Sunteți pe pagina 1din 196

Cuprins Cuvnt nainte Partea I-a I. Statutul esteticii 1. Hegel, Estetica este filosofia artei 2.

Nicolai Hartmann, Estetica este un mod de cunoatere 2.1. Legile frumosului i cunoaterea lor 3. Tudor Vianu, Estetica este tiina frumosului artistic 3.1. Problemele esteticii 3.2. Metodele esteticii. Valoarea normelor n estetic 4. Roman Ingarden, Estetica filosofic i problemele ei fundamentale 4.1. Privire asupra problemelor actuale ale esteticii fenomenologice 5. G. Clinescu, Dificulti n definirea esteticii 6. Ion Ianoi, Estetica - filosofie (tiin, teorie global) a frumosului i/sau artei 6.1. Dou metodologii, dou obiecte 6.2. O tiin filosofic II. Atitudinea i valoarea estetic 1. Mikel Dufrenne, Atitudinile n faa frumosului i adevrului 2. Atitudinile n faa agreabilului i frumosului 1

3. Gustul i publicul 4. Roman Ingarden, Trirea estetic 5. Judecata de valoare estetic 6. Tudor Vianu, Atitudinea estetic i estetismul 7. Valoarea estetic III. Categorii estetice 1. Evanghelos Moutsopolous, Prolegomene la un sistem al categoriilor estetice 2. Mikel Dufrenne, Categorii estetice - categorii afective 3. N. Hartmann, Statutul valoric i categorial al graiosului IV. Frumosul - fenomen estetic de baz i categorie central a esteticii 1. Platon, Ideea de frumos 1.1. Ideea de frumos i eternitatea 1.2. Frumosul n sine 2. Augustin, Definiia frumosului: caracterul obiectiv i cantitativ al acestuia 3. Toma din Aquino, Definiia frumuseii 3.1. Caracterul obiectiv al frumuseii 3.2. Cele trei condiii ale frumuseii 4. Karl Rosenkranz, Urtul ca medie ntre frumos i comic 5. Nicolai Hartmann, Frumosul ca obiect universal al esteticii 6. Liviu Rusu, Frumosul sinonim cu valoarea estetic 6.1. Genurile frumosului 7. Ion Ianoi, Frumosul - concretul semnificativ V. Sublimul 1. Kant, Analitica sublimului 1.1. Trecerea de la facultatea de judecare a frumosului la facultatea de judec are a sublimului 2

1.2. Despre mprirea unei cercetri asupra sentimentului sublimului 1.2.1. Despre sublimul matematic 1.2.2. Despre sublimul dinamic al naturii 2. N.Hartmann, Structura sublimului estetic 2.a. Formele particulare ale sublimului 2.b. Trsturi eseniale sesizabile n sublim VI. Tragicul 1. Evanghelos Moutsopoulos, Dramaticul i tragicul: categorii estetice determinative eidologice 2. Tudor Vianu, De la sentimentul tragic al vieii la estetica tragicului 3. Johannes Volkelt, Caracterul destinal i fondul pesimist al tragicului 3.1. Destinalul ca cerin esenial a tragicului. 3.2. Starea de spirit pesimist fa de lume n tragic. 4. Ion Ianoi, Tragicul ca ,,frumusee inversat" 5. Nicolai Hartmann, Sublimul nuntrul tragicului i aporiile sale 6. Gabriel Liiceanu, Determinarea tragicului n limitele geografiei fiinei VII. Comicul 1. N. Hartmann, Simul pentru comic i formele lui 1.1. Comicul involuntar i umorul 2. Mihail Ralea, Mecanismele de realizare a comicului 2.1. Aspecte ale fenomenului comic 3. Jean-Marc Defays, Spiritul i ironia 3.1. Cei trei actori 3.2. Dilem, dedublare, decalaj 3.3. Tipologie VIII. Conceptul de form estetic 3

1. W. Tatarkiewicz, Accepii ale conceptului de form 2. Gh. Achiei, Conceptul de form 3. Liviu Rusu, Forma originar 4. Tudor Vianu, Forma ca unificare 5. N. Hartmann, Form i coninut. Materie i material artistic IX. Opera de art i momentele ei constitutive 1. Tudor Vianu, Tezele unei filosofii a operei 2. Momentele constitutive ale operei de art 3. Roman Ingarden, Structura intern a operei de art 4. Mikel Dufrenne, Opera de art i execuia sa 4.1. Artele n care executantul este autorul X. Unitatea i diversitatea artei 1. Hegel, O perspectiv filosofic asupra formelor evolutive ale artei 2. Mikel Dufrenne, Arte temporale i arte spaiale 3. N. Hartmann, Unitatea i convergena ntregii arte mari XI. Esteticul extra-artistic 1. Nicolai Hartmann, Omul viu ca obiect frumos 1.1. Frumuseea uman ca apariie 1.2. Frumuseea n raport cu valorile morale i cu cele vitale 2. Andr-Comte Sponville, Politeea 3. Iubirea Partea a II-a TEME I INTERPRETRI 1. Intuiia estetic 1.1. Intuiia artistic i categoriile estetice 1.2. Formele rsului i natura comicului 4

2. Valoarea estetic i teoria empatiei 3. Estetica integral 3.1. Premise 3.2. Autonomia esteticului i teoria capodoperei 4. Estetica - filosofie a frumosului artistic i fenomenologie a operei 4.1. Continuitate i sintez 4.2. Estetica filosofic: ntemeieri i perspective interpretative 4.3. De la conceptul de valoare la axiologia frumosului i artei 4.4. Fenomenalitate estetic i ,,adncime" artistic 5. Liviu Rusu, Eseu despre creaia artistic. contribuie la o estetic dinamic 6. D.D. Roca, Existena tragic. ncercare de sintez filosofic Cuvnt nainte Pentru a elabora n form didactic ceea ce se numete n chip curent o Introducere n Estetic, sunt mai multe modaliti care ne stau la ndemn. Prima ar consta n a reface - plecnd de la o structur exhaustiv a problematicii domeniului - o Estetic, care s le sumarizeze i cuprind, ntr-un fel, pe toate cele mari" scrise pn acum. Forma maximal a unei asemenea ncercri nseamn, n fond scrierea unui Tratat de estetic, iar cea obinuit ar nsemna elaborarea unui Manual de estetic. Oricum, mai ales n primul caz, este vorba, pn la urm, de o ndrzneal sistematic care, pentru a fi dus la bun sfrit implic nu numai curaj cognitiv ci i asumarea tuturor dificultilor pe care le aduce cu sine operaia de topire" a attor viziuni i metode - cte s-au conturat n istoria esteticii - ntr-un tablou coerent i consistent att din punct de vedere teoretic ct i din perspectiva strict didactic. Aa ceva au ntreprins n cultura noastr, cu succes, Tudor Vianu, Mihail Dragomirescu, Mihail Ralea i mai nou, Ion Ianoi, Ion Toboaru sau Gheorge Achiei (colegul Gheorghe Ceauu, se afl i el n faza final de redactare a unui Manual de Estetic). Aceste substaniale i utile tomuri se cuvin a fi, prin urmare, consultate de studenii ce se iniiaz n Universitate, n domeniul, numit nc de Hegel, de aproape dou sute de ani, Filosofia frumosului i artei: Estetica. A doua cale de familiarizare cu noiunile i categoriile fundamentale ale esteticii la care ne-am gndit, i pentru care am optat, este ceva mai modest, i, poate fi urmrit n volumul de fa. Astfel, cursul prezentat verbal studenilor, ncearc s ntruneasc acel set de criterii bine cunoscut i unanim acceptat pentru un manual n acest domeniu. n acelai timp ns credem c este n beneficiul studenilor s aib, pentru fiecare tem principal de curs o sintez introductiv redactat de noi, urmat apoi de texte fundamentale. n fapt, suntem convini de acest adevr: cea mai bun i mai onest intelectual introducere ntr-un domeniu al cunoaterii omeneti ne-o dau textele reprezentative, cele gndite i redactate de autorii ce au marcat n chip esenial, paradigmatic, respectivul teritoriu teoretic, iar, n cazul esteticii aceti autori, sunt, desigur n primul rnd, Platon i Aristotel, Kant i Hegel, Nicolai Hartmann i Mikel Dufrenne, Roman Ingarden sau Tudor Vianu, de pild. n acest fel, totodat, cele unsprezece teme de curs sunt acoperite" prin texte care pot fi interpretate i adncite la seminarii. 5

Partea a doua a volumului intitulat Teme i interpretri poate fi util studenilor pentru c, analizeaz cteva cazuri": n orizont universal, estetica bergsonian, (inclusiv, natura categoriei comicului), iar n registru autohton gndirea estetic a lui Tudor Vianu, Mihail Dragomirescu i Petre Andrei. n fine, volumul se ncheie cu dou fie de lectur din Liviu Rusu i D.D. Roca (Eseu asupra creaiei artistice i respectiv, Existena tragic). Acest volum se adreseaz, deopotriv, att studenilor de la Facultatea de Filosofie i a celor de la Facultatea de Litere - ce au disciplina Estetic, inclus n planul de nvmnt - ct i celorlali studeni ai Universitii (Limbi Strine, tiine ale Educaiei, Psihologie), pentru care Estetica este disciplina opional sau facultativ. Partea I-a I. Statutul esteticii Dei simul comun ne spune c Estetica are o vechime considerabil, totui, oricine este somat s rspund la ntrebarea: cnd s-a nscut Estetica, drept disciplin teoretic avnd un obiect propriu de cercetare, metode specifice de analiz, un sistem categorial aparte i o problematic anumit, va rspunde aproape fr s ezite c actul de natere i botez este dat de apariia n 1750 a crii lui Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-1762) intitulat Aesthetica. Urmtorul citat este semnificativ: Estetica, arat autorul german, pe urmele lui Leibniz i Wolff, ca teorie a artelor libere, ca logic a capacitii de cunoatere, ca art a gndirii frumoase i ca art a cunoaterii intuitive, analog cu cea raional este tiina cunoaterii senzoriale (s.n). Se admite, de asemenea, c Baumgarten este cel ce a conferit, demnitate domeniului, calificat de ordin ,,inferior" al cunoaterii senzoriale. Contient, el nsui, de acest fapt, Baumgarten remarca: ..,"tiinei noastre [Estetica] i se poate obiecta c e sub demnitatea filosofilor, i, c produsele simurilor, fanteziile, fabulele i agitaiile pasiunilor sunt sub orizontul filosofic. Rspund: Filosoful e un om printre oameni, ntr-adevr, el nu consider a-i fi strin o parte att de ntins a cunoaterii omeneti". n fapt, n raionalistul secol al XVIII-lea, Baumgarten era dup cum semnaleaz K. E. Gilbert i H. Kuhn n A. History of Esthetics, (1953, ed. rom. 1972) un adept al proceselor lente ale raiunii. Raiunea i arat c exist un tip de ordine i perfeciune specifice i vrednic de respect, i, de asemenea, un cmp separat, n poezie i cele de aceeai factur; c aceast ordine i perfeciune sunt poate mai puin strlucite dect virtuile raiunii, dar c sunt sui generis, c ele impun a fi interpretate de ctre o disciplin independent, c ele pot fi legate metodic ntr-un tot logic care e ndreptit s aib un domeniu independent n cadrul comunitii generale a filosofiei. n acest context, distingnd ntre ,,cunoaterea superioar" adic, facultatea gndirii clare i distincte i ,,cunoaterea inferioar", adic, ,,trmul imaginaiei care se refer la lucrurile individuale, unice, Baumgarten definete frumosul ca fiind perfeciunea fenomenal. Este o definiie demn de a fi remarcat i aceasta cu att mai mult cu ct ea este nsoit de dou observaii extrem de pertinente: a) artele au un material unic, non intelectual i b) artele au o perfeciune ireductibil, dei paralel, la perfeciunea raional. Pentru a scoate ct mai pregnant n eviden principalele poziii formulate, n ultimele dou secole, cu privire la statutul esteticii ca disciplin filosofic matur, ne vom opri asupra urmtorilor autori: Hegel, Nicolai Hartmann, Tudor Vianu, Roman Ingarden, G. Clinescu i Ion Ianoi. Semnalm doar ideile principale, rmnnd ca, analiza adncit a acestor texte s fie fcut la seminarii. Hegel a fost ales, n primul rnd pentru c a exprimat foarte clar opiunea sa pentru Frumos ca obiect al esteticii n binecunoscuii termeni: obiectul [Esteticii] este ntinsa mprire a frumosului; mai exact: domeniul ei este arta i anume artele frumoase. De asemenea, Hegel a fost cel ce a propus dou expresii care pot da nume esteticii. Acestea sunt: ,,filosofia artei" i, mai precis, ,,filosofia artelor frumoase". n al doilea rnd, Hegel, este cel care a i dat nu numai o definiie ,,ntinsei mprii a frumosului" (Frumosul este reprezen6

tarea sensibil a Ideii) dar a i concretizat-o pe aceasta n formele de evoluie ale artei: Simbolicul (cu arta paradigmatic, Arhitectura); clasicul (cu arta exemplar, Sculptura); Romanticul (avnd drept arte reprezentative, Pictura, Muzica i Poezia). n al treilea rnd, opiunea lui Hegel pentru excluderea din ,,tiina frumosului"... a frumosului din natur, este o opiune pe care se simt obligai, practic s o fac i ali esteticieni (de exemplu Tudor Vianu) dar din cu totul alte raiuni metodologice. Oricum, estetica lui Hegel, solidar, n primul rnd, cu postulatele sistemului su de filosofie, conine cteva idei prezente n chiar partea introductiv a Prelegerilor de estetic: a) frumosul i nfirile acestuia n art sunt demne de a fi studiate tiinific; b) tratarea filosofic nu este, aa cum se crede adeseori, incapabil s cunoasc esena artelor frumoase; de asemenea, c) nu exist o cezur ntre cunoaterea tiinific i tratarea filosofic: cele dou sunt, n fond, dou sfere sinonime; d) dac mersul dezvoltrii artistice este cel de la simbolic la clasic i apoi, la romantic, acea cu anume accentuare a Ideii i a Abstractului n fazele finale, atunci rezult c ,,arta va muri". Pentru Nicolai Hartmann estetica este un mod de cunoatere: ,,o estetic nu se scrie nici pentru cel care creeaz frumosul, nici pentru cel care-l contempl, ci, exclusiv pentru omul de cugetare". Prin urmare, ca mod de cunoatere ,,i anume cu tendina autentic de a deveni o tiin", estetica are drept obiect, inuta pur contemplativ", iar frumosul va fi considerat obiectul universal al esteticii. De asemenea, estetica n nelesul ei major exist numai pentru cel ce ia atitudine filosofic; ea nu poate exista n acest anume neles pentru cel ce are doar atitudine estetic. Atitudinea estetic este atitudinea celui care contempl i creeaz artistic, pe cnd atitudinea esteticianului este atitudinea filosofului care i ia drept obiect al su nsui atitudinea de druire, contemplare i cea de creaie. n gndirea estetic romneasc, Tudor Vianu afirm explicit urmtoarele idei despre obiectul acestei discipline teoretice: a) estetica este tiina frumosului artistic; b) pentru c, ntre frumuseea artei i frumosul din natur exist o complet eterogenie, este rezonabil s considerm doar frumosul artistic drept obiect unic al esteticii; c) frumosul natural pare a fi un element dat, pe cnd frumosul artistic este un produs, o oper; d) frumosul natural este infinit, pe cnd frumosul artistic este limitat; ntreaga natur este frumoas; nu la fel stau lucrurile n ceea ce privete arta: ,,o oper de art este un popas de frumusee ntr-o lume urt sau indiferent; c) interesul pe care l deteapt n noi natura frumoas - ne arat Vianu n Estetica sa - este un interes ce se alimenteaz din izvoare extra-estetice, ca de pild, sentimentul vitalitii" (,,dac natura ne apare ca frumoas, aceasta nu deriv din motive estetice, ci, din puterea naturii de a ne ntri i nviora, puterii ei de a modifica favorabil sentimentul cenesteziei noastre"); f) n fapt, pn la urm frumuseile naturii sunt asimilate artei i noi judecm natura dup criterii pe care le-au dobndit n contactul nemijlocit cu operele de art. n timp ce Vianu apreciaz c estetica are un obiect clar delimitat i limitabil i n timp ce este ncreztor n faptul c, n ultim instan, estetica este o disciplin normativ, G. Clinescu, din contr, aduce cteva argumente mpotriva esteticii ca disciplin tiinific i filosofic. Pentru cel ce ia intitulat totui cartea dedicat acestei problematici Principii de estetic (1939) a) ,,estetica este ... o disciplin ciudat care nu-i cunoate obiectul" i b) estetica nu are metode specifice de abordare i analiz a fenomenelor numite ,,estetice" sau ,,poetice". Argumentul n acest al doilea caz este, n esen urmtorul: o tiin are metode, i, ca atare, d reguli, ea normeaz aciunea; or, arat Clinescu, n acest caz, ,,dac s-ar descoperi norma de producere a capodoperei totul ar fi redus la industrie". Apar cteva consecine dintr-un asemenea punct de vedere. Prima: esteticile filosofice tradiionale, sistematice neglijeaz, n ultim instan, s cerceteze fenomenul viu i dinamic al artei. Ele sunt mai degrab perspective apriorice, i, ca atare, nu dau seama de experiena artistic i estetic propriu-zis. A doua: semnificaia termenilor estetici i a judecilor estetice nu este una descriptiv sau cognitiv, ci, doar una emoional. n acest sens Clinescu se ntreab dac exist un criteriu pentru a stabili diferena dintre componenta psihologic (efectiv) a reaciei de gust i dimensiunea estetic a acesteia. A treia consecin: dac nu putem ti ce este esteticul, atunci putem totui ti cum anume anumite obiecte sunt estetice sau poetice. Prin urmare, legitimitatea teoretic incontestabil are un ,,curs de poezie" i nu o estetic aprioric, speculativ. 7

Pe de alt parte Roman Ingarden abordnd ntreaga problematic a esteticii din unghi fenomenologic va evita dintru nceput s legitimeze, aa cum am vzut n cazul precedent, numai o perspectiv psihologic sau numai una particular de tipul ,,cursului de poezie". Depind din start dihotomia estetic ,,obiectiv" - estetica ,,subiectiv", Ingarden ca i Mikel Dufrenne de altfel va considera c aceste dou concepte corelative, cel de obiect estetic i cel de experien estetic nsumeaz, n fapt, ntreaga problematic a unei estetici filosofice. Explicit Ingarden afirm c estetica trebuie s fie o disciplin filosofic care nu numai c este n postura de a le completa pe celelalte discipline de acelai rang dar va i ,,obine din partea lor completri practice i metodologice". Mai precis: mai cu seam pentru clarificarea problemelor privind modul de existen i structura operei de art, estetica are nevoie de ajutor din partea ontologiei generale i a teoriei valorii. De asemenea, Ingarden insist asupra faptului c accentuarea acestui adevr, c estetica ,,se cuvine" s fie o disciplin filosofic nu trebuie interpretat ca fiind o respingere a ,,esteticii empirice", ntruct i psihologia comparamentului artistic i a tririi estetice i sociologia curentelor i modelor artistice, au o problematic particular pe deplin justificat i scopuri tiinifice precis conturate. ,,Numai ncercrile de a nlocui estetica filosofic prin aceste cercetri empirice ,,trebuie respinse". Rezult c, dac punctul de plecare l constituie n cazul esteticii filosofice, analiza ntlnirii dintre subiectul tririi cu un obiect, ndeosebi cu o oper de art, atunci, se poate admite c, n elaborarea conceptelor sale de baz, estetica filosofic este independent fa de estetica empiric. Astfel, dac sunt delimitate precis cele dou tipuri de estetic atunci estetica filosofic va cuprinde anumite domenii distincte de cercetare, ca, de exemplu: a) ontologia operelor de art; b) ontologia obiectului estetic ca o concretizare estetic a unei opere de art; c) fenomenologia actului de creaie; d) relaia dintre stilul operei i valoarea operei; e) studiul estetic al valorii n conexiune nemijlocit cu trirea estetic; f) fenomenologia tririi estetice i constituirea obiectului estetic; g) teoria i critica evalurii; h) teoria sensului i a funciilor artei n legtur cu viaa oamenilor. Am ales n postura de poziie sintetic un text al lui Ion Ianoi din Estetica sa (1998). ntr-un fel interogaiile cu privire la obiect i metode sau referitoare la problematic specific i categorii, din textele precedente i gsesc aici un rspuns cumpnit, mereu atent la msuri i criterii de evaluare. Formula gsit este aceea a esteticii - disciplin simultan filosofic i tiinific - avnd dou obiecte (Frumosul i arta) i respectiv dou metodologii. 1. Hegel, Estetica este filosofia artei Aceste prelegeri sunt dedicate esteticii; obiectul ei este ntinsa mprie a frumosului; mai exact: domeniul ei este arta, i anume artele frumoase. Bineneles, numele de estetic la drept vorbind nu se potrivete ntocmai acestui obiect. Deoarece ,,estetic" nseamn mai precis tiina simurilor, a perceperii; cu acest neles a luat natere ea ca tiin nou - sau, mai curnd, ca ceva ce urma abia s devin o disciplin filozofic - n coala lui Wolf, pe timpul cnd n Germania obiectele de art erau privite inndu-se seama de sentimentele pe care ele trebuiau s le trezeasc, ca, de exemplu, sentimentul agreabilului, al admiraiei, al fricii, al milei etc. Dat fiind nepotrivirea sau, mai propriu, caracterul superficial al acestui nume, unii au ncercat s fureasc alte nume, de exemplu numele de calistic. Cu toate acestea, i termenul acesta se dovedete a fi nesatisfctor, cci tiina care se nelege prin el nu trateaz despre frumos n general, ci numai despre frumosul artistic. Din acest motiv, noi voim s rmnem la numele de ,,estetic", deoarece ca simplu nume ne este indiferent, i-n afar de aceasta el a ptruns ntre timp att de mult n limbajul curent, nct ca nume el poate fi pstrat. Totui, adevrata expresie care poate servi de nume tiinei noastre este: ,,filozofia artei" i, mai exact, ,,filozofia artelor frumoase". I. Prin aceti termeni ns, noi excludem de ndat din tiina frumosului artistic, frumosul din natur. O astfel de limitare a obiectului nostru poate aprea, pe de o parte, ca fiind o determinare arbitrar, dup cum, pe de alt parte, orice tiin are dreptul s-i delimiteze dup voie cuprinsul su. Limitarea esteticii la frumosul artistic nu trebuie ns luat n nelesul acesta. Fr ndoial, n viaa 8

de toate zilele suntem obinuii s vorbim de culoare frumoas, de un cer frumos, de un fluviu frumos, despre flori frumoase, animale frumoase i, mai mult ns, despre oameni frumoi, totui - dei nu vrem s ne angajm n dezbaterea privitoare la ntrebarea n ce msur este voie s fie atribuit cu bun dreptate calitatea de frumusee unor astfel de obiecte i, n general n felul acesta frumosul din natur s fie aezat alturea de frumosul artei - mpotriva acestui fapt se poate deja afirma c frumosul arte st mai sus dect natura. Deoarece frumuseea artistic e frumuseea nscut i renscut din spirit i cu ct spiritul i produciile lui sunt superioare naturii i fenomenelor ei, tot pe att este i frumosul artei superior frumuseii naturii. Da! formal considerat, un prost capriciu - dintre acelea care, desigur, i trec prin cap omului - e superior unui produs oarecare al naturii, cci ntr-un astfel de capriciu spiritualitatea i libertatea sunt totdeauna prezente. Evident, dup coninut, soarele, de exemplu, se nfieaz ca un moment absolut necesar, n timp ce o toan stranie dispare ea fiind ntmpltoare i trectoare. Dar, considerat pentru sine, o existen a naturii, cum este soarele, este indiferent, nu e liber n sine i contient de sine, iar considernd-o n legtura sa necesar cu altceva n-o privim pentru sine, i deci n-o considerm ca fiind frumoas. Dar, spunnd c spiritul n general i frumosul lui artistic sunt superioare frumosului din natur, fr ndoial n-am stabilit nc nimic, deoarece superior este un termen cu totul neprecis, care situeaz nc frumosul din natur i frumosul artei unul lng altul n domeniul reprezentrii, indicnd numai o diferen cantitativ i, prin aceasta, exterioar. Superioritatea spiritului i a frumosului su artistic fa de natur nu e ns numai relativ, ci numai spiritul este ceea ce e veritabil, ceea ce cuprinde totul n sine, nct orice frumos nu este cu adevrat frumos dect ntruct particip la acest ce superior i e generat prin acesta. n sensul acesta, frumosul din natur apare numai ca un reflex al frumosului aparintor spiritului, ca un mod imperfect, necomplet, un mod de-a fi care, dup substana sa, este coninut n nsui spiritul. - n afar de aceasta, limitarea la artele frumoase ne va aprea foarte natural, deoarece, orict s-ar vorbi de frumuseile naturii - la antici s-a vorbit mai puin dect la noi - nc nimnui nu i-a venit ideea de a degaja criteriul frumuseii lucrurilor naturale i de a elabora o tiin, o expunere sistematic a acestor frumusei. A fost reinut, fr ndoial, criteriul utilitii, i a fost elaborat o tiin a lucrurilor naturale utilizabile contra bolilor, o materia medica, o descriere a mineralelor, a produselor chimice, a plantelor i a animalelor folositoare pentru vindecarea bolilor, dar, din punctul de vedere al frumuseii, trmul naturii n-a fost nc examinat i apreciat. Cnd e vorba despre frumuseea naturii, prea ne simim poposind n nedefinit i lipsit de criteriu i, din aceast cauz, o astfel de cercetare ar prezenta prea puin interes. [...] n ce privete obiecia c operele artelor frumoase s-ar sustrage tratrii tiinifice prin gndire fiindc ele i-ar avea originea n imaginaia lipsit de reguli i n elementul afectiv i fiindc ele, n numr i diversitate de necuprins cu vederea, i-ar manifesta efectele numai asupra senzaiei i imaginaiei, aceast obiecie i ncurctur produs de ea par a mai avea i acum greutate. Deoarece, frumosul artei se nfieaz de fapt, ntr-o form ce se opune explicit gndirii, form pe care aceasta, pentru a opera n modul ce-i este propriu, se vede nevoit s-o distrug. Aceast reprezentare are legtur cu prerea c realitatea n general, viaa naturii i a spiritului, ar fi desfigurat i omort, c ea, n loc s ne fie apropiat de ctre gndirea conceptual, este chiar ndeprtat, nct omul, voind s cuprind prin gndire, ca mijloc, ceea ce e viu, mai curnd face ca nsui acest scop s moar. Nu e cazul s vorbim aici despre acest lucru ntr-un chip care s epuizeze chestiunea, ci numai s indicm punctul de vedere din care ar urma s fie nfptuit nlturarea acestei dificulti sau imposibiliti i stngcii. Atta se va recunoate doar c spiritul e capabil s se considere pe sine nsui, s posede despre sine nsui i despre tot ce ia natere din el o contiin, i anume o contiin gnditoare cci tocmai gndirea constituie natura esenial i cea mai intim a spiritului. n aceast contiin cugettoare asupra ei nsui i asupra produselor sale - orict libertate i arbitrar ar cuprinde de altfel acestea - spiritul, cnd este adevrat n ea, se comport conform naturii sale eseniale. Dar arta i operele ei, ca unele ce au luat natere din spirit fiind create de el, sunt ele nsele de natur spiritual, dei plsmuirea lor mbrac aparena sensibilitii i infiltreaz n sensibil spiritul. Sub acest raport, arta st mai aproape de spirit i de gndirea lui dect st natura pur exterioar i lipsit de spirit; n produsele artei spirituale are de-a face numai cu ceea ce este al su. i cu toate c ope9

rele de art nu sunt cugetri i concepte, ci sunt dezvoltare a conceptului din sine nsui, sunt nstrinarea lui n direcia sensibilului, puterea spiritului cugettor rezid n faptul de a nu se cuprinde oarecum numai pe sine nsui n forma ce-i este proprie, anume ca gndire, ei, de asemenea, s se recunoasc pe sine n nstrinarea sa ca senzaie i sensibilitate, s se neleag pe sine n al su altceva, transformnd n cugetri ceea ce e a fost nstrinat i rentorcndu-se astfel la sine. Iar n cursul acestei ndeletniciri cu al su altceva spiritul cugettor nu-i devine necredincios siei nct aici s uite de sine i s renune la sine, i nici nu este att de neputincios nct s nu poat cuprinde ceea ce este deosebit de el, ci se cuprinde pe sine i conturul su. Fiindc conceptul e universalul care se menine pe sine n particularizrile sale i extinde puterea peste sine i peste al su altceva, astfel el este i puterea i activitatea care suprim iari nstrinarea spre care a purces. n felul acesta, i opera de art, n care gndul se nstrineaz pe sine nsui, aparine sferei gndirii conceptuale, iar spiritul, supunnd-o cercetrii tiinifice, nu-i satisface dect nevoia naturii sale celei mai proprii. Cci, gndirea fiind esena i conceptul spiritului, n cele din urm acesta este mulumit numai cnd a ptruns toate produsele activitii sale tot cu gndirea, pe care n chipul acesta, abia atunci le face s fie ale sale. Foarte departe de a fi cea mai nalt form a spiritului arta ns i primete, cum vom vedea i mai precis, abia n tiin preuirea autentic. Tot astfel arta nu se refuz considerrii ei filosofice din cauza unui arbitru lipsit de reguli [ce i-ar fi propriu]. Cci, aa cum am indicat deja, sarcina ei veritabil este aceea de a nfia contiinei cele mai nalte interese ale spiritului. DE aici reiese nemijlocit cu privire la coninut c artele frumoase nu pot divaga, cednd unei imaginaii slbatice i lipsite de frn, fiindc aceste interese spirituale stabilesc pentru coninutul lor puncte de reper determinate, orict de variate i de inepuizabile ar fi formele i plsmuirile artei. Acelai lucru e valabil i pentru formele nsei. Nici acestea nu sunt lsate pe seama simplei ntmplri. Nu orice plsmuire este capabil s fie expresie i nfiare a menionatelor interese, s le incorporeze n sine i s le reda, ci un coninut determinat i determin forma care i se potrivete. i n privina aceasta suntem deci n stare s ne orientm raional n masa n aparen de necuprins a operelor i formelor artistice. Prin urmare, n felul acesta am indicat acum, n primul rnd, coninutul tiinei noastre, coninut la care vrem s ne limitm; i am vzut c artele frumoase nici nu sunt nedemne de a fi studiate tiinific, i nici tratarea filozofic nu este incapabil s cunoasc esena artelor frumoase. 2. Nicolai Hartmann, Estetica este un mod de cunoatere O estetic nu se scrie nici pentru cel care creeaz frumosul, nici pentru cel care-l contempl, ci exclusiv pentru omul de cugetare, cruia atitudinea de creaie i de contemplare estetic i apare ca o enigm. Pe cel cufundat n contemplare, gndul nu poate dect s-l tulbure, pe artist l indispune i l irit - cel puin atunci cnd gndul caut s ptrund ce fac ei n definitiv, i care este obiectul lor. Pe amndoi, gndul i smulge din atitudinea lor vizionar, dei impresia enigmaticului nu se afl departe nici de ei, ba face parte integrant din atitudinea lor. La amndoi, atitudinea aceasta este de la sine neleas; ei au contiina unei necesiti interne i nu se neal n aceast privin. Dar ei o primesc cu devoiune, ca pe un dar al cerului, i modul acesta de a o primi este esenial atitudinii lor. Filosoful pleac de acolo unde cei doi las minunea care i ncearc n voia puterilor adncului i ale incontientului. El merge pe urmele enigmei, analizeaz. n analiz ns, el suspend atitudinea de druire i pur viziune. Estetica este numai pentru cel care ia atitudine filosofic. Invers, atitudinea de druire i pur viziune suspend, la rndul ei, pe cea filosofic. Sau cel puin o prejudiciaz. Estetica este un mod de cunoatere, i anume cu tendina autentic de a deveni o tiin. Iar obiectul acestei tiine este acea druire de sine, acea inut pur contemplativ. Este adevrat, 10

nu aceasta singur, ci n aceeai msur obiectul spre care ea se ndreapt, frumosul - totui, n acelai timp i ea. De unde urmeaz c druirea estetic este fundamental alta dect a cunotinei filosofice care se ndreapt spre ea lund-o ca obiect. Atitudinea estetic n genere nu nsemneaz atitudinea esteticianului. Cea dinti este i rmne atitudinea celui care contempl i creeaz artistic, pe cnd cea din urm este atitudinea filosofului. Nici una, nici cealalt nu este de la sine neleas. Excluderea lor reciproc, dac ea ar fi total, ar trebui s fac imposibil munca de cugetare a esteticianului. n adevr, acesta trebuie s fie capabil de atitudine artistic, cci el nu poate ajunge la cunoaterea ei dect realiznd-o el nsui. Pe lng aceasta, la gnditori cu totul remarcabili ntlnim convingerea invers. Schelling este cel care voia s fac din intuiia estetic organul filosofiei. Romantismul german visa la o identitate a ,,filosofiei i poeziei"; Friedrich Schlegel i Novalis, de pild. Ultimul concepea pe filosof ca un ,,mag", capabil s pun n aciune ,,organul universal", dup voia sa, i s trezeasc magic la via o lume, aa cum i-i dorete. Concepia aceasta este mprumutat fr ndoial din activitatea poetului. Pe de alt parte, numai ochiul artistului prea capabil s ptrund n secretele naturii i ale vieii spiritului. Se prea aa, ntruct aceeai fiin primordial de care avem contiin n eu, se credea c poate fi recunoscut n spatele tuturor lucrurilor i ale ntregii lumi. De formula aceasta, n fond antropomorfic, a lumii, depindea identificarea celor dou atitudini, n sine cu totul eterogene. i abia cu suspendarea contient a ei, care intervine deja la Hegel, a ieit din nou la lumin ct e de mare opoziia dintre actul artistic i cel de cunoatere, ntre viziunea care se druiete obiectului i munca de analiz, a gndului. Tot att de puin de la sine neleas apare distingerea actelor vzut din partea cealalt. De la nceputurile esteticii propriu-zise, n secolul al XVIII-lea, s-a pstrat neclintit prejudecata tacit c aceast disciplin filosofic trebuie s poat instrui, s poat spune ceva esenial celui care contempl frumosul, ba chiar artistului productiv. Aa trebuia s par, atta timp ct se vedea n contemplarea estetic un fel de cunoatere, chiar dac alta dect cea raional. Era timpul cnd se credea c tot astfel logica, abia, urmeaz s nvee pe gnditor s gndeasc. i totui, aici raportul este nc mult mai complicat. Logica poate cel puin s indice gndirii, cnd greete, greelile ei, contribuind astfel practic, n mod indirect, la consecvena ei. Ceva asemntor nu intr pentru estetica dect n chip cu totul secundar i grosolan n considerare. Aa cum logica stabilete numai retrospectiv, ce legi are de observat o gndire consecvent, i numai astfel poate ajunge la un sistem al consecvenei interne, tot aa - i ns mai mult - estetica; i chiar aceasta numai n msura n care poate fi vorba n genere ntr-nsa de descoperirea legilor frumosului. Estetica ia ca presupoziie a sa obiectul frumos, i tot astfel, actul de sesizare, mpreun cu modul caracteristic de intuiie, cu sensibilitatea valorii i druirea interioar; ba ea mai presupune, n plus, actul i mai uimitor al creaiei artistice, i anume ambele fr a avea pretenia de a putea extrage i elabora legitatea lor, ntr-un mod fie i numai apropiat de cel n care logica i stabilete legile de legtur ale gndirii. Dar tocmai de aceea, ea nu poate face pentru contemplaia estetic ceea ce face logica pentru gndire. 2.1. Legile frumosului i cunoaterea lor Se adaug aici nc o alt deosebire. Legile logicii sunt generale, ele variaz numai puin cu domeniul obiectelor. Acelea ale frumosului sunt specializate n grad nalt, ele sunt n fond pentru fiece obiect altele. Asta nseamn c ele sunt legi individuale. Dincolo de ele exist, firete, i legi generale, legi aadar care privesc, parte toate obiectele estetice, poate cel puin clase ntregi dintr-nsele. i pe acestea, estetica poate ncerca totui, n anumite limite, s le sesizeze. n ce msur reuete aceasta, rmne cu totul alt ntrebare, i n aceast privin prea sus nu ne este ngduit s ne avntm cu speranele noastre. Dar tocmai aceste legi generate sunt numai condiii prealabile, poate categoriale, sau totui n alt chip constitutive. Esena frumosului, n specificitatea sa de coninut cu va11

loare particular estetic, nu st ntr-nsele, ci n legitatea particular a obiectului dat n singularitatea lui. Legitatea aceasta particular scap ns principal oricrei analize filosofice. Ea nu poate fi sesizat cu mijloacele cunoaterii. St n esena ei ca ea s rmn ascuns i s fie simit doar ca prezen i constrngere, dar s nu fie sesizat obiectiv. Nici artistul creator nu o surprinde. El creeaz, firete, potrivit ei, dar nu o dezvluie, i de aceea nici nu o exprim. El nici nu o poate exprima, cci nici el nu posed o cunotin despre ea. Mai puin nc o posed cel care contempl i intuiete. El este desigur stpnit de ea, dar numai ca de un mister pe care nu l poate limpezi; n ce l privete, el nu o sesizeaz. El poate n anumite cazuri, firete, s descifreze n ce msur ea stpnete opera cu adevrat, sau invers, n msur opera este ptruns de trsturi extraestetice, adic n ce msur ea nu este reuit. Caracterul structural al legii ns scap chiar atunci cunoaterii sale. Nu exist o contiin propriu-zis a legilor frumosului. Pare s stea n esena lor ca ele s rmn ascunse contiinei, alctuind doar misterul unui plan de spate, cu totul ascuns. Acesta este temeiul pentru care estetica poate, fr ndoial, s ne spun n principiu ce este frumosul, poate de asemenea s precizeze speciile i treptele lui, odat cu presupoziiile lui generale, dar ea nu ne poate nva practic ce este frumos, sau de ce tocmai forma aceasta particular a unei plsmuiri este frumoas. Reflecia estetic are n toate mprejurrile un caracter suplimentar. Ea poate interveni, dup ce s-a produs intuirea estetic i ecoul imediat al plcerii frumosului, dar ea nu trebuie neaprat s le urmeze; i dac intervine, ea greu adaug plcerii, ca atare, ceva n plus. n aceast privin, ea poate realiza mai puin nc dect studiul artelor (Kunstwissenschaft), care poate cel puin atrage atenia asupra unor laturi neluate n seam ntr-o oper de art, fcnd-o accesibil contiinei care o sesiza inadecvat. i mai puin nc poate ea da directive artistului. n anumite limite, ea poate desigur s-l nvee a recunoate ceea ce este artistic cu neputin i s pzeasc arta de rtciri. Dar a indica n chip pozitiv, ce trebuie i cum trebuie s plsmuiasc, nu st nici pe departe n marginile posibilitilor ei. Toate teoriile care au mers n direcia aceasta, i toate speranele nemrturisite de felul acesta, care att de lesne se leag de strduina filosofic a esteticii, s-au dovedit de mult zadarnice. Dac vrem s ne punem cu seriozitate problema frumosului, n via i n arte, trebuie s renunm de la nceput i odat pentru totdeauna la pretenii de felul acesta. Ca ncheiere trebuie s mai spunem ns ceva n privina aceasta. Exist o prejudecat de un fel i mai radical, cu privire la raportul dintre art i filosofie n genere. Potrivit ei, intuiia artistic nu este dect o treapt premergtoare a nelegerii tiinifice i conceptuale. Filosofia hegelian, cu succesiunea treptelor ,,spiritului absolut", a sprijinit aceast opinie: numai pe treapta conceptului, ideea ajunge la deplin ,,fiinare pentru sine", adic la adevrata cunotin de sine nsui. Dac astzi cu greu gseti pe cineva care s susin aceast metafizic a spiritului, totui este foarte rspndit prerea c arta este o form de sesizare, n care apartenena simurilor subzist ca un moment de inadecvaie. C n felul acesta ,,esteticul" n sens specific, adic elementul senzorial n percepia artistic, este fundamental nesocotit - n timp ce tocmai caracteristica intuitiv senzorial i dovedete n art predominana asupra conceptului -, nu mai are nevoie de vreun cuvnt n plus. Greeala mai nefast const ns n prerea c sesizarea estetic (intuiia) s-ar afla pe aceeai linie cu sesizarea proprie cunoaterii. Pe aceast cale se greete fundamental esena ei. Estetica mai veche a trt dup ea destul timp aceast greeal. La Alexander Baumgarten e vorba nc exclusiv de o modalitate a cogniiunii, i el nsui Schopenhauer, n estetica sa platonizant, a ideilor, nu scap de schema cunoaterii, dei el refuz contient caracterul ei raional. 12

Natural, exist anumite momente ale cunoaterii care sunt coninute n viziunea estetic. Chiar percepia sensibil pe care ea se reazem aduce asemenea momente cu sine, fiindc percepia este n prim linie o treapt n sesizarea obiectului. Dar aceste momente nu constituie caracteristica viziunii (Schau), ele rmn ntr-nsa momente subordonate. Ceea ce face caracteristica viziunii nu este de loc atins printr-nsele. Lucrul acesta l poate pune n lumin numai o analiz mai aprofundat. Cci aici intervin ca momente acte de un cu totul alt fel dect actele de sesizare, momentele de valorificare (proprii aa-numitei judeci a gustului), al atraciei i nlnuirii de ctre obiect, al druirii de sine, al plcerii i al respingerii. Chiar intuiia nsi capt aici un alt caracter dect n domeniul teoretic. Tocmai fiindc ea este cu totul departe de pura privire sensibil. Iar treptele mai nalte ale viziunii nu mai sunt doar sesizare receptiv, ci vdesc o latur de creaie productiv, cum nu posed i nu este ngduit s posede raportul de cunoatere. Arta nu este o continuare a cunoaterii. i nici viziunea celui care contempl nu este ceva de felul acesta. Nici estetica, n ce privete, nu este o continuare a artei. Ea nu este o treapt cumva supraordonat, n care ar trebui sau ar putea s se prefac arta. Aceasta tot att de puin ct este psihologia inta poeziei, sau anatomia inta plasticii. Dorina lor este, ntr-un anume sens, tocmai invers. Estetica ncearc s dezvluie misterul care, n arte, este pstrat n tot chipul. Ea caut s analizeze actul viziunii i al desftrii estetice, act care nu se poate desfura dect atta timp ct nu este descompus i ct rmne netulburat de gnd. Ea face obiect din ceea ce n acest act nu este i nu poate deveni obiect, din actul nsui. De aceea obiectul artistic i este pentru ea altceva, un obiect al gndirii i al cercetrii, ceea ce pentru viziunea estetic el nu poate fi. Aici se afl temeiul pentru care atitudinea esteticianului nu este o atitudine estetic, astfel nct dac ea poate desigur s i urmeze, s i succead, ea nu poate ns s i se integreze, cu att mai puin s o precead sau s i se subordoneze. 3. Tudor Vianu, Estetica este tiina frumosului artistic Estetica este tiina frumosului artistic. Aceast precizare este cu att mai important cu ct aproape de-a lungul ntregii dezvoltri a doctrinelor de estetic, obiectul tiinei noastre era ntrevzut deopotriv n frumosul artistic, ct i n frumosul natural. Cel din urm nu prea a fi dect modelul mai frust i mai imperfect al celui dinti; dup cum acesta era considerat a fi replica mai desvrit i mai pur a celui din urm. Chiar un estetician ca Hegel, care nelegea s-i menin speculaia sa n domeniul exclusiv al artei, nu putea s se mpiedice de a recunoate anticipaia ei n frumuseea naturii. ,,Obiectul tiinei despre care tratm, scrie el, este frumosul n art. Frumosul n natur nu ocup un loc dect ca prim form a frumosului... Necesitatea frumosului n art decurge din imperfeciunile realitii". [...] 3.1. Problemele esteticii Preciznd c obiectul esteticii este frumosul artistic, am ntrebuinat un termen general care ascunde o multiplicitate de probleme despre natura crora trebuie acum s ne lmurim. Frumosul artistic este, n primul rnd, una din valorile culturii omeneti, alturi de valoarea economic i teoretic, politic, moral i religioas. Printre cele dinti preocupri ale unui sistem de estetic st i definiia valorii estetice, n sine nsi i n raport cu celelalte valori cu care se ntrunete n unitatea culturii. Aceasta va fi i chestiunea n faa creia ne vom opri, ndat ce vom fi ncercat rspunsul feluritelor ntrebri relative la obiectul i metoda tiinei noastre. Dar, valoarea estetic se ntrupeaz ntr-un anumit bun tangibil, care este opera de art i care poate fi descris n nsuirile particulare ale structurii lui. Ce este opera de art, care sunt momentele care o realizeaz, este a doua ntrebare pe care va trebui s-o considerm. Opera de art este apoi produsul unei anumite activiti creatoare i produce la rndul ei o serie de reacii subiective n sufletul aceluia care ia contact cu ea. Creaia artistic i sentimentele puse n micare de art sunt, aadar, alte dou probleme eseniale ntr-o cercetare ca aceea ntreprins n paginile de fa. Din mptritul trun13

chi al acestor probleme se va ramifica multiplicitatea consideraiilor care ntocmesc laolalt sistemul esteticii. 3.2. Metodele esteticii. Valoarea normelor n estetic Cele patru probleme ale esteticii reclam pentru a fi soluionate utilizarea unui material propriu i a unor metode adecuate. n ce fel circumscriem materialul pe care urmeaz s-l analizm i din ce puncte de vedere l vom considera, sunt ntrebri care trebuiesc lmurite din capul locului. Preocuparea de a stabili graniele ntre care se vor mica observaiile esteticii este cu toate acestea destul de recent n estetic. nainte de mijlocul veacului al XVIII-lea, estetica prea a nu cunoate dect un singur tip de art, o singur regiune a dezvoltrii ei istorice, pe care o aborda din singurul punct de vedere normativ. Estetica este pentru noi o disciplin normativ, n nelesul c nu se poate mulumi numai cu descrierea operei de art i a felului n care decurge procesul creaiei i al contemplaiei. Ea nu se poate restrnge nici la explicaia lor, prin punerea n lumin a raiunii lor de a fi i a mprejurrilor lor genetice. Estetica adaug acestor constatri o seam de prescripii relative la felul n care trebuie s se constituie opera de art i s se dezvolte creaia artistului i contemplaia amatorului. Chiar cnd aceste prescripii nu sunt formulate n chip expres, ele nu rmn mai puin nvluite i implicate n afirmaiile esteticii. mprejurarea c n cmpul esteticii explicarea se poate ntruni cu normalizarea provine din faptul fundamental, asupra cruia lucrarea de fa va reveni necontenit, c arta este o realitate istoric, supus mobilitii i condiionrilor vieii n societate, dar n acelai timp, privit ca o simpl ntocmire estetic, o unitate autonom, superioar micrii i relativismului istoric i determinat de singurele norme imanente. Din aceeai pricin, ni s-a artat mai sus c tendina modern de a explica poate atenua, dar nu nltura cu totul preocuparea de a normaliza. Recunoaterea caracterului normativ al esteticii, de la sine neleas n micarea mai veche a tiinei noastre, a ntmpinat ns numeroase obstacole n vremea din urm. S-a afirmat anume c, dac estetica dorete s ajung la rezultatele importante pe care le-au atins alte tiine ale spiritului, dar mai cu seam tiinele naturii, ea trebuie s renune la orice operaie de normalizare, mulumindu-se s constate realitatea faptelor. Vechea estetic normativ se nchidea singur ntr-un impas, pornind de la un concept normativ al frumosului i artei sub care adevrul lucrurilor se gsea de fapt ascuns. n loc de a ntreba faptele, pentru ca pe calea metodei inductive s ajung la adevruri generale cu privire la natura frumosului i artei, estetica normativ impunea cu anticipaie o noiune a acestora, care nu putea fi dect fals sau parial. Pentru a remedia aceste neajunsuri, un cercettor ca Gustav Theodor Fechner a propus metoda unei estetici pornind de jos n sus, de la observaia direct a faptelor i de la acea tratare inductiv a lor, care a asigurat succesul celorlalte tiine. Acceptarea normelor ar presupune, ns, un neajuns i pentru artistul creator. Creaia nu implic oare un regim de libertate, incompatibil cu constrngerea pe care normele o exercit? Epocile care au crezut cu trie n norme au produs artiti pedani, lipsii de avnt i fantezie, sau au stnjenit pe adevraii creatori, care au trebuit s se smulg de sub puterea lor. Orict de puternic va fi fost norma celor trei uniti n clasicismul francez, Corneille a tiut s-o nesocoteasc atunci cnd a fost nevoie. ncepnd cu Imm Kant, geniul artistic a fost mereu conceput ca o putere a naturii, lucrnd cu o spontaneitate pe care conduita, n raport cu normele, nu poate dect s-o altereze. i din acest punct de vedere se cuvine, aadar, ca estetica s renune la toate acele prescripii normative care sunt sau inutile, sau primejdioase. Cnd n sfrit prescripia normativ se adreseaz atitudinii noastre n faa artei, spontaneitatea acesteia se gsete de asemeni alterat. Lipsit de spontaneitate, contemplaia artistic nu mai are nici o valoare. Contemplaia artistic este n adevr o aciune de valorificare, valorificarea unui obiect ca oper de art. Singura valorificare valabil este, ns, aceea autonom, operat, adic dup motive strict personale. Valorificarea n raport cu normele este de tip eteoronomic, adic dup motive impu14

se de altcineva. A spune, deci, c preuieti un obiect ca oper de art, pentru c satisface anumite norme, este ca i cum ai spune c i place un parfum pentru c el este pe gustul unui semen de-al tu. R. Mller-Freienfels distinge odat ntre trirea unei valori i preuirea ei. Normalizarea impus contemplaiei ar atrage un conflict insolvabil ntre trirea i preuirea valorii. Dar, spontaneitatea contemplaiei trebuie meninut cu orice pre i pentru alte motive. Plcerea care o nsoete nu poate dect s slbeasc ndat ce facem contemplaia s ocoleasc prin contiina intelectual a normelor. n sfrit, adevrata intenie a operei nu se poate lumina dect n reaciunea spontan a contiinei. Tot ce turbur aceast spontaneitate face contiina contemplatorului ovitoare i nesigur. n acelai fel se socotete c instinctul, prin spontaneitatea lui, ne cluzete n aciunile hotrtoare ale vieii mai bine dect pot face indicaiile inteligenei. Attea obiecii au slbit n estetica modern metoda normativ. Dintre marile sisteme de estetic ale epocii noastre numai acela al lui Volkelt rezerv o parte formulrii de norme. Ct despre Th. Lipps, el afirm c norma nu este dect o alt form a constatrii ncheiate. ,,Trebuie s tim mai nti ce este frumosul, pentru a stabili apoi cum trebuie el s fie". Dar, o norm care nu este anticipativ nu mai este de fapt o norm. O norm a posteriori este o noiune contradictorie. Norma nu poate fi dect anticipativ i trebuie s rmn aa. Pentru cazul special al esteticii, utilitatea ei rezult din faptul c ea coincide cu nsui actul de delimitare al obiectului tiinei. Orice estetic trebuie s debuteze cu recunoaterea obiectelor pe care le vom numi opere de art i pe care urmeaz s le studiem. A le recunoate din capul locului nseamn a le recomanda. Un act analog de delimitare a obiectului ntreprind i celelalte tiine, chiar tiinele naturale, de pild zoologia care, mai nainte de a ncepe cercetrile sale, trebuie s defineasc mai nti ce este un animal. Numai c actul delimitrii nu dobndete n tiinele naturii un caracter normativ, de vreme ce acestea se ocup de realiti n afar de preuirea noastr i care nu se nlnuiesc n vederea unui scop, pe cnd tocmai acesta este cazul esteticii. Putem, astfel, spune ce este un animal, dar nu ceea ce trebuie el s fie. Nu putem defini, ns, frumosul artistic fr a nu arta ce trebuie el s devin pentru artistul care l creeaz sau pentru amatorul care l realizeaz subiectiv. A defini o valoare, cum este aceea realizat n opera de art, nseamn neaprat a o recomanda. Cci, valoarea artistic este inta ctre care se ndreapt nzuina creatoare a artistului i aceea pe care urmrete s-o realizeze contemplaia adecuat a amatorului. Valoarea artistic este din ambele aceste puncte de vedere reprezentarea unui scop. Este imposibil, ns, s definim un scop, fr ca n acelai timp s nu-l propunem. De altfel, nu numai estetica, dar i logica i morala se gsesc n situaia de a debuta prin definiia normalizatoare a obiectului lor, a adevrului i binelui. Lipsite de aceast concepie cluzitoare i de metoda pe care ele o implic, toate aceste discipline filozofice i pierd caracterul propriu i autonomia lor, transformndu-se n capitole speciale ale psihologiei sau sociologiei. Nu se poate apoi s nlocuim aciunea de normalizare printr-o inducie operat asupra faptelor, aa cum o dorea Fechner. Cci, dac nu vom ti ce este frumosul mai nainte de a proceda la examinarea faptelor, cum vom putea distinge printre acestea din urm pe acelea cu adevrat frumoase, din materia crora s se poat construi noiunea general a frumuseii? Observaia i experimentarea n estetic trebuiesc totdeauna conduse de o anumit concepie asupra frumosului, n lipsa creia ele ar amenina s rtceasc. Dar, aceast concepie cluzitoare nu poate fi ctigat dect pe calea normalizrii. S-ar prea, totui, c estetica ar gsi un material de fapte clasate i recunoscute n istoria artelor, nct cu privire la ele ar deveni inutil orice concepie conductoare. n realitate, ns, istoria artelor este i ea construit totdeauna n raport cu un gust al timpului i, prin urmare, cu anumite vederi normative n funciune. Astfel, goticul nu juca nici un rol n istoria artei mai nainte ca gustul romanic s-l fi impus. Barocul se bucur de o preuire i de un loc cu totul deosebit n istoriile artei datorite autorilor italieni sau germani. Pentru italieni, barocul este aspectul decadent n care sfrete Renaterea. Pentru germani, el nseamn o nou via a dinamismului gotic, nvingtor dup lunga opresiune n care Renaterea l inuse. Shakespeare era un autor barbar pentru gustul francez al veacului al XVIII-lea. Ronsard ajunsese un poet necunoscut pn cnd n-a fost din nou valorificat prin fapta lui Sainte-Beuve i preferina romanticilor. Nu numai, aadar, c istoria artei nu d esteti15

cii un material de fapte clasice, prin seleciune istoric, dar mai degrab faptele pe care ea le reine i sistemul n care le introduce sunt stabilite dup anumite norme anticipative. Nu este apoi deloc adevrat c artitii ar resimi ca o constrngere de nesuferit toate normele artistice, ci numai pe unele de un caracter particular, istoric sau tehnic. Normele generale ale artei se specializeaz n practica istoric a artei. Numai aceste forme speciale ale lor trezesc uneori protestul artitilor. Astfel, norma unitii i poate asuma modalitatea particular a unitii de timp, loc i aciune n drama clasic. Au existat poei dramatici n revolt fa de ,,cele trei uniti", dar nu fa de orice prescripie a unitii. N-au existat niciodat artiti care s prefere incoerena sau arbitrariul. Departe de a-l oprima, acceptarea contient a normelor elibereaz pe artist, punndu-l de acord cu legea intim a creaiei n el.

4. Roman Ingarden, Estetica filosofic i problemele ei fundamentale I. Estetica trebuie s fie definit, corespunztor cu domeniul ei de cercetare, prin contactul, ntlnirea, ,,la rencontre" dintre subiectul tririi cu un obiect, ndeosebi cu o oper de art, care reprezint punctul de pornire pentru desfurarea tririi estetice i legat de asta pentru constituirea unui obiect estetic. Analiza acestei ntlniri deschide drumul spre clarificarea tuturor fenomenelor i structurilor de baz mai importante pentru estetic i permite precizarea noiunilor eseniale corespunztoare. De asemenea, ea confer domeniului esteticii o unitate interioar i face posibil evitarea concepiilor unilaterale ale aa-numitei estetici ,,obiective", respectiv ,,subiective". II. Ca s poat clarifica noiunile de baz i drept urmare s poat oferi o viziune asupra relaiilor existeniale fundamentale i dependenelor dintre triri, obiecte (opere de art) i valori, estetica trebuie s fie o disciplin filozofic care, nu numai c le completeaz pe celelalte discipline filozofice ntr-un mod esenial, ci i obine din partea lor completri practice i metodologice. Mai cu seam pentru clarificarea problemelor privind modul de existen i structura operei de art, ea are nevoie de ajutor din partea ontologiei generale i a teoriei valorii. III. Personal sunt convins c metoda fenomenologic de cercetare a fenomenelor estetice a adus pn acum rezultate preioase i c aplicarea ei deschide perspective bune rezultatelor cercetrii viitoare. Nu pretind ns pentru aceast metod nici un fel de exclusivitate. Fiecare cercettor trebuie s-i aleag modalitatea de studiu i problemele de baz care i stau cel mai aproape. Pretenia ca o anumit metod s predomine duce, de obicei, la unilateralitate i la prejudeci care se cer evitate. Dar admind n principiu diversele metode i puncte de pornire ale cercetrii, trebuie totodat s se ntreprind ncercri de dobndire a unei nelegeri reciproce privitoare la aceste probleme, precum i o echivalare a rezultatelor eventual divergente. IV. Accentuarea faptului c estetica se cuvine s fie o disciplin filozofic nu trebuie interpretat n sensul respingerii cercetrilor empirice, ntreprinse n ultimii ani sub numele de ,,estetic empiric". Att studiile pur descriptive ct i cele cu caracter istoric n domeniul diverselor arte, precum i aanumita ,,tiin general a artelor", apoi psihologia comportamentului artistic creator, psihologia tririi estetice, sociologia relaiei cu operele de art i sociologia curentelor i modelor artistice, toate acestea nu trebuie contestate nici n problematica lor pe deplin justificat i nici n scopurile lor tiinifice. ntruct toate pot furniza rezultate interesante esteticii filozofice. Numai ncercrile de a nlocui estetica filozofic prin aceste cercetri empirice, ncercri care se mai manifest uneori, pentru c exist tendina de a i se nega rolul i sarcinile, trebuie respinse. Dup prerea mea, estetica filozofic este indispensabil att pentru clarificarea unor realiti i noiuni de baz ct i pentru nelegerea i interpretarea rezultatelor obinute pe alte ci.

16

V. Estetica filozofic furnizeaz studiilor de estetic ,,empiric" numeroase noiuni i legi eseniale clarificate, care nu pot fi descoperite pe cale pur empiric i inductiv. Totodat, i dezvluie esteticii empirice liniile directoare ale propriilor ei cercetri i-i expliciteaz ceea ce este aa-zis implicit i confuz. n acest sens construiete baza teoretic a aa-numitei ,,estetici empirice" i altor discipline care se ocup de probleme nrudite. VI. Elaborarea concepiilor sale de baz, estetica filozofic este independent fa de estetica empiric. n anumite cazuri particulare, a cror tratare presupune o bun cunoatere a materialului concret n domeniul artei, ea poate utiliza sfaturile esteticii empirice. n ciuda utilitii unei anumite colaborri ntre cele dou tipuri de estetici, precisa lor delimitare reciproc este deosebit de important, mai cu seam n ce privete deosebirea sensului problematicii lor i a metodei de cercetare. VII. Estetica filozofic cuprinde urmtoarele domenii distincte de cercetare: 1. Ontologia operelor de art i anume: a) teoria filozofic general a construciei i modului de existen al operei de art n general; b) ontologia operelor aparinnd diverselor arte (pictur, arhitectur, opera de art literar etc.). 2. Ontologia obiectului estetic ca o concretizare estetic a unei opere de art. 3. Fenomenologia comportamentului artistic creator. 4. Problema stilului operei de art i relaia acestuia cu valoarea operei. 5. Studiul estetic al valorii (valori artistice i valori estetice, fundarea lor n opera de art i constituirea lor n trirea estetic). 6. Fenomenologia tririi estetice i constituirea obiectului estetic. 7. Teoria cunoaterii operelor de art, a obiectelor estetice i, mai ales, a valorii estetice (critica evalurii). 8. Teoria sensului i funciilor artei (respectiv a obiectelor estetice) n viaa oamenilor. (Metafizica artei?). Toate aceste grupuri de probleme se afl n diferite relaii unele cu celelalte i nu trebuie tratate cu totul izolat de alte grupuri de probleme. Pe asta se ntemeiaz unitatea de sistem a esteticii filozofice. 4.1. Privire asupra problemelor actuale ale esteticii fenomenologice n crile mele, Das literarische Kunstwerk i Untersuchungen zur Ontologie der Kunst, am dovedit structura stratificat i quasi-temporal, cu diversele ei variante, a operelor n fiecare art separat. mpotriva acestei concepii nu s-au ridicat obiecii serioase. Dimpotriv, o serie de autori, ca de pild Nicolai Hartmann, Ren Wellek, Wolfgang Kayser, Mikel Dufrenne, se refer la ea n mod limpede iar alii, cum ar fi Susanne Lauger (Feeling and Form) sau Emil Steiger (Grundbegriffe der Poetik), este lesne de observat c ntreprind analiza operei de art parc n conformitate cu schema straturilor acesteia. Aadar, se poate presupune c trsturile principale ale concepiei mele pot fi considerate ca acceptate i pot fi folosite pentru cercetarea altor probleme ce ni se deschid n fa. Nici deosebirea, relevat de mine, dintre fundamentul fizic al operei de art, opera nsi i concretizarea acesteia, constituit prin intermediul subiectului tririi estetice (adic subiectul estetic) nu s-a lovit de o opoziie de principiu din partea cititorilor mei. M. Heidegger i E. Gilson au propus o interpretare conform creia ntre fundamentul fizic i opera de art n-ar exista nici o deosebire. Se poate ns demonstra c aceast interpretare duce la contradicii. N. Hartmann admite aceast deosebire dar o concepe ca pe o deosebire ntre straturi, de parc fundamentul fizic al operei de art ar fi unul din straturile ei de baz. Dar aceasta duce la o modificare a noiunii de strat n opera de art, face s i se atribuie ceea ce evident nu-i aparine, de pild cerneala tipografic i hrtia pe care este tiprit o carte. n felul acesta ar trebui s se considere c exist tot atia Faust de Goethe cte exemplare din acest poem au fost tiprite pn acum. n afar de asta, n 17

cadrul unei opere de art straturile ar avea o diversitate ciudat n ce privete modul lor de existen: aa-zisul strat de baz - dup opinia mea, fundamentul fizic al operei - ar exista n mod real, pe cnd celelalte ,,straturi", de pild al unui poem sau tablou (ceea ce, strict vorbind ar constitui respectiva oper), ar avea doar o existen eteronom, intenional. Ceea ce este inacceptabil. Aadar consider aceste chestiuni elucidate i nu mai sunt necesare noi discuii pe aceast tem. Dac se admite c exist o deosebire ntre opera de art i concretizrile ei estetice, atunci pare ndreptit s se opun valorile artistice valorilor estetice. Primele - dac n genere or fi existnd aparin operei de art i constau mai ales n anumite nzestrri ale acesteia sau ale componentelor ei. Respectivele nzestrri pe de o parte acioneaz asupra receptorului strnindu-i trirea estetic, pe de alta creeaz baza necesar constituirii n obiectul estetic a valorilor lui estetice. Baza o furesc anumite selecii de caliti estetic valoroase, dependente constitutiv tocmai de valorile artistice ale operei i antrennd dup sine apariia concret, fenomenal a valorii estetice, determin calitativ n mod adecvat. Ceea ce s-ar mai cere elaborat n legtur cu constituirea valorii estetice este - n primul rnd - o list exhaustiv a tipurilor de baz ale valorilor artistice precum i a nonvalorilor. Acestora s li se adauge tipurile de baz ale proprietilor armturii operei de art, neutr din punctul de vedere al valorii, de care depinde prezena acestor valori, respectiv nonvalori n oper. n paralel ar trebui s se stabileasc tipurile de baz posibile ale valorilor estetice i seleciile de caliti estetic valoroase, reprezentnd baza constitutiv pentru apariia ntr-un obiect estetic dat a valorii estetice. Deocamdat o asemenea list complet i satisfctoare lipsete, existnd numai un grupaj temporar i provizoriu [...]. n aceast privin se cere ntreprins o munc foarte migloas de cercetri analitice care s permit sesizarea cu deplina lor concretee a diferitelor caliti i precizarea sensului lor univoc. Dar munca cea mai dificil care urmeaz a fi fcut const n a stabili ce fel de caliti estetic valoroase pot aprea n cuprinsul unuia i aceluiai obiect estetic, care postuleaz coapariia cu ele a altora, i - n sfrit - care se exclud reciproc sau, n cazul unei coapariii admis ontologic, duc la ivirea unor caliti noi, disonante, cu valoare calitativ negativ. Cnd toate acestea vor fi elucidate, cnd vom ti care anume caliti i pretind reciproc apariia simultan ntr-unul i acelai obiect estetic, i cnd totodat se va vedea c sunt posibile numeroase asemenea selecii de caliti estetic valoroase care s-i pretind reciproc coapariia, atunci vom dispune de selecii de caliti estetic valoroase stabilite, care ivindu-se ntr-un obiect estetic vor antrena dup ele apariia unei valori estetice determinate calitativ. Iat singura cale pentru a putea stabili valoarea operei de art i a concretizrii acesteia ntr-un mod fundamentat i ct se poate de precis. Atunci nu s-ar pune n mod general i vag numai ntrebri pur formale cu privire la condiiile indispensabile i suficiente de apariie a valorilor estetice n obiectul estetic, respectiv n opera de art care l fundamenteaz, ci aceste ntrebri ar fi adaptate la existena concret a valorilor estetice precum i a calitilor estetice care se afl la baza lor. Ulterior, s-ar putea analiza ce fel de modificri sunt posibile n existena calitilor estetic relevante atunci cnd o valoare se menine sau dimpotriv ce consecine are dispariia acesteia. Dac s-ar lua n considerare i diferitele modificri posibile n cadrul tririi estetice n a crei desfurare este dat respectivul obiect estetic cu valorile sale bine determinate, atunci pe baza unor materiale concrete s-ar putea pune ntrebarea cu privire la condiiile de apariie ale unei valori estetice anumite, care ar putea ine parial de opera de art corespunztoare i parial de trirea estetic. Cu aceasta s-ar face primii pai n direcia elaborrii teoriei i criticii evalurii estetice. Generalitile vagi ale tratrii subiectiv sceptice de pn acum a evalurii estetice ar face loc cercetrii cazurilor izolate determinate concret, n care ar fi dinainte stabilit despre ce fel de valori ale unui obiect estetic este vorba, i n ce fel este el structurat; referitor la o oper de art n ce fel este determinat iar n privina tririi estetice n ce fel se desfoar. Prin prelucrarea unei multitudini de cazuri tipice s-ar obine un material concret care ar reprezenta baza teoretic a criticii de art. Deosebirea dintre valorile artistice i valorile estetice are drept consecin faptul c se cer deosebite dou tipuri ale evalurii: 1. evaluarea a nsi operei de art n ce privete valorile ei artistice i 2. evaluarea obiectului estetic n ce privete valorile sale estetice. Este limpede c operaiunile de cunoatere i n genere compor-tamentul subiectului care precedeaz la evaluare, trebuie s difere n 18

primul caz fa de al doilea. n cel de al doilea, evaluarea rezult din desfurarea unei triri estetice complicate, coninnd numeroi factori eterogeni, n vreme ce n primul caz trirea evalurii este cu mult mai simpl i se desfoar ntr-un mod mai previzibil. De aceea este n mult mai mic msur expus primejdiilor ,,lipsei de obiectivitate" de diverse feluri, dect evaluarea obiectelor estetice dup valorile lor estetice, n care joac un rol deosebit numeroi factori emoionali mai puin api pentru cunoatere. Cu aceasta dificultile stabilirii unor linii directoare generale ale ,,obiectivitii" evalurii se restrng fa de situaia actual, cnd problema evalurii este tratat ntr-un mod foarte general i ca atare i foarte vag, fr mcar s existe preocuparea de a delimita n mod clar domeniul valorilor artistice i estetice de alte tipuri de valori, de exemplu de cele etice. 5. G. Clinescu, Dificulti n definirea obiectului esteticii Estetica este o disciplin, sau mai bine zis, un program de preocupri, care s-a nscut, incontient sau nu, din nevoia simit de o ntins clas de intelectuali de a vindeca lipsa sensibilitii artistice prin judeci aa-zise obiective, adic n fond strine de fenomenul substanial al emoiei. Lipsa de bucurie artistic este un caz mult mai des dect s-ar crede i foarte muli indivizi dintre cei mai inteligeni citesc cri pentru scopuri strine de plcerea estetic, precum ar fi dorina de a se informa, satisfacia de a gsi n ficiune ntmplri asemntoare cu cele din viaa lor, sau mai ales judeci i prejudeci asupra vieii. Aceti indivizi, incapabili de a se pronuna asupra valorii artistice a unei opere, simt o mare uurare cnd printr-un raionament sau prin nsuirea prerilor unor critici ajung la ncredinarea c se afl n faa unei opere valoroase. Atunci se produce o adevrat bucurie, care ns nu e bucuria estetic, ci o bucurie psihologic, anume bucuria de a fi scpat de incertitudine. Ba, chiar sunt indivizi, mai rari, nu-i vorb, care pe calea convingerii ajung s aib i emoie estetic i s triasc apoi foarte bine opera pe care n-o puteau simi direct. Din aceast frigiditate s-a nscut, aadar, Estetica, ca propunere de a studia tiinific opera de art. ns, care sunt caracterele tiinei? O tiin ia fiin atunci cnd se descoper un fenomen nou sau, mai corect, cnd apare un nou unghi de vedere care face ca un grup de fenomene s nu-i mai explice suficient relaiile prin tiinele vechi. Emoia artistic e un fapt sufletesc, deci s-ar putea cerceta la Psihologie. ns, esteticianul pretinde c exist un aspect al unor emoii care le autonomizeaz, fcnd ca emoia artistic s depeasc emoia curat psihologic. Prin urmare, o tiin strict nou ncepe cu definirea fenomenului, ceea ce nseamn c acest fenomen exist nu ca un accident, ci ntr-un grup de fenomene asemntoare constituind o clas. Definiia se face prin artarea genului proxim, adic a sferei imediat mai largi care intr ca not n coninutul noii noiuni, i a diferenei specifice care ndreptete autonomia acestei discipline. Odat definit obiectul, urmeaz s se stabileasc metodele de cercetare i, n sfrit, se ncearc a se stabili ntre fenomene raporturi necesare, adic legi. Se pune ntrebarea: exist un fenomen autonom estetic, cruia s i se aplice metode speciale de cercetare care s conduc la legi? Operele de art au nti de toate un aspect fizic: cartea, tabloul, statuia sunt obiecte. Este de prisos a mai dovedi c discriminarea ntre lumea fizic a obiectelor i art e necesar, ntruct oricine i d seama c artistic nu e propriu-zis obiectul, ci sentimentul pe care obiectul l deteapt n noi. Va s zic, rmne lmurit c un grup de realiti fizice sau procese fizice (muzica, dansul) merit s se elibereze din domeniul fizicului i s intre n acela al psihologicului, constituind acolo o clas aparte. Dar, se pune ntrebarea, dac acum acest grup e ndreptit s ias i de aici i s-i capete desvrita autonomie. Piersica pe care o mnnc mi produce plcere, muntele pe care l privesc mi produce plcere, poezia pe care o ascult mi produce plcere. De ce oare aceste plceri ar fi att de eterogene, nct una din ele, cea strnit de audiia poemului, s cear neaprat constituirea unei tiine nou? Guyau, ntr-adevr, nu s-a sfiit s pun la temelia complexei emoiuni artistice o curat senzaie de vitalitate. Cei mai muli esteticieni ns au observat, nu 19

fr dreptate, o not particular emoiei artistice: aceea de a fi deteptat numai de opere, adic de produse ale geniului. Asta nseamn c arta presupune o organizare special a lumii fizice de ctre om. ns, aceasta e industria. Atunci ni se fac distinciuni mai subtile. Industria este utilitar, arta e gratuit. O scurt analiz dovedete numaidect nendreptirea definiiunii. Utilitatea nu e o not care s fac s nceteze emoiunea artistic, de vreme ce foarte multe opere de art au i un folos i, n general, artele s-au desfcut din industrii. Biserica Trei-Ierarhi a fost ridicat cu scopuri religioase, dar strnete emoiuni artistice. ntre util i frumos, ca produse ale industriei umane, nu este dect o deosebire de atitudine din partea noastr. De la unul la altul trecem prin schimbarea atitudinii de valoare. Copilul care linge o acadea n chip de coco, trece succesiv de la plcerea fiziologic la plcerea artistic i e mhnit cnd pentru satisfacerea celei dinti, mai imperioase, a fost silit s distrug pe cea de a doua. Dac rmne, deci, un adevr ctigat c arta e o expresie a umanitii, distingerea prin criteriile utilitii i gratuitii este ubred. Atunci s-a ncercat o autonomizare pe ci mai ndrznee care i-a gsit chiar la noi reprezentani drji. Este foarte firesc ca o naie tnr, cu puin experien artistic, s ncerce a avea certitudinea valorilor pe calea mijlocit a tiinei. Naiile care cultiv Estetica sunt i acelea mai lipsite de sim artistic. Germania are esteticieni, Frana are critici, Italia are i ea mai mult esteticieni, dar aceasta e o urmare a unei confuzii ieite din excesiva experien artistic ajuns la saiu. Chiar Frana ncepe s piard criticii i s capete esteticieni. Modalitatea prin care esteticienii romni au ncercat s autonomizeze fenomenele artistice se poate rezuma cu vorbele teoria capodoperei. D-l Mihail Dragomirescu, nti, i dup el d-l Tudor Vianu, cu aparat mai erudit, dar ducnd n fond la rezultatele celui dinti, fac din capodoper obiectul propriu al Esteticei, care nu s-ar ocupa cu poezia lui Bolintineanu, ori cu aceea a lui Alecsandri, ci cu poezia lui Eminescu, i nu cu toat poezia lui, ci numai cu aceea izbutit. Ct e de fals aceast teorie vede oricine. Capodopera nu exist obiectiv, ca un lucru asupra cruia se pot emite judeci universale, ci e o stare de spirit a unor indivizi, un sentiment particular de valoare. Fr s cdem ctui de puin n relativismul care a putut duce pe d-l E. Lovinescu din alt punct de vedere la teoria mutaiei valorilor literare, este hotrt c ajungem la denumirea de capodoper a unei opere numai pe calea anchetei. Ceea ce pentru unul este capodoper, pentru altul reprezint un scandal. Ieri se deplngeau opere care azi sunt socotite capodopere. Lipsete n cmpul artei acel consimmnt la percepie care face soliditatea tiinelor. Orict de relativ ar fi senzaia, dac cuiva i se pare c afar e cald i altuia c e frig, avem n termometre un instrument de obiectivare i de control. ns, care este mijlocul de a afla grania ntre oper i capodoper n mod obiectiv, nimeni nu ne spune. Judecata estetic se ntemeiaz pe impresia mea, care scap de restrngerea particularului prin consimirea altora, i e o pseudojudecat care se poate formula aa: sentimentul de valoare stpnete acum contiina mea. Putem s avem empiric sentimentul c o oper este capodoper, dar certitudinea, adic consimmntul general cu care se ncepe orice tiin, niciodat. nct, pus pe aceast baz, Estetica devine disciplina ciudat care nu-i cunoate obiectul. i de fapt, capodopera nici nu exist dect ca o denominaiune practic a entuziasmului nostru. Structural, ntre opera de valoare parial i capodoper nu e dect o deosebire de intensitate. Acelai proces de organizare, aceeai intenie se regsesc i ntr-o parte i n alta. Ar fi curios ca Luceafrul lui Eminescu s formeze obiectul Esteticei, ca disciplin autonom, iar Epigonii s rmn un simplu document psihologic. Am zis c ceea ce alctuiete o temelie a soliditii tiinei e metoda, i esteticianul pune mari ndejdi n probabilitatea de a descoperi nite procedee prin care s ajungem la convingeri chiar n absena impresiei. El ar dori s stabileasc normele producerii capodoperei, s fac din Estetic o tiin normativ preceptistic. E i aici o iluzie i un joc de cuvinte. n tiine, obiectul e real, consimit de toi, i metodele nu sunt dect mijloace potrivite obiectului spre a ajunge mai cu uurin la adevrul de formulat n legi. n Estetic, obiectul nsui este incert i metoda ar avea rostul s ne ajute s-l descoperim. n privina asta, sunt dou ipoteze care se pot gndi: se poate gsi o metod de a deter20

mina capodopera, ceea ce este totuna cu stabilirea mijloacelor de a produce capodopera; i nu se poate gsi. Dac s-ar gsi norma capodoperei, atunci s-ar ntmpla un lucru nspimnttor, vrednic de laboratoarele vechilor alchimiti. S-ar produce o dezvoltare de apocalips, fiindc arta nsi ar disprea. Cnd am ti cum se face o poezie genial, toi am deveni mari poei i arta s-ar preface n industrie. Dac norma nu se poate descoperi, suntem n neputin de a determina obiectul nsui al Esteticei, cu alte cuvinte rmnem cu tiina ruinat nainte de a fi ridicat-o. ntr-un chip sau altul, Estetica este o tiin care nu exist. De aici nu urmeaz numaidect c preocuprile estetice, adic acelea avnd un raport cu arta, sunt superflui. Orice observare a fenomenelor artistice n producerea lor i n efectul lor asupra contiinelor este instructiv. Se poate alctui un corp foarte util, empiric util, de observaii psihologice, sociologice, tehnice etc. asupra artelor, dar Estetica n nelesul de studiu obiectiv al capodoperei nu va exista niciodat. Toate strduinele esteticienilor sunt inutile speculaiuni n jurul goalei noiuni de art i orice estetic nu cuprinde mai mult dect ntrebarea, dac putem sau nu gsi criteriul frumosului, urmat de rspunsul negativ sau de prezumiuni insuficiente. E adevrat c esteticienii ncearc apoi s clasifice fenomenele artistice sau s studieze formele, cu o oarecare pretenie de metod naturalistic. ns, nu poi clasifica, nici studia ceea ce n-ai definit. De altfel, cercetrile acestea sunt renvieri ale unor puncte de veche retoric i dac ele sunt ndreptite n cadrul unei arte a conducerii i explicrii frumosului, ele n-au ce cuta la estetician. 6. Ion Ianoi, Estetica - filosofie (tiin, teorie global) a frumosului i/sau artei Esteticienii i recunosc identitatea de dou secole i un sfert. Ei s-au obinuit ntre timp cu moderna denumire a domeniului lor. ,,Estetica" a ajuns un termen curent. Unii l prefer ,,filosofiei artei", denumirea tradiional a disciplinei; alii i concep ,,esteticile" ca explicite ,,filosofii ale artei" (ale artei i ale unor zone, eventual, ,,extraartistice"). Fapt este c epoca de glorie a esteticii, dup ce Baumgarten i avansase respectiva propunere terminologic la mijlocul secolului al XVIII-lea, a corespuns unui larg i nalt interes filosofic frumos i pentru art. n abundena ,,esteticilor" moderne vom recunoate, totui, un semn al calitii lor schimbate. Avem n vedere transformarea componentelor unor filosofii atotcuprinztoare n discipline particulare de-sine-stttoare, eliberarea lor de sub tutela metafizicii i treptata lor fundamentare tiinific. i dac acest proces nu s-a conturat nc prea lmurit n primele etape ale existenei ,,esteticii", cu timpul el a devenit pronunat i nendoielnic, prin mpliniri precumpnitor lucide i exacte. 6.1. Dou metodologii, dou obiecte ntre ele au pendulat, n fond, opiunile disciplinei noastre, de la origini i pn n prezent. Preferinele au fost de partea unor puncte de vedere ,,nalte" sau ,,adnci" sau ,,minuioase", ,,sintetice" sau ,,analitice" sau ,,descriptive", mnuite de ctre ,,gnditori" sau ,,cercettori" - o cenzur logic tranant i practic relativ, posibil oricum doar n cadrul unui cuprinztor ntreg, o cenzur care permite ns delimitarea, valabil mcar n treact i la modul convenional, a unor optici mai accentuat ,,filosofice" sau mai pregnant ,,tiinifice". Gndite i cercetate s-au cuvenit, la rndul lor, frumosul i arta, domenii corelate i distincte nu mai puin dect metodele lor de investigare. Invocm nu ntmpltor laturile celor dou uniti ntr-o atare succesiune, ci pentru a sugera relaiile reciproce ntre polii subsistemelor. Cci dac n art vedem nucleul specializat i concentrat al frumosului, adic al unui domeniu n planul preocuprilor noastre mai cuprinztor, dar implicat celor mai diverse funcionaliti, vom recunoate, corespunztor, i simpatia marcat a meditaiilor ample - pentru frumos, iar a studiilor minuioase - pentru art. Efectele acestei duble afiniti s-au constituit ntr-o ,,filosofie a frumosului" i o ,,tiin a artei". Dezvoltarea lor paralel dateaz din antichitatea elin, de la opiunile platonian i aristotelic - op21

iuni pn la un punct distincte i opuse, dar atenuate de monumente ,,inverse" dinuntrul fiecrei concepii i care au darul s se estompeze opoziia lor exterioar. Adversitatea lor o reediteaz ns, mai ascuit, n antichitatea roman i evul mediu latin, speculativismul prin spiritul su neoplatonic, i poeticile, retoricile, stilisticile prin litera lor neoaristotelic. Renunnd pentru moment la nuanri, desprindem o destul de clar schimbare de accent de la o epoc la alta. Grecii mediteaz cu precdere asupra ideii de frumos i asupra substanei artistice; romanii analizeaz cu precdere formule i tehnici expresive. Teologii medievali se preocup iari de valene imateriale i metafizice. Renaterea i poteneaz, n schimb, interesul pentru realitatea natural i cea artistic, adic pentru structurile corelate ale artei cu ale lumii exterioare i, respectiv pentru descrierea migloas a materialelor, procedeelor i modelrilor artistice. Le invocm din nou deliberat mpreun, frumosul i arta, spre a sugera osmozele lor, implicate n nsui procesul delimitii. Contiina inseparabilitii finale nu poate opri totui, pe parcurs, pornirile separatoare. Cci dac poeticile neoclasicismului francez sau tratatele despre sculptur, pictur ori dramaturgice ale iluminismului englez, francez, ca i celui german timpuriu au vdit, n prelungirea ,,liniei" aristotelic-renascentiste, o nclinaie obiectual i metodologic pentru real, un real artistic care poate fi clar perceput i descris - filosofia clasic i cea romantic german, dornice de ample sistematizri, inclusiv n plan estetic, au acordat n schimb preponderen idealului. Max Bense distinge orientrile ,,galileic" i ,,hegelian" ale esteticii; o distincie care n parte se suprapune celei operate cu prilejul de fa, ntre preocuprile analitic-tiinific-informative i cele sintetic-filosofic-speculative, dar numai n parte, deoarece, spre deosebire de majoritatea confrailor si speculativi, Hegel a reuit s ngemneze viziunea larg teoretic asupra idealului estetic cu o deosebit de precis i de profund receptare i analiz a practicii artistice reale, antice i moderne, ianugurnd o posibil cale intermediar deosebit de fructuoas. 6.2. O tiin filosofic Esteticienii contemporani sunt supui asaltului din dou direcii opuse, una exclusiv ,,artistic" i alta excesiv ,,tiinific". Prima nu crede n vreo alt aproximare a faptului de art n afara celei ,,simpatetice", n care criticul se implic pn la identificare n opera individual, individual ,,retrit" i individual ,,recreat", cu mijloace artistice sau paraartistice. Estetica se dizolv, astfel, ntr-un act critic de tip ,,impresionist", care de fapt urmrete dublura original a unui prototip artistic original. Ne vom preocupa, cu acest prilej, mai mult de a doua direcie, ale crei amendamente au lrgit i mbogit mult cmpul de cercetare al esteticii, dar n acelai timp au i subminat, cteodat, modalitile de fiinare ale esteticii, sau cel puin ale unei anumite estetici, vreme ndelungat suprapus disciplinei ca atare. Este vorba de amintitele investigaii pozitive, fornd o arie restrns la o considerabil adncime. Antecedentele lor le descoperim nc n secolul trecut, n vremea transferului de interes ctre zonele artistice ,,de jos", studiate experimental, sau ctre o practic delimitat a creaiei, privit istoric. Explozia particularizrilor scientizate caracterizeaz ns, cu deosebire, teoriile artei n secolul nostru. Folosim termenul la plural, deoarece pe msura multiplicrii metodelor i obiectivelor de cercetare era inevitabil s se fi nmulit i efectele lor. Locul teoriei l-au luat teoriile asupra literaturii i artei, domeniul n cauz semnnd i el unui evantai larg deschis i cu razele din ce n ce mai ndeprtate unele de celelalte. i dac estetica de odinioar se reclam unitar, ncreztoare fiind n gestul unificator, de la o vreme ea a pit contient pe calea pulverizrilor - n plan fiziologic, psihologic, sociologic, lingvistic, matematic .a.m.d. -, acumulnd pe parcurs numeroase cunotine indispensabile progresului ulterior. Asupra multiplelor planuri plutete ns o incertitudine: sunt oare toate aceste ipostaze ale esteticii 22

cu adevrat ipostaze ale esteticii? Ctigndu-se enorm n zonele particulare, nu s-a pierdut, pentru o vreme, perspectiva general ?! ntrebarea (final i esenial) nu poate fi ocolit: se justific estetica altfel dect ca o disciplin prin excelena general i generalizatoare, la nivelul ntregii arte, al tuturor frumuseilor artistice i, ntro anumit msur, chiar extraartistice? Este de conceput ea altfel dect ca o ,,filosofie a artei i (sau) a frumosului", ca o ,,tiin general a artei i (sau) a frumosului" ?! Se cunosc ncercrile unui grup de esteticieni germani (Fiedler, Dessoir, Hamann, Utitz, Ltzeler, Baeumler sau Perpeet) de a distinge ,,estetica" de ,,tiina general a artei". i ele au demonstrat c, pentru vremurile mai noi, doar sistematica speculativ este insuficient i se impune, corespunztor, o intensificare a studiului istorico-teoretic al operelor de art concrete, ceea ce concord tendinei dominante a secolului, favorabil particularizrilor n cunotin de cauz. Totodat, aceste ncercri nu au pus la ndoial caracterul general, explicit sau implicit filosofic, al nici unuia dintre cele dou compartimente majore preconizate, inclusiv al studiului din urm, mai la obiect. Ele s-au meninut, ca atare, n interiorul esteticii propriu-zise, aa cum s-a configurat ca n epoca modern - chiar i delimitnd aspectul filosofic (Aesthetik sau Kunstphilosophie) de cel particular (Kunstwissenschaft, Kunsthistorie; Literaturwissenschaft, Literaturhistorie, Musikwissenschaft, Musikhistorie etc.). n schimb, tocmai pornirea violent pozitiv, n sens de particularizatoare, analitic, exact, delimitat .a.m.d., caracterizeaz, de obicei, colile lingvistico-logice (stilistice, semiotice, structuraliste, informaionale, matematice); orientrile psihologice (psihoanalitice, individual psihologice, psihofiziologice, psihoantropologizante); i, pn la un punct, colile sociologice (pe ramuri de activitate sau pe forme de conexiune cu publicul receptor) - cercetri care n mai mic msur urmresc o teorie general asupra artei n totalitatea ei (la nivel filosofic sau global tiinific), i mai degrab avanseaz un numr de teorii distincte asupra mai multor obiecte sau mai multor activiti artistice distincte. Sunt n afara oricror ndoieli hotrtoare mbogiri obinute prin aceast nmulire a ariilor i metodelor de cercetare. Dar oare ele s-au integrat esteticii propriu-zise sau unor discipline nvecinate, i nu cumva reprezint - dincolo de valoarea lor proprie - doar premise ajuttoare, importante sau indispensabile, pentru nnoirea ulterioar a esteticii? n mod curent, obinuim s asimilm diversele teorii artistice ale secolului unor ,,estetici" complete. Vorbim adesea despre ,,estetica" lui Jung, sau Bachelard, sau Tnianov, sau Eco sau Barthes .a. Desemnarea lor prin acelai termen nu anuleaz, totui, deosebirile de fond, de vreme ce fiecare analizeaz n mod difereniat cte o zon relativ limitat, i nu anuleaz nici diferenierile fa de estetica filosofic, atta timp ct muli dintre aceti ,,analiti" sunt de obicei puin interesai de statutul global propriu activitilor artistice. n susinerea opiniei exprimate, am invoca i atracia reciproc dintre particularizrile teoretice pe ramuri, genuri, specii artistice, pe de o parte, i cele bazate pe diferite puncte de vedere i metode, pe de alt parte. Tricotomica specializare a gndirii despre art, n profesiunea criticului (individual), a teoreticianului de ramur (particular) i a esteticianului (general), a fost de mult consemnat. Este ns interesant de remarcat c noile specializri, obinute din interferenele teoriei artei cu metodele diferitelor tiine (preocupat de expresia logic i lingvistic, legiferarea matematic, de activitatea economic, progresul tehnic, organizarea social sau substratul psihic), au preferat, de obicei, s se coroboreze inelului mijlociu al amintitului lan tricotomic. Folosindu-se anterior de ideea ,,particularizrilor", am prevzut tocmai aceast spontan i contient alian ntre particularele teorii ale artei (literare, plastice, muzicale) i particularele metode contemporane (lingvistice, sociologice, psihologice) - alian de care nu preget, bineneles, s beneficieze att criticul preocupat de individualizri ct i esteticianul dornic de generalizri. ntr-un cuvnt, analiza matematic a formelor poetice fixe, descrierea structural a straturilor unei opere plastice sau muzicale, descifrarea arhetipurilor mitice ale dramaturgiei sau dezbaterile asupra sociologiei romanului - dei nuaneaz critica fiecrui produs artistic n practic i mbogesc terenul sintezelor estetice n ansamblu, nu in strict de aceste ndeletniciri, ci se leag preponderent de 23

zona punilor ,,intermediare". Motiv pentru care de aceste cercetri s-au i ocupat cel mai frecvent teoreticieni, anume, ai literaturii, ai picturii, ai muzicii sau, i mai delimitat, teoreticieni ai prozei epice, ai formulelor i procedeelor poetice, ai orientrilor ,,abstracte" n pictur, ai muzicii seriale .a.m.d. Aceti teoreticieni, doar ai unei ramuri sau doar ai unei specii artistice, pot fi numite ntr-un sens indirect i convenional numii ,,esteticieni". Teritoriile apropiate de estetic, nvecinate sau interferente, nu se delimiteaz de ea nici cu uurin i nici cu strictee. Printre dovezile interpenetrrilor, am cita pe acei istorici ai artelor plastice au ai literaturii, din secolul nostru (de la Riegl, Wolfflin, Worringer, Gundolf, Huizinga, Curtius - pn astzi) care, preocupndu-se de sistematizarea unor morfologii, a unor stilistici sau a unor tipologii cuprinztoare, s-au declarat adepii unei largi viziuni asupra artei i au depit n permanen specialitatea lor iniial, fie n direcia esteticii ,,generale", fie ntr-aceea a filosofiei culturii. n ciuda unor situaii relative i nesigure, cu interpenetraii i amalgamri, vom considera estetica - n nelesul propriu al termenului - ca pe o filosofie general, teorie global) a artei i (sau) a frumosului. Surse: 1. Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Prelegeri de estetic, vol. I, Ed. Academiei, Bucureti, 1966 (traducere de D. D. Roca), pp. 7-9; 18-20. 2. Nicolai Hartmann, Estetica, Editura Univers, 1974, pp. 3-7. 3. Tudor Vianu, Estetica, E.P.L., Bucureti, 1968, pp. 9; 16-17; 23; 33-37. 4. Roman Ingarden, Studii de estetic, Editura Univers, Bucureti 1978 (trad. de Olga Zaiwk), pp. 375-384. 5. G. Clinescu, Principii de estetic, E.P.L., Bucureti, 1968, pp. 9-13. 6. Ion Ianoi, Estetica, E.D.P. Bucureti, pp. 9-14. II. Atitudinea i valoarea estetic Din punct de vedere metafizic atitudinea estetic face parte din cuprinsul atitudinilor umane fundamentale alturi de atitudinea pragmatic, cea magico-mitico-religioas, cea moral, cea teoreticexplicativ i n fine, cea interpretativ-comprehensiv. Se admite n mod curent c atitudinea estetic nu poate fi considerat o simpl facultate a spiritului, alturi, de pild de voin i gndire, care sunt, n mod indiscutabil aa ceva. De asemenea pentru a defini valoarea estetic, n mod curent se accept c n cuprinsul ei omul se exprim ca totalitate i ca organicitate a totalitii. Aceasta nseamn c ea presupune o empatie cu un ntreg care poate fi real, sau care poate fi imaginar, fabulatoriu. Oricum, de la romantici ncoace se vorbete tot mai mult i mai accentuat de o funcie fabulatorie a contiinei. Atitudinea estetic ine de ceea ce se numete neatenia la via" ea fiind o special distragere de la presiunea nevoilor vitale. n fapt, ea a i fost definit ca o suspendare a legturilor cotidiene" ale omului, adic o suprimare a ceea ce este nemijlocit pentru sufletul i spiritul omenesc. Atitudinea estetic este distins, adeseori, de atitudinea esteticianului. Ea ine de starea de druire n faa obiectului i i aparine creatorului i contemplatorului. Atitudinea esteticianului aparine, dup cum spune Hartmann, omului de cugetare adic filosofului care este preocupat de chiar natura acestui complex fenomen. Sunt cel puin patru concepte subsumate conceptului de atitudine estetic: simul estetic, interesul estetic, gustul estetic i idealul estetic. n istoria gndirii estetice Plotin este cel ce introduce conceptul de sim intern dndu-i i o semnificaie estetic. Cei care vor impune acest concept sunt ns esteticienii empiriti englezi: Addison (1672-1719) n Plcerile imaginaiei, Shaftesbury (16711713), Francis Hutcheson (1696-1782). Putem rezuma ideile lor astfel: a) exist un sim interior i acesta se fundeaz pe cele cinci simuri naturale ale omului, dar el, acioneaz integrndu-le pe acestea ntr-o reacie spontan de apreciere valoric; b) simul interior este pus n noi de natur i noi suntem fcui prin structura noastr s simim intuitiv i spontan ordinea, corespondena, simetria i msura din lucruri, din comportare i din idei (Shaftesbury este cel ce va considera c acest sim intern nu are prea mult de a face cu simurile propriu-zise; el este, mai degrab o funcie atot24

cuprinztoare a contiinei. Astfel el arat c, simul interior este legat de o mulumire a vzului" care trimite ns la cauza care a generat-o" adic la armonia prestabilit a universului); c) simul intern ca sim estetic progreseaz n constituia sufletului, adic este educabil: nu ochiul, vederea se perfecioneaz spun ei, ci privirea, nu auzul se perfecioneaz ci audibilitatea; d) tot ei pregtesc terenul teoretic pentru analiza filogenetic i ontogenetic a simurilor, inclusiv a simului estetic (de aceasta se vor ocupa Darwin, J. Marie Guyau, Karl Gross, Herbert Spencer, W. Wundt, A, LeroiGourhan etc.). Acest concept a fost considerat uneori drept marginal pentru estetic, dar n ultimul timp, n cercetrile de etologie s-au adus argumente suplimentare pentru a-l include n rndul conceptelor, dac nu centrale ale esteticii, cel puin n rndul celor principale ale acestei discipline. Oricum s-au conturat cteva concluzii acceptate din aproape toate perspectivele teoretico-metodologice: a) simul estetic se greveaz pe cel biologic dar acesta nu nseamn c el poate fi redus ntru totul doar la un sim natural. Simul estetic este i meta-natur, dup cum au consemnat doi gnditori att de diferii precum Mikel Dufrenne i Lucian Blaga; b) simul estetic presupune existena unui prag senzorial minim pentru culoare, sunet, tactilitate, gustativitate, olfactivitate (problema teoretic ridicat aici este aceasta: ce raport se instituie ntre pragul senzorial propriu-zis al omului i pragul sensibilitii estetice); c) simul estetic nu este propriu-zis un sim al coninuturilor" ci el este un sim al formelor" externe i interne. Conceptul de interes estetic este definit, n modul cel mai general ca fiind cel care consemneaz atitudinea activ a subiectului estetic n faa apariiilor, aparenelor, raporturilor de apariie, ntr-un cuvnt n faa a tot ceea ce se prezint sub aspect fenomenal contiinei. n orice caz, de la Kant ncoace, interesul estetic este definit drept interes dezinteresat", adic, interesul pentru obiectul nsui, pentru obiectul-ntocmai - astfel precum el exist n unicitatea, fenomenalitatea i aparena sa pentru subiectul receptor. Gustul este, cel puin n tradiia european un concept central prin care putem defini atitudinea estetic. n fapt, n toate limbile europene se spune judecat de gust ca un echivalent al atitudinii i aprecierii estetice. Tudor Vianu aduce argumente pentru alegerea simului gustului n postura de semnalizator al judecii estetice de valorizare: a) simul gustului are o dubl nsuire: el este un sim difereniat, dar n acelai timp el este i unul dintre cele mai puin raionalizate simuri; b) filogenetic gustul i-a pierdut importana pe care o avea, probabil, n fazele primare ale evoluiei; c) gustul are o mare varietate determinat filogenetic, corelativ ns, raiunea n-a putut s-l adapteze la regimul ei; d) gustul este un sim mai spontan dect tactul i mirosul care sunt simuri investigatoare. Redm n paginile care urmeaz un text semnificativ din Mikel Dufrenne pentru definiia gustului, intitulat Gustul i publicul. Textul este ales i pentru c el depune mrturie pentru modul n care se face distincia ntre temperamentul estetic i judecata de gust. Dac Kant apeleaz la aprioritatea formelor cunoaterii, adic aprioritatea intelectului i imaginaiei pentru a demonstra existena posibilei universalizri a judecii estetice, Mikel Dufrenne i ntemeiaz ntregul su demers pe ideia existenei formelor apriorice ale afectivitii". Pentru c exist o asemenea aprioritate se poate face trecerea de la componenta psihologic a gustului la dimensiunea estetic a acestuia. Devine astfel comprehensibil celebra formul: a avea gust nseamn a nu avea gusturi. De asemenea am ales textul Atitudinea n faa frumosului i adevrului, precum i Atitudinile n faa agreabilului i frumosului de acelai autor tocmai pentru c ambele depun mrturie pentru specificitatea atitudinii estetice n faa atitudinii teoretice i a celei a zonei agreabilului i vitalului. Pentru tema valorii estetice am ales texte reprezentative dup cum se vede din Tudor Vianu i Roman Ingarden. n ce ne privete considerm c valoarea estetic poate fi definit ntr-un mod sintetic prin urmtoarele caracteristici: a) ea este cea mai general valoare special, n sensul c ea se re25

alizeaz prin toate celelalte valori nefiind n final nici una dintre acestea; b) valoarea estetic este, n ultim instan o valoare fenomenal i nu o valoare substanial n sensul c n cuprinsul ei conteaz fenomenul esenial i nu esena fenomenului, cum se ntmpl n cazul evalurii teoretice; c) valoarea estetic este o valoare dependent de apariie i aparen, de raporturile de apariie, dup cum a demonstrat Nicolai Hatmann n Estetica sa; d) putem considera, pe urmele lui Tudor Vianu c nu exist valoare estetic dac nu ne plasm fenomenologic n sfera valorii estetice; e) valoarea estetic este o valoare subiectiv-obiectiv (Liviu Rusu spune coniectiv) n sensul c exist n acest caz un aport special al subiectului instaurator (formula consacrat n acest sens este aceea c nu exist obiect fr subiect, iar ceea ce n gnoseologie este solipsism, n axiologia estetic este un fapt normal); f) valoarea estetic nu este reductibil la configuraia obiectului; g) valoarea estetic este ntotdeauna alta n funcie de receptor, ceea ce nseamn c ea este saturat subiectiv prin multiplicarea la infinit a martorului individiual (tocmai de aceea avem o estetic a receptrii dar nu avem o etic a receptrii n sens strict, pentru c, valoarea etic nu depinde de receptarea moral; n schimb, valoarea estetic este sinonimul receptrii tuturor straturilor obiectului estetic n autodesfurarea acestuia n experiena estetic; h) caracteristica de nesuprimat a valorii estetice este impuritatea (Ion Ianoi) acesteia (impuritatea deriv din aderena la suport a valorii estetice; n fapt exist, o nevoie de suport, o sete de suport a spiritului omenesc: dac am fi spirit pur n-am avea nevoie de suport i, prin urmare nici de estetic); i) exist o relaie de solidaritate a valorii estetice cu suportul ei material, ceea ce este surprins excelent de ctre Umberto Eco n sintagma: imanena semnificaiei n expresie ; j) valoarea estetic leag individualul de general ntr-un chip aparte; k) caracteristica valorii estetice este aceea de a se realiza prin totalizare, ea fiind precum un organism suficient siei; l) n fine, valoarea estetic se poate defini numai prin raportul de fundare reciproc a valorilor i, n acest sens trebuie cercetate, modurile de fundare ale acesteia pe valorile vitale, pe cele ale agreabilului, pe cele morale, teoretice i ale sacrului (Nicolai Hartmann). Am inclus ca texte reprezentative dou fragmente din Roman Ingarden tocmai pentru a ntri ideea comun multor esteticieni conform creia valoarea estetic nu poate fi definit n absena tririi estetice, a experienei estetice i, nu n ultimul rnd, n absena circumscrierii obiectului estetic. 1. Mikel Dufrenne, Atitudinile n faa frumosului i adevrului Respectul pe care-l impune obiectul estetic e comparabil cu atitudinea pe care o solicit adevrul? Ni se pare c, oricare ar fi apropierea dintre frumos i adevr, aceste dou atitudini difer sub trei aspecte. Nu stpnim n acelai fel, mai nti, adevrul i frumosul. Evident, i unul i altul pot s apar ca un dat; sunt tot att de dezarmat i de convins prin evidena raional ct i prin evidena estetic, astfel nct pot spune deopotriv: verum index sui i pulchrum index sui. i dac se pretinde c adevrul presupune, spre deosebire de frumos, o activitate care nu e deloc scutit de ambiie sau de avariie, ne putem atepta la protestul apostolilor cunoaterii dezinteresate i care consider cunoaterea ca ultim scop al contemplrii. Trebuie s dezvoltm, totui, aceast diferen: chiar cnd parvine la acel punct maxim de puritate, n abdicarea puterii, cercetarea adevrului vizeaz o apropiere, operaiune ce se preteaz la manevre care o opun frumosului. Contemplarea adevrului rmne ntotdeauna preul unei asceze: plcerea pe care o ncerc e aceea a unei cuceriri. Adevrul poate s mi se impun ca o graie - ,,atenia este o rugciune natural" - i a trebuit cel puin s merit acest dar deschizndu-m lui. Cnd adevrul s-a prins n nvod, pot revendica proprietatea asupra lui ntruct l-am urmrit cu nverunare. Se ntmpl deci, ca stpnirea adevrului s fie avariioas dac, nchis oricrei noiuni de gratuitate, ea consider adevrul ca o avere cucerit n mare lupt. Fr ndoial c experiena estetic presupune, de asemenea, o ascez: e vorba de o educaie care ascute gustul i-i face loc mpresurnd orice prejudecat; reflecia prin care ne sensibilizm n faa frumosului este, de asemenea, un efort. Dar, orict de constant i de hotrt ar fi, acest efort nu poate merita integral graia - iat prin ceea ce se disting cele dou atitudini. Adevrul implic certitudinea, n timp ce experiena estetic comport impresia c ceva mi este oferit, ceva care nu depinde cu nimic de cercetarea i de zeului meu. Aa cum la Rimbaud, chiar dac Animus face menajul, Anima nu va veni dect dac i se cnt; ca i n cazul artistului: toate iretlicurile talentului nu-l dis26

penseaz de inspiraie; ca i n cazul spectatorului: toate avertismentele criticii, toate demersurile, refleciei nu sunt suficiente pentru a produce irezistibila eviden a frumosului. ,,Cutam frumuseea i te-am gsit", zice Pellas: ntre cercetare i descoperire exist un abis pe care prezena l umple printr-un miracol ntotdeauna nou. n al doilea rnd, adevrul i frumosul nu pot fi girate n acelai fel. Acest adevr pe care l-am cucerit va fi tratat ca o avere; el va fi capitalizat, motenit, schimbat; posed adevrul, dar sunt posedat de frumos. Totui, ar trebui s distingem dou tipuri de adevruri. Adevrurile necesare, de tip raional, i adevrurile pe care le putem numi, n mare, intuitive i subiective: vorbim aici de primele, de adevrurile care se rezolv n cunoatere, adic acela care se exprim n formule demonstrate, adevruri de care dispun prin obinuin i care nu pierd nimic din virtui dac rmn neutralizate. n faa acestora atitudinea noastr va fi ntructva aceea a unui demiurg, i e ntru totul legitim ca un oarecare orgoliu s se manifeste aici; manipularea adevrului m trimite la mine nsumi i m invit s m bucur de purtarea mea. Dimpotriv, experiena estetic nu se las, ca adevrul, capituleaz, i anume din dou motive; mai nti, pentru c domeniul adevrului este infinit, cunoaterea vizeaz o totalitate ale crei sisteme sunt apropieri ntotdeauna imperfecte, astfel c va exista ntotdeauna un progres de fcut i teritorii de anexat. Experiena estetic, dimpotriv, nu poate progresa n felul cunoaterii: dac exist progres, acesta nu poate fi dect acela al gustului care se rafineaz, se ascute i ne face mai disponibili i mai docili la obiectul estetic; dar acest progres nu lrgete imperiul esteticii ci, dimpotriv, fcndu-ne mai exigeni el tinde, mai degrab, s-l restrng. Dac, pe de alt parte, fecunditatea operaiunilor intelectuale ine de faptul c putem constitui cunotine care reunesc multiple experiene i autorizeaz altele, experiena estetic nu poate fi redus la cunotine, pentru c obiectul e de fiecare dat unic i de nenlocuit. Cnd aducem n discuie un gen artistic, o coal sau un stil, generalizm, de bun seam, dar riscm s nu mai percepem obiectul estetic; sunt istoric i critic, conceptele pe care le utilizez dau seama de natura operelor, de factura i de structura lor, dar ele m in la distan de actul comunicrii directe cu obiectul. Or obiectul estetic trebuie smi fie ntotdeauna prezent. Adevrul l-am descoperit i l-am neles o dat pentru totdeauna: pot acorda credit unui adevr pe care ncetez, provizoriu, s-l consult i s-l verific. Gndirea nu progreseaz dect cu condiia de a nu mai reveni ntotdeauna n urm, de a ncredina adevrul unui sistem de semne pe care-l pot manevra i de al crui coninut sunt asigurat fr s mai ntrzii n operaiile de explicitare. n timp ce experiena estetic, de ndat ce e ncheiat, nu mai las dect o amintire decolorat i van: cunoaterea care o nlocuiete nu va putea niciodat compensa aceast dispariie. Aici apare i se msoar diferena dintre cunoatere i sentiment: sentimentul nu se hrnete dect din prezena concret; n absena acesteia se ofilete, ca i sentimentul estetic, dealtfel, dac nu e susinut de resortul dorinei. S-ar punea spune c dac sentimentul de dragoste rezist absenei, dei pot s apar metamorfoze dureroase, sentimentul estetic nu poate supravieui absenei obiectului su. n sfrit, nu suntem aceeai n faa adevrului i n faa frumosului. Distincia sentiment-cunoatere se exprim, de asemenea, prin mprejurarea c, ntr-adevr, cunoaterea este anonim; am vzut mai nainte ce mndrie i ce plcere poate resimi cineva aflat n stpnirea adevrului. Totui, acest eu care cucerete i tezaurizeaz cunotine nu este eul concret, iar adevrul pe care-l stpnete nu e dect un bun interschimbabil i non-nominativ. n timp ce obiectul estetic, ntruct m druiesc lui n ntregime, m afecteaz i trezete un sentiment care m zguduie mai profund dect adevrul. Universalitatea adevrului - criteriul esenial - ine, fr ndoial, de obiectul su, dar mai nti pentru c fiecare face abstracie de sine: nu acced la adevr dect renunnd la ceea ce constituie profunzimea eului, reducndu-m la un cogito punctual. Universalitatea judecii estetice ine, dimpotriv, de puterea de afirmare i de persuasiunea obiectului, mai degrab dect de sacrificiul subiectivitii. Am spus mai nainte c ntmplarea fcut obiectului estetic e cu att mai fecund, cu ct ne fgduim lui mai deplin. Iat un alt motiv pentru care obiectul estetic m angajeaz i m leag mai profund dect adevrul: nu sunt un om pentru care doi i cu doi fac patru, aa cum sunt un om cruia i place Debussy. 27

Evident, nu putem conchide c punile dintre adevr i frumos sunt rupte i c reflecia filosofic nar fi autorizat s caute un adevr n frumusee. Exist cel puin o alt form de adevr n faa cruia atitudinea subiectului e mai aproape de atitudinea estetic. Adevrurile metafizice n sensul cel mai larg al termenului, care pe de o parte, nu se rezolv n cunoatere riguroas i universal valabil, ntruct ele nu au sens deplin dect pentru mine, adevruri care, pe de alt parte, apelnd la mine, devin, deopotriv, o vocaie i o constrngere sunt, totodat, distincte de mine i interioare mie. Aceste adevruri izvorsc dintr-o atitudine care nu e lipsit de afiniti cu atitudinea estetic; aceste adevruri, i nu adevrurile strict logice, sunt cele pe care le putem gsi amestecate n experiena estetic. Dar asupra acestei chestiuni vom reveni mai trziu. 2. Atitudinile n faa agreabilului i frumosului Caracterele prin care atitudinea estetic se distinge de atitudinea n faa adevrului sunt chiar acelea prin care suntem tentai s o apropiem de atitudinea n faa agreabilului. ntre admiraia estetic i dragoste exist, ntr-adevr, trsturi comune. n primul rnd, recunoaterea puterii altuia i acceptarea drepturilor sale: sunt tot att de dezarmat n faa obiectului estetic, ct i n faa fiinei iubite; nu m gndesc s retuez acest obiect, nici s transform fiina iubit, s uzez de unul i s abuzez de altul. Dac, dimpotriv, sunt incapabil de aceast bunvoin, dac sunt n primul rnd atent la mine i la ceea ce simt, nu voi realiza nici experiena estetic i nici experiena iubirii: convertind cei doi termeni n mijloace, degradez esteticul n agreabil sau fiina iubit ntr-o ocazie de aventuri n care m situez ca erou complezent: dragostea este aceea pe care o iubesc i nu pe un altul. Don Juan i Tristan se ntlnesc la cei doi poli ai mitului pasiunii, i anume ntr-un narcisism comun: primul i extrage o delectare mai mult sau mai puin secret din plcerile sale, al doilea din zbuciumul su. Este ns important de observat c druirea de sine pe care obiectul estetic o cere spectatorului e solicitat, n primul rnd, creatorului: orice creaie e un act de dragoste i iat prin ce anume credem c viaa artitilor ,,blestemai" capt ntregul ei sens: sub aparenele nechibzuinei, libertinajului sau nebuniei viaa lor atest renunarea la grijile cotidiene, la ngrijirea pe care fiecare, de obicei, io d siei. Trebuie s subliniem, totui, diferenele ce subzist ntre cele dou atitudini n faa agreabilului i frumosului. E vorba, n primul rnd, de o diferen de intensitate: experiena dragostei poate mbrca un caracter patetic i tragic ntr-o modalitate care-i este proprie. i pentru ce, dac nu pentru faptul c dragostea se ndreapt spre o persoan, iar admiraia estetic spre un obiect? (Ne rezervm cazul n care frumuseea este un atribut al persoanei i nu un caracter al operei de art). Gsim aici un alt motiv n virtutea cruia nu ne punem n chip asemntor ntrebri n legtur cu obiectul estetic i cu fiina iubit: experiena estetic i gsete ncoronarea n aparen; tristeea e n melodie sau n poem. i iat pentru ce, de asemenea, cunoaterea este, n fiecare clip i pentru fiecare, ca ncheiat: dac nv s vd altceva n melodie sau n poem, nu va fi vorba de progres, ci de conversiune. n timp ce cunoaterea unei fiine nu este niciodat ncheiat. Pentru c altfel spus, obiectul estetic este n ntregime n aparen, el mi se dezvluie fr rezerve, iar cunoaterea sa nu ntlnete obstacole dect din partea mea, datorit propriei mele impermeabiliti, n timp ce cunoaterea unei fiine care se poate ntotdeauna sustrage, preface sau mini, presupune, de asemenea consimmntul su. n acelai timp ns, transparena obiectului estetic este opacitate: dezvluindu-mi-se cu un fel de dispre pentru ceea ce sunt i indiferen pentru ceea ce este, el mi rmne strin: ,,Sunt frumoas, o muritori, ca un vis de piatr...". Dimpotriv, cunoaterea n dragoste presupune ca altul s mi se deschid i finalmente, s se uneasc cu mine, ntruct numai prin mijlocirea unei uniuni perpetuu nedesvrite se opereaz aceast cunoatere, ea nsi ntotdeauna nencheiat. Acesta ar fi, dealtfel, punctul n care apare diferena ntre cele dou tipuri de experien: dragostea solicit o uniune pe care obiectul estetic n-o cere, ntruct, acionnd asupra mea, m ine la distan. n dragoste, am contiina de a fi indispensabil altuia: orice dragoste este dragoste de bunvoin, act prin care substitui voina altuia voinei mele pentru a-l ajuta s fie el nsui. n timp ce, n faa frumosului i sub influena sa devin docil, dar fr ca frumosul nsui, s fie afectat: invulnerabil i 28

etern, el nu resimte nevoia omagiului meu. Nu-i pot da nimic din ceea ce-mi d, ntruct e perfect desvrit, orice retu raportndu-se ca un atentat. Cu o persoan ns, orice ntlnire e dialog, iar dragostea o chestiune care ateapt un rspuns; chestiune presant, pentru c un rspuns negativ ar conduce la disperare. Dragostea, de asemenea, se supune judecii altuia i se preocup de stima ce i se acord; ea vrea s-i dovedeasc i s-i probeze virtuile; nu va ezita s se supun acelor probe judiciare imaginate de romanul de curte, i nu att pentru a seduce pe altul, ct pentru a-l convinge de fora i de sinceritatea sentimentului. n plus, primul rspuns pe care-l ateapt dragostea e prezena i, pentru c aceast prezen e ncrcat de o semnificaie inepuizabil - singura care conteaz - dragostea nu sucomb n absen aa cum se ntmpl cu sentimentul estetic. Numai c, aici absena capt o dimensiune particular: ,,O singur fiin v lipsete i totul e pustiu". Acest vers e comentat de Jules Romains n felul urmtor: ,,Ideea de absen nu mai era o idee printre altele. Ea devenea una din marile categorii ale unui univers mental brusc repus la punct. Zgomotele navei mi preau a fi un fel de incantaie absenei". Aceasta pentru c prezena nsi rmne condiia darului pe care l atept i nceputul nsui al acestui dar care este reciprocitatea dragostei mele. Dar dac dragostea aspir la uniune, dac ea e dorin, pentru c altul i este indispensabil i complementar: e semnul decisiv al dragostei, semn care-i confer acea culoare de fatalitate celebr de poei: altul este alesul, de nenlocuit. Fr fiina iubit nu mai sunt eu nsumi, viaa nu mai are sens: ,,Cci la ce servete viaa, dac nu la a fi dat? i femeia, dac nu pentru a fi femeie n braele unui brbat?". Dimpotriv, obiectul estetic nu-mi este complementar. Indiscutabil, experiena pe care o iniiez n raporturile cu obiectul estetic m transform i m mbogete, dar aici e vorba de o aciune pe care o suport fr a o fi dorit cu aviditate, aciune pe care nu o exercit dect atunci cnd e prezent; or, tocmai n absen se msoar puterea dorinei - i trebuie s convenim c banalitatea i stringena cotidianului sunt suficiente pentru a neutraliza dorina estetic, cel puin la spectator. Sunt numai cteva observaii din care rezult c experiena estetic dezvluie trsturi singulare i incomparabile cu alte tipuri de experien. n cele ce urmeaz ne propunem s justificm aceast specificitate trecnd la analiza critic a experienei estetice, cutnd s degajm elementele a priori pe care ea le pune n joc n ceea ce constituie momentul ei cel mai nalt i mai semnificant. Vom trece, adic, la lectura pe care sentimentul o face expresiei: trecem astfel de la fenomenologie la critica experienei estetice. 3. Gustul i publicul Opera formeaz, n primul rnd, gustul. Mai nainte ns de a dezvolta aceast idee, trebuie s distingem dou concepii asupra gustului. n general, gustul exprim subiectivitatea n ceea ce acesta are mai arbitrar i mai imperios: n nclinaiile i preferinele sale. E un fapt c muzicii romantice i prefer muzica clasic, dup cum tot aa, e un fapt c prefer carnea bine fript i vinul sec: non disputandum. O psihanaliz existenial ar putea arta, probabil, c fiecare alegere exprim i confirm o manier unic de a fi n lume, alegere atemporal care mi pecetluiete destinul: gusturile mele sunt ireductibil pentru c ele particip la nsui ireductibilul care este, n fond, natura mea i mrturia finitudinii mele. Dar, astfel neleas, i chiar dac nc se definete ca proiect al unei lumi - subiectivitatea se recunoate n coninuturile sau n reaciile sale: ea se refer la sine mai curnd dect la lume. n acest fel, gusturile estetice exprim reacia naturii mele n raport cu obiectul estetic; ele presupun faptul c trebuie s fiu mai atent la mine, dect la obiect - mai atent, n primul rnd, la plcerea mea - cci ele se msoar prin plcerea pe care o gsesc n experiena estetic, plcere care nu-i are obria, ca atare, n obiect ct n mine sau, mai degrab, n acordul meu cu obiectul, n sentimentul pe care l ncerc, i anume acela de a fi confirmat n fiina mea sau de a fi relevat mie nsumi. Judecata de gust decide asupra a ceea ce prefer, n virtutea a ceea ce sunt. Or, aceast ntoarcere la sine, chiar prin intermediul obiectului estetic, nu este, n experiena estetic, esenial. Alain a sugerat acest lucru spunnd c plcerea nu este un element necesar n aceast experien, i c frumosul trezete mai degrab sentimentul sublimului. Sublimul va fi atunci, ntr29

un sens puin deviat, sentimentul nstrinrii noastre n obiectul estetic, sacrificiul subiectivitii, pe scurt, sentimentul care apare atunci cnd se renun la orice sentiment, la orice ntoarcere la sine pentru a fi al obiectului: cnd subiectivitatea este sublimat. n aceast situaie, subiectivitatea este proiect al lumii mai degrab dect ntoarcere la sine, ea intervine spre a cunoate mai degrab dect spre a prefera. Iat ceea ce ne oblig s definim gustul prin opoziie cu gusturile. Gustul poate orienta gusturile, dar poate s mearg i mpotriva lor: nu-mi place aceast oper, dar sunt capabil s-o apreciez, s-o recunosc. n timp ce gusturile sunt determinate, gustul nu este exclusiv. A avea gust, nseamn a fi capabil de judecat dincolo de prejudeci i parti-pris-uri. Aa cum observa Kant, aceast judecat este susceptibil s se ridice la universalitate. Aceasta, pentru c ea nu-mi cere dect s fiu atent la obiect - nu o decizie: opera nsi este aceea care se nfieaz i se judec. S notm, n acest sens, c judector drept este acela care las adevrul s se dezvluie i care se mulumete s pronune sanciunea: acuzatul este acela care se condamn. A judeca bine, nseamn a ne abine s judecm n msura n care judecata este prejudecat i arbitrar; nseamn a prefera preferabilul numai ntruct el se manifest ca atare, fr s formulm o preferin sau s ne strduim s lsm preferinele deoparte. A avea gust nseamn a nu avea gusturi, i iat pentru ce bunul gust rezid mai degrab n ne-alegere dect n alegeri. Hotrt, gustul poate inspira un fel de ierarhie ntre opere, dar cu condiia ca opera nsi s fie aceea care se recunoate major sau minor, ca opera nsi s fie aceea care i revendic locul. i este remarcabil ca bunul gust s fie n chip voluntar eclectic i fr fals contiin. El const mai ales n a evita greelile de gust, n a nu se lsa nelat de opere neviabile, de operele care caut efectul, care vor s impresioneze i s flateze subiectivitatea - i ceea ce este mai vulnerabil n ea - aa cum se observ n poezia sentimental sau n pictura moralizatoare sau erotic. Arta autentic ne abate de la noi nine i ne ndreapt spre ea. n acest fel, opera de art formeaz gustul. Prin prezena sa nsi - aa cum Alain a demonstrat-o mai pe larg - i aa cum o ilustreaz artele de ceremonie, i de asemenea muzica i poezia, opera de art disciplineaz pasiunile, impune ordine i msur, face ca sufletul s fie disponibil ntr-un corp destins. Mai mult nc, ea reprim ceea ce e particular n subiectivitate (fie n sens empiric, istoricete determinat, fie n ordinea capriciilor); mai exact, ea convertete particularul n universal, impune martorului s fie exemplar. Ea invit subiectivitatea s se constituie ca pur privire - liber deschidere asupra obiectului - invit coninuturile particulare ale subiectivitii s se pun n serviciul comprehensiunii i nu s o ntunece prin prevalena nclinaiilor ei. Opera de art este o coal a ateniei. i n msura n care se exercit aptitudinea deschiderii, se dezvolt aptitudinea de a nelege ceea ce trebuie s fie neles, adic putina de a ptrunde n lumea operei de art. Fr ndoial c, n sprijinul nelegerii poate interveni reflecia sau o ucenicie prealabil. Finalmente ns, e vorba de a intra n comunicaie cu opera dincolo de orice tiin i de orice tehnic: ceea ce n mod sigur definete gustul, pe care amatorul l poate revendica cu aceeai ndreptire ca i expertul. Prin gust, martorul se nal la ceea ce este universal n natura uman: dac nu putina de a constitui obiectul estetic, cel puin aceea de a-l justifica, de a-l recunoate, putin prin care judecata de gust este susceptibil s se ridice la universalitate. Aceast universalitate se manifest nc ntr-un al doilea mod de aciune al obiectului estetic: crearea unui public. De ast dat, vom da noiunii ,,public" un sens mai larg dect precedentul. Dar, opera este aceea care reclam i care suscit acest public. Ea are nevoie de el. i totui, un martor nu este suficient? Desigur, dar, de vreme ce sensul operei este inepuizabil, obiectul estetic ctig printr-o pluralitate de interpretri. Lectura sensului nu are niciodat un termen, iar publicul este ntotdeauna n situaia de a se extinde spre a o putea relua. Dac opera este inepuizabil, inepuizabilitatea ei nu este ca aceea a obiectului ale crui determinaii care l leag de lumea exterioar nu sunt niciodat epuizate i nici ca aceea a unui eveniment istoric al crui sens - chiar dac materia acestuia a fost incontestabil stabilit (,,Ioan fr ar a trecut pe aici...") - poate fi pus ntotdeauna n discuie pentru c nu va putea fi perfect neles dect prin raportare la totalitatea istoriei. Opera de art, dimpotriv, se desprinde din contextul su spaio-temporal: ea exist n spaiu i n timp, dar instituind un spaiu i un timp care-i sunt proprii. Opera de art este inepuizabil n maniera unei persoa30

ne. Nu pentru c se bucur de o libertate derutant. Ea nu are caracterul suspect al minciunii, nici caracterul imprevizibil al actului liber: ea este n ntregime egal cu ea nsi. Dar, faa pe care ea ne-o dezvluie, asemeni feei umane, pare a exprima ntotdeauna ceva care se afl dincolo de ceea ce putem sesiza. Sensul ei nu se epuizeaz prin ceea ce ea reprezint - i ar putea fi definit, rezumat i tradus asemeni semnificaiei obiective a unui obiect inteligibil - adic n felul n care se epuizeaz sensul limbajului prozaic. Ceea ce ea reprezint nu se dezvluie dect prin ceea ce ea exprim, iar expresia - chiar imediat sesizat - este nc insesizabil. Foarte important aici este faptul c obiectul estetic ctig n fiin prin pluralitatea interpretrilor care i se ataeaz: el se mbogete pe msur ce opera i gsete un public mai numeros i o semnificaie mai adnc. Totul se petrece ca i cum obiectul estetic s-ar metamorfoza, ar crete n densitate sau n adncime, ca i cum ceva din fiina sa nsi s-ar fi transformat prin cultul cruia i este obiect. De aceea, nu putem mprti opinia lui Sartre spunnd c operei i este indiferent faptul c supravieuiete autorului ei i c ea merit o ,,imortalitate subiectiv"; supravieuirea operei nu este indiferent dect autorului care nu mai este acolo pentru a se felicita. Cci, aceast imortalitate nu este numai consacrare, ci mbogire. Nu trebuie s credem c ea dezarmeaz opera i o face inofensiv: opera care nu moare continu s acioneze; probabil c, nu n felul n care acioneaz o oper recent, compus de un autor viu pentru un public viu, i care opereaz cteodat, n manier exploziv, dar fr ndoial cu o eficacitate cu att mai mare cu ct ea acioneaz mai n adncime. S-ar putea spune astfel c publicul continu s creeze opera adugndu-i sensul su, ca i cum respectul i entuziasmul ar fi prin ele nsele creatoare. De altminteri, nu s-ar putea spune c astfel stau lucrurile i n cadrul relaiilor interumane? Ceea ce sper de la prietenul meu, ceea ce prietenia mea ateapt de la el, este s fie el nsui, i el sfrete prin a fi: n acest fel, opera se asigur de ea nsi i crete prin conjuraia publicului. S vedem ns cum suscit ea acest public i cum se explic, pe de alt parte, faptul c un public se poate constitui i poate fi resimit chiar atunci cnd circumstanele percepiei estetice nu-l fac vizibil. Mai nti, prin aceea c, n esen, publicul nu este un ansamblu de indivizi, pentru c el nu se constituie prin extensiunea infinit a relaiei unui tu i a unui eu, ci prin afirmarea imediat a unui noi. Chiar la teatru, privirile nu se nfrunt i nu se msoar, ele nu se angajeaz n procesul dialectic al recunoaterii; privirile rmn fixate pe scen i nu se ncrucieaz dect asupra acesteia. Cellalt nu-mi apare n singularitatea sa provocatoare, ci ca unul ce-mi este asemntor i a crui fiin se reduce prin mine la actul personal pe care l mplinete mpreun cu mine. Dimpotriv, dac sunt atent la vecinul meu, fie i un singur moment, el devine individul concret a crui prezen m jeneaz, ale crui reacii sunt diferite de ale mele i pe care l bnuiesc c nu nelege nimic: publicul se dizolv pentru a face loc unei relaii mutuale a contiinelor, relaie care se mic n alt plan. Grupul nu este grup ,,esenialmente social" - aa cum spune Aron - dect acolo unde relaiile unui tu i ale unui eu sunt depite. Evident, obiectul estetic permite publicului s se constituie ca grup pentru c el se propune ca o obiectivitate superioar care leag indivizii i-i constrnge s uite diferenele lor individuale. Dac grupul, ca grup social, implic un sistem de sentimente, de gnduri sau de acte la care individul ader avnd contiina c se supune unei norme exterioare, publicul apare ca un grup caracteristic: el constituie o comunitate real, fundat nu pe obiectivitatea unei instituii sau a unui sistem de reprezentri, ci pe obiectivitatea eminent a operei. Opera m oblig s renun la propria mea diferen, m oblig s devin asemntor semenului meu acceptnd, ca i el, regula jocului care este aceea de a vedea i de a admira. Acela care, n loc s asculte concertul, prefer s fredoneze, sau acela care intrnd ntr-o expoziie de pictur, ridic din umeri n loc s priveasc, rupe pactul care st la baza constituirii publicului, sustrgndu-se n acelai timp, dup cum vom vedea, experienei estetice. Obiectivitatea operei i exigena pe care o comport impune i garanteaz realitatea legturii sociale. Acest gaj este n aceeai msur o limit care dezvluie caracterul indeterminat al grupului. Cci, publicul tinde mai mult, i ntotdeauna, s se deschid. Pe de o parte, ntr-adevr, opera nu este oper dect contemplat, ea nu suscit norme care solicit i regleaz o activitate determinat; ea creea31

z o participare, nu o cooperare; n acest sens, coeziunea grupului este precar pentru c nu poate fi probat dect n contact cu obiectul. Extinderea grupului, pe de alt parte, este indefinit. Semenul pe care l gsesc n acest grup dezvluie trsturi cu att mai nedifereniate, cu att mai mult cu ct el nu este colaboratorul unei ntreprinderi comune. Definit ca asociat al unei percepii, el nu este nc dect foarte vag definit, i de aceea toat lumea poate intra n cercul unui public. Se ntmpl, totui, ca publicul s aib impresia c particip la constituirea unei societi privilegiate n care nu acced dect iniiaii: capelele sau cenaclurile. Nu trebuie ns s dispreuim aceste secte, nu numai pentru c snobismul - care nu nseamn altceva dect grija de a prezenta publicul ca o elit - poate colabora la ridicarea gustului, chiar dac se apeleaz la scandal, ci i pentru c, probabil, sub aceast form voluntar restrns i exclusiv, publicul dobndete contiina c este un public. i este inevitabil ca publicul s se constituie n cerc restrns, mai ales n cazurile cnd opera, recent fiind, nu a beneficiat de timpul necesar difuzrii sau mai ales n cazurile cnd ea i pstreaz un caracter ezoteric i pare c vrea s-i rezerve secretul. n acest caz, publicul se simte determinat i selecionat de ctre oper. Dar, aceast particularizare a semenului, care este aproape complice, desemneaz un moment al unei dialectici care trebuie s conduc la o universalitate concret: e necesar ca semenul s comporte determinaii singulare pentru ca, pe msur ce noiunea de public se extinde asupra lui, ea s nu se dizolve ntr-o abstracie formal; a trebuit, astfel, ca ideea de om s o presupun pe aceea de cetean, tot aa cum ideea de naiune a presupus-o pe aceea de provincie; numai asumndu-i coninuturi concrete, ideea se poate dezvolta fr s-i piard substana, iar grupul s se dilate fr a nceta s fie grup. Pe msur ce opera mbtrnete, publicul su se extinde, orizontal i vertical totodat. Vertical, n nelesul c generaiile se succed pentru a face de gard n jurul operei. Sesizm importana deosebit a vechimii operei: generaiile i civilizaiile pe care opera - egal cu ea nsi - le-a traversat, mi sunt apropiate astzi, ceea ce face s m nscriu n continuitatea lor, perpetund astfel o tradiie. i nu exist tradiie fr ca ceva s fie transmis i care, n acelai timp, s nu transmit trecutul: n aceasta vedem oficiul operei, un oficiu istoric nu numai n sensul c ea depune mrturie n legtur cu trecutul din care a izvort, ci mai ales n sensul c opera leag, printr-o succesiune de priviri, trecutul de prezent. Orizontal, n nelesul c pe msur ce timpul contribuie la sporirea prestigiului ei, cmpul de influen al operei se lrgete. Dac Racine, care scria pentru civa curtezani ai Versailles-ului, este citit acum de ntreaga burghezie, situaia nu se explic numai prin faptul c burghezia a succedat aristocraiei i nici prin faptul c sistemul francez de educaie s-a democratizat; ci pentru c astzi suntem mai bine pregtii s-l nelegem pe Racine. O oper este adesea primit cu indiferen, cteodat cu nencredere sau cu furie: tot attea semne de incomprehensiune care permit aprtorilor ei s se uneasc. Dup un oarecare timp, dac opera n-a disprut din lumea cultural i chiar dac e n continuare contestat, ea i extinde audiena. Ceea ce ne intereseaz ns aici este faptul c pe msur ce publicul crete, el tinde ctre situaia de a nu mai fi public spre a se confunda cu umanitatea, nivel n care semenul i ntlnete semenul dincolo de particularitate. Aceast metamorfoz are o dubl semnificaie: pentru individul chemat la umanitate i pentru grupul care se transcende. n faa obiectului estetic, omul i transcende singularitatea i devine disponibil universalului uman: ca proletarul, pentru Comte sau Marx, om fr rdcini, liber de legturile i de prejudecile care aservesc contiina, capabil s regseasc n el calitatea de om i s ntlneasc nemijlocit pe alii n comunitatea estetic. Ceea ce separ oamenii sunt conflictele n plan vital, i de aceea lupta contiinelor la Hegel este o lupt pentru via. Obiectul estetic, ns, reunete oamenii pe un plan superior n care, fr a nceta s fie individualizai, ei se simt solidari. Preferm s spunem c contemplaia estetic este, prin esen, un act social aa cum sunt, dup Scheler, a iubi, a se supune, a respecta. Un act care comport cel puin o aluzie la altul ca la egalul meu, ntruct m simt sprijinit de el, aprobat de el i, ntr-un anume sens, responsabil de el. Chiar dac prezena implicit a altuia nu este prezena unei fiine de care sunt responsabil, e vorba de prezena unei fiine cu care sunt solidar. Exigena de reciprocitate pe care o presupune admiraia estetic rmne unul din sensurile universa32

litii formale a judecii de gust la Kant. La fel cum dragostea ateapt, n schimb, dragoste, iar autoritatea supunere, tot aa admiraia cheam aici admiraia. i n timp ce intersubiectivitatea fondat pe experiene originale, cum sunt acelea ale simpatiei sau ale dragostei, nu este nc sociabilitate ntruct relaia de la persoan la persoan nu este o relaie social - altul rmnnd n acest caz aproapele, totodat ireductibil distinct i unit cu mine, publicul este un grup social pentru c opera servete de numitor comun contiinelor care se dovedesc asemntoare. Se vede, prin aceasta, ce este ,,sociabilitatea estetic". Relund termenii lui Scheler, vom spune c publicul nu este o ,,societate", pentru c el nu este legat printr-un oarecare contract i pentru c nu angajeaz interesele. Publicul nu este, cu att mai puin, o comunitate, pentru c nu exist temeiul unor Erlebnisse colective n care s se scufunde: identitatea obiectului este aceea care asigur identitatea reprezentrilor; nu contiin colectiv, ci o contiin ordonat la un obiect comun. Cu un fel de ,,cosmos al persoanelor spirituale" ar trebui comparat publicul, cetate a spiritelor n care, dincolo de orice legtur fizic sau contractual, se manifest o solidaritate spiritual. n raport cu acest cosmos, publicul nu este, probabil, dect o form degradat, dar totui o form, aa cum la Kant universalitatea judecii de gust simbolizeaz realitatea unei republici a scopurilor atestnd nrudirea spiritual a fiinelor raionale. i dac este adevrat c comunitatea persoanelor este exigena care anim orice structur social real i scopul ctre care tinde, dac, n ali termeni, este adevrat c nchisul nu se opune deschisului, ci tinde ntotdeauna s se deschid aa cum individul se deschide pentru a ntlni omul, vom putea spune c fiecare grup tinde spre umanitate, idee n care vom regsi gndirea profund a unui Comte, ca i a unui Kant. i este probabil c lrgirea indefinit a publicului, a acestui grup deschis care se definete prin puterea sa de apel mai mult dect prin trsturile sale exclusive constituie cel mai bun semn i cel mai bun instrument al acestei vocaii umane. Transcriind aceste idei, am prezentat deja semnificaia umanist a experienei estetice, semnificaie pe care o vom verifica ceva mai trziu, artnd felul n care percepia estetic invit spectatorul s realizeze n el omul recunoscndu-l, n acelai timp, alturi de el, n public. O ultim observaie: orict de larg ar fi publicul i chiar dac el tinde s se identifice cu umanitatea, nu-l putem confunda cu masa, cu comunitatea vie a oamenilor, ntruct opera nu s-ar putea ordona n funcie de aceast comunitate dect cu condiia de a-i accepta i de a-i apra valorile, de a se pune n serviciul unei alte cauze dect aceea a artei. A existat, desigur, o art a maselor; mai mult nc, ntreaga art a fost art a maselor pn de curnd pentru c, n fond - am spus deja acest lucru - arta tinde s parvin la contiina de sine: arta pentru art este o idee nou. Pn la apariia acestei idei, artistul s-a pus n mod spontan n serviciul Weltanschauung-ului propriei sale comuniti, al credinei acesteia n epocile de credin; opera nu avea un public, ci o mas de fideli, mas care se recunotea n oper i care venea la aceasta spre a se instrui n legtur cu credina ei: la portalul bisericii Moissac, Evul Mediu nu venea s admire timpanul sculptat, ci s venereze Cristul, aa cum acesta va s apar n ziua Judecii. S nsemne aceasta c astzi opera nu mai are alte legturi cu publicul dect prin gustul artei pe care ea i-l comunic? Nicidecum, pentru c opera i aduce, nc, un mesaj, dar acordul dintre public i oper nu mai este un acord prealabil constituit, pentru c arta creeaz o comuniune care nu-i preexist. n afar de aceasta, credinele i valorile care cimenteaz comunitatea nu sunt n mod necesar - departe de aceasta -, valorile pe care obiectul estetic le exprim n felul su: acestea nu ntlnesc masa, ci i creeaz un public. Dar, oare astzi, este posibil o art de mas? Suntem tentai s credem ntr-o atare posibilitate, dac ne gndim la eantioanele care ni se prezint: icoanele de serie vndute pe lng catedrala Saint-Sulpice, filmul hollywoodian, romanul poliist. Este ns vorba de o art comercializat ale crei opere sunt produse n serie, de o adevrat uzurpare a tehnicilor artei de ctre comerciani. Faptul nu constituie ns un temei ndeajuns de puternic, pentru ca ideea unei arte de mas s fie proscris. Dar, dac astzi, dup convingerea lui Sartre, nu s-au stabilit un dialog ntre mas i art, nici chiar de ctre literatur, faptul s-ar putea explica, probabil, prin lipsa unui punct de sprijin pentru o credin comun. Dac o credin vie traverseaz comunitatea, ea va sensibiliza artistul i-i va gsi rezonana n obiectul estetic: dar, att timp ct aceast credin nu exist, artistul nu poate face altceva dect s propun credina sa cui 33

vrea s-o neleag: publicul su nu este dect un public i nu masa, dar rmne ca acest public s tind spre umanitate. Ridicarea publicului n planul umanitii nu este posibil dect prin oper. i dac obiectul estetic ateapt de la public nu numai consacrarea, ci i mplinirea sa, n schimb publicul ateapt de la oper promovarea sa n planul umanitii. Obiectul estetic nu aduce, deci, ceva publicului fr ca acesta s nu primeasc ceva de la el: publicul trebuie s-i fie public i s se ridice la universal. E de la sine neles c publicul nu se poate constitui ca public dect pentru c opera acioneaz mai nti asupra individului, invitndu-l, prin ea nsi, la ateniune i respect. Acest lucru ne va apare n toat lumina n momentul cnd vom trece la studiul percepiei estetice. Dar, trebuie s evocm, mai nti, problematica publicului, pentru c publicul amplific, ntr-un anume fel, aciunea pe care opera o exercit asupra individului i pentru c publicul apare ca un corelat al obiectului estetic: celelalte obiecte nu au public sau, dac au, acesta nu este comparabil cu publicul operei de art. Problematica publicului ne va face mai sensibil ambiguitatea statutului obiectului estetic, obiect care este, totodat, pentru noi i care comport un n sine. 4. Roman Ingarden, Trirea estetic

1. Concepia dup care obiectul cunoaterii, al activitii practice i al tririi estetice ar fi constituit de un acelai tip de real, nu se poate susine. Trirea estetic duce la constituirea unui obiect deosebit - cel estetic - care nu poate fi identificat cu obiectul real a crui percepere d primul impuls desfurrii tririi estetice i care de obicei, dac este o oper de art creat n acest scop, ndeplinete un rol de regulator n desfurarea acestei triri. 2. Orice trire estetic n deplina ei desfurare se svrete ntr-o multitudine de faze care - ntr-un caz ideal strict ornduite conform unor relaii motivate luntric - se succed ducnd la constituirea i la receptarea nemijlocit a obiectului estetic. Ea conine n demersul su felurite triri, componente pariale de diverse tipuri: att acte cognitive ct i de structurare sau dimpotriv doar de reflectare, precum i n sfrit de natur emoional. Toate se leag i se mbin n moduri diferite. Trirea estetic constituie o faz de via foarte activ, n care numai n anumite momente intervine receptarea pasiv. 3. Trirea estetic debuteaz atunci cnd pe fundalul unui obiect real (lucruri, procese) perceput sau imaginat apare o calitate deosebit - de obicei o calitate structural - care ,,nu-l las indiferent" pe subiectul tririi, ci i provoac o stare special de excitaie. Este o stare pe care o denumim ,,emoie estetic prealabil" i care nu are nimic n comun cu aa-numita ,,plcere". Bogat n momente felurite, ea se caracterizeaz n primul rnd printr-o dorin - nscut din emoie i un soi de uimire - de a poseda concret acea calitate productoare de emoii, care la nceput nici nu este surprins n mod limpede cu al su quale. Emoia prealabil provoac mai nti o atitudine activ a subiectului n direcia calitii care l-a emoionat, i prin aceasta pe de-o parte, introduce o nou faz a tririi estetice, pe de alta, ea nsi devine centrul de cristalizare al obiectului estetic, receptat n cursul devenirii sale. Totodat, emoia prealabil atrage dup sine numeroase fenomene consecutive care despart trirea estetic de tririle anterioare ale subiectului-receptor, conferindu-i acesteia un caracter deosebit. i anume: a) Se ajunge la o inhibare n desfurarea normal a tririlor i activitii subiectului-receptor ndreptate ctre obiectele lumii reale. Totodat se manifest o restrngere specific a cmpului contiinei sale. Dac emoia prealabil este relativ slab, atunci inhibarea (la care ne-am referit) trece repede, iar trirea estetic se ntrerupe. Se produce n cazul acesta ,,o ntoarcere" la procesele vieii reale nconjurtoare. De altminteri ,,ntoarcerea" survine i dup desfurarea deplin a tririi estetice. 34

b) Ecoul tririlor anterioare i al preocuprilor practice, care persist n mod normal n fiecare ,,acum" concret al omului, apare slbit sau chiar stins. Drept urmare, trirea estetic formeaz un ntreg desprins din cursul firesc al vieii cotidiene i care abia ulterior se integreaz (parc n mod automat) n totalitatea vieii noastre. c) Se produce o schimbare n orientarea de baz a subiectului tririi: n locul uneia firesc ndreptat ctre viaa practic, spre una specific ,,estezic". Datorit emoiei prealabile, credina primordial n existena lumii reale, inerent unui comportament firesc, alunec spre periferia contiinei sale, iar interesul subiectului tririi nu se mai dirijeaz spre obiectele reale i strile lor de fapt, ci spre ceea ce deocamdat este pur calitativ. Nu faptul concret, ci ,,cum" i ,,ce", adic produsul pur calitativ este acel ceva la a crui constituire duce trirea estetic i spre a crui receptare, ca obiect estetic, este orientat subiectul tririi. Ca urmare a acestei modificri de atitudine, momentul confirmrii, cuprins n actul percepiei obiectului nzestrat cu acea calitate emoional, sufer ,,o neutralizare" n sensul lui Husserl, fr ca prin aceasta s fie neutralizat nsi trirea estetic (vezi i punctul 7). 4. Emoia estetic prealabil constituie, i n fazele ulterioare ale tririi estetice, baza (resimit mai slab sau mai intens) dezvoltrii acesteia. Faza legat de ea nemijlocit const n contemplarea concentrat i activ a calitii care la nceput doar ne-a emoionat. Aceast calitate nu numai c trece n primul plan al cmpului nostru vizual (,,iese n fa"), ci ncepe totodat s se delimiteze i s se deosebeasc de cmpul primordial de date perceptive (acum neutralizate) i s constituie un ntreg. Dac este o calitate autonom, adic nu necesit nici un fel de ntregiri calitative, atunci prin aceasta procesul de constituire se ncheie: avem de-a face cu un obiect estetic relativ simplu i primitiv. Dac ns ntregirile apar ca indispensabile atunci trirea estetic, n desfurarea ei ulterioar, se ncarc de un soi de nelinite, devine o cutare insistent a calitilor apte s-o completeze. Totodat contemplarea acestei caliti astmpr pe moment dorina de a fi n relaie cu ea i se preschimb chiar ntr-un fel de desftare estetic. n mod obinuit aceast desftare strnete curnd o nou dorin de posesiune concret a calitilor estetice emoionale pe care subiectul contemplrii fie c le caut la opera de art dat nemijlocit, fie c i le proiecteaz numai imaginar. n urma acestui demers, calitile se suprapun peste ceea ce este dat nemijlocit i cu care se contopesc. n cazul n care calitile gsite nu se mbin armonios cu calitatea emoiei prealabile, ci duc la un dezacord, atunci se ajunge la ,,un rspuns la valoare" negativ estetic i emoional (vezi i punctul 6). n caz contrar (eventual pe baza evoluiei contemplrii unei opere de art), obiectul estetic care ia natere se structureaz tot mai deplin. 5. n acest proces estetic de creare a unui nou ntreg calitativ i de receptare a sa de ctre subiectul tririi se desfoar o modelare dubl a calitilor ce se ivesc: a) n structuri categoriale; b) n structura unui ansamblu calitativ polifonic. ad a) Calitile receptate concret sunt modelate categorial n sensul c le este adugat imaginar (,,eingefhlt") un substrat determinat de ele (ndeosebi ,,obiectul reprezentat" n opera de art), care ulterior ajunge la o actualizare n aceste caliti i dobndete caracterul unei ,,realiti" aparent autonome. Din aceast cauz, calitile relevante estetic mbrac parc forma categorial a determinrii acestor concretitudini aparent existente i totodat ntregul se mbogete cu caliti constituive noi, care mplinesc concretitudinile imaginare. Ceea ce s-a structurat astfel este ulterior receptat pentru sine de ctre subiectul tririi, care nu rmne impasibil, ci rspunde cu diferite emoii. Astfel se ajunge la o relaie emoional intim a subiectului tririi cu concretitudinile reprezentate n obiectul estetic (mai cu seam cu persoanele reprezentate dimpreun cu destinele lor). ad b) Atunci cnd subiectului tririi estetice i se dezvluie nu o calitate simpl ci mai multe, de obicei acestea nu apar izolate una lng alta, ci se organizeaz ntr-un ntreg coerent. Ceea ce nseamn c: 1. fiecare dintre ele se schimb calitativ sub influena celorlalte caliti cu care apare mpreun; 2. n mod normal aceasta se exprim n structura ,,aparenei" respectivei caliti la ntregul calitativ 35

(calitatea i pierde caracterul de absolut autonomie i independen); 3. modificarea reciproc a calitilor mpletite ntre ele duce la apariia unei caliti noi (,,structuri") supraetajate peste stratul material i cuprinznd ntregul ansamblu; 4. ntr-un caz anumit se poate ajunge la constituirea, n cadrul calitilor alctuind substratul material al structurii, de pri componente ale ntregului, care totui nu lezeaz unitatea ansamblului. Atunci ntregul este fracionat i tipul lui formal constituie o structur specific a obiectului estetic, care depinde de desfurarea procesului estetic de modelare. Ceea ce nseamn c: meninndu-se aceeai multitudine a calitilor de baz, structura obiectului estetic poate alctui n alt mod, n funcie de desfurarea procesului estetic de modelare. ,,Structurarea" diferit a obiectului este o trstur specific a tririi estetice. Ei i este subordonat modelarea categorial a ,,obiectelor reprezentate" n opera de art i a obiectului estetic el nsui. Constituirea de ntreguri calitative structurate i independente constituie inta final a fazelor creatoare ale tririi estetice. 6. n fazele tririi estetice discutate pn acum apar elemente de trei feluri: a) emoionale (emoia estetic, desftarea); b) activ-creatoare (crearea obiectului estetic ca ntreg structurat calitativ); c) pasive, receptoare (receptarea concret a produselor calitative, constituite). Drept urmare, aceste faze se remarc printr-o dinamic caracteristic i printr-o nelinite a cutrii i a gsirii. Spre deosebire de ele, n ultima faz, trirea estetic ajunge la un fel de satisfacie. Atunci are loc simirea (aceast noiune - n german: intentionales Fhlen - a fost introdus de Max Scheler n consideraiile sale referitoare la valorile morale) intenional contemplativ, ptruns de emoie a obiectului estetic constituit. Aceast simire intenional reprezint experiena specific, iniial, a valorii estetice ca atare, dei n cadrul nu se ajunge la deplina concretizare a obiectului estetic, care se realizeaz abia n cunoaterea estetic supraetajat tririi estetice. Simirea estetic intenional duce totodat la rspunsul estetic iniial la valoare. Dac rspunsul este pozitiv, atunci are loc forma unei recunoateri emoionale cu care gratificm obiectul estetic; dac este negativ const ntr-o respingere, o condamnare a unui obiect estetic lipsit de valoare, euat. De experiena estetic a obiectului estetic trebuie deosebit aprecierea valorii sale, care se svrete pe baza acestei experiene ntr-o atitudine de pur cunoatere. De amndou trebuie deosebit evaluarea valorii artistice a operei de art. n unele cazuri trirea estetic nu duce la constituirea obiectului estetic; ceea ce apare atunci nu sunt dect un fel de disiecta membra. n acest caz att experiena a ceva estetic valoros ct i rspunsul la valoare lipsesc. 7. n aceast ultim faz a tririi estetice este coninut un moment deosebit, datorit cruia ea nu trebuie aezat printre cele ,,neutralizate" sau pur i simplu ,,neutre". E vorba anume de un moment de confirmare, care privete obiectul estetic gata constituit: acesta este recunoscut drept ceva existnd ntr-un mod propriu. Dimpreun cu el mai apar trirea estetic i alte momente ,,tetice" (ce ndeplinesc funcia de confirmare), care se refer la concretitudinile eventual reprezentate n cadrul obiectului estetic i le plaseaz n lumea reprezentat, quasi-real. 5. Judecata de valoare estetic 1. Doresc s dezbat dou probleme: a) n ce const esena judecii de valoare estetic i b) ct este de ndreptit relativismul estetic subiectiv. La prima vedere ntre aceste dou probleme ar prea s nu existe nici o legtur. De fapt, se poate demonstra c relativismul estetic subiectiv se nsoete de obicei cu o interpretare greit sau cel puin unilateral a judecii de valoare estetice. 2. Fr ndoial emitem judeci n care anumitor obiecte, i mai ales obiecte de art, le atribuim calificative care le evalueaz, ca de pild ,,frumos", ,,urt" etc. Dac sunt ntr-adevr judeci sensu stricto, atunci se deosebesc de altele, pur teoretice, doar prin coninutul lor i ca atare nu constituie judeci de un fel deosebit. Ele sunt poate totui absolut necesare, att spre a ne putea da noi nine seama cu ce venim n contact de fapt n cadrul tririi estetice, precum i spre a ne putea nelege cu alii referitor la rezultatul evalurii noastre efectuate asupra respectivului obiect. Ar fi totui greit 36

s vedem ntr-o asemenea judecat - aadar ntr-un act par excellence de natur intelectual - ,,o apreciere" sau mai bine zis ,,o evaluare" a unui obiect estetic. ntruct evaluarea nu se produce n judecat, ci n cadrul ei culmineaz, e suficient s fie precizat i formulat conceptual. Evaluarea are loc ntr-una din fazele finale ale tririi estetice care conine numeroase i felurite momente, i din aceast cauz depete cu mult raionamentul pur intelectual. Ea nsi rmne ns ntr-o relaie nemijlocit cu fazele tririi estetice ce o preced, n care se efectueaz de fapt experiena estetic i se constituie obiectul estetic. Este parc o concluzie a acestei experiene i o reacie primordial, originar a subiectului care percepe, fa de ceea ce s-a structurat i ni s-a dezvluit n trirea estetic. Evaluarea nu trebuie desprins de acest fundament dac urmeaz s se efectueze n mod serios i s-i exercite funcia specific i de nenlocuit. Ne vom ocupa ulterior cu explicarea mai amnunit a evalurii estetice. Pentru nceput, trebuie s subliniem c judecata de valoare - ca operaie special i ca produs al ei structurat i precizat lexical - poate fi desprins de trirea estetic i mai ales de experiena estetic i rezultatele acesteia i, ca un act pur intelectual, poate fi emis ,,orb". Aa se procedeaz uneori ,,criticii" care utilizeaz o serie ntreag de criterii nvate, cu ajutorul crora se orienteaz cu privire la valoarea unei opere adesea inaccesibile lor i apoi emit, n deplin linite, o judecat calificativ, fr mcar s bnuie nfiarea specific a operei, respectiv a obiectului estetic nlat pe fundamentul ei. Judecile de valoare emise astfel pot fi juste - mai degrab ntmpltor dect printr-o dignitas proprie - dar destul de des se ntmpl s fie false. Cel ce nu cunoate experiena estetic i dezvluirea prin mijlocirea ei a unei valori estetice concrete, cel care nu o ia n seam sau nu nelege n ce const funcia proprie tririi estetice, cel care i concentreaz atenia doar asupra judecilor privind obiecte valoroase estetic i ine seama numai de ele, acela este deosebit de vulnerabil n faa argumentelor relativismului subiectiv i deseori se simte n faa lui fr aprare. Deoarece judecile de valoare desprinse de experiena estetic, sunt lipsite de o fundamentare corespunztoare. Ideea relativitii nu le refuz ntr-att valoarea de adevr, ct ncearc s arate motivul pentru care, dei nefundate i de fapt (dup opinia relativitilor) false, pot fi totui socotite, n mod greit, drept adevrate. 3. De gustibus non est disputandum este concluzia scepticismului estetic, decurgnd din relativismul estetic. Acesta din urm ofer argumente explicative n favoarea faptului c sunt inutile discuiile n contradictoriu n privina a ceea ce i place. De fapt exist dou argumente de acest fel: a) Aceeai oper (aceeai catedral) o dat ne apare ca frumoas i aa este apreciat, pe cnd, alt dat este apreciat ca urt. N-are nici un fel de importan - n cazul acesta - dac aa i se pare aceleiai persoane sau unor persoane diferite. b) Ceva de felul unei catedrale sau a unui tablou nu poate fi nici frumos nici urt. ntruct acestea sunt obiecte fizice (lucruri) i printre proprietile lor nu exist nimic care s fie ,,frumos" sau ,,urt". E drept c respectivele ni se par uneori frumoase sau urte, dar nu-i vorba dect de o simpl aparen. Faptul c se ajunge la asemenea experien este fundamentat de proprietile tririi i de capacitatea perceptiv a privitorului. i cum acesta se schimb de la caz la caz, i judecata de valoare este de fiecare dat alta. 4. Aceast argumentare ns nu rezist la critic i se bazeaz pe presupuneri greite. i anume: a) Din faptul c un anumit obiect bine determinat este apreciat, o dat drept frumos i alt dat drept urt, sau chiar apare n mod concret astfel, nu decurge c ar fi ntr-adevr urt. Nu nseamn deloc c am greit, nu prima dat ci a doua oar. i ar putea s se ntmple tocmai dimpotriv. n aceast argumentare se pornete de la presupunerea c, n ambele cazuri obiectul apreciat a rmas acelai, c numai aprecierea a variat. Ceea ce nu este deloc sigur i ar trebui dovedit n fiecare caz n parte. S-ar fi putut ntmpla s se fi schimbat ntre timp sau s i se fi artat privitorului cu alte proprieti, relevante pentru frumuseea operei. ntruct ceva ca ,,frumosul" pare s fie o calificare a unui obiect derivat din alte proprieti. Receptarea unei opere de art - fie ea o oper literar, muzical sau pictur - este ntotdeauna parial. Opera este sesizat doar cu o parte din nsuirile ei. n cazul acesta deosebirile ei n evaluare nu trebuie s decurg din deosebirile comportamentului subiectiv al privi37

torului. Mai trziu voi indica i alte motive ale deosebirilor posibile de apreciere ale obiectelor estetice. b) Dac operele de art ar fi ntr-adevr ceva de tipul obiectelor fizice, ar fi cu totul firesc s nu li se poat atribui cu deplin ndreptire nici un fel de valoare estetic. i anume din motive pur ontice, ntruct tot ce este fizic nu poate avea dect nsuiri ,,fizice". Dar i din cauze epistemologice, fiind socotit obiect fizic numai acela care ne este dat printr-o experien senzorial cu totul neutr pe plan emoional. Deoarece din punct de vedere epistemologic se consider c numai o percepie sensibil, neutr, constituie baza experienei necesare n vederea receptrii unui obiect fizic i a proprietilor sale. Ulterior acest principiu este extins - fr s se bage de seam - asupra tuturor obiectelor exterioare, ceea ce nceteaz s mai fie corect. n cazul nostru se cuvine pus la ndoial faptul c operele de art sunt obiecte fizice sau psihice, ct i faptul c ne pot fi date n acte de experien senzorial sensibil neutre din punct de vedere valoric, dei este nendoielnic c pentru subiectul care le recepteaz sunt obiecte deosebite, exterioare lui. Lucrul acesta este i mai ndoielnic cnd e vorba de obiecte estetice i de modul de a fi receptate. n mai multe studii ample, printre care i n cartea mea Das literarische Kunstwerk (1931), am ncercat s art c operele de art (tablourile, sculpturile, operele arhitectonice, muzicale, poetice) sunt creaii intenionale de un tip special, care, ce-i drept pretind o baz ontic i o gsesc n obiecte fizice adecvate acestui scop. Cu proprietile lor specifice ns, ele depesc cu mult trsturile respectivelor obiecte. Ele sunt totodat produse schematice care, din diferite puncte de vedere, conin zone de indeterminare precum i momente doar poteniale. Aceste produse schematice constituie numai puncte de pornire pentru svrirea unei triri estetice, n care sunt concretizate i actualizate. Unele din zonele lor de indeterminare sunt aceste situaii ntregite (umplute) i nlturate, iar unele din momentele lor poteniale sunt actualizate. n procesul acesta, deseori foarte complicat, se ajunge la constituirea obiectului estetic, care este totodat un produs intenional, dei cum fundamento in re, i abia el reprezint obiectul evalurii estetice. Nefiind nici fizic, nici psihic, nimic nu-l mpiedic s poarte momente extrafizice, respectiv extrapsihice, i prin urmare s poat fi ,,frumos" sau ,,urt". Totodat se ivete posibilitatea ca una i aceeai oper de art s fie concretizat n diferite cazuri n moduri diferite, i se mai poate ntmpla ca de fiecare dat un alt grupaj al zonelor sale de indeterminare s fie nlturat i alte momente poteniale s fie parial actualizate. Drept urmare, la contemplarea unuia i aceluiai obiect de art se pot constitui diferite obiecte estetice, purttoare a diferite caliti valorice, i, ca atare li se pot atribui n mod ndreptit valori diferite. Ba chiar trebuie s se aib n vedere c acesta este cazul normal. Se dovedete aadar din nou, c din deosebirile evalurilor i drept consecin a dezacordului n judecile de evaluare estetic privind unul i acelai obiect de art, nu trebuie neaprat s reias c una dintre ele, cu att mai mult toate, ar fi false. n principiu ambele pot s fie adevrate sau eronate. Ajungnd aici, nc nu putem afirma nimic decisiv cu privire la adevrul judecii de valoare estetic. Dar ni se deschide n fa posibilitatea ca, n ciuda deosebirilor de apreciere, s existe o strns relaie ntre valoarea obiectului estetic i sensul evalurii. Aceast relaie poate s certifice valabilitatea evalurii, n vreme ce, de pe poziia relativismului i a scepticismului estetic s-ar fi putut prea c asemenea relaie neexistnd, pentru fiecare obiect estetic s-ar putea ajunge la orice evaluare cu totul arbitrar. Atunci cnd se compar judecata de valoare cu obiectul fizic corespunztor, care constituie baza ontic a respectivului obiect de art, nu se poate constata bineneles nimic altceva dect subordonarea intenional signitiv a sensului judecii fa de ceva n care aceast judecat nu-i poate afla o mplinire mulumitoare. ntruct ntre ele nu exist o legtur mai apropiat, apt s justifice acea evaluare. Nici nu se cuvin alturate anumite obiecte fizice de judecile estetice de valoare. Pentru a gsi acel ceva la care se refer judecata trebuie s se ajung la experiena estetic corespunztoare, i ndeosebi la acea faz a ei n care, pe de-o parte se ajunge la dezvluirea obiec38

tului valoros estetic i, pe de alt parte se efectueaz nemijlocit evaluarea obiectului, care i extrage fundamentarea concret din datele cuprinse n el nemijlocit. 5. De ndat ce s-a constituit, trirea estetic ajunge n faza ei culminant, n care se svrete nu numai ,,resimirea" acestor caliti, dar i o reacie emoional special a subiectului tririi fa de calitile valoroase estetic, aduse la o prezen concret n sine, i fa de calitile valorilor estetice ,,fundate" n ele. Este aa-numitul ,,rspuns la valoare", cum se exprim fenomenologii, n care respectivul obiect valoros i se acord recunoatere i admiraie. n acest ,,rspuns" se svrete tocmai ceea ce se cuvine s fie denumit evaluare estetic. Expresia ei pur exterioar i forma (matricea) intelectual a acelui ceva la care tocmai rspunde, este judecata de valoare estetic intelectual. 6. De obicei - i lucrul acesta l comite i relativismul estetic - relaia dintre aprecierea estetic (deci dintre evaluarea nemijlocit i judecata de valoare) i obiectul evaluat este conceput ca o relaie cauzal. Dac ntr-un anumit caz se constat c aprecierea este condiionat cauzal de obiect, asta constituie un argument n favoarea aa-numitei ,,obiectiviti" a aprecierii. n schimb, dac aprecierea este cauzal independent de obiect, fiind doar consecina legitilor care dirijeaz existena subiectului valorizator, faptul este interpretat drept argument n favoarea aa-numitei ,,subiectiviti" a evalurii, aadar a caracterului ei eronat. n realitate, este greit modul de a pune problema. Chestiunile privind judecile de valoare sau, n genere, evalurile nu se pot rezolva printr-o analiz cauzal. Ele pretind o analiz a semnificaiilor i o cercetare a relaiilor motivate de sens. Bineneles c la fel stau lucrurile n privina evalurii obiectului estetic. Trebuie cutate aici relaiile se sens eseniale ntre sensul evalurii (rspunsul la valoare) i obiectul supus evalurii, mai ales a calitii valorilor estetice ivite n obiectul estetic. O analiz aprofundat a problemelor legate de aceasta nu poate fi efectuat aici. Trebuie totui s atrag atenia asupra urmtoarei chestiuni: Orice valorificare estetic include diferite componente: a) Momentele sesizrii constnd n perceperea i nelegerea respectivului obiect cu structura i calitile valorii sale. Aceste momente reprezint fundamentul evalurii; b) Momentele emoionale ale contactului nemijlocit cu calitile vizibile ale valorii, momente care permi s fie resimit nsi calitatea valorii ct i dimensiunile ei (acel dignitas); c) Sensul rspunsului adecvat la valoare, cu ajutorul cruia (sau n care) este ,,apreciat" obiectul cu valoarea sa. Acest sens decurge din momentele a) i b). n unele cazuri aceste momente se deosebesc mult ntre ele, dei i corespund n raport cu desfurarea fazelor premergtoare ale tririi estetice i cu nzestrarea obiectului estetic, constituit n cursul tririi. Izbitor este faptul c rspunsul la valoare poate fi foarte diferit. Nu ntotdeauna se manifest pur i simplu admiraia i recunoaterea pentru dezgustul i respingerea (osndirea). Chiar i admiraia poate s se manifeste sub diferite nfiri. Poate duce la ncntare i extaz sau s se preschimbe ntr-o delectare i contemplare a calitilor valorii. Poate fi furtunoas i entuziasmat sau se poate desfua relativ n linite i cu oarecare rceal. Poate fi legat cu un soi de uimire, privind mreia i profunzimea respectivei opere, i se poate ncheia cu un simmnt special de supunere umilit. Dar poate fi vorba i despre o plcere plin de voie bun sau de un calm nsoit de mulumire datorat prezenei anumitor caliti pe care le-am gustat privindu-le. i tot astfel se petrec lucrurile cu modalitile de comportament negative fa de calitile valorilor care apar n obiect. ntotdeauna se poate descoperi o acomodare motivat de sens ntre modul n care se manifest recunoaterea fa de obiectul valoros i calitatea valorii date. Fa de ceea ce este ntr-adevr frumos i extraordinar prin profunzimea sa reacionm cu admiraie i uimire i cu o dragoste special, iar fa de ceea ce este plcut cu ncntare; fa de ceea ce e urt cu sil i repulsie; fa de ceea ce e plicticos cu rea voin etc. ntotdeauna exist un comportament motivat de sens, chiar logic, fa de ceea ce este vzut i resimit. i abia pe baza acestui rspuns nemijlocit la valoare, se emite o judecat n care - corespunztor cu sensul rspunsului la valoare - i se atribuie unui obiect o valoare sau alta. Legtura logic ntre rspunsul la valoare i calitatea valorii este att de strns i de evident nct n cazul respectiv - adic la apariia concret, fenomenal a unei valori precis determinate - ar fi ilogic i anapoda s reacionm cu un rspuns la valoare nepotrivit i o apreciere greit. Omind cazurile patologice, n ciuda existenei relaiilor logice amintite, nu orice calitate a valorii estetice este n aceeai msur originar i adecva39

t i nu oricare se manifest n mprejurri nestingheritoare de natur subiectiv ori obiectiv. Prin urmare n anumite cazuri se cuvine pus ntrebarea dac este efectiv valabil rspunsul la valoare emis. Trebuie gsite mijloacele necesare pentru a confrunta rspunsul la valoare cu calitile valorii estetice, i a verifica dac i ct este el de ntemeiat, aadar a confirma sau a infirma aprecierea final. 7. n situaia pomenit ns se mai ivesc i alte probleme privind valabilitatea aprecierii. Se pune mai nti ntrebarea dac constituirea unui anumit obiect estetic pe fundamentul unei opere de art determinate se svrete la ntmplare i independent de opera de art, au dac se realizeaz, or poate s se realizeze, n conformitate cu liniile directoare oferite de calificrile operei de art. Nu ncape nici o ndoial c mprejurri lturalnice i ntmpltoare pot influena constituirea foarte diferit a obiectului estetic. Dar trecnd peste mprejurrile nefavorabile, posibile practic oricnd, s ne ntrebm numai, cnd i n ce msur este posibil constituirea obiectului estetic n conformitate cu indicaiile furnizate de opera de art. Condiia este ca trirea estetic s se produc n timpul receptrii permanente i, pe ct este cu putin, adecvate a respectivei opere, dei obiectul estetic depete i trebuie s depeasc ceea ce se gsete i este receptat n opera de art, deoarece n trirea estetic are loc concretizarea deja pomenit a operei. i att la receptarea (reconstituirea) operei, ct i la trecerea dincolo de ceea ce a fost receptat, se ridic probleme ale ,,valabilitii" constituirii obiectului estetic. Aceast problem nu o putem nici formula cu toate detaliile i nici rezolva aici. Am dori ns ca, n ce privete depirea de ctre obiectul estetic a limitelor operei de art, s atragem atenia asupra unei chestiuni de baz. Orice oper de art. ca un produs schematic indic anumite posibiliti de completare i nlturare a zonelor de indeterminare, de actualizare a momentelor sale pur poteniale. Indic, ce-i drept, dar n primul rnd fr s limiteze posibilitile, n al doilea rnd fr s-i impun receptorului o modalitate anumit de mplinire n cadrul ntregirilor posibile, dei - n funcie de oper - sugestia poate fi mai mult sau mai puin activ. Aadar, n fiecare caz n parte, se pune n mod legitim ntrebarea dac respectiva concretizare s-a efectuat n aa fel nct obiectul estetic constituit n momentele sale care mplinesc zonele lacunare i n trsturile actualizate ale ntregului se menine sau nu nluntrul posibilitilor oferite de opera nsi. Aceasta se refer ndeosebi la valoarea constituit a obiectului estetic. Cum se prezint respectiva valoare depinde mai ales de faptul dac, drept urmare a concretizrii efectuate, calitile valoroase estetic i calitile valorii estetice supraetajate acestora se vor arta concret i nemijlocit receptorului. Deoarece, de asta depinde dac obiectul estetic, constituit n cele din urm, corespunde operei de art - luat ca punct de pornire i linie directoare - prin calitile valorii estetice prescrise de aceasta pe care i le-a nsuit, sau dac s-a ajuns la anumite abateri i falsificri. Sunt implicai aici ambii factori: pe de o parte opera de art, pe de alt parte receptorul i condiiunile n care se desfoar trirea estetic. Esenial este ca subiectul-valorizator s aib capacitatea necesar de a ,,ghici" calitile valoroase estetic menite s completeze calitile provenind de la oper, s tie s le priveasc i s le actualizeze ntr-un asemenea grupaj i aranjament, nct ele s apar actualizate pozitiv i legate logic calitile valorii estetice a ntregului. Bineneles trebuie s se in seama c lucrurile acestea difer de la receptor la receptor, i c prin urmare rezultatele vor fi ele diferite n funcie de caliti i mai ales de calitile valoroase estetic. Dar de aici nu decurge n nici un caz c afirmaia de gustibus non est disputandum ar fi just, ci c fiecare subiect-privitor are acel gustus necesar ca s constituie un obiect estetic corespunztor i s reacioneze fa de el cu o evaluare corespunztoare. Posibilitatea erorii n-o exclude pe aceea a unei receptri i evaluri juste a obiectului estetic. Ci dimpotriv, tocmai acolo unde sunt posibile ambele arternative, exist o raportare cu adevrat corect ntre evaluarea estetic i obiectul evaluat.. Nimeni, de pild, nu se ndoiete c sunt posibile greeli n cercetarea matematic, i c realmente asemenea greeli se comit. Dar nimeni nu trage concluzia c, n general, cunoaterea matematic ar fi cu neputin sau c n-ar putea fi controlat sau, n sfrit, c ar fi - aa cum se spune n cazul evalurii obiectelor estetice - ,,relativ". Se recomand numai s nvei temeinic matematica i s tragi corect concluziile. Cel ce nu reuete, rmne n afara matematicii, fr vreo pagub pentru aceasta. Aadar, nici posi40

bilele erori i inexactiti n domeniul cercetrii obiectelor estetice nu trebuie s ne duc la concluzii sceptice. 6. Tudor Vianu, Atitudinea estetic i estetismul Posibilitatea de a subordona oricare din aspectele realului n sfera valorii estetice, despre care am amintit mai nainte, determin aa-numita atitudine estetic n faa lumii i a vieii. Atitudinea estetic trebuie ns limpede distins de estetism, cu care confuzia este adeseori fcut. Estetismul este acea atitudine care reactiveaz n realitate numai valori de art, rmnnd ntr-acestea nchis celorlalte valori ale culturii sau profesnd chiar o anumit ostilitate fa de ele. Stpnete un punct de vedere estetic acela care n faa unei opere tiinifice, n loc s se intereseze de substana cercetrii, de justeea sau profunzimea adevrurilor pe care le atinge, judec numai darul de scriitor al cercettorului. Estetismul inspir pe acela care apreciaz n conduitele practice ale vieii nu valoarea lor moral, binele sau rul pe care ele l pot conine, ci pitorescul lor, fora plastic a unui gest sau atitudini, caracterul sugestiv al unui cuvnt exprimat ntr-o anumit mprejurare concret. Dintr-un punct de vedere estetic se aeaz acela care, din complexul de valori al religiei, reine i preuiete numai frumuseea ceremoniilor i a cadrului n care ele se desfoar. Nici adevrul, nici binele, nici sacrul nu au un pre adevrat pentru estet. ,,Lumea nu este justificabil dect ca fenomen estetic", spunea odat Fr. Nietzsche, un om care avea de altfel n sine o posibilitate mai larg de mbriare a lumii. Lupta unul Flaubert cu formele burgheze ale societii timpului su, fanatismul su estetic provenea poate dintr-o antipatie radical fa de toate valorile extraestetice care se ntrunesc n cuprinsul vieii sociale. ,,Nimic din ce se ntmpl cu adevrat n-ar o importan ct de mic", scria odat Oscar Wilde. i altdat: ,,Muli oameni acioneaz bine, dar foarte puini vorbesc la fel, ceea ce nseamn c a vorbi este cu mult mai greu i n acelai timp mai frumos". Neatenia pentru realitate, substana n care se plsmuiete fapta moral i preuirea cu mult superioar a expresiei fa de aciune, iat manifestrile unei atitudini estetice a spiritului. Aceast aintire asupra singurelor momente ale realitii care pot fi rsfrnte ca valori estetice l face pe estet insensibil nu numai la celelalte valori, dar i la negaia i nfrngerea lor. ,,Ce frumos lucru este o crim frumoas", exclama odat foiletonistul J. J. Weiss, dnd astfel expresia unei parialiti care poate jigni. O crim nu poate reclama ca atitudine corelativ adecvat dect pe aceea moral, i persoana care se nal asupra acestei mprejurri creznd c poate substitui esteticul moralului dovedete o suprtoare mutilare a integritii omeniei n ea. Umanitatea n om presupune totalitatea punctelor de vedere i potrivita lor distribuie fa de situaiile vieii. Din aceast pricin, nesocotirea unor regiuni ntinse din domeniul valorilor, n avantajul singurei valori estetice, se nsoete totdeauna cu grave defecte omeneti. Egoismul, lipsa de pietate i uneori mrginirea intelectual a estetului nu se pot compensa prin sensibilitatea sa ascuit pentru frumos. n aceast constelaie spiritual, nsei valorile estetice par njosite. Cci ceea ce alctuiete preul suveran al artei i frumosului este soluia lor ntr-o lume care nu este n ntregime artistic i frumoas i n care ele sunt chemate s ne odihneasc i s ne regenereze din ncordrile vieii practice i din ostenelile i luptele adevrului i binelui. Numai alternana i contrastul lor cu alte neajunsuri nu este ns al atitudinii estetice. Cine adopt poziia ei nu nesocotete i nu se nchide celorlalte valori i bunuri, ci numai le interpreteaz cu optica i din perspectiva ei. De aceea, pe cnd estetul ocup un loc excentric n via, insul care adopt atitudinea estetic poate da un centru existenei sale i o privire liber asupra orizontului celorlalte valori. O problem de mare importan sistematic ne apare n acest moment n cale. Cum poate deveni atitudinea estetic o form general de interpretare a realitii, fr a provoca acea nlturare a teoreticului, moralului, religiosului etc., pe care o vetejim n estetism? Cum este cu putin cu alte cuvinte de a rsfrnge unele obiecte ca adevruri, fapte morale sau bunuri religioase i n acelai timp a le privi din unghiul unei atitudini estetice? A gsi rspunsul unei astfel de ntrebri nseamn a afla ntemeierea aptitudinii care ne preocup. S spunem acum c posibilitatea acestei regrupri st n mprejurarea c feluritele valori nu reacioneaz unele lng altele i separat, ci ntr-o conexiune fcut cu putin prin asocierea lor n interiorul unei structuri psihice, adic a unui fel sufletesc de a fi dominat de o valoare determinat. Exist n adevr, dup cum a artat E. Spranger n renumitele lui 41

cercetri despre Formele vieii, o structur tipic a omului economic, teoretic, estetic, politic, religios etc. Oricare ar fi structura unei individualiti, ea nu-i rpete posibilitatea de a rsfrnge aspectele realului i n raport cu alte valori dect aceea care domin complexitatea sa. Prin aprofundarea specificitii structurii, deosebirile dintre valori pot fi ntrecute, toate grupndu-se armonios n perspectiva valorii centrale i dominante. Iat, de pild, cazul structurii i atitudinii teoretice, singura pe care o filosofie mai veche o crede capabil s organizeze realitatea. Lumea este pentru omul teoretic, spune Spranger, un complex de relaii generale de dependen. Ct vreme teoreticul nu izbutete s transforme poziia sa ntr-o perspectiv general, el nu poate resimi dect ostilitate pentru celelalte valori i pentru structurile pe care acestea le determin. Astfel, omul teoretic poate fi antieconomic. Cci dac acesta din urm consider lumea ca o colecie de utiliti, teoreticul i va opune un dispre invincibil. Grecii, primii oameni de tip teoretic, creeaz pentru indivizii a cror orientare este economic, termenul de banausi, expresie a repulsiunii pe care o simeau n aceast mprejurare. Teoreticul poate apoi i antiestetic. n adevr, nclinaia de a vedea n lume o expresie a sufletului este o atitudine cum nu se poate mai strin mentalitii omului teoretic. Tot din tabra teoretic a grecilor ne vine renumita condamnare platonician a artei. Dac apoi omul religios privete fiecare eveniment al lumii n raport cu nelesul ei total, iat un fel de a vedea care nu trezete nici un rsunet n sufletul omului teoretic, pentru care religia nu este dect o form ntrecut a contiinei tiinifice. Nici atitudinea social n dubla ei intenie posibil, de simpatie cu valorile eterogene pe care semenii le ntrupeaz i de dominaie asupra lor, de impunere a valorii proprii, nu este mai potrivit individualismului critic al omului teoretic. Dar cu toat aceast intransigen a situaiei teoretice n via, nu este deloc exclus nmldierea i dezvoltarea ei mai departe, pn a o face asociabil cu alte valori ale culturii. Este, de pild, atitudinea teoretic absolut incompatibil cu aceea economic? Tehnica nu este oare dezvoltarea economic a adevrurilor tiinifice? Folosirea tiinei n scopul prevederii i stpnirii realitii, nu numai a naturii, dar i a societii, nu dezvolt aptitudinea tiinific ntr-un sens politic? Marile sisteme metafizice, prin ncercarea lor de a obine o explicaie a lumii ca totalitate, nu reprezint oare o extindere a tiinei pn la punctul de vedere al religiei? Dac, aadar, adncind poziia sa specific, omul de tiin poate atinge toate celelalte valori, mprejurarea nu este oare repetabil i pentru acela care adopt atitudinea estetic? Desigur, pentru a fructifica atitudinea estetic i a o face att de cuprinztoare, numeroase obstacole i ies? n cale. Am vzut, de pild, i mai sus c lumea adevrurilor este ameditaiunii intelectuale. Adevrul trebuie cutat, pe cnd frumuseea se ofer cu spontaneitate spiritului. Am spus c, pe cnd atitudinea teoretic cucerete, cea estetic primete un dar. Ostenelile sunt ale cercetrii; contemplaia se bucur de repaus. Nu cumva atunci deprinderile sufleteti pe care le pune n joc perspectiva estetic asupra lumii rmn inferioare sarcinii de a cunoate? n afar de aceasta atitudinea estetic aspir spre totalitate. n lumina ei aspectele realului se rotunjesc n uniti de sine stttoare. Pentru tiin lumea se nfieaz ns n fragmente. Sunt oameni de tiin de mare destoinicie, spirite cercettoare dintre cele mai ascuite, care nu ajung niciodat s ntrevad ntregul care urmeaz s se compun din investigaiile lor. Numai omul de tiin poate fi un specialist, nu i artistul. 7. Valoarea estetic Recunoscnd n frumosul artistic obiectul propriu al esteticii, am situat cercetarea noastr n domeniul teoriei valorilor. Frumosul artistic este, n adevr, o valoare, valoarea estetic. Dar, valoarea estetic nu trebuie confundat cu opera de art, adic cu obiectul sau cu bunul estetic. Un obiect nu devine pentru noi estetic dect atunci cnd l gndesc n sfera valorii respective. Acelai obiect poate fi introdus printr-un act de gndire n sfera altor valori, caracterul lui schimbndu-se n consecin. [...] n ce privete valoarea estetic, dei bunurile pe care le determin par a fi supuse mobilitii i felurimii istorice, caracterul acesta [...] decurge din imixtiunea unor elemente extraestetice, n timp ce ceea ce rmne specific estetic n ele posed un caracter absolut. Obiecte foarte deprtate prin spaiul i locul n care au aprut pot fi nc nelese de noi ca opere de art i preuite ca atare, chiar 42

dac interesul pe care ele l inspirau contemporanilor prin particularitile coninutului lor, de pild, prin tendinele lor sociale sau politice, nu mai este al nostru. O comedie de Aristofan nu mai poate avea n contiina noastr rsunetul politic pe care l trezea n sufletul unui grec din antichitate. Dar, ea poate fi neleas i resimit i de noi ca o oper de art. Operele de art par, astfel, a mbtrni numai prin ceea ce este eteronomic n ele. Prin ceea ce ele cuprind autonom-estetic, operele artei nfrunt timpul. [...] Valoarea estetic, aadar, este i nu poate deveni altceva dect o valoare-scop. Obiectele indiferente introduse n sfera valorii estetice devin scopuri ale vieii. O oper de art oprete clipa n loc. Ea este totdeauna preuit n ea nsi i nu n vederea unei valori noi, care ar depi-o. Dar, printre valorile scopuri, care dau natere bunurilor-scopuri, exist dou clase, dup cum aciunea de subsumare a bunurilor la valori este imediat i laborioas sau nemijlocit i spontan. Un bun teoretic, moral sau religios, adic o oper tiinific, o fapt omeneasc sau o aciune religioas sunt susceptibile de discuii, au nevoie de comentarii i interpretri. [...] Valoarea estetic propriu-zis n-are nevoie de astfel de discuii. Ea lumineaz dintr-odat. Chiar dac exist, dup cum vom vedea mai trziu, sentimente estetice care se desfoar n timp i pun n joc numeroase elemente intelectuale, acestea nu apar dect n cadrul amintitei impresii spontane i nu fac altceva dect s dezvolte valori care se gsesc implicate n ea. [...] Ceea ce particip la valoarea estetic nu sunt lucrurile i nici aciunile, ca nite date ale experienei practice, ci aparena lor. Nu tabloul este frumos, nici statuia, nici jocul artistului, ci numai felul n care acestea apar, adic acele realiti ideale corelaionate cu contiina i crora nu le-am mai putea presupune nici o existen, ndat ce scnteia contiinei s-ar stinge. Ceea ce se transform n bunuri, prin intervenia valorii estetice, nu sunt, aadar, nite lucruri, ci numai nite fenomene ale contiinei. Prin toate aceste nsuiri, valoarea estetic dobndete o fizionomie mai precis. Valorile estetice, adic diversele spee ale frumuseii naturii i ale artei, ader att la suporturi reale, ct i la suporturi personale. Purttorul valorilor estetice este att opera de art sau un oarecare aspect al naturii, ct i autorul lor, artistul uman sau divin. n unele cazuri, ca, de pild, n acela al artistului dramatic sau liric, al dansatorului sau virtuosului, artistul face corp cu opera sa, nct suportul valorilor estetice respective este numai personal. n afar de aceste cazuri aparinnd unei categorii sociale, cuprindem ndeobte prin transparena operei reale a artistului (poema sau compoziia sa muzical, tabloul, statuia sau construcia sa arhitectonic) sufletul nsui al artistului, patosul i etosul su, lirismul lui esenial, adic tot attea valori pe care le atribuim unor suporturi personale. Sentimentul de admiraie cu care nsoim nregistrarea unor opere de art, se adreseaz totdeauna unor persoane, nu unor lucruri. Omagiul admiraiei este personalizant i interesul lui teoretic const din faptul de a pune n lumin componenta personal n structura valorilor estetice. Din mprejurarea c valorile estetice sunt atribuite unei dualiti de suporturi, dintre care unul se gsete pe un plan mai adnc dect cellalt, rezult c valorile estetice au o structur adnc. nsuirea aceasta nu este mprit de valoarea estetic cu nici una din celelalte valori ale contiinei omeneti. Cci, exist valori adnci sau nalte. Valorile morale le atribuim, de pild, profunzimii personalitii umane. Valorile religioase sunt atribuite spiritului divin care domin i conduce lumea dintr-un plan nalt. Dar, dei ambele aceste serii de valori sunt localizate n planuri adnci sau nalte, contiina le cuprinde direct n planurile lor respective, fr s fie nevoit s strbat un prim-plan mai superficial, fr s se adnceasc ntr-o perspectiv. Cazul acesta din urm este numai al valorilor estetice. Dar, dei ntr-un prim-plan, suportul valorilor estetice este real, el nu este niciodat material, nici aici i cu att mai puin n planul lor personal. Opera de art nu este o ntocmire material. Nu apreciem ca frumoas bucata de pnz a tabloului, ci imaginea n care acesta se rezolv pentru contiina noastr. Aceast imagine este, ns, un lucru prin coerena ei configurativ, care ni se impune ca orice lucru pe aceast lume i care, ntocmai ca orice lucru, nu este ea nsi un centru de valorificri umane. Este adevrat c, n cursul cercetrii mai noi, s-a pus n lumin valoarea estetic a mate43

rialelor, a transparenei marmorei, a luciului bronzului i porelanului, a simetriei fibrelor lemnoase etc. Fa de idealismul estetic pentru care materialele artei sunt simple vehicule indiferente ale ideii, noul accent pus asupra valorilor legate de structura materialelor artistice alctuiete un necontestat progres al cercetrii. Dar, adaosul acestor precizri nu d nicidecum un caracter de materialitate suportului real al valorilor estetice. Amintitele nsuiri ale materialelor nu fac dect s mbogeasc imaginile spirituale ale artei cu noi elemente de stil (antirealiste), nu s le coboare la nivelul unor lucruri materiale. Materia este nregistrat n art ca imagine i ntr-un chip cu totul deosebit de acela n care este cuprins ca suport al valorilor propriu-zis materiale, de pild, al valorilor economice. Cine dorete, de pild, o bucat de pine, o cuprinde ca un obiect consistent, nu ca o imagine estetic. Dac ns, acelai subiect deziderativ recepteaz bucata de pine ca imagine estetic, nu ca structur consistent, un element categoric deosebit se amestec n chipul aceluia de a cuprinde i valoarea economic evolueaz ctre un alt tip de valoare. Valorile estetice sunt scopuri absolute ale contiinei. Ele nu se gsesc n interiorul unei nlnuiri de valuri dect atunci cnd, prin cuprinderea inadecvat, pot aprea ca forme de expresie a adevrului sau ca mijloace n vederea educaiei morale a omului. Desigur, n conexiunile contiinei, valorile estetice se nsoesc tot timpul cu valori teoretice i morale, ca i cu alte valori, dar acela care nu cuprinde n cele dinti dect forme ale adevrului sau binelui, nu nregistreaz niciodat semnificaia lor proprie. Numai atunci cnd contiina, aprehendnd valoarea estetic, nceteaz de a se mai mica pe lanul care unete mijloacele cu scopurile lor, numai cnd valoarea estetic apare ca un scop n sine, al crui rsunet imediat intensific i ndeprteaz limitele contiinei, semnificaia amintitei valori este nregistrat n form adecvat i deplin. Fiind nite scopuri absolute, valorile nu sunt integrabile. Mai multe valori estetice nu nsumeaz o valoare estetic mai mare, n timp ce mai multe adevruri pariale compun un adevr mai complet, mai larg, mai adnc sau mai precis. Din aceast pricin, aa-numitul program al ,,ntrunirii artelor" conine n sine o fals reprezentare cu privire la natura neintegrabil a valorilor estetice, care conduce la o acumulare artificial i nensemnat de bunuri artistice. Dac totui, pornind de la falsul principiu al ,,ntrunirii artelor", unii artiti de seam, precum un Richard Wagner, au putut ajunge la creaiuni valabile, lucrul se datorete faptului c, n ciuda caducitii principiului, ei au ajuns s realizeze nu o sum de valori estetice, ci o singur valoare estetic unitar i organic. Din aceeai mprejurare a neintegrabilitii valorilor estetice, rezult i faptul notoriu astzi, c artele nu progreseaz. Un fapt contestat atta timp ct, nelese ca nite varieti ale adevrurilor teoretice, clasicismul, ntr-una din taberele lui, putea susine superioritatea valorilor moderne de art asupra celor vechi, pn cnd o axiologie mai exact a descoperit, odat cu semnificaia proprie a esteticului, caracterul lui neintegrabil. Valorile estetice sunt, n sfrit, att de solidare cu suportul lor, nct orice modificare a lor transform suportul, dup cum orice modificare a suportului transform sau tulbur valoarea pe care acesta o susine. Stricta individualitate a formei artistice i absoluta originalitate a personalitii care se ntrevede prin ea sunt fapte cunoscute i adeseori puse n lumin. Ele nu sunt dect o alt expresie pentru acea strns solidaritate cu suportul lor, care confer valorilor estetice unul din caracterele lor cele mai izbitoare. Surse : 1. Mikel Dufrenne, Fenomenologia experienei estetice, Percepia estetic, vol. II, Editura Meridiane, pp. 112-114 2. Mikel Dufrenne, Fenomenologia experienei estetice, Percepia estetic, vol. II, Editura Meridiane, pp. 114-116. 3. Mikel Dufrenne, Fenomenologia experienei estetice, Percepia estetic, vol. I, Editura Meridiane, pp. 118-130 4. Roman Ingarden, Studii de estetic, Editura Univers, Bucureti. pp. 287-292 44

5. Roman Ingarden, Studii de estetic, Editura Univers, Bucureti. pp. 341-349 6. Tudor Vianu, Estetica, E.P.L.U. 1968, pp. 55-59 7. Tudor Vianu, Introducere n teoria valorilor, bazat pe observarea contiinei", n Opere 8, pp. 59, 61, 63, 66; 111-114 III. Categorii Estetice Ca orice disciplin teoretic, estetica i formuleaz ipotezele, principiile i problemele sale ntr-un limbaj propriu, specific, constituit dintr-un sistem concret de noiuni, de expresii conceptuale i de categorii. nfrit nc de la nceput, att n tradiia greco-latin ct i n cea iudeo-cretin, i cu meditaia filosofic, nu numai cu teoretizrile particulare ale poeticii, estetica a dezvoltat, n timp, un aparat conceptual de larg generalitate referitor la ceea ce a fost denumit ca fiind frumos, sublim, tragic, comic, sau form, stil, oper, gust, imagine .a. n fapt, judecata estetic, referitoare la un fenomen natural sau artistic, fenomen declanator de atitudine estetic (la rndul ei deosebit de atitudinea teoretic, utilitar, magic, religioas sau moral), presupune o predicaie specific, exprimat n termenii unei specialiti", mai mult sau mai puin conturate i maturizate. Oricum ns, despre articularea discursului estetic ca un limbaj profesionist putem vorbi ns, cu anumite rezerve, deoarece semnificaia conceptelor acestui tip de discurs, nu este, de regul, de strict specialitate". Despre ce este vorba? Aceast semnificaie conceptual nu se ndeprteaz, n fond, radical de nelesul n care respectivele predicate sunt utilizate ntr-o limb comun, ca expresii verbale ale unor reacii estetice trite la nivelul lor intuitiv. Aa se i explic, poate, originea adjectival" a celor mai multe categorii estetice. Aceasta pe de o parte. Pe de alt parte, o serie ntreag de noiuni au fost asimilate n cuprinsul discursului estetic, printr-un transfer din alte limbaje ale cunoaterii umane: cea a psihologiei comune", sau a diverselor tiine particulare", a eticii, a religiei. n toate cazurile ns, termenii cei mai specifici ai acestor noiuni, categoriile estetice, se redefinesc, de fiecare dat, n funcie de dou mari variabile: a) de experien artistic i estetic n evoluia ei nemijlocit i b) de contextul filosofic n care ele sunt integrate i resemnificate. n aceeai ordine de idei este de menionat faptul c, nluntrul fiecrei concepii sau viziuni estetice, limbajul vehiculat se supune unor anumite norme de organizare, care, la rndul lor, sunt i ele, n funcie de tipul de modelare teoretic a obiectului estetic, i, de modelare a obiectului n estetic. Acest fapt teoretic primar a fost explicit evideniat de esteticieni precum, Nicolai Hartmann, Roman Ingarden, Mikel Dufrenne, i deloc n ultimul rnd, de Tudor Vianu care, n acelai timp, afirma fr nici un echivoc: construcia obiectului n estetic, adic ncercarea repetat i neostoit de a prinde realitatea estetic n cristalizri deosebite i la lumina unor mprejurri variate ale spiritului", nu poate fi realizat n afara unei opiuni filosofice, care constituie un fel de supradeterminare a cadrului general n care se mic reflexia estetic. La rndul ei modelarea obiectului estetic spune, de la sine, prin intermediul limbajului categorial, ce anume este esenial i specific, n acest orizont de valorizare n care conteaz simurile superioare (vzul i auzul), sau inferioare (tactilitatea, olfacia, gustul). n orice caz, simplificnd din motive didactice ntreaga problematic putem afirma cteva adevruri elementare: a) apelul la categoriile ontologiei generale (form, coninut, materie, substan, esen, aparen, necesitate, libertate etc.) este necesar dar nu este suficient pentru a delimita i defini ontologia obiectului estetic; b) obiectul estetic, aidoma obiectului teoretic, magic, religios sau etic, de exemplu, are un topos, o regiune distinct n constituia spiritului i, n acest sens, el este legat, indispensabil de concepte i stri precum: apariie", aparen", raporturi de apariie", fenomenalitate", (n sensul de fenomen esenial" nu de esen fenomenal), contemplaie, plcere dezinteresat" .a. n sensul cel mai larg al termenului, se pot defini categoriile estetice ca fiind concentrate mentale de maxim generalitate, concentrate nscute n spirit din nevoia acestuia de a esenializa, clarifica, ordona, clasifica, diferenia i unifica elemente prezente n ntreaga creaie estetic i artistic a umanitii. Strict logic, n acest neles, nsi categoria de estetic poate fi considerat drept o metacategorie, iar n funcie de cum anume este definit esteticul sunt definite apoi particularizrile", modi45

ficrile", obiectivrile" sau concretizrile" acestuia. Prin urmare, n acest plan, dihotomia prim este estetic - non-estetic. n acest context, strict categorial, frumosul poate fi considerat fenomenul estetic de baz (Nicolai Hartmann) iar toate celelalte fenomene estetice pot fi ncadrate drept prelungiri" sau modificri" ale frumuseii. Oricum, pe de o parte, calitile tradiional denumite modificri ale frumosului" au fost rebotezate, mai ales n secolul al XX-lea categorii estetice, iar consensual s-a admis c pot intra aici, pe lng frumosul propriu-zis, sublimul, tragicul i comicul sau, altfel spus, dup ali autori, categoriile estetice fundamentale. Pe de alt parte ns exist categorii ale esteticii, care, evident sunt mult mai multe dect cele legate genetic de frumos. n fapt, unii consider c pot fi incluse aici, aproape toate adjectivele substantivate ale limbii. De asemenea, imediat dup ce n plan categorial esteticul a fost distins i separat de non-estetic, se impune clarificarea i delimitarea unui alt cuplu conceptual: estetic-artistic. Ceea ce a fost admis n chip nendoielnic este faptul c, esteticul are o sfer mult mai larg dect artisticul. Oricum, ceea ce este esenial n acest raport este tocmai considerarea artisticului ca fiind un nucleu concentrat al esteticului", sau esteticul specializat", adic cel urmrit cu tot dinadinsul a fi atins n i prin operele de art. Ceea ce se cuvine s spunem n acest context, este faptul c, variantelor frumosului li s-a dat i denumirea de categorii, dar numai celor mai generale. Dei, Kant este considerat a fi iniiatorul acestei ci, totui aceast rebotezare s-a folosit, n estetic, mai puin n sensul kantian dect n cel aristotelic. Oricum, ambiia esteticienilor din secolul al XIX-lea i al XX-lea a fost aceea de a oferi un tablou complet al categoriilor estetice i s cuprind n el toat sfera frumosului. Astfel, de pild, Theodor Vischer deosebea urmtoarele categorii: tragicul, frumosul, sublimul, pateticul, minunatul, ridicolul, grotescul, fermectorul, graiosul, n timp ce Charles Lalo, gsea i el tot nou categorii, numai parial ns identice cu cele ale esteticianului german: frumos, splendid, graios, mre, tragic, dramatic, spiritual, comic, umoristic. Este, de asemenea, mereu amintit, n aceast ordine de idei, E. Souriau cu cele zece categorii: elegiacul, pateticul, fantasticul, pitorescul, poeticul, grotescul, melodramaticul, eroicul, nobilul, liricul. n orice caz s-au depus multe eforturi pentru reunirea acestor categorii ntr-un sistem, dar rezultatul binecunoscut, este acela c finalmente, fiecare estetician i-a legitimat propriul sistem, cel mai adesea, foarte diferit de al celorlali. S-a ajuns, n timp, la concluzia c, este practic imposibil s se clasifice sistematic categoriile" (Anne Souriau) stabilindu-le ntr-un tabel sau tablou definitiv. Argumentul principal i cel mai important este urmtorul: se pot inventa mereu i mereu alte categorii pentru c, n fond, domeniul creaiei estetice este i el ilimiat dup cum ilimitat este i reflexia esteticienilor. n acest context, o poziie demn de a fi amintit este cea formulat de Tudor Vianu. El gsete de cuviin s se opreasc n faa problemei categoriile estetice sau a modificrilor frumosului, n ultimul capitol al esteticii. Categoriile sinonimizate drept modificri ale frumosului sunt numite nite nume colective prin care sunt nelese anumite impresii tipice pe care le putem primi de la art precum frumosul i urtul, comicul i umorul, graiosul sublimul i tragicul". Explicit Tudor Vianu se ntreab dac un tratat modern de estetic se cuvine s se mai preocupe de problematica categoriilor estetice. Oricum, susine el - nu exist argumente solide pentru a reduce aceste categorii doar la cele apte, cel mai des prezente n sistemele i sistematizrile din spaiul german i cel francez. n fapt, impresiile pe care le primim de la art se mai pot grupa i n alte clase tipice, cum ar fi de pild, bizarul, fantasticul, fiorosul, solemnul, idilicul. Prin urmare, numrul categoriilor poate fi extins, ceea ce s-a i petrecut att la autorii germani ct i la cei francezi sau britanici, dup cum el poate fi redus prin comprimri. n chip conclusiv, Vianu ajunge s afirme c aa-numitele categorii estetice" in de coninutul eteronomic al operelor" i nu de forma prelucrrii lui estetice". n fapt, nici frumosul sau urtul n nelesul lor limitat, nici celelalte categorii amintite, sau acelea care s-ar putea aduga ntr-un ir aproape de nesfrit, nu reprezint moduri specifice de organizare ale materiei sau ale datelor contiinei. Ele desemneaz deopotriv coninuturi; ele sunt noiuni care se aplic materiei sau fabulaiei operei. Prin urmare, aa numitele categorii estetice stau n afar de sfera estetic a artei". 46

Mult mai ncreztor asupra caracterului necesar al unui examen categorial n estetic, s-a dovedit a fi, n cel de-al optulea deceniu al secolului XX, Evanghelos Moutsopoulos care a dedicat categoriilor estetice un studiu purtnd chiar acest titlu, avnd i un subtitlu mai mult dect sugestiv: introducere la o axiologie a obiectului estetic". n primul rnd, esteticianul grec, consider c raiunea noastr nu poate fi ngrdit, nici n ceea ce privete propensiunea ei intrinsec de-a generaliza, i nici n ceea ce nseamn capacitile sale analitice. Astfel poate fi explicat, pe de o parte, att nevoia de-a gndi categorial asupra experienei estetice i artistice ct i, justificat, pe de alt parte, multiplicarea prin analiz, aproape la nesfrit a sistemului deschis al categoriilor estetice". n al doilea rnd, Moutsopoulos subliniaz c sunt necesare, pentru nceput, trei distincii conceptuale: obiect, obiect estetic, valoare. Explicit se pleac de la urmtoarele premise. Din punct de vedere filosofic poate fi considerat obiect tot ceea ce constituie pentru contiin un termen de referin (exterior sau interior), prin urmare i un termen de experien trit". n aceeai ordine de idei, obiectul estetic este definit ca fiind acel obiect care, ntlnit n natur sau n art, este capabil, prin intermediul caracterelor sale sensibile s provoace o experien special (ce const n trirea, de ctre contiin, prin corespondena acesteia cu o organizare structural i formal) i un puternic sentiment de satisfacie i de plcere dezinteresat. n fine, dac se admite c, acest obiect estetic dincolo de o imprecis apreciere efectiv" - este, n plus, susceptibil de a i se atribui o semnificaie precis pentru experien, adic o valoare, se ajunge, n mod firesc, ca prin intermediul celor trei concepte primare, s devin posibil constituirea ntregii axiologii a obiectului estetic". nseamn c, obiectul estetic are acest statut dac i numai dac el ncorporeaz o valoare. n acelai timp, asemenea valori, generate de nsi intenionalitatea contiinei, nu sunt nici haotice i nici ntmpltoare; ele se coaguleaz n chip firesc ntr-un sistem deschis. n acest fel, autorul amintit extrage de aici nevoia de a da un tablou al categoriilor estetice, deci de a gndi, n termenii cei mai generali, asupra acestor obiecte ce poart cu ele valori. Moutsopoulos nu este deloc ngrijorat de extensia prea mare a numrului de categorii estetice. n fapt, sugereaz el, tot aa cum logica modal nu trebuie s se reduc la necesar, posibil, contingent, ci trebuie s se lrgeasc astfel nct s poat da socoteal de tot ce este, n gramatic, adverb" (fiindc orice adverb moduleaz gndirea i-i arat modurile"), tot aa i gndirea categorial n estetic nu trebuie s se reduc doar la cteva adjective substantivate. De altfel, arat el, foarte multe asemenea entiti dau seama att de caracterul dinamic i deschis al aprecierilor i tririlor estetice ct i al judecilor i al conceptualizrilor noastre despre acestea. n acest fel, Moutsopoulos evit s introduc ierarhizri valorice ntre categorii. Raionamentul este n esen, urmtorul: categoriile estetice privesc att arta ct i natura, iar, ceea ce conteaz nainte de toate este s se determine n ce msur un obiect estetic, i, n special, un obiect artistic finit, a reuit sau nu s-i justifice existena. De aici deriv cel puin trei consecine importante de ordin metodologic: 1) categoria estetic fundamental este, n fond judecarea respectivului obiect ca izbutit sau neizbutit, ca justificat sau nejustificat (iritarea produce ndeosebi, complet unei opere de art nereuite; admiraie ns, un obiect estetic natural sau artistic"); 2) se poate conchide c, n mod greit categoriile estetice sunt ierarhizate avnd frumosul drept norm; dup Moutsopoulos, mai corect ar fi s spunem c toate acestea se proiecteaz pe fondul categorial al frumuseii", care constituie i condiia oricrui obiect esteticete legitim, chiar i a aceluia n care sunt coninute i elemente de urenie"; 3) orice agent estetic purttor de valoare se mic pe fondul frumosului", dar acest fapt primar, nu implic deloc o dispunere axiologic a categoriilor una fa de celelalte". Soluia propus de Moutsopoulos este, n fond, extrem de ingenioas. El gsete c, sistemul categoriilor estetice este alctuit din trei clase (tradiionale, determinative, finale) dispuse n cercuri concentrice, proiectele toate pe fondul comun pe care-l constituie categoria frumosului. Schema propus - i se pare lui - prezint avantajul de-a se preta la orice amplificri, ea fiind deschis oricrei completri cerute de dinamica obiectului i a valorii estetice. Iat, n form concentrat argumentaia: aceast clasificare corespunde i realitii estetice, n msura n care acelai obiect estetic sau aceeai dispoziie estetic a contiinei, aflat la baza obiectivrii, poate fi caracterizat de mai multe categorii din clase diferite. Astfel, de exemplu, Pluta Meduzei de Gericault este, n acelai timp, oper pictural, dramatic, de comar, respin47

gtoare, istoric, anecdotic i romantic. Tot astfel, Macbeth de Shakespeare este o oper teatral, tragic, sublim, elisabetan". De asemenea, dezvoltnd principiul inexistenei unei ierarhii ntre categoriile estetice (acceptat, de pild, i de E. Sourion) Moutsopoulos arat c, se cuvine, totui, s se recunoasc i faptul c, n ciuda antonomiei i autosuficienei lor (i n pofida faptului c toate se proiecteaz pe un fond al frumuseii), categoriile estetice formeaz aceste trei grupe de nrudire, i se mpart n clase mai ample ntocmai ca i categoriile kantiene ale intelectului". n fond, estetica filosofic trebuie s dea un rspuns pertinent asupra acestei fundamentale ntrebri: dac tririle, obiectele i valorile estetice au extrem de multe nuane i grade, atunci, nu se impune oare n mod necesar, ca i gndirea conceptual s marcheze aceast multitudine de nuane i grade printr-un corespunztor sistem de categorii? Pentru rspunsul deosebit dat acestei interogaii am ales, n continuare (se va vedea c deloc fr motiv) un text din Moutsopoulos. De asemenea, pentru c, n estetica fenomenologic, este prezent o poziie aparte asupra a ceea ce este denumit tradiional categorie estetic, (n acest caz printr-un apel la conceptul de obiect estetic) ne-am oprit asupra unui text reprezentativ din Mikel Dufrenne. Textul este oricum important i pentru c este lmurit, n aceast anume viziune, relaia dintre categorie n sens generic i categorii afective. Pentru autorul Fenomenologiei experienei estetice, exist nu numai categorii apriorice ale intelectului n sensul kantian al termenului ci i categorii apriorice ale efectivitii. Reaciile estetice specifice de tragic, sublim sau comic, n-ar fi posibile fr existena acestor cadre apriorice ale efectivitii omeneti. n fine, pentru c, ne-am oprit s examinm n extenso numai patru categorii - frumosul, sublimul, tragicul i comicul considerm c, nu este deloc lipsit de importan s redm, printr-un text, poziia lui Nicolai Hartmann asupra unei categorii considerate secundare" - graiosul. 1. Evanghelos Moutsopolous, Prolegomene la un sistem al categoriilor estetice 1. Dac, din punct de vedere filosofic, vom considera obiect tot ceea ce constituie pentru contiin un termen de referin, exterior sau interior, prin urmare i termen de experien trit; dac n aceeai ordine de idei vom defini ca obiect estetic acel obiect amintit care, ntlnit n natur sau n art, ori realmente creat printr-un elan al lumii spirituale a artistului, este capabil, prin intermediul caracterelor sale sensibile, s provoace acea experien special ce const n trirea de ctre contiin, prin corespondena acesteia cu o organizare structural i formal, a unui puternic sentiment de satisfacie i plcere; i dac vom admite c acest obiect estetic, dincolo de o imprecis apreciere afectiv, este, n plus, susceptibil s i se atribuie o semnificaie precis pentru experien, adic o valoare, n care s se obiectivizeze intenionalitatea contiinei, atunci este evident c devine posibil constituirea ntregii axiologii a obiectului estetic, adic, pe de o parte a unui sistem de valori prin intermediul crora contiina s fie n stare s fundamenteze ca atare n chip mai complet orice obiecte estetice, n acelai timp, deci i pe sine, ca o contiin estetic, pe de alt parte a unei considerri filosofice, funcionnd la un alt doilea nivel, a acestui sistem. n ambele cazuri, mijloacele prin care este determinat natura particular a unui obiect estetic sunt categoriile estetice, luate, n primul caz, ca valori pure, iar n al doilea, ca relaii conceptuale referitoare la acest obiect. Aceast distincie, departe de a putea fi considerat arbitrar, se sprijin pe nsi evoluia istoric a semnificaiei mai generale a termenului de ,,categorie", ce a aprut, n sens filosofic, mai nti la Aristotel; el i atribuie rangul de factor care poate fi recunoscut n toate obiectele, i trece n revist n total zece categorii. Foarte curnd, i anume sub influena doctrinei platonice despre genurile supreme, s-a depus un efort de condensare a celor zece categorii aristotelice n cinci, iar efortul acesta a mbrcat o form final n operele anumitor reprezentani ai ecletismului mai nou, la care categoriile substanei, a formei, a relaiei, a spaiului i timpului sunt acceptate ca elemente componente ale fiinei, fr de care orice prezen ontic este imposibil n sine i de neconceput. 48

Aa cum, ns, a observat nc A. Cournot, ,,dispoziia categoriilor aristotelice este conform spiritului limbilor i a ceea ce s-ar putea numi dispoziia categoriilor gramaticale; de unde rezult o adevrat contradicie ntre condiiile structurale ale organului gndirii i natura obiectului gndit. Acest dezavantaj, firete, se extinde asupra logicii aristotelice nsi, ce este legat n chip indisolubil de limbajul oral, neglijnd astfel caracterul de scop n sine n sine al demersului intelectiv. 2. Dezavantajul respectiv s-a fcut curnd remarcat, ns Kant a fost cu siguran cel dinti care a trecut la depirea terminologiei aristotelice, prin atribuirea unui nou neles cuvntului ,,categorie", adic semnificaia de concept mai general i fundamental al gndirii ce nu trimite la vreun alt concept; el a distins un sistem de dousprezece categorii formnd patru clase, iar acesta, mpreun cu formele generale a priori ale sensibilitii, constituie cadrul funcional al oricrei exercitri a intelectului. Acest sistem categorial prezint avantajul de a cuprinde concepte i clase generale (cantitatea, calitatea, relaia, modalitatea), ntemeiate direct pe nsi natura intelectului, i nu prin intermediul valorizrii limbajului, ce exprim intelectul n chip imperfect. n general, n filosofia post-kantian, categoriile sunt nelese ca noiuni mai cuprinztoare, sub care se efectueaz taxionomia att a ideilor, ct i a fenomenelor. Pentru E. Boutroux, ceea ce numim categorii ale intelectului nu este dect ansamblul deprinderilor pe care spiritul le-a cptat n decursul exercitrii sale n scopul nsuirii fenomenelor. Spiritul adapteaz aceste deprinderi elurilor sale, i n acelai timp se adapteaz la natura lor. Dealtfel, putem repeta n general ceea ce am spus altdat, adic faptul c, dup opinia noastr, categoriile intelectului nu sunt dect ageni prin care se exprim, concretizat, intenionalitatea contiinei, i aceasta, la nivelul cunoaterii, dar i, prin extensie, la nivel etic, practic sau estetic. Definiiile de mai sus sunt necesare n scopul de a se defria din punct de vedere metodologic terenul pe care va fi n continuare ntreprins o cercetare att a aspectului istoric, ct i a celui axiologic, al problemei categoriilor estetice, n conexiune i cu o interpretare filosofic a artei, ca activitate creatoare a contiinei, i aceasta, nainte de a trece n concluzie, la valorizarea faptului estetic nsui, sub un unghi n acelai timp subiectiv i obiectiv. Categoriile estetice prezint ntr-adevr o particularitate datorit naturii lor duale, natur ce se manifest prin apariia lor n contiin, cu dispoziii raionale i, simultan, afective, dar i prin faptul c exist coninute n chiar obiectul estetic, n calitate de caractere particulare ale acestuia, ce i confer elasticitate. Mai mult, particularitatea categoriilor estetice const n anatomia existent ntre amploarea lor foarte generoas i numrul lor nedeterminat. ntr-adevr, oricare obiect estetic, prin faptul unicitii sale, ar fi ndreptit s fie caracterizat printro categorie anumit. Antinomia de mai sus va fi supus n mod necesar unei limitri, dat fiind faptul c, dei nedeterminate ca numr, categoriile estetice nu sunt i infinite. n consecin, fiecare dintre ele va putea s caracterizeze, aproximativ, mai multe obiecte estetice, omogene ca inspiraie ori nfiare formal. 3. Din perspectiva echivalenei unicitii unui obiect estetic cu posibilitile lexicale de determinare i interpretare a acesteia, se poate susine c orice adjectiv poate folosi la numirea unei categorii estetice, presupunnd c aceasta va caracteriza un obiect estetic. n faa acestui numr nedeterminat de categorii estetice, apare primejdia unei totale frmiri a nuanelor estetice categoriale, precum i a adjectivizrii, adic a decategorizrii acestora. Desigur, aceast primejdie a fost n curnd nlturat, mulumit distrugerii unui numr anumit, n fiecare situaie, de categorii estetice, considerate, asemeni obiectelor estetice pe care le caracterizau, ca fundamentale, fr ca aceasta s nsemne c ele sunt singurele posibile. Pur i simplu au fost distinse i izolate ca exprimnd n chip mai desvrit cte un gen, din irul finit de genuri estetice pe care se ntemeia respectivul sistem. 49

De la Platon, principal, dac nu i unic, este considerat categoria frumosului, n opoziie, cu aceea a dulcelui i a plcutului. Kant, doar, a valorificat doctrina despre sublim i a lui pseudo-Longin i teoria cu tendine preromantice a lui Burke, construind un sistem polar de opoziii estetice, bazate pe antiteza categorial ntre frumos i sublim. n felul acesta se exprim un oarecare refuz din partea cercetrii estetice de a nchide arta nuntrul unicei categorii a frumosului. Chiar din acel moment, numrul categoriilor estetice ncepe s creasc, prin adugarea de noi categorii, la cele dou anterioare, ca, de pild, la Schopenhauer, aceea de hubsch, i aa mai departe. S-ar cuveni chiar a se accentua faptul c n continuare apare tendina ctre reunirea n scheme a categoriilor, ntr-un numr mai ntotdeauna legat de intenii formaliste ori simbolice, sau reuniuni de trei, apte sau chiar zece termeni, n paralel cu o tendin spre construirea de sisteme categoriale monumentale, ce corespundeau, poate, ca atare, unor cerine estetice, nu ns i realitii estetice obiective. Bunoar, sistemul propus de Lalo leag ntre ele nou categorii fundamentale, formnd trei grupuri categoriale pariale, cu un coninut etic evident. Astfel se presupune c de la frumos urmm la sublim, spre a cobor n continuare la spiritual; de la mre ne deplasm la tragic i comic; de la graios, la dramatic i la hazliu. Cel dinti grup, acela al categoriilor estetice pozitive, apare ca antrennd conceptul de posesie actual; al doilea, al categoriilor superlative, pe acela de aspiraie optativ; al treilea, al categoriilor descendente, conceptul pierderii. O real dificultate este coninut n chiar modul n care, n sisteme nchise ca cel de mai sus, ar fi posibil includerea de categorii ce nu se cuprindeau la nceput ntr-nsele. Date fiind aceste premise, nu este de exemplu uor s se includ n schema anterioar categorii ca idilicul, poeticul, pateticul, satiricul sau caricaturalul. 4. Este firesc ca o estetic liberal sau deschis s tind spre adoptarea de sisteme ale categoriilor estetice desprinse de orice exigen de ierarhizare. Desigur, aici se pune problema dialecticii ntre tendina ctre frmiare a valorilor estetice i nevoia stvilirii acestei frmiri. Oricum, criteriul, n cazul de fa, nu poate fi dect distincia sever ntre categoriile autentic estetice i categoriile nonestetice; acesta permite reunirea de categorii independente ntre ele, adic nesupuse unei ierarhizri, aa cum se ntmpl, bunoar, n sistemul compus din douzeci i patru de categorii, al lui Souriau, unde valorile estetice sunt aranjate ciclic, dar, cu toate acestea, sunt supuse, dac nu unei ierarhizri, cel puin unei polarizri, n baza a dou dintre ele, aceea a frumosului i aceea a grotescului. Conform dispoziiei anterioare a roii valorilor estetice, rezult dou tabele de date categoriale, dintre care unul reprezint degradarea frumosului ctre grotesc, iar cellalt, nlarea acestuia din urm ctre primul. Firete, numrul acestor categorii este conceput pur i simplu ca fiind ilustrativ, iar trecerea de la un pol la cellalt ar fi putut fi i mai lin, dac la cele douzeci i patru de categorii ale lui Souriau s-ar aduga i altele, la infinit. Prin urmare, aceast dispoziie ciclic a categoriilor estetice nu le protejeaz nici de polarizare, nici de frmiare, dei, desigur, rspunde respectivelor exigente ale unei estetici deschise, aa cum am descris-o mai sus. Problema se pune, credem, tocmai datorit faptului c se pretinde un criteriu estetic, de obicei, n direcia calitii, a esenei obiectelor i emoiilor estetice, nu ns i n direcia, dac nu a calitii, cel puin n aceea a intensitii i a puritii ambelor; astfel se lrgete domeniul esteticului, fr ca, n acelai timp, s se concretizeze noiunea autenticitii estetice. Prin soluia pe care noi o propunem se reunete salvgardarea, n primul rnd, a caracterului deschis al oricrei valorizri estetice; n al doilea rnd, a caracterului primordial, pentru universul esteticii, al frumosului, fr ca, totodat, s se impun vreo exigen de ierarhizare; i n al treilea rnd, a condiiei puritii, autenticitii estetice, aa cum o nelegem mai sus. Soluiile acestei probleme, propuse pn acum, pot avea dou justificri: pe de o parte faptul c, n conformitate cu exemplul oferit de Kant, categoriile estetice au fost opuse una celeilalte, i n spe50

cial frumosului; i pe de alt parte, faptul c, de la sfritul veacului trecut i nceputul secolului nostru, a devenit evident, n domeniul esteticii, efortul ca aceasta s nceteze a fi considerat tiina despre frumos, aa cum nc o dorea Lveque, i s i se determine alte criterii de baz, precum acela al creaiei de art, fiind numit tiin a artei. Aceast definiie este ns restrns, cci toate categoriile estetice privesc att arta, ct i natura. Apusul de soare deasupra mrii linitite, o form vital frumoas sau o micare graioas etc. sunt, incontestabil, obiecte estetice. ns Tolstoi s-a strduit s conteste ponderea esteticii considerate ca tiin aflat pe un teren exclusiv artistic, susinnd c elul artei este acela de a exprima o societate. Desigur, astzi estetica este fundamentat mai ales ca tiin a artei, sau ca o contemplare a naturii frumoase, adic diferit de cum era ntemeiat n secolul al XVIII-lea. Oricum, nu se consider nedem s se refere la natur. Exist numai, n cazul de fa, o diferen de unghi de vedere. De altfel, ceea ce conteaz nainte de toate pentru estetica contemporan, este s determine n ce msur un obiect estetic, i n special un obiect artistic finit a reuit sau nu s-i justifice existena. Prin urmare, categoria estetic fundamental apare aceea a judecrii respectivului obiect ca izbutit sau neizbutit, ca justificat ori nejustificat. Numai n acest sens particularitatea obiectelor estetice, considerate i ca exprimnd reacii de plcere sau de neplcere ale contiinei n prezena unor obiecte estetice, se justific la rndul ei. Iritare produce ndeosebi contemplarea unei opere de art nereuite; admiraie, ns, un obiect estetic natural sau artistic. Din cele de mai sus se poate conchide c n mod greit categoriile estetice sunt ierarhizate avnd frumosul drept norm, sau chiar i sunt opuse. Mai corect ar fi s spunem c acestea se proiecteaz pe fondul categorial al frumuseii, care constituie i condiia oricrui obiect esteticete legitim, chiar i a aceluia n care sunt coninute i elemente de urenie, de ajuns ca acestea s se justifice din punct de vedere estetic. 2. Mikel Dufrenne, Categorii estetice - categorii afective Calitile afective dezvluie, ntr-adevr, un aspect important care trebuie pus acum n discuie. Ele constituie, mai nti, a priori-urile care suntem i, de asemenea, pe cele pe care le cunoatem. n general, cunoatem deja a priori-urile corporale, intelectuale sau afective i trim avnd ca temei aceast cunoatere ce precede orice achiziie. Le cunoatem, adic, naintea oricrei experiene. S precizm ns c e vorba de o cunoatere care poate s rmn implicit, chiar dac acioneaz, dar care, n momentul explicitrii, se traduce n propoziii care foreaz asentimentul. Chiar dac a priori-urile sunt indefinibile, aa cum am vzut n cazul calitilor afective, ele sunt, totui, cunoscute. E vorba de o cunoatere care nu neal. A priori -urile prezenei apar, mai nti, ca insesizabile: cum s exprimm modul singular n care un organism singular, potrivit constituiei proprii, se raporteaz la un mediu, se instaleaz n el i i se ajusteaz, triete i moare? i totui, tim s recunoatem imediat o fiin vie i s-i nelegem demersurile. Pe temeiul acestei cunoateri a priori, biologia i psihologia comprehensiv - crora Goldstein le-a trasat programul - pot institui o tiin a comportamentului, pot arta n ce fel fiina vie i utilizeaz corpul potrivit modului n care utilizeaz lumea i s enune, n consecin, a priori-urile corporale cum ar fi; a mnca, a ataca, a dormi - a priori-uri care alctuiesc schemele acestei utilizri. Dar chiar a priori-urile reprezentrii, n rdcina lor existenial, nu sunt cunostibile nc: intuiia pur nu e sesizabil pentru c ea nu e dect posibilitatea intuiiei, modul n care subiectul se deschide existentului: de aici caracterele spaiului i timpului, caractere pe care nu le putem percepe dect ca ceea ce descoper privirea, pe care niciodat nu le putem soma i care preludeaz orice dat. n ceea ce privete a priori-urile intelectului, a priori-uri care constituie fundamentul posibilitii de a judeca - acestea nu fac dect s determine obiectivitatea obiectului, a unui obiect care nu e nimic altceva dect obiectivitatea sa, un pre-obiect, ntr-un anume fel, a crui singur proprietate este unitatea anterioar oricrei diversiti: acest act fundamental prin care un subiect deschide, cum spune Heidegger, orizontul de unitate" necesar oricrei cunoateri, nu mai poate fi sesizabil n el nsui. i totui, cel puin sub aspectul lor constituant, aceste a priori-uri fac loc unei tiine pure ale crei propoziii au un caracter apodictic. Observaiile de mai sus i menin valabilitatea i n ceea ce privete a priori-urile afective: ele sunt: desi51

gur, insesizabile i, ca atare, cad n sfera sentimentului. Totui, trebuie s avem cunotina lor, mai nainte chiar ca sentimentul s ni le releve, aa cum spaiul l cunoatem naintea geometriei: dac putem simi tragicul lui Racine, pateticul lui Beethoven sau senintatea lui Bach, aceasta este posibil pentru c avem o oarecare idee, anterioar oricrui sentiment, despre tragic, despre patetic, sau senin, adic despre ceea ce de aici nainte vom numi categorii afective. Categoriile afective, s precizm, sunt, n raport cu calitile afective ceea ce generalul este pentru particular i, de asemenea, ceea ce cunoaterea a priori-ului este a priori. Observm c e posibil ca aceste categorii s nu poate face obiectul unei estetici pure n sensul riguros al geometriei sau al fizicii pure: e posibil s nu fi fost noi nine riguroi n recensmntul sau n definiia a priori-urilor corporale - cum ar fi agresiunea, construirea cubului sau viziunii, cutarea hranei - sau n recensmntul i definirea categoriilor afective - cum ar fi bufonul, vioiul sau trivialul. Dar pot, tot att de bine, s nu neleg nimic din geometrie fr ca incomprehensiunea sau ignorana mea s fie un eec, pentru c omenii au trit fr geometrie: sumara cunoatere pe care o aveau despre spaiu i timp - aceast geometrie natural aflat la jumtatea drumului dintre trit i gndit - era, totui, ntr-un anume fel, necesar i universal. Necesitatea i universalitatea nu sunt, n mod necesar, caracterele unei tiine ncheiate, ci i ale unei cunoateri implicite. n plus, cunoatem astzi prin ce anume suntem mai kantieni dect Kant, i anume c tiina pur rmne ntotdeauna de fcut i, c - mai ales - cunoaterea iniial nu e niciodat epuizat. Acestea sunt motivele care ne ndreptesc s gndim la existena unei estetici pure. La ea ne vom referi implicit ori de cte ori arta ne relev o calitate afectiv. Vom preciza ns c aceast estetic, prezent n noi, nu e, probabil, niciodat definitiv actualizat. i totui, o atare estetic a solicitat deseori atenia esteticienilor. De fapt, dac ceea ce am numit categorii afective n-au fost recenzate i interpretate aa cum ncercm s facem n acest studiu, ele au fost totui reperate i inventariate sub alte denumiri, ceea ce ne ngduie s ne recomandm de la aceste cercetri. Ele s-au fixat, dup cum se tie, asupra a ceea ce s-a numit cnd categorii, cnd esene, cnd valori estetice: frumos, sublim, amuzant, graios etc. (Acest etc., deseori ntrebuinat, indic limitele refleciei care se mulumea cel mai adesea s confrunte valorile estetice cu alte tipuri de valori n lipsa posibilitii de a alctui bilanul exact). Iat dealtfel, ceea ce vom numi categorii afective, considernd c aceast denumire este cea mai exact. Pentru c, se poate oare vorbi de valori, aa cum procedeaz axiologiile care vor s integreze estetica? Sigur frumosul poate fi numit valoare, dar cu condiia s fie n afara seriei i ca, n loc s fie msurat cu alte categorii, s desemneze privilegiul pe care l au anumite obiecte estetice de a fi reuite, adic de a exprima pe deplin cutare sau cutare categorie i de a manifesta n mod irecuzabil adevrul unei lumi. Frumosul este adevrul estetic; prin aceasta el este o valoare, dar prin ceea ce el este adevr, nu este o valoare. n ceea ce privete categoria, ea nu e numai o afirmaie, afirmaia i stabilirea unei anumite lumi relevate de oper. Exist, dac vrem, o valoare n planul secund, ntruct aceast lume este lumea unui subiect, deoarece ea valoreaz prin i pentru acest subiect, constituind pentru el cea mai bun dintre lumile posibile sau, mai curnd, singura lume adevrat. Dar aceasta nseamn numai c valoarea e temeiul existenei n msura n care existena e reciproc unui subiect valorizant; observaia nu e suficient ns pentru a defini existena prin valoare i, n consecin, pentru a defini ca valori categoriile care sunt principiul lumilor exprimate prin art. Grotescul, amuzantul, preiosul sunt realiti, atitudinile unui subiect i caracterele unei lumi. Ele nu sunt valori. i nu vom consimi, cu att mai puin, la termenul de esene reflexive aa cum l nelege Etienne Souriau: Aceste esene reflexive ale Ethosului sunt, desigur, posterioare mplinirii progresiunii instaurative pe care nu o dirijeaz. Ele sunt potrivit dragostei, izvorte dintr-o rentoarcere reflexiv i contemplativ ctre oper... Sunt ncercri, controale a posteriori, iar nu reglri directe sau legi ale actului". n ceea ce ne privete considerm c aceste esene nu sunt numai controale a posteriori. Sau, mai degrab, ele pot fi considerate ca atare, dar n msura n care au trebuit s fie elaborate prin reflecie i s izvorasc din examenul operei. Considerndu-le ns n perspectiva statutului lor originar, ele i pierd caracterul reflexiv; iar atunci cnd le considerm dintr-o dubl perspectiv 52

cosmologic i uman - adic n ipostaza lor de caliti afective crora le sunt idei" a priori, ele i pierd, de asemenea caracterul de aposterioritate; ele desemneaz deci, ceea ce este imanent operei i contemporan creaiei, acest a priori existenial care inspir artistul pentru c el este artistul nsui. i ar fi cu siguran absurd, aa cum dealtminteri a subliniat E. Souriau, s se cread c o categorie ar fi scopul artistului i c el s-ar strdui s-o realizeze. Artistul gndete cu totul altfel: asupra obiectului pe care l creeaz el nu gndete dect dup gustul su i fr a se preocupa de o norm spiritual, cum ar putea fi categoria, dac el i-ar propune-o ca scop; el nu se gndete la atari lucruri, nu se gndete, mai ales, la sine ca purttor al acestor a priori-uri: de aceea el se exprim pe sine aa cum este, dar el este acest sens" al categoriei; artistul nu poate s fac dect opera pe care o face, iar aceasta l atest atunci cnd e autentic, adic atunci cnd ntre autor i oper nu mai e o relaie de creaie, cum ar fi ntre artizan i obiectul pe care acesta l fabric, ci una de consubstanialitate. Pe scurt, ca i n cazul calitii afective, categoria afectiv nu desemneaz numai caracterul unei lumi, ci i caracterul unui subiect, ambele n relaie indisolubil. De asemenea, din momentul n care artistul se exprim pe sine exprimndu-i lumea, ea este desigur regula direct i legea actului". i tocmai pentru c este legea actului ea este, de asemenea, legea operei. Pornind de la examenul operei i, de comun acord cu E. Souriau, Bayer se opune leciei lui Victor Basch. El repereaz categoriile estetice, punct care-i ngduie s confere obiectului estetic maximum de obiectivitate i de autonomie. Doctrin cu att mai interesant cu ct oblig la confruntare cu numeroase dificulti, adic la fixarea examenului n inima obiectului n scopul de a discerne n el - ntruct acesta i este siei proprie lege - tipurile de echilibru care dau temei categoriilor. Dealtminteri, nu e un motiv de ngrijorare faptul c reflecia estetic neglijeaz aspectul existenial al categoriilor pentru a sublinia aspectul lor cosmologic i dac ea se ndreapt ctre lumea operei mai degrab dect spre subiectul care se exprim n ea. Aa cum omul e reperat prin gesturile sale mai degrab dect prin inteniile sale, tot aa, opera e reperat mai curnd prin lumea sa dect prin a priori-urile prin care se constituie: noema e mai accesibil dect noeza. Lumea este aceea pe care limbajul nostru o numete mai uor i funcie de care am denumit categoriile umane: exist un cuvnt pentru a numi tragicul ca un caracter al lumii, dar nu exist un cuvnt pentru a numi sensul tragicului ca un caracter al subiectului. Ceea ce definete Bayer, ntr-adevr, nu este lumea operei, ci structura ei obiectiv. Prin aceasta el i asum o sarcin indispensabil pentru c, nu ncape ndoial c lumea operei nu-i are rdcinile n structura sa obiectiv. Este ns extrem de important s distingem aceast structur - a crei elucidare cade n seama refleciei critice - de experiena imediat aa cum o cunoate sentimentul i care apeleaz la categoria afectiv. Iat pentru ce vom distinge categoriile afective de categoriile structurale, cu att mai mult cu ct examinarea structurii nu poate da seama de diversitatea categoriilor. Este motivul pentru care Bayer urmeaz clasificarea tradiional, dei el aduce, mai ales n analiza graiosului, nuane extrem de importante. Dar, a priori-ul pe care intenionm s-l evocm aici nu este a priori-ul ca imanent artistului i constituind lumea operei, ci a priori-ul ca fcnd obiectul unei cunoateri, adic, n ali termeni, categoria afectiv sub care se subsumeaz calitatea afectiv. O atare categorie va trebui cutat, mai nti, n spectatorul obiectului estetic. ntr-adevr, cunoaterea calitii afective pe care o dezvluie sentimentul este ntotdeauna o recunoatere. naintea lumii dezvluite de sentiment nu suntem nite strini pe care nimeni nu-i orienteaz; ni se pare s tim deja ceea ce citim n expresie; dac semnul este imediat semnificant, aceasta nseamn c semnificaia e cunoscut mai nainte s fi fost nvat, astfel c orice instrucie nu face dect s confirme o cunoatere prealabil. Iar faptul nsui al explicitrii sentimentului, faptul c noi gsim denumiri pentru calitatea afectiv comunicat de sentiment, nu face dect s ateste prezena acestei cunoateri. Aceast mprejurare nu contrazice ns fenomenologia sentimentului aa cum am ncercat s-o schim: am spus c, pentru a ne revela profunzimea operei, sentimentul trebuie s fie profund i c noi nine trebuie s fim profunzi. Vom descoperi acum aspectul transcendental al acestei profunzimi creia mai nainte i-am subliniat caracterul ontologic: pentru a fi sensibili, nu e suficient s fim echipai cu ntreaga noastr experien; e nc necesar, pentru a nelege dup ce am fost afectai, s fim echipai cu acea cunoatere care ne permite s recunoatem ceea ce simim. Cum am putea, altfel, exprima o calitate afectiv fr a recurge la o categorie afectiv, dac aceast categorie nu-mi este, ntr-un anumit fel, cunoscut mai nainte? Cum 53

a putea fi sensibil la expresia obiectului estetic, n clipa n care mi este prezent, dac n-a avea o secret nrudire cu el, dac n-a fi dotat spre a-l nelege? n ce fel ar putea sentimentul s fie inteligent, dac nu-l vom egala ca inteligen? n ce fel a putea percepe obiecte spaio-temporale, spune Kant, i cum a putea ti c totul este obiect spaio-temporal, dac spaiul i timpul n-ar fi date a priori? Cum a putea citi o expresie asigurndu-m c ea este posibil, dac n-a avea o cunoatere prealabil n legtur cu exprimatul, cunoatere care nu izvorte din reflecie i care este a priori? n sprijinul acestei aprioriti poate fi invocat o dubl mrturie: aceast cunoatere, mai nti, este imediat imanent sentimentului; ea nu rezult, pe de alt parte, dintr-o generalizare empiric. Faptul c aceast cunoatere ar fi sufletul sentimentului, nu afecteaz cu nimic puterea de revelare a acestuia. Singur sentimentul ne deschide obiectului estetic ca unei fiine singulare, numai el ne pune n contact cu acest obiect, i anume dincolo de toate problemele pe care le suscit reflecia i care altereaz sau, cel puin, ntrzie experiena comunicrii. Rmne ns de subliniat faptul c sentimentul nu poate fi pe deplin inteligent i obiectul estetic recunoscut - nu spunem reflectat - dect n lumina acestei cunoateri. Cunoaterea nu mascheaz sentimentul, nu tulbur ceea ce este unic n obiectul estetic, adic acea nuan singular pe care o resimt fr s-o pot explicita n totalitatea ei i dup care amara fervoare a lui El Greco nu e fervoarea senin a lui Rafael, dup cum puritatea fremttoare a Cvartetelor lui Faur nu e puritatea violent i magnific a Cvintetului lui Franck. i este, evident, necesar ca fervoarea sau puritatea s-mi fie cunoscute n calitate de categorii afective pentru a putea ncerca singularitatea acestor nuane. Cunoaterea nu e deci posterioar sentimentului; i nu e vorba de o reflecie asupra sentimentului, reflecie prin care sentimentul ar trece de la un anumit stadiu de opacitate la un anumit stadiu de inteligen, de la participare la comprehensiune. Sentimentul este instantaneu inteligent, astfel c n tragicul Fedrei recunoatem instantaneu tragicul ca atare i nimic mai mult, resimind n acelai timp c ideea i cuvntul nu epuizeaz atmosfera unic a operei. ntocmai cum la Kant, senzaia nu este mai nainte dat - i abia apoi i s-ar aduga, pentru a o face semnificant, formele sensibilitii - noi percepem dintr-o dat obiectele spaio-temporale i le gndim astfel, ca obiecte ale unei naturi inteligibile. A priori-ul este contemporan a posteriori-uri categoriile afective sunt prezente sentimentului. Cunoaterea pe care ele o constituie face parte din arsenalul eului profund care este capabil de sentiment. Sentimentul reanim aceast cunoatere, iar aceasta face sentimentul inteligent. Ceea ce resimt, ceea ce exprim obiectul estetic are un sens ce poate fi identificat graie acestui ecou pe care l trezete n mine. Trebuie observat ns ce e vorba de ecoul unui a priori, ntruct ecoul la care ne referim nu e opera refleciei. Aceast cunoatere nu se prezint ca o reflecie care s-ar aduga sentimentului venind din afar. Departe ca acest ecou s fie o reflecie, i departe de a se dispensa, prin aceasta, de reflecie, el nsui are nevoie de ea: el exist n noi ca o virtualitate fundamental - n ordinea cunoaterii i nu a aciunii - pe care ntlnirea obiectului estetic i sentimentul pe care acesta l suscit vine c o actualizeze. Ecoul la care ne referim poate fi neles, de altfel, ca un fel de sens, un sens al umanului i al modalitilor sale afective, tot aa cum se vorbete de un sens al matematicii sau al picturii, cu diferena c aici e vorba de altceva dect o simpl aptitudine sau de gust: e vorba de o comprehensiune prealabil, mprejurare ce face ca sentimentul s fie cunoatere. ns, pentru a fi explicitat, aceast comprehensiune prealabil presupune ea nsi intervenia refleciei, chiar dac nu o poate realiza niciodat n chip definitiv; comprehensiunea prealabil trebuie neleas ca fiind materia refleciei i nu reflecia nsi. Mai mult, aceast cunoatere nu se poate dispensa de reflecia asupra sentimentului: ntruct este imanent sentimentului, ea nu-i adaug nimic; ntruct, pe de alt parte, e general, ea nu e n ntregime adecvat sentimentului care primete expresia singular a unui obiect singular: categoria tragicului nu acoper ntocmai tragicul pe care l relev Fedra, sau Ecce homo a lui Rembrandt, sau Oda funebr a lui Mozart; ea lmurete sentimentul pe care-l resimt n faa operei, l face inteligibil, dar nu-l epuizeaz. Categoria afectiv este dimensiunea contiinei reciproce a dimensiunii unei lumi. Dei general, ea este, de asemenea, existenial: aa cum lumea operei apeleaz la autor, lumea calificat prin categorie face apel la o contiin creia s-i fie corelatul, contiin care va fi ca un autor impersonal: creatorul personal devine spectator absolut, care i asum i poart n el sensul spectacolului. As54

tfel, ideea lumii ca tragic presupune o contiin, dar nu pentru a tri tragicul ca un destin propriu n maniera eroilor pentru care tragicul e o situaie, ci pentru a-l resimi, pentru c tragicul e pentru ea spectacol, n maniera corului tragediei. Categoria exprim deci un anumit mod al contiinei de a se deschide unei lumi, un anumit ,,sim"; exist un sim al tragicului sau grotescului, aa cum exist un sim al mirosului sau simul tactil; acest sim e constituant: lumea tragicului dispare n momentul n care o anumit privire nu se mai fixeaz asupra lui i invers; ea apare irecuzabil i adevrat din momentul n care contiina intr n rezonan cu ea, aa cum e adevrat lumea artistului dac artistul este adevrat. Singura diferen const n aceea c aici e vorba de o contiin impersonal, contiina unui artist posibil care este imaginea unui artist real; e vorba, dac preferm, de o structur posibil a subiectului ce poate fi n mod implicit cunoscut n afara oricrei referine la un subiect real: o posibilitate uman printre altele. i dac psihologia - aa cum observ Sartre - ,,utilizeaz fr s spun esena a priori de a fi uman", aceasta poate pentru c aceast esen se demultiplic n posibiliti eseniale ce pot fi fixate a priori; emoia, n schimb, nu poate fi cunoscut a priori, pentru c e vorba de reacia concret a unui subiect concret i, mai ales, pentru c e o atitudine secund izvort dintr-un parti-pris fundamental al persoanei care este sensibilitatea la cutare sau cutare calitate afectiv, fr s fie acest parti-pris n el nsui. Dimpotriv, sentimentele pe care le exprim categoriile afective, le putem numi foarte bine categorii umane, n timp ce emoiile nu sunt dect accidente; aceste categorii sunt a priori-uri existeniale cognoscibile ele nsele a priori; ele desemneaz atitudinile fundamentale ale persoanei ct vreme se raporteaz la o lume n faa creia devine sensibil. Astfel, aa cum a priori-urile afective ale obiectului estetic sunt n acelai timp existeniale, categoriile afective sunt, de asemenea, categorii umane; cunoaterea a priori a feelor lumii este o cunoatere a priori a atitudinilor omului; lumea i omul sunt cunoscute n chip indisolubil. 3. N. Hartmann, Statutul valoric i categorial al graiosului Sublimul exclude tocmai graiosul ca atare, i fermectorul sau amabilitatea ndatoritoare a conduitei umane exclud la rndul lor sublimul. E de ajuns s ne reprezentm situaia intuitiv ca s vedem ndat momentul excluderii, pe ambele laturi. Intervenia aceasta a contradictoriului face cu neputin trecerea i prefacerea. Prin aceasta se nltur i suspiciunea unui raport de grani: din partea graiosului, sublimul nu este ameninat, nimic n el nu mn spre domeniul acestuia, i mai ales nimic nu ptrunde ntr-nsul. S ne gndim, de asemenea c sublimul admite cel puin un moment de apsare - i de negativ n genere. Graiosul exclude asemenea momente radical de la sine. El ar fi suprimat de ele. A spune n ce const graiosul este imposibil - i mai imposibil de spus dect n ce const sublimul. Acolo, cel puin se poate trimite la momentul lesne de sesizat al mreiei, dei nu era att de uor de spus n ce ar consta mreia, dac ntr-nsa cantitativul este subordonat. S-a tras din opoziia graiosului fa de sublim concluzia c trebuie s fie vorba aici de ,,ceva de ordin mic", - n felul acesta sa confundat graiosul cu delicatul i cu gingaul.; cum am artat deja. Nu se poate ajunge deci la nici o determinaie esenial a graiosului pornind de aici. S-ar putea renuna deci la aceast ncercare deoarece lucrurile nu stau n felul c orice frumos ar trebui s fie ori sublim, sau graios; exist, dimpotriv, nc foarte mult frumos de natur diferit - n dram, n roman, n arhitectur i pictur, n muzic i n via... i asupra acestui lucru s-a atras atenia mai sus. Totui, rmne aici ceva n plus care se impune ca problem; tocmai opoziia specific fa de sublim. Opoziia aceasta nu este nc deplin valorificat. i ntruct ncercrile de pn acum pot fi socotite ca nereuite, trebuie s atacm problema din alt parte. Pentru aceasta exist n orice caz trei posibiliti. Prima const n descrierea direct, a doua n cercetarea ,,unde" se ntlnete graiosul (n ce arte etc.); a treia n ntrebarea, n care straturi ale obiectului estetic i are rdcina graiosul. 55

S ne oprim nti la descriere: ,,ceea ce are graie", fermectorul nseamn evident ceea ce ,,farmec", ceea ce ,,place", i anume, ceea ce atrage prin farmecul su. Aceasta nelegem printr-nsul. Ce este deci ceea ce ne atrage n mod plcut, de pild ntr-un peisaj? Aceasta este uor de spus cnd ne aflm n faa unui peisaj plin de farmec, sau n faa tabloului unui peisaj i putem indica amnunte; dar greu de spus cnd suntem redui numai la concepte. Stau oare lucrurile n felul c peisajul ar trebui s vin n ntmpinarea nevoilor omului, pentru a atrage, a fermeca? Greu, cci n felul acesta cdem ntr-un raport de utilitate. Dac spunem ns c el st n faptul c peisajul respir pace i senintate, atunci nu am ajuns mai departe dect unde eram, i trebuie s ntrebm din nou, ce trezete n noi impresia de pace i senintate? La aceasta se poate rspunde: un teren uor ondulat, urme omenete sub forme de case, de ogrzi, de drumuri, un curs de ap sau oglinda neted a unui lac, variaia fermectoare a pdurii cu ogoarele i pajitea, deasupra unui cer de var cu noriori albi trecnd peste el... Nici o ndoial, desluim aici ceva din farmecul peisajului. Dar este aceasta valabil n genere, pentru ceea ce are graie i farmec? Nu poate fi vorba de aa ceva; este vorba numai de un caz special, n cel mai bun caz de un tip al peisajului plin de farmec, - mai curnd momentul variaiei este de generalitate mai mare. Adevrul ar putea fi c: graia este individual, este n fiecare caz altfel. i lucrul acesta nu este la ea nici mcar ceva nou. El este comun oricrui frumos. Stau lucrurile altfel cu un chip graios? Ce place i atrage aici? Farmecul expresiei, un nceput de surs; poate o privire direct, poate tocmai genele plecate... Evident, pot fi lucruri diferite; poate fi chiar n aceeai figur jocul fizionomiei, dnd impresia vieii interioare, a varietii, a bogiei... i totui, acestea spun foarte puin. Adevrata graie a unei figuri sau a unui om st n ceea ce se strvede sufletete prin trsturi. Aici ajungem ndat n regiunea valorilor etice; lucrul acesta nu poate fi evitat n graiosul estetic, cci, n adevr, anumite valori etice joac rolul de condiii n graie; - s-ar putea spune, un rol de ,,fundament". Nu este nimic surprinztor aici. Ele sunt presupuse i altfel pretutindeni, ca fundament, oriunde este vorba de frumuseea omului sau a raporturilor omeneti. Dar este cu neputin s raportm sigur valori etice particulare, ca fundament, la ceea ce are graie; cci este vorba mereu de altele: o dat timiditate, modestie, nevinovie, altdat mndrie, reinere demn, altdat privire deschis, simplitate, spontaneitate. i nu este nevoie nici mcar s fie valori. i non-valori pot avea aici rol de fundament, ca de pild frica, groaza, nesigurana, nevoia de protecie. Un farmec puternic poate porni din expresia acestor momente negative, n afar de cel moral, i tocmai unui estetic. Cci expresia lor cere participare, ajutor activ, acioneaz ca un moment al amabilitii. Se pare, prin urmare, c n domeniul graiei umane, se poate ctiga mai degrab, dect sub nivelul umanului, ceva prin descrierea de fenomene. Poate pentru c aici fenomenul nsui ne trimite la raportul de apariie. Cu aceasta ne aflm deja n faa celui de al doilea punct al cercetrii: unde intervine n arte graiosul. Aceeai ntrebare am pus-o n faa sublimului. i acolo se iviser deosebiri ntre arte. Se ivesc deosebiri ntre arte i n ce privete graiosul. Astfel, de pild, nici una din arte nu ar putea fi cu totul exclus aici. i ornamentele pot fi graioase, ncnttoare, atrgtoare; la fel, edificiile pot fi, n anumite cazuri, graioase, cu deosebire unele mai mici care se ncadreaz armonios n peisaj. Sculptura cunoate graiosul n altitudinea i expresia figurilor ei - de la farmecul iubirii, propriu Afroditei, pn la plutirea n aer a dansatoarei.

56

Mult mai mare este spaiul graiosului n domeniul pictural. Lucrul acesta i are temeiul su adnc: graiosul se mic n cmpul sensibilului; oricare ar fi valorile care stau n spatele lui ca fundament, graiosul nsui este n ntregime legat de apariie, pictura ns sesizeaz totul direct pe latura sensibil-vizual. Ea poate fixa orice expresie a feei, chiar cea mai trectoare, i poate face s apar ntrnsa tot ce se poate oglindi n trsturi omeneti. n acelai timp, ceea ce constituie graia nu este att acest interior uman, ct jocul sensibil al formelor i al culorilor nsei i potenialul lor de apariie ca atare. Ceea ce ine de coninut se desfoar mult mai puternic n creaia poetic. Dar i acolo, greutatea cade n cele din urm pe apariie: amabilul, delicatul, ceea ce este ,,stilat", ajung la apariie n comportarea personajelor; i ,,apariia" aceasta, de care singur depinde valoarea estetic, este n chip evident i ea nc aproape de simuri. Graia Suzanei (n Nunta lui Figaro), felul ncnttor de a fi al Philinei (n Wilhelm Meister) apar n evenimente povestite sau jucate, - nu att de deplin intuitiv ca n mimica pictat, totui cu avantajul c nu sunt limitate la un singur moment, ci pot fi urmrite desfurate n timp. Acesta este un mare avantaj n ce privete graiosul uman. n aceast privin creaia poetic poate concura n efectele ei cu pictura, n redarea unor trsturi att de subtile ca farmecul, seducia sau vraja, - dei ea ajunge la deplina apropiere sensibil a picturii. n sfrit, muzica: acolo unde exist nuane sufleteti care pot fi prinse fr un coninut determinat, ea este n elementul ei. Gingia cea mai delicat, pasiunea i clocotul, cldura, claritatea, strlucirea, seninul i purul - ea tie s le dea expresia adecvat la toate, n jocul absolut liber al formelor ei, care nu cunoate nici o grani n nuanarea dinamicului. Dac se compar rezultatul acesta cu situaia dinuntrul sublimului, se obine urmtorul tablou: numai muzica joac n ntregime acelai rol, pentru sublim ca i pentru graios, ea realiznd n amndou efectele cele mai nalte i mai difereniate. n creaia poetic, rezultatul este deja niel deosebit: sublimul, ea l red numai n forma extrem a tragicului, n timp ce ea desfoar din plin graia n toate formele omeneti. Sculptura manifest clar o predominan pe latura sublimului, pictura una pe latura graiei. Arhitectura este capabil n chip precumpnitor de sublim, i se poate ridica aici la valori extraordinar de nalte. Dimpotriv, ornamentica este capabil, fr ndoial, n cteva din ramurile ei, de graios (agreabil), niciodat ns de sublim. Se vede deci: dac aezm muzica n vrful piramidei, i apoi coborm trecnd prin poezie i artele plastice pn la arta construciei i a podoabei, ne micm pe o linie de separaie progresiv n privina aptitudinii pentru expresia sublimului i a agreabilului. Surse: 1. Evanghelos Moutsopoulos, Categoriile estetice. Introducere la o axiologie a obiectului estetic, Editura Univers, pp. 19-20. 2. Mikel Dufrenne, Fenomenologia experienei estetice, Percepia estetic, vol. II, Editura Meridiane, pp. 151-160, 163-164. 3. Nicolai Hartmann, Estetica, Editura Univers, pp. 457-462. II. Frumosul - fenomen estetic de baz i categorie central a esteticii Primul fapt teoretic care este acceptat n chip aproape unanim cu privire la frumos este acesta: dintre toate noiunile estetice care au primit statutul de categorii fundamentale, deci de noiuni avnd un grad maxim de generalitate, este singura pur estetic, exclusiv estetic. Dup cum s-a observat de nenumrate ori, sublimului i este inerent ataat o cot de eticitate (de unde formula devenit aproape curent, ,,sublimul este cea mai etic dintre toate categoriile estetice"), iar tragicul i comi57

cul, nu sunt reductibile doar la apariie i aparen; ele sunt i n via, prin urmare, nu sunt fenomene pur estetice i numai estetice. Al doilea fapt: ceea ce este frumosul pentru noi astzi, elinii numeau Kaln, iar latinii - pulchrum. Acest ultim termen a disprut n latina renascentist, lsnd locul unui cuvnt nou bellum (de la ,,bonum", diminutivat ,,bonellum", abreviat - ,,bellum") devenit n italian ,,bello", n francez beau, iar n englez beautiful. n romn s-a pstrat termenul frumos n care se recunoate uor latinescul formosus. n orice caz, ceea ce este important este faptul c i-n limbile vechi i-n cele actuale sunt i substantive i adjective derivate din aceeai rdcin: Kalls i Kalon, pulchritudo i pulcher, bellezza i bello, frumusee i frumos. De asemenea, se tie c grecii utilizau adjectivul substantivat t Kalon pentru frumusee, iar ,,Kalls" l-au pstrat pentru noiunea abstract, pentru frumos. Al treilea fapt semnificativ: teoriile despre frumos n spaiul culturii greco-latine i iudeo-cretine au ,,operat" - dup cum afirm i dezvolt pe larg acest raionament Wladyslaw Tatarkiewicz n Istoria celor ase noiuni - nu cu o singur noiune, ci cu trei noiuni diferite: 1. frumosul n sens larg - etic i estetic totodat (Kalokagathon); 2. frumosul cu semnificaie exclusiv estetic, adic ceea ce suscit i provoac triri estetice fa de culoare, sunet, gndire (aceast noiune despre frumos este cea care a devenit, cu timpul, noiunea de baz a culturii europene) i 3. frumosul n sens estetic, dar limitat doar la domeniul vizual (n acest sens, frumoase puteau fi doar forma i culoarea). n orice caz, acest fapt este important i pentru c putem distinge ntre o teorie cu privire la frumos i o definiie dat frumosului. Se poate accepta astfel c, atunci cnd se spune c frumosul e ,,ceea ce place cnd e privit", noi dm o definiie frumosului, iar atunci cnd spunem, de pild, c ,,frumosul const n alegerea proporiilor, n dispunerea adevrat a prilor, n fapt, n mrime, calitate i cantitate i-n raportul lor reciproc", atunci formulm o teorie despre frumos. n primul caz, o definiie ne va spune cum se recunoate frumosul, iar n cel de-al doilea, o teorie cere explicit s spunem cum se explic frumosul. O atare teorie pe ct de cuprinztoare, pe att de longeviv cu privire la frumos este numit de acelai estetician ,,Marea teorie". Cei ce-au iniiat-o au fost pitagoreicii, dar ea a strbtut dup aceea timpurile, rmnnd aproape nemodificat pn n secolul al XVII-lea european. Ea are, totodat, calitatea c se aplic i plasticii i muzicii deopotriv. Elementul esenial al acestei teorii l constituie ideea de proporie, cea de simetrie i cea de armonie. Astfel, frumosul apare numai n obiectele n care prile se raporteaz unele la altele ca numere simple. Mai precis: justa alctuire i concordana tuturor lucrurilor compuse provin din cele cinci proporii cuprinse ntre cele patru numere simple (1, 2, 3, 4). O atare teorie se aplic i este recognoscibil n sculptura i arhitectura clasic greceasc, iar Vitruviu n celebrul su Tratat despre arhitectur consfinete i pentru latini canoanele ataate acesteia. Oricum, Sfntul Augustin va fi cel care va da formula paradigmatic a Marii Teorii: ,,Numai frumosul place; n frumos - formele; n forme - proporiile; n proporii - numerele". Se consider, de asemenea, c sunt cteva teze conexe Marii Teorii: 1. caracterul raional al frumosului; 2. caracterul cantitativ al frumosului; 3. caracterul obiectiv al frumosului; 4. dimensiunea metafizic a frumosului (afirmat i de pitagoreici i de Heraclit, dar i de stoici i de gnditorii cretini). n Simpozion, Platon surprinde i definete tocmai acest caracter obiectiv i nu subiectiv al frumosului, absolut i nu relativ transcendent i nu imanent al acestuia, atunci cnd afirm: ,,un frumos ce triete de-a pururea, ce nu se nate i piere, ce nu crete i scade; ce nu-i ntr-o privin frumos, ntr-alta urt; cteodat da, alteori nu; pentru unii da, pentru alii nu. Frumos ce nu se-nfieaz cu fa, cu brae sau cu alte ntruchipri trupeti, frumos ce nu-i cutare gnd, cutare tiin; ce nu slluiete n alt fiin dect sine; nu rezid ntr-un vieuitor, n pmnt, n cer, sau oriunde aiurea; frumos ce rmne el nsui ntru sine, pururea identic siei ca fiind de un singur chip; frumos din care se mprtete tot ce-i pe lume frumos, fr ca prin apariia i dispariia obiectelor frumoase, el s sporeasc, s se micoreze ori s ndure o ct de mic tirbire". nseamn c astfel definit, ceea ce e frumos nu e frumos n funcie de altceva, ci este frumos n eternitate i pentru sine. 58

Se nelege c sofitii au fost cei care s-au ndoit tocmai de valabilitatea acestor caracteristici ale frumosului i ei, din contr au insistat asupra caracterului subiectiv, relativ, i imanent al aprecierilor estetice i artistice. n mod deosebit, dubii serioase asupra valabilitii Marii Teorii pot fi sesizate chiar la Socrate. Astfel, potrivit lui Xenofon (Memorabilia, III, 8, 4) dup Socrate, care-i rspunde lui Aristip, exist un frumos care nu const n proporii, ci n coresponden, sau n acordul obiectului cu elul sau menirea sa: ,,ntr-un cuvnt, tot ce poate fi folositor e bun i frumos cu privire la folosina ce o putem trage din el. - Dar, i coul de dus gunoiul e un lucru frumos. - Da, firete, i un scut de aur e urt dac unul e bine fcut pentru serviciul la care l ntrebuinm, iar cellalt nu. Aadar, spui c aceleai lucruri pot fi frumoase i urte n acelai timp. - Da, se nelege, i pot fi i bune, i rele... ceea ce e frumos pentru alergare nu e pentru lupt i de-a-ndoaselea; ntr-un cuvnt, lucrurile sunt bune i frumoase pentru ntrebuinarea la care ne slujim de ele i sunt urte pentru serviciul la care nu se potrivesc". De asemenea, i stoicii, ntrebuinnd dou accepii asupra frumosului (a. frumos este ceea ce este perfect proporionat i b. frumos este ceea ce e adecvat perfect menirii sale), au formulat i ei, implicit, ndoieli cu privire la valabilitatea universal i necondiionat a Marii Teorii. n orice caz, se accept astzi ideea c Plotin este cel ce-a adus cele mai articulate semne de ndoial asupra caracteristicilor frumosului, aa cum este acesta vzut n grila pitagoreic i cea platonician. Plotin pleac de la constatarea existenei unei forme interne (to endon eidos). n acest context, el formuleaz dou teze. Prima: noi ne delectm numai ntru spirit, numai el e frumos; lucrurile materiale sunt frumoase doar n msura n care sunt ptrunse de spirit. A doua: frumosul depinde de strlucire. Prin urmare, nu simetria este sursa frumosului, ci ceea ce lumineaz simetria, adic forma intern, sufletul. Pentru Plotin, frumosul nu depinde de simetrie i pentru c, dac ar fi aa, atunci ar rezulta c frumoase sunt doar obiectele complexe. Or, arat el, frumosul este prezent i-n lucruri simple, precum culoarea, un sunet izolat, fulgerul, aurul sau soarele. De asemenea, dac frumosul ar depinde de proporii, atunci faa ar fi ntotdeauna frumoas la cei mai muli oameni. Frumoas ns este expresia, iar expresia nu-i neaprat produsul simetriei i proporiei, ci ea este reflex al formei interne. n al treilea rnd, frumosul nu poate consta n potrivire, deoarece remarc Plotin, exist i ,,potrivire n ru". Or, potrivirea n ru nu-i niciodat frumoas. n fine, pentru autorul Eneadelor, frumosul nu-i o relaie, ci o calitate. n orice caz, mult mai trziu, n Renatere i dup aceea, se produce o limitare a domeniului cuprins n Marea Teorie cu privire la frumos. Astfel, teoretizarea, mai ales sub impactul manieristicilor, a dou categorii noi, subtilitatea i graia, evideniaz i mai pregnant faptul c semnificaia acestora este destul de ndeprtat de accepiile frumosului, aa cum au fost acestea definite, de pild, la pitagoreici, la Platon sau la Vitruviu. n fapt, modificrile care se produc n coninutul noiunii de frumos sunt indisolubil legate, pe de o parte, de schimbrile n sensibilitate, care la rndul lor au condus la apariia romantismului. Pe de alt parte, empirismul filosofilor, mai ales al celor britanici, a scos n eviden cteva idei noi. Astfel, Addison (1712), Hutcheson (1725) sau David Hume (1757) s-au interogat explicit, nu de ce proprieti ale obiectului depinde frumuseea, ci de ce proprieti ale minii noastre depinde frumuseea lucrurilor. n mod curent, acum, n preromantism, se vorbete tot mai mult despre faptul c oamenii posed ,,un sim distinct al frumosului", de un simmnt al frumosului dat n imaginaia i-n gustul nostru. n acest sens, Hume, empiristul sceptic prin excelen, nu ezit deloc s afirme c frumosul nu este o proprietate a lucrurilor nsele. Dup el, frumosul exist n ,,mintea care observ obiectele, iar fiecare minte observ o frumusee diferit". Oricum, Immanuel Kant este cel care va aduce clarificrile cele mai importante n privina definirii naturii frumosului. Dou asemenea clarificri sunt mai mult dect importante, sunt eseniale. a) toate criteriile despre frumos sunt individuale; b) frumosul este confirmat de fiecare obiect luat n parte i el nu poate fi nchegat n confirmri generale. Caracterele frumosului dup Kant sunt: a) ceea ce place n mod universal fr concept; b) ceea ce place n mod dezinteresat; c) ceea ce reprezint o finalitate fr scop. nainte chiar de afirmarea deplin a axiologiei la nceput de secol XX s-a produs o glisare a interesului de la cercetarea caracteristicilor frumosului la analiza amnunit a tririi estetice. Conceptul de empatie, de einfhlung, de intropatie teoretizat, de pild, de Visher i Lipps, prin coninutul su spune mai mult despre natura tririi estetice dect despre esena unei noiuni tradiionale de frumos. 59

Oricum, n istoria de dou milenii a gndirii estetice (neleas n sens larg), s-a trecut de la noiunea general de frumos, de la frumosul metafizic la noiunea clasic-clasicist a frumosului. Aceasta a intrat n criz, i faptul este evident n felul n care romantismul de nceput de secol XIX a impus sublimul n prim planul categoriilor estetice. n aceeai ordine ideatic, se poate afirma c s-a trecut de la evidenierea frumuseii lumii la ideea frumosului din art, s-a produs, prin urmare, trecerea de la o tez metafizic la concretizarea i obiectivarea ei. n toat aceast perioad s-a trecut, de asemenea, de la frumosul priceput prin intelect la cel perceput prin simire, iar obsesiva cutare a unui caracter obiectiv al frumosului a fost prsit, ncet, dar sigur, pentru o obsesie de semn contrar: frumosul este eminamente subiectivitate. De aici i pn la afirmarea, n cadrul esteticii fenomenologice, a ideii, conform creia obiectul estetic (frumosul) este corelatul experienei estetice, n-a mai fost dect un pas. Nicolai Hartmann, Roman Ingarden sau Mikel Dufrenne vor adnci interpretativ tocmai o asemenea viziune despre natura valorii estetice, a frumosului, n sensul cel mai larg al termenului. Mai mult, dup maturizarea deplin a axiologiei i dup ce n chip firesc frumosul a fost cercetat din unghiul valorilor (natura valorii estetice, relaiile esteticului cu celelalte clase i tipuri de valori etc.), s-a ajuns la o concluzie extrem de fertil din punct de vedere metodologic: frumosul este sinonim cu valoarea estetic. Un asemenea punct de vedere este susinut de Liviu Rusu n Logica frumosului (1946). Pentru autorul romn, valoarea estetic, frumosul face parte din rndul valorilor dignitative alturi de adevr, ca valoare central a domeniului cunoaterii, i alturi de bine, ca valoare central a domeniului etic. n timp, ns, ce binele i adevrul sunt valori heterotelice i transgrediente, frumosul este o valoare autotelic i imanent, dup cum s-a artat deja. n ceea ce-l privete pe Nicolai Hartmann, acesta susine c frumosul este ,,obiectul universal al esteticii" i-n acest sens, el rspunde obieciilor aduse acestei afirmaii de principiu. Aceste obiecii erau: a) ceea ce se atinge n realizrile artistice nu este ntotdeauna frumosul; b) c ar exista genuri ntregi ale valabilitii estetice care nu se reduc la frumos; c) c estetica are de-a face i cu urtul. n fond, arat Hartmann, sunt argumente tari pentru ca ,,s ne meninem la frumos ca valoare estetic fundamental i s i subsumm tot ce e reuit i plin de efect n art". Alturi de frumos, dup Hartmann, st sublimul (n fapt, o prelungire augmentativ a frumosului), precum i alte caliti estetice, precum graiosul, emoionantul, fermectorul, comicul, tragicul i altele. Dac se ptrunde n domeniile particulare ale artelor, se va gsi o bogie i mai specializat de caliti ale valorii estetice. Oricum, arat Hartmann, dac se las la o parte vocabularul extraestetic, rmn dou semnificaii ale frumosului, una n sens larg i alta n sens restrns. n sens larg, frumosul, neles ca ceea ce are n genere valabilitate estetic, este sinonim cu o categorie universal a valorii estetice, sau altfel spus, frumosul n aceast accepie strict estetic, trebuie neles ca un concept suprem al tuturor valorilor estetice. n sens ngust, frumosul st n opoziie cu sublimul, tragicul, graiosul, comicul etc. Cele dou sensuri nu trebuie amestecate i principala grij ar trebui s fie de-a le menine separate odat ce sunt ntrebuinate. Hartmann ia drept baz a concepiei sale n estetic, sensul larg. Acesta, afirm el, fr a se lsa loc nici unui dubiu ,,urmeaz s fie meninut chiar i acolo unde genurile speciale ajung pe primul loc. Acestea apar atunci ca specii ale frumosului. Mai mult, exist n acest caz i avantajul deloc de neglijat, i deloc fr importan practic, ,,c cel mai curent concept estetic este ridicat pe treapta de concept fundamental", iar grija de-a elabora un concept suprem, construit n mod artificial, devine de prisos. n gndirea estetic autohton, Ion Ianoi pstreaz, pe de o parte, indicaia metodologic a lui Liviu Rusu - frumosul trebuie i poate fi neles ca sinonim cu valoarea estetic. ntr-o atare viziune larg, cuprinztoare, acesta este definit drept ,,cea mai general valoare special", n sensul c, tot ceea ce intereseaz simurile ,,inferioare" (teoretice) i cele superioare, ,,teoretice" (vzul i auzul) poate deveni, n principiu, estetic (frumos). Aceasta, pe de o parte. Pe de alt parte, n ipostaza deplinei sinonimii dintre frumos i valoarea estetic, se poate accepta urmtoarea definiie-caracterizare: frumosul este ,,concretul semnificativ, cu condiia ca maximala semnificaie s fie perfect contopit, cu i topit n maxima concretee". n fapt, remarc Ion Ianoi, frumosul sinonim cu valoarea estetic prezint o deosebire calitativ fa de toate celelalte clase i tipuri de valori; numai frumosul trimite obligatoriu la fenomenalitate, la apariie i aparen, la raporturi de apariie. ,,Toate celelalte valori 60

sunt, dimpotriv, substaniale, numai trector i incidental ,,exemplificate" prin i pe fenomen. Actul esenial al cunoaterii lor se reduce la cunoaterea esenei lor. Eseniale n cazul valorii estetice de aceea, i n cazul artei - sunt ns tocmai aparena i apariia, independent de care esena nu exist i nu poate fi gndit. Gndim, propriu-zis, toate celelalte valori, cu sprijinul facultilor noastre intelectual-teoretice; singura pe care o gndim simind-o, o nelegem trind-o, a crei adncime o surprindem la suprafaa ei concret desfurat i concret dimensionat, singura pe care o gndim vizual, auditiv, tactil, gustativ, sensibil - este valoarea estetic", este frumosul. 1. Platon, Ideea de frumos HIPPIAS. Iat cum cred eu c stau lucrurile, Socrate: acest obiect, ngrijit lucrat, este ntr-adevr ceva frumos, dar n general el nu este demn de a fi judecat astfel fa de un cal, o fat i fa de toate celelalte lucruri frumoase. SOCRATE. neleg deci, Hippias, c trebuie s-i rspundem cam aa: ,,Oare nu tii", dup cum bine zice vorba lui Heraclit, c ,,cea mai frumoas dintre maimue este urt n comparaie cu neamul oamenilor" i c ,,cea mai frumoas dintre oale este urt n comparaie cu neamul fecioarelor, dup cum spune neleptul Hippias?". Am spus bine, Hippias, nu? HIPPIAS. Chiar aa, Socrate, ai rspuns foarte bine. SOCRATE. Dar stai s vezi ce va urma: ,,Ce spui, Socrate? Dac cineva ar compara neamul fecioarelor cu cel al zeilor, nu ar pi acelai lucru ca atunci cnd pune alturi oalele de fecioare? Nu ne apare atunci cea mai frumoas fat ca fiind urt? i Heraclit al tu nu tot la asta se refer cnd spune c un zeu nu-i altceva dect o maimu i n privina nelepciunii, i a frumuseii i a tuturor celorlalte?". S acceptm atunci, Hippias, c cea mai frumoas fat este urt n comparaie cu zeiele? HIPPIAS. Cine ar spune c nu-i aa, Socrate? SOCRATE. Dac vom admite c aa este, atunci el va izbucni n rs i va spune: ,,i aminteti, Socrate, care a fost ntrebarea mea?" Iar eu voi spune c m-a ntrebat ce este frumosul nsui. ,,i ntrebat ce este frumosul - va aduga el . ai rspuns, ca s te citez pe tine, c este un lucru deopotriv frumos i urt, nu?" Voi recunoate c da; sau ce m sftuieti s spun, neleptule? HIPPIAS. Dinspre partea mea, chiar acest lucru. Cci e-adevrat c fa de zei neamul oamenilor nu este frumos. SOCRATE. ,,Dac te-a fi ntrebat de la nceput - va continua el - ce anume este deopotriv frumos i urt, rspunsul pe care mi l-ai dat ar fi fost foarte bun. Dar acum nu tiu dac mai poi crede c frumosul n sine - acea form care adugat unui lucru l mpodobete i-l face s par frumos - este o fat, un cal sau o lir". SOCRATE. Urmrete-m atunci: spuneam c potrivirea, odat intrat n joc, face ca obiectul respectiv s par frumos sau l face s fie frumos? Sau poate nici una nici alta? HIPPIAS. Eu cred c-l face s par frumos; cci atunci cnd un om, de care altminteri ai putea lesne rde, i pune haine i nclri care-l prind, pare mult mai frumos. SOCRATE. Dac potrivirea face ca lucrurile s par doar, i nu s fie mai frumoase i n realitate, atunci ea este o simpl neltorie cu care frumosul nu are nimic comun; i nu ea se dovedete a fi cea pe care o cutm noi: realitatea datorit creia toate lucrurile frumoase sunt frumoase, aa cum toate lucrurile mari sunt mari printr-un plus al lor; cci datorit lor sunt ele mari, chiar dac nu par a 61

fi. Tot aa facem i noi cnd ntrebm ce ar putea fi frumosul acela datorit cruia lucrurile devin frumoase, fie c par, fie c nu par astfel. Acum ns nu prea vd cum ar putea esena frumosului s rezide n aceast potrivire; cci potrivirea, aa cum singur mrturisete, face mai degrab ca un lucru s par, dect s fie n realitate frumos; ea nu-i d voie s par aa cum este. Or, cum spuneam adineauri, noi trebuie s aflm definiia a ceea ce face ca lucrurile s fie cu adevrat frumoase, indiferent de felul cum par. Iat ce se cuvine s cutm dac vrem s aflm ce este frumosul. HIPPIAS. ns potrivirea, Socrate, atunci cnd exist, face ca lucrurile s fie i totodat s par frumoase. SOCRATE. nclini deci s crezi c lucrurile cu adevrat frumoase nu numai c sunt, dar i par astfel dac ceea ce le face s par frumoase este deopotriv prezent? HIPPIAS. ntocmai. SOCRATE. Ce vom spune, aadar, Hippias? C toate cte sunt cu-adevrat frumoase, fie ele legi sau obiceiuri, sunt i par astfel oricnd i n mintea tuturor? Sau c, dimpotriv despre ele nu se tie nimic exact i c tocmai n jurul lor se nasc nenelegeri i dispute. i aceasta se ntmpl fie c-i vorba de discuii de rnd sau de dezbateri publice. HIPPIAS. Cred c mai degrab nu se tie nimic exact, Socrate. SOCRATE. Or, lucrurile nu ar sta astfel, dac ceea ce pare n-ar fi desprit de ceea ce este n realitate. Iar ele n-ar fi desprite dac potrivirea ar fi frumosul nsui ar face ca lucrurile s fie ntr-adevr frumoase i totodat s par astfel. nct potrivirea, dac este acel ceva care face ca lucrurile s fie frumoase, este nsui frumosul pe care-l cutm noi; dar iat c ea nu este acel ceva care le face totodat s par astfel. Iar dac potrivirea este ceea ce le face s pare frumoase, atunci ea nu mai este frumosul pe care-l cutm noi. Cci acesta face ca un lucru s fie cu adevrat frumos, n timp ce o cauz nu ar putea face ca vreun lucru s par i totodat s fie frumos: frumos sau orice altceva. Ce ne vom hotr deci s spunem: c potrivirea face ca lucrurile s par frumoase sau c le face s fie intr-adevr? HIPPIAS. Eu cred c doar le face s par, Socrate. SOCRATE. Cum aa? nseamn atunci c tirea noastr despre frumos se duce i ne scap, de vreme ce, iat, potrivirea ne-a aprut aa ca nemaifiind frumosul. 1.1. Ideea de frumos i eternitatea Cnd un creator (demiourgos) i aintete privirea asupra a ce e venic identic siei i se folosete de un astfel de model, el pune n lucru ideea i fora acestuia, iar opera realizat astfel este n chip inerent frumoas; dac privirea lui ns se oprete pe ceva ce fiineaz n fapt, folosindu-se de un model pieritor ca atare, rodul trudei sale nu va fi frumos. Dac aceast lume este frumoas i dac creatorul este bun, este clar c el a privit spre venicie. 1.2. Frumosul n sine Cine va fi cluzit metodic, astfel nct s-ajung a ptrunde misterele dragostei pn la aceast treapt i cine va contempla pe rnd i cum trebuie lucrurile frumoase, acela, ajuns la captul iniierilor n cele ale dragostei, va ntrezri deodat o frumusee de caracter miraculos. E vorba, Socrate, de acel frumos ctre care se ndreptau mai nainte toate strduinele noastre: un frumos ce triete de-a 62

pururea, ce nu se nate i piere, ce nu crete i scade; ce nu-i, n sfrit, ntr-o privin frumos, ntralta urt; cteodat da, alteori nu; fa de unul da, fa de altul nu; aici da, dincolo nu; pentru unii da, pentru alii nu. Frumos ce nu se-nfieaz cu fa, cu brae sau cu alte ntruchipri trupeti, frumos ce nu-i cutare gnd, cutare tiin; ce nu slluiete n alt fiin dect sine; nu rezist ntr-un vieuitor, n pmnt, n cer, sau oriunde aiurea; frumos ce rmne el nsui ntru sine, pururea identic siei ca fiind de un singur chip; frumos din care se mprtete tot ce-i pe lume frumos, fr ca prin apariia i dispariia obiectelor frumoase el s sporeasc, s se micoreze ori s ndure o ct mai mic tirbire. Cnd prin urmare se ridic cineva de la cele de jos, prin dreapt ndrgire a tinerilor, pn la acea frumusee i ncepe a o ntrezri, abia atunci poate spune c-i pe punctul s ating inta urmrit. Calea cea dreapt a dragostei sau mijlocul de a fi cluzit n ea este s ncepem prin a iubi frumuseile de aici, de dragul frumosului aceluia, pind ca pe o scar pe toate treptele urcuului acestuia. S trecem, adic, de la iubirea unui singur trup, la iubirea a dou; de la iubirea a dou la iubirea tuturor celorlalte. S ne ridicm apoi de la trupuri la ndeletnicirile frumoase, de la ndeletniciri la tiinele frumoase, pn ce-ajungem, n sfrit, de la diferitele tiine la una singur, care este de fapt nsi tiina frumosului, tiin prin care ajungem s cunoatem frumuseea n sine, aa cum e. [...] Cci dac viaa merit prin ceva s-o triasc omul, numai pentru acela merit, care ajunge s contemple frumuseea nsi! 2. Augustin, Definiia frumosului: caracterul obiectiv i cantitativ al acestuia - Pentru muli scopul este desftarea omeneasc, ei nu vor s se strduiasc spre cele nalte pentru a judeca din ce motiv sunt plcute lucrurile care se vd. Astfel, dac voi ntreba pe un constructor care a realizat un arc, de ce cldete un altul asemntor n cealalt parte, va rspunde, cred, c prile egale ale unei cldiri trebuie s corespund unele altora. Dac voi merge mai departe cu ntrebarea, cerndu-i s-mi spun de ce a ales aceast dispunere, va rspunde c aa se cuvine, aa e frumos, c aa place privitorilor i nu va ndrzni s ptrund mai adnc. Va rmne cu ochii n pmnt i nu va nelege de unde decurge problema. Eu ns nu voi nceta s-l fac pe cel a crui privire este ntoars spre luntru i care e vztor al nevzutului, s cugete de ce plac toate acestea i s ndrzneasc a fi el nsui judector al desftrii omeneti. Astfel, el va fi deasupra desftrii, nu va fi nlnuit de ea; o va judeca pe ea nsi i nu va judeca potrivit ei. Mai nti de toate l voi ntreba dac lucrurile sunt frumoase fiindc plac sau plac pentru c sunt frumoase. Voi ntreba deci ns o dat, din ce pricin sunt frumoase, i dac va ezita, voi preciza: oare pentru c prile sunt asemntoare unele altora i sunt strnse ntr-un tot dup o anume mbinare? - De aici [raiunea] a ajuns i trmul ochilor i, cercetnd pmntul i cerul, a simit c nu-i place nimic altceva dect frumuseea, i n frumusee, n forme proporii (dimensiones) i n proporii, numerele. 3. Toma din Aquino, Definiia frumuseii - Binele (bonum) privete dorina... frumosul (pulchrum), puterea cognitiv; se cheam frumoase acele lucruri care procur plcere cnd sunt privite (quae visa placent), de unde nseamn c frumosul const n cuvenita proporie, cci simurile gsesc plcere n lucrurile proporionale cum trebuie i asemntoare propriilor lor proporii, deoarece att simurile ct i orice putere cognitiv constituie un fel de raiune i deoarece cunoaterea se realizeaz prin asimilare (assimilatio), iar asimilarea ine de form. Frumosul ine pe drept cuvnt de conceptul de cauz formal. - ine de esena frumosului ca vederea sau cunoaterea lui s satisfac dorina. Deci acele simuri care iau ndeosebi contact cu frumosul sunt i cele mai cognitive, precum vzul i auzul, care servesc raiunea, cci vorbim despre vederi frumoase i despre sunete frumoase. n legtur cu lucrurile care fac obiectul altor simuri, nu folosim ns cuvntul ,,frumusee!" nu spunem gusturi sau mirosuri frumoase. De aici rezult limpede c frumosul ntregete binele punnd deasupra lui ordinea 63

puterii cognitive astfel nct se poate spune c binele este pur i simplu ceea ce place dorinei. Numeasc-se deci frumusee nsi perceperea a ceea ce place. 3.1. Caracterul obiectiv al frumuseii Un lucru nu este frumos pentru c-l iubim, ci l iubim tocmai pentru c e frumos i bun. 3.2. Cele trei condiii ale frumuseii Frumuseea pretinde trei condiii: nti, integritatea sau perfeciunea, cci lucrurile lipsite de ea sunt prin nsi aceast lips urte; n al doilea rnd, proporia cuvenit sau armonia; i n fine, claritatea, motiv pentru care cele care au culoare strlucitoare se numesc frumoase. 4. Karl Rosenkranz, Urtul ca medie ntre frumos i comic Mari cunosctori ai sufletului omenesc s-au afundat n cutremurtoarele abisuri ale rului, dnd form nfricotoarelor ntruchipri ce le-au ieit nainte din noaptea lor. Mari poei, precum Dante, au desvrit n continuare redarea acestor imagini; pictori, ca Orcagna, Michelangelo, Rubens, Cornelius, le-au conferit o prezen sensibil direct i muzicieni ca Spohr ne-au fcut s auzim oribilele tonuri ale osndei n care rul i jeluiete i-i url, pn la epuizare, chinul sufletesc. Iadul nu este numai de natur religios-etic, ci i estetic. Noi ne aflm n mijlocul rului i suferinei, dar i al urtului. Ororile diformitii i malformaiilor, ale vulgaritii i hidoeniei ne impresionar n forme nenumrate, de la ipostaze pigmeice pn la acele uriae grimase cu care rutatea diabolic ne rnjete scrnind din dini. n acest iad al frumosului intenionm s coborm aici. i va fi imposibil fr ca totodat s ne lsm absorbii de iadul reprezentat de imperiul rului, de iadul cel adevrat, cci urtul cel mai urt nu este acela care ne dezgust n natur, sub forma mlatinilor, a copacilor schilodii, a oprlelor i a salamandrelor, a montrilor marini i masivelor reptile, a obolanilor sau maimuelor; el este egoismul, care i manifest amocul n gesturi perfide i frivole, n rndurile i cearcnele suferinei i - n crim. Cunoatem acest iad destul de bine. Ne-a rezervat fiecruia partea sa de supliciu. El ne izbete simurile, ochii i urechile n nenumrate feluri. Cel cu o structur sufleteasc mai delicat, cel cu o cultur mai rafinat, sufer nespus din cauza lui, cci brutalitatea i vulgaritatea, descompunerea i diformitatea ocheaz simurile mai nobile printr-o mie de deghizri. Doar un singur fapt nu este nc suficient cunoscut, pe msura marii sale importane i cuprinderi. Acesta este cazul urtului. Teoria artelor frumoase, legile bunului gust, tiina esteticii au fost larg dezvoltate i perfecionate n ultimul secol n cadrul culturilor europene, numai noiunea de urt, dei este amintit pretutindeni, a rmas relativ n urm. Se poate considera deci c a venit timpul ca i faa umbrit a luminoasei figuri a frumosului s devin i ea, n aceeai msur, un moment al esteticii tiinifice, precum boala n patologie i rul n etic. i nu, cum am mai spus, pentru c inesteticul, n nfirile sale particulare, nu ar fi suficient cunoscute. Cum ar fi posibil aa ceva, cnd natura, viaa i arta ni le amintesc n fiecare clip. Dar o expunere complet a corelaiilor sale i o cunoatere clar a organizrii lui nu a fost nc ncercat. Revine, n orice caz, filosofiei germane meritul de a fi avut cea dinti curajul s recunoasc urtul ca un moment integrator al esteticii i de asemenea i faptul c frumosul trece prin urt, spre a ajunge la comic. Aceast descoperire, prin care frumosul negativ intr n drepturile sale, nu va mai putea fi contestat. ns tratarea conceptului de urt s-a oprit pn acum, pe de o parte, la o analiz insuficient, superficial general, iar pe de alta la o concepie unilateral spiritualist. Ea a fost prea exclusiv orientat spre explicarea unor personaje din opera lui Shakespeare i Goethe, Byron i Callot Hoffmann. O ,,estetic a urtului" poate prea unora o formulare asemntoare cu ,,fier de lemn" ntruct urtul este contrariul frumosului. Cu toate acestea urtul este legat inseparabil de noiunea de frumos, de64

oarece aceasta pstreaz permanent n evoluia ei posibilitatea urtului, sub forma erorii, n care poate adesea cdea printr-un ,,puin prea mult" sau ,,prea puin". Orice estetic este obligat ca odat cu descrierea determinaiilor pozitive ale frumosului s se refere ntr-un fel i la cele negative, ale urtului. Cel puin spre a ne preveni c, dac nu se procedeaz conform acestor cerine, frumosul degenereaz, n locul lui obinndu-se urtul. Estetica urtului trebuie s explice originea acestuia i s descrie posibilitile i modalitile lui de expresie, putnd fi astfel de folos i artistului. Desigur, pentru acesta va fi ntotdeauna mai instructiv s nfieze frumuseea fr cusur dect s-i nchine talentul urtului. A gndi la o configuraie divin este incomparabil mai nltor i mai plcut dect a ntruchipa o grimas diabolic. Totui artistul nu poate ocoli ntotdeauna urtul. Adesea are chiar nevoie de el, ca un punct intermediar n apariia ideii i ca termen de comparaie. ndeosebi artistul ce creeaz n genul comic nu se poate n nici un fel sustrage urtului. Nu e greu de vzut c urtul este o noiune ce poate fi conceput doar ca un termen relativ, n raport cu o alt noiune. Aceast alt noiune este cea a frumosului, cci urtul nu exist dect n msura n care exist frumosul, care exprim premisele sale pozitive. Dac n-ar exista frumosul, atunci nici urtul nu ar exista deloc, deoarece el nu este dect o negaie a acestuia. Frumosul este ideea divin, originar, iar urtul negaia ei, avnd ca atare o existen secundar. El se constituie n i prin frumos. Nu n sensul c frumosul, prin aceea c e frumos, ar putea fi totdeauna urt, dar prin faptul c aceleai determinante ce exprim necesitatea frumosului se nvrtesc n contrariul lor. Aceast legtur intern a frumosului cu urtul, ca autoanihilare a sa, include i posibilitatea ca urtul s se suspende din nou i, prin aceea c exist ca frumos negativ, s-i anuleze contradicia sa cu frumosul, reunificndu-se cu el. Frumosul se dezvluie n acest proces drept acea for care nfrnge rzvrtirea urtului, readucndu-l sub dominaia sa. Din aceast mpcare rezult o veselie nesfrit, care ne provoac rsul. Urtul se elibereaz n acest proces de natura sa hibrid, egosist. i recunoate neputina i devine comic. Tot ceea ce este comic include n sine un moment ce se comport negativ fa de idealul simplu i pur, dar aceast negaie devine n el aparen i este anulat. Idealul pozitiv poate fi recunoscut n comic pentru c i n msura n care aspectul su negativ se estompeaz. Considerarea urtului este astfel precis limitat prin nsei esena acestuia. Frumosul reprezint condiia pozitiv a existenei sale, iar comicul este forma n care, prin opoziie cu frumosul, se elibereaz din nou de caracterul su negativ. Frumosul pur i simplu se comport n raport cu urtul pe deplin negativ, cci el este numai frumos, n msura n care nu este urt, iar urtul este urt numai n msura n care nu este frumos. Nu n sensul c frumosul, spre a fi frumos, ar avea nevoie de urt. El este frumos i fr termenul su de comparaie, dar urtul este pericolul care l amenin prin i din el nsui, contradicia fa de sine nsui, determinat de propria sa esen. Cu urtul lucrurile stau altfel. El este, ceea ce este, empiric desigur, prin sine nsui; faptul ns c este ,,urt", este posibil numai prin autoraportarea sa la frumos, n care i afl msura. Frumosul este, astfel, ca i binele, o entitate absolut, iar urtul, ca i rul, una doar relativ. n nici un caz ns n sensul c ceea ce este urt ar putea fi, ntr-un anumit caz, ndoielnic. Acest lucru este imposibil deoarece necesitatea frumosului este statuat prin sine nsui. Urtul ns este relativ, pentru c el nu poate fi msurat prin sine nsui, ci numai prin intermediul frumosului. n viaa obinuit fiecare i urmeaz propriul gust, potrivit cruia i se pare frumos ceea ce altul gsete c e urt i invers. Dac vom desprinde ns acest caracter ntmpltor al judecii estetico-empirice de nesigurana i neclaritatea sa, se impune de ndat necesitatea criticii i, prin aceasta, evocarea celor mai nalte principii. Domeniul frumosului convenional, al modei, este plin de fenomene care, judecate, din perspectiva ideii de frumos, nu pot fi apreciate dect ca urte i care totui temporar, sunt considerate frumoase, nu pentru c ar fi fost n i pentru sine, ci numai pentru c spiritul unei epoci i gsete tocmai n aceste forme expresia potrivit i pentru c s-a obinuit cu ele. n mod spiritul este interesat nainte de toate s-i satisfac propria dispoziie, creia s-i slujeasc drept reprezentare adecvat i urtul. Modele trecute, ndeosebi cele de dat recent, sunt de aceea apreciate, de re65

gul, ca urte sau comice, ntruct schimbarea dispoziiei se poate produce numai prin contraste. Romanii din perioada republican, cei care au cucerit lumea, s-au rafinat. nc Cezar i Augustus nu mai purtau barb i abia ncepnd cu epoca romantic a lui Adrian, cnd imperiul a nceput tot mai mult s cad victim nvlirilor barbare, barba bogat a redevenit mod, ca i cnd, avnd sentimentul propriei slbiciuni, romanii doreau s-i dea certitudinea curajului i brbiei. Cele mai memorabile metamorfoze estetice ale modei ni le ofer istoria primei revoluii franceze. Ele au fost analizate, din perspectiv filosofic, de ctre Hauff. Frumosul este, aadar, la intrare, prima grani a urtului; comicul, la ieire, cea de a doua. Frumosul exclude de la sine urtul, comicul, dimpotriv, fraternizeaz cu urtul, l epuizeaz ns totodat de elementele respingtoare prin aceea c las s i s vad relativitatea i nulitatea n raport cu frumosul. O cercetare a noiunii de urt, o estetic a acestuia, i are, ca atare, drumul trasat cu exactitate. 5. N. Hartmann, Frumosul ca obiect universal al esteticii Trebuie s ne punem acum ntrebarea: este adevrat ,,frumosul" obiectul atotcuprinztor al esteticii? Sau, tot astfel: este frumuseea valoarea universal a tuturor obiectelor estetice - n felul de pild cum binele e considerat ca valoare universal a tot ce este socotit etic valabil? De cele mai multe ori, ambele teze sunt tacit presupuse, amndou au fost ns contestate. Dac aadar voim s ne meninem la ele, atunci trebuie s justificm acest lucru. Pe ce se rezem obiecia mpotriva poziiei centrale a frumosului? Pe trei feluri de consideraiuni, i n realitate este vorba de trei obiecii deosebite. Prima afirm c ceea ce se atinge n realizrile artistice nu este de loc totdeauna frumosul. A doua: c exist genuri ntregi ale valabilitii care nu se reduc la frumos; i a treia: c estetica are de-a face i cu urtul. Din aceste trei obiecii, a treia este cea mai lesne de respins. Fr ndoial, n estetic avem de-a face i cu urtul. ntr-un anumit grad, el intr chiar n toate speciile de frumos. Cci pretutindeni exist i margini ale frumosului, i contrastul este aici tot att de esenial ca n alte domenii de valoare. Dincolo de ele exist trepte ale frumosului de-a lungul ntregii scri, de la frumosul desvrit pn la urtul notoriu. Aceasta ns nu constituie o problem pentru sine, ci o problem coninut deja n acea a frumosului. n adevr, st n esena tuturor valorilor ca ele s aib un termen opus, nonvaloarea corespunztoare; i ceea ce rmne de discutat n realitate nu este niciodat singur valabilul, ci acesta i opusul su corespunztor n ordinea valorii. Experiena analizei valorii ne-a nvat c odat cu determinarea valorii este dat i aceea a opusului ei, i invers. Pe aceasta se rezema deja metoda dup care Aristotel determina genurile virtuii fa de acelea ale ,,rutii". i ceea ce e valabil n domeniul etic se potrivete n mai mare msur i n domeniul estetic. Fenomenul fundamental este, n adevr, aici ca i acolo, ntreaga scar, respectiv dimensiunea valoric, n care valoarea i contrariul ei sunt polii. Rmne firete, o problem dac n toate dimensiunile particulare ale frumosului exist i urtul. n ce privete opera omului, lucrul acesta n-a fost niciodat contestat, a fost ns contestat, pentru obiectele naturii. S-ar putea ca tot ce produce natura s-i aib latura sa de frumos, chiar dac nu ajungem att de lesne s fim contieni de ea. Posibilitatea aceasta trebuie s ne-o pstrm deschis, - n opoziie cu teorii vechi care las un loc larg de manifestare malformaiei naturale (de ex. Herder n Kalligone). n problema urtului ns, nici aceasta nu ar schimba dect puin. Ar nsemna, dimpotriv, numai c fpturile naturale nu conin nimic urt. Aceasta ar ine de caracteristica naturii, de ex. de legitatea ei, sau de tipicul formelor ei, nu ns de esena frumosului. Altfel stau lucrurile cu obiecia amintit mai nti: ceea ce se realizeaz n creaia artistic nu este totdeauna frumosul. n portretul unui om de o pronunat lips de frumusee deosebim lesne, ca un lucru de la sine neles, calitile artistice ale operei de aspectul persoanei reprezentate, i anume 66

tocmai cnd reprezentarea este necrutor de realist. Aceeai deosebire ne este familiar n nfiarea poetic a unui caracter slab sau respingtor, sau n bustul unui pugilist antic, cu un nas turtit care l desfigureaz. Spunem atunci c reuita artistic este important, dar obiectul ei nu este frumos. Pentru cel cu gustul format, distincia aceasta nu prezint greuti. Dar se pune ntrebarea: poate fi numit ntregul operei ,,frumos"? Obiectul reprezentrii artistice nu se face, evident, datorit acestei reprezentri, frumos, chiar cnd reprezentarea e cu adevrat genial. i totui, n oper rmne frumuseea. Ea se gsete n alt plan i nu mascheaz lipsa de frumusee a obiectului reprezentat. Frumuseea atrn tocmai de reprezentarea nsi. Ea constituie veritabilul frumos artistic, frumosul poetic, frumosul desenului sau al picturii. n chip manifest exist aici dou feluri fundamentale deosebite de frumos i de urt, aezate unul n spatele celuilalt. i ele se refer la dou feluri deosebite de obiect. Reprezentarea pictural sau poetic are ea nsi un ,,obiect", acela pe care l reprezint. Pentru cel care contempl ns, reprezentarea nsi este nc odat obiect. Lucrul acesta nu este valabil pentru ntreaga art; nu este valabil pentru ntreaga art; nu este valabil pentru sculptur, pictur i poezie. Obiectul l constituie aici, pretutindeni, n primul rnd opera artistului, reprezentarea ca atare, precum i felurite elemente care n procesul de modelare depesc reprezentarea; numai n rndul al doilea iese la iveal, din spate, obiectul reprezentat, - fr ndoial nu n sensul unui moment ulterior n timp, dar totui n sensul a ceva mijlocit. Iar reuita operei noi o numim cu drept frumusee (Schnsein), nereuita, banalitatea sau lipsa de intuitivitate (ultima de ex. adesea n poezie), urenie (Hsslichsein). Cci valoarea sau lipsa de valoare ntr-o creaie artistic se afl, fr echivoc, aici, i nu n calitile obiectului reprezentat. Frumosul, ntr-un sens i n cellalt variaz evident n limite largi, unul fa de altul. Frumosul ru pictat d totui, n cele din urm, impresia de urt, n timp ce urtul bine pictat las impresia artistic de frumos. i chiar n frumosul bine pictat se afl i se menine o frumusee de dou feluri, ce pot fi limpede distruse, iar n urtul ru pictat, o urenie de dou feluri. Cine confund pe una cu cealalt - i anume nu abia n reflecie, ci n viziunea nsui - acela e lipsit de sim artistic. Reprezentarea izbutit nu are nimic de-a face cu o nfrumuseare voit; dimpotriv, unde se amestec ceva de acest fel, ea constituie mai degrab un minus de frumusee care poate crete pn la urtul artistic, la nereuit, la banal, la prost-gust. n sensul acesta este cu totul potrivit s ne meninem la ,,frumos" ca valoare estetic fundamental, i s i subsumm tot ce e reuit i plin de efect n art. n ce const reuita, rmne o ntrebare cu totul aparte; ea se acoper aproximativ cu ntrebarea fundamental a ntregii esteticii: ce este cu adevrat frumuseea. Din cele trei obiecii a mai rmas doar a doua. Alturi de el st sublimul, universal recunoscut ca atare, n caracteristica lui. i mai departe se nir alte caliti estetice, chiar dac ele nu rmn necontestate n independena lor: graiosul, emoionantul, fermectorul, comicul, tragicul i altele nc. Dac ptrundem n domeniile particulare ale artelor, gsim o bogie nc mai specializat de caliti ale valorii estetice. i lesne descoperim pentru fiecare valoare negativ corespunztoare, chiar dac limba nu tie ntotdeauna s o denumeasc. Dar tocmai fiindc irul lor este att de lung i ele toate pot ridica o pretenie la recunoatere n snul esteticii, trebuie s existe i o categorie universal a valorii estetice care s le cuprind i s lase spaiu liber pentru varietatea lor. Se poate, firete, contesta c ar fi potrivit s se numeasc aceast categorie a valorii: frumusee. Cci, n definitiv, ,,frumusee" este un cuvnt al vieii curente i ca atare ambiguu. Dac ns lsm la o parte vocabularul extraestetic, mai rmn aici nc dou semnificaii, o semnificaie ngust n lupt cu una mai larg. Prima st n opoziie cu sublimul, graiosul, comicul etc., ultima le cuprinde pe toate fr excepie; aceasta, fr ndoial numai dac denumirile amintite sunt nelese n sensul lor pur estetic, cci ele au i un neles extraestetic. O atare condiie 67

este ngduit s o considerm admis, cci ea este i presupoziia opoziiei fa de frumusee n sens restrns. Privit astfel, ntreaga disput referitoare la sens se termin ntr-o discuie de cuvinte. Nu poate fi nimeni mpiedicat s ia conceptul frumosului n sens restrns i s l opun acelor concepte mai speciale, dar tot aa nu poate fi oprit nimeni s l ia n sens larg i s l neleag ca concept suprem al tuturor valorilor estetice. Trebuie numai s se menin cu strictee sensul odat ales, i s nu se amestece iari, neobservat, cu cellalt. n ceea ce urmeaz vom lua ca baz sensul larg. El urmeaz s fie meninut chiar acolo unde genurile speciale ajung pe primul plan. Acestea apar atunci toate ca specii ale frumosului. Practic, lucrul acesta are avantajul c cel mai curent concept estetic este ridicat pe treapta de concept fundamental, i grija de un concept suprem construit n mod artificial devine de prisos []. Exist mult ,,frumusee", n sensul cel mai strict al cuvntului, care se reduce la genurile valorice pe care le putem indica. n locul acestor genuri valorice vorbim atunci de caliti, pe care le credem legate de forma de art particular, sau lum de la aceasta doar numele pentru ele i ne gndim la reuita artistic a operei nuntrul acestei forme. Vorbim astfel de o valoare a ,,pitorescului" sau a ,,dramaticului", a ,,scenicului", a ,,prezentrii narative!, a ,,plasticului" etc. Acestea i pot avea ndreptirea lor; totui, cu atare denumiri, nu s-a fcut altceva dect s se ,,desemneze" ce ne spune sentimentul valoric, nu s-a spus ns n ce const el. Lsnd la o parte astfel de ncercri slabe de a introduce diferenieri valorice, rmne n picioare faptul fundamental c ,,frumosul" - neles ca ceea ce are n genere valabilitate estetic - nu se reduce la toate aceste genuri; c exist, dimpotriv, o varietate fr numr de frumos, nuntrul i n afara artelor, care nu poate fi calificat n felul acesta. De aceasta ns este vorba, n fond, cnd sunt n discuie valoarea de baz i genurile valorice ale frumosului. Nu este lipsit de importan s ne lmurim c nu este vorba oarecum de un concept al frumosului, ci cu desvrire numai de cel strict estetic. Atare lrgiri de sens nu sunt nicieri mai fireti dect tocmai aici, deoarece n via suntem deprini s numim ,,frumoase" nenumrate lucruri care sunt utile, folositoare pentru vreun scop oarecare, care ne distreaz, sunt plcute, sau chiar cele care sunt ,,bune" sub raport moral. Abuzul acesta este att de vulgar, nct nu este nevoie de vreun cuvnt n plus ca s-l lmurim. Dou lucruri exist ns, care merit atenie deosebit. Unul privete convertirea ciudat a sensului spre valorile morale. Cum ajungem s numim un mod de a aciona - de pild, mrinimos, sau plin de generozitate - ,,frumos", n timp ce predicatul care i convine cu adevrat ar fi acela moral de ,,bun"? i tot aa, s numim contrariul ,,urt"? n spatele acestei convertiri se gsesc trei lucruri: 1. tendina de a acoperi gravitatea sensului moral, de a o atenua; 2. obiceiul de a substitui exteriorul i vizibilul n atitudinea unui om, n locul interiorului i moralului; cci n mod natural, simmintele, atitudinile, ba chiar lurile de poziie generale se exprim n habitus-ul lui vizibil, n mimic, micare, poziie i inut corporal obinuit. 3. prejudecata veche, mergnd pn la Platon, a identitii ntre frumos i bine, prejudecat care se ntrete nencetat din ateptarea ca grupele i clasele de valori s se reduc n fond toate la o valoare identic fundamental. O astfel de valoare nelege de ex. Aristotel prin frumos. [].

68

mpotriva unui atare abuz nrdcinat nu este lesne de reacionat. Mai ascuns este cellalt abuz, acela de a numi procesele sufletesc-interioare, de dragul lor, ,,frumoase" i ,,urte". Noi facem aceasta n sens moral, cnd numim o fapt rea ,,urt"; dar i n sens extramoral, cnd vorbim de ex. de linitea i senintatea ,,frumoas" a omului n vrst, sau de ,,frumuseea" vieii care se trezete la iubire, n omul tnr, a nelegerii care ncolete n el pentru conflictele i situaiile de via ale altora. Se va obiecta poate c: toate acestea sunt totui n mod real ,,frumoase", i anume n sensul estetic ngust. N-am voi s ni se conteste c exist o ,,frumusee a vrstei", i mai ales o ,,frumusee a tinereii". Cea din urm trebuie deplin admis. Dar aceasta nu este o obiecie. Frumuseea tnrului nu st n trsturile lui sufleteti, n trezirea lui etc., ci n chipul cum apar ele n omul exterior, n felul privirii sale, n expresia trsturilor etc. La fel cu frumuseea vrstei: nu senintatea, ci modul cum ea apare n chip i n inut constituie frumuseea. Nu tot aa stau lucrurile cu ,,urenia" unei fapte: n aciune se afl, e drept i o apariie a inter-umanului, i tocmai a moralului; dar aici noi avem n vedere, fr ndoial, mai mult aciunea moral ea nsi, i aici st greeala noastr. Este, strict vorbind, greit s se vorbeasc de ,,suflet frumos"; tot astfel ca i de cuget frumos, de sentimente i tresriri frumoase. Epitetul este fals. n mod general trebuie s spunem: frumuseea este i rmne legat de o apariie sensibil - sau, ca n poezie, de un analogon al sensibilitii, fantezia deplin concret i intuitiv. Nu aceea ce apare constituie frumosul, ci exclusiv apariia nsei. Prin restul coninutului valoric - de pild, cel moral a ceea ce apare, raportul de apariie poate crete, e drept, simitor n greutate, iar frumuseea, n plintate de sens i n adncime; dar niciodat un atare coninut valoric nu poate nlocui apariia nsei sau s o fac de prisos, deci nici nu poate constitui, n ceea ce l privete, valoarea estetic. 6. Liviu Rusu, Frumosul sinonim cu valoarea estetic Convingerea noastr este c att tendina de a restrnge sfera frumosului, ct mai ales tendina de a elimina acest concept din domeniul esteticii, sunt nentemeiate. Dup prerea noastr, frumosul este pur i simplu fenomenul estetic de baz, el formeaz obiectul esteticii. Revenim deci la vechea idee, c estetica este tiina frumosului. Iar aceast noiunea implic cu aceeai ndreptire att frumosul artistic, ct i frumosul natural. De asemenea, suntem de prere c orice fenomen estetic implic o valoare, ceea ce nseamn c n cadrele esteticii, noiunea de frumos este sinonim cu noiunea de valoare estetic. De aici rezult c toate problemele esteticii sunt, n fond, probleme pariale ale valorii fundamentale care este frumosul. Dac de exemplu, se vorbete despre aa-zisele categorii estetice, acestea, de fapt, nu sunt altceva dect diferite categorii ale frumosului. Iat pentru ce credem c este greit s se vorbeasc despre falimentul frumosului. 6.1. Genurile frumosului Esteticul, dup prerea noastr, se identific cu ceea ce numim esteticete frumos. Din acest motiv am analizat pe larg problema frumosului, cutnd, mai nti, semnificaia lui n raport cu celelalte valori, pentru a trece la analiza amnunit a lui. Cu acest prilej, am constatat c frumosul este de natur dialectic, c el este o sintez rezultat din tensiunea unor factori antitetici i c el ascunde o logic inerent. Acesta a fost rezultatul la care am ajuns n capitolul precedent. Dac pe de o parte, avem de-a face cu mai multe categorii estetice, iar pe de alt parte, am vzut c frumosul este fenomenul estetic de baz, este clar c diferitele categorii estetice nu sunt dect forme variate ale frumosului. Toate categoriile estetice sunt frumoase, fiindc toate ne fac plcere, toate ne invit la contemplaie, prin toate se dezvluie esenialitile adnci ale existenei, i toate duc la un 69

acord ntre subiect i obiect. ns, bineneles, toate aceste categorii ale frumosului i au pecetea i semnificaia lor specific. Mai departe trebuie s constatm: frumosul fiind de natur dialectic, varietatea formelor n care se prezint el se datoresc acestui fapt esenial. Dac frumosul este sinteza dintre anumii factori antitetici n plin tensiune, atunci formele variate ale lui nu pot avea alt explicaie dect aceea c tensiunea amintit poate avea grade variate i c, prin urmare, sinteza rezultat va avea i ea forme variate n plin concordan cu tensiunea de la baza ei. Privind lucrurile n felul acesta, ntregul domeniu al esteticii se prezint mai unitar i mai logic. Vom vedea, n cele ce urmeaz, c formele variate ale frumosului nu mai apar drept categorii de sine stttoare, izolate unele de altele i mai mult sau mai puin ntmpltoare ci ca forme variate ale jocului dialectic. Acest joc i are normele lui, din care motiv aa-zisele categorii ale frumosului apar ca necesitate, n mod logic, n conformitate cu normele amintite. Din acelai motiv ele sunt nrudite din surs, aa nct nu se prezint, n fond, ca fgauri rigide i izolate, ci ca sinteze variate care prin rdcinile lor ascunse sunt ntr-o continu osmoz ntre ele. Acelai lucru trebuie s-l punem i n legtur cu problema tipurilor, a stilurilor i a genurilor. Este o profund eroare s se cread c aceste concepte ar reprezenta coninuturi ce nu au nimic de-a face cu tradiionalele categorii estetice. Este ndr-adevr surprinztor cum uneori toate aceste concepte se trateaz n aceleai lucrri la un loc, fr s se observe legtura strns, sau chiar identitatea dintre ele. De exemplu, uneori se scap din vedere raportul organic dintre tip i stil, cutndu-se n mod cu totul forat fel de fel de deosebiri, care n fond nu exist. Sau se vorbete despre un stil fr s se observe c el nu-i altceva dect ntruparea unei aa-zise ,,categorii" a frumosului. Dar mai ales se uit un lucru: c frumosul este o apariie concret, iar o oper de art, care este un dat conceput, fatal se ncadreaz ntr-un stil. O oper de art fr ,,stil" este lipsit de valoare, deci esteticete este inexistent. Ceea ce nseamn c orice categorie de frumos este strns legat de un anumit stil. Acelai lucru i cu ,,genurile" literare, care nu sunt altceva dect anumite tipuri sau stiluri de realizare spiritual. Astfel stnd lucrurile, e clar c toate aceste forme estetice trebuie privite n legtura lor organic, att pentru a nelege mai adnc pe fiecare n parte, ct i pentru a avea n faa noastr ntregul cmp al esteticii sub o forma mai sistematizat i mai vie. Trebuie s se fac i n domeniul spiritual ceea ce Linn fcuse mai de mult n domeniul biologiei: o clasificare raional a diferitelor fenomene. Dup cum am accentuat, punctul de plecare al formelor variate ale frumosului este dialectica inerent acestuia. Frumosul, sub orice form l-am lua, reprezint o tensiune ntre anumii factori antitetici. Aceti factori se pun de acord, formeaz o sintez, n care sintez ns factorii antagoniti persist. Datorit tensiunii dintre aceti factori, frumosul ,,vibreaz" i pune n lumin esenialiti pline de semnificaie. Trebuie s subliniem c n decursul ntregii istorii a esteticii acest caracter al frumosului, anume de armonie ntre factori antitetici, a fost recunoscut, ceea ce nseamn c avem de-a face cu un adevr temeinic elucidat. Ceea ce difer ns este felul de a privi complexitatea problemei. n general, se accentueaz mai mult armonia ca atare, uitndu-se dialectica ei inerent. Se uit c aceast armonie nu este de sine stttoare, c ea depinde tocmai de tensiunea dintre factorii antagoniti. Tainele frumosului rezid n aceast tensiune dialectic: iat pentru ce jocul acesteia trebuie s-l scurtm n primul rnd. Deci nu armonia ca aer trebuie s fie punctul nostru de reper, ci dinamismul inerent care o anim. Am vzut care sunt factorii care conlucreaz n snul frumosului. Aristoxenox din Tarent i numise gnomenon i gegonos. Primul este fora devenirii, al doilea este cea a congelrii. Prima este o tendin impulsiv, a doua este o tendin formativ. Aceast idee, care i are originea la Aristotel, o regsim, de-a lungul veacurilor n istoria gndirii, estetica ns n-a prea inut s beneficieze de ea. n Evul Mediu o preconizeaz Averroes vorbind despre natura naturans i natura naturata, fiind apoi 70

mbriat din plin de filosofii Renaterii, de Spinoza i pn n zilele noastre. n general, ori de cte ori s-a apropiat gndirea omeneasc de realitatea vieii, ea s-a izbit de acest antagonism al forelor de la baza ei. Biologia vorbete despre tendina de dezvoltare i tendina de conservare, iar de cnd endocrinologia a luat un avnt deosebit, se tie c exist glande acceleratorii i glande inhibitorii. n fond, toate exprim acelai lucru: jocul unor fore antagoniste, din a cror sintez const nsi viaa. Din aceast dialectic se cristalizeaz anumite forme tipice ale frumosului. Aceste forme tipice se ivesc cu necesitate, tocmai fiindc este vorba despre un dinamism inerent, a crui tensiune poate s varieze. Dup felul acestei tensiuni avem diferitele forme sau genuri ale frumosului. E clar c att n natur, ct i n art avem frumusei variate. ns aceast varietate nu este ntmpltoare; orict de multipl ar prea ea, n snul ei se afirm anumite norme fundamentale. Genurile frumosului se cristalizeaz n jurul acestor fgauri normative, care toate i au tensiunea lor specific. S le examinm pe rnd. Prima form de tensiune pe care trebuie s-o nregistrm este tensiunea uoar. Caracteristica ei fundamental este c tendina impulsiv din snul ei este relativ restrns i lipsit de vehemen. Aceasta nu nseamn nicidecum c ar fi lipsit de adncime, ns decurge oarecum n uvie mai subiri. Datorit acestui fapt ea nu opune rezisten prea accentuat fa de tendina formativ, aa nct aceasta din urm se poate afirma cu mult uurin. Impulsivitatea este convertit cu suplee n diferitele forme, aa nct unitatea care se desprinde exceleaz prin supleea jocului, printr-o armonie uoar. Pe primul plan apare jocul formal, fr ca, bineneles, devenirea tendinei impulsive s-i piard ctui de puin din importan. Dup cum am amintit n capitolul precedent, cei doi factori antagoniti nu-i sunt extrinseci, ci se cuprind unul pe altul. Avem de-a face cu o dialectic extern. Tendina impulsiv ascunde n sine antiteza sa, tendina formativ aa nct nu este vorba despre o mbinare de la exterior a lor, ci de un raport foarte strns determinat din interior. n cazul de fa impulsivitatea fiind restrns, germenul formativ pe care l ea l ascunde se poate afirma cu uurin, aa nct adesea face impresia unui uor joc formal. Acesta este primul gen de sintez pe care l gsim n domeniul frumosului. A doua form de tensiune se deosebete simitor de cea dinti. Aici tendina impulsiv este cu mult mai ampl, din care motiv tendina formativ este supus la grele ncercri. Totui, ea reuete pe deplin: pe ct de puternic este devenirea, pe att de puternic este i tendina formativ, aa nct ea ajunge s zgduiasc puhoiul. ns din cauza rezistenei nverunate pe care o ntlnete trebuie s se afirme i ea cu nverunare, din care motiv unitatea care se desprinde este strbtut de o tensiune cu mult mai ncordat. Din cauza vehemenei tendinei impulsive, tendina formativ nu apare aa de dominant, nu duce la un joc de forme, cum adesea se ntmpl n cazul tensiunii uoare, ci este ntr-un complet echilibru cu tendina impulsiv. Pentru aceea avem de-a face cu o tensiune echilibrat. Forma este evident, ns din cauza impulsiunii care o anim cu putere, ea este mai grav. Al treilea gen al frumosului se caracterizeaz printr-o impetuozitate i mai mare a tendinei impulsive. Aceasta are o amploare aa de mare, nct tendina formativ n-o poate zgzui ca n celelalte dou cazuri. Ea se afirm cu nverunare, fr ndoial, torentul devenirii ns reuete totui s-o capteze, aa nct ea nsui se ncovoaie n cumplite convulsiuni. Nu este vorba despre lips de form, cum s-a interpretat aa de des acest gen de frumos, fiindc nu exist tendine impulsive fr s ascund n sine tendina formativ corespunztoare. Important ns este faptul c n timp ce la tensiunea uoar devenirea se adapteaz cu suplee tensiunii formative, aici dimpotriv tensiunea formativ este convertit n fluxul vehement al devenirii. Aa se explic pentru ce n acest gen de frumos domin agitaia fr fru, un dinamism care, n apa71

ren, frige orice zgaz. Suntem n plin expansiune, care iese din cadrele formale obinuite. Din acest motiv, aceast tensiune o numim expansiv. 7. Ion Ianoi, Frumosul - concretul semnificativ Ce este frumosul? S-ar putea crea impresia c acestei ntrebri nu i s-a dat nc nici un rspuns, ntruct premisele frumosului, oricte i orict de importante, nu se substituie frumosul ca atare. Ndjduim c demersul ntreprins s nu se fi mpotmolit, totui, n acest stadiu incipient. ntr-o expunere voit concis ar fi fost i abuziv s li se rezerve unor antecedente stricte atta spaiu. Ne place s credem c, dimpotriv, n perspectiva adoptat, motivaiile prefigureaz, i conin chiar, multe dintre consecinele lor. n virtutea acestei convingeri am i introdus exemple estetice sau artistice ntr-o discuie axiologic mai cuprinztoare i am orientat discuia pe un fga care, pe nesimite i apoi din ce n ce mai lmurit, s se suprapun cu matca valorilor estetice. Amestecul metodologic liber, ntre o axiologie general i alta specializat sub raport estetic, ne d astfel la iveal opinia - pe care o vom explica n continuare - potrivit creia esteticul nu reprezint dect cea mai general valoare special, o particular prelungire sau o particular dublur a totalitii umanizate. Corpul i sufletul omului, obiectul industrial i de uz curent, urbanistic sau arhitectural, srbtoarea i ,,teatrul", natura umanizat direct sau ca mediu uman; respectiv, vzul i auzul, simul i gustul corespunztoare furirii i receptrii lor - deci fiecare domeniu i exemplu invocat au pledat, ntr-o msur principial egal, att pentru virtui creatoare de ansamblu, ct i pentru capaciti estetice particulare: iat o coinciden de hotrtoare nsemntate pentru metodologie i pentru teorie, o coinciden care ne ndreptete s definim frumosul n intim legtur cu ntregul proces al umanizrii i n prelungirea lui direct. i spre a avansa n mod nentrziat o atare prim definiie, vom spune c frumosul (neles din nou ca fiind sinonim cu valoarea estetic) nu ne apare drept altceva dect concretul semnificativ, cu condiia ca maximala semnificaie s fie perfect contopit cu i topit n (accentum: implicat, absorbit, dizolvat n) maximala concretee. Cu alte cuvinte ,,scnteia" frumuseii o declaneaz interconectarea, supratensionat, ntre polul nsemntii majore i polul sensibilitii majore; ntre ,,interes" i ,,caz". Cum ns acest specific arc voltaic este mcar pn la un punct propriu oricrui proces de umanizare, n care omul ajunge s fureasc i s recepteze continuu obiecte interesante, din ce n ce mai bogate n obiectualitatea lor i din ce n ce mai interesante n raport cu nevoile sale, diversificate, cizelate i potenate - ni se par nendoielnice mcar dou urmri: posibilitatea ca orice proces de umanizare s ating un nivel generator de frumusee, i dificultatea distingerii obiectului frumos de celelalte obiecte (situaie similar i n privina subiectului, i a propensiunilor lui subiectuale). Dificultatea din urm deriv din posibilitatea anterioar, din incertitudinea granielor despritoare ntre ceea ce ar putea fi, dar nc nu este, estetic, i ntre ceea ce a i devenit estetic; n treact fie spus, din aceeai surs se alimenteaz incertitudinea cenzurii dintre estetic i artistic. Fiindc, de-ar fi s ne ntrebm cnd anume se atinge acel ,,nivel" la care posibilitatea estetic se transform n realitate estetic, ar trebui s mrturisim c pentru un domeniu att de incert (i de bogat) nu putem indica din pcate (sau din fericire), altceva dect aceast comuniune indestructibil, codefinitorie i consubstanial, dintre semn i sens, form i fond, aparen i esen, individual i general, fapt i lege, sensibil i suprasensibil; unire realizat n condiiile unei expresiviti accentuate (ct de accentuate?) i alte unor implicaii ale ei la fel de accentuate (ct, adic?). Frumos este fenomenul semnificativ, n ipostaza lui obligatoriu fundamental, ca i n adncimea proprie chiar acestei fenomenaliti, profunzime ,,revrsat" asupra ei, ptruns n toi porii ei, nnobilnd-o n fiinarea ei nemijlocit. ntre ,,straturile" fenomenal i esenial nu se constat, n cazul frumosului, nici cea mai mic distincie; frumosul se constituie n nsi msura acestei inexistene, prin acea ntreptrundere a extremelor care anihileaz independena laturilor i le poteneaz reciproc. 72

Circumscrierea urmrit nu este lipsit, totui, de virtui delimitative. Faptul poate fi probat prin deosebirea calitativ a valorii estetice fa de toate celelalte valori: valoarea estetic i numai valoarea estetic este fenomenal, astfel configurat (prin figur!) ca valoarea s i s confere de ctre o fenomenalitate, n afara creia nici s nu poat exista. Toate celelalte valori sunt, dimpotriv, substaniale, numai trector i incidental ,,exemplificate" prin i pe fenomen. Actul esenial al cunoaterii lor se reduce la cunoaterea esenei lor. Eseniale n cazul valorii estetice - de aceea i n cazul artei sunt ns tocmai aparena i apariia, independent de care esena nu exist i nu poate fi gndit. Gndim, propriu-zis, toate celorlalte valori, cu sprijinul facultilor noastre intelectual-teoretice; singura pe care o gndim simind-o, o nelegem trind-o, a crei adncime o surprindem la suprafaa ei concret desfurat i concret dimensionat, singura pe care o gndim vizual, auditiv, tactil, gustativ, sensibil - este valoarea estetic. Statutului ei i s-a adecvat receptarea ei, la nivelul fiecrui organ de sim, sim mbogit graie unor specifice re-aciuni intelectuale, dar acionnd cu toate acestea mai departe n identitatea lui senzorial-sensibil. Aceeai adecvare o probeaz nivelul asamblat al ,,simului estetic", al ,,gustului artistic"; ele capteaz semnificaiile generale, i ca atare repetabile, ntr-o irepetabilitate n continuare spontan-individual sau contient-individualizat. Receptarea estetic i artistic de aceea i apeleaz constant la emoii, pentru c afectivitatea este situat aici pe o poziie intermediar-osmotic ntre simul inferior i raiunea superioar; pentru c n aceast zon particular iau cu adevrat natere ,,simurile superioare", prin care simirea suprafeelor irepetabile i gndirea profunzimilor repetabile se unesc trainic ntr-o asimilare a lor sincretic. Aceast unire concord ntocmai ,,corporalitii nsufleite" a obiectului estetic. Adjectivul i este i cu acest prilej aservit substantivului, termen princeps pe care l nuaneaz. De aceea am i avut mai multe i mai sigure lucruri de spus despre corpul omului dect despre sufletul lui mai incert, care devine n mod cert estetic numai dac se ncorporeaz unor situaii, aciuni, obiceiuri, ritualuri etc. i de aceea ne-am sprijinit i pe exemplul oraului, cu un suflet i el integral ncorporat, devenit estetic mulumit acestei superioare corporaliti, resimit ca atare de ctre locuitorii sau vizitatorii lui. Spre deosebire de idealitatea celorlalte valori, cea estetic ni se impune totdeauna prin directa sau indirecta, efectiva sau minima ei materialitate; una ideal-iluminist, desigur, a crei interioritate este ns neaprat i consecvent exteriorizat. Frumoas este deci suprafaa adnc, la care cnd ne raportm ne ,,intereseaz" forma, culoarea, dimensiunea apariiei, cu ,,sufletul" lor luntric. Surse: 1. Platon, Hippias Maior, 289a, b, c, d, 294a, b, n Opere, II, Ed. tiinific, Bucureti, 1976. 1.1. Platon, Timaios, 28a, 29a 1.2. Platon, Banchetul, 210e - 211d 2. Augustin, De vera religione (Despre adevrata credin), XXXII, 59 i De ordine (Despre ordine), II, 15, 42 3. Toma din Aquino, Summa theologiae (Summa teologiei), Iq, 5a 4b 1 i I, II, q. 27a 1b 3 3.1. ibidem, IV, 10 3.2. ibidem, Iq, 39a.8 4. Karl Rosenkranz, O estetic a urtului, Editura tiinific, Bucureti, 1983, pp. 32-37. 5. Nicolai Hartmann, Estetica, Ed. Univers, Bucureti, pp. 7-10; 363-365 6. Liviu Rusu, Logica frumosului, E.P.L.U., Bucureti, 1968, pp. 7-8 i pp. 132-138 73

7. Ion Ianoi, Estetica, Ed. Didactic i Pedagogic, Bucureti, 1978, pp. 53-55. V. Sublimul n mod tradiional sublimul, drept categorie estetic este tratat imediat dup frumos. Exist, desigur, motive adnci, att de ordin teoretic ct i istoric pentru aceast anume consecuie. n fapt, chiar analiza dihotomic a celor dou categorii, att la nceputurile teoretizrii ct i, mai ales, n perioada modern, prin Edmund Nurke, Immanuel Kant sau Schiller, spune de la sine, foarte mult despre puternica apropiere a frumosului de sublim i a sublimului de frumos. ntr-o oarecare msur i apelul la etimologie este lmuritor att pentru apropierile ct i pentru diferenierile (pn la apoziie) ale semnificaiilor categoriilor amintite. Se tie, astfel c, n Grecia antic, ntr-o faz trzie a acesteia, adjectivul megaloprepes a ajuns s desemneze un fel de a fi nalt, mai ales n ceea ce privete stilul. Forma substantivat era megaloprepeia. Termenul ns care va face carier va fi hypsos i el se va impune oricum prin chiar titlul faimosului tratat anonim Peri hypsous (sec. I d.chr.). Substantivul hypsos indic, mai direct, deprtarea sau nlimea, iar prin extensie, sugera, un mod de fiinare elevat, fie a lumii, fie a omului. Aceste semnificaii sunt prezente i n latin unde avem grupul nrudit de termenii: sublimus, sublimitas, sublime, sublimo, sublimus, .a.m.d. Pentru semnificaia strict estetic o form adverbial, sublimen, se va dovedi a fi extrem de important. Prin cei doi compui, sub i limen, se sugereaz, alturarea, oarecum paradoxal, a dou lucruri contradictorii; ceva aflat dedesubt (sub) cu ceva aflat deasupra (limen). Sublimen indic un efort ajuns ,,pn sub pragul (de sus)" al unei ui, iar prin extensie, a ajuns s semnifice un efort care nzuiete s ating pragul de sus al oricrei situaii. Prin urmare se trece de la ceea ce este nalt, la modul propriu, la ceea ce este elevatul, mreul, grandiosul, n sens figurat. De asemenea, o cercetare istoric, chiar sumar, ne va evidenia strnsa legtura a celor dou categorii. Astfel, majoritatea istoricilor esteticii (K. E. Gilbert, H. Kuhn, dar i W. Tatarkiewicz) susin c exist temeiuri pentru a-l considera pe Platon drept cel care n Lysis, Simposion, Menon sau Fedon ar fi redeschis frumosul spre sublim, n fapt, spre un frumos mai mult dect frumos, i demn de-a fi numit cu timpul, altfel". Astfel, Lysis aproximeaz frumosul ca ,,alunecos", ca ceva care ,,ne scap i fuge de noi". De asemenea, n Simposion treptele iniierii, frumuseea fizic, cea moral, cea a cunoaterii i cea absolut presupun nzuina ctre nelepciune care, la rndul ei implic prezena unor ,,gnduri i vorbe frumoase, mree". n acelai context este citat mereu, notaia din Fedon despre Socrate, cel din ajunul morii, care nate n sufletele celor din preajm ,,un amestec cu totul neobinuit de plcere i n acelai timp de durere". Sau, tot aici, elogiaz, la antipodul corpului trector, a sufletului nevzut, nemuritor i nelept, ,,o esen mult mai divin dect o armonie". n fine, Legile disting ntre un frumos uor, o art moderat, mai degrab feminin, i, un frumos grav, o art mare, ce ine prin mreie (to megaloprepes) de ,,firea brbteasc". La Aristotel, implicite consideraii, despre ceea ce, cu timpul, avea s semnifice sublimul i sublimitatea, avem n descrierea nsi a strii de catharsis, ca purificare, ca sublimare i nnobilare a pasiunilor prin intermediul sentimentului de mil. De asemenea, n consideraiile sale retorice, el analizeaz implicit sublimul atunci cnd pare a sugera c exist cel puin dou stiluri i cnd observa c lucrurile simple nu se cuvin a fi exprimate n ,,stil ales", dup cum, nici lucrurile importante i grave, nu se cade a fi exprimate prea simplu. Oricum, explicite deja semnificaii asupra sublimului sunt formulate, mai ales, la retorii latini Cicero n De oratore i Orator i Quintilian, n Arta oratoric. Astfel, Cicero stabilind celebra, dup aceea distinie, ntre genul umil, genus mediocre i genus grande l va caracteriza astfel pe cel din urm: ,,maiestos, bogat, sublim, eclatant". La rndul su, Quintilian distingnd ntre stilul atic i cel asianic, primul, fiind ,,cizelat i fin", avnd ,,gust" i caracterizat prin ,,msur", iar cel de-al doilea, fiind exagerat, emfatic, umflat i steril, va opta el nsui pentru stilul aticist. Asemenea caracterizri dihotomice se vor dovedi extrem de fertile peste timp, ele fiind recognoscibile, de exemplu, att la 74

un teoretician al artei ca Ren Hocke (Manierismul n literatur), ct i la un estetician ca Tudor Vianu (n Manierism i asianism). n fapt, pn la urm, n sens tipologic, stilul aticist este sinonim cu stilul clasic, conservator, patronat de categoria frumosului, iar stilul asianic, este echivalentul stilului modern, novator, aflat sub cupola categoriei sublimului. De asemenea, Quintilian, va fi mereu evocat pentru c a introdus ideea unei stilistici sublime (,,Deci, totul n discurs s fie mare nu exagerat; sublim, nu abrupt, curajos nu temerar; sever, dar nu trist; grav dar nu greoi; vesel, nu luxuriant; plcut, nu nenfrnat; grandios, nu emfatic") care va fi adeseori amintit n apoziie cu stilul i stilistica clasic clasicist teoretizat de Boileau n Arta poetic, aptesprezece secole mai trziu. n mod curent, n ultimul timp, se consider c, n celebrul Tratat despre sublim din sec. I, atribuit pe nedrept, mult vreme lui Longinus, sunt prezente argumente, mai consistente, dect la retorii romani, pentru o analiz categorial a sublimului. Oricum, n substan, ceea ce se spune despre sublim n Peri hypsous, este mai aproape i mai nrudit cu susinerile lui Platon i Aristotel dect cu consideraiile stilistice ale lui Cicero sau Quintilian. Cteva precizri, sunt, prin ele nsele, lmuritoare pentru dimensiunea i semnificaia metafizic i estetic a textului Tratatului. Astfel, este citat, Cartea Facerii, este prezent, de asemenea, o veneraie pentru Moise i Homer, iar, din Homer, interesul, se ndreapt, perfect justificat, pentru Iliada i nu pentru Odiseea. n acelai timp, n Tratat (din care s-au pstrat numai 3/5) formula ,,s ne hrnim sufletele, pe ct cu putin, cu tot ceea ce e mare, i s le facem, oarecum, mereu grele de gnduri nalte", a fost interpretat ca exprimnd i semnalnd nevoia paradigmatic a sufletului omenesc de sublim, de noblee i grandoare sufleteasc. Formula aceasta rimeaz, perfect, de exemplu cu ideea de baz a lui Nicolai Hartmann din Estetica: ,,sublimul este ... acel frumos care vine n ntmpinarea nevoii omului de mreie, de ceva care ne depete, i n acelai timp, nvinge fr efort obstacolele temerii i meschinismul omenesc n noi". De asemenea, nsi ,,ncheiera" Tratatului ntr-o not lucid pesimist, spune foarte mult despre modernitatea viziunii despre sublim: ,,tot ce e mare i nobil se vestejete i piere, i nu mai are cutare dac vor crete cele vremelnice, ... iar, atunci, v-ar fi lsate n prsire cele nemuritoare din sufletul lor". Tratatul definete sublimul n legtur direct cu starea de copleire a sufletului, iar apariia lui const ntr-o ,,desvrit nlime a expresiei". Sunt identificate cinci izvoare, cinci surse ale sublimului: a) nobleea i mreia gndurilor, adic ,,fericita ndrzneal n idei"; b) pasiunea nvalnic i nsufleit (patosul); c) ,,formarea de figuri (de cugetare i de cuvinte"); d) ,,expresia nobil" - alegerea cuvintelor potrivite; e) ,,aezarea i legarea cuvintelor dup demnitatea i mreia lor". ,,Adormirea" interesului pentru sublim cuprinde aptesprezece veacuri, iar ironia dezvoltrilor spirituale face ca, Boileau traductorul n francez (1674) al anticului Tratat dar i autor n acelai timp al Artei poetice -, care preamrea clasicul i frumuseea armonioas, echilibrat, msurat, perfect -, s provoace, n acest fel, prin popularizarea ideilor despre sublim, ,,un veritabil act de sinucidere" (Ion Ianoi) pentru arta i programul clasic - clasicist. ns cel mai rsuntor text teoretic despre sublim n perioada urmtoare de pn la Kant i aparine lui Edmund Burke: A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime und Beautiful (1757). El introduce i menine pe tot parcursul crii sale schema dihotomic frumos-sublim pe care o argumenteaz dintr-o perspectiv empirist. Astfel, temeiul frumosului este considerat a fi dragostea, ,,societatea sexelor", adic sentimentele de simpatie, imitaie, ambiie (emulaie). n schimb, temeiul sublimului este instinctul de conservare. Frumosul semnaleaz ,,graia", ,,elegana", ,,netezirea", ,,potrivirea", ,,armonia", n timp ce sublimul semnaleaz empiric ,,o spaim ncnttoare" i face apel la ,,consideraia de sine". Iat un exemplu de caracterizare dihotomic a frumosului i sublimului: ,,obiectele sublime sunt vaste ca dimensiuni, cele frumoase sunt relativ mici; frumuseea trebuie s fie neted i lustruit; mreia trebuie s fie aspr i neglijent; frumosul trebuie s evite linia dreapt, dar s devieze pe nesimite de la aceasta; n multe cazuri mreia iubete linia dreapt, iar cnd deviaz de la ea, abaterea este brusc de multe ori; frumuseea nu trebuie s fie obscur; mreia trebuie s fie ntunecat i sumbr; frumuseea trebuie s fie uoar i delicat; mreia trebuie s fie solid i chiar masiv. ntreaga demonstraia se bazeaz pe ideea, conform creia, frumosul i sublimul sunt ,,noiuni foarte dife75

rite", sublimul fiind ntemeiat pe durere, n timp ce frumosul se fundamenteaz pe plcere. n acelai context, Edmund Burke insist mult asupra sentimentului de team, de oroare n faa privaiunilor resimite de suflet, ca generatoare de triri sublime: vacuitatea, singurtatea, tcerea, bezna. n fapt, arta i literatura romantic vor ntri tocmai astfel de sentimente, ulterior considerate tipice pentru sublim, la autori precum, Coleridge, Byron, Schelley, Novalis, Chamisso, E.T.A. Hoffman, Alfred de Vigny, Alfred de Musset, Goethe, Schiller, Chateaumbriand, Leopardi, Lamartin, Victor Hugo, Petffi, Eminescu .a. Kant n Critica facultii de judecare (1790) intitulndu-i prima parte - Critica facultii de judecare estetice, acord n prima seciune ,,analitice", douzeci i dou de paragrafe pentru Analitica frumosului i doar apte pentru Analitica sublimului. S-au conturat dou interpretri cu privire la statutul sublimului n estetica kantian. Unii cercettori au reinut i apreciat, mai cu seam alturarea sublimului de frumos, sublimul fiind situat ntr-un raport de coordonare cu frumosul. Alii, dimpotriv, au contestat ndreptirea acestei alturri i au susinut c nsi structurrile kantiene nu investesc ,,analitica sublimului" dect cu rol de apendice, fie la ,,analitica frumosului", fie la ,,Critica raiunii practice". Oricum ns, opoziia frumos-sublim nu mai este susinut la Kant prin apel la argumente empirice, din contr, cele dou tipuri de judecat estetic sunt posibile numai pentru c exist categoriile intelectului i Ideile raiunii care sunt apriorice. Frumosul se nate din jocul liber al facultilor cunoaterii, adic al intelectului i al imaginaiei, n timp ce sublimul se nate din nepotrivirea Ideilor raiunii cu materia imaginaiei. Astfel, opoziia deja ncetenit n tot secolul al XVIII-lea ntre frumos i sublim, Kant nu numai c o menine, dar o i mbogete i o rafineaz. Dup cum s-a observat, la Kant, frumosul este calitativ, limitat, format, n timp ce sublimul este cantitativ, nelimitat, lipsit de form; frumosul se bizuie pe obiect, n timp ce sublimul este strict subiectiv; frumosul are atingere cu sensibilul, n timp ce sublimul presupune, mai degrab, suprasensibilul; frumosul se raporteaz la un mod de simire, iar sublimul, n chip predilect, la un mod de gndire; frumosul e contemplat, n timp ce sublimul ne mic printr-o ,,plcere negativ"; de asemenea, frumosul inspir dragoste, n timp ce sublimul se bazeaz pe respect necondiionat; n fine, frumosul este bazat pe acord (pe jocul liber al facultii cunoaterii, al intelectului i imaginaiei ce provoac o atmosfer proporional n suflet), n timp ce sublimul se bazeaz pe dezacord, pe conflict, pe nepotrivire, ntre Ideile raiunii i materia imaginaiei. Kant distinge ntre sublimul matematic i sublimul dinamic, al naturii. Primul cel matematic, al mrimii, este definit ca ,,mare n mod absolut", ,,ceva n comparaie cu care orice altceva pare mic; ,,ceea ce, prin simplul fapt c-l putem gndi, dovedete existena unei faculti a sufletului care depete orice unitate de msur a simurilor". Distingnd ntre for (fora este capacitatea de a depi mari obstacole) i putere (fora se numete putere atunci cnd poate nfrnge chiar i opoziia a ceea ce posed for), Kant definete sublimul dinamic, al naturii, astfel: ,,natura, considerat n judecata estetic ca o for, care nu are nici o putere asupra noastr, este dinamic - sublim". n acelai timp, la Kant, sublimul este i un semnalizator al eticului - patronat de libertate. n fapt, n ntemeierea metafizicii moravurilor (1785) i Critica raiunii practice (1788), singurul sentiment pe care Kant l admite, pentru a surprinde i a defini esena moralitii, este sentimentul de respect. Or, sublimul presupune respectul, iar respectul l instalm att n raport cu propria noastr ilimitat capacitate de extensiune, ct i n raport cu propria noastr ilimitat capacitate de intensiune (,,Dou lucruri umplu sufletul cu mereu nou i crescnd admiraie i veneraie, cu ct mai des i mai struitor gndirea se ocup de ele: cerul nstelat deasupra mea i legea moral n mine" - sunt, deloc ntmpltor, primele cuvinte de capitolul de Concluzii al Criticii raiunii practice). n acest sens, trebuie amintit faptul c, aciunea moral din datorie (cea legal este doar conform datoriei) presupune nu numai acordul cu legea moral n sine, cu imperativul categoric, ci i respectul necondiionat pentru legea moral n sine. i la Schiller, sublimul n cele dou ipostaze ale sale, teoretic, contemplativ (care ine de cunoaterea extensiv i este legat de ideea de infinit) i practic, patetic (care ine de intensitatea sentimentului i este expresia voinei care se opune unei fore teribile) implic ideea de respect, att fa de infinitul cantitativ, ct i fa de infinitul gndirii care-i d siei lege. 76

n cele ce urmeaz, redm att textele eseniale ale lui Kant despre sublim, ct i ceea ce poate fi numit critica hartmannian adresat poziiei kantiene. n primul rnd, Hartmann, fidel ipotezei sale - lansate chiar la nceputul Esteticii -, conform creia frumosul este obiectul universal al esteticii, va considera c sublimul nu este nimic altceva dect o prelungire augmentativ a frumosului. De asemenea, sublimul ca valoare particular din domeniul frumosului are ca opus al su subspecii valorice ale frumuseii. n acest sens, Hartmann enumer drept contrarii: graiosul, fermectorul, gingaul, idilicul, nostimul, amabilul, amuzamentul, grotescul, comicul, ridicolul, umoristicul. n al doilea rnd, Hartmann este de prere c determinaiile kantiene ale sublimului ne las nesatisfcui pe dou laturi. Mai nti, ele rmn, mai mult dect cele privind frumosul, mpotmolite n subiectiv: aflm prea multe despre efectele asupra sufletului i prea puine despre structura obiectului. Utilizabil, n schimb, rmne contrastul ntre plcere i neplcere, n msura n care aceste dou momente pot fi nelese ca indicii valorice. Al doilea: n obiect, totul este, fr ndoial, prea mult pus pe socoteala infinitii. Jocul acesta, puin cam uuratic, cu infinitul este n gustul romantismului timpuriu. Nu este deloc nevoie de el: prima formulare, ceea ce este absolut mare, este mai bun, dac o putem nelege ca ceea ce produce efectul de absolut mare, fr a ne referi la gradul ct este de mare sau de mic, n realitate". Prin urmare, Hartmann reine i apreciaz ,,dou cuceriri" ale lui Kant: a) sublimul este o valoare fundat pe o non-valoare i b) sublimul poate fi definit ca ,,ceea ce este mare n mod absolut", cu precizarea c, aceast formul nu trebuie neleas cantitativ. n continuare, Hartmann i expune propria sa teorie despre cele apte specii ale sublimului (1. marele i grandiosul; 2. gravul, solemnul, ceea ce ne depete; 3. conturatul, nchegatul-n-sine, perfectul, tcutul i nemicatul plin de mister; 4. ceea ce ne depete (n for i putere); 5. uriaul, enormul, nfricotorul; 6. emoionantul i zguduitorul; 7. tragicul) i despre cele cinci trsturi eseniale sesizabile n sublimul estetic din perspectiva unei teorii filosofice cuprinztoare. Propria lui definiie sun astfel: sublimul este ,,acea apariie a unui plan nesensibil de fund, n planul sensibil real din fa al obiectului, care vine n ntmpinarea nevoii omului de mreie, i biruiete fr efort obstacolele care i stau n fa". Definiia ns, pe care Hartmann o consider ca fiind cea mai complet este urmtoarea: ,,sublimul este apariia a ceva covritor de mare sau proeminent, care nu poate fi dat simurilor, n planul sensibil din fa al obiectului, n msura n care acest ceva mare vine n ntmpinarea nevoii sufleteti de mreie i biruie fr efort obstacolele mrunt omeneti care i se opun. 1. Kant, Analitica sublimului 1.1. Trecere de la facultatea de judecare a frumosului la facultatea de judecare a sublimului Frumosul se aseamn cu sublimul n aceea c ambele plac pentru ele nsele; de asemenea, nici unul dintre ele nu presupune o judecat a simurilor sau o judecat logic-determinativ, ci o judecat de reflexiune; ca atare, satisfacia nu depinde nici de o senzaie cum este aceea a agreabilului, nici de un concept determinat, ca satisfacia produs de ceea ce este bun. Cu toate acestea ea este raportat la concepte, ce-i drept nedeterminate, deci este legat de simpla ntruchipare sau de facultatea acesteia; astfel, facultatea de ntruchipare sau imaginaia este considerat, n cazul unei intuiii date, ca acordndu-se cu facultatea conceptelor intelectului sau raiunii pe care o stimuleaz. De aceea i aceste dou judeci sunt singulare, dar totui se declar universal valabile pentru fiecare subiect, dei preteniile lor se limiteaz doar la sentimentul de plcere i nu vizeaz cunoaterea obiectului. Dar ntre frumos i sublim exist i deosebiri importante i totodat evidente. Frumosul naturii privete forma obiectului care const n limitare; dimpotriv, sublimul poate fi ntlnit i la un obiect lipsit de form, ntruct nelimitarea este reprezentat n el sau datorit lui, dar gndindu-se totodat totalitatea acesteia, astfel nct frumosul pare s fie folosit pentru ntruchiparea unui concept nedeterminat al intelectului, iar sublimul pentru ntruchiparea unui concept nedeterminat al raiunii. Aa77

dar, n primul caz satisfacia este legat de reprezentarea calitii, iar n al doilea, de reprezentarea cantitii. De asemenea, ultima form de satisfacie se deosebete foarte mult, n ceea ce privete natura ei, de prima form; cci aceasta (frumosul) conine nemijlocit un intens sentiment vital i de aceea poate fi asociat cu atracia i cu jocul imaginaiei, n timp ce aceea (sentimentul sublimului) este o plcere care rezult doar indirect, adic provine din sentimentul unei opriri momentane a forelor vitale urmat imediat de o izbucnire a lor, mult mai puternic; n consecin, ca emoie ea nu pare s nu fie un joc, ci o ndeletnicire serioas a imaginaiei. De aceea, sentimentul sublimului nu poate fi asociat cu atracia; i ntruct spiritul nu este doar atras de obiect, ci alternativ mereu i respins de el, satisfacia produs de sublim nu conine att plcere pozitiv, ct mai curnd admiraie sau respect, adic plcere negativ. ns deosebirea intim i cea mai important dintre sublim i frumos const n aceea c - dac considerm aici, dup cum se cuvine, n primul rnd sublimul obiectelor naturii (sublimul artei este ntotdeauna limitat de condiiile concordanei cu natura) - frumuseea naturii (cea autonom) conine n forma ei o finalitate datorit creia obiectul pare s fie oarecum predeterminat pentru facultatea noastr de judecare, constituind astfel n sine un obiect al satisfaciei; dimpotriv, ceea ce trezete n noi fr deliberare, doar n percepere, sentimentul sublimului poate prea ntr-adevr, dup form, lipsit de finalitate pentru facultatea noastr de judecare, neadecvat pentru facultatea noastr de ntruchipare i brutal pentru imaginaie, totui este judecat ca fiind cu att mai sublim. Din cele de mai sus reiese clar c ne exprimm cu totul incorect atunci cnd numim sublim un obiect al naturii, dei multe dintre ele pot fi numite cu deplin ndreptire frumoase; cci, cum putem folosi o expresie de aprobare pentru ceea ce este perceput ca fiind lipsit de finalitate? n fapt nu putem spune mai mult dect c obiectul este apt pentru ntruchiparea sublimului pe care l gsim n spirit; cci sublimul adevrat nu poate fi coninut de nici o form sensibil, ci privete doar ideile raiunii care, dei nu gsesc o ntruchipare adecvat lor, tocmai datorit acestei inadecvri, ce poate fi nfiat sensibil, devin active i ne vin n minte. Astfel, oceanul ntins, rscolit de furtun nu poate numit sublim. Privelitea lui este ngrozitoare; iar spiritul trebuie s fi fost deja plin de idei, atunci cnd apare o intuiie trebuie s-l predispun la un sentiment sublim prin aceea c el este determinat s prseasc sensibilitatea i s se ndeletniceasc cu idei ce conin o finalitate superioar. Frumuseea autonom a naturii ne relev o tehnic a naturii care o face reprezentabil ca un sistem conform legilor al cror principiu nu-l gsim n ntreaga noastr facultate a intelectului; este un principiu al finalitii relativ la aplicarea facultii de judecare la fenomene, aa nct acestea nu trebuiesc considerate ca aparinnd doar naturii, ca mecanism lipsit de scop, ci i artei. Dei nu mbogete efectiv cunotinele noastre despre obiectele naturii, totui ea transform noiunea noastr despre natur, neleas ca simplu mecanism, ntr-o noiune a naturii neleas ca art, ceea ce ndeamn la cercetri profunde asupra sensibilitii unei astfel de forme. ns n ceea ce obinuim s numim sublim n natur nu exist nimic care s conduc la principii obiective deosebite i la forme ale naturii corespunztoare lor; dimpotriv, natura trezete ideile sublimului mai ales prin haosul ei sau prin pustiirea i dezordinea cea mai slbatic i lipsit de regul, cu condiia s arate mreie i for. De aici reiese c conceptul de sublim al naturii nu este nici pe departe att de important i de bogat n consecine cum este conceptul de frumos al naturii; de asemenea, c el nu indic ceva n natur care s aib caracter final, ci doar n utilizarea posibil a intuiiilor acesteia pentru a ne face s simim n noi nine o finalitate care este n ntregime independent de natur. Pentru frumosul naturii s cutm o cauz n afara noastr, pentru sublim ns doar n noi i n modul de gndire care introduce sublimul n reprezentarea naturii. Aceasta este o observaie preliminar foarte important care separ total ideile sublimului de ideea unei finaliti a naturii; ea transform teoria acestuia ntr-o simpl anex a aprecierii estetice a finalitii naturii, deoarece prin sublim nu este reprezentat vreo form particular final pe care imaginaia o d reprezentrii ei. 1.2. Despre mprirea unei cercetri asupra sentimentului sublimului 78

n ce privete mprirea momentelor aprecierii estetice a obiectelor relativ la sentimentul sublimului, analitica va putea urma acelai principiu care a stat la baza analizei judecilor de gust. Cci, ca judecat a facultii de judecare reflexive estetice, satisfacia produs de sublim trebuie s fie, ca i cea produs de frumos, universal valabil potrivit cantitii, dezinteresat potrivit calitii; ea trebuie s reprezinte finalitate subiectiv potrivit relaiei i s-o reprezinte ca necesar potrivit modalitii. Deci metoda noastr nu se va deosebi aici de metoda folosit n capitolul anterior; numai c acolo, unde judecata estetic privea forma obiectului, am nceput cu cercetarea calitii, n timp ce aici, avnd n vedere lipsa de form pe care o constatm la ceea ce numim sublim, vom ncepe cu cantitatea ca prim moment al judecii estetice asupra sublimului; temeiul pentru aceasta poate fi vzut n paragraful anterior. ns analiza sublimului are nevoie de o mprire care nu era necesar pentru cea a frumosului, mprirea n sublim matematic i n sublim dinamic. Cci, ntruct sentimentul sublimului implic o micare a sufletului legat de aprecierea obiectului, n timp ce gustul pentru frumos presupune i menine sufletul ntr-o contemplaie linitit iar aceast micare trebuie apreciat ca avnd finalitate subiectiv (deoarece sublimul place), ea este raportat de imaginaie fie la facultatea de cunoatere, fie la facultatea de a dori. n ambele raportri finalitatea reprezentrii date este apreciat doar relativ la aceste faculti (fr scop sau interes) i este atribuit obiectului, n primul caz, ca o dispoziie matematic a imaginaiei, n al doilea caz, ca o dispoziie dinamic a ei; de aceea, obiectul este reprezentat ca fiind sublim n cele dou moduri amintite. 1.2.1. Despre sublimul matematic Definiia termenului de sublim Numim sublim ceea ce este mare n mod absolut. A fi mare i a fi o mrime sunt concepte cu totul deosebite (magnitudo + quantitas). La fel, a spune pur i simplu (simpliciter) c ceva este mare, nseamn cu totul altceva dect a spune c ceva este mare n mod absolut (absolute non comparative magnum). Ultima expresie se refer la ceva care este mare dincolo de orice comparaie. - Dar ce vrea s spun expresia c ceva este mare, mic sau mijlociu? Ceea ce se desemneaz prin aceasta nu este un concept pur al intelectului, nici o intuiie a simurilor i nici un concept al raiunii, ntruct nu conine un principiu al cunoaterii. Atunci trebuie s fie un concept al facultii de judecare sau s provin dintr-un astfel de concept i s pun la baza reprezentrii o finalitate subiectiv n raport cu facultatea de judecare. Faptul c ceva este o mrime (quantum), poate fi cunoscut pe baza lucrului nsui, fr comparaie cu altele, cu condiia ca o mulime omogen s constituie o unitate. ns pentru a stabili ct de mare este ceva, avem nevoie ntotdeauna de altceva, care este tot o mrime, pentru a-i sluji drept msur. Dar n aprecierea mrimii nu considerm doar mulimea (numr), ci i mrimea unitii (msurii), iar mrimea acesteia din urm are ntotdeauna nevoie de altceva care si serveasc drept msur i cu care s poat fi comparat; vedem deci c orice determinare a mrimii fenomenelor nu poate oferi n nici un chip un concept absolut al unei mrimi, ci ntotdeauna doar unul comparativ. Cnd spun pur i simplu c ceva este mare, s-ar prea c nu am n vedere nici o comparaie, cel puin cu o msur obiectiv, deoarece prin aceasta nu se determin ct de mare este obiectul. Dei unitatea de msur a comparaiei este doar subiectiv, totui preteniile judecii la acord universal nu sunt nici mici; judecile: brbatul este frumos i el este nalt nu se limiteaz la subiectul care judec, ci pretind, asemeni judecilor teoretice, acordul tuturor. Dar o judecat prin care se declar pur i simplu c ceva este mare nu vrea s spun doar c obiectul are o mrime, ci aceasta i e atribuit de preferin lui naintea multora n acelai timp, fr a determina ns precis aceast superioritate; ca atare, judecata se ntemeiaz totui pe o unitate de msur 79

care este presupus ca putnd fi considerat identic pentru fiecare, dar care nu este utilizabil pentru judecarea logic (matematic-determinat) a mrimii, ci doar pentru cea estetic, deoarece nu este dect o unitate de msur subiectiv care st la baza judecii de reflexiune asupra mrimii. n plus, aceast unitate de msur poate fi empiric, cum este, de exemplu, nlimea medie a oamenilor cunoscui nou, a animalelor aparinnd unei anumite specii, a copacilor, caselor, munilor .a.m.d., sau poate fi dat a priori; n ultimul caz ea este limitat de imperfeciunile subiectului care judec la condiiile subiective ale ntruchiprii in concreto; aa se ntmpl n domeniul practicului cu mrimea unei anumite virtui sau a libertii i dreptii ntr-o ar sau n domeniul teoreticului cu mrimea corectitudinii sau incorectitudinii unei observaii sau a unei msurtori efectuate etc. Dar aici este curios, dei nu avem nici un interes pentru obiect, cu alte cuvinte existena lui ne este indiferent, totui simpla lui mrime, chiar atunci cnd el este considerat ca lipsit de form, poate produce o satisfacie universal comunicabil, coninnd deci contiina unei finaliti subiective n ntrebuinarea facultilor noastre de cunoatere; nu este o satisfacie produs de obiect, ca n cazul frumosului (ntruct obiectul poate fi lipsit de form), unde facultatea de judecare reflexiv se afl ntr-o dispoziie final relativ la cunoatere n genere, ci de o satisfacie produs de extinderea imaginaiei n sine nsi. Cnd spune pur i simplu c un obiect este mare (innd seama de limitarea de mai sus), aceasta nu este o judecat matematic-determinativ, ci o simpl judecat de reflexiune asupra reprezentrii lui, care este final din punct de vedere subiectiv pentru o anumit utilizare a facultilor noastre de cunoatere n aprecierea mrimii; atunci asociem ntotdeauna reprezentarea cu un fel de respect, aa cum asociem un fel de dispre cu lucrul despre care spunem pur i simplu c este mic. De altfel, judecarea lucrurilor ca mari sau mici se refer la tot, chiar i la toate nsuirile lor; de aceea spunem i despre frumusee c este mare sau mic; temeiul pentru aceasta trebuie cutat n faptul c ceea ce putem ntruchipa n intuiie potrivit prescripiei facultii de judecare (deci, ceva ce putem reprezenta estetic), este n ntregime fenomen, deci i un quantum. Dar dac spunem c ceva nu este doar mare, ci c este n mod absolut, n toate privinele (dincolo de orice comparaie), adic sublim, se nelege imediat c nu avem o alt unitate de msur pentru obiectul respectiv n afara lui i c ne este permis s o cutm doar n el. Este o mrime egal doar cu sine nsi. De aici reiese c sublimul nu trebuie cutat n lucrurile naturii, ci doar n ideile noastre; n care idei, rmne s aflm n partea consacrat deduciei. Definiia de mai sus poate fi exprimat i astfel: sublim este ceva n comparaie cu care orice ce altceva pare mic. Aici este uor de observat c nu poate exista nimic n natur, orict de mare l-am crede noi, care, considerat ntr-o alt raportare, s nu poat fi redus pn la o micime infim; i invers, c nu poate exista nimic att de mic. care, n comparaie cu uniti de msur i mai mici, s nu poat fi extins pentru imaginaia noastr pn la mrimea unei lumi. Telescopul este acela care ne-a oferit material bogat pentru prima observaie, iar microscopul pentru a doua. Deci nimic din ceea ce poate fi obiect al simurilor nu trebuie, considerat din acest punct de vedere, numit sublim. ns tocmai pentru c n imaginaia noastr exist o nzuin spre progres la infinit, iar n raiunea noastr pretenia la totalitatea absolut, neleas ca o idee real, chiar acea inadecvare a facultii noastre de apreciere a mrimii lucrurilor lumii sensibile pentru aceast idee trezete n noi sentimentul unei faculti suprasensibile; deci, utilizarea pe care facultatea de judecare o d n mod natural anumitor obiecte n vederea acestui sentiment este mare n mod absolut i nu obiectul simurilor; n raport cu ea orice alt utilizare este mic. n consecin, nu obiectul trebuie numit sublim, ci dispoziia spiritului creat de o anumit reprezentare ce preocup facultatea de judecare reflexiv. La formulrile anterioare ale definiiei sublimului o putem aduga deci i pe aceasta: sublim este ceea ce, prin simplul fapt c-l putem gndi, dovedete existena unei faculti a sufletului care depete orice unitate de msur a simurilor. 80

1.2.2. Despre sublimul dinamic al naturii Despre natur ca for Fora este capacitatea de a depi mari obstacole. Ea se numete putere atunci cnd poate nfrnge chiar i opoziia a ceea ce posed for. Natura, considerat n judecata estetic ca o for, care nu are asupra noastr nici o putere, este dinamic-sublim. Dac apreciem natura ca fiind sublim sub aspect dinamic, atunci trebuie s ne-o reprezentm ca provocnd fric (dei invers, nu proce obiect care provoac fric este gsit sublim n judecata noastr estetic). Cci n aprecierea estetic (fr concept) superioritatea fa de obstacole poate fi apreciat doar n funcie de mrimea opoziiei ntmpinate. Dar obiectul cruia ncercm s ne opunem este un ru fizic i dac nu ne simim n stare s-o facem, el devine un obiect care provoac fric. n consecin, natura poate trece drept for, deci ca dinamic-sublim, pentru facultatea de judecare estetic doar ntruct este considerat ca obiect care provoac fric. ns noi putem considera nfricotor un obiect, fr s ne fie fric de el. Aceasta se ntmpl cnd considerm obiectul astfel nct doar gndim cazul n care am vrea s ne opunem lui i orice opoziie ar fi cu totul zadarnic. Astfel, virtuosul este un om cu frica lui Dumnezeu, fr s-i fie fric de el, deoarece a se opune lui i poruncilor lui este un caz care pe el nu-l ngrijoreaz. Totui, n fiecare caz de acest fel, pe care nu-l consider imposibil n sine, el l recunoate pe Dumnezeu ca nfricotor. Cel care se teme nu poate judeca sublimul naturii, aa cum cel care este dominat de nclinaie i dorin nu poate judeca frumosul. El evit privelitea unui obiect care-i inspir team i este imposibil ca ntr-o spaim real s aflm satisfacie. De aceea, agreabilul provenit din depirea unei dificulti se numete bucurie. ns aceasta, fiind o eliberare de un pericol, este o bucurie nsoit de hotrrea de a nu se mai expune niciodat acestuia; i ntruct nici mcar nu ne putem gndi cu plcere la senzaia trit atunci, este exclus c vom cuta noi nine prilejul de a rennoi. Stncile ndrzne aplecate i amenintoare, norii de furtun care se ngrmdesc pe cer i care nainteaz cu tunete i fulgere, vulcanii la apogeul puterii lor distrugtoare, uraganele cu pustiirea pe care o las n urm, oceanul nemrginit cuprins de furie, o cascad nalt a unui fluviu mare .a.m.d., arat, n comparaie cu fora lor, nimicnicia capacitii noastre de opoziie. Dar privelitea lor, cu ct este mai nfricotoare, cu att devine mai atrgtoare, dac ne aflm n siguran. Noi considerm fr ezitare c aceste obiecte sunt sublime, deoarece nal tria sufleteasc deasupra msurii ei medii obinuite i ne permit s descoperim n noi o capacitate de opoziie de un cu totul alt tip care ne d curajul s ne putem msura cu aparenta atotputernicie a naturii. Cci, datorit nemrginirii naturii i a neputinei facultii noastre de a da o msur adecvat aprecierii estetice a mrimii asupra domeniului ei am descoperit propria noastr limitare, dar totodat, n raiunea noastr, o alt msur ne-sensibil care are la baz chiar acea infinitate ca unitate, msur fa de care orice n natur este mic; astfel am aflat deci n sufletul nostru o superioritate asupra naturii n nemrginirea ei; n acelai mod, fora irezistibil a naturii, ne face s recunoatem, ca fiine naturale, neputina noastr fizic, dar descoper n noi facultatea de a ne considera independeni fa de ea i o superioritate asupra naturii; pe aceasta se ntemeiaz o autoconservare total deosebit de cea pe care o atac i o pericliteaz natura din afara noastr; astfel, umanitatea rmne nenjosit n persoana noastr, dei omul ar fi nviind de acea putere. Ca atare, n judecata noastr estetic natura este declarat sublim nu pentru c ne provoac fric, ci pentru c trezete n noi acea trie (care nu aparine naturii) necesar pentru a considera nensemnat ceea ce ne ngrijoreaz (bunuri, sntate i via); pe acest temei, fora naturii (creia i suntem desigur subordonai n raport cu acele lucruri) nu mai este privit, relativ la noi i la personalitatea noastr, ca o putere n faa creia ar trebui s ne plecm atunci cnd este vorba de principiile noastre supreme, de afirmarea sau abandonarea lor. 81

Aadar, aici natura este numit sublim doar ntruct nal imaginaia pentru a nfia acele cazuri n care sufletul poate simi sublimul proprie meniri care este superioar naturii. Aceast stim fa de sine nu este cu nimic micorat de faptul c trebuie s ne tim n siguran pentru a simi aceast satisfacie entuziasmant; faptul c pericolul nu este serios nu nseamn (cum s-ar putea prea) c sublimul facultii spiritului nostru nu poate fi luat n serios. Cci satisfacia privete aici doar menirea facultii noastre care ne dezvluie cu acest prilej, aa cum este predispoziia pentru ea n natura noastr, n timp ce dezvoltarea i exercitarea acestei faculti este lsat n seama noastr i constituie o datorie pentru noi. i acesta este adevrul, orict de contient ar putea fi omul atunci cnd i extinde reflexia pn acolo, de reala lui neputin prezent. Dei acest principiu pare forat i nscocit de raiune, el nefiind deci potrivit pentru o judecat estetic, totui observarea omului dovedete contrariul, i anume c el poate sta la baza celei mai comune aprecieri, dei nu suntem ntotdeauna contieni de aceasta. Cci ce constituie chiar i pentru slbatec obiectul celei mai mari admiraii? Un om care nu se sperie, care nu se teme, care nu fuge deci din faa pericolului i care totodat trece cu toat hotrrea la fapt, dup ce a chibzuit. Chiar i societatea cea mai civilizat arat rzboinicului acelai respect deosebit; numai c n plus i se cere s dovedeasc toate virtuile pcii, blndeii i milei i chiar cuvenita grij pentru propria persoan, tocmai deoarece aceste trsturi vdesc tria sufletului su n faa pericolului. De aceea, orict de mult ar mai dura disputa care vrea s stabileasc dac omul politic sau conductorul militar merit mai mult respect, judecata estetic l prefer pe cel din urm. Chiar rzboiul, dac este purtat n ordine i respect cu sfinenie drepturile ceteneti, are n el ceva sublim i face ca modul de gndire al poporului, care-l poart astfel, s fie cu att mai sublim, cu ct pericolele pe care le-a nfruntat au fost mai numeroase, permindu-i s se afirme curajos n faa lor. n schimb, o pace ndelungat face de obicei s domine spiritul comercial i odat cu el egoismul josnic, laitatea i slbiciunea, njosind modul de gndire al poporului. Analiza conceptului de sublim, care atribuie sublimul forei, pare s fie contrazis de faptul c obinuim s ni-l reprezentm pe Dumnezeu ca manifestndu-i mnia dar i sublimul n vijelie, n furtun, n cutremure etc.; n acest caz, imaginea unei superioriti a sufletului nostru asupra efectelor i, dup ct se pare, chiar i asupra inteniilor unei astfel de fore ar fi totodat nebunie i sacrilegiu. Aici starea sufleteasc potrivit pentru manifestarea unui astfel de obiect pare s fie nu sentimentul propriei noastre naturi, ci mai curnd supunerea, umilina i sentimentul totalei neputine; de altfel, ea nsoete de obicei ideea lui n faa unei atari fenomene ale naturii. n religie n general se pare c prosternarea, adoraia cu capul plecat, cu gesturi i voci umilite i pline de team, este singura comportare potrivit n prezena divinitii; de aceea majoritatea popoarelor a adoptat aceast atitudine pe care o mai respect nc. Dar aceast stare sufleteasc nu este n sine i cu necesitate legat de ideea sublimitii unei religii i a obiectului ei. Omul care se teme ntr-adevr, ntruct gsete n sine nsui motiv pentru aceasta, fiind contient c prin convingerea sa reprobabil se opune unei fore a crei voin este invincibil i n acelai timp dreapt, nu se afl n acea stare sufleteasc potrivit pentru a admira mreia divin; pentru aceasta este necesar o dispoziie favorabil contemplaiei linitite i o judecat cu totul liber. Numai atunci cnd el tie c convingerea sa este sincer i plcut lui Dumnezeu, efectele acelei fore trezesc n el ideea sublimului acestei fiine; cci el descoper n sine sublimul convingerii conforme cu voina ei i astfel se ridic deasupra fricii fa de astfel de efecte naturale pe care nu le consider ca izbucniri ale mniei divine. Chiar umilina, ca o judecare necrutoare a propriilor slbiciuni, care altfel ar putea fi ascunse cu uurin - n cazul contiinei unor convingeri bune - sub haina slbiciunilor naturii umane, este o dispoziie sufleteasc sublim de a se supune de bun voie automustrrii care urmrete nlturarea treptat a cauzei lor. Numai n aceasta const deosebirea intim dintre religie i superstiie; ultima nu se ntemeiaz pe veneraia fa de sublim, ci pe teama i frica de fiina atotputernic a crei voin l domin pe omul 82

nspimntat, fr ca el s-o respecte; firete, de aici nu se poate nate altceva dect fuga dup favoare i linguire n loc de o religie a bunei conduite. Prin urmare, sublimul nu se afl n vreun obiect al naturii, ci doar n sufletul nostru, ntruct putem deveni contieni de superioritatea noastr fa de natura din noi i prin aceasta, fa de natura exterioar nou. 2. N. Hartmann, Structura sublimului estetic 2.a. Formele particulare ale sublimului Sublimul, aa cum l-a vzut Kant, exist fr ndoial. ntrebarea este numai dac felul acesta de a-l vedea se potrivete tuturor speciilor de sublim - fie i numai celor atinse mai sus, de ex. sublimului coninut n muzic i n arhitectur. Poate c acolo se gsesc tocmai formele lui cele mai pure. Unde se gsete atunci temeiul nfrngerii? El se gsete pe de o parte n forma particular de gndire a lui Kant, care lucra n multe domenii lund pars pro toto, - n etic, de ex., socotea ,,datoria" drept unic domeniu de orientare -; de pe alt parte, n preferina acordat nuntrul sublimului la ceea ce covrete, strivete, strnete teama. Ambele motive au contribuit la rezultatul c, n definitiv, Kant a vzut mai mult covritorul dect sublimul, sau cel puin a luat pe cel dinti drept acesta din urm. Nu se poate contesta c aceast form particular a sublimului exist, i exemplele lui Kant din raporturile naturii sunt cu totul potrivite. Dar ele nu epuizeaz genul. Ele dau preferin laturii problemei din care Kant a scos raportul de opoziie ntre neplcere i plcere n subiectul contemplator. De aceea, acest raport apare la el artificial pronunat. Dac ne ntrebm mai departe de ce a cutat Kant acea pronunare, rspunsul se gsete n convingerile lui metafizice. Potrivit lor, Dumnezeu este sublimul absolut, naintea cruia tot ce e creat este disparent de mic; sublimul acesta se strvede ca infinit i de neatins, prin ntreg sublimul parial din natur i din viaa sufleteasc. Perspectiva aceasta intuitiv asupra lumii a fcut ca imaginea s devin unilateral. S lsm deci la o parte ceea ce este unilateral! Rmn i atunci nc multe lucruri; cu deosebire dac adugm cele dou cuceriri ale lui Kant pe care le-am amintit n capitolul precedent: valoarea fundat pe o non-valoare i ,,ceea ce este mare n mod absolut", care nu trebuie neles cantitativ. Ajungem la sensul lucrului din urm cel mai bine, cnd punem alturi formele deosebite n care apare sublimul, desigur acum ntr-o accepiune mai tolerant dect cea kantian. Trebuie aici s lsm la nceput la o parte delimitarea sublimului fa de sublimul din via. Voi cita deci - fr a pretinde la ordonare sistematic i la enumerare complet - urmtoarele specii: 1. marele i grandiosul - ambele fr referin la cantitatea msurabil, mari doar ,,potrivit felului lor", n modul n care anumite cldiri produc impresia mrimii, fr a fi extensiv mari; 2. gravul, solemnul, ceea ce ne depete, ceea ce e plin de profunzime sau d n vreun fel impresia adncimii abisale; gravul n sensul n care el poate aparine i seninului festiv; 3. conturatul, nchegatul-n-sine, perfectul, naintea cruia i apari mic i plin de lipsuri (astfel, adesea n sublimul moral); tcutul i nemicatul plin de mister, n msura n care simim c el este doar suprafaa a ceva obscur i nemsurat; 83

4. ceea ce ne depete (n for i putere) - n natur, covritorul i strivitorul; n viaa uman, superioritatea moral, ceea ce impune i entuziasmeaz, ceea ce este omenete mre, grandios, generos; 5. uriaul, enormul, nfricotorul - irupnd n viaa omului, n faa cruia el coboar pnzele; dar i n forma artistic - monumentalul, lapidarul, ceea ce este, n form, ,,tare" i ,,colosal" (Kant); 6. emoionantul i zguduitorul - ambele predominnd i destinul omului i servind de prototip poeziei; 7. deosebit de amndou, nc o dat tragicul - nu numai n tragedie, ci i n alte genuri poetice, n muzic i n viaa real, dincoace de art. Formele acestea particulare ale sublimului constituie o selecie, seria lor nefiind omogen; ultimele dou feluri, de pild, sunt mult mai speciale dect primele cinci. Multe din ele au nevoie nc de o explicaie. Astfel, primele trei puncte, care se deprteaz deosebit de mult de concepia kantian. Multe lucruri se pot vedea mai lesne pornind de la contrariile lor. Cci fiecare form particular a sublimului i are contrariul ei, care nu are deloc nevoie s fie negativ (de pild, potrivnic valorii, urt); i, deseori, acest termen contrar este binecunoscut. ad. 1.: Ne-am referit la ,,mrimea interioar", care, n adevr, nu este extensiv. Ceea ce nu exclude ca ea s se potriveasc uneori, prin excepie, i la ceva ,,extensiv mare", ca la cerul nstelat; totui, chiar aici, sublimul atrn mai mult de uniformitatea calm i de imperturbabilitatea micrilor. Contrariul este ceea ce e de soi mrunt, meschinul, micimea omeneasc, ceea ce e ,,fr nsemntate". Pentru ceea ce e ,,interior mare" - ceea ce e ,,de caracter mare" -, cazul a ceva grandios n forma lui nu poate fi dovedit nicieri mai bine dect la un edificiu. Un bun exemplu, este veche Gard principal a lui Schinkel: un edificiu disparent de mic, printre cldiri mai mari, pe care toate el le las totui n umbr prin impresia de mrime pe care o produce. Acelai lucru se poate spune despre foarte puin ntinsele compoziii ale lui Bach, n Clavecinul bine temperat - preludii i fugi -, numai cteva din ele dureaz mai mult de apte minute (la un tempo moderat), dar n mreia interioar a compoziiei, ele se pot msura cu cele mai mari opere ale artei muzicale i le rmn superioare. ad. 2.: S nu confundm speciile: gravul nu are nimic de a face cu tristul i cu melancolicul; puin chiar cu tragicul, care, firete, n ce l privete, rmne totdeauna legat cu el. Gravul nu e nevoie s fie lipsit de bucurie, sinteza lor o avem limpede n solemn. i trebuie s observm c tot ce este interior de stil mare, n msura n care el nu este apstor, are ceva solemn - ceva ce este deci desprins din cotidian i care se ,,ridic deasupra" acestuia, aa cum i ,,srbtoarea" n via este starea de excepie. Tocmai aici s-ar putea afla primul sens al ,,sublimului". El st n aceast ,,nlare". i gravitatea festiv este dat, n chipul cel mai pur, n muzica mare. ad. 3.: Desvritul (unitarul n sine) nu-l punem de obicei n rndul sublimului; totui, nu se poate contesta c tot ce este desvrit produce impresia superioritii. Cnd i se adaug caracterul misterios i enigmatic, umplnd pe cel care contempl cu presimirea a ceva mai mare, atunci impresia crete mult nc. Cele dou forme ale sublimului amintite sub punctele 2 i 3 (n anumite limite i 1) ar putea alctui arhetipul pur al sublimului, care este nc neutru fa de momentele afective de alt fel - tragicul, amenintorul etc. Aceasta n opoziie cu Kant, pentru care impresia de strivitor se afl n primul plan, aa cum cere teoria sa. i pentru aceste dou forme se poate recurge drept confirmare la contrariile lor. Fa de grav i de solemn, contrariile sunt banalul i cotidianul, - nicidecum doar uorul i superficialul; fa de unitar i de desvrit, hibridul i nedesvritul; fa de misterios i tcut, vulgarul i platul. 84

Urmtoarele dou puncte, 4 i 5, alctuiesc aproximativ sublimul n sensul kantian. Contrariul comun al lor este familiarul i obinuitul, lucrul cu care tim s ne descurcm. ad. 4: Superioritatea moral este nrudit cu desvrirea (n sensul punctului 3); se poate pune la ndoial dac ea trebuie numaidect s produc o impresie de apsare - ea ar putea produce i o impresie de antrenare sau de rpire, de entuziasm. i acesta este poate efectul natural. ad. 5.: Un mare rol joac n arte monumentalul - nu numi n arhitectur; i mai puternic nc poate n sculptur i n creaia poetic. n faa uriaului - nfiortor, ne aflm deja la limita adevratului sublim: aici, afectele, apsarea devin pra puternice; impresia mreiei este n felul acesta limitat. Fr distan fa de obiect, n adevr, nu este cu putin perceperea estetic. Ultimele dou forme ale sublimului (6 i 7) stau foarte aproape una de alta; la fel, ambele fa de ,,nfricotor". ad. 6.: Zguduitorul este legat, fr ndoial, cu nfricotorul, constituind latura afectiv ntr-nsul. ,,Emoionantul" are deja mai mare distan fa de apstor, este iari mai mult ceea ce nal. Dar aceasta nu e cu putin dect acolo unde ceva n figurile omeneti se ridic n adevr deasupra destinului. n emoie se afl deja admiraie i recunoatere a superioritii. ad. 7.: n tragic predomin nota dramatic, mai exact poate, cea pur artistic n genere.; n emoionant hotrrea este nc zguduirea sufleteasc - n tragic, n schimb, deja nlarea sufletului i plcerea specific estetic a celui ce contempl. Acestora le corespund formele artistice deplin dezvoltate ale tragicului. Totui, aceasta este o problem particular - nu numai n dram, ci i n alte arte. 2. b. Trsturi eseniale sesizabile n sublim Dac aruncm acum o privire napoi, se vede c sensul i esena sublimului s-au precizat mai mult. Ba, de fapt, abia acum vedem ct de puin clar era conceptul tradiional al sublimului. Seria formelor particulare nu a dat numai fenomenului adevrata lui ntindere, ci a i pus esena unitar a lucrului n lumin nou. Nu este deloc necesar pentru aceasta s sfrim formal cu o definiie a sublimului, care s stea de pild alturi de cea kantian. Orice ambiie definitorie trebuie respins. Ce s-a ctigat deci n mod general pentru determinarea filozofic a sublimului estetic? n parte, rezultatul pare negativ; indirect ns, el este eminent pozitiv. Opoziia fa de Kant privete de altfel numai exagerarea i unilateralitatea teoriei lui. Ceea ce este afirmativ rmne mai departe: 1. desprinderea sublimului de transcendent i de absolut, de Dumnezeu i de orice supoziie metafizic particular; afirmativ: integrarea sublimului n ceea ce este imanent i aproape, n ceea ce ine de natur i de om (aceasta mpotriva romantismului); 2. desprinderea sublimului de cantitativ: nu fiindc el n-ar putea fi i cantitativ, ci fiindc, n enorma majoritate a formelor n care el apare, este vorba de o superioritate de alt fel, ba chiar de o ,,mreie" de alt fel; 3. desprinderea lui de apstor. Poate exist i ceva mpovrtor n sublim, ceva nfricotor i catastrofal, dar aceasta nu constituie esena lui. O nlare direct, prin intuirea a ceva superior, este momentul primar n sublim; 4. excluderea momentului non-valorii ca fundament (a ceea ce e ,,inadecvat", ,,necorespunztor scopului" etc.), ca i a neplcerii care i corespunde n rspunsul valoric al subiectului. n loc de fundare pe o asemenea non-valoare dobndim fundarea pe o valoare. Valoarea aceasta nu este nevoie s 85

se gseasc n subiect. Ea se afl de obicei tocmai n obiect, i anume ca valoare proprie a lui, n msura n care el este resimit drept ceea ce este absolut mare i superior; 5. n locul nepotrivirii i inadecvrii intervine o potrivire clar ce se gsete de la nceput n fiina omeneasc, ntre superioritatea obiectului i o nevoie sufleteasc a inimii omeneti. Ultimele dou puncte sunt elementul cu adevrat afirmativ care s-a vdit n esena sublimului. Totui, mai sunt cteva lucruri de lmurit. Lucrurile, n adevr, nu stau deloc n felul c nu ar putea interveni o plcere condiionat de neplcere, sau o valoare ntemeiat pe non-valoare. Ambele se ntmpl, situaia dinti este chiar foarte cunoscut n psihologie, ca lege a contrastului sentimentelor. Cea din urm ns o cunoatem din etic, unde nevoile aproapelui nostru (non-valori de bunuri) sunt factorul de baz pentru valoarea moral a iubirii aproapelui. De aceea n-ar fi nimic de obiectat mpotriva raportului kantian nuntrul sublimului. Chestiunea este numai c acest raport nu corespunde fenomenelor; mai exact, corespunde doar unui fenomen parial, i nu celui central. Cci intervenia sublimului odat cu apsarea sentimentului de sine nu este deloc regula, ci numai un caz particular. Legea de baz valabil aici ar putea fi aceasta: de la sine, omul se simte atras ctre ce e mare i superior; el poate chiar s treac prin via cu nostalgia tcut dup ceva impuntor i superior, i s umble n cutarea lui. Unde l gsete, inima i zboar n ntmpinarea lui. Aa cel puin se petrec lucrurile la omul normal, care nu este deformat sau intimidat. Cazul din urm se ntmpl, firete, adesea; l gsim la oameni care au o anumit sfial chiar fa de ce e neobinuit, - cu att mai mult deci naintea imensitii i a covritorului. Sentimentul apsrii i a umilirii de ctre ceea ce covrete este n mod normal secundar, dei n faa anumitor fore exterioare, el este i natural. Cci n astfel de cazuri, intervenia privirii adecvate sublimului ine de un al doilea stadiu, n care s-a stabilit distana fa de ceea ce ne apas. Faptul c este atras de ce este mare i de ce i este superior face parte din trsturile morale cele mai frumoase ale omului. Atracia aceasta nu este n sine estetic, dar ea se preface lesne n viziune estetic i n plcere admirativ. n orice caz, ea se afl deja la baza valorii estetice a sublimului, ca tendin valoric (rspuns valoric etic), ceea ce constituie numai un caz special al legii mai generale de ntemeiere a valorilor estetice. n fond, atracia aceasta ctre ce e mare este chiar de un fel i mai general. Cazul etic este deja ceva mai special. Din ,,ceea ce este mare" eman un fel de farmec primar, o aciune ,,magnetic", ceva care atrage la sine inima omului. Lucrul acesta poate fi exprimat i astfel: omul nedeformat aduce cu sine tendina de a venera ceva i de a tri cu privirea nlat dincolo de sine. Surse: 1. Immanuel Kant, Critica facultii de judecare, Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1981, Cartea a doua, Analitica Sublimului, paragraful 23-25; 28, pp. 137-144; 154-158. 2. Nicolai Hartmann, Estetica, Editura Univers, Bucureti, 1974, capitolul 31, Structura sublimului estetic, a, b. pp. 411-416. VI. Tragicul La o prim vedere tragicul pare a fi o categorie estetic necontroversat. Orice cercetare ns mai amnunit asupra spiritualitii greco-latine i iudeo-cretine va evidenia faptul c, formula binecunoscut tragic este, n primul rnd ceea ce este relativ la tragedie" spune mult dar nu totul despre esena acestei categorii estetice. Astfel, observaia de nceput este aceea c tragicul se gsete n form concentrat i specializat n tragedie. Aceasta nseamn c tragicul i tragedia sunt puternic legate genetic: tragicul se nate cu adevrat n tragedie, dar el nu se reduce la ea. De aici rezult 86

cteva sugestii teoretice deloc de neglijat. Astfel, fenomenul tragic este mult mai larg dect ceea ce este coninut i reprezentat n tragedia nsi. Aceasta pe de o parte. Pe de alt parte, tragicul se gsete i n alte genuri literare i n alte arte dect cele dramatice propriu-zise: pictura i sculptura, ntr-o oarecare msur, sigur ns n dramaturgia muzical, n oper i balet, n oratoriu i cantat, n ntreg simfonismul european sau n forma sonatei, construit antitetic i, desigur, n muzica de camer. Oricum, teoretizrile cu privire la tragedie au fost nsoite de regul, de evoluia nsi a dramaturgiei, i, n acest sens, nu este dificil s se surprind legturile fireti dintre tragediile lui Eschil, Sofocle i Euripide i teoria aristotelic a catharsis-ului dintre Corneille i Racine i consideraiile lui Boilleau asupra unitii celor trei reguli", dintre Shakespeare i revalorizarea teoretic a lui Voltaire asupra ,,noii etape" elisabetane n dezvoltarea tragediei, dintre Ionesco, Brecht sau Becket, i, de exemplu, evalurile lui Camus asupra ,,viitorului tragediei" n epoca noastr, care, dup el, ,,coincide cu o dram de civilizaie ce ar putea favoriza expresia tragic". Aceast legtur dintre tragedie i tragic, chiar dac este att de puternic, ea nu este de natur s lmureasc n ntregime esena tragicului. n acest sens Christophe Cusset, ntr-o lucrare recent, La tragdie grecque (Edition du Seuil, Paris, 1997) nu ezit chiar s afirme, referindu-se la vechii greci, c, dei acetia au inventat tragedia i au scris piese tragice, ei nu au cutat cu adevrat s vorbeasc despre tragic" (s.a.). Mai mult, susine acelai autor, chiar i teoria lui Aristotel, ,,nu are drept scop s defineasc tragicul ca atare: ea se intereseaz mai ales de structura pieselor i de reprezentarea aciunii". Pentru Aristotel, tragedia trebuie s arate o aciune a unui caracter nobil, elevat care inspir teroare i mil. n lecturarea pieselor clasice, Aristotel consider c Euripide este cel mai tragic dintre cei trei mari dramaturgi. Aceast judecat se explic prin faptul c Euripide a tiut s-i fac personajele s cad n nenorocire i s le arate suferina. Deci, pentru Aristotel, tragedia i atinge scopul n patetism: ea trebuie s ofere spectacolul nenorocirii. Dac aceast abordare este contrar noiunii de tragic, ea nu este suficient pentru a stabili esena tragicului, care const n primul rnd n nfruntarea, n cadrul personajului tragic, dintre o anumit fatalitate i o libertate" (s.a.). Prin urmare, se poate admite c avem acces la esena tragicului att prin teoretizrile prilejuite de tragedii, dar i prin meditaiile metafizice i etice, strvechi sau recente, asupra sensului vieii i al destinului omenesc. n acest sens, ca fenomen, tragicul este, evident, i n via, n istorie i existen, nainte de-a fi pe scen, iar, pentru a-l explica i interpreta, mintea, gndirea omeneasc a pus n joc i categoriile ontologiei generale, n primul rnd categorii precum necesitate (fatalitate) i libertate. Astfel, n fapt, de pild, n orizont ontologic vechii greci au surprins prin intermediul concepiei lor asupra destinului note eseniale n definirea situaiei tragice, i, chiar elemente definitorii ale tragicului dintotdeauna: ceea ce s-a petrecut cu un om - n anumite situaii limit sau excepionale de via, care implic suferin nemeritat, durere sau nenorociri de tot felul, chiar moarte - are un caracter implacabil i ireversibil; i, chiar dac omul n-a tiut care sunt cauzele i consecinele aciunii sale, el trebuie totui s fie fcut rspunztor i vinovat pentru actele i faptele sale. Grecii nii tiau acest lucru i-l susineau prin cel puin dou aseriuni: prima i aparine lui Homer: ,,nici mcar zeii nu pot schimba cursul trecut al evenimentelor". A doua i-o datorm lui Sofocle: ,,nimeni pe lumea aceasta nu este scutit de nenorociri". Asemenea constatri fundamentale sunt de natur, pe de o parte, s ne fac s vedem c att viaa omeneasc ct i istoria nsi sunt pline de evenimente tragice, atta timp ct suntem ntr-un fel obligai s acceptm c i suferina i durerea nemertitate, i nenorocirile i moartea nprasnic, sunt stri reale, sunt prezene ineluctabilitate ale vieii" individuale. Pe de alt parte, tragicul presupune, pe lng fenomenul de distrugere al valorilor i un rspuns dat la ntrebarea: de ce tocmai cel bun i valoros piere? i, de asemenea: ce sens are cderea i moartea eroului tragic? n fapt, tragicul presupune valori absolute (viaa, libertatea, demnitatea, egalitatea, dreptatea), presupune transcendena i, de asemenea sensul moral i cel metafizic al vieii i zbaterii omeneti. Astfel, la nivelul cel mai larg de definire putem spune c tragicul exprim n form paradoxal exemplar reuita valorilor general umane, adic, trirea demn, liber i cu sens, a vieii n pofida tuturor nedemnitilor, nelibertilor i nonsensurilor. Mai precis, prin tragic se poate vizualiza aproape n form ,,pur" indestructibilitatea substanei umane i capacitatea omenirii" de a se autoregenera moral. Acest fapt a fost evideniat cu pregnan, de pild, de Pascal, n celebra sa formul (,,Omul poate fi zdrobit de forele oarbe ale existenei, dar el nu poate fi nfrnt) sau de 87

Karl Jaspers, care, n analiza sa asupra celor patru tipuri de culpe ale poporului german de sub nazism (criminal, politic, moral i metafizic), a insistat asupra regenerrii substanei morale prin sentimentul vinoviei, inclusiv prin cel al ,,vinoviei fr de vin". De asemenea, D. D. Roca, autorul Existenei tragice, sintetiznd dou viziuni antinomice, cea hegelian i cea Kierkegaardian (prima reductibil la formula ,,existena c tot este de natur raional", iar a doua, ,,existena n ansamblul ei este de sorginte iraional") conchide: lumea, existena n ntregul su nu este nici numai raional i nici numai iraional, ci, i raional i iraional. nseamn c, sensul i nonsensul, fericirea i absurdul, victoriile i nfrngerile sunt imanente vieii i existenei umane, omul poate fi distrus de forele oarbe ale naturii i ale istoriei, dar nu poate fi nfrnt ct timp, prin chiar cdere, suferin, moarte, se afirm un sens transindividual, o valoare moral substanial. Dup D. D. Roca, contiina tragic a existenei poate fi definit plecnd de la cele cinci atitudini metafizice fundamentale: non-atitudinea (indiferena), pesimismul, optimismul, atitudinea spectacular i cea eroic. Numai atitudinea spectacular i atitudinea eroic sunt legitime n cuprinsul contiinei tragice a existenei. n timp ce atitudinea spectacular, atitudine estetic fiind, poate pune toate actele i faptele umane pe un plan de echivalen valoric (contnd, n acest caz, expresivitatea lor i nu sensul lor moral) - ea putnd oricnd s se transforme n imoralism estetic sau chiar n indiferen - numai atitudinea eroic semnific ieirea hotrt, i din indiferen, i din optimism, i din dezndejde i pesimism. n fapt, astfel, cele dou forme ultime de cristalizare posibil a contiinei tragice nu sunt i optimiste i pesimiste; ele nu sunt nici optimiste, nici pesimiste. Ele surprind ntr-un fel paradoxul tragicului dintotdeauna: valoarea piere i renate cu o for nou, iar personajul tragic este, ,,n acelai timp vinovat i inocent, autor i victim a propriei sale nenorociri" (Christophe Cusset, op. cit., p. 70). n fapt, tema aceasta a vinei tragice este de neocolit, att ntr-o cercetare ontologic, ct i n orice viziune explicit axiologic asupra tragicului ca fenomen uman complex i paradoxal. Astfel, Johannes Volkelt, n Estetica tragicului, developeaz vina tragic n conexiune cu diferitele viziuni despre lume i via, accentund importana ,,strii de spirit pesimiste fa de lume n tragic", n timp ce Gabriel Liiceanu, n Tragicul - o fenomenologie a limitei i depirii", propune ,,o determinare a tragicului n limitele geografiei fiinei", formulnd concluzia: dac-i depeti limitele eti pedepsit; dac nu i le depeti, nu eti om". * ** Pentru o ,,introducere" la aceast categorie estetic propunem, prin intermediul textelor din Nicolai Hartmann, Evanghelos Moutsopoulos, Ian Ianoi, analiza ctorva poziii semnificative cu privire la raportul tragic-frumos, tragic-sublim, precum i locul tragicului n sistemul categoriilor estetice. Astfel, pentru Moutsopoulos tragicul i dramaticul sunt categorii estetice determinative eidologice dinamice. [Iat, n form concentrat, clasificarea categoriilor estetice: 1) tradiionale (frumos, urt, sublim, drgu, fermector, graios, simplicitate); 2) determinative: a) eidologice, b) tipologice, c) tendeniale; 3) finale. n clasa categoriilor determinative eidologice sunt cuprinse: poeticul, liricul, elegiacul, idilicul, epicul, dramaticul i tragicul. Subclasa categorii tipologice cuprinde: paradisiacul, biblicul, nostalgicul, reveria, oniricul, misteriosul, fantasticul, comarul, dantescul, demonicul, titanicul, bahicul, prometeicul, eroicul. Subclasa categorii tendeniale cuprinde: captivantul, nltorul, stimulantul, atrgtorul, mbttorul, violentul i deturnantul, minunatul, zguduitorul, pateticul, eroticul, seriosul i solemnul. n sfrit, categoriile finale sunt: pitorescul, exoticul, descriptivul, cosmopolitismul, folcloricul, naivul, arhaicul, avangardismul, clasicul, romanticul, primitivul, manieristul, simbolicul .a.]. n aceast conjuncie, Moutsopoulos consider, alturi de Et. Souriau c ,,dramaticul este mai pur dect tragicul, ntruct, n vreme ce un element conflictual este prezent n amndou, n cazul tragicului conflictul este de pondere inegal, tocmai pentru c forele opuse sunt inegale i neechivalen88

te; de unde i faptul c, opoziia nceteaz a se referi la domeniul frumosului, ca s se nale ntr-acela al sublimului, n msura n care diferena de potenial ntre cele dou elemente, aflate n conflict, tinde spre o sporire superlativ". Din punct de vedere teoretic, categoria tragicului se prezint drept o categorie nchis, n timp ce dramaticul este mai degrab, pentru Moutsopoulos, o categorie deschis. ,,Tragicul admite o singur ieire, cderea definitiv i de neocolit a eroului... Dramaticul se dovedete a fi o categorie deschis, ntruct i situaiile determinate de el nu au un rezultat determinant". De asemenea, ,,categoria tragicului este, eventual, categoria estetic cea mai legat de neliniti metafizice i existeniale. Principala problem metafizic const, n aceast privin, n efortul de realizare a irealizabilului; principala problem existenial const n efortul tririi a ceea ce e de netrit". Oricum ns, ,,atingerea inteligibilului" trebuie s aib loc pe un fond estetic, adic s existe contemplare i, totodat purificare, nlare n chiar actul receptrii. n fine, Ion Ianoi, consider c tragicul este indisolubil legat de frumos ,,nu doar pentru c presupune prezena unor valori etice i estetice, dar i pentru c dispariia acestora insufl cu necesitate voina de a furi alte frumusei, de a lrgi i mplini sfera axiologicului". Pentru autorul Esteticii, ,,tragicul este frumusee inversat i reafirmat prin chiar inversare". n schimb, Nicolai Hartmann consider c tragicul este o specie a sublimului, care, la rndul su nu este dect un frumos augmentat. Tragicul, pentru el, ,,nici nu este, ntocmai ca i sublimul, un fenomen pur estetic" pentru c, sunt prezente prea multe, i de neocolit ,,consideraii pur etice". Raionamentul, n form prescurtat, este urmtorul: tragicul, n via, istorie sau scen, nseamn prbuirea a ceva omenete de nalt i incontestabil valoare. ,,A resimi plcere n faa unei atari prbuiri ar nsemna perversitate moral. Tragicul estetic ns, nu este prbuirea nsi, ci apariia acesteia. Apariia prbuirii a ceva omenete de nalt valoare poate avea foarte bine valoare estetic i poate produce plcerea intuirii - inclusiv a nfiorrii - fr s lezeze sentimentul etic. Plcerea aceasta este atunci un adevrat sentiment valoric al sublimului". n fapt, Nicolai Hartmann, atunci cnd se autooblig s ,,determine esena tragicului", se refer la aporiile sublimului, sesizabile n interogaii precum: cum poate exista un sublim al pasiunii? Cum poate fi rul moral, sublim? cum poate fi sublim un pur destin omenesc? Cum pot fi vina i slbiciunea omeneasc sublime? Cum poate fi sublim nfrngerea binelui? Cum poate avea loc, n sublim, triumful absurdului? Pentru ,,rezolvarea" acestor aporii, Hartmann gsete soluia, trimind la specificitatea tririi i a contemplrii valorii estetice: ,,nu prbuirea binelui ca atare este sublim, ci binele nsui este transfigurat, n cderea lui, n sublim. i cu ct mai clar se oglindete prbuirea n suferina i nfrngerea lupttorului, cu att devine mai puternic acest farmec al tragicului" (s.n.). Am ales aceste texte pentru c prin intermediul lor se poate accede la un rspuns satisfctor la ntrebarea, ce este tragicul ca fenomen i categorie estetic i care-i este locul n sistemul acestor categorii. Pentru adncirea aceleiai problematici pot fi consultate cu real beneficiu: Ileana Mlncioiu, Vina tragic, Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 2002; Bruno Clment, Tragedia clasic, Institutul European, 2000; Christophe Cusset, Tragedia greac, Instititutul European, 1999. 1. Evanghelos Moutsopoulos, Dramaticul i tragicul: categorii estetice determinative eidologice Cele dou categorii, dramaticul i tragicul, i au originea n teatrul grecesc; eliberndu-se gradual de legturile ritualului magico-religios, i-au cptat semnificaia mai nou abia n secolul trecut, cnd au fost opuse una alteia, iar astzi se preteaz n special unei cercetri comparative. Istoric, tragicul se subordoneaz dramaticului, dezvluind o mai mic lrgime a sferei de aplicaie. n tot cazul, opoziia ntre aceste dou categorii este fcut istoricete contient de ctre dezvoltarea i fundamentarea teoretic a dramei romantice. Este vorba de categorii eidologice dinamice, legate de aceea a epicului prin conceptul eroului, creia i se acord ns o dimensiune nou, pe lng cea a autenticului: dimensiunea luptei, a conflictului, a violenei situaiilor n plasa crora eroul nimerete, ntr-un cuvnt, a combativitii, dimensiu89

ne ce se manifest i n epos, dar devine fundamental n dram, exprimndu-se nu narativ, ci n chip trit i dialectic, i mrturisind prin excelen o tensiune de natur maniheist ntr-o lume de conflicte heraclitiene, de antagonisme i opoziii ntre fiina i nefiina parmenidian ori ntre discordie i nelegere la Empedocle. Instauraia dramatic i tragic are loc prin conflict, prin tensiunea intern i prin antiteza dinamic. Dup Et. Souriau, dramaticul este mai pur dect tragicul, ntruct, n vreme ce un element conflictual este prezent n amndou, n cazul tragicului conflictul este de pondere inegal, tocmai pentru c forele opuse sunt inegale i neechilibrate. De unde i faptul c, opoziia nceteaz a se referi la domeniul frumosului, ca s se nale ntr-acela al sublimului, n msura n care diferena de potenial ntre cele dou elemente aflate n conflict tinde spre o sporire superlativ. Desigur, eroul dramatic, n special dup teoreticienii romantici, constituie ca atare un parametru strict sublim al tensiunii dramatice, la fel ca i eroul tragic, n privina tensiunii tragice, cu diferena c, n cazul tragicului, sublimul este impus tocmai de inegalitatea exterioar a forelor, n timp ce, n cazul dramaticului, sublimul se nate n sufletul eroului, nainte ca el s-l impun elementelor secundare ale dramei. Astfel, n primul caz, inegalitatea i dezechilibrul forelor sunt nemijlocite, n timp ce ntr-al doilea sunt fcute mediate, s contribuie la neutralizarea opoziiilor sublime i umanizeaz tensiunea situaiilor dramatice. Eroul tragic lupt cu puteri superioare, iar dac agonistica dramatic este mai pur, aceasta se datoreaz cu siguran faptului c e receptiv la o soluionare att prin nfrngere, ct i prin triumful eroului. Exist n snul dramaticului o oscilaie n jurul rezultatului conflictului, n contiina att a eroului, ct i a spectatorului. Tragicul admite o singur ieire, cderea definitiv i de neocolit a eroului, care este poate singurul care se ndoiete de sfritul su, ori l ignor. Dramaticul se dovedete, astfel, a fi o categorie deschis, ntruct i situaiile determinate de el nu au un rezultat determinat. Pe aceast cale ocolit suntem poate n msur s nelegem de ce Souriau susine c dramaticul conine un element nietzschean, adic elementul ,,tririi periculoase". Din punct de vedere din nou teoretic, categoria tragicului se prezint ca o categorie nchis. Eroul tragic a fost prins n capcana unor fore de nenvins, de unde i faptul c rezultatul conflictului tragic este dinainte stabilit. Att eroul, ct i spectatorul accept drept sigur faptul incontestabil al dezastrului celui dinti, ceea ce ns contest amndoi este ndreptirea acestui dezastru, tocmai pentru c au contiina acestei inegaliti n situaia tragic a forelor opuse. De unde i faptul c recunoaterea nfrngerii este, pentru ambii, n acelai timp i un protest mpotriva aceleiai inegaliti. Categoria tragicului este eventual categoria estetic cea mai legat de neliniti metafizice i existeniale. Principala problem metafizic const, n aceast privin, n efortul de realizare a irealizabilului; principala problem existenial, n efortul tririi a ceea ce e de netrit. Atingerea intangibilului are loc pe un fond estetic, ceea ce, desigur, constituie i fora artei. Soluionarea insolubilului devine, prin urmare, posibil mulumit interveniei geniului. Aceste judeci privesc mai ales prezena dramaticului i a tragicului n domeniul teatrului. ns, categoriile de mai sus au, n orice caz, o amplitudine ce depete acest domeniu. Le vom gsi chiar prezente n ntreg spaiul artei. n special muzica, se preteaz la accentuarea elementului dramatic, ca i a celui tragic al ideii creatoare principale, care este, tocmai, eliberat de servituile discursului literar fa de anecdotic. Muzica este chiar n stare s exploateze la maximum posibilitile oferite de ambele categorii. Elementul agonistic este reprezentat n special n antiteza i n conflictul a dou teme, dou tonaliti ori dou grupuri de instrumente. Dramaticul i tragicul sunt adesea prezente la Beethoven, iar literatura pe care a generat-o ,,Simfonia nr. 5" este cunoscut. Conceptele de invincibil i intangibil, particularizri ale categoriei tragicului, se redau n mod caracteristic printr-o schimbare brusc de tonalitate, ca de pild n prima parte a ,,Simfoniei nr. 8" de Schubert, unde dezvoltarea tematic trece pe nea90

teptate de la tonalitatea de si bemol, la cea de do bemol. Ca atare, tragicul este trimis printr-o anumit cale spre anulare, aa cum se ntmpl n ,,Simfonia fantastic" a lui Berlioz, unde, n vreme ce la nceputul prii a treia, cornului englez i corespunde clarinetul, i acest dialog se ateapt a fi repetat la sfrit, clarinetul trece, iar tcerea sa este contrabalansat de tobe. Acest proces devine i mai desvrit, spre sfritul lui ,,Till Eulenspiegel" de R. Strauss, unde tema principal a eroului, repetat apoi din ce n ce mai fragmentat, subliniaz agonia acestuia. Exist o tratare estetic, aa cum exist una metafizic i una existenial, a problemei tcerii. Este tragic tcerea ce leag partea principal de epilog, n ,,Don Juan" de R. Strauss, dup cum tragic este imobilitatea n micare. Dar, i artele plastice se preteaz minunat la exprimarea categoriilor pe care le examinm. Pictura se preteaz mai ales la reprezentarea dramaticului, i nu numai prin elemente anecdotice sau tematice, ca n tabloul lui Delacroix, nfind un ,,Cal nspimntat de furtun" (1826), ci i prin elemente interne, ca de exemplu prin conflictul culorilor, prin care se remarc Caravaggio, sau a luminii i umbrei, prin care se face remarcat Rembrandt. n special, opera lui Van Gogh constituie un domeniu ideal de studiu a exprimrii celor dou categorii prin tranziia istoric evolutiv de la una la cealalt. Dramatice sunt operele primei perioade a artistului. Dramatic este bunoar cerul, n ,,Coliba olandez". Gradual ns, tragicul nlocuiete dramaticul, cptnd o dezvoltare deplin n opera ,,Apus de soare la Arles", prin lupta ntre culori. Tragice devin i formele, prin micarea lor giratorie, iar paroxismul tragicului se exprim, n plus, tematic i alegoric, n ultimele tablouri ale artistului. n sculptur, tehnica nonfinitului la Rodin subliniaz tonul categorial al temei, dramatic n ,,Fiul risipitor" (1885), tragic n ,,Cderea ngerului" (1885), n timp ce arhitectura exprim n special dramaticul, de exemplu prin lupta elementelor, coloanelor i arcelor, ntre ele, sau prin asimetrie formal. Tragicul, n aceeai ordine de idei, s-ar exprima prin dizolvarea legturii arhitectonice, din care cauz este n principiu absurd, ns exist coninut n ruine. Anumite temple indice sunt de un tragic incontestabil. n sfrit, cele dou categorii ,,agonistice" examinate mai sus se afl autonome n natur, ntotdeauna ns relaionate cu omul sau cu fiine teoretic umanizabile. Dramatic este furtuna din care poi iei nevtmat; tragic, o calamitate. Dramatic, lupta fiinelor ntre ele; tragic, efortul fr speran de salvare. Tocmai aceasta d i msura ocurenei acestor categorii, ce pot fi considerate ca atare numai ntr-un cadru obiectivant al unei oarecari raportri antropocentrice. Dramaticul i tragicul ar fi n pericol s constituie categorii etice, dac n-ar fi exprimate, n natur i n art, la nivel pur estetic, n chip autentic. 2. Tudor Vianu, De la sentimentul tragic al vieii la estetica tragicului Cine a pierdut, de pild, o fiin de care l lega o mare iubire, nu poate ajunge uor la ideea c faptul aparine structurii totalitare a lumii, unitii ei de stil. Cci, aceast din urm recunoatere presupune pietate fa de aezarea lucrurilor, pe cnd deocamdat, i chiar dac lupta este pierdut, n sufletul nostru struie revolta. Nu consimim s cedm ordinii universale fiina pe care am iubit-o din tot sufletul i pe care continum s-o socotim rpit cu injustiie i brutalitate. Cci, dac am recunoate n acest fapt un aspect al ordinii nezdruncinate a lucrurilor, ar trebui s tiem i ultimul fir care ne mai ine de fiina iubit i anume, acela al dragostei noastre n revolt! i mult vreme sufletul nostru nu consimte s reteze acest fir preios. Abia dup revolt i lupt, dup dispre i dezndejde, intervine ideea destinului, care trebuie acceptat ca singura soluie ntr-o lupt n care puterile noastre amenin s se zdrobeasc. Acceptarea destinului nseamn, n primul rnd, o criz de demoralizare, mrturisirea unei nfrngeri. Abia mai trziu poate s intervin adevrata mngiere i anume, n momentul n care, din amrciunea experienelor fatale, se distileaz sucul cu puteri ntritoare al adoraiei i cnd recunoaterea destinului se nal i se subliniaz n nchinare. Nietzsche credea c iubirea soartei, acel amor fati despre care vorbete n attea rnduri, este dovada unei mari vitaliti, a acelui fel de a te 91

situa n faa lumii pe care o afirm i o ndrgete nu pentru ceea ce poate ea deveni, ci pentru ceea ce este n fapt, chiar n aspectele ei dureroase pentru sensibilitatea omeneasc. Noi socotim, ns, mai degrab c amor fati este atitudinea sufletului contemplator i religios, nu al omului ca expresie vital, c acesta, orientndu-se n chip firesc ctre fapt, ntrevede n lume mai mult absurdul care trebuie nlturat dect figura venerabil a destinului pe care urmeaz s-l primim i s-l adorm. Mai exist, de altfel, i o alt antinomie ntre destin i voin, i poate c ea este rspunztoare de tragicul vieii omeneti. Cci, voina omeneasc reacioneaz totdeauna la mprejurri particulare i este mediativ, adic se cluzete de motive, n timp ce destinul lucreaz spontan i ca totalitate. Este foarte tulburtor gndul c viaa noastr, ca ntreg, se constituie din materia faptelor particulare, din puzderia reaciilor cu care rspundem la mprejurri izolate. Nu rezult de aici c, pentru a se realiza, destinul fiecruia din noi lucreaz mpotriva voinei noastre, nfrngnd-o i zdrobind-o. Destinul, s-a spus, lucreaz ca un artist, cu preocupare de unitate stilistic; pe cnd voina omeneasc ncearc s se sustrag unitii destinului pentru a-i substitui pe aceea a ordinii umane. Din acest punct de vedere, orice fapt omeneasc este o fapt mpotriva destinului, o fapt din care nimeni nu poate iei nvingtor. Oricine a simit vreodat tragicul vieii omeneti, este ndreptit s-l atribuie eternului i nempcatului conflict dintre voin i destin, dintre mrginita noastr chibzuin i arta marelui Faur care azvrle pe nicovala lui materia sngernd a durerii umane. [...] ,,tragic" este orice viziune a lumii care presupune o astfel de rnduial a lucrurilor, nct purttorii valorilor pe care le socotim mai preioase sunt sortii suferinei i nimicirii. Aceast structur a realitii nu mpuineaz, nu scade energia lui moral, nu devasteaz sufletul tragic. n faa vieii pe care a recunoscut-o dureroas i nedreapt, sufletul tragic se simte, dimpotriv, acordat eroic, cci adoraia valorilor care constituie excelena speei noastre crete n msura comptimirii pe care ne-o inspir soarta celor care le ntrupeaz i ne face s dorim pentru noi nine un destin asemntor. Tragismul presupune deci o metafizic, un fundal de reflecie filosofic asupra constituiei realitii, un sentiment pesimist al vieii, dar o atitudine etic afirmativ i eroic. Acolo unde ntrunirea acestor factori n-a fost cu putin, tragismul n-a putut aprea. India veche dispunea de o metafizic pesimist, dar irul ideilor se desfura astfel nct omul nu ajunsese s se preuiasc, ideea individualitii ca bunul cel mai nalt al vieii nu apruse nc. Fa de viaa pe care ni s-a dat s o trim, atitudinea vechiului indian era simpl, univalent, el o resimea ca dureroas i aspira s-o anuleze. Omul nu se smulsese de mult vreme din starea de mistic participare cu ntregul complex al realitii i tnra lui individualitate resimea o asemenea teroare la gndul de a purta singur aspra lupt a vieii, nct mai bucuros dorea el rentoarcerea n vechea unitate primitiv, n care omul tria fr chinuitoarea contiin de sine [...]. Fa de indian, grecul nfieaz totui o etap superioar a procesului psihologic. Atitudinea sa fa de realitate a devenit ambivalent; el se teme de ea i, n acelai timp, o iubete. Expresia acestei atitudini noi este tragismul grec. Prin el omenirea se solidarizeaz n jurul valorilor superioare ale existenei i ridic protestul ei mpotriva zeilor ri i a destinului inclement. Contiina individual a ajuns n tragismul grec pn la contiina nobleii individuale. Tragismul a devenit apoi un puternic factor de promovare a individualitii, i ceva din aspra lui mndrie continu s domine viaa social a antichitii, pn ctre sfritul ei. Stoicii demnitari romani, care i ridic singuri viaa cnd groaznicul regim imperial devine intolerabil, ilustreaz n faa lumii i a posteritii adevrul tragic c excelena omeneasc nu poate avea o soart mai bun n corupta aezare de lucruri a timpului. Astfel, n marea prbuire a antichitii trzii o singur idee este salvat i anume, aceea a valorii eseniale a individualitii. S-a spus c pentru epoca noastr, tragismul a devenit imposibil. tiina d omului puterea s supun natura i s reformeze societatea. Individualitatea nu are a se mai teme de realitate, pentru c ea a devenit maleabil n minile ei. La ce bun dar strigtul de durere i orgoliu al tragediei, cnd vechiul element advers al realitii st acum domesticit n faa noastr? Sentimentul tragic a ncetat, de fapt, s mai inspire n aceeai msur ca altdat concepia modern despre lume i via. Din cnd 92

n cnd, totui, o nou provizie de vitalitate animeaz tragismul, i acest aflux i provine din trei pri. Mai nti, cretinismul proiecteaz asupra culturii noastre o imens umbr tragic. [...] n al doilea rnd, optimismul tiinifist i progresist al vremii amenin uneori s ncarce fiina omeneasc cu suficien. Tragismul apare atunci ca o reacie. El ne reamintete nesfritele regiuni ale necunoscutului care nc ne nconjoar i scormonete n suflete contiina unei perfeciuni care nu e a puterii noastre tehnice, ci a ireductibilei esene a personalitii noastre. n sfrit, dezvoltarea societilor moderne amenin s mearg ctre o relativ slbire a contiinelor individuale, prin riguroasa lor ncadrare n rosturile colective. Tragismul, cu brusca lui rscoal a individualitii, poate menine o contiin care se gsete n primejdia de a fi sufocat. 3. Johannes Volkelt, Caracterul destinal i fondul pesimist al tragicului 3.1. Destinalul ca cerin esenial a tragicului Acum urmeaz s dezvoltm n continuare, ntr-o direcie anumit, precizndu-l, tipul afectiv rezultat din consideraiile anterioare, spre a-i conferi, abia astfel, semnificaia care scoate n eviden tragicul. n acest scop, iau acum n considerare suferina care l afecteaz i l doboar pe omul mre n raportul lui cu desfurarea umanital a evenimentelor. Se ivesc dou posibiliti i, n concordan cu ele, dou tipuri afective dintre ele, unul se afl pe drumul nostru, care urmeaz s duc tot mai adnc n tragic, iar cellalt reprezint, dimpotriv, o conformaie care rmne pe de lturi. S ne nchipuim, n primul rnd, c autorul descrie ca pe o simpl ntmplare miraculoas faptul c asupra unui personaj mre se abate o mare suferin; cu alte cuvinte: c autorul nfieaz implicarea tocmai a acestui personaj, tocmai n aceast nenorocire, ca pe un simplu capriciu al mersului lucrurilor, ca ,,pe un simplu caz izolat, sporadic, valabil numai ca atare i care nu comport urmri pentru judecarea vieii i a lumii. n opoziie cu prima ipotez, s ne imaginm, apoi, aceeai desfurare dureroas ntr-o alt reprezentare. S admitem c prin reprezentare se produce n noi impresia c intervenia suferinei i pieirii, care se abat asupra omului mre, neobinuit, este caracteristic pentru desfurarea umanital a evenimentelor. Vom avea - aa presupun n a doua ipotez - sentimentul c este un aspect esenial al existenei, c ine de sensul vieii, ca mreia omeneasc s duc la cdere i prbuire, ca tocmai neobinuitului s-i fie dat s duc la cdere i prbuire, ca tocmai extraordinarului s-i fie dat s aib, violent i dureros, finitul, ca excepionalul s-i aib reversul n nefericire, n josnicie, n nelegiuire. n acest al doilea caz, tipul nostru afectiv dobndete trstura de caracter a umanital-semnificativului; datorit ei, asupra existenei umane i a destinului omenesc cade o lumin sugestiv. Pot spune pe scurt: tipul nostru afectiv include, n cazul al doilea, caracteristica fatalului. n primul caz, dimpotriv, tipul afectiv este afectat de caracteristica umanital-singularului, a cazului particular, limitat la el nsui. Dac punem fa n fa cele dou posibiliti, nu ncape ndoial c al doilea tip afectiv, adncit potrivit destinului, reprezint o valoare uman mult mai bogat, mai deplin dect acea tratare singularizant, individualizant, a durerii i a pieirii. Impresia produs prin primul procedeu este incomparabil mai plat i mai slab. Dac avem de hotrt creia dintre cele dou modaliti afective trebuie s i se dea cu prioritate denumirea de ,,tragic", nu putem ovi. Noi legm de expresia de ,,tragic" ideea de ceva bogat n coninut, plin de gravitate, cu semnificaie profund. De aceea, cnd se pune chestiunea dac tratarea singularizant a omului mre, implicat n mod dureros, adic cea care l scoate din contextul uman, merit denumirea de ,,tragic", sau cea umanital-semnificativ, aceast prioritate nu poate fi acordat dect celui de-al doilea caz. De altfel, i toate operele literare de seam, recunoscute ca tragice, aparin tipului afectiv aprofundat potrivit destinului. Ceea ce le-au dat Eschil i Sofocle, Shakespeare, Goethe i Schiller n materie de capodopere ale tragicului poart n sine, fr deosebire, acea pecete a umanital-semnificativului. Ar fi i incorect s spunem c amndou modalitile de configurare, cea destinal i cea singularizant, trebuie socotite tragice. Cci, atunci tragicul ar fi 93

privat de caracterul su ultra-semnificativ i, n acelai timp, de caracterul su hotrt; i, n plus, ar trebui inventat un nou termen pentru a doua modalitate de configurare, care se detaeaz ca deosebit de valoroas i de caracteristic i care pune suferina i pieirea ntr-o lumin destinal. n felul acesta, fatalul sau umanital-semnificativul trebuie considerat ca fiind o cerin esenial a tragicului. Eroul tragic, spune Vischer, devine ,,un semn, arborele, pentru ca s indice destinul omenesc, un tip, un simbol al situaiei speciei noastre". Tragicul este, n primul rnd, ntotdeauna, un caz individual: dar, individualul se extinde i vorbete puternic i solemn limba destinului omenirii. Cel ce sufer n mod tragic este legat deosebit de strns i de profund de categoria ,,om"; i este implicat, multilateral i cu nlnuiri deprtate, n dezvoltarea omenescului; i ne aduce la cunotin, n mod reliefat, ce nseamn s fii om. Cazul tragic n-are dect s ne transporte ntr-un col ct de izolat al globului chiar i ceea ce este izolat, neobinuit, nensemnat, se nfieaz mai mult sau mai puin ca un fragment al unor fore i legi cu aciune deprtat ale evoluiei umanitale. S-mi fie ngduit aici s arunc o privire asupra lucrrii mele Sistem de estetic. Art acolo c normele estetice generale includ i condiia uman-semnificativului ori trebuie impus coninutului estetic. Fie c este vorba de frumos sau de caracteristic, de graios sau de sublim, de comic sau de umoristic: pretutindeni trebuie ndeplinit condiia uman-semnificativului. De aceea, din principiile care stau la baza lucrrii mele Sistem de estetic, se nelege ntru-totul de la sine c i tragicul trebuie s aib un coninut uman-semnificativ. n materie de tragic exist ns particularitatea c norma umansemnificativului este valabil n cel mai nalt grad i c, firete, aceast norm cunoate o adncime i o extindere. Forma estetic general a uman-semnificativului sufer tragic o intensificare pn la umanital-semnificativ i pn la destinal-semnificativ. n consideraiile anterioare am ncercat s demonstrez aceast condiie a desvririi noiunii de tragic, fr vreo legtur cu principiile din lucrarea Sistemul de estetic, ci exclusiv pe baza tririi nemijlocite. Arunc o privire napoi i rezum. Am pornit de la sine, de la participarea dureroas la suferin. Apoi s-a adugat, cu efect augmentativ, certitudinea cu privire la mreia care duce la pieire, a suferinei. Mai departe, s-a asociat acesteia impresia afectiv c personajul care se prbuete n suferin i pieire depete mijlocia omeneasc, c are, deci, ,,mreie". i astfel am ajuns, din nou, la acel sim fundamental al contrastului, pe care l-am descris n capitolul precedent. Prin aceasta, n tipul afectiv n curs de edificare n faa ochilor notri s-a strecurat o trstur hotrt pesimist. Tipul acesta a suferit acum o extindere i o adncire, ceea ce nseamn c, afectiv, coninutul cazului individual se raporteaz la umanital, la natura, viaa, dezvoltarea, destinul umanitii. 3.2. Starea de spirit pesimist fa de lume n tragic Fac un pas nainte avnd grij ca, prin aceast trecere a tipului afectiv n destinal, trstura pesimist a tragicului s ias n eviden cu toat acuitatea. Lumea pare astfel organizat, nct mreia omului s duc mult prea uor la disperare i prbuire. Dac suferina distrugtoare a omului mre nu e privit ca o ntmplare deosebit, ca o excepie fr importan, ca un simplu ,,ghinion", ci i se acord acea extindere fatal, nseamn c mreia omeneasc posed, n conformitate cu specificul forelor care acioneaz n viaa oamenilor ceva ademenitor, atrgtor, pricinuitor de dezastru i de pieire. Imensele puteri ntunecate - aa simim noi n prezena tragicului adncit - par s fi trecut complet cu vederea ceea ce este excepional, ceea ce se apropie de noi falnic i viguros. Aadar, prin condiia fatalului, mreia omului este ntr-o relaie cauzal cu suferina i cu pieirea. Nu n sensul nelimitat, bineneles, c mreia ar implica de regul dezastrul i nenorocirea; ci trebuie s apar ca fcnd parte din esena tragicului numai nclinaia puternic, pentru ca acea cauzalitate s se ataeze de mreie. Mreia poart n sine pericolul amenintor, struitor de a se prvli n nefericire i pieire.

94

n felul acesta, cade, firete, i asupra ntregii lumi o lumin pesimist. Starea de spirit pesimist fa de via devine o stare de spirit pesimist fa de lume. n legtur cu opera artistic tragic, ne ntrebm: ce fel de lume sumbr, enigmatic, ngrozitoare este aceea n care tocmai ceea ce este neobinuit, ales, ceea ce este dezvoltat cu vigoare, ceea ce intete departe, ceea ce detaeaz cu fore proprii de mulimea mediocr este supus primejdiei disperrii i prbuirii? Ce fel de lume nspimnttoare este aceea n care puteri nemiloase pndesc din toate prile ca s-l atrag napoi pe cel ce se avnt, s-l trasc n dezonoare pe cel ce se strduiete s triumfe, s-l nvluie n mediocritate pe cel ce se distruge, s-l ruineze i s-l distrug pe cel elevat, rafinat, profund? Viaa omeneasc apare mult prea plin de rivalitate i josnicie, de deertciune i absurd, de prostie i rutate, pentru ca pe solul i cu mijloacele ei s poat ncoli ceva extraordinar. Mai ales sentimentul, fantezia i voina apar ntr-att de amalgamate cu otrvurile care abund n viaa uman, nct tocmai dezvoltarea lor neobinuit amenin s decad n alterare i degenerare. O gritoare lumin sumbr radiaz astfel n cazul tragic individual i se rspndete peste mersul ? Cazul tragic individual ne face dac am voie s m exprim tare - clarvztori, permindu-ne s aruncm o privire plin de presimiri n suferina profund i grea a lumii. n acest sens numete Schopenhauer tragedia o ,,real antitez a oricrui filistinism". Astfel, datorit impresiei tragice adncite destinal, ni se sugereaz acea semnificaie cosmic la care m-am mai referit anterior, cnd m-am ocupat de sentimentul de contrast Lumea apare ca un conflict ntre fore salutare i funeste, oportune i inoportune, pozitive i negative, ca o lupt ntre raiune i nonraiune, ntre raional i iraional. i tocmai mreul i extraordinarul - aa ne arat tragicul - incit i aprinde fora iraionalului n aa fel, nct le duce la distrugere i pieire. Prin urmare, n tragic, iraionalul apare ca victorios. Iraionalul trage raionalul dup el spre pieire. Trebuie spus categoric c, prin aceasta nu se contrazice teza care spune c nu ar exista o metafizic tragic final, ci c tragicul e cu putin pe terenul diferitelor concepii despre lume. Cci, n primul rnd, aici nu este vorba de trirea tragic nemijlocit, ci de o continuare conceptual-filozofic a tririi tragice. i, n al doilea rnd, aceast ascuire conceptual a tragicului este posibil i ea n cadrul diverselor genuri de metafizic. Despre un conflict ntre raional i iraional i despre o descompunere a raionalului de ctre iraional poate fi vorba nu numai pe terenul lui Schopenhauer i al lui Nietzsche, ci i n lumea lui Hegel. i chiar i cel care privete desfurarea cosmic a evenimentelor cu ochii lui Kant sau prin prisma cretinismului poate admite foarte uor c mreul i eminentul sunt primejduite de iraional. Iar prin cele spuse nu a fost nicidecum epuizat irul concepiilor despre lume posibile pentru tragic. Numai c fiecare concepie despre lume va defini, firete, n felul ei particular, nelesul metafizic al raionalului i iraionalului. Aadar, putem vorbi despre o stare de spirit fundamental pesimist n tragic. Dac fac abstracie de ascuirea conceptual-filozofic, caracterizarea cea mai exact i mai simpl a fenomenului este c, n tragic, mreia omului este reprezentat drept cauz a suferinei i pieirii sale. Cauzalitatea aceasta nu trebuie ns interpretat n sensul c n fiecare caz, prezentat de experien, mreia omului trebuie negreit s devin cauza adevrat a unui destin tragic. Potrivit ntregului context, cauzalitatea aceasta are menirea s exprime numai faptul c viaa omeneasc este astfel alctuit, nct mreia uman se poate foarte uor transforma n cauz a dezolrii i pieirii. Posibilitatea evident a acestei cauzaliti ne iese nainte n tragic ca o trstur fundamental corelat cu caracterul general al vieii. 4. Ion Ianoi, Tragicul ca ,,frumusee inversat" S pornim de la premisa simpl: tragicul presupune pieirea unor valori umane. Iniiativele nobile se prbuesc, posibiliti (abstract) reale nu se pot (concret) realiza, idealurile se mplinesc prin imense jertfe sau - n ciuda acestora - nu se mplinesc, este nfrnt cel sortit victoriei, dreptatea e nedreptit, i pierde locul sub soare tocmai omul (pentru familie, pentru clas, pentru naiune, pentru umanitate) de nenlocuit! 95

Cu ct fuseser mai viguroase calitile i prbuirea lor mai ineluctabil, cu att mai aprig ne va fi durerea, cu att mai puternic ne va fi revolta fa de puterile nemiloase, vinovate de catastrof. Vom fi cuprini de un protest vehement fa de o ntmplare pe care va trebui n cele din urm s-o recunoatem nentmpltoare, fa de inexplicabil prin numeroi factori explicat. Te strivete gndul c nenorocirea ar fi putut s nu se petreac, dei eti contient c trebuia s se fi produs: accidentul nu e accidental, hazardul exprim legea! Aceast dialectic a ntmplrii i a necesitii, mai voalat n existena cotidian, artitii o scot la lumin i o fac pn la capt simit. Tragicul ilustreaz sub multiple aspecte nlnuirea contrariilor. Sensul lui se bizuie pe un nonsens: firesc ar fi ca valorile s supravieuiasc i doar nonvalorile s dispar. Dar, se produce tocmai unirea ,,nefireasc" a celor dou componente antitetice. Mreia e njosit, nobleea e ntinat, energiile par irosite n zadar. Orice antinomie e ns ireversibil i dac pozitivul ajunge negat, nseamn c, la rndul ei, negarea i dezvluie plenar virtuile afirmatoare! Cu ct mai mare e tensiunea intern dintre valoare i nimicirea ei, cu ct mai viguroas opoziia dintre polul pozitiv i cel negativ, cu att mai orbitoare apare ,,scnteia tragic", declanat de aceast ciocnire i cu att mai cutremurai vor fi martorii acestui nfricotor i nltor spectacol. Durerea ne strivete i nepurific totodat, ntovrit fiind de certitudinea unui ideal. De aceea, n tragedie valoarea piere i renate cu o for nou. Pierderea trezete visul regsirii, prbuirea nate dorina reconstruciei. Tragicul este indisolubil legat de frumos nu doar pentru c presupune prezena unei valori etice i estetice, dar i pentru c dispariia acestora insufl cu necesitate voina de a furi alte frumusei, de a lrgi i mplini sfera axiologicului. Nimic mai fals dect prejudecata cu privire la caracterul negativ i negator al tragicului. n realitate, tragedia se numr printre cele mai viguroase forme de afirmare a omului. Afirmarea se produse, ce-i drept, prin intermediul unui dezastru, care ar fi trebuit evitat, dar care, odat produs reliefeaz cu vigoare imperativul de a apra i nmuli pe viitor, pe ct posibil calitile acum distruse. Tragicul este doar formal o manifestare indirect a frumosului, n coninut el exteriorizeaz esteticul nemijlocit i puternic. Prezen voalat sau de subtext n arta comic, idealul este afirmat de tragedian, ndeobte n planul nemijlocit al aciunii, n chiar ,,textul" nfruntrii. Dialecticianul nu pierde din vedere, aadar, cei doi poli ai situaiei tragice, legai ntre ei i opui unul celuilalt, ca ntr-o demonstraie vie a principiului unitii i luptei contrariilor. O atare situaie caracteristic a surprins i definit Hegel prin ,,coliziunea tragic dintre postulatul istoricete necesar i imposibilitatea nfptuirii sale practice". Metafizicianul este, dimpotriv, dispus s sparg unitatea laturilor contradictorii, s izoleze una dintre componente i s o absolutizeze. Printr-o asemenea ,,ndreptare" a liniei sinuoase, el ajunge s substituie tragicului caliti fie exclusiv afirmate, fie n toate privinele reductibile la momentul negativ. n primul caz, tragicul se confund cu sublimul sau eroicul, n al doilea - cu groaznicul, oribilul, nfricotorul. Pregnana valorii aproprie ntr-adevr tragicul de calitile integral sau preponderent afirmative. Nici nu se poate altfel, devreme ce prin tragic percepem frumuseea, mreia, eroismul tririlor i aciunilor umane. Mai exact spus: le percepem i pe acestea - cci, n ciuda ntretierii lor, sferele amintite nu se suprapun. Personajul tragic este, de obicei, un personaj mre, a crui mreie o surprindem ns n faa prbuirii. Eroismul su este unul ,,inversat", exercitat nu n victorii, ci n nfrngeri. Variantele nu sunt izolate, atitudinile seamn ntre ele, nu ns pn la capt, i nici ntotdeauna fiindc pe lng personajele viguroase ale tragediilor, eroi n adevratul neles al cuvntului, i deplngem i pe cei ,,umilii i obidii", victime autentice, demne de o soart mai bun, dar incapabile s nfrunte cu tenacitate i cu demnitate, nfrngerile au cunoscut de-a lungul mileniilor variante diverse, ele s-au polarizat n tipologii spectaculoase i umile, dar pn i cele mai obinuite, prozaice, ,,mrunte" prbuiri, frustrate de aura mreiei, le recunoatem tragice atunci cnd ele beneficiaz de o autentic acoperire valoric. Atras n chip firesc de nfruntrile virile, concepia noastr despre lume nu se dezice de nici o alt comportare, cu adevrat omeneasc. 96

Tragicul nu poate fi redus la sublim, cu toate c, n majoritatea cazurilor, include i o component sublim important, cu toate c, ntr-o evaluare riguroas, tragicul se dovedete a fi n mai dese rnduri mre, dect invers. Cu att mai greu ar putea fi ns confundat tragicul cu groaznicul, cu pieirea, decderea, descompunerea ca atare, neintegrate ntr-o viziune axiologic pozitiv. Groaznicul intr n aliajul situaiilor tragice drept unul dintre elementele ei posibile, n nici un caz singurul i cel hotrtor, tot astfel cum nici situaia comic nu e reductibil la momentul ei ridicol, caraghios. Groaznicul n sine are o natur precumpnitor asociat, mecanic, fiziologic, biologic; esena tragicului este obligatoriu social, uman, istoric. Substituirea planurilor rpete artei adncile ei semnificaii n raport cu destinul uman al omului, nlocuiete efectul estetic printr-unul elementar de oripilare. Produciile literare i artistice de serie specializate n descrierea crimei, violenei, a distrugerii ,,purificate" de sensuri majore, nu fac dect s ne ocheze, ne pun la ncercare nervii, se adreseaz tririlor inferioare, nu capacitilor noastre umane distincte, nu ne nnobileaz, nu au un efect etic transformator. Sngele, rnile, chinul, agonia, reproduse ca atare, sunt nendestultoare pentru a releva tragedia rszboiului; spre a fi resimit n profunzime, momentul fiziologic nsui se cuvine subordonat unei valorizri sociale. Nu sunt tragedii propriu-zise numeroase filme de groaz, piese ,,tari" sau romane ,,negre", inclusiv cele realizate cu o indiscutabil ndemnare profesional; nivelul lor estetic ,,nalt" presupune o transmutare a groaznicului din el n mijloc, ntr-un mijloc pus n slujba unui mult mai substanial el. Atenia exacerbat, acordat cazului morbid, patologic sau sexual-patologic nu dovedete un evoluat sim tragic, ci, adesea, dimpotriv, tocirea acestui sim, nlocuirea gravelor dezbateri printr-un surogat al lor subiat. n asemenea cazuri, durerea poate fi doar mimat sau cu desvrire ignorat. Desigur, boala poate fi i ea un prilej, cadru sau declanator al tragediei, dar numai cnd se autotranscende n chip substanial. Prin urmare, tragicul presupune adesea destrmarea, dar destrmarea nsi nu este suficient pentru o tragedie. Distincia aceasta ne ajut n diagnosticarea unei arte, care se pretinde tragic, cu toate c nu este dect bolnav. 5. Nicolai Hartmann, Sublimul nuntrul tragicului i aporiile sale Predominana straturilor interioare n obiectul estetic sublim s-a confirmat. Ea ar putea fi i mai bine dovedit dac am ine seama aici de latura sublim a tragicului; cci, ntotdeauna exist o atare latur acolo unde este vorba de un adevrat efect tragic. O cercetare de felul acesta ar merge aici prea departe. n locul ei vom aduga numai puine lucruri din acest domeniu de probleme. Tragicul nici nu este, ntocmai ca i sublimul, un fenomen pur estetic, i n cercetrile teoretice la care a fost supus s-au introdus totdeauna multe consideraii pur etice. Printre puinele chestiuni din domeniul tragicului care i au locul cu adevrat aici, se numr numai acelea care conin anumite aporii ale sublimului. Sunt chestiuni ca acestea: cum poate exista un sublim al pasiunii? Cum poate fi rul moral, sublim? Cum poate fi sublim un pur destin uman? Cum pot fi vina i slbiciunea omeneasc sublime? i cum poate fi sublim nfrngerea binelui? Cum poate avea chiar loc, n sublim, triumful absurdului? Se vede c ntrebrile graviteaz toate n jurul unuia i aceluiai punct, i acesta privete tocmai esena tragicului ca atare, aceea prin ceea ce el se deosebete de orice sublim de alt fel. Care este acest punct, nu poate da loc la nici o ndoial; el trebuie pus n frunte, n determinarea esenei tragicului: Tragicul n via este prbuirea a ceva omenete de nalt valoare. A resimi plcere n faa unei atari prbuiri ar nsemna perversitate moral. Tragicul estetic ns nu este prbuirea nsi, ci apariia acesteia. Apariia prbuirii a ceva omenete de nalt valoare poate avea foarte bine valoarea estetic i poate produce plcerea intuirii - inclusiv a nfiorrii - fr s lezeze sentimentul etic. Plcerea aceasta este atunci un adevrat sentiment valoric al sublimului. De ce mreia omeneasc este att de deosebit resimit i convingtoare tocmai n prbuirea ei? Ar trebui s credem c tocmai acolo ea apare n limita i n lipsa ei de constan. Lucrurile aa i stau, 97

dar ciudat este c inima omului i apreciaz pozitiv limitaia aceasta. Aici se gsete la baz o lege psihologic: Orice bun este resimit ca plin de valoare, cel mai mult n clipa n care el ne este rpit sau retras: durerea pierderii l face s se ridice la sensibilitatea valoric cea mai nalt. Aceasta este forma n care negativul intervine n tragic; se poate de asemenea spune c: acesta este sensul afirmativ pe care l ia non-valoarea prbuirii. Cci, nu de prbuire sunt legate valoarea i plcerea estetic a celui ce contempl, ci de mreia uman nsi; n lumina plin a interesului nostru ns, a participrii noastre i a sentimentului intensificat al valorii, mreia aceasta uman este pus abia prin simpatia dureroas pe care ne-o provoac prbuirea ei. Lucrul acesta poate fi numit vraja estetic a tragicului. Ea este un fel de transfigurare a umanului. Ea se aseamn cu nvluirea n aur a lumii vizibile, la apusul soarelui. Fa de aceasta este relativ secundar c n alctuirea unei drame, prbuirea care se precipit d prilej elementului eroic din om s se nale la o atitudine cu adevrat superioar. Numai gravitatea ameninrii reale supune omul la cele mai nalte ncercri; aceste ncercri fac abia s apar ceea ce este ,,mare" n el. i de ,,apariie" tocmai atrn valoarea estetic. Cu aceasta s-a rezolvat una din aporiile de mai sus: nu prbuirea binelui, ca atare, este sublim, ci binele nsui este transfigurat, n cderea lui, n sublim. i cu ct mai clar se oglindete prbuirea n suferina i nfrngerea lupttorului, cu att devine mai puternic acest farmec al tragicului. Cci cu att mai mult spectatorul este constrns la simpatie interioar. n aceast msur, nvtura lui Aristotel privitoare la teroare i mil este deplin ndreptit. Numai c latura afirmativ devine prea subiectiv ntr-nsa. ntr-un mod asemntor se rezolv i celelalte aporii. Cum poate fi simplul destin sublim? - Lucrurile stau la fel ca n cazul prbuirii. Nu orice destin este sublim, nici fiece nenorocire mare, ci cu desvrire numai destinul tragic - adic destinul a ceva omenete mre care i d acestuia transfiguraia prbuirii. Cel mai bun exemplu pentru aceasta este sfritul tragic al unei iubiri mari: n ce msur o nal destinul separrii eroilor, se vede din faptul ct de uor, i n ce chip aproape necesar, distruge un happy-end toat mreia. Se poate deci spune, fr ndoial: destinul ca atare nu este deloc sublim, tot att de puin ca prbuirea; sublim este numai mreia uman, ridicat n el la o poten superioar. Aceleai lucruri se potrivesc pentru cealalt form a aporiei: cum i poate gsi loc triumful absurdului nuntrul sublimului? El i gsete locul lui acolo unde apariia impresionant a mreiei omeneti este condiionat de nfrngerea ei. nfrngerea aceasta apare ca un triumf al absurdului. Cum poate exista un sublim al pasiunii? i cum poate exista un sublim al rului? Acestea sunt dou ntrebri foarte deosebite, cci pasiunea poate fi ndreptat i spre bine, spre eluri nalte. Dar n ce privete rspunsul, ele sunt strns legate. Exist o soluie fals a acestei aporii: sublimul ar sta n biruirea pasiunii, i exist poei care au cutat soluia conflictului tragic n biruina de sine a eroilor. Dar soluia aceasta este pur ,,raional" i ne las reci. Ea ine de o ,,intenie moral". De aceea este, sub raport poetic, fals. Adevrata soluie este una cu totul diferit. Negativul nuntrul sublimului nu este att de general cum credea Kant: exist totui anumite genuri de sublim n care el este n adevr coninut, ca de pild ,,nfricotorul" sau ,,amenintorul". Din aceste genuri face parte, cum s-a vzut deja, tragicul. Dar, negativul nu e necesar s se gseasc aici n ceva exterior, care se opune omului, el se poate afla i n omul nsui; i poate chiar ine de trsturile care constituie n el ceea ce e omenete mare. Pentru sublim este, n adevr la nceput indiferent ,,ce" crete n om pn la o mrime covritoare, cu condiia s existe ntr-ndul o putere capabil de adevrata mreie. Pasiunea este n sine neutr; 98

ea poate fi destructiv, dar poate fi i constructiv; mrimea ei o face important: n Romeo i n Othello, iubirea; n Macbeth, pasiunea domniei i ambiia. Spectatorul poate simpatiza n mare msur cu aceste pasiuni, le poate retri nc n rtcirea lor i poate resimi fora lor ca ceva impuntor. n sublimul rului, aceasta merge i mai departe. Noi l respingem, ne speriem n faa lui, dar resimim nc mreia n el: Richard al III-lea ne smulge cu sine, n sensul c admirm curajul, energia ca atare, i le gsim demne de o cauz ,,bun" (de una mai bun). De aceea, chiar rul notoriu crete n cderea lui. - Dar este prin aceasta rul nsui sublim? Aa ceva nu se potrivete. Trebuie deci s rspundem: n adevr, aceasta nu se potrivete, sublim n om nu este rul, dei prbuirea omului ru are n sine sublim tragic. Sublim este, dimpotriv, mreia uman n sine, chiar cnd ea se ndreapt spre ru, ba chiar cnd ea se decide principial pentru acesta. n cea mai nalt sublimare, lucrul acesta este plsmuit n figura tragic a lui Meristofel, care n cele din urm este pclit. Lucrului acesta i corespund de altfel i formele pasiunii pe care le ia rul: mnia, furia, setea de rzbunare, izbucnirile resentimentului acumulat n neputin. Mreia n toate acestea seamn cu o for a naturii. Ultimul secret n tragicul rului rmne libertatea. Nu exist nici o libertate numai ctre bine, exist doar libertate spre bine i spre ru. De aceea, ea apare n voina rului - indiferent cum este motivat aceasta - tot att de pur ca n voina binelui. Libertatea ns, neleas ca libertate a voinei nsi, este atributul fundamental al omului, semnul puterii sale - i, totodat condiia de baz a moralului n genere ntr-nsul, a putinei de a fi bun sau ru. Ca ultim aporie, nc o ntrebare: cum pot, vina i slbiciunea omeneasc s fie sublime? ntrebarea aceasta nu este aceeai cu cea anterioar, cci vina nu este rul n om, ci, n prima linie, un document al libertii. Este cunoscut cum s-a discutat, acum o sut de ani, asupra faptului dac soarta cu adevrat tragic este cea pe care i-o datoreti ie nsui, sau cea care irumpe de afar; nu au lipsit voci care s-au decis pentru alternativa din urm, referindu-se la tragedia antic a destinului. Se socotea c nu am putea resimi ntr-adevr dect cu ce este nevinovat. Foarte greit: omul nevinovat, n conflict, abia dac este uman. Cci, mai nti, el acioneaz n via, ntr-o situaie care nu i las timp, aadar din pasiune; i, al doilea, situaiile vieii adevrate nu sunt astfel nct omul s poat iei din ele vr vin; cel puin cele mai mari nu sunt astfel. Totdeauna, dimpotriv, valoarea se opune valorii, i voina trebuie s decid pe care vrea s o lezeze, cu care vrea s fie dreapt. Acesta este temeiul pentru care, chiar n vina ca atare, exist ceva tragic. ntr-o vin mai mare ns, care este hotrtoare i mpovrtoare pentru via, tragicul acesta se ridic la sublim, ntruct msura vinei poate trece peste ceea ce poate suporta omul i l poate paraliza interior. Atunci, vina se manifest ca destin - ca destin interior, pregtit de subiectul nsui. 6. Gabriel Liiceanu, Determinarea tragicului n limitele geografiei fiinei 1 Registrele fiinei se determin n raport cu conceptul de limit: animalitatea reprezint limita care nu se cunoate pe sine; supra-umanul este contiina de sine a limitei. 2 Cu tragicul ne aezm ntr-o zon a fiinei populat de existene finite i contiente. Situaia tragic nu este compatibil dect cu fiine contiente finite confruntate cu limita. 3 99

Dac tragicul se nscrie n zona dialogului ntre contiin i limit, nseamn c terminarea lui nu se poate face dect prin determinarea calitii limitei. O fenomenologie a limitei poate fi ntreprins pornind de la o ierarhie a gazdelor de posibilitate n depirea limitei devine la limit, o limit principal nedepibil. 4 Singura limit de nedepit este finitudinea nsi. Tragicul trebuie cutat n ntlnirea unei fiine contiente cu propria sa finitudine perceput ca limit. 5 Aadar limita d tragicului un coninut specific. Ceea ce distinge tragicul este faptul c el se desfoar ntotdeauna la hotar. 6 Coninutul specific al tragicului se refer la faptul c tragicul nu este orice ru,, ci rul asumat prin nfruntarea contient a limitei. Dar ca atare el poate s genereze tensiunea proprie actului creator n sens larg. Exist astfel o deschidere ctre bine nchis n tensiunea aceasta, un orizont al binelui n struin; o nou stare. Creezi o nou stare prin simpla struin. 7 Sublimul este convertirea suferinei, care, sun tensiunea ntlnirii cu limita, se rstoarn n opusul ei. El l aduce pe om la hotarul fiinei umane, deci la limita de unde, n geografia fiinei, ncepe trmul libertii absolute. 8 Tragicul nu apare deci fr tentarea limitei absolute. Contiina care rmne n limitele corporalitii (finitudinii) i libertatea care se pstreaz n cele ale necesitii exclud apariia tragicului. Tragicul nu exist n condiiile n care elanurile contiinei sunt msurate dup finitudinea fiinei. 9 Dintre elanurile individuale care se frng de limita condiiei fiinei finite nu sunt tragice dect cele care pot ntruni un consens al umanului (sunt deci universal reprezentative). Aa fiind, tragici sunt doar cei exceleni, pentru numai ei ajung pn la limita proprie tragicului, numai ei sunt exemplri pentru nzuina i cderea noastr comun. Nebunia este proiectul care tenteaz limita n forma nesemnificativ a extravaganei. 10 Factorul care suport efectele aciunii pe care a declanat-o ca form de tentare a limitei, poate fi numit pacient tragic. El nu este pacient dect n msura n care suport efectele propriei sale aciuni. Pacientul tragic este elementul principal al scenariului tragic (eroul) pentru c este iniiatorul coliziunii cu limita. 11 Agentul tragic este personificarea limitei provocate i nfruntate de pacientul tragic. El este factorul care-l aduce pe pacient la limita tragic i-l transform pe acesta n agent absolut al depirii. 100

12 Conflictul dintre contiin, ca pacient tragic i limita personificat, ca agent tragic este unul din care nimeni nu iese nfrnt i toat lumea pierde. Ambiguitatea victoriei i a nfrngerii rezid n situaia c limita este implacabil n timp ce contiina este ireductibil. Victoria limitei personificate const n imuabilitatea ei. Victoria contiinei ptimitoare const n actul perseverrii ei n proiect. 13 Moartea reprezint dreptul la tragic al fiecrui individ, n msura n care reitereaz cu fiecare caz n parte ntlnirea dintre proiectul contiinei infinite cu limita experimentat ca nsi realitate a naturii finite. n termenii geografiei fiinei, tragicul existenial poate fi definit ca apeten a divinitii n condiiile corporalitii (finitudinii). 14 Dac ,,dreptul la tragic al fiecrui individ este moartea" ( 13), el este ns unul care trebuie ctigat pentru fiecare individ n parte, fie prin fapta care are rezonan social i relativizeaz o limit a istoriei, fie prin aceea care are o rezonan cultural i foreaz o limit a naturii (opera). 15 Relativizarea oricrei limite atinse se realizeaz prin integrarea acestei limite n scenariul tragicexistenial al eroului istoriei. n limitele peratologiei, propoziia ,,victimele tragice se nasc la grania unei epoci", vrea s spun c eroul tragic al istoriei tenteaz o limit care este absolut n raport cu contiina sa i relativ n raport cu omenirea. Tragicul existenial al eroului istoriei este astfel preul pltit pentru realizarea tragicului omenirii (pentru nfptuirea istoriei). Eroul istoriei nfrunt deci ca absolut o limit care, prin fapta sa, devine un element n mulimea limitelor relative. 16 Istoria reprezint dreptul la tragic al omenirii n ansamblul ei, n msura n care fiecare generaie tenteaz o limit care nu reprezint dect un element n seria infinit a limitelor provizorii. Istoria este deci tragicul ne-definirii. 17 Istoria este la rndu-i un dialog ntre contiin i limit n msura n care omenirea (subiectul istoriei), definit ca mulime a tuturor contiinelor individuale reprezint la rndu-i o contiin. 18 Relaia dintre contiin i limit nu este simetric n cazul individului i n cel al omenirii, pentru c: a) Contiina individual nu este de ordinul contiinei omenirii. Din punct de vedere al tragicului, deosebirea dintre contiina individual i omenire este deosebirea dintre subiectul morii i subiectul istoriei. n primul caz este vorba de tragicul unui subiect care vrea s depesc limita finitudinii 101

(a definirii); n cel de-al doilea caz este vorba de tragicul unui subiect care vrea s se de-fineasc, deci s depeasc limita ne-definirii; b) Limita la care se raporteaz contiina individual nu este echivalent cu limita la care se raporteaz omenirea. n timp ce contiina individual este tragic n msura n care i propune s nu aib limit n condiiile finitudinii, omenirea este tragic n msura n care i propune s ating o limit n condiiile unui parcurs infinit de limite provizorii. 19 Singurul element comun dintre cele dou structuri tragice este negativitatea parcursului: cel ce nu vrea s ating o limit o atinge, cel ce vrea s ating o limit nu o atinge. Tragicul morii nu const n realizarea ei, ci n dorina de a o transfigura; tragismul istoriei nu const n evitarea limitei, ci n dorina de a o realiza (de a o atinge). 20 Actul creator i fapta istoric sunt cele dou modaliti de angajare a dialogului contiinei cu limita n interiorul scenariului tragic. Eroul creaiei i opune limitei existeniale contiina sa sub forma operei; eroul istoriei sub forma faptei. 21 Opera este produsul pur al dialogului solitar dintre tiin i limit. Ea reprezint tentarea limitei existeniale n cadrul unui scenariu tragic de tip existenial. Fapta este produsul dialogului dinte contiin i limit purtat pe scena lumii. Ea reprezint transfigurarea limitei existeniale n cadrul unui scenariu tragic de tip istoric. 22 Pesimismul este starea fiinei contiente finite care convertete iminena ntlnirii cu limita insurmontabil sau relativizarea permanent a oricrei limite propuse i atinse ntr-un fapt negativ. Pesimismul reprezint incapacitatea contiinei de a sesiza dialectica rului n sfera tragicului. 23 Exist dou modaliti majore de anulare a tragicului descris n limitele peratologiei: a) relativizarea limitei absolute, care trimite la anularea tragicului existenial prin postularea unui paradis extramundan; b) absolutizarea limitei relative, care trimite la anularea tragicului istoriei prin ,,nghearea" istoriei i postularea unui paradis terestru. 24 Orice tentativ de anulare a tragicului reprezint o form a desolidarizrii fiinei contiente finite de propriul ei statut ontologic, respectiv un refuz al omului de a-i tri viaa, i al omenirii, istoria. 25 Tragicul deci s-ar putea defini: dac-i depeti limitele, eti ,,pedepsit"; dac nu i le depeti, nu eti om.

102

Surse: 1. Evanghelos Moutsopoulos, Categoriile estetice. Introducere la o axiologie a obiectului estetic, Editura Univers, pp. 64-69. 2. Tudor Vianu, Opere, vol. 4, pp. 21-23; 39-41. 3. Johannes Volkelt, Estetica tragicului, Editura Univers, Bucureti, pp. 160-166. 4. Ion Ianoi, Manual de estetic, E.D.P. bucureti, pp. 181-184. 5. Nicolai Hartmann, Estetica, Editura Univers, pp. 422-427. 6. Gabriel Liiceanu, Tragicul - O fenomenologie a limitei i depirii, Ed. Humanitas, Bucureti, 1993, pp. 47-54. VII. COMICUL n cele mai multe i mai importante sistematizri i teoretizri filosofice din spaiul european i nord-american de cultur, comicul este recunoscut drept o categorie estetic. O ntreag tradiie a pregtit i, pn la urm, a reuit s impun acest statut. Aceast recunoatere nu intr neaprat n contradicie cu admiterea unui adevr la fel de important, anume c, fenomenul comic este mult mai amplu n semnificaii i mult mai adnc n explicaii dect ceea ce numim, n mod curent, apariie i aparen comic. Altfel spus, ca fenomen antropologic real, comicul are, pe de o parte, att cauze biologice (inclusiv neurofiziologice), ct i cauze psihologice sau sociologice. Pe de alt parte ns, fenomenului comic i sunt ataate dimensiuni lingvistice, comunicaionale, de cunoatere sau chiar metafizice. n fapt, nu exist un fenomen comic brut, nedependent de aprecierea uman, deci, de valori omeneti. nseamn c fenomenul, n toat amplitudinea i adncimea sa, poate fi neles numai ca fenomen axiologic aflat n raport de contiguitate cu, de exemplu, valorile vitale (afirmarea vieii sau, din contr, a declinului i a morii), cu cele morale (binele i rul, mila sau ura, iubirea sau inocena, cinstea sau rutatea) sau cu cele ale sacrului (dar i cu cele ale desacralizrii i trecerii n derizoriu, rizibil i profan) .a. Un punct central n definirea comicului ca fenomen antropologic i estetic, totodat, l deine rsul. n acest neles general, comicul exprim ambivalena condiiei umane. Astfel, se constat cu uurin c, pe de o parte, comicul implic solidaritate (,,se rde cu"), dar i, pe de alt parte, excluziune (,,se rde de"). n orice caz, exist un etos al rsului. (Nicolai Hartmann) i, n acest sens, se vorbete n mod curent de ,,rsul plin de inim" nelegtor, blnd i generos, dar i de rsul nemilos, exprimnd ur, dispre, invidie, resentiment. Exist, astfel, un rs de acceptare care celebreaz unitatea unui grup i care face posibil refacerea unitii acestuia prin admiterea de noi membri, dup cum exist rsul de excludere care reface i el unitatea unui grup, dar prin excluderea, prin sanciunea unora dintre membrii si, uneori numai printr-un simplu surs dispreuitor, sau printr-o tcere ,,plin de neles". Oricum, n ceea ce privete definirea comicului ca fenomen, rsul i etosul asociat acestuia ridic cteva probleme. Astfel, n primul rnd, exist o multiplicitate a formelor rsului i, simultan, o dificultate de-a stabili distincii ntre, de pild: a) rsetele de bucurie, de plcere, de excitaie general; b) rsetele suscitate de amuzament (,,reacie de umor"); c) rsetele provocate printr-o invenie pozna i relevnd precis comicul (,,creaie de umor"). nseamn c nu orice rs este semnalizator al comicului, pentru c sunt i expresii i modaliti de realizare ale comicului care nu implic n mod obligatoriu prezena rsului, n componenta sa fiziologic i/sau psihologic. n acest sens, merit amintit propunerea fcut de Jean-Marc Defays n cartea sa Comicul (ed. francez 1996, varianta romneasc, 2000, Institutul European Iai) care consider c ntre rs (euforic sau non-euforic) i comic (ca fenomen estetic n care exist intenionalitate i percepie contient) este util s se stabileasc un nivel intermediar, rizibilul, definit ca fiind ,,totalitatea stimulilor 103

intelectuali care pot provoca rsul, dac exist condiii favorabile. La rndul lui, rizibilul este involuntar (,,comicul de situaie") i voluntar (,,comicul propriu-zis"). n aceeai ordine de idei, nu putem s nu observm c Jean Fourasti, n Le Rire (1983), susine c rizibilul va fi, mpreun cu doleana, raionamentul i constatarea, ,,unul dintre cele patru moduri fundamentale ale gndirii". n al doilea rnd, comicul presupune de foarte multe ori un etos special al rsului, dar el nsui nu depinde numai de valori morale prezente n sancionarea prin rs sau rizibil. n acest sens, Nicolai Hartmann aduce urmtoarele argumente: a) n fenomenul comic este vorba i de o valoare estetic, n genere de o gustare a frumosului, n fond, de un fenomen estetic; b) comicul se realizeaz numai n msura n care el pare i apare pentru un subiect, apt, capabil s-l recepteze ca atare, printr-o suspendare a legturilor obinuite; c) ,,momentul etic" reprezentat prin ,,etosul special al rsului", este un fundament pentru valoarea estetic a comicului, n sensul n care, n genere, valorile etice sunt fundament pentru valori estetice; ns, valoarea estetic a comicului depinde, nu de substana, de esen, moral a valorilor, de pild, de mil, sau ur, sau bunvoin sau dispre, ci de modul n care acestea apar i par sau sunt raporturi de apariii n i pentru contiina care valorizeaz; d) comicul i umorul sunt fenomene strns legate ntre ele, dar ,,acestea nu stau nici mcar formal n paralel unul n altul", arat Hartmann; n timp ce comicul ine de obiect, este calitatea acestuia, umorul, n schimb, ine de cel care contempl sau de cel care creeaz (de poet, de actor); comicul i umorul ar fi tot att de deosebite, precum muzica de muzicalitate sau legitatea numerelor de simplul meteug al calculului. Din asemenea premise rezult c, nu este acceptabil s se considere c umorul ar fi ,,alturi de comic" (mai precis, ,,ca un al doilea fenomen de acelai gen") i nici c umorul ar fi subordonat comicului, ,,ca o specie" a acestuia. n fapt, comicul i umorul, nu sunt paralele,ci sunt ,,ealonate" unul n spatele celuilalt, n sensul c, orice umor este deja raportat la un comic prezent i c nu se poate ivi fr el. Pe de alt parte, ne avertizeaz Hartmann, orice comic ,,provoac" umorul i l cere oarecum, ca o reacie adecvat a subiectului. Oricum, comicul, n sens strict estetic, nu se realizeaz fr umorul subiectului; comicul are nevoie, ca orice obiect, de altfel estetic, de contribuia reciproc a subiectului. De unde, concluzia parial a acestei demonstraii: fr comic al obiectului nu exist umor n sesizare (sau chiar n reprezentare), dar, i fr umor n sesizare nu exist comic al obiectului. Hartmann aduce ns, o deloc neglijabil corectur, prii a doua a acestei formule. Astfel, umorul nu este singura form de valorificare a comicului i el gsete cel puin patru asemenea feluri diferite: simplul amuzament n faa comicului; gluma - folosirea comicului ca poant; ironia i sarcasmul. Pentru o introducere ns la tema comicului, evident, i prin intermediul textelor alese (din Nicolai Hartmann, Mihail Ralea i Jean-Marc Defays) este necesar s ntreprindem o scurt incursiune asupra esenei comicului. Ne oprim doar la cteva ,,momente". Exist o unanimitate de opinie n a-l considera pe Aristotel ca fiind cel ce-a sesizat ceva, ntr-adevr esenial, pentru fenomenul comic n genere, pentru dimensiunea estetic a comicului, n chip particular. Astfel, pentru Stagirit, comicul const ntr-un defect sau o urenie, cu precizarea c aceste insuficiene i aceste sluenii - care contrariaz idealul ordinii i armoniei - trebuie s fie ,,fr durere" i ,,fr prere de ru". Comicul este, n fond, reprezentarea a ceea ce este mai slab n om; el nceteaz acolo unde ncepe suferina serioas i durerea amar. El mai amintete o condiie, i ea, esenial comicului: slbiciunea, de care este vorba n acest caz, nu duce la pieire. n acest fel, apare i o important deosebire ntre comic i tragic. Oricum, s-a observat c, n definirea antic a comicului lipsete ceva destul de semnificativ, i anume, reversul subiectiv al comicului, adic rolul subiectului care resimte comicul i comicitatea situaiilor. De asemenea, odat cu Renaterea i cu noul accent pus pe subiectivitate, apare, tot mai pregnant, gndul c n comic se afl ,,ascuns ceva", c el, comicul, ,,ne neal" oarecum, pentru ca apoi, s se dezvluie nelciunea, tocmai acolo unde ne ateptam cel mai puin. Tot n epoca modern, se adaug o alt caracteristic considerat esenial a comicului: ,,ivirea e ceva neateptat", ivire legat ns de un sentiment al propriei noastre superioriti. n ceea ce privete o definiie numit, adeseori paradigmatic, dat comicului este de amintit celebra formul kantian: ,,Rsul este un afect izvort din brusca prefacere a unei ateptri ncordate [nu n opusul ei cum este ateptarea comun] ci n nimic". Tot Kant observ c, n tot ceea ce urmeaz s trezeasc un rs viu, 104

zguduitor, trebuie s se afle ceva absurd (n care intelectul nu poate gsi n sine plcere). Oricum, absurdul, nu vizeaz doar domeniul moral, iar nenumrate situaii comice arat c exist comic i fr slbiciune moral, mai ales atunci cnd intervine neprevzutul. Freud n Cuvntul de spirit i comicul (1905) va evidenia att componenta psihologic a comicului i a unei forme de valorificare a acestuia, cuvntul de spirit (Witz), ct i dimensiunea estetic propriu-zis a celor dou. Ipoteza lansat de Freud sun astfel: tehnicile cuvntului de spirit coincid cu tehnicile elaborrii visului. Visul este: a) asocial; b) reprezint o dorin refulat; c) funcia lui principal este plcerea. Cuvntul de spirit este: a) social; b) el este un joc comprehensibil; c) realizeaz obinerea unei plceri prin activitatea dezinteresat a aparatului psihic. Dup Freud, condensrii din vis i corespunde conciziunea din cuvntul de spirit, iar deplasrile semnificaiilor sunt fenomene i tehnici comune att visului, ct i cuvntului de spirit. De asemenea, tot tehnici comune celor dou entiti sunt i reprezentarea prin contrariu i non-sensul, absurdul. Cum visul este teritoriul privilegiat de manifestare al incontientului, i cum, cuvntul de spirit se afl i el ntr-un raport inerent cu incontientul, formarea cuvntului de spirit parcurge urmtoarele etape: 1. o idee precontient este ncredinat pentru un moment unui ,,tratament" incontient; 2. rezultatul acestui ,,tratament" este recuperat de percepia contient. Trei idei sunt importante n acest context. Prima: n cuvntul de spirit plcerea provine din economisirea unui consum inhibitoriu. A doua: plcerea comic rezult din economisirea consumului de reprezentare. n fine: plcerea produs de umor rezult din economisirea consumului afectiv. Dup cum se vede, la Freud, tehnicile cuvntului de spirit (condensarea, repetiia, dublul sens, calamburul, deplasarea, unificarea, greeala de raionament) sunt aceleai, dar plcerea pe care unele sau altele o procur este diferit, n funcie de dispoziiile lor, altfel spus, de inteniile pe care le arat. Oricum, el recunoate dou: tendina obscen (sau ,,vorba care dezbrac") i tendina ostil (sau ,,vorba care atac ori care apr"). n cele dou cazuri, umorul adun mijloace pentru a scpa de ceva suprtor, iar rsul pe care l declaneaz provine, cum am vzut deja, din economia de energie consacrat unei inhibiii". n fine, Freud descrie, de asemenea, un cuvnt de spirit inofensiv, fantezist, care provoac rsul, fr ca acesta s ncalce tabu-urile, dar care ne elibereaz totodat de constrngerile gndirii raionale. n concluzie, putem fi de acord, de exemplu, cu Jean Cohen c ,,dintre toate categoriile estetice, singur comicul are privilegiul de a induce o reacie psihologic specific, care se poate recunoate uor", dar aceasta nu nseamn deloc c, n plan categorial el poate fi definit n termeni absolui, i ,,fr nici un rest". Recunoaterea psihologic nu ine loc de definiie n orizont estetic a comicului. Mai degrab,, aidoma frumosului, adevrului, binelui i asemeni sacrului, cu care el este ntr-un intim raport, comicul nu poate fi definit ,,n termeni rezolutivi i de soluionare" (Jean-Marc Defays) ci, n termeni de aproximri succesive, de interpretri relative i provizorii. n fond, dup cum observ Jean-Marc Defays comicul se sprijin pe mijloace i acest fapt este uor de constatat dac ne gndim c este suficient foarte puin pentru a-l vedea aprnd, dar tot la fel de puin pentru a i disprea. Astfel, o form a comicului, grotescul, este, n fapt, o mijlocire ntre Frumos i Urt; de asemenea, umorul, inclusiv umorul negru nu este, n ultim instan dect un mijlocitor ntre Bine i Ru; n fine, ironia, este ea nsi posibil, ca mijlocire ntre Adevr i Fals. Formula aceasta, comicul se sprijin pe mijlocire, evideniaz totodat, foarte pregnant i faptul c formele comicului sunt multiple, dinamice i ncrcate mereu de relativ i relativizri. El erodeaz i desfiineaz ceea ce ndeobte este considerat absolut, canonic, regul fix. Comicul are nevoie, aproape ntotdeauna pentru a fiina de disimulare, ambuguitate sau duplicitate, i, chiar dac, de pild, Bergson reduce numrul procedeelor comune tuturor formelor comicului la trei ,,principii canonice (repetiia, inversiunea, interferena seriilor) aproape toat lumea accept, pn la urm, c, el nu este, dac-l evalum ca tip de discurs (dup cum spune Jean-Marc Defays) ,,un gen ci reversul tuturor celorlalte". n acest sens se poate spune c, prin nsi natura-i intern, specific, care-l difereniaz net de alte categorii, comicul oscileaz fr ncetare ntre abatere de la regul i reglementare, oscileaz imprevizibil ntre recunoaterea i discreditare, oscileaz aleatoriu ntre excludere i integrare. n fond, comicul este ,,mai obiectiv" dect alte categorii i caliti estetice pentru c el este o catego105

rie, ca mijlocitor", n postura de-a schimba orice, de-a demonetiza orice, de-a vedea n frumos i urtul, n sublim i ridicolul (prin cdere), n graios i penibilul, n mreie i josnicii .a.m.d. O poziie extrem de nuanat n privina topos-ului comicului n sistemul categoriilor estetice, formuleaz Evanghelos Moutsopoulos, n cartea sa, Categoriile estetice (1970). Esteticianul grec plaseaz comicul n cuprinsul categoriilor estetice determinative. n cadrul acestor categorii conteaz coninutul determinat al obiectului estetic iar ,,ceea ce le caracterizeaz mai mult dect altceva" este proiectarea, printre ele, de valori omeneti n forme estetice. Mai mult, dup Moutsopoulos, se poate afirma c, prin intermediul categoriilor determinative (precedate, n analiz, de cele tradiionale i urmate de cele finale), coninutul obiectului estetic se umanizeaz, n sensul c, ,,oglindete lupta vieii umane". Sunt distinse trei grupe principale n sfera categoriilor determinative: a) peidologice; b) tipologice i c) tendeniale. Comicul este considerat, n acest caz, o categorie eidologic, dinamic, alturi de epic, dramatic i tragic (poeticul, liricul i idilicul sunt i ele categorii eidologice, dar statice, nu dinamice). Dup Moutsopoulos categoria eidologic a comicului poate fi evaluat prin raportare la categoria rizibilului, ca i la alte cteva valori categoriale: caricaturalul, ironicul, diformul, satiricul, umoristicul, spiritualul. De asemenea, toate aceste categorii au drept caracteristic comun preschimbarea formelor canonice ale frumosului prin tehnici i convenii specifice. Toate aceste categorii au trstur pregnant i obligatorie antropocentrismul adic, cerina raportrii situaiilor la om i la inuta sa moral. Faptul este evident i-n cazul categoriei grotescului - categorie aflat n contrapondere cu sublimul (n estetica romanticilor) sau amestecat cu tragicul (n tragicomedia i farsa tragic contemporan) - i ea o form a comicului, i ea o preschimbare, prin urt, a formei canonice a frumosului. n fine, dac Nicolai Hartmann consider c relaiile dintre comic i frumos sunt clare (ntre plcerea comic i plcerea resimit n faa frumosului nrudirea fiind mai mult dect strns), JeanMarc Defays adopt o poziie opus, el afirmnd explicit: raporturile ntre frumusee i comic nu sunt clare. Dac unii caut comicul printre categoriile estetice asemntoare poeticului, graiosului, elegiacului, spiritualului, satiricului etc., alii susin urmtoarele: comicul este o valoare strin esteticii, el opunndu-se poeticii. Efectiv, se va spune, n mod voit, despre o oper comic, faptul c ea este mai curnd reuit dect frumoas, ca i cum aceast proprietate dominant ar neutraliza calitile estetice. Se poate, atunci, concluziona: caracterul de ,,reuit", de ,,izbutit", urmat ns, ndeaproape, de calificarea ,,estetic", se aplic, pn la urm, i pentru ceea ce este considerat frumos, sublim, tragic, graios etc., ca i, se nelege, pentru opera sau creaia comic. nseamn c importante sunt condiiile specifice pentru realizarea fiecrei valori estetice n parte, fie, aceasta calificat drept frumoas, sublim, tragic, comic, graioas .a.m.d. 1. Nicolai Hartmann, Simul pentru comic i formele lui Comicul ca tem a esteticii are o sfer simitor mai ngust dect sublimul de pild i dect graiosul: el este cu adevrat dominant numai ntr-o singur art, n creaia poetic. Fr ndoial, l cunosc i arta desenului i pictura - s ne gndim la caricatur -, dar un rol mai mare nu joac acolo. Muzicii i arhitecturii, el i este cu totul strin n esen; numai n muzica programatic, el se furieaz uneori - prin mijlocirea cuvntului, al crui acompaniament este muzica. Pe de alt parte, i viaa - fr orice art - este plin de comic. Numai c: l-am vedea noi acolo fr ochiul poetului? n anumite limite, da. Facem - n msura n care avem ochi pentru el - mult haz n via de comicul involuntar din conduita omului. Orice stngcie, orice alunecare, orice micare nepotrivit ne poate provoca rsul. Rsul poate fi i cu totul fr inim, cci cel pgubos trebuie s se atepte s fie luat n rs.

106

Ce este ,,luarea n rs"? Ea nu este mai nti nimic altceva dect bucuria fa de comicul involuntar din via. Dincolo de aceasta, ea poate deveni foarte neplcut, cnd scoate n lumin i amplific intenionat slbiciuni, pentru a le da prad, astfel asezonate, rsul celorlali. Luarea n rs nu este dreapt. Dar este amuzamentul, cu care rspltim comicul n via, drept? Nu este adesea i el foarte lipsit de inim, lipsit de suflet? Iat pe spectator n faa nenorocirii semenului su - desigur nu mare, totui suprtoare, - privind-o i amuzndu-se. Chiar cnd amuzamentul nu este rutcios, el respinge, nimicete. Oricine tie c rsul poate ,,ucide". Exist oameni care triesc interior n ntregime din amuzamentul pe contul altora. Orice mic gaf este umflat, folosit drept glum, i cel atins este astfel cobort. Te ntrebi n faa acestei situaii: este vorba n comic cu adevrat de o valoare estetic, n genere de o gustare a frumosului, de un fenomen estetic? La aceasta trebuie s rspundem: da! Cci nu este vorba aici de valoarea sau non-valoarea moral a unei atitudini estetice, ci doar de caracterul ei estetic. Acesta poate fi ndreptit, poate avea valoare cu totul estetic, chiar cnd atitudinea are o latur ndoielnic din punct de vedere moral. Nu este necesar ca ea s aib o atare latur. Amuzamentul pe care comicul l provoac poate fi cu totul nevinovat. S lum fenomenul pe latura lui uoar: amuzamentul fa de comic n via nu e nevoie s ncline numai dect spre bucuria de rul altuia - i poate c aceasta nu se ntmpl dect la omul lipsit de maturitate moral; de cel matur se gsete mai aproape o alt nuan a atitudinii: el privete i rde o clip, sau zmbete uor i plin de nelepciune, i apoi uit. Cci aceste mici calamiti sunt att de cunoscute. Aceasta e drept, nu este o dovad c plcerea n faa comicului este o plcere estetic, - este ns o dovad c ea poate fi aceasta; adic o dovad c apropierea de atitudinea lipsit de inim i de suflet nu o mpiedic de a fi plcere de ordin estetic. Ca atitudine estetic, plcerea lipsit de inim fa de comic se poate deosebi de cea plin de inim i nelegere; plcere estetic fa de comic ca atare este totui una ca i cealalt. Deosebirea atitudinilor este n prima linie de ordin moral: una nclin spre frivolitate i arogan, cealalt prezint o trstur de nelepciune. Caracterul cu adevrat estetic al plcerii se gsete n ambele cazuri n faptul c ea este pur obiectiv i fr interes practic. Ea nu privete niciodat persoana lovit, ci fenomenul, ntmplarea ca atare. Mila i bucuria de rul altuia, care o pot nsoi, nu aparin fenomenului estetic, ci atitudinii etice. C aceasta din urm, n genere, este la rndul ei provocat, aceasta st n esena lucrului. Cci ce ne provoac rsul este totdeauna ceva din domeniul slbiciunii omeneti, al micimii, al meschinului, al aroganei sau prostiei (neroziei); ajunge deja pentru aceasta niic lips de logic, mai ales cnd ea se d drept nelepciune important. Pe scurt, orice fel de absurditate intr aici n considerare, ntruchiparea, nfumurarea, fanfaronada nainte de toate; mai nevinovat este simpla stngcie i ceea ce ine mai mult de exterior i de accident. Dac privim aceste slbiciuni omeneti, gsim c este vorba n chip esenial de slbiciuni morale, i c ele merit desigur drept rspuns o atitudine moral negativ. Cnd deci, n via, este pus la locul lui un nfumurat, demascat un fals nelept, sau un fals sfnt, amuzamentul spectatorului nu este cu totul lipsit de inim, cum s-ar prea, i rsul este ndreptit. Cu toate aceste lucruri au de-a face i tragicul i emoionantul. Cci nfumurarea, ntruchiparea, meschinria, lipsa de logic pot avea n via urmri foarte serioase. i acestea, dup sfera care e atins, ne mic sau ne zguduie - esenial este doar c aici aceleai lucruri sunt luate din cu totul alte laturi; aceste laturi se gsesc n legturile mai largi ale vieii - acolo unde omul nu mai este stpn 107

pe urmrile faptelor sale. Prin aceasta abia dobndesc ele ponderea seriozitii i a gravului. Comicul i plcerea fa de el se in dincoace de atare legturi cu perspective att de vaste. DE aceea, ele pot lua aceleai fenomene pe partea lor uoar: ad litteram, fr ponderile mari morale care atrn deseori de ele. Este omul deja aici, n via, artist - fr a mai fi i n vreun alt fel? Felul umoristic de a vedea este n adevr i el un dar specific, pe care nu l are oricine, un dar cu care poate c trebuie s te nati, ntocmai cum te nati cu adevrata dispoziie artistic. Totui, un rspuns afirmativ ar trebui primit cu precauie: printre oamenii maturi, cu oarecare experien n via, exist prea muli care dispun de acest dar - n grad ns att de deosebit, nct talentele mai mici noi nici nu le observm. nc ceva vorbete mpotriva rspunsului acesta. Exist anume un motiv practic foarte la ndemn cu mult anterior oricrei atitudini estetice - de a lua viaa din latura ei amuzant: ajungem astfel mai lesne s ne liberm de mulimea lucrurilor care ni se ntmpl, cnd ele nu ne privesc prea de aproape. Cnd, n agitaia zilei, totul i are latura sa grav i latura hazlie, fr ndoial este moralmente comod s ne meninem la cea din urm, att ct ne este cu putin. ndat ce lucrul privete propria lui persoan, se sfrete de obicei cu umorul omului. Dar pn acolo se gsesc multe lucruri care nu l privesc. Aici, luarea n uor, rsul, hazul sunt un mod de a se elibera de ele, de a le da la o parte, de a-i despovra viaa. Pe scurt, se gsete aici n spate un mod ncercat de via. Acesta face s se iveasc darul umorului. Acolo unde el l gsete deja, l ntrete sensibil. i remarcabil este c adesea tendina aceasta practic merge n mn cu o adevrat atitudine estetic automat fa de via. 1.1. Comicul involuntar i umorul ,,Comicul i umorul" acestea sunt fr ndoial strns legate, nu numai ns c ele nu sunt acelai lucru, dar nu stau nici mcar formal n paralel unul cu altul. Comicul ine de obiect, este calitatea acestuia, - chiar i dac numai ,,pentru" un subiect, ceea ce e valabil, n adevr, pentru toate obiectele estetice, - umorul, n schimb, ine de cel care contempl sau de cel care creeaz (de poet, de actor). Cci el se refer la modul cum omul vede comicul, cum l prinde, cum tie s-l redea sau s-l pun poetic n valoare. S nu apropiem aadar prea mult cele dou fenomene raportate unul la altul. Ele sunt att de deosebite ca muzica i muzicalitatea, legitatea numerelor i meteugul calculului (ndemnarea n calculul mintal). n scrierile de estetic, lucrul acesta a fost de cele mai multe ori trecut cu vederea: se obinuiete s se pun umorul alturi de comic, ca un al doilea fenomen de acelai gen; sau el este subordonat ca o specie a comicului. Ambele lucruri sunt false. Omul umoristic nu este comic, nu se rde la el, ci cu el despre altceva, anume despre obiectul umorului su; i anume pentru c el se pricepe s arate comicul acestui obiect. Ba nici ,,umorul" nsui nu este comic! Tot aa invers: omul comic nu este umoristic, de cele mai multe ori i lipsete cu totul umorul de-a vedea propriul lui comic; i tocmai acesta l face i mai comic - cnd de pild se supr sau ajunge la furie curat, acolo unde cel plin de umor ar rde. Comicul lui este involuntar. Orice adevrat comic care ne ntmpin n via este comic involuntar. Pe scen exist comicul voluntar, n care omul face contient, din sine, obiect comic; dar acesta este un comic mimat. El poate, cnd este bine mimat, s ntreac mult pe cel involuntar, totui, el este altceva i se raporteaz la cellalt, n genere, ca jocul la via. De altfel, cel care joac are nevoie de un dar special, care nu este dat fiecrui actor: darul umorului.

108

Fr ndoial, este un fel determinat de umor acela de care el are nevoie (umorul reprezentrii, al scenei); povestitorul de anecdote are nevoie de altfel de umor (umorul distractiv); observatorul neroziei omeneti are iari nevoie de un altul (umorul surztor); tot astfel soldatul, care cu o vorb de duh se trte afar din noroiul cu care l-a acoperit o grenad (umorul mnios). Dar aceasta ine de o distincie mai special. La fel, comicul personajelor poetice, n spectacolul de teatru i n roman, trebuie s fie totdeauna comic involuntar. Cci dac n via numai acesta face efect adevrat, atunci, firete, la fel se petrece i n literatur i pe scen. Faptul c cel care l reprezint pe scen l produce n mod artificial, nu schimb nimic aici; exact tot att de puin ca faptul c poetul l cumpnete artistic i l exprim n cuvinte. Nu realitatea este aici n cauz, ci apariia. De aceea, esenialul n opera poetic i n jocul de teatru este ,,efectul" autentic al comicului. Aceasta nsemneaz c el trebuie s produc efectul pe care l-ar produce n via, dac l-am putea contempla acolo cu aceeai concentrare intensiv pe care ne-o d opera poetic fa de el. Sau, ca s vorbim mai principial: ntruct, pentru art, ceea ce import este apariia, care trebuie s dea impresia vieii, i comicul figurilor (i al situaiilor) create de poet, ca apariie, trebuie la rndul lui s fie cu necesitate comic involuntar. El trebuie s impresioneze ca i cum nu ar fi compus de un poet care la ,,voit", cu att mai puin produs de un mim, dup regulile artei, ci s-ar nate involuntar din coincidena evenimentelor. Pe de alt parte, nzestrarea de care are nevoie poetul pentru a crea comicul figurilor sale i a-l face s apar ca i cum nu ar fi creat el, este umorul. Ce fel de umor este acesta de care el are nevoie, depinde de felul comicului cu care are de-a face. El poate avea nevoie de toate felurile de umor, de cel surztor, de cel amar i de cel contemplativ. El trebuie s stpneasc toate registrele. Se vede acum mai clar de ce dou fenomene nrudite, comicul i umorul, nu sunt paralele, ci sunt ealonate unul n spatele celuilalt: n felul c orice umor este deja raportat la un comic prezent i nu se poate ivi fr el; pe de alt parte, orice comic provoac umorul i l cere oarecum, ca reacie adecvat subiectului. Raportul care rezult n felul acesta este nrudit cu raportul de fundare; numai c aici, mai nti, el nu privete nc valorile, ci doar raporturile de fapt: starea de fapt proprie obiectului i aceea din comportarea cu care rspunde subiectului. Legtura celor doi termeni opui rmne o legtur cu totul unilateral. Cci, fr ndoial, nu trebuie n chip necesar s se nale peste comicul obiectului un umor al persoanei; reacia adecvat poate s nu se produc, subiectul poate s nu i fac fa. Se poate chiar s nu fie prezent un subiect receptor, acolo unde n obiect sunt date toate condiiile comicului. Pentru comic ca obiect estetic va lipsi atunci desigur condiia opus, care se afl n subiect (ca al treilea termen); i n aceast msur se poate spune c atunci el nu se realizeaz deloc ca obiect. Comicul n sens strict estetic nu se realizeaz aadar nici el fr umorul subiectului. El are nevoie, ca orice obiect estetic, de contribuia reciproc a subiectului. Subiectul trebuie s realizeze ceva cu totul determinat; i aceasta const n acest caz nu numai n atitudinea voioas, neapsat de griji, ci i n simul comicului nsui. Aceasta ns este, n cazul normal, esenial identic cu al umorului. Putem rezuma: fr comic al obiectului nu exist umor n sesizare (sau chiar n reprezentare); dar i fr umor n sesizare nu exist comic al obiectului. Totui, propoziia aceasta, n jumtatea a doua a ei, nu se potrivete exact. Fr ndoial, o contribuie din partea subiectului este necesar comicului ca obiect estetic, i, fr ndoial, ea trebuie s constea n simul adecvat pentru comic; dar ea nu trebuie s constea numaidect n ,,umor", cel puin dac lum acest termen n sensul lui restrns i precis, n care vibreaz totdeauna i un moment 109

afirmativ privitor la obiect. Pot exista i alte feluri de a pune n valoare comicul. i acestea i-ar putea face acelai serviciu reciproc ca i umorul; dar n alt mod. n adevr, exist alte feluri de valorificare a comicului. Ele sunt nrudite cu umorul n receptivitatea lor pentru comic, i n aceasta i sunt coordonate: dar sunt foarte deosebite de el, i n parte de-a dreptul opuse n poziia lor fa de comic. Din aceste feluri, cele mai importante sunt: 1. simplul amuzament n faa comicului; 2. gluma - folosirea comicului ca poant; 3. ironia - punerea n valoare a propriei superioriti, printr-o coborre aparent a eului; respingerea, sub forma unei recunoateri aparente; 4. sarcasmul - respingerea amar, dispreuitoare, nimicitoare - sub forma recunoaterii exagerate. Ultimele dou sunt, n chip manifest, tranant opuse umorului. Cci umorul pstreaz totdeauna chiar ca umor ,,amar" - nc ceva binevoitor. Ironia nu are nevoie, ce e drept, s fie o respingere total; ea devine totui lesne aceasta, tocmai prin ceea ce i d nuana special de ceva fin i aparte: prin angajarea propriului eu. Acelai lucru e valabil despre glum; ea nu trebuie, n sine, s fie rutcioas, nu este ns nici preocupat s crue. Ea trebuie mai degrab s ascut comicul i s urmreasc doar s fac s se rd pe contul cuiva. Firete, aceasta nu se poate dect pe contul aceluia de al crui comic involuntar este vorba. i, mutatis mutandis, acelai lucru trebuie spus i despre ,,purul amuzament" fa de comic. El caut numai distracia, amuzamentul, - lezarea persoanei l las indiferent. 2. Mihai Ralea, Mecanismele de realizare a comicului S examinm acum mecanismul de realizare a comicului. ncercrile de a explica comicul sunt numeroase. Ele pornesc de la Aristotel i ajung pn la Bergson. Fiecare explic n sine o alt spe de comic, dar toate au ceva comun. Toate nfieaz mecanismul comicului drept un efect de contrast a doi termeni de importan egal, care se rezolv printr-un sentiment agreabil. Teoria susinut de Kant spune c obinem efecte de comic de cte ori o pretenie sau o iluzie de pretenie, de la care ateptm o realizare se degradeaz brusc ntr-o nulitate, n nimic. De exemplu sforrile unui clovn care vrea s sar peste un cal, dar care dup ce se avnt culege un fulg de pe spatele calului. Este deci o pretenie care se reduce la nimic, o valoare care se degradeaz brusc. Aici comicul presupune dou momente: unul de ncordare (pretenia clovnului de a sri peste cal), urmnd brusc un moment de uurare, fenomenul se rezolv printr-un fleac (clovnul ia un fulg de pe spatele calului). Aadar comicul nate dintr-o alternare ntre o ncordare i o relaxare, ns cu condiia ca aceast relaxare s urmeze brusc ncordrii. Teoria susinut de Sochopenhauer spune c ori de cte ori subsumm un obiect la o unitate cu care nu se potrivete obinem comicul. Mai este faimoasa teorie a lui Bergeon, care scoate din comic un efect de contrast ntre viu i mecanic, ntre via i formalism. Ori de cte ori aezm un efect mecanic pe un substrat viu cptm un efect de comic. Acest mecanism este numit ,,le mcanique plaqu sur le vivant" i se poate reduce la trei aspecte: ciclitorul care revine mereu (jucria ,,dracul cu resort"); adunarea n jurul unor evenimente heterogene (bulgrele de zpad). De exemplu un grup de oameni care iau parte la ntmplri ce n-au nimic comun cu ei; comicul de caracter, care const ntr-o anumit rigiditate a oamenilor. 110

Dup Bergson comicul poate s fie: de micare, cuvinte, caractere, sau de form i Bergson reuete s dea exemple pentru fiecare. Comicul formei reiese dintr-o deformare a realitii, atribuirea a ceva care nu exist. Cnd cineva se face c chioapt, devine comic, avnd de-a face cu o deformare a realitii, ntruct el nu e chiop. Comicul de micare presupune o atragere de atenie asupra fizicului unui om ntr-un moment n care este n joc moralul su. Este comic strnutul la mare orator, n timpul discursului, pentru c dei moralul su este n primul plan aproape un efect fizic, strnutul. Acelai efect apare cnd forma la locul fondului, adic se d o atenie excesiv aspectului mecanic. Aa de pild unul din eroii lui Moliere spune c e bine s mori dup legile medicinii, dect s trieti n contra lor. Un alt exemplu de comic care iese din predominarea formei este urmtorul: un vas naufragiaz i un mic grup se salveaz cu o barc. La mal vameii, n loc de ajutor, i ntreab dac nu au ceva de declarat la vam. Bergson exagereaz ns cnd spune c noi rdem de oricine are caracter. Acesta nu este un adevr pentru c rigiditatea i caracterul nu produc comicul dect atunci cnd atunci devin ticuri, automatisme de caracter, trecnd n patologie. De obicei un om de caracter este stimat, inspir respect. Toate teoriile au comun aceast alternan, terminat brusc printr-o surs agreabil. Am vzut c atitudinea comic se caracterizeaz printr-o uurin, prin fortuit, am artat mecanismul prin care se produce fenomenul comic. Urmeaz s trecem n revist, diferitele aspecte ale fenomenului comic, analiznd pe rnd, spiritul, ironia, burlescul, grotescul i umorul. 2.1. Aspecte ale fenomenului comic I. Spiritul, este un comic produs prin cuvinte, reieind dintr-o anumit mpreunare a cuvintelor, exprimate printr-un mecanism special. De la nceput precizm c nu orice comic produs de vorbe este un spirit. Pentru a fi spirit comicul produs de un joc de cuvinte trebuie s se rsfrng asupra unei tere persoane, s ne fac s rdem de altcineva. Spiritul exprim ceva n mod voit, dei n general un spirit bun este spontan. Cineva este spiritual cnd are ceea ce se numete prezena de spirit uurina de a rspunde prompt. Spiritul are un caracter de intenionalitate, o voin de a rspunde cuiva. Spiritul este un aranjament de cuvinte care trebuie s par voit. n afar de aceasta spiritul este un compartiment teatral. Bergson spune c spiritul este un mod dramatic, de a gndi, presupunnd un dialog i o galerie care ascult. Spiritul este deci un mod de a vorbi ,,sub specie theatri". Publicul poate lipsi, ns prezena sa se presupune, cel care face un spirit presupune c este cineva care l-a apreciat. n general spiritul e un joc de curse, o ntrecere de replici scopul fiind ca printr-o replic potrivit s reduci la tcere pe adversar. Spiritul practicat prea des, n orice loc i n orice ocazie duce repede la saturaie. n spirit intr de asemenea ca element principal o concentrare de atenie. Voim s facem un spirit i prin aceasta atragem atenia asupra unui efect. Aranjarea cuvintelor n fraza spiritual necesit fie o izolare a unor cuvinte, fie o anumit reflectare asupra lor, n aa fel nct atenia s fie ndreptat asupra cuvintelor care dau maximum de efect spiritual. Unii autori au comparat spiritul cu reclama. Reclama ntrebuineaz procedee speciale pentru a atrage atenia asupra mrfii. Spiritul are ceva din reclam pentru c prepar atenia ncetul cu ncetul, pn la deznodmnt, care produce comicul. Aranjarea cuvintelor n fraza spiritual se face de aa manier, nct ele s fie ajustate rapid, precis i unic, dnd impresia de necesitate matematic. Un joc de cuvinte care nu are o ajustare rapid, care las impresia c aranjarea cuvintelor se mai poate face i n alt fel, nu se impune de la sine i prin aceasta nu mai e spirit. Spiritul este o replic, un rspuns i este legat de o persoan anumit, de cineva pe care l cunoate. Spiritul poate s fie o confiden, deoarece presupune o serie de elemente personale: sarsasm, umor, dispre. n rapiditatea i efemeritatea lui, spiritul cuprinde i o concepie despre via. Freud arat c spiritul n mecanismul lui incontient, poate s descopere multe aspecte ale firii noastre. Persoanele care au n firea lor tendina de a face spirite, merg pn acolo nct i compromit interesele, numai pentru a plasa un spirit reuit la adresa cuiva. 111

n spirit este ntotdeauna o interferen de sensuri. Unul din ele parazitar, ascuns apare brusc i tinde s ia locul sensului principal, obinuit, curent. Dac acest sens parazitar se reduce la nimic, se produce comicul datorit mecanismului cunoscut, al reducerii la nimic a unei pretenii. Dac sensul parazitar se impune parial, cuvntul de spirit de transform ntr-un paradox, care conine un minim de adevr. De pild cnd Teleyrand spune c ,,tot ce este exagerat se anuleaz" avem de-a face cu un paradox. Sensul principal, c tot ce este exagerat este important, a fost nlocuit parial de sensul c ceea ce este exagerat este nul. De asemenea introducerea unei idei abstracte, comun produce spiritul. De exemplu fraza ,,nu mnnc ntre cele dou mese" este des ntrebuinat. Un lene spunnd ns ,,nu lucrez ntre cele dou mese", introduce un sens neobinuit i produce prin aceasta efectul de spirit. Spiritul este produs i atunci cnd n locul unui sens propriu se pronun se produce unul figurat, sau invers. Tot astfel atunci cnd un simbol este nlocuit cu ceva material. Un procedeu curent pentru producerea spiritului este inversiunea. De asemenea spiritul reiese din cuvinte care au o semnificaie deosebit, dar se apropie mult de sunet. De exemplu nevast-nefast. n fine spiritul se obine atunci cnd pentru ceva solemn ntrebuinm o expresie trivial, sau cnd n locul unui lucru poetic, aducem unul prozaic. n genere deci spiritul reiese dintr-un joc de sensuri al unor cuvinte aranjate voit, cu un anume scop, legate de o personalitate, dnd impresia de precizie i de nlturare a oricrei alte posibiliti de combatere. II. Umorul. Acest cuvnt din punct de vedere etimologic vine de la ,,humeur" (secreie intern). Cum aceste secreii au proprietatea de a schimba dispoziia omului, ncetul cu ncetul cuvntul umor trece de la un sens fiziologic la unul psihologic. Umorul are la baz un sentiment amestecat, adeseori cu elemente contradictorii, durere cu plcere, entuziasm urmat de deprimare total. Umorul se bazeaz deci pe sentimente compuse. El amestec seriosul cu glumeul, tristeea cu veselia, simpatia cu antipatia. n romanele lui Dickens sunt attea personaje odioase, dar n acelai timp simpatice. Din aceste amestecuri de sentimente rezult unul nou de totalitate care este umorul. Mecanismul umorului se bazeaz pe o simulaie, forma comic ascunznd un fond trist. Un proverb francez spune n acest sens: ,,iau un aspect vesel pentru ca s nu izbucnesc n plns". n umor gluma se face pentru a ascunde o situaie disperat, pentru a nu cdea prad depresiunii totale. Fiind un sentiment total i amestecat, umorul este i realist. El este cel mai apropiat de desfurarea obinuit i normal a vieii. Dac viaa este amestecat, ea nefiind nici aa de tragic, nici aa de comic pe ct pare, ci un amestec, atunci umorul, care conine aceste elemente, are anse s se apropie mai repede de realitatea vieii. Umorul este o categorie estetic realist, explicnd mai uor mecanismul vieii, considernd-o aa cum este. El ne deprinde cu aspectul fenomenal al vieii, nepunndu-i ntrebri care s depeasc acest fenomen, lund i binele i rul aa cum sunt. n fine umorul nu este o categorie dramatic, care s admit numai numite viziuni formale, ci las elementele de valoare ale existenei, s se amestece n diferite dozaje. III. Burlescul, este o form de comic n care o valoare sau o pretenie de valoare este redus la ceva trivial, care ine de animalic, de funciile fiziologice: foame, sete, instinct sexual. Unii au explicat burlescul drept un fenomen de reducere brusc a sublimului la trivial. Ori de cte ori o pretenie ideal se sfrete printr-un fenomen care ine direct de funciile biologice avem burlescul. Marii lacomi, marii butori, care fac din mncare i butur scopul existenei lor, clovnii, revistele teatrale produc fenomene de burlesc. Aceast categorie de comic apare i atunci cnd personajele mari ale istoriei sunt trivializate. De pild n unele cabarete pariziene se joac reviste n care Napoleon apare cu pantaloni scuri. n fine burlescul conine i un element de cinism. Cinismul nu e numai o indiferen fa de fragezimile vieii, ci este i o rentoarcere la primitivitate, combatere a tot ce este modernism. n acest sens Rousseau, care preamrete naturalismul este un cinic, Bergson pare un cinic pentru c protesteaz contra fenomenului de civilizaie profesnd o rentoarcere la primele surse ale vieii, care au fost altera112

te de societate. n acest sens burlescul este cinic pentru c agreeaz gluma groas, parodia i rsul grosolan. IV. Grotescul, este exagerarea unui caracter individual, exagerarea caracteristicului, fiind foarte vecin cu fantasticul. Dac cineva are un mic neg, ntr-o caricatur apare cu un neg care ntrece dimensiunile persoanei. Grotescul se apropie de urt pentru c exagerarea pn la monstruozitate, iese din cadrul frumosului. Formele de grotesc sunt: caricatura n desen i pamfletul n literatur. Caricatura a nceput prin exagerarea unui defect fizic, ajungndu-se pn la deformare, pentru a compromite pe cineva. A doua perioad a caricaturii se caracterizeaz prin tratarea unei fizionomii, n legtur cu o trstur moral, iar n a treia perioad se izoleaz un caracter, n timp ce toate celelalte trec neobservate. Astfel se insist asupra ambiiei, vanitii, ns nu printr-o reprezentare plastic, nu printr-o exagerare, ci prin izolarea acestor trsturi de caracter n anumite situaii. Pamfletul a fost de asemenea la nceput o batjocur legat de fizicul cuiva. Personajele importante sunt prezentate ca avnd infirmiti sau deformri fizice. n a doua perioad cu La Rochefoucauld i Clemanceau, se face critic mai mult n ordinea moral: vanitatea, prostia. n fine n a treia perioad se caracterizeaz prin reducerea la absurd a aciunilor unui om politic. V. Ironia. n aceast form de comic printr-o form serioas, grav se expune un fond uor, banal. Ironia a avut o istorie glorioas. nceputurile ei sunt deprtate. Socrate, n discuiile sale cu tineretul reuea s strluceasc ntrebuinnd ironia, din care cauz a fost acuzat c pervertete tineretul. La Socrate, ironia avea dou semnificaii - dup cum reiese din scrisorile lui Platon -: o aprare fa de cei care nu respectm delicateea interioar a sufletului su, i n al doilea rnd avea un rol pedagogic, fcnd mai uor accesibile unele chestiuni, discipolilor si. A doua epoc a ironiei este n vremea romantismului german. Esteticieni ca Schlegel i Jean Paul Richter vorbesc despre ironie, care este socotit drept o concepie despre via, ntruct ironia socotete c toate lucrurile sunt trectoare i c nu trebuie s le legm adnc de nimic. A treia epoc se caracterizeaz prin combaterea ironiei de ctre teologi, care o considerau drept un fenomen de batjocur, de meschinrie, care nu ia nimic n serios. Caracterele principale ale ironiei sunt: o contiin ascuit, o lips de gravitate fa de lume i via, o rsturnare a valorilor i o atitudine ,,per contrario". Ironia nu adncete lucrurile, rmne o atitudine superficial, ntre cea diletant i cea amarorist, neepuiznd coninuturile. n ironie intr o doz de cinism i de indiferen sentimental. Ironicul socotind c lucrurile sunt trectoare, nepunnd baz pe esena lor va reui ca n via s nu aib surprize de nicieri. Ironicul triete dup o lege de economie, nu se irosete i nu se fixeaz. Ironia mai presupune o simulaie, expresia fiind alta dect fondul, efectul estetic fiind scos prin mijloace teatrale. Ironicul n fond are o contiin prea clar pentru a avea pasiuni, este nesentimental i sceptic. 3. Jean-Marc Defays, Spiritul i ironia 3.1. Cei trei actori Chiar dac ea reprezint cea mai bun convivialitate comic, scena teatral nu este singura unde a treia persoan deine un rol important n ivirea rizibilului. Freud a descris bine condiiile enuniative care determin apariia spiritului tendenios. Pentru Witz-ul obscen sau agresiv se nsceneaz o situaie cu trei personaje care vor s intre n interaciune contient (rsul) i inconstient (economia de afect): Autorul: persoana care ,,comite" cuvntul potrivit nu doar n vederea plcerii de a ocoli o interdicie, ci i pentru satisfacia de a putea mpri cu altcineva aceast plcere. 113

Victima: cel (sau cea) care suscit, voluntar sau nu, verva sexual sau ostilitatea, devenind victim. Destinatarul: cel cruia i se adreseaz cuvntul potrivit este angajat voluntar sau involuntar; rsetele sale i vor fi complici i vor susine primul personaj n inteniile sale, disculpndu-l. Acest martor-complice, care faciliteaz tendina de a se exprima n manier deturnat, este indispensabil genezei spiritului. Fr el, protagonistul principal va pstra linitea (refulare impus de ntrebuinare) sau va trece la fapte. Se poate regsi aproape pretutindeni acest dispozitiv enuniativ cruia Tz. Todorov i spune original (,,Freud sur l'nonciation", in Language, nr. 17, martie 1970). C. Mauron de exemplu, explic prin aceste principii funcionarea farsei deocheate unde publicul joac rolul martorului-complice (Psychocritique du genre comique). Pe de alt parte, n studiile afectate ironiei, unde rolurile deinute de actori sunt determinante, este convocat un al patrulea personaj pe scena comicului (C. KerbratOrecchioni, D. C. Muecke, n Poetique, nr. 36, 1978): 3.2. Dilem, dedublare, decalaj Cazul unde auditoriul este victima ironiei (A2 = A3) constituie oarecum forma cea mai critic a interaciunii comice, pentru c acest auditoriu intr n complicitate cu ironistul spre a nelege antifraza, savurnd poate aceeai finee a aluziei, relevnd provocarea pe care el o susine. A1: locutorul, A2: auditoriul, A3: victima contient a ironiei, A4: pseudo-victima insensibil la ironie. Sunt astfel posibile diferite scheme actaniale: A1 - A2 - A3: ironie pe seama unui al treilea care se gsete agresat, A1 - A2 - A4: ironie fa de un al treilea care nu-i d seama, ceea ce procur un surplus de plcere auditorului. A1 = A3: autoironie, A1= A2 = A3: solilocviu auto-ironic, A1= A4: auto-ironie al crei autor ingenuu nu este contient (ironic situaional), A2 = A3: ironie al crei auditoriu este mijloc pentru scop... Ironia direct pune auditoriul-victim n faa unei nejustificate dileme: dac el rde, este pentru c admite faptul c gestul critic e justificat; dac se irit, este fiindc nu are suficient umor n vederea aprecierii glumei; dac nu reacioneaz, se ntmpl asta ntruct nu se ridic la nlimea jocului spiritual care i se propune. n comic, provocarea i complicitatea se afl tot timpul, mai mult sau mai puin, n concuren: actorii nu pot scpa de aa ceva fr a se exclude n mod fi interaciunii. Alte teorii explic ironia printr-o dedublare a celui care o comite ntr-o poziie de locutor (subiectul vorbitor) i o poziie de enuniator; locutorul exprim punctul de vedere al enuniatorului fr a-i asuma responsabilitatea; din contr, respingnd-o pentru absurditatea ei. Aceast concepie polifoni114

c, al crei principal instigator este Oswald Ducrot (Le Dire et le Dit, Paris, Ed. Minuit, 1984), descrie nc i mai intimist scena unde se joac dubla-nelegere. 3.3. Tipologie Nu se va putea aprofunda mai mult problema ironiei, care angajeaz i ali parametri, dar se va reine, n tot cazul, c este pe baza dispozitivelor sale enuniative ce readuc n atenie definiia i variaiile sale. De asemenea, exist tentaia de a lrgi expunerea i de a clarifica n aceeai manier tipologia anumitor forme de comic. Cum criteriul de distanare permisese precizarea locului comicului n raport cu alte atitudini sau alte discursuri criteriul complicitii i provocrii - explicit sau implicit de critici - autorizeaz un alt clasament, de aceast dat n interiorul genului comic:

SURSE: 1. Nicolai Hartmann, Estetica, Editura Univers, pp. 457-462. 2. Mihail Ralea, Prelegeri de estetic, Editura tiinific, pp. 224-229. 3. Jean-Marc Defays, Comicul. Principii, procedee, desfurare, Ed. Institutului European, Iai, 2000, pp. 86-89. VIII. Conceptul de form n estetic 115

Majoritatea esteticienilor au considerat c forma este un concept central al oricrei teoretizri att n estetica filosofic ct i n tiinele particulare ale artei sau teoriile artei i literaturii. W. Tatarkiewicz a sintetizat accepiile conferite formei ca noiune n istoria gndirii europene i a gsit c n istoria esteticii s-au conturat cinci noiuni diferite aflate sub cupola aceleiai denumiri: a) forma sistem; b) forma aspect; c) forma contur; d) forma sinonim cu esena noional a obiectului; e) forma aprioric. Dup autorul amintit primele trei noiuni sunt produse ale gndirii estetice n timp ce ultimele dou noiuni sunt produse ale gndirii filosofice preluate de estetic. Redm n continuare acest dens text care nu are nevoie de alte explicaii suplimentare. De asemenea, pentru c reprezint o sintez cu valoare teoretic i didactic reproducem sub titlul Conceptului de form un text aparinndu-i lui Gheorghe Achiei din Frumosul dincolo de art. Conceptul de form a fost adeseori evaluat att n studiile de estetic ct i n cele aparinnd filosofiei culturii sau antropologiei filosofice, n ipostaza sa de concept primar, adeseori numit forma originar. Goethe a introdus conceptul de fenomen originar, iar Liviu Rusu n Eseu asupra creaiei artistice i Logica frumosului a utilizat conceptul de form originar pentru a explica i interpreta totalitatea proceselor creatoare din natur, din viaa omeneasc i din sufletul artistului. Tocmai de aceea reproducem un text semnificativ al esteticianului romn pentru aceast problematic. n fine, textul din Nicolai Hartmann intitulat Form i coninut. Materie i material artistic d lmuriri mai mult dect semnificative despre acest concept n gndirea estetic, n genere, i n propria sa viziune asupra fenomenului estetic. 1. W. Tatarkiewicz, Accepii ale conceptului de form Puini termeni au fost att de durabili ca ,,form": el dinuie din epoca roman. i puini sunt att de internaionali: latinescul ,,forma" a fost acceptat n toate limbile. Neschimbat, n italian, francez, spaniol, portughez, romn, polon i rus, cu o nensemnat schimbare n alte limbi (fr. ,,forme", eng. germ. ,,form"). Totui, polisemia e la fel de remarcabil ca i trinicia. Latinescul ,,forma" nlocuise de la nceput doi termeni greceti: ,,morfe" i ,,eidos", primul desemnnd mai ales formele vizibile, cellalt - pe cele noionale. i aceast dubl motenire a contribuit n mod considerabil la polisemia variat a ,,formei" - neleas de obicei exclusiv ca form vizibil sau mai amplu, cuprinznd i formele literare. n limba curent i n aceea a artitilor ea este de regul neleas nu tocmai la fel ca-n limbajul filozofilor, adesea foarte special, ca de pild la Aristotel sau la Kant. n mod obinuit sunt menionate patru contrarii ale formei: coninutul, materia, obiectul reprezentat i tema. Desigur aceste patru contrarii exist, chiar i mai multe. Multiplicitatea lor indic pe aceea a semnificaiilor termenului: dac contrariul formei e coninutul, aceasta nseamn c forma desemneaz aspectul lucrului, dac contrariul e materia, atunci forma nseamn nfiarea exterioar; iar dac acest contrariu e elementul, atunci forma echivaleaz cu alctuirea, cu sistemul. Istoria esteticii evideniaz cel puin cinci sensuri diverse, importante pentru nelegerea artei. Iat cele cinci noiuni diferite desemnate cu aceeai denumire de ,,form". 1) Forma nseamn alctuirea prilor. Pentru mai mult claritate o vom numi forma A. Contrariul sau corelatul ei sunt n cazul de fa elementele, prile pe care le ntrete forma A, reunindu-le ntr-o unitate integral. Forma porticului e o alctuire de coloane, melodia - una de sunete. 2) Forma se numete ceea ce e prezentat direct simurilor: n consideraiile de fa ea va fi desemnat ca forma B. Contrariul i corelatul su e coninutul. n acest neles, sunetul cuvintelor unei poezii ine de form, iar sensul lor - de coninut. Ambele aceste sensuri ale formei sunt adesea echivalente, ns nejudicios. Forma A e o abstracie; o oper de art niciodat nu e o simpl alctuire, ci totdeauna o anumit alctuire, o anumit ordine a prilor. n schimb, forma B este ex definitione concret, de vreme ce e ,,prezentat simurilor". C formele A i B pot fi mbinate i c denumirea de ,,form" poate desemna o alctuire, un sistem 116

(forma A) a ceea ce se prezint direct simurilor (forma B), e o alt chestiune: e cumva o form la puterea a doua. 3) Forma e limita sau conturul obiectului. E ceea ce noi vom numi forma C. Contrariul corelat al acesteia e materia, materialul. n acest neles, foarte uzitat n vorbirea curent, forma e similar, ns ctui de puin identic cu forma B: cci acesteia i aparin n mod egal culoarea i desenul, pe ct vreme formei C i aparine numai desenul. Noiunile A, B, C, folosite n estetic sunt - ca s zicem aa - propriile ei produse. n schimb, celelalte dou noiuni ale formei s-au nscut pe trmul filosofiei i de-aici au trecut la estetic. 4) Una din ele - s-o numim forma D - s-a datorat lui Aristotel i nu-i altceva dect esena noional a obiectului: e o alt denumire aristotelic a termenului ,,entelechia" (starea de desvrire). Contrariul i corelatul ei sunt trsturile ntmpltoare ale obiectului. Majoritatea esteticienilor de astzi se dispenseaz de atare noiune a formei; dar nu ntotdeauna a fost aa. n istoria esteticii noiunea formei D e tot aa de veche ca i a formei A, precedndu-le chiar pe B i C. 5) n fine, forma E a fost utilizat de Kant. n ochii lui i-ai urmailor lui ea era acelai lucru cu aportul intelectului, n raport cu obiectul cunoscut. Contrariul i corelatul acestei noiuni kantiene este ceea ce nu e produs i prezentat de intelect, ci de ctre o experien exterioar. Fiecare din aceste cinci noiuni ale formei i are istoria sa. Ele vor fi nfiate pe rnd - limitate totui la estetic i la teoria artei. nelesul lor a fost ns lrgit n mod considerabil: istoria descriptiv a celor cinci forme va ine seama nu numai de cazurile cnd aceste noiuni fuseser cuprinse n denumirea ,,form", ci i de acelea cnd noiunile date se ascundeau sub alte denumiri, sinonime ale ,,formei" ca ,,figur" sau ,,species" n latin, chip, aspect, nfiare etc. n alte limbi. Termenul ,,form" a avut din totdeauna multe sinonime i nici nu se putea altfel, dat fiind multiplicitatea sensurilor expresiei. 2. Gheorghe Achiei, Conceptul de form Ar trebui poate pornit de la recunoaterea adevrului elementar c existena noastr se nscrie ntrun univers de prezene fizice distincte, variind nelimitat, pe care le percepem cu ajutorul simurilor. Toate prezenele fizice distincte, perceptibile prin vz sau auz, ni se impun ca forme; mirosul, pipitul, gustul par a fi simuri umane specializate n perceperea altor realiti dect cea a formelor. Cum noi suntem interesai acum de nelegerea formelor perceptibile vizual, n continuare ne vom referi doar la acestea. Prin termenul de form vom nelege, deci, acel ansamblu de elemente capabile a delimita i semnaliza vizual orice prezen n spaiu. Din acest punct de vedere cuvntul form posed mai multe accepiuni: el desemneaz, mai nti, aspectul exterior, neprecizabil, al unei prezene fizice determinate. El desemneaz apoi conturul sau profilul acesteia. Form devine, n asemenea mprejurri, sinonim cu figur. Atunci cnd respectul contur sau profil se apropie de nite limite considerate, n virtutea experienei, ca fiind proprii unui anume tip de prezene fizice perceptibile prin vz, cuvntul form posed accepiunea de tipar. Vechii greci aveau pentru form att morphe, nsemnnd nveli, ct i eidos, nsemnnd idee, principiu venic. Pentru a se preciza modelul n raport cu formele ce pot fi ntlnite curent, se ntrebuineaz - obinute cu ajutorul prefixelor i rdcinilor greceti - arhetip adic forma ideal iniial, la care trebuie raportate cele care se prezint ca abateri" de grade diverse, i prototip, adic forma iniial multiplicabil ntr-un anumit numr de exemplare, folosindu-se acelai material, aceleai tehnici i aceiai parametri. Prin linia experienelor umane curente, se opereaz i n estetic distincia dintre form i coninut, cteodat aceasta fiind reinut ca foarte important, prin form nelegndu-se astfel ceea ce determin, iar prin coninut ceea ce este delimitat n spaiu i poate fi perceput vizual. De la aceast dis117

tincie elementar au devenit posibile, prin derivare, i altele, n condiiile crora coninutul ajunge s fie identificabil cu materia din care e construit sau modelat orice prezen fizic perceptibil vizual, cu funcia acesteia cu semnificaia acesteia. Evident, relaia dintre coninut i form presupune o complicat dialectic asupra creia nu ne vom opri n acest context. Cutnd s nelegem lumea formelor creia i-au fost consacrate attea seductoare studii - chiar dac n-ar fi s amintim dect crile lui Henri Focillon (1881-1943): La vie des formes (publicat n 1936) i Ren Huyghe (n. 1903): Formes et forces (publicat n 1970) i nc ar fi suficient - vom reine c ea cuprinde att formele naturale, ct i formele artificiale. Dac formele naturale ne apar fie ca forme nensufleite. Fie ca forme vii, formele artificiale presupun, cu anumite excepii, prelucrarea unui material inert. Sub alte aspecte, mai restrnse, cum ar fi cele referitoare la condiia spaial a formelor, fiecare dintre categoriile menionate anterior comport noi i noi diviziuni: forme statice i forme dinamice; forme tridimensionale i forme bidimensionale. Posibilitile de clasificare a formelor nu se opresc aici. Destinaia, statutul lor funcional devin elemente ce permit noi i noi clasificri. Formele artificiale, de pild, se clasific obinuit n forme utilitare i forme non-utilitare, acestea putnd fi forme artistice, forme artizanale i forme industriale. n alte cazuri, se vorbete despre forme funcionale i forme non-funcionale. Aparent, nelegerea lumii formelor din perspectiva posibilitilor de clasificare ce se ntrevd, a diviziunilor i subdiviziunilor ce pot fi stabilite pare fr importan, iar cel mai adesea oamenii o i ignor. n realitate, lucrurilor nu stau aa. Formele se clasific n lumina particularitilor de care dispun, a principiilor care stau la baza lor. Clasificrile ne vor ajuta, deci, s nelegem mai bine apropierile i deosebirile dintre diferitele specii", categorii" i familii" de forme. Dac formele naturale, atunci cnd se preteaz aprecierii noastre estetice, nu pun probleme deosebite celui care ncearc s le neleag sensul i semnificaia, formele artificiale ne apar ntotdeauna ca rezultate ale unei activiti contiente, implicnd deopotriv gndirea i aciunea uman. Ele apar prin urmare ca material prelucrat ntr-un anume fel, n conformitate cu anumite intenii, de pe platforma unei anume concepii despre rostul lucrurilor - trebuitoare sau netrebuitoare - n viaa omului. Se impune din acest punct de vedere s reinem c att formele utilitare, ct i cele non-utilitare pot fi obinute pe dou ci: prima, desigur, cea mai veche, presupune prelucrarea direct a materialului; noi o numim artizanal, ntr-un sens care depete trimiterile la realitatea strict a artizanatului contemporan; a doua, cumva mai nou, presupune prelucrarea indirect - cu ajutorul mainilor - a materialului; noi o numim industrial. n condiiile prelucrrii directe a materialului din care urmeaz a rezulta forma, intervine problema unei anumite simpatii create ntre om i material, intervine problema pasiunii depuse n prelucrarea materialului, pasiune care va lsa, totui, urme". Forma respectiv poate fi inspirat de o alta, preexistent; atunci ea va poseda alt statut dect originalul, dovedindu-se copie sau replic. E greu s nelegi bine ce se petrece astzi n sferele artei, ale design-ului, ale vestimentaiei, ale nlocuitorilor de art, fr a ine seama de atari adevruri elementare. Ignornd distincia dintre original, copie i replic noi nu vom putea nelege nimic din esena multora dintre fenomenele caracteristice vremurilor n care trim, cum ar fi bunoar, interesul deosebit prezentat de forma rezultnd dintr-un proces de prelucrare indirect, industrial, a acestuia. 3. Liviu Rusu, Forma originar Dac destinul poetic consist n structurarea nencetat a tainielor eului, trebuie s precizm c scoaterea n eviden a fondului originar nu este cu putin fr nchegarea lui ntr-o anumit form. Fr fondul originar, rmne haotic, or eul se scruteaz tocmai din nevoia de a-i clarifica o ax 118

existenial, din nevoia de a-i sesiza destinul spiritual n mijlocul tensiunilor luntrice. Aceast ax nu se poate dobndi fr puterea ordonatoare a formei. De aceea, nevoia de o form este n fond nevoia de organizare a interioritii haotice ntr-o viziune unitar. Strduina dup o form ia aceeai semnificaie de destin ca i persistena adesea morbid ntr-un fond originar i revelator de sensuri ascunse. n estetica mai veche se fcea o deosebire fundamental ntre ,,form" i ,,fond". Se iviser chiar dou mari curente, unul care reducea arta la o problem de form, altul care nu vedea n ea dect o problem a fondului. ns dac fiecare din ele gsea argumente suficiente ca s se menin timp destul de ndelungat, n schimb ele erau neputincioase cnd se apropiau de fenomenul artistic concret. Aceasta din motivul c fiecare din ele se mrginea la consideraii cu totul unilaterale. Fa de unilateralitatea acestor teorii s-au ivit i tendine de mpcare a lor. Era clar c orice oper de art are o anumit form, dar tot aa de clar era c, n acelai timp, opera respectiv exprim ceva. Prin urmare, ntr-o oper de art gsim att form, ct i fond. Concluzia: opera de art exprim un fond ntr-o anumit form. Nu s-ar putea spune nimic mpotriva acestei concluzii, dac n-ar fi arbitrar legtura ce se face ntre form i fond. Opinia curent, n parte rspndit i astzi, era c artistul elaboreaz mai nti un fond, o idee, o viziune, pe care apoi ncearc s-o verse, s-o ntrupeze ntr-o anumit form. Aici este punctul vulnerabil i n direcia aceasta trebuie s ne ndreptm n legtur cu poezia liric. Este fundamental greit s se cread c fondul se elaboreaz independent de form. Forma nu e ceva exterior fondului i care i s-ar putea suprapune, ci este ea nsi rezultatul unei triri. i anume, trirea care elaboreaz forma este aceeai care ne dezvluie i fondul originar. Pentru aceea vorbim despre o form originar: fiindc ea se ivete din acelai substrat originar ca i fondul. Cnd poetul se zbate n matca eului cutnd un sens ca punct de reper, el se zbate pentru c e muncit de un vrtej haotic. Existena lui spiritual cere n mod imperios stpnirea acestui vrtej, cu alte cuvinte, s introduc o ordine nuntrul lui. Cnd eul scruteaz n adnc, el caut un sens care ar putea servi drept ax n jurul creia vrtejul luntric s-ar putea cristaliza. Gsirea sensului nseamn pentru eu gsirea axei ordonatoare, adic nseamn, n acelai timp, cristalizarea interioritii ntr-o form. Fiindc o form nu este altceva dect un echilibru ntre diferite tensiuni contrare. De aici reiese c n momentul n care eul tinde spre un sens adnc, adic spre dezvluirea fondului originar, el face din nevoia de a gsi o form care s-i echilibreze interiorul haotic. El se scruteaz dup un sens fiindc are nevoie de o form. Iar n momentul n care n adncimi a descoperit sensul cutat, nseamn c a gsit axa ordonatoare, adic i-a gsit forma care va ntrona echilibrul cuvenit n vltoarea pornirilor luntrice. Trebuie deci s acceptm n mod deosebit c gsirea sensului originar nu nseamn ceva deosebit de clarificarea formei: numai prin constrngerea formei a fost posibil gsirea fondului originar, iar forma, la rndul ei, se ivete numai prin elaborarea fondului. Acest proces se petrece dintr-o necesitate existenial. Fiindc nimic nu este mai potrivnic spiritului omenesc dect constrngerea de a mocni ntr-o stare haotic lipsit de perspectiv. Haosul este moartea spiritului. Forma are deci un rol liberator din aceast stare. Din cauza aceasta strduina luntric de a cristaliza un sens prin nchegarea unei forme este un mod de a exista, este o problem existenial. ntreaga elaborare a operei lirice nu este pentru poet - ca i pentru orice creator de art ceva ce s-ar petrece alturi, paralel cu viaa lui obinuit, ci este o form de a-i tri existena. Opera lui nu e ceva ce rsare din viaa lui ca un reflex sau ca un surplus, ci este modalitatea de a-i tri viaa, este forma lui de via. Acesta este motivul pentru care, dac acceptm n modul de mai sus importana formei, nu riscm s cdem n formalismul vechi i perimat. Fiindc nsi existena poetic ascunde n straturile ei primare aceast nzuin spre o form. Cnd ncearc s o realizeze, ea nu face altceva dect duce la ndeplinire o nsuire originar. n unele din vechile concepii, forma era considerat ca un adaos la un fond deja elaborat. Prin urmare, ea conta ca o problem de tehnic poetic, ca un meteug care nu prea are de a face cu ceva 119

ce vizeaz valoarea spiritual a operei. Or, n snul operei de art, care formeaz o unitate strns, nimic nu se ntmpl ce ar avea o importan secundar. Tendina de a degaja o form este tendina care singur ne face accesibil o oper de art. Numai prin aceast tendin se centralizeaz nzuinele variate ale interioritii, prin consisten i ne devin accesibile. Fr puterea centralizatoare a formei agitaiile interioare s-ar zbate ntmpltor, dup voia hazardului. Abia prin form se imprim interioritii ceva durabil; numai prin ea se cristalizeaz din convulsiile trectoare un sens permanent. Iar de aici o concluzie foarte fireasc: sensul adnc al unei opere de art ni se poate nfia n ntregime numai n momentul n care i forma ei va fi complet elaborat. Neajunsurile formale vor fi semnul evident al unei inconsistene interioare. Forma ne face accesibil fondul, fiindc acesta se vdete n msura tensiunii formale, iar insuficiena formal fatal deriv din neputina de a clarifica sensul originar n toat amploarea lui. ntr-o poezie de o nalt valoare estetic pn i cele mai mici trsturi formale trdeaz anumite secrete ale sensului ascuns i invers, nu exist tresrire interioar care nu i-ar gsi echivalentul formal. Amnuntele formale, n cazul c au legtur organic cu ntregul, sunt un semn vizibil al amnunimii cu care a fost elaborat fondul original, care, n consecin va impresiona cu att mai copleitor. Forma nu ne ,,transmite" o interioritate, ea o conine, fiindc interioritatea nsi a putut prinde consisten numai graie tendinei formative originare. Forma nu este altceva dect mijlocul de organizare al interioritii. [...]. Numai n modul acesta devine viziunea intern ceva supraindividual. Spiritualitatea niciodat nu s-ar putea dezvolta dac frmntarea haotic din interior n-ar putea fi stpnit. Cu ct se va cristaliza mai bine haosul, cu att va fi mai consistent spiritualitatea vieii interne. Prin urmare, varietatea formelor artistice i intensitatea tensiunii lor nu este semn de mecanizare, ci, dimpotriv, semnul cel mai evident al unei adnci vitaliti spirituale. Aceasta bineneles cu o condiie: ca formele s fie elaborate din interior, adic s avem de a face cu forme originare. Problema formei este deci o problem de entelehie. Graie acesteia sensurile coninute n mod potenial n substratul cel mai adnc al vieii spirituale se unific ntr-o singur concepie sau viziune. Vrtejul interior prinde consisten i dintr-un clocot cu momente de-a pururi schimbtoare devine o prezen. Forma are deci, prin nsi originea ei, un triplu rol: primul i cel mai important, de a da unui sens haotic o unitate substanial, de a descifra fondul originar, consolidnd n felul acesta existena eului; al doilea, de a ntrupa acest fond originar pe care felul acesta ni-l face accesibil; al treilea, de a izola sensul pe care l-au ntrupat celelalte date ale lumii externe, dezvluindu-ne astfel nelesurile unei lumi proprii. n fiecare sforare este coninut aceast tripl directiv, care n realitate formeaz o unitate strns. 4. Tudor Vianu, Forma ca unificare Individualitatea organic este specific n primele forme ale vieii; organismele au adic individualitatea speei lor. Odat cu nmulirea i diferenierea treptat a speelor, individualitatea tinde ctre forma singularitii, adic organismele ncep a se deosebi nu numai de la o spe la alta, dar i nuntrul fiecrei spee. tendina aceasta culmineaz n om i n creaiile lui de art. Opera de art este sinteza cea mai singular-individual. Unificarea prilor ntr-un ntreg, adic forma n ultimul neles dat acestui cuvnt, dobndete n art modalitatea sintezei, adic a fuziunii ntr-un produs calitativ nou, dar aceast sintez nu este specific, ci singular sau original. Cuprindem ntreaga caracteristic a formei artistice, dac ne gndim c ea apare de cele mai multe ori prin conformarea unei materii anorganice i folosind virtuile ei pur fizice, mecanice, optice, sonore etc. Domeniul fizic nu cunoate ns dect mecanicitatea reversibil i ignor individualitatea. Caracteristica cea mai izbitoare a formei artistice este deci de a nfrnge mecanicitatea naturii i lipsa ei de individualitate. Forma artistic este rezultatul aciunii prin care materia este adus la condiia vieii pe alte ci dect ale evoluiei biologice. 120

n unele generaii de cercettori s-au nmulit ncercrile de a descrie formele tipice n art, stabilind, n genere, cupluri contrastante, ca, de pild, forme n care domin unitatea sau multiplicitatea, forme deschise sau nchise (Wolfflin), formele infinite i perfecte (Strich), forme organice sau geometrice (Worringern), serii i labirinte, perspective scenice i cartografice (Focillon) etc. Oricare ar fi interesul unei astfel de clasificri, ca un mijloc apt pentru a determina o prim cunoatere a operelor i ca o metod pentru a stabili afinitile dintre opere felurite n unitatea unui curent, a unui cerc de cultur etc., ea rmne totui insuficient pentru a ne conduce pn n intimitatea individual a formei. Cci, admind c ntr-un tablou de Rubens i unul de Rembradt, stabilim aceeai precumpnire a multiplicitii asupra unitii aceea i form deschis, aceleai perspective scenice etc., adic aceleai caracteristici ale barocului, nu epuizm odat cu acestea individualitatea formei celor doi artiti, operele lor rmnnd profund deosebite, cu toate asemnrile ce i apropie. tiina formelor artistice n-are dect deci o valoare propedeutic; ea poate fi apoi un adjuvant al istoriei. Conceptul filosofic al formei ne oprete s acordm acestei tiine o alt nsemntate. Formele fiind n fiecare creaie de art, unice, ele nu admit comparaie i nici generalizarea asupra lor. tiina formelor ne duce numai pn n preajma acestora; de aci nainte intr n drepturile ei cunoaterea individual, aceea a criticii artistice. 5. N. Hartmann, Form i coninut. Materie i material artistic Nimic nu este mai curent n estetic dect conceptul de form. Tot ce e frumos n ceea ce ne ntmpin, fie n natur, fie n creaiile artistului, se prezint mai nti cu ceva modelat ntr-un anumit fel, i contemplndu-l avem sentimentul nemijlocit c cea uoar modificare a frontierei ar nsemna turburarea frumosului ca atare. Unitatea i integritatea plsmuirii, unicitatea ei i desvrirea ei n sine depind cu totul de form; i noi tim, chiar fr s putem dovedi, c nu este vorba aici numai de aspectul exterior, de contur sau de limite, nici mcar de ceea ce se ofer vederii sau nu este dat n alt mod pe calea simurilor, ci de unitate intern i de desvrire a formei, de articulare i conexiune, de legitate i necesitate total. Vorbim deci de forma frumoas" ca de ceva binecunoscut i care nu mai ridic probleme, totui nelegem prin ea lucruri foarte diferite. Ne referim deopotriv la proporiile nobile ale unei opere plastice, la distribuia maselor ntr-o cldire, la ritmul i succesiunea intervalelor unei melodii, ca i la construcia unei ntregi buci muzicale, sau la alctuirea meteugit a scenelor unei piese de teatru; nu mai puin ns, la jocul liniilor unui peisaj n mijlocul cruia ne gsim, la statura puternic a unui copac uria, la nervurile fine ale unei frunze. i totdeauna ceea ce avem n minte este modelarea pornind dinuntru, forma esenial i trimind dincolo de sine a ntregului. S-a i numit aceast form, n opoziie cu forma exterioar, pur accidental a unui lucru, forma interioar"; i termenul trezea vag n minte ceva n felul vechiului eidos aristotelic, care ca for motrice intern trebuia s constituie totodat principiul modelrii exteriorului. Ce nseamn ns atunci form interioar"? Tocmai faptul c se pleac de la o metafizic istoric nvechit d temei la ndoieli. Greu va primi cineva de astzi s admit, de dragul problemei estetice a formei, preexistena unui domeniu ideal de esene i s lege de acesta misterul sentimentelor formei, trezite n chipul cel mai nemijlocit n subiectul care contempl. El ar ajunge n plus prin aceasta n vecintatea periculoas a cunoaterii teoretice i a alctuirii ontice corespunztoare a lucrurilor. Cci ca principiu al unei atare alctuiri era conceput eidosul. i chiar fr o metafizic de felul acesta, tergerea graniei fa de purul raport al existenei rmne un pericol pentru conceptul estetic al formei. Firete, acesta desemneaz un raport esenial n alctuirea lucrului. Dar acesta se potrivete i pentru lucru ca obiect de cunoatere: pentru organism, pentru cosmos i structurile fizice din care el este constituit, pentru om ca tip i caracter, pentru stat ca form organizat a unei comuniti umane, pornind dinuntru. Forma interioar" nseamn n adevr prea puin, conceptul ei este prea general, prea palid. 121

Problema specific estetic, n chip manifest, nu este nc nicidecum atins printr-nsa. i cum ar putea fi altfel? Termenul de form frumoas" nu este n fond mult mai mult dect o alt expresie pentru frumusee, aadar o precizare aproape tautologic. Lucrul acesta se poate schimba abia dac izbutim s artm n ce ar consta particularitatea frumosului", n forma frumoas. n privina aceasta au existat multe ncercri. Frumosul a fost cutat n unitate, n armonia prilor sau a membrelor, n dominarea varietii incluse n oper; de asemenea, mai mult subiectiv, n caracterul plcut, n transparena imediat, ba chiar n nsufleirea sau spiritualizarea a ceea ce se ofer simurilor. Dar toate acestea sunt numai determinri foarte generale i aproape goale de sens, dac nu st n spatele lor o determinare fundamental cu adevrat capabil s le susin. Unele dintr-nsele nu se potrivesc tuturor cazurilor, celelalte nu nimeresc esteticul veritabil al formei, ntruct dimpotriv ele aparin oricrei modelri a fiinei, mai ales celei superioare. Se mai adaug i alte greuti. Este oare ceea ce ine de coninut - ntr-o poezie, ntr-un portret, ntro dispoziie resimit n natura liber - exclus din frumos? Sau se socotete c ntreg aa-numitul coninut" aparine i el n acest sens formei? Lucrul acesta l-am putea fr ndoial gndi. Dar atunci de ce se vorbete numai de form, de vreme ce conceptul formei implic n sine sensul unei opoziii fa de ceva de ordinul coninutului, care este modelat abia prin mijlocirea formei? E cu putin ca nepotrivirea aceasta s in de nepriceperea conceptului de coninut. S ncercm deci s-l nlocuim cu unul mai precis. Pentru aceasta ne ofer un sprijin analiza categorial: conceptul complementar al formei este materia". Printr-nsa, ontologic, nu trebuie nicidecum s nelegem doar materia sensibil care umple spaiul; materie n sensul cel mai larg este tot ce e nedeterminat i nedifereniat n sine, n msura n care e capabil s primeasc o form - pn jos, la purele dimensiuni ale spaiului i ale timpului. n adevr, i acestea joac n obiectul estetic, n chip limpede, un rol de materie, cci doar exist arte ale spaiului i ale timpului. Exist ns i alt sens mai restrns al materie, n neles estetic. Printr-nsul se nelege domeniul elementelor sensibile pe care se mic plsmuirea artistic. n sensul acesta, piatra sau bronzul este materia sculpturii, culoarea materia picturii, sunetul materia muzicii. Aici materia nu mai nseamn ceva ultim i indisolubil, necum ceva substanial. Ci cu desvrire numai specia elementelor sensibile care n creaia artistic sufer o modelare de un fel particular. Raportul acesta este ns, fr ndoial, fundamental pentru toat analiza obiectiv mai departe a frumosului. Ba el ine deja de primii pai ai analizei. Cci este lesne de neles c ntregul chip de modelare atrn n arte, n mare msur, de felul materiei n care se plsmuiete. Se confirm aici legea universal-categorial a materiei", care spune c n genere, n toate domeniile de obiecte, materia contribuie la determinarea formei, ntruct nu fiece fel de form este cu putin n fiece materie, ci numai o form de un fel determinat ntr-o materie determinat. Ceea ce, firete, nu suprim autonomia formei, ci numai o ngrdete. Aici i au rdcina acele fenomene cunoscute din disputa n jurul lui Laokoon" a veacului al XVIII-lea. Sculptura nu poate modela, n marmur, tot ce reprezint fr greutate poezia, n materia cuvntului. Acestea sunt fenomene autentice de limitare a domeniilor artistice i legitarea lor, odat descoperit, nu poate fi n nici un chip contestat. n opoziia categorial fa de materie ca principiu desemnnd un domeniu, conceptul estetic al formei dobndete astfel o prim determinare clar. i aceasta poate fi meninut fr greutate n toate domeniile artei; cci fiecare din domeniile ei i are, tocmai, materia ei determinat. Ba se poate spune c ntreaga mprire a artelor frumoase este luat n primul rnd de la deosebirea materiei lor. Parte ns, principiul de difereniere dat n felul acesta se ntinde i la domeniul larg al frumosului extraartistic. Cu toate acestea, raportul acesta privete numai una din laturile conceptului de form. Se vede aceasta deja din faptul c tocmai ceea ce ine de coninut" ntr-o oper de art, adic aceea ce este denumit n mod inadecvat astfel, nu se rezolv ntr-un atare concept al materie. El este abia atins de 122

acesta. Trebuie deci, dac conceptul de coninut urmeaz s pstreze aici un sens clar, s mai existe nc o alt opoziie fa de form. Aceast nou opoziie iese limpede la lumin pretutindeni de unde este vorba n art de reprezentare, aadar acolo unde modelarea const n a face sensibil-intuitiv ceva care are, sau cel puin ar putea s aib. i dincoace de art o subzisten n lume. Poezia de pild nfieaz conflicte, pasiuni, destine omeneti, sculptura forme corporale, pictura aproape tot ce putem vedea. Aceste domenii de coninut nu sunt n sine artistice, abia modelarea de ctre arte le d caracterul acesta. El ofer ns teme" pentru o atare modelare, subiectul" - n acest sens, materia" care este transpus de creator n prezen sensibil-intuitiv. Materia" n sensul acesta nu o gsim n toate artele ; nu o gsim de pild n muzic (cel puin n muzica pur), nici n arhitectur, nici n ornamentic. Cu totul problematic devine conceptul n frumosul naturii. Atunci ns trebuie cel puin s se admit c n aceste arte categoria formei apare ntrun dublu raport de opoziie: odat fa de materia n" care ele modeleaz; pe de alt parte, fa de materialul pe care" ele l modeleaz. i n chip manifest, trebuie s existe aici o relaie ntre modelarea n primul rnd i modelarea n al doilea sens. Problema care se deschide astfel privete departe. A o rezolva dintr-o dat, este greu s izbutim. Exist oare, n genere, dou feluri de modelare ntr-una i aceeai plsmuire? Nu trebuie s fie modelarea materiei i modelarea materialului n fond una i aceeai? i totui, ele nu pot fi numai distinse, ci sunt chiar esenial distincte. Cnd poetul modeleaz pe de o parte caractere i destine de via, pe de alt parte modeleaz sunetul cuvintelor n care el le exprim, prima modelare nu poate fi identic celei din urm. n opera creat ns, de pild ntr-o succesiune de scene caracteristic, realizabil sub form de dialog, ambele sunt att de strns contopite ntr-o unitate vie, nct ele nu sunt numai imposibil de separat, ci sunt i date ca o modelare unic ce se exercit pe dou laturi. Este aceasta numai iluzie, sau exist cu adevrat o atare modelare pe dou laturi n acelai timp? Ultimul lucru ar nsemna c una i aceeai modelare prelucreaz un material nemodelat, respectiv modelabil, de dou feluri. S-ar putea ca tocmai n acest raport dublu s devin sesizabil secretul frumosului ca atare, - i chiar dac nu n ntregime, cel puin o parte esenial din el. St ns la ndemna oricui s vad c n acest caz categoria nsi a formei n-ar mai putea fi suficient, i c n locul ei ar trebui s treac anumite categorii ale structurii obiectului, care s fac posibil surprinderea mpletirii a dou raporturi manifest eterogene, ca i convergena lor n unitatea unei diversiti intuitive, - sau, mai degrab, n unitatea intuitiv a dou diversiti. Surse: 1. W. Tatarkiewicz, Istoria celor ase noiuni, Editura Meridiane, Bucureti, pp. 73-75 2. Gheorge Achiei, Frumosul dincolo de art, Editura Meridiane, Bucureti, pp. 40-47 3. Liviu Rusu, Eseu asupra creaiei artistice, Editura Dacia, Cluj-Napoca, pp. 299-304 4. Tudor Vianu, Tezele unei filosofii a operei, n Opere, vol. 7, pp. 512-514 5. N. Hartmann, Estetica, Editura Univers, Bucureti, pp. 15-18 IX. Opera de art i momentele ei constitutive Ars i techne - sunt doi termeni care nu semnificau pentru elin i latin ceea ce noi nelegem astzi prin termenul de art. Pentru grec techne nsemna pricepere, iscusina de a lucra un obiect oarecare precum cas, corabie, pat, vemnt sau de a face o aciune: de a comanda o armat, de pild. Toate 123

aceste iscusine erau denumite arte": arta arhitectului, a croitorului, a geometrului. De asemenea n tradiia greco-latin arta nsemna regul, iar regula era considerat ca element definitoriu pentru art (de exemplu ntruct poezia era - dup greci - inspirat de muz, ea nu era considerat art; n acest sens, Platon arta c munca iraional nu se poate numi art"). Prin urmare n sfera conceptului de art intra i cunoaterea dar i ndeplinirea unei activiti dup o regul. n evul mediu termenul ars era neles exclusiv n sensul artei de gen superior, adic, art liberal (geometria, retorica, logica, gramatica, aritmetica, astronomia i muzica). Atunci cele apte arte liberale erau predate la Universitate dar nu ca arte frumoase. Se consemneaz ca important faptul c n Renatere se produce o separare a artelor frumoase de meserii. Aceast separaie a fost determinat de situaia social, existenial a artitilor i, anume, de tendina artitilor plastici de a urca o treapt social superioar. n fapt ei aveau de ales fie s fie considerai meseriai fie savani. De asemenea dup cum stabilete W. Tatarkievicz n Istoria celor ase noiuni n Renatere accepiile a ceea ce noi numim astzi sculptur nu erau deloc identice cu ceea ce credeau artitii italieni. De pild, la sfritul secolului al XV-lea, n Italia, Angelo Poliziano utiliza cinci noiuni diferite n loc de una singur, sculptura: a) statuarii (adic cei ce lucrau piatra); b) caelatores (cei ce lucrau metalele); c) sculptores (cei ce lucrau lemnul); d) fictores (modelatorii de argil); e) encausti (modelatorii de cear). Ce rezult de aici? Dou lucruri. Faptul c apare un proces de integrare noional, i, al doilea acela c, apare contiina acut c produciile sculptorului se nrudesc cu produciile pictorului i arhitectului att de mult astfel nct toate acestea pot s fie cuprinse ntr-o unic noiune i denumire. Ceea ce este interesant este faptul c n secolul al XVI-lea denumirea de arte frumoase" se utiliza, n primul rnd, cu privire la arhitectur, pentru ca apoi n secolele al XVII-lea i al XVIII-lea n cuprinsul artelor frumoase s intre i pictura, sculptura, muzica, poezia, dansul i elocina. Oricum, n secolul al XVIII-lea nu mai ncpea nici o ndoial c meseriile sunt meserii, iar n privina numelui de art noiunea era nou: arta nsemna ceea ce produce frumosul. Majoritatea teoreticienilor consider c viziunea anticilor despre art era clar n timp ce n perioada modern concepia nu este nici foarte clar i nici destul de lmurit. n orice caz punctul de plecare raional i tare n definire este considerat urmtorul: exist un gen cruia i aparine arta i el este, n fond, sinonim cu o activitate contient de elaborare, de creaie. Genul acesta este considerat ns ca fiind foarte larg. Dificultatea const n a descoperi acea trstur caracteristica care separ arta de alte tipuri de activiti i de alte creaii ale omului. n manier platonician de a defini, putem considera c s-au cumulat pn acum mai multe tipuri de definiii care simplificat ar suna astfel: a) trstura caracteristic a artei const n aceea c produce frumosul (frumosul nu e ns un termen univoc); b) trstura caracteristic a artei const a fi o activitate sinonim mimesisului (termenul de imitaie are ns o multitudine de sensuri); c) trstura esenial, caracteristic definitorie a artei ar fi dat de faptul c ea este asociat producerii de forme (i conceptul de form este ns prea larg); d) trstura caracteristic este considerat a fi expresia; e) s-a considerat, adeseori c trstura caracteristic a artei este aceea c ea suscit triri estetice (dar nici acest termen n-are o semnificaie univoc); f) trstura caracteristic a artei const n a provoca un oc psihologic; g) trstura caracteristic este perfeciunea; h) trstura caracteristic definitorie este creaia. S-au conturat cteva concluzii semnificative. Prima ar fi aceasta: clasa obiectelor numit art" nu este doar vast dar ea este i neunitar. n acest sens Wittgestein arta c noi avem prea multe prejudeci platoniciene cu privire la unitatea lucrurilor. n al doilea rnd s-a formulat opinia c definirea artei nu este doar dificil, ci, n genere nu e posibil numai prin ncercarea de a descoperi smburele comun", trstura definitorie a tuturor obiectelor care fac parte dintr-o categorie, n acest caz, arta. W. Tatarkievicz dezvolt aceast idee i propune analogia cu familia. n componena unei familii arat el, intr ntotdeauna mai multe alte familii. n vremurile vechi cei ce intrau ntr-un ordin cavaleresc erau obligai s menioneze neamurile ce intr n alctuirea neamului su". O atare obligaie - arat autorul menionat - pare s revin i celui ce vrea s denumeasc o noiune precum arta, adic s arate familiile" ce intr n componena ei. Oricum n ceea ce privete trecutul ei n Europa noi avem efectiv doar istoria denumirii de art i nu avem noiunea. Prin urmare numai denumirea a dinuit pe ct vremea noiunea s-a schimbat lent dar integral. De asemenea, n contemporaneitate sub denumirea de ar sau formulat noiuni foarte diferite nct este dificil s le gsim numitorul comun. Soluia propus 124

este aceea a definiiei alternative. n fapt, n conceptul de art intr toate elementele consemnate n mod tradiional: redarea obiectelor, construirea formelor, exprimare a unor triri, producerea unui oc etc. Tatarkiecicz va ncerca s sugereze o asemenea definiie alternativ de tipul: arta este redarea obiectelor sau construirea formelor; sau, arta este exprimarea tririlor numai dac produsul acelor redri, construiri sau expresii este capabil s ncnte sau s emoioneze sau s ocheze". Redm n continuare dup aceast introducere sumar asupra conceptului de art cteva texte semnificative referitoare la conceptul de oper de art. Primul dintre acestea i aparine lui Tudor Vianu i este intitulat Tezele unei filosofii a operei. Plecnd de la o fenomenologie simpl a contiinei Tudor Vianu ajunge s stabileasc cele nou elemente definitorii ale unei opere de art: 1. produsul; 2. unitar i multipli; 3. nzestrat cu valoare; 4. obinut prin cauzalitate final; 5. al unui creator moral; 6. dintr-un material; 7. constituind un obiect calitativ nou; 8. original imutabil; 9. ilimitat simbolic. Ultimele dou atribute sunt cele care dau marca de specificitate a operei de art i o delimiteaz pe aceasta de creaia tiinific, cea tehnic sau filosofic. Pentru c n partea a doua a prezentei cri exist un capitol special dedicat lui Tudor Vianu nu insistm asupra acestui text aici. Tot din Tudor Vianu am reprodus ntr-o form extrem de concentrat cele patru momente constitutive ale operei de art aa cum sunt propuse de esteticianul nostru n Estetica sa . Ne referim la izolare, ordonare, clarificare i idealizare. Urmtoarele dou texte aparin gndirii fenomenologice n estetic respectiv lui Roman Ingarden i Mikel Dufrenne. Primul se intituleaz Structura intern a operei de art, iar cel de al doilea Opera de art i execuia sa. 1. Tudor Vianu, Tezele unei filosofii a operei Munca i opera Prima lumin pe care o putem obine asupra esenei operei o dobndim actualiznd reprezentrile implicate de cuvntul care o denumete, mai cu seam dac alturm acest cuvnt de termeni apropiai i pe care vorbirea curent i asociaz adeseori. Desigur, opera este produsul muncii, un rezultat al ei. Nu orice munc produce ns opere. Exist munci inproductive, activiti care se desfoar n van: opera nu le ncunun. Dar, chiar muncile productive, ca, de pild, acele cu rol pozitiv n economia unei societi, nu se concretizeaz, pn la urm, ntr-o oper. Munca unui salahor, a unui muncitor care controleaz i face s funcioneze o main, nu produce o oper. Opera este produsul singurelor munci capabile s sfreasc ntr-un rezultat concret i relativ durabil. Vorbim, apoi, de munca organismului, dar nu de opera lui. Inima muncete din greu n timpul ascensiunilor laborioase. Vorbim apoi, printr-o metafor abia simit, i de munca unei maini. Dac vorbim de munca organismului i de aceea a mainilor, dar nu de opera lor, mprejurarea provine nu numai din lipsa rezultatului concret i durabil, dar i din aceea a finalitii sau a agentului moral sau a valorii. Nu asociem cu munca unei maini sau a unui organ, ideea unei cauze finale, adic a reprezentrii unui scop care ar cluzi-o n timpul efortului su. Fiziologii vorbesc de mecanismul inimii; ipoteza finalist le este inutil pentru a explica modul n care muchiul cardiac absoarbe i respinge lichidul sanguin. Desigur, activitatea inimii face parte din unitatea funcional a unui agent fizic i maina nu lucreaz dect supravegheat de un lucrtor. Agentul fizic nu este ns i unul moral, i lucrtorul, cu nsuirile lui de atenie, contiinciozitate i abilitate, rmne exterior muncii nsi a mainii. Cnd vorbim de munca mainii, iar nu de aceea a lucrtorului care o conduce, nu ne reprezentm n ea o prezent uman, calitatea moral a unei persoane. Dei, din main pot iei obiecte concrete, durabile i valoroase, lipsa calitii, ei de persoan, de agent moral, ne mpiedic a vorbi despre operele ei. Tot astfel, cu toate c i organismul, prin produsele lui, poate produce unele obiecte concrete i de o oarecare durabilitate, lipsa de valoare a acestora ne oprete a vorbi despre opera lui. Lipsa unuia singur din atributele amintite, produs concret i durabil, finalist, al unui agent moral, posednd o valoare, retrage rezultatului unei munci calitatea unei opere. Opera ntrunete, ns, toate aceste atribute. Prelungind aceste prime indicaii, furnizate de analiza vorbirii, putem obine o definiie a operei. 125

Munca sau opera naturii? Ct de indispensabil este gruparea tuturor atributelor semnalate mai sus, pentru a distinge ntre simpla munc i aceea care se ncunun printr-o oper, ne dm seama atunci cnd ne oprim n faa activitilor naturii. Un naturalist, cruia i este suficient ipoteza material i mecanicist, va vorbi cel mult de munca naturii. Un filosof spiritualist sau un panteist vor vorbi despre opera ei. Cine admir opera naturii, cu prilejul nfloririlor ei periodice sau a speelor vegetale i animale care s-au difereniat treptat i stpnesc azi pmntul, sau cu ocazia proceselor geologice care au conformat peisajul planetei noastre, gnditorii i poeii care i mrturisesc entuziasmul lor cu privire la miracolul armoniei n organizarea materiei vii i chiar la frumuseea aspectelor luate de materia moart, introduc neaprat, n chipul lor de a considera natura, ideea finalitii, a calitii morale a agentului creator i a valorii produsului lor. Divinitatea exterioar creaiei sau spiritului infuz n ntreaga natur lucreaz cluzit de un scop, dup un plan, prin spontaneitate moral i obinnd valori, pentru toi filosofii spiritualiti, teiti sau panteiti. Ipoteza spiritualist i religioas este totdeauna prezent n vorbirea acelora care ne invit s admitem operele naturii. Respingerea acestei ipoteze, nu ne mai d dreptul s vorbim dect despre munca ei. Definiia operei Opera, orice oper, este deci produsul finalist i nzestrat cu o valoare al unui agent moral, de obicei al unui om, considerat n calitatea moral a fiinei lui. Produsul pe care l numim oper are o realitate concret i relativ durabil. Realitatea lui se afirm atunci cnd se desparte de creatorul care l-a produs. Relaiile operei cu creatorul su sunt ns mai complexe, dup cum vom vedea din desfurarea acestei analize. Deocamdat, ne este suficient s observm c nu exist oper dect acolo unde produsul s-a izolat de creatorul lui i de procesele active care i-au premers. Ct vreme artistul viseaz sau lucreaz i atta timp ct savantul experimenteaz, i verific rezultatele, le completeaz sau le amendeaz, opera nu exist nc. Opera apare numai atunci cnd, creatorul simte c lucrarea lui a atins un termen dincolo de care este inutil s mai continue i atunci cnd, n spaiul lumii, opera ocup o poziie opus creatorului su, creatorul privind din punctul su ctre punctul operei i lund cunotin de ea, ca de un lucru deosebit de sine. Pentru a atinge acest rezultat, creatorul i-a propus un scop i a lucrat dup un plan. Exist, desigur, n cristalizarea treptat a unei opere i efecte neprevzute de creator, independente de scopul propus i de planul dup care lucreaz. Exist n cursul realizrii unei opere i substituii de scopuri, creatorul orientndu-se la nceput dup un scop i hotrndu-se apoi s adopte un altul. Nu exist, ns, opere produse n ntregime de ntmplare. Efectele neprevzute au trebuit s fie selectate, introduse ntr-o structur finalist, recunoscute, adic drept utile i adaptate scopului urmrit. Iar acest scop, oricte alte scopuri anterioare ar fi nlocuit i orict de trziu ar fi nceput s orienteze lucrarea ctre rezultatul ei definitiv, a trebuit s se precizeze pentru ca opera s apar. Produsul finalist, care este opera, creatorul l obine conformnd un material. Materialul nu trebuie s fie neaprat materie: materialul nu este totdeauna material. Un savant, un filosof, un moralist conformeaz un material spiritual, un material de concepte, de judeci, de raionamente. Lucrarea de notaie a rezultatelor sale poate fi o operaie secundar i neesenial. Auguste Comte, meditndu-i lucrrile pn n ultimele lor amnunte, aa cum ne asigur biografii lui, putea s-i considere opera mplinit nc din faza ei pur mental, nainte de transcrierea ei grafic. De asemeni, un inginer poate s-i priveasc opera ncheiat ndat ce ncredineaz proiectul su constructorilor tehnici, care urmeaz s-o realizeze materialmente. S-ar putea spune c, n cazul inginerilor, opera trece prin dou faze ale materializrii, opera este ns gata odat cu cea dinti dintre ele, adic cu proiecia n plan a viitoarei lucrri spaiale. Evident, mprejurarea se schimb pentru ali creatori de opere. Pentru unii din acetia, realizarea material a concepiei lor poate s modifice concepia nsi. Pictorii i sculptorii, dar i unii meteugari, fac adeseori aceast experien. Materia nu este pentru ei un vehicul indiferent al concepiei, ci un factor cu rol pozitiv i creator n desvrirea operei. 126

Sculptorul care, modelnd lucrarea sa n pmnt, o vede tiat n piatr sau turnat n bronz, tie c felul materiei pe care o va ntrebuina este un factor constitutiv al operei sale. Opera este pentru el esenialmente material. Manevrnd un material, creatorul i d o form. Rmne o problem, pe care urmeaz nc s-o discutm, dac analiza filosofic poate menine deosebirea curent dintre materialul i forma operei. Este mai probabil c, nu exist material absolut amorf i c n cel mai brut dintre ele a lucrat un principiu formal. Forma nsi este unitatea unei multipliciti, o unitas multiplex. A conforma nseamn a unifica, a integra o multiplicitate. Cum nu exist ns dect materiale formate, fie numai chiar prin lucrarea pregtitoare a naturii, a conforma nseamn a integra o multiplicitate de uniti multiple. Orice oper este un ntreg multiplu. Din acest punct de vedere, a crea o oper nseamn a duce mai departe lucrarea de organizare formal a naturii. Operele omeneti se nlnuiesc, astfel, cu procesele naturii, dar, n acelai timp, i se opun acesteia. Cci, orice oper este un obiect nou n natur, pe care natura nu l-a putut singur produce. Forele naturii pot dezorganiza opera uman, dar n-o pot nlocui. Exist o adversitate continu ntre natur i operele omului, dei acestea nu se pot produce dect conformnd materialele puse la ndemn de natur i folosind mijloacele date mpreun cu legile ei. Solidaritatea operei cu natura nu exclude ns antagonismul lor. Orice oper este apoi supraadugat naturii. Suma tuturor operelor alctuiete, pe planeta noastr, o regiune nou, o sfer de provenien pur uman, tehnosfera. Un organism animal sau o plant, n momentul apariiei lor, sunt i ele obiecte noi, n sensul c lipseau pn atunci din natur; ele posed, cu alte cuvinte, o noutate cantitativ, dar nu i una calitativ. Opera are, ns, totdeauna o noutate calitativ. A zecea mie sau a suta mie de perechi de ghete ieit dintr-o fabric au o valoare deosebit, o alt calitate economic, tocmai pentru c sunt a mia sau a suta mie pereche de ghete. Plantele i animalele nu-i schimb calitatea odat cu multiplicarea lor, dect atunci cnd sunt cultivate de om pentru a satisface unele din nevoile lui; plantele de pe terenurile de cultur i animalele din cresctorii se nscriu, ns, printre operele omului; ele fac parte din tehnosfer. Printre opere sunt unele care sunt nu numai noi, dar i unice. Calitatea lor deosebit nu provine din punctul pe care l ocup ntr-o serie omogen, ci tocmai din faptul c nu aparin unei serii, nu s-au repetat i nu sunt repetabile. Acestea sunt operele tiinei, ale filosofiei, ale artei. Noutatea lor este originalitatea. Exist deci o noutate cantitativ, una calitativ i una calitativ-original. Acest din urm atribut l recunoatem numai operelor savanilor, filosofilor i artitilor. O nou deosebire ne apare n punctul acesta. Dei originale, operele tiinei i ale filosofiei nu sunt ataate de materialul n care se manifest dect prin legturi disolubile. Aceeai teorie tiinific sau filosofic, aceeai prezentare de fapte sau aceeai argumentare se poate face, cu alte cuvinte, ntr-o alt ordine sau cu alte metode ale expunerii. Numai operele artei sunt att de indisolubil legate de forma nfirii lor materiale, nct orice schimbare a acesteia le modific sensul i valoarea. Originalitatea operei de art exprim, deci, un raport special ntre concepia artistului i forma material care o manifest. Precizm natura acestui raport atunci cnd spunem c originalitatea operei de art este imutabil. Distingnd ntre forma manifestrii lor materiale i sensul lor, putem spune c operele tiinei, ale filosofiei i ale artei sunt simbolice. Ele au acest caracter ca orice fapt de limb. Cuvntul sonor sau scris i legtura dintre cuvinte semnific o realitate deosebit de ele nsele i anume, un concept sau o legtur de concepte. Cele dinti sunt, aadar, ceva pus n locul altcuiva, substitute sau simboluri. Realitatea substituit prin cuvinte i prin conexiunile lor, adic formaiunile intelectuale pe care le numim concepte, judeci sau raionamente, au n operele filosofice i ale tiinei un neles precis. Cnd regsete acest neles, adic atunci cnd n locul substitutului a aflat substituitul, spiritul i ntrerupe cercetarea. Spunem, din aceast pricin, c nelesul unei opere tiinifice sau filosofice ocup adncimea unei perspective limitate. n operele artei ns, dincolo de substituitul format de 127

cuvinte, sunete, micri, linii, forme, volume, culori etc., regsim un neles pe care nu-l putem subordona unui concept sau unei legturi de concepte precise, un neles mai bogat i care, debordnd necontenit conceptul, provoac lucrarea niciodat limitat a restabilirii nelesului. Simbolul artistic este, deci, limitat. Originalitatea artistic este nu numai imutabil, dar i ilimitat-simbolic. nsumnd rezultatele analizei de mai sus i nainte de a le valorifica n attea probleme ale fenomenologiei generale a operei i ale aceleia speciale a operei de art, putem spune c opera este produsul finalist i nzestrat cu valoare al unui creator moral care, ntrebuinnd un material i integrnd o multiplicitate, a introdus n realitate un obiect calitativ nou. Acest obiect calitativ nou este original i simbolic n cazul operelor filosofiei i ale tiinei. El este imutabil original i limitat simbolic n cazul operelor filosofiei i ale tiinei. El este imutabil original i ilimitat simbolic n cazul operelor artei. [...] Definirea operei i, n cele din urm, a operei de art, s-a fcut printr-o serie de atribute, a cror nsumare continu s marcheze trecerea de la natur la tehnic i la art. Exist, ns, i unele controverse cu privire la delimitarea acestor domenii. n irul operelor, arta este cea mai determinat, aceea care ntrunete numrul cel mai mare de atribute. Retrgnd unul sau altul din aceste atribute, parcurgem drumul invers: de la art, la tehnic i la natur. Exist, deci, posibilitatea ca, din unghiul artei, s precizm graniele domeniilor conexe i s limpezim unele din controversele care pot aprea cu aceast ocazie. Opera de art ne-a aprut deci ca: 1. Produsul 2. unitar i multiplu, 3. nzestrat cu valoare, 4. obinut prin cauzalitate final, 5. al unui creator moral, 6. dintr-un material, 7. constituind un obiect calitativ nou, 8. original imutabil - i 9. ilimitat simbolic. Prin singurele prime dou atribute, nu ne gsim nc n domeniul operelor. Natura cunoate i ea produse de integrare, unitare i multiple. Evident, aceste produse posed adeseori o valoare, totui aceasta nu apare dect prin munca omului care trebuie s opereze cel puin pentru a le extrage i a le transporta, dac nu pentru a le da un nceput de transformare. Arborele de pdure nu devine o valoare dect abtut i transportat, dac nu i transformat n material de construcie. Intervenia muncii unui om, adic a unui agent moral, valorific produsele naturii i le d caracterul unor opere. Am vzut ns [...] c n ipoteza unei metafizici spiritualiste, teiste sau panteiste, produsele naturii pot fi considerate i ele ca opere, valoarea provenindu-le atunci din alt izvor dect acel al muncii omeneti, dar tot din activitatea unui agent moral. Cu al treilea atribut, din irul celor notate mai sus, intrm deci n domeniul operelor, dar deocamdat n acel al operelor tehnice. Orice oper tehnic este un produs material de integrare, valoros, finalist, datorit unui creator, nscriind n realitate un obiect nou. Noutatea operei tehnice este oare cantitativ sau calitativ? Putem oare recunoate operelor tehnice noutate original? Desigur, prima ope128

r tehnic dintr-o serie omogen, primul telefon, primul avion, primul post de radio-emisiune i radio-recepie au fost opere originale. Toate celelalte opere tehnice de acelai fel, repetnd modelul iniial, n-au mai avut dect o noutate cantitativ, deopotriv cu a tuturor operelor pe care le numim bunuri economice sau mrfuri. ntre primul i al miilea aparat de radio exist deosebirea dintre calitate i cantitate. Prin calitatea originalitii lor, primele opere tehnice dintr-o serie, aa-zisele invenii, se nrudesc cu operele tiinei. Inventatorul nu este numai un tehnician, dar i un om de tiin, un savant cunoscnd principiile i legile. Ceilali furitori de opere, care repet invenia primitiv, sunt numai tehnicieni. Prin atributul originalitii, intrm deci n domeniul tiinei, ca i al filosofiei. Am vzut, n fine, c abia prin originalitatea imutabil i prin simbolismul ilimitat ptrundem n regiunea artei. 2. Momentele constitutive ale operei de art a) Izolarea Primul moment constitutiv al operei de art decurge din caracterizarea valorii estetice ca un scop n sine. Cine gndete un obiect n sfera valorii estetice i l rsfrnge ca oper de art, l consider ca o realitate sustras nlnuirii evenimentelor, ca ceva care i ajunge sie, ca un scop intrinsec. Dar, cine nu se mulumete numai s cugete obiectul ca oper artistic, dar i s prelucreze efectiv un material pentru a obine opera, trebuie s gseasc mijloacele indicate pentru o astfel de int. Primul dintre aceste mijloace este izolarea. Opera de art este i trebuie s fie un obiect izolat din complexul fenomenelor care alctuiesc mpreun cmpul experienelor practice. Nu exist oper de art care prin felul n care se nfieaz s nu manifeste nsuirea de a fi izolat fa de restul realitii. Modalitile izolrii variaz ns cu fiecare art. Astfel, tcerea care precede nceputul unei buci muzicale sau al unei reprezentaii teatrale lucreaz n aceste arte ca un cadru izolator. Tcerea care anticipeaz muzica nu este numai o condiie psihologic pentru buna ei receptare, dar un moment estetic constitutiv. [...] Ceea ce este tcerea i ntunericul n muzic, este rama n pictur. [...] Acelai rol ndeplinete soclul n sculptur. [...] Printre mijloacele care nal imaginea n planul vizualitii pure st i ntrebuinarea soclului n sculptur sau a scenei n teatru. Dar, cu aceasta atingem o alt modalitate a izolrii i anume, proiectarea n spaiul artistic, un termen mai general dect spaiul vizual. nsuirea de a fi un loc al purei vizualiti este numai una din calitile spaiului artistic. [...] Artele, zise succesive, ntrebuineaz n vederea izolrii proiecia n timpul artistic. Timpul artistic prezint i el numeroase caractere difereniate fa de timpul practic. Mai nti, timpul artistic, prin facultatea lui de a contrage sau de a extinde durata evenimentelor, manifest felul lui convenional. b) Ordonarea Pentru o contiin care nu este cluzit nici de disciplina tiinific, nici de aceea a artei, impresiile ptrund n ea ntr-un mod cu totul ntmpltor. [...] Exist ns i un [...] mijloc de ordonare a icoanei lumii, i aceasta este arta. Dar arta, spre deosebire de tiin, nu are nevoie de sacrificiul calitilor sensibile ale obiectelor. Chiar atunci cnd ea trebuie s foloseasc noiuni, ca de pild, n literatur, ele nu sunt dect simple materiale care, prin felul n care sunt compuse, ajung s reconstitueasc o imagine individual. Se poate spune, n adevr, c arta rmne n toate mprejurrile ordonarea lumii ca imagine. Dar, ordonarea presupune unificare, adic grupare a elementelor disparate n mai multe uniti restrnse, subordonate unei largi uniti cuprinztoare. Este evident, deci, c pentru a avea unitate trebuie s existe o varietate, pe care s-o nglobeze i s-o domine. Pentru muli din esteticienii mai vechi, formula frumuseii era uni129

tatea n varietate. [...] Acest vechi ctig al esteticii trebuie pstrat i astzi, cu excepia c fenomenologia frumuseii nu ni se pare a se istovi prin aceast singur formul. Un numr mai mare de nsuiri contribuie s completeze structura obiectelor frumoase. Printre acestea, rolul unitii n varietate este ns incontestabil. [...] Un cuvnt trebuie spus i despre relaia n care izolarea st cu unificarea. Dei nevoile analizei ne-au fcut a distinge ntre aceste dou particulariti ale structurii artistice, aciunea lor merge tot timpul mn n mn. Cci, fr ndoial c printre mijloacele unificrii trebuie s trecem i izolarea, dup cum printre mijloacele izolrii trebuie s numrm i unificarea. O oper este mai unitar prin nsi fora izolrii ei de restul realitii. Tot astfel, ea este mai bine izolat cnd perfecta ei unitate intim o constituie ca un organism sustras tuturor determinrilor exterioare. c) Clarificarea Un alt moment constitutiv al operei de art este, n consecin, clarificarea. Cercetarea poate cu siguran distinge n cunoaterea lumii, mai ales aa cum ea se produce ntr-o mentalitate civilizat, ptruns mai mult sau mai puin de disciplina tiinei, un coninut perceptiv i unul normativ, aspectul i semnificaia lui. Dozajul acestor dou elemente se produce, de cele mai multe ori, n avantajul celui din urm. [...] Clarificarea, ca un moment constitutiv al artei, nu implic pentru operele ei obligaia de a nfia numai plsmuiri clare, adic bine conturate i bine luminate. Pictura a obinut adeseori cu succes reprezentarea clar-obscurului, a contururilor care se desprind din cea, a luminilor tremurtoare, rsfrnte de o suprafa lucie a desiurilor de pdure. Muzica i poezia au tiut, de asemeni, s reprezinte sentimentele i, n general, strile de spirit fr form determinat, presimirile, revelaiile fugitive, tendinele instabile i echivoce, acel ,,nu tiu ce i nu tiu cum" al poetului nostru. d) Idealizarea Prin operaia izolrii, ordonrii i clarificrii, fragmentul de materie sau grupul de fapte ale contiinei prelucrat de artist a dobndit o nsuire ideal, care alctuiete un al patrulea moment constitutiv al operei de art. Izolat din nlnuirea aspectelor i evenimentelor i constituit ca o unitate care pare a avea principiul determinrii n ea nsi, opera de art nu mai aparine lumii experienelor noastre comune, n care orice realitate este legat cu altele i determinat de acestea. Pe de alt parte, cum opera de art nfieaz un coninut perceptiv, accentuat cu att mai energetic cu ct semnificaia lui este mpins mai n umbr, se poate spune despre ea c mai mult apare, dect exist. Categoria existentului presupune reprezentarea unui substrat, adic a unei realiti care struie independent de chipul n care ea apare contiinei i necondiionat de funciunile ideale prin care spiritul o ia n stpnire. Oricare ar fi varietatea aparenelor lui, existentul rmne identic cu sine i struind chiar dup stingerea ultimei contiine omeneti. Opera de art nu aparine ns existenei, ci aparenei. Ea este un mod de a aprea al lucrurilor i este, ca atare, condiionat i corelaionat cu unele funciuni ale spiritului, precum vizualitatea, audiia, imaginaia etc. Dei, n teorie pur, dup cum s-a ncercat i n irul acestor paragrafe, opera de art poate fi considerat neatrnat de contiina care o reflect, pentru a putea determina pe aceast cale particularitile structurii ei obiective, progresul cercetrii trebuie s arate c ne gsim aici n faa unei simple ipoteze i c, adevrul complet al lucrurilor, arta rmne totdeauna corelaionat cu spiritul omenesc. Fiind un fel de a aprea, ea este un fel de a aprea pentru tiina uman. Particularitile structurii ei sunt, n mod permanent, adaptate funciunilor contiinei. Izolat din mijlocul lumii, necondiionat de ea, simpl aparen, trebuie s recunoatem artei o nsuire ideal. Idealitatea artei se poate determina, ns, i prin precizarea raportului ei cu categoria realului. Numim real, tot ce poate intra n estura experienei noastre practice, tot ce ne poate influena ntr-un chip oarecare voina. n acest neles, o fantom este real atta timp ct credem n ea i ne compor130

tm n consecin. n momentul n care pierdem aceast credin i recunoatem fantoma ca fantom, ca simpla proiecie a unei reprezentri a spiritului, ea devine ireal i ideal. Idealitatea artei nu este, ns, a irealitii. Irealitatea se opune realitii n cuprinsul aceleiai sfere. Ele sunt produsul unei msuri comune. Realitatea sau irealitatea unui lucru se precizeaz pentru noi prin deopotriva lor raportare la practic. Cu operele artei se ntmpl, ns, altfel. Idealitatea artei este areal. [...] Dar, idealitatea artei rezult i din faptul c reprezentrile ei par a aparine mai mult dect domeniul realitii, aceluia al necesitii. 3. Roman Ingarden, Structura intern a operei de art Problema principal este structura intern a operei de art, respectiv a obiectului estetic, constituit pe baza unei opere de art de ctre un receptor competent, problem legat i de aceea a aa-numitei ,,obiectiviti" a valorii estetice. Cnd se analizeaz structura intern a operei de art (a obiectului estetic), trebuie s se in seama c n diversele domenii ale artei, precum i n diferite operele de art izolate, pot interveni deosebiri eseniale cu privire la caracterul unitar al structurii acestora. Operele de art pot avea o structur mai omogen sau mai puin omogen n funcie de perfeciunea, de coninutul i de stilul lor. De aceea, o analiz a lor atent poate duce la concluzii foarte diferite. Totui, n vederea unei prime orientri, este necesar s se traseze liniile directoare ale problematicii generale i posibilele ei rezolvri. n primul rnd trebuie fcut deosebirea ntre armtura neutr din punct de vedere valoric i momentele artistic i estetic valoroase ale operei de art. De fapt, ntr-o oper de art adevrat nu exist momente lipsite de orice fel de semnificaie pentru apariia calitilor estetic valente i mai cu seam valoroase. Totui acest fel de semnificaie nu este echivalent cu valoarea pe care o deine un moment al operei de art (respectiv al obiectului estetic). n semnificaia, respectiv n rolul pe care l joac fiecare moment al operei de art la constituirea calitilor estetic valente (relevante) sunt posibile diferite trepte, n funcie de capacitatea diferit de manifestare a acestor momente. n ciuda deosebirilor care intervin din acest punct de vedere n structura diverselor opere de art, pot fi deosebite trei tipuri generale ale determinrilor acestora: 1. momente materiale sau formale, n sine neutre estetic, printre care ns se cuvin deosebite acele momente care au o importan pentru constituirea calitilor estetic valente, aadar care sunt valoroase din punct de vedere artistic; 2. momente i mai ales caliti supraetajate celor dinainte i care sunt valoroase (pozitiv sau negativ), adic estetic valente; 3. valoarea estetic nsi care de asemenea este n sine determinat calitativ. Totalitatea determinrilor primului grup constituie armtura estetic neutr a operei de art. n diferitele arte ea este determinat prin diferite selecii de momente. Aa de pild, dintre calitile estetic neutre ale operelor aparinnd aa-numitelor arte figurative (literatura, pictura, sculptura), face parte i construcia stratificat, care dintr-o oper muzical sau dintr-un tablou abstract lipsete. Tot de ele in i diferite momente ale structurilor quasi-temporale existente n operele literare sau n muzic, dar absente din structura tabloului. n sfrit, neutre estetic sunt structurile categoriale ale obiectelor reprezentate ntr-o oper de art, dei poate s nu fie nerelevant pe plan artistic dac, de pild, ntr-o oper literar printre obiectele reprezentate au precdere cele cu structur static sau procesele care n structura lor formal conin aspecte dinamice. Unele proprieti ale armturii neutre a operei pot juca un rol mai mult sau mai puin important n constituirea de caliti estetic valoroase n obiectul estetic. Aa de pild, cu totul alte posibiliti se deschid pentru apariia diverselor structuri dinamice ntr-o oper muzical, cu structur quasi-temporal, dect n operele care nu au o asemenea structur i sunt construite static. Ar fi ns greit s se cread c operele arhitectonice ar fi lipsite de momente dinamice eseniale, avnd un rol important la constituirea calitilor estetic valoroase.

131

Pe baza armturii neutre a operei de art se supraetajeaz - aa cum am mai spus - diferite caliti estetic valente; dac se ivesc ntr-o selecie anumit i ordonate corespunztor ele constituie valoarea estetic determinat calitativ a operei. n aceast situaie se contureaz diferite posibiliti tipice de relaii, dependene i autonomii ntre: momentele neutre estetic, artistic relevante i estetic valente, i mai ales ntre determinrile valoroase ale unei opere de art concretizate i valoarea estetic a acesteia, precum i ntre nsi valorile estetice constituite pe baza determinrilor estetice valoroase. Tocmai aceste relaii i dependene se cuvin cercetate mai ndeaproape, deoarece clarificarea lor permite nelegerea construciei specifice a diverselor opere de art. n acest scop e necesar mai nti s ne putem orienta n privina calitilor estetic valente i s obinem o privire de ansamblu despre varietile acestora. Primul pas l poate constitui lista pe care o oferim aici, chiar de-ar fi doar provizorie, de caliti estetic valoroase, indicate prin denumiri folosite n diferite limbi n momentul frecventrii unei opere de art. A. Momente estetic relevante I. Momente materiale a) emoionale: emoionat, nduiotor, liric; trist, posomort, disperat, dramatic; groaznic, nspimnttor, nfricotor, tragic; bucuros, senin, vesel, plin de fericire; plcut, drgu, neplcut, suprtor, desfttor, dureros; serios, solemn, mre, patetic, demn... b),,intelectuale": glume, ingenios, ager, ptrunztor, interesant, plin de umor, profund-plicticos, obtuz, ,,greoi", banal, superficial, uor... c) de substan: unele caliti senzoriale, de pild din sfera culorilor sau a sunetelor, precum anumite culori saturate sau culori ,,terse" (,,pastelate"). Sunetul plin al unei viori bune, al unui clopot de argint, al sticlei de calitate, timbrul sunetelor, de pild al glasului omenesc etc. II. Momente formale a) pur obiectuale: simetric, asimetric, nesimetric (acesta din urm n diverse variante); omogen, neomogen, compact, ,,descompus"; concis, ,,lbrat"; unitar, neunitar, eterogen, uniform, monoton; bogat, srac, slab, ,,redus", nensemnat...; zvelt, stngaci (n nfiare), ,,greu" (n arhitectur de pild), elansat, greoi, nearmonios, ,,nendemnatic", ncrcat; ,,simplu" (n german schlicht), armonios, nearmonios. b) derivate din experiena receptorului: transparent, netransparent, ncurcat, confuz; clar, neclar, tulbure, nebulos, ptrunztor; expresiv, inexpresiv, echilibrat, dezechilibrat, calm, zbuciumat, proporionat, disproporionat; ncordat, dinamic, static; corect, incorect, ordonat, dezordonat, haotic... III. Variante de caliti ,,alese" sau ,,vulgare" nobil, distins, elegant, neelegant, grosolan, vulgar, ordinar, ,,mitocnesc", ,,grosier" (lipsit de subtilitate), subtil, rafinat, cutat, simplu, necutat; delicat, nedelicat, brutal, perspicace, pur (culoare), ,,impur" (n culoare, desen); mre, modest, finisat, nefinisat... IV. Moduri de manifestare ale calitilor blnd, ascuit, dur, iptor, strident, moale, savuros, palid, bttor la ochi, discret, agresiv... 132

V. Variante ale ,,noutii" nou, vechi, proaspt, original, lipsit de originalitate, modern, contemporan, demodat, nvechit, excepional, minunat, ablonard, comun... VI. Variante ale ,,naturaleii" natural, firesc, artificial, forat, exagerat, afectat, patetic, idealizat... VII. Variante ale ,,veridicitii" veritabil (n german echt), neimitat, onest, sincer, fals, falsificat, nesincer, neonest... VIII. Variante ale ,,realitii" ,,adevrat", ,,real" (n ce privete aspectul de realitate), nereal), simulat, iluzoriu, imaginar, fabulos... IX. Moduri de ,,a aciona" asupra privitorului stimulator, excitant, nelinititor, calmant, linititor, reconfortant, fortifiant, tonic, dezarmant, debilizant, zguduitor, impresionant, nspimnttor, nesolicitant... Momentelor estetic valoroase trebuie s li se opun variantele valorilor estetice nsi, pe care de obicei le denumim cu ajutorul unor substantive, ca de pild ,,frumosul", sau cu ajutorul unor adjective care definesc nsi opera nzestrat cu respectiva calitate. Spunem un ,,frumos" poem. Atunci cnd dorim s marcm calitatea care definete valoarea dat, folosim denumiri abstracte ca ,,frumuseea". n lista alctuit de mine, m voi folosi pentru simplificare numai de adjective, dei e vorba de a indica momentul care determin o anume valoare. Socotesc c exist numeroase valori de acest fel, i nu una singur, cum se susine n mod obinuit. De aceea, am mprit pe grupe chiar i calitile valorilor. i anume: B. Determinri ale valorilor estetice a) plcut, drgu, frumos (fiecare dintre aceste caliti se poate ivi n diferite variante calitative, cu neputin de enumerat aici); b) urt, slut, oribil, scrbos... c) plin de farmec (charme), de graie (grce), lipsit de farmec, de graie... d) mare, puternic, ,,mrunt", fr putere... e) matur, imatur, ,,crud"... f) perfect, strlucitor, ales... Dup cum se vede n toate gruprile, apar denumiri att ale momentelor pozitiv valoroase, ct i negativ valente, dar ele nu sunt niciodat estetic neutre, dei au fost enumerate i momente care numai ntr-o coapariie cu altele, selectate n mod adecvat, i dobndesc valenele estetice. Aceste denumiri sunt adeseori folosite n cadrul unor fraze care devin judeci de valoare, respectiv evaluri ale unor obiecte estetice, constituite pe baza unor opere de art. Ele indic ceva ce ne este dat sau este resimit nemijlocit, ceea ce ne emoioneaz ntr-o experien i ne d astfel prilejul de a emite o 133

apreciere. Lista trebuie considerat ca avnd un caracter provizoriu i este necesar s fie controlat. Va trebui completat sau schimbat, nlturndu-se unii termeni. Multiplele sensuri ale fiecrui termen n parte trebuie cercetate, depunndu-se eforturi de a le preciza nelesul. n general, lucrul acesta nu se poate realiza prin anumite definiii, ci recurgndu-se la exemple care vor permite diferenierea calitilor nrudite i, totodat, vor ,,satura" cu date intuitive cuvinte rupte din context. Calitile nscrise n list sunt fie valoroase n sine, fie c devin valoroase datorit ansamblului de caliti mpreun cu care apar, n sfrit i pot schimba valoarea i rolul n raport cu respectivul grupaj. i gruprile de caliti pot fi pozitiv sau negativ valoroase, dar toate cazurile posibile nu aveau cum s fie artate n list. Persoanele care se intereseaz de aceast problem i vor s-o cerceteze mai ndeaproape i vor putea da lesne seama de faptul c, dac lista este bine ntocmit mcar n principiu, atunci ea conine toate cele trei feluri de caliti estetic valoroase. Prin studii analitice, care trebuie ntreprinse peun material concret, adic asupra unor opere de art izolate, se va putea obine un progres real n estetic. Aceste cercetri vor constitui baza concret a unor consideraii, care altminteri s-ar menine la simple generalizri. De aceea, acord att de mult importan problemei ntocmirii, perfectrii i prelucrrii listei de caliti estetic relevante. n diferitele opere de art (respectiv, n obiectele estetice) pot aprea simultan diferite caliti estetic valoroase, precum i diferite valori estetice. Nu se ntmpl mai niciodat ca ntr-o oper de art s se arate doar una din aceste caliti. Dar, tocmai acest fapt constituie punctul de plecare pentru o ntreag problematic, extrem de complicat, pe care doresc s-o schiez aici. Pe de alt parte, este limpede c nu toate momentele calitative enumerate mai sus pot aprea laolalt n una i aceeai oper de art. Mai nti, pentru c exist o mult prea mare multitudine de caliti valente estetice pentru a putea fi coninute ntr-o singur oper. Apoi, pentru c unele se exclud reciproc i nu pot aprea mpreun. Exist caliti care, dei se pot ivi ntr-o aceeai oper, nu se mpac ntre ele i dau natere la fenomene contradictorii. Acestea din urm par a nu fi niciodat neutre estetic, ci n majoritatea cazurilor estetic valoroase, iar n unele cazuri favorabile ajung s fie i pozitiv valoroase. 4. Mikel Dufrenne, Opera de art i execuia sa Opera de art trebuie s se ofere percepiei: dar pentru a trece, ntr-un fel oarecare, de la existen virtual la o existen n act, ea trebuie s fie executat. Iar execuia se impune cel puin pentru artele ale cror opere exist i se perpetueaz prin semnele n care au fost depuse, ateptnd astfel s fie interpretate. Se poate vorbi, n acest caz, de experien virtual, dei opera este ncheiat i dei, n principiu, reprezentarea nu adaug nimic la ceea ce autorul a vrut s spun. n ceea ce privete exigena concretizrii - cum spune Ingarden - literatura teatral, de exemplu, ne prilejuiete n acest sens o foarte bun dovad. Cnd citesc o pies de teatru, simt c ceva lipsete. Pot, dealtminteri, ncerca s nltur o atare senzaie imaginndu-mi - mai mult sau mai puin confuz i dup ideea pe care o am despre teatru - punerea n scen, atitudinile, intonaiile: e vorba de o execuie imaginar, evident, dar care deja anim textul i, cteodat, l ilumineaz, cutare cuvnt capt sens pentru c scap ca o mrturisire reinut, altul pentru c explodeaz; cutare scen este dramatic prin prezena discret sau suveran a unui personaj mut, cutare tirad solicit cutare mimic i chiar cutare costum: Oh, cum m apas aceste lungi zorzoane, aceste vluri!". i dac uneori autorul a avut grij s noteze indicaiile de decor sau de joc, acest lucru vine, cu precdere, n ntmpinarea inteniei cititorului pentru a-i stimula imaginaia pe msur ce difuziunea crii permite rspndirea teatrului vzut prin teatrul citit. Cu siguran ns c efortul imaginativ pe care-l fac - mai cu seam pentru c altereaz spontaneitatea percepiei cuvintelor - rmne mai degrab n serviciul judecii dect n acela al percepiei: executnd piesa cu propriile mele resurse, caut - mai nainte de toate - s neleg, s descopr sau s comentez sensul. Un atare punct de vedere este propriu lecturii: n lipsa prezenei sensibile prin care opera poate deveni obiect estetic rein numai ceea ce intr n sfera de exerciiu proprie refleciei: structura i semnificaia. n timp ce la teatru m abandonez ncntrii, citind dau dovad de detaare exersndu-mi doar inteligena. Aceasta nsemn, fr ndoial, a trage un excelent folos i a aduce deja un omagiu, singurul omagiu pe care-l ateapt piesele neizbutite, piesele care nu ajung la ramp sau acelea n care prevaleaz o tez. Dar, n sfrit, dac nu adopt atitudinea 134

estetic aa cum vom ncerca s-o descriem mai departe, faptul se explic prin aceea c nu sunt n faa operei nsi, a operei ajunse la punctul n care se descoper obiectul estetic. i numai execuia permite aceast descoperire. Fr s ne propunem s precizm, n grab, modificrile pe care execuia le determin n statutul ontologic al operei, s vedem felul cum este cerut execuia n domeniul artelor pentru care execuia se instituie ca un criteriu de difereniere n raport cu celelalte arte. 4.1. Artele n care executantul este autorul ntr-adevr toate artele cer o execuie; pictorul execut portretul, sculptorul bustul. Creaia este aici execuie, n timp ce pentru artele n care execuia este distinct nu ntrebuineaz acest cuvnt pentru a se demna actul creator: nu se spune c dramaturgul execut o pies sau compozitorul o sonat. Totui, n artele n care execuia este ncredinat specialitilor, se ntmpl uneori ca autorul, pentru a-i crea sau controla creaia, s-i asume i grija execuiei: Eschil, Molire, Shakespeare sunt pe scen, Racine compune Mittridate recitnd cu atta impetuozitate c un indiscret s-ar fi nelinitit; muzicianul compune la pian, sau preia funcia dirijorului aa cum arhitectul preia, cteodat, funcia antreprenorului. Nimic nu nlocuiete nvmintele practicii execuia devenind pentru autor, n acelai timp, i cea mai bun surs de inspiraie i cel mai bun mijloc de control. Dar atunci cnd execuia coincide cu creaia se mai poate vorbi nc de execuie? Aceast chestiune ne-ar putea antrena foarte departe n psihologia creaiei, problem care nu intr ns n intenia noastr; nu o vom examina aici dect pentru a nelege modul n care opera este ntotdeauna dat percepiei confruntnd cele dou forme de execuie. Exist, efectiv, ntre ele o diferen i o asemnare. Cnd execuia este diferit de creaie i apare ca ncoronare a acesteia, ceva preexist execuiei i-i impune o lege: opera exist deja, are o existen abstract, fr corp sensibil, dar real i ndeajuns de imperioas pentru a gndi la o execuie. Dar cnd pictorul i execut tabloul, ce anume preexist acestei execuii? S observm c problema se pune pentru toate artele, chiar pentru acelea n care execuia operei este distinct de creaie: cnd anume ncepe opera s existe nainte de a se deschide sensibilului? Regsim aici ideea obiectului estetic imaginar, idee pe care am nlturat-o din examenul nostru: dac opera exist naintea execuiei creatoare, ea nu exist ca atare dect pentru artist i n imagine. nseamn aceasta c artistul i vede opera aa cum vd n fotografie imaginea unei persoane sau chiar imaginea din vis? Nu, pentru c execuia ar lua atunci un cu totul alt aspect i n-ar cunoate renunri i ezitri. Creatorul nu vede, ci simte: ce anume? O certitudine, sentimentul c nu este inferior sarcinii propuse i c se angajeaz pe cale jalonat de perele sale precedente; resimte, de asemenea, dorina de a rspunde la un apel: ceva vrea s fie, ceva la care el a meditat ndelung, a gndit n termenii meseriei sale - s notm - intraductibili pentru profan, mai mult prin raportarea lor la ceva personal dect pentru caracterul lor tehnic, ntruct artistul se frmnt gndind la culori, armonii sau personaje. Aceast meditaie este aceea pe care se strduie s-o fixeze i s-o dezvluie, este acel ceva ce vrea s fie. Opera pe care o poart, n acest plan, este deja o existen. Dar ea nu este dect o existen n ntregime interioar creatorului; ea nu este nimic din ceea ce el ar putea s vad sau s imite. Pregtindu-se pentru execuie, artistul se transpune n starea de graie, iar exigena care l solicit este expresia unei anume logici interioare; logica unei anume dezvoltri tehnice, a unei anume direcii de cercetare sub raport estetic, logica maturaiei sale spirituale - toate acestea se confund n artist i artistul este acela care se confund cu ele: mai profund dect orice om, artistul se realizeaz realiznd, i realizeaz n msura n care se realizeaz. Dar s ne oprim un moment aici: aceast logic este cu adevrat logica unei dezvoltri personale? Se va obiecta, ntr-adevr, c artistul, ca om, este adesea inegal, uneori evident inferior operei sale, i poate pn acolo nct s-o realizeze. Poate c autorul cruia i descriem actul s fie n realitate autorul fenomenologic care apare n oper pentru public. Dar nu se poate spune c autorul real poart n el, cteodat fr s tie pe ace autor egal operei n aa fel c nu numai exigena operei, ci i creaia sa, se face n el i n pofida lui? Ceea ce se spune uneori n legtur cu caracterul incontient al creaiei i-ar gsi aici un sens. Hotrt, incontientul nu este creator. Artistul tie ceea ce creeaz. El mobilizeaz pentru creaia sa rezultatele unei munci contiente i voluntare prin care i-a cucerit o anume meserie, un anume gust, o anume contiin a problemelor estetice, pe scurt, instrumentele creaiei. 135

Dar dup aceasta, printr-un iretlic al raiunii estetice, totul se petrece ca i cum arta ar fi aceea care s-ar produce i s-ar reflecta n el. De aceea, autorul real nu seamn n mod necesar cu opera sa: el este, deci, un corp oarecare i cruia i este suficient s fie un bun instrument pentru demonul care l stpnete, singurul capabil de maturitatea spiritual care permite invenia. Operele sale l urmeaz, evident, pe autor, dar ele desemneaz ceea ce, n el, nu este al lui; i nainte de a fi create, exigena pe care ele o ntruchipeaz nu este o exigen care i are obria n el. Artistul ateapt un apel, dar fr s tie de unde poate veni: interior, intimo meo. Dar aceast stare de lucruri atest nc i mai bine faptul c n acest stadiu opera nu este dect exigent i are nevoie de artist ca instrument. i dac originea sa e insondabil, coninutul este, de asemenea, indeterminat i nu se susine n imagini lizibile. Totul rmne de fcut - execuia este cu adevrat creaie. De aceea, execuia are aici alura pe care un Alain a descris-o att de bine, nefiind ctui de puin comparabil cu execuia specialistului. Exigena nu se ndeplinete, dorina care i corespunde nu poate fi satisfcut dect prin trecerea de la ireal la real; nu de la o existen abstract la una concret, ci de la inexisten la existen, i anume printr-o creaie care, dintr-o singur lovitur, confer operei aceast existen concret. De aceea, n actul su, creaia nu se poate sprijini dect pe ea nsi sau, mai degrab, pe propriul su produs, pe oper pe msur ce se ncheag i intr n existen. Meditaia prin intermediul creia artistul i adun forele i implor un anumit apel (meditaia poate fi absent la artistul incontient, adic n care exigena se produce fr ca el s-o neleag) i succede un efort care nu evit s fie denumit artizanal dect prin aceast meditaie. Dar. s dm acestei idei o alt formulare: exist, cert, pentru artist realitatea proiectului, dac nelegem prin aceasta, fie planul, fie schia; exist o gndire care prezideaz procesul creaiei i care l precede. Dar aceast gndire a operei de fcut este echivalent cu gndirea operei fcute? Dac particula de indic o sarcin, dac aceast gndire este un program de munc, proiectul nu poate nc s ne dea cheia operei: el dezvluie numai modul n care artistul a conceput actul creator. Totodat acest program trebuie s-i in promisiunea. El se ordoneaz n perspectiva unei anumite idei, idee care este tocmai opera cerndu-i realizarea. Dar ce anume semnific aceast idee i care ar fi statutul ei? Ceea ce ea implic - i probabil c Valery n-a prea luat n seam acest lucru - este c, pentru artist exist chiar un n sine al operei, o fiin pe care tebuie s-o promoveze, un adevr pe care trebuie s-l serveasc i s-l manifeste; el are, fr ndoial - mai cu seam atunci cnd e inspirat - sentimentul c e constrns s se pun n serviciul operei printr-un efort al crui sfrit nu-l poate prevedea: nu este el acela care vrea opera, ci opera este aceea care se vrea n el, ea este aceea care l-a ales - probabil n pofida lui - pentru a se ncarna, astfel c proiectul nu este dect voina operei n el. n acest sens, pentru artistul nsui exist o fiin a operei, fiin anterioar actului su. Dar trebuie adugat de ndat c fiina operei - care ne este inaccesibil - este inaccesibil, de asemenea, i pentru artist, astfel c el nu ne poate amenaja calea de acces spre ea. nainte de a fi fcut, opera nu i se face cunoscut dect ca exigen i nu ca idee pe care el ar putea-o gndi. El nu-i gndete dect proiectele, iar proiectele sale - dac sunt serioase - sunt numai schie: nu ideea este cea care se maturizeaz n el, ci ncercrile care se multiplic i opera care pulseaz. Cnd artistul lucreaz - pregtind planurile, elabornd schiele, relund forma - el nu e n msur s confrunte ceea ce face cu ideea pe care i-ar fi fcut-o mai nainte despre oper; el judec, pur i simplu, ceea ce face; la o oarecare decepie pe care o ncearc, i ,ai ales, la apelul pe care l ateapt - el gndete: acest lucru nu este nc acesta - i se reaeaz la lucru; dar ce este acesta el nu tie i nu va ti dect n momentul cnd opera, n sfrit ncheiat, l va considera ca achitat de misiunea sa. Este, de altminteri, probabil c el va avea ntotdeauna impresia c nu este n ntregime absolvit, c nu l-a oprit dect lenea sau neputina, fr s-i fi mplinit mandatul; operele pe care le-a elaborat nu-i par, n acest caz, dect etapa spre opera care rmne de fcut i pe care n-a fcut-o pentru n-a cunoscut-o. i singura ans care i-ar permite s-o cunoasc este de a o descoperi fcnd-o: singura sa resurs este fcutul, urmnd ca vzutul s-i fie recompensat. De aceea, artistul nu este artist dect prin actul su. El nu gndete la ideea operei, el gndete la ceea ce face i la ceea ce percepe pe msur ce face; el are ntotdeauna de-a face cu perceputul iar nsinele operei nu-i apare dect identificndu-se cu acest perceput; el nu cunoate ceea ce a voit s fac, dect atunci cnd, dup ce l-a fcut l judec i l 136

percepe ca definitiv ncheiat, cnd el apare, n sfrit n condiia de spectatot. Este deci cu totul iluzoriu s cutm adevrul operei n modul n care artistul l gndete. i totui, cteodat, cnd ne este dat s examinm seria schielor - pentru gravurile lui Rembrandt, de pild, - ciornele unui compozitor, tersturile unui poet, suntem tentai, vznd cum este fcut opera, s spunem: iat ce a vrut artistul s fac. Dar este cu totul limpede c numai retrospectiv putem concepe o idee despre oper, idee despre care presupunem c a fost prezent n actul creator i care l-ar fi inspirat; pentru arzist ns inspiraia nu este dect un apel indeterminat, apel care nu se precizeaz dect prin ncercri i prin contiina insuficienei acestora. Efortul care - printr-o serie de ntmplri fericite sau nefericite, prin retuuri i reluri - se ndreapt de la schi spre oper nu poate fi comparat cu efortul actorului sau instrumentistului. Dar i el ezit, tatoneaz, progreseaz printr-un lung ir de repetiii. i ei lucreaz, de asemenea, dar cu deosebirea important c lucreaz pentru a realiza un mode i nu pentru a face din nimic ceva. Dimpotriv, dac execuia difer, efectele sunt comparabile. Ceea ce zidarul, cu mistria sa face pentru monument urmnd directivele arhitectului, pictorul o face pentru tablou. Crend opera, el o poart dintr-o dat la o existen total i definitiv; ea nu mai ateapt dect o privire pentru a fi obiect estetic. Pentru oper nu exist un sistem de semne care i-ar permite s atepte o execuie. Sensibilul este o dat pentru totdeauna, fixat, cum spune pictorul, pe pnz sau pietrificat n piatr. n toate cazurile sensibilul este materia nsi a operei: culori, sunete, cuvinte, micri. Dar, n creaie, sensibilul nu este captat i elaborat prin mijlocirea semnelor: el trebuie s fie imediat i direct tratat. Iar grija tratrii nu poate fi ncredinat altei persoane dect creatorului nsui, i anume din dou motive: ntiul, c sensibilul nu poate fi imaginat cu destul precizie pentru a da directive mai nainte de a fi fost executat, i, al doilea pentru c aceste directive nu vor fi niciodat destul de precise pentru ca execuia s nu fie creaie. Caracterele execuiei marcheaz opera: ceea ce este cerut executantului care realizeaz opera, este cerut autorului care o execut crend-o. Aici nc sensibilul trece prin om i nu apare ca sensibil dect dac omul l produce cu plcere: dincolo de susinute eforturi pictorul trebuie s fie un virtuoz, asemeni pianistului sau dansatorului. Corpul este ntotdeauna parte constitutiv - aa cum Valry a artat n ceea ce privete arhitectura - dar nu numai mprumutnd abilitatea i sigurana puterilor sale, ci comunicnd operei - printr-un fel de complicitate - profunzimea care este n el: acel interior de unde eman apelul operei i gsete aici analogul n inspiraia corporal; aa cum ideea se ridic dintr-o profunzime spiritual, mijloacele de execuie survin dintr-o profunzime vital. Uurina trsturii de penel sau ndemnarea loviturii de ciocan comunic sensibilului o graie fr de care nu poate fi obiect estetic: aa cum dansul nu mai este dans cnd dansatorul este greoi sau obosit, muzica nu mai e muzic dac treneaz, desenul dac ezit i nu e sigur de el. Cercetarea poate fi laborioas, dar execuia trebuie s dispun de un organ docil i prompt, artistul trebuie s-i stpneasc meseria; oricare ar fi greutile i retuurile, gestul trebuie s fie sigur i dezinvolt. i pentru c exist, cel puin n privina efectelor, ceva comparabil ntre cele dou execuii - aceea a specialistului i aceea a creatorului - suntem autorizai s considerm primul caz dup al doilea. Este vorba ntotdeauna - pentru obiectul estetic - de a se manifesta, deci, pentru opera de art de a trece la o existen concret n care apariia este totuna cu fiina sa. Numai c trecerea este mai abrupt n al doilea caz: existena n idee nu este nc o existen, i execuia este o creaie ex nihilo. n primul caz, dimpotriv, trecerea se opereaz n interiorul existenei care, ca atare, este greu de definit. Nu este vorba ns de o trecere de la posibil la real, deoarece opera, redus la un corp de semne, este deja mplinit; i dac posibilul semnific numai starea precar i de nedefinit a ceea ce nu este nc i ateapt s fie, trebuie spus c dintre toi termenii care au candidat la fiin, autorul a ales deja i i-a lsat pe ceilali n neant, printr-un act care, de altfel, poate chiar nici n-a inut cont de ei, i astfel nct, dup el, n orice caz, posibilul nu mai poate fi evocat dect cu riscul de a cdea sub incidena criticii bergsoniene i s aparin unei iluzii retrospective. Nu acelai lucru se ntmpl n trecerea de la ireal la real ntruct naintea execuiei opera este deja real i, oricum, nu poate fi considerat ca ireal dac se identific irealul cu imaginarul. i nici de la absen, pentru aceast 137

oper pe care o am sub ochi i al crei text l citesc, nu poate fi considerat ca absent: ceva din ea mi este prezent, termenii absen i prezen calificnd mai degrab situaia mea fa de oper dect natura operei. Am preferat, astfel, s spunem: de la exigen la mplinirea sa, cci proiectul, prin el nsui, nu are corp i fiin dect prin ceea ce i d form, n timp ce opera scris este deja format i nu-i ateapt dect metamorfoza pe care i-o impune executantului. Acelai text l ateapt pe cititor ca i pe actor, jocul nefiind altceva dect o lectur rafinat care scutete spectatorul s mai recurg la text. Ceea ce execuia aduce este manifestarea operei sub specia sensibilului, a vizualului i a auditivului. Trecerea este o trecere de la abstract la concret, dac vom fi de acord s numim abstract existena semnelor pentru care lectura este un mijloc i nu un scop - i care solicit, mai ales, inteligena - i concret existena n care aceste semne i gsesc o expresie sensibil, n care nota de pe portativ devine sunet, n care cuvntul scris devine cuvnt rostit, acelai cuvnt dar care i schimb funcia schimbndu-i aspectul, astfel c nsi semnificaia sa se schimb, dac nu n coninut cel puin n ceea ce privete elocvena. n trecerea de la abstract la concret trebuie s admitem, deci, anumite grade de existen: ceea ce se modific nu este coninutul operei aa cum reflecia l poate nelege, ci plenitudinea fiinei sale; schimbarea nu rezid n trecerea de la ireal la real - trecere care a fost impus prin actul creator odat pentru totdeauna - ci, n interiorul nsui al realului, de la o existen abstract la o existen sensibil, de la fiin la apariia ei. Apariia este ns att de necesar obiectului estetic, nct el poate suscita nc dou forme de activitate, despre care se poate spune c reprezint cazuri limit ale execuiei i din care una, cel puin, merit s fie examinat aici. Surse: 1. Tudor Vianu, Tezele unei filosofii a operei n Opere, vol. 7, pp. 511-550 2. Tudor Vianu, Momentele constitutive ale operei de art, Estetica n Opere vol. 6, pp. 100-111; 114-116; 122-124; 129-130; 132. 3. Roman Ingarden, Structura intern a operei de art n Studii de estetic, Editura Univers, 1978, pp. 341-349. 4. Mikel Dufrenne, Opera de art i execuia sa n Fenomenologia experienei estetice, vol. I, Editura Meridiane, Bucureti, 1976, pp. 68-70; 81-91. X. Unitatea i diversitatea artei ntr-un fel sau altul a cerceta, ceea ce a ajuns s fie desemnat printr-o formul deja consacrat, tema unitii i diversitii artei, este ceva ce se impune n mod obligatoriu, att n cuprinsul teoretizrilor particulare(tiinele artei, istoriile diverselor arte sau ale literaturii) ct i n cele ce nzuiesc spre generalizri i abstractizri ultime". Prin urmare, meditaii i analize referitoare la problematica unitii n multiplicitate a fenomenului artistic pot fi gsite i n teoretizrile cu baz empiric marcat i-n viziunile i teoriile preocupate s explice i interpreteze frumosul i arta ntr-un cadru conceptual i categorial mult mai larg i mai adnc, non-empiric. Aceasta i explic faptul c, tema ca atare, poate fi identificat att n studii aparinnd primului ct i celui de al doilea domeniu, adic att teoriilor artelor" ct i esteticii filosofice propriu-zise. n fapt, s-a conturat, n timp, un domeniu teoretic destul de clar delimitat i limitat numit morfologia artei care tocmai aceasta are drept obiect: s cerceteze arta ca un sistem de forme, clase, familii, varieti, ramuri, genuri i specii. Oricum, trecnd rapid n revist chipul n care, de la Platon i Aristotel i pn la ultimele teorii estetice s-au conturat clasificri ale artelor , vom constata c, n cele mai multe cazuri, ceea ce a contat n primul rnd, a fost criteriul propus. Or, criteriile, grosier vorbind, au variat de la cele strict psihologico-antropologice la cele ontologice, estetice, altfel spus, de la cele ce au luat n seam analizatorii senzoriali implicai n fiecare art, la cele ce au considerat c, fundamental pentru orice art este modul ei de existen, adic, cadrul preeminent spaial sau 138

temporal n care aceasta sau acestea fiineaz. n orice caz, Lessing, cel din Laocoon - sau despre limitele picturii i ale poeziei este considerat a fi printele" de necontestat al ideii clasificrii ontologico-estetice artelor, adic a clasificrii dihotomice a artelor plecnd de la criteriul mijloacelor fundamentale de realizare ale acestora n: a) arte fluente sau succesive (poezia, muzica) i b) arte stabile sau simultane (arhitectura, desenul, pictura, sculptura). A rmas celebr definirea artelor ca fiind spaiale (simultane) sau temporale (succesive) prin urmtoarea precizare: obiectele care, integral sau parial coexist n spaiu se numesc corpuri; obiectele care, integral sau parial se succed n timp se numesc aciuni; prin urmare, aciunile sunt obiecte specifice ale poeziei". Adoptnd un criteriu ontologic n clasificare Lessing n-a ierarhizat din punct de vedere axiologic cele dou clase de arte. De asemenea, se pare c el a fost destul de atent i asupra necesarei nelegeri a existenei unei zone de interferen ntre spaialitate i temporalitate, ntre simultaneitate i succesiune. Astfel, dup cum a observat cu deosebit acuitate M. Kagan n Morfologia artei, chiar Lessing, demonstrnd c artele plastice creeaz corpuri, iar poezia aciuni, a dat dovad de suficient subtilitate pentru a vedea i zona de ntreptrundere, pentru c, remarca el, n ultim instan, pictura i sculptura ntruchipeaz n mod nemijlocit corpuri, iar n mod indirect - aciuni, tot aa dup cum poezia, dnd natere n mod nemijlocit la aciuni, nfieaz ochilor notri n mod indirect i corpuri. n fapt, nivelul ontologic - dup cum a observat pe bun dreptate M. Kagan - trebuie luat primul nivel de clasificare, adic nivelul fundamental i iniial, pentru c, opera de art este creat, exist i este receptat, n primul rnd, ca o construcie material, ca o mbinare de sunete, volume, pete de culoare, cuvinte, micri, cu alte cuvinte, ca obiect avnd o caracteristic spaial, temporal, sau spaial-temporal. De asemenea, nivelul ontologic implic ideea c aceast construcie material este indiferent gradului de valoare artistic, altfel spus, acest nivel este neutru din punct de vedere axiologic. Acelai autor noteaz c opera de art, evident nu se reduce la aceast construcie material, dar ea nu poate exista n afara acesteia, separat de ea, sau independent de ea: opera de art ca formaiune spiritual imanent construciei date, ce se gsete n aceasta este receptat prin ea i inseparabil de ea. De aceea, latura material-contructiv a operei de art este statul ei ontologic, baza ei fundamental, condiia existenei sale reale, i, n acelai timp, aspectul ei nemijlocit senzorial-receptiv." (M. Kagan, Morfologia artei, p. 336). Putem nota n acest context c analiza morfologic s-a dezvoltat foarte mult astfel nct exist, la ora actual, inventariate o serie ntreag de ncercri de clasificare a artelor. Astfel exist posibilitatea de a trece n revist aproape ntreaga istorie a esteticii n funcie de modul n care teoreticienii i esteticienii au rezolvat" problema clasificrii diverselor arte. Platon i Aristotel sunt considerai, astfel, importani pentru sugestiile lor referitoare la genurile artistice. De asemenea Sfntul Augustin este adeseori citat pentru propunerile lui legate de felul n care gndul se exprim n mod difereniat n diversele stiluri i forme ale discursului literar i artistic. Oricum, dac ar fi s trecem la o enumerare - deloc cu pretenie de exhaustivitate - asupra celor mai importani esteticieni care au furnizat clasificri, diviziuni ale artelor, ne-am putea opri la urmtorii: Ch. Batteaux, M. Mendelssohn, W. Krug, August Schlegel, Fr. Schelling, Kant, Hegel, H. Weisse, F. Fischer, Max Schalser, O. Klpe, H. Taine, W. Wundt, Nietzsche, H. Lotze, Ch. Lalo, G. Senper, Pierre Francastel, E. Souriau, Th Green, Th. Munro, M. Kagan. Merit amintite n acest context cteva asemenea contribuii. Astfel, Kant nsui, a propus un principiu de clasificare adeseori luat n considerare. Autorul Criticii facultii de judecare, pleac de la analogia artei cu modul de exprimare de care se servesc oamenii n vorbire pentru a comunica ntre ei cu cea mai mare perfeciune posibil". Pe aceast baz, Kant distinge cuvntul (articulaia), gestul (gesticulaia) sunetul (modulaia, tonalitatea), respectiv, artele cuvntului (poezia i elocina), artele figurative - sau cele ale exprimrii ideilor n intuiia sensibil. Acestea din urm se subdivid n arte ale adevrului sensibil (plastica, adic, sculptura i arhitectura) i arte ale aparenei sensibile (pictura, adic pictura propriu-zis i grdinritul). n fine, el distinge artele tonalitii sau ale jocului frumos ale senzaiilor, impresie ale simurilor exterioare (muzica i arta culorii). De asemenea, n acest context este amintit adeseori Max Schasler care n monografia intitulat Sistemul artelor derivat dintr-un nou sistem de segmentare, care se afl inclus n nsi esena artelor, gsete c artele pot fi clasificate n dou paliere, fiecare avnd trei trepte. 139

n primul nivel se afl arhitectura, sculptura, pictura, iar n cel de al doilea muzica, mimica, poezia. i el este considerat ca putnd fi inclus ntre teoreticienii ce au adoptat, mai degrab, un principiu ontologic n clasificare dect unul strict psihologic, cum ar fi cel pe care l-a propus Klpe care a divizat artele n optice, acustice i optico-acustice. De asemenea, K. Wise n Despre relaia reciproc dintre joc, art i limbaj, propune urmtoare schem de clasificare: 1. Artele temporale. Artele cuvntului (literatura i muzica); 2. Artele spaiale. Artele plastice: a) tridimensionale (sculptura, arhitectura); b) bidimensionale (pictura i desenul; arta decorativ); 3. Artele spaial-temporale - artele micrii (pantomima, dansul). Aceast clasificare este important i prin aceea c introduce drept criteriu de departajare trezirea n receptor a unor reprezentri specifice". Astfel, artele temporale precum literatura se caracterizeaz prin trezirea unor reprezentri definite. Muzica ca art temporal se caracterizeaz prin aceea c trezete n receptor reprezentri nedefinite. Artele spaiale - artele plastice tridimensionale precum sculptura trezesc, la rndul lor reprezentri definite n timp ce arhitectura trezete reprezentri nedefinite. Pictura, desenul trezete ca art spaial bidimensional reprezentri definite, iar arta decorativ ca art plastic bidimensional trezete reprezentri nedefinite. n fine, pantomima ca art spaial-temporal i ca art a micrii trezete reprezentri definite, iar dansul reprezentri nedefinite. Am putea continua evidenierea unor asemenea sisteme de clasificare dar ceea ce este important este faptul c, pn acum aproape c s-au epuizat toate criteriile posibile de distingere a fiecrei arte n parte plecnd de la componenta fiziologic, cea psihologic, cea sociologic, cea antropologic, cea semiotic, cea ontologic i nu n ultimul rnd, cea metafizic. Astfel de pild Thomas Munro n artele i relaiile lor mutuale a consemnat faptul c, arta n general, i diversele arte n special sunt tipuri evolutive supuse unei perpetue deveniri ca nsi civilizaia a crei micare o urmeaz". n fapt orice definiie sau clasificare a artelor elaborat astzi nu mai poate s fie foarte ncreztoare cu privire la caracterul absolut al criteriilor propuse fie c acestea pleac de la motive psihologice, metafizice sau semiotice. Aceast clasificare nu trebuie s revendice dect unitatea temporar i limitat a unui instrument intelectual, menit s uureze studiul fenomenelor artistice trecute sau prezente". n aceeai ordine de idei Tudor Vianu nota c toate observaiile de pn acum ne dovedesc c sintezele teoretice n aa numitele arte rmn totdeauna provizorii, dar pstreaz valoarea unui instrument de analiz, ntruct marcheaz unele particulariti structurale ale operelor; ele au apoi o valoare prin nsi revizuirile succesive pe care le reclam i care adncesc necontenit lucrarea de caracterizare structural a operelor". Este notoriu faptul c sunt foarte puine cazuri de nencredere total n valoarea ncercrilor de clasificare ale diverselor arte. Croce dintre esteticienii majori face excepie, iar argumentul su principal este acela c forma logic sau tiinific exclude forma estetic". Dup el toate ncercrile de clasificare comit o eroare de tip intelectualist" pentru c ele abstractizeaz asupra unor individualiti (opere) care sunt, n fapt, negeneralizabile. Croce este de prere c expresia estetic nu poate fi subsumat ntru totul conceptului logic, i prin urmare clasificarea tiinific a artelor ar fi o imposibilitate. Croce afirm c aa-zisele arte nu au limite estetice, fiindc pentru a le avea, ar trebui s aib i existen estetic n particularitatea lor; iar noi am artat geneza cu totul empiric a acestor mpriri. Prin urmare, este absurd orice tentativ de clasificare estetic a artelor. Dac nu au limit, ele nu sunt determinabile exact, deci nu pot fi distinse din punct de vedere filosofic. Toate volumele cuprinznd clasificri i sisteme ale artelor ar putea fi arse fr nici o pagub, cu tot respectul fa de autorii care au asudat elaborndu-le". Dup cum se tie Croce este cel care evalueaz c artele nu pot fi mprite n subiective i obiective, lirice i epice, ale sentimentului i figuraiei etc. pentru c n fond, asemenea operaii sunt posibile numai ntr-un sens strict convenional-empiric. n fine, argumentul lui Croce cel mai des amintit este urmtorul: cine discut despre tragedii, comedii, drame, romane, tablouri de gen, tablouri cu btlii, peisaje marine, poeme, mici poeme lirice, ca s se fac neles, referindu-se fr nici un fel de pretenie i aproximativ la unele grupuri de opere asupra crora vrea, dintr-un motiv sau altul, s atrag atenia, cu siguran c nu spune nimic eronat din punct de vedere tiinific, fiindc el folosete cuvinte i fraze, nu stabilete definiii i legi; eroarea se produce numai atunci cnd cuvntului i se atribuie ponderea unei distincii tiinifi140

ce; cnd, ntr-adevr, cdem cu nevinovie n cursa pe care frazeologia aceea obinuiete s-o ntind". Redm n continuare trei texte reprezentative pentru problematica unitii i diversitii artei. Primul dintre ele este din Hegel i este extras din Prelegeri de estetic, vol. II. Hegel consider c frumosul ca reprezentare sensibil a ideii parcurge trei momente semnificative: etapa simbolic, clasic i romantic. Dup Hegel n fiecare epoc, diversele tipuri de art nu se dezvolt la fel de pregnant, de liber i de independent; fiecare tip de art este legat de un anumit tip istoric de creaie i numai pe baza acestuia i poate desfura ntreg potenialul su estetic. n felul acesta arta simbolic, atinge cea mai nalt treapt a eficienei i mreiei sale n arhitectur, n care ea predomin n deplin conformitate cu esena ei. Dimpotriv dup Hegel, pentru forma clasic a artei, sculptura este realitatea necondiionat, iar arhitectura este acceptat numai ca o mprejmuire pentru aceasta iar pictura i muzica nu pot fi duse la acest nivel, pe o treapt de dezvoltare care s permit utilizarea unor forme perfect adecvate pentru exprimarea coninutului ei". n sfrit, Hegel consider c forma romantic a artei stpnete n mod independent i necondiionat forma de expresie a picturii i muzicii, la fel ca i reprezentarea poetic". Al doilea text i aparine lui Mikel Dufrenne din Fenomenologia experienei estetice, vol. I. El este important pentru c prin intermediul lui avem acces la clasificarea artelor n temporale i spaiale din perspectiva unui fenomenolog al secolului XX. Esteticianul francez pleac de la ipoteza conform creia, analiza operei nu poate fi desfurat ntr-un chip satisfctor dect dac se ia drept punct iniial n cercetare o oper determinat sau, cel puin o art determinat". n acest sens ntreaga demonstraie, graviteaz n jurul ideii c fiecare art comport o tehnic proprie i face apel la un mod propriu de compoziie. Acestea sunt posibile, la rndul lor, numai n cadre temporale i spaiale i numai pentru c exist forme apriorice ale efectivitii omeneti. n fine, ultimul text i aparine lui Nicolai Hartmann i este preluat din Estetica, n cuprinsul cruia se evideniaz faptul c exist o convergen a artei mari". n fapt, n ultim instan, atunci cnd analizm straturile unei opere determinate, cel mai important lucru, dar i cel mai dificil este s stabilim valoarea estetic a acesteia. Clasificrile i ierarhizrile vor ine seama, n principal, de acest adevr primar. 1. Hegel, O perspectiv filosofic asupra formelor evolutive ale artei Avem de considerat aici trei raporturi ale ideii fa de forma ei de expresie artistic. Anume, n primul rnd, nceputul l face ideea cnd, fiind nc n stare de nedeterminare i indistincie, ori n stare de proast i neadevrat determinare, ea nsi devine coninut al plsmuirilor artistice. Fiind nedeterminat, ea nc nu posed acea individualitate pe care o pretinde idealul; caracterul ei abstract i unilateralitatea ei fac ca forma s fie din punct de vedere exterior defectuoas i ntmpltoare. De aceea, prima form a artei e mai mult simpl cutare a figurrii dect capacitate de plsmuire veritabil. Ideea nc n-a gsit n sine nsi forma, i rmne astfel numai lupta i aspiraia spre ea. Putem numi n general forma aceasta - form simbolic a artei. n aceast form de art, ideea abstract i are forma artistic n aflarea ei, n materia sensibil natural, de la care pleac acum plsmuirea artistic i de care apare legat. Obiectele intuiiei naturii sunt, pe de o parte, lsate mai nti aa cum sunt ele, totui n acelai timp e introdus n ele ideea substanial ca semnificaie a lor, nct acestor obiecte le revine acum sarcina s-o exprime, ele trebuind s fie interpretate ca i cnd ideea nsi ar fi prezent n ele. Lucru posibil datorit faptului c obiectele realitii au n ele o latur care le face apte de a nfia o semnificaie general. Cum ns nu este posibil o coresponden complet, aceast raportare nu se poate referi dect la o determinaie abstract, cum ar fi, de exemplu cazul cnd prin reprezentarea leului se nelege fora.

141

Din cauza acestui caracter abstract al raportrii, n contiin ptrunde, pe de alt parte, i caracterul strin al ideii fa de fenomenele naturii, cu toate c ideea, neavnd alt realitate pentru a se exprima, se rspndete n toate aceste forme cutndu-se pe sine nelinitit i lipsit de msur; negsindu-le ns adecvate ei, ideea amplific atunci formele naturii i fenomenele realitii pn n nedeterminat i n nemsurat, alearg n cuprinsul lor ncoace i ncolo, se zbate i se frmnt n ele, le violenteaz, le desfigureaz n chip nenatural i ncearc prin risip, lipsa de msur i fastul formaiilor s ridice fenomenele pn la propria sa nlime. Cci aici ideea este ns ceea ce e mai mult sau mai puin nedeterminat i nesusceptibil de a primi form; obiectele naturii sunt absolut determinate n forma lor. Dat fiind nepotrivirea lor reciproc, raportul fa de obiectivitate este, prin urmare, un raport negativ, fiindc ideea, ca ceva interior, este ea nsi nemulumit de o astfel de exterioritate i, ca substan universal a acesteia, continu s se afirme pe sine n chip sublim peste toat aceast abunden de forme care nu-i corespund. n cuprinsul acestei afirmri sublime, fenomenul natural uman, forma i evenimentul uman sunt, evident, luate i lsate aa cum sunt ele, dar acestea nu sunt totui cunoscute pe msura semnificaiei lor, semnificaie care este deasupra oricrui coninut cosmic. Aceste laturi constituie, n general, caracterul primului panteism artistic al Orientului, care, pe de o parte, atribuie i celor mai proaste obiecte semnificaie absolut, pe de alt parte constrnge prin for fenomenele ca acestea s-i exprime concepia despre lume; acest panteism artistic devine n felul acesta bizar, grotesc i lipsit de gust sau, dispreuind libertatea infinit i abstract a substanei, se ntoarce mpotriva fenomenelor, ca unele ce sunt lipsite de valoare i pieritoare. Din aceast cauz semnificaia nu poate fi ncorporat complet n expresie i, cu toate eforturile i ncercrile, nepotrivirea dintre idee i forma n care ea este exprimat rmne nenvins. - Aceasta ar fi prima form a artei, forma simbolic, cu a ei cutare i frmntare, cu caracterul ei enigmatic i sublim. n a doua form artistic ns, form pe care vrem s-o numim clasic, este nlturat dublul neajuns al artei simbolice. Forma simbolic este imperfect fiindc, pe de o parte, n ea ideea ptrunde n contiin numai n stare de determinaie abstract sau n mod nedeterminat i, din aceast cauz, corespondena dintre semnificaie i form trebuie s rmn totdeauna defectuoas i abstract ea nsi. Forma clasic a artei rezolv aceast dubl insuficien prin faptul c ea este ncorporarea liber, adecvat, a ideii n forma ce aparine ideii nsi, potrivit propriului ei concept i cu care, din acest motiv, ideea se poate acorda n chip perfect i liber. Prin urmare, numai forma clasic ofer producerea i intuirea idealului desvrit i-l nfieaz ca realizat. Totui, potrivirea dintre concept i realitate n arta clasic trebuie luat, tot att de puin ca i n cazul idealului, n sensul pur formal al corespondenei unui coninut cu forma lui artistic exterioar. Altfel, orice reproducere a naturii, orice portret, regiune, floare, scen etc., constituind scopul i coninutul reprezentrii artistice, ar fi clasice deja n urma unei astfel de congruene a coninutului i formei. Particularitatea coninutului n arta clasic const, din contra, n faptul c el nsui este idee concret, i ca atare e spiritualul concret, cci numai ceea ce e spiritual este ceea ce este cu adevrat interior. Printre cele ce sunt naturale, un astfel de coninut este acela care pentru el nsui i se cuvine spiritului n sine i pentru sine. Conceptul originar nsui trebuie s fie acela care a gsit forma pentru spiritualitatea concret, nct acum conceptul subiectiv - aici spiritul artei - a regsit-o numai i a fcut-o s fie adecvat liberei spiritualiti individuale ca existen plsmuit, natural. Cnd trebuie s se ntruchipeze n fenomen temporal, aceast form - pe care ideea o are n ea ca form spiritual i anume, ca spiritualitate determinat individual - este figura omeneasc. Personificarea i antropomorfizarea au fost, fr ndoial, adesea calomniate ca o degradare a spiritualului, dar arta, ntruct ea trebuie s nfieze spiritualul n chip sensibil, este silit s recurg la aceast antropomorfizare, fiindc spiritul nu apare n mod suficient de sensibil dect n corpul su. n aceast privin, metempsihoza este o reprezentare abstract a acestui fapt. Fiziologia ar trebui s considere drept unul dintre principiile sale adevrul c, n dezvoltarea ei, viaa se vede silit s nainteze n chip necesar pn la forma uman, ca unic fenomen sensibil adecvat spiritului. 142

Dar, corpul omenesc cu formele lui nu mai trece n arta clasic ca simpl existen sensibil, ci numai ca existen i form natural a spiritului, i de aceea el trebuie sustras oricrei insuficiene ce ine de ceea ce este numai sensibil i de natura finit, accidental a fenomenalitii. Cnd este purificat forma astfel, nct ea s exprime n sine coninutul ce-i este adecvat, e nevoie, pe de alt parte dac, vrea s fie deplin corespondena dintre semnificaie i form -, ca spiritualitatea care constituie coninutul s fie i ea de aa fel, nct s fie susceptibil de a se exprima pe sine complet n forma natural omeneasc, fr a depi excesiv aceast expresie n sensibil i corporal. Prin aceasta, spiritul e aici determinat n acelai timp ca spirit particular, omenesc, nu ca spirit pur i simplu absolut i venic, ntruct acesta din urm nu este capabil s se manifeste i s se exprime dect ca spiritualitatea nsi. Acest din urm punct devine, la rndul lui, deficiena prin care forma clasic a artei se dizolv i cere trecerea la o a treia form, form superioar, anume cea romantic. Forma romantic a artei suprim din nou uniunea desvrit a ideii i a realitii ei, i se ntoarce napoi - e adevrat c ntr-un chip superior - la deosebirea i opoziia celor dou laturi care n arta simbolic au rmas diferen i opoziie nenvinse. Forma clasic a artei a atins, desigur, tot ce poate realiza mai nalt sensibilizarea n art, i dac este ceva deficient n ea aceasta este numai arta nsi i caracterul limitat al sferei artei ca atare. Acest caracter limitat const n faptul c arta, n general, face din universul concret, conform conceptului su, universal infinit - din spirit, obiect al su n form sensibil, concret, iar n forma ei clasic arta nfieaz mbinarea deplin a existenei spirituale i sensibile ca pe o coresponden a acestora. Dar, n aceast contopire, spiritul nu ajunge, de fapt, s fie nfiat conform adevratului su concept. Cci, spiritul e subiectivitatea infinit a ideii care, ca interioritate absolut, nu-i poate lua liber pentru sine forma exterioar atunci cnd este nevoit s rmn turnat n corporal ca existen ce i-ar fi adecvat. Plecnd de la acest principiu, forma romantic a artei suprim din nou nesperata unitate a artei clasice, fiindc ea a obinut un coninut care depete forma clasic a artei i modul de exprimare al acesteia. Acest coninut, pentru a ne referi la reprezentri cunoscute, coincide cu ceea ce cretinismul enun despre Dumnezeu ca spirit, spre deosebire de credina n zei a elenilor, credin care constituie pentru arta clasic coninutul esenial i cel mai adecvat. n arta clasic, coninutul concret n sine este unitatea naturii umane i divine, natur care, tocmai fiindc e numai nemijlocit i n sine, ajunge s se manifeste adecvat tot pe cale nemijlocit i sensibil. Zeul elen exist pentru intuiia naiv i pentru reprezentarea sensibil i, de aceea, forma lui e cea corporal a omului, ntinderea puterii i fiinei sale este individual-particular, iar fa de subiect el e o substan i o for cu care interiorul subiectiv este n unitate numai n sine, dar el nsui nu posed aceast unitate ca pe o tiin subiectiv, interioar. Dar, treapta superioar este tiina acestei uniti existente n sine, unitate pe care forma clasic a artei o are drept coninut al su pe deplin reprezentabil n ceea ce e corporal. ns, aceast ridicare a lui ,,n sine" la nivelul tiinei contiente de sine produce o diferen enorm. Aceast deosebire este diferena infinit care separ n general pe om de animal. Omul este animal, totui nici chiar n ceea ce privete funciunile sale animalice, omul nu se oprete la ,,n sine", cum se oprete animalul, ci devine contient de ele, le cunoate i le ridic la nivelul tiinei contiente de sine, cum se ntmpl, de exemplu, cu procesul mistuirii. n chipul acesta, omul suprim mrginirea modului su de a fi nemijlocit n sine, nct tocmai fiindc tie c este animal, el nceteaz de a fi animal i se cunoate pe sine ca spirit. Acest ,,n sine" al treptei precedente, adic unitatea naturii omeneti i divine - ridicat de la unitate nemijlocit la unitate contient -, elementul adevrat pentru realitatea acestui coninut, nu mai este nemijlocita existen sensibil a spiritualului, forma omeneasc corporal, ci interioritatea contient de sine. Iat de ce cretinismul, reprezentnd pe Dumnezeu n duh i adevr, ca spirit - nu ca pe un anumit spirit individual, ci ca pe spiritul absolut -, se retrage din cuprinsul sensibil al reprezentrii n interioritatea spiritului, fcnd din aceasta, i nu din corporal, material i existen concret a coninutului su. Tot astfel, unitatea naturii umane i divine este o unitate tiut, unitate de realizat numai prin tiina spiritual i n spirit. Din acest motiv, noul coninut ctigat pe aceast cale nu e legat de reprezentarea sensibil ca de una ce i-ar corespunde, ci e liberat de aceast existen nemijlocit care, afirmat negativ, trebuie nvins i reflectat n unitatea spiritua143

l. n felul acesta, arta romantic este depirea artei de ctre ea nsi, dar depire n cuprinsul propriului su domeniu i n forma artei nsi. De aceea, ne putem opri pe scurt la constatarea c, pe aceasta a treia treapt, obiectul artei este libera spiritualitate concret, care trebuie s apar ca spiritualitate pentru interiorul spiritual. Dat fiind acest obiect, arta poate deci, pe de o parte, s nu lucreze pentru intuiia sensibil, ci pentru interioritatea - care st n legtur cu obiectul su, n mod simplu, precum cu sine nsi -, pentru intimitatea subiectiv, pentru suflet, pentru sentiment, care fiind de natur spiritual, tinde n sine nsui spre libertate, cutndu-i i aflndu-i mpcarea cu sine numai n interiorul spiritului. Lumea interioar constituie coninutul artei romantice, i de aceea ea trebuie nfiat ca aceast lume interioar i cu aparena acestei intimiti. Interioritatea i srbtorete triumful asupra exteriorului i face s apar aceast victorie n nsi sfera exteriorului, victorie prin care ceea ce este fenomen sensibil descinde n cmpul celor ce sunt lipsite de valoare. Dar, pe de alt parte, i aceast form a artei are nevoie, pentru a se exprima, de exterioritate, ca orice art. ns, cum spiritualitatea s-a retras n sine nsi din exterior i din nemijlocita ei unitate cu acesta, exterioritatea sensibil a plsmuirii artistice este tocmai pentru acest motiv receptat i reprezentat ca n arta simbolic, ca neesenial, trectoare, i tot aa i spiritul finit i voina sunt mpinse pn la particularitatea i arbitrariul individualitii, al caracterului, al aciunii, al ntmplrii i al complicaiei etc. Latura existenei exterioare este predat ntmplrii i dat prad aventurilor imaginaiei, al crei liber arbitru poate oglindi ceea ce e dat aa cum el este dat, dup cum poate i arunca una peste alta i desfigura formele lumii exterioare. Cci, acest exterior nu-i mai are conceptul i semnificaia n sine i la sine, cum i le avea n arta clasic, ci n suflet, care-i gsete existena-i fenomenal n sine nsui i nu n exterior i n forma acestuia, n realitate; i care e n stare s-i pstreze sau s-i rectige aceast mpcare cu sine n orice mprejurare, n orice ntmplare neprevzut, n orice nenorocire i durere, ba chiar i n crim. n felul acesta, i fac din nou apariia indiferena ideii fa de form, nepotrivirea i separaia lor ca n arta simbolic - dar cu deosebirea esenial c, n arta romantic, ideea ale crei lipsuri produceau n cea simbolic defectele plsmuirii artistice, trebuie s apar ca spirit i suflet n sine mplinite i c, din cauza acestei mpliniri superioare, ea, adic ideea, se sustrage acum unirii corespunztoare cu exteriorul, deoarece ea nu-i poate cuta i nfptui adevrata ei realitate i apariie dect n sine nsi. Acesta ar fi, n linii generale, caracterul formei simbolice a artei, al formei clasice a ei i al celei romantice; acesta ar fi, adic, caracterul celor trei raporturi ale ideii cu forma sa n domeniul artei. Aceste trei raporturi sunt determinate de aspiraia spre ideal, de ajungerea lui i de depirea idealului ca idee adevrat a frumuseii. n ce privete a treia parte a tiinei noastre, aceasta, considerat n raport cu primele dou, presupune conceptul idealului i formele generale ale artei, ntruct ea nu se refer dect la realizarea lor n material sensibil determinat. De aceea, acum nu mai avem de-a face cu dezvoltarea interioar a frumosului artistic, dezvoltare conform determinaiilor fundamentale i generale ale acestuia, ci trebuie s artm cum se ncorporeaz n existena concret aceste determinaii, cum se difereniaz ele n exterior, realiznd fiecare moment al conceptului frumuseii artistice independent, pentru sine, ca oper de art, i nu numai ca form general. Dar, cum propriile diferene imanente ale ideii frumosului sunt acelea pe care le traduce arta n existena exterioar, n aceast a treia parte formele generale ale artei trebuie s se nfieze i ca determinaii fundamentale pentru clasificarea i fixarea diferitelor arte speciale; sau genurile artei posed n ele aceleai deosebiri eseniale pe care am nvat s le cunoatem ca fiind formele generale ale artei. Obiectivitatea exterioar n care se ntrupeaz aceste forme prin mijlocirea unui material sensibil i, din acest motiv, particular face ca aceste forme s se desfac, de sine stttoare, n moduri determinate ale realizrii lor, n arte particulare, 144

ntruct caracterul determinat al fiecrei forme i gsete realizarea adecvat i ntr-un material exterior determinat, i n modul de a fi nfiat al acestuia. Pe de alt parte ns, aceste forme ale artei, ca forme generale n modul-lor-determinat, trec i dincolo de realizarea particular a lor, printr-un gen determinat de art, i-i afirm existena i prin mijlocirea celorlalte arte, dei acest lucru nu-l realizeaz dect n chip subordonat. Iat de ce artele particulare aparin, pe de o parte, n mod specific, uneia dintre formele generale ale artei, constituind realitatea artistic exterioar adecvat a acestora, iar pe de alt parte, ele reprezint n felul lor de plsmuire exterioar totalitatea formelor artei. Prin urmare, n a treia parte principal a tiinei noastre avem, n general, de-a face cu frumosul artistic aa cum se dezvolt el n arte i n operele lor, devenind o lume a frumuseii realizate. Coninutul acesteia este frumosul, cum am vzut, este spiritualitatea plsmuit n forme i, mai precis, e spiritul absolut, este adevrul nsui. Plsmuit artistic pentru intuiie i sentiment, aceast regiune a adevrului divin constituie centrul ntregii lumi a artei, ntruct ea este forma divin, liber, independent, care i-a nsuit pe deplin exteriorul formei i al materialului, mbrcnd acest exterior numai ca manifestare a sa nsi. Cum ns frumosul se dezvolt aici ca realitate obiectiv i se difereniaz deci i ca particularitate de sine stttoare a diferitelor laturi i momente, acest centru i opune siei extremele realizate ca realitate deosebit. Una dintre aceste extreme formeaz prin aceasta obiectivitatea lipsit nc de spirit, simplul mediu natural al divinitii. Aici este plsmuit artistic exteriorul ca atare, exterior care nu-i are n sine nsui scopul i coninutul spiritual, ci i le are n altceva. Cealalt extrem este, din contra, divinul, ca ceea ce este interior, tiut, ca ceea ce este existena multilateral particularizat, subiectiv, a divinitii. Aceast extrem este adevrul aa cum este el viu i activ n simirea, sufletul i spiritul diferiilor subieci, adevrul care nu rmne dispersat n forma sa exterioar, ci se rentoarce n interiorul individual, subiectiv. Prin aceasta, deosebindu-se de manifestarea sa pur, divinul ca atare este totodat i divinitate, este el nsui investit cu particularitatea ce ine de orice cunoatere individual subiectiv, de orice sentiment, intuiie i senzaie. n domeniul analog al religiei, cu care arta, pe treapta ei cea mai nalt, are nemijlocit legtur, prindem aceeai deosebire n felul acesta: pe de o parte, viaa natural, pmnteasc, se prezint cu caracterul ei mrginit; n al doilea rnd ns, contiina i face din Dumnezeu obiect n care deosebirea dintre obiectivitate i subiectivitate dispare; n sfrit, n al treilea rnd, trecem de la Dumnezeu ca atare la adorarea comunitii, ca Dumnezeu, aa cum este el viu i prezent n contiina subiectiv. Aceste trei deosebiri principale apar i n lumea artei, dezvoltndu-se independent. Prima dintre artele particulare cu care, conform acestei determinaii fundamentale, trebuie s ncepem este arhitectura frumoas. Sarcina ei este aceea de a prelucra natura exterioar anorganic n aa fel, nct aceasta devine nrudit spiritului, ca lume extern elaborat conform cerinelor artei. Materialul ei este ceea ce e de natur material n exterioritatea nemijlocit a lui ca mas mecanic, grea, iar formele ei rmn formele naturii anorganice, aranjate dup raporturile abstracte ale intelectului, raporturi simetrice. Cum n acest material i n aceste forme idealul nu se las realizat ca spiritualitate concret, iar realitatea reprezentat rmne deci, ca ceva exterior, neptruns de idee sau rmne numai n relaie abstract cu ea, tipul fundamental al artei construciei este forma simbolic a artei. Cci, arhitectura nu face dect s pregteasc calea realitii adecvate a divinitii i lupt n serviciul acesteia cu natura obiectiv pentru a-i da form, elibernd-o din hiul existenei mrginite i de diformitatea ntmplrii. Prin aceasta, arhitectura netezete locul pentru divinitate, i modeleaz mediul nconjurtor i-i cldete templul, loc pentru reculegerea interioar i pentru ndreptarea spiritului spre obiectele sale absolute. Ea ridic un adpost pentru adunarea celor ce se ntrunesc mpreun, adpost care servete de aprarea mpotriva ameninrilor furtunii, contra ploii i a vremii grele, contra animalelor slbatice, i reveleaz voina de reculegere, o reveleaz, desigur, n chip exterior, dar artistic. Aceast semnificaie arhitectura o poate plsmui n materialul su i n formele lui mai mult sau mai puin, dup cum modul-determinat al coninutului pentru care ea ntreprinde lucrarea sa este mai ncrcat sau mai lipsit de semnificaie, mai concret sau mai abstract, mai adncit n el nsui sau mai tulbure i mai superficial. Ba, n aceast privin, ea poate voi s mearg 145

chiar att de departe, nct s procure, n formele i materialul ei, o existen artistic adecvat acestui coninut. Dar, n acest caz, ea i-a depit deja propriu-i domeniu, alunecnd dincolo, la treapta sa mai nalt, la sculptur; cci, limita ei rezid tocmai n faptul c ea menine spiritualul ca interior n faa formelor sale exterioare i trimite deci la cele sufleteti numai ca la altceva. ns, n chipul acesta, lumea exterioar anorganic este purificat de arhitectur, ordonat simetric, fcut s se nrudeasc cu spiritul, iar templul divinitii, casa comunitii acesteia st naintea noastr terminat. n al doilea rnd, n acest templu intr apoi divinitatea nsi, trsnetul individualitii lovind n masa inert i ptrunznd-o, iar forma infinit a spiritului nsui, form care nu mai este simetric, concentrnd i modelnd corporalul. Aceasta este sarcina sculpturii. ntruct aici interiorul spiritual se ncorporeaz n forma sensibil i n materialul ei exterior i ambele aceste laturi se mbin astfel nct nici una dintre ele nu e precumpnitoare, sculptura are drept tip al ei fundamental forma clasic a artei. De aceea, nu-i mai rmne sensibilului pentru sine nici o expresie care nar fi aceea a spiritului nsui; cum i invers: pentru sculptur nu e pe deplin reprezentabil nici un coninut sufletesc care nu se las absolut adecvat nfiat intuiiei, n form corporal. Fiindc sculptura trebuie s nfieze spiritul n forma lui corporal, n unitate nemijlocit cu aceasta, calm i fericit, iar formei ea trebuie s-i dea via prin coninutul unei individualiti spirituale. Astfel, materialul sensibil exterior nu mai e prelucrat nici innd seama numai de calitatea lui mecanic de mas grea, nici n forme ca ale anorganicului, nici ca material indiferent fa de coloraie etc., ci este elaborat n forme ideale ale figurii omeneti, i anume utiliznd totalitatea dimensiunilor spaiale. Sub acest din urm raport, trebuie s reinem, n primul rnd, n ceea ce privete sculptura c, n ea sunt nfiate interiorul i spiritualul n eterna lui linite i n independena lui esenial. Aceste liniti i uniti cu sine nsui le corespunde numai acel exterior care mai persevereaz el nsui n aceast unitate i linite. Aceasta este forma potrivit spaialitii ei abstracte. Spiritul pe care-l nfieaz sculptura este spiritul ferm slluit n sine nsui, i nu spiritul dispersat n chip divers n jocul a ceea ce e ntmpltor i al pasiunilor; de aceea, sculptura nici nu las ca exteriorul s se mprtie n aceast diversitate fenomenal, ci prinde din aceast diversitate numai o singur latur, anume spaialitatea abstract n totalitatea dimensiunilor ei. Cnd arhitectura a ridicat templul, iar mna sculpturii a instalat n el statuia divinitii, n faa acestei diviniti prezente n form sensibil st, n ncperile spaioase ale casei sale, n al treilea rnd, comunitatea. Aceasta este reflectarea n sine, reflectarea spiritului, a amintitei prezene sensibile, este subiectivitatea care d suflet i interioritatea cu care, din aceast cauz, particularizarea, individualizarea i subiectivitatea acestora devin principiul determinant pentru coninutul artei, precum i pentru materialul ce trebuie nfiat n chip exterior. Unitatea fixat n sine a divinitii n sculptur se disociaz n multiplicitatea interioritii individualizate, a crei unitate nu este de natur sensibil, ci e absolut ideal. Numai n felul acesta este divinitatea ntr-adevr spirit, spiritul n comunitatea sa, adic ea este atare numai ntruct e acest ,,dincoace" i ,,dincolo", aceast alternare a unitii sale n sine i a realizrii sale n cunoaterea subiectiv i n particularizarea acesteia, precum i n universalitatea i n unirea celor muli. n comunitate, divinitatea este att identitate cu sine nelmurit de abstracie, ct i divinitate sustras nemijlocitei scufundri n corporalitate, cum este ea nfiat n sculptur, ridicat fiind n sfera spiritualitii i a cunoaterii, ridicat n aceast oglindire care apare n mod esenial ca subiectivitate. Prin aceasta, coninutul superior este acum cel spiritual, i anume ca i coninut absolut, dar n urma amintitei frmiri acesta apare n acelai timp ca spiritualitate particular, ca suflet particular, i cum lucrul principal se dovedete a fi nu linitea simpl n sine a divinitii, ci aparena n general, adic existena pentru altceva sau manifestarea, obiect al reprezentrii artistice devine acum pentru sine subiectivitatea cea mai variat n micarea i activitatea ei, ca pasiune uman, aciune i ntmplare uman; i, n general, domeniul ntins al sentimentelor, al voinei i al omisiunii omeneti de a face ceva. - Conform acestui coninut i elementul sensibil al artei s-a particularizat acum n sine nsui, pentru a se arta adecvat interioritii subiective. Un astfel de material l ofer culoarea, tonul i, n sfrit, tonul ca simpl indicaie pentru intuiii interne i reprezentri, iar ca moduri de realizare a acestui coninut, prin acest material avem pictura, muzica i poezia. Cum aici materia sensibil apare pretutindeni n sine nsi particularizat i afir146

mat n chip ideal, ea corespunde cel mai mult coninutului n general spiritual al artei, iar legtura dintre semnificaia spiritual i materialul sensibil reuete s devin mai intim dect a fost cu putin aceasta n arhitectur i sculptur. Totui, aceasta este o unitate mai intim, care se altur cu totul prii subiective, iar ntruct forma i coninutul trebuie s se particularizeze i s se afirme n chip ideal, aceast unitate nu se realizeaz dect pe socoteala generalitii obiective a coninutului i a cunoaterii cu sensibilul nemijlocit. Dar, cum forma i coninutul se ridic pe planul idealitii, prsind arhitectura simbolic i idealul clasic al sculpturii, aceste arte i mprumut tipul de la forma romantic a artei, al crei mod de plsmuire ele au abilitatea s-l toarne n forma cea mai adecvat. Ele formeaz o totalitate de arte, fiindc nsui romanticul este n sine forma cea mai concret a artei. Structura interioar a acestei a treia sfere a artelor particulare trebuie stabilit n felul urmtor: prima art stnd foarte aproape de sculptur, este pictura. Ca material pentru coninutul ei i plsmuirea acestuia, ea utilizeaz vizibilitatea ca atare, ntruct aceasta se particularizeaz totodat n ea nsi, adic continu s se determine pe sine, devenind culoare. Materialul arhitecturii i al sculpturii este, desigur, i el vizibil i colorat, dar el nu este, ca n pictur, o creare de vizibilitate ca atare, nu e n sine simpla lumin care, specificndu-se n opoziia sa cu obscurul i n uniune cu acesta, devine culoare. Aceast vizibilitate n sine subiectivat i ideal afirmat nu are nevoie nici de diferena de mase abstract i mecanic a materialitii grele a arhitecturii, nici de totalitatea spaialitii sensibile pe care i-o pstreaz sculptura, dei concentrat i n forme mecanice, ci vizibilitatea picturii i crearea ei de vizibilitate posed diferene mai ideale ca particularitate a culorilor, libernd arta de natura sensibil i spaial complet a ceea ce este material, ntruct ea se limiteaz acum la dimensiunile planului sau suprafeei. Pe de alt parte, i coninutul ctig cea mai ampl particularizare. Tot ce poate ocupa un loc n sufletul omenesc ca sentiment, reprezentare, scop, tot cee n stare s-l determine spre fapt, tot acest coninut divers poate constitui coninutul variat al picturii. De la coninutul cel mai nalt al spiritului pn joc la obiectul cel mai singularizat al naturii, ntreaga mprie a particularului i are locul su n pictur. Cci, i natura mrginit cu scenele i fenomenele ei particulare poate aprea aici, cnd o ct de mic aluzie la un element oarecare al spiritului o nfrete mai de aproape cu cugetul i cu sentimentul. A doua art prin care se realizeaz romanticul este, alturi de pictur, muzica. Dei nc sensibil, materialul ei purcede la i mai adnc subiectivitate i particularizare. Afirmarea de ctre muzic a sensibilului ca ceva de natur ideal trebuie explicat, adic prin faptul c ea suprim i indiferenta exterioritate reciproc a spaiului - a crui aparen total pictura o las s mai subziste nc, stimulnd-o intenionat - i o idealizeaz n unitatea individual a punctului. Dar, ca atare negativitate, punctul este n sine concret i suprimare activ nuntrul materialitii, ca micare i vibrare a corpului material n sine nsui n raportul su cu sine nsui. Aceast nceptoare idealitate a materiei, care nu mai apare ca idealitate spaial, ci temporal, este tonul, sensibilul afirmat negativ, a crui vizibilitate abstract s-a transformat n perceptibilitate auditiv, ntruct tonul elibereaz oarecum ceea ce este de natur ideal din prinsoarea lui de natur material. - Acest prim caracter de intimitate i de nsufleire a materiei furnizeaz materialul pentru intimitate, ea nsi nc nedeterminat, a sufletului i a spiritului i face s sune i s rsune n timbrele ei sufletul, cu ntreaga scal a sentimentelor i pasiunilor sale. n felul acesta, dup cum sculptura e situat la centru, ntre arhitectur i artele subiectivitii romantice, muzica formeaz, la rndul ei, centrul artelor romantice i face trecerea ntre abstracta sensibilitatea spaial a picturii i sensibilitatea abstract a poeziei. n sine nsi, muzica are, ca opoziie a senzaiei i a interioritii, asemenea arhitecturii, un raport al cantitii susceptibil de a fi prins de ctre intelect, precum i baza unei legiti ferme a tonurilor i a compoziiei i succesiunii lor.

147

n sfrit, a treia i cea mai spiritual nfiare a formei romantice a artei trebuie s-o cutm n poezie. Particularitatea ei caracteristic rezid n puterea cu care ea subordoneaz spiritului i reprezentrilor lui elementul sensibil, element de care deja muzica i pictura ncepuser s elibereze arta. Fiindc tonul, ultimul material exterior al poeziei, nu mai este nsi senzaia tonului, ci este un semn, lipsit de semnificaie pentru sine, i anume semn al reprezentrii, devenit concret n sine, nu numai semn al sentimentului nedeterminat i al nuanelor i gradaiilor lui. Prin aceasta, tonul devine cuvnt, sunet n sine articulat, al crui rost este s indice reprezentri i gnduri, ntruct punctul n sine negativ ctre care naintase muzica se nfieaz acum ca punct cu desvrire concret, ca punct al spiritului, ca individ contient de sine, care, pornind din sine nsui, leag spaiul infinit al reprezentrii cu timpul tonului. Dar, acest element sensibil, care n muzic era nc nemijlocit una cu interioritatea, aici este desfcut de coninutul contiinei, n timp ce spiritul i determin ca reprezentare pentru sine i-n sine acest coninut, pentru exprimarea cruia el se folosete, desigur, de ton, dar numai ca de un semn n sine, lipsit de valoare i de coninut. Tonul poate fi, deci, tot att de bine i simpl liter, fiindc ceea ce e perceptibil cu auzul a cobort, ca i ceea ce e vizibil, devenind simpl indicaie a spiritului. n felul acesta, elementul propriu al plsmuirii poetice este reprezentarea poetic i concretizarea spiritual nsi; i, cum acest element este comun tuturor formelor artei, poezia le i strbate pe toate i se dezvolt independent de ele. Arta poeziei este arta universal a spiritului devenit liber n sine, spirit care, n realizarea operei de art, nu e legat de materialul sensibil exterior i care nu se mic dect n spaiul interior i n timpul interior al reprezentrilor i sentimentelor. Dar, tocmai pe aceast cea mai nalt treapt a ei, arta se i depete pe sine, prsind elementul sensibilizrii conciliate a spiritului i trecnd din poezia reprezentrii n proza gndirii. Aceasta ar fi structura totalitii artelor particulare: arta exterioar a arhitecturii, cea obiectiv a sculpturii i arta subiectiv a picturii, muzicii i poeziei. Fr ndoial, au fost ncercate i multe alte mpriri, cci opera de art ofer o astfel de bogie de aspecte, nct se poate lua ca fundament al diviziunii cnd o latur, cnd cealalt; ceea ce adesea s-a i ntmplat, lundu-se, de exemplu, ca fundament materialul sensibil. n acest caz, arhitectura este cristalizarea, iar sculptura figuraia organic a materiei n totalitatea ei spaial i sensibil; pictura este suprafaa colorat i linia, n timp ce n muzic, spaiul, n general, trece n punctul n sine mplinit al timpului, pn ce n poezie materialul exterior este, n sfrit, degradat cu totul, ca fiind fr valoare. Sau deosebirile dintre arte au fost concepute i innd seama de latura lor cu totul abstract, de spaialitate i de temporalitate. Dar, o atare particularitate abstract a operei de art, cum e materialul, poate fi, desigur, urmrit consecvent n ceea ce are ea propriu, dar nu poate fi pstrat ca ultim temei de diviziune, cci o astfel de particularitate i deriv ea nsi originea dintr-un principiu superior cruia, din acest motiv, trebuie s i se subordoneze. Am vzut c, aceast poziie superioar este constituit din formele artei, form simbolic, clasic i romantic, care sunt momentele generale ale nsi ideii frumosului. Forma concret a raportului frumosului cu diferitele arte este de aa fel, nct acestea constituie existena real a formelor artei: fiindc arta simbolic i atinge cea mai adecvat realitate a ei i cea mai mare aplicare n arhitectur, unde ea stpnete conform conceptului complet al ei i nu e nc cobort la nivelul naturii oarecum anorganice al unei alte arte; pentru forma clasic a artei, dimpotriv, sculptura este realitatea necondiionat, n timp ce ea accept arhitectura numai ca mediu nconjurtor i nu e nc n stare aceast form clasic a artei s elaboreze pentru coninutul su muzic i pictur ca forme absolute; n sfrit, forma romantic a artei i nsuete, independent i necondiionat, expresia pictural i muzical, precum i, n msur egal, plsmuirea poetic. Dar, poezia este adecvat tuturor formelor frumosului i se extinde asupra tuturor, fiindc elementul ei propriu este imaginaia artistic, iar imaginaia e necesar pentru orice producie a frumosului, indiferent crei forme i-ar aparine aceasta.

148

Prin urmare, ceea ce realizeaz artele particulare n diferite opere de art nu sunt, conform conceptului lor, dect formele generale ale ideii frumosului, idee care se expune pe sine i a crei realizare exterioar este vastul i naltul Panteon al artei, Panteon al crui constructor i cap de atelier este spiritul frumosului care se sesizeaz pe sine nsui, dar pe care istoria universal l va desvri numai n cursul dezvoltrii sale milenare. 2. Mikel Dufrenne, Arte temporale i arte spaiale Analiza operei nu va putea fi desfurat n mod pe deplin satisfctor dect dac lum ca punct de plecare o oper determinat, sau, cel puin, o art determinat. Fiecare art comport o tehnic proprie i face apel la un mod propriu de compoziie: un tablou nu se compune n maniera romanului, un balet nu se compune n felul n care se compune un monument. La o prim privire, analiza descoper, deci, schemele formale care prezideaz compoziia operei dup gen, i pe care genul l-a impus creatorului. Orice oper implic alegerea unei forme, i neleg prin aceasta ansamblul determinrilor foarte generale care permit, n funcie de normele culturale n funciune, clasarea operei ntro art i ntr-un gen. Obiect estetic nu poate fi orice lucru, el este sonat sau simfonie, epopee sau sonet, fresc sau miniatur, pantomim sau dans clasic, tragedie sau fars. El trebuie s se plieze pe o schem formal care-l constrnge la anumite reguli, dotndu-l cu un statut oficial. Exist, fr ndoial, opere care interfereaz diferitele arte care interfereaz diferite genuri, cum ar fi, de pild, tragi-comedia: ele nu se supun, mai puin, anumitor norme n virtutea crora ele se constituie ca obiect distinct, identificabil i definibil n raport cu obiectele bastarde i suspecte care deconcerteaz, deopotriv, percepia i intelectul. Astfel, obiectul estetic se definete, att prin ceea ce vrea s fie, ct i prin ceea ce i refuz s fie. Normele ce prezideaz genul sunt indisolubil materiale i culturale, n nelesul c ele exprim, deopotriv, att natura proprie unei arte particulare, ct i anumite exigene de ordin cultural care sistematizeaz i orienteaz exigenele tehnice. Teatrul, de pild, cere cuvintelor s treac rampa, ca aciunea s fie inteligibil pentru spectator, ca locul aciunii s nu se schimbe prea des, ceea ce ar provoca risipirea ateniei i ntreruperea reprezentaiei prin schimbri de decor. Regula unitii subliniat de estetica teatrului clasic sistematizeaz atari exigene, preciznd structura pe care trebuie s o aib o oper teatral. Dimensiunile tabloului, de asemenea, sunt determinate, foarte elastic, att de condiiile percepiei ct i de dimensiunile zidului pe care trebuie s-l orneze, adic de un anumit stadiu al arhitecturii. Alura edificiului, la fel, st n funcie de natura materialelor, de destinaia ce ia fost dat i, n consecin, de ordinea cultural care prevede destinaia - ordine care vrea s aib un templu pentru zei sau un palat pentru prin - i, de asemenea, n funcie de stadiul tehnicii (nu numai de stadiul concepiei constructive ci, cum foarte adesea se uit, de eafodaj). Pe scurt, ntr-o cultur dat, fiecrei arte i se impun anumite reguli, i anume cu att mai mult autoritate cu ct ele in seama de posibilitile proprii fiecreia dintre ele, aceste reguli constituind, dealtfel, schemele genului. Nu vom studia aici aceste scheme: ele depesc cu mult cadrul unei eidetici i aparin istoriei artei. Ele se ridic ns o problem, i anume aceea dac diversitatea artei - considerat, deopotriv, n pluralitatea i n perspectiva istoriei sale - ne ngduie s vorbim de obiectul estetic n general. Am presupus acest lucru, dar e necesar acum s trecem la verificare, s vedem dac analiza operei de art poate descoperi elemente structurale comune tuturor operelor, nu scheme formale ci organice. Dar, le vom putea descoperi, nu cu preul unei abstracii din ce n ce mai mari ci, dimpotriv, privind mai ndeaproape fiina operei, la ceea ce face ca o oper s fie oper dincolo de determinrile generale care calific genul. De aceea e necesar, totui, s lum n consideraie, mai nti, diversitatea genurilor. n acest sens, vom ncerca o analiz a obiectului estetic propriu muzicii, apoi o analiz a obiectului estetic propriu picturii. Alegem aceste dou arte n virtutea opoziiei lor, opoziie ce apare n dou puncte precis determinate: muzica, pe de o parte, nu reprezint nimic i, n acest neles, ea nu are subiect", n timp ce pictura - atunci cnd nu e doar decorativ sau ct vreme nu e abstract" - reprezint ceva. Muzica, pe de alt parte, se desfoar n timp, iar pictura n spaiu. Examenul acestor dou arte ne va 149

permite, totui, s atenum aceast diferen. Vom constatat, pe de alt parte, c dac muzica este organizare ntr-un anumit fel autonom a sensibilului, ea comport totui un principiu de unificare superior - principiu care devine funcie de subiect" - i c, invers, dac pictura este mai nti figurativ, ea opereaz, de asemenea, un tratament asupra sensibilului, care nu e condamnat numai de grija reprezentrii, ceea ce face ca reprezentarea s nu apar niciodat ca scop exclusiv al operei sau ca singura propunere fcut percepiei. Vom mai constata c obiectul estetic - indiferent dac n aparen e spaial sau temporal - implic, deopotriv, i spaiul i timpul; pictura st n raport cu timpul, muzica st n raport cu spaiul. Aceast ultim observaie necesit o lmurire prealabil. Ni se va ngdui, poate, s deschidem aici o parantez n scopul clarificrii ctorva noiuni. Digresiunea nu va fi inutil, ntruct legtura spaiului i timpului n nsi inima obiectului estetic relev o dubl importan. Ea ne va permite, pe de o parte, s atenum opoziia dintre artele spaiale i artele temporale i s punem n eviden analogiile lor - corespondena artelor" - problem pe care n-o vom aborda ns, dar pentru care vom pregti, poate, terenul. Digresiunea la care ne referim ne va ngdui - pe de alt parte - s aducem lmuriri n legtur cu statutul de cvasi-subiect de care se bucur obiectul estetic, n legtur cu faptul c el este, deopotriv, n-sine i pentru-sine. Va trebui s insistm, deci, asupra a dou puncte: asupra solidaritii spaiului i timpului - tem central i prea adesea neglijat de reflecia transcendental, ca i de reflecia cosmologic - i asupra caracterelor spaiului i timpului raportate la obiectul estetic. Pentru c, aici nu e vorba de spaiul i timpul lumii obiective, cadru n care opera se situeaz prin vrst i prin locul expunerii sale, ci de un spaiu i un timp pe care ea le este. n legtur cu aceast chestiune vom ntlni ideea pe care am subliniat-o atunci cnd am luat n discuie dimensiunile prime ale lumii exprimate. E vorba de o temporalitate i de o spaialitate constitutive obiectului, de raportul activ pe care obiectul, n intimitatea sa, l ntreine cu spaiul i timpul i care fundeaz spaiul i timpul. Iar raportul n virtutea cruia obiectul estetic este cvasi-subiect nu poate fi lmurit dect referindu-ne la subiect. ntr-adevr, numai prin raportare la subiect putem sesiza, mai nti solidaritatea spaiului i timpului, a unui spaiu i a unui timp originar conceput cu neles de cadru al fenomenelor. Sinele implic, deopotriv, temporalitate i spaialitate, Da-ul din Dasein are o semnificaie, n acelai timp, temporal i spaial. Heidegger ntlnete ideea schiat de Kant. Timpul prim nu este un cadru viu, o form, dac prin aceasta se nelege un receptacul n care s-ar ordona senzaii date n prealabil. Discernnd n intuiia spaiului i timpului actul imaginaiei, i distingnd intuiia formal de forma intuiiei, Kant sugereaz c forma este anterioar oricrui formalism. De fapt, timpul este raport de la sine la sine. Afeciune de sine, cum zice Kant. Timpul e micare pur de ieire din sine pentru a reveni la sine, micare prin care se foreaz o interioritate: n loc de totala coinciden cu sine a unei mens instantanea, a ceea ce este fr existen pentru sine, se produe un joc, un joc constitutiv unui eu, un fel de distan interioar n care sinele se distinge de sine pentru a se funda ca sine. Cu alte cuvinte, temporalitatea nu este extaz, ci unitate a extazelor, altfel spus, permanent ntoarcere la sine. Sinele este ceea ce dureaz, ceea ce este acelai fiind altul; fr aceast ntoarcere la sine m-ar exista dect diaspora, risipire de momente. Evident, timpul obiectiv e un timp care nceteaz s aparin unui subiect, un timp descentrat care nu mai este dect exterioritate, pe ct vreme temporalitatea reine abandonnd i revine ndeprtndu-se: ea este existena unui subiect. n sfrit, definit prin temporalitate ca raport de la sine la sine, subiectul constituie o totalitate organic. A fi sine, nseamn a se diviza pentru a se uni, a forma un tot. Dac se vorbete de un timp propriu fiinelor nsufleite, se vorbete ntr-un sens diferit de sensul pe care-l conferim, n fizic, timpului local: timpul local este prelevat din timpul obiectiv, timpul propriu fiinei nsufleite exprim interioritatea vieii, ceea ce Kant numete finalitatea sa intern. Vom vedea c obiectul estetic, de asemenea, comport o finalitate intern; el este viu nu numai n nelesul c, prin istoricitatea judecilor de gust, el intr n istorie, ci i n nelesul c e animat printr-un fel de micare interioar. Dac timpul este forma sensului intern i, prin aceasta, principiul subiectivitii, spaiul este principiul exterioritii. Urmnd aceeai cale, vom regsi un spaiu originar, dac vom concepe o spaializare analoag temporalizrii. Iat o chestiune care nu l-a tentat pe Heidegger, poate pentru c el pune pe seama timpului ceea ce trebuia rezervat spaiului, n particular puterea de a furniza o sinte150

z figurat - n timp ce Kant a vzut foarte bine c intuiia interioar nu ne furnizeaz nici o figur" - i poate pentru c Heidegger, ntr-un cuvnt, interpreteaz Da-ul din Dasein n termeni pur temporali. n legtur cu aceast chestiune se pare c Merleau-Ponty e aproape de Kant atunci cnd arat c spaiul este existenial, existena este spaial". El a criticat, desigur, noiunea kantian a spaiului, noiune potrivit creia spaiul este locul lucrurilor, ntruct spaiul este sistemul legturilor operate de spirit. Dar Merleau-Ponty se opreete la solidificarea formalist a noiunii de form atunci cnd opune spaiul spaializat spaiului spaializant care va fi o form n ntregime construit n spirit. Considernd spaiul o form a sensibilitii, un dat prealabil oricrui dat, Kant justific o obiecie: el caut s descopere un spaiu prim n perspectiva cruia vor fi posibile toate conceptele de spaiu i toate construciile de obiecte spaiale, La ce se reduce acest spaiu? Dac - pentru MerleauPonty - spaiul e anterior oricrei operaii constituante, dac spaiul e ntotdeauna deja constituit, revine c spaiul atest o comunicare cu lumea, mai veche dect gndirea", atest faptul nsui al corporalitii noastre: contactul corpului cu lumea. Aceast descriere fenomenologic poate fi explicitat ns ntr-un sens transcendental. Va fi limpede atunci c spaiul pune datul ca dat. Dac e adevrat c corpul ntreine un raport fundamental cu lucrurile deschizndu-se i extinzndu-se asupra lor, se poate spune c, dincoace nsi de ncarnare, subiectul se constituie opunndu-se obiectului, orientndu-se ctre ceea ce el nu este, pregtindu-se s-l primeasc. Aceast ateptare i ntmpinare, aceast micare ctre a fost remarcabil analizat de Heidegger, dar a greit punndu-le n seama temporalitii. Spaiul este acela care desemneaz aceast micare de deschidere: spaiul ca prezen i aspect al altuia, a ceea ce - aproape sau ndeprtat - exist ntotdeauna n afar, al acestui altundeva opus lui aici cu care m confund. Considerm, de aceea, c Da-ul din Dasein trebuie neles, deopotriv, n termeni de spaiu i de timp. Dac el semnific apariia instantanee a unei prezene absolute, aceast prezen nu poate fi dat siei dect constituind o prezen: nu un moment punctual, ci plenitudinea n care se concentreaz un pentru-sine, n care se unesc extazele. Aceast prezen are, n acelai timp, o semnificaie spaial; este prezen la pragul unui spaiu n care subiectul poate intra n relaie cu un obiect i, la limit, s devin obiect printre obiecte. Celebra formul heideggerian: Exist o lume ct vreme Fiina (Dasein) se temporalizeaz", va fi mult mai clar dac temporalizrii i se substituie spaializarea. Astfel spus, n limbajul lui Heidegger nsui, Fiina (Dasein) e o lumin, dar pentru ca aceast lumin s ilumineze o lume i s se repercuteze asupra obiectelor ea trebuie, mai nti, s se rspndeasc, s deschid deci, un spaiu. O contiin a lumii nu se poate nchega dect n msura n care se produce un recul, n care se adncete o distan; or, spaiul originar e acela care m pune n faa unei existene diferite de mine, n faa unei existente care, mai exact, face posibil situaia de a fi n faa a ceva. n legtur cu fundamentul coexistenei unei temporaliti i a unei spaialiti originare n subiect, trecnd de la fenomenologic la noetic, solidaritatea spaiului i timpului n obiect poate fi neleas aa cum o relev i o stabilete cunoaterea. n acest sens, Kant ne poate fi, nc, util. Pentru Kant, temporalitatea i spaialitatea colaboreaz n msura n care ambele sunt necesare acestei ,,sinteze pure a imaginaiei", sintez a crei ,,unitate, anterioar apercepiei, este principiul de posibilitate al oricrei cunoateri". ntr-o ,,reflecie" citat de Heidegger, Kant spune urmtoarele: Raum und Zeit sind Formen der Vorbildung in der Anschaung. Dac schematismul pare a privilegia timpul, aceasta se ntmpl ntruct schema se dezvluie ca o micare interioar imaginaiei subiectului ce face posibil aprehensiunea obiectului, dar numai - dac se poate spune astfel - din perspectiva subiectului i nu din cea a obiectului: schema ,,determin numai sensul intern n general dup condiiile formei sale", iar nu sensul extern. Aceasta nseamn ns c numai n spaiu se poate desena acea Anblick a unui ceva n general. Mai mult nc: atunci cnd spaiul i timpul devin - ca intuiii formale - obiecte, apoi instrumente de cunoatere, ele nu pot fi determinate dect unul prin altul. Timpul, acest timp care ,,n el nsui, nu poate fi perceput", acest timp ,,nu se poate determina fr reprezentarea spaiului". Acest lucru a fost foarte bine subliniat de Herbart. (Afirmaia potrivit creia n el nsui timpul nu poate fi perceput, nu trebuie s ne mire: nu numai pentru c ,,totul curge, curgerea nsi nu poate fi perceput", ci i ntruct timpul este spaiul subiectivitii). Regsim aici problema schematismului: determinrile transcendentale ale timpului nu aparin timpului originar 151

ca form a intuiiei; ele izvorsc dintr-un act al intelectului (sau al imaginaiei, puin intereseaz aici), act care se refer el nsui la intuiiile externe. De aceea, inventarul schemelor presupune tabelul categoriilor, iar definiia lor face apel la obiectul care va fi dat percepiei externe. Nu numai c reprezentarea timpului se opereaz n perspectiva percepiilor externe, dar se i sprijin pe coninutul acestei reprezentri. Se va spune, totui c, potrivit esteticii transcendentale, timpul comport cel puin o dimensiune ce nu datoreaz nimic spaiului: succesiunea; ,,timpuri diferite nu sunt simultane, ci succesive". Dar, nsui Kant adaug ntre paranteze: ,,n acelai fel, spaii diferite nu sunt succesive, ci simultane": n acest mod, timpul nu se specific dect prin raportare la spaiu. Trebuie adugat c ireversibilitatea - caracterul major al succesiunii temporale - nu va aprea legat de ideea unei ordini temporale dect n lumina cauzalitii. Numai c valoarea cauzalitii - observ Nabert nu poate fi demonstrat dect asupra fenomenelor existente n spaiu i anume, asupra ireversibilitii micrilor. n concluzie, timpul este mai srac n proprieti intuitive dect spaiul i de aceea, raporturile timpului pot i trebuie s fie exprimate printr-o intuiie exterioar; tocmai pentru c poate fi ilustrat prin spaiu, timpul este, n vederile lui Kant, o intuiie. De unde i spaializarea timpului: prin aceasta, se va detaa timpul de subiect: timpul trit va deveni, prin medierea spaiului, timpul cunoscut i msurabil, un timp care ne este la ndemn. n locul fluxului care sunt, e timpul pe care l am. i la fel de bine un timp care m are dac - ntruct m cunosc ca obiect - m nscriu n el i iau loc printre evenimente. Evident, spaiul nu poate fi determinat n afara timpului: dac linia dreapt este reprezentarea figurat a timpului, aceast linie trebuie s fie trasat, i aceasta nu e posibil dect n mod succesiv; la fel, coexistena n spaiu nu poate fi relevat dect unei priviri capabile de simultaneitate: ansamblul implic un acelai moment. Finalmente, cu timpul msurm spaiul, iar timpul, la rndul su, e un simbol al spaiului, tot aa cum spaiul este simbol al timpului. Spaiul nu poate fi ordonat dect dup scheme, adic prin acte cum ar fi numrtoarea, act n care subiectul se angajeaz i mimeaz n timp determinrile spaiale. Fr sinteza prim care constituie timpul, n-am putea gndi nimic pentru c nu exist nimeni pentru a gndi; i reciproca: fr deschiderea unui spaiu ca mediu al obiectelor, n-am putea gndi, cu att mai mult, pentru c nu e nimic de gndit. De unde, simetric spaializrii timpului, apare temporalizarea spaiului, simetrie ce afecteaz destinul cunoaterii: nu cunosc dect spaiul, principiul oricrei obiectiviti, dar nu cunosc dect n timp, adic atta vreme ct m angajez n cunoatere i o mplinesc n durata mea; intuiia spaiului este un act succesiv, spaiul trebuie parcurs potrivit cu o micare interioar. Mai mult, cunoaterea anexeaz pe un altul mie, i pentru aceasta l temporalizeaz: spaiul este animat de timp. n acest fel, spaiul devine locul micrilor exterioare, micarea fiind dimensiunea care stabilete legtura ntre timpul care sunt i spaiul care nu sunt. ntr-adevr, aceast solidaritate se exprim mai bine n noiunea de micare: ,,Micarea ca descriere a unui spaiu (Kant o opune micrii unui obiect ce revine unei tiine empirice) este un act pur al sintezei succesive a diversului n intuiia extern n general prin imaginaia productoare, i aparine nu numai geometriei, ci nsi filosofiei transcendentale". Adic: 1) spaiul se descrie lund ca punct de plecare timpul i 2) conexiunea se stabilete n interiorul unui subiect, n nelesul c micarea poate fi surprins n lume numai ntruct ea este mai nti actul unui subiect care manifest, punndu-se pe sine, posibilitatea unei lumi. Relaia subiectului cu obiectul este prefigurat n interiorul nsui al subiectului prin relaia timpului cu spaiul; iar micarea, fiind n subiect mai nainte de a fi n obiect, exprim n obiectul nsui aceast relaie. Astfel, solidaritatea temporalitii i a spaialitii n subiect conduce la nelegerea n obiect a spaializrii timpului i a temporalizrii spaiului. Aceast reciprocitate apare cu att mai mult n obiectul estetic. n acest caz ns, reflecia trebuie s procedeze n sens invers: pornind de la timp i spaiu ca dimensiuni obiective, edificate n oper - graie schemelor structurale, prin temporalizarea spaiului i spaializarea timpului - s descopere un timp i un spaiu proprii, interioare ntr-un anu152

me fel obiectului estetic i ca asumate de el, care fac din el un cvasi-subiect capabil de o lume pe care o exprim. 3. N. Hartmann, Unitatea i convergena ntregii arte mari Straturile ontic superioare se afl ascunse mai adnc n interiorul operei de art i apar numai n transparena straturilor exterioare. Lucrul acesta i are temeiul lui ontic: artele se ndreapt spre simuri, simurile sunt ns legate de lucrul fizic, i numai prin mijlocirea acestuia pot face sesizabil un coninut ulterior. Punctul acesta de inserie nu poate fi dat la o parte sau schimbat. Simurile, n adevr, nu mijlocesc direct nici elementul sufletesc, nici viaa, ci cu desvrire numai ceea ce ine de lucruri - ceea ce aparine domeniilor largi ale fizicului. De aceea, straturile ontic mai nalte trebuie s fie cele estetic ,,mai adnci". Nici din acest raport nu se poate elimina nimic. El este valabil, numai cu puine schimbri, pentru toate domeniile artei. i pentru frumosul uman i pentru frumosul naturii. Rezult de aici ceva remarcabil. Diferite sunt pretutindeni, cum s-a vzut, straturile exterioare; ele difer nuntrul artelor mult unele de altele - aa cum materia n care lucreaz artele este fundamental diferit; de aceasta ns sunt determinate straturile exterioare. Nu se pot modela aceleai forme n piatr sau n sunete, n cuvinte sau n culori. Strns nrudite, n schimb, i n mare parte chiar identice, sunt straturile interioare ultime; ba, n parte, nici mcar ultimele, - deja n straturile medii mai adnci ncepe convergena. Lucrul acesta nu este att de ciudat cum pare. Ultimele straturi interioare sunt cele de ordinul Ideii, i generalul uman este tocmai ce e comun. Cci ceea ce este individual-ideal - Ideea personalitii - este o raritate chiar n operele mari i adnci ale artelor (n considerare intr aici numai cele urmrind reprezentarea). i cnd este prezent, nu se opune niciodat universului-ideal, ci l scoate mai degrab n relief prin opoziie. Dar i n celelalte straturi interioare - n cele situate mai la suprafa - vedem aceeai tendin la identitate. Destinele omeneti se repet, se pot recunoate n cu totul alte chipuri; caracterele umane mai ales sunt supuse unui anumit tipic, pe care l descoperim curnd. Trsturile acestea comune, care se impun cu uurin, sunt cele care domin aici adesea, i fa de care restul dispare ca fiind mai puin important. Lucrul st altfel n straturile interioare dect n straturile exterioare. i el privete i artele care nu intesc la reprezentare, deoarece n straturile lor interioare se exprim aceeai fiin sufleteasc, i nc n i mai mare generalitate. Plecnd de aici, putem nelege de ce exist fenomene de nrudire care se ntind prin ntregul domeniu al creaiei artistice. Extraordinara diversitate a artelor, n forma de apariie sensibil i apropierea de simuri, i are replica ei n uniformitatea coninuturilor ei interioare - i acestea nelese nu numai ca material, ci i ca coninut modelat. i aici ntlnim un fenomen care deseori deja a izbit pe esteticieni, fr ca el s poat fi propriu-zis explicat: tocmai nrudirea ntins ntre artele eterogene, ba chiar ntre opere de art cu totul eterogene - cnd le nelegem mai adnc sau alegem pe acelea aparinnd epocilor i maetrilor mari i lsm la o parte ce este mai mrunt. Pe scurt i luat cu mare pruden, lucrul acesta poate fi exprimat i astfel: ntreaga art de nivel mai mic sau chiar mijlociu difer fr margini i se apropie de neputina oricrei asemuiri; ntreaga art cu adevrat mare, n schimb, converge i se apropie de o identitate insesizabil. Convergena aceasta nu se exprim n nimic altceva dect n faptul c noi simim drept nrudit ceea ce altminteri este cu totul eterogen: Partenonul i Arta fugii, plafonul Sixtinei (de pild, n figurile de tineri i profei) i Henric al IV-lea al lui Shakespeare (inclusiv figura lui Falstaff), autoportretul 153

lui Rembrandt la btrnee (Amsterdam) i Apollo de pe frontonul olimpic, Simfonia a cincea sau Simfonia a aptea a lui Beethoven... Nimeni nu poate spune n ce st nrudirea acestor opere cu totul eterogene. Nu putem dect s ne raportm la faptul c noi simim astfel. Firete: dac noi simim astfel; cci aceasta nu o fac i nici nu sunt n stare s o fac toi. Ci numai aceia care ptrund cu privire pn la limit i la ce e mai adnc. Superficial privite, aceste opere monumentale au foarte puin de-a face una cu alta, ele sunt ireductibil diferite; nu li se gsete la nceput genul comun. Trebuie s ptrundem foarte adnc - atunci, firete, el se impune. Lucrul acesta nu se poate arta n mod simplu. S lum autoportretul lui Rembrandt la btrnee: un om cu totul obinuit - cu o privire ntructva stranie; mai departe nu ajungem uor. Ceva ns ne oprete: un semn aparte, un stigmat, ceva de ordinul destinului rspndit asupra ntregului, de mreie tragic; e ca i cum orice soart uman s-ar oglindi n acest chip. i ne rsare n minte ce este i al nostru ntr-nsul. Sau Arta fugii. Muzica poate avea ceva mai adnc transparen, dar numai cnd ea se nfieaz la nivelul cel mai ridicat. Aceasta este minunea fugii lui Bach: exterior, ea este ce e mai uscat i mai pedant ce se poate nchipui n compoziie, interior ns tot ce poate fi mai zguduitor, mai profund, ba chiar ce e mai intim i mai puternic ca sentiment, - de ordin cu adevrat metafizic n fora ei de a ridica pe om deasupra lui, de a-l cuprinde pn n interior i de a-l ntoarce n sine. Ea este plin de cerine, este legat de condiii pe care nu fiecare le ndeplinete. i este totui de cea mai nalt nemijlocire n felul de a se releva. Aceasta e caracteristic pentru orice art mare - pentru cea cu totul rar, - care rsare numai la o mie de ani o dat. Numai c nu fiece art mare se nchide ntr-un cerc att de exclusiv ca fuga; de aceea, ea nu este n toate domeniile att de pregnant reliefat. Care este explicaia acestui fenomen ciudat? Ea poate fi dat acum cu uurin: relativ identice, sau cel puin convergente, sunt n toate domeniile artei ultimele straturi interioare, n parte deja cele care sunt direct interioare. Cci e vorba acolo pretutindeni de om; n spatele fiinei umane ns se gsete ntotdeauna acelai ceva moral-metafizic. n msura n care deci o art mare ptrunde pn n aceste adncimi i poate s le fac s apar n felul ei - i aceasta o face orice art cu adevrat mare -, ea trebuie s fie convergent orientat cu semnele ei. De aici impresia de nrudire strns, n ceea ce e cu totul eterogen. Ceea ce constituie convergena este predominana ultimelor straturi interioare. Cci, n adevr, ntreaga succesiune de straturi mai uoare i mai exterioare dispare n faa lor, odat ce ne-am adncit ntr-nsele. i aceasta cu toat varietatea i cu tot specificul acestor straturi. nc ceva este legat de aceasta: convergena a ce e mai mare n orice art mare este totodat o convergen ctre sublim. Cci sublimul este acel frumos n care straturile interioare au predominan necondiionat. Aceasta spune teoria. S se compare sub acest raport exemplele date mai sus privind convergena: templul doric, contrapunctica lui Bach, drama shakespearian a regilor etc.: toate sunt pure exemple ale sublimului. i tot astfel, cazuri pure de sublim sunt profeii i adolescenii lui Michelangelo, autoportretul lui Rembrandt btrn, Apollo Olimpicul, simfoniile lui Beethoven. Ceva rmne n toate aceste enigmatic: arta mare - cu deosebire n capodoperele ei - implic totui mai mult dect pura predominan a straturilor interioare ultime: tocmai ca opere de art, creaiile 154

acestea nu pot fi desvrite dect atunci cnd ele vdesc totodat, n straturile exterioare, modelarea adecvat pentru a putea releva acele profunzimi, n chip intuitiv i n figuri pline de via. Cum se face ns c n operele de art cu totul mari, forma adecvat se gsete mpreun cu adncimea Ideii? Ca i cum ambele nu ar pretinde daruri foarte diferite din partea artistului! Se poate pune ntrebarea i astfel: de ce la maetrii deosebit de mari, din toate artele, tehnica execuiei i adncimea cuprinsului (a Ideii) merg att de strns mn n mn?... n timp ce la talentele de ordin inferior, ele se desparte att de lesne? Un lucru simim imediat: numai n ncercrile nedesvrite momentele acestea dou se despart; n desvrire ele nu sunt deloc daruri diferite, ci dou laturi ale unuia i aceluiai dar. Cum se poate aceasta? Mai simplu dect pare. n adevr, s ne gndim: artistul concepe ideea operei sale nu abstract, pe calea gndirii i a conceptelor, ci n viziunea interioar; aceasta ns este totodat proiect al modelrii, pn nuntrul planului sensibil din fa. i trebuie s adugm: operele mari de art se nasc n genere numai acolo unde aceste dou laturi ale viziunii interne sunt de la nceput mpreun i se ntregesc n chip adecvat. Lucrul acesta se ntmpl destul de rar; i chiar la cei mai mari maetri nu este totdeauna ndeplinit, ci numai n cazuri particulare fericite. Este o greeal s credem c genialitatea aceasta s-ar gsi realizat mai des. i noi comitem greeala aceasta numai fiindc suntem prea largi n judecata noastr artistic, i considerm cu totul mari multe opere care nu merit nici pe departe acest nume. Surse: 1. Hegel, Prelegeri de estetic, vol. II, E.A, Bucureti pp. 82-96. 2. Mikel Dufrenne, Fenomenologia experienei estetice, Percepia estetic, vol. II, Editura Meridiane, pp. 151-160, 163-164. 3. Nicolai Hartmann, Estetica, Editura Univers, pp. 457-462. XI. Esteticul extra artistic Putem considera c sunt impregnate de estetic dei sunt n afara artei urmtoarele entiti: a) natura; b) relaiile interumane; c) design-ul - munca de creaie i proiectare. n fapt, natura este pentru fiecare dintre noi - ca spe sau ca individ - anterioar i primordial. Noi nu putem suprima cu totul nici natura exterioar nici natura noastr intern. Oricum, obiectele naturii nu au numai statutul de lucruri, deci, de obiecte care nu au adncime ontologic: ele devin lucruri valorificate, prin urmare se transform pentru noi n bunuri. n fapt, pe un suport al bunurilor (vitale, utilitare, morale, magice etc.) se poate nate atitudinea estetic n faa obiectelor naturii. Saltul de la ontologie la axiologie se face prin suport psihic i prin aportul ideal al contiinei. Frumuseea naturii noi o resimim spontan n cel puin urmtoarele straturi: zona anorganic, lumea vegetal, cea animal, peisajul, n fine, lumea ca ntreg vizibil i invizibil. A te interoga de acum asupra posibilitii frumuseii relaiilor interumane poate prea o atitudine deplasat - din cel puin cteva raiuni, la prima vedere, raiuni tari. n primul rnd, ceea ce a produs n mod voluntar, dar i derivat, vechiul regim, a fost mai degrab o estetic a urtului dect o posibilitate de fiinare a frumuseii (echivalent cu armonia, msura, echilibrul) n cuprinsul vieii de relaie. Excepia normal a majoritii a fost ca odat edificiul totalitarrepresiv drmat s se instaleze, n scurt timp, antinomul esteticii urtului i al preeminenei tragicului: viaa trit, simultan att n acord cu raiunea ct i cu sensibilitatea. Or, ateptarea a fost contrazis, i nici nu putea s fie altfel. Dup un moment saturat de sublimitate, "proza vieii" i-a cerut propriile-i drepturi. Mai este legitim atunci tema esteticitii vieii? 155

n al doilea rnd se poate ridica ndreptit ntrebarea: dac ceea ce a fost, n-a fost altceva dect una din formele de manifestare ale utopiilor totalitare n istorie, nu cumva a vorbi despre o societate estetic, aceasta nu este dect echivalentul reiterativ al unei paradigme utopice ce se ncpneaz, mereu i mereu, s nu moar i care-i gsete un ultim refugiu n estetic? ntrebarea nu-i deloc retoric i, pentru a-i vedea gravitatea, nu ne rmne dect s ne gndim la modelele de "state ideale": cu excepia statului platonician n toate celelalte locul artei i al esteticului este augmentat. Utopicul i esteticitatea sunt coordonate ce se presupun i se susin reciproc. n al treilea rnd, se poate obiecta: acest tip de estetic este oricum unul destul de departe de cel specializat, de nucleul tare al esteticului, cel artistic. Or, de la constatarea extraneitii sale topologice i pn la sugestia insignifianei sale valorice, nu este dect un pas, iar facerea lui se comite uor, pe nesimite. Rezumat, obiecia cu privire la caracterul exterior i ne-necesar al acestei teme, din aceast perspectiv, ar suna astfel; ct timp nsi arta este tot mai mult afectat n chiar nucleul i estetic, mai ales prin invazia pseudo-artei, ct timp nici aici esteticul nu este scutit de invertiri deloc inocente, nu mai are nici un sens s cutm un estetic extraartistic ntr-un teritoriu att de vast, dar totodat i congenital ambiguu cum este cel al relaiilor interumane directe. Dac nu mai suntem siguri nici de ctimea estetic a artei, cum am putea avea certitudini pentru palidele urme de esteticitate manifestate n reacii att de subiective cum ar fi simpatia, dragostea i prietenia? n al patrulea rnd, se poate contesta, pe de o parte, nsi posibilitatea decuprii acestui cmp din constituvitatea socialului i, pe de alt parte, se poate obiecta c orice "tietur" nu ne va releva dect fie o dimensiune psihologic, fie una sociologic, fie, cel mult, una relevant pentru antropologia cultural. Mai mult nimic, fiindc, n ultim instan avem de-a face nu cu generalul ci cu individualul, nu cu esenialul ci cu fenomenul. Concluzia este aceeai: nu exist legitimitate nici teoretic i nici ontologic aplicabil dimensiunii estetice a relaiilor interumane directe. La prima, la nceput invocata "raiune tare" se poate contraargumenta astfel: e adevrat cu vechiul sistem a secretat n nefiresul su tocmai dizarmonia, dezechilibrul, boala, grotescul, groaznicul, nfricotorul. Toate stri trite individual i interrelaionar. Dar tim bine c au funcionat i atunci ca i cum compensrile. Oamenii fac ceea ce nu se poate ntr-un fel, altfel i altcumva. n acest caz, unei subterane estetici a urtului i a degradrii i s-a opus cu toate acestea i n pofida lor o estetic elementar a echilibrului i nlrii senine, n primul rnd ca proiect i expectaie, dar i uneori ca realizare n relaiile de prietenie i n cele de iubire. Alungat de un social tot mai ostil prin opacitate, omul s-a retras unde se putea: n domnia particularului i a individualului. Ambele reduse la nuditatea lor. Opacizarea extrem s-a convertit n teritoriul vieii de relaie n singura comunicare autentic i-n singura comunicare trainic. Imposibilitii transparenele sociale i-a fost opus - printr-o dramatic i arareori tragic situaie - o posibil transparen a subiectivitii individuale care se deschide n faa unei alte subiectiviti. Atom-omul i-a gsit salvarea nu n nivelatorul fluviu social respectiv ci ntr-un alt "atom", ntr-un alt individ. E vorba aici de o situaie oarecum paradoxal cci, n termeni bergsonieni se poate admite c numai ntr-o "societate nchis" i ntr-o ideologie "static" apare nevoia moralei deschise i a ideologiei (religiei) dinamice, deci apare nevoia profund de "suflete care se deschid" i care ntemeiaz o trire simultan saturat de etic i de esteticitate. n fond numai insuficientul i absena, lipsa sunt creatoare. n acest sens, vidarea de estetic a fost resimit acut i dureros ca fiind o mutilare a sufletului. Legea de psihologie a tririi valorii este esen urmtoarea: avem acces privilegiat la o valoare tocmai prin absena acesteia. Prin urmare, orict de mult energie distructiv a cheltuit un regim totalitar, el n-a reuit s anihileze toate resorturile vieii de relaie. ntr-un fel, faimoasa die List der Vernunft (viclenie a raiunii, a istoriei) hegelian a acionat i la acest nivel. Ceea ce nsemna c rezultant n istorie poate fi i ceva complet opus facerilor contiente ale unei inteligene manipulative; ea poate fi rezultant nevizat: aceea a nevoii potrivirii formei i a substanei n chiar trirea clipelor de via de ctre fiecare individ, cnd cellalt sau cealalt devine sens, apariie, pn la urm chiar destin.

156

n ceea ce privete a doua obiecie menit s expulzeze tema pus n discuie, putem afirma c frietatea utopie - societate estetic este ntr-adevr una de neocolit, de nesuprimat. Numai c aa dup cum exist mituri senine, dar i mituri tenebroase, tot astfel au fiinat n istorie att utopii nonrepresive ct i unele totalitare. Punnd n relaie acest argument cu cel anterior, putem afirma c nevoia omului de a avea o imagine coerent, echilibrat despre sine i semeni este o constant a spiritului liber. Cci, n ultim analiz, schillerian vorbind, omul este stpnit n starea sa fizic, dominator de sine n starea sa moral i liber de abia n starea estetic. n acest sens este greu s ne imaginm nsui progresul civilizatoric al omului obiectivat n rafinarea sensibilitii dac el, omul, n-ar fi acionat ca i cnd utopia estetic ar fi fost perfect realizabil, ntr-o societate mereu imperfect. n acelai timp utopia strii estetice s-a nscut i din intuiia originar n conformitate cu care importante sunt realitatea i inteligena care stabilesc adevrul, dar la fel de importante sunt i apariia i aparena estetic care este joc i nu nelciune. Orice asemenea proiect utopic are n vedere un fapt esenial i anume c omul are nevoie i de jocul cu forma vie, care nu-i altceva dect bucuria prezenei ntocmai astfel a unui individ particular, n chiar particula lui prezentare i nfiare. Exist aici i un temei mai adnc: omul nu poate fi numai intelect, dup cum el nu este numai voin n raportrile sale la ceilali. n fond suntem obligai s constatm c, att extrema inteligen ct i extrema stupiditate au ntre ele o afinitate: amndou caut numai realul fiind total insensibile la pura aparen. Se tie: prostia nu se poate ridica deasupra realitii i nici inteligena opri sub adevr. Rezult c nevoia de aparen estetic este una care ine de constitutivitatea fiinrii integrale a omului. Fr jocul cu formele att n sensibilitate, omul n-ar fi ntreg. N-ar strica s ne gndim la ct adevr este cuprins n celebrele teze schilleriene: a) frumosul nu trebuie s fie numai via i numai form; ci forma vie, adic frumusee; b) cu frumuseea omul trebuie doar s se joace, dar s nu se joace dect cu frumuseea; c) omul nu se joac dect atunci cnd este om n sensul deplin al cuvntului, i numai atunci este om cu adevrat, ntreg, cnd se joac. Iat, credem, argumentele tari, de natur s ne oblige a redefini substana utopiilor n genere, cea a "statului estetic", n mod special. Ca atare nu credem deloc n simplitatea formulei; "calea spre soluia politic trece prin problema estetic." La o a treia tez implicat de devalorizare a esteticului relaiilor interumane se poate rspunde pe scurt astfel: e sigur c esteticul nu se afl n acest teritoriu n forme pure, concentrate precum n capodoperele artistice, dar, nu e mai puin adevrat c, dei saturate de vital i psihologic i inoculate de moral, aceste relaii se impun mai ales n forma ndrgostirii cu o serie de atribute specific operei de art. Astfel, n iubire cellalt i cealalt sunt aidoma operei de art, imutabili originali i illiminai simbolic, ceea ce nu este cazul de pild, n simpla relaie sexual. Or. Este clar c paradigma acestei situaii a iubirii este dat n formula: "acesta o iubete ntocmai pe aceasta i aceasta l iubete ntocmai pe acesta." Forma i substana coincid n acest caz i este greu, dac nu imposibil pentru cei ce triesc o asemenea relaie s disjung aparena i apariia de substana vital i de caracterul moral. De asemenea, cel puin dou momente din cele patru pe care Vianu le consider ca momente constitutive ale operei de art sunt constitutive i prieteniei i iubirii: izolarea i idealizarea. La ultima contestaie a legitimitii unui teritoriu teoretic dar mai ales ontologic a dimensiunii estetice a relaiilor interumena directe se poate rspunde n urmtorii termeni. E drept c nu putem pretinde o puritate absolut i o autonomie deplin unor relaii precum dragostea, prietenia sau politeea. Dar oare cte uniti spirituale care au un suport vital i o conexiune moral reuesc s ating o asemenea exigen maximal? Problema real este alta: ct de necesare sunt ele pentru fiinarea uman. Or, aici trebuie depit o alt prejudecat comun, aceea a echivalrii "necesitii" doar cu ceea ce este evaluat ca esenial, general i substanial. Subsidiar se nelege c ceea ce este fenomenal, determinat de apariie i aparene este considerat contingent. Teza aceasta cade uor la un examen simplu dac ne imaginm de pild cum ar arta realitatea uman n absena lor. Absena iubirii, prieteniei, politeii este echivalentul neantului, dezechilibrului sufletesc cronic, a devitalizrii sau, din contr, a preeminenei, forei brute, aspirituale. 157

Totodat, mai este o raiune tare ce se impune: n nsi imanena relaiilor de iubire, prietenie i politee, dar mai ales n primele dou, fiineaz o cot de sacru, sacru vizibil n chiar aura special pe care o are momentul ntlnirii, recognoscibil apoi ntr-o ctime de "sfinenie" acordat prezenei ntocmai astfel a celuilalt sau celeilalte. Sfinenia e desigur cuget moral n lupt, dup cum tim de la Kant ncoace, dar ea mai este i sensibilitate estetic n lupt cu planul vital i ea este, pn la urm, triumf al formei i al substanei, un fel de victorie substanial a apariiei i aparenei n chiar relaia interuman, n cea saturat cu sens pozitiv. n fine, ntr-o lume n care transcendenele tradiionale s-au nruit rnd pe rnd, n care legea dublei frenezii (epicureice sau ascetice) oscileaz haotic - cu o preeminen parc a freneziei hedonice exist totui pn la urm posibilitatea echilibrrilor dat de caracterul simultan vital, etic i estetic al relaiilor interumane directe. Ct de mult s-ar augmenta componentele pur spirituale, ct de mult s-ar afirma uneori cuantele vitale, pn la urm perpetua contradicie necesar ntre spirit i via va fi rezolvat ntr-un unic plan: cel etico-estetic al vieii de relaie. Se poate pune atunci ntrebarea: simplu ideal al kalokagatiei? Nu! La acesta trebuie adugat cel al prezenei sacrului ca liant al frumuseii i al binelui n orice relaie interuman autentic. Simplu spus ecuaia ar fi aceasta: atta esteticitate ct sacralitate: i, totodat, fr cot de sacru nici morala nu poate fiina n acest cuprins, iar conjuncia dintre sacru i apariia estetic se repercuteaz amplificator n straturile contiinei. n fapt, supravieuiete numai acea societate care reuete s conjuge n imanena vieii de relaie, viaa frumoas cu sacralizarea vieii celorlai. ** * Propunem ca text semnificativ un fragment din Estetica lui N. Hartmann intitulat Omul viu ca obiect frumos. De asemenea pentru evidenierea dimensiunii estetice a relaiilor interumane propunem dou texte din Andr-Comte Sponville intitulate Politeea i, respectiv Iubirea. n fapt, politeea nu este o virtute moral deplin dar ea este n mod cert un semnalizator etico-estetic al personalitii. De asemenea iubirea considerat de Andr-Comte Sponville ca fiind o virtute mai mult dect moral" semnific i ea prezena esteticului extra-artistic n chiar viaa de relaie a omului. 1. Nicolai Hartmann, Omul viu ca obiect frumos 1.1. Frumuseea uman ca apariie Problema tratat la sfrit privind raportul de apariie ajunge de mare importan cnd trecem de la art la frumosul extraartistic. Opera de art este opera omului, creat anume cu scopul realizrii frumosului. Este, prin urmare de neles, c n modelarea exterioar creatorul se strduiete s ne arate un altceva. Natura lucreaz fr o astfel de strduin, n genere fr scopuri i fr contiin. Ea nu poate introduce deci nimic n opera ei, numai pentru ca ceva s apar. Acelai lucru e valabil despre om, aa cum el este i cum triete. Este valabil i despre ntreaga lume a evenimentelor, n care se afl omul i la modelarea creia el particip. Omul, tocmai, nu este oper omeneasc, i lumea pe care el o cldete nu este dect n parte oper a lui. Exist atunci n afara operelor de art un raport estetic de apariie? n sensul c ntr-nsul natura ar voi s ne dea ceva de neles - pe jumtate ascunzndu-i, pe jumtate revelndu-i gndul - fr ndoial, el nu poate s existe. O indicaie ns, chiar fr voina de a indica, o ascundere i o revelare de sine, chiar fr intenii i scopuri, exist totui pretutindeni, fr limit. 158

Lucrul acesta ne este cunoscut din viaa omului. Fiecare om triete ceva din sine nsui, n felul cum se comport, n vorba i reaciile sale, i anume fr s vrea i fr s tie. i pentru cel cu experien i cel care privete cu snge rece, el poate deveni astfel foarte transparent - chiar n inteniile i convingerile sale secrete i contient ascunse. Este vorba, n cea mai mare parte, de lucruri care nu pot fi reduse la concepte - n orice caz, nu cu nuana particular cu care ele se nfieaz. Aceasta nseamn c exist lucruri care nu ne sunt date dect intuitiv, aadar ntr-o contemplare mai nalt, nesensibil. Cunosctor de oameni este acela care a exersat n aceast intuiie i care a strns experien, acela cruia odat cu impresia exterioar i este dat ntotdeauna i o icoan sufleteasc a omului. Ptrunderea aceasta intuitiv dovedit n viaa practic, pus acolo ntotdeauna n slujba scopurilor practice, exist totui i fr scop practic. i atunci ea se apropie de intuiia estetic. Exist o manifestare intuitiv a interioritii omului, n chipul i n purtarea lui, depind mult orice interes practic: de pild, reflexul onestitii, al simplitii, al puritii sufleteti sau poate al buntii, al spiritului de jertf. Acestea toate sunt valori morale, ns modul de apariie al lor este altceva dect ele nsele. El poate fi limpede, convingtor, expresiv, poate predomina n impresia total a personalitii, poate strbate i transfigura chipul i inuta. O atare manifestare intuitiv a nobleei i a buntii omeneti, noi o resimim n imaginea global a persoanei, ca frumoas. i e vorba de frumusee n sensul adevrat estetic, acela al raportului de apariie. Valorile care apar sunt, tocmai, nu valori ale apariiei, ci numai presupoziia lor potrivit coninutului. De aceea, ele nu coincid cu acestea, ele pot fi sesizate cnd ele sunt date n mod repetat, i ntr-o alt form, mai degrab raional. Cci, un lucru trebuie s-l lmurim chiar de la nceput: ceea ce ,,apare" aici nu se epuizeaz n raportul apariiei, ci subzist i fr acesta, n persoana real; subzist i atunci cnd nimeni nu l surprinde, nici intuitiv, nici n alt fel. Este vorba de trsturile morale ale omului i anume, laolalt cu calitile lor valorice, de cugetul adevrat, de inuta interioar real. Dac nu cumva acestea trebuie s apar i ele ntr-un fel oarecare, e o ntrebare pe care o lsm aici la o parte. Important este doar faptul c dac ele apar, ele nu se consum n aceast apariie a lor, ci subzist n sine, independent de faptul c ele pot intuite. n msura aceasta, raportul de apariie este aici un altul dect n opera de art. Acolo, ceea ce apare n faa noastr este ireal i nu subzist dect pentru privitor; aici el este ceva ce subzist n mod real, ceva ce se releveaz. Singur faptul apariiei n altul, n ceva exterior, dat n chip sensibil, este ca atare acelai. i n msura aceasta avem i aici un raport de apariie veritabil. Numai n aceasta st legtura frumosului uman, n persoana ce triete n mod real cu frumosul artistic. i n msura aceasta, iari, nici raportul de apariie nu este altul dect n opera de art. Deosebit este doar modul de subzisten a ceea ce apare. Dar n faptul apariiei ca atare, aceasta nu constituie nici o deosebire. Nu este deci nevoie, n punctul acesta, s ne schimbm fundamental ideile privitoare la raportul de apariie. Este n esena apariiei, ca ceva real s poat aprea ntocmai ca i ceva ireal. n via, aceasta constituie o deosebire foarte mare; n raportul estetic, deosebirea este mai mic deoarece aici nu este vorba de unei realiti (cunoatere), ci de esena intuitiv concret a apariiei nsi., ca i de strnsa legtur cu ceea ce este sensibil dat. Proba sensului acesta, al frumuseii umane, o constituie turburarea unei atare impresii prin ivirea unor trsturi izolate care trdeaz cu totul altceva. Aa se ntmpl, de exemplu, cnd pe o figur, altfel cu aparen simpatic, apare, n cursul vorbirii sau al rsului, o micare a gurii care trdeaz rea-credin, resentiment, rutate sau chiar numai mrginire; ajunge att pentru a crea impresia disarmoniei pentru a rupe armonia inutei calme, provocnd decepie i lsnd s se vad, n locul liniei mari, micime de suflet sau slbiciune. 159

i acestea sunt iari momente etice. ns apariia n ceea ce e vizibil nu este un moment etic, ci un moment care turbur impresia sensibil ca atare, deci un moment negativ estetic. Trstura aceasta inadecvat n nfiarea persoanei o simim ca lipsit de frumusee, i cnd ea devine insistent, ca urt. S-a turburat aici o armonie, s-a rupt o unitate pe care o descoperim i pe care o agreasem estetic. i anume, unitatea sfrmat este aceea a unui plan de spate care i face apariia - a unui plan real, e adevrat, dar care se arat n forma exterioar. Faptul de a se arta, el nsui, constituie apariia. Sfrmarea ns are loc n planul din fa al percepiei sensibile, sfiind i unitatea acestuia i turburndu-i armonia. Elementul inadecvat interiorului, n aspectul exterior, constituie, n msura n care el se trdeaz ca atare, urtul. 1.2. Frumuseea n raport cu valorile morale i cu cele vitale Problema pe care o ridic acest raport nu este att de simpl cum pare la prima vedere. Este evident, firete, c ceea ce apare ca interior nu poate fi limitat la coninutul moral valabil. Ceea ce este opus valorii intr i el n considerare. n adevr, ceea ce este estetic valabil nu atrn de valorile etice nsei, ci numai de apariia lor sensibil. Cum nu ar juca un rol deci i nonvalorile etice n apariie, de vreme ce i ele aparin aceleai sfere a interioritii umane? Suntem aici mereu n pericol s repetm greeala esteticii celei mai vechi i s confundm valoarea estetic cu valorile etice. Cei vechi au comis greeala aceasta n conceptul lor de ..... ,,Animus sanus in corpore sano" se spunea n limbaj naturalist, i se avea n vedere sufletul frumos n trupul frumos. Totui, aici e presupus deja frumosul ca atare, i anume, n ambele lui straturi. El nu poate fi deci redus, pe calea aceasta, la ceva ce i-ar constitui temeiul. i, mai puin dect orice, ar putea el consta atunci ntr-un raport de apariie. N-ar trebui n genere s se vorbeasc de frumusee sufleteasc. Printr-nsa nu se nelege, n adevr, dect valabilitatea moral. Frumuseea adevrat o constituie abia apariia ei sensibil n transparena formelor corpului i n dinamica trupeasc. i pentru faptul acesta noi posedm n genere o fin sensibilitate. Pe deasupra, chiar omul ndoielnic din punct de vedere moral poate fi frumos. Acesta este motivul iritant n fenomenul frumuseii umane. S ne amintim de Alcibiade, omul att de nzestrat, dar frivol, egoist i infidel, i de dragostea deosebit a lui Socrate pentru el. Avem aici un caracter cu totul unitar n felul lui, care se i exprim unitar i convingtor n exterior. Ne putem gndi, poate, i la frumuseea tnrului Neron. i chiar figurile homerice trdeaz o discrepan; nu fiecare este ca Hector, egal de perfect n aspectul lui exterior i n adncimea atitudinii luntrice. Fora, lipsa de scrupul, uurtatea pot prea, ntr-un chip omenesc, o expresie a nevinoviei fericite, - scrupulele morale, expresie a unei naturi greoaie, a apsrii, a reinerii. Frumuseea nu este expresia unor caliti morale; ea este mai degrab expresia unitii i deplintii interioare. Dar i una i alta, suprema nlime moral ca i unitatea, pot rmne exterior neexprimate, ascunse de un exterior inadecvat. n sensul acesta, foarte simplu i foarte echivoc, Socrate era urtul. Frumuseea unui chip uman ine cu totul de un raport de apariie. i, aici, acesta const - ntruct ceea ce apare este ceva real - n adecvaia formei interioare i a celei exterioare, n faptul c una devine vizibil n cealalt. Totui, nici astfel, sensul frumuseii umane nu poate epuizat. Privirea asupra fenomenelor trebuie lrgit nc, trsturile fundamentale ale raportului gsit trebuie trecute asupra altor lucruri, care i ele, ntocmai ca valorile morale pot aprea n aspectul exterior al omului. Din ele fac parte, nainte 160

de orice, valorile vitale. Omul este n adevr nu numai fiind moral, ci i - ba chiar n prima linie fiin organic. Lucrul acesta de la sine neles l uitm prea lesne, fiindc l considerm ca prea trivial. Din punct de vedere estetic, ns, el nu e nimic mai puin dect trivial i calitile vitale pot fi ascunse, dar ele pot i convingtor exprimate n exterior i astfel s apar sensibil. Nimic n ntregul domeniu al esteticului nu este att de vulgar familiar cum e conceptul de om frumos, ca trup (nu numai ca figur) bine alctuit; poate chiar c acesta este cel mai vechi i cel mai originar concept al frumosului. Conceptul acesta vulgar al frumuseii este condiionat n mare parte de sensibilitatea sexual. El subliniaz n frumuseea feminin momentul moliciunii, al delicateei, al tinereii, n frumuseea brbteasc pe acela al puterii, al fermitii, al curajului (acesta din urm neles nu n sens etic, ci ca sentiment al puterii). Este cu totul greit s se nlture condiionarea aceasta, ca fiind exterioar esteticului. Ea este o parte necesar a sentimentului natural al frumosului. Dar c frumuseea nsi, ea este tot att de puin identic pe ct sunt valorile etice; ea este tocmai doar o condiie preliminar, un pur moment din coninutul a ceea ce apare n raportul de apariie. Valoarea estetic se ridic abia deasupra ei, i este o valoare de natur deosebit. Natural, confundarea cu ea, n contiina estetic nelmurit sau neajuns la maturitate, se ntmpl la fiecare pas. Aici, ntocmai ca fa de sentimentul etic al valorii, trebuie s nvm treptat s le distingem. Conceptul originar al frumuseii omeneti trebuie s fi fost n genere legat de impresia de for i de vitalitate. Din acestea, el a pstrat cea mai mare parte pn n timpuri de nalt cultur. Aici i spune cuvntul pretutindeni un puternic sentiment vital, chiar acolo unde el nu mai este sexual condiionat. Numai ncet se ajunge la desprinderea sentimentului estetic al formei i micrii de sentimentul natural al vieii i de opoziia sexelor; se trezete nelegerea pentru frumuseea spiritualizat, pentru figura omului n vrst, cu desenul mai bogat al zbrciturilor ca limbaj al soartei. n chipul brbtesc au descoperit-o deja cei vechi; n figura femeii, numai timpurile mult mai trzii. Toate acestea nu se pot nelege dect din lunga dominare nediscutat a sentimentelor vitale i din raportul de apariie ntemeiat pe ele. Bogia de forme a chipurilor nu poate justifica aceast dominare, cci tocmai figura celui n vrst este mai bogat n form expresiv. 2. Andr-Comte Sponville, Politeea Politeea este prima dintre virtui i originea, poate, a tuturor celorlalte. Este ns i cea mai srac, i cea mai superficial, i cea mai discutabil: este totui o virtute? Virtute ,,uoar", n tot cazul, cum s-ar spune i despre femeile cu acelai nume. Politeii nu-i pas ns de moral, iar moralei - de politee. Un nazist politicos schimb, oare, cu ceva esena nazismului? Diminueaz cu ceva oroarea? Cu nimic, desigur, i politeea este foarte bine caracterizat de acest nimic. Virtute de form, virtute de etichet, virtute de suprafa. Aparena deci, i numai aparena unei virtui. Dac politeea este o valoare, fapt care nu poate fi negat, este o valoare ambigu, insuficient n ea nsi - putnd masca i cele mai bune, dar i cele mai rele lucruri - i, din acest motiv, devine oarecum suspect. Acest efort asupra formei trebuie s ascund ceva, dar ce? Politeea este un artificiu, iar oamenii se feresc de artificii. Este o podoab, iar lumea nu crede n podoabe. Diderot evoca undeva ,,politeea insulttoare" a celor mari, i ar trebui s o amintim i pe aceea slugarnic a celor mici. Ar fi de preferat dispreul fr cuvinte i obediena lipsit de maniere. Se poate i mai ru. Un nemernic politicos nu este mai puin ticlos dect altul, ba chiar dimpotriv! S fie vorba de ipocrizie? E ndoielnic, cci politeea nu se pretinde moral. Pe de alt parte, nemernicul politicos este n mod voit cinic, fr ca prin aceasta s fie lipsit de politee, dar nici de rutate. 161

De ce ocheaz, atunci, un asemenea personaj? Prin contrast? Fr ndoial. Dar nu contrastul ntre aparena unei virtui i absena ei (ceea ce ar fi ipocrizie), cci am presupus c nemernicul nostru este ntr-adevr politicos. Contrast, mai degrab ntre aparena unei virtui (care, n cazul politeii, joac un rol de realitate, cci esena politeii se epuizeaz n aparena ei) i absena tuturor celorlalte, ntre aparena unei virtui i prezena viciilor sau, mai degrab, a singurului viciu real, care este rutatea. Contrastul, dac l studiem separat, este mai degrab estetic dect moral: ar explica nu att oroarea, ct surpriza, nu att reprobarea, ct uimirea. Ceea ce apare n plus ar fi de ordin etic: politeea l face pe cel ru i mai reprobabil, deoarece denot o educaie fr de care rutatea personajului ar putea fi scuzat. Nemernicul politicos este opusul fiarei, or, fiarelor nu le poi gsi vreo vin. Este opusul slbaticului, al acelui slbatic pe care suntem dispui s-l iertm. Este contrariul brutei grosolane i inculte, care este, poate, nspimnttoare, dar pe care ne-o putem mcar explica prin lipsa de educaie, prin violena nativ i dobndit. Nemernicul politicos nu este nici fiar, nici slbatic, nici brut. El este civilizat, educat, elevat i, prin urmare, nu are nici o scuz. Cine ar putea ti dac derbedeul agresiv este ru sau numai prost-crescut? n ceea ce-l privete pe torionarul elegant, ns, nu exist nici o ndoial. Aa cum sngele este mai vizibil pe mnuile albe, i oroarea se vede mai bine pe fondul politeii. Nazitii, sau cel puin unii dintre ei, par s fi excelat n asemenea roluri. Oricine poate s neleag c o bun parte din oroarea german a venit din acest amestec de barbarie i civilizaie, de violen i elegan, din aparena cnd lefuit, cnd bestial, dar ntotdeauna crud. Politeea a sporit vinovia, iar ororile au fost cu att mai barbare cu ct au pstrat aparena civilizaiei. n cazul unei fiine grosolane putem vorbi despre animalitate, despre ignoran sau incultur, i putem pune pe seama unei traume suferite n copilrie, de exemplu, sau a eecului social. Nu ns i cnd avem de-a face cu o fiin politicoas. Bunele maniere sunt, n acest caz, circumstane agravante, care acuz personajul respectiv, individul sau poporul; societatea ntreag poate fi acuzat nu pentru eecuri, care ar putea constitui tot attea scuze, ci pentru aa-zisele reuite. Bine-crescut, se spune, i cu aceasta s-a spus totul. Nazismul ca reuit a societii germane (Jaklvitch ar aduga: i a culturii germane, dar numai el i contemporanii si i pot permite aceasta) - iat o expresie care judec i nazismul, i Germania, cu precizarea c este vorba despre acea Germanie care putea s se cnte Beethoven n lagrele de concentrare i care ucidea copii. M-am ndeprtat de subiect dar nu din nebgare de seam, ci dimpotriv. Politeea nu este o virtute i n-ar putea s in nici mcar locul vreuneia. De ce spuneam, atunci c este prima dintre virtui i poate originea tuturor celorlalte? Afirmaia este mai puin contradictorie dect pare. Originea virtuilor n-ar putea fi o alt virtute (cci ar avea nevoie de o origine i s-ar putea s-i fie propria surs); ine poate de natura virtuilor ca prima dintre ele s nu fie propriu-zis o virtute. De ce prima? Pentru c am luat faptele n ordinea lor cronologic, a evoluiei individului. Nou-nscutului nu are i nici nu poate s aib moral. Acelai lucru se poate spune, mult vreme i despre copilul mic. El descoper, n schimb, de la vrste foarte fragede, ceea ce i este interzis. ,,Nu face asta. E murdar, e urt, e ru..." sau: ,,E periculos..." Copilul nva repede s deosebeasc ceea ce este ru (greeala) i ceea ce provoac rul (pericolul). Greeala este rul propriu-zis uman, rul care nu face ru (cel puin nu celui care l comite), rul fr pericol imediat sau intrinsec. i atunci de ce este interzis? Pentru c este murdar, ru, urt sau pur i simplu... de aceea. n mintea copilului, faptul precede astfel dreptul sau, mai degrab, dreptul este perceput ca un fapt precum oricare altul. Exist ceea ce e permis i ceea ce este interzis, lucruri care se fac i altele care nu se fac. Binele? Rul? Deocamdat i este suficient regula, care precede judecata i fondul. Dar regula nu are la baz dect convenia, fr alt justificare dect uzanele i respectarea lor: regula de fapt, regula de form, deci... politee. Nu vorbi urt, nu ntrerupe oamenii, nu te repezi, nu mini, nu fura... Toate aceste interdicii apar la fel n ochii copilului: ..Nu e frumos". Distincia ntre etic i estetic nu va veni dect mai trziu, i progresiv.

162

Politeea este deci anterioar moralei sau mai degrab morala nu este la nceput dect politee: supunerea la uzane (i aici este evident c au dreptate sociologii i nu Kant, sau cel puin sociologii au n primul rnd dreptate, ceea ce n-ar contesta, poate, nici Kant), la regulile instituite, la jocul normat al aparenelor. Supunere la lume, la manierele ei. ,,Din ceea ce se face", spune Kant, ,,nu s-ar putea deduce ceea ce trebuie fcut". i totui la aceasta este obligat copilul, n primii si ani, i numai prin aceasta devine el om. Kant recunoate, de altfel, c ,,omul nu poate deveni om dect prin educaie, el nu este dect ceea ce educaia face din el"[1] i c disciplina este principalul factor n ,,transformarea animalitii n umanitate"[2] . Nici nu s-ar putea gsi expresie mai potrivit. Uzanele sunt anterioare valorii, ascultarea precede respectul, i imitaia - datoria. Politeea (,,nu face aceasta") este, deci, anterioar moralei (,,nu trebuie s faci aceasta"), care i se substituie treptat, ca o politee interiorizat, eliberat de aparene i de interese, concentrat n ntregime n intenie (cu care politeea propriu-zis nu are de-a face). Dar cum ar putea s apar aceast moralitate, dac nu ar exista n prealabil politeea? Bunele maniere preced faptele bune i le comand. Morala este o politee sufleteasc, un fel de-a fi al fiinei n sine (chiar cnd este vorba de un altul), o etichet a vieii interioare, un cod al datoriilor, un ceremonial al esenei. n schimb politeea apare ca o moral a corpului, o etic pur comportamental, un cod al vieii sociale, un ceremonial al aparenelor. ,,Bani de hrtie", spune Kant, care oricum valoreaz mai mult dect nimic i care ar fi absurd s-i scoi din uz sau s-i iei drept aur veritabil[3] ,,Mruni", continu el, care nu este dect aparena virtuii, dar care o face atrgtoare[4] . Care copil ar deveni virtuos fr aceast aparen, fr aceast potenialitate? Morala ncepe, deci, ct se poate de jos - prin politee, i chiar asta i trebuie; s nceap. Nici o virtute nu este natural, trebuie deci s devii virtuos. Dar cum s devi, dac nu eti deja? ,,Lucrurile pe care trebuie s nvei s le faci", explic Aristotel, ,,le nvei fcndu-le"[5]. Cum s le faci, totui, dac nu le-ai nvat? Din acest cerc nu se poate iei dect fie admind existena unui a priori, fie cu ajutorul politeii. Nu avem nc la ndemn un a priori, dar politee - da. ,,Fcnd fapte drepte devenim i noi drepi", continu Aristotel, ,,fcnd fapte moderate, devenim moderai, iar aciunile curajoase ne fac curajoi"[6]. Dar cum s acionezi drept fr s fii tu nsui drept? Cum s trieti cu moderaie fr s fii moderat? Cum s faci fapte de curaj, fr s fii curajos? i cum s devii toate acestea? Prin obinuin, pare s fie de prere Aristotel, dar rspunsul nu este suficient: obinuina presupune antecedente care s-i permit s te obinuieti i pe care tot nu le poi explica. La Kant, lucrurile sunt mai clare, cci el explic aceste prime simulacre de virtute prin disciplin, deci printr-o constrngere exterioar; ceea ce copilul, n lipsa instinctului, nu poate face prin propriile-i puteri, ,,trebuie s o fac alii pentru el" i, astfel, ,,o generaie o educ pe alta" [7]. Dar ce este aceast disciplin, n familie, dac nu mai nti respect al uzanelor i al bunelor maniere? O disciplin care normeaz mai degrab dect constrnge i care vizeaz nu att ordinea, ct o sociabilitate plcut - o disciplin a politeii i nu una poliieneasc. Prin intermediul acesteia, mimnd aspectele virtuii, avem posibilitatea s devenim virtui. ,,Politeea", observa La Bruyere, ,,nu presupune ntotdeauna buntate, dreptate, mil, gratitudine; ea d un minimum de aparene, face exteriorul omului s par aa cum ar trebui s fie el n interior"[8]. Din acest motiv, politeea este insuficient la adult, dar necesar la copil. Ea nu este dect un nceput, dar nseamn, totui, ceva.

163

Spunnd ,,v rog" sau ,,scuzai-m", dai aparena respectului, dup cum spunnd ,,mulumesc" mimezi recunotina. Aa cum natura imit arta, morala imit politeea, care, la rndul ei, o imit. ,,E timp pierdut s le vorbeti copiilor despre datorie", recunoate Kant[9]. i pe bun dreptate. Dar cine ar renuna, de dragul ideii, s-i nvee pe copii politeea? i ce am mai fi neles noi, fr aceasta, din datoriile pe care le avem? Dac devenim morali - i acest lucru este necesar pentru ca morala i chiar imoralitatea s fie posibile - aceasta se ntmpl, deci, nu datorit vituii, ci educaiei, nu prin moral, ci prin politee, nu prin respect al valorilor, ci al uzanelor. Morala este mai nti un artificiu, apoi un meteug. Devenim vituoi imitnd virtutea: ,,Datorit faptului c oamenii joac aceste roluri", scrie Kant, ,,virtuile, din care mult vreme ei nu iau dect aparena concertat, se trezesc ncetul cu ncetul i trec n felul lor de-a fi"[10]. Politeea precede morala i o face posibil. ,,Prad", spune Kant, dar moralizatoare [11]. Este vorba de a-i nsui mai nti bunele maniere, nu pentru a te mulumi cu ele, desigur, ci pentru a ajunge, prin intermediul lor, la ceea ce ele imit - virtutea - i care nu e tangibil dect imitnd [12]. ,,Aparena binelui la alii", continu Kant, ,,nu e lipsit de valoare n ceea ce ne privete: din acest joc al disimulrilor, care inspir respect fr s-l merite ntotdeauna, se poate nate ceva serios" [13] , fr de care morala n-ar putea, n cazul fiecruia dintre noi, nici s se tranmit, nici s se constituie. ,,Dispoziiile morale provin din acte care le sunt asemntoare", spunea Artistotel [14] . Politeea este, deci, aceast aparen de virtute, din care provin virtuile. Politeea rupe, deci, cercul vicios pentru a putea deveni politicos) crend condiiile necesare emergenei sale i chiar, n parte, nfloririi sale (dac nu exist dect diferene infime ntre omul politicos i omul pur i simplu binevoitor, respectuos, modest: sfrim prin a semna cu ceea ce imitm, iar politeea conduce insesizabil - sau cel puin poate conduce - la moral. Toi prinii tiu asta i numesc procesul ,,a-i crete bine copiii". Nu vreau s spun c politeea ar fi totul sau esenialul. Este, ns, de la sine neles c ,,a fi bine crescut", n limbajul curent, nseamn n primul rnd ,,a fi politicos", i aceasta spune destul. Dac ar fi vorba numai de politee, nici un printe, cu excepia maniacilor i a snobilor, nu ar repeta copiilor de mii de ori (i nu de mii de ori, ci mult mai des), ,,Spune te rog, mulumesc sau iart-m". Dar respectul se nva tocmai prin acest dresaj. tiu, cuvntul deranjeaz, dar nu ne putem lipsi de procesul pe care l desemneaz. Iubirea nu este suficient pentru creterea copiilor, nici pentru a-i face la rndul lor plcui i iubitori. Nici politeea nu ajunge; de altfel; este nevoie de amndou. ntregul proces de educaie familiar se petrece aici, ntre cea mai mrunt dintre virtui, care nu este ns moral, i cea mai important dintre ele, care deja mai mult dect moral. Rmne nvarea vorbirii. Iar dac politeea este arta semnelor, cum spune Alain [15], nvarea vorbirii o relev. Este vorba despre obiceiuri i despre respectarea obiceiurilor, care nu sunt bune n msura n care sunt respectate. ,,Bunele maniere" este titlul unei gramatici, cea a lui Grevisse, deopotriv celebr i frumoas, dar ar putea fi titlul unui manual despre cum s te compori n via. F ceea ce se face de obicei, spune ceea ce se spune... Este semnificativ faptul c n ambele cazuri se vorbete despre ,,corectitudine", ceea ce nu este dect o politee minimal i ntr-un fel obligat. Virtutea, stilul nu vor veni dect mai trziu. Politeea, deci, nu este o virtute, ci un simulacru - care imit (la aduli) sau care pregtete (n cazul copiilor). Ea i schimb prin urmare, natura o dat cu vrsta individului. Esenial n copilrie, ea i pierde aceast calitate la aduli. Ce poate fi mai ru dect un copil prost-crescut, dac nu un adult ru? Or, la un moment dat, nu mai suntem copii. tim de-acum s iubim, s judecm, s dorim... Suntem deci capabili de virtui, capabili de dragoste, creia politeea nu i-ar ine locul. Un bdran generos este de preferat egoismul politicos, dup cum un om srman, dar cinstit, valoreaz mai mult dect ticlosul rafinat. Politeea nu este dect o gimnastic a expresiei, susine Alain[16].

164

Este un fel de a spune c politeea este legat de exterior, de corp, nu de suflet, care este mai important. Exist chiar oameni pe care politeea i deranjeaz, printr-o perfeciune care nelinitete. ,,Este politicos ca s fie cinstit", spun ei, motivnd prin aceea c onestitatea presupune adesea asumarea riscului de a displcea de a-i oca sau rni pe ceilali. Chiar dac sunt oneti, muli oameni rmn toat viaa prizonierii bunelor maniere i nu se arat celorlali dect prin geamul, niciodat perfect transparent, al politeii, de parc ar fi contopit o dat pentru totdeauna adevrul cu buna cuviin. n stilul ,,bon chic bon genre", cum spune astzi, abund asemenea concepii. Politeea, dac este luat prea n serios, devine contrariul autenticitii. Aceti oameni ,,bon chic bon genre" sunt ca nite copii mari, excesiv de cumini, prizonieri ai regulilor, nelai de uzane i de conveniene. Ei n-au trecut prin adolescen, aceea adolescen care i-ar fi transformat n brbai i femei, adolescena care reduce politeea la derizoria ei realitate, adolescena care respinge regulile, care nu iubete dect dragostea, adevrul i virtutea - frumoasa, minunata i necivilizata adolescen! Devenii aduli, ei vor fi mai indulgeni i mai nelepi. Dar, dac trebuie, totui, ales ntre o imaturitate i alta, e de preferat, din punct de vedere moral, un adolescent ntrziat unui copil prea asculttor ca s creasc: mai bine s fii prea onesc pentru a fi politicos dect prea politicos pentru a fi onest! tiina vieii nu este nsi viaa, politeea nu este totuna cu morala, dar nseamn, totui, ceva. Politeea este ceva mic, care pregtete ns lucruri mari. Este un ritual, dar fr Dumnezeu, un ceremonial lipsit de religie, un cult al etichetei de curte fr monarh. Form vid, valoroas prin chiar acest vid. Politeea plin es ea nsi, o politee care ia n serios, este o politee nelat de propriile-i maniere i care ncalc astfel regulile pe care ea nsi le recomand. Politeea nu este suficient, dar se poate spune c este nepoliticos s fii infatuat. 3. Iubirea Nici sexul i nici creierul nu sunt constituite din muchi i nici nu pot s fie astfel. De aici decurg mai multe consecine dintre care urmtoarea nu este cea mai puin importan: nu iubirea ce vrem, ci iubim pur i simplu i aproape c nu avem de ales. Cum ai putea opta ntre dorine sau ntre mai multe iubiri, din moment ce tot nu poi alege, fiind dependent de ele? Iubirea nu se comand i n consecin nu poate fi o datorie [17] . S fie prezena sa ntr-un tratat al virtuilor problematic? Se poate spune c virtutea i datoria sunt dou lucruri diferite (datoria este o constrngere, pe cnd virtutea - o libertate). Este evident c amndou ne sunt necesare, fiind solidare una fa de alta. Dar virtutea i datoria sunt mai degrab complementare, adic simetrice, dect asemntoare sau confundabile. De exemplu binefacerea fr generozitate pare un act fcut din datorie, deci o form de constrngere [18] . Este i cazul iubirii. ,,Ceea ce facem din dragoste se situeaz totdeauna dincolo dse bine i de ru" spune Nietzsche [19]. Eu nu a merge pn acolo, pentru c dragostea reprezint binele nsui. Dar aproape ntotdeauna dragostea depete zona interzis i datoria, ceea ce este cu att mai bine! Datoria este o constrngere (un ,,jug" spune Kant [20]); datoria este trist, n timp ce dragostea este spontan i bucuroas. ,,Ceea ce facem din constrngere, nu facem din dragoste" [21]- scrie Kant. Reciproca este la fel de valabil: ceea ce facem din dragoste nu facem din constrngere i prin urmare nu din datorie. Oricine tie c unele experiene - i anume cele cu un evident caracter etic - nu au nimic de-a face cu morala, nu pentru c i s-ar mpotrivi, ci pentru c nu au nevoie de obligaiile impuse de ea. Care mam i hrnete copilul din datorie? i ce expresie este mai cumplit dect datoria conjugal privit ca atare? Dar exist iubire, dac exist dorin, de ce am mai fi datori? Se poate vorbi ns de virtutea conjugal, de virtutea matern, de o virtute n plcere i chiar n dragoste. O mam i poate drui laptele, o femeie se poate drui pe sine, noi toi putem iubi sau mngia cu mai mult sau mai puin tandree ori curenie, cu mai mult sau mai puin fidelitate sau pruden. Gesturile i vorbele noastre pot fi simple sau mai sofisticate, pot ascunde mai mult sau mai puin umor. Suntem de bun165

credin, iubim n msuri diferite. Dac mama i-ar hrni copilul numai din virtute, sau dac dragostea virtuoas nu s-ar nate dect din datorie... Exist o manier mediocr, egoist, uneori chiar agresiv de a face dragoste. Dar exist i o alta, sau mai multe altele, tot attea ci indivizi sau cte cupluri, cnd dragostea cuiva sau iubirea n cadrul unui cuplu st sub semnul binelui, iar lucrul bine fcut este o virtute. Dragostea fizic nu este dect un exemplu i este aburd s fie supraevaluat, aa cum se ntmpl uneori astzi, dup cum ar fi absurd s fie diabolizat, cum s-a ntmplat nu de puine ori n decursul secolelor. Chiar dac se nate din sexualitate, dup cum crede Freud - i eu i dau dreptate - dragostea este n orice caz mai presus de micile sau marile noastre plceri erotice. Toat viaa noastr, privat sau public, familial sau profesional, i are valoarea n dragostea pe care o dm sau o primim. Ce altceva este egoismul dect dragostea fa de propria persoan? De ce mai muncim dac nu din dragoste de bani, de confort, sau din dragoste de munc? De ce filosofia nar fi, de fapt, iubire de nelepciune? Dac n-a iubi filosofia, atunci cum ar fi aprut crile mele? La ce ar mai folosi cartea de fa dac eu n-a fi ncredinat c iubesc virtuile? i de ce parcurgi aceste pagini tu, cititorule, dac nu mprteti una sau alta dintre aceste iubiri? Dragostea nu se comand, fiindc ea este cea care comand. i acest lucru este important n viaa noastr moral sau etic. Avem nevoie de moral chiar i n absena iubirii, fiindc morala ne este ntr-adevr indispensabil! Iubirea comand, dar o face n lips. Iubirea comand n absen i prin aceast absen. Tocmai acest fapt este explicat sau relevat de datorie, care ne constrnge s facem ceea ce n prezena dragostei ar veni de la sine, fr constrngere. Cum ar putea comanda dragostea altceva dect pe sine nsi, sau, n orice caz, ceva care s nu-i semene? Numai aciunile pot fi comandate, i aceasta este esenialul: morala nu prescrie dragoste; ea indic ndeplinirea, din datorie, a aceleiai aciuni care, din dragoste, s-ar fi ndeplinit liber. Deci maxima datoriei ar fi: Acioneaz ca i cum ai iubi. n fond este ceea ce Kant numea iubirea practic: ,,Iubirea fa de oameni este posibil, la drept vorbind, dar nu poate fi comandat, pentru c nu este n puterea nimnui s iubeasc pe un altul la ordin. Este vorba, aadar, de o iubire practic, cuprins n esena tuturor legilor... A-i iubi aproapele nseamn s te achii bucuros de toate datoriile fa de el. Dar aceast rnduial, din care am fcut o regul, nu poate comanda s i ai aceste intenii n aciunile la care te conformezi din datorie, ci doar i cere s tinzi spre ele. Porunca de a face ceva cu plcere este o contradicie n sine" [22]. Iubirea nu este un comandant: este un ideal (,,idealul sfineniei", spune Kant [23] ). Dar acest ideal ne cluzete i ne lumineaz. Nu ne natem virtuoi; devenim astfel. n ce mod? Prin educaie, prin politee, prin moral, prin iubire. Politeea, am vzut deja, este o aparen de moral. S acionezi politicos este ca i cum ai fi virtuos [24]. Prin politee, morala ncepe de la stadiul cel mai de jos. Imitnd aceast virtute care ne lipsete, putem, prin educaie, s ne apropiem de ea i s ne-o apropiem. Astfel, ducnd o via de bun conduit, politeea tinde s aib din ce n ce mai puin importan, pe cnd morala devine din ce n ce mai important. Tocmai acest lucru este descoperit de adolesceni, iar noi, ni-l reamintim dup ce l-am uitat. Dar nu este dect nceputul unui proces, care nu se va opri aici. La rndul su, morala este o aparen de iubire; a aciona moral nseamn a aciona ca i cum ai iubi. Astfel se nate morala i i urmeaz calea, imitnd dragostea care i lipsete i ne lipsete, apropiindu-se de ea prin interiorizare i purificare. Iar uneori ajunge pe punctul de a se suprima n aceast iubire care o atrage, o justific i o nglobeaz. A aciona bine nseamn deci s faci ceea ce se face (politeea), apoi ceea ce trebuie fcut (morala) i, n sfrit, ajungi cteodat s faci ceea ce se cere, orict de puin i-ar plcea (etica). Aa cum morala se elibereaz de politee pn la capt (doar omul devenit virtuos nu mai poate s acioneze ca i cum ar fi virtuos), dragostea care depete la rndul su stadiul moralei ne elibereaz: doar cel care a ajuns s iubeasc nu mai poate s acioneze ca i cum ar iubi. Este de fapt spi166

ritul Evangheliilor (,,Iubete i f ce vrei" [25]), prin care Christos ne-a eliberat de Lege, explic Spinoza, nu suprimnd-o, cum a afirmat n mod stupid Nietzsche, ci desvrind-o (,,N-am venit s stric, ci s mplinesc"...[26]). Alftel spus, comenteaz Spinoza, Christos a confirmat Legea pe care a sdit-o apoi pentru totdeauna ,,n strfundul sufletelor" [27]. Morala este acea aparen de iubire prin care iubirea devine posibil i elibereaz. Ea se nate din politee i tinde spre iubire; morala ne ajut s trecem de la prima la cea de-a doua. Iat de ce, chiar dac este auster, chiar dac este neplcut, noi o iubim. Trebuie oare s iubim dragostea? Fr ndoial, i chiar o iubim (pentru c ne place mcar s fim iubii, cel puin) dup cum nici morala nu-i poate fi de nici un folos aceluia care nu o iubete. Fr iubirea de dragoste suntem pierdui, i aceasta poate fi o definiie adevrat pentru infern, adic pentru damnare, pentru pierzanie, aici i acum. Iubeti dragostea sau nu iubeti nimic, iubeti dragostea sau eti pierdut. i atunci ce fel de constrngere ne-ar putea ajuta? Ce fel de moral? Ce fel de etic? [28]. Fr iubire, ce ar mai rmne din virtuile noastre i ce ar mai nsemna ele dac nu le-am iubi? Pascal, Hume i Bergson sunt mai explicii aici dect Kant. Morala decurge mai mult din sentiment dect din logic, mai mult din inim dect din raiune [29]. i nici mcar raiunea nu comand (prin universalitate) i nu servete (din pruden) att pe ct am dori-o. Kant este de-a dreptul amuzant cnd pretinde combaterea egoismului sau a cruzimii prin principiul non-contradiciei! Ca i cum cel care nu ezit s mint, s ucid sau tortureze u-ar face griji dac maximul aciunilor sale poate fi ori nu erijat, fr contradicie, n lege universal! Cum poate el s fie adus pe calea cea bun de contradicie sau de universal? Nu avem nevoie de moral dect n lipsa iubirii. Dar nu resimim aceast nevoie dect prin puina dragoste - fie chiar i iubire de sine - pe care o dm sau care ne-a fost dat, pe care o avem de aprat, la care vism sau o regsim... Iubirea este deci cea mai important, nu absolut, fr ndoial (de ce ar mai exista astfel Dumnezeu?). Dar, raportat la moral, la datorie, la lege, este cea mai important. Iubirea este alfa i omega pentru orice virtute. n primul rnd exist mama i copilul su. Mai nti - cldura corpului i a inimii. Mai nti - foamea i laptele. Mai nti dorina, mai nti plcerea. Mai nti gestul care protejeaz sau hrnete, mai nti vocea care linitete. Mai nti aceast eviden: o mam care alpteaz; i apoi aceast surpriz: un brbat panic, care vegheaz asupra copilului adormit. Dac iubirea nu ar fi anterioar moralei, cum am mai putea afla ceva despre moral? i ce ne-ar putea propune morala altceva mai bun dect dragostea din care de fapt provine, care i lipsete, care o atrage? Iubirea ce o face posibil i spre care tinde totodat. Iubirea care elibereaz. Este o etern rentoarcere? Este un cerc? Da, dac vrei, dac nu unul vicios, pentru c de obicei nu exist o aceeai dragoste de la nceput pn la sfrit. Prima este condiia Legii, sursa, originea acesteia. Urmtoarea va fi mai degrab efectul precedentei, cea care o depete, o mplinete, cea mai bun reuit a ei. Iubirea este alfa i omega tuturor virtuilor. Altfel spus, dou litere diferite, dou iubiri diferite (cel puin dou), care trec dintr-una n alta prin tot alfabetul vieii. Nu poi alege dragostea din moment ce nui poi alege dorina. Dar dorina i schimb obiectul, dac nu chiar natura, iar dragostea transform i ne transform. SURSE: 1. Nicolai Hartmann Estetica, Editura Univers, Bucureti 1974, pp. 149-151

167

2. Andr-Comte Sponville, Mic tratat al marilor virtui, Editura Univers, Bucureti, 1998, pp. 1421; 3. Andr-Comte Sponville, Mic tratat al marilor virtui, Editura Univers, Bucureti, 1998, pp.243248.
[1]

Kant, Rflexions sur l'ducation, trad. fr. Philonenko, Vrin, 1980, p. 73. Ibid., p. 70. Kant, Anthropologie du point de vue pragmatique, pag. 14, trad. fr. Foucault.

[2]

[3]

[4]

Kant, Principiile metafizice ale teoriei virtuii, par. 48, n Scrieri moral-politice. Editura tiinific, Colecia Clasicii Filosofiei Universale, 1991.
[5]

Aristotel, Etica nicomahic, II, I, 1103 a33. Ibid., 1103 b, 1. 6. Kant, Rflexions sur l'education, Introducere, trad. Filonenko, Vrin, 1980.

[6]

[7]

[8]

La Bruyere, Caractere, ,,Despre societate i despre conversaie", Editura Minerva, BPT, 1974, trad. Aurel Tita.
[9]

Rflexions sur l'education, III, C. Anthropologie du point de vite pragmatique, par, 14.
Critica raiunii pure, Ed. tiinific. 1969, trad. N. Bagdasar, Elena Moisuc, Disciplina, 2, AK, III. Ibid., AK, III. Antropologia..., par. 14. Etica nicomahic, II, 1, 1103 b. 21. Alain, dfinitions, Pliade, ,,Les arts et les dieux", pag. 180 (definiia politeii).

[10]

[11]

[12]

[13]

[14]

[15]

[16]

Alain, Quatre-vingt-un chapitres sur l'esprit et les passions, Pliade, (,,Les passions et la sagesse"), pag. 1243.
[17]

Kant, Critica raiunii practice, ,,Despre mobilurile raiunii pure n practic", i mai ales Principiile metafizice ale teoriei virtuii, XII, c, ,,Despre dragostea fa de oameni", n Kant, Scrieri moral-politice, ,,Dragostea este un lucru ce ine de simire, nu de voin, iar eu nu pot s iubesc pentru c vreau, cu att mai puin pentru c trebuie (s fiu constrns s iubesc); aadar, o datorie de a iubi este o absurditate" (sublinierile i aparin lui Kant).
[18]

Despre datoria ca form de constrngere, n Kant, Critica raiunii practice, ca i n Principiile metafizice ale teoriei virtuii, Introducere, I, ,,Explicare a conceptului unei teorii a virtuii", n Scrieri moral-politice, n acest al doilea text, citat, Kant arat c legea moral nu ia form de datorie dect pentru fiinele raionale ,,care sunt ndeajuns de lipsite de sfinenie ca s poat fi, totui, cuprinse de dorina de a nclca legea moral, cu toate c i recunosc autoritatea, i chiar i atunci o urmeaz o fac fr plcere (opunndu-se nclinaiilor lor), fapt n care const propriu-zis constrngerea". Dac admitem (contrar lui Kant, dar asemeni tuturor anticilor i mai ales lui Aristotel) c virtutea presupune a aciona de bunvoie, rezult c datoria i virtutea tind s evolueze n proporie invers: de exemplu, cel care d de bunvoie, dar mpotriva nclinaiilor sale nu

168

devine prin aceasta mai generos, el nu este dect un egoist, un avar moral, n timp ce pentru omul cu adevrat generos darurile i binefacerile au ncetat de mult vreme s mai fie constrngeri. Aceste dou extreme sunt pur teoretice; nu a existat niciodat virtute fr un dram de constrngere (aceasta ar fi sfinenie), i nici supunere oarb datoriei, fr o urm mcar de virtute (aceasta ar fi o moralitate lipsit de plcere, de iubire, de bunvoin: trist moralitate!). Ceea ce exist cu adevrat sunt gradele intermediare, pe care oricine le poate studia i experimenta, raportndu-se ns permanent la cele dou extreme - din aceast cauz foarte importante. Se poate chiar vorbi despre dou tipuri de virtute: virtutea exclusiv moral (virtute n sensul pe care i l-a dat Kant: aciune din datorie) i virtute etic (cea descris de Aristotel i Spinoza: f binele de bunvoie i cu bucurie). Avem nevoie, desigur, de amndou, de prima cu att mai mult cu ct nu suntem, din pcate, capabil de a doua.
[19]

Dincolo de bine i de ru, Aforismul 153. Critica raiunii practice, cap. 3.

[20]

[21]

Principiile metafizice ale teoriei virtuii, Introducere, XII, c, ,,Despre dragostea fa de oameni", n Scrieri moral-politice.
[22]

Critica raiunii practice, ,,Despre scopurile...". Ibid. Supra, cap. 1.

[23]

[24]

[25]

Conform frumoasei formulri a Sfntului Augustin, formulare care n-are nimic de-a face cu laxismul, ci care este, dimpotriv, constrngere i eliberare totodat (Comentariu la prima Epistol a Sfntului Ioan, VII, 8).
[26]

Evanghelia dup Matei, V, 17.

[27]

Spinoza, Tratat teologico-politic, III: ,,i va elibera de severitatea Legii i totodat o va confirma, nscriind-o pe veci n strfundurile inimilor". Diferena de opinii dintre Spinoza i Nietzsche asupra acestui aspect am tratat-o pe larg n contribuia mea la Pourquoi nous ne sommes pas nietzschens i n intervenia la colocviul despre Nietzsche i iudaismul. De Sils-Maria a Jrusalem.
[28]

Mai multe despre deosebirea dintre moral i etic (i despre morala ca aparen de iubire) n lucrarea mea ,,Morale ou thique?". Valeur et vrit, PUF, 1994.
[29]

Pascal, Cugetri; Hume, Cercetare asupra principiilor moralei, partea 1; Bergson, Cele dou surse ale moralei i religei. Mult naintea tuturor acestora, Aristotel observa c ,,nu exist dect un singur principiu care pune totul n micare, i anume dorina", i c ,,intelectul nu se manifest n absena dorinei" (De anima, III, 10, 433 a i II, 3, 414 b). Este unul dintre numeroasele puncte n care Epicur i Lucreiu sunt de acord cu Aristotel.

Partea a II-a TEME I INTERPRETRI Dup ce n partea ntia am propus o introducere n estetic oprindu-ne la temele devenite clasice ale domeniului - statut, categorii (frumos, sublim, tragic, comic), atitudinea i valoarea estetic, conceptul de form n estetic, opera de art i esteticul extra-artistic, n seciunea secundar, am renunat la texte nsoitoare pentru fiecare introducere (la temele mai nainte amintite) n favoarea unor interpretri viznd urmtoarele decupaje teoretice: intuiia filosofic i cea estetic; natura comicului n viziunea lui Bergson; definiia valorii estetice n opera lui Tudor Vianu, Petre Andrei i Mihail Dragomirescu. n fapt, aceste capitole i paragrafe sunt interpretri ce pot fi foarte uor utilizate n prelungirea textelor i analizelor din seciunea prim.

169

Am considerat c pot fi de asemenea, utile i dou fie de dicionar" dedicate unor opere fundamentale ale culturii romneti: Eseu despre creaia artistic (Liviu Rusu) i Existena tragic (D.D. Roca). 1. Intuiia estetic Interesul pentru estetic n plin secol XX n-a diminuat niciodat pn la cota indiferenei. Oricum secolul a debutat filosofic prin Estetica lui Benedetto. Croce i unii s-au grbit s afirme c altceva semnificativ pentru acest domeniu al formelor spirituale n afara descoperirii ecuaiei intuiie-expresie, nu se mai poate spune. N-a fost s fie aa pentru c nu putea s fie astfel fie i din simplul motiv c, ?proce progres? n sfera tiinelor explicative i a celor comprehensive cerea imperios o rescriere a unor teme precum: natura esteticului i a artei; locul lor n cuprinsul spiritului; valabilitatea istoric sau transistoric a valorilor operei de art .a. Demersurile tiinelor particulare ale artei, demersuri absolut necesare pentru descrierea n cele mai mici detalii a fragmentelor de fenomene artistice sau estetice nu s-au dovedit a fi i suficiente pentru a nelege esteticul n totalitatea manifestrilor sale. Astfel, coexist, uneori tensiv, prin contestri unilaterale (mai ales venite din direcia tiinelor particulare la adresa esteticilor filosofice), alteori, ,,panic", prin admiterea legitimitii fiecrei poziii, att cercetri ce se revendic orgolios din primul sau cel de-al doilea pozitivism, ct i altele ce transgreseaz metodele explicative (cauzale) n favoarea celor hermeneutice. Acesta ar fi tabloul general. Detaliile sunt, ns, mult mai complicate i nu ne propunem acum s poposim asupra lor. Ele pot fi identificate ntr-o istorie complet a esteticii acestui secol. Propunerea noastr este mai modest. Dorim s aducem n prim plan numai legtura dintre filosofia intuiionist i estetica intuiionist. Oricum nu ne putem reine s nu semnalm, dac nu ca important, cel puin ca interesant faptul c att intuiia esenei fenomenologice, ct i intuiia duratei bergsoniene este sinonim, finalmente, cu legitimarea unei estetici filosofice. n timp, ns, ce estetica fenomenologic s-a impus autorilor printr-un Moritz Geiger, Roman Ingarden sau Mikel Dufrenne, estetica intuiionist s-a confundat aproape integral doar cu filosofia bergsonian. De asemenea, n timp ce prima domin interesul cercettorilor din deceniul patru ncoace, slbind n intensitate de abia n ultimii ani, cea de-a doua - dup ce a fascinat la nceput de veac - a intrat acum ntr-un nemeritat con de umbr. 1.1. Intuiia artistic i categoriile estetice Dup cum s-a artat n diverse interpretri, modelul explicit i implicit, al intuiiei bergsoniene i are sorgintea n tipul specific al cunoaterii artistice, motiv pentru care numeroi critici consider c ea este reductibil la intuiia estetic. n realitate ns, Berson opereaz o distincie clar ntre cele dou feluri de intuiie, indicndu-le cu o exactitate semnificaia i obiectul. Cu toate acestea, o anume apropiere se menine ntre ele, deoarece n nsi modul de concepere a intuiiei filosofice iradiaz multe componente care n activitatea curent sunt ataate intuiiei estetice. Situaia este real, dup cum la fel de adevrat este i faptul c Bergson n-a scris propriu-zis o estetic, dei viziunea sa asupra lumii a fost etichetat, n prelungirea romanticilor, drept panestetic. Estetica sa, cum observa Baymond Bayer n Histoire de l'Esthtique (1961), nu este dect o metafizic a intuiiei i a calitii, prezentate sub o alt form. Paradoxul acesta rmne aparent pentru intuiia ca metod, dei ea se particularizeaz n artistic i mistic, c ea reuete s ating esena creatoare a lumii, a duratei pure numai n form metafizic. Ca atare, viziunea panestetic asupra universului integreaz, firesc i cu precdere, intuiia artistic. Pentru elucidarea acestei situaii, se cere avut n vedere opinia lui Bergson nsui, din scrisoarea adresat lui Hffding, n care preciza: ,,1. arta nu poart dect asupra a ceea ce este viu i nu face apel dect la intuiie, n timp ce filosofia se ocup necersarmente de materie, n acelai timp n care aprofundeaz i spiritul, fcnd apel, n consecin, att la inteligen, ct i la intuiie (dei intuiia va fi instrumentul su specific); 2. intuiia filosofic, dup ce s-a angajat n aceeai direcie ca i intuiia artistic, merge mult mai departe: ea prinde vitalul nainte de risipirea sa n imagini, n timp ce arta poart asupra imaginilor[1]. Stabilind asemenea granie separa170

toare, asemenea raporturi de juxtapunere, Bergson nu pierde nici un prilej pentru a arta c cele dou feluri de intuiie se gsesc, totui, ntr-o strns relaie. Astfel, intuiia individualizatoare a filosofiei este pregtit de intuiia individualizatoare a artei. De asemenea, nu o dat el formuleaz ideea c, n timp ce intuiia filosofic este la ndemna oricui, de cea artistic nu beneficiaz dect anumii ,,privilegiai", artitii, care se nasc ,,detaai". n interesul demersului bergsonian, arta, ca domeniu ce st n exclusivitate sub semnul intuiiei, beneficiaz de nenumrate circumscrieri. Necesitatea artei, existena sa autonom sunt afirmate categoric de Bergson, att n Essai sur les donnes..., L'Evolution cratrice, Percepia schimbrii, ct i n eseul Rsul, unde se confesa: ,,cred c dac realitatea ar izbi de-a dreptul simurile i contiina noastr, dac am putea intra n comunicare nemijlocit cu lucrurile i cu noi nine, arta ar fi inutil... am fi cu toii artiti, cci sufletul nostru ar vibra atunci necontenit la unison cu natura" [2] . Fiindu-i inerent intuiia, arta poart n sine acelai caracter nepractic, simplu i dezinteresat, ca i cel al travaliului metafizic. Fondul adnc al realitii sufleteti nu poate fi surprins, n dinamica sa continu i complex, nici numai prin intelect i simbolizarea tiinific, nici exclusiv prin limbaj (acesta spaializeaz durata) i nici numai prin ,,simplificrile practice", pe care simurile i le transmit din realitate. Arta singur prin limbajul ei, contiina ei specific, ne d o cale de acces spre esena perpetuu creatoare i plin de imprevizibil noutate a duratei. ,,Astfel, fie c este pictur, sculptur, poezie sau muzic, arta nu are alt rost dect de a nltura simbolurile practic folositoare, generalitile acceptate n mod convenional i social, n sfrit, tot ce ne ascunde realitatea (s.n.), spre a ne pune fa n fa cu realitatea... Arta nu este cu siguran dect o viziune mai direct a realitii (s.n.). Dar, aceast puritate a percepiei implic o rupere de convenia util, o dezinteresare nnscut (s.n.) i special localizat a simului sau a contiinei, n sfrit, o anumit imaterialitate a vieii..."[3]. Modelul cunoaterii artistice aezat la baza configurrii intuiiei filosofice apare deosebit de evident n afirmaia lui Bergson, potrivit creia, ntr-o mare msur arta ar fi suficient spre a dovedi c este posibil o vast extindere a facultilor de percepere. Ea efectueaz, ns, doar faza iniial a posibilitilor de lrgire ale acestei faculti. Dei cadrul discutrii acestei probleme este mult mai amplu, pn la urm legitimitatea domeniului estetic se demonstreaz tot n termenii unei binecunoscute opoziii: aciune-contemplaie. n acest sens, artistul nu manifest o preocupare aparte fa de aspectele pozitive ale vieii, de necesitile aciunii. El este, n nelesul propriu al cuvntului, un ,,distrat". Or, tocmai acest defect, n ordinea inteligenei i a abilitilor practice, devine calitatea hotrtoare n ordinea mai nalt a contemplaiei. Detaarea artistului de realitate devine astfel, sinonim cu perceperea unor lucruri i raporturi care, n mod obinuit, scap omului comun. Aceast idee este, de asemenea, formulat n contextul relevrii virtuilor superioare ale intuiiei fa de cunoaterea pur intelectual sau practic. ,,De fapt, admitea Bergson, ar fi uor s artm c, cu ct suntem mai preocupat a tri, cu att suntem mai puin dispui s contemplm, i c necesitile aciunii tind s limiteze cmpul viziunii (s.n.)[4] . Suita interogaiilor referitoare la capacitatea i funciile intuiiei estetice face posibil sublinierea rolului ei specific n actul cunoaterii - deopotriv n natur i spirit, n noi ct i n afara noastr constatarea unor lucruri care nu ne ,,izbeau" n chip explicit simurile i contiina. ,,Poetul i romancierul care exprim o stare sufleteasc nu o creeaz desigur pe de-a-ntregul; ei nu ar fi nelei de noi dac nu am observa n noi, pn la un punct, ceea ce ei ne spun despre alii. Pe msur ce ei ne vorbesc ne apar nuane de emoie i de gndire care puteau fi mai demult reprezentate n noi, dar care rmneau invizibile: ntocmai ca imaginea fotografic ce nu a fost nc cufundat n baia n care ea se va revela. Poetul este acest revelator"[5] (s.n.). Statutul artistului i cunoaterea estetic sunt, n acest fel, similare cu situaia filosofului i a reflectrii metafizice. Asemnarea nu este ns identificare. Cci, dac intuiia filosofic reprezint nsi simpatizarea i coincidena cu lucrul, intuiia estetic nu realizeaz aceast treapt. ,,Arta ne face fr ndoial s descoperim n lucruri mai multe caliti i mai multe nuane dect zrim n chip firesc n ele. Ea dilat percepia noastr, dar mai curnd la suprafa dect n adncime. Ea mbogete prezentul nostru, dar nu ne face s-l de171

pim"[6]. Totodat, originea capacitii de a fi ,,revelator" estetic trebuie cutat ntr-un ,,accident fericit": ,,... din cnd n cnd... se ivesc oameni a cror contiin, sau ale cror simuri sunt mai puin aderente la via. Natura a uitat s lege facultatea lor de a percepe de facultatea lor de a aciona. Ori de cte ori ei privesc un lucru, l vd pentru el, iar nu pentru ei. Ei numai percep doar n vederea aciunii; percep pentru a percepe, fr vreun scop, numai pentru plcerea de a percepe (s.n.). Printrun anumit aspect al fiinei lor, fie prin contiina lor, fie prin vreunul din simuri, ei se nasc detaai (s.n.); i dup cum aceast detaare este aceea a cutrui sau cutrui sim, sau detaarea contiinei, ei sunt pictori sau sculptori, muzicieni sau poei (s.n.). Aadar, o viziune cu adevrat mai direct a realitii ntlnim noi n diferitele arte, i tocmai datorit faptului c artistul se gndete mai puin s trag foloase de pe urma percepiei sale, percepe el un numr mai mare de lucruri"[7]. Dup cum artam - pentru Bergson - arta nu e dect ,,o viziune mai direct a realitii". Totodat, aceast ,,puritate a percepiei implic o rupere de convenia util, o dezinteresare nnscut i special localizat a simului sau a contiinei, implic n acelai timp o anumit imaterialitate a vieii care nu este dect ceea ce dintotdeauna s-a numit idealism. nct, se poate spune c, realismul se ntlnete n oper cnd idealismul stpnete sufletul, i c numai printr-o mare risip de idealitate izbutim s relum contactul cu realitatea"[9]. Nici o art - ntrete mereu i mereu Bergson - deci, nici arta dramatic nu face excepie de la aceast regul. Ceea ce drama ,,dezgroap" i pune n acelai timp n lumin nu este dect realitatea profund care ne este ascuns de necesitile vieii, adesea n vederea propriului nostru interes. Oricum, arta intete ntotdeauna individualul. ,,Ceea ce pictorul fixeaz pe pnz, nu este dect ceea ce el a vzut ntr-un loc cunoscut, ntr-o anumit zi, la o anumit or, n culori pe care nu le vom revedea. Ceea ce cnt poetul este o stare sufleteasc ce a fost a lui i numai a lui i care nu va mai fi niciodat. Ceea ce dramaturgul nfieaz privirilor noastre este desfurarea unei viei sufleteti, o urzeal vie de evenimente i de simminte, o urzeal a ceva ce nu s-a nfiat dect o singur dat, spre a nu se mai reproduce nicicnd. n zadar vom da acestor simminte nume generale, fiindc n alt suflet ele nu vor mai fi la fel. Ele sunt individualizate. Mai ales prin aceast din urm particularitate aparin ele artei, cci generalitile, simbolurile i nsi tipurile sunt elemente obinuite ale percepiei noastre zilnice"[10]. Am reprodus n extenso citate din Le Rire pentru c ntr-adevr avem convingerea c multe din analizele noastre anterioare sunt mai bine evideniate prin chiar apelul la textul bergsonian. Nu putem, totodat, s ne abinem i s nu constatm cum aceste idei referitoare la rostul artei i importana intuiiei estetice pot fi regsite n termeni foarte apropiai la Marcel Proust. ,,Mreia artei adevrate va spune pe urmele lui Bergson, autorul n cutarea timpului pierdut - consist n a regsi, n a recuceri, n a ne face s cunoatem aceast realitate departe de care trim, de care ne ndeprtm tot mai mult pe msur ce cunoaterea convenional (s.n.) ce i-o substituim capt mai mult densitate i impermeabilitate, aceast realitate pe care am risca mult s murim fr s fi cunoscut-o i care este pur i simplu viaa noastr, adevrata via, viaa n sfrit descoperit i limpezit, singura via, aadar, cu adevrat trit, aceast via care, ntr-un sens, slluiete n fiecare clip n toi oamenii n aceeai msur ca i la artist. Dar, ei n-o vd, pentru c nu ncearc s-o limpezeasc (s.n.). i astfel, trecutul lor e suprancrcat cu nenumrate cliee care rmn inutile, dat fiind faptul c inteligena nu le-a - developat -. S recucerim viaa noastr; dar i viaa celorlali; cci stilul, att pentru scriitor, ct i pentru pictor, e o chestiune nu de tehnic, ci de viziune. El este revelaia, care s-ar dovedi imposibil prin mijloace directe i contiente, a diferenei calitative (s.n.), ce exist n modul n care ne apare lumea, diferen care, dac n-ar exista arta, ar rmne taina venic a fiecruia (s.n.). Numai prin art putem iei din noi nine, putem ti ceea ce vede un altul din acest univers care nu este identic cu al nostru i ale crui peisaje ne-ar fi rmas tot att de necunoscute cu acelea ce se pot afla n lun. Mulumit artei, n loc de a vedea o singur lume, lumea noastr, o vedem multiplicndu-se i, ci artiti originali exist, tot attea lumi avem la dispoziia noastr, mai diferite unele de altele dect acelea care cltoresc prin infinit i care cu multe veacuri dup ce s-a stins focarul din care creionam, fie c acesta se numea Rembrandt sau Vermer, ne trimit raza lor special" [11] . 172

nc n Essai..., Bergson a avansat ideea c arta mai curnd dect s exprime, urmrete s imprime sentimente n receptori; ea le sugereaz i ori de cte ori gsete mijloace mai eficace, se disperseaz bucuros de a ,,imita natura". Cci, ,,natura procedeaz precum arta, prin sugestie, dar nu dispune de ritm. Ea l nlocuiete prin lunga camaraderie pe care comunitatea influenelor suferite a creat-o ntre ea i noi, camaraderie care face ca la cea mai nensemnat indicaie a unui sentiment, simpatizm cu ea, aa cum o persoan supus mult vreme influenei unui hipnotizator se supune de ndat gestului su". n acelai context, Bergson se ntreab dac nu cumva, ntr-un anumit sens ,,arta nu precede natura". Chiar fr a merge att de departe, i se pare mai conform regulilor unei bune metode s propun studierea frumosului mai nti n operele n care el a fost produs printr-un efort contient i de-a cobor apoi prin tranziii insensibile, de la art la natur (care este i ea ,,artist" n felul ei). Adaptnd acest punct de vedere, ne vom da seama - crede Bergson - c rostul artei e de a adormi puterile active, sau mai curnd rezistente ale personalitii noastre i de a ne aduce astfel la o stare de docilitate desvrit n care realizm ideea ce ni se sugereaz, n care simpatizm cu sentimentul exprimat. n procedeele artei vom regsi, ntr-o form atenuant, rafinat i ntructva spiritualizat, procedeele prin care se realizeaz obinuit starea de hipnoz. ,,Apelul la hipnoz i la comparaia intuiiei artistice cu ea se realizeaz cu diverse ocazii la Bergson. Iar dac lum n seam c primul articol scris de Bergson a fost dedicat analizei psihologice i metafizice a acestui fenomen, al hipnozei, nu mai rmne dect s ne ntrebm - alturi de ali interprei precum Chevalier sau Bayer - dac nu cumva aceasta a fost un punct esenial de plecare, punct primar care coaguleaz finalmente notele de caracterizare ale intuiiei filosofice a celei artistice i a celei mistice. Este oricum la prima vedere paradoxal c filosofia intuiionist privilegiaz arta sau, poate conceperea intuitiv a esteticului se solidarizeaz cu intuiia filosofic, dar autorul nu scrie o estetic: ,,Nam inut niciodat s scriu o carte". Cauza acestei situaii trebuie cutat n faptul c viziunea estetic nu mai este, la Bergson, limitat la frumos, neles n mod tradiional. De asemenea, metafizica este parte a artei: una i alta se apropie de aceleai obiecte. Reuniunea lor a priori nu va fi mai puin fatal n metod dect n doctrin. De fiecare dat cnd Bergson, n speculaia sa, a cutat cu obstinaie estetica sa, el s-a gsit, n ciuda propriei intenii fa n fa cu chiar filosofia lui nsi. Or, metafizica are asupra esteticului avantajul de a merge n strfundurile obiectului su. ntr-adevr, intuiia filosofic, va merge mai departe dect arta n aceast revelare direct a realului. Prima este mai penetrant i ea se adncete n durat, pe cnd arta se pregtete n vestibulul duratei sau, nu este dect ,,propedeutica" sa. Dup cum l-am mai citat pe Bergson, arta dilat percepia, dar mai mult la suprafa dect n profunzime; ea mbogete prezentul, dar nu ne face s-l depim. Ceva ce lipsete viziunii estetice, dac o decupm lucid, este, dup Bergson, o vedere organizat n durat. Diferena consist, pe de o parte, n inerenta ,,superficialitate a ochiului artistului" care nu va putea nlocui, pe de alt parte, ,,penetraia viziunii filosofice". Cci, numai prin filosofie ne putem deprinde s nu izolm niciodat prezentul de trecut; numai datorit viziunii filosofice toate lucrurile dobndesc o adncime, sau ceva ,,mai mult dect adncime", ele dobndesc ceva asemntor unei a ,,patra dimensiune" care ngduie percepiile anterioare s rmn solidare cu percepiile actuale i care permite nsui viitorului imediat s se schieze n parte n prezent. Continuitatea i dinamicitatea realitii sunt surprinse mai adecvat prin filosofie. n acest context, este absolut normal ca Bergson s nu ne spun foarte mult despre frumos n lucrrile ulterioare celei de debut n care afirma: ,,sentimentul frumosului nu este un sentiment specific; orice sentiment resimit de noi va adopta un caracter estetic de ndat ce ne este sugerat, iar nu cauzat. nelegem acum de ce emoia estetic face s admit anumite grade de intensitate, precum i anumite grade de elevaie". n Essai..., Bergson mai crede c ,,pentru a nelege cum de sentimentul frumosului comport la rndul su diferite grade, ar trebui s-l supunem unei analize minuioase" [13] (s.n.). Aceast analiz, ns, n-a fost fcut niciodat ntr-un studiu separat i poate c nici nu putea fi realizat. Aa se face c avem presrate n Le Rire, L'Evolution creatrice, Matiere et memoire, La Pense et le Mouvement, nu ,,analize minuioase", ci observaii pertinente ca aceasta: ,,Viaa nu se recompune. Ea se las numai privit. Imaginaia poetic nu poate fi altceva dect o viziune mai 173

complet a realitii. Faptul c personajele pe care le creeaz poetul dau impresia c sunt vii, se explic prin aceea c ele sunt poetul nsui, poetul care s-a multiplicat i s-a adncit pe el nii printrun efort de observaie luntric att de intens nct surprinde virtualul n snul realului i reia, spre a face din el o oper complet, ceea ce natura lsase n el n stare de schi sau de simpl nzuin" [14]. Oricum, Bergson nu putea evita s nu circumscrie locul creaiei artistice i estetice alturi de creaia tiinific i cea metafizic, aceasta din considerentele metodologice bine tiute i, n aceeai consecuie, el nu putea eluda problema valabilitii operei de art. S-a i pronunat, n acest sens, afirmnd c valoarea unei anumite opere de art nu se msoar att dup puterea cu care sentimentul sugerat pune stpnire pe noi, ct dup bogia acestui sentiment nsui. Cci, alturi de gradele de intensitate sunt deosebite instructiv gradele de adncime i cele de elevaie. Or, apelul la gradele de profunzime i de altitudine al sentimentului, apropie din nou viziunea estetic de intuiia metafizic. Confirmarea intuitiv a valorii este dat nu de ,,superficialul ochi de artist", ci de penetraia unic i ireductibil a intuiiei filosofice ce se instaleaz n durat. Coeziunea dintre substana filosofiei bergsoniene i circumscrierea naturii artei i a valorii ei este esenial surprins de R. Bayer care precizeaz c, pentru Bergson ,,percepia este estetic n acelai fel n care este real: n jocul diferenelor ei i printr-o discriminare calitativ. Manifestarea unicitii este fondul artei i al lumii" [15]. Iar ,,fructele artei... susin relaia cea mai ineluctabil cu fondul lucrurilor sub trsturile descrise de Bergson: materia estetic a unui univers de pur prezen, a unei lumi de asemenea singular n care totul este unic, a unei sfere a contingenei n care totul este radical nou i imprevizibil n timp. Evidena estetic rmne, din aceste motive, calea de acces spre realizarea metafizicianului"[16]. Bergson a surprins i dezvoltat pn la ultima consecin un aspect real al procesului de creaie artistic, anume acela al caracterului deseori necontientizat al procedeelor pe care artistul le utilizeaz. Acest fapt a fost sesizat nc de Platon n celebrul dialog Ion i reluat ulterior cu necontenit interes, dar niciodat cu atta insisten ca n romantism i mai trziu de ideologia din jurul avangardei literare i artistice. n aceast privin, ideile lui Bergson sunt sincrone cu cercetarea psihanalitic, cu teoretizrile existente la sfritul veacului trecut i nceputul acestui secol, preocupri ce aveau ca obiect predilect creaia artistic i revenite n actualitate odat cu ascensiunea impresionismului, simbolismului, a romanului de tip proustian, iar mai apoi a expresionismului, dadaismului i sprarealismului. Insistena sa pentru relevarea valorii factorilor incontieni n procesul creaiei se ntlnete astfel, att cu direcia spiritualist i antiintelectualist din filosofie, ct i cu orientrile - devenite comune n epoc i trecute pe nesimite n stare de spirit -, care refuzau tot mai vdit reducerea actului poetic i artistic la capacitatea asociativ a intelectului, la formele riguroase ale gndirii raionale. De fapt, adevrul este (aducnd raionamentul la limit) c niciodat opera de art n-a fost n exclusivitate produsul reflexiei discursive. Din motive lesne de neles, celebrul intuiionist francez accentueaz ns numai latura extraraional a procesului de creaie artistic, eludndu-le pe toate celelalte. O analiz detaliat a ideilor estetice ce irump din ntreaga oper a lui Bergson demonstreaz indubitabil c el abordeaz, n chip original, problemele fundamentale ale oricrei filosofii a artei: ce este frumosul? ce este arta? Acest fapt a generat i ntreinut, de altfel, vie atenia exegeilor care au purces, n mod firesc, la analiza categoriilor esteticii bergsoniene. Bunoar, unii interprei [17] stabilesc o legtur direct ntre triada intuitiv (intuiia filosofic, estetic i mistic) i ,,modificrile", modurile de manifestare ale frumosului: graiosul, frumosul echilibrat i sublimul. De asemenea, prin teoria sa asupra comicului, Bergson se nscrie n marea tradiie a esteticii filosifice chemat a rspunde, dintr-o perspectiv totalizatoare, la ntrebarea, ntotdeauna actual i legitim, privind natura i esena comicului, a dramaticului. 1.2. Formele rsului i natura comicului 174

Iat, ntr-o form concentrat surprins natura dramaticului. ,,Orice art exprim anumite stri sufleteti. Pentru aceste stri, unele se nasc mai ales din contactul omului cu semenii si. Acestea sunt sentimentele cele mai intense i, totodat, cele mai violente. Dac omul s-ar lsa mnat de imboldurile firii sale sensibile, dac n-ar exista nici legea social, nici cea moral, asemenea explozii de simminte violente ar fi manifestri curente ale vieii. Dar, este util ca aceste explozii s fie zdrnicite, i este necesar ca omul s se supun unor reguli. Iar ceea ce interesul sftuiete, raiunea poruncete: exist o datorie i menirea noastr este s ne supunem ei. Sub imperiul acestei ndoite influene a trebuit s se constituie, ntruct privete neamul omenesc, un strat superficial de simminte i de idei care tind ctre fixitate i neschimbare, care s-ar vrea mereu aceleai la toi oamenii i care marcheaz - cnd n-au puterea s-l nbue - focul ascuns al patimilor individuale. Progresul lent al omenirii ctre o via social din ce n ce mai pacific, a consolidat treptat acel strat, aa cum nsi viaa planetei noastre n-a fost dect o lung strdanie n vederea acoperirii cu o pelicul solid i rece, masa arznd a lavei n necontenit fierbere. Dar, exist erupii vulcanice. i dac pmntul ar fi o fiin vie, i-ar plcea poate s viseze n timp ce se odihnete, la acele explozii bruce n care el redevine deodat contient de tot ceea ce este mai profund n el nsui. O plcere de acest fel ne prilejuiete drama. Sub viaa linitit pe care societatea i raiunea ne-au alctuit-o, ea rscolete n noi ceva care din fericire nu explodeaz, dar pe a crui tensiune interioar ea ne face s-o simim. Drama i ofer naturii o revan asupra societii. Uneori, ea v-a merge de-a dreptul la int: va aduce din adncuri la suprafa patimile care fac totul s explodeze. Alteori, o va lua piezi, aa cum procedeaz obinuit drama contemporan; ea ne va dezvlui cu o ndemnare uneori sofisticat, contradiciile luntrice ale societii; ea va exagera partea de artificiu ce se ntlnete n legea social; i astfel, prin mijloace ocolite, dizolvnd de ast-dat nveliul, ea ne va face din nou s atingem adncul. Dar, n ambele cazuri, fie c slbete societatea, fie c ntrete natura, drama urmrete acelai scop, anume s ne dezvluie o latur a fpturii noastre, ascuns nou nine, ceva ce sar putea numi elementul tropic al personalitii noastre" [18]. Exist, ns, o deosebire major ntre comedie i tragedie. Comedia se asociaz cu tipul general, tragedia este de nenchipuit, fr individualitatea unic, comedia se asociaz caracterelor generale, ,,pe care le-am ntlnit i pe care le vom mai ntlni", n timp ce tragedia privete individul excepional, comedia nu ne d stri individuale sau momente trite o singur dat, extrase din realitatea interioar, precum marea art i tragedia; seva ei este extras din realitatea exterioar. ,,Pn i titlul marilor comedii este semnificativ: Mizantropul, Avarul, Juctorul, Distratul etc., iat denumiri de genuri. i chiar i n cazurile n care comedia de caracter poart drept titlu un nume propriu, acest nume este foarte curnd trt de greutatea coninutului su n albia numelor comune. Spunem ,,Un Tartuffe", n timp ce n-am spune o ,,Fedr" sau un ,,Polyeucte". Mai ales, nu i-ar da niciodat n gnd unui poet tragic ca n jurul personajului su principal s grupeze personaje secundare destinate a fi, ca s spunem aa, nite copii simplificate ale lui. Eroul de tragedie este o individualitate unic n felul ei. l vom putea imita, dar atunci, contient sau nu, vom trece de la tragic la comic. Nimic nu-i seamn, deoarece el nu seamn cu nimeni (s.n.). Dimpotriv, un remarcabil instinct l poart pe poetul comic ca, dup ce i-a alctuit personajul central, s fac s graviteze n jurul lui altele care nfieaz aceleai trsturi generale. De aceea, poate multe comedii au drept titlu un substantiv la plural sau un termen colectiv: ,,Femeile savante", ,,Preioasele ridicole" [19]. n aceeai ordine de idei, nu ntmpltor titlul marilor tragedii este un nume propriu: Hamlet, Lear, Oedip. Oricum, personajul comic e opus celui tragic prin aceea c, n timp ce acesta din urm e n contact cu profundul sufletesc, primul e un distrat, un mecanizat; el poate prezenta din acelai tip mai multe exemplare diferite, ntocmai ca un naturalist care studiaz o specie, n timp ce tragedia are ns un unic personaj; tragedia se ataeaz de indivizi, comedia de genuri; n fine, tragedia se trage din observaia interioar, n vreme ce comedia ne provine din observaie exterioar. Distinciile de mare subtilitate i originalitate operate ntre dramatic i comic, ntre comic i tragic, nu pot fi separate de substana metafizicii bergsoniene. Contribuia lui Bergson n problema comicului[20] st, cu deplin justificare, alturi de teoriile lui Aristotel, Kant, Hegel, Th. Lipps, Sigmund Freud, Nicolai Hartmann .a., fiind evideniat ori de cte ori sunt trecute n revist principalele teo175

rii perene despre aceast categorie. Izvorul i esena comicului sunt nemijlocit deduse din contradicia inerent instituit ntre ,,vital", ,,via" i ,,materie", ntre ceea ce semnific, pe de o parte, devenirea, micarea, mobilitatea absolut, irepetabilitatea, permanenta creaie i, ceea ce reprezint, pe de alt parte, rigiditatea, ncremenirea, repetabilitatea, ineria total. De obicei, avertiza Bergson, se rde de ceea ce are asemnare cu noi sau poart pecetea noastr. Rsul este un fel de gest social care subliniaz i reprim o anumit distragere special a oamenilor i evenimentelor. Rolul rsului este de a reprima tendinele separatiste i de a corecta rigiditatea, transformnd-o n suplee, de a readapta pe fiecare la toi. Totodat - arat Bergson -, datorit faptului c rsul, ca i visul, se detaeaz de lucruri i de logic (care ne cer un nentrerupt efort intelectual), el este pentru oameni o destindere, o odihn, o lene: el ,,ne odihnete de oboseala de a gndi". Rsul, ns, nu intervine n orice mprejurare, ci doar n condiiile n care contiina dobndete o stare de calm, cnd asistm la evenimente privindu-le detaat, fr nici o emoie, deoarece adversarul principal al rsului este ntotdeauna emoia. ,,Rsul n-are nimic mai primejdios dect emoia" [21], credea Bergson, introducnd astfel cea mai sever expulzare a sentimentului din constitutivitatea comicului, separaie fr precedent n ntreaga istorie a esteticii. Pe lng emoie, mai exist i o anumit rigiditate, de asemenea potrivnic rsului. Avnd caracter social, prin excelen, rsul se manifest n egal msur ca duman al rigiditii i al emoiei. Atitudinile, gesturile, micrile corpului uman sunt rizibile n msura n care trimit cu gndul nu la organismul viu, ci la un mecanism. Desenul unui caricaturist e comic doar atunci cnd sugereaz o marionet articulat. Automatismele de tot felul constituie, n general, surs de rs. Astfel, gesturi de care n mod obinuit nu rdem, devine rizibile cnd sunt reproduse de cineva, iar oamenii ncep s fie imitabili n momentul n care n el se instaleaz automatismele, ,,nceteaz de a mai fi el nii". Punctul de plecare i principiul suprem al teoriei bergsoniene a comicului, sintetizat n formula ,,Ceva mecanic aplicat peste ceva viu". (,,C'est du mcanique, plaqu sur du vivant"), l reprezint tocmai aceast suprapunere de situaii cnd, un om n loc s aib iniiativ, s creeze i s inoveze, se comport ca o ppu mecanic, fiind dominat de repetri stereotipe, stri de fixaie, de diverse automatisme. Dup convingerea lui Bergson, genereaz comic ,,rigidul, gata-fcutul, mecanismul, n opoziie cu ceea ce este suplu, necontenit schimbtor, viu; distracia n opoziie cu atenia, n sfrit automatismul n opoziie cu activitatea liber" [22]. Aceste premise i permit lui Henri Bergson s ntreprind o extrem de interesant analiz a modalitilor comicului. Primul gen pe care-l cerceteaz se refer la comicul de situaie. Urmeaz apoi comicul de limbaj, pentru ca n final s se insiste asupra comicului de caracter. Comicul de situaie i cel de limbaj intervin pretutindeni n viaa zilnic; comedia teatral, prin simplificarea i ngroarea anumitor laturi ale comicului cotidian, poate oferi mai multe nvminte dect experiena real. Examinarea comicului de situaie ncepe pornind de la legtura posibil de stabilit ntre jocul copiilor i comedie, cu joc ce imit viaa. Aa cum copilul ajunge, distrgndu-se din realitatea nconjurtoare, s confunde obiectul de joc - ppua, bunoar - cu omul, tot aa se poate ca spectatorul s identifice situaiile de pe scen cu cele din via. ,,Comicul, conchide Bergson, este incontient" [23]. Probabil c, anumite reminiscene din copilrie sunt conservate de fiecare n strfundurile fiinei sale. Comicul ar viza, din acest punct de vedere, aspectul unei persoane prin care aceasta se aseamn cu un lucru, fie prin comportamentul ei mainal, prin rigiditatea sa, fie prin micarea sa n afara vieii. Comicul ar exprima, astfel, o imperfeciune, individual sau colectiv, care cere ntotdeauna o corecie imediat, corecie ce trebuie s vin din partea contemplatorului detaat de orice emoie. n concluziile eseului despre rs, se remarc o anume simpatie aprut pretutindeni fa de personajul comic, cu care indirect oamenii se simt solidari, n posibilitatea lor de a se rupe de existena autentic, de a ceda total tentaiei mainalului, automatismelor, ticurilor i rigiditii care i fac s piard o parte din esena uman. Rsul rmne, desigur, o corecie, dar, n acelai timp, din alt perspectiv, el constituie i un mijloc de destindere, care i ajut pe receptori s uite pentru moment preocuprile grave, transpunndu-i n interiorul fenomenului contemplat. Tocmai de aceea, se cuvine observat c, prin intermediul analizei comicului, Bergson accede nu numai la latura estetic a artei, ci i la funcia ei moral. 176

Cci - arat Bergson - ,,pe de o parte, o persoan nu este niciodat ridicol dect printr-o dispoziie care seamn cu o distracie, prin ceva care vieuiete la suprafaa ei ca un parazit, adic fr a se lega organic de ea. Iat pentru ce asemenea dispoziie se observ din afar i se poate, totodat, corecta. Pe de alt parte ns, rostul rsului fiind aceast corecie nsi, este util ca ea s ating deodat cel mai mare numr de persoane cu putin. Acesta este motivul pentru care observaia comic tinde instinctiv ctre general. Printre singulariti, ea le alege pe acelea care sunt susceptibile de a se reproduce i care, prin urmare, nu sunt n mod indisolubil legate de individualitatea unei persoane, ci sunt, ca s spunem aa, singulariti comune. Punndu-le pe scen, ea creeaz opere care vor aparine fr ndoial artei, prin aceea c nu vor urmri, n mod contient, dect de a plcea, dar care se vor deosebi de celelalte opere de art prin caracterul lor de generaliti, precum i printr-un gnd ascuns i incontient de a instrui. Aadar, pe drept cuvnt, se poate spune c, n ultim analiz, comedia se situeaz la mijloc ntre art i via. Ea nu este dezinteresat ca art pur. Punnd la cale rsul, ea accept viaa social ca un mediu firesc. Ea urmeaz chiar unul din impulsurile vieii sociale. Iar n aceast privin, comedia ntoarce spatele artei, care este o ruptur cu societatea i o ntoarcere la simpla natur" [24]. Surse:
[1]

Harold Hffding, op. cit., p. 159.

Henry Bergson, Le rire. Essai sur la signification du comique, soixante-septieme dition, Presses Universitaires de France, 1946, p. 115.
[2] [3]

Henri Bergson, Le rire, ed. cit., p. 120. La pense et le mauvant, ed. cit., pp. 171-172. Idem, p. 170. Idem, p. 198.

[4]

[5]

[6]

Idem, pp. 173-174. Ideea este pe larg analizat de Raymond Bayer n Essai sur la mthode en esthtique. Flammarion Editeur, Paris, 1953, unde autorul studiului L'Esthtique de Henri Bergson, ne ncredineaz c: ,,Proba ntregului sistem bergsonian este deci existena, n umanitate a unui ochi de artist", pp. 20.
[7] [8]

Le Rire, Librairie Felix Alcan, Paris, 1924, pp. 153-160. Idem, p. 160.
Idem, pp. 164-165.

[9]

[10]

[11]

Marcel Proust, Elstir- despre art (texte alese i traduse de Paul Dinopol, prefa de Dan Grigorescu), Ed. Meridiane, Bucureti, 1970, p. 15.
[12]

Henri Bergson, Essai sur les donnes immdiates de la consciance, Paris, Librairie Felix Alcan, 1924, p. 12.
[13]

Henri Bergson, Essai..., op. cit., pp. 12-13. Henri Bergson, Idem, p. 13. Henri Bergson, Le Rire, op. cit., p. 162.

[14]

[15]

177

[16]

Raymond Beyer, Essais sur la mthode en esthtique, Flammarion Editeur, Paris, 1953, p. 14. Articol n Etudes Bergsoniennes, extras din Revue-Philosophique nr. din martie-august 1941.
[17]

Raymond Bayer, op. cit., p. 9.

[18]

V. Mihai Nistor, Estetica intuiionist a lui Bergson. Originile i repercursiunile ei. Examinare critic (tez de doctorat), 1978, p. 12 i urm.
[19]

Le Rire, op. cit., pp. 161-163. Le Rire, Idem, pp. 166-167. V. Marian Popa, Comicologie, Editura Univers, Bucureti, 1975, pp. 9-22 i urm.

[20]

[21]

[22]

Le Rire, ed. cit., p. 3. ,,ntr-o lume locuit de inteligene pure probabil c nu s-ar mai plnge, dar de rs, poate tot s-ar mai rde", op. cit., p. 3. ,,Comicul... se adreseaz inteligenei pure. Rsul este incompatibil cu emoia", op. cit., p. 106.
[23]

Idem, pp. 89-100. Idem.

[24]

2. Valoarea estetic i teoria empatiei Cunoscut n istoria gndirii i culturii romneti, n primul rnd, datorit unor substaniale contribuii n aceste dou domenii, ca filosof i sociolog (preponderent pentru posteritate fiind cea de-a doua postur), Petre Andrei[1] a fost preocupat inevitabil, dat fiind caracterul larg al ntreprinderilor sale teoretice i de problematica estetic. Nu va fi estetician profesionist, de filiaie filosofic sau pozitiv, ca atare, orientat prioritar spre delimitarea, limitarea sau definirea frumosului i construirea n final a unei Estetici, cum vor proceda, mai trziu, Mihail Dragomirescu i Tudor Vianu, sau spre constituirea unei tiine particulare a artei, ci va fi, cu proeminen axiolog, autor de altfel al primei lucrri speciale, explicite de axiologie din Romnia, Filosofia valorii (1918), teza sa de doctorat. O asemenea cupol sintetic generalizatoare conine i necesarul capitol dedicat valorilor estetice. De fapt, autorul, n deceniile III i IV ale secolului XX, a lucrrilor i studiilor: Problema fericirii..., Despre ideal, Sociologia revoluiei, Fascismul, Sociologia general .a., a elaborat chiar n perioada de pregtire a Filosofiei valorii (subtitlul este Sociologia valorii), articolul Valorile estetice i teoria empatiei, publicat n revista ,,Convorbiri literare" (1915). Acesta va fi dezvoltat, dup cum arat i autorul, ntr-un capitol de sine-stttor al amintitei lucrri. Se inaugureaz astfel la noi, prin Petre Andrei, cunosctor profund al ntregii axiologii de la Lotze pn atunci [2], cea dinti lucrare sistematic de teorie general a valorilor. Prioritatea lui n acest domeniu este incontestabil, ceea ce nu este ns de natur s diminueze n vreun fel contribuia altor gnditori din perioada anterioar la problemele definitorii valorii, inclusiv a celei estetice. Ideile, tezele, dezvoltrile pariale i particulare despre valori, despre natura acestora, specificitatea lor, coninute n lucrrile lui Xenopol, Motru, Leonardescu sau Maiorescu, nu au format ns o axiologie explicit i explicit urmrit, ci una implicit i implicat n alte contexte teoretice n limba romn asupra acestei probleme"[3], precednd-o strlucit pe cea a lui Vianu din 1942, Introducere n teoria valorilor ntemeiate pe observarea contiinei. Petre Andrei iniiind un demers att de vast - u att mai important, cu ct nc multe probleme referitoare la valori nu erau suficient clarificate i solidificate n gndirea filosofic foarte modern a vremii - va considera, nc din faza de debut a analizei, c ,,noiunea valorii e o noiune fundamental pentru filosofie"[4] i anume, att prin aspectul teoretic intrinsec al folosofiei valorii de-a fi ,,explicare a realitii", ct i prin caracterul ei practic, de interpretare a realitii[5]. Dezvoltarea propriu178

zis a acestei distincii se face n cea mai mare msur pe linia neokantian, asimilat ns critic, constructiv i cu aport personal. Critica sa vizeaz orice reducionism (cel de privire a valorii numai ca fenomen psihic este numit ,,psihologism vtmtor"), dup cum permanent se atrage atenia asupra faptului c, o axiologie global cere cu necesitate o definire clar a valorii n gerneral, simpla cercetare a valorilor speciale nefiind niciodat n msur s se substituie acestei exigene fundamentale. Petre Andrei, fidel pe tot parcursul acestei teze (,,valoarea poate i trebuie s alctuiasc obiectul special (s.n.) al unei filosofii a valorii, care va studia numai valoarea (s.n.) i formele sub care se poate prezenta"[6], elaboreaz o axiologie n cadrul creia ntemeierea valorii se face pe baza logicii[7] i a teoriei cunoaterii, lundu-se n consideraie totodat, pe lng elementele psihologice de genez i motivare a valorii, i ,,materia valorilor sociale", realitatea social, acel creuzet imens al naterii, afirmrii i funcionrii valorilor. n acest context se i opereaz, de altfel, subtila distincie ce-i aparine, dintre procesul de cunoatere a valorii i procesul de recunoatere a valorii. Primul proces este, n accepia autorului Filosofiei valorii, un proces esenialmente logic, care ,,d valorile teoretice explicative", n timp ce cel de-al doilea, procesul de recunoatere e un proces practic i are ca rezultat valorile practice valorificate[8]. Evidenierea, ns, a caracterului unitar al procesului teoretic de cunoatere a valorilor cu cel practic de valorificare a lor, nu se realizeaz nici empiric, nici metafizic, cum s-a procedat anterior, ci plecnd de la premisa fundamental, conform creia, definiia general a valorii este imposibil de dat altfel dect ca relaie funcional dintre subiect i obiect, tez aplicat apoi i-n analiza fiecrei clase de valori n parte. Aceast teorem a axiologiei sale formulat n capitolul Geneza i forma valorii este i astzi valabil: ,,Valoarea nu poate fi dedus nici numai din obiecte externe, dar nu este nici numai rezultatul unui instinct subiectiv... Valoarea nu e un atribut nici al subiectului, nici al obiectului, ci o relaie funcional a amndurora. Prin urmare, n fenomenul valorii avem dou elemente constitutive: subiectul i obiectul[9]. Pstrnd o atare premis metodologic, se respinge ab initio nu numai reducionismul obinuit, de sorginte psihologic sau biologic, ci se desfiineaz din fa i raportul de reducere a realitii la valoare, punct de altfel comun al multor axiologii premergtoare sau ulterioare Filosofiei valorii. ,,Noi am admis realitatea ca obiect al cunoaterii, ca fiind cluzit de conceptul valorii (s.n.), dar nu am redus-o la aceasta din urm"[10], va spune clar Petre Andrei nainte de-a purcede nspre o concretizare i specificare a acestei afirmaii n propriuzisa ,,sociologie a valorii", unde legtura dintre valoare i realitatea social va fi indicat la nivelul valorilor economice, juridice, politice, etice, istorice, estetice, religioase i social-culturale n genere. Definirea nsi a domeniului estetic ca teritoriu median [11], situat ntre ,,cunotina teoretic" i aciunea practic, este comprehensibil la Petre Andrei numai prin intermediul susinerilor primare din corpusul ideatic al Filosofiei valorii, pn acum prezentate succint. Prin urmare, n congruena necesar a universului axiologic, domeniul estetic i are locul su inconfundabil. Identificarea acestui loc i trasarea granielor separatoare fa de valorile teoretice i cele izvorte din activitatea practic se realizeaz prin continuarea i adncirea distinciilor originale n criticismul kantian. Astfel, dac universului teoretic i corespunde ca ,,paradigm" atitudinea reflexiv, iar domeniului eticii i al tiinelor sociale i aparine ca moment interior inerent atitudinea practic, atunci esenial va fi pentru teritoriul esteticii atitudinea intuitiv-contemplativ. Substratul delimitrii const ntr-o alt fundamental distincie: ,,Logica este tiina gndirii, etica a voinei, iar estetica a sentimentului" [12]. n acelai timp, opernd aceast clar, neechivoc trasare a sferei obiectului, Petre Andrei se ntreab perfect legitim cum poate fi definit valoarea estetic, avnd ca baz acest fundal metodologic. n primul rnd, axiologul romn demonstreaz convingtor dezacordul su cu acele tipuri de teorii ce au ncercat s explice valabilitatea valorii estetice printr-un apel la puncte de vedere asociaioniste, formaliste, biologice, logice sau metafizice. Prima prob a insuficienei tuturor acestor tipuri de abordri a valorii estetice este dat de inadecvarea lor la teorema de baz a axiologiei sale, conform creia ,,cnd vorbim de valoare estetic, nelegem un obiect care are valoare i un subiect pentru care exist acea valoare" [13]. ntr-un fel sau altul, abordrile incriminate cantoneaz fiinarea valorii estetice numai n unul din cei doi termeni ai relaiei i nu n relaia nsi. n al doilea rnd, aminti179

tele teorii nu reuesc, dup prerea lui, s dea proba specificitii valorii estetice. Este interesant cum, plecnd de la o asemenea premis, indicndu-se corect preeminena funcional a subiectului n faa obiectului (,,Obiectul estetic e n funcie de subiect i e rezultatul unei sinteze operate n subiect" [14], se consider c singura teorie valabil pentru o axiologie a frumosului ar fi cea a empatiei, a Einfhlung-ului. Numai ,,teoria empatiei ne poate da unitatea de valoare estetic i... poate nltura orice scepticism i relativism al valorii estetice. Valoarea estetic exist, iar empatia e formularea criteriului de a o gsi" [15] (s.n.). Fenomenului empatic teoretizat de Th. Lipps ca smbure general al oricrei plceri estetice i al oricrui act de valorizare estetic (,,n sesizarea i n gustarea unei opere de art noi suntem n activitate intern psihic, noi introducem n obiectul estetic ceva din sufletul nostru"[16] (s.n.), Petre Andrei i aduce o anumit completare, n sensul c empatia estetic nsi trebuie s conin o marc specific fa de alte forme ale empatiei de empatia ,,practic", n primul rnd, n care domin elementul volitiv. Prin specificarea predominanei momentului contemplativ n structura empatiei estetice, se admite c teoria empatiei poate fi articulat temei valorii estetice (,,cu acest corectiv - al inerenei prezenei constante a elementului contemplativ - teoria empatiei poate explica valoarea esteticului" [17]. Totodat, prin conexarea teoriei empatiei la explicarea specificului valorii estetice se tinde la surmontarea dificultilor ce apar n decantarea momentelor subiective de cele obiective din structura obiectului estetic. Precedndu-l pe Tudor Vianu, cel din Estetica, i mai ales din Tezele unei filosofii a operei [18], Petre Andrei susine ca ,,obiectul estetic nu e ceva transcendental, dar nici ceva pur subiectiv", ci are elemente reale i elemente ideale. De aceea, realismul i idealismul estetic (s.n.) nu se exclud, deoarece vedem c esena obiectului valorii estetice este exprimarea ideilor i sentimentelor n intuiie. Izvorul ideilor e realitatea, care trezete la noi anumite sentimente, pe care apoi le mbrac ntr-o form oarecum obiectiv - sensibil - n opera de art" [19]. Temeiul obiectivitii din structura obiectului estetic nu este dat nici de valabilitatea general subiectiv kantian, nici de vreo alt pretins valabilitate universal ce-ar irumpe din adncurile bazei biopsihologiei umane, ci - consider Petre Andrei - de valabilitatea general, inerent coninut n fenomenul empatic. Cci, ,,e tiut din experien c simt frumosul acei oameni care au o mai mare excitabilitate psihic, care au mai mult mobilitate sufleteasc, care pot iei din propria lor stare sufleteasc momentan i pot iradia viaa lor asupra altor lucruri [20]. Astfel, transferul psihic realizat n actul empatic, transferul psihic realizat n actul empatic, transcende - n concepia lui Petre Andrei strictul palier psihologic de reziden ncrcndu-se valoric (estetic dac este realizat i momentul contemplrii). ntemeierea superioar a acestei presupoziii const n teza c fenomenul empatic este prezent n orice receptare estetic, oamenii cutnd n art pretutindeni viaa, pentru c inoculeaz n opera de art propria lor via. Dac n Valorile estetice i teoria empatiei, demonstraia se oprete n mare la acest punct, n capitolul Valorile estetice din Filosofia valorii sunt aduse completri n msur s extind i s ntregeasc demersul ce viza s explice natura valorii estetice. Se resimea probabil relativa incompletitudine a teoriei empatiei la tema valorii estetice, dac nu se lua n seam - dup expresia autorului aportul socialului din operele de art", socialul fiind pe drept cuvnt vzut n postura de baz generativ i pentru empatia estetic. Petre Andrei nu detaliaz ns aceste aspecte, dup cum nu insist nici asupra genezei sociale i istorice a valorii estetice, a raportului ntre subiect i obiect n variabilitatea i substanialitatea lui constituit n empiria istoriei. n aceeai ordine de idei, raportul dintre valoarea estetic i judecata de valoare nu este explicat satisfctor prin trimitere la multiplele medieri de ordin social i artistic ce-au instituit n mod practic valoarea dependent de procesul valorizrii. Se implic, astfel, chiar o ruptur insolubil dintre valoarea estetic i judecata de valoare ncercnd s se evite anterioare identificri, reale ca atare n istoria problemei: ,,valoarea estetic nu depinde de judecat, ci judecata de valoare e n dependen de ideea de frumos, cci valoarea e un punct de direcie al judecilor" [21]. Pe traiectoria deschis de sociologia conteaz, cea tainean, cea durkheimist, este adus ns n prim plan ideea genezei sociale a operei de art, cu un nedisimulat accent polemic la adresa lui Rickert care susinea numai nsuirea contemplativ a artei, ca opus caracterului social. Nucleului primar al unei asemenea ipoteze, conform creia caracterul social al artei este anulat de faptul c arta 180

este o creaie individual (fiind simultan i un proces de individualizarea lucrurilor i ideilor), i se contrapune principiul cercetrii cauzale. Exemplul geniului este astfel invocat pentru a rsturna pe ,,teren propriu" orice pretenie subiectivist cu privire la creaia artistic i valoarea estetic. Formula adoptat (,,geniul s-a dezvoltat n mijlocul realitii sociale, triete n aceast realitate i n mod involuntar dobndete caractere specifice, datorate tocmai realitii sociale, creia aparine"21,? se apropie mult n acest sens de substan n susinerile lui H. Taine i E. Durkheime. Aceasta n pofida plafonului metodologic sensibil difereniat al celor doi filosofi, i fr s existe proba influenei. Cert este c, ideea anterioritii i dominaiei socialului se instalase deja ntr-o parte a contiinei sociologice a vremii i Petre Andrei a acceptat-o i pentru domeniul artei i esteticului. Societatea, realitatea social reprezint sursa, izvorul creaiei artistice, ea este aceea care genereaz att formele, ct i coninuturile diferite ale artei diverselor popoare. ,,De ce toate aceste deosebiri, dac nu ar interveni socialul, care determin creaia artistic" [22] ntre literatura ,,voluntarist" a Nordului i cea senzual-imaginativ a Sudului, ntre operele lui Ibsen i Tolstoi .a.m.d., se ntreab Petre Andrei nspre finalul consideraiunilor sale. Mai mult chiar, se schieaz i ideea devenit comun n esteticile sociologice i ,,coninutistice", anume aceea a tipului artistic. ,,Acest ceva social (s.n.) se afirm cu att mai mult n valoarea estetic cu ct n art se exprim tipuri reprezentative (s.n.), tipuri care cumuleaz toate caracterele fiinei vii, fiinei sociale" [23] . Semnificative sunt, n acelai timp, pentru evoluia gndirii estetice din Romnia i ideile formulate de Petre Andrei despre neoromantismul filosofic (v. H. Bergson i O. Spengler - doi filosofi neoromantici, 1923) [24] i cele referitoare la romantism, ca fenomen de sociologie a culturii (v. Consideraiuni asupra romantismului, 1930) [25]. Noua nfiare a romantismului filosofic este vzut ca ,,o form legitim a unei nzuine profund omeneti i ca un rezultat al unei stri spirituale i sociale specifice"[26] ce ncearc s neleag i s explice lumea i viaa modern prin mijloace considerate ca adevrate. Romantismul, ns, asimilat mai degrab la nivel tipologic (dualitatea clasic-romantic este invocat n acest sens, n primul rnd, i numai dup aceea ca momente evolutive n istoria artei i literaturii) este localizat practic ca afirmndu-se n toate sferele vieii culturale i nu numai n filosofie. Astfel, sub incidena analizei cad, rnd pe rnd, atitudinile i strile romantice (afirmarea puternic a subiectivitii, a sentimentelor, importana acordat devenirii, hazardului, a aciunii visului i utopiei .a.m.d.) din viaa social, din afara vieii politice, religioase, artistice i juridice, din palierul vieii cotidiene a oamenilor. ,,Oricum ar fi apreciat romantismul, ca un curent sntos sau maladiv, indiferent de judecile de valoare ce s-ar face asupra lui, un lucru nu se poate tgdui, anume c el e manifestarea natural a unor fore fireti, a unor potene sufleteti care se actualizeaz n diferite chipuri, sub presiunea vieii sociale [27]. Observaie dup cum se vede pertinent, al crei adevr aproape c nu mai cere demonstraie. Concluziv, trebuie s mai notm c ideile dezvoltate de Petre Andrei cu privire la domeniul esteticului, a valorii, a judecii estetice de valoare, sau a genezei sociale a esteticului i artei s-au nscris n seria acumulrilor de referin din istoria gndirii estetice din Romnia. De fapt, n Filosofia valorii, ndeosebi n capitolul Valorile estetice sunt enunate in nuce aproape toate temele majore ale oricrui tratat de estetic. Aceste idei prezentate la cursuri au fost, desigur, asimilate i rspndite n cercuri tot mai largi, cu timpul pregtind i anunnd i n acest fel perioada marilor sinteze de filosofie a artei din perioada interbelic. Spirit deschis nspre explicarea vieii sociale, n ansamblul ei, i n esuturile ei intime, Petre Andrei n-a omis - nc de la nceputurile activitii sale teoretice - universul estetic din preocuprile sale. Venind spre sociologie (aceasta-i disciplina care i-l revendic n primul rnd) cu o fundamentare axiologic, nu putea s nu fie i estetician. Nu de profesie, dar nici de ocazie. Surse: Nscut n anul 1891, absolvent al Universitii din Iai (1913), Petre Andrei este ntiul sociolog romn de prim mrime, format aproape n ntregime n ar. A urmat, prin concurs, la Berlin, i se181
[1]

mestrul de var al seminarului inut la Alois Riehl. Urmndu-l la catedr pe Dimitrie Gusti plecat la Bucureti, elaboreaz ca profesor, timp de 18 ani, o serie de lucrri de sociologie general, epistemologie social, sociologie politic .a.m.d. Spirit democratic cu vederi progresiste i antilegionare, este supus represiunii odat cu instaurarea n septembrie 1940 a guvernului de dictatur militarofascist. Percheziionat de legionarii venii s-l aresteze, se sinucide (4 octombrie 1940). (V. Mircea Mciu, Studiul la Opere sociologice, vol. I, E.A., Bucureti, 1973. Acelai autor a elaborat prima lucrare monografic dedicat operei lui Petre Andrei. E.P., Bucureti, 1969). A se vedea i Z. N. Ornea (n) Confluene, Ed. Eminescu, 1976, studiul Petre Andrei i tradiiile progresiste ale sociologiei romneti, pp. 101-107. Portretul omului Petre Andrei este creionat de puini autori (v. dintre acetia, cartea lui Aurel Leon, Umbre, vol. II, ,,Junimea", 1972). Bibliografia utilizat de Petre Andrei este cvasiexhaustiv. S notm numai c sunt citai i analizai printre alii: Windelbandt, Ed. von Hartmann, Alois Riehl, Meinong, Ehrenfels, W. Wundt, Cohen, Ed. Spranger, H. Mnsternberg, H. Riekert, Max Scheler, G. Simmel etc.
[2]

V. Cuvnt introductiv la Filosofia valorii, Bucureti, 1945. Lucrarea susinut ca tez de doctorat era, dup cum arta Gusti, pregtit pentru tipar nc din 1919.
[3] [4]

Petre Andrei, Opere sociologice, Ed. Academiei, Bucureti, 1973, p. 168.

Filosofia fiind cercetarea valorilor, ea va ,,cuprinde noiunea de valoare, att n tema sa teoretic, de explicare a realitii, ct i n cea practic, de transformare a realitii" n: Petre Andrei, op. cit., p. 168.
[5] [6]

Petre Andrei, op. cit., p. 170.

,,Valoarea - arat Petre Andrei - e un element logic necesar pentru alctuirea conceptelor i judecilor" (n: Petre Andrei, op. cit., pp. 198-199). nsi ,,conceptele presupun ideea de valoare n alctuirea lor, dar nu numai att, ci ele sunt chiar valori constitutive ale contiinei n genere"(op. cit., p. 200).
[7] [8]

Petre Andrei, op. cit., p. 173. Idem, p. 177.


Idem, p. 234.

[9]

[10]

[11]

Mai trziu, n Logica frumosului (1946), Liviu Rusu va demonstra c frumosul, sinonim cu esteticul, reprezint o sintez a binelui i adevrului, fiindc ,,n timp ce adevrul ne arat ceea ce este, iar binele ne arat ceea ce trebuie s fie, frumosul ne arat ceea ce este sub forma cum trebuie s fie" (v. Liviu Rusu, Logica frumosului, E.P.L.U., Bucureti, 1968, p. 38).
[12]

Petre Andrei, op. cit., p. 149. Toate cele trei clase de valori au ns propria lor autonomie. ,,Valoarea estetic... e pe acelai plan cu binele i adevrul...fiecare dintre aceste trei valori rezult din alt putere sufleteasc, deci sunt de sine stttoare" (op. cit., p. 157).
[13]

Petre Andrei, op. cit., p. 153.

[14]

Petre Andrei, op. cit., p. 153: ,,Frumosul e o noiune corelat cu noiunea subiect i nu poate exista o valoare estetic dect pentru un subiect, pentru o contiin. Teoria ns care d un adevrat criteriu pentru determinarea valorii estetice, e teoria empatiei" (op. cit., p. 320).
[15]

Idem, p. 157. Cf. Th. Lipps, Aesthetik, p. 358, citat de Petre Andrei, op. cit., p. 152.

[16]

182

[17]

Petre Andrei, op. cit., p. 156. Tudor Vianu, Postume, E.P.L.U., Bucureti, 1966. Petre Andrei, op. cit., p. 154. Idem, p. 155. Petre Andrei, op. cit., p. 330. Idem, p. 331. Idem, p. 331.

[18]

[19]

[20]

[21]

[22]

[23]

[24]

Articolul a fost publicat n ,,Viaa romneasc" nr. 8-9, 1923. Cf. Mircea Mciu, Opere sociologice, vol. III, E.A., Bucureti, 1975, nota de la p. 391.
[25]

Articolul publicat n revista ,,Minerva" nr. 1, 1930. Petre Andrei, Opere sociologice, vol. II, E.A., Bucureti, 1975, p. 244. Petre Andrei, op. cit., p. 260.

[26]

[27]

3. Estetica integral 3.1. Premise Acum, ca i n deceniile care au urmat apariiei tiinei literaturii (1926), cei familiarizai cu acest domeniu l consider pe autorul Integratismului ca esteticianul pur-snge, necontaminat cu alte ingrediente. Or, este evident c i el a plecat de la critic, sau de la necesitile criticii culturale, ca i maestrul su Titu Maiorescu, i a ajuns la estetic, dar nu la o estetic fundat pe critic, ci la una pe sorginte filosofic nu numai n premise, ci i n ntreaga ei alctuire, de la rdcini i pn la ultimele consecine, ntr-un fel propriu, cum s-a remarcat adeseori, el a dus la ultimele concluzii de ordin teoretic i metodologic, ceea ce era cuprins n opera maiorescian. Avea dreptate s afirme Tudor Vianu cnd l omagia n 1939: ,,ideile lui Dragomirescu se dezvolt din temelia asigurat de Titu Maiorescu. Autonomia esteticului este marea cucerire a lui Maiorescu care alctuiete i cadrul n care se nscrie activitatea fostului meu profesor. Ideea autonomiei esteticului, adic ideea despre dreptul creaiei estetice de a fi preuit n ea nsi, fr raportare la o valoare de un alt ordin, este principiul care asigura D-lui Dragomirescu posibilitatea de a fixa un tip nou n cultura romneasc. Fa de o art autonom devenea posibil n cultur autonom, o critic guvernat de singurele principii estetice. Trgnd aceste consecine, se poate spune c D-l Dragomirescu este primul critic literar romn care nu avea s fac dect critic literar..."[1]. Ceva similar nu ntreprinsese nici Maiorescu care pentru a asigura autonomia esteticului a trebuit s ntreprind critica ntregii culturi. Autorul tiinei literaturii, a demonstrat contemporanilor posibilitatea criticii literare estetice[2]. Observaiile lui Vianu sunt fundamentale. ntr-adevr, el n-a vrut s fac dect critic, dar fcnd numai critic a ajuns s cread numai n estetic. Cci, un concept al unei critici pure, neatinse de nici un ,,sediment" psihologic i de nici un ,,rest" istoric nu putea s fie, pn la urm, solidar dect cu o estetic la rndul ei necontaminat de nici o alt form din registrul formelor spirituale primare. Ca atare, factorii ideogenetici - propria autodezvoltare a gndirii noastre estetice de la generaia postpaoptist ncoace - i cei elogenetici - elementele extrase aparinnd corpului social i cultural - ce-au germinat, prin maturizri succesive, nevoia de teorie cuprinztoare n domeniul frumosului i artei (literaturii), au conlucrat la trecerea lui Dragomirescu de la o critic estetic, ntemeiat maiorescian, la o estetic sistematic i speculativ, care s ntemeieze ea nsi critica i sensul creaiei autentice. Faptele par simple acum, dar s nu uitm c, ,,temperamentul de gnditor 183

raionalist, analitic i deductiv al lui Dragomirescu s-a manifestat ntr-o atmosfer intelectual de-a dreptul ostil (s.n.). Cci, cei treizeci de ani ai elaborrii sistemului au fost tocmai aceia n care s-au ntrit poziiile iraionalismului, pluralismului pragmatist i filosofiei intuiiei. ntr-o vreme n care Dragomirescu constituia un sistem static, n care sunt cutate prototipurile invariabile ale operelor literare i locul lor ntr-o larg clasificare, realitatea prea a fi devenit curgtoare pentru privirile filosofiei cu mai mult succes acum. Devenirea devenea categoria universal, n timp ce Dragomirescu ncerca s gndeasc opera literar n afar de relaiile ei temporale" [3]. Oricum, ceea ce e sigur e faptul c, Dragomirescu a avut, se pare, de timpuriu - Maiorescu nu s-a nelat deloc nici de data aceasta asupra lui, cum nu s-a nelat cnd l-a apreciat cam n aceeai perioad pe P. P. Negulescu, autorul Psihologiei stilului (1896) devenit apoi istoric al filosofiei universale, i autor al celebrei Filosofii a Renaterii (1911) - vocaie pentru filosofia sistematic i pentru construcia sintetic n cmpul esteticii. Aceste aptitudini ale sale s-au evideniat nc din primele studii[4], dar ,,excesiva", se spune atunci i mai trziu ,,obsesia" de a explica i analiza totul, fcnd apel la ,,vechile" clasificri filosofice i la ,,noile" metode tiinifice, prea sortit eecului i ridicolului, totodat. Situaie oarecum ingrat, trebuie s recunoatem, s fii partizan recunoscut sau nu, dar efectiv al filosofiei i esteticii tradiionale, i s fii, n acelai timp, i aprtor, mai mult, promotor al tiinei literaturii, ntr-o perioad n care, deja, lumea credea c nu mai prea exist puni de legtur ntre metafizic i cercetarea pozitiv. ,,Drama" lui n cercetare, cu rdcini n dezvoltare specific gndirii noastre estetice, critice i filosofice, va fi aceea a timpului, care pregtea ,,viclean" cum e (n sens hegelian) conjuncii ntre filosofie i tiin, nebnuite de unii atunci. ncrncenat subiectiv mpotriva tuturor ,,adversarilor" i sigur c drumul ales nu este greit, Mihail Dragomirescu nu va renuna la ,,calea sa". Ea se va contura tot mai temeinic pe parcurs, iar fiecare naintare l va motiva suplimentar, n viitor, pentru continuare. n fapt, i acest lucru ni se pare mai mult dect semnificativ, n 1925 cnd i publica volumul De la misticism la raionalism, deci cu numai un an naintea tiinei literaturii - el stabilea, fidel spiritului su clasificator sistematic, trei etape n cultura modern a Romniei: una pragmatic-imitativ ,,a lui Heliade", perioada asimilatoare a junimismului i cea creatoare, ,,generaia de la 1900, generaia lui Eminescu", ,,prima perioad de adevrat creaiune a neamului nostru n perioada lui cultural"[5]. Desigur c, etapa ultim, n care i el se situa, trebuie s-i merite emblema, aceea de a fi proeminent a creaiei prin producii recunoscute. nainte de a radiografia sistemul su estetic, s notm cteva susineri preliminare ale filosofului nostru, ce au valoare pentru surprinderea poziiei sale, a atitudinii sale n epoc i mult dup aceea. Astfel, fiind raionalist prin structur, Mihail Dragomirescu are ncredere nu numai ntr-un sistem de gndire logic constituit n cele mai fine detalii, ci ia poziie mpotriva oricrei imixtiuni a ,,antilogicului" i ,,antiraionalismului" care, dup cum singur observ, ,,de aproape douzeci de ani frmnt micarea cultural". Ca un autentic filosof tradiional, pe linia deschis de greci i aidoma lui Maiorescu, stabilete locul central al adevrului n sanctuarul valorilor spirituale superioare, care trebuie s iradieze n manifestrile culturale. Interesant n aceast ordine de idei este faptul c, aprtorii autonomiei esteticului, cel ce avea s lumineze estetic nsi premisele filosofiei sale, s-a dovedit a fi un rafinat i responsabil analist al tendinelor vremii, n primul rnd prin atitudinea ferm pe care o ia mpotriva celor ce confundau, dup percutanta-i apreciere, ,,impulsul (subiectiv) al sinceritii" cu necesitatea obiectiv ,,a adevrului". ,,Acum mai mult ca oricnd - va susine el, n De la misticism la raionalism - raiunea i bunul sim au dreptul s reintre n drepturile lor, cel puin n manifestrile culturale. Este timpul ca, printr-o critic raional, s deprindem contiina public cu altceva dect cu impulsurile sinceritii ce vrea s in locul adevrului... E timpul s respingem cu hotrre... orice falsificare a realitii". E timpul s nu crum mai cu seam pe aceia care, aprai de prestigiu i sub masca unei sinceriti, nainteaz neadevruri, dar, n acelai timp, i fac o cinste nu pentru c spun adevrul, ci pentru c sunt cu uurin crezui"[6]. Se ntrezrete, n aceast disociere de planuri, pe de o parte, fundamentul unei critici culturale autentice, ntemeiate pe adevr (ct timp i se pare c pentru muli ,,elementul principal nu e grija de adevr, ci plcerea unei viziuni", exist pericolul ca sensul culturii, al segmentelor organice nlnuite ale acesteia, s fie deturnate de la un mers firesc) i pe de alt parte, se ntrevede, n ultim analiz, ncrederea sa n funcia cognoscitiv a spiritului uman. Cel ce va considera n Integralismul (1929) c, sunt trei nelegeri ale lumii, cea 184

analitic a tiinei, cea sintetic a artei i cea concret a istoriei[7], va cere n acelai timp, s nu se produc imixtiuni de sfere ntre domeniile fundamentale ale spiritului. Astfel, n De la misticism la raionalism, analiznd un volum de Filosofie romneasc aparinnd lui Marin tefnescu, el reproeaz semnificativ: ,,d-sa nu respect demarcaia precis dintre filosofie, mistic i religie, trei noiuni absolut deosebite, ntruct filosofia nsemneaz nelegerea lumii prin raiune, mistica, nelegerea lumii prin sentiment, iar religia - nelegerea lumii prin voin"[8]. Ca atare, Dragomirescu, frecvent i ferm aprtor al autonomiei sferelor spirituale, a esteticului n primul rnd, nu va ezita, i nu a ezitat niciodat, s denune, din motive cultural-critice, de asanare i nsntoire spiritual, asemenea din nou lui Maiorescu, ,,plcerea viziunii" (care pentru el avea false i nu reale virtui estetice) creia se opunea adevrul. ntr-adevr, pn la urm, pentru autorul tiinei literaturii, dup cum vom vedea, prin teoria capodoperei, i numai a acesteia, cele dou momente vor coincide n mod fericit. Dar, acesta este planul estetic al demersului su, cel care, propriu-zis, l va consacra i spre el ne vom ndrepta n cele ce urmeaz. Analiza succint a operei lui Mihail Dragomirescu ne indic faptul c, ea are rdcini, dar are i coroan, deci o premis clar i distinct, care este dezvoltat, pus n corelaie articulat cu i la o multitudine de ncrengturi identice. Tendina sa de a cuprinde totul sub cupola filosofiei operei de art (a capodoperei) i de a subordona finalmente totul unei construcii spirituale, conceptul de frumos psihofizic, l va duce inevitabil la o excesiv clasificare, ordonare, ierarhizare, ce va fi mai apoi catalogat ca fiind ,,stufoas". Acuzaia, n fapt, este suportat mai mult sau mai puin, pn la urm, de orice sistem ce duce cu sine ambiia de-a explica exhaustiv i n mod absolut toate problemele legate de natura, de esena frumosului i a artei. Premisa sistemului su este afirmat nc din perioada nceputurilor sale critice, la jumtatea ultimului deceniu al secolului - cnd el refuz pentru valoarea estetic orice determinare concret istoric. Critica determinismului i a istorismului va fi apoi, dup cum se va vedea, norma de baz a ntregii sale estetici literare. Sub denominaiunea de ,,metod istoric", el nelegea orice analiz determinist (de tip H. Taine, de pild)[9], orice apel la biografie sau la factori social-istorici sau psihosociologici care ar genera, n ultim instan, valoarea estetic. n termenii actuali, abordarea lui este solidar a ceea ce s-a conturat ca fiind cercetarea intrinsec, i nu extrinsec, a fenomenului literar i a celui artistic. S-a spus, nu fr temei, c ,,filosofia i estetica integral sunt derivate dintr-o chestiune de metod i se vor ncheia cu o problem de metod[10]. Iar metoda este indisolubil legat de concepia despre art, concepie surprinztor de bine elaborat n liniile sale eseniale, nc n studiul scris n 1894, publicat n 1895, Critica tiinific i Eminescu. Nucleul susinerilor sale, al concepiei i al metodei, deopotriv, l constituie separaia absolut dintre personalitatea artistic i personalitatea omeneasc. Evident c, o asemenea premis, consecvent dus la ultimele consecine, trebuie s repudieze orice ,,metod istoric", orice explicaie de factur sociologic sau psihologic. El formuleaz n multe feluri acest punct nodal al esteticii sale. Astfel, convins ferm de caracterul ,,de-sine-stttor" al ,,tiinei literaturii", ca al oricrei alte tiine, scrie, cu caracter de sentin, de postulat: ,,Temeiul acestei cerine l formeaz principiul c personalitatea artistic face parte din alt lume dect personalitatea omeneasc. Aceasta (personalitatea omeneasc, n.n.) este n timp, spaiu i cauzalitate, aceea (personalitatea artistic, n.n.) este n afar de timpul, spaiul i cauzalitatea fizic" [11]. Aceast disjuncie are pentru el un caracter absolut i ea va fi urmat, fr fisuri, n demonstraiile ulterioare, n principal pentru a apra arta, n fapt, creaia artistic de geniu, capodopera, de intruziuni extranee istorice, morale, sociale. n termeni actuali, putem spune c Mihail Dragomirescu este interesat de oper, ca entitate unic, ireductibil, spre care avem acces prin ea nsi. 3.2. Autonomia esteticului i teoria capodoperei

185

Astfel, Mihail Dragomirescu se dovedete a fi cel mai ferm, mai combativ i mai riguros aprtor al autonomiei absolute a artei i esteticului din ntreaga istorie a filosofiei romneti. Ideea, preluat de la Maiorescu i, evident, din filosofia clasic german, va sta tot timpul la baz i ca int de atins a unei rar ntlnite construcii teoretice. Chiar dac o mare parte din conceptele utilizate, inclusiv cele dou amintite mai sus, au fost ntrebuinate anterior sau ulterior de ali critici, teoreticieni ai artei, esteticieni, el are meritul incontestabil de a le investi cu semnificaii primordiale, apte s-i slujeasc drept repere metodologice de neocolit. Totodat, se poate afirma c osatura nsi a filosofiei sale integrative este cldit pentru a conduce finalmente la demonstrarea autonomiei esteticului, dup cum, nu este mai puin adevrat c, ideea autonomiei esteticului cere dup el, cu necesitate, o filosofie integral. La o asemenea luminare estetic a sistemului su de filosofie integral - care s depeasc att direcia deductiv, ct i cea inductiv - ne trimite n mod explicit nsui autorul tiinei literaturii, cnd pune problema caracteristicilor i a fundamentelor esteticii integrale nainte de a elabora Integralismul - Dialoguri filosofice (1929). ,,Prima caracteristic a esteticii... pe care o numim Estetic integral, este de a recunoate c aceast doctrin nu poate fi priceput n esena ei, dac n descoperirea adevrurilor ce cuprinde nu urmrim, n acelai timp, i metoda deductiv i cea inductiv. A doua caracteristic este c, spre deosebire de alte doctrine estetice, ea nu recunoate ca obiect de studiu tiinific nici frumosul n natur, nici frumosul n imaginaie. Singura form a frumuseii, susceptibil de un studiu cu adevrat tiinific, este frumuseea n art, frumuseea manifestat ntr-o form material precis i pipit, neschimbat i accesibil cunoaterii tuturor. A treia caracteristic este c, spre deosebire de directiva deductiv, pentru care frumosul reprezint un ideal obiectiv, mai mult sau mai puin transcendent, care trebuie ajuns i, spre deosebire de directiva inductiv care nu vede n frumusee dect o form mai nalt a plcerii ce ne-o dau simurile superioare, vzul i auzul - estetica integral nu reuete n frumusee dect farmecul ce ne vine i ne cucerete de la obiectele psihofizice care, dei strine de propria noastr cunotin, se slluiete intrinsec, devenind parte integrant din ea. Obiectul frumos este creaiunea genial care, dei ieit din mintea uman, conine relaiile universale ale strilor sufleteti umane i astfel, poate fi a tuturor, devenind obiectul venic contemplabil al contiinei omeneti care, cu ct o contempl mai mult, cu att i d seama c are a face cu o fiin organic, n care toate elementele sunt ntr-o legtur absolut necesar pentru producerea acelei ncntri superioare numit evoluie estetic. A patra caracteristic, n fine, este c, spre deosebire de doctrinele estetice, att de complicate i voluminoase, estetica integral e simpl, reducndu-se, teoretic, la un singur principiu - principiul unitii. Acest principiu trebuie, ns, ptruns n adevrata lui semnificaie i mai cu seam aplicat n aceast semnificaie, dup care obiectul frumos nu e altceva dect o fiin organic de natur psihofizic pe care trebuie s ne-o nsuim n ntreaga ei existen" [12]. Fascinat de sistem, de virtuile sale euristice i chiar de ,,frumuseea" arhitectonicii sale interioare, deci de componenta estetic intrinsec oricrui adevrat sistem filosofic, Mihail Dragomirescu purcede la construirea unui sistem care s fie o sintez ntre linia deductiv (Platon) i cea inductiv (original n Aristotel, dar dezvoltat de-abia n tiina contemporan), sintez operat printr-un apel la fiecare nivel al demonstraiei sale. Extrgnd notele caracteristice ale fiecrei direcii, note aflate desigur ntr-un raport antinomic (teza-antiteza hegelian), el le stabilete apoi ca fiind depite de un element care le subordoneaz, integrndu-le. Pe scurt, se poate spune c, dac sinteza este scopul propriei sale sistematici, atunci tripartiia este mijlocul de realizare a acesteia. Astfel, avnd ca punct de plecare ideea tripartiiei sufletului omenesc (cei citai sunt W. Wundt i, mai trziu, Immanuel Kant), Mihail Dragomirescu, care nu are pretenia de a fi descoperit el cel dinti acest principiu, ci doar de a-l utiliza ntr-o manier original, l va pune ca fundament al ntregii construcii ulterioare. ntr-o form concentrat, demonstraia este reductibil la urmtoarea schem: contiina omeneasc are trei serii de fiine psihologice permanente i invariabile, una n legtur cu inteligena, cea de a doua, cu sensibilitatea i a treia aflat n legtur cu voina. Prima ne d adevrurile analitice sau tiinifice i constituie propriu-zis instana adevrului, cea de-a doua, dar nu secundar, are ca finalitate descoperirea i relevarea adevrurilor sintetice sau artistice, valoarea paradigmatic fiind frumosul, iar ultima, voina, ca i la Kant, cel avut ca model nedeclarat, ne va da adevrurile 186

concrete sau pragmatice, toate subordonate categoriei de bine. Tripartiia funcioneaz i mai departe la nivelul fundrii interioare, a autofundrii respectivului domeniu. Dragomirescu consider c, aceste adevruri (fundamentul filosofiei integrale i ofer tocmai teoria adevrului), ntruct rsar din contiina omeneasc, adic din lumea psihic, nu pot exista ca atare dect dac ndeplinesc anumite condiii formulate n: a) logic, pentru adevrurile tiinifice i care sunt ntemeiate pe principiul identitii; b) n estetic, pentru adevrurile artistice ntemeiate la rndul lor pe principiul unitii i c) n etic, pentru adevrurile pragmatice, unde principiul diriguitor este cel al ordinii. ,,ntruct ns aceste adevruri nu rsar din lumea fizic i nu au fiin desvrit dect dobndind nsuiri deosebite i din lumea sufleteasc i din lumea material, ele fac parte din lumea psihofizic, n care existena le este garantat celor tiinifice prin principiul cauzalitii analitice, ce formeaz termenul gnoseologiei (tiina tiinelor) - celor concrete, prin principiul cauzalitii concrete, ce formeaz pragmatica (tiina faptelor) -, iar celor artistice, prin principiul cauzalitii sintetice, ce formeaz temeiul tehnologiei (tiina artei)" [13]. ,,Adevrata filosofie" - filosofia integral - este cea care va stabili ce loc ocup adevrul artistic, care va fi rezidena sa privilegiat. ,,Adevrurile artistice - va nota Dragomirescu - garantate, pe de o parte, prin principiul unitii, ca produs pur sufletesc i prin principiul cauzalitii sintetice, ca produs psihofizic, reprezint concretele sentimentale permanente ale lumii psihice, fiinele de sine stttoare... i din a cror contemplare radiaz frumuseea cu efectul ei, emoiunea estetic" [14]. Toate aceste clasificri ar putea da impresia c autorul Esteticii integrale ar pune pe acelai plan cele trei componente ale filosofiei sale. Nu trebuie ns, n nici un caz omis, faptul c, Dragomirescu ajunge la filosofie venind dinspre latura estetic a chestiunilor. S-a observat (mai ales Alexandru Tudoric) [15] astfel c, dei include n lumea psihofizic nu numai adevrurile artistice - capodoperele -, dar i pe cele pragmatice i tiinifice. Dragomirescu le ierarhizeaz, aeznd n postura cea mai nalt capodopera artistic, estimat a fi singura realitate integral, sinteza tuturor adevrurilor psihologice. Aliana, nfrirea dintre frumos, bine i adevr va nclina pe nesimite nspre un sens mai nalt acordat frumuseii, ce va iradia i cuprinde binele i adevrul. Arta, n concepia sa, supune i include celelalte tipuri de ,,adevruri" fr de care nu pot fiina celelalte domenii. Iat ideea acestei proeminene: ,,adevrul tiinific, ct i cel istoric nu sunt realiti integrale, ci numai pariale. Singura realitate psihic integral este numai concepia capodoperei literare i artistice"[16]. Ca fiin simultan intrat n dou registre, cel fizic i cel psihic, ,,o capodoper satisface - ca o realitate integral ce este - nu numai principiul unitii, dar i principiile identitii i ordinii, dar cu o singur condiie fireasc: s nu fie luat drept realitate fizic sau psihic, ci drept o realitate psihofizic. ntruct dar o capodoper e frumoas, ea e n acelai timp i adevrat i bun. Frumuseea conine n sine i adevrul i binele, dar cu condiia ca ea s fie recunoscut n calitatea ei de fiin psihofizic" [17]. n aceast ordine de idei, nu putem s nu dm in extenso un citat: ,,Concepnd frumosul cu efectul pe care ni-l fac asupra contiinei fiinele sau concretele psihofizice ce au baz sentimental i care populeaz mare parte din ceea ce am numit lume psihofizic, el seamn n acelai timp cu toate nfirile ce i le dau teoriile marilor filosofi. ntruct existena lui e de natur psihofizic (deci, n afar de spaiul, timpul i cauzalitatea lumii fizice), el seamn cu idealul platonic (s.n.). ntruct diferitele elemente ale obiectului frumos se aranjeaz ntr-un organism de sine stttor, n care ns Kant nu vede dect acordul metafizic dintre inteligen i imaginaie, el seamn cu frumosul kantian (s.n.). ntruct este o existen sufleteasc ce comand materia, ncorporndu-se n ea, el seamn cu frumosul lui Hegel (s.n.). ntruct existena lui este deasupra timpului, spaiului i cauzalitii, ceea ce-l face contemplabil pentru toi - el seamn cu frumosul din teoria lui Schopenhauer" [18] (s.n.). Trebuie s recunoatem c toate aceste aseriuni sunt ndrznee i c autorul a fost consecvent cu programul su teoretic. Totodat, ideea c, esena operei de art - adic ntruparea unei ,,existene de sine stttoare n lumea ideal" care este un ,,fragment al existenei eterne" - nu poate fi adecvat ntemeiat dect prin intermediul integralismului su filosofic, indic pasul pe care Dragomirescu l face, de la o aseriune estetic obinuit n critica de factur filosofic tradiional, la o construcie n care, ntr-un fel, regiunea ontologic a esteticului slujete drept model pentru celelalte regiuni ontologice primare, n spe, tiinificul i esteticul. n fond, prin caracteristicile aduse do187

meniului psihofizic, ca sintez a principiului fizicului (ceea ce prin cunoatere nu se schimb) i a celui psihic (ceea ce se modific prin actul cunoaterii) i prin faptul c finalmente, capodopera psihofizicul n stare paradigmatic - este aceea care ntrupeaz i satisface nu numai principiul unitii, ci i pe acela al identitii i ordinei, Dragomirescu acord statut de preeminen ,,adevrului artistic" fa de cel ,,tiinific", sau fa de cel ,,pragmatic" (moral). Totodat, n acest sens, din perspectiva integralismului, capodoperele sunt singurele ,,cunotine integrale", cci frumosul satisface respectarea tuturor principiilor ,,la care se supune lumea psihic". Pe scurt, esteticianul nostru, contient i el de ,,ciudatele" (cum avea s spun singur n Integralismul) consecvene i consecine ale unui principiu - n acest caz, aprarea autonomiei absolute a esteticului prin gsirea unei regiuni ontologice a psihofizicului, sustras oricrei determinri i condiionri istorice, dar care apoi se confirm n succesiunea raportrilor i evalurilor concrete din istoria real, va ajunge s susin c opera de art integreaz n sine, ca realitate ce-i este siei suficient n eternitate, att adevrul ct i binele. Pentru definirea realitii psihofizice, Dragomirescu procedeaz, aa cum am artat, la suprimarea oricrei legturi a operei cu istoria, cu personalitatea real, cu nrdcinrile de ordin material, sau mai exact spus, nu-l intereseaz dect nglobate n obiectul rezultat. Scopul acestei analize pur estetice a operei este legitim pentru el din moment ce capodoperele traverseaz secolele i mileniile ca entiti etern valabile. ,,Opera de art nu este un anume individ, ci o adevrat specie. ntre speciile animale, vegetale i minerale i ntre opera de art, creaia unei mini geniale nu este, n esen, din acest punct de vedere, nici o deosebire. n adevr, opera genial nu este, precum se crede de obicei, un individ, cum ar fi... o anume vertebrat, un anume om. Ea este prototipul unei specii - prototip tot att de existent i tot att de insesizabil ca i prototipul unei specii naturale - iar imaginile pe care i le fac miile i milioanele de cititori, spectatori sau auditori, despre acest prototip, sunt tot atia indivizi care nasc printr-o generare sufleteasc din aceast oper i fac s triasc i s se perpetueze n contiina de azi i de mine, de aici i de pretutindeni, a omenirii, contiin care reprezint atmosfera fireasc ce d condiiile vieii tuturor acestor indivizi" [19]. O atare definire a capodoperei i se prezint lui Dragomirescu cu dou avantaje primare: a) salvarea pentru totdeauna a nucleului estetic al operei de excepie i afirmarea orgolioas a autonomiei absolute a esteticului i b) legitimarea metodei tiinifice de cercetare cu ntregul ei arsenal de analiz, clasificare, ardoare .a.m.d. Dac primul ,,avantaj" amintete mai degrab de ncercrile speculative ale esteticilor secolelor 18-19, cel de-al doilea prefigureaz n bun msur cercetarea structural, dei Dragomirescu n-a folosit conceptul de structur n terminologia actual. Totui, prin aceast centrare permanent pe ceea ce reprezint materia specific a operei - a celei literare, cuvntul - prin extragerea elementelor de legtur, a ideilor generatoare ale fiecrei capodopere, a operaiilor de caracterizare esenializat, de selecie a datelor, precum i prin postularea unitii indestructibile a operei, Mihail Dragomirescu ntrezrete analiza structural. Prin ideea imuabilitii capodoperei, Dragomirescu ncearc s descopere criterii obiective, cu valabilitate universal i necesar ale judecii de valoare n funcie de natura i posibilitile structurilor artistice de a se ordona pe familii, genuri, specii, subspecii, aidoma unei clasificri din tiinele naturii. Fiind considerat ca un organism, ca un sistem unitar, coerent, al prilor cu ntregul, ntregul subordonnd suveran elementele componente, capodopera are, dup autorul tiinei literaturii, o autonomie i o fiziologie proprie. Dragomirescu i introduce i aici elementul su integrativ, capodopera avnd nu numai form i fond, ci i armonie[20]. Astfel, coninutul (fondul) constituie, dup el, ,,originalitatea elementar", forma reprezint ,,originalitatea plastic", n timp ce armonia este cea care furnizeaz ,,originalitatea estetic sau subiectiv". Spre a sugera modul n care cercetarea estetic propus lumineaz opera, vom arta doar c fiecare dintre aceste trei domenii de ptrundere estetic n capodoper (produs al genialitii creatoare) trebuie, la rndul lor, s fie analizate n raport de: a) intensitate, calitate i tonalitate, deci de trsturile de baz ale sufletului omenesc. Analiza, n funcie de intensitate, ne va arta dac opera este frumoas, sublim sau preioas; cea n legtur cu tonalitatea, ne va indica suflul pesimist, optimist 188

sau olimpian ce o strbate; cea n funcie de calitate, se va configura ca fiind preponderent patetic, umoristic sau naiv. ndemnul permanent reiterat al celui care a prezentat la primul Congres de istorie literar, inut la Budapesta, n 1931, o comunicare cu titlul Nouveau point de vue dans l'tude de la littrature - ce propunea o critic exclusiv estetic bazat pe sistemul su de filosofie integral, cunoscut i de Benedetto Croce - va fi acela de a proceda ntotdeauna metodic n domeniul de studiu al capodoperei. narmat cu un sistem tiinific bazat pe principiul tripartiiei [21], Dragomirescu arat c, dac gsim ntr-o oper o idee generatoare, dac aceast idee se manifest n toate instanele operei ca organism psihofizic, ce se constituie drept armonie ntre form i fond, atunci posedm fr tgad primele elemente de certitudine pentru a face trecerea de la oper la capodoper. Estetica integral i asimileaz n acest fel nu numai o funcie cognitiv, ci i o funcie normativ i evaluativ. Dar, dificultile nu sunt deloc uor surmontabile atunci cnd este vorba de a defini valoarea estetic. n acest sens, un interpret, Alexandru Tudoric, a surprins, credem n termeni exaci dimensiunea problematicii aflate n discuie. ,,Intuind aceast - capcan - a valorii, se arat n lucrarea Mihail Dragomirescu, teoretician al literaturii - Dragomirescu a crezut c poate stpni dificultile chestiunii prin distingerea ntre capodopera-prototip i - indivizi - concrei din sufletele receptorilor. La rndul ei, aceast variabilitate a indivizilor, acceptat, dar socotit neesenial, a trebuit s fie i ea rezolvat, i astfel a aprut ideea unui critic-prototip (s.n.), dotat cu o seam de nsuiri deosebite i nzestrat cu o metodologie infailibil, al crui - individ - personal s-ar adopta n cea mai mare msur de abstractul model. Astfel, problema n-a putut fi dect mutat n alt plan, cel al descoperirii unui astfel de critic ideal. Dificultatea de a aprofunda valoarea, izgonit pe u, s-a ntors napoi pe fereastr. n alte sisteme estetice, fr s fie rezolvat, problema a fost mai curnd eludat. Croce a depit chestiunea valorii, considernd operele nite indivizi perfect izolai, poate c unici. Absena relaiei a anulat, astfel, nsi punerea problemei. Mai trziu, teoriile moderne, de pild, structuralismul, au fcut pasul de la o filosofie a operei ctre o descrierea ei (lucru postulat, dar cu inconsecven i de Dragomirescu) sau, mai bine zis, au transformat devenirea operei n filosofia ei, evitnd astfel riscurile ncercrii de a cuprinde n mod tiinific valoarea estetic. Dragomirescu, ncercnd s-o rezolve tocmai ntr-un asemenea mod, n-a fcut dect s sublinieze, o dat n plus, dificultatea chestiunii" [22]. n peisajul esteticii romneti al nceputului de secol, el vine n contradicie att cu Eugen Lovinescu, promotorul, n volumul Mutaia valorilor estetice (1929), al relativismului valorii estetice. Plecm de la premise categorice... a neputinei principiale a formulrii unei doctrine estetice pe baze strict tiinifice"), ct i cu G. Clinescu, care repudiaz orice pretenie a esteticii de a stabili norme de evaluare i de creaie. Cel de-al doilea, n Principii de estetic (1939), atac de altfel direct att metoda dragomirescian, ct i teoria capodoperei acestuia n termeni lipsii de orice echivoc, dar i fr s ntrezreasc virtuile euristice ale punctului de vedere drastic ncriminat: ,,Ct e de fals aceast teorie, vede oricine. Capodopera nu exist obiectiv ca un lucru asupra cruia se pot emite judeci universale, ci e o stare de spirit a unor indivizi, un sentiment particular de valoare" [23]. Unei unilateraliti i se opune alta, orgolios subiectiv i n acest punct chiar subiectivist. Fr s intrm n detalii, s notm c nu este, totui, lipsit de interes s comparm ceea ce spune G. Clinescu despre capodoper (caracter ,,peren", ,,universal", caracter reprezentativ, simbolic al umanitii etc.) cu ceea ce a susinut Dragomirescu. Cu o singur precizare, prin ea nsi lmuritoare ,,Teoria capodoperei" va fi atacat virulent n 1939, dup ce acelai G. Clinescu, n 1927, vorbise n termeni dragomirescieni de cele dou euri i de ,,accepiile universale" ncorporate n spiritul operei de art autentic. n acest sens, se poate afirma c des citata formul clinescian (,,Un critic este un raportor al umanitii", o monad cu fereastr a Eului universal. Autoritatea lui decurge din obiectivitatea spiritului, din putina de a putea anticipa adevrul ca sentin a vremii" [24] este, mai ales n prima ei parte, o transcripie a ideii dragomiresciene din anterioara tiin a literaturii, a obiectivitii actului critic. n ultim instan ns, concepia ,,integralismului" formulat de esteticianul romn, avansa prin teoria capodoperei i a conceptului de ,,psihofizic" o impresionant capacitate 189

analitic a operei de art ca unitate calitativ indestructibil a unei multitudini de corelaii interioare. Abia mai trziu, estetica fenomenologic i structuralismul au amplificat i aprofundat n amnunt analiza unitii intrinseci a operei de art. Tocmai de aceea, contribuiile lui n-au rmas fr ecou n estetica secolului 20. Att scurta dare de seam Le systme philosophique de l'Intgralisme. I Les Principes, dat spre lectur membrilor amintitului congres, unde punctul su de vedere a fost receptat ca fiind ,,radical", ct i ediiile n francez ale tiinei literaturii (La Science de la littrature, vol. I, II, III, IV, din care apreau n 1922 primele dou, i n 1929 i, respectiv, 1938 celelalte) lau inclus n circuitul comunitii tiinifice i filosofice europene. Marele su contemporan, Benedetto Croce, cu care era n coresponden, s-a pronunat pozitiv asupra unor ctiguri realizate prin metoda sa, avnd ns o poziie critic explicabil din perspectiva propriei ecuaii a intuiiei-expresie fa de ,,integralism" i fa de conceptul central al acestuia - psihofizicul. Mai trziu, Guy Michaud, n lucrarea sa l'oeuvre et ses Techniques (1957), va asimila aproape n ntregime teoria capodoperei elaborat de Mihail Dragomirescu. Cnd n 1943, la puin timp de la dispariia autorului integralismului, Al. Dima l caracteriza, n Gndirea romneasc n estetic, ntreprinderea ndrznea n urmtorii termeni: ,,Ne aflm n faa unei construcii de caracter dominant deductiv, cu teze ce se nlnuie riguros, tinznd ctre o preciziune absolut. Sistemul - cci, aceast calitate i este cu totul proprie - are un aspect rspicat static, tip eleatic, cristalizat definitiv ntr-o consecven de fier ce ignoreaz i combate chiar mobilitatea ce nu i se subordoneaz" [25], nu fcea dect s exprime o prere cvasiunanim atunci. n fapt, dup cum remarca Vianu, ,,nvinuirea de dogmatism este aceea pe care d-nul Dragomirescu a primit-o nu numai cu inima uoar, dar i cu o vdit satisfacie. Cci, ntr-o epoc n care relativismul istorisit i psihologist nsuma o continu alunecare a terenului, ridicarea incertitudinii la rangul de concepie de via. D-nul Dragomirescu a recunoscut n dogmatism o reacie salutar, afirmarea nevoii de siguran i permanen ca nite condiii elementare ale culturii ameninat, astfel, s se pulverizeze i amurgeasc"[26]. ntre timp ns, acuzatele ,,statisme", ,,preciziuni absolute", ,,deductivisme" i vor arta i fee mai puin repudiabile, vizibile acum prin prismele ,,poeticilor" ultimelor decenii, poetici dezvoltate ns fr i n afara filosofiei de sistem la care Dragomirescu inea att de mult. Poate c avea dreptate Vianu s afirme c, metoda deductiv este aceea care a condus la elaborarea sistemului dragomirescian. Oricum, acest sistem nu a fost cu totul rodul unei speculaii ndeprtat de realitatea artei. n acelai timp, istoria esteticii cunoate contribuii importante izvorte din productivitatea unui punct de vedere filosofic general. Astfel, este notoriu pentru oricine studiaz, de pild, estetica lui Kant, s constate contrastul dintre interesul cu totul modern al concluziilor autorului Criticii facultii de judecare i puintatea experienei sale artistice. Comparaia nu este de natur valoric ntre cei doi, i n nici un caz nu-i este favorabil lui Dragomirescu numai plecnd de la motivul c sistemul lui a fost ,,aplicat" la substana artei i artelor, n timp ce lui Kant i este strin un asemenea procedeu. ncercarea sistematic a lui Dragomirescu poate fi gndit oricum i n context universal i nu numai particular, naional. Iar acum, cnd opera sa estetic i filosofic a ieit din conul de uitare nemeritat, muli cercettori din domeniul stilisticii literare sau cei ce aplic consecvent demersul structuralist i-l revendic drept precursor. Dogmatismul su asumat s-a vdit a fi contrabalansat de spiritul de sistem cu rdcini mai profunde n lumea artei dect credeau contemporanii, atrai mai degrab de critica impresionist i, paradoxal, mai larg n aplicaii dect poate bnuia nsi autorul Esteticii integrale. Surse:
[1]

Tudor Vianu, Trei critici literari... (1944), n Opere, vol. 3, p. 7. Tudor Vianu, op. cit., p. 8. Idem, p. 18. 190

[2]

[3]

Vezi n acest sens: Filosofia adevrului n Convorbiri didactice, anul I, nr. 11, decembrie 1895 i, mai ales, Critica ,,tiinific" i Eminescu, Editura Librriei Carol Mller, Bucureti, 1895.
[4] [5]

Mihail Dragomirescu, De la misticism la raionalism, Bucureti, 1925, pp. 330-331. Mihail Dragomirescu, op. cit., p. 11.

[6]

Mihail Dragomirescu, Integralismul. Dialoguri filosofice, Editura Institutului de literatur, Bucureti, 1929, p. 157.
[7] [8]

Mihail Dragomirescu, De la misticism la raionalism, ed. cit., p. 91.

,,n lucrarea mea de acum treizeci de ani - va afirma Dragomirescu n prima fraz din tiina literaturii - Critica tiinific i Eminescu - am combtut coala de cercetare literar a lui Sainte-Beuve, Taine i Brandes... ntruct nu constituie adevrata metod", n tiina literaturii, Bucureti, 1926, Editura Institutului de Literatur, p. 3. n fapt, nsi, Cap. I se intituleaz semnificativ: ,,cu metoda istoric nu se poate ajunge la studiul tiinific al artei i poeziei".
[9] [10]

D. Matei, Mihail Dragomirescu. Sistemul filosofic i estetic, Bucureti, Editura tiinific, 1974, p. 12.

[11]

Mihail Dragomirescu, tiina literaturii, Bucureti, 1926, Editura Institutului de Literatur, p. 4. n continuare se arat: ,,Materialul personalitii omeneti, dependent de spaiu, timp i cauzabilitate, nu poate s fac parte din personalitatea artistic dect dup ce mai nti e supus la o ntreag serie de operaiuni care-i schimb cu desvrire natura".
[12]

Mihail Dragomirescu, op. cit., p. 49-51. Mihail Dragomirescu, Idem, p. 85. Mihail Dragomirescu, Idem, p. 85-86.

[13]

[14]

[15]

V. Alexandru Tudoric: Mihail Dragomirescu, teoretician al literaturii, Ed. Minerva, seria ,,Universitas", 1981, p. 63 i Leonida Marin, Introducere n opera lui Mihail Dragomirescu, Ed. Minerva, Bucureti, 1983, p. 16 i urm.
[16]

Mihail Dragomirescu, Integralismul. Dialoguri filosofice, Bucureti, Editura Institutului de Literatur, 1929, p. 196.
[17]

Idem, p. 199.

[18]

Mihail Dragomirescu, tiina literaturii I, n vol. Scrieri critice i estetice (ed. i note Z. Ornea Gh. Stroia), E.P.L., Bucureti, 1969, p. 473-474.
[19]

Mihail Dragomirescu, tiina literaturii, Bucureti, 1926, Editura Institutului de Literatur, p. 40-41.

[20]

Vezi, n acest sens, o analiz pertinent i exhaustiv n excelenta carte a lui Alexandru Tudoric nainte citat, p. 232-367.
[21]

,,Lumii fizice" i corespunde n rndul formelor simultane spaiul, n cel al formelor succesive, timpul, i a celor simultan succesive o cauzalitate; ,,lumii psihice" i corespunde n cuprinsul formelor simultane o identitate, n cea a formelor succesive o unitate i a formelor simultan succesive - ordinea; n sfrit, ,,lumii psihofizice" i corespunde n rndul formelor simultane, categoria de cauzalitate analitic, n rndul formelor succesive i corespunde categoria de cauzalitate sintetic, iar n cuprinsul formelor simultan-succesive i corespunde categoria de cauzalitate concret (V. n acest sens, dezvoltrile din Integralismul. Dialoguri filosofice, ed. cit., p. 179 i urm.).
[22]

Alexandru Tudoric, Mihail Dragomirescu, teoretician al literaturii, ed. cit., p. 388.

191

[23]

G. Clinescu, Principii de estetic, Craiova, 1974, p. 9. G. Clinescu, Valoare i ideal estetic, Sinteze nr. 1, aprilie 1927. Al. Dima, Gndirea romneasc n estetic, Aspecte contemporane, Sibiu, 1943, p. 144. Tudor Vianu, Trei critici literari (1944), Opere, vol. 3, p. 16.

[24]

[25]

[26]

Cuprins Cuvnt nainte Partea I-a I. Statutul esteticii 1. Hegel, Estetica este filosofia artei 2. Nicolai Hartmann, Estetica este un mod de cunoatere 2.1. Legile frumosului i cunoaterea lor 3. Tudor Vianu, Estetica este tiina frumosului artistic 3.1. Problemele esteticii 3.2. Metodele esteticii. Valoarea normelor n estetic 4. Roman Ingarden, Estetica filosofic i problemele ei fundamentale 4.1. Privire asupra problemelor actuale ale esteticii fenomenologice 5. G. Clinescu, Dificulti n definirea esteticii 6. Ion Ianoi, Estetica - filosofie (tiin, teorie global) a frumosului i/sau artei 6.1. Dou metodologii, dou obiecte 6.2. O tiin filosofic II. Atitudinea i valoarea estetic 1. Mikel Dufrenne, Atitudinile n faa frumosului i adevrului 2. Atitudinile n faa agreabilului i frumosului 3. Gustul i publicul 4. Roman Ingarden, Trirea estetic 5. Judecata de valoare estetic 192

6. Tudor Vianu, Atitudinea estetic i estetismul 7. Valoarea estetic III. Categorii estetice 1. Evanghelos Moutsopolous, Prolegomene la un sistem al categoriilor estetice 2. Mikel Dufrenne, Categorii estetice - categorii afective 3. N. Hartmann, Statutul valoric i categorial al graiosului IV. Frumosul - fenomen estetic de baz i categorie central a esteticii 1. Platon, Ideea de frumos 1.1. Ideea de frumos i eternitatea 1.2. Frumosul n sine 2. Augustin, Definiia frumosului: caracterul obiectiv i cantitativ al acestuia 3. Toma din Aquino, Definiia frumuseii 3.1. Caracterul obiectiv al frumuseii 3.2. Cele trei condiii ale frumuseii 4. Karl Rosenkranz, Urtul ca medie ntre frumos i comic 5. Nicolai Hartmann, Frumosul ca obiect universal al esteticii 6. Liviu Rusu, Frumosul sinonim cu valoarea estetic 6.1. Genurile frumosului 7. Ion Ianoi, Frumosul - concretul semnificativ V. Sublimul 1. Kant, Analitica sublimului 1.1. Trecerea de la facultatea de judecare a frumosului la facultatea de judec are a sublimului 1.2. Despre mprirea unei cercetri asupra sentimentului sublimului 1.2.1. Despre sublimul matematic 1.2.2. Despre sublimul dinamic al naturii 193

2. N.Hartmann, Structura sublimului estetic 2.a. Formele particulare ale sublimului 2.b. Trsturi eseniale sesizabile n sublim VI. Tragicul 1. Evanghelos Moutsopoulos, Dramaticul i tragicul: categorii estetice determinative eidologice 2. Tudor Vianu, De la sentimentul tragic al vieii la estetica tragicului 3. Johannes Volkelt, Caracterul destinal i fondul pesimist al tragicului 3.1. Destinalul ca cerin esenial a tragicului. 3.2. Starea de spirit pesimist fa de lume n tragic. 4. Ion Ianoi, Tragicul ca ,,frumusee inversat" 5. Nicolai Hartmann, Sublimul nuntrul tragicului i aporiile sale 6. Gabriel Liiceanu, Determinarea tragicului n limitele geografiei fiinei VII. Comicul 1. N. Hartmann, Simul pentru comic i formele lui 1.1. Comicul involuntar i umorul 2. Mihail Ralea, Mecanismele de realizare a comicului 2.1. Aspecte ale fenomenului comic 3. Jean-Marc Defays, Spiritul i ironia 3.1. Cei trei actori 3.2. Dilem, dedublare, decalaj 3.3. Tipologie VIII. Conceptul de form estetic 1. W. Tatarkiewicz, Accepii ale conceptului de form 2. Gh. Achiei, Conceptul de form 3. Liviu Rusu, Forma originar 194

4. Tudor Vianu, Forma ca unificare 5. N. Hartmann, Form i coninut. Materie i material artistic IX. Opera de art i momentele ei constitutive 1. Tudor Vianu, Tezele unei filosofii a operei 2. Momentele constitutive ale operei de art 3. Roman Ingarden, Structura intern a operei de art 4. Mikel Dufrenne, Opera de art i execuia sa 4.1. Artele n care executantul este autorul X. Unitatea i diversitatea artei 1. Hegel, O perspectiv filosofic asupra formelor evolutive ale artei 2. Mikel Dufrenne, Arte temporale i arte spaiale 3. N. Hartmann, Unitatea i convergena ntregii arte mari XI. Esteticul extra-artistic 1. Nicolai Hartmann, Omul viu ca obiect frumos 1.1. Frumuseea uman ca apariie 1.2. Frumuseea n raport cu valorile morale i cu cele vitale 2. Andr-Comte Sponville, Politeea 3. Iubirea Partea a II-a TEME I INTERPRETRI 1. Intuiia estetic 1.1. Intuiia artistic i categoriile estetice 1.2. Formele rsului i natura comicului 2. Valoarea estetic i teoria empatiei 3. Estetica integral 3.1. Premise 195

3.2. Autonomia esteticului i teoria capodoperei 4. Estetica - filosofie a frumosului artistic i fenomenologie a operei 4.1. Continuitate i sintez 4.2. Estetica filosofic: ntemeieri i perspective interpretative 4.3. De la conceptul de valoare la axiologia frumosului i artei 4.4. Fenomenalitate estetic i ,,adncime" artistic 5. Liviu Rusu, Eseu despre creaia artistic. contribuie la o estetic dinamic 6. D.D. Roca, Existena tragic. ncercare de sintez filosofic

196