Revista de Aula de Letras ISSN: 1579-6884

El cine de Almodvar

Jos Font Gavira IES Alventus Trebujena (Cdiz)

Introduccin: En primer lugar, el cine de Almodvar es un cine original y genuinamente personal. En un primer momento surgi de un movimiento concreto en una sociedad cambiante como era la espaola de los 80. El cine de Almodvar naci en plena movida madrilea donde deambulaban punkies, rockeros, jvenes noctmbulos y dems especmenes urbanos. Segn el profesor Jean-Claude Seguin Almodvar merece el sobrenombre de mensajero de la Espaa Contempornea 1 . Almodvar no es ms que un hijo de su tiempo. En la poca de la Transicin, se destapan muchas cosas y entre ellas aparecen sin parar desnudos en la mayor parte de la produccin nacional, este fenmeno se denomina el destape. Pedro Almodvar tiene cierta influencia de su poca y aparecen bastantes imgenes relacionadas con el sexo, desnudos

Jean-Claude Seguin, Historia del cine espaol, Coleccin Flash, Editorial Acento, 1992.

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Tambin, utiliza dilogos con un tono coloquial que evidencian la actitud provocadora y desinhibida del cineasta espaol. De esta forma, se ha relacionado su cine con el underground y la esttica de tipo marginal en sus primeras pelculas. As, en su opera prima Pepi, Luci y Bom y otras chicas del montn podemos comprobar dilogos bastante subidos de tono para su momento, con una clara intencin rupturista: Me vengo meando (), espera, mala as se refrescar, Vamos a hacer un concurso de Erecciones Generales; Cuarentona y blandita como a m me gustan; Me cas con un polica para que me tratara como a una perra []. Estas y otras expresiones son usadas con total naturalidad. Podemos vislumbrar el humor corrosivo que destila toda su filmografa. En muchas ocasiones este tipo de humor est cercano al Surrealismo. De hecho, Almodvar se inspira en Buuel en algunas de sus ideas. En Almodvar se pueden distinguir dos etapas. En su primera etapa que coincide con los aos ochenta, se da una influencia del cine verit o Nouvelle Vague o el Neorrealismo italiano. Estos movimientos europeos de postguerra se caracterizaron por el rodaje con pocos medios y por un uso de la cmara al hombro de todo el entorno y con la inclusin de personajes reales que no fueran actores profesionales.

Otra influencia bastante patente en el cine de Almodvar es la Revolucin del Mayo francs y del movimiento Pop

(Wharhol, Rob L.) e incluso lo kitstch donde se incluyen las fotonovelas, comic y revistas femeninas. Sus primeros films conectan con esta esttica. El componente religioso aparece como elemento decorativo sin aadir ningn debate teolgico ni profundizar en el tema.

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Estudio del cine de Almodvar aplicado a la teora de Delueze sobre el cine

Para Deleuze el cine, como posibilidad de ver y percibir el tiempo, no slo es un arte que podra ser comparado con otras artes sino que sus autores pueden analizarse como pensadores. Excepto que ellos pensaran con imgenes-movimiento, las cuales se transformarn, luego de una profunda crisis, en imgenes-tiempo. Transformacin que atraviesa al cuerpo y a la memoria constituidos a partir del cine. En sus estudios sobre cine Deleuze parte de algunos supuestos tericos tales como las tres tesis sobre el movimiento de Henry Bergson, la teora semitica y la clasificacin de los signos de Charles Peirce. Por el movimiento dice Deleuze el todo se divide en los objetos, y los objetos se renen en el todo: y entre ambos justamente, todo cambia.
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Aqu los objetos seran planos, y

el todo el montaje. Para Deleuze el cine puede producir una imagen-movimiento a partir del montaje el cual constituye un todo que da una imagen del tiempo, un tiempo que, como representacin indirecta, emana del montaje y liga una imagenmovimiento a otra. Deleuze clasifica en:

-Imgenes-percepcin. -Imgenes-afeccin (primer plano). -Imgenes-pulsin (naturalismo). -Imgenes-accin (realismo, pica, western). -Imgenes-reflexin. -Imgenes-relacin (Hitchcok). En Almodvar utiliza multitud de imgenes-movimiento

segn la clasificacin de Deleuze. As en su film Qu he hecho yo para merecer esto? aparecen, sobre todo, al principio de la pelcula donde se circunscribe el ambiente de Carmen Maura
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DELEUZE, Guilles; La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1. Buenos Aires, Paids. 1994.

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multitud de planos realistas. Sin embargo, cuando sta hastiada de su vida montona, gris, asfixiante y kafkiana, decide acabar con la vida de su marido y poner un punto y aparte en su existencia. En ese momento aparecen imgenes-relacin al estilo Hitchcok del que Almodvar era un gran admirador. La secuencia narrativa del asesinato emula en parte la celebrrima obra del director britnico, tan imitada en el mundo del celuloide: Psicosis. De hecho, este cine de intriga es recurrente en la filmografa de Almodvar. As, en su opera prima Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montn aparece las ansias de venganza de Pepi envuelta en la banda sonora de Psicosis con la msica de violn que da pulsin a Psicosis.

En La Ley del deseo hay evidentes imgenes-relacin en los continuos viajes de Antonio Banderas hacia la costa andaluza. El film con visos de cine de suspense aparece estas imgenes que se clavan en la retina del espectador dando una hilaridad narrativa excelsa. Y las artsticas imgenes-afeccin de los amantes entrecruzados en la cama son magnficas. De hechos, estas posturas y gestos son extrados de bocetos hechos a carbn en lienzos. Todo un prodigio narrativo y artstico.

Siguiendo el corpus terico de Guilles en su libro La imagen del tiempo, Deleuze da un paso ms all de la imagenmovimiento. Es el momento en que la imagen produce una representacin directa del tiempo, el momento en que aparecen nuevos signos (opsignos y sonsignos) los cuales miman las estructuras narrativas anteriores. Deleuze despus de reflexionar mucho llega a la conclusin que el cine de Hollywood entra en crisis porque sus valores morales tambin estn en declive. De este modo, el cine europeo recoge el testigo en cuanto a la reflexividad del cine como documento de una poca. Guilles comenta que el hecho de que las imgenes-movimiento cambien

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es porque los tpicos de su poca han cambiado. As, el happyend de las pelculas norteamericanas se ha hundido.

Y en Europa tras la II Guerra Mundial surgen movimientos en diferentes pases que reflexionan sobre lo que ha ocurrido y trabajan otro tipo de cine, no comercial, ms realista, con menos medios y con un contenido social ms profundo. El concepto clave para Deleuze son los tpicos (temas que son revisables y cambiantes dependiendo de la sociedad y el tiempo). As, los tpicos de la Espaa del Franquismo son muy diferentes a los del cine de Almdovar y sus coetneos. Para Deleuze, Federico Fellini capturar como nadie los tpicos de la italianidad.

Lo que pone en crisis el cine y produce la mutacin de sus signos y sus estructuras despus de la guerra es la ruptura del esquema sensorio-motor. Esta ruptura se expresa en situaciones ante las que ya no se puede reaccionar, medios, espacios en los que existen relaciones aleatorias, espacios vacos o

desconectados. El personaje en estos casos ya no sabe como responder, entra en fuga, en vagabundeo (Los cuatrocientos golpes de Truffaut). En Almodvar, el director y guionista de cine (con tintes autobiogrficos) est sin salida, no sabe qu hacer ni por qu ama al muchacho andaluz y copula con Antonio Banderas. Este contrasentido hace que se mueva en terrenos movedizos, vctima de un tiempo y de una situacin, en un ir y venir indeciso. Ya no es el tiempo el que est subordinado al movimiento, es el movimiento el que se subordina al tiempo. La imagen ya no es emprica ni metafsica, es trascendental en el sentido kantiano. Es la descripcin de la cmara, sus operaciones las que constituyen al objeto. Es el surgimiento del cine moderno.

Deleuze detecta dos tipos de imgenes-tiempo: imgenesrecuerdo y las imgenes-sueo. Aqu aparece Bergson y su
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teora de la memoria. En la interpretacin de Deleuze se tratara, de un tiempo no cronolgico sino paradjico. Una situacin en la que estamos constituidos en memoria, somos ala vez infancia, adolescencia y vejez y madurez. La diferencia slo pasa por lo que est en estado virtual o en estado actual. En el cine se utiliza el flash-back o las imgenes onricas. As, en La mala educacin se transporta a la poca de cuando el travesti aparece nio junto al padre Manolo. El hombre transformado en mujer vuelve a su etapa de niez cuando el cura abusaba de l. La imagenrecuerdo que enlaza con su infancia y lo transporta al pasado no es ms que el coro de la antigua iglesia que ya est abandonada. El tiempo pasa a ser devenir.

Las reflexiones sobre el pensamiento, la memoria y la narracin se pueden trasladar a otras obras. Pero como hemos comprobado se ajustan al director-pensador Almodvar como un hijo de su tiempo que trata narrativamente lo que ocurre en su tiempo.

Bibliografa: -DELEUZE, Guilles; La imagen- movimiento. Estudios sobre cine. Buenos Aires, Paids, 1994. --------------, ------; La imagen-tiempo. Estudios sobre cine. Buenos Aires. Paids, 1994. __________,______; Mil mesetas en Capitalismo y

Ezquizofrenia. Valencia. Pretextos, 2004. HOLGUN, Antonio; Pedro Almodvar en Signo e

Imagen/Cineastas. Ctedra. Madrid, 1999. CARMONA, Ramn; Cmo se comenta un film en Signo e Imagen, Ctedra, Madrid. 1998. JEAN-CLAUDE, SEGUIN; Historia del cine espaol. Acento Editorial. Coleccin Flash, Madrid. 1999.

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Filmografa de Almodvar visionada: Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montn.1980 Qu he hecho YO para merecer esto?.1984 La ley del deseo. 1987 La mala educacin. 2003

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