CINEMA E IMAGINRIO CIENTFICO

OLIVEIRA, B. J.: Cinema e imaginrio cientfico. Histria, Cincias, Sade Manguinhos, v. 13 (suplemento), p. 133-50, outubro 2006. Este artigo explora alguns dos vnculos entre a cincia e o cinema: o uso de filmes como instrumento de observao, material didtico de educao cientfica e, principalmente, meio de expresso e veculo formador do imaginrio social acerca da cincia. Para tanto, retoma discusso conceitual sobre as noes de imaginrio e representao social, busca delinear diferenciao de tipos de filmes e sintetizar algumas anlises sobre imagens da prtica cientfica e de esteretipos de cientistas. So apresentadas dificuldades na avaliao da influncia do cinema no imaginrio cientfico, mas defendida a importncia de seu estudo para a histria da cincia. PALAVRAS-CHAVE: cinema; cincia; imaginrio cientfico; fico cientfica; histria da cincia. OLIVEIRA, B. J.: Cinema and the scientific imaginary. Histria, Cincias, Sade Manguinhos, v. 13 (supplement), p. 133-50, October 2006. The article examines some of the ties between science and cinema, for example, how movies can serve as a tool of observation, as teaching material in the field of science, and especially as a means of expressing and shaping the social imaginary of science. To this end, it takes up a conceptual discussion of the notions of imaginary and social representation. It also endeavors to sketch a differentiation between types of movies and to summarize some analyses of images of scientific practice and stereotypes of scientists. Although there are challenges in evaluating how movies have influenced the scientific imaginary, the study of this topic is important to the history of science. KEYWORDS: cinema; science; scientific imaginary; science fiction; history of science.

Cinema e imaginrio cientfico Cinema and the scientific imaginary

Bernardo Jefferson de Oliveira

Faculdade de Educao da Universidade Federal de Minas Gerais Av. Antonio Carlos 6627 sala 2061, Pampulha 31270-901 Belo Horizonte MG Brasil be@fae.ufmg.br

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vinculao entre cinema e cincia antiga. Antes mesmo de os irmos Lumire encantarem o pblico parisiense, em 1895, com a projeo de cenas impressionantes que inauguraram o cinema como uma fabulosa forma de entretenimento, as tcnicas de criar imagens em movimento com seqncia de fotografias serviram a propsitos cientficos. Duas dcadas antes, o astrnomo francs Jules Janssen j usava um revlver fotogrfico, para reproduzir o registro da trajetria do planeta Vnus atravs do disco solar. Inspirado em sua experincia, o fotgrafo ingls Edward Muybridge montou uma incrvel seqncia de fotografias da corrida de um cavalo, reproduzindo seu movimento em detalhes. Isso foi logo percebido como um grande recurso para o estudo da fisiologia do movimento. A cmara, no formato de arma, foi aprimorada pelo fisilogo francs Etienne-Jules Marey e permitia, sem dificuldade, mirar e acompanhar movimentos como, por exemplo, o de uma ave voando. tude de la locomotion animale par la chrono-photographie de Marey foi publicado em 1887 (Nancy; Berger-Levrault, 1887) a partir das anlises propiciadas por esse novo instrumento de pesquisa. Cientistas de outras reas no tardaram a perceber as vantagens desse recurso e utiliz-lo. Algumas dessas experincias com rolos de cronofotografias foram mostradas na Academia de Cincias da Frana, no final da dcada de 1880. Embora tenha se tornado uma forma de entretenimento e galgado o status de um gnero artstico prprio, a stima arte, o registro cinematogrfico continuou a servir como instrumento cientfico. Uma ferramenta que possibilitava vrios tipos de experimentos e o registro de ocorrncias em condies inspitas ou no discernveis a olho nu, permitindo observaes repetidas e anlises detalhadas, com a separao de instantes. A vivacidade das imagens e sua reprodutibilidade facilitaram sua aceitao como pura representao da realidade. Mesmo sabendo que so montadas, a magia e o encantamento do fluxo de imagens fazem o espectador reagir como se fosse a prpria realidade. Cenas filmadas foram rapidamente aceitas como provas materiais, testemunhos insuspeitos e at evidncias cientficas. Nossa distncia temporal desse processo de legitimao certamente contribui para vermos essa utilizao como bvia e natural. Se hoje em dia os experimentos virtuais realizados em computadores ainda geram polmica sobre sua validade no processo de verificao de hipteses, o registro em filmes de eventos j no deixa dvidas. Na historiografia da cincia, os estudos da dimenso instrumental e do processo de legitimao de critrios de prova de evidncia cientfica vm se tornando objeto de interesse e pesquisa, pois revelam aspectos que eram deixados de lado pela abordagem clssica, preocupada sobretudo com a histria das teorias cientficas. Alm desses aspectos, h outros vnculos entre cincia e cinema,
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dentre os quais aquele que vamos enfocar aqui: a formao do imaginrio cientfico, pois, muito alm de instrumento cientfico, o cinema foi um grande veculo de divulgao dos avanos da cincia e formao de uma audincia que entrevia nas telas o uso ilimitado de suas possibilidades. Enquanto aparato tecnolgico, o cinema encarnou a modernidade atravs da velocidade, dos efeitos especiais, da urbanidade e da multido de espectadores. O movimento era, naturalmente, um dos personagens favoritos, estrelado pelos novos artifcios tecnolgicos: trens, motocicletas, bondes, carros, avies. Alm de um dos smbolos e uma das inovaes da modernidade, o cinema significou tambm um meio extraordinrio de circulao do conhecimento, de difuso de novas experincias e valores culturais. Numa cultura inteiramente permeada pela expectativa de progresso cientfico e inovaes tecnolgicas natural que os meios de comunicao projetem perspectivas semelhantes. No apenas documentrios e fices cientficas exprimem os conhecimentos desejados e os alcanados, mas at mesmo os dramas (profundos ou tolos) e as comdias revelam a penetrao da cincia em nossa cultura. Isso faz dos filmes um timo material para anlise da cultura e tambm para a compreenso da histria da cincia. Seja atravs da reconstruo do passado ou do futuro do pretrito, os filmes nos possibilitam re-visitar os eventos ocorridos ou imaginados. As transposies e as vivncias que a linguagem cinematogrfica possibilitam so to marcantes, que muitas vezes tornam-se referncia de como a cincia e a tcnica passam a percebidas por grande parte da sociedade. Mais do que aprendizagens derivadas das prticas educativas formais, as experincias vivenciadas nos filmes acabam compondo boa parte do arsenal simblico atravs do qual a opinio pblica passa a vislumbrar o alcance dos empreendimentos cientficos e tecnolgicos. Um exemplo caricato o ttulo da mostra de cinema que o Centro de Astrofsica da Harvard University, ninho de vrios cientistas laureados, mantm h algum tempo: Tudo que aprendi sobre cincia foi pelos filmes.

O cinema na cultura brasileira

Como em vrias outras partes do mundo, o cinema se tornou uma das formas culturais mais significativas da sociedade brasileira do incio do sculo XX, sobretudo no segundo tero (1930-1970). Enquanto nas primeiras dcadas do sculo o filme cinematogrfico era considerado como uma atrao de feira (Kornis, 1992), ele logo transformou-se numa instncia formativa poderosa, criando novas prticas e ritos urbanos. O cinema se tornou um amplo empreendimento industrial, que envolvia revistas, moda, produtos de beleza e discos, e infundia estilos de vida.
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Por volta dos anos 40, o hbito de ir ao cinema tornou-se de tal forma popular, que em cidades de grande porte, como Rio de Janeiro ou So Paulo, 80 por cento da populao freqentava as salas de exibio pelo menos uma vez por semana (Louro, 2000). difcil acreditar em tal percentagem sem levar em conta que o vertiginoso crescimento demogrfico das metrpoles brasileiras ocorreu a partir da dcada de 1950 e que, desde a dcada de 1960, o cinema foi progressivamente suplantado pela televiso. preciso lembrar tambm que as salas de exibio eram bem maiores que as atuais, e que grande parte delas apresentava mudana diria na programao. Seja com for, sabe-se que salas de cinema foram sendo fechadas em toda parte. Na Inglaterra, por exemplo, o nmero de salas em 1970 era apenas a tera parte do que em 1950 (Jones, 1997). No Brasil havia 3.300 salas de exibio em 1975, nmero que foi reduzido metade trs dcadas depois. Sobretudo nas cidades pequenas, salas de projeo foram desativadas e muitas se tornaram, sinal dos tempos, igrejas evanglicas. A diminuio das salas de cine-teatro um indicador expressivo, mas que esconde outras formas de veiculao dos filmes e interao entre os meios e as linguagens, pois, alternativamente s salas de cinema, os filmes so veiculados na programao televisiva ou em vdeos e DVDs e, mais recentemente, por meio de computadores. A legenda, que era um limitador da audincia de filmes estrangeiros, substituda pela dublagem nas reapresentaes em canal aberto. Alm disso, o custo de ir ao cinema bem maior hoje do que foi nos anos 40. Sem dvida, o cinema perdeu parte do glamour e da preponderncia que possua na vida social com a difuso da televiso. Porm, ainda detm um poder enorme e continua mobilizando cifras e audincias monumentais, para as quais segue vendendo estilos de vida, construindo e legitimando determinadas identidades sociais e desautorizando outras.

Documentrios e filmes educacionais

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Cent ans de cinema scientifique, disponvel em www.cndp.fr/ecole/ sciences/ objectif_science/pdf/ film_even/ lefilm_OS_114117.pdf, acessado em 2.6.2006.

Desde o incio da difuso do cinema como diverso, filmes foram sendo utilizados tambm como material didtico, particularmente no ensino de cincias. Alguns pases europeus testemunharam, no incio da dcada de 1910, um grande florescimento de documentrios e filmes escolares, enfocando sobretudo a zoologia e a botnica. Antes do incio da Primeira Guerra Mundial, em 1914, centenas de documentrios didticos j haviam sido produzidos na Frana.1 Seqncias de imagens sobre a reproduo animal, sobre ciclos de vida das plantas, exploses vulcnicas ou sobre eclipses solares ajudavam a tornar currculos mais interessantes e explicaes mais compreensveis.
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No Brasil, em 1936, foi criado o Instituto Nacional do Cinema Educativo, sob a direo do antroplogo Roquette Pinto. Com a colaborao de cineastas como Humberto Mauro, o INCE realizou em torno de quatrocentos curtas-metragens at sua extino em 1966, sendo quase um tero deles voltado para temas de educao cientfica e de divulgao de cincia e tecnologia (ver Galvo, 2004). Ao lado de iniciativas oficiais, havia tambm movimentos de pessoas engajadas na divulgao cientfica como um dos meios de modernizao do pas. Uma delas escreve no suplemento Cincia para todos do jornal A manh, de 1948, sobre as vantagens do cinema educativo:
o professor, enquanto o filme corre, chama ateno dos alunos para os detalhes que julga mais importantes. E todos compreendem o fenmeno descrito porque podem ver com seus prprios olhos a natureza em plena ao. O filme exerce desse modo o papel de denominador comum daquelas inteligncias juvenis. Nivela-as pelo mesmo interesse no espetculo e pelo poder que a imagem tem de tornar instantaneamente compreensveis noes que as palavras nem sempre transmitem com fidelidade. (Laponte apud Esteves, 2006, p. 121)

Vrios desses filmes iam muito alm de meras lies e, com o desenvolvimento de novos recursos cores, sons, filmadoras subaquticas etc. , as imagens se tornaram ainda mais espetaculares. A beleza das filmagens do fundo do mar feitas por Jacques Cousteau (O mundo silencioso, 1953) e as intrigantes narrativas de Carl Sagan no seriado Cosmos tornaram-se conhecidas no mundo todo. Mas, ainda que contenham imagens impressionantes e exemplos esclarecedores, filmes didticos no mobilizam a emoo da mesma forma que as narrativas romanceadas. A exatido sem dramaticidade algo montono. com personagens e suas histrias que nos identificamos e nos projetamos. nas tramas dessas narrativas que somos pegos. Fantasias e fices falam de realidades que no aparecem noutros registros. Elas apresentam de uma forma no argumentativa, mas figurativa, as possibilidades da cincia e seus desdobramentos, permitindo uma visualizao e uma vivncia atravs da transposio que a linguagem cinematogrfica possibilita e que se faz to marcante. nas fices cientficas que primeiramente pensamos quando se fala de cincia no cinema. Mas ela no , obviamente, o nico gnero de filme a projetar imagens sobre a cincia, os cientistas ou as sociedades neles centrada. Filmes de aventuras, dramas, comdias e desenhos tm tambm sua parcela de contribuio na formao de esteretipos, modelos e expectativas que acabam por se constituir como referncias comuns pelas quais a cincia e a tcnica so percev. 13 (suplemento), p. 133-50, outubro 2006

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bidas por grande parte da sociedade, compondo assim o arsenal simblico no qual a opinio pblica vislumbra e discute os rumos e os limites dos empreendimentos cientficos e tecnolgicos.

Cincia e imaginao
A discusso sobre imagens e imaginao cientfica na histria no nova. O fsico e historiador Gerald Holton desenvolveu trabalhos sobre a imaginao cientfica com interessantes estudos sobre o papel de certas metforas como modelos explicativos de uma determinada poca. Por exemplo, o modelo do relgio, com seus sofisticados mecanismos e dispositivos embutidos para manuteno de uma regularidade, foi fundamental para a viso de mundo mecanicista, com a qual se tentava entender, na poca de Descartes e Newton, o movimento dos astros celestes e a natureza fsica dos animais. Em suas reflexes histricas, Laudan (1977) e Abrantes (1998) se valem da noo de imagens de cincia para designar diferentes conjuntos de valores cognitivos, como mtodos e critrios para a validao de teorias e experimentos ou mesmo para a delimitao dos objetivos da atividade cientfica. Como esses elementos que moldam a prtica dos cientistas so normalmente assistemticos e tcitos, eles so considerados no como teorias ou filosofias da cincia, mas como imagens de cincia. Essas noes de imaginao cientfica e de imagens de cincia correspondem em boa medida noo de paradigma, que nos escritos de Kuhn tinha um sentido muito abrangente e varivel. Ainda que na perspectiva socioconstrutivista essas abordagens sejam demasiado focadas nas idias (pressupostos, noes, argumentos) e pouco nas prticas, e, sobretudo, no tenham, como os Estudos Culturais da Cincia, a pretenso de se posicionar criticamente frente s relaes de poder envolvidas na construo do conhecimento cientfico, elas tm possibilitado um aprofundamento no apenas das discusses epistemolgicas, mas tambm das anlises das interrelaes entre cincia e sociedade em contextos particulares. As categorias de imaginao cientfica ou de imagens de cincia servem para se analisar a viso dos cientistas ou de aspirantes ao posto, ao passo que o imaginrio cientfico algo mais amplo, que envolve vrias formas de representao sobre a cincia. Acredito que o modelo de rede, proposto entre outros por Bruno Latour (2001), ajuda a compreender a ligao dessas representaes com outras dimenses da cincia. Nesse modelo, deixa de fazer sentido a idia de um centro de produo de conhecimento, a partir do qual o conhecimento seria aplicado, difundido ou consumido. o conjunto de ligaes que d sustentao e fora aos fios interligados na rede. A produo da cincia no mais concebida como algo
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restrito comunidade cientfica, e sim como o resultado da interao com outros fatores, como o da representao pblica da cincia.

Imaginrio social e categorias correlatas

Uma questo complicada a ser enfrentada por quem pretende investigar a formao das representaes pblicas sobre a cincia a do papel da imaginao no campo da histria. O imaginrio uma forma de realidade histrica, mas num sentido diferente do que habitualmente chamamos de realidade. Muitos historiadores mostraram que o verdadeiro evento no somente um acontecimento que se passa no momento determinado, mas o que ele traz consigo e possibilita (Le Goff & Cazenave, 1986). O sistema simblico de uma poca ou grupo pode ser analisado a partir da perspectiva de sua funcionalidade social, por exemplo quando se consideram rituais como mecanismos de diferenciao de grupos ou como vlvula de escape. Mas como os estudos sobre o imaginrio tm apontado, faz-se importante perscrutar o simblico independentemente de sua funcionalidade social, pois a riqueza de seu simbolismo ultrapassa suas funes. Isso no quer dizer que as sociedades constituem seus smbolos de forma inteiramente livre. Como observa Castoriadis, todo simbolismo se edifica sobre as runas dos edifcios simblicos precedentes, utilizando seus materiais, mesmo que seja s para preencher as fundaes de novos templos (1982, p. 147). As relaes sociais exigem que o homem prolongue sua existncia em imagens que faz de si mesmo e do outro, de seu passado e de seu futuro, o que pressupe um trabalho permanente da imaginao, de interao com a razo e com as paixes e, em particular, a traduo de conceitos abstratos e valores em imagens. Essa formulao se encontra bem prxima daquilo que Baczko desenvolve como imaginao social: um aspecto da vida social cujas particularidades se manifestam na diversidade dos seus produtos.
assim que atravs dos seus imaginrios sociais, uma coletividade designa a sua identidade; elabora uma certa representao de si; estabelece a distribuio dos papis e das posies sociais; exprime e impe crenas comuns; constri uma espcie de cdigo de bom comportamento ... de ordem em que cada elemento encontra o seu lugar, a sua identidade e a sua razo de ser. (Baczko, 1985, p. 309)

A dimenso formadora da imaginao social est implcita na percepo de que, ao designar identidades, distribuir papis e exprimir crenas, no apenas informa acerca da realidade, mas, ao mesmo tempo, constitui um apelo ao, um apelo a comportar-se de determinada maneira. O que se aproxima do conceito de ideologia desenvolvido por Paul Ricoeur (1977): uma motivao social
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que, mais do que um reflexo, tambm justificao e projeto. A noo de ideologia, entretanto, est repleta de outros significantes e concepes, que tornam problemtico seu uso como categoria de anlise histrica. Ela ficou impregnada com o sentido de deslocamento da realidade, pressupondo uma realidade com uma densidade ontolgica que apenas uma cincia revolucionria poderia alcanar. Justamente a pressuposio de tal cincia da realidade impediria qualquer esforo de uma compreenso histrica no determinista, que estivesse no desvelando leis da histria, mas tentando entender como determinado conhecimento e supostas leis foram sendo construdos e difundidos. Desta maneira, os trabalhos que valorizam o imaginrio como instncia da realidade se conformam com a indeterminao e fragmentao da realidade, com a ausncia de um referente para as representaes do conhecimento, com a carncia de uma viso de totalidade e com o carter limitado (no absoluto) das interpretaes. Vale notar que as adjetivaes das representaes ou da imaginao como pblica, coletiva ou social, embora revelem um claro afastamento da noo do indivduo como unidade cultural ou elemento fundador da linguagem, da percepo das prticas ou conhecimentos, podem dar a entender uma ausncia de indistino interna entre estes coletivos, como se eles no fossem compostos por classes ou grupos com interesses divergentes, com diferentes foras e condies. Mas no se trata disso. A questo justamente no adotar esquemas de estruturas sociais descontextualizados, antes de se compreender a questo e suas tenses internas. O imaginrio construdo por diferentes concepes de grupos sociais distintos, e nessas diferenas que se h de entender as tenses de interesses. As diferenas no correspondem diretamente s demarcaes sociais estabelecidas previamente. Por isso se considera que o desafio hoje lanado aos historiadores ligar a construo discursiva do social construo social dos discursos (Chartier apud Falcon, 2002, p. 89). A noo de que qualquer prtica normativa e interfere na maneira como os outros percebem e reafirmam a cultura, muitas vezes oculta a preponderncia de certos grupos sociais, de meios de difuso e de legitimao. Dissimula-se o fato de que, dependendo das pocas e lugares umas perspectivas, certos discursos e instituies se fazem ouvir mais que outros. Mas o conhecimento de estruturas de poder num contexto e sua transposio para outros despreza o fato de que o exerccio de poderes, ainda quando institucionalizados, depende de atualizaes, rearranjos e negociaes. Embora tenha interessado mais aos estudiosos da psicologia social do que aos historiadores, a noo de representao social desenvolvida por Moscovici (1978) tambm de grande relevncia para a discusso sobre o processo de formao e de difuso do imaginrio cientfico. A representao social ali concebida como uma
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intermediao entre conceito e percepo, algo que estrutura e orienta as condutas sociais. Ela funcionaria como ancoragem das diferentes modalidades de comunicao. Assim, as representaes sociais so pesquisadas como princpios organizadores (hierarquizaes, dicotomia) ou princpios geradores de tomadas de posio, ligados a inseres especficas em um conjunto de relaes sociais. Tal concepo valiosa para a psicologia social e a comunicao social que procuram, a partir de pesquisas empricas em grupos focais, por exemplo, compreender processos de formao de escolhas e meios de inferir comportamentos. Mas elas podem tambm ser de grande serventia terica e metodolgica para historiadores das cincias na compreenso das percepes e da formao de prticas de contextos passados. Como se pode ver essas categorias de representao social ou representao cultural, imaginrio ou imaginao social, ideologia, mentalidade e opinio pblica tm vrias verses que se interpem. fcil perceber a proximidade entre suas abordagens e defender uma possvel complementaridade entre seus campos de estudo e perspectivas, mas difcil estabelecer fronteiras ou precisar onde uma preenche a lacuna da outra.

A cincia nos filmes

muito comum tratarmos de autoria de filmes, pela diferena que um especfico diretor, produtor, roteirista ou diretor de arte pode fazer no produto final. Mas para analise de noes gerais como as representaes de cincia ou esteretipos de cientistas a construo , em geral, coletiva. Filmes expressam o olhar no s das pessoas envolvidas em sua montagem, mas, indiretamente, revelam o imaginrio de seus espectadores, pois antes mesmo de vir a contribuir na formao e reforo de hbitos culturais, a produo de um determinado filme leva em conta a viso de seu pblico alvo, seu universo de referncias, conhecimentos e expectativas. Nesse sentido revelam, mais do que outras produes artsticas como um livro ou pintura, o olhar de uma poca ou de uma sociedade. Como j ressaltou um dos precursores da utilizao do cinema como fonte histrica, Marc Ferro (1992), o princpio de organizao de filmes dramtico e esttico. Eles dependem da beleza dos planos e nas guinadas da narrativa e do suspense. Por isso, uma boa anlise de filmes deveria levar em conta as estruturas da linguagem cinematogrfica e a composio de seus vrios elementos. Todavia, nosso objetivo aqui a discusso das concepes de cincia e de cientista neles contidos, e, portanto, se restringe aos contedos dos filmes. Mesmo assim, importante ressaltar que o enfoque sobre a cincia tende a variar entre os diferentes gneros de filmes.
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Dada a ampla gama de filmes histricos, Nova (1997) procurou traar algumas distines que devem ser consideradas, pois sugerem tratamentos diferenciados para quem pretende desenvolver anlises da perspectiva histrica. Inspirado em sua classificao, procurei aqui esboar uma tipificao filmogrfica que pode ajudar na anlise das representaes da cincia e do cientista. So eles: 1. Documentrios, cuja narrativa no envolve construo de personagens humanos, e ou nos quais as caractersticas didticas do roteiro prevalecem sobre os elementos de dramticos. A maior parte deles de curta ou mdia metragem, e poucos so produzidos visando exibio comercial em cinemas. 2. Reconstrues de casos reais de descobertas (O leo de Lorenzo; E a vida continua) e debates cientficos (O vento ser sua herana; Tempo de despertar), envolvendo fatos reais e personagens histricos. 3. Filmes biogrficos de personagens clebres da histria da cincia, como Giordano Bruno, Marie Curie, Freud alm da alma, ou de pessoas menos conhecidas mas consideradas importantes, como o matemtico John Nash em Uma mente brilhante e o mdico que desenvolveu o uso de tinturas para exame de tecidos animais em A vida do Dr. Ehrlich. 4. Filmes em que cientistas histricos esto envoltos na trama ficcional. Ainda que o enredo tenha outro foco, os personagens centrais contracenam com figuras histricas, como Carl Jung em Jornada da alma, ainda que com o intuito burlesco, como Einstein em Teoria do amor. 5. Filmes cujos enredos ilustram teorias, como a psico-neurologia de Henri Laborit em Meu tio da Amrica, ou debates sobre a cincia, seus pressupostos e implicaes, como O ponto de mutao e Quem somos ns. 6. Filmes que tratam da cincia no sentido amplo de viso de mundo, seja retratando o embate da lgica racional frente a outros padres culturais (O nome da rosa; Kaspar Hauser; Greystoke: a lenda de Tarzan), seja contrastando a perspectiva cientfica com outros modelos cognitivos, como a magia ou o senso comum (O ingls que subiu a colina e desceu a montanha; Narradores de Jav). 7. Filmes em que a cincia o pano de fundo. Como a cincia passou a ser um dos elementos centrais da cultura do sculo XX, seus elementos, produtos e valores aparecem em diversas retrataes da vida social, como nas histrias sobre desafios tecnolgicos reais (Os eleitos; O aviador) ou imaginrios (At o fim do mundo), filmes policiais, de aventura (Indiana Jones) ou de julgamentos. 8. Fices cientficas propriamente ditas, em que a cincia parece ser a personagem central. Aqui a dimenso ficcional evidente,
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pois, ainda que verossmeis, essas narrativas quase nunca so factveis, ou seja, so fantasiosas (irreais) ou irrealizveis nas atuais condies do conhecimento. Sejam elas otimistas (De volta ao futuro) ou sombrias e ameaadoras (1984; Brazil: o filme; Fahrenheit 451), elas representam uma espcie de experimento mental sobre os possveis usos e implicaes da cincia e da tecnologia. H vrios graus de sofisticao no enredo, nos dilogos e nas imagens: as narrativas derivadas do romance cientfico de Poe, Wells e Jlio Verne costumavam ser mais elaboradas que aquelas derivadas de revistas e quadrinhos feitos em srie (Flash Gordon, 1936, 1938; Buck Rogers, 1939). Essas diferenciaes entre utopias otimistas versus distopias pessimistas e literatura versus seriados so apenas algumas das subdivises possveis dos filmes de fico cientfica, e, como se pode notar, tais oposies no tm fronteiras muito ntidas entre si. Alis, esta observao da impreciso extensvel ao conjunto da tipificao esboada, que contm lacunas e superposies. Por exemplo, as reconstrues de casos reais de descobertas (segundo tipo) envolvem personagens reais notveis. Todavia, como o foco ali no biogrfico, essas narrativas no devem ser confundidas com os chamados biopics (abreviao de biographical pictures) que apresentamos como o terceiro tipo. A diferena entre o terceiro e o quarto tipos tambm tnue: ainda que no terceiro grupo a trama seja ficcional, a caracterizao do cientista que aparece envolvido pode conter mais do que uma inspirao na personagem histrica e retratar de maneira fidedigna acontecimentos histricos reais. Entretanto, mesmo no sendo meticulosa, essa classificao geral pode ajudar a dimensionar lacunas e perceber melhor as especificidades dos casos dos que no se encaixam bem nesses oito grupos. Todos esses tipos de filmes so histricos, tanto no sentido de refletirem o olhar de uma sociedade ou um grupo de uma determinada poca, como no sentido de serem agente histrico, enquanto elemento formador do imaginrio social. Em ambos os sentidos, podem contribuir para a compreenso da histria da cincia. Como muitos clssicos dessa filmografia foram sendo refilmados por exemplo, Frankenstein (1931 e 1994), A mquina do tempo (1960 e 1996), A ilha do doutor Moreau (1977 e 1996), A mosca (1958 e 1986), Fluber (1963 e 1997) , acredito que uma boa estratgia para o estudo dos imaginrios de diferentes pocas e de suas transformaes a anlise comparativa das distintas verses da mesma histria, filmadas em pocas diferentes. A quantidade de filmes de fico cientfica bem maior do que a dos filmes de biografias de cientistas, ou narrativas que encenam teorias. Ainda que com origens diferentes, o que lhes imprimiu algumas caractersticas prprias, as fices cientficas tm traos

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comuns, que o contraste com outros tipos de fices fabulosas ajuda a realar. Em histrias populares e arquetpicas, como as de vampiros, sabemos ou acreditamos prontamente em fenmenos inexplicveis. Por exemplo, fantasmas no aparecem em espelhos e vampiros no gostam de alho. O porqu desses e de outros conhecimentos no interessa ali. Mas na fico cientfica, mesmo quando ela se vale de imagens mticas, estas so exploradas de forma tal que as razes cientficas possam ser apresentadas. Assim como nas peras os acontecimentos parecem ser pretexto para se entoar uma ria, nesses filmes as situaes projetadas servem para encenao de especulaes cientficas. A excitao que geram em boa parte da audincia advm da sofisticao das hipteses, da especulao de seus possveis desdobramentos. O fantstico que vem tela deve ser ao menos admissvel da perspectiva cientfica, como se tudo que parece misterioso tivesse uma explicao racional. claro que nem sempre conseguimos acompanhar suas explicaes, pois elas se apiam em teorias que nada tm de bvias ou factveis, mas devem parecer plausveis. Um dos recursos para tornar as especulaes aceitveis o uso de terminologias sofisticadas endobiose de matria auto-criadora (Guerra dos mundos) criptozoologia (20 mil lguas submarinas), mutaes atvicas em replicantes (Blade Runner), interpolao de interlock (Contatos imediatos), simulao neurointerativa (Matrix).

Imagens da cincia no cinema

Narrativas romanceadas quase sempre tecem casos particulares, personagens numa situao especfica. Mesmo quando discutem teorias, elas envolvem elementos dramticos e relaes entre pessoas que esto ambientadas e tm caracteres fsicos e psicolgicos determinados. Assim, ao abranger os contextos de descoberta, as prticas sociais de construo de consensos e as formas de circulao dos conhecimentos a representao da cincia no cinema quase sempre abarca elementos que a historiografia da cincia tradicional considerava como extra-cientficos. Um segundo aspecto a ser notado, e que est vinculado a esse primeiro, a conjuno da cincia com a tecnologia. Uma vez que a cincia abordada em seus possveis usos, torna-se difcil percebla como algo distinto da tecnologia. Mesmo os filmes que narram o surgimento de teorias ou seqncias de experimentos cientficos (como Pasteur e Thomas Edison) vo buscar torn-las significativas para o grande pblico ressaltando suas relaes com a vida cotidiana. quase sempre a relevncia social, e no tanto as exigncias epistemolgicas como a coerncia, que sobressai nas encenaes. Apesar da flutuao dos significados e da ambivalncia das imagens, a cincia geralmente retratada no cinema como civilizadora,
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progressiva, racional, e neutra. O conhecimento cientfico visto como algo apoltico, no dogmtico, inteiramente fundamentado e comprovado, mas perigoso. Vale observar como mesmo as distopias, em que o futuro visto como sombrio, e as representaes negativas do cientista no implicam necessariamente desencanto com a cincia. O perigo residiria no mau uso da cincia, e ela permaneceria neutra e em aperfeioamento. Assim, a questo estaria em evitar que ela fosse instrumentalizada por pessoas egostas e malvadas. A sada comumente sugerida o desenvolvimento mais controlado da cincia. A concepo de como a cincia funciona na prtica outro aspecto que vai sendo difundido atravs de filmes. Uma vez que a cincia que se aprende na escola no privilegia essa dimenso, os filmes se tornam um dos principais veculos de formao dessas noes. Por exemplo, muitos filmes de espionagem ajudaram a difundir a idia de que a produo da bomba nuclear dependia da obteno de uma frmula secreta. Esta poderia ser uma equao complexa, mas algo reproduzvel num pedao de papel ou na fotografia de um plano. Frmulas que poderiam facilmente cair nas mos dos inimigos. Assim sendo, seus detentores devem ser bem cuidados, mas vigiados. Logo aps o lanamento das bombas atmicas em Hiroxima e Nagasaki em agosto de 1945, os fsicos tericos se tornaram grande celebridades nos Estados Unidos e, pelas mesmas razes, atraram as atenes do macarthismo, alguns anos depois (Kaiser, 2005). Pouco adiantaram as explicaes pblicas de que o projeto Manhattan era um empreendimento que envolvia milhares de pessoas, inteligncias e habilidades de diversos tipos, ou que o domnio da energia atmica, como o de tantas outras tecnologias, um processo que abarca todo um sistema de organizao, com aparatos, mecanismos, conhecimentos tcitos e que, portanto, os fsicos tericos no teriam mais responsabilidade do que outros especialistas e tcnicos envolvidos. Os meios de comunicao continuaram a tratar da cincia, preponderantemente, como o produto de descobertas geniais, de mentes inspiradas, considerando os produtos tecnolgicos como simples aplicao das descobertas tericas. A confiana ou a suspeita nos cientistas, o entusiasmo ou a desconfiana no desenvolvimento da cincia algo que tem variado e deve ser estudado em sua interao com o contexto de produo e recepo desses filmes e em suas relaes com outras manifestaes culturais. Vrios estudos tm sido realizados visando a um melhor conhecimento das imagens dos cientistas. Em From Faust to Strangelove, Haynes (1994) sintetiza alguns tipos recorrentes na literatura ocidental. Os mais representativos so:

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o do cientista diablico, que pretende reverter os limites humanos impostos pelo Criador; o professor, bem intencionado, mas ingnuo, que geralmente enganado e perde controle da aplicao de seu conhecimento; o heri aventureiro, que se arrisca a qualquer perigo e, como um bom detetive, desvenda quebra-cabeas insolveis; o idealista, salvador da humanidade e planejador de sociedades utpicas; o cientista como inventor, genial, mas com desequilbrios emocionais. Embora o universo de Haynes seja o da literatura e no propriamente o do cinema, podemos facilmente reconhecer esses esteretipos nos filmes. Alm do fato de grande parte dos enredos e personagens do cinema serem transposio de livros clssicos (Fausto, Frankenstein, O mdico e o monstro, A guerra dos mundos), ou que se tornaram conhecidos a partir do sucesso dos filmes neles inspirados (como Metrpolis e Blade Runner), as representaes da cincia moderna, de suas possibilidades e de seus agentes tm uma grande persistncia que se manifesta em diversas expresses culturais. Esses esteretipos podem ser ressignificados e desdobrados em outros, que, embora menos recorrentes, so especialmente reveladores de um contexto histrico especfico. o que se v pelos resultados da anlise que Jones (1997) faz do cinema ingls do psguerra. O fato de ele restringir sua anlise a um determinado tipo de produo (filmes ingleses de grande circulao, deixando de lado as fices cientficas, ou seja, filmes de ao, romance, guerra e suspense que tm cientistas envolvidos na trama) e a um perodo mais delimitado (1945-1970) que os quatro sculos cobertos por Haynes, possibilitou a Jones perceber melhor as variaes dos esteretipos e suas ligaes com o contexto de produo e recepo. Jones os agrupa em trs categorias: a dos cientistas criadores (que ele chama de artistas, mas que se assemelham ao cientista como inventor genial conjugado com o descrito por Haynes), a dos cientistas destruidores e a dos boffins. A primeira e a segunda categoria, a dos cientistas que, sem querer, acabam gerando danos as outras pessoas e a eles mesmos, so bem conhecidas e perpassam com pequenas variaes diferentes contextos. A construo e os ecos dessas duas representaes so de longa durao, diferentemente da terceira, que ele analisa mais detalhadamente. Boffin um termo britnico para o cientista-pesquisador que trabalha para o Estado e quase sempre tem problemas com a burocracia. Suas principais caractersticas so a obsesso, uma propenso ao herosmo, um tom professoral (adora dar explicaes) e pouca sociabilidade. Alm de ambivalentes, esses traos podem estar

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presentes tambm em outras representaes tpicas de cientistas, mas que, conjugados em personagens pesquisadores a servio do Estado, permitem uma melhor compreenso das flutuaes no apoio dos britnicos ao empreendimento cientfico naquele perodo. As flutuaes no apoio devem ser consideradas no duplo sentido do cinema como reflexo e como agente formador: no primeiro sentido, os filmes ecoam as percepes sociais da poca em que foram produzidos e, no segundo, suas projees reforam certas imagens e noes nos espectadores. As anlises e interpretaes do primeiro sentido so bem mais palpveis que as do segundo. Os boffins dos filmes feitos nos primeiros anos do ps-guerra tm uma positividade (lealdade, disciplina) e inspiram uma confiana que vai sendo progressivamente dissipada at os anos 70. A variao no carter dos boffins manifesta o distanciamento temporal da Segunda Guerra Mundial e da percepo da cincia como decisiva para a vitria. A desconfiana frente aos usos da cincia e ao papel social de seus representantes se acentua especialmente a partir da contestao cultural da dcada de 1960. Ainda que pouco palpvel, na anlise do papel do cinema na formao do imaginrio social acerca da cincia que, a meu ver, reside o maior desafio para compreenso da atitude do pblico sobre a cincia. Evidentemente, essa dimenso formadora no pode ser vista como algo independente da fora exercida pelos outros meios de comunicao. Mesmo assim, e at mesmo para uma anlise mais complexa envolvendo o conjunto dos meios de comunicao, algumas particularidades do poder formador do cinema podem ser pensadas, e pesquisas especficas podem ir sendo desenvolvidas.

Dificuldade em avaliar repercusso e influncia no imaginrio

Apesar de a estatstica de audincia fornecer algumas pistas, a influncia no imaginrio no pode, obviamente, ser reduzida a nmeros de filmes ou de suas bilheterias. H filmes que tiveram enorme sucesso de pblico, mas que depois foram praticamente esquecidos, enquanto outros viraram cult e se tornam referncias para outras geraes ou para crculos com maior peso na formao de opinio pblica, como jornalistas, artistas e professores. A no ser em casos especiais, muito difcil avaliar a real repercusso ou precisar a influncia de diferentes eventos e criaes na cultura de uma determinada sociedade ou poca. Um bom exemplo das dificuldades na determinao das influncias culturais nos comportamentos retratada no documentrio Tiros em Columbine. Tentando deslindar o que havia levado dois estudantes a fazerem uma matana em sua escola, o filme explora diferentes hipteses. Para a
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sociedade local a explicao estava no cantor de rock (Marilyn Manson), autor das msicas que os jovens assassinos ouviam e que incitavam a violncia; j os pedagogos a imputavam programao da televiso, tanto nos noticirios quanto nos filmes; um ex-estudante de Columbine apontava a entediante e opressiva cultura escolar como a principal causa da rebeldia; o diretor do filme, Michael Moore, sugeria que os atos blicos do presidente da Repblica e da associao de amantes das armas (National Rifle Association) teriam uma influncia bem maior, mas indagava sobre a preponderncia de outras prticas, como o boliche que os jovens jogaram logo antes de ir escola metralhar seus colegas. Ainda que advindos de casos policiais, as discusses sobre os mecanismos de formao de comportamentos podem ajudar a interpretao das representaes sociais ao longo da histria. Apesar das dificuldades, interessa aos historiadores da cincia entender o processo de formao das noes, valores, expectativas acerca da cincia e como essas representaes se articulam com os outros aspetos do empreendimento cientfico.

Concluso
As questes levantadas e as observaes feitas nas pginas precedentes servem mais para revelar dificuldades e desafios do que propriamente para se extrarem concluses. A persistncia de embaraos terico-metodolgicos uma delas, que reflete nas anlises, ainda insuficientes, dos filmes. H tambm dificuldades no dimensionamento dos filmes como formadores do imaginrio social sobre a cincia. Essas limitaes podem ser encaradas como desafios, aos quais se acrescentam outros, como a necessidade de se analisar o universo dos documentrios para uma melhor caracterizao do imaginrio cientficos no cinema e sua repercusso. Como se pde perceber, as representaes da cincia e dos cientistas no cinema so variadas, e suas significaes dependem do contexto, que anlises mais aprofundadas devem tambm levar em conta. Este estudo inicial mostrou ainda que as imagens e representaes da cincia e seus representantes nos filmes so flutuantes e podem ser discrepantes. Cientistas so, por exemplo, estereotipados simultaneamente como astuciosos e ingnuos, humildes e prepotentes. Na anlise do imaginrio cientfico, entretanto, a coexistncia de representaes opostas no significa necessariamente dissonncia. Num interessante livro sobre a cincia na televiso, Siqueira nos mostra, com base nas teorias de Barthes e Bakhtin, como o imaginrio formado por diferentes textos culturais, e como dentro de um mesmo texto esto presentes discursos nem sempre convergentes. No existe, portanto, um discurso sobre a cincia, mas
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sim um processo polifnico de construo de discursos, ou, nas palavras de Barthes, uma trana de diferentes vozes, de cdigos mltiplos, ao mesmo tempo entrelaados e inacabados. Uma narrativa no um espao tabular, uma estrutura plana, um volume, uma estereofonia (Barthes apud Siqueira, 1998, p. 47). Para o historiador interessado no desenvolvimento da cincia fundamental compreender esse processo de construo de discursos e sua interao com outros aspectos da prtica cientfica.

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