O RISCO FSICO NA PERFORMANCE TEATRAL

Andr Carreira Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC) Suponhamos que a idia de performance, no que se refere ao trabalho do ator, signifique a produo de sentidos atravs de procedimentos tcnicos que demandam do performer alm de uma condio fsica especfica um desejo de exposio social e psicolgico. Parto deste conceito de performance, como uma prtica teatral que implica uma experincia de vida cada vez que desatado o processo de representao mesmo. Representao entendida aqui no como uma simples apresentao de um texto espetacular frente a um pblico determinado, mas, sim como uma prtica coletiva de construo de uma cerimnia cnica que supe uma ritualidad especfica e cujo objetivo maior a criao de um estado vivencial por intermdio das tcnicas e linguagens teatrais. Podemos considerar que toda e qualquer prtica performtica que envolva atores supor o estabelecimento de um compromisso de entrega destes as demandas prprias do evento social que ser sempre a representao. Pois, sem esta entrega a representao tender a constituir-se em um mero exerccio de espelho, no qual um grupo de artistas buscaria mostrar aos espectadores uma reflexo a respeito da vida, uma espcie de demonstrao da vida. No entanto, a performance teatral por excelncia uma cerimonia social. Como afirma o estudioso francs Jean Duvignaud, esta uma cerimonia social diferida mais que uma re-apresentao da vida social ela se articula enquanto uma prtica social com condicionamentos particulares que a caracterizam como um acontecimento vivencial. Este se d de forma combinada com a vida social, sendo uma construo social que fala da sociedade ao mesmo tempo que s pode existir como evento de socializao (Duvignaud, 1979). Como cerimonia o teatro comprime os acontecimentos e os tempos sociais sendo ao mesmo tempo uma prtica social com regras particulares que no necessariamente se referem aos temas da dramaturgia. Jean Duvignaud reconhece uma distino entre a cerimonia teatral e a cerimonia social que segundo ele "no radica na oposio superficial entre existncia imaginria e existncia real, seno pelo fato de que no teatro a ao se da a ver na forma de espetculo" (Duvignaud, 1979; 25), assim o sentido da exposio, ainda que sempre articulado como prtica mimtica, prevalece como ato social. exatamente esta diferena que importa na compreenso dos fenmenos do ator, ser este o agente fundamental desta deciso de "se dar a ver" que delimita a fronteira da teatralidade. O ator um indivduo que escolhe operar como "sacerdote" desta cerimonia. Utilizo aqui o termo sacerdote sem querer atribuir ao teatro uma caracterstica para-religiosa, quase mstica. Apenas reconheo no papel do ator a funo de veculo dos acontecimentos cnicos, aquele que responsvel por fazer concreto o desejo de vinculao entre os indivduos comprometidos no espetculo, na cerimonia. Este papel de portador dos elementos de conexo, esta tarefa eminentemente provocadora, j indica o terreno do risco. Aquele que provoca se faz responsvel dos desdobramentos dos seus atos, e por isso mesmo corre com os riscos de ter que responder s demandas potenciais do pblico. Em uma comunicao apresentada no III Colquio Internacional de Etnocenologia realizado em Salvador em 1996, eu afirmava que "Por definio, a arte de atuar uma prtica na qual o artista se expe e se lana no territrio do desconhecido. Atravessa fronteiras expondo seu corpo e sua mente a condies adversas e, paradoxalmente, ali que ele encontra o prazer. Essa uma constatao da prtica milenria da arte teatral: ser exposto, expondo as pulses coletivas. O ator um indivduo que vive em um universo de riscos desejados. Desde os referentes da nossa realidade cotidiana vemos o risco eminente quando se opta pelo trabalho da atuao, pois, apesar de estarmos na era da simulao por excelncia, a profisso de ator, via de regra, no recebe gratificao que permita uma vida de abundncia econmica. S recebem altas remuneraes aqueles que simulam ser atores/atrizes submergidos nos desgnios da estrutura econmica do chamado star sistem. Este o

risco social adquire necessariamente maiores dimenses quando o ator entende sua arte como uma prtica social fundamentada em uma funo transformadora" (Carreira, 1997). No h novidade em identificar o risco existente no trabalho do ator, mas, a conscincia de que a performance se constitui sobre uma base de risco, que particularmente importante para a qualidade da mesma, no um assunto muito discutido no meio teatral. Poderamos dizer que no um tema tornado consciente na prtica do ator, por isso mesmo se faz interessante tentar uma reflexo sobre a importancia do risco na constituio da performance. Ao contrrio do que muitos diretores opinam a conscincia do risco no exerccio da atuao uma premissa fundamental para o domnio das variantes s quais estar submetido o ator. Propor refletir sobre a idia de risco no trabalho do ator significa supor uma atitude de discusso do prprio trabalho do ator. fundamental procurar um distanciamento daquelas atitudes que encaram a formao do ator como um ato de simples aprendizagem tcnica. Esta aprendizagem deve ser transformada, ou melhor consolidada como uma experincia vivencial cujo eixo ser o enfrentamento com seus limites tanto mentais como fsicos. Os crticos podero argumentar dos riscos implcitos nesta proposio, pois, supostamente o diretor que encaminha seus atores ao enfrentamento com o risco estar detonando experincias que ele mesmo poder no estar apto para operar como elemento de conteno. Assim, o exerccio tenderia a se transformar em um enorme desgaste de energia por parte dos atores, com uma grande potencialidade de descontrole, enquanto o diretor ficaria em uma posio de observador privilegiado da "tragdia" alheia, sempre pronto para utilizar os resultados em suas encenaes. Certamente, estes acontecimentos esto na esfera do possvel. Mas, quando proponho o reconhecimento do risco e a pesquisa em torno dele, suponho que esta tarefa ser uma experincia compartilhada por toda a equipe comprometida nela. Este compromisso dever ser muito mais profundo que um mero acordo verbal, dever ser um projeto discutido e elaborado coletivamente. Se faz aqui necessrio diferenciar esta proposio de enfoque coletivo de qualquer idia que se aproxime aos procedimentos das terapias grupais. Um grupo de trabalho teatral, ainda que explore os terrenos da subjetividade dos seus indivduos dever ter claro que as tarefas teraputicas apresentam caractersticas que distam muito das buscas estticas e tcnicas que cortam transversalmente toda a experincia subjetiva relacionada s pesquisas teatrais. O diretor Augusto Boal, no seu tratado de "teatro-terapia" chamado O Arco-Iris do Desejo, expressa uma idia refente ao perigo do teatro, que est sintetizada da seguinte forma: "Ser ator perigoso; por que? Porque a catarse que assim se busca no inevitvel. Mesmo tendo todas as seguranas da profisso, mesmo tendo todas as projees rituais teatrais, mesmo que se estabeleam teorias sobre o que a fico e o que a realidade, mesmo assim esses personagens despertados podem se recusar a voltar a dormir, esses lees podem se recusar a voltar para o zoolgico das nossas almas e s suas jaulas" (Boal, 1996; 52). O risco do teatro no est em deixar que "demnios" tomem conta dos atores tal como obssees de espritos descontrolados: No se pode crer que a experimentao cnica com diferentes formas de carteres seja um caminho para a loucura e o descontrole. Se algum caso conhecido neste sentido ser nada mais que uma excesso que nos falar de alguma psicopatologia que eclodiu em determinado momento, mas, que no tem nada a ver com nossa prtica de recriar personagens. Porm, o risco um componente transformador sim, mas transformador porque sua experimentao propicia descobertas que esto relacionadas com a construo do sujeito que o ator e no com a provocao de instintos primignicos que podem escapar de nosso contrle. O grande mestre francs Jean-Louis Barrault afirmou que o teatro ", entre todas as artes, a mais viva, no a mais pura, seno a mais viva. Portanto, mais mesclada. No se pode pratic-la tampando-se o nariz. uma fuso humana onde h de tudo, do melhor e do pior (...). [Est] baseado essencialmente na recriao do Ato no sentido mais profundo, o ato de vida.."(1) Consequente com esta viso do teatro Barrault afirma que "o teatro uma arte do presente, uma arte carnal, magntica por excelncia, [que] se apoia essencialmente na sensao e no na idia"(2). O pensamento de

Barrault permite uma leitura da complexidade do fazer teatral, a partir da compreenso de um aspecto fundamental: a fuso entre o pensar e as pulses que so a marca determinante da vida no espao cnico. nesta zona de interseco, de mescla que fica mais claro como o risco, por tratar com os impulsos e experincias que no esto dominados pelo racionalismo, cria condies para uma experimentao em um terreno mais vital da constituio do ator. O teatro que propunha Antonin Artaud nos seus delrios premonitrios era um teatro que como a peste se disseminasse, que gerasse o caos, ou melhor que criasse como a peste um "transbordamento de vcios, uma espcie de exorcismo total que assola a alma e a espiaa (...) que se apodera das imagens adormecidas, da desordem latente e as impulsiona de repente at o ponto dos gestos mais extremos" (Artaud, 1984: 39), este teatro seria necessariamente um teatro fundado no risco. O ator que busque essa fronteira que almejava Artaud estar certamente caminhando no sentido de tomar, com o seu ato criador, o compromisso de gerar rupturas pessoais e tambm sociais. Artaud afirmava que o "teatro essencial como a peste, no por que contagioso, mas sim porque, como a peste, a revelao, a asceno para o primeiro plano, a exteriorizao de um fundo de crueldade latente atravs do qual se localizam num indivduo ou num povo todas as possbilidades perversas do esprito" (Artaud, 1987; 43). A proposta do teatro artaudiano se apresentava fundamentalmente como um teatro que faria da arte de representar uma cerimonia no sentido mais estrito, uma cerimonia na qual seus participantes buscam uma comunho construida, no apenas por intermdio do simblico, mas, fundamentalmente pela via de um contato que se daria atravs dos elementos vitais, como diria Artaud atravs da "liberdade negra do sexo" que se conquiste na cena. Efetivamente, o pensamento artaudiano nos faz crer na inevitabilidade de uma alta quota de enfretamento com os riscos, que supe tal busca do ato essencial. A partir destas idias interesante buscar uma relao com o pensamento de Jerzy Grotowski, que com seu Teatro Laboratrio fez a experincia de levar o ator ao ato de desvendar os elementos fundacionais do seu ofcio na relao com a construo do ato teatral. Para Grotowski a classe de compromisso exigida do ator para que este pudesse alcanar a qualidade necessria da representao significava uma radical atitude de ruptura, que engendraria no somente uma nova postura social, mas, fundamentalmente, um grande risco que seria o de re-descobrir a essncia do teatro, como processo para definir sua prpria essncia. A idia grotowskiana da "arte como instrumento", que supera o ato representacional, constitui uma passo a mais na direo da pesquisa acerca do ponto de contato entre o ser e a entidade do ator, Grotowiski chega ao arriscado limite de propor algo assim como o fim mesmo do teatro. As proposies de Antonin Artaud e o trabalho de Jerzy Grotowski, funcionaram, nos renovadores anos 60/70, como base de sustentao das prticas de diversos grupos que tinham suas experimentaes cnicas emparentadas e/ou sustentadas diretamente por atitudes ideolgicas de ruptura com o modelo cultural dominante. Estes grupos se caracterizaram por adotar posturas artsticas dispostas ao enfrentamento com as normas do establesment. De fato, isto implicava assumir os riscos decorrentes destes compromissos, que naquele momento histrico tambm podia significar assumir riscos fsicos. O caso do grupo norte americano Living Theatre exemplar. Coerentes com suas posies combativas os atores deste grupo, encabeados por Judith Malina e Julian Beck, no se recusaram a enfrentar a represso policial e insistiram em realizar suas atividades no territrio brasileiro em plena ditadura militar (3). Vrios grupos brasileiros tambm mantiveram com suas prticas teatrais uma atitude de enfrentamento aos riscos que implicavam aquele momento histrico, como foi o caso dos grupos Arena e Oficina cujas atividades implicaram em priso e exlio tanto para Jos Celso Martinez Corra como para Augusto Boal. A classe de risco a que estavam submetidos estes grupos era bastante objetiva, por tratar-se de riscos referentes ao contexto poltico. Mas, interessante compreend-los como componente da "existncia arriscada" inerente ao fenmeno teatral enquanto prtica questionadora das "verdades" humanas. Se buscamos compreender o risco no interior da experimentao tcnico-expressiva como ponto de conexo das circunstncias gerais do fazer teatral, como foi explicitado anteriormente, com as

prticas especficas de treinamento, veremos uma srie de possibilidades que diro respeito construo do discurso teatral. O ator aprende corporalmente, isto , at a experincia mental dos atores s flui se h vivncia corporal que teste e a consolide como aprendizagem. Por isso vlido afirmar que o ator um danarino, pois, seu desempenho e pesquisa se do, fundamentalmente, atravs da experimentao corporal, da performance fsica que se articula com a construo de estruturas emocionais, que por sua vez operam como motor das suas aes cnicas. Desde este ponto de vista possvel afirmar que o trabalho com os elementos de risco constitui um estmulo vital na busca de possibilidades de investigao do potencial, tanto do ator frente s exigncias da performance como dos processos de criao de personagens. Cabe estudar como o risco interferiria na transformao, primeiro da atitude do ator frente ao fazer teatral, e posteriormente na rearticulao dos vnculos existentes entre o espetculo e o pblico. O risco fsico no processo de preparao do ator Refletir sobre o ator nos prope a seguinte questo: quais so as expectativas que temos em relao ao ator na contemporaneidade? Seria um ator polivalente, como nos faz crer as exigncias dos meios de comunicao, ou um ator fortemente vinculado com um projeto grupal, como prope certos grupos teatrais? Efetivamente, o paradigma de ator que estamos buscando neste final de milnio est, predominantemente, marcado pelas condies do teatro na atualidade, e necessrio reafirmar esta condio particularmente ambgua do teatro na atualidade. Se por um lado se percebe a simples vista que no panorama dos mass media o fenmeno teatral no passa de uma manifestao marginal sem possibilidades de alcanar um lugar de arte necessria ante as - supostamente infinitas possibilidades dos meios massivos - , ao mesmo tempo podemos perceber o teatro como uma persistente forma artstica que refora sua caracterstica de arte local, enquanto manifestao cultural que mantm vnculos vitais com seu lugar de gnese. Certamente, seria possvel afirmar que existem formas teatrais que respondem a modelos transnacionais que exercem a fora de modelos dominantes, isto inquestionvel, mas, a existncia deste fenmeno no esconde o fato de que a prtica teatral majoritria se d no campo dos modelos marginais(4) e em circunstncias absolutamente regionais. A complexidade de elementos que esto presentes quando tratamos de refletir sobre o ator no contexto cultural contemporneo nos obriga a trabalhar com uma premissa que, queiramos ou no, partir da idia de fragmentao. Neste caso, da fragmentao dos paradigmas do ator que anteriormente funcionaram como referncia para a delimitao de procedimentos e mtodos de formao atoral. Por isso, a busca de um elemento que tenha a caracterstica de partcula fundamental que possibilite abordar, seno a essncia do ator, pelo menos o ponto disparador da gerao deste, ser um instrumento extremamente til para aqueles que pretendem refletir sobre o ato de atuar. No estranho teoria teatral a preocupao dos diretores em buscar que o ator se disponha, de uma maneira particular, para enfrentar o trabalho cnico. Mas, as propostas de reposicionamento, que j formam descritas de formas muito variadas em diversos manuais de atuao, sempre supe o risco para o praticante (5). Estas propostas se relacionam com os procedimentos necessrios para que um indivduo passe a atuar, assumindo o papel de atuante. O diretor Antunes Filho, descrevendo em 1991 seu trabalho no processo de formao dos atores no Centro de Pesquisas Teatrais (CPT) em So Paulo, afirmava que no incio do trabalho era necessrio "quebrar as carapaas dos atores (...) a primeira coisa a fazer era desequilibrar o ator" (Carreira, 1992; 62). A agressividade dos procedimentos de Antunes Filho se materializava na violncia utilizada no processo de formao do ator. Estas situaes produzidas nas sesses de treinamento e ensaio no CPT, visavam encontrar uma nova postura dos atores frente ao ato de representar. Esta agressividade, a violncia podem (e so) criticadas duramente. No entanto, no vem ao caso aqui discutir a efetividade ou a correo das idias de um diretor em particular, mas, sim reconhecer que esta transposio do estado prvio atuao para o papel do ator, passa pela experimentao de

risco. No ofcio do ator, diferena de outras profisses, o risco est presente com pressuposto bsico, pois, atuar expor-se, submeter-se ao olho alheio, crtica. Neste sentido interessante tomar em considerao a abordagem que faz Eugenio Barba, no seu livro A Arte Secreta do Ator, do papel das lutas marciais na conformao de um saber corporal para o ator e as influncias destas tcnicas na criao e um estado "pr-expressivo". Segundo o pensamento da Antropologia Teatral a pr-expressividade seria "um nvel bsico de organizao comum a todos os atores, (...) este conceito no leva em considerao as intenes, sentimentos, identificao ou no-identificao dos atores com a personagem, emoes" (Barba/Savarese, 1995; 187). Este nvel de tenso que sem querer expressar capaz de suscitar emoes est diretamente relacionado com as possibildiades do ator tornar sua presena atraente de forma imediata para o espectador. Para Barba, as artes marciais propiciam a ruptura com a automatizao do corpo e por isso criam uma nova qualidade de energia para o corpo. A postura bsica de todas as lutas marciais orientais prope um "corpo decidido pronto para o impulso e para a ao" (Barba/Savarese, 1995). Poderamos dizer que os elementos codificados implcitos nas artes marciais esto combinados com os elementos prprios de todo combate, ou seja o inusitado, a ao inesperada do oponente, portanto o risco do golpe e do impacto. Essa combinao de elementos implica na existncia de um ritmo alternado de aes que articula momentos de conteno e exploso que do ao ator, que emprega estas tcnicas no seu treinamento, um jogo direto com um risco controlado. Quando no treinamento o ator experimenta o risco fsico, est testando suas potencialidades pessoais. Est, de forma contundente, vivenciando a descoberta de alguns dos seus limites. Como o treinamento tem um grande componente coletivo, o ator tambm est exercitando jogos de solidariedade. Em primeiro lugar porque, via-de-regra, necessita dos seus companheiros para as prticas fsicas, desenvolvendo assim relaes de confiana e entrega com o descobrimento do outro; em segundo lugar porque esta experincia permite compartilhar com os companheiros as vivncias decorrentes do enfrentamento com risco. Assim, os vnculos de trabalho so provados constantemente, aumentando as possibilidades de que no existam relaes construidas sobre a base da mscara da falsidade. O risco fsico possibilita um desvendar dos indivduos durante as tarefas, pois, a segurana de cada um depende em grande medida do cuidado do outro. Em outro sentido, o risco impe o aprendizado de uma estrita disciplina de trabalho. Quando se opera a grandes alturas, por exemplo, como o caso do uso de cordas areas ou trapzio, ou se utiliza armas como espadas, o ator dever, de forma imperativa, cuidar de seguir estritamente todas as normas de segurana e estar atento em ter o maior cuidado possvel com os dispositivos tcnicos. O mesmo grau de ateno no existe quando os nicos elementos em questo so a performance da voz e do corpo na construo do personagem ao nivel de um palco seguro. Desta forma a disciplina exigida para a manipulaco de tcnicas de risco deve ser transladada, sempre que possvel, ao conjunto do trabalho atoral. As prticas que envolvem o risco so bastante disciplinadoras, pelo que se pode supor que uma experincia deste tipo significa uma aprendizagem que se extende a toda prtica do grupo. O risco fsico como disparador do vnculo Se podemos ver como o risco fsico opera no processo de formao do ator tambm interessante averiguar como ele funciona no ato mesmo do espetculo teatral como elemento que opera criando canais de vinculao do binmio espetculo-pblico. Muitos autores observam que atualmente, o espectador no encontra no espetculo teatral substncias que o estimule (intelectual ou fisicamente), e por isso se distancia das formas mais tradicionais do teatro, no se distanciando, porm, da teatralidade. Este distanciamento das modalidades teatrais que se apresentam na maioria das vezes carregadas de um eterno repetir formal deve ser compreendido principalmente como uma ruptura com modelos estticos que perderam capacidade mobilizadora no contexto da multifactica cultura

contempornea. Muitas vozes se alam para dizer que na era do vdeoclip e das mega-produes cinematogrficas, o teatro tradicional no oferece atrativos poderosos para as audincias. A esta verdade quase bvia, necessrio agregar que o problema no passa apenas pela questo da renovao dos cdigos estticos, mas, sim pela transformao dos instrumentos de vinculao que sero responsveis pela qualidade e intensidade da cerimonia social que o espetculo teatral. Apesar disso, no podemos pensar que somente um teatro, ou evento teatral como os espetculos propostos pela Fura dels Vals (Espanha) ou De la Guardia (Argentina), que esto fundados na utilizao de uma grande estrutura tcnica que possibilita performances baseadas em elementos quase acrobticos associados violncia, podero conquistar as audincias. Seria de um reducionismo absoluto afirmar que no h espao para a diversidade nos palcos (ou nas ruas), mas, nos vemos frente a um paradoxo: se por um lado sentimos um evidente esgotamento da arte teatral no que se refere repercusso junto ao pblico, percebemos a singularidade que ainda representa o teatro dentro do atual contexto fragmentador dos referentes culturais. Buscar o risco na linguagem teatral permite experimentar formas de recriao dos vnculos com os espectadores. Desde este ponto de vista surge a possibilidade de que o risco seja analisado como instrumento auxiliar (no necessariamante secundrio) no estabelecimento de cerimonias teatrais. Se o simples narrar no uma ao poderosa o suficiente para suscitar rupturas no cotidiano daqueles potenciais espectadores do teatro, os teatristas estaro obrigados a experimentar novos elementos. Certamente, vemos hoje em dia variadas formas do espetculo teatral, muitas das quais se aproximam deliberadamente do mundo da imagem cinematogrfica, que lutam pela reconquista do pblico, quando o objetivo primordial seria a reconquista dos sentidos do ato teatral. Neste sentido, a experimentaco com o riso aponta recriao dos laos com o pblico no somente pelo inusitado da perfomance do ator que se arrisca, mas, pela possibilidade do descubrimento da energia dispensada pelo ator no processo de preparao e realizao do ato cnico. O reconhecimento do compromisso que demanda o estar em cena, e a efetiva vivncia que proporciona o reconhecer o risco e sentir as emoes decorrentes no momento mesmo da performance conformam instantes particulares que possibilitam vnculos que so mais profundos que o simples ato de presenciar um espetculo. Neste caso podemos fazer um paralelo com o show circense ao qual se reconhece um potencial "mgico", que est dado antes de mais nada pela capacidade do artista do circo de superar os limites do fsico. Insisto, no se trata apenas de propor espetculos arriscados, mas, essencialmente de se construir prticas teatrais que estejam dispostas a romper com a rotina do espetculo tradicional a partir do uso do risco como forma de redescobrir uma nova teatralidade suficientemente forte para resignificar o teatro em nossa sociedade. Referncia Bibliogrfica Artaud, Antonin. 1987. O Teatro e seu Duplo. Ed. Max Limonard. So Paulo. Barrault, Jean-Louis. 1992. Que es elteatro para mi. In El Teatro y su Crisis Actual. Caracas. Monte vila Editores Carreira, Andr. 1997. "A Noo de Risco Fsico na Formao do Ator". III Colquio Internacional de Etnocenologia. Salvador. UFBa. 1992. El Actor es un Ilusionista. In Revista Espacios Buenos Aires. Ano 6, n. 12. Duvignaud, Jean. 1980. Sociologia del Teatro (Ensayo sobre las sombras colectivas). Fondo de Cultura Econmica.1970. Espectculo y Sociedad. Caracas. Ed. Tiempo Nuevo. Freud, Sigmund. 1987. Lo Siniestro. Buenos Aires. Ed. Homo Sapiens. Grotowski, Jerzy. 1992. Em Busca de Um Teatro Pobre. Rio de Janeiro. Ed. Civilizao Brasileira. Javier, Francisco y Ardissone, Diana. 1986.. Los lenguajes del espectculo teatral. Buenos Aires. Facultad de Filosofa y Letras - UBA. Mason, Bim. 1992 Street theatre and other outdoor perfomance. London. Routledge. Tytell, John. 1995. The Living Theatre. Art, Exile, and Outrage. New York. Grove Press Dados biogrficos

O Prof. Dr. Andr Carreira Licenciado em Educaao Artstica pela UnB em 1984, e Doutorado em Teatro pela Universidad de Buenos Aires no Instituto de Artes del Espectculo em 1994. Desde 1985 at 1995 viveu em Buenos Aires onde dirigiu a Oficina de Teatro do Centro de Estudos Brasileiros da Embaixada do Brasil e fundou a Companhia Teatral Escena Subterrnea dedicada a fazer teatro em metrs e nibus. Vive atualmente em Florianpolis onde ensina no Departamento de Artes Cnicas da Universidade do Estado de Santa Catarina, edita a Revista Urdimento especializada em pesquisas teatrais, e dirige o Grupo Teatral (E)xperincia Subterrnea que trabalha com tcnicas de risco fsico. ________________________________ 1 Barrault, Jean-Louis. "Que es elteatro para mi". In El Teatro y su Crisis Actual. 1992. Caracas. Monte vila Editores. P 79. 2 Idem nota anterior. P 81. 3 O Living Theatre esteve no Brasil no ano de 1970, onde contou com o apoio do Grupo Oficina. No final deste mesmo todo o elenco foi preso pela Policia Federal acusados de consumo de drogas, posteriormente o grupo foi expulso do pais. Por ocasio desta visita Julian Beck escreveu: "Eu estou com o povo que vende seu trabalho, seu corpo, sua vida para escapar da fome" (Apud Tytell,1995; 278) 4 O conceito de modelo teatral marginal a que me refiro diz respeito conceituaao proposta por Juan Villegas. Ver "Discurso Teatral Hegemnico 5 Podemos observar que muitos mestres de atores dedicam especial ateno ao primeiro contato do estudante com as condies da atuao. Este cuidado se deve ao reconhecimento dos medos prprios do iniciante e dos perigos inerentes ao fazer do ator. <<<