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SEMNTICA, MSICA, ARTE

Semantics, music, art

HERNN ZOMOSA

Resumen Se trata de pensar, o si se quiere, de repensar la realidad siempre elusiva de la msica, a partir de la teora semntica de S. Langer; teora que la define como la expresin simblica de las formas del sentimiento. Luego de dar cuenta de ella en lo esencial, reconociendo su mrito, se cuestiona la consideracin de la msica como smbolo, se la vincula con la expresin de un sentido y se distinguen niveles o planos de carcter relacional. Abstract It is a matter of thinking, or thinking it over again the always elusive reality of the music, starting from the semantic theory of S. Langer; theory that defines it as the feeling forms symbolic expression. After giving account for it in the essential aspect, and acknowledging its merit, we shall discuss the consideration of the music as a symbol as it is related with the expression of a sense and relational character levels or planes are distinguished.

Una de las nociones dominantes de los ltimos aos en la filosofa ha sido la de significacin, con todas sus variantes: signo, smbolo, significado, comunicacin, detonacin, etc. Queremos revisar aqu, en sus puntos centrales, en vistas a una futura discusin, una teora surgida desde el arte de la msica, lo cual no es frecuente, si bien son muy abundantes los estudios histricos y anlisis tcnicos. Se trata de la teora semntica de S. K. Langer, que procede del pensamiento de Ernst Cassirer. Langer, personalidad siempre vigente en el campo de la filosofa del arte, recibe de su maestro la tesis de la aptitud humana como disposicin simblica, entendiendo el smbolo en un sentido bastante amplio. Recordemos que, en vistas a su concepcin antropolgica, Cassirer

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acepta un esquema biolgico de J. von Uexkll, segn el cual todo organismo vive enteramente coordinado con su ambiente; le llegan los estmulos externos por su sistema receptor y reacciona ante ellos mediante un sistema efector. Sin embargo, el crculo funcional se ampla cuantitativamente y experimenta a la vez un cambio cualitativo en la vida del hombre, quien descubre un nuevo mtodo para adaptarse a su ambiente. Entre el sistema receptor y efector intercala el hombre algo que puede ser denominado como sistema simblico; adquisicin que transforma la totalidad de su existencia. En efecto, mientras la organizacin animal impone una respuesta directa e inmediata al estmulo, la constitucin humana, en cambio, interrumpe y demora la respuesta por un proceso complicado de pensamiento. De donde resulta que, para el filsofo neokantiano, el hombre no slo vive en una realidad ms amplia, sino en una nueva dimensin de la realidad; no habita, como el animal, en un universo fsico, sino en un universo edificado por l, del que son partes el lenguaje, el mito, el arte, la ciencia, la religin, a la manera de hilos que tejen la red simblica, la urdimbre de la experiencia humana. Todo progreso en pensamiento y experiencia -nos dice Cassirerafina y refuerza esta red. El hombre no puede enfrentarse ya con la realidad de un modo inmediato; no puede verla, como si dijramos, cara a cara. La realidad fsica parece retroceder en la misma proporcin que avanza su actividad simblica. En lugar de tratar con las cosas mismas, en cierto sentido, conversa constantemente consigo mismo. Se ha envuelto en formas lingsticas, en imgenes artsticas, en smbolos mticos o en ritos religiosos, en tal forma que no puede ver o conocer nada sino a travs de la interposicin de este medio artificial . As, lo que para Kant son las categoras, son para nuestro filsofo las formas simblicas del lenguaje, del arte, del mito, etc.; conocemos por y a travs de ellas. Por tal motivo, sera inexacta la clsica definicin del hombre como animal racional, ya que no abarcara todas las formas de la vida cultural humana en toda su riqueza y diversidad; y habra que definirlo, ms bien, como un animal simblico.
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La investigacin de los smbolos y de la simbolizacin en todos los mbitos de la actividad humana se ofrece, para Langer, como una nueva clave filosfica. Pero se trata de una investigacin que no necesita estar inmersa en una determinada interpretacin metafsica; a su propio juicio, por ejemplo, no es indispensable admitir la presencia de un espritu humano trascendental para reconocer que la transformacin o produccin simblica es una actividad natural, tan indispensable como el aire

Cassirer, Emst, Antropologa Filosfica. Introduccin a una Filosofa de la Cultura, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1951, pgs. 46-47.

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para vivir. El estudio del smbolo y su significado sera, pues, un punto de partida de la filosofa y no un derivado de ciertas premisas previas acerca del hombre. Cabe aadir que Langer se hace cargo tambin de las especulaciones -nombramos las ms importantes- de Wittgenstein, Peirce, Russell, Carnap, Richards, Odgen, Morris, Jerperson, Sapir y de las aportaciones de psicologa de la Gestalt, cuyos estudios de los fenmenos perceptivos y de sus leyes han contribuido a dilucidar la naturaleza y el valor de la forma en el arte .
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En Philosophy in a New Key: A Study in the Symbolism of Reason, Rite and Art (Harvard University Press, 1942; A Mentor Book, Nueva York, 1951), su primera obra, dedicada a Alfred North Whitehead, traza una distincin entre signos y smbolos. Sin embargo, en Feeling and Form: A theory of Art, Developed from Philosophy in a New Key (Charles Scribner's Sons, Nueva York, 1953), su segunda obra, coronacin de la anterior y dedicada a Ernst Cassirer, adopta la divisin de Charles Morris entre seal y smbolo como especies dentro del universo de los signos, si bien no sigue su enfoque conductista, con un mejor uso de los trminos, ya que signo es ahora un trmino genrico que abarca tanto a la seal como al smbolo. En lo que sigue, llamaremos Esttica Simblica a la teora esttica diseada en estas dos obras y en los ensayos reunidos en Problems of Art: Ten Philosophical Lectures (Charles Scribner's Sons, Nueva York, 1957) y en Philosophical Sketches (The Johns Hopkins Press, Baltimore, 1962; A Mentor Book, Nueva York, 1964) .
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I
Pasemos primero a la distincin entre seal y smbolo, establecidos como los principales instrumentos de toda comunicacin, siguiendo de cerca la exposicin de Langer y evitando toda discrepancia en el vocabulario empleado. La seal indica la existencia -pasada, presente o futura- de una cosa, suceso o condicin. Desde un punto de vista lgico, la relacin entre

Cf. al respecto, entre una numerosa bibliografa, Morpurgo Tagliabue, Guido, Escuela crtica y escuela semntica, en La Esttica Contempornea, Edit. Labor, Buenos Aires, 1971. Dorfles, Gillo, Smbolo y comunicacin en la esttica norteamericana, en Smbolo, Comunicacin y Consumo, Edit. Lumen, Barcelona, 1972. Las obras tienen versiones castellanas: Nueva Clave de la Filosofa, Edit. Sur, Bs. As., 1958; Sentimiento y Forma, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 1967: Los Problemas del Arte, Ediciones Infinito, Bs. As., 1966; Esquemas Filosficos, Edit. Nova, Bs. As., 1971.

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la seal y su objeto es recproca, se conectan de cierto modo para constituir un par; a cada seal corresponde un elemento definido que es su objeto, la cosa (o eventualidad o condicin) sealada; el tercer trmino es el sujeto que utiliza e interpreta los otros dos trminos considerados como par. Conviene destacar, sin embargo, que el sujeto debe hallar uno ms interesante que el otro y ste ha de ser ms accesible que el anterior. Dando un ejemplo de seal natural, si nos preocupa el estado del tiempo del da de maana, ciertos acontecimientos presentes hoy sern seales siempre que se unan en un par con los fenmenos del tiempo de maana. Pero, sean naturales o artificiales, la lgica de las seales con sus objetos es semejante y no es preciso insistir en ello. El smbolo, en cambio, no es un signo que remita directamente a un objeto, sino que es un medio de comunicacin para la concepcin del objeto. Concebir un objeto o una situacin no es lo mismo que reaccionar de manera ostensible ante su presencia o que percatarse de ella. Al hablar acerca de las cosas, no poseemos las cosas mismas sino concepciones de ellas; y lo que directamente significan los smbolos no son las cosas, sino esas concepciones. Normalmente, cuanto suscitan las palabras es una conducta con respecto a las concepciones; se constituye el proceso tpico del pensar . Por eso, el empleo de una palabra como seal tiene que anunciarse por una entonacin de voz, por un gesto o por otro procedimiento extrnseco, ya que s misma es un smbolo, signo asociado inmediatamente a una concepcin.
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La diferencia fundamental entre seales y smbolos provendra, pues, de la funcin significativa que el sujeto les concede: mientras las seales le anuncian sus objetos; los smbolos lo inducen a concebir sus objetos. Si en la habitual funcin sealizadora hay tres trminos esenciales: sujeto, seal y objeto, en la funcin simblica ms simple hay cuatro: sujeto, smbolo, concepcin y objeto. Recurriendo a una tradicin lgica, se puede decir, por ltimo, que un nombre tiene una denotacin o referente, el objeto al que denomina, y una connotacin, la concepcin que comunica.

II
Al paso de lo anterior, la Esttica Simblica sostiene que el campo de la semntica es ms amplio que el lenguaje; que hay sistemas de simbolismo, atenidos a su propia lgica, que constituyen otro modo, si se quiere, de pensamiento. Dicho de otra manera, que junto a la articulacin del pen-

Nueva Clave de la Filosofa, pg. 77.

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Sarniento que empieza y t e r m i n a en el lenguaje, existe otro modo de articulacin que se manifiesta en formas no l i n g s t i c a s . Lo cual permite hablar de dos tipos de smbolos: los discursivos y los no-discursivos; distincin que comporta una crtica al neopositivismo. As, los smbolos discursivos son definidos como los del lenguaje propiamente dicho, con ciertas caractersticas importantes que conviene precisar de inmediato . Por una parte, un lenguaje tiene un vocabulario y una sintaxis; sus elementos son palabras con significados convencionalmente establecidos y, de acuerdo con las reglas de la sintaxis, pueden combinarse en unidades simblicas ms vastas. Por otra parte, ciertas palabras equivalen a combinaciones de otras, de manera que los significados pueden expresarse de varios modos diferentes; lo cual permite la definicin de los significados de las palabras aisladas fundamentales, abriendo la posibilidad de componer un diccionario. Finalmente, pueden haber palabras intercambiables, en diversos idiomas, para el mismo significado; de donde resulta que las proposiciones enunciadas en el sistema convencional de uno pueden ser traducidas al sistema del otro.
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Los smbolos no discursivos, o presentativos, en cambio, son las formas significativas visuales (lneas, colores, proporciones) y auditivas, que en sus modalidades bsicas son los instrumentos ms primitivos de la inteligencia, pero que en las artes pueden adquirir estructuras complejas. Aunque este simbolismo no puede designarse propiamente como lenguaje, porque no ostenta ninguna de sus caractersticas, se encuadra en otra semntica de la que son ejemplos sencillos las fotografas, los dibujos y las reproducciones pictricas, que mientan un objeto de un modo ms pleno e inmediato que las palabras, sin mediacin de los conceptos. Por cierto, en la modalidad no discursiva que habla directamente a los sentidos, no hay generalidad intrnseca alguna; es una presentacin directa de un objeto individual. De esta manera, si se reconoce el simbolismo no-discursivo como vehculo de significados, se extiende el concepto tradicional de racionalidad y se introduce en su rea gran parte de lo que ha sido relegado a un presunto dominio irracional de emociones o sentimientos. Dondequiera que opere un smbolo, existe un significado; y recprocamente, diferentes clases de experiencia -digamos: razn, intuicin, valoracin- corresponde a diferentes tipos de mediacin simblica. Ningn smbolo est exento del oficio de formulacin lgica, de conceptualizar lo que comunica; por simple y vasto que sea su sentido, este sentido es un significado y, por lo tanto, un elemento de comprensin. Tal reflexin nos invita a atacar de nuevo, y con expectativas absolutamente diferentes, todo el

Cf. Nueva clave de la Filosofa, pgs. 113-114.

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problema de las fronteras de la razn, de la tan discutida vida del sentimiento y de los grandes temas disputados del hecho y la verdad, del conocimiento y la sabidura, de la ciencia y el arte . Es de advertir que sentimiento debe tomarse aqu en su acepcin ms amplia, aludiendo a todo lo que puede sentirse, desde la sensacin fsica, el dolor y el alivio, la excitacin y el reposo, la tensin mental, el estado de nimo, hasta las gamas ms complejas de emociones o sentimientos.
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El sentimiento, constata la Esttica Simblica, no es una masa catica, tiene formas complejas que progresivamente se van ensamblando en combinaciones casi infinitas, y sabido es, por otra parte, que el lenguaje es un medio incompetente para describirlo en detalle y en toda su profundidad. El lenguaje meramente denomina ciertos estados concebidos de modo vago, pero fracasa en cualquier intento de comunicar los esquemas en constante movimiento, las ambivalencias y los enredos de la experiencia ntima, la recproca accin de los sentimientos con pensamientos e impresiones, con recuerdos y ecos de recuerdos, con fantasas fugaces o sus meros rastros entrelazados, conjuntamente transformados en innominado material afectivo. Si decimos que comprendemos los sentimientos de alguna otra persona acerca de cierto asunto, queremos decir que comprendemos por qu, en sentido general, ella ha de hallarse triste o alegre, excitada o indiferente; es decir, que podemos advertir en su actitud una causa justificada. No queremos decir que poseamos una penetracin ntima del flujo y distribucin real de sus sentimientos, que nos sea permitido introducirnos en ese carcter (del sentimiento) que puede interpretarse como un ndice de que la mente ha captado su objeto . Pero existe, a juicio de la Esttica Simblica, un tipo desarrollado de simbolismo no discursivo particularmente apto para dar cuenta de la naturaleza afectiva, aunque no puede transmitir un significado provisto de referencia denotativa: la msica.
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III
La propuesta de una semntica connotativa ofrece, tras lo dicho, una respuesta a la tan debatida cuestin de si la msica dice algo y qu es lo que dice. Pero sea primero el breve recuerdo de una antigua, famosa y recurrente controversia metafsico-formalista entre Wagner y Hanslick, comentada por la Esttica Simblica para que sirva de comparacin a la reflexin que sigue. Richard Wagner, quien est en la lnea de las orientaciones metafsicas de Schopenhauer, sostiene que la msica, en verdad, no expresa

Nueva Clave de la Filosofa, pg. 117. Ibid., pgs. 120-121.

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ningn sentimiento particular, pero s lo eterno, lo infinito e ideal; no la pasin, el amor y el anhelo de tal o cual individuo, de tal o cual cuestin, sino la pasin, el amor o el anhelo en s mismos, y esto lo presenta en esa variedad ilimitada de mviles que es la caracterstica exclusiva y propia de la msica, ajena e inexpresable a cualquier otro lenguaje. Eduard Hanslick, en un famoso opsculo, opone su protesta de que la msica no expresa ni comunica ningn significado en absoluto; que los contenidos de la msica no son ms que formas sonoras en movimiento (tned bewegte Formen) y que el tema de una composicin musical es su propio contenido .
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Como puede apreciarse, la doctrina de Hanslick se adelanta a esa etapa moderna de la msica denominada objetivismo musical, reaccin natural contra las exageraciones del descriptivismo literario y pictrico. Pero, desde la ptica de la Esttica Simblica, de las palabras de Wagner surge ya ntidamente la idea de que la msica es formulacin y representacin de emociones, de estados de nimo, de tensiones y resoluciones mentales. En suma, una representacin lgica de sentimientos esenciales, y no una invitacin de simpata o contagio, para que podamos captarlos y comprenderlos, sin pretender que los experimentamos y sin atribuirlos a nadie en especial. As como las palabras suelen describir acontecimientos que no hemos visto, de la misma manera la msica puede presentar emociones, estados de nimo, pasiones que no hemos sentido o conocido antes, as como las palabras suelen describir cosas que no hemos presenciado o visto. Su asunto es el mismo de la 'expresin personal' y sus smbolos inclusive pueden extraerse, si as lo requiere la ocasin, del mbito de sntomas expresivos; sin embargo, esos elementos sugestivos extrados estn formalizados y el asunto se halla 'distanciado' en una perspectiva artstica . As, el msico no slo indica sino que tambin enlaza, con un medio sonoro, sutiles complejos de sentimiento; conoce las formas del sentimiento y puede manejarlas, componerlas, a diferencia del hombre corriente, quien no compone sus exclamaciones u otras manifestaciones afectivas parecidas.
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Segn la Esttica Simblica, las estructuras musicales se asemejan lgicamente a los esquemas de la llamada vida interior, de la experiencia humana subjetiva, ya sea de ndole fsica o mental. Las estructuras tonales que llamamos 'msica' tienen una estrecha relacin con las formas del sentimiento humano -formas de crecimiento y atenuacin, de fluidez y ordenamiento, conflicto y resolucin, rapidez, arresto, terrible excitacin, calma o activacin sutil y lapsos de ensoacin- quizs ni

Cf. Nueva Clave de la Filosofa, pgs. 254-257. Hanslick, E.: De lo bello en la msica, Ricordi, Bs. As., 1947. Nueva Clave de la Filosofa, pg. 254.

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gozo ni pesar, sino el patetismo de uno u otro y ambos, la grandeza y la brevedad y el fluir eterno de todo lo vitalmente sentido. Tal es el patrn, o forma lgica, de la sensibilidad, y el patrn de la msica es esa misma forma elaborada en puros sonidos y silencios medios. La msica es una analoga tonal de la vida emotiva .
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Los sonidos son, por lo tanto, los smbolos de los sentimientos en un sentido muy especial. Lo que la msica puede reflejar es slo la morfologa de stos; no posee una connotacin establecida. Es, si se quiere, un smbolo no consumado, una forma significativa sin significacin convencional; y por ello no es rigurosamente comunicacin sino inteleccin, un conocimiento de cmo funcionan los sentimientos . La conclusin, a manera de resumen final, es reiterativa, y da claramente al trmino expresin una acepcin distinta al que habitualmente tiene en el campo de la reflexin esttica sobre la msica. La funcin de la msica no es la estimulacin del sentimiento, sino su expresin; y ms an, no la expresin sintomtica de los sentimientos que acosan al compositor, sino una expresin simblica de las formas de la sensibilidad tal como l las comprende. Expresa lo que imagina de los sentimientos ms que su propio estado emocional, y expresa lo que l sabe acerca de la llamada 'vida interior'; lo que puede exceder su caso personal, porque msica es para l una forma simblica a travs de la cual puede aprender as como tambin expresar ideas sobre la sensibilidad humana . El significado de la msica es, definitivamente, algo diferente de lo que tradicional y propiamente se llama significado; por eso, cambiando un tanto la formulacin, se puede decir tambin que tiene alcance vital, esto es, el patrn de la sensibilidad, de la vida misma tal como es sentida y conocida directamente.
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IV
A grandes rasgos esta teora de la msica se extiende a las dems artes hasta configurar una teora general, en la cual todo el arte es acotado como la creacin de formas simblicas de la vida del sentimiento humano, o de formas expresivas de sentimiento a travs de los sentidos o la imaginacin. Pero, aceptado esto, ah termina la simple identidad. Cada arte engendra, en opinin de la Esttica Simblica, una dimensin especial de experiencia que puede ser denominada la ilusin o la aparicin primor-

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Sentimiento y Forma, pgs. 34-35. Cf. Nueva Clave de la Filosofa, pgs. 274-275, 279. Sentimiento y forma, pg. 36.

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dial, algo que no se halla en el mundo y en virtud de lo cual se logra la peculiar abstraccin artstica, sin ningn proceso de generalizacin. Los diversos materiales artsticos -sonidos, pigmentos, palabras, tonos, e t c se hallan y son destinados para crear formas en una determinada dimensin virtual. La ilusin o aparicin nada tiene que ver con algn tipo de engao, quimera o evasin, y es primordial no porque se engendre en primer trmino, antes que la obra, sino porque se instaura siempre, desde el primer momento creativo en toda obra de arte. En el caso de las artes plsticas, por ejemplo, la dimensin simblica consiste en un espacio virtual, espacio que no coincide con el espacio real o concreto, el espacio en el cual actuamos. Sea el caso de la pintura. Todo lo que un pintor crea y organiza -o, en el peor de los casos, desorganiza- es espacio pictrico. Cuando no se crea espacio pictrico vemos puntos de color sobre un objeto plano, as como los vemos sobre una paleta o como vemos pintura derramada sobre el piso; incluso un cuadro muy malo es una aparicin espacial . Prolongando lo dicho, el cuadro est ah para nuestros ojos, pero no para nuestras manos, odos o accin muscular; es un pedazo de espacio puramente visual, irreal, organizado y creado por medio del color y del dibujo.
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Sin entrar a considerar el espacio creado de escultura y de la arquitectura y la aplicacin, con o sin fundamento, de la tesis de la virtualidad a las otras artes, qu pasa con la msica? Si bien tambin puede crear experiencia de espacio, sus formas creadas estn en la dimensin completamente dada de tiempo virtual, lo que constituye su aparicin primordial. La msica fluye; una meloda se mueve; una sucesin de tonos se escucha como una progresin. Las diferencias entre tonos sucesivos son pasos, saltos o resbalones. Las armonas surgen, se desplazan y se mueven hacia soluciones; y muy naturalmente se llama movimiento a una seccin completa de una sonata . Conviene precisar, de acuerdo al nivel de estas afirmaciones, que no omos movimientos vibratorios, sino amplios movimientos lineales, armonas ascendentes, ritmos ajenos a las oscilaciones fsicas; movimientos progresivos, sin que haya nada en ellos que sea efectivamente desplazado.
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Se trata, obviamente, de un movimiento aparente; y la msica ofrece a travs de l una aparicin de tiempo sentido. No se capta ya confusamente el tiempo mediante nuestros procesos vitales; escuchamos su paso, que no es una simple secuencia unidimensional de momentos. Los ele-

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Los Problemas del Arte, pgs. 85-86. Los Problemas del Arte, pg. 43.

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mentos de la msica son formas dinmicas del sonido; pero en su movimiento nada se mueve. El reino en el que se mueven las entidades tonales es un reino de pura duracin. Como sus elementos, esta duracin no es un fenmeno real. No es un perodo -diez minutos, media hora, una fraccin de un da-, sino algo radicalmente diferente del tiempo en el cual procede nuestra vida pblica y prctica. Es del todo inconmensurable con el desarrollo de los asuntos comunes. La duracin musical es una imagen que pudiramos llamar tiempo 'vivido' o 'experimentado'; el pasaje de la vida que sentimos cuando la espera se vuelve 'ahora' y el 'ahora' se convierte en hecho inalterable. Tal pasaje slo es mensurable en trminos de sensibilidades, tensiones y emociones; y tiene no meramente una medida diferente, sino una estructura diferente del tiempo prctico o cientfico. As, la ilusin primaria de la msica es la apariencia del tiempo vital; ella est destinada a crear un tiempo virtual separado de la secuencia de los sucesos reales, perceptible slo por el odo. Nuestras tensiones interiores y nuestros cambios exteriores, el latir del corazn y el reloj, la luz del da, la rutina y el cansancio, proporcionan datos temporales incoherentes que coordinamos para fines prcticos, permitiendo que el reloj predomine. En cambio, la msica despliega el tiempo para nuestra aprehensin completa y directa y deja que nuestro odo lo monopolice, lo organice, lo llene y le d forma por s solo. Crea una imagen del tiempo medido por el movimiento de formas que parecen darle sustancia, aunque es una sustancia que consiste por entero de sonido, de tal modo que es la transitoriedad misma. La msica hace audible el tiempo y sensibles su forma de continuidad .
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Decisiva es, para la esttica musical, la diferencia entre los elementos -formas sonoras en movimiento- y los materiales -sonidos de cierto tono, sonoridad, combinacin tonal y longitud metronmica. En la produccin artstica, los materiales del compositor deben quedar completamente absorbidos en la ilusin que crean, en la que en adelante slo hallaremos elementos ilusorios, pero no -excepto en caso de inters tcnico y atencin profesional- la organizacin de materiales. Los elementos ilusorios son cifras de movimientos, y lo que llamamos colores, espacios, tensiones y resoluciones, tonos de pausa, vaco, comienzo y fines . En el tiempo virtual, imagen del tiempo sentido, se desarrollan las curvas de las melodas, las armonas y prevalecen los ritmos.
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El comentario crtico no dejado de insinuar, en este contexto, la aproxi-

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Sentimiento y Forma, pg. 106. Los Problemas del Arte, pg. 46. Cf. Dorfles, Gillo: El devenir de las artes, FCE, Mxico, 1963, pgs. 152-154.

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macin del tiempo musical con la duracin pura de Henri Bergson . Pero salgamos ahora al paso, en un punto al menos, del debatido problema de la pureza del medio artstico, considerando brevemente las relaciones entre la msica y las palabras. Segn la Esttica Simblica, en virtud del llamado principio de asimilacin, por medio del cual un arte absorbe los productos de otro, los buenos compositores convierten todo el material verbal en elemento musical. De esta suerte, cuando las palabras se incorporan a la msica en la pera lrica y, en general, en los lieder, ya no son prosa o poesa, sino que adquieren la misma funcin que los otros ingredientes de la trama de la forma dominante, de la concepcin de la msica como un todo. Incluso pueden incorporarse en forma directa a sta, sin ser comprendidas o entendidas literalmente, porque la apariencia discursiva ser suficiente. Todava ms. El principio de asimilacin resolvera tambin la polmica suscitada sobre la msica pura e impura, el mrito o demrito de la msica programtica, la condenacin de la opera como un hbrido frente al ideal de la Obra de arte total. No existe cosa tal como una clase de msica inferior o impura. Slo hay buena o mala msica. Desde luego, existen diferentes clases: vocal e instrumental, lrica y dramtica, profana y religiosa, ingenua y culta, pero ninguna clase es ms elevada o ms pura que otra . Si la msica se desenvuelve a partir de su forma dominante puede asimilar las palabras de un poema y las acciones o sucesos del drama o comedia, ya que tales palabras y acciones se convierten entonces en elementos o ideas musicales. De donde se desprende una conclusin tajante de la Esttica Simblica: El Gesammtkunstwerk es una imposibilidad, porque una obra puede existir slo en una ilusin primaria, que todo elemento debe crear, apoyar y desarrollar . Por ltimo, en lo que lo que respecta a la denominada msica de programa se ha de aplicar la nica medida, la que establece sencillamente que cualquier cosa que se introduzca en la msica debe convertirse en msica.
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V
Queremos puntualizar la reflexin expuesta, en sus aspectos ms esenciales, con algunas observaciones generales. La mayor parte de los estudios y de las investigaciones sobre la Esttica se han hecho directamente sobre las artes plsticas. Salvo en el periodo romntico, y con la serie destacada de nombres que va de Hegel hasta Nietzsche, la msica suele quedar un tanto al margen de la especulacin o se la somete a otras coordenadas,

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Sentimiento y Forma, pg. 147. Ibid., pg. 154.

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aunque es indudable que su singularidad la aparta netamente de las otras artes. La Esttica Simblica aqu reseada es primero una esttica de la msica que, en principio, no pretende tener ninguna aplicacin ulterior. Sin embargo, teniendo siempre a lo musical como gua, luego se ampla para disear una teora del arte en cuanto tal, teniendo como concepto bsico la forma articulada no-discursiva. Se ha dicho, y estamos de acuerdo, que lo mejor de esta teora es su aptitud para hacer posible una concordancia entre el punto de vista semntico, formalista y fenomenolgico. La definicin de la obra de arte como la creacin de formas simblicas del sentimiento humano -el smbolo artstico- es toda una aventura y ha provocado numerosas objeciones de parte de crticos que no entienden su alcance o que sencillamente no lo comparten. Ciertamente, cada uno de los trminos que entran en esta definicin puede ser puesto en tela de juicio. Por de pronto, echamos de menos una concepcin ms matizada del sentimiento y de sus relaciones con el pensamiento. Pero las objeciones vienen tambin por parte de crticos que, entendiendo su alcance, discrepan por el uso de la palabra smbolo, ya que no corresponde a su acepcin ms corriente en la bibliografa semntica del momento. As, en Los problemas del arte, la teora esttica cambia su vocabulario tcnico, sustituyendo el trmino forma significativa por el de forma expresiva y se llega a afirmar que la diferencia entre un smbolo genuino y una obra de arte es mayor de lo que antes se crea. De ah que, incluso, se reconoce que el trmino forma expresiva sera ms apropiado que el de smbolo artstico, y en vez de llamar significado a lo que el arte expresa sera preferible de hablar nicamente de significacin . Mientras el smbolo autntico, como una palabra, apunta a un significado que est ms all de l, lo que es expresado en la obra de arte no est allende de su propia presencia, no puede ser aprehendido separadamente de la forma que lo expresa. Por otra parte, se afirma categricamente que la obra en conjunto es imagen del sentimiento vital con una estructura nica e indivisible, en la cual sus elementos no son ingredientes independientes, expresivos por derecho propio.
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Pero la Esttica Simblica, alejada de toda versin emocionalista o sentimental a favor de lo cognoscitivo, no puede negar la existencia en el arte de verdaderos smbolos, o de sistemas de smbolos, que contribuyen, en muchos casos, a la riqueza o intensidad de la obra. Se trata de un

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Los Problemas del Arte, pgs. 126-128. Para una caracterizacin detenida del concepto de smbolo genuino, esto es, del smbolo que se ajusta a la definicin ms estricta, cf. Philosophical Sketches (Mentor Book), pgs. 53-61. Se acoge la de Ernest Nagel, quien entiende por smbolo todo tipo de acontecimiento, por lo general lingstico, que se adopta para significar otra cosa mediante convenciones tcitas o explcitas o de reglas del lenguaje.

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hecho que permite precisar el estrato semntico de tales smbolos que funcionan de modo normal, significando algo ms all de lo que presentan en s mismos. Sus significados, perfectamente enunciables, entran en la obra de arte como meros elementos en la forma que tiene significacin, esto es, en la forma expresiva total. El uso de smbolos en el arte es as un principio de construccin, de artificio, y no un principio de arte. La diferencia es importante y se establece sin mayores rodeos de la siguiente manera. Los principios de construccin son muchos, y algunos han originado las grandes tradiciones artsticas, pero no son indispensables, como la versificacin mtrica en poesa, la representacin en pintura o la armona diatnica en la msica. Los principios de arte, en cambio, son menos numerosos, como la creacin de una aparicin, la conquista de la unidad orgnica y la articulacin del sentimiento .
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Pasando a la obra musical, y dejando de lado el trmino smbolo para calificarla, parece claro que no se puede encontrar en su desarrollo sonoro tales o cuales significaciones concretas sin alguna indicacin externa ocasional de ndole literaria. Un smbolo no consumado no tiene en verdad nada de simblico. De ah que nos diga Sartre, desde supuestos filosficos diferentes, que la msica es esa bella muda con los ojos llenos de sentido, porque a diferencia de un objeto significante que apunta ms all de l, el sentido no se distingue del objeto mismo y es tanto ms patente cuanto mayor atencin se presta a la cosa en que habita. Lo decisivo en esta consideracin es que el objeto tiene sentido cuando es la encarnacin de una realidad que lo traspasa, si bien no se puede captar fuera de l, y que por su infinitud tampoco se podra expresar suficientemente por ningn sistema de signos, ya que se trata siempre de una totalidad: totalidad de una persona, de un medio, de una poca, de la condicin humana . Marcel, por otro lado, deja asentada la idea, en una breve nota, de una expresin no representativa en la msica, de un orden en el que la cosa dicha no puede distinguirse de la manera de decirla, y agregando que en este respecto, y slo en l, la msica no significa absolutamente nada, pero quiz por ser ella misma significacin .
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Por nuestra parte, pensamos que se ha de insistir en la tesis de que si bien la msica no significa, es expresin y que lo expresado es inmanente a la forma que toma la expresin. Boris de Schloezer nos dice que esta forma individual brilla con luz propia, entendiendo por ello que es sensi-

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Cf. Los Problemas del Arte, pgs. 137-139. Cf. Sartre, Jean-Paul, Situations IV, Gallimard, Pars, 1964, pgs. 30-31. Cf. Marcel, Gabriel, Etre et Avoir. Journal Mtaphysique, Aubier, ditions Montaigne, Pars, 1968, pg. 69.

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ble y por consiguiente transparente. Se trata, por cierto, del sentido. El sentido no existe fuera de la forma, y es esta forma misma en su transparencia. As, mientras que la significacin exige que yo supere el signo para alcanzar lo significado, la captacin de lo expresado exige que mantenga firmemente la expresin . Por cierto, el desarrollo de la tesis en la versin de Schloezer es compleja y no la abordaremos aqu, porque sealamos slo un camino.
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Ahora bien, la condicin de no ser de suyo significativa constituye un efectivo privilegio de la msica. Se revela como un libre juego de formas sonoras en movimiento, la puesta en obra de un campo de posibilidades expresivas, en una trama que ostenta una cohesin interna suficiente para instaurarse con independencia o autonoma existencial. De ah tal vez la nostalgia que, en ciertos momentos, sienten los autores de otras artes de aproximarse lo ms posible a la condicin creadora del arte musical; en virtud, tal vez, de lo que Eugenio d'Ors llam un cambio en la ley de gravitacin de las artes que oscila - d e acuerdo a su peculiar lenguaje- entre el predominio de las formas que vuelan y el predominio de las formas que se apoyan. Para el artista creador que quiere y debe expresar su 'universo interior' -escribe Kandinsky, cuando propone la musicalizacin de la pintura- la imitacin, por lograda que resulte, de todas las cosas de la naturaleza no puede constituir por s sola un objetivo. Su ambicin es conquistar la misma libertad que suele alcanzar la msica, la ms inmaterial de todas las artes. Se comprende as que el artista se vuelva hacia ese arte, y procure aplicar en el suyo procedimientos similares .
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Cambiando ahora de perspectiva en estas observaciones, dado el carcter dialgico de todo arte, al no ser en propiedad significativa la

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Schloezer, Boris de, La obra, el autor y el hombre, en Los caminos actuales de la crtica, Edit. Planeta, Barcelona, 1969, pgs. 118-119. Cf. Introduction J. S. Bach. Essai d'Esthtique musicale, Gallimard, Pars, 1947. Schloezer considera aqu tres sentidos en la msica: el intelectual, el psicolgico y el espiritual. El sentido espiritual constituira la idea concreta de la obra, entendida como un centro o principio de organizacin que trasciende el orden de la sensibilidad y el de la misma temporalidad musical. Es particularmente interesante en posibilidades la teora del yo mtico mediante la cual se trata de demostrar una diferencia fundamental entre el creador de la obra musical, que slo posee existencia en el plano esttico, y el individuo que efecta ese funcin en el mundo real. Segn esto, Bach al componer corales, cantatas, pasiones, se desdobla haciendo nacer en l un nuevo yo. Padre de la obra, el artista es tambin a la vez hijo de ella, ya que se hace a s mismo al hacerla. Kandinsky, Wassily, De lo espiritual en el arte, 4 edicin, Nueva Visin, Bs. As., 1967, pgs. 40-41. Cf. Zomosa, Hernn, La esttica de la Razn Integra (Eugenio d'Ors), Ediciones UCV, 1995, pgs. 20, 57-58.
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msica, el auditorio debiera escuchar slo las formas creadas en movimiento; estrictamente, los elementos musicales con una atencin o memoria siempre vigilante. Souriau ha destacado la organizacin o interpretacin reica, en cosa, de los datos fenomenolgicos puros. Escuchemos esta fuga de Bach. No constituye, y nadie lo discutira, en nada una representacin de acontecimientos, o de cosas del mundo real. Empero, al orla, no se nos ofrece como pura accin de combinaciones cualitativas. La sometemos a una serie de interpretaciones ms o menos fantasiosas, de las que surgen formas nacidas en nuestro sistema ordinario de percepcin de los objetos reales. La entrada del primer motivo del 'tema', y un poco despus la del 'contratema', su alternar (pues se dira que juegan al escondite); sus carreras, uno tras otro; su persecucin desenfrenada en la streta; su detencin y su reconciliacin final en la conclusin: todo este pequeo drama, que los transforma en cosas, o en personajes, pertenece desde luego a una como fabulacin representativa, cuyas claves se encuentran notoriamente en una suerte de correspondencia interpretativa del hecho musical con la estructura del mundo de la representacin prctica ordinaria. Asimismo, cuando decimos (y la expresin, desde luego, corresponde a una interpretacin positiva y necesaria el hecho) que un mismo motivo se halla transportado de un tono a otro; que se haya presentado una veces en tono mayor y otras en tono menor, consideramos este motivo como una cosa, como un objeto 'reico', susceptible de desplazarse en una especie de espacio; susceptible de ser modelado plsticamente, y deformado, aunque permaneciendo idntico a s mismo en estos avatares, al igual que una cera, o un barro, que pueden ser manipulados, al igual que un objeto que se metamorfosea, como una flor que se abre (pensemos en la idea del 'desarrollo' musical), o como un rostro que, al modificarse por la alegra o la tristeza, o simplemente por la luz o la sombra, permanece sin embargo esencialmente idntico en

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Souriau, tienne, La correspondencia de las artes, FCE, Mxico, 1965, pg. 81. Si bien la msica es, para Souriau, un arte de primer grado, vale decir, un arte que organiza los qualia de manera presentativa, esto no le impide del todo la representacin. Pero decir simplemente que la msica expresa los sentimientos es una idea errnea, propia de una esttica rudimentaria. Se debe precisar, a su juicio, el trmino expresin y sostener slo que la msica puede evocar representativamente sentimientos, que ofrece una realidad artstica por hiptesis, al igual que podra evocar un amanecer, o un mar desencadenado. Hay algo ms. La reduccin de lo que se expresa a los sentimientos es una restriccin absurda. La msica, segn Soriau, puede expresar tambin ideas, imgenes, seres o cosas de todas clases; un mundo entero, ms o menos anlogo al de la realidad csmica, claro est, con la ayuda de medios extramusicales. Con todo, la msica considerada ms representativa, seguir siempre estructurada como msica pura. Cf. op. cit., pgs. 162-176.

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su personalidad . No se puede negar que escuchar msica es una actividad sumamente compleja, en la cual se unen, concilindose una veces o confundindose otras, una pluralidad de experiencias. Segn el oyente, las circunstancias, el nivel de arte de las formas ofrecidas, la voluntad del artista ms o menos declarada, no puede evitarse el halago sensorial perezoso que produce el sonido; la mera exaltacin vital que provocan sus ritmos; la evocacin envolvente o la asociacin prcticamente inagotable, entremezclada con ensoaciones; la proyeccin, versin o suscitacin de fenmenos psicolgicos de diversas clases e ndole. A lo cual se ha agregar la experiencia esttica en la cual el sujeto oyente se deja sobrecoger activamente por las cualidades sensibles estructuradas y el mundo que, velis nolis, encarna y expone una obra musical en un momento determinado - u n a mentalidad, una actitud ante la vida, una respuesta a los valores-, y se pone en disposicin de descubrir en ella, o travs de ella, todo un mbito de belleza y de grandeza que parece provenir de una instancia de nivel superior. D. Huisman ha descrito as el principio de esta experiencia: "Yo escucho el Sexto concierto de Branderburgo: la polifona de las violas solistas no me impide contemplar las tapiceras rasgadas, estas viejas colgaduras de la sala del conservatorio. Pero de golpe, en un instante, ya nada existe. Ni sala. Ni pblico. Nada ms que la sola presencia del sonido que es la presencia misma de Bach. Yo no estoy solo. Es un dilogo que me ha sustrado a las condiciones exteriores de mi existencia. Qu se ha hecho la sala? Ya no existe para m porque todo lo material ha huido. Y la percepcin visual de los ejecutantes, la sensacin auditiva de los instrumentos se ha trocado, por una transformacin radical, en un sentimiento que me transporta ms all de m mismo: el xtasis" .
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Huisman, Denis, La esttica, Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1966, pgs. 39-40. Cf. tambin de Ansermet, E., Ecrits sur la musique, A la Baconnire, Neuchtel, 1971.