Sunteți pe pagina 1din 158

UNIVERSITATEA DE ARTE GEORGE ENESCU

FACULTATEA DE COMPOZIIE, MUZICOLOGIE, PEDAGOGIE MUZICAL I TEATRU

DEPARTAMENTUL TEATRU

CENTRUL DE CERCETARE ARTA TEATRULUI STUDIU I CREAIE

COLOCVII TEATRALE

Editura ARTES Iai

Colectivul de redacie:
Prof. univ. dr. Bogdan Ulmu redactor coordonator Conf. univ. dr. Anca Ciobotaru Drd. Alina Trache Prep. univ. Cristina Misievici Consultani: Prof. univ. dr. Natalia Dnil Prof. univ. dr. Constantin Paiu Prof. univ. dr. asociat tefan Oprea Prof. univ. dr. Florin Faifer Tehnoredactare: Drd. Florin-Gheorghe Luchian

Editura ,,ARTES Iai 2007 ISSN 1584-4927

IDENTITATE I INTERCULTURALITATE

INTERTEXTUALITATE, INTERLUDICITATE, INTERTEATRALITATE Anca-Maria RUSU Critica modern consider astzi c orice text literar trimite implicit sau explicit la alte texte anterioare lui, graie fenomenului de intertextualitate. Noiunea propus de Julia Kristeva n discursul su critic de la sfritul anilor 60 s-a impus imediat ca element indispensabil analizei textului literar. Pentru Julia Kristeva deci (Smiotik, 1969), intertextualitatea este o permutare de texte, cci n spaiul unui text mai multe enunuri aparinnd altor texte se ntlnesc i se neutralizeaz. Textul devine astfel o structur combinat, locul unui schimb constant ntre diverse fragmente pe care scriitura le reaaz, construind un nou text ce-i afl punctele de plecare n texte premergtoare, negate ori reluate, pe care le repercuteaz prin referine in absentia (aluzia), sau prin nglobri in praesentia (citatul). Intertextualitatea presupune, aadar, un proces nelimitat, o veritabil dinamic textual; iar textul este, n fapt, un potenial intertext; aceasta nu pentru c el ar conine elemente de mprumut imitate sau deformate, ci pentru c scriitura care l produce procedeaz prin redistribuire, deconstrucie i diseminare a unor opere precedente. La rndul su, Roland Barthes precizeaz, n sinteza sa despre teoria textului (Encyclopoedia universalis), c orice text este un intertext; alte texte i sunt circumscrise, la nivele variabile, n forme mai mult sau mai puin recognoscibile: texte aparinnd culturii anterioare sau celei contemporane lui. Segmente de coduri, de convenii artistice, structuri, modele ritmice, fragmente specifice unor limbaje sociale se transfer n mod inedit n text. n consecin, intertextul reprezint un cmp general de formule anonime a cror origine este greu reperabil, de citate involuntare, automatizate i date fr ghilimele. Astfel definit, intertextualitatea nu trimite nici la reluarea propriu-zis a unei opere a trecutului, nici la includerea unor referine transparente la tradiie, ci la energia cinetic proprie scriiturii, de transpunere a unor enunuri anterioare sau sincrone. Ea apare ca o noiune extensiv: nu doar aluzia, parodia, pastia se manifest ca paliere intertextuale; o caracterizeaz orice form de reminiscen, de rescriere, de schimb, apt a se instaura, ca un sistem de ecouri lingvistice, ntre un text dat i ansamblul limbajului care-i este contemporan. 4

Problematica intertextualitii este abordat i de Grard Genette (Palimpsestes), dar ntr-o optic diferit. Pentru criticul francez, intertextualitatea nu reprezint un element central al textului, ci o relaie transtextual asemeni altora. Iar textul nu trebuie evaluat n singularitatea sa, de vreme ce el se contureaz ca produsul unei transtextualiti, al unei relaii flexibile manifest sau secret cu alte texte. Cci transtextualitatea cuprinde cinci tipuri de raporturi: -arhitextualitatea definit prin legtura pe care un text o ntreine cu categorii generice (precum romanul, eseul, sonetul etc.) fcnd referire la genul literar cruia i aparine; aceast relaie este important att pentru construcia textului respectiv (bazat pe o serie de convenii scripturale), ct i pentru orizontul de ateptare al cititorului, pentru lectura sa; -paratextualitatea presupune raportul pe care un text l stabilete cu paratextul su (titlu, prefa, postfa, argument, note, ilustraii etc.), dar i cu schiele ori ciornele premergtoare versiunii finale tiprite; -metatextualitatea este relaia critic prin excelen, cea care unete un text cu alt text despre care vorbete. Metatextualitatea poate ns fi nscris ntr-un roman, de exemplu, ce cuprinde, n naraiune, teoriile scriitorului (sau ale altor autori) despre genul respectiv; este, de asemenea, cazul autobiografiilor mai mult sau mai puin ficionale care nregistreaz diverse reacii critice la opere deja intrate n circuitul cultural al momentului. n romanul modern de la Gide ncoace, graie tehnicii numite mise en abyme, metatextualitatea se manifest prin comentariile naratorului/personajului asupra textului pe cale de a fi scris. -hipertextualitatea stabilete raportul dintre un text B (hipertext) i un text anterior A (hipotext) din care deriv, sau pe care se grefeaz altfel dect sub forma comentariului critic; avem aici a face cu pastia, parodia, transpunerea unor mituri reactualizate: Faust, Don Juan, Antigona etc. -intertextualitatea, spune Genette, este prezena efectiv a unui text ntr-un alt text; tradiional i explicit vorbind, avem de-a face cu practica citatului; ntr-un mod mai puin declarat, intertextul presupune apariia aluziei, n care un rol esenial l joac percepia cititorului avizat. Alte aspecte ale intertextualitii sunt considerate relurile unor forme i formule ce provin din opere anterioare (personaje, aciuni), n cadrul unei serii, al unui ciclu romanesc, cinematografic, dramaturgic, nsoite de eventualele transformri cerute de contextul scriiturii: se 5

poate astfel trece de la discursul reverenios la cel ironic, de la valorizarea unui personaj la discreditarea sa. Dificultile care intervin atunci cnd ncercm o definire a intertextualitii in de limitele problematizrii acestui concept, vzut ntr-o manier extensiv de Julia Kristeva, i conceput n mod mai restrictiv de ctre Genette. Ambiguitatea termenului se accentueaz i mai mult dac l considerm nu ca pe un element produs de scriitur, ci ca pe un efect al lecturii. Astfel, intr n joc nu construcia intertextului, ci modalitatea prin care el poate fi/ trebuie citit, lectura devenind o condiie fundamental a funcionalitii de tip intertextual. Din aceast perspectiv, Michal Riffaterre (La Pense no. 215/1980) consider c intertextualitatea este perceperea de ctre cititor a raporturilor dintre o oper i alte opere care au precedat-o sau care i-au urmat. n consecin, intertextualitatea reprezint o modalitate de selecie a lectorilor avizai n raport cu cititorii obinuii, incapabili a-i distinge urmele. O atare definire a intertextualitii prezint riscul apariiei subiectivitii n stabilirea apropierilor estetice operate prin lectur. Roland Barthes, spre exemplu, recunoate (Le Plaisir du texte) c opera lui Proust constituie pentru el Textul de referin, prisma prin care, independent de cronologie, citete orice alt text. Pe de alt parte, atunci cnd Prosper Mrime (Colomba) spune c un anumit personaj masculin era un adevrat Othello, el mizeaz, n obinerea sensului corect al sintagmei, pe cunoaterea, de ctre cititor, a eroului shakespearian. Trebuie s precizm aici c relaia intertextual poate fi ratat, dac cititorul nu (mai) tie s o identifice; dar i c, printr-o reacie invers, intertextul poate fi amplificat de memoria solicitat n exces a lectorului cultivat, care va avea tendina de a proiecta asupra textului propriile sale referine, de a considera, prin suprainterpretare, ca fenomen intertextual obligatoriu ceea ce nu reprezint, poate, dect o reminiscen aleatorie. Dac admitem c un text mprumut anumite elemente constitutive de la alte texte precedente, dar i c el aduce informaii scripturale inedite, putem presupune c i jocul actorului se supune aceluiai fenomen de interferen cu alte forme teatrale, cu alte stiluri, cu alte limbaje specifice spectacolului (precum circul, baletul, cinematograful, muzica, arta manipulrii marionetei, ritualul sacru), sau cu alte coduri teatrale (cele asiatice n spectacolele Arianei Mnouchkine, sau n textele polonezului Tadeusz Kantor). Dramaturgul, regizorul i actorul citeaz - voluntar sau nu - anumite maniere de joc, 6

anumite forme ludice i modaliti artistice care conduc spre o realitate textual / scenic vizibil mai ales n spectacolul modern, spre ceea ce s-ar putea numi astzi interludicitatea reprezentaiei teatrale. Limbajul teatral utilizeaz, sincretic, materiale specifice celorlalte arte; se construiesc astfel posibile dialoguri interdisciplinare, interestetice, care poteneaz teatralitatea, atunci cnd ele nu sunt excesive unelte ale vizualitii pure, ci nsi chintesena mecanismului scenic. George Banu avanseaz, n acest sens (Ultimul sfert de secol teatral), o ipotez interesant referitoare la spectacolele lui Grotowski, echivalent scenic al viziunii czanniene prin vitalitatea dat de articularea expresiei teatrale ntr-o structur organizat geometric. Grotowski poate fi considerat, aadar, un Czanne al teatrului; iar spectacolele Arianei Mnouchkine i sugereaz criticului, prin importana acordat liniei vizibile i siluetelor distincte realizate n culori tari, o posibil punere n scen a programului ilustrat n chipul cel mai strlucit de Gauguin; cci, aidoma acestuia, regizoarea cultiv compartimentarea i tehnica pictural a cloisonismului. Dac scena mnouchkinian a evocat, la un moment dat, tablourile pictorului din Tahiti prin frumuseea ei decorativ, un ntreg sistem de ecouri artistice i ludice definete opera lui Tadeusz Kantor. Acesta convoac i constructivismul, i dadaismul, i happeningul, i N-ul japonez, pentru a-i elabora propriul teatru al iubirii i al morii, fr ns a recurge la grefe ori mprumuturi artificiale. Este vorba observ acelai George Banu - de o echivalen, de o ntlnire n care cultura pune n lumin cultura, iar tradiia st la temelia inovaiei; exemplar definiie, credem, a intertextualitii neleas n sens extensiv i - de ce nu? - a interteatralitii, ca variant scenic a sa. Nu supraetajarea elementelor provenind din culturi diferite, ci ntreptrunderile, intersectrile culturale, amestecul inedit al semnelor n reprezentaia teatral sunt astzi cile intertextuale, interteatrale urmate i de Ariane Mnouchkine. n cutrile sale, veritabile construcii iniiatice, regizoarea combin mituri, tipuri de cultur, evenimente istorice ce compun o nlnuire logic, un surprinztor arbore genealogic al sensurilor universale, coninute n imensul intertext al lumii. Iat c teatrul, neles ca fenomen spectacular, poate utiliza metisajele culturale, artistice, ludice. Acestea apar i la nivelul textului propriu-zis, nscrise n estura acelei scriituri dramatice care pune n eviden caracterul fizic al reprezentaiei, legturile sale cu alte forme de spectacol (guignol-ul, circul, mimul, pantomima, baletul), cu jocul 7

marionetei i al mtilor, cu micrile magice ale ritualurilor, antrennd o devalorizare a limbajului conceptual i propunnd semne vizuale caleidoscopic reunite. Conform acestei viziuni asupra teatralitii, se proiecteaz, n lumea sensibilului, stri i imagini ce constituie resorturile ei ascunse; se materializeaz fantasme, flashuri onirice, prezene interioare care se mic fizic pe scndura scenei. i astfel, ocolind abstractul conceptului, se conserv impactul direct al imaginii, mbogit prin context i prin ambiguitile sale semiologice. Am conturat, de fapt, liniile de for ale unui moment extrem de important n istoria teatrului modern: cel al farsei tragice de la mijlocul secolului XX. n epoc, piesele semnate de Ionescu, Beckett, Genet, Adamov, Vian au intrat sub incidena formulei noul teatru, creia, ncepnd din 1961 (anul publicrii crii lui Martin Esslin The Theatre of the Absurd) i-a fost preferat cea de teatru al absurdului. i alte denumiri i-au fost conferite ulterior, dar important rmne, n contextul discuiei despre intertextualitate, interludicitate i interteatralitate, o observaie asupra creia dorim s insistm: acest tip de teatru a provocat repunerea n discuie a tradiiei (i nu o anulare abuziv a ei), o reflecie asupra naturii teatrului nsui, fiind o abordare, prin teatru, a problematicii teatrului; este, deci, un fel de metateatru, aprut ca o consecin fireasc a redimensionrii teatralitii (la care visase Artaud) i a unei posibile reteatralizri care s submineze primatul literarizrii cuvntului rostit pe scena vremii. Aceasta nu a presupus (cum prea des s-a afirmat) o anulare a formelor i tehnicilor teatrale clasice, o insurgen distructiv, ci o raportare parodic, ironic, la o serie de locuri comune fixate de tradiie, osificate prin clieizare. La Ionescu i Beckett, de exemplu, noutatea discursului vine din folosirea unor grefe interteatrale: inovaiile limbajului lor dramatic stabilesc frecvent raporturi (nu ntotdeauna uor decelabile) cu scriituri teatrale anterioare, bazate pe convenii i coduri binecunoscute. La o lectur atent a piesei Ateptndu-l pe Godot, putem sesiza, de pild, utilizarea sticomitiei, tip de dialog folosit n teatrul antic, dar i de Corneille. Sticomitia este format din replici scurte, egale ca dimensiune, ce imprim rapiditate dialogului pe care l tensioneaz n momentele-cheie ale aciunii. i la Beckett sticomitia accelereaz dialogul, dar scopul su nu mai const n relevarea confruntrii dintre personaje, ci n sublinierea ideii de repetitivitate a mecanismului vorbirii (i deci al gndirii) care umple golul ateptrii. Sticomitia beckettian dizolv tcerea - preambul nfricotor al dispariiei finale - ludicizeaz contrapunctic tragismul 8

singurtii n doi i relativizeaz percepia spectatorului asupra cuplului de vagabonzi; ei par a forma, astfel, un duo de foti actori uitai de lume care schimb mecanic replici ivite dintr-o memorie adormit. Poate nu greim dac (bazndu-ne i pe alte elemente prezente fie n dialog, fie n didascalii) susinem ipoteza unei lecturi a lui Godot ca text ce vorbete, ntre altele, despre condiia artistului i a teatrului, ca o expresie discret a metateatralitii segment al interteatralitii. Efectul de oglind obinut prin metateatralitate pleac de la o mai veche interogaie despre teatru, pe care acesta a formulat-o despre sine, folosind structura proteiform a teatrului n teatru. A existat mereu, ncepnd cu teatrul baroc, o punere n abis, un soi de dedublare critic, ce a susinut uneori imaginea shakespearian a unui theatrum mundi, provocnd alteori o reflecie asupra rolului iluziei teatrale (Corneille), ori problematiznd pirandellian raportul dintre teatru i realitate. Interteatralitatea i interludicitatea pot fi deci detectabile la nivelul structurii dramaturgice. Este i cazul parodiei care, de la Aristofan ncoace, imit o oper serioas ntr-un stil bufon, care inverseaz valorile prin deriziune, conform unui referent cultural comun autorului i publicului intrat n coniven cu acesta. La Bchner sau la Brecht, anumite pasaje devin greu descifrabile, dac nu sesizm citarea ironic a patosului schillerian, observa Patrice Pavis (Dictionnaire du thtre). Parodia provoac o implozie a textului iniial, i devitalizeaz procedeele i personajele, servete ca arm n dispute literare i teatrale (secolele XVII, XVIII, XIX), dubleaz o oper n mod burlesc i i dezamorseaz tragismul. La Beckett, la Ionescu, asistm n plus, la o evacuare a patosului, a lirismului cosubstanial valorilor i mecanismelor teatrale prestabilite, dar i la crearea, prin efect direct, a unui loc i a unui limbaj scenic ce promoveaz noi dimensionri ale tragicului mpins spre fars ireverenioas i ale grimasei pline de dramatism. Parodierea unei piese nu este o simpl tehnic de obinere a comicului. Ea instituie jocul intertextual al comparaiilor, al comentariilor, instaurat ntre opera parodiant i o ntreag tradiie teatral, constituindu-se ntr-un metadiscurs critic asupra textului originar. Uneori, parodia l rescrie prin metamorfozri ideologice, ca n cazul piesei Macbett a lui Ionescu, veritabil replic teatral a Macbeth-ului shakespearian. n analiza fcut de Genette (Palimpsestes) textului ionescian, se reitereaz ideea c personajul 9

Ubu (Ubu Roi de Jarry) era deja o caricatur a personajului lui Shakespeare. ntre textul lui Jarry i cel al lui Shakespeare se stabilete, aadar, o relaie vizibil intertextual, prin intermediul parodiei. Aceast intertextualitate justific opiunea regizoral a lui Silviu Purcrete care a montat, la Teatrul Naional din Craiova, spectacolul Ubu Rex cu scene din Macbeth (1991), intentnd, scenic, un proces totalitarismului bazat pe minciun i crim. Montarea lui Purcrete ne apare i ca o expresie artistic a postmodernismului teatral, caracterizat prin interteatralitate, decompoziie, fragmentare i apoi recompunere a mai multor texte dramatice. Parodia ca tehnic intertextual i-a servit permanent lui Eugen Ionescu n exprimarea revoltei sale contra anumitor reete fixe, a unor ingrediente arhicunoscute impuse de scena tradiional. El s-a raportat astfel la o serie de scene-tip din melodramele la mod n anii 50 (scena recunoaterii petrecut ntre soii Martin n Cntreaa cheal), de personaje manipulatoare ale comediei clasice i ale teatrului de bulevard (servitoarea din Cntreaa cheal, sau cea din Lecia), la tehnici ale dialogului (polilogul din Rinocerii trimind, sub forma unei comice i nelinititoare cacofonii, la corul antic). Dar Ionescu recurge la intertextualitate i atunci cnd introduce personajul numit Brenger n mai multe texte (Uciga fr simbrie, Rinocerii, Pietonul aerului, Regele moare), deschiznd o cale comun de interpretare coerent a temelor i motivelor abordate, ce vizeaz problematica identitii i alteritii, a raporturilor fiinei umane cu ea nsi i cu ceilali. Este ceea ce se ntmpl, pe de alt parte, ntre Jacques sau supunerea i Viitorul e n ou, unde mpletitura intertextual se plaseaz n special la nivelul personajelor (p)reluate n cel de-al doilea text care, la rndul su, constituie un intertext caricatural al dramei burgheze sau al comediei serioase din secolul al XVIII-lea, aa cum au teoretizat-o Diderot, Rousseau i Beaumarchais. O dat n plus, intertextualitatea sugerat de Ionescu a condus la interteatralitate, de vreme ce mai muli regizori au conceput, combinnd cele dou texte, spectacole unitare: Lucian Pintilie (Bucureti) , Tompa Gabor (Cluj), Moshe Yassur (Iai). n plus, ntre aceste trei versiuni scenice se pot stabili incitante relaionri interpretative, cci ele formeaz o reea interteatral ce ajut la descoperirea semnificaiilor poteniale ale pieselor ionesciene. Trebuie spus c, n astfel de cazuri, interteatralitatea capt sens prin abilitatea receptorului avizat, apt a vedea firele esute ntre 10

dou sau mai multe viziuni regizorale ale aceleiai piese. Spectatorul pasionat de teatru, informat asupra micrii teatrale din timpul su real (dar i dintr-un spaiu-timp artistic mai general), deintor al unei memorii culturale, are capacitatea de a sesiza interteatralitatea, de a compara un spectacol cu altul, jocul unui actor cu interpretarea dat aceluiai rol de un altul, i de a aplica astfel receptrii sale criteriile interludicitii. Memoria cultural de care pomeneam mai sus condiioneaz nelegerea spectacolului, mai ales dac regizorul include n piesa unui dramaturg fragmente extrase din texte ce nu-i aparin acestuia, dar cu care piesa respectiv intr n rezonan tematic, explicativ sau parodic. Se creeaz n mod voit o relaie intertextual ntre opera citat i textul prim; un exemplu elocvent l-a oferit Antoine Vitez prin citarea lui Aragon n spectacolul su Andromaca. ntr-o atare situaie, pentru receptorul care nu este neaprat i cititor de poezie, apare ca vital o alt form a transtextualitii: cea reprezentat de Caietul-program al spectacolului, paratext pregtitor, ghid de lectur a reprezentaiei i surs a unui ntreg orizont de ateptare. Orizontul de ateptare al publicului se deschide i graie unui alt paratext: titlul piesei montate, dincolo de raporturile evocatoare (sau surprinztoare, parodice) pe care le stabilete cu textul propriuzis, deine i valoarea aperitiv a unei intertextualiti declarate. Emanciparea prinului Hamlet de Alina Mungiu-Pippidi, sau Pescruul din livada de viini de Horia Grbea se intersecteaz structural cu mari texte ale teatrului shakespearean i cehovian, iar spectatorul percepe dintru nceput drumul pe care trebuie s-l parcurg n actul receptrii. Acest drum sinuos relativizeaz astzi datele tradiionale ale iluziei teatrale, ale coerenei i creterii povetii scenice, prin renunarea la unicitatea unei anumite forme de discurs teatral, cruia i se prefer adesea eclectismul stilistic provocat de confruntarea diverselor tipuri de scriitur transferate pe scen i adaptate ei. Noiunea de adaptare (omniprezent, n ultimul timp, pe afiele noastre) desemneaz transformarea unei opere non-teatrale (roman, nuvel, schi, poem epic) n text teatral alctuit din didascalii, din dialog (i eventual monolog), text care conine elementele principale ale povestirii, ale raporturilor dintre actani. Adaptarea poate consta n rescrierea unei piese deja cunoscute, printr-o reaezare a episoadelor, prin modificri ale textului dialogat chiar, prin actualizri ale costumelor, decorurilor, accesoriilor; ea permite o nou lectur a 11

piesei, conform cu orizontul de ateptare al spectatorului i cu situaia socio-istoric a momentului. Acestor manevre textuale li s-au alturat, ncepnd cu anii 60 ai secolului XX, i altele, precum coup-ul, montajul sau colajul, circumscrise unui veritabil postmodernism teatral; artizanii spectacolului recurg la tehnici de simultaneizare a operelor adaptate pentru scen, la fragmentare, la interteatralitate, la intertextualitate, vzute ca modaliti de exprimare a libertii de a (re)crea, de a gndi spectacolul, de a demistifica, n fond, mitul pozitivismului, al raionalitii, de a submina certitudinile ontologice i artistice ale publicului. Regizorul postmodern pare s-i fi pierdut interesul pentru story, pentru desfurarea cronologic, de la intrig la punct culminant i deznodmnt, fiind mai sensibil la aspectul aleatoriu i statistic al fenomenelor, la acumularea de amnunte care genereaz atmosfera, la creterea progresiv a tensiunii, a reaciei afective, estetice n procesul de receptare. Formule precum dramatizare, adaptare scenic, versiune scenic, dup piesa /o idee de, spectacol inspirat de sunt, n ultimii treizeci de ani, punctele de plecare n numeroase reprezentaii teatrale occidentale (Antoine Vitez, Peter Stein, Ariane Mnouchkine, Klaus Michael Grber, Luca Ronconi), dar i din spaiul teatral romnesc (Radu Penciulescu, Ctlina Buzoianu, Silviu Purcrete, Mihai Mniuiu, Victor Ioan Frunz, Alexandru Darie, Tompa Gbor, Radu Afrim).

12

ACTORUL I PUBLICUL NTLNIRE GROTOWSKIAN I MBRIARE BROOKIAN Adina-Elena POPESCU Atunci cnd face referire la raportul dintre actor i spectator, Peter Brook vorbete despre iubire si exotism, despre intimitate i energii generate de dorina de cellalt1, despre dialog i deschidere, despre dezvluire i nvluire fermectoare de fore umane. El vrea s obin, la scara unui teatru, o relaie n care actorii i cei ce i privesc s fie complet inlnuii i mpreunai. Publicul este, pentru Brook, cealalt persoan; la fel de vital ca interlocutorul ntr-o conversaie sau ca partenerul n dragoste.2 Actul teatral este o chestiune relaional i, ca s se dezvolte, teatrul reclam ntotdeauna dialogul.3 Cnd n discuie e dialogul dintre actor i spectator, atunci se presupune deschidere i cldur, energii creatoare sau revendicatoare de creaie i, ca n orice relaie de dragoste, partenerii histrioni sau receptori ateapt s ating clipa de fericire unii prin ceilali, ateapt druire i brae deschise sau, pur i simplu, apropiere i trasparen. Pornind de la premisa brookian, strbatem cercul acesta, cald i primitor, care se numete relaia actor-public i atingem un alt unghi de vedere, autoritar pe trmul esteticii teatrale, acela al lui Jerzy Grotowski. Teoreticianul si practicianul teatrului srac credea n teatru ca ntlnire, o ntlnire provenit din fascinaie. Pe de o parte, amintea de ntlnirea dintre creatorii spectacolului actori, regizor, scenograf etc. iar pe de alta, despre ntlnirea actorului cu publicul. Nu exist dect un element pe care cinematograful i televiziunea nu pot s-l rpeasc teatrului: proximitatea organismului viu. Din aceast cauz, orice provocare a actorului [] devine ceva mre. Este deci necesar s abolim distana dintre actor i public, eliminnd scena, distrugnd toate frontierele.4

George Banu, Peter Brook. Spre teatrul formelor simple, Editura Unitext i Polirom, Bucureti, 2005, pag. 182 2 ibidem 3 ibidem 4 Jerzy Grotowski, Spre un teatru srac, Editura Unitext, Bucureti, 2007, pag. 26

13

Trecnd peste detaliile tehnice, observm cu uurin c poziiile celor doi oameni de teatru converg n aceeai idee, atunci cnd fac referire la binomul actor spectator: magica ntlnire grotowskian se prelungete firesc ntr-o strns mbriare brookian. Teatrul poate exista fr costume i fr decoruri, poate exista fr muzic, fr efecte de lumin i chiar fr text: dac urcm pe scen cteva persoane cu un scenariu elaborat de ele i le lsm si improvizeze replicile ca n Commedia dellArte, spectacolul va fi la fel de bun chiar dac cuvintele nu sunt articulate, ci doar murmurate.5 Poate exista teatrul fr actori? Apelm pentru rspuns tot la Grotowski. Nu cunosc nici un exemplu de acest fel. Am putea cita teatrul de marionete. Totui, chiar aici, vom gsi n spatele scenei un actor, chiar dac este un actor de alt soi.6 Poate exista teatrul fr public? n caz extrem, cel puin un spectator e necesar pentru a face un spectacol. Ne rmn, astfel, actorul i spectatorul. Putem defini deci teatrul ca ceva ce se petrece ntre un spectator i actor. Tot restul e suplimentar.7 Nu intrm n detaliul teatrului srac propus de Grotowski, dar ne supunem ideii c actorul i spectatorul sunt pilonii principali ai spectacolului teatral. Actorul brookian nu este nici rezervat, nici parcimonios. Dar nu este nici un risipitor fr rost, cci energia pe care o cheltuiete o controleaz i nu o elibereaz niciodat n mod haotic. El nu trieaz. Are curaj. i vrea s mprteasc totul.8 Actorul, aadar, cu ndrzneal nemrginit i suflet deschis se ofer pe sine, se dezvluie publicului. Spectatorul, cellalt partener, l susine pe histrion i i ofer energia i suportul de care acesta are nevoie pentru a mplini actul teatral. E un schimb avantajos, o micare circular energic, pozitiv i plin de sensuri nebnuite pentru c, dup cum bine se tie, a merge la teatru ca s vezi un spectacol nu nseamn c toat lumea urmeaz s vad acelai lucru ntr-un mod identic.9 Actorul este fiina care se hrnete din privirea celorlali. El are nevoie de spectator i toat fiina lui lucreaz cu iluziile acestuia, cu
idem, pag. 19 idem, pag. 20 7 ibidem 8 George Banu, op.cit., pag. 118 9 Marian Popescu, Drumul spre Ithaca. De la text la imagine scenic, Editura Meridiane, Bucureti, 1990, pag. 186
6 5

14

setea lui de aventur, de nou, de actualizare sau de posibil si provocare. Toate sensibilitile histrionului se strng n jurul ideii de transformare a mediului ludic ntr-o replic viabil si durabil la adresa realitii care l mulumete sau nu. Adevrata mplinire a actorului se cldete pe tot ceea ce rmne echivoc i nu are confirmare dect n clip. Aceast clip nu i gsete menirea n lipsa celuilalt, a receptorului. Spectatorul vine la teatru cu propriile ateptri, mai mult sau mai puin contientizate i se las influenat de impulsul de prospectare a propriului prezent sau de aproximare a unui viitor, prin calibrul imaginii.10 Tocmai de aceea, actorului i se cere o pregtire special, pentru a putea cu uurin s devin disponibil i credibil n relaia cu publicul. A fi pregtit nseamn a fi antrenat i a fi deschis11 spre aceia care au venit s se piard n iluzia teatral i s primeasc darul histrionic, ntr-o mpreunare fericit. Relaia e fragil si fiecare, actor i public, trebuie s se simt implicat, mereu dispus s rspund apelului care i-a fost lansat.12 ntrebarea care vine firesc face referire la limitele acestei relaii, actor-spectator. Pn unde poate merge implicarea publicului, pn unde coboar actorul? Brook, spre deosebire de Grotowski, nu caut s aib un public restrns, ci, dimpotriv, o mulime aflat pe scen si o alta care privete [] mprtind o experien colectiv.13 Privit aa, publicul devine un al patrulea creator, cum spunea Meyerhold, iar pentru meninerea contactului, pentru ca schimbul s capete vitalitate i consisten, e nevoie de entuziasm, de pasiune, de violen chiar, cci teatrul dispune de o senzualitate a mulimii, care implic i o senzualitate a ntlnirii.14 Aceast ntlnire care presupune s ii ntotdeauna seam de cellalt, s l pui n valoare, s l nelegi i s i asculi doleanele e una special. Actorul, partener de prim rang n raportul cu publicul, trebuie s tie c spectatorul e mereu surprinztor i poate deveni amenintor ndat ce nu se simte dorit.15

10 11 12 13 14 15

idem, pag.189 George Banu, op.cit, pag.182 idem, pag.183 ibidem ibidem idem, pag.184

15

Pe de alt parte, n clipa n care actorul nu primete rspunsul ateptat, adevrata lui stare iese la iveal.16 Aadar, relaia aceasta de dragoste nfocat revendic atitudini deosebite i pulsiuni provocatoare. Histrionul nu urmrete ca ntreaga sal s-i poarte masca, s-i imite aciunile ori s se identifice cu el, dar ine ca toi membrii asistenei s ntrein un raport viu cu iluzia, deoarece numai astfel ei vor ajunge s fac parte din aceeai lume, iar comunicarea, pe deasupra diferenelor dintre ei, va fi posibil.17 Convenia e la ea acas i primete vizita iluziilor spectatorului, spectator care simte, presimte, actualizeaz i triete momentul teatral prin adoptarea unei mti. Spectatorii sunt, iniial, nite anonimi. Ceea ce-i smulge din aceast stare e tocmai adoptarea mtii, stabilirea unei relaii personale cu sfera iluziei cu alte cuvinte, cucerirea unei identiti n cadrul ficiunii teatrale. Gradul de realitate al acesteia, ei l determin. Nu toi au acelai vis, dar toi viseaz [].18 Masc, semnificaie, revelaie, modelare i remodelare de aciuni din punctul de vedere al spectatorilor; vzut aa, teatrul e interioritate reprezentat iar iluzia scenic i ofer spectatorului realul de dincolo de realitatea imediat. Pe lng faptul c exist mai multe propuneri estetice de contemplare, de receptare a spectacolului de teatru, capacitatea de a fi aici, nedivizat, nehruit de dublii rigizi ai cotidianului, de a te dedica lui acum ntr-un chip exclusiv, ce nu ngduie nici marile, nici micile evaziuni, i de a mprti cu un altul aceast capacitate, ca pe un privilegiu srbtoresc, d coninut strii teatrale de prezen.19 Aadar, actorul i spectatorul se ntlnesc, se mbrieaz i se prind n jocul lui aici i acum, pn la epuizare, pn la finalul jocului care, ntmpltor sau nu, este acelai cu cel al reprezentaiei. A fi viu: s doreti i s fii dorit. Aici e secretul, tiina, dibcia!20 Actorul i ofer spectatorului oglindirea, depirea cotidianului i atingerea unei lumi care nu este mai pur sau fantastic, ci doar mult mai energic, mai esenializat, mai dezbrcat de balast. Primind oferta actorului, care n mod paradoxal trebuie s se deschid i s comunice, pe de alta, s accentuze
16 17

ibidem Mihai Mniuiu, Despre masc i iluzie, Editura Humanitas, Bucureti, 2007, pag. idem, pag.113 idem, pag.118 idem, pag.120

112
18 19 20

16

caracterul inclusiv al acestei aciuni, spectatorul este iniiat in regatul iluziei, acolo unde scena constituie o parantez a vieii, unde a te afla nseamn totodat mai mult i mai puin dect a tri [].21 Actorul simte sala i se contamineaz de energiile publicului, mai mult sau mai puin avizat, mai altruist sau mai puin darnic, dar att de nsetat de convenie. n acest context, sala reface experiena actorului. Astfel nct, dac jocul acestuia se bazeaz pe schimbarea distanei, publicul se va situa, la rndul lui, ntr-un raport similar cu spectacolul.22 Histrionul i receptorul se caut i se gsesc ntr-o interdependen perfect. Ei se justific unul prin cellalt i orice abatere, orice pelicul de ndoial sau de distanare poate fi fatal actului teatral, care i revendic existena i din aceast relaie complex. Reaciile sunt nlnuite iar comunicarea e perfect doar pe alocuri pentru c momentele de adevr dureaz cel mai puin dar, oricum, teatrul [] este o posibilitate dat omului de a-i mri, pentru ctva vreme, intensitatea percepiilor. Asta e totul, dar e colosal. 23 Teatrul depete cotidianul, iar ntlnirea dintre histrion i public e una fulminant. Cei doi piloni ai actului teatral, actor i spectator, se cheam, se ntlnesc, se mbrieaz, se fascineaz reciproc; ei mprtesc sau experimenteaz senzaii comune, se iubesc sau se distaneaz voit, se oglindesc i se desfat prin priviri pe orizontal sau pe vertical; cei doi parteneri se ispitesc, se caut, se gsesc i se regsesc de fiecare dat, se mplinesc i triesc, fie i pentru o clip, unul prin cellalt. Relaia actorului cu publicul e una magic, dar att de pmntean, nct actul teatral se nvrte n jurul ei i o curteaz permanent ca pe un axis mundi. Important e prezena, restul vine de la sine caci aa cum lumea este un teatru, i teatrul este o lume

21 22 23

idem, pag.114 George Banu, op.cit., pag. 184 ibidem

17

COMUNICARE I INTERACIUNE N TEATRUL CONTEMPORAN Ruxandra BUCESCU-BLI Teatrul este o art ce are ca punct de pornire, ca arie de desfurare i ca finalitate totodat, comunicarea. Prin transfigurare artistic. Este evident c nu poi face teatru de unul singur, n deert, n mod abstract, fr a exprima concret ceva, adresat concret cuiva. n esen, comunicarea face posibil coexistena oamenilor. ncepem cu viaa obinuit. Salutul sau un gest prietenesc sunt forme simple de a stabili un contact cu ceilali. Comunicarea direct ntre oameni este realizat prin intermediul cuvintelor sau/i gesturilor i determin interaciune permanent. n spectacolul de teatru, comunicarea se desfoar ramificat pe dou paliere. Pe primul palier este comunicarea actorului cu regizorul spectacolului, apoi comunicarea actorului cu partenerii de scen, cu compartimentul tehnic de scen, cu scenograful spectacolului, comunicarea cu publicul, comunicarea actorului cu personajul - care face trecerea spre al doilea palier al comunicrii n teatru, comunicarea virtual, energetic, imaginar, i anume comunicarea dintre personajele create de ctre dramaturg sau de ctre autorul scenariului care st la baza crerii spectacolului de teatru. Actorul are nevoie de o foarte bun cunoatere, antrenare i stpnire a mijloacelor comunicrii pentru a le folosi n mod creativ n creaia personajului pe care l ntruchipeaz pe scen. n orice relaie suntem ntotdeauna 3: eu, tu i relaia dintre noi. n momentul n care eu spun ceva, important este ca mesajul s ajung la celalalt n acelai fel n care l-am transmis, adic s fie receptat i neles. n ceea ce privete interaciunea, testele efectuate de ctre specialiti cu privire la ascultare (receptarea comunicrii) au demonstrat ca o persoan obinuit i poate aminti numai 50% din ceea ce a ascultat (dac este chestionat imediat) i numai 25% dup 2 luni.

18

Cum funcionez comunicarea: Schema clasic de comunicare:

E C R emitor mesaj receptor Schema lui Shannon (1952): Emitor Codare Canal Decodare Receptor emitor mesaj codificat receptor Vedem astfel c sensul comunicrii este un ansamblu de aciuni care au n comun transmiterea de informaii n interiorul perechii emitor - receptor. Comunicarea nu se efectueaz numai cu i prin cuvinte, ci i prin intermediul tonului i intensitii vocii, al atitudinii noastre, al amplitudinii sau localizrii respiraiei, al variaiei coloritului epidermei (ndeosebi a celei faciale). Comunicare" n informatic i matematic este comunicarea prin intermediul unui limbaj, al unui program care folosete un anumit sistem cu formule de comunicare. Vorbirea sau limba constitue un element important n comunicare, fiindc prin intermediul ei putem transmite mai departe emoional (ceea ce ne intereseaz cu precdere n teatru), existnd, de obicei, i o comunicaie social, aceasta decurgnd difereniat dup gradul de cultur al partenerilor ce iau parte la dialog. Aceast transmitere de informaii se produce de obicei ntr-o form acustic (vorbirea, sunetul), sau o form optic (prin semnale vizuale), sau prin intermediul scrisului. n limbaj teatral se folosesc n mod constant primele dou forme de transmitere, fara ca a treia s fie exclus, formele de transmitere depinznd, n foarte mare msur, de viziunea regizoral. Mintea i corpul reprezint un sistem complex prin care comunicm i ele trebuie s se susin una pe alta, s fie n armonie, n concordan cu mesajul pe care dorim s-l transmitem. n transfigurarea artististic pentru ntruchiparea unui personaj dramatic, deseori, actorul foloseste mijloace de comunicare prin contrast. De exemplu Zia, n celebra scen cu Veta, cnd povestete episodul foarte neplcut, chiar agresiv al ntlnirii cu ircdu este, n forul ei intim, att de ncntat i nerbdtoare s se ntlneasc cu junele Ric (tocmai a citit scrisoarea cu declaraia lui de amor), nct 19

relatarea groazei trite la atacul mitocanului prin limbajul verbal este n contrast evident cu limbajul nonverbal, care transmite o emoie puternic pozitiv, la gndul relaiei cu Ric Venturiano. Evident c descifrarea acestor paliere distincte ale comunicrii, aflate deseori n contrast, ine de inteligena emoional, de talentul i experiena fiecrui actor n parte. Important este s precizm c subiectul principal al comunicrii n teatru este emoia, sentimentul. Din totalul sentimentelor unei persoane, cercetrile arat c transmiterea, comunicarea, are loc: 55% prin elemente de limbaj nonverbal (n principal expresia feei, gesturile i postura corpului) 38% prin paralimbaj (n principal intonaia i inflexiunile vocii) 7 % prin cuvinte Aceste procente pot declana un sentiment de alarm. Este ca i cum gndurile i sentimentele noastre ne sunt efectiv nscrise pe frunte, imprimate n gesturi i atitudine, susinute de poziia corporal i noi nu putem face absolut nimic n legtur cu asta. Dar, poate c, totui nu avem de ce s ne speriem foarte tare. Vestea bun este ca putem folosi aceste lucruri n favoarea noastr. Pe de-o parte, ne putem controla mai bine limbajul trupului i tonul pentru a exprima exact ceea ce dorim s exprimm i pe de alt parte, acordnd mai mult atenie limbajului corporal al celorlali i ncercnd s-l descifrm, vom putea s i cunoatem mai bine pe acetia din urm i vom putea comunica mai eficient. Este esenial pentru un actor profesionist s cunoasc elementele de baz ale comunicrii i s le foloseasc n concordan cu datele, structura i dinamica personajului dramatic. Pentru c folosirea unor mijloace aflate n acord doar cu actorul i nu cu personajul (care are propriile lui particulariti, inclusiv in ceea ce privete procentul de 55% al expresiei i posturii) va crea o imagine confuz, uneori chiar discordant, n spectacolul de teatru. Cnd spunem imagine discordant ne referim la dizarmonie i nesiguran (adic lips de profesionalism), i nu la pardox sau contrast artistic. Sunt studii de specialitate care aplic un alt sistem de mprire a procentelor n comunicare: 10% prin cuvinte. Mesajul verbal trebuie sa fie: clar, simplu, uor de urmrit, s utilizeze un vocabular adecvat persoanei cu care vorbim. 30% prin tonul vocii (variaii ale nlimii sunetelor, tria lor, 20

rapiditatea vorbirii, calitatea vocii) 30% se realizeaz prin expresia privirii i a feei (un zmbet, o ncruntare, contactul vizual direct sau evitarea acestuia, durata contactului vizual etc.) 30 % se realizeaz prin expresia ntregului corp - gesturi (micri ale minilor care susin mesajul), poziia corpului, orientarea acestuia fa de interlocutor, proximitatea, contactul corporal. Observm c ponderea cuvintelor este cuprins ntre 7 i 10% n totalitatea procesului comunicrii. n forma ei oral i scris se instituie istoricete ntr-un factor i, totodat, un mecanism esenial al vieii sociale. Comunicarea verbal este supus unor reguli sociale. Nu se poate comunica tot, orice, oricnd, oricum i oriunde. De altfel, procesul de comunicare solicit o transformare a ceea ce este dat printr-o situaie i prin coordonatele ei, n mod concomitent, ntr-o succesiune temporal care-i permite nelegerea. Prin medierea vieii sociale s-au desprins i alte tipuri de instrumente de comunicare: limbajul imagistic al artelor picturale, arhitecturale, sculpturale, coregrafice, teatrale, cinematografice, limbajul figurat simbolic al muzicii, limbajul simbolic abstract al matematicii i logicii, limbajele tiinei i limbajele de programare. n teatru, pornind de la comunicarea scris a autorului dramatic, trecnd la comunicarea verbal a actorului care nu reprezint mai mult de maxim 10% din totalitatea comunicrii n arta scenic, ne vom opri puin asupra procentului de aproximativ 90% prin care se realizeaz comunicarea n spectacolul de teatru. Vom porni de la descifrarea de baz a comunicrii nonverbale. n literatura de specialitate sunt menionate nu o singur definiie a comunicrii nonverbale ci mai multe i toate sunt acceptate. Totul depinde din ce perspectiv este abordat procesul de transmitere a semnelor nonligvistice. Comunicarea nonverbal este cumul de mesaje, care nu sunt exprimate prin cuvinte i care pot fi decodificate, crend nelesuri. Aceste semnale pot repeta, contrazice, nlocui, completa sau accentua mesajul transmis prin cuvinte. n teatru, aceste semnale ale comunicrii nonverbale devin mijloace de axpresie artistic, pe care i actorul i regizorul i scenograful trebuie sa le foloseasc n mod contient, creativ i artistic totodat. Importana comunicrii nonverbale a fost demonstrat n 1967 de ctre Albert Mehrabian. n urma unui studiu, acesta a ajuns la concluzia c numai 21

5% din mesaj este transmis prin comunicare verbal n timp ce 38% este transmis pe cale vocal i 55% prin limbajul corpului. Cum folosete un actor profesionist mijloacele de comunicare nonverbal pe scen? Comunicarea nonverbal, opus comunicrii verbale, este conceput de mult vreme ca limbaj n sens strict. n aceast viziune toate celelalte forme de comunicare sunt considerate ca secundare (scrisul). Teoriile contemporane ale comunicrii, influenate de discipline att de diverse ca lingvistica enunrii, psihologie, sociologie, antropologie, asigur astzi locul cuvenit comunicrii nonverbale, bazndu-se pe ipoteze ale canalelor multiple ale comunicrii umane. Comunicarea uman este conceput ca o enunare eterogen rezultnd din combinarea de elemente vocal acustice i vizuale. De cte ori comunicm, noi trimitem n exterior mesaje i prin intermediul altor mijloace. Chiar atunci cnd nu scriem sau vorbim, noi totui comunicm ceva, uneori neintenionat. Evident, putem utiliza imagini pentru a ne comunica mesajul, fie pentru a nlocui cuvintele sau, mai important, pentru a ntri mesajul verbal. Dar, voluntar, sau involuntar, cnd vorbim, comunicm de asemenea prin: expresia feei - un zmbet, o ncruntare; gesturi - micarea minilor i a corpului pentru a explica sau accentua mesajul verbal; poziia corpului - modul n care stm, n picioare sau aezai; orientarea - dac stm cu faa sau cu spatele ctre interlocutor; proximitatea - distana la care stm fa de interlocutor, n picioare sau aezai; contactul vizual - dac privim interlocutorul sau nu, ct i intervalul de timp n care l privim; contactul corporal - o btaie uoar pe spate, prinderea umerilor; micri ale corpului - pentru a indica aprobarea/dezaprobarea sau pentru a ncuraja interlocutorul s continue; aspectul exterior - nfiarea fizic sau alegerea vestimentaiei; aspectele nonverbale ale vorbirii - variaii ale nlimii sunetelor, tria lor i rapiditatea vorbirii, calitatea i tonul vocii (denumite uneori paralimbaj); 22

Toate aspectele de mai sus reprezint pentru interlocutor o hart pe care o poate descifra cu uurin, n mod intuitiv sau contient. Actorul are nevoie, definitiv, nu doar s le descifreze, ci s se antreneze profesionist n a i le asuma n mod estetic. S parcurgem cateva reguli legate de descifrarea comportamentului non-verbal i paraverbal al unei persoane: Trebuie s considerm situaia respectiv de comunicare per ansamblu. Un om i poate ine minile ncruciate la piept nu doar ca s se apere instinctiv n faa interlocutorului ci i pentru a se apra de frig. n plus, mna dus la ochi poate nsemna i c te mnnca ochiul, nu doar c eti pe cale s spui o minciun gogonat. Nu trebuie sa consideri c limbajul trupului nu poate fi controlat. El poate fi controlat, modificat i apoi poate chiar s modifice i starea de spirit i ncet-ncet personalitatea persoanei respective. Cteva exemple de postur:
-

Spatele drept i capul sus, precum i tragerea n spate a umerilor va sugera ncredere n sine i hotrre; Poziia corpului aplecat n fa, cu masur, arat interes pentru dialog, colaborare, atenie cald ndreptat ctre partener; Poziia corpului lsat pe spate, sprijinit de sptarul scaunului poate sugera, din contra, dezinteres, atitudine refractar faa de ceea ce are de spus interlocutorul; Poziia corpului cu bazinul puin mpins nainte i cu minile n buzunar, eventual cu degetele mari n exteriorul pantalonilor va nsemna ncredere n sine; Poziia ridicat cu minile pe mas i cu corpul aplecat nainte va nsemna o atitudine de autoritate, dorina de a se impune; Poziia lsat pe spate cu minile mpreunate la ceaf sugereaz o atitudine de superioritate.

Cteva exemple de poziie a minilor:


-

Minile ascunse n buzunare, sau oricum altundeva dect la vedere, poate sugera interlocutorului c ai ceva de ascuns;

23

Minile apropiate cu degetele mari unul sprijinit de celallt pot sugera ncredere n sine, sau n anumite contexte chiar arogan; Mna dus la fa, sprijinind brbia sau falca, este un semn de plictiseal sau de neascultare a interlocutorului; Minile ncruciate la piept sugereaz o atitudine nchis, nencreztoare sau o persoan care se apr; Minile sprijinite una pe alta, eventual jucndu-se necontrolat, sugereaz o stare de nervozitate.

Cteva exemple de gesturi:


-

Gestul reflex de a scoate ochelarii de pe nas i de a lua unul dintre braele ochelarilor i a-l duce n dreptul gurii sugereaz interes i chiar dorina de a spune ceva; Gestul de a duce o mn sau un deget la ceaf poate nsemna c cel care face gestul a fost pus ntr-o ncurctur; Mna dus n dreptul feei sau al ochilor poate nsemna c cel care face gestul ncearc s ascund ceva.

Nu ne propunem o analiz detaliat a descifrrilor limbajulul nonverbal n acest studiu, ci doar o enumerare selectiv a ctorva repere i teoretice i concrete a descifrrilor comunicrii aplicate n teatru. Ansamblul elementelor non-verbale ale comunicrii este uneori denumit metacomunicare (cuvntul grecesc meta nseamn dincolo sau n plus). Metacomunicarea este deci ceva n plus fa de comunicare i trebuie s fim totdeauna contieni de existena sa. Trebuie s subliniem c metacomunicarea, care nsoete orice mesaj, este foarte important.1 n teatru, metacomunicarea se fptuiete n clipa transmiterii estetice a mesjului emoional, care ine de dimensiunea inefabilului. Ali autori (R. Birdwhistell, A.A. Pease, M. Dinu) vorbesc despre limbajul tcerii (tcerea, departe de a fi lips de comunicare, este ncrcat cu profunde semnificaii comunicative), limbajul spaiului i limbajul corpului (ultimul inglobnd majoritatea indicilor amintii nainte). Toate aceste forme ale limbajului sunt nglobate n arta teatral, n creaia scenic, n arta actorului, i determin tipul i calitatea
1

Stanton N., Comunicare, Editura tiin & Tehnic, Bucureti, 1995, pp. 2-3

24

interaciunii dintre realizatorii spectacolului, ca i cea dintre universul scenic al spectacolului i receptarea acestuia de ctre public. Am parcurs doar cteva elemente dintre cele care compun limbajul scenic n ntruchiparea unui personaj. Dac actorul cunoate i aplic n mod corect aceti parametri ai comunicrii, creaia sa va fi contient, estetic i de mare valoare n momentul mbinrii acestor elemente de tehnic a comunicrii cu sensibilitatea i creativitatea artistic, valoriznd i dimensiunea metacomunicrii. Aceast mbinare determin o interaciune de natur pozitiv i ridic arta interpretrii teatrale pe culmile performanei profesionale, oferind posibilitatea transmiterii juste, estetice, creative i emoionante a mesajelor acestei minunate arte.

25

SEMNUL TEATRAL I FUNCIILE SALE. COMUNICAREA TEATRAL Alexandru SAVU 1. Semnul teatral i funciile sale: semnele verbale; semnele neverbale gest, micare, mimic; polisemantismul semnului teatral; resemantizare; referentul. 2. Comunicarea teatral: mesaj, coduri, funciile comunicrii; receptorul; publicul de teatru i nevoia de iluzie. Una dintre dimensiunile teatralitii teatrului se regsete n semnul teatral i funciile sale. Un text poate fi investit cu atributele dramatic i teatral numai atunci cnd creatorul spectacolului teatral i descoper valenele teatrale, adic acele posibiliti ce permit transpunerea scenic a demersului literar al autorului. Teatralitatea unui text, printre altele, convertete creaia literar, deopotriv, att ntr-un discurs semiotic, ct i ntr-unul semantic. Un spectacol teatral reprezint un discurs semiotic numai n msura n care recurge la utilizarea unui sistem de semne pentru a-i propaga mesajul, iar atunci cnd urmrete imprimarea unui anumit sens sau a unei multitudini de sensuri mesajul transmis mbrac mantia semantic, respectiv polisemantic. n epoca noastr, din ce n ce mai mult, arta teatrului a devenit o art a comunicrii prin semne. Spunem o art a comunicrii prin semne, ntruct, nu trebuie pierdut din vedere faptul c teatrul s-a nscut din nevoia de comunicare a omului cu semenii si. n acest sens, creatorul actor sau regizor devine emitorul care utilizeaz un cod spectacolul pentru a transmite un mesaj ideea dezvoltat de spectacol (supratema) unui receptor spectatorul, care, la rndul su, i exprim reacia feedback prin aplauze sau tcere. Revenind asupra ideii privitoare la semnul teatral i funciile sale, specificm faptul c semnele teatrale se impart n dou categorii: verbale i neverbale. n categoria semnelor verbale includem: sunetele, cuvintele, replicile rostite de actori, dar i pauzele. Acestea din urm reprezint o alt modalitate de exprimare a gndului creatorului. n categoria semnelor neverbale sau nonverbale includem: gestul, micarea, mimica i pantomima. Toate aceste mijloace enumerate mai sus ntregesc arsenalul de exprimare a gndului 26

creatorului. Semnele verbale i nonverbale sunt o parte din mijloacele de redare a teatralitii teatrului, teatralitatea fiind expresia scenic pe care o mbrac demersul cognitiv al creatorului nscut dup consultarea eforturilor creatoare ale autorului textul. Gestul trebuie interpretat ca fiind o expresie a gndului nerostit al autorului. Prin gest trebuie s fie redat substana ideatic a unui text subtextul. Gestul reprezint, totodat, pentru micare ceea ce reprezint sunetul pentru cuvnt. n alt ordine de idei, gestul se constituie ca o senzaie aprut n urma unei percepii autentice. Micarea reprezint o pledoarie n sine, ea putnd reda ntreaga poveste. Micarea nu este dat numai de traseul scenic efectuat de personaje, aceasta reprezint imaginea cinetic a tririlor ce-i animeaz pe actori. Ea, asemenea exprimrii orale, se nate sau este determinat de tumultul tririlor interioare ale actorului. Este necesar existena unei stri interioare, a unor sentimente profunde acumulate n interiorul actorului care, odat ajunse la exacerbare, s genereze, asemenea unei explozii interioare, exprimarea verbal i gestic a personajului. Mimica reprezint expresia fizic pe care o mbrac faa unui actor pe parcursul unei reprezentaii teatrale. Sunt momente n reprezentarea unor spectacole cnd expresia alb a mimicii unui actor poate reda mai bine tririle interioare ale acestuia dect o cavalcad de grimase. Atunci cnd facem referire la mimic vizm, ntr-o manier inerent, i modul n care privete actorul. Replici ntregi pot fi substituite de micarea ochilor unui actor. Expresia privirii acestuia poate reda i nuana mai explicit ntregul sistem de relaii stabilit de personajul sub a crui masc se transfigureaz actorul. Prin pantomim desemnm sistemul de reacii i relaii pe care l stabilete un actor pe parcursul unei reprezentaii teatrale exprimat numai prin intermediul micrilor corporale i expresia feei acestuia. Pantomima constituie un gen aparte al spectacolului teatral. Acest gen efectueaz legatura dintre lumea teatrului i cea a dansului. mbinarea ntr-o form sincretic-unitar a celor dou arte a generat un concept nou: teatrul-dans. Semantica unui spectacol teatral poate i trebuie s exprime o multitudine de sensuri. Textul ca element preexistent al spectacolului reprezint o premis pe care se cldete ideea de structur polisemantic a teatrului. Spectacolul teatral expresia fizic pe care o mbrac textul amplific polisemia textului. Aceasta se produce ca urmare a dorinei creatorilor regizorul i actorii de a surprinde i 27

reda multitudinea de subtexte i pretexte gndite, schiate i nerostite de autorul textului. Nu puine sunt situaiile cnd creatorii spectacolului descoper subtexte la care autorul textului nici mcar nu s-a gndit. n acest sens, textul capt noi valene teatrale, iar spectatorii asist la o tendin de resemantizare a creaiei literare. La realizarea acestei resemantizri contribuie din plin momentele extratext gndite de regizor i actori, adic de colectivul de realizatori a spectacolului. Un actor trebuie s cunosc foarte bine traseul parcurs de personajul su nainte de nceputul aciunii descrise n text, ntre scene i acte, precum i ceea ce se va ntmpla cu acest personaj dup finalizarea aciunii dramatice. Teatrul a aprut din nevoia omului de a comunica prin joc i cu ajutorul unor imagini poetice cu semenii si. Rezultatul acestei comunicri a fost nzestrat cu titlul de creaie. Fiecare creaie spiritual a omului a urmrit s transmit un mesaj. Acest mesaj reprezenta o idee, o obsesie care l-a mcinat pe creator. Acceptnd ideea de obsesie, putem vorbi de un dezechilibru aprut n interiorul fiinei creatorului. Aadar, expresia artistic nscut din acest dezechilibru interior reprezenta dorina creatorului de a se redresa i a recompensa acest deficit. Pentru realizarea acestui deziderat trebuia gsit o cale de propagare a demersului cognitiv, cale ce convertea acest demers ntrunul faptic. Aceast cale s-a numit cod, prin cod nelegndu-se un sistem de semne i simboluri accesibil celui cruia i se adresa respectivul mesaj. ntr-o alt formulare, spectacolul trebuia s exprime o serie de idei, sentimente, stri sufleteti ale creatorului su, care i dominau n egal msur i pe spectatori, ntr-o form inteligibil i accesibil acestora din urm. Principala funcie a comunicrii teatrale este aceea de informare. Spectatorii trebuie atenionai n privina existenei acelui dezechilibru care l-a dominat pe creator. Dup etapa informrii urmeaz etapa consultrii acestora. n acest sens s-a realizat interactivitatea spectacolului teatral. Spectatorii, considerai pn n acel moment subieci pasivi, devin participani activi la crearea spectacolului (Happenning). Reprezentaia teatral cpta o nou dimensiune, dimensiune ce accentua rolul improvizaiei, prin urmare al jocului. Creaia spiritual reprezenta, deopotriv, dorina omului de a crea o realitate fictiv, adic o realitate paralel i, uneori, adiacent realitii n care tria, precum i expresia dimensiunii ludice a fiinei 28

umane. Prin joc, omul a creat o lume a frumosului, ireal, dar transpus n datele realului i verosimilului. Spectacolul a mbrcat o form care s-a pliat pe legile teatrului: aciune, conflict, deznodmnt, personaje, dialog, monolog. Spectatorii care au asistat i care asist la asemenea reprezentaii constituie publicul de teatru. Prin public de teatru se nelege acel segment format din spectatorii care pot accepta o realitate fictiv ca fiind drept realitatea efectiv, care savureaz jocul actorilor actori dispui s preia o identitate strin pe care i-o asum ca pe una proprie, abandonndui propria identitate, dar neuitnd n totalitate de aceasta i care devin participani activi la desfurarea evenimentelor. Existena publicului de teatru exprim nevoia de teatru, adic nevoia de ireal, nevoia de iluzie. Iluzia devine, n acest sens, izvorul din care se adap contiina cotidian, esena unei viei nzestrat cu atributele puritii, adevrului, binelui i frumosului. Prin urmare, iluzia, reprezint scnteia generatoare de elanuri i virtui de gndire, ea fiind germenii creaiilor spirituale viitoare. Menirea teatrului este aceea, dac nu de a oferi fericirea, mcar de a crea iluzia fericirii.

29

IDENTITATEA OPEREI DE ART - comunicare i receptare Alina TRACHE Cnd asistm la un spectacol cu Hamlet, avem experiena a ctor tipuri de art i ce anume ar trebui s evalum? Privim spectacolul ca pe o oper de art unitar sau l privim n artele sale constitutive? Probleme similare apar i n muzic, film sau chiar n pictur. Trebuie evaluat pictura, munca artistului sau tabloul n contextul prezentrii muzeale? Ne intereseaz rafinamentul picturii, concepia integratoare a artistului sau propria noastr experien provocat de obiectul privit? Cum privim arta sub aspect ontologic? Este un obiect fizic, mental, o asociere de obiecte, un obiect imaginar sau un eveniment? n cazul artei, valoarea nu st n simpla sa aparen, aa cum se ntmpl, de exemplu, n natur, cnd admirm un peisaj frumos. Contemplarea unei opere de art asociaz aparena cu ceea ce a produs-o, cu cauza ei. Tudor Vianu noteaz c preuirea artei este n acelai timp i a artistului cruia i se datorete.1 Benedetto Croce pune chiar semnul egalitii ntre expresie i intuiie, susinnd c tot ceea ce exist n contiina artistului trece n opera sa. Cu toate acestea, disocierea operei de autorul ei pare un bun teoretic de mult ctigat n metodologia criticii literare, un adevr axiomatic. Nu ns i n teatru, unde textul dramatic este adeseori interpretat de regizori pornindu-se de la istoria real a scriitorului. Nu trebuie uitat c, la fel cum exist o contiin independent a autorului, o contiin independent a receptorului, exist i o contiin a operei nsi. Ea spune ntotdeauna mai mult sau mai puin dect a vrut autorul ei s spun2. n oper se construiesc sensuri pe care autorul nici mcar nu le-a ntrezrit, explicndu-se astfel de ce aceeai oper poate fi interpretat uneori n moduri extrem de diferite. Cu siguran, Nietzsche nu inteniona s dea termenului ubermensch (supraom) sensul pe care nazitii i l-au dat. Dac intenia autorului ar transpare integral n expresie, critica artistic ar disprea, interpretrile fiind
1

Tudor Vianu, Estetica, Editura pentru Literatur, Bucureti, 1968, p. 10 Mircea Martin, Singura critic, ed. a 2-a, Editura Cartea Romneasc, Bucureti,

2006, p. 52

30

singulare. Manipularea sensurilor devine privilegiul receptorului, pe un trm n care nu exist, din fericire, libertate total. Mihail Dragomirescu mprumuta sensul platonician cnd numea opera de art un prototip capabil s se rsfrng n moduri particulare n contiine individuale diferite. Cultura vestic este strbtut de conflictul aprut ntre cei care vd n form explicaia obiectului sau impresiei estetice, i cei care o afiliaz coninutului. Definirea acestor dou realiti a luat chipuri foarte diverse, dar nelesul cel mai rspndit este c forma este acel cum al fenomenului, iar coninutul este ce-ul lui. Sunt greu ns de separat n complexul care este opera de art. Coninutul pare a fi materia i prile operei, iar forma este modelarea materiei, felul in care prile sunt mbinate n ntreg. Pentru Hegel i substanialiti, coninutul este Ideea, iar forma este sensibilizarea ei, modelarea ei sensibil. Pentru neohegelianul Croce, coninutul sunt impresiile, iar forma este expresia, activitatea spiritual ce prelucreaz impresiile. Herbart i formalitii, dimpotriv, consider c prile intuitive sau sensibile sunt coninutul, iar armonizarea lor, deci ideea supraordonat, este forma. Estetica lui Schiller este integrat celor formaliste plecnd de la teoria artei ca joc, ceea ce subliniaz importana formei i subordonarea coninutului. Adevratul artist, consider Schiller, ne face s uitm coninutul prin form, care este aparen, imagine. Coninutul limiteaz spiritul indrumndu-l pe o anumit direcie, pe cnd numai forma elibereaz estetic. Eclectic vorbind, conchidem c impresia estetic a obiectelor deriv din ambii factori, ns importana lor este diferit dup fiecare caz, dup fiecare art. Fenomenologic, nelegerea a ceea ce este opera de art survine doar din studiul ei nsi, independent de procesul creator care a produs-o sau de poziia din care poate fi receptat. Dar nici artistul i nici receptorul nu pot exista n absena operei, ceea ce nseamn c aceste dou realiti se raporteaz esenial la opera de art. Procesul creaiei nu poate fi determinat dect cu referire la opera de art, n care el i gsete inta i ncheierea fireasc. Acelai lucru se cuvine a fi spus i despre contemplaie. Realitatea acesteia nu se delimiteaz dect n raport cu opera n jurul creia ea se ese necontenit.3
3

Tudor Vianu, op. cit, p. 30

31

Din alt punct de vedere, opera de art nu este un produs static, chiar dac evoluia ei pare limitat. Produs al unei activiti creatoare, opera de art capt o via proprie, undeva n mijlocul jocului dintre artist i receptor. Ea este o oglind, deloc fidel, a creatorului, dar i reverberaie a contemplrii de ctre public. Pare o naivitate acum identificarea artistului cu opera pe baza unei presupuse sinceriti conform creia sufletul artistului poate fi intuit din opera lui. Opera de art are ntr-adevr caliti reflexive, dar este o reflexivitate ndreptat nu nspre eul real al artistului, ci nspre o masc a acestuia. n plus, nu tot ce se petrece n sufletul artistului ajunge s fie transpus estetic. Frederic Schleiermacher este primul gnditor care proclam subiectivitatea artei. Aceasta este expresia nemijlocit a contiinei de sine la un moment dat, nu a eului. Activitatea estetic se opune cunoaterii pure prin faptul c este diferenial, individual i imanent. Pitagoricienii au creat conceptul de contemplaie, n contrast cu activitatea. Prin contemplaie se nelegea deopotriv vederea frumosului i a adevrului. n decursul timpului se face distincia ntre contemplaie epistemologic i contemplaie estetic. Dar contemplaia nu este pur receptivitate, precum nici creaia nu este pur activitate. Creaia de art presupune i contemplarea, chiar dac ntr-o form de baz. Mai nti se contureaz o semnificaie i doar apoi ea se prelungete n opera de art. n contemplaie exist o poiesis (producie) care nu este nc oper de art. Att creatorul operei de art, ct i contemplatorul ei, i ndreapt aciunile spre obinerea plcerii de a produce ceva nou, de a reorganiza, ajungnd la satisfacerea celor trei tipuri de dorine, aa cum le-a catalogat Sf. Augustin: - libido sciendi dorina de cunoatere; - libido sentiendi dorina senzual de a primi tot felul de impresii; - libido dominendi dorina de a stpni, de a domina. Unii esteticieni consider c necesar contemplaiei i este spontaneitatea. Deoarece contemplaia este un act de valorificare, ea este valabil doar atunci cnd este autonom, deci ntemeiat pe motive strict personale. Cunoaterea intelectual a normelor (i valorificarea prin prisma lor) ar face ca plcerea nscut din actul contemplativ s slbeasc. Nimic mai fals. Contientizarea motivelor 32

care determin contemplarea, deci contientizarea normelor de preuire a artei, poteneaz trirea emotiv. Recunoaterea unei poziii adecvate n raport cu opera de art nu poate produce dect un grad mai nalt de satisfacie. n fapt, exist dou niveluri de valorificare prin contemplaie. Contiina valorific spontan, ia atitudini de apreciere, judec ce e frumos sau nu. Dar atitudinile spontane de apreciere nu sunt toate de aceeai calitate, pe scurt, nu au toate aceeai valoare. E nevoie de o selecie, de critica lor, de o distincie, deci, de o nou valorificare. A doua evaluare, care e o operaie de discernmnt, de gust sau de critic, stabilete o ierarhie ntre valori cu intenia de a pune pe primul plan valorile supraindividuale, generale. Valorile culturale nu sunt valori individuale, de plcere sau de utilitate, ci valori obiective i universale, cu tendin spre absolut.4 i amatorul, ct i omul de gust apreciaz, ns este mai probabil ca aprecierile celui din urm s se impun ca juste i s fie adoptate de alii. Credit se acord oricrei opiuni critice, att timp ct aceasta se prezint ntr-o inut teoretic plauzibil i nu-i impune rigorile metodologice n mod monopolizant. Nu este irelevant c termenul grecesc antic pentru contemplaie este theoria, el desemnnd simultan contemplaia estetic i investigaia tiinific. Pe de alt parte, nu oricine poate fi critic sau estetician, susine Democrit. nsuirea anumitor oameni de a fi competeni n materie de frumos i de a-l cuta este, n viziunea sa, un dar al naturii: Lucrurile frumoase sunt recunoscute i ndrgite de cei care prin fericita lor natur sunt nclinai ctre ele.5 Ca procesul critic s se realizeze n mod optim, observ Jean Starobinski, trebuie urmrit progresiv o complicitate total cu subiectivitatea creatoare, o participare pasionat la experiena sensibil i intelectual ce se desfoar prin oper. Le trajet critique este un fel personal i cu totul necesar de a-i interioriza obiectul de studiu pn la acel nivel n care te loveti de contiina care vibreaz n spatele operei studiate i care, n tentativa de a o strpunge, se apr prin inefabil. Contiina de critic fiind una exterioar, dup ce va intra n contact cu o intuit doar contiin a operei literare supuse observaiei, va rspunde prin recul, printr-un fel de distanare sanitar, pentru a stabili deliberat o perspectiv panoramic asupra operei.
Mircea Florian, Metafizic i art, Editura Echinox, Cluj, 1992., p. 91 Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria esteticii, vol. I, Editura Meridiane, Bucureti, 1978, p. 145
5 4

33

Ochiul nu vrea s-i scape ceva din totalitatea configuraiilor pe care distanarea i ngduie s le surprind. Urmtoarea etap a traiectului critic este privirea care tie s cear, pe rnd, cuprinderea de deasupra i intimitatea, tiind dinainte c adevrul nu e nici n una, nici n cealalt dintre tentative, ci n micarea care alterneaz neobosit ntre ele. Complexitatea traiectului const n acea micare de du-tevino ntre contiina criticului i contiina din spatele operei. Demersul critic este nou de fiecare dat, de la o prim privire naiv la una secund i cuprinztoare. Tudor Vianu descrie procesul creaiei drept un proces analitic, iar procesul contemplaiei drept unul sintetic.6 Artistul pleac de la imaginea operei ca ntreg i apoi potrivete detaliile n designul preexistent. Contemplatorul nsumeaz treptat detaliile operei pentru ca n final s i creeze viziunea de ansamblu. G. Clinescu abordeaz tranant problema receptrii operei artistice n Principii de estetic (1938), cu precdere n capitolul Tehnica criticei i istoriei literare. Se tie c, pentru G. Clinescu, istoricul literar trebuie s fie, mai nti de toate, un bun critic literar, cu o pregtire intelectual adecvat, cu puin geniu, de ce nu?, istoria literar fiind n mod esenial un act de valorizare sau decelare axiologic a acelor evenimente literare dotate cu sens pentru ansamblul demersului critic. Nu orice eveniment care s-a produs poate deveni element constituent al istoriei literare dac nu are o valoare coercitiv pentru cadrul istoric. Prin urmare, demersul critic este unul de nencetat valorizare a faptelor de literatur. Complicitatea total cu subiectivitatea creatoare de care vorbea Starobinski este vzut de Clinescu ca un fel de consimmnt estetic al criticului adresat indirect autorului operei literare. O apreciez n primul rnd pentru faptul c, dac a fi creat-o eu, ar fi artat la fel. Dar Starobinski consider complicitatea aceasta doar o etap. Treapta final i necesar actului critic este ruperea pactului de solidaritate cu opera pentru c altfel criticul nu poate dect s parafrazeze sau s pastieze. Criticul este obligat de natura demersului su s opereze o ncadrare istoric a operei de art. Esteticianul poate analiza ns produsul artistic ca fenomen izolat. Spectacolul de teatru este opera care rspunde mai bine metodelor esteticianului dect celor ale criticului datorit caracterului su fenomenologic, rupt de o evoluie necesar. Criticul poate fi i comparatist, aa cum i recomand G. Clinescu, construind puni ntre opere foarte diverse; esteticianul
6

Tudor Vianu, op. cit., p. 22

34

poate raporta opera de art cel mult la celelalte opere ale aceluiai artist. Discuia despre artist i procesul de creaie indic nevoia determinrii etapelor procesului de creaie i identificrii tipurilor diferite de creaie. Care sunt motivele creaiei individuale, condiiile creaiei eficiente, tendinele sufleteti care apar n procesul creator? Jurnalele, scrisorile i confesiunile artitilor ofer un ajutor nepreuit n clarificarea acestor probleme. Ceea ce apare ca fiind comun creatorilor maturi devine esenial. Altfel, este cu neputin s se refac n detaliu, pornind de la oper, procesul de creaie desfurat de artist. Actele sufleteti pe care acesta le activeaz nu pot fi recunoscute n opera finit, dei, parial, ele i las urmele n operele neterminate. Acestea din urm sunt martori mult mai buni ai etapelor prin care trece procesul de creaie. De asemenea, studiul totalitii operelor unui artist n istoricitatea lor pot aduce precizri nsemnate asupra amnuntelor de creaie. Artistul se exprim pe sine n msura n care orice creaie mprumut din imaginea creatorului. Cu acest sens, Flaubert exclam: Madame Bovary, cest moi!. Aglomerarea de gnduri, triri, sentimente pe care omul le experimenteaz n fiecare clip sunt aproape imposibil de comunicat n mod autentic fr sa se ajung la prolixitate i lips de sens. Tehnica fluxului contiinei, promovat de Virginia Woolf sau James Joyce, se dorete o redare ct mai apropiat de procesul psihic real, dar autorii opereaz totui o selecie necesar. Ierarhizarea, accentuarea, nuanarea unor elemente n favoarea altora sunt inevitabile n comunicarea unui sens. Chiar i dadaismul ajunge s se nege pe sine nsui cnd, n evoluia sa fireasc, se contureaz un program. Nimic nu este dat absolut anarhic, lipsit de configuraie sau form. Nonsensul nu i gsete locul n procesul de creaie tocmai pentru c opera este orientat spre exterior. Cum spunea Picasso, procesul creaiei este o golire a sinelui. Atunci cnd se realizeaz posibilitatea de a comunica la scar larg originalitatea sinelui, avem de-a face de obicei cu o capodoper. Pentru c priveau arta ca pe o ndemnare, grecii timpurii nu posedau un concept de creaie. Arta depindea de trei elemente doar: materialul furnizat de natur, cunoaterea furnizat de tradiie i munca furnizat de artist. Personalitatea creatoare nu-i gsea locul n aceast triad, la fel ca i originalitatea. Normele tradiiei se impuneau n faa noutii, prima fiind un garant al universalitii i perfeciunii. 35

Imaginaia creatoare a artistului a fost preuit fr niciun fel de rezerve n Romantism, cnd este instituit icoana geniului creator. Analizat mai atent, rolul imaginaiei apare a fi ns unul relativ modest. Imaginaia nu creeaz, nu produce noutatea, ci o constat, dup ce s-a constituit n zona subcontient sau n procesele complexe ale creierului. Imaginaia este oarecum organul de percepie a unei lumi deosebite de cea real.7 Creatorul nu inventeaz o nou realitate, nu adaug prin opera sa altceva realului i nici nu i ia o parte lsnd un gol. Creatorul nu face altceva dect s neleag i s simt altfel realitatea. n aceast ordine de idei, putem spune c nu exist de fapt ficiune, ci doar reflectare a realitii. Nu este ns o reflectare ca n oglind, ci o reflectare care se identific cu realitatea devenind un echivalent al ei. nc de la Aristotel, cel care a introdus termenul n domeniul estetic, s-a considerat mult timp c arta duce la purificare catharsis. Nu este clar dac filosoful grec se referea la purificarea emoiilor sau la purificarea spiritului de aceste emoii, la sublimarea sau la eliminarea lor. Aristotel nu susine c tragedia nnobileaz i desvrete emoiile spectatorilor, ci mai degrab le elimin cauznd un echilibru luntric. Oricum, purificarea emoiilor prin art este o descrcare de ordin psihologic i biologic. Satisfacia estetic ce succede contemplrii poate duce pn la uitarea de sine, abandonare a eului n lumea impresiilor i obiectului artistic, depersonalizare. Prin rgazul pe care arta l ofer, ea contribuie la realizarea celui mai nalt el omenesc, i anume fericirea. ntrezrind prin art o imagine concentrat i idealizat a realitii, contemplatorul simte o bucurie care adesea este urmat de suferina provocat de comparaia imaginii cu realitatea nsi. De aici apare nevoia de a prelungi n realitate sau chiar a eterniza imaginea prin descrierea tririi estetice. Iar limbajul specific acestei descrieri, cuprinde ntotdeauna sintagme precum: a fi prins, a deveni captiv, a fi transportat, a fi nlat. Puterea artei de a domina este imens. Opera de art comunic i se comunic, este receptat, se deschide ctre lume i nchide n ea o lume. Totul ntr-un dans ciclic fr sfrit care este chiar identitatea fenomenului artistic.

Mircea Florian, op. cit, p. 170

36

ASPECTE ANTROPOSEMIOTICE ALE DIALOGULUI INTERCULTURAL N STIL PPURESC Raluca BUJOREANU Spectacolul ppuresc a fost dintotdeauna o form de manifestare specific dialogului intercultural. Partenerii de dialog n stil ppuresc nu au avut nevoie de traductori deoarece, n timpul discursului teatral cu particulariti ppureti, interculturalitatea ca stare de fapt s-a stabilit pe baza semnelor antroposemiotice. n jocurile ppureti ntlnim mijloace de comunicare cu valoare de semne antroposemiotice pentru c ppua a fost ntotdeauna o expresie a gndurilor umane, o expresie simbolic a omului. S nu uitm c, n faa metaforelor vizuale i auditive cu particulariti ppureti, spectatorul simte ceea ce pretinde i M. M. Koroliov: Figura ppuii constituie n adncul sufletului un simbol primar1. Ppua, principalul mijloc de expresie i comunicare artistic a ppuarului, creaie a fanteziei i imaginaiei acestuia, trebuie privit ca semn teatral, i nu ca o creaie ornamental. Un sistem de construcie sau de mnuire devine ppu de teatru atunci cnd din modul de utilizare i manipulare a obiectului animat nelegem clar c obiectul n sine nu mai face parte din realitatea obinuit, ci este pus n slujba artei teatrale n totalitate, o lume n care obiectul devine o metafor de natur plastic. n jocul ppuresc, obiectul animat, semnul antroposemiotic devine un semn teatral care produce asupra spectatorului, indiferent de vrst, un efect psihologic profund. Efectul asupra publicului se explic prin faptul c, pe de o parte, n timpul spectacolului, a actului propriu-zis de comunicare prin limbaj ppuresc, se particip la procesul animrii n direct; pe de alt parte, efectul se datoreaz i faptului c tot ce se petrece n timpul unui spectacol de animaie are ca finalitate o recunoatere. Miracolul animrii ce se petrece acum i aici scoate obiectul ppu, instrument de comunicare i semn teatral, din sfera artelor plastice i l supune artei teatrale. Animarea unui obiect cu valoare
Mihail M. Koroliov, Actorul i scenograful n teatrul de ppui, n Teatrul de ppui n lume, Editura Meridiane, Bucureti, 1966, p.31
1

37

simbolic a gsit ntotdeauna un suport psihologic n dorina omului de a-i pune ntrebri i de a gsi rspunsuri cu privire la condiia sa. Aceast modalitate de comunicare a dovedit c are o for de comunicare neobinuit. Fora de expresie a limbajului ppuresc provine din ncrederea artistului n efectele mijloacelor sale de comunicare, marionete, mti, ppui sau obiecte puse n micare i n conflict care se supun voinei lui. n timp, impactul pe care l-a avut asupra spectatorilor adevrul scenic pe care l oferea artistul ppuar, prin intermediul materialului nsufleit la vedere, i-a confirmat ppuarului c exprimarea prin limbaj ppuresc poate deveni o posibilitate de a se exprima pe sine i tot ce se petrece n jurul su, n grupul social cruia i aparine. Activitatea lui s-a transformat n art din dorina de a gsi o cale de cunoatere, de comunicare, de nelegere i, poate, de rezolvare a unor probleme spirituale ale fiinei umane. n jocul su, ppuarul codeaz i decodeaz mesajele, le transmite dintr-un sistem de semne n altul. Astfel, aceste operaii n aciune prezint, n final, tipuri umane n situaii diferite, eroi care se manifest ntr-un context scenic ce duce la descoperirea structurii particularului i, astfel, determin cunoaterea i nelegerea umanului general-valabil. Prin joaca sa de la nceputul fiecrei etape de creaie, ppuarul aduce ceea ce este extern i observabil, tot acel comportament nonverbal care se nate din interiorul subiectiv al unui tip uman, pe care ncearc s-l prezinte n liniile sale generale n comportamentul scenic al ppuii. Reprezentaiile teatrului de animaie nu sunt un teatru dramatic n miniatur. Personajele-ppui, materiale nsufleite de actorul ppuar, nu trebuie privite ca nite nlocuitori ai actorului de dram. n procesul de plsmuire a lor, materialul este luat din natur, care le ofer doar substana fizic, dar ele capt valoare i semnificaie n msura n care ceva le silete s exprime altceva dect sunt ele n realitate. Obiectele animate dau o form exterioar concepiilor despre via ale ppuarului i grupului social cruia i aparine. Aceste mijloace conin n ele dorina fierbinte a creatorului lor de a-i face pe ceilali s vad, dincolo de obiectele-ppui i faptele lor scenice. Ele par nite jucrii, dar nu avem de-a face cu copii, ci cu oameni n toat firea, oameni maturi a cror nevoie de joc, de exteriorizarea a viziunii ludice asupra unei problematici umane general-valabile, devine stringent, ntr-o anumit msur. 38

Jocul care presupune animare este modalitatea ppuarului de ptrundere n contientul i n subcontientul uman i, totodat, modalitatea sa de a se adapta la mediu. Aceast modalitatea a nscut n cei ce asistau la joaca ppuarului, dorina de a descifra codul de reprezentare. n general, ntr-un act de comunicare, termenul cod ndeplinete funcia de metalimbaj. Din punctul de vedere al sensurilor sale, termenul cod mai poate fi neles: sistem de comunicare sau o convenie. n legtur cu codul ppuresc, putem face urmtoarele precizri. nc din perioada manifestrilor cu caracter ritualic exista convenia c obiectul animat ntruchipa un strmo arhetipal. Deci, n jocurile cu funcie cultural care presupuneau animarea unei figurine sacre, obiectul era o expresie simbolic. n ceea ce privete accepiunea de sistem a codului ppuresc, putem spune c, tot n aceeai perioad, reprezentarea comportamentului arhetipal se realiza pe baza unor elemente de comunicare nonverbal. n lucrarea de fa, am mai precizat c o parte din mijloacele de comunicare ale limbajului teatral au evoluat din elementele acestui sistem de comunicare. Aadar, pentru a reliefa alte aspecte antroposemiotice ale jocului ppuresc revenim asupra acestui tip de comunicare. Astfel, ne reamintim c, pentru a se exprima, omul primitiv se folosea de gesturile minii, de micrile capului, de mimic. Prin ele omul primitiv a fost capabil s descrie, s sublinieze sentimente, stri, gnduri. Gesturile i atitudinile comportamentale asigurau nc de pe atunci claritate, justee i precizie n comunicarea interuman, n transmiterea unui mesaj. Se nelege de ce creatorii de limbaj teatral le-au preluat, le-au pstrat ntre mijloacele lor de reprezentare. Chiar dac unii ar putea s ne contrazic, spunndu-ne c aceste mijloace de exprimare sunt caracteristice mai mult interpretrii specifice artei dramatice, le amintim c arta teatrului de animaie e art dramatic subordonat artelor plastice i artelor ritmice. Din acest motiv, suntem convini c, din punct de vedere antroposemiotic, geneza jocului ppuresc, mai precis, geneza unor mijloace ppureti de comunicare trebuie cutat i n acest sistem de exprimare. Gesturile minii i micarea capului sunt mijloace teatrale de comunicare. n jocul ppuresc, n re-crearea comportamentului scenic al personajului ppu, actorul teatrului de animaie pleac tot de la aceste elemente. i creatorii de limbaj ppuresc le-au preluat ca mijloace de comunicare pentru capacitatea lor simpl i clar de a 39

transmite stri, sentimente, pentru capacitatea lor de a sintetiza i de a sugera ceea ce e general valabil omului din punct de vedere comportamental. Astfel se explic i uurina cu care se recunoate spectatorul n modul de reprezentare al teatrului de animaie, capacitatea spectatorului de a percepe cu uurin sensurile gestualitii unui obiect animat. Dar ntre mijloacele ppureti de comunicare intr i vorbirea neinteligibil, onomatopeele, tcerea. Stilul de interpretare ppureasc i are originea tot n sistemul exprimrii nonverbale. tim c jocul ppuresc a aprut i a evoluat n cadrul unor obiceiuri comunitare. La baza configurrii stilului de vorbire ppureasc au stau o serie de legi sau cutume comunitare. Iat ce se spune n acest sens: La baza prescripiei tcerii sau a vorbirii existau pe lng motive rituale i msuri de ordin practic. Tcerea reprezenta pe lng un act de comuniune magic i un act de deghizare public. Cel ce ndeplinea n jocul cu mti o aciune magic complex, trebuia s tac pentru a-i menine puterea magic, ca i pentru a nu fi uneori reprobat de publicul spectator, care nu era totdeauna n msur s neleag ce vrea s nsemne anumite schimonoseli din joc. n opoziie cu tcerea, vorbirea celui mascat urmrea acelai scop. Nu era o vorbire curent, pe tonul i timbrul normal, ci o vorbire ngroat sau piigiat, gutural sau nazal, cursiv sau ntrerupt, care ascundea pe vorbitor. n aceste condiii, juctorul mascat putea spune n auzul tuturor, fie vorbe nenelese pentru a evoca starea de comuniune cu demonii ludici, fie vorbe nelese, cu duh, pentru a sanciona moral pe cei care se abteau de la regulile bunei purtri n comunitatea steasc2. Deci, din citatul de mai sus se observ clar de ce, din punct de vedere antroposemiotic, un obiect animat nu poate vorbi n mod realist i de ce un actor ppuar i modific n timpul jocului calitile vocii. Prin redarea integral a citatului preluat din Mtile ppuare a lui Romulus Vulcnescu am dorit s oferim o explicaie, i din punct de vedere antroposemiotic, anumitor afirmaii care apar n legtur cu descrierea jocului ppuresc: tcerea ppuii e sacr, momentele n care ppua tace creeaz tensiune, te ine n suspans. n linii generale, acestea ar fi aspectele antroposemiotice ale jocului ppuresc n general.
2

Romulus Vulcnescu, Mtile populare, Editura tiinific, Bucureti, 1970, p. 245

40

Deci, omul, dup ce i-a studiat micrile trupului, a considerat c e mai potrivit s fabrice un arsenal de instrumente cu ajutorul crora s-i exteriorizeze viziunea ludic asupra vieii fr s uzeze de propria persoan. i cum fiecare art, prin materialul adecvat, realizeaz o ntrupare a unei idei, i artistul teatrului de animaie i-a furit propriile unelte, aa cum pictorul i-a ales culorile, muzicianul sunetele. Omul a apelat la obiect, la gest, la vorbire neiteligibil, le-a folosit ca pe o cale de a transmite esena comportamentului uman n faa problematicii vieii. Prin ele, prin instrumentele sale de lucru, ppuarul a ncercat s nasc vibraii care s acioneze n fiina omului spectator al jocului su. Expresivitatea mijloacelor sale de comunicare reflecta dinamic cursul pe care l luau evenimentele i caracterele care-i serveau ca punct de plecare al jocului su. Din acest motiv, jocul ppuresc se ncadreaz n tipologia jocurilor cu funcie cultural care mplinesc idealuri de exprimare i idealuri sociale3, este un factor important al dialogului intercultural n general. Ar mai fi de adugat c, prin activitatea de animare a unui obiect cu caracter sacru sau profan, prin jocul ppuresc, omul s-a integrat dinamicii fiecrui timp. Limbajul ppuresc a devenit o cale de comunicare accesibil tuturor, un limbaj universal. Aceast calitatea a limbajului ppuresc se bazeaz pe uurina cu care mesajele transmise prin mijloace, procedee i modaliti ppureti reuesc s aib un impact profund asupra partenerilor de dialog teatral. Caracterul universal i general valabil al mesajelor transmise prin limbaj ppuresc se bazeaz pe posibilitile de expresie ale ppuarului care au avut ntotdeauna puterea de a oglindi aspiraii omeneti i de a contribui la promovarea lor4. Menionam c n studiile dedicate artei teatrului de animaie exist o serie de afirmaii care pot produce o percepere eronat, dac se poate spune aa, a artei ppureti. De exemplu, ne referim la caracterul popular al limbajului ppuresc. Afirmaia n sine spectacolul ppuresc e o form de manifestare cu caracter popular nu este incorect, dar s-a banalizat din cauza utilizrii ei prea dese n descrierea spectacolelor ppureti. Atragem atenia c s-a creat o obinuin n a percepe arta teatrului de animaie doar ca pe o form
Johan Huizinga, Homo ludens, trad. H. R. Radian, Editura Humanitas, Bucureti, 2002, p. 47 4 Henryk Jurkovski, Margareta Niculescu, ntruniri internaionale, n Teatrul de ppui n lume, Editura Meridiane, Bucureti, 1966, p. 51.
3

41

de manifestare care ar aparine mai mult folclorului dect domeniului teatral. Ignorarea aspectelor esteticopsihologice i antoposemiotice pe care le presupune crearea unui spectacol ppuresc face ca, n cercetarea fenomenului ppuresc, s se piard din vedere substratul psihologic al jocului ppuresc. Caracterul popular al acestui tip de limbaj teatral se explic prin faptul c a fost o cale accesibil spre cunoatere i spre comunicare mai ales pentru oamenii care nu aveau acces la arta cult sau oficial din motive de apartenen la o categorie social sau alta. Atribuirea calificativului popular limbajului ppuresc se explic pe tot ce am specificat pn acum. Dar i pe faptul c jocul ppuresc a aprut i a evoluat din obiceiul general-uman de a anima un obiect pentru a reprezenta un comportament arhetipal. Acest tip de joc social cu funcie cultural a avut un caracter popular i un limbaj universal pentru c: - animarea obiectelor cu caracter sacru sau profan a devenit un mod obinuit al comunitilor de a se raporta i de a reflecta la problematica uman; - animarea obiectelor cu caracter sacru sau profan a fost un obicei al pmntului, o rnduial, o lege nescris; - prin cutumele acestei modaliti de comunicare, cei care se animau un obiect i cei care beneficiau de efectele animrii au putut s-i exprime i s-i ndeplineasc interese materiale i spirituale; - prin drepturile i obligaiile celui care anima un obiect i ale celui care asista la animare s-au creat i s-au explicat credine care, la rndul lor, au devenit legi de convieuire, practic. n studiul nostru, sacralizarea sau desacralizarea ne-a interesat doar ca aciune, ca joc social cu funcie cultural, n cadru cruia, omul i-a creat i i-a asumat forme exterioare de exprimare a sentimentelor sacre sau profane, i-a creat un fel particular de a face vizibil invizibilul. n mod cert, figurinele animate au completat un vid ideativ. Din acest motiv, apariia i evoluia activitii de creare a acestor mijloace i a celorlalte elemente de limbaj ppuresc mai poate fi neleas i c o consecin a dorinei omului de a modela lumea pe msura propriilor necesiti. Fr s exagerm n nici un fel valoarea elementelor de comunicare utilizate n jocurile ppureti, considerm c instituionalizarea cultural a omului s-a realizat cu mijloace i forme de comunicare specifice limbajului teatrului de animaie. Ar trebui s precizm c instituionalizare cultural nu se refer la crearea unei 42

instituii, ci fundamentarea conceptului de umanitate a omului. Generalizarea acestei ideii s-a produs i prin toate celelalte formele de manifestare artistic. ns, nu nelegem de ce exist, nc, o incertitudine asupra faptului c, n evoluia individului ca fiin spiritual i social, comunicarea unor adevruri profunde despre om i via, socializarea individului, i chiar educarea sa, au fost procese care s-au realizat, foarte mult timp, prin mijloace i forme de manifestare cu particulariti ppureti. Nu nelegem de ce s-a evitat s se analizeze acest lucru atta timp ct simbolismul cultural a fost creat i exprimat nc de la bun nceput de un limbaj analog, sincretic, universal etc., prin mijloace i modaliti de comunicare cu particulariti ppureti. Teoreticienii artei au omis s cerceteze i faptul c ndemnarea, abilitatea, iscusina de a oferi rspunsuri asupra problemelor fundamentale ale vieii i ale comportamentului uman a devenit capacitate i deprindere n crearea i interpretarea simbolismului cultural datorit mijloacelor, procedeelor i modalitilor care au impus tematica arhetipal ca simboluri culturale. Instrumente i ci de creare i comunicare a expresiilor mitologiei animiste au fost toate tipurile de mti, marionetele cu fir vertical sau orizontal, toate acele obiecte care, n manifestarea unui sentiment sacru sau profan, erau animate, purtate sau jucate, n timpul dansurilor sau al pantomimelor rituale. Comportamentul strmoului mitic sau al eroului totemic era sugerat prin intermediul lor i pe baza unei interpretri gestuale i vocale sugestive, n stil ppuresc. Nu suntem n msur s judecm motivaiile abordrilor de pn acum. Totui, trebuie s spunem c, n majoritatea studiilor asupra artei n general apar date foarte puine despre arta teatrului de animaie. Dar, din pcate, i acele date apar consemnate sub o formulare evaziv care nu ne ofer dect posibilitatea de a presupune c fenomenul n cauz a fost o component important a vieii spirituale i culturale. Probabil c vina ne aparine n totalitate nou, ppuarilor, teoreticieni sau practicieni care, din motive mai mult sau mai puin obiective, am lsat ca adevrurile profunde ale artei noastre s rmn necunoscute. Din pcate, comoditatea i suficiena noastr n a ne expune teoriile i mecanismele practicii ppureti, au determinat formarea unor preconcepii fa de arta teatrului de animaie. Din acest motiv, cercetarea limbajului ppuresc a rmas n urm fa de alte limbaje artistice.

43

RELAIA DINTRE ARTA AMANULUI I ARTA ACTORULUI ST Andras Aa cum sublineaz Mircea Eliade (vezi amanismul i tehnicile arhaice ale extazului), amanul triete sacrul ntr-o manier mult mai personal i mai profund dect ceilali iniiai. Atingnd tehnicile extazului, amanul devine egalul zeilor, al morilor i al spiritelor. La care se adaug i prsirea propriului corp n vederea realizrii cltoriilor iniiatice ale sufletului. Ceea ce leag amanismul de arta actorului este tocmai experiena trit prin propriile simuri i prin integralitatea fiinei. Extazul amanic nu anuleaz nimic din corporalitatea sau spiritualitatea iniiatului, unitatea dintre aciunea fizic i aciunea mental fiind perfect. Asemeni amanului, actorul este chemat de fiecare dat s fie altcineva, altceva. Se produce, astfel, fenomenul substituirii persoanei civile a actorului cu cea a personajului interpretat. n amanism asistm la fenomenul identitii totale dintre iniiat i spiritele animale, dat fiind faptul c n timpul iniierii viitorul aman trebuie s nvee limbajul i comportamentul secret al animalelor. Se realizeaz astfel o rentoarcere simbolic la acele vremuri cnd nu era produs ruptura dintre om i animal. Se poate vorbi astfel de o nou identitate a amanului care devine spirit animal i vorbete, cnt, zboar asemeni psrilor i animalelor. n ceea ce privete arta actorului, nu ntmpltor sunt celebre exerciiile de improvizaie bazate pe imitarea sunetelor, a rgetului, a expresiei corporale, precum i a comportamentului animal. Semnificative sunt n acest sens exerciiile teoreticianului polonez J. Grotowski, bazate pe strigtele animalelor: Tigru: un rget prelung i continuat pe aceeai intonaie cu acelai suflu. arpele: un uierat prelungit i continuat pe aceeai intonaie cu acelai suflu /.../ n timpul acestor exerciii, micrile cele mai elementare ale acestor animale trebuie s fie realizate corporal. Prin intermediul tehnicilor speciale, amanul stabilete contactul cu universul paralel al spiritelor. Marea experien amanic este zborul sufletului, care prsete trupul ajungnd n zone inaccesibile. Zborul provoac transa extatic a amanului, ceea ce reprezint o deconectare de la nivelul ontologic comun; iniiatul depindu-i condiia uman se elibereaz de contiina eului i de sub dominaia raiunii. 44

ntre transa amanic i transa actorului exist o legtur de substan. Aa cum sublinia Mihai Mnuiu (vezi Redescoperirea actorului), fr transa scenic, orice demonstraie actoriceasc eueaz n didacticism: Transa este o stare de incontient violen interioar, demonstraia e o stare de autoviolare. Actorul i cunoate realizrile, etapele, pragurile strpunse prin rnire, vtmndu-se interior, expunndu-se unor modificri cu consecine adesea imprevizibile. Mergnd pe aceeai ideaie, A. Artaud va susine importana transei cosmice n arta actorului. Negnd raionalismul n teatru, el va traduce transa cosmic prin metafizica gestului i prin sunetul muzicii. Realizarea transei depinde n cel mai nalt grad de accesul actorului la vibraia cosmic, de intrarea n rezonan cu fluidul energetic universal. Experiena amanic este o experien trit, manifestat prin integralitatea fiinei iniiatului, prin unitatea dintre fizic i psihic. Acelai principiu al unitii organice dintre viaa interioar a psihicului i cea exterioar a fizicului este afirmat de marele teoretician K. S. Stanislavski: actorul nu trebuie s triasc numai luntric rolul, ci s ntruchipeze n exterior cele trite.

45

ELEMENTE DE INTERCULTURALITATE N MONTRILE RECENTE DIN ROMNIA ALE LUI ANDREI ERBAN Oltia CNTEC Sunt convins c noi doi avem ceva n comun1, i spunea Peter Brook lui Andrei erban n momentul n care cei doi s-au cunoscut, la Londra (1970). erban plecase deja din ar, lucrase ceva la La Mama, la New York, apoi a avut ansa unei ucenicii, la Centrul Internaional de Creaii Teatrale din Paris (CICT), al crui director era Peter Brook. Ucenicia a constat ntr-o asisten de regie la Orhgast. nc de la nceput (...), Brook a preferat s propun o serie de exerciii practice, refuznd orice comentariu teoretic. El combin exerciiile vocale cu numeroase exerciii fizice, luate adesea din tehnicile orientale. Se exerseaz ndeosebi coordonarea gest-voce, memoria muscular, dezvoltarea rezonanelor, simul echilibrului2, descrie George Banu metoda de lucru brookian, cu care s-a familiarizat rapid i erban, la CICT. Dup ce a realizat un spectacol de Crciun, utiliznd un limbaj artificial, format din silabe asamblate i repetate n joac, echipa l-a perfecionat i, mpreun cu Ted Hughes, poetul englez cu care Brook colabora la dramaturgie, au realizat o naraiune nonlingvistic, urmrind mitul lui Prometeu. Ideea era de a spune povestea, dar fr cuvinte, utiliznd sunetul ca muzicalitate i nu ca pe transmitor al unei limbi oarecare, readucndu-l astfel la condiia lui de universalitate. Era o ntoarcere n timp, cu o distribuie multicultural, un fel de uitare a tuturor limbilor, o revenire la ritual, la arhaic, la natural (au fost preferate scenografiile ambientale, eclerajul solar ori cu tore). Pornind de la exerciiile grupului, care dezvoltau, cum precizeaz erban, o percepie a ascultrii interioare, o nelegere a semnificaiei ascunse pe care sonoritatea nu o poate explica3, Hughes a construit o structur de situaii arhetipale4 n aceast limb imaginar. A fost un succes, iar cnd spectacolul a fost prezentat n Iran, la Persepolis (1971), pe ruinele vechii ceti, erban
Andrei erban, O biografie, Iai, Polirom, 2006, p.104. George Banu, Peter Brook, Spre teatrul formelor simple, Bucureti, Unitext/Polirom, 2006, p.36 3 Ed Menta, Andrei erban, lumea magic din spatele cortinei, trad de Svetlana Mihilescu, Bucureti, Unitext, 1999, p. 19 4 Andrei erban, op cit, p.118
2 1

46

a profitat, studiind, la faa locului, strvechi limbi sacre i tehnici persane de respiraie, descoperind, ca un adevrat arheolog, n acest trecut noneuropean, o generoas surs de inspiraie creatoare. Era ceva dincolo de limbile i culturile cunoscute, era o doz de universal pe care o putea exploata doar trecnd de obinuitele granie i bariere lingvistice i spirituale. Experiena din Orghast era ceva dincolo de raional, te obliga la un cu totul alt tip de percepie dect cel occidental. Ucenicia lui Andrei erban pe lng trupa lui Peter Brook nu a ntrziat s dea roade. E interesant de urmrit cum se topesc i se rafineaz toate aceste influene n primul proiect de anvergur newyorkez, care l-a impus pe artistul romn ca un regizor cu un program estetic solid. Fascinat de modalitile de a-i conduce pe actori la descoperirea unor ci de eliberare i de folosire artistic a energiilor vitale, ancestrale, erban le-a i invocat n Trilogia greac5, realizat la clubul newyorkez La MaMa i, dup 1990, pe scena Naionalului bucuretean (O trilogie antic). Mtile originale din Troienele i cteva versiuni ale Trilogiei, unul dintre cele mai longevive spectacole din istoria genului, le-am vzut n arhiva personal a lui Ellen Stewart de la La MaMa6. Trilogia greac a nsemnat scrierea unei importante pagini de istorie recent a artei scenice. Jucat n greaca veche i latin, la care se adugau elemente din limbile maya, aztec, nahuatl i inahien, limbi moarte, necunoscute publicului, Trilogia... readucea n prim-plan sunetul, rostirea ca incantaie, aa cum era cuvntul folosit n arta ritualic, i plasticitatea limbajului corporal, redescoperit de oamenii de teatru. Interpreii vorbeau, scandau, strigau, opteau i cntau n aceast limb antic, strin publicului, dar care avea o muzicalitate, o rezonan cu totul neobinuite, fascinante. Spectatorul era surprins nu numai de faptul c urmrea un spectacol jucat n limbi ininteligibile sau parial inteligibile, pe care-l recepta perfect, ci i de felul n care era inclus n micrile de ansamblu, de proximitatea fizic n care se afla fa de spectacol. Dup cum actorii nii au fost surprini, nc de la nceput, de modalitatea n care au fost alei, de distribuiile
Cronologia spectacolelor este urmtoarea: Medeea de Euripide i Seneca - 1972, Electra de Sofocle - 1973 i Troienele de Euripide 1974 cred c deloc ntmpltor spaiul Anexa, unde s-a montat Troienele, i se prea lui Peter Brook standardul perfect pentru spaiul gol - apoi versiunea Fragmente dintr-o trilogie greac - 1974, cu care s-au fcut turnee n ntreaga lume. 6 Mulumiri speciale lui Ellen Stewart i lui Ozzie Rodriguez, care mi-au facilitat accesul n arhiv.
5

47

multiculturale, de exerciiile de antrenament corporal i vocal cerute de Andrei erban i de construcia spectacular. Rostul acestor exerciii era gsirea de ctre interprei a unor puteri nebnuite, uitate, care slluiau n ei, a unor energii pe care, apoi, prin fora sunetului i a gestului, s reueasc sa le transmit spectatorilor. n Trilogie, sunetul i gestul, vocea i corpul se presupun reciproc. Pentru a-i aduce pe actori n acest punct, erban i-a antrenat fizic i vocal, pe baza unor elemente din teatrul oriental, teatrul srac al lui Grotowski i fructificnd experiena sa de lucru cu Peter Brook. Actorii erau nvai cum s-i redescopere i utilizeze intuiia, instinctul, s uite de raiune, s se adreseze publicului folosindu-i acestuia canalele de recepie viscerale. Scopul rostirii nu mai era acela uzual, de transmitere a unui mesaj lingvistic, ci urmrea focalizarea ateniei asupra posibilitilor sunetului de a transmite stri, emoii. ncercm s crem un sunet (...), s gsim energia (...). Vedem sunetul ca pe imagine. Vedem ceea ce e nchis n el (...) O lume ntreag se las nchis ntr-un singur cuvnt7, zice Andrei erban n cteva nsemnri care-i sunt dedicate lui Peter Brook. n Trilogia greac, cuvntul, asociat inseparabil micrii, nu se mai adresa raiunii, intelectului, ci emoionalului i senzorialului. Pentru Andrei erban mintea, sufletul i vocea trebuie s fie strns legate, ntruct ntregul corp e un instrument complex i sensibil8, iar utilizarea lui presupune o pregtire special realizata prin respiraie, o nou perspectiv asupra sunetului, eliberarea vocii, controlul deplin al emisiei vocale, dicia, gsirea unui ritm care s mite imaginaia. Greaca veche este poate cel mai generos material scris vreodat pentru actori. Pe atunci poeii simeau nevoia de a inventa o limb poetic pentru a ncerca s mplineasc sarcina copleitoare de a transmite mesaje, prin cuvinte, la distane mari, ntr-un spa]iu deschis. (...) Motivul pentru care am folosit greaca veche a fost acela de a cerceta ce se ascunde n acele sunete doar n ele. Acolo zace o energie potenial ce ateapt s fie acionat, s fie redescoperit dup ce a fost ngropat 2000 de ani n fundul mrii i care ne va capacita s privim tragedia ntr-un alt mod"9, mai zice regizorul cu privire la inteniile n privina acestui proiect. Impactul vizual i auditiv era devastator prin utilizarea luminii, maniera n care
Andrei erban, Viaa sunetului, n Teatrul-Azi, nr 1-2/2003, p. 18 Idem, p.19 9 apud Ed Menta, Andrei erban Lumea magi\ din spatele cortinei, (trad. Svetlana Mihilescu) Bucureti, Editura Unitext, 1999, p 44.
8 7

48

era folosit spaiul de joc (cu elemente de teatru ambiental i procesual), adesea un decor natural ori arhitectural; se juca noaptea, universul sonor era de undeva de dincolo de lume (cu bocete, ipete, urlete, vocale, consoane, variaii de volum, de tempouri, modulaii speciale, realizate pe inspiraie, nu pe expiraie, ca-n vorbire), corpurile actorilor degajau puteri arhaice, ca i micarea ansamblurilor de figurani n care, adesea, era cuprins i privitorul. Dou workshop-uri i cinci noi spectacole n numai doi ani (2005-2007), att a lucrat Andrei erban n ultima lui revenire acas". Frmntat, ca orice mare artist, regizorul e mereu n cutarea ineditului, a ceva nespus nc ori spus altfel. A ajuns la un moment al parcursului su profesional n care caut rspunsuri. Iar atunci cnd i se pare c le-a gsit, formuleaz alte ntrebri i caut alte rspunsuri. De aceea a i ales pentru recentele sale montri autori i texte foarte diferite, pe care le-a transpus scenic n maniere foarte diferite. E un eclectism asumat, declarat, din care compatriotul nostru stabilit din anii '70 peste ocean i-a fcut un stil. La Sibiu, la Teatrul Radu Stanca, a montat Pescruul de A. P. Cehov, spectacol care a inaugurat seciunea Teatru a programului Sibiu Capital Cultural European 2007. Proiectul a pornit de la o traducere nou, realizat de erban mpreun cu Maria Dinescu10. A fost o operaiune de aducere la zi a textului cehovian, conservndu-i spiritul, ca orice tlmcire autentic, dar fcnd-o cu o economie semnificativ de cuvinte. Noua versiune e o variant mai vie, mai dinamic sub raport lingvistic, mai apropiat de pulsul vremurilor noastre, de ritmurile culturale contemporane. Textul a fost gndit din start pentru viziunea de spectacol a regizorului, care-i face piesei cehoviene un upgrade: celor doi dramaturgi" (n sensul german al termenului) nu le-a fost team de neologisme, dar nici nu sau lsat prad preiozitilor i barbarismelor; replicile din Hamlet sunt pstrate n original; Sorin vorbete despre spaiul gol", trimitere clar la teoriile lui Peter Brook, romancierul devine beletrist etc. Practica acestui gen de traduceri este frecvent n Occident i pe deplin justificabil din perspectiv cultural. Operei originale i este conservat spiritul, dar pentru o mai eficient apropiere estetic de orizontul intelectual al publicului, textul este supus unui lifting lingvistic. Ceea ce rmne nealterat este generalul, universalul, acele elemente care fac valoarea unei opere clasice.
1 0

Vezi traducerea integral pe www.literNet.ro

49

Spectacolul lui erban cu Pescruul pune accentul pe cteva teme eterne sugerate de autorul rus: confruntarea dintre vechi i nou, dintre teatrul vechi i teatrul nou, dintre generaiile artistice; vorbete despre teatru ca iluzie a vieii, ca vis trit cu ochii deschii, ca refugiu din calea tvlugului vieii; pune n discuie frmntrile cauzate de cutarea identitii i durerea de a nu afla cine eti cu adevrat; ne vorbete despre lipsa de comunicare i despre lipsa de nelegere, despre puterea incredibil a dragostei, care te poate nla ori te poate ucide. Sunt teme extrem de actuale pentru omul secolului XXI, invocate scenic prin intermediul unei lucrri scrise n urm cu aproape un secol. Mizanscena pe care o propune regizorul este o cutare. A treia montare a acestui text n decursul carierei lui erban, Pescruul de la Sibiu e o nou tentativ artistic de a ajunge la miezul ideatic al piesei. Postura asumat de regizor e aceea a unei cluze care, nemulumit de drumurile bttorite, decide s ncerce i alte poteci. Regizor-cluz, erban i deruleaz investigaia estetic ntr-un spaiu de joc amenajat astfel nct performeri i spectatori sunt cuprini ntr-un perimetru comun; cutarea se prelungete n mintea i inima fiecrui martor la reprezentaie, care trebuie s mediteze la ceea ce i se nfieaz. O meditaie intermediat de propriile ateptri i coduri culturale. i cnd a nceput s lucreze la Unchiul Vania, cu trupa Teatrului Maghiar de Stat din Cluj Napoca (2007), Andrei erban a nceput tot cu refacerea traducerii. A luat drept punct de pornire una dintre cele mai apreciate variante n limba englez ale momentului, versiunea scenic a lui Paul Schmidt, pe baza creia a lucrat, n limba maghiar, Zsuzsnna Koros Fekete, iar n limba romn (spectacolul fiind titrat n romnete pe ecrane amplasate n diverse puncte ale spaiului de joc), de Andrei erban i Kinga Kovcs. Trebuie s acceptm c piesa e mult mai misterioas i mai bogat dect oricare dintre noi, s acceptm paradoxul de a fi umani i s acceptm c scena nu d soluii, ci las totul deschis..."11, zice regizorul Andrei erban. n aceast idee, am asistat la un Unchiul Vania deosebit din toate punctele de vedere: o manier ingenioas de a valorifica spaiul scenic12; o lectur inovatoare a textului cehovian; o redimensionare original, pe deplin justificat, a personajelor; o interpretare
erban Andrei, n programul de sal al spectacolului. Vezi pe aceast tem Cntec Oltia, Supunerea spaiului teatral, n revista Teatrul Azi, Bucureti, nr 10/11/12-2007.
1 2 1 1

50

actoriceasc fr cusur. Subintitulat scene din viaa la ar", aciunea piesei lui Cehov se petrece ntr-un univers cu dimensiuni i ritm proprii. Andrei erban reconstruiete acest univers n acord cu Cehov, dar imprimndu-i formatul spectacular pe care imaginaia sa regizoral l-a nscocit. Vorba unui personaj: ...la noi, la captul lumii...", iar acest capt al lumii adun laolalt oameni pe care viaa, destinele i aaz n relaionri complicate, dureroase. Nimeni nu se nelege cu nimeni; i vorbesc, dar niciunul nu poate comunica n chip real cu ceilali; e o ciocnire a micro-universurilor lor culturale; iubirea e invocat des, e omniprezent, dar n loc s fie un catalizator al fericirii, e un element perturbator, genereaz amrciune. Pentru Andrei erban, Vania nu mai are nimic din misterul pe care la o prim citire i-l asociezi. n spectacolul clujean, el e un tip ct se poate de terestru, cu accese grosiere, pe care anii petrecui la ar i le-au imprimat n comportament. Interpretat impecabil de Andras Hathazi, Vania e un amestec straniu de for primitiv i sensibilitate infantil, un cocteil caracterial care l face vulnerabil, dar care i-l face rapid simpatic. Astrov (Bogdan Zsolt) e i el marcat de ndelungata perioad petrecut printre mujici, alergnd pe distane uriae de la un bolnav la altul. Doctorul e un brbat pe care viaa i votca l-au nsprit, i-au tbcit sufletul, pe care pierderea unui pacient l-a marcat iremediabil. Atitudinile oamenilor l-au ndemnat s se apropie de natur: e vegetarian i face orice ca s protejeze pdurea. Sonia (Aniko Petho/Hilda Peter) e dominat de o timiditate ale crei cauze trebuie cutate n faptul c nu e o fat frumoas. ndrgostit de Astrov, nu ndrznete niciodat s-o mrturiseasc, i, temtoare s nu fie respins, alege sacrificiul de a trudi n continuare la moie, pentru ca tatl ei s poat fi fericit la Harkov. Vania, Astrov i Sonia sunt jaloanele caracteriale ale spiritualitii de tip rural, care va intra n disput cu un alt tip de repere, cele urbane. Alexandr Serebreakov (Jozsef Biro) e cel mai tipic reprezentant: un egocentric care nu concepe ca problemele i nevoile sale s nu se afle mereu n centrul ateniei generale. Dei e mai degrab o caricatur a masculinitii, femeile l ador: are o soie mult mai tnr dect el, care-i este devotat; soacra are o admiraie necondiionat fa de fostul ginere, iar Sonia, fiica lui din prima cstorie, s-a sacrificat dintotdeauna pentru el i continu s o fac. Elena Andreevna (Imola Kezdi/Eniko Gyorgyjakab), soia lui Serebreakov, e contient de feminitatea ei, i liciteaz farmecele, dar nu va comite adulter. n spectacol, ea reunete cele mai multe trsturi ale unui personaj multicultural: vorbete din 51

cnd n cnd n englez, semn c aparine unei noi generaii, unui alt timp istoric. Soluia replicilor n englez e apreciat de public, care e amuzat de aceast pat de culoare lingvistic. Decodarea ei poate merge ns i pe linia unei aluzii la anglofilia contemporan, la permisivitatea cultural, la invazia occidental n mediile spirituale ruse. Creaia ca o suit de interogaii i de posibile rspunsuri a fost aplicat ca metod de lucru i la Unchiul Vania de Cehov. Aceast maieutic estetic ni-l nfieaz pe Cehov n toat splendoarea lui, i evideniaz amplitudinea dramatic, arat ct de diferit poate fi citit, fr a-i afecta spiritul. Pe aceeai direcie a dialogului ntre epoci i culturi poate fi plasat o alt montare recent13 a lui Andrei erban, Don Juan n Soho de Patrick Marber14. Lucrarea autorului englez are ca surs Don Juan-ul lui Molire, a crui structur dramatic i ale crui personaje le conserv. Intervenia lui Marber const ntr-o metamorfozare temporal a temei seductorului, a binecunoscutelor ntmplri care-l duc la pieire pe nemilosul cuceritor de inimi. Marber a actualizat povestea, plasndu-i pe Don Juan (Spune-i-mi DJ, zice acesta nc de la nceput, ca un adevrat orchestrator), Servitorul su, Elvira, Statuia i pe toi ceilali ntr-un cartier libertin al Londrei: Soho. Varianta sa dovedete nc o dat universalitatea motivului, ideea c Don Juanii contemporani sunt tot att de imorali i de lipsii de scrupule precum aceia din vremea lui Tirso de Molina, printele teatral al lui Don Juan, ori Molire. n piesa lui Marber comicul are i un substrat de amrciune, un ndemn subtextual de a medita la moralitate. Andrei erban a mizat n travaliul su scenic pe text, pe surprinderea teatralitii lui, i pe interpretare, refuznd din start inveniile care complic inutil. Una dintre intervenii a fost scindarea
Premiera a avut loc n vara 2007, la Teatrul Naional Lucian Blaga din Cluj Napoca, fiind o co-producie cu Teatrul Naional Radu Stanca din Sibiu. 1 4 Marber Patrick (nscut la 19 septembrie 1964), dramaturg, regizor i actor britanic. Prima sa pies, Dealers Choice (1995), a avut premiera la National Theatre Londra i a ctigat Premiul Evening Standards pentru cea mai bun comedie. A continuat s scrie pentru teatru i pentru film, textele sale fiind rapid montate/ecranizate i recompensate cu diferite distincii. A realizat operaiuni de contemporaneizare a unor creaii clasice, precum Domnioara Iulia de August Strindberg, cu titlul After Miss Julie, mutnd aciunea n Anglia anului 1945. Don Juan in Soho este ceva similar, doar c punctul de pornire a fost comedia lui Molire, Don Juan. Premiera absolut a lucrrii a avut loc n 2006, la Londra. Lui Andrei erban i-a fost recomandat de Peter Brook.
1 3

52

personajului Stan-Servitorul n doi interprei, soluie care dinamizeaz, suplimenteaz sursele comicului. Elvira e o femeie n care se reunesc, paradoxal, i virtutea i voluptatea, dar care femeie i poate nega, cu sinceritate, aceast duplicitate structural? Scenografic, Adriana Grand s-a mulumit cu cteva panouri mobile care segmenteaz i compartimenteaz spaiul de joc, cu recuzita aferent i cu o costumaie relativ simpl, ce delimiteaz lumea depravat, obsedat de sex, de bani, de droguri, de plcere imediat, rapid i, dac se poate, continu. Civa pitici din ghips, rsfirai prin scen nc de la nceput, configureaz universul kitsch n care faptele urmeaz s se petreac. Fondul muzical e preponderent din Don Giovanni al lui Mozart, o punte sonor ntre epoci i ntre variaiunile nscute din tema Don Juan. Declarat de autoritile europene Anul Dialogului Intercultural, 2008 va atrage i mai insistent atenia asupra acestui fenomen al istoriei recente: ntlnirea culturilor i limbilor prin care se exprim ele. Cu diferenieri absolut fireti, spiritualitile se afl n etapa schimburilor, a permisivitilor, a eforturilor de nelegere a ceea ce este diferit sau chiar opus structural. Ecumenismul cultural este semnul sub care se posteaz lumea nelepilor, iar arta devine cea mai adecvat formul de cunoatere, pe cale afectiv, a ceea ce ne difereniaz de ceilali. Dar i a ceea ce ne apropie.

Bibliografie: Banu, George, Peter Brook, Spre teatrul formelor simple, Bucureti, Unitext, Polirom, 2006 Brook, Peter, Spaiul gol, Bucureti, UNITEXT, 1997 Cehov, A. P., Pescruul, traducere de Andrei erban i Maria Dinescu, www.literNet.ro, 2007 Cntec, Oltia, Estetica impurului - sincretismul n arta spectacolului teatral postbelic, Iai, Princeps Edit, 2005 53

Grotowski, Jerzy, Spre un teatru srac (trad. George Banu i Mirella Nedelcu-Patureau), Bucureti, Editura UNITEX, 1998 Menta Ed, Andrei erban Lumea magic din spatele cortinei, (trad. Svetlana Mihilescu) Bucureti, Editura UNITEXT, 1999 Narti, Ana Maria, Medeea lui Andrei erban, Bucureti, Biblioteca revistei Teatrul Azi, 2007 erban, Andrei, O biografie, Iai, Editura Polirom, 2006

54

UN PERSONAJ CE STRBATE CULTURILE LUMII Irina DABIJA Personajul Don Juan este unul dintre cele mai cunoscute personaje nct a depit graniele literaturii aventurndu-se i pe trmul muzicii culminnd n opera Don Giovanni de Mozart. Fiecare ar are cel puin un scriitor, sau un poet sau un muzician, care a creat o oper avndu-l ca protagonist pe faimosul Don Juan. Cultura care reunete, credem, cele mai multe opere inspirate de acest etern cuceritor, este Spania. Fiecare oper cu Don Juan construiete un personaj diferit ce i nsuete ntr-un mod particular istoria. Dar n aceast multitudine de caractere putem face o clasificare: 1. Don Juan la Tirso de Molina i Jos Zorrilla Don Juan de Tirso de Molina i cel al lui Jos Zorrilla sunt tineri, catolici, chiar dac nu practicani, plini de via, doritori de a-i tri intens viaa. Tinereea lor i face s acioneze repede, fr s reflecteze mult, fr s se gndeasc la consecine. Se tie c opera lui Tirso de Molina este cea n care apare pentru prima dat personajul Don Juan. Tema a fost preluat, dup ce a trecut prin Italia (n Commedia dellArte) i Frana (Molire), de Jos Zorrilla care o transform conform canoanelor romantice. Citind nceputul celor dou opere putem crede c este vorba despre acelai personaj, deoarece don Juan apare ca binecunoscutul nobil aventurier, indrzne cu femeile, curajos n faa brbailor i nerespectuos cu morii. La prima vedere pare a avea acelai caracter n ambele piese. Pentru a-i atinge scopul i pentru a cuceri ct mai multe femei, recurge la aceleai procedee: cel de a mini i de a nela. n piesa lui Zorrilla se prezint, n plus, ca un criminal faimos, ludndu-se cu o lung list de dueluri urmate de omor. Dar pe msur ce naintm n lectur, observm c personajele don Juan din cele dou opere ncep s se diferenieze att nct la final putem individua mai multe diferene dintre care cea mai marcant este evoluia protagonistului. La Tirso ntlnim un don Juan destul de liniar ce nu evolueaz de-a lungul piesei, meninndu-i aceeai atitudine pn la final, ceea ce i aduce i moartea. Personajul lui Zorrilla evolueaz pe parcursul piesei, astfel nct la final i schimb att atitudinea ct i modul de a gndi, acestea fiind premisele ce au dus la salvarea sa. Se poate spune c don Juan din piesa lui Zorrilla este mai 55

uman dect cel al lui Tirso, deoarece iubirea sa pentru doa Ins se dovedete a fi nu doar una sincer, singura dragoste sincer a lui don Juan, dar i motivul ce va sta la baza obinerii iertrii divine. Astfel mitul este nvins iar don Juan, ndrgostit, va fi dispus s se supun normelor sociale i s accepte legturile cstoriei. n acest fel, don Juan de Zorrilla primete iertarea divin n timp ce personajul lui Tirso, rmne consecvent n comportamentul su de catolic libertin i impertinent i constant n refuzul su de a se pleca n faa justiiei divine pn la sfrit. Aceasta poate fi considerat cea de-a doua diferen dintre ei, atitudinea fa de justiia divin: n timp ce don Juan din piesa lui Tirso nu ia n seam avertizrile pedepsei lui Dumnezeu pentru faptele sale, ncrezndu-se orbete n refrenul ce l nsoete pe tot parcursul piesei, Mai este timp pn la Judecat; dispreuiete puterea divin i are o atitudine arogant fa de Statuia Comandorului de Ulloa, mesagerul divin trimis pentru a face dreptate, don Juan Tenorio din oper lui Zorrila are la nceput aceeai atitudine arogant fa de Statuie dar la final ngenuncheaz cernd iertare i mil, cu toate c mai este nc stpnit de ndoial n ceea ce privete existena unui Dumnezeu ierttor. Celelalte personaje din ambele opere servesc mai ales pentru a-l pune n eviden pe don Juan i personalitatea sa. n opera lui Tirso, femeile, att cele de neam nobil ct i cele din popor, apar doar pentru a se lsa seduse i pentru a cdea n braele lui. n piesa lui Zorrilla ns, personajul Ines dobndete o importan mai mare, deoarece dragostea sa pentru don Juan, att de pur, de dezinteresat, este capabil s i salveze sufletul. n ceea ce privete personajele masculine, cel al lui Luis Meja (la Zorrilla) i cel al marchizului de Mota (la Tirso) servesc pentru ca trsturile eroului romantic, pe de o parte, i pentru ca esena intrigii i aciunii, pe de alt parte, s capete vigoare prin prezena acestui antagonist, cu o personalitate paralel cu cea a lui don Juan, dar mai puin conturat. Codul de onoare clasic apare n ambele opere prin don Gonzalo de Ulloa. n piesa lui Zorrilla, dragostea pur a doei Ins i cina lui don Juan sunt cele dou elemente care duc la umanizarea personajului i la eliminarea mitului: don Juan nceteaz a mai fi un mit pentru a deveni om. n Romantism, se abandoneaz temele reci ale clasicismului pentru a se centra pe legenda istoric naional i pe exprimarea sentimentelor personale, cu pasiune i expresivitate. Dragostea este considerat o modalitate de cunoatere, un sentiment pur, fiind i una 56

dintre marile teme ale Romantismului, ce pune sentimentul deasupra raiunii. Aceasta este tema ce determin o schimbare n viziunea asupra femeii care nu mai rmne o victim a rigorilor iubirii i societii ci devine femeia ce lupt pentru fericirea ei, i unete destinul de cel al brbatului pe care l iubete nfruntndu-i tatl (aa cum face i doa Ins). Iubirea rmne strns legat de moarte, de multe ori dragostea fiind cea care l apropie pe om de moarte, l face s i-o doreasc, descoperind n ea un nceput i posibilitatea de a transforma moartea n via: moartea din dragoste este via iar viaa fr iubire este moarte. Moartea este considerat unicul drum spre perfeciune i aceast perfeciune se obine prin purificarea sufletului prin dragoste. 2. Don Juan de Azorn i de Valle-Incln Cei doi scriitori prezint un don Juan deja matur i diferit, mcar n parte, de predecesorii si: cel de Azorin nici mcar nu ncearc s cucereasc o femeie, dar cel de Valle-Incln este prezentat n patru perioade diferite de via: la tineree n Sonata de primavera y de esto, la maturitate n Sonata de otoo i la btrnee n Sonata de invierno. Don Juan din Sonatele lui Valle-Incln pstreaz unele caracteristici ale celui lui Tirso i Zorrilla: face cuceriri, dorete s cucereasc o fat ce trebuie s mearg la mnstire, fr a reui ns. Don Juan de Azorn n 1922, Azorn a creat un Don Juan deja matur, a crui via o va schimba n ntregime i va fi total opus celei a personajului don Juan din opere anterioare. Rezultatul este un scurt i delicat roman ce i conduce cititorii ntr-o linitit i plcut lectur capabil s trezeasc o plcere intelectual specific acestui scriitor. Don Juan este prezentat nc din primul capitol: Don Juan este un brbat ca toi brbaii. Nici nalt nici scund, nici slab nici gras. Are o brbi ascuit, scurt. Prul su este tuns aproape zero. Nu spun nimic ochii si deschii la culoare i vii: privesc ca toi ochii. Hainele pe care le poart sunt curate, bine croite, dar fr a prea fastuoase. Nu exist nici o pat pe costumul su i nici o umbr pe cmaa lui. Cnd ne-am desprit de el, nu putem spune cum era mbrcat: nici neglijent dar nici excesiv de ostentativ. Nu folosete bijuterii i nici parfumuri. Nu debordeaz n cuvinte politicoase dar nici nu este nfumurat. Vorbete cu simplitate. Ofer i fptuiete. Niciodat nu se refer la propria persoan. tie s asculte. Pe interlocutorul lui l ntreab cu bunvoin despre lucrurile care l 57

intereseaz. Urmrete atent, n linite, rspunsurile. Nu se laud cu generozitatea sa, dar cei n nevoie pe care el i cunoate nu trebuie s i cear nimic, el, simplu, cu un gest de buntate vine n ntmpinarea dorinelor lor. De multe ori se gndete cum s fac astfel nct cel ajutat s nu tie cine i-a venit n ajutor. Pune prietenia floarea suprem a civilizaiei deasupra a tot. i ating sufletul infidelitile prietenului, dar tie s ierte pe infidelul ce i recunoate cu demnitate greeala. Vezi uneori o und de melancolie pe chipul su? Coloreaz ochii si, din cnd n cnd, tristeea? Peste frmntrile sale interioare aeaz, spre binele aproapelui su, masca mulumirii. Nu se plnge de om, nici ceea ce ar fi o nebunie de destin.1 Spre deosebire de predecesorii si, ntlnim n opera lui Azorn descrierea fizic i moral a lui don Juan, aflm ceea ce a fcut n viaa sa, unde locuiete. Don Juan este doar un pretext pentru scriitor pentru a descrie oraul n care triete: spiritul acestuia, unele personaje importante precum episcopul don Garcia i relaiile sale cu viaa religioas. Multe capitole de la nceputul romanului prezint locuri, persoane i intrigi ale oraului. Pentru a face legtura ntre ele, Azorn introduce, de multe ori, personajul don Juan la sfritul capitolului, referindu-se la relaia pe care o are cu acestea. De obicei descrie doar prezentul, de puine ori povestind cum evolueaz personajele n viitor, cum ar fi, de exemplu, copilul care n fiecare dup-amiaz l privea pe aurar lucrnd i care va ajunge ucenicul acestuia pentru a moteni mai trziu atelierul i a-l mri. Alturi de aurar este descris medicul pe care don Juan l nsoete n unele zile n vizitele sale prin cartierele srace; doctorul Quijano, este o persoan foarte ciudat care nu las pe nimeni s i citeasc crile i simte prezene pe care alii nu le observ. ntr-una dintre cltoriile pe care o fac mpreun, petrec o noapte n casa unui ran puternic i cinic de la care don Juan vrea s tie ce face cu pmntul pe care l are, dac l seamn sau nu, precum i numele tuturor ustensilelor pe care le folosete n buctrie. Important este sfritul capitolului ce ne dezvlui profunzimea sentimentelor lui don Juan, diferena incomensurabil fa de predecesorii si.

Azorn Don Juan, Editorial Espasa-Calpe, Madrid, 1968, pp.17-18, (traducerea

noastr)

58

n linitea dens, profund fluturarea, plin de mister a luceafrului, a pus n spiritul lui don Juan o senzaie nedefinit de infinitate i de idealism.2 Multe dintre capitolele crii prezint, fiecare n parte, o calitate a protagonistului: compasiunea i rbdarea pentru btrnul Leonardo care i dedicase toat viaa copacilor, pe care don Juan l ntlnete n fiecare zi n pduricea de plopi i pe care l va vizita cnd va fi bolnav pentru a-i povesti ce mai fac arborii lui; atitudinea religioas din cuvintele rostite la moartea mamei lui Carlito, un biat din sat care acum urma cu succes studiile de inginerie3: Doamne, primete n snul tu sufletul ndurerat al unei mame4; generozitatea, cnd d bani unei fete, dar ntr-un mod att de discret, lsnd s-i cad n poala rochiei i ndeprtndu-se apoi repede; dorina de a-i ajuta pe ceilali, generozitatea i faptul c l intereseaz mult destinul celorlali, dorind s fac tot ce este posibil pentru a mbunti situaia celor oprimai (intervine pentru nite prizonieri ce ajunseser n ora pentru ca acetia s i urmeze drumul cu trenul, oferindu-se s plteasc el toate cheltuielile); seriozitatea, este considerat o persoan de ncredere, demn de a da sfaturi altora (Federico, un ziarist, l ntreab dac s plece la Madrid unde un prieten l-a invitat s se ntoarc); mila, ntlnirea cu biatul descul, ncovoiat de legtura de lemne, pe care don Juan l oprete, l aaz pe genunchii si i i terge picioarele; se poate face analogie cu ultima cin a lui Isus, cnd acesta spal picioarele apostolilor ca simbol al umilinei i supunerii; pentru don Juan poate fi modul de a rscumpra pcatele motenite de la predecesorilor si; timiditatea din relaiile sale cu femeile (ntre el i Jeannette exist o atracie evident, dar pentru fat
2 3 4

op.cit, p.59 idem, p.90 ibidem

59

este ca un joc n faa cruia don Juan i pstreaz atitudinea demn; desprirea dintre cei doi este emoionant dar i platonic). Don Juan de Azorn este total diferit, nu cucerete nici o femeie i nici mcar nu ncearc. Este timid, foarte discret cu toate evenimentele din viaa sa. Este o persoan generoas ce se gndete mai mult la cei din jurul su dect la el. Sonatele. Memoriile Marchizului de Bradomn de Ramn de Valle-Incln Sonata de toamn a fost considerat una dintre cele mai frumoase creaii ale epocii. Plecnd de la ea, Valle-Incln va scrie celelalte trei sonate, conform unei concepii romaneti unitare ce dezvolt tema trecerii timpului. Alfonso Reyes consider c ValleIncln a tratat prin intermediul romanului tema seduciei, fiind preocupat mai ales de a crea un don Juan al peisajului, un amant ce reacioneaz diferit n funcie de schimbarea scenariului natural i a schimbrii anotimpurilor anului. Anotimpurile anului pot fi identificate cu viaa omului: constituie marele document al trecerii timpului. Valle-Incln dezvolt n tetralogia Sonatelor metafora anotimpurilor anului ca etape ale vieii umane, descriind patru scenarii diferite: tinereea i impetuozitatea marchizului de Bradomin n atmosfera Italiei papilor n Sonata de primvar; energia i nerbdarea maturitii pe pmnturile toride ale Mexicului n Sonata de var; melancolia apropierii btrneii n peisajul trist i umed galician n Sonata de toamn i nesigurana n forele proprii n plin btrnee n Sonata de iarn. Tetralogia prezint un caracter circular, deschizndu-se cu un rsrit (Pn la urm am adormit i m-am trezit tocmai la rsrit, cnd luna, deja foarte palid, se pierdea pe cer. Puin dup, nc buimcit de linitea i de frigul nopii, am nceput s aud cntul matinalilor cocoi i murmurul agitat al rului ce prea s se trezeasc odat cu soarele) i se termin cu un apus cenuiu, cel al lui Bradomin care pleac din Palatul regal: Vznd disprnd poarta, am simit tentaia de a ntoarce capul dar am nvins-o. Dac rzboiul nu mi-ar fi dat ocazia de a-mi arta eroismul, mi-o ddea dragostea desprindu-se de mine, poate pentru totdeauna. Deznodmntul fiecreia din cele patru sonate este tragic lsnd n urm senzaia c ceva s-a pierdut. Dac mai adugm i sentimentul trecerii timpului, este inevitabil ca tonul lor s fie unul melancolic. 60

Seductorul din Sevilla i musafirul de piatr, piesa de teatru scris de Tirso de Molina, Don Juan Tenorio de Jos Zorrilla, Don Juan de Azorn i Sonatele. Memoriile Marchizului de Bradomn de Valle-Incln au ca protagonist acelai personaj, don Juan, dar prezentat n ipostaze diferite: tnr, dorind s triasc din plin neinnd cont de legile sociale, de sentimentele celor nelai, femei i brbai deopotriv, la Tirso; tot, tnr, ntrecndu-se cu un prieten n a cuceri femei i a iei nvingtor din dueluri, pentru a se ndrgosti de o femeie i a-i salva sufletul datorit iubirii pure a doei Ins, la Jos Zorrilla; n plin maturitate, timid, generos, milos, respectat, uitnd de el nsui pentru a-i ajuta pe cei din jurul lui, la Azorn; seduce femeile, pstrndu-i ns din umanitatea personajului lui Zorrilla, rmnnd sau revenind lng femeile pe care le-a iubit pentru a le sta alturi n ultimele momente, la Valle-Incln. Cu toate c don Juan sufer schimbri majore sau neimportante, va rmne mereu o surs de inspiraie pentru creatorii din toate timpurile.

Bibliografie: Tirso de Molina Seductorul din Sevilla i Musafirul de piatr, traducere de Aurel Covaci, Editura Univers, Bucureti, 1973 Jos Zorrilla Don Juan Tenorio Azorn Don Juan, Editorial Espasa-Calpe, Madrid, 1968, pp.17-18 Ramn de Valle-Incln Sonatas. Memorias del Marqus de Bradomn, Editorial Espasa-Calpe, Madrid, 1969, pp.137-138 De Maeztu, Ramiro Don Quijote, Don Juan si Celestina , Biblioteca Apostrof, Cluj, 1999 Rank, Otto Dublul. Don Juan, Institutul European Iasi, 1997 Rousset, Jean Mitul lui Don Juan, Editura Univers Studii, Bucureti, 1999, traducere de Angela Martin 61

IDENTITATE CULTURAL NTRE TIMP I SINE. ARISTOTEL DE LA MORAL LA VIRTUTE Ioana BUJOREANU Modernitatea estetic se afl n opoziie dialectic fa de ea nsi n msura n care se percepe pe sine drept o nou form de autoritate. Identitatea ntre timp i sine constituie fundamentul cultural. A fi popular n vremea noastr nseamn a crea pentru pia, a rspunde la cererile ei. Rezultatul supunerii fa de forele pieii nu este nici elitist, nici antielitist (Matei Clinescu). Sistemele literare i artistice s-au dezvoltat prin negarea modelelor de gust, raiune sau religie statornice. Elaborarea i formularea legilor frumosului au nsemnat triumful raionalitii asupra autoritilor i au pregtit fr ndoial preteniile de superioritate ale modernilor. Cum ai putea opta ntre dorine sau mai multe iubiri, din moment ce tot nu poi alege, fiind dependent de ele? Iubirea nu se comand i, n consecin, nu poate fi o datorie, aa cum etica nu se reduce doar la un act etic. Ceea ce facem din constrngere, nu facem din dragoste1 scrie Kant. Dragostea reprezint binele nsui i aproape ntotdeauna dragostea depete zona interzis i datoria. Gesturile i vorbele noastre pot fi simple sau mai sofisticate, pot ascunde mai mult sau mai puin umor. Toat viaa noastr i are valoare n dragostea pe care o dm sau o primim. Dragostea nu se comand. Acest lucru e important n viaa noastr moral sau etic. Avem nevoie de moral chiar i n absena iubirii, fiindc morala ne este ntr-adevr indispensabil. Prin urmare: omul ar trebui s-i triasc viaa i s acioneze n tot ceea ce face ca i cum ar iubi. Iubirea nu este un comandant, ea este un ideal care ne cluzete, ne lumineaz drumul n via. Oamenii nu se nasc virtuoi, ns cum devin virtuoi? Prin educaie, prin politee - neleas ca: a aciona bine nseamn s faci ceea ce se face; prin moral ceea ce nseamn c faci ceea ce trebuie fcut; iar a aciona corect din punct de vedere etic nseamn s faci ceea ce se cere, orict de puin i-ar plcea. Morala este acea aparen de iubire prin care iubirea devine posibil i elibereaz. ..un act nu este moral dect n msura n care provine din decizia de supunere la legea moral ce se adreseaz bunei voine. Adic dorina
1

Kant I., Critica raiunii practice, ed. IRI, 1999

62

omului de a fi n acord cu valorile morale voina bun i d siei legea autonomia voinei.2. Autonomia este statutul voinei care i d siei legea (autos nsui; nomos - lege). Prin supunerea fa de datorie, omul i capt libertatea. Prin libertate graie voinei bune care ne mpiedic s fim jucria sentimentelor i afectelor noastre ne impunem nou nine respectul datoriei. Astfel morala se nate din politee i tinde spre iubire. Aa cum spune Socrate, pentru a descoperi adevratul bine este necesar o tranformare luntric. Recunoaterea adevratului bine este totodat n sine un act moral. Trebuie s vrei cu adevrat s te depeti, s te descoperi, s evoluezi. Cunoate-te pe tine nsuio putem descifra ca pe o descoperire n noi a unei rdcini bine ancorate ntre descompunerea adevrului cu toate relele slbiciuni i lipsuri. Nu e vorba de o simpl privire n oglinda reflexiei, de un mod de a ne vedea i descrie. Ea este o aciune de a ne dezvlui ce e bine, moral, etic, un ndelung proces de cunoatere, recunoatere. Platon ne cere s descoperim care este adevratul bine. A te strdui s gndeti corect, a fi gata s abandonezi o opinie anterioar pentru c ai descoperit c e fals sau incomplet ori adevrat doar n parte. Toate astea nseamn c trebuie s te supui la nceput adevrului i s te faci disponibil fa de gndirea altuia. De ce? Pentru c aceste e un exerciiu ce purific sufletul, s preferi propriului tu punct de vedere adevrul. Pentru Aristotel fericirea, mplinirea este activitatea care actualizeaz caracteristica definitorie a omului ca fiin ce acioneaz condus de raiunea practic. Onoarea, inteligena, plcerea educaia, politeea, morala sunt bunuri imperfecte i intermediare mplinirii, o fericire deplin (neleas aici ca pe o activitate desvrit, autosuficient). Fericirea dobndete realitatea ntr-o activitate serioas i nu prin joc (vzut ca un reapus). Este lipsit de sens s se conceap munca n vederea relaxrii. Aristotel fixeaz domeniul fericirii ca activitatea perfect i strin de joc, o via n conformitate cu raiunea. Fiecare fiin e determinat s ndeplineasc funcia pentru care e fcut. Deci trebuie s facem lucrurile de care suntem capabili, crora le suntem menii adic de a avea un suflet activ spre ceea ce tinde virtutea. Ea nu este un absolut, pentru c noi oamenii trebuie s ne mulumim cu justa msur. Aceasta este
2

Kant I., Principiile metafizice ale virtuii, Introducere, p.12

63

regula de aur de care ne cere Aristotel s ascultm ca de cea mai nalt aspiraie. Pentru om, fericirea - neleas ca binele suprem - rezid n a aciona n sensul virtuii potrivite omului. A fi fericit nseamn s urmezi regula de aur. Se poate vorbi, n morala aristotelic, de o adevrat datorie de a fi fericit" care pune n eviden superioritatea virtuilor intelectuale fa de cele ale caracterului. Desvrit este scopul urmrit ntotdeauna pentru sine i niciodat pentru altceva: fericirea. pe ea o dorim totdeauna pentru sine i niciodat pentru altceva, pe cnd onoarea, plcerea, inteligena i orice virtute le dorim att pentru sine ct i de dragul fericirii, pe care credem c, prin intermediul lor, am putea-o atinge. Fericirea apare deci ca un bine perfect i autarhic, pentru c ea este scopul tuturor actelor noastre.3 Dac actul specific omului este activitatea sufletului conform cu raiunea, sau cel puin nu lipsit de raiune, i dac, generic vorbind, actul propriu unui individ oarecare este identic cu cel al unui om desvrit , dac stpnirea de sine reprezint fora de caracter a omului capabil s acioneze moral dup ce i-a nvins instinctele rele, opusul ei, lipsa de stpnire, se caracterizeaz prin slbiciunea voinei n faa pasiunilor. Aristotel spune c vom putea nelege mai bine ce anume este fericirea dac vom stabili care este funcia omului4. Omul nu ar putea fi lipsit de o funcie a sa (argon) i de aceea i propune s arate care este aceasta. Modul n care o face este unul eliminativ, adic el scoate din calcul rnd pe rnd ceea ce este comun (koin) i omului i celorlalte categorii de fiine inferioare pentru a ajunge la ceea ce i este propriu: a tri este ceva comun chiar i plantelor, dar noi suntem n cutarea a ceea ce este propriu [omului]. Prima eliminare este a funciei comune i omului, i animalelor, i plantelor: viaa care const n nutriie i cretere (Aristotel, Etica nicomahic 1098a1). A doua este viaa senzorial, comun att omului, ct i animalelor (Aristotel, Etica nicomahic 1098a2-3). Singura posibilitate rmas pentru a indica funcia proprie omului este o via practic proprie prii [sufletului] nzestrate cu raiune (Aristotel, Etica nicomahic 1098a34). Exemplul pe care Aristotel l folosete n acest loc este c propriul
Aristotel, Etica nicomahic, 1697b, ed. tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1988 Aristotel, Etica nicomahic, 1097b24-25. , ed. tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1988
4
3

64

Omului este caracterul de a fi fiin muritoare capabil de a nva (Platon, Republica. 128b). Omul este o fiin raional numai relativ la plante i animale, pentru c exist o alt categorie de fiine ale cror identiti pot fi exprimate numai astfel, i anume zeii. Pentru a ne da seama de acest lucru este nevoie s recurgem la relaia dintre funciile sufletului i facultile acestuia i, deci, la teoria aristotelic a sufletului. Observm c Aristotel credea c exist mai multe dynameis (faculti) ale sufletului. (uitndu-ne n De Anima II.2-3) El ne lmurete ce sunt aceste faculti ale sufletului n Metafizica: - dynamis se numete principiul micrii sau schimbrii ce se afl ntr-un lucru. Altfel spus, facultile sunt doar nite principii care sunt n suflet (Metaph. IX. 2, 1046a34) i care trebuie s fie actualizate (De An. II.2-3) - facultatea gndirii (dianoetikon) este definit ca proprie omului n sensul n care nici o alt categorie de fiine inferioare lui nu o deine. - prin urmare, funcia corespunztoare acestei faculti proprii omului este un praktike, adic o activitate care st n puterea omului s o realizeze, proprie prii sufletului nzestrate cu raiune. Aristotel face distincie ntre faculti raionale i faculti iraionale ale sufletului. n Etica nicomahic, el va opera o nou distincie, de data aceasta preciznd cum sunt distribuite facultile celor dou pri ale sufletului omului. Astfel va cuta ceea ce este propriu omului, dar de data aceasta nu se va mai referi la funciile corespunztoare facultilor respective, ci la virtuile acestora. Primul pas pe care l face e s spun c sufletul are dou pri, una iraional (alogon) i alta raional (logon echon). Dac funcia proprie omului este activitatea conform raiunii sau nu lipsit de ea, atunci ea ar trebui s corespund acestei faculti a gndirii (dianoetikon). Ceea ce este propriu omului va fi aceast facultate a omului de a gndi. ns sensul lui a gndi nu este unul restrns, adic referindu-se doar la o subparte a prii raionale, ci la capacitatea omului de a gndi. Omul i poate folosi aceast capacitate n moduri diferite, aplecndu-se asupra unor obiecte diferite. Stagiritul nu las deloc s se neleag c e vorba de subpartea deliberativ sau de cea epistemic. Prin urmare, ceea ce face ca omul s fie diferit de celelalte dou categorii de fiine vii la care s-a raportat pn acum este aceast facultate a prii raionale a sufletului. 65

Toate aceste delimitri se pot ordona, chiar dac restrictiv i ireverenios, n urmtoarea schem:

Sufletul omului
Partea iraional Partea vegetativ Partea deziderat Facultatea senzitiv Facultatea de a dori Partea raional Partea deliberativ Facultatea gndirii Partea epistemic

Facultatea nutriiei i creterii

Virtuiile corespunztoare celor dou nu sunt specifice omului (Aristotel, Etica nicomahic, 110b13)

virtutea etic

virtutea dianoetic sunt specifice omului

(Cristian Ducu) O dat cu aceast schem a teoriei sufletului omului, ncepe s se contureze motivul pentru care comparaia cu zeii este de prisos n interiorul argumentului funciei. n primul rnd, acestora le lipsesc partea iraional i subpartea deliberativ a prii raionale a sufletului. Atunci cnd vorbete despre partea deliberativ, Aristotel arat c abilitatea natural se transform n nelepciune practic prin intermediul virtuii etice propriu-zise (Aristotel, Etica nicomahic , 1144a29-33). Dac Socrate definea funcia unui lucru drept ceea ce poate face acel lucru cel mai bine i numai el, Stagiritul vorbete de grade de ndeplinire a funciei. Pentru el, funcia unui lucru poate fi mai bine sau mai prost ndeplinit. Acest aspect este introdus printr-o precizare: Dac funcia omului este activitatea sufletului conform cu raiunea, sau cel puin nu lipsit de raiune, i dac funcia unui lucru este de acelai gen cu cea a unui lucru bun, aa cum vorbim despre cithared i despre citharedul bun, i la fel n legtur cu orice altceva, atunci funciei i se adaug superioritatea conferit de virtute (cci dac 66

funcia unui cithared este s cnte la cithar, aceea a unui cithared 5 bun este s cnte bine Trecerea de la este la trebuie, de la o descriere a comportamentului la prescripii care s-l corecteze, este pentru Aristotel este o fals problem deoarece el nu ncearc s ne dea nite norme de comportament, ci vrea s descrie mecanismul lui astfel nct, printr-o educaie corect, s tim care este mecanismul alegerilor noastre i de ce depind ele. Stagiritul se arat sceptic c nite norme ar putea s ne ajute cu ceva n viaa de zi cu zi mai mult dect o face teoria platonician a ideilor. Atunci cnd vorbete despre virtutea moral el nu spune c un om este virtuos dac face cutare i cutare lucru, ci o prezint din perspectiva teoriei sufletului i a mecanismului motivaional care funcioneaz la nivelul naturii umane. Aa c atunci cnd afirm n finalul argumentului funciei c binele omului va fi activitatea sufletului conform cu virtutea, Stagiritul nu ne ofer o norm moral, ci o descriere a ceea crede el c presupune binele uman. Dac pentru omul generic funcia proprie este activitatea sufletului conform cu raiunea (sau cel puin nu lipsit de ea) i aceast activitate poate fi mai bine sau mai prost ndeplinit, atunci funcia omului bun va consta n buna ndeplinire a ei. Cu alte cuvinte, aciunile sale vor fi fcute bine i frumos (u kai kalos). O exercitare bun [a funciei] este una conform cu virtutea care i este proprie6 precizeaz Aristotel. Aadar, scopul omului corespunde nu virtuii n general, ci bunei ndepliniri a ei. Aadar, morala i virtutea sunt, pentru Aristotel, dou concepte autonome, cu valoare etic numai n practic, care nu se condiioneaz unul pe altul, dar nici nu se poteneaz n plan teoretic sau n plan pragmatic. Etica implic i moralitate asumat i exercitare a virtuii, i nu se poate obine dect prin educaie: a minii, a sufletului, a trupului i, mai ales, prin cultivarea deliberat i persistent a iubirii i a prieteniei. Pasul esenial de la moral la virtute este fcut de Aristotel cu trena lung a Eticii pe umeri, o tren care umbrete pozitiv i contiinele secolului XXI. Cultura mondial, caracterizat de Steven
Aristotel, Etica nicomahic I.7, 1098a7-12., ed. tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1988 6 Aristotel, Etica nicomahic, VI.1, 1139a18, ed. tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1988
5

67

Connor drept o cultur a ntreruperilor, n care diferitele forme artistice i culturale se intersecteaz i se combin dezordonat, funcioneaz pentru a susine i multiplica afiniti de toate genurile, dar i pentru a consolida i a accelera circulaia i rotaia limbajelor teoretice. Criza umanismului e urmat de criza ideologiilor, vizibile n mai multe planuri, ns cu importante consecine de ordin estetic: refuzul judecilor de valoare i al orientrilor ctre un scop caracterizeaz o mare parte a artelor, eteticilor mai vechi sau mai noi. Matei Clinescu vede n aceste manifestri consecine ale crizei umanismului, iar antitradiionalismul modern este adeseori n mod subtil unul tradiional.

68

VOCEA VORBIT I CNTAT NTRE TEHNIC I MESAJ Paula CIOCHIN Teatrul contemporan a fcut pai imeni n ceeace privete concepia spectacolului, actorul avnd o contribuie cel puin egal cu a regizorului i a scenografului la transmiterea mesajului estetic; muzica i dansul devin elemente inseparabile n produciile unui Reinhardt, Piscator, Peter Brook, sau Gordon Craig, tinzndu-se tot mai mult ctre conceptul de teatru total, ce asigur att unitatea n diversitate ct i permanenta nnoire, favoriznd un act de cultur ct mai complex. Conceptul de actor total nu este o creaie a zilelor noastre, aa cum s-ar putea crede. El aparine commediei dell'arte unde actorul era cheia i sufletul ntregului spectacol, punnd n micare ct mai multe elemente constitutive ale artei scenice: era acrobat, dansator, muzicant (acompaniindu-se cu chitara i cntnd n timpul aciunii sau n divertismentele din antracte), era recitator i chiar autor, improviznd texte sau aducnd, n cele tiute pe dinafar, pri noi de improvizaie. Studentul actor, nnoitorul de mine, trebuie ajutat s nvee nc din timpul studeniei s se cunoasc pe sine ca artist, s gndeasc singur, s-i creeze un stil personal, acela care convine structurii sale, cu talent, cultur, inteligen i rafinament. Pe lng zestrea nativ de talent se cere o intuiie i o fantezie deosebit n conturarea personajelor scenice, la care s se adauge o tehnic vocal bine pus la punct, o dicie i o stare fizic bun i nu n ultimul rnd o respiraie perfect. Pornind de la ideea c piesa de teatru e ca partitura unei buci muzicale: i una i alta capt via abia atunci cnd sunt transpuse n sunet dup cum afirm Sandina Stan, trebuie s adugm necesitatea ca ambele s fie executate ct mai aproape de perfeciune, pentru ca mesajul artistic s poat fi receptat corect. Dac interpretul n domeniul artei sunetelor are menirea s redea partitura n funcie de instrumentul cu care evolueaz: voce, vioar, pian, flaut .a. printr-o tehnic bine pus la punct dublat de sensibilitate, actorul trebuie s comunice mesajul rolului su cu o voce puternic, prin cuvinte rostite clar, simplu i foarte expresiv. Aceast 69

cerin a fost o constant n arta teatral de la primele sale manifestri i pn n zilele noastre. De aceea att pentru actor ct i pentru cntre, vocea, cu toate calitile acesteia (timbru, intensitate, ambitus, etc.) reprezint un dar deosebit de preios. Asemeni cntreului, dar pe un ambitus (ntindere) mai restrns, actorul trebuie s-i controleze vocea, sa-i cunoasc bine posibilitile i s nvee s o utilizeze ca pe un instrument, aa cum violonistul i mnuiete vioara, n forte, piano sau n nuane neutre, cu timbru cald, ters sau ntunecat, n funcie de sentimentele redate de text. Pentru a performa n acest att de sensibil domeniu al vocii vorbite i cntate este esenial a fi cunoscute i nsuite noiuni fundamentale de anatomie i algoritmi funcionali cu privire la mecanismele fonatorii. Att vorbirea, ct i cntul, avnd la baz reflexe condiionate, sunt comandate de nivele diferite ale sistemului nervos central. Fiind o aciune contient, cu o reprezentare psihosomatic intens a calitilor acustice ale sunetului emis, actul cntului este comandat de cortex (scoara cerebral). n vorbirea obinuit subiectul nu controleaz nlimea i intensitatea sunetelor, acestea fluctund n funcie de dispoziia sau de strile afective de moment; din punct de vedere neurologic, vocea vorbit cotidian este mai puin controlat dect cea cntat i de aceea nivelul ei de comand n sistemul nervos central are un centru de comand inferior celei cntate, i anume diencefalul. Spre deosebire de cntre, care are notat riguros n partitur nlimea, durata, intensitatea, tempoul, etc., ale piesei pe care o interpreteaz, actorul are numai textul, pe care l interpreteaz conform inteligenei i calitilor sale artistice. n acelai timp ns i actorul trebuie s schimbe ritmul replicilor sau nuana i intensitatea lor n funcie de necesitile dialogului cu partenerii sau de strile sugerate de text, ntr-o aciune voit i controlat. De aceea i vorbirea scenic are acelai nivel de comand ca i cntul, la nivelul cortexului cerebral. Calitile vocii sunt aceleai indiferent de modalitatea de exprimare vorbire sau cnt i anume: nlimea, timbrul, ambitusul sau ntinderea, estura i rezistena. nlimea este calitatea sunetului dat de vibraia corzilor vocale; sunetele vor fi cu att mai subiri cu ct aceste vibraii vor fi n numr mai mare pe unitatea de timp i mai grave cnd vibraiile pe unitatea 70

de timp sunt n numr mai mic. Scoara cerebral este aceea care comand sunetele grave sau nalte dorite, pe baza unor reflexe condiionate prin studiu i deprinderi de tehnic vocal, fundamentate pe particularitile anatomofiziologice ale artistului. n cnt att vibraiile nalte ct i cele grave au o durat mai mare dect n vorbirea scenic i se dezvolt pe un ambitus mai amplu. Amplitudinea vibraiilor corzilor vocale determin intensitatea sunetelor i aceast calitate, valabil i pentru cntre i pentru actor, are o regul de aur: vocea trebuie s fie puternic i s se aud bine n sal fr surmenarea corzilor vocale. Acest lucru se obine cu mult studiu individual sincroniznd o bun respiraie costo-diafragmatic, cu o modulare contient a emisiei vocale i o bun poz de voce. Asfel, Montserat Caball era capabil s-i fac perfect audibil i clar vocea optit ntr-o sal cu 2000 de spectatori, fiind acompaniat n fortissimo de orchestr i cor. Timbrul este particularitatea vocii proprie fiecrui individ depinznd fundamental de particularitile anatomoce i fiziologice (structura i forma att a corzilor vocale,ct i a sistemului rezonator). Timbrul este o caracteristic, att pentru vocea vorbit ct i pentru vocea cntat, ce nu poate fi modificat prin studiu (tehnic vocal), ci numai prin modificri la nivelul aparatului fonator, fiind o calitate care prin amprentare vocal permite identificarea unei persoane n medicina legal. Ambitusul vocal este dat de totalitatea sunetelor ce pot fi emise fr efort, de la cel mai nalt, pn la cel mai grav. n cnt ambitusul poate fi de dou sau mai multe octave, n timp ce n vocea vorbit se ntinde pe o octav (opt sunete). i estura poriunea n care actorul sau cntreul se manifest cu cea mai mare lejeritate este mai mare la cntrei dect la actori. Rezistena acea calitate a vocii de a lucra mult fr a obosi depinde pe de o parte de parametrii fiziologici ai aparatului vocal, iar pe de alt parte de antrenamenul i de acurateea tehnicii sale vocale. Complexul de exerciii pentru dezvoltarea calitilor vocale, att n cazul cntreului, ct i n cazul actorului sunt specifice, fiind difereniate n funcie de particularitile fizice i psihologice ale fiecrui individ. Aceste exerciii att pentru actor ct i pentru cntre cuprind un ansamblu ce edific i controleaz deprinderi legate de respiraie, poziia maxilarelor, a limbii i a buzelor i nu n ultimul rnd dirijarea coloanei sonore spre punctul de impostaie. 71

Dei n ultimii ani s-au fcut progrese eseniale cu privire la pedagogia vocii vorbite i cntate plecndu-se de la importante descoperiri tiinifice cu privire la mecanismul fonaiei, de la standardizarea evalurii obiective a vocii vorbite i cntate i nu n ultimul rnd de la utilizarea computerului n antrenamentul vocal (biofeedback) concepia secular clasic, potrivit creia urechea profesorului este cea mai n msur s aprecieze complexul tehnic i artistic al emisiei vocale muzicale sau dramatice predomin nc.

72

LE THTRE ALGRIEN Meddah SID-AHMED Vice-prsident de la WAP Le thtre en Algrie existe depuis les temps anciens. Des thtres de la priode romaine existent toujours Tipaza et Timgad. Le thtre algrien dit moderne a eu ses premires prmices aux 19me et 20me sicle. Des associations essaimaient partout dans le pays (Alger, Oran, Constantine, Sidi Bel-Abbs, Mda, Blida). On jouait des pices relatant des faits historiques. Les valeurs arabes et islamiques taient mises en valeur. Ces spectacles intressaient surtout les lites et laissaient la majorit du peuple lcart de cet art du fait quils taient jous en arabe classique. Ce qui a donn un lan lmergence dun thtre algrien moderne cest les tournes faites par des troupes gyptiennes au dbut du 20me sicle. Des pices ont t produites pendant cette priode avec une vigilance accrue de loccupant colonialiste qui craignait que cet art prenne attache auprs des algriens. Une problmatique surgit propos de la langue utilise. Fallaitil faire du thtre en arabe classique ou arabe dialectal ? La langue de la rue comme on lappelait. Des dbats assez houleux ont oppos les deux protagonistes. Loccupant colonialiste prfrant que le thtre se joue en arabe classique parce que ne touchant pas lAlgrie profonde qui ne parlait que arabe dialectal. 73

Lchec des reprsentations en arabe classique donna un lan prometteur au thtre algrien avec lapparition du mythe de DJEHA . Le thtre algrien a pous son temps. La monte du nationalisme a produit un thtre de qualit pendant les heures sombres du colonialisme Aprs lindpendance des courants se sont dvelopps. Un thtre dtat tait trs entreprenant. Lidologie socialiste en ce temps a donn paradoxalement un lan de qualit la pratique du thtre. Le thtre amateur avait aussi son mot dire. Des troupes professionnelles se sont formes et des festivals ont t crs. Le thtre algrien a connu beaucoup de problmes et semble dans une passe difficile dautant que beaucoup de grands auteurs nous ont quitts et que la relve tarde merger. La prolifration dassociation de jeunes qui font du thtre est un signe encourageant pour lavenir.

74

MASC I IDENTITATE

75

IDENTITILE MTILOR Gavril SIRITEANU Istoria mascrii este tot att de veche ca i cea a omenirii; se poate spune c istoria mtii se suprapune peste istoria omenirii. Fiecare perioad important a culturii i civilizaiei are propriul mod de reflectare a omenescului i a supraomenescului prin masc. Deci cu siguran o analiz a fenomenului va strbate asemeni unui fir rou ntreaga istorie a umanitii, sub aspectele sociale i politice, dar mai ales estetice, ale cror mijloace de reprezentare sunt de fapt. Indiferent de varietatea tehnicilor abordate pentru realizarea ei plastic, de stilurile sau materialele utilizate, cercettorii vor rmne interesai de descifrarea mecanismului de creaie prin care viaa terestr sau supranatural este condensat prin simboluri, prin reprezentri abstracte sau concrete ntr-o form de comunicare. Ne regsim ntr-un domeniu al creaiei umane n care imaginaia bogat are ca mediu de inspiraie o infinitate de forme i idei, un ntreg univers, att cel natural cognitiv ct si cel paradisiac, al magiei, al sacrului i profanului. Libertatea deplin a creaiei artistice este umbrit doar de restriciile funcionalului i, bineneles, ale tehnicilor de transpunere n plan material a ideilor i simbolurilor concepute . Multitudinea funciilor mascrii, dup cum reiese din amplul studiu ntocmit de Romulus Vulcnescu1 asupra diferitelor culturi i popoare, dar n principal a celei autohtone, au determinat modul de structurare plastic al acestora. Principalele funcii manifestate de-a lungul evoluiei istorice sunt (n ordine cronologic) cele ale camuflrii, deghizrii, travestirii i transfigurrii. Mtile integrale, cu cele trei subdiviziuni cunoscute: mti-costum fitomorfe, mti-costum zoomorfe i mtile-costum antropomorfe, se regsesc n majoritatea formelor de teatru popular, au fost, iniial, utilizate n cadrul practicilor animiste de tipul idolatrie (cu cele dou forme cunoscute fitolatria si zoolatria). Costumul-masc genereaz, n mod paradoxal, o tendina a restrngerii mascrii doar spre unele zone ale corpului, ce devin, n fapt, i centre de interes, de esenializare a unui caracter sau simbol, cuprinznd, n principal, portrete, mini i picioare. Aceast tendin se va restructura n mti reductive, menite a contura personaje de
1

Romulus Vulcnescu, Mtile populare, Editura tiinific, Bucureti,1970, part I

76

diverse tipologii. Ele vor fi folosite att n formele de teatrul popular ct i n majoritatea formelor de teatru (n antichitate, n Extremul Orient, mai trziu in plin Renatere n spectacolele de comedie din Frana i Italia i rspndite apoi n tot restul europei pn-n Barocul trziu). Principalele forme de mti cunoscute pot fi grupate n categorii reprezentate de maschete, mascoide i mascaroane (toate fiind mti exterioare corpului care vin s ntregeasc deghizrile). Mascoidele sunt cele care au generat, prin detaarea de corp, ppuile teatrului de animaie. Continuitatea n timp a mtilor, de la cele primitive pn n zilele noastre, a fost marcat de readaptarea funcionalitii la cerinele estetice i de semnificaie ale fiecrei epoci, dar cu un aspect plastic determinat de tradiiile populare perpetuate din generaie n generaie. Relaia dintre tendina principiului estetic din momentul conceperii unei asemenea creaii i transpunerea din planul ideatic n plan material este una de interdependen cu tehnicile artelor plastice ce corespund viziunii i posibilitilor tehnice i tehnologice prin intermediul crora se execut. Posibilitile tehnice de rezolvare a transpunerii scenice difer i ele, vizibil, de la o comunitate la alta, de la un popor la altul, de la o perioad la alta, dar mai ales de la o cultur la alta. Surprinztor este i faptul ca dei tehnicile pot fi net diferite in raport de perioada n care s-au executat diferitele lucrri i cu toate c sunt diferite i ca amplasare geografic, se regsesc adesea forme de expresie asemntoare; sugernd existena unui fond comun de inspiraie sau a unor concepte estetice structurate pe aceleai principii. Acest aspect rmne un exemplu viu al posibilelor relaii existente de interculturalitate a diferitelor etnii pe parcursul timpului, a perpeturi diferitelor datini i obiceiuri. Cele mai vechi forme de mascare sunt machiajul i tatuajul, ale cror posibiliti de execuie sunt tehnicile picturale. Se bnuiete c, concomitent cu acestea, au aprut i mtile costum. ntre masc i costum exist o dubl relaie de integrare reciproc sau de adecvare unilateral. Costumul trebuie s integreze complet masca (n mascacostum) sau parial (prin mtile de cap, obrzare numite i mti de fa), i invers, mtile de cap i fa pot fi adecvate unilateral costumelor speciale. Masca-costum deghizeaz sau travestete n totalitatea ei pe purttor, pe cnd costumul adecvat drapeaz o parte din corpul mascatului. Dintre diferitele tipuri de mti-costum ntlnite n culturile diferitelor popoare i etnii, mai spectaculoase rmn tot cele zoomorfe. 77

Mtile populare de tip zoomorf se pot grupa n dou subcategorii: mti zoomorfe propriu-zise i mti de tranziie zooantropomorfic. Mtile zoomorfe figureaz pe de o parte animale slbatice i pe de alt parte animale domestice. Cele mai simple mti de corp sau mti-costum erau alctuite din piei de animale slbatice (urs, lup, bour, cerb) sau de animale domestice (bou, cal, berbec, ap, oaie), cu care cel ce se deghiza sau travestea trebuia s se mbrace (acopere). n forme mai evoluate, mtile-costume zoomorfe sunt alctuite numai din fragmente de piei de animale. Prile inferioare ale mtilor-costum se improvizau din alte materiale, ce ncercau s imite aproximativ imaginea restului de corp animal. n ultima form de evoluie, mtilecostum zoomorfe devin creaii artistice n care corpul animal este stilizat pn la abstracie, dintr-un material care doar sugereaz animalul dorit. Printre mtile-costume zoomorfe cu un caracter succesoral geto-dac, ce se ntlnesc sub form de relicve etnografice pn n secolul al XX-lea, importante sunt mtile de urs. Pe teritoriul Romniei se ntlnesc trei forme de mti-costume de urs, cu variantele lor corespunztoare: mti-costume realizate din piele de urs, neprelucrate, care mbrcau complet pe juctori sau care le las doar feele descoperite precum galeele2 de acviliferi i pot fi trase n jos ca nite viziere (mtile de urs de pe Valea Trotuului din Moldova); mti-costume realizate din piei de diferite animale care imit pielea ursului sau piei care nu imit pielea ursului dar poart numele eufemistic de piele de urs (mtile de urs din restul rii); mti costume confecionate din funii de paie mpletite i cusute (n Bucovina i Criana) sau din puf de stuf n Moldova. Mtile-costume de urs confecionate din piei brute sunt cele mai spectaculoase. n pielea brut a ursului, juctorul intr complet i se coase sau ncheie pe dinuntru. Privete prin gurile rotunde ale ochilor, respir prin nrile largi, mormie prin gura ntredeschis care arat colii fioroi. Masca-costum confecionat din alte piei ce imit pielea de urs este realizat adesea din piei de capr i de oaie. Se tine cont de textura blnii i cromatica spicului de pr. n tehnica ludic a mtilor-costume de urs realizate din paie, intr i distrugerea ritual a mtii n joc, prin arderea ei n final.
Galeele: mti zoomorfe ce nlocuiau coifurile metalice sau le completau, specifice rzboinicilor din perioada Antichitii i chiar Evului Mediu.
2

78

O alt masc este masca de cerb, la care se ntrebuineaz coarne reale de cerb, n Transilvania, iar n Moldova coarne improvizate din ramuri de copac fasonate n genul celor de cerb. Printre accesoriile jocurilor mimetice cu mti alctuite din coarne veritabile de cerb, n trecut au fost i pielea, copitele, chiiele i coada cerbului. Astzi, masca-costum de cerb se reduce la cel mult un cap de cerb i o scoar ce semnific pielea cerbului, dar i acestea intens stilizate. Din relatrile paleozoologiei, coroborate cu cele ale arheologiei, reiese c pe teritoriul rii noastre bourul este cunoscut ca un animal cu pieptul plin de pr stufos i coarne mici, ce nu trebuie confundat cu zimbrul. Astfel, n srbtorile de iarn, la baza jocurilor cu mti de bour, taur sau bou este colindtorul, mascat n taur i care poart o masc-costum alctuit din piei de oaie i dintr-un cap de taurin mpiat sau un simulacru de cap. O posibila influen a culturilor orientale ce au ca animale sacre bovideele sau mitul rpirii Europei la elini, dup cum reiese din mitologiile i obiceiurile acestora, se regsesc i-n unele obiceiuri de la noi . Masca de lup a putut fi asemnat cu masca de acal pe care o ntlnim n bazinul mediteranean, mai ales n cultura veche egiptean. Mtile-costum din piele de lup sunt consemnate ca prezente n secolul al XVIII-lea n unele basme romneti. Capul mtii-costum din piele de lup era alctuit din cciuli n chip de mascaroane. n ansamblul lor, mtile de lup i de vulpe sunt astzi asimilate n marea categorie a mtilor-costume de brezaie. n trecerea lor de la forma primitiv la forma popular, mtile costum de capr sau ap au pierdut aspectul lor strvechi, real zoomorf, cptnd un aspect nou abstract zoomorf. Ceea ce intereseaz la masca-costum de capr n aceast ipostaz sunt: hrca real cu coarne care a fost nlocuit cu un simulacru de hrc din lemn, mbrcat n piei i mpodobit aparte; corpul caprei care a fost nlocuit cu un schelet drapat n oluri vrgate sau cu alesturi, i capul cu elementele lui: coarnele, urechile, gura, brbia care au nceput s fie stilizate. La romni, se ntlnesc dou variante ale mtii-costum de capr: una pentru capra antropomorfizat, capra n picioare i alta pentru omul zoomorfizat n capr, capra n b numit i capra pe brnci. La capra n picioare costumul antropomorfic e realizat dintrun ol vrgat, nchis sub picioarele juctorului ca nite alvari; la capra n b costumul zoomorfic e realizat dintr-un ol cu alesturi, deschis jos ca o fust sau tras pe picioare ca nite pantaloni. 79

Partea esenial a mtilor-costum de capr este capul. Botul e realizat din piele de cprioar slbatec, prevzut uneori cu dini de aram. Pe cap sunt prinse urechi de iepure i fixate coarne de cprior sau simulacre de coarne, din lemn. Foarte important este mpodobirea coarnelor cu diverse podoabe femeieti: mnecare cu sclipe, oglinjoare rotunde, hurmuze multicolore, beteal de argint i panglicue roii cu zurgli. Costumele caprei n picioare i al caprei n b difer prin structura lor morfologic i somptuozitatea lor decorativ. Deoarece costumul caprei n picioare reprezint mersul afrontat al animalului, ridicat n dou picioare, este n general realizat dintr-o estur fin ce nfoar cilindric corpul juctorului. Pe el atrn nenumrate panglici i zurgli. Costumul caprei n b, deoarece reprezint poziia patruped a caprei, n mers normal, este realizat dintr-o estur groas care drapeaz corpul. Pe axa spinrii, salt o curea btut n inte de aram, de care spnzur panglici roii cu clopoei prini n coad, iruri de mrgele i beteal, prsnei i ciucuri multicolori. Dup cum menioneaz Ion Marin Sadoveanu n lucrarea sa Istoria universal a dramei i teatrului, capra este o masc mare, nchipuind un cap de animal cu un bot de lemn care d un clmpnit specific graie unui dispozitiv special ce-l pune n micare prin ajutorul unei sfori. Un cpra, care joac capra, ine de un mner acest cap de lemn i se acoper cu o pnz, ceea ce face ca ntregul aparat cu omul ascuns n el s ia o form conic. Capra este mpodobit cu zurgli i panglicue. n judeul n care obiceiul se pstreaz mai bine, i anume n Hunedoara, capra este ntovrit i de un fel de introductor al jocului, care se numete blojul. Blojul are n mn un clopot, iar figura i e vopsit cu funingine. Capra se joac de la Crciun pn la Anul Nou. La moartea ei toi flcii i fetele vin i i reiau fiecare fragmentul lemn, crp, clopot, pe care l-au adus cnd au construit capra, i aceast dezmembrare este nsoit de un mare praznic, care nu e altceva dect pomana caprei. Obiceiul semnalat are rdcini comune cu unele rituri ntlnite la egipteni referitoare la moartea i nvierea ciclic (cultul lui Osiris), dezmembrarea n cele patru elemente cosmice sau (pentagrama corpului astral) n tehnicile funerare la sumerieni. Masca turcii seamn cu masca caprei n b i cu masca de cerb. B. P. Hasdeu deriv numele turci din urc, urcan, ce reprezint capr sau oaie, animale cu ln groas, lung i aspr. n structura ei morfologic, vechea masc-costum turc avea, dup 80

Dimitrie Cantemir, un cap cornurat, o cpn de cerb cu coarne mari de care se leag o masc... din fii de pnz colorat i att de lungi, nct acoper i picioarele celui care o poart. Peste aceasta se aeaz altul, care se face un btrn ghebos i aa strbate toate uliele i casele...3. Costumul mtii este este compus dintr-un cearaf, care este mpodobit deasupra cu o piele de vulpe, avnd cap i coad. Lateral, pe cearaf atrn n stnga i n dreapta panglici mari cu prsnei (tieturi din burei de mesteacn), pictai n culori vii, ca i curele late de care sunt prini zurgli. Masca de brezaie este cea mai nedefinit dintre mtile zoomorfe i reprezint morfologic mai multe soiuri de animale, deoarece capul mtii este uneori att de confuz, nct nu poate fi sesizat n conformaia lui nici o trstur zoologic real. n ansamblul lui, numele de brezaie se refer la o transfigurare fantastic i bizar care reprezint un demon teluric al fecunditii din vechea mitologie agrar local. Era cunoscut i cuplul mtilor-costume de brezaie i mo, dar acest joc i-a pierdut astzi caracterul simbolic corespunztor. Mtile vor rmne elemente vii, evolutive n cadrul micrilor artistice fixate in tradiiile tuturor culturilor populare, etnice sau de grup i o posibilitate de comunicare interetnic. Mtile sunt o modalitate de a materializa limbajul plastic ca forma de comunicare intercultural a diferitelor etnii conlocuitoare.

Lumea mtilor lumea identitilor metaforice


3

Dimitrie Cantemir op. cit., pag.144

81

MASCA - instrument de comunicare teatral universal Anca ZAVALICHI Pornind de la general (afirmaia lui Roger Callois n Eseuri despre imaginaie: Toat umanitatea poart sau a purtat o masc) spre particular, de la definiia anost din DEX (fa fals de carton, de stof etc. cu care i acoper cineva figura, pentru a se deghiza) i de la semnificaiile istorice i sociale ale mtii, pentru a poposi apoi pe trmul artei teatrale, am ajuns la convingerea c una dintre primele i cele mai inspirate invenii ale omului, instrument de exprimare i comunicare artistic, a fost MASCA. Nu exist unealt, invenie, credin, obicei sau instituie care s asigure unitatea umanitii, cel puin s-o asigure n acelai grad n care o ndeplinete i o manifest portul mtii (Roger Callois.) Avnd ca ax de susinere adnci motivaii psihologice i fiind nscut din mit, din fora imaginaiei, puterea de seductie a mtii, fie c nelinitete, fie c fascineaz nu e nici episodic, nici local. Ea afecteaz specia ntreag (Roger Callois). Pe aceeai linie merge i omul de teatru Ion Sava, care, ntr-un articol din Lumea (nov. 1945), i ncepe pledoaria despre masc astfel : Omul nu-i dect propria lui caricatur, disimulndu-se toat viaa sub diferite mti, n sperana c Dumnezeu, nelat, i va rezerva un loc n paradis. Mai mult chiar, Sava i demonstreaz afirmaia cu exemple: pictura grotelor preistorice de la Altamira, Spania sau Combarelles, n Frana arat c, fiind convini c divinitatea nu apreciaz figura uman, naintaii notri i puneau pe fa mti de animale, de psri, singurele care ar fi simbolizat duhurile bune. (a masca = a ascunde, a disimula, a tinui, Dicionarul de sinonime) Aztecii din Mexic, indienii din America de Nord voiau s trec neobservai ca oameni n viaa de dincolo, luai fiind drept animale sacre: Masca era un fel de paaport fals la vmile vzduhului, spune Ion Sava cu ironia-i caracteristic. Se contureaz, n exemplele lui Sava, intima legtur dintre masc i relaia omului cu divinitatea, care, aa cum tim, era cldit pe unul dintre cele mai puternice sentimente (dac nu chiar cel mai puternic) care anim fiina uman: frica. Masca devine astfel nu doar un instrument de comunicare cu semenii, dar i cu divinitatea nsi. 82

nc din primitivism, omul a fcut distincia ntre corp i suflet, ntre eu i cellalt, chiar dac instinctual i nu prin procese psihice complexe. Oamenii se deghizeaz n animale, se mbrca n piei, i pun o masc sculptat i imit micrile animalelor reproducndu-le strigtul. Omul primitiv intr ntr-un rol - acesta e nceputul teatrului, unanim recunoscut de cercettori i continuat azi n triburile africane. n determinarea distanei i apropierii de cellalt, masca joac un rol important acum, iar folosirea ei se va perpetua n timp. Tragedianul grec, nlat pe coturni (pentru a cpta astfel convingerea c se desprinde puin de pmnt i pete asemeni zeilor, care erau imaginai zburnd prin vzduh) i ascundea ruinea c e numai om sub masca pur, mrea, care-i filtra expresia, i absorbea zbuciumul sufletesc i schimonoselile feei, ne informeaz acelai Ion Sava. Iat aadar c masca, mpreun cu costumul, oblig purttorul s-i adapteze mijloacele (atitudine, voce, micare, gest) la caracteristicile personajului sugerat. Toate aceste elemente constituie semne ale unui mod de comunicare artistic, ale unui limbaj teatral , pe care japonezii le-au consemnat chiar i l-au lsat motenire generaiilor urmtoare. Dei construit ca o convenie a jocului, teatrul clasic japonez a fost acceptat n contiina spectatorului, n clipa n care i-au fost cunoscute regulile, ca o existen paralel, la fel de real ca i realitatea nsi, i a nsemnat una dintre forele cele mai puternice care a influenat dezvoltarea civilizaiei nipone. Nu doar convenionalul creeaz semnele limbajului despre care vorbeam, ntlnit n spectacolele de teatru japonez, ci i stilizarea, artificialitatea i mai ales codificarea. Din toate acestea rezult necesitatea folosirii simbolurilor, fie c se refer la mti, la culori (pentru costume, machiaj, fundal al scenei), fie la gesturi i micri, la atitudini sau nsemne distinctive care s departajeze diferitele categorii de personajelor. Spectacolul vizual atinge n teatrul nipon performane uimitoare. Ele se datoreaz mai ales virtuozitii actoriceti; interpretul trebuia s fie un actor total, de la care se atepta redarea fidel a interpretrii tradiionale, iniiate de o personalitate i dus mai departe fr s se clinteasc vreun detaliu. Expresia chipului, gestica minilor, micrile trupului, inflexiunea vocii, toate la un loc trebuiau respectate ntocmai, aa cum o cerea tradiia. Aadar, exigena miestriei absolute n teatrul japonez, nu const n aducerea mtii la actorul care o poart, ci n aducerea actorului la nivel de masc. 83

De exemplu, unul dintre componentele de baz ale spectacolelor de teatru japonez n (n traducere, maximum de abilitate teatral) l constituie folosirea mtilor, numite omote. Masca o poart de obicei actorul brbat care interpreteaz personajul (shite), cel care, supravieuind trecutului, i ascunde chipul real. Trebuie s precizm faptul c teatrul n presupune, n realitate, existena unui singur personaj n jurul cruia se brodeaz, prin reconstituire, istoria unei fiine omeneti, a unui spaiu sau al unui lca. Celelalte aa-zise personaje nu sunt dect proiecia n scen, spre o realitate aparent, a gndurilor, frmntrilor la care este supus personajul shite, unica prezen real, vizibil. Nu ntotdeauna shite poart masc. Ea este obligatorie ns pentru rolurile feminine i ale fpturilor neomeneti (diviniti, demoni, spectre, animale). Masca pune la adpost personajul de lumea prezentului, l ncremenete n timpul pe care l ntruchipeaz simbolic, n evenimentul istoric sau legendar trit anterior. Masca a fost considerat inima actorului de n, de aceea, dup spectacol, era scoas i pus cu grija i cu respectul care se acord unui obiect sacru, pentru c prin ea se crea o punte de legtur cu divinitatea. Exist mai bine de o sut de varieti de mti. Clasificarea lor este complex. Se poate face dup sexul personajului, dup vrst (btrn, tnr, copil, femeie etc.), dup apartenena la lumea fantastic a demonilor, spiritelor malefice, duhurilor, strigoilor sau la regnul animal. Considerate astzi adevrate obiecte de art, mtile care s-au pstrat au fost confecionate n urm cu 300-400 de ani din lemn de chiparos sau din lemn de hinoki, un material uor dar durabil. Meteugul confecionrii mtilor, cu tainele lui, s-a transmis, potrivit tradiiei, din tat n fiu (se pare ns c niciun meteugar contemporan nu mai este capabil s egaleze creatorii de odinioar). Execuia artistic desvrit a mtii n face din ea un adevrat simbol, cu efect emoional. Ea confer fixitate chipului i permite actorului s-i ascund tririle interioare. Dezvluirea intimitii sufleteti este considerat indecent n lumea Exremului Orient. Cu toate acestea, expresiile mtilor sunt destul de precise pentru a da iluzia vieii i a schinbrilor lor o dat cu jocul actorilor. n mod ciudat, este de remarcat c o simpl micare de nclinare a capului actorului poate schimba expresia mtii, dei aceasta esta n realitate fix. Se pare c iluminarea modificat are un rol n acest efect. De exemplu, o masc de fat tnr i vesel, dac este aplecat n jos devine 84

melancolic. De aceea, japonezii erau convini c orict de frumoas i de expresiv ar fi o masc, adevrata ei valoare se dezvluie doar atunci cnd este purtat pe scen de un maestru. Modelul mtilor i a teatrului japonez a fost studiat i preluat de tot mai muli regizori occidentali, personaliti avangardiste n cutarea unor modaliti de resuscitare a artei teatrale. Un astfel de exemplu este omul de teatru romn Ion Sava, care a gsit, n inedita i controversata experien regizoral cu Macbeth, ocazia perfect s-i etaleze, la cea mai nalt cot, complexitatea talentului creator (din pcate, el a rmas n memoria unora doar ca autor al acestui spectacol). Este interesant de analizat motivele care l-au determinat pe regizor s recurg la acest instrument de comunicare teatral, motive pe care singur le evoc nainte (n caietul program) i dup apariia spectacolului, n articolele scrise ca reacie la atacurile venite din partea criticii vremii. Un motiv extrem de important pentru aducerea mtilor n spectacol este textul ales. Avnd o fantezie ampl, o viziune dinamic, fluid i fantastic, opera dramatic shakespearian se apropie mai mult, dup opinia lui Ion Sava, de scenariul cinematografic dect de reprezentarea teatral. Dinamismul aciunii, multiplicitatea locurilor, alternana interioarelor cu exterioarele, numeroasele personaje nconjurate de foarte mult figuraie, uneori chiar armate ntregi, demonstreaz clar c Shakespeare este un precursor al scenariului. n bogia cadrului vrjitoresc, n primul i al treilea act, (inspirat se pare din The Witch de Th. Middleton) prin practicile de magie neagr, apariiile spectrale, opera capt o valoare fantastic, stranie, supranatural, atmosfer att de comun lumilor ireale create n teatrul de ppui. Personajele din aceast sfer (acele babe vrjitoare al cror chip nu pare omenesc, antica Hecate, ciudat personificare a morii), nu puteau fi interpretate realist, ci ele trebuiau sa absoarb personalitatea actorului pn la transfigurare fizic i acest lucru nu era posibil dect prin masc (s nu uitm c, nu ntmpltor, n teatrul japonez n toate apariiile neomeneti sunt interpretate cu masc). Ion Sava stabilete c tema de regie (supratema, cum mai este numit de unii) n Macbeth este o vedenie, pentru c ceea ce intereseaz de fapt n acest text, ideea piesei, ar fi declanarea zbuciumului necontenit al subcontientului omenesc. n Macbeth, personajele ntruchipate nu sunt singulare, ci emblema unor tipologii, sunt personificri ale instinctelor, trase cu sfori magice ntr-un joc bizar al destinului, cu caractere antideterminate, fixe, deci fantoe 85

(Macbeth cu mti, Lumea, Bucureti, an I, nr. 4, 14 septembrie 1945, p.2). Mai mult dect att, la nivel simbolic, personajele au o figur fix, care nu se modific pe parcursul aciunii. Dac ar fi s analizm faptele, Macbeth, n ciuda torturii sale morale, rmne acelai criminal nsetat de putere de la nceputul aciunii (cnd acest instinct este bine ascuns n subcontientul su) pn la final. Ion Sava susine necesitatea unei forri inutile a actorului care ar interpreta acest personaj, chiar imposibilitatea de a-i pstra, dac i-ar putea compune, o ncruntare constant a sprncenelor i o scrnire continu a dinilor de la nceputul pn la finalul reprezentaiei. Iar dac s-ar fi pstrat caracterul uman al personajelor, regia ar fi trebuit s gseasc rezolvare scenic pentru a amesteca fiine fantastice ca vrjitoarele ntre oameni reali, actori. Soluia ar fi fost gsirea unui punct de echilibru, fie prin umanizarea spectrelor (ceea ce era exclus, ntruct reprezentarea textului i-ar fi pierdut trstura caracteristic, misterul), fie prin ridicarea personajelor n sfere apropiate supranaturalului, iar acest lucru s-ar fi putut obine, aa cum afirm regizorul prin marionetizarea actorilor sau, cum e n cazul nostru, prin aplicarea mtii. Esena crud, odioas a multor fapte din textul shakespearian (ucigai care omoar femei i copii, l mcelresc pe Banque fcndu-i douzeci de guri adnc ptrunse-n east) ar fi fost inestetic reprezentat realist. La finalul piesei, Shakespeare indic apariia lui Macduff cu capul lui Macbeth n spad: [] un regizor montnd spectacolul realist i executnd aceast indicaie [] ar reui [] s fac un spectacol de perfect grea (Macbeth cu mti, Lumea, Bucureti, an I, nr. 4, 14 septembrie 1945, p.2). De fapt, senzaia pe care trebuie s o simt publicul n momentul anunrii morii lui Macbeth, n coordonatele viziunii regizorale ale lui Ion Sava, ar trebui s fie de uurare, aceasta fiind plata binemeritat pentru setea de mrire necat n attea crime odioase. Apariia mtii, oper de art n sine, care stilizeaz expresia tragic a nfrngerii personajului negativ i nu a durerii fizice n clipa tierii gtului, a fost soluia cea mai potrivit. Deosebit de interesant (i ceea ce leag spectacolul lui Sava de teatrul japonez) este felul n care au fost concepute mtile acestui spectacol, aa cum sunt ele descrise de cronicile vremii i de propriile mrturisiri ale regizorului. Spre deosebire de mtile teatrului grec, construite ca expresie fix, actorul trebuind s-i schimbe masca atunci cnd dorea s-i modifice expresia, n spectacolele japoneze de 86

teatru n, artitii plastici, capabili s neleag personajul n liniile viziunii regizorale, gsesc trstura sintetic a fizionomiei, la maximum de intensitate, ceea ce Ion Sava numete expresia fundamental. Regizorul Sava pornete de la constatarea c fizionomia uman are trei expresii de baz: expresia bucuriei, expresia tristeii i expresia neutr. Arhitectul unei mti trebuie s le gseasc i s aleag pentru opera sa una dintre aceste expresii (de exemplu: uimire, ndoial, extaz) la un grad maxim de intensitate. Ele sunt mai vii dect figura omeneasc a actorului, pentru c, micate, nu evolueaz n jurul expresiei fundamentale (Masca, Lumea, Bucureti, an I, nr. 8, 11 noiembrie 1945, p. 2) . Orict de abil ar fi actorul, el nu poate s-i fixeze, s pstreze i mai ales s evolueze doar n jurul acestei chintesene comportamentale a personajului ntruchipat, care este expresia fundamental. Fiind meninut i fixat ca expresie de baz pe o durat nelimitat, masca mai are avantajul c poate conduce la foarte multe expresii complementare acesteia (regizorul demonstreaz c se poate ajunge pn la rs chiar i cu o masc ce exprim dezgustul). Mergnd pe linia concepiei teatrului oriental, care consider indecent dezvluirea intimitii sufleteti, Sava afirm, cu o umbr de regret, c Actorul modern a pierdut aceast pudoare, impunndu-i figura, sub scuza valorilor psihice, pn la neruinare. Explicaia ar fi c, atunci cnd teatrul n-a mai fost magic, sacru, eroic i a czut ntre oameni, aducnd pe scen sub scuza naturalului drame siropoase, micile patimi, maschinrii sociale, crimele poliiste, farsele stupide, [] masca a fugit... lsnd figura actorului s degringolezeAstzi, cnd teatrul burghez i triete ultimile zile, de undeva masca surde. Fr s mearg pe linia extremist a lui Gordon Craig, care sustine c tendina evoluiei teatrului este ca actorul s dispar i locul su s fie luat de supramarionet : Aceasta nu va rivaliza cu viaa ci va trece dincolo de ea; ea nu va nfia corpul n carne i oase ci corpul n stare de extaz i n timp ce va rspndi un spirit viu, se va drapa ntr-o frumusee de moarte (rev, The mask, nr. 2, Actorul i supramarioneta). La Sava, actorul este cel care, punndu-i masca, o va mica i o va completa prin atitudine i interpretare verbal. Masca stimuleaz, amplific dar nu acoper nici o insuficien. Masca obig la o mare cunoatere a meseriei de actor, la promptitudine i la corectri scenice. Masca nu poate fi purtat dect de mari actori. Ea nbu, n mod necrutor, mediocritile. Masca absoarbe, 87

transform i exprim sufletul actorului aa cum un instrument muzical ar absorbi, transforma i exprima spiritualitatea unui muzician. Masca este un instrument teatral. Ca i Sava, credem c se poate potena arta teatrului cu ajutorul unei mti bine realizate, care s slujeac n totalitate personajul i actorul ce l interpreteaz, contextul dramatic n care este utilizat, fuziunea perfect a artelor fiind benefic unitii reprezentaiei. Aceasta, cu att mai mult cu ct trim ntr-o epoc n care se caut spectacolul sincretic, ateptm tot timpul s fim surprini, ntr-o lume dependent de imagine, sensibil mai ales la senzaii tari. Mai mult chiar, n acest uria vrtej de globalizare n care suntem prini, masca rmne un instrument de comunicare universal, pentru c nu se adreseaz ntr-o anumit limb sau unei anumite culturi, ci se bazeaz pe semne i simboluri unanim cunoscute lumii ntregi, dar n acelai timp pstreaz trsturile caracteristice civilizaiei din care provine.

Bibliografie: Ion Sava, Teatralitatea teatrului (ediia ngrijit, note, comentarii i postfa de Virgil Petrovici, cuvnt nainte de Liviu Ciulei), Bucureti, Editura Eminescu, 1981. Virgil Petrovici, Macbeth cu mti, caietul unui spectacol de Ion Sava, Bucureti, Editura Tehnic, 1997.
***

, Dicionar explicativ al limbii romne, Bucureti, Editura Univers Enciclopedic, 1998.

Roger Callois, Eseuri despre imaginaie, Bucureti, Editura Univers, 1975. Natalia Dnil, Magia lumii de spectacol, Iai, Editura Junimea, 2003. Octavian Simu, Lumea teatrului japonez, Bucureti, Editura Vestala, 2006 88

MTILE DIN DISNEYLAND Aurelian BLI Am avut ansa de a vizita, n primvara anului 2007, spectaculosul Disneyland, celebrul loc de multiple distracii din Anaheim - Los Angeles, California, un punct de atracie principal pentru vizitatorii celui mai prosper dintre statele americane. Am pornit n explorare i cu emoii, cu sperane, dar i cu urme de scepticism, destul de bine echipat fiind cu tot felul de informaii despre scopurile prea comerciale ale locului cu pricina. Surprizele, ns, s-au inut lan, ntr-un ir accelerat i cu intensitate crescnd, iar la final am exclamat, cu entuziasm, c experiena trit i-a meritat pe deplin preul biletului, care prea, anterior, o grmad de bani prea mare pentru muritorul obinuit. Odat ajuni n acel spaiu, oameni din toat lumea, din toate categoriile sociale, de toate vrstele i ocupaiile, erau departe de orice preocupare pecuniar i erau vizibil marcai de realitatea tririi unui vis atins. O zi petrecut n Disneyland se scurge neateptat de repede i i dai seama imediat c este insuficient pentru a parcurge toate oportunitile din vastul parc, ntins pe multe zeci de hectare. Eti pus n faa unei selecii, iar dac ai norocul de a fi ndrumat de un cunosctor cu gusturi asemntoare cu ale tale, beneficiezi de momente de bucurie autentic, de neinut n fru, care i rmn definitiv n suflet. Poi explora Fantasyland, Indiana Jones ride, Thunder Railroad ride, Haunted Mansion, Buzz Lightyear, te poi distra de minune n California adventure, ori n Grissly River Run i poi admira o replic, poate chiar mai frumoas dect originalul a Hollywood-ului. n vestitul Hollywood Tower ai ocazia s stai fa n fa cu spaima, eliminnd o mare parte din fricile pe care le plimbai prin via fr bgare de seam. Sunt prezeni n public din toate vrstele, de la un an la aproape de suta de ani. Toi sunt dornici de peripeii, iar adrenalina revrsat l ntrete pe fiecare, topindu-i din frici i tensiuni i ctignd n curaj. Este surprinztor ct de repede pe alei i prin spectacole mtile i cuceresc pe cei tineri i pe cei foarte mici, care nu sunt familiarizai cu personajele lui Walt Disney. Majoritatea le vd, de fapt, pentru prima oar. Aici intervine nu doar impecabila realizare a ppuilor i manechinelor, ambiana vesel, ci i arta cu care mtile i costumele 89

sunt animate de artiti necunoscui, ajutai de efecte scenice sofisticate. Minnie i Mikey, Goofy, Cheep i Dale, roiul Donald, Pinocchio, piticii, Alb ca Zpada i muli alii interacioneaz n timpul paradelor i al apariiilor episodice cu copiii de toate vrstele. Este imposibil s nu intri n joc. Vrnd-nevrnd pornesc din tine, nestvilite, cele mai pozitive emoii. Te inund bucuria, zmbetul pare c i s-a lipit definitiv pe fa, rsul devine molipsitor, necenzurat, vocea capt sonoriti parc uitate, curajul i d ghionturi neateptate, cldura pentru ai ti urc la temperaturi nemaiatinse, poi ndrgi oameni pe care i vezi pentru prima dat i despre care nu tii nimic. n Disneyland poi vedea poate mai bine ca oriunde ct de bine se pot contopi filmul de animaie cu teatrul de ppui i marionete, cu pantomima, acrobaia, happening-ul, actoria, circul, dansul, muzica, sub acelai clopot al distraciei instructive. Un spaiu al bunului gust este cel strbtut cu vagonetele trase de o locomotiv printr-un inut de basm proiectat i construit chiar de Disney nsui, pn la cel mai mic detaliu. Te trezeti ntr-o lume n care te simi ca Gulliver n ara piticilor. Fiecare pasager este pus n situaia de a fi el nsui un personaj, explornd lumi i situaii noi. Te pomeneti fie n vagonul fiarelor nemblnzite, fie n cel al maimuelor neasculttoare i te amuz s intri, comportndu-te adecvat, n pielea unui astfel de ipochimen. Alii ocup loc n vagonul rezervat mai puin spectaculoilor exploratori i stpni de vieti slbatice, comun tuturor fiind, desigur, veselia. Un loc pe care nu l poi nicicum uita este casa lui Pinocchio, acolo unde Geppeto meterete ppua nzdrvan. E vorba de o construcie nu prea mare care, gzduind adevrate reprezentaii de ppui, mti, circ, clovnerie, proiecii, n atmosfera muzicii din filmul original este n fapt un mic adevrat teatru, utilat cu tehnic de scen extrem de performant. Aici poi fi n mijlocul personajelor din lung-metrajul de desene animate creat de Walt Disney, o capodoper a genului, considerat de muli specialiti ca fiind cel mai important din ntreaga carier a artistului american. Pelicula a fost realizat n 1940, avnd un buget record pentru acele timpuri i beneficiind de o echip foarte numeroas de scenariti, desenatori, actori, compozitori, editori imagine, ingineri de sunet, etc. Multe din amnuntele realizrii lui, alturi de alte aspecte ale muncii lui Disney i colaboratorilor sunt prezentate ntr-un pavilion cu destinaie special, cu desene, ppui, 90

modelaje, machete originale, fotografii i cu o sal de proiecie n care se poate viziona un film documentar-aristic despre parc i cel care i-a dat via. Dup cum se tie, filmul lui Disney a ajuns mult mai celebru dect cartea lui Collodi. Pelicula a atras o mulime de montri n teatrele de dram i de ppui, iar personajul Pinocchio a ajuns emblematic pentru generaii. De la istoria lui tie oricine c minciuna, o dat spus, are drept consecin creterea ruinoas a nasului. Ei bine, pentru cine se ntreab cum ar arta un Pinocchio foarte modern, care s se adreseze generaiilor dedicate calculatoarelor, ar fi util s vizioneze curajosul Pinocchio 3000, un lung metraj regizat de Daniel Rabichaud. E o reprezentare futuristic a povetii clasice, realizat n animaie 3D. Firul epic este, desigur, adaptat, modernizat: Geppetto l creeaz pe Pinocchio ca super-robot, echipat cu imaginaie grozav datorit nzestrrii cu un procesor ultra-performant, numit P3K. Rivalul lui Geppetto, Scamboli, este gelos pe Pinocchio i pe prietenia lui cu fiica sa Marlene. Scamboli l manipuleaz pe Pinocchio n ncercarea de a transforma toi copiii n roboi, ns Pinocchio i d seama c ceva nu este n regul. Cu ajutorul prietenilor si, Pinocchio se confrunt cu Scamboli i nva o preioas lecie, pe care Cyberina, zna holografic, i-o d pentru a-l transforma n bieel adevrat. Acest film poate fi considerat a fi un clasic cibernetic, apreciat pentru pstrarea profunzimii mesajului i a tririlor ale personajului principal care parcurge, la fel, un drum iniiatic ce l ridic la ipostaze umane. Ct despre casa lui Pinocchio din Disneyland, aici poi vedea pe viu, ntr-un admirabil show, o variant n linia peliculei clasice n care se combin desenul animat cu teatrul de ppui i marionete, teatrul de umbre, dansul, automatele, elemente de cinematografie ntr-un sincretism cu funcionare de ceasornic. Dei mijloacele de expresie sunt foarte variate i combinate extrem de ndrzne, am rmas foarte surprins de armonia lor stilistic, subordonat amprentei creaiei lui Disney. ntr-un alt pavilion impresionant, poi s te bucuri aezat fiind pe un simplu scaun de o cltorie virtual pe deasupra ntregului continent american, cu att mai spectaculoas cu ct i sunt imprimate senzaiile unui zbor ameitor pe deasupra Anzilor, de-a lungul Marelui Canion, ori peste deerturile Nevadei, sau Marilor Lacuri. Pe lng personajele clasice ale lui Disney, sunt surprinztoare apariiiile unor personaje poate la fel de celebre din filme artistice sau de animaie, ca Star Trek , Cartea Junglei i altele. Se detaeaz, 91

pe lng ppuile-costum, cteva ppui supradimensionate, de 4-5 metri nlime, construite din materiale foarte uoare, susinute pe capurile mnuitorilor i manipulate cu miestrie prin intermediul unor tije foarte lungi. Reduse ca proporii, ar semna cu ppuile tip wayang obinuite care se folosesc n teatrele noastre de animaie. Un lac pe care cltoreti cu un vas adevrat cu zbaturi este prilejul de a tri aventuri felurite alturi de personajele lui Mark Twain, ntruchipate de actori costumai sau de ppui i marionete de toate tipurile. Parcurgerea unor trasee cu un tren ntre diferite puncte ale parcului (adevrate replici ale unor gri americane importante), este prilejul ntlnirii cu alte elemente specifice teatrului de animaie. Te trezeti cltor n timpuri preistorice, n care se anim vieti demult disprute, ca dinozauri i psri uriae, nite ppui automate care evolueaz n decoruri specifice ce reconstruiesc o lume disprut, deosebit de spectaculoas. Combinaia artelor cu tiinele naturale i cele inginereti este fcut parc pentru a demonstra c de la imaginaie la realitate distana este, n fapt, foarte mic. Finalul unei zile petrecute n lumea unui parc Disney se ncheie cu totul impresionant, printr-un joc de artificii de dimensiuni grandioase. Fantezia i punerea n scen par s sparg limitele. Am asistat la o adevrat coregrafie cu lumini, explozii, lasere, muzic, voci. Pe cerul de deasupra castelului devenit emblematic, luminat dinamic, n culori de vis, scnteierile artificiilor danseaz n cele mai neateptate forme, compunnd chipuri imense, mti ale personajelor pe care le-ai ntlnit. Coloana sonor care susine reprezentaia pirotehnic este cu totul impresionant, cci ai nc o dat ocazia de a asculta, cu emoie vibrant, temele care au nsoit lumea animat a lui Disney i a altor artiti imporatani, cu concursul unor orchestre i a unor interprei de faim. Odat cu jocul surprinztor al artificiilor, simi din plin exploziile bucuriei de a tri. O zi de igien psihic i ncrcarea cu triri pozitive n acest land are un real efect terapeutic de desctuare tensional i echilibrare stimulatoare, i se imprim n minte i suflet ca o experien de neuitat, pe care vrei s-o repei i a crui amintire te face s zmbeti involuntar. Disneyland nu este un simplu loc de distracii, ci poate n primul rnd unul destinat educaiei. La fiecare experien ai de nvat cte ceva. Este un fenomen social, avnd n vedere multiplicarea la diferite scri, n Orlando, Tokio, Hong Kong, dar i n Europa, precum i numrul de ordinul milioanelor al celor care se bucur de minunile lui. Un fenomen de aproape cincizeci de ani care 92

se afl nc n plin dezvoltare. n acest loc se manifest real i foarte vizibil sincretismul diferitelor arte, ntr-un loc de confluene culturale, pentru beneficiari de toate vrstele, rasele, etniile, ocupaiile. O ncercare reuit n a demonstra c, pentru cei ndrznei i ncreztori, visele devin realitate.

93

94

PORTRETE, ROLURI, IDENTITI

95

DISCURS DESPRE IDENTITATE Anca Doina CIOBOTARU Ideea exprimrii identitii prin intermediul actului artistic are statut axiomatic, fiind acceptat, de regul, fr rezerve. Discursul teatral nu se abate de la aceast regul; scenaristul i regizorul imagineaz o ficiune n care, orict s-ar strdui, vorbesc despre cele mai tainice gnduri sau amintiri ale lor. Confesiunea este inevitabil. Realiatea, filtrat prin emoional, imaginativ i ludic, capt noi structuri; printre replicile dialogului poi ghici pagina de jurnal n care sunt descrise, pn n cele mai mici detalii, ntmplrile care au marcat confesorul artist conturndu-i identitatea. Totul depinde de abilitatea receptortului, de deschiderea sa emoional i cultural. Uneori, orict ar prea de paradoxal, amintirile scriitorului, regizorului i actorului aparin, uneori, aceluiai univers (n esena lor, oamenii sunt ataai de aceleai valori indiferent de coordonatele spaio-temporale care le definesc existena). Copilria, familia, jocul, adolescena, prima iubire toate alctuiesc zestrea emoional a fiecruia dintre noi; prin ea devenim mai puternici sau mai vulnerabili... O astfel de ntlnire st sub semnul stelelor norocoase - nu doar pentru creatori ci i pentru spectatori mai ales atunci cnd mbrac forma unui spectacol recital. Aa s-a ntmplat i n cazul spectacolului Csua din valiz regizat de Natalia Dnil. Dei declar n caietul program: M-am strduit s fac posibil o ntruchipare scenic a gndului poetic arghezian despre Facerea lumii: o asemenea viziune fantastic despre originea fiinelor i lucrurilor poart ncrctura inocenei, a candorii absolute, proprii doar copiilor, puterii lor de a-i imagina. cu infinit sinceritate, se confeseaz publicului spectator, fcndu-l prta la o cltorie imaginar n propriul pod cu amintiri al csuei din valiz (poate cea n care ne inem pozele sau jucriile din copilrie, trandafirul uscat primit la prima ntlnire, un jurnal nglbenit, o speran, un vis...). Textul arghezian devine pretextul unui scenariu care permite regizoarei s recreeze imaginea unui univers al armoniei, siguranei i echilibrului definibil prin trei cuvinte magice: familie, copilrie, joc. Mama i Ttuu nceteaz a-i mai aparine lui Arghezi devenind prinii sau bunicii domniei sale (sau ai oricui se face prta la confesiunea-spectacol). Miura i Baruu sunt nlocuii de Toma i Doina - egouri metaforice ale celor doi actori ce susin recitalul: Doina 96

Iarcuczewicz i Toma Hogea. Personajele se insinueaz n mti tainice ale unor identiti marcate de zodia metaforei. Parfumul epocii interbelice se las mai mult intuit dect simit, purtndu-ne ntr-un timp mitic al povetilor care devin realitate. Cu generozitate i sensibilitate, suntem invitai n cele mai tainice coluri ale sufletului pline cu amintiri. Viaa devine un ir de ntmplri care-i frmnt sufletul i te fac s te bucuri, s devii nostalgic sau s lcrimezi. Cu o tiin tainic, zmbetul i lacrima se mpletesc n imagini scenice tulburtoare care se doresc a fi privite i decriptate cu inima pentru c, sub ochii spectatorului, se nate lumea fcut de Mama. Cnd a fost la nceput Nu era nimic fcut. Lumea toat era goal Ca o tivd, ca o oal. Era noapte peste tot Ca-n cutia cu compot. Era cea Ca-n borcanul cu dulcea i tcere Ca ntr-un hrdu cu miere. Povestea se va umple uor, uor de ... amintiri n care viaa cea de toate zilele devine imagine scenic. Au culoarea i mirosul pinii calde, sunt stropite cu lacrima bunicii care-l ateapt pe bunicul plecat n rzboi, se lumineaz de jocurile cu ppui ale copiilor, au vigoarea mamei (care are mereu ceva de fcut), pacea lui Ttuu cnd i fumeaz pipa citind ziarul, emoia primului bal i a nunii, ironia clownului care rde de prostie. Lumea creat de Mama este perfect din ea nu lipsete nimic pentru c este cea prin intermediul creia ne definim identitatea. Aa fac i cei doi actori ce par a se cuta i regsi n csua imaginar a copilriei, fr timp i adres. Dincolo de toate acestea, spectacolul prezentat la aniversarea a 20 de ani de la inaugurarea Teatrului Luceafrul din Iai - vorbete despre Facerea Lumii Teatrului n care Natalia Dnil i-a zidit cea mai mare parte a existenei sale. Cei care au avut privilegiul de a fi fost n sal au simit bucuria srbtorii i emoia lucrului mplinit. Au comprtit starea de graie a zilei n care aura artistului radia peste toate cele lumeti. 97

i, astfel, toate au devenit metafore ale unei identiti dedicate scenei i confesiunilor despre...VIA.

Actorii Doina Iarcuczewicz i Toma Hogea ne invit s (re)descoperim tainele Facerii lumii

98

EMIL BOTTA, UN PRIN AL MELANCOLIEI Dionisie VITCU Emil Botta, cntreul tristeii sale, s-a nscut la Adjud, la 15 septembrie 1911, ca fiu al doctorului Teodor Botta, cu rdcini n inutul Transilvaniei, i al Aglaiei din Lisaura Sucevei, fiica unui corsican aciuat n Bucovina. i-a nceput copilria n spaimele Rzboiului cel Mare i a dus o via zbuciumat, un taifun. Pierderea, foarte timpuriu, a tatlui, necazurile i greutile unor vremuri de grea cumpn, vremurile de dup rzboi n-o copleesc pe mam, care este hotrt s-i creasc i s-i educe pe cei doi biei rmai orfani: Dan i Emil. Adolescentul cu priviri albastre i blnde, cu chip frumos i straniu, de o interiorizare nefireasc pentru tinereea sa, mai mult autodidact, pleac de acas la 14 ani s-i fac un rost n Bucureti. Gzduit de Dan, fratele mai mare, student, i sub influena acestuia, citete mult i caut s supravieuiasc ocupnd fel de fel de funcii, slujbe prost pltite i nesigure. La un moment dat, spre exemplu, poate fi gsit funcionar la Institutul de Statistic. Scrie i este publicat de Tudor Arghezi n Bilete de papagal, cu Ultima straj. Asta se ntmpla n 10 iunie 1929. Se nscrie, i este admis, la Conservatorul de art dramatic, n clasa lui Ion Livescu, artist intelectual, comedian cu joc modern, mare interpret al lui Tartuffe. Tnrului Botta, ns, de alt factur psiho-fizic fiind, ntlnirea cu Livescu nu i-a priit, dei profesorul l-a ajutat atunci cnd a devenit directorul Teatrului Naional din Chiinu, angajndu-l. Asupra destinului su artistic i formrii sale (prin structura sa, Botta era un romantic), a avut o influen deosebit Alice Voinescu, profesoara de istorie a teatrului. Citete, studiaz i aprofundeaz, pe lng marii poei romni, marea poezie a lumii. Coleridge, Keats, Poe, Nerval, Hlderlin, Villon, Baudelaire, Shakespeare Public poezii i colaboreaz cu articole la diferite reviste ale vremii, preocupat foarte mult, totodat, de arta cinematografic. n rzboiul cu btrnii, nfiineaz asociaia tinerilor curtezani ai muzelor, care a durat, ns, foarte puin (1935-1936). Printre adereni se numrau: Aravir Acterian (unul dintre cei mai buni prieteni ai actorului-poet), Luca Dumitrescu, Ovid Marinescu, Corneliu Temensky, Ghi Soare Clanul era agreat de Emil Cioran i Eugen 99

Ionescu, acetia nefcnd ns parte din Corabia cu ratai, iniiat, botezat i condus cu salutul O sive jeunesse de tnrul Emil Botta. Se nelege de la sine c aceti tineri nu se considerau ratai, dar loveau direct sau indirect n semidoci, fanfaroni, snobi, hipertrofiile de vanitate genii consacrate cu plete i lavaliere. Cel mai tnr i cel mai trist actor, care umbla ntr-o vestimentaie gen neglig, cma de un alb imaculat, manete lungi ce ieeau din mneca hainei, cravat uni cu nod mare, puin deplasat, apare prima dat pe scen n Molima tinereii, de Ferdinand Bruckner, n seara zilei de 31 decembrie 1932, la Compania dramatic 13+1, nfiinat i condus de G.M.Zamfirescu. Scena l face fericit. Mai joac n Femeia ndrtnic, unde, dac e s-l credem pe Petru Comarnescu, un alt mare prieten al artistului, este extraordinar. Dar, n stagiunea 1938-1939, Camil Petrescu, Directorul Teatrului Naional, propune eliminarea actorului Botta pentru lips de talent, de sensibilitate i inteligen scenic (!)... Cu un an nainte, n 1937, i V. Popa, o autoritate, o eminen, se ntrista: M ntreb ce caut pe scen actorul Emil Botta (Vremea, 1937). Cu distincie sufleteasc, gentilee nnscut, politicos, dezinteresat de aspectele materiale, artistul de geniu Emil Botta s-a mrturisit ntr-un trziu: Domniile lor aveau dreptate, dar n adncul meu, n abisul meu exista iubirea, o uria iubire pentru teatru, pentru scen. A fost mndru, nlcrimat de mndru, c a ntlnit aceast lume, lumea teatrului, a lui Oswald, Othelo, Macbeth, a Nebunului John, sau Pierre de Carin Celor foarte generoi care i-au oferit ura, o ur cordial, le-a rspuns cu tcerea, cu elocina tcerii i a fost suficient. Volumul de poezie ntunecatul April, a fost primit cu entuziasm, n 1937, premiat i salutat cordial de Eugen Ionescu, Mihail Sebastian ca o rar i puternic sensibilitate liric, un fapt excepional. Apoi, alte volume, Pe-o gur de rai (1943), Vineri (1971), Un dor fr saiu (1976), precum i volumul de proz Trntorul, ncununeaz opera unui mare Actor-Poet a celei de-a doua jumti a secolului XX. Privit n realitatea ei uman, n sensurile i sunetele ei practice, creaia lui Emil Botta este un nalt dialog esenial, cu infinite ipoteze, ntrebri i confruntri ntre via i moarte, s-a spus, pe bun dreptate despre cel n discuie. L-am cunoscut n apusul carierei sale actoriceti, pe scena Teatrului Naional din Bucureti. Nu-l nelegeam, dar nu m puteam 100

desprinde de imaginea lui scenic, de jocul lui chinuit. Avea ceva diabolic, un magnetism care te inea locului s vezi pn la capt, pn la sfrit. A fost actor unic, artist. N-a avut epigoni. Rolurile pe care le-a jucat, i n-a jucat ct i-ar fi dorit, nu erau interpretate, erau trite pn la identificarea personajului cu omul-actor, ntr-o biografie nou. Ce Hamlet ar fi realizat!, dar Acum, la trei decenii de la cderea definitiv a cortinei, n 24 iulie 1977, pentru a-l pstra n Eternitate, pe artistul-poet Emil Botta, sar cuveni s i se ridice o statuie n faa Teatrului Naional, sau poate n gara Adjud, de unde au plecat spre cinstirea neamului romnesc fraii Emil i Dan Botta.

101

MACBETH - FRESC A ISTORIEI RECENTE Raluca DELEANU Se spune c Shakespeare este contemporanul nostru. Dar cum se poate ca un scriitor al secolului XVII s fie considerat contemporan? Prin ideile lui actuale care, de atunci i pn astzi, sunt reluate cu acceai intensitate. Ultimul regizor care a demonstrat teoria legat de contemporaneitatea ideilor lui Shakespeare este Mihai Mnuiu, care a recreat lumea lui Macbeth la Teatrul Naional din Iai. Regizorul a pstrat ideea central a piesei: lupta pentru putere, care caracterizeaz omenirea din toate timpurile, la toate nivelurile i pturile sociale. Prin intermediul spectacolului, regizorul reuete s ating probleme din istoria recent a omenirii, sfritul secolului XX, nceputul secolului XXI, care au fcut subiectul tirilor nu de puine ori: rzboiul din Orientul ndeprtat, tratamentul din nchisorile din Guantanamo, violena din jocurile video, luptele pentru monopol dintre corporaii. Astfel, ne aflm ntr-un loc nedefinit, claustrofobic, care permite metamorfozarea: cmp de lupt, palat, cazemat, locuin, buncr. Macbeth i Banquo nu mai sunt simpli lorzi, generali de oti, ei devin soldai americani care inbu, nu o conspiraie mpotriva tronului, ci o revolt a populaiei arabe ocupate de o civilizaie total opus. Dup svrirea acestei fapte, manifestarea bucuriei lor este ocant mcelul prizonierilor care fug bezmetic n ntreg spaiul scenic, totul pe un fundal muzical anarhic. Acum i aici anarhia este permis, generalii sunt departe de cas, iar funcia le permite orice. Tratamentul inuman aplicat prizonierilor sugereaz comportamentul inuman al soldailor din Guantanamo, fcnd referire la pozele care, acum o scurt perioad de timp, au fcut nconjurul lumii, i la metodele prin care sunt tratai cei nchii acolo. Odat ajuns n Guantanamo, eti pierdut, iar bravii generali tiu asta: ei au controlul asupra muzicii pe care o asculi, a dumnezeului n care crezi, asupra minutelor pe care le mai ai de trit. Episoadele sunt punctate de intervenia otenilor care devin trup de intervenie ale crei micri i mod de a se deplasa trimit cu gndul la jocul video, de o mare popularitate, Counter Strike, asupra cruia s-a atras atenia, nu de puine ori, deoarece propag violena n rndul tinerilor, i chiar al copiilor, nc de la vrste fragede. Violena poate fi nvat. 102

Vrjitoarele i pierd aura magic, decznd la rangul de simple locuitoare a acestei ri mcinate de un conflict armat. Ele profit de criza general, strngnd tot ce ar putea fi refolosit, sau comercializat, precum hainele, ciubotele i gloanele soldailor mori. Ne aflm ntr-un loc unde, n afara puterii, totul este negat. Fiecare se vrea mai puternic i i exercit puterea asupra celui care este mai jos dect el. Nu exist nici un mijloc corect sau incorect: suntem n rzboi. Orice arm este folosit, fie ea una psihologic, sau de foc. La prima vedere, armele psihologice nving - Lady Macbeth reuete s l suprime pe Macbeth, dei el pare c deine puterea. Numai prin vorbe, Lady Macbeth i convinge soul s i foloseasc pistolul pentru a-i omor cel mai bun prieten i coleg de arme. Astfel, totul pornete de la o crim, care genereaz o serie de alte crime. Din pcate, acest drum de oase nu duce la nimic: i Macbeth, i Lady Macbeth clacheaz, presiunea i vina fiind prea mari. Dup acest ir de crime, tot motenitorul de drept urc pe tron. ncepnd cu prima crim, totul devine un haos: nu mai exist un vinovat propriu-zis. Vinovat poate fi Lady Macbeth, care l determin pe Macbeth s svreasc o crim, sau el, cel care i-a dat ascultare. Vinovai devenim chiar noi, spectatorii care nu putem (sau nu vrem?) s intervenim. Situaia este aceeai cu cea pe care o trim zi de zi, uitndu-ne la tiri - vedem ce li se ntmpl altora, dar nu intervenim, preferm ne mulumim cu poziia noastr din afara gropii, lsndu-ne astfel copleii i noi, la rndul nostru, indirect, spre exemplu de corporaiile care ajung s ne programeze viaa. Investirea lui Macbeth nu este o investire propriu-zis, ea devine o investire ciclic a lui Macbeth, a lui Lady Macbeth i a nobililor aspirani la tron. La fel, corporaiile devin din ce n ce mai puternice, din cauza luptei dintre ele pentru putere: pentru a scoate pe cellalt din joc, trebuie s fii mai bun ca el, indiferent de modul folosit pentru a ajunge n vrf. Chiar dac este vorba numai despre o lupt de idei, sau de un rzboi ntreg, scopul scuz mijlocele i tot ce are la baz o crim se va ruina n scurt timp. Macbeth nu are scpare. Odat intrat n jocul pentru putere, nu iei nici nvins, nici nvingtor. Poi iei numai mort. Spectacolul Macbeth devine un spectacol de idei; conteaz analiza ntregului mai mult dect analiza prilor componente.

103

CUTRI IN INTERIORUL PERSONAJULUI LADY MACBETH Luminia RUSU-TESCU Varianta propus scenic de Mihai Manuiu transport spectatorul n alt actualitate, n situaiile extreme ale existenei contemporane. Mantalele militare, putile, gloanele, pistoalele, introduc spectatorul ntr-o atmosfer de lupt continu extrem de sugestiv, dar uneori excesiv, care amintete parc de jocurile video. Spectacolul se bazeaz att pe plasticitatea imaginilor, ct i pe un spaiu sonor agresiv. Scenele abund n ipete, n mpucturi i zgomote produse de actori prin lovirea cu btele n pereii construii din fier forjat i tabl. Scenariul aduce in faa spectatorului momentele importante ale piesei ntr-o curgere logic i esenializat fr a afecta miezul povetii. Spectatorul nelege mesajul i pentru c micarea scenic, muzica i scenografia sprijin ideea regizoral. Dincolo de aceste elemente, esenial rmne interpretarea actorilor. i fr s vrea, spectatorul este atras n zbuciumul cutarilor pe care actria Tatiana Ionesei le face in lumea interioar a lui Lady Macbeth. Privirea, trupul i mintea sunt concentrate continuu n zbuciumul psihologic al acestui personaj provocator pentru orice mare actri. Cu maturitate i sensibilitate artistic, actria apropie personajul de spectator, i justific aciunile chiar dac ele ne apar pline de cruzime. Cutarile n interiorul lui Lady Macbeth au dus la descoperirea unei interpretri care, cu siguran, va marca cariera actriei dar i contiinele spectatorilor.

104

UN AVAR...GENEROS Florin FAIFER Nu i-am vzut, dintre interpreii lui jupn Harpagon, nici pe Ramadan, nici pe Birlic. Pot doar s-mi nchipui ce accente va fi avut, ntre frapant i hazliu, jocul fiecruia. Bntuit de spaimele unei monomanii torturante, personajul are o tulbure und de tragism (un tragism n rspr), care nu intr n virtualitile oricrui comediant. La Iai, n montarea neconvenional a lui Dan Alecsandrescu, spectacolul curgea linitit, cu unele ghiduii, cu unele picanterii un Molire oarecum goldonizat pn la intrarea n scen a lui Vitcu. Brbos, rguit, cu nite ochi rotunzi n care se rsfrngeau fantasmele patimii ce l stpnete. Bnuitor la culme, vznd peste tot numai pungai i pezevenghi, mereu la pnd, cu minile crispate ca nite gheare gata s apuce. Afurisit i apelpisit. O vietate ciudat, n necurmat zbucium. Zgripuroiul prea un ipochimen n preajma delirului obsesiv, un posedat atins de sminteal, o creatur anxioas pn la grotesc. Maniac pgubos, ncrncenat i certre, viaa acestui fanatic picat n fandacsie e un blestem pe care nu-l rscumpr nici o comoar. Drogndu-se cu toate drojdiile ncrite ale arghirofiliei, hapsnul, n nlucirile cruia (aurul poate da febre halucinatorii) lumea nsi ia probabil conturul unei pungi, se agit cnd cpiat pn la iptul absurd, cnd disperat pn la spasmul bizar. Era, n comicul acestei interpretri, o tent de funambulesc. Gesturile lui Dionisie Vitcu, sugernd cu inventivitate un ntreg limbaj al crpnoiei, expresivitatea fizionomiei lui, pe care se ntretia ca i oximoronic rutatea i un soi de perfid buimceal, rostirea scmoat, care parc nu se ndura s sloboad dect cuvinte storcoite, piezie, zgrunuroase, plsmuiau un harpagon ntr-o continu tensiune a efectului tragicomic. Densitatea lui scenic venea din acest patos ilar descrcat uneori risum teneatis! n gemete i lacrimi. Avarul plngnd ce imagine crispant! Te trece, fie i pentru o clip, un fior. Chiar dac esenialmente malign, cmtarul este, n psihismul lui aberant, mai mult sau mai puin caricatural, i un soi de victim. A propriei, devorante, zgrcenii, dar i a ingeniozitii parive a celor din jur, iscusii n neistovite tertipuri i farnici ct s le mearg bine. Urcios de mai mare dragul, Vitcu-Harpagon nu voia, cu dinadinsul, s 105

provoace hohotul de rs. Se rdea, e drept, la anumite replici spuse cu inimitabil umor, ns, dincolo de inevitabila tent de pitoresc, actorul nu se lsa furat de ispita arjei delectante, el inciznd profilul eroului su cu nervul unor intuiii de profunzime. Jocul concentrat scpra n tlcuri subtile, cromatica nuanelor punnd n spectru diformitatea moral. Avarul, n montarea de pe scena Naionalului ieean, i-a gsit n Dionisie Vitcu un interpret, ntr-adevr, generos.

106

ISTORIE I MIT N RMUL REFUGIULUI DE JOSEPH CONRAD Raluca CIOCOIU Personajele lui Conrad sunt toate povestitori, aproape ca meserie, pentru c, navigatori fiind, fac comer att cu bunuri ct i cu poveti. Vocile se amestec i cititorul trece de la o povestire la alta, lunecnd ntre nivele de realitate ficional pn cnd aceasta i afecteaz percepia asupra ntregului. Povestea cadru este tiat n seciuni i apoi examinat din diferite unghiuri, lumini si contiine, la care se adaug alte poveti. Cutarea adevrului devine astfel o treab sisifean, pentru c mplinirea niciodat atins transform efortul n propria sa rsplat. Cum fiecare din aceste povestiri ar putea exista singur, supra-abundena de poveti i efortul la care sunt supuse astfel personajele i cititorii pentru a ajunge la adevrul ficional arunc lumin asupra inteniilor autorului de a face publice ndoielile sale privind adevrul empiric i convingerea sa c ficiunea se ntreptrunde periculos de mult cu realitatea. rmul... pare n mod particular preocupat de povestiri i actul povestirii. La nivel faptic, este povestea unei operaiuni de salvare euate, ntreprins de un personaj alb, o figur legendar ntrun col exotic al lumii. Lingard se muleaz pe prototipul eroului conradian, voit implicat ntro aventur romantic - aceea de a ajuta doi prini btinai, frate i sor, s i rectige tronul uzurpat. Naratorul omniscient observ c Lingard muncea prozaic ca s ctige bani pentru nevoile romantice care i invadaser viaa. Viaa lui este mprit ntre realitatea banal a vieii de marinar comerciant i i-realitatea acestei poveti exotice. Este complet implicat n a tri aceast poveste, cnd planurile i sunt date peste cap de naufragiul unui yaht exact la locul operaiunii lui de restaurare. La bordul elegantului yaht, care reprezint o efracie a lumii reale n ascunsa lui via exotic, se afl doamna Travers, de dragul creia se ofer s i ajute pe cltorii de pe yaht, prini n mijlocul luptelor politice btinae. Aceast operaiune de salvare i pune n pericol celelalte planuri, din afara realului. Avem de a face n fond cu un clasic conflict ntre dragoste i datorie (fa de prinul care i salvase viaa cndva). Dup angoase la nivel personal i manevre politice, Lingard este pe punctul de a controla conflictele la ambele nivele - al realului (episodul yahtului) i cel exotic (episodul prinului btina), dar toat construcia este rsturnat de un simplu 107

gest facut de personajul care, astfel, devine cel mai important doamna Travers. Doamna Travers este o figur feminin stereotip: romantic, atras de ideea de aventur, de exotic, dar incapabil de a face fa unei provocri reale, incapabil de a se ridica la msura integritii eroului i retrgndu-se n braele realitii confortabile a banului (soul ei e bancher). Cnd Lingard i spune povestea lui, ea are intuiia s realizeze c naraiunea i cunoaterea faptelor o fac automat parte a povestirii, un personaj n aceasta: sufletul ei era tulburat ca si cum venirea lui s se confeseze ar fi fost un eveniment extarordinar. Devenise un fapt al existenei ei; mai mult, gestul apainea povetii n sine. i acest gnd o tulbura. n afara posibilei revelaii c viaa poate trece cteodat brusc in domeniul ficiunii, ceea ce o tulbur este faptul c simte povestea ca pe o povar. Lingard i ofer rolul de eroin n povestea sa, al perechii arhetipale i ce o reine nu e doar frica de a-i pierde poziia social ci, mai important, frica c ar pierde contactul cu realitatea n general. Pe tot parcursul ea pstreaz un ochi critic, vznd lucrurile dinafara. n mod repetat i explicit compar ceea ce se ntmp pe insul cu o scen - i pe Lingard cu un actor cu o o mise-en-scene, sugernd grandoare cautat i sentimente clamate. Ea e cu un picior n povestea exotic i cu cellalt n povestea yahtului (reprezentnd nivele diferite de realitate) dar oricnd gata s le prseas pe amandou i s fug spre un al treilea, o a treia poveste, cea mai realist dintre toate, viaa ei la Londra. Ataamentul ei fa de modul realist o face refractar n a accepta regulile ficiunii, ceea ce se dovedete a fi catastrofic pentru cea mai fragil construcie dintre toate povestea exotic aa cum un ochi critic sau ironia sunt distructive pentru melodram. Ea trebuie sa-i dea lui Lingard un obiect important, un inel, care opereaz ca un strigt de ajutor daca este trimis de prinul uzurpat ctre protectorul su alb. Doamna Travers este in posesia inelului, i intuiete valoarea simbolic i cu toate acestea, nu i ndeplinete rolul, nu i-l d lui Lingard. Prinul uzurpat crede c e trdat i n consecin totul se prbuete. O caracteristic esenial a lumii ficionale este c, spre deosebire de lumea real, are continuitate intern. Un astfel de blocaj ca cel impus de doamna Travers fluiditii povestirii este letal n lumea ficional. Ea creaz un impas exact naintea momentului culminant i, n consecin, totul eueaz lamentabil. Este o intrus care nu ia in serios regulile jocului, oprind comunicarea ntre constituentii individuali 108

ai povetii. Reputaia lui Lingard este distrus, este considerat un trdtor slab, iar legenda lui nceteaz s mai existe. Devine unul din mulime, un om fr poveste, pentru c pentru erou, recunoaterea public este esenial. Un alt motiv pentru cderea lui ca erou este c Jaffir - povestaul, cel care i rspndea povestea prin insule, este ucis n nvlmeala de la sfarit. Doamna Travers este cheia ntregii poveti pentru c l distruge pe Lingard, distrugndu-i povestea. Ea e parte din povestea yahtului, iar actul de a asculta o face ireversibil i parte a povetii exotice. Este sedus de povestea lui Lingard pn la uitarea de sine: Povestea era senzaional, ca descoperirea unei lumi noi. Era att de fermecat de ceea ce auzea, c uit unde se afla. Experimenteaz, n termeni nietzscheeni, un extaz dionisiac. Rolul de asculttor, aadar, i-l ndeplinete la perfecie: face ceea ce un cititor ar trebui s fac cnd citete o carte bun s accepte total conveniile stabilite de acel text particular i s uite de viaa dinafar. Seducia, absorbia funcioneaz exemplar n acest caz. n momentul n care face greeala fatal (oprind parcursul inelului) i se cere de fapt sa acioneze, s joace un rol, ca pe scen. Pe tot parcursul povetii, ea face referire la oper, la scen i la felul cum se simte, artificial, n aceast poziie: cnd am ieit din fortreaa lui Belarab la braul tu, cpitane Lingard...mi s-a prut c pluteam pe o scena splendid, la un bal, ntr-o oper, ntr-un decor magnific care i inea pe spectatori cu gura cscat. Tu probabil nu i nchipui ce ireal prea totul i ce artificial m simeam. O operet, nelegi?. Textul trece prin mai multe nivele de realitate, de la cea mai solid la ambiguitate i exotism dar, de asemenea, de la un gen ficional literatura - la alt gen teatrul. Ca oriicine, doamna Travers rspunde diferit la diversele genuri artistice. Exist ceva n natura ei poate un sim acut al ridicolului - care o face refractar la scen. Ea accept codul literar n totalitate i necondiionat, dar eueaz n a se adapta celui scenic. Este asculttorul/cititorul ideal, dar d gre ca actri. Reacia ei nu este cea ateptat n interiorul codului, astfel c reuete s distrug tot, ca un spectator timid la la un spectacol neconvenional, cruia i se cere s vin pe scen, iar el se comport stngaci, se mpiedic i rstoarn ntregul decor. Pentru Lingard, actul povestirii este o uurare, dar pentru ea este o povar - aceea de a deveni parte a povetii. Diferena dintre Lingard i doamna Travers, pe care ea o intuiete, este c ea triete ca i cum s-ar uita la un spectacol, fr s fie ameit de strlucirea 109

decorului, de larm, sau orice s-ar ntmpla pe scen. Cu alte cuvinte, diferena este ntre a te bucura de ficiune i a tri n ficiune. Ea are o abordare estetic, n timp ce pentru Lingard viaa a devenit ficiune sau ficiunea a preluat controlul realitii. n mod paradoxal o astfel de persoan e opac la estetic, arta ca atare neavnd loc n viaa sa, care este deja un construct ficional, ca i cum nu ar avea nevoie de o versiune mai bun a ceea ce este deja legendar, aventuros, exotic. Inelul, care poart o astfel de ncrctur simbolic i romanat totodat, dovedete c Lingard cum remarc Sarah Savitt n legtur cu autobiografiile scriitorilor creeaz n mod contient motive i structuri care se aseamn ndeaproape cu cele vehiculate n ficiune. Vznd ct de implicat este n realitatea sa, fr distan fa de ntmplari i cum ea posed perspectiva estetic, distana pe care trebuie s o aib un iubitor de art, ne putem gndi la o alegorie a lecturii, n care el este personajul (tipul de personaj eroic, cu aplecare spre aciune), iar ea este cititorul. Parte a farmecului textului (dar n interior fiind chiar motivul care l distruge pe personaj) vine din aceast amestecare deconcertant de nivele modul realist, reprezentat n text de doamna Travers - cititorul i lumea fantastic, a lui Lingard. Chiar dac ea distruge povetile din interior cea a salvrii cltorilor de pe yaht i povestea prinului uzurpat - prezena ei face ca povestea cadru s funcioneze. n rmul... exist un episod lung n care Lingard i cpitanul secund, Shaw, ii spun unul altuia poveti, trite sau auzite. Episodul te face s reflectezi c toate aventurile sunt tite pentru a fi n cele din urm spuse i c viaa, da, este o poveste, cum proclam Shakespeare. Istoria, ea insi, este un ir de povestiri, aceast teorie devenind comun n ultimele decenii. Shaw chiar menioneaz rzboiul troian, povestea rzboiului declanat de o femeie, sugernd c evenimentele de pe insul, produse de sentimentele lui Lingard fa de doamna Travers, vor fi transpuse ntro poveste i apoi, n timp, aceasta va deveni parte a istoriei. i la nceputul novelettei Inima ntunericului, cucerirea Britaniei de ctre romani, transformat n povestire, este comparat cu aventurile coloniale contemporane lui Conrad. Istoria fiind ciclic, povestea lui Lingard dac e de succes va deveni parte a istoriei locului. Poate c nsi formula istoria este ciclic inseamn o nlnuire de felul urmtor: povestire istorie povestire. Conceptul postmodern de metanaraiuni sugereaz c i ideologic i cultural ne micm ntro lume de povestiri. 110

n mod evident sunt poveti care devin pri consacrate ale istoriei, iar altele nu. Dar ce se ntmpl cu povetile individuale, nu avem toi o poveste de spus? Care sunt condiiile, cu alte cuvinte, ca un fragment de realitate s devin o povestire? Condiia de baz pentru ca o poveste sa prind via este ca cineva s o gseasc ndeajuns de interesant pentru a-i da o form i a o spune. n afara unui povestitor, mai e nevoie de un asculttor, capabil, la rndul su, s o spun mai departe, pentru c circulaia este esenial. Astfel, povestitorul, asculttorul i eroul povestirii devin toti co-proprietari, cum spune Mircea Nedelciu. O povestire ar trebui de asemenea s ctige - prin calitate - autonomie, libertate. O persoan excepional pare a fi ndeajuns pentru ca o poveste s existe, dar sunt cazuri n care astfel de personaliti nu reuesc s aib o poveste proprie, i n ceea ce privete att persoanele ct i personajele, doar cel cu o poveste poate deveni parte a istoriei (a omenirii sau a unui loc, a unei familii). Personajul controversat din Lord Jim eueaz n incercarea de a fi erou pentru c nu reuete s aib recunoatere public, din cauza lipsei unei poveti (Marlow, naratorul i distruge singur personajul). La rndul lui, Lingard nu reuete s aib o poveste i s devin astfel parte a istoriei, precum Aeneas n rzboiul troian pentru c cineva doamna Travers sparge conveniile ficionale i pentru c Jaffir, povestaul insulei, este ucis. Exist de asemenea poveti taboo, sau poveti cu via scurt care sunt scoase din circulaie din cauza a ceea ce se ntmp n interiorul lor, cum ar fi povestea actului de canibalism al lui Falk, care este nbuit, respins ca i cum nici nu ar fi fost auzit i o alta, acceptabil din punct de vedere social, i ia locul (n finalul povestirii Falk): exist o poveste care nc circula prin ora a unui anume Falk, proprietar al unui remorcher, care i ctigase soia la cri de la cpitanul unui vas englezesc. Astfel de poveti taboo se pot transforma n poveti-fantom, ca de exemplu legenda vasului Olandezul zburtor (amintit n Falk), care este n circulaie, dar nimeni netiind despre ce este vorba n poveste, ce s-a ntmplat exact: povestea e la fel de fantomatic precum nsi corabia. Unele poveti au slbiciuni care le mpiedic s devin parte a istoriei. Pe prima pagin citim: el (Lingard) aparinea istoriei. Alii, aventurieri mai obscuri, se pierdeau n multitudinea de negustori pe ape...i ieeau din anonimat doar ca s fie condamnai pentru vreo frdelege. Iar povestea se termin cu Lingard gndindu-se c Jaffir 111

murise i nimeni nu mai era care s i tie grandoarea inteniilor sale. Promisiunea de la nceput i rateaz mplinirea. rmul... este povestea unei poveti care eueaz n a deveni istorie. Devine altceva, n schimb un mit - dar cu co-proprietari complet diferii: un povestitor diferit (btina), personaje diferite (cei doi prini) i public diferit (cltorul venit in Wajo, care ascult povetile cu culoare local). Exist un spaiu unde povestea i istoria se ntlnesc pn la a nu mai fi recunoscute ca parte i ntreg memoria. Llosa, in Orgia perpetu, observ, vorbind despre oameni reali i personaje, c la acest nivel personajele sunt n avantaj pentru c poi oricnd reciti o carte, mprosptndu-i memoria, n timp ce n viaa real, oamenii devin din ce n ce mai vagi. Suntem ndreptii s asociem parte a memoriei colective cu miturile, care sunt nsui vasul n care memoria i ficiunea se mpletesc. Printre diversele voci care spun poveti n rmul... exist o voce anonim, n mod clar aparinnd unui btina narnd povestea la care noi suntem martori, dar, evident, dintr-o perspectiv diferit. Povestea este introdus de naratorul omniscient: azi, cltorul care viziteaz Wajo poate asculta... povestea tradiional a ultimului rzboi civil i legenda conductorului i a surorii sale. Aceasta este povestea ultim, povestea nvingtoare istorie i exagerare fantastic la un loc iar Lingard nu are nici un rol n ea. Este legenda conductorului i a surorii lui, nu a albului care a promis c va deveni legend, crend doar confuzie. Trebuie sa ctigi, s merii o poveste, iar povestea, la rndul ei trebuie s merite s intre n istorie sau n domeniul miturilor. Mai exist o voce, care incearc s se fac auzit, cea a spaniolului dAlcacer, personaj de pe yaht. Povestea lui e occidental, n centru cu eroul alb civilizator, cu o prezen feminin alaturi i cu happy ending. i spune doamnei Travers: i cnd totul va fi terminat, ai s iei trimftoare din fortrea, la braul lui Lingard pentru c nu exist nimic care s i tirbeasc grandoarea, valoarea lui absolut n ochii acestor oameni. Dac totul ar fi mers bine ar fi devenit o alt poveste a unui erou alb, parte a istoriei i tradiiei occidentale. Sau, cum se sugereaz n Sub ochii Occidentului, istoria dintr-o ar marginal e doar o poveste oarecare pentru cititorii de ziare din occident. Dar felul n care povestitorul primitiv spune povestea, proporiile gigantice pe care fiecare gest le ia, mpinge povestea direct n ordinul miturilor: era o furtun cum nu se mai vzuse pn atunci i 112

lng rm apru o corabie... era de mrimea unei insule, iar fulgerele se jucau printre catargele nalte ct munii. Vorbind de felul n care opereaz un istoric, Hayden White observ c acesta ia n consideraie tipurile de configurare a evenimentelor care pot fi recunoscute ca povestiri de ctre publicul pentru care scrie. E adevrat, acesta poate grei inta, spune White. Povestirea istoric, deci, ia forma cea mai adecvat publicului int. Povestea din Sub ochii occidentului este o poveste ruseasc spus de un profesor englez, pentru c un public vestic are nevoie de un povestitor vestic care s spun o versiune familiar a ceva ce este ndeprtat i amenintor prin nefamiliaritate. Ori, cum spune Adorno, stilul corespunde dezvoltrii sociale. Albii prsesc insula lasndu-i pe btinai s ii rezolve conflictele singuri i aparent mitul este cea mai potrivit form pe care istoria o ia n aceste condiii. O cultur care cultiv mitul, Nietzsche spune, este mai sntoas dect cea care dintro pornire tiinific i-a exterminat miturile i se hrnete parazitar din alte culturi. Ce poate nseamna marea noastr foame de istorie, proviziile adunate din nenumrate alte culturi, dorina care ne consum dup cunoatere, dac nu pierderea miturilor, a cminului mitic, a pntecului mitic? i cine ar mai putea hrni o cultur care, indiferent ct de mult consum ramne fr sa i care convertete cea mai puternic i sntoas hran n istorie i critic?. rmul... nregistreaz un eec al istoriei coloniale occidentale i o victorie a primitivului asupra culturalului, a anonimitaii i oralitii asupra scrisului, a mitului asupra istoriei.

Bibliografie: Conrad, J., rmul refugiului, Bucureti, Editura Eminescu, 1979 Llosa, M.V., Orgia perpetu. Flaubert i domna Bauvary, Bucureti, Editura Allfa, 2001 Nietzsche, F., The Birth of Tragedy from the Spirit of Music. Critical Theory 113

Since 1965. Adam, Hazard, Leroy Searle (eds). Tallahassee: University Press of Florida.1990 Savitt, Sarah. Every Writer Needs a Wound: Suffering and the Suffering Body in Contemporary Literary Autobiography. Cambridge Quarterly.32/4 White, Hayden. The Historical Text as Literary Artefact. Critical Theory Since 1965. Adam, Hazard, Leroy Searle (eds). Tallahassee: University Press of Florida.1990

114

EXPERIENA TEATRULUI

115

TURNUL DE FILDE Irina SCUTARIU


Se spune c tot romnul e nscut poet. Asta nu-i adevrat, dup cum neadevr ar fi s spunem c ... tot poetul e nscut romn.1

Muzeul Pogor are la ultimul nivel o ncpere, ca un soi de mansard, unde, de ani buni, se organizeaz vernisaje, recitaluri de poezii, ba chiar i spectacole de teatru. Aceast ultim utilitate este cea care a determinat, de altfel, amenajarea actual a slii. Am fost i eu prezent n sal la multe dintre aceste manifestri artistice i de fiecare dat am avut plcerea s constat c acest spaiu, pe care artitii ieeni l folosesc cu atta plcere, ofer o anumit cldur i linite. Iat c n locuri dintre cele mai variate se nasc spaii culturale. ntr-un pod imens, care poart numele de Pod Pogor Fiul, muzele iau construit cu autoritate un veritabil sla. Mai este un loc n Iai unde cu siguran dac ajungi simi cum totul se linitete i cum un fel de pace interioar te absolv de orice grij cotidian. Acest loc este bojdeuca din icu a lui Ion Creang. Bineneles c lista acestora e mai mare, dar aceste dou locaii sunt pentru mine repere ale binecuvntrii ntru creaie a unor locuri. Articolul de fa se constituie n radiografierea unei experiene artistice personale consumat ntr-un asemenea cadru benefic. Dac la casa memorial a lui Ion Creang am susinut n 1994, mpreun cu fotii mei colegi de facultate, un recital din lirica lui Lucian Blaga, la finele acestui an am realizat la sala Pod Pogor Fiul un spectacol dup sonetele lui Mihai Codreanu. Poetul ieean Mihai Codreanu a locuit mpreun cu familia sa n casa ce poart astzi denumirea de Vila Sonet nu consider necesare explicaii privind numele construcie care din punct de vedere al arhitecturii este o bijuterie. n aceast cas poetul alturi de alte personaliti ale boemei din vremea lui precum: Otilia Cazimir, George Toprceanu, Ionel i Pstorel Teodoreanu, Sadoveanu i actori ai Teatrului Naional ieean au provocat i meninut o atmosfer cultural-artistic prin ntlnirile lor care cuprindeau pe lng discuii
1

Mihai Codreanu, Sonete i aforisme, Editura Junimea, Iai, 1982, p. 160.

116

referitoare la art, poezie, teatru i lecturi de texte aparinnd diferitelor genuri literare. Avem parte de mai multe prezentri ale poetului n istoriile literaturii romne scrise pn n acest moment. Prima dintre ele aparine lui Dumitru Micu: M. Codreanu e cel mai parnasian dintre poeii romni. n timp ce contemporanii simboliti cultivau imprecizia, vagul, vaporosul, versul liber, muzicalitatea, el forja stihuri lapidare, impecabile rotunde i, n profesii de credin repetate, i formula opiunea ferm pentru contururile perfecte. ... poet-meteugar prin excelen.2 Cea de-a doua prezentare vine n copletarea celei de sus cu referiri literare legate de sonet specia poetic de care s-a ocupat Mihai Codreanu n special: Sonetele sunt pline de contradicii plastice i de nonsensuri pe care, obstinat, poetul le pstreaz n toate ediiile. n el doarme un vistor care vorbete n limb de sonete cu strigt de trompete. Cu acest strigt vistorul l narcotizeaz cntnd o muzic lin de sonete care sunt ns statui sculptate n marmor3. Aceste dou citate creioneaz totodat pe poetul maestru al sonetului Mihai Codreanu, dar i pe arhitectul de cuvinte i perfecionistul Mihai Codreanu. n fiecare an, poetul Mihai Codreanu a fost srbtorit la Muzeul Pogor, aa cum e normal s fac o instituie dedicat istoriei literaturii. Anul acesta, domnul Dan Jumar i doamna Ioana Coereanu, pstrnd tradiia, s-au gndit s readuc n prim-planul memoriei publicului pe marele sonetist, n cadrul unei manifestri culturale ce a presupus susinerea unor prelegeri pe marginea creaiei poetului, prin lansri de carte, prin realizarea mpreun cu Universitatea de Arte G. Enescu a unei expoziie de mti a studenilor condui de lectorul universitar Gavril Siriteanu i a unui concurs de sonete recitate de studenii de la secia de actorie i ppui, urmat i de o premiere, nu verbal, ci bneasc. Nu n ultimul rnd, a avut loc cu aceast ocazie spectacolul-recital de care pomeneam mai devreme, spectacol susinut de studenii anului I Actorie, clasa lect. univ. drd. Octavian Jighirgiu, n regia subsemnatei.
Dumitru Micu, Istoria literaturii romne de la creaia popular la postmodernism, Editura Saeculum I.O., Bucureti, 2000, p. 178-179. 3 George Clinescu, Istoria literaturii romne de la origini pn n prezent, Editura Aristarc, Oneti, 1998, p. 577.
2

117

Spectacolul a avut loc pe 9 noiembrie 2007. Protagonitii, studenii aspirani la arta Thaliei au recitat sonetele: Cum doarme diamantul, C nu mai rd, De unde vii...?, Chronos, Mi-a pierde paradisul, De profundis, Marea, O noapte, Simbolism de toamn, Sonetul unui cinic, Obsesia, Poetul. ntorcndu-m la conceperea spectacolului, mi amintesc de cel mai greu moment din faza de creaie: alegerea poeziilor i ncredinarea lor oratorilor potrivii. Fcusem deja cunotin cu aceti tineri. Acest lucru s-a ntmplat pe perioada admiterii lor n facultate. Dup minima mea experien, ca membru ntr-o astfel de comisie, am constatat ct este de dificil s identifici ntr-o scurt ntrevedere marcat de mari emoii din partea candidatului, personalitatea i aptitudinile acestuia. Aveam nevoie tocmai de acest dedesubt ascuns primei mele priviri asupra lor, pentru a ti c nu greesc cu distribuia. Pentru mine ca actri, recitarea reprezint un exerciiu de care m lipsesc foarte rar. Iar pentru tinerii studeni, consideram c este absolut necesar i benefic interaciunea cu emoia special emanat de sonetele lui Mihail Codreanu. Descoperind de fiecare dat alt dimensiune a sensibilitii cu care au fost scrise versurile, s-au conturat n mintea mea o serie de imagini n care de fiecare dat doi oameni un el i o ea dansau. De aici a plecat i propunerea unor adaosuri coregrafice. Un student, destul de familiarizat cu micarea corporal, a preluat sarcina realizrii dansurilor pe care doream s le integrez pentru a sublinia legtura dintre poet i muza sa. Din punctul meu de vedere aceste momente au creat cu siguran atmosfera pe care mi-o doream. Plecnd de la relaia poet muz ajungem la unul dintre aforismele sale legate de femeie: Chiar din momentul creaiei sale, femeia pune-n mare ncurctur... logica. Ca s-mi dovedesc premiza, mi permit s formulez urmtoarea dilem: Ca s putem admite, dup scriptur, c femeia a fost creat dintr-o coast a omului, ar trebui ca aceasta s aib ntr-o parte a coast mai mult: ceea ce n-ar fi adevrat dup realitatea lucrurilor. Sau, dac admitem c omul are un numr egal de coaste ntr-amndou prile, ori nu putem admite c femeia a fost creat dintr-o coast a lui, ori trebuie s admitem c a fost creat din dou coaste: Ceea ce n-ar fi adevrat dup scripturi. Concluzia: cnd e vorba de femei, nu prea te-ncrede-n cele sfinte. Quod erat demonstradum.4
4

Mihai Codreanu, op. cit., p. 159.

118

Dar, prsind sfera umorului fin demonstrat de Mihai Codreanu, ajungem s descoperim n complexitatea femeii, descris destul de rar de Mihai Codreanu (m refer exclusiv la poeziile recitate n spectacolul meu), o surs de inspiraie care i permite poetului s-o presupun n nenumrate ipostaze favorabile uitnd c lumina din care o vede el este deschis la o intensitate redus: C nu mai rd de cnd te tiu pe tine5. Femeia din sonetele lui este cnd fat mare cu o anumit fric de pierderea puritii sentimentelor sale, cnd prea cunosctoare ntrale dragostei, discutnd cu partenerul su ntr-o manier superioar. La rndul su, brbatul este cel ce provoac tot aceleai minunate jocuri ale dragostei sprijinindu-se cnd pe tupeu, cnd lsndu-se prad timiditii. Iat-i ntr-o niruire aleatorie pe cei care au dat via alturi de mine acestui spectacol: Diana Roman, Alin Popovici, Andreea Diac, Andreea Stafie, Bianca Buh, Clement Arnutu, Oana Miron, Catrinel Bejenariu, Tomi Moraru, Florin Caracala, Ella Nistor, Cristina Florea. n ansamblu, spectacolul meu d ntlnire versului cu muzica i dansul, ntr-o omagiere proprie puritii i profunzimii tinerilor interprei, a focului sacru al iubirii. Muzica live, interpretat cu miestrie la dou instrumente dragi sufletului meu vioara i flautul, a fost interpretat de dou profesioniste, n adevratul sens al cuvntului. Iuliana Berechet student n anul III la Universitatea de Arte G. Enescu la vioar i Mihaela Grigora elev n clasa a XII-a la Liceul de Art Octav. Bncil, clasa prof. Emilia Ciobanu. Ele au venit pe parcursul repetiiilor i la spectacol benevol. Le mulumesc i pe aceast cale. Bibliografie: Codreanu, Mihai, Sonete i aforisme, Editura Junimea, Iai, 1982 Clinescu, George, Istoria literaturii romne de la origini pn n prezent, Editura Aristarc, Oneti, 1998 Micu, Dumitru, Istoria literaturii romne de la creaia popular la postmodernism, Editura Saeculum I.O., Bucureti, 2000
5

Idem, p. 56.

119

Turnul de filde
Spectacol-recital pe sonete de Mihai Codreanu Recitatori: Diana Roman Alin Popovici Andreea Diac Andreea Stafie Bianca Buh Clement Arnutu Oana Miron Catrinel Bejenariu Tomi Moraru Florin Caracala Ella Nistor Cristina Florea Anul I Actorie Clasa lectorului univ. drd. Octavian Jighirgiu Coregrafie: Florin Caracala Particip: Iuliana Berechet vioar student anul III, Univ. de Arte G. Enescu din Iai clasa prof. Raluca Patra i Mihaela Grigora flaut elev n clasa a XII a la Liceul Octav Bncil, clasa prof. Emilia Ciobanu Regia artistic i coordonator proiect: lector univ. drd. Irina Scutariu
120

PASSPORT - un exe rciiu non-verbal i o pledoarie pentru anu larea granielor dintre oameni Octavian JIGHIRGIU Formele de expresie teatral non-verbale au cptat n ultimii ani o mare amploare acaparnd preocup rile a tot mai muli artiti. O serie de coregrafi de marc au migrat spre zona plasticii teatrale Rzvan Mazilu, Sergiu Anghel, Ioan Tugearu, Gigi Cciuleanu, Florin Fieroiu sau Miriam Rducanu transformnd scena dramatic ntr-un spaiu al expresiei vizuale. Dac adugm aici i dorin a actorilor Dan Puric, Radu Gheorghe, Mihai Mlaim are, sau Mihai Bisericanu de a se exprima tcut, mergn d pe descendena direct a artei lui Marcel Marceau avem o panoram a puterii i expresivitii corpului uman n relai a cu spaiul, cu muzica, cu machiajul, cu costumul i nu n ultimul rnd cu spectatorii. n acest ansamblu de elemente ngloba te sincretic n discursul teatral, mu zica i dansul i-au ctigat notorietatea nc din evul de nceput al artei dramatice antichitatea greac. Muzica i dansul au jucat n teatrul grec un rol de prim importan, n special muzica, prin vemntul melodic pe care l-a dat anumitor pri din tragedie. () Elementul m elodic nu este o inovaie adus de spectacolul teatral, ci apar ine vechii tradiii sacrificale a misterelor dionis iace, de unde a fost preluat n noua structurare dramatic. () n ceea ce privete dansul, mrturia lui Aristotel poate fi socotit gritoare. Dansul se asocia celorlalte componente ale spectacolului ntr-o formul hotrt subaltern. Rolul d e acomp aniament, de comentariu figurat al aciunii scenice care-i era atribuit, c omporta o anumit limitare a micrilor. E le erau marcate mai m ult prin atitudini mimice i ritmice ti nznd s redea caractere, pasiuni, fapte din pies, dect prin pa i de dans propriu -zii. 1 Fr a anula n contextul
Vito Pandolfi, Istoria teatrului universal, Editura Meridiane Biblioteca de art, Bucureti, 1971, pp. 54-56
1

121

anterior ideea atitudinii f izice ca necesi tate complementar a expresiei dramatice, trebuie precizat totala autonomie pe care i-a dovedit-o ulterior aceast micare dramatizat i stilizat estetic. Fo rmele de teatru fr cuvinte teatru dans , pantomim au reuit s submineze treptat autoritatea, supremaia cuvntului pe scen aju ngndu-se n zilele noastre la o contaminare n mas a actorilor i regizorilor. Sunt acum montate astfel de spectacole aproape n fiecare teatru i exist mai multe festivaluri de profil care gzduiesc expresivitatea non-verbal. Un astfel de curent creator nu putea s nu contamineze i spaiul artistic ieean unde o serie de artiti dramatici au cochetat cu ideea teatrului non-verbal. mi vin n minte spectacolele realizate de Adi Afteni la Teatrul Naional V. Alecsandri, Despre ea i O noapte furtunoas n acesta din urm jucnd i eu spectacole salutate de public ca veritabile reuite. Apoi m refer la diferitele forme de teatrudans propuse i realizate de Dana Coeru cu studeni i absolveni ai Universitii de Arte G. Enescu, experimente n care une ori intervenea i cuvntul cu rol de ilustrare sonor a micrii. Aceste spectacole ale sus-pomenitei coregrafe au inut capul de afi al stagiunilor studeneti de la Sala Studio a Teatrului Naional din Iai, participnd cu mare succes i n diferite ediii ale Festivalului Internaional EURODANS. i tot cu studeni ai Universitii de Arte au realizat i actorii Antoanela Cornici i Radu Ghila un show de clovnerie bazat pe teme preluate din improvizaia scenic studiat n coal Un altfel de teatru. Proasptul leagn de cultur aprut n Ttrai, Ateneul, a gzduit i el un spectacol de expresie corporal dup celebra pies a lui Eugene Ionesco Lecia. Experiment la limit, dat fiind ponderea cuvntului n curentul absurdului, spectacolul lui Alice faier are curajul suprimrii elementului suprem al expresiei ionesciene. Tot n linia acelorai ncercri de potenare a mijloacelor artistice non-verbale se nscrie i ultimul proiect realizat de Benot Vitse la Ateneu: Passport. Acest spectacol a fost considerat de unii un mecanism de subminare a autoritii cuvntului, acuzndu-l prin fraze de genul: Se simea nevoia s vorbii! , iar de alii un spectaculos demers estetic probat prin 122

claritatea expresiei, coerena liniei dramatice i relevana mesajului transmis. Tcerea pe scen, ca i n via, are o pondere esenial. Ea poate fi benefic speculat ntru consumarea unor tensiuni ce nu necesit, nu reclam vocabule pentru a fi transmise. n limbajul scenic tcerea nu nseamn linite sau pauz. Imediat rolul vocalizrii este preluat de plastica corporal. Jerzy Grotowski comenta n a sa expunere de principii estetice, aportul tcerii n teatru: Un act de creaie nu are nimic de a face nici cu confortul exterior, nici cu polite ea uman convenional. El reclam imperios un maximum de tcere i un minimum de cuvinte. 2 V propuneam un exerciiu al minii ntr-un articol publicat n numrul anterior al revistei Colocvii teatrale. mi permit s repet formula propus atunci tocmai pentru a sublinia ponderea esenial a limbajului non-verbal analizat i atunci, dar ntr-un context diferit. S ne imaginm, aadar, un actor care st pe un scaun i vorbete publicului fr s se mite deloc. i asta timp de o or. Dac e un actor bun are cel mult ansa s nu fie plictisitor. Dar, n acest caz, cu ce se deosebete el de un confereniar la o tribun. Chiar exprimarea teatralizat a actorului nu-l va deosebi fundamental de cellalt vorbitor. S ne imaginm i un actor care nu scoate nici un cuvnt, dar care evolueaz pe scen exprimnd din atitudine, mimic i micare, idei i sentimente. Dac o face cu credin va determina trire, participare n rndul publicului. ntre cele dou elemente vorbirea i micarea, analizate astfel, va exista un raport de inega litate far echivoc. 3 Poate prea ciudat, dar cred cu trie i o pot i demonstra, c teatrul nu poate avea o via coerent dac nu conine n structura sa raporturi matematice. Legtura dintre matematic i art este, de altfel, una extrem de strns: prezena numerelor n natur i n via se regsete reflectat i n art, impunndu-se, contient sau nu, n chiar structura operei. () aceste date numerice naturale i
Jerzy Grotowski, Spre un teatru srac, Editura UNITEXT, Bucureti, 1998, p. 136 Octavian Jighirgiu, Parcursul existenial al unui spectacol, n revista Colocvii teatrale, nr. 5, Editura Artes, Iai, 2007, p. 102
3 2

123

proporii modulare n care este angajat viaa uman, animal sau vegetal constituie n lumea artei un fel de raiun e cosmic, o armonie vital ntre opera de art i ansamblul realitii ce o nconjoar. 4 Fr aceast rigoare matematic un spectacol care se lipsete de cuvnt nu are anse de reuit. Calcularea exact a mecanismului de micare, gestic i mimic, dublate evident de simirea actorilor este cheia de mplinire a creaiei artistice. n spectacolul Passport pe care Benot Vitse l-a imaginat n totalitate (scenariu, regie, ilustraie muzical i scenografie) se aplic ntr-un mod fericit aceste principii. Ca i n cazul altor producii teatrale n care am jucat, am avut i aici ansa s ve rific o serie de factori concrei de determinare a unei expresii teatrale coerente. Dac n lucrul cu studenii fac mpreun cu ei permanente evaluri ale mecanismului actoricesc, n spectacolele n care joc nu m pot desprinde total de aceast form analitic de abordare a artei actorului. Am cptat ceea ce n termeni obinuii se numete o deformare profesional. i sunt mai tentat s adncesc acest mod personal de studiu atunci cnd miza e important. Iar aici, dup cum se poate deduce, miza e una special. Passport este o pledoarie pentru expresivitatea tcut a fiinei umane. Subiectul spectacolului este, de altfel, unul la limit i unul despre limite. Limitele noastre de nelegere, limitele omului de aciune, limitele co m unicrii ntre semeni, limita arealului fiecrei seminii peste care trecerea cuiva din afar este uneori considerat o intruziune. Deseori se ntmpl s nu gsim cuvintele potrivite pentru a exprima o idee. Limitele intelectului u man fa n fa cu factori-limit exteri ori este o astfel de idee neexprimabil n vorbe. n astfel de momente ceea ce transmitem prin reaciile corpului nostru are darul de a nlocui cuvintele pe care nu le gsim. Gestul sau mimica facial intervin aici ca factori salvatori. Situaia din Passport es t e un astfel de spaiu al expresivitii tcute. Cuvntul este inutil pentru a exprima ateptarea, transformat treptat n nelinite, apoi n fric i n final n angoas. Cci asta se ntmpl pe parcursul unei ore de spectacol n care singurele sonoriti folosite sunt clasica
4

Victor Ernest Maek, Art i matematic, Editura Politic, Bucureti, 1972, p. 25

124

expresie Do you speak english?, trei - patru cuvinte inventate, cteva interjecii i o coloan sonor de coloratur stranie. Un cuplu aflat ntr-o vacan plasabil oriunde, chiar dac atmosfera duce cu gndul la o ar din lumea arab, ajunge ntr-o vam aparent linitit i normal. Aici personajul meu, vameul, le va bloca trecerea spre acel undeva int a celor doi. Cerber postat ntre dou lumi, att de diferite, dar att de la fel, eu reprezint n spectacol produsul ndobitocit i ndoctrinat al unui sistem strmb. Ne privim din cele dou lumi i ne spunem din atitudine i expresia feei monoloage ntregi. E un spectacol n care fiecare grimas are o semnificaie special. E un permanent schimb de stri i informaii ntre i despre noi. Apelm la mijloace ce in de comunicarea simpl din planul civil. Se pare c asta este formula normal a unui discurs scenic complex i n acelai timp clar. Sunt n acest spectacol tceri expresive care nlocuiesc pagini ntregi de text. Uimirea celor doi turiti care se transform n stupefacie i mai apoi n teroare reteaz necesitatea vorbirii lsnd-o n ateptare. Simim c putem continua ct vrem cu acest climat al tcerii expre sive pentru c nu e nimic forat n ea. Nu exist elemente din planul vorbit capabile s nlocuiasc fora privirii. i aceste componente ale artei actoriceti nu sunt sau nu trebuiesc tratate ca ncercri. Sunt lucruri verificate de actori i, ca atare, asimilate i asumate. Mai degrab este o ncercare gsirea tonului just n rostirea cuvntului. Nonverbalul din Passport reuete s atrag publicul, cooptndu-l i cointeresndu-l ntr-o form de expresie artistic care incit prin forma sa special, unic. n astfel de demersuri teatrale, participarea deschis a publicului, reacia promt transmit creatorului o senzaie de pariu ctigat. Iniial formula mi s-a prut ciudat, dat fiin d antren amentul meu artistic ce include vocalizarea. Pn la finalul repetiiilor nu m-a prsit aceast senzaie c nu pot controla cu total autoritate situaia scenic. Abia atunci cnd spectacolul a intrat n proba de foc a prezentrii la public am putut primi rspunsurile la ntrebrile ce m bntuiau. Am neles, sau mai bine zis, am contientizat valoarea ex pre sivitii propriului corp, a propriei atitudini fizice. ntr- o 125

perioad n care, n toate domeniile tiinei, cutm s ne cunoatem mai bine, cum s nu fii frapat de ignorana n care nc ne gsim n ceea ce privete propriul corp, ntreg orgasnismul, din punct de vedere estetic? 5 E o ignoran care n domeniul teatral poate avea consecine devastatoare. Cu siguran orice form artistic, orice limbaj scenic nu poate fi consumat strict n cadrul laboratorului teatral n care a fost creat. Benot Vitse expune n faa publicului aceast expresivitate tcut contientiznd calea natural de control a experimentului. Lucrul la acest exerciiu scenic are aerul unui demers experimental n care redescoperim esenialul relaiei interumane. E un exerciiu de subminare a libertii individului ntr-o lume n care se triete cu pretenia i la adpostul senzaiei c toi oamenii sunt egali. Am simit cu toii probabil genul acesta de umilin. Zelul excesiv al

vameului care se opune cu drzenie la toate ncercrile de trecere ale turitilor l transform ntr-un fervent duman al drepturilor omului. Afurisenia cu care ncalc aceste drepturi
5

Adolphe Appia, Opera de art vie cap. Marele necunoscut i experiena frumuseii, Editura UNITEXT, Bucureti, 2000, p. 85

126

i natura extrem a abuzului, i proiecteaz instantaneu pe spectatori ntr-o postur empatic cu trauma i caznele la care sunt supui turitii. Am avut, n raport cu personajul meu i mpotriva lui, impulsuri donquijotene. n plin asalt misionar, analiznd contextul care seamn flagrant cu situaii trite, totul este metabolizat de tensiuni i energii civile, paralele planului estetic. Nu m avnt s dau exemple concrete de similitudini ale unor situaii reale cu cele din piesa Passport. E de ajuns s afirm c umilina, xenofobia, persecuia i ngrdirile de orice fel mi dau furnicturi pe varicele contiinei. i, la urma urmei, dac eti un individ ct de ct normal nu se poate s nu-i doreti s i se respecte propriile drepturi i n consecin s le protejezi de eventualele uzurpri. n orice lucru coexist formal sau structural elemente de antitez. Indignarea i stupefacia celor doi turiti pui n postura de victime ale unui mecanism diabolic de dezumanizare este dublat de curiozitatea acestora de a cunoate pn unde poate merge acest mecanism. n cele din urm, ei devin prizonierii propriei lor curioziti i indubitabil planeaz spre blazare, lips de reacie, acceptar e i incapacitate de a mai lua atitudine. Se ntrevd aic i germenii autodesfiinrii. Omul este vduvit de dorina i for a de a mai lupta i astfel i relev limitele n lupta cu sine. Ne apropiem de zona alienrii i a nstrinrii individului de sine i de semeni. Passport este o pledoarie non-verbal, un manifest mpotriva limitelor i limitrilor umane. O form de protest mpotriva granielor nevzute dintre oameni. Cred cu trie n fora de expresie a spectacolului, n limbajul universal al gestului i pentru c Passport are deja programat o via internaional, fiind selecionat la dou festivaluri din Fran a n luna aprilie a anului 2008 sunt dornic s-mi pot verifica aceste consideraii la un public din alt areal geografic. De multe ori fac mici halte n iureul viziunilor proprii pentru a m autoevalua. ncerc s-mi proiectez ideile i constatrile peste o perioad de timp i ncep s fac speculaii pe marginea viitoarei mele percepii asupra lor. i cr ed c peste timp aceast nevoie de respectare a drep turilor fiecruia, de acceptare a diferenelor dintre cultur i, de 127

aplanare a conflictelor dintre oameni va rmne una dintre obsesiile mele. Spectacolul lui Benot Vitse poteneaz prin gravitatea sa dorina omului de a fi liber, de a fi privit ca un cetean universal a crui patrie este oriunde n lume.

128

CUM AM PIT N GUBBIO Emil COERU Cnd am pit acum 25 de ani n Gubbio, nu tiam c orelul sta uimitor, situat n mijlocul Italiei, cu o vechime care se pierde n istorie, va deveni locul sufletului meu, locul n care m ncarc i-n care m regsesc. La fiecare ntoarcere emoia m copleete. M duc mai nti s-l salut pe Sant Ubaldo, patronul oraului, a crui statuie se vede din Piazza Oderisi, strjuind via Dante (unde Zeffirelli a filmat scene din Romeo si Julieta). Urc pe lng Santa Maria Nuova i, urmnd via XX Settembre, ajung la Palazzo dei Consoli construit pe la anii 300, cldire care copleete prin frumuseea formelor arhitecturale i care domin tot oraul. Nu exist loc la Gubbio din care s nu se vad aceast construcie perfect (opinia aparine, evident, eugubinilor, i eu nu pot dect s fiu de acord). M aez pe scrile palatului i de acolo de sus privesc zidurile caselor nnegrite de timp, dar nveselite de mucatele din ferestre i de grdinile din jur. Privesc labirintul de strdue pe care nu tii cum se strecoar mainile, turlele bisericilor San Giovanni, sau San Francesco, cmpia de la poalele oraului, iar mai departe se zreste Cipolleto, unde am locuit odinioar. Dac ns privesc n sus spre Monte Ingino, pe cer se profileaz biserica sfntului patron, a lui Sant Ubaldo, unde sunt pstrai tot timpul anului CERI, ca s fie scoi i srbtorii pe strzile oraului de toat suflarea eugubina, i nu numai. Dovad ca m-am numarat i eu, de cteva ori printre entuziati Dar asta e alt poveste. mi urmez drumul pn la San Martino pe lng Palazzo Bargello i Fntna nebunilor n care cu bucurie, onoare i umilin, mam botezat i eu. Mai trebuie doar s trec podul peste Camignano pe lng Palazzo Beni. E inutil s spun c pe tot parcursul ntlnesc oameni care-mi ureaz bun venit, care se bucur s povesteasc dintr-o suflare ce-au mai facut ei i familiile lor n ultimul an. ntr-un final, ajung la Teatro Comunale, teatru vechi de 500 de ani, cu o sal cochet, tipic italian, cu splendide decoraiuni arhitectonice. Compania ,,La Fama m ateapt Sunt acolo Giuliano i Angelo, Paola, Paoletta, Lucia, Marco, Roberto, Alessandro, Marinela. Cu ei mi voi petrece o lun. Vom lucra mici buci de teatru i totul se va ncheia cu un spectacol. Pasiunea, dragostea pentru teatru, ne-a unit. Eu, ca unul care am fcut doar asta toat viaa, ei, care iubesc teatrul 129

dintr-o pornire fireasc spre ludic, spre o lume fascinant care le ofer/ne ofer evadarea din cotidian. Cu unii dintre ei am lucrat acum 25 de ani. Primul nostru spectacol a fost de pantomim, presrat de versurile lui Marin Sorescu traduse n italian. Tot pe atunci au nfiinat i compania. Au nceput cu teatru dialectal, dar au vrut mai mult. Fiecare are o alt meserie, dar la captul unei zile obositoare de munc, cu ct bucurie vin s fac TEATRU, s descopere texte noi, personaje necunoscute, cum ar fi cele ale lui Caragiale din O scrisoare pierduta, pe care le-am lucrat mpreun! ncepem prin a ne mbria, a ne saluta zgomotos, a-i cunoate pe noii venii. Apoi trecem la treab. Facem exerciii de nclzire a corpului, a vocii. Urmeaz exerciiile de improvizaie cu i fr obiecte, individuale, cu partener, in grup. Testm capacitatea de concentrare, capacitatea de a intra n joc, simul spaiului, relaia cu partenerii, ritmul, expresivitatea corpului, a vocii, a feei. Pauz Se vorbete tot despre teatru. Cineva ar vrea s fac un recital de poezie Sandro Penna, are volumul la el i citete cteva versuri. ,,Piove, sono a Cesena a mia sorella sposa" Altul are cu el Scrisorile lui Pasolini ctre mama sa. E o bun ocazie ca s alegem bucile pe care le vom lucra, piesa de teatru pe care o vom prezenta. Comedie sau dram? Spectacol-lectur (gen foarte gustat n Italia), sau un spectacol ,,adevrat", cu costume, lumini? Opinii pro i contra, dar n final suntem de acord cu toii c ar fi mai interesant i pentru noi i pentru public s prezentm un spectacol autentic pe o scen autentic. Dar unde? Pentru aceast perioad cu clduri de 40 C publicul ar prefera o scen n aer liber. Ca orice ora italian care se respect, Gubbio are un teatru roman pentru stagiunea estival, cu o acustic excepional. Toat vara trupe de teatru se succed n permanen. Mai exist scena n aer liber din Parcul Ranghiasci. i mai exist micile i marile piee ale oraului, gata s primeasc spectacole diurne, nocturne, de teatru, de muzic, de circ. Noi am fost pretutindeni. Am lucrat impreuna Omul cu floarea n gur de Pirandello, Elogiul nebuniei de Erasmus, Concert Rock de Nicolo Favaro, Casa Bernardei Alba de Garcia Lorca, spectacole de poezie italiana. Siluetele noastre, luminate de reflectoare, se profileaz pe zidurile care pstreaz cldura zilei. Cteodat vorbele sunt acoperite de Il campanone, clopotul Palatului Consulilor. Vibraiile lui te ptrund i pentru o clip respiraia se oprete i toate capetele se ntorc ntr-acolo. Apoi revin i ascult cu atenie vorbele actorilor. 130

Bucile de teatru pe care urmeaz s lucrm ,,ca s ne facem mna" sunt alese din repertoriul clasic i modern: Shakespeare, Goldoni, Garcia Lorca, Molire, Becket etc. Din orgoliu lucrm i autori romni: Caragiale, Ionescu. Ne bucurm timp de o lun de fiecare gest nou, de fiecare nuan gsit, nvm unii de la alii, ne mbogim reciproc. Sear de sear, la ora 21 ne ntlnim. Unii dintre ei vin direct de la lucru, dar sunt la fel de veseli, plini de dorina de a nva i de a fi pe scen. Bucile de teatru

lucrate le prezentm la Teatro Comunale i sunt destinate unui public restrns. Doar rudelor i prietenilor. Emoiile sunt, ns, la fel de mari. Am fost prta la srbtorile locale, care reunesc toat comunitatea: Palio della Balestra, Festa dei quartieri. Am lucrat cu magicienii bandierelor, adic cu Gli Sbandieratori, dar i asta e o alt poveste Ciao Gubbio. Ti voglio bene

131

PELERINAJ IONESCO - necesitatea intimitii sau o glum bun? Vasilica ONCIOAIA


Deosebirea dintre o fire de intelectual i o fire de artist este c acesta din urm mai nti acioneaz, din nevoie, i numai dup aceea ncearc s neleag ce a fcut; n vreme ce intelectualul, el, mai nti gndete, apoi, n raport cu concluziile la care a ajuns, i hotrte comportarea. (Jean-Louis Barrault, Amintiri pentru mine)

Am un defect: cnd vreau s povestesc despre ceva memorabil, ntotdeauna ncep cu alte evenimente ori situaii care au fcut ca lucrul respectiv s fie memorabil n viaa mea. mi aduc aminte c, ntr-o vreme, voiam s scriu o carte pe care ns nu am nceput-o pentru c nu tiam ct de departe s m ntorc n timp pentru a ajunge la lucrul despre care voiam s scriu!... E penibil s scrii o carte al crei subiect se afl la mijlocul ei De aceea sunt aproape fericit c trebuie s explic de ce a fost memorabil doar o zi din cltoria aceasta! Pelerinajul Ionesco ncepuse cu trei sptmni n urm, cnd m hotrsem s plec n Frana, culmea, sub un alt pretext, acela al unei bi de limb. Era modul meu de a vieui pasiv mai aproape de Ionesco. Am nevoie s fiu pasiv nainte de a aciona. Nu cred n planuri i aciuni. Cred n misiune i aciune. Planurile sunt un rezultat al raiunii, pe cnd misiunea e consecina unei introspecii; ea nu exclude planurile, dar are n plus o latur contemplativ, un silentium interior n care inima dialogheaz cu stpnul universului, un spaiu n care imposibilul devine posibil nainte ca asta s se concretizeze n aciune; contientizarea misiunii e creuzetul n care Dumnezeu i pune fora lng a ta i scoate la lumin un rod care, indiferent cum arat, e ntotdeauna surprinztor Cnd, n drum spre Taiz, trenul s-a oprit la Vichy, toat fiina mea a tresrit la gndul unei ntlniri personale cu Ionesco. Fizic e posibil, pind pe urmele lui. Nu eu eram aceea care hotra, ci el era acela care m chema. S fii chemat pe nume. Asta e cea mai mare bucurie pe care i-o poate face un prieten. Pe 6 septembrie, eu, cea mai srac pelerin, aveam 200 de euro pentru o plimbare cu Ionesco. Am luat micul dejun la auberge, mi-am salutat prietenii emigrani de pe strdua unde locuiam i, 132

mbrcat cu ciorapi roz i fust de mtase, am plecat spre Mont Parnasse. La ieirea din subteran se afla un desen cu semnificaiile pe care le-a avut de-a lungul timpului cartierul artei i al artitilor. Parizienii i ncetineau i ei pasul pentru a privi alturi de mine peretele cu pricina. l cercetau cu atenie cteva clipe, dup care se ndeprtau: nimic nou... Ies la suprafa i vd o librrie care m atrage cu nenumrate cri la pre redus i cu vederi alb-negru pentru prieteni. Aleg cteva, pierd jumtate de or cutnd volumul cu picturile lui Ionesco, o ediie care tiu c a fost fcut n tiraj redus n Austria, dar ncerc i eu marea cu degetul, c doar m aflu n cartierul prietenului meu, Ionesco, dup care ntreb unde e cimitirul. Librreasa, nelegnd c m aflu pe acolo n cltorie de suflet, mi rspunde cu ochii umezi de emoie c domnul Ionesco a locuit chiar n fa, peste bulevard. M uit la blocul cu pricina, m uit la librreas, ne uitm una la alta i nelegem c domnul Ionesco e nc prezent n cartier. Emoie, fericire, dou sursuri. Ies. Multe cafenele, care de care mai ademenitoare. Un francez se urc pe o motociclet, m vede i ncremenete; de mult nu i-a mai trecut pe dinainte o femeie att de strlucitoare! i cade igara din gur. Foarte aproape e o biseric. Intru. Un mort. Nu e asta ceea ce caut. Eu caut un viu! Traversez, merg pe o strdu cu magazine mici de brnzeturi i vinuri; m ntreb dac Ionesco nu i-o fi fcut cumprturile de acolo; ajung n captul strzii, vd un indicator i inima ncepe s-mi bat mai tare: pe sgeata indicatoare scrie Mont Parnasse 96. ntreb o doamn unde e cimitirul. mi arat un drum strjuit de copaci. Verdea. E pe gustul meu. naintez cu emoie i pe msur ce naintez cresc n perplexitate: de o parte i de alta numai magazine funerare: cruci, plci, flori, coulee, toate spre mai marele confort al familiei mortului. i m ntreb la rndul meu: cum s nu se fi gndit att la moarte, cnd avea toate condiiile fizice s-o fac?! Dac ar fi luat cafeaua zilnic n colul strzii, ar fi avut zilnic aceast perspectiv! Intru n cimitir. E soare i am venit la ntlnire cu Ionesco. M cucerete din prima ochire a unui indicator: Ionesco e pe parcela numrul 11. 11 e numrul meu favorit; de unde, Doamne iart-m, tie?! M face s zmbesc. Merg, merg, i nu-l descopr. tiu c m orientez prost, aa c nu-mi pierd rbdarea. tiu c m ateapt; n-am sentimentul c a merge printre cruci, ci c sunt ntr-un cartier ca 133

oricare altul. C-l sun la u ori c merg la mormnt, e o ntlnire la fel de clduroas. Portarul mi d o hart, m orientez mai bine. Nite americani m ntreab: Scuzai, v rog, unde e mormntul lui Beckett? Descoperim pe hart c sunt vecini. Hm!... Surd: absurdul e c absurzii glumesc absurd i dup moarte. Ajung la mormnt. Alb, simplu, undeva, ntr-un col, scrie s ne rugm pentru el. Ar trebui s am un aparat de fotografiat? Nu am. Ce s fac? M uit, tac, atept, nu m mai gndesc la nimic. Suntem aici, mpreun. Mda!... poate c singurul lucru bun e s fac ce spune; vd o banc, m aez, scot rozariul i m rog. Rozariul Divinei ndurri. Un om trece pe lng mormnt crnd o valiz pe rotile. Poate c n alte condiii m-a fi ntrebat ce caut un om cu valiza prin cimitir?! Acum ns nu m ntreb. Intrerup rozariul i realizez c valizele din teatrul lui Ionesco sunt un obiect la fel de banal ca i celelalte: cetile, masa, scaunul, ua, fereastra, patul. Valizele din teatrul lui Ionesco sunt cele pe care le-a crat autorul mutndu-se dintr-o cas n alta, dintr-un ora n altul, locul de depozit al amintirilor sale. nainte de a fi un simbol, sunt o realitate. Continui rozariul. Stau un timp i surd trectorilor. Sunt fericit. Ce s fac? M duc la cafeneaua din col. ncepe s plou. Sunt muli turiti i asta face ploaia i nserarea mai frumoase. Am bani s-mi cumpr o plcint cu brnz i cu stafide. Astzi pot s m plimb cu orice mijloc de transport, am bilet pentru toate. Trece prin faa mea un autobuz. Vd c scrie Saint Michel, merg n staie i m urc.

134

EVENIMENTE

135

LA PRAGA, PRINTRE PPUARI, NFIINND O UNIUNE Bogdan ULMU n var, am avut cinstea s fac parte dintr-un juriu internaional, la Praga. La finele festivalului, directorul su, minunatul om de teatru Todor Ristic, ne-a propus s nfiinm o... Uniune teatral. Am fost convocai atunci, n biroul viitoarei asociaii de creaie, artiti din dousprezece ri. Am fost ncntat, evident, de idee, deoarece, cred eu, uniunile nu prisosesc; mai exist, pe glob, asociaii similare (UNIMA, ASSITEJ), dar nu exist i o limit n alctuirea tovriilor nobile: instituiile destabilizatoare & dezbinatoare, mi se par a fi, ntotdeauna, n exces... Recent, deci, am fost invitai la primul congres WAP (World Association of Puppeteers). Ne-am cunoscut, ne-am recunoscut, am but o ampanie i am trecut la treab. Am discutat statutul asociaiei, raiunea din care s-a nscut, motivul pentru care am optat pentru ea. Am cutat soluii viabile pentru a face cunoscute, mai bine, colile de ppuari din rile noastre, pe glob. S-a propus editarea unui trimestrial profesional. S-au ivit idei de spectacole colective, workshop-uri, festivaluri, cursuri cu profesori din ri diferite. S-a vorbit de expoziii de marionete i DVD-uri. S-a discutat despre o bibliotec de specialitate, internaional. Despre circulaia textelor dedicate celor mici (c e un exces de dramatizri, pe glob, i o criz de teme noi, treimiiste). S-au schimbat adrese i e-mailuri, pentru uurarea comunicrii. Dup opinia mea, s-a discutat cu exces de ocrotire i diplomaie, despre UNIMA: s nu repetm nimic din ce face UNIMA, s nu jignim UNIMA prin nfiinarea WAP, s avem grij c muli dintre noi sunt i membri UNIMA... Pi, zic eu, am venit n WAP tocmai pentru c UNIMA a rmas o organizaie cvasi/onorific, cu circuit nchis! Am fcut proiecte multe, multe, n cele patru zile i s-au iscat chiar, n timpul acestor prelungite discuii, mici polemici. n fond, teatrul nseamn i conflict, nu doar dialog, nu?!... A doua sear, am asistat cu ncntare la un spectacol de oper cu ppui Don Giovanni al teatrului-gazd; de precizat c reprezentaia mplinete, n martie, zece ani ( peste 2.500 de reprezentaii!). Muli nainte! 136

A doua zi, am fost primii, dup o percheziionare atent la intrare (cam ca la aeroport!), de eful Comisiei pentru Cultur al Parlamentului ceh; ne-am prezentat fiecare i am explicat de ce suntem acolo i am cutat s punem n valoare iniiativa lui Todor Ristic. ntori la sediu, am semnat o petiie prin care ceream Guvernului, Parlamentului i Ministerului Culturii din Cehia s sprijine organizaia noastr non-profit. Cine-au fost semnatarii? Iat-i : Behrouz Gharibpour (Iran), Miryam Reategui (Peru), Iuri Tairov (Ucraina), Valid Dakroub (Liban), Sten Wallin ( Suedia), Valeri Bugaev (Rusia), Valid Badr (Egipt), Gabriel Apostol (Romnia), Sid Ahmed Meddah (Algeria), Ronny Aellbreht (Belgia), Robert Waltr (Slovenia), Jerry Bickel (SUA) i, ultimul pe list, autorul acestor modeste rndulee. Reprezentanii Cehiei (Ristic i Petrovic) nu au mai semnat, deoarece demersurile lor repetate erau binecunoscute autoritilor locale. Am adus n ar, cu mine, cteva cereri de adeziune i legitimaii, n alb; pn la viitoarea ntrevedere, din iunie, vreau s organizez aici o filial promitoare. Ataez i o fotografie fcut la Congres, n sala Parlamentului; n spatele nostru se vede celebra tapiserie, foarte veche, cu panorama Pragi:

www.bogdanulmu.eu 137

138

REZUMATE
SUMMARIES RSUMS

139

IDENTITY AND INTERCULTURALITY IDENTIT ET INTERCULTURALIT

INTERTEXTUALIT, INTERLUDICIT, INTERTHTRALIT Anca-Maria RUSU La critique considre aujourdhui que tout texte renvoie implicitement et explicitement dautres textes. Ce phnomne, appel en gnral intertextualit est baptis transtextualit par Grard Genette. La notion dintertextualit a t propose par Julia Kristeva dans son discours critique la fin des annes 60 et sest impose rapidement, devenant indispensable toute analyse littraire. Il sagit du mouvement par lequel un texte rcrit un autre texte; lintertexte se dfinit comme lensemble des textes quune oeuvre rpercute, quil se rfre lui in absentia (lallusion) ou in praesentia (la citation). Si on admet que tout texte emprunte autant aux textes prcdents quil apporte une information nouvelle, que tout texte est un intertexte, on peut supposer quil en sera de mme pour le jeu de lacteur: il emprunte, comme le dramaturge dailleurs, dautres faons de jouer, dautres styles, dautres arts du spectacle et surtout il se situe aux confins du jeu des autres personnages de la pice. Lacteur, le metteur en scne et lauteur dramatique citent donc, volontairement ou non, dautres manires de jouer, de construire le spectacle ou le texte proprement-dit, ce qui nous oblige avoir recours aux notions dinterludicit et dinterthtralit.

140

THE RELATIONSHIP BETWEEN THE ACTOR AND THE AUDIENCE. BROOKS EMBRACE AND GROTOWSKIS MEETING Adina-Elena POPESCU Theatre exists in the here and now. It is what happens at that precise moment when you perform, that moment when the world of the actors and the world of the audience meet. It is a moment like a miracle, it is a special moment when the actor and the audience become one. In Grotowski's terminology, the act of performance is an act of sacrifice, of sacrificing what most people prefer to hide - this sacrifice is his gift to the spectator. Peter Brook believes that the actors and audience are true subsystems, opening themselves up to each other, they embrace and love each other, as in a love story.

COMMUNICATION AND INTERACTION IN CONTEMPORARY THEATRE Ruxandra BUCESCU-BLI Theatre is an art that starts, developes and ends under the almighty sign of communication. The actor must know all the shapes and stages of communication, both verbal and non-verbal. Studies showed that, usually, we communicate more through our body movements, face expressions or tone of voice than through words. It is in the correct way of applying the different parameters of communication that the true art of a professional actor lies.

141

THE THEATRICAL SIGN AND ITS FUNCTIONS, THEATRICAL COMMUNICATION Alexandru SAVU Theatrical signs are both verbal and non-verbal. The first group includes sounds, words, dialogues between actors and also pauses. The non-verbal signs are gestures, movements, mimicry and pantomime. All these give essence to the main characteristic of theatre: its theatricality, and contribute to the final target of this art: to offer an illusion, especially one of happiness.

THE IDENTITY OF THE WORK OF ART Alina TRACHE What makes a show, an object or any other human pro duction become a work of art is still an issue that arise s many debates. What is t he identity of a work of art? The creator gives form and content, the receiver changes the content and even the work of ar t in itself has a development o f its own through time. It comprises an intention and an effect that may change in accordance with the situation or expectations. The characteristics that make a work of art be art can be judged mostly taking particular cases and not on the whole. Nevertheless, the work of art communicates something and communicates itself at the same time; it is interpreted, it opens towards the world and encloses a world. Everything happens in a cyclic dance that can be considered th e identity of the artistic phenomenon itself.

142

ANTHROPOSEMIOTIC ELEMENTS OF THE INTERCULTURAL DIALOGUE IN PUPPETRY STYLE Raluca BUJOREANU The puppetry show has always been a form of a typical manifestation for an intercultural dialogue. The parteners who speak in a puppetry style have never needed translation, because the inteculturality was established by anthroposemiotic signs through a theatrical speech with puppetry characteristics.

THE RELATIONSHIP BETWEEN THE ART OF THE SHAMAN AND THE ART OF THE ACTOR ST Andras Both the shaman and the actor experience other realities and extasy through their own senses and their own beings. They identify themselves completely with the character they want to impersonate. They learn to behave like them, even make the same sounds. In the end, they create a resonance between the physical world, the psychic world and the universal energetic fluid.

INTERCULTURAL ELEMENTS IN RECENT PERFORMANCES DIRECTED BY ANDREI ERBAN IN ROMANIA Oltia CNTEC The article presents the way in which Andrei erban, the widely acknowledged scene director born in Romania, uses intercultural 143

issues in his latest performances staged in his native country. His intercultural approach started in the 70s with A Greek Trilogy, at the La Mama ETC, in New York, a performance that launched his international career. In the past few years, erban who is a professor at Columbia University, has worked a lot in Romania, with the National Theatres in Cluj Napoca and Sibiu. His stage work has been carefully observed by Oltia Cntec, who detected some interesting elements of interculturality in those performances, which can create a valid frame of analysis. She has written about The Seagull by A.P. Cehov (The Radu Stanca National Theatre in Sibiu), Uncle Vania by A.P. Cehov (The Hungarian State Theatre in Cluj Napoca) and Don Juan in Soho by Patrick Marber (The Lucian Blaga National Theatre in Cluj Napoca). Some intercultural elements that the author emphasizes are: the dialogue between historical periods and cultures; the universal factor behind the national languages; the clash of culturally-based micro-universes as urban/rural or artistic/common life and so on. Oltia Cntec has a PhD degree in Theatre Theory, has authored four books in the performing arts field, is co-author of a Romanian theatre dictionary and of hundreds of studies and articles about the Romanian and foreign contemporary theatre. She is a member of ITCA (International Theatre Critics Association) and her theoretical work has been rewarded by several nominations and national prizes.

A CHARACTER ACROSS THE CULTURES OF THE WORLD Irina DABIJA Don Juan is one of the most famous characters who passed over the borders of literature into the realm of music reaching the climax in Mozarts Don Giovanni. All countries have a writer, poet, musician with works having the famous Don Juan as a protagonist, but probably the culture with the most works inspired by this eternal conqueror is Spain. Each Don Juan work builds up a different 144

character who makes his own story in a different way. Out of this multitude of characters we will try to make a classification. 1. Tirso de Molinas and Jose Zorillas Don Juan Tirso de Molinas and Jose Zorillas Don Juans are young, catholic, lively, eager to live their lives intensely. Their youth makes them act hastily, without thinking of the consequences. 2. Azorins and Valle-Inclans Don Juan The two writers present an already mature Don Juan. Azorins does not even try to conquer a woman. Valle-Inclans is seen in four different periods of his life: as a young man in Sonata de primavera y de estio, as a mature man in Sonata de otono and in his old age in Sonata de invierno. There are some of Tirso's and Zorillas features in Valle-Inclans character: he makes conquests, wants to conquer a would-be nun, without success though.

CULTURAL IDENTITY BETWEEN TIME AND THE SELF. ARISTOTLE - FROM ETHICS TO VIRTUE Ioana BUJOREANU The crisis of humanism is followed by the crisis of ideologies in different areas, but with important aesthetic consequences: the denial of value standards and the inclinations toward art and both old and new aesthetics.

SPOKEN VOICE vs SINGING VOICE BETWEEN TECHNIQUE AND ARTISTIC MESSAGE Paula CIOCHIN The paper presents the importance of a thorough understanding of the anatomy and physiology involved in producing sounds so as to enhance the expression of the artistic message. It starts from a 145

number of examples in order to discuss the necessity of correctly building the conditional reflexes that need to solve a variety of problems regarding the vocal technique. These problems occur during the artistic transfiguration of the message that the singer or the artist tries to convey to the public.

LE THTRE ALGRIEN Meddah SID-AHMED Le thtre algrien a pous son temps. Il existe depuis les temps anciens. Des thtres de la priode romaine existent toujours Tipaza et Timgad. Le thtre algrien dit moderne a eu ses premires prmices aux 19me et 20me sicle. On jouait des pices relatant des faits historiques. Les valeurs arabes et islamiques taient mises en valeur. Ces spectacles intressaient surtout les lites et laissaient la majorit du peuple lcart de cet art du fait quils taient jous en arabe classique. Ce qui a donn un lan lmergence dun thtre algrien moderne cest les tournes faites par des troupes gyptiennes au dbut du 20me sicle. Aprs lindpendance des courants se sont dvelopps. Un thtre dtat tait trs entreprenant. Lidologie socialiste en ce temps a donn paradoxalement un lan de qualit la pratique du thtre. Le thtre amateur avait aussi son mot dire. Le thtre algrien a connu beaucoup de problmes et semble dans une passe difficile dautant que beaucoup de grands auteurs nous ont quitts et que la relve tarde merger. La prolifration dassociation de jeunes qui font du thtre est un signe encourageant pour lavenir.

146

MASK AND IDENTITY

THE IDENTITIES OF THE MASKS Gavril SIRITEANU The history of masking is as old as the history of mankind. Every cultural period has its own way of reflecting human and superhuman characteristics through masks. Besides the various techniques employed in its plastic confection, besides the styles or different materials used, scholars will continue to study the mechanism of creation through which terrestrial life and supernatural existence are condensed through symbols, abstract or precise representations, into this amazing form of communication: the mask. Masks will continue to be alive, will continue to have a distinct evolution in the artistic traditions of every culture. They will remain an open window for interethnic dialogue.

THE MASK - a tool of universal theatrical communication Anca ZAVALICHI The idea of writing the present article arose from my observations concerning the historical and social significance of the theatrical mask that counts among the most basic and inspired inventions of the human being. I have attempted at proving with various examples from different eras and civilizations, namely from the n Japanese theatre and from Ion Savas Macbeth, that the mask is a theatrical tool that Avant-garde contemporary directors should take into consideration in their attempt to achieve syncretic performances that should focus on surprising images. 147

Moreover, in the turmoiling globalizing process that we are going through, the theatrical mask continues to be a universal tool of communication as it does not use a specific language, nor does it belong to a specific civilization; it relies on universal signs and symbols and yet it preserves the characteristics of the civilization it originates from.

THE MASKS OF DISNEYLAND Aurelian BLI Disneyland is not just a place for fun, but mainly a place for education. We learn something through each of the lands we travel. It is also a social phenomenon, regarding its multiplicity at different levels, in Orlando, Tokio, Hong Kong, and Europe as well. There are millions of people enjoying its wonders, too. It is almost 50 years old and it is still developing. It is a place where the synchretism between arts becomes overwhelming, a place of cultural confluences for people of all ages, all races, all nationalities and all professions. Disneyland proves that dreams come true for the bold and the faithful.

148

PORTRAITS, ROLES, IDENTITIES

A SPEECH ABOUT IDENTITY Anca Doina CIOBOTARU The fiction imagined by the scenographer or the director speaks about their hidden thoughts and memories. The confession is inherent. Reality, passing through emotions, imagination and the ludic sense, gains new structures; among dialogues lie real pages of a diary describing the identity of the artist. It is up to the ability and culture of the receiver to grasp the bits of confessions. A fortunate meeting was the show The House In the Suitcase, directed by Natalia Dnil, which is a journey back into childhood and contains a high degree of innocence specific to this age. The starting point, Arghezis text, allows the director to recreate a universe of harmony, security and equilibrium in the midst of the family, childhood and game. Many real memories are mixed in this show which is half fiction and half journal.

EMIL BOTTA, A PRINCE OF MELANCHOLY Dionisie VITCU Frequently, dying means being forgotten. It happens not only to the ordinary people, whose spirits were not embodied in works of art, but also to the ones visited by the Muses, whose names meant something in their time. 24th July was the 30th anniversary of Emil Botta's death, well-known in the philological area as well as in the theatre area. Emil Botta was appreciated even by Tudor Arghezi, and nowadays he is sinking into oblivion. Dionisie Vitcu, who had met Emil 149

Botta, is one of the few that uderstood his value as an actor and a poet. He proposes us a short remembering of the artistic life and activity of the one he calls: "the prince of melancholy.

MACBETH A FRESCO OF RECENT HISTORY Raluca DELEANU They say Shakespeare is our contemporary. The Romanian director Mihai Mnuiu successfully demonstrates this idea on the stage of the National Theatre in Iai, where he put on Macbeth, keeping the central idea of the play: the fight for power. Through the show, he manages to make reference to issues in the recent history of mankind, such as: the war in the Middle East, the attrocities in the prison of Guantanamo, violence in the video games, fights for monopoly among corporations. In this way, Macbeth becomes a very actual play of ideas.

SEARCHING INSIDE THE CHARACTER OF LADY MACBETH Luminia RUSU-TESCU The scenic alternative to Macbeth proposed by de Mihai Mnuiu carries the audience in other actuality, in the extreme situations of our contemporary existence. Military clothes, guns, bullets suggest a continuous fight, as excesive as in the video games. The images are very strong and the sound is rather aggressive. There are many shouts, shots, noises made by hitting iron with clubs. The scenario flows fluently, in a logic and condensed way, without altering 150

the main story. Stage movement, music and scenography contribute efficiently to conveying the desired meaning to the spectator.

A GENEROUS ... MISER Florin FAIFER On the stage of the National Theatre in Iai, Molires The Miser found itself a great interpreter of Harpagon in the person of Dionisie Vitcu. He did not perform merely to make the audience laugh, but he also found that subtle characteristics of the role that show Harpagon as a tragic figure too. Only a truly talented actor can give such generous nuances to an old fixed character.

HISTORY AND MYTH IN THE RESCUE BY JOSEPH CONRAD Raluca CIOCOIU Besides romance, there is in The Rescue an interesting narratorial game in which stories circulate on the verge of becoming part of history, others just disappear and yet others turn into myths. In the end the conquering story is not the Western colonial one, but its oriental mythical version.

151

THE THEATRE EXPERIENCE

THE IVORY TOWER Irina SCUTARIU Each and every year, we celebrate the poet Mihai Codreanu at the Pogor Museum, as a natural tribute from an institution dedicated to the history of literature. Following this heritage, in past November we recalled the personality of this great local sonnet creator, during extended cultural actions. Lectures and conferences were given regarding the poet's works, book exhibitions took place, as well as a mask collection exhibition in collaboration with the students of G. Enescu Art University (guided by lecturer Gavril Sireteanu); a sonnet declaim competition was held. And last but not least, the Ivory tower show was performed by the 1st year students under the supervision of lecturer Octavian Jighirgiu, and directed by the undersigned.

PASSPORT - a non-verbal exercise and a plea for deleting human boundaries Octavian JIGHIRGIU Passport is a plea for the silent expression of the h uman being with a borderline subject about limits. The li mits of our understanding, the limits of the man of action, th e limits of communication, the limits of our vital area over w hich any foreign passage could be considered as intrusion. It often happens that we lack the appropriate words required to express an idea. The limits of the human intellect put b efore extreme external factors may show a non-verbal 152

representation . In such moments, our body langu age is meant to replace the m issing or unc o nceivable words . Gestures or fa cial mimics may play here the role of a redeemer.

LINCONTRO CON GUBBIO Emil COERU Una prova di descrivere lincontro con Gubbio, la piccola citta umbra, con la sua gente amante del teatro, disposta a faticare per portare sul palco scenico tanti personaggi, interesatti di nuove esperienze, arricchindo nostro spirito con loro amicizia e loro entusiasmo. Si tratta di Compagnia ,,La Fama.

IONESCO PILGRIMAGE - necessity of intimacy or a good joke? Vasilica ONCIOAIA Initially, I went to France to enjo y the language at its home. Then, the trip became a pligrimage in the places linked to Eu gen Ionesco, who is so dear to my soul. The day I prayed at his grave is a memorable day for me, a day full of emotions and also joy.

153

EVENTS
IN PRAGUE, AMONG PUPPETEERS, FOUNDING A UNION Bogdan ULMU This summer, I had the honour to be part of an international jury, in Prague. At the end of the festival, the manager, Todor Ristic, a wonderful man of theatre, proposed that we found a .... theatre union. Artists from 12 contries were convoked in his office. I was thrilled by the idea, as, in my opinion, unions are never too many. Returning to my home country, I brought with me the application forms so that many others can join our efforts to enhance communication between artists of different cultures.

154

SUMAR:

IDENTITATE I INTERCULTURALITATE Intertextualitate, interludicitate, interteatralitate, Anca-Maria RUSU .... ....p. 4 Actorul i publicul - ntlnire grotowskian i mbriare brookian, Adina-Elena POPESCU ...... p. 13 Comunicare i interaciune n teatrul contemporan, Ruxandra BUCESCU-BLI ..... p. 18 Semnul teatral i funciile sale. Comunicarea teatral, Alexandru SAVU ..... p. 26 Identitatea operei de art, Alina TRACHE ...... p. 30 Aspecte antroposemiotice ale dialogului intercultural n stil ppuresc, Raluca BUJOREANU ....... p. 37 Relaia dintre arta amanului i arta actorului, ST Andras ....... p. 44 Elemente de interculturalitate n montrile recente din Romnia ale lui Andrei erban, Oltia CNTEC ....... p. 46 Un personaj ce strbate culturile lumii, Irina DABIJA ........ p. 55 Identitate cultural ntre timp i sine. Aristotel de la moral la virtute, Ioana BUJOREANU ......... p. 62 Vocea vorbit i cntat ntre tehnic i mesaj, Paula CIOCHIN ...... p. 67 Le thtre algrien, Meddah SID-AHMED ....... p. 73

155

MASC I IDENTITATE Identitile mtilor, Gavril SIRITEANU ......... p. 76 Masca - instrument de comunicare teatral universal, Anca ZAVALICHI .... p. 82 Mtile din Disneyland, Aurelian BLI ........ p. 89 PORTRETE, ROLURI, IDENTITI Discurs despre identitate, Anca Doina CIOBOTARU ........ p. 96 Emil Botta, un prin al melancoliei, Dionisie VITCU ........ p. 99 Macbeth - fresc a istoriei recente, Raluca DELEANU ....... p. 102 Cutri in interiorul personajului lady Macbeth, Luminia TESCU ...... p. 104 Un Avar...generos, Florin FAIFER ....... p. 105 Istorie i mit n rmul refugiului de Joseph Conrad, Raluca CIOCOIU ...... p. 107 EXPERIENA TEATRULUI Turnul de filde, Irina SCUTARIU .......... p. 116 Passport, de Octavian JIGHIRGIU .......... p. 121 Cum am pit n Gubbio, Emil COERU ....... p. 129 Pelerinaj Ionesco, Vasilica ONCIOAIA ........ p. 132 EVENIMENTE La Praga, printre ppuari, nfiinnd o uniune, Bogdan ULMU ... p. 136 REZUMATE ........ p. 139 156 RUSU-

CONTENTS: IDENTITY AND INTERCULTURALITY Intertextualit, interludicit, interthtralit, Anca-Maria RUSU ..... p. 4 The Relationship Between the Actor and the Audience. Brooks Embrace and Grotowskis Meeting, Adina-Elena POPESCU ........p. 13 Comunication and Interaction in Contemporary Theatre, Ruxandra BUCESCU-BLI ..... p. 18 The Theatrical Sign and Its Functions. Theatrical Communication, Alexandru SAVU ..... p. 26 The Identity of the Work of Art, Alina TRACHE ...... p. 30 Anthroposemiotic Elements of the Intercultural Dialogue in Puppetry Style, Raluca BUJOREANU ....... p. 37 The Relationship Between the Art of the Shaman and the Art of the Actor, ST Andras ....... p. 44 Intercultural Elements in Recent Performances Directed by Andrei Serban in Romania, Oltia CNTEC ....... p. 46 A Character Across the Cultures of the World, Irina DABIJA ....... p. 55 Cultural Identity Between Time and the Self. Aristotle From Ethics to Virtue, Ioana BUJOREANU ......... p. 62 Spoke Voice vs. Singing Voice Between Technique and Artistic Messaage, Paula CIOCHIN ...... p. 67 Le thtre algrien, Meddah SID-AHMED ....... p. 73 MASK AND IDENTITY The Identities of the Masks, Gavril SIRITEANU ......... p. 76 157

The Mask A Tool of Universal Theatrical Communication, Anca ZAVALICHI ............... p. 82 The Masks of Disneyland, Aurelian BLI ........ p. 89 PORTRAITS, ROLES, IDENTITIES A Speech About Identity, Anca Doina CIOBOTARU ........ p. 96 Emil Botta, A Prince of Melancholy, Dionisie VITCU ........ p. 99 Macbeth A Fresco of Recent History, Raluca DELEANU ..... p. 102 Searching Inside the Character of Lady Macbeth, Luminia RUSUTESCU .......... ........ p. 104 A Generous ... Miser, Florin FAIFER ....... p. 105 History and Myth in The Rescue by Joseph Conrad, Raluca CIOCOIU ...... p. 107 THE THEATRE EXPERIENCE The Ivory Tower, Irina SCUTARIU .......... p. 116 Passport, Octavian JIGHIRGIU .......... p. 121 Lincontro con Gubbio, Emil COERU ....... p. 129 IONESCO PILGRIMAGE - necessity of intimacy or a good joke? , Vasilica ONCIOAIA ........ p. 132 EVENTS In Prague, Among Puppeteers, Founding A Union, Bogdan ULMU ......... p. 136 ABSTRACTS ........ p. 139 158