Sunteți pe pagina 1din 12

Elemente de naratologie Naratorul Prezenta naratorului n actiune genereaza deosebiri ntre tipurile de narator care folosesc persoana I sau

persoana a IIIa. Astfel, se pot distinge: - naratorul-personaj (participa la actiune, de cele mai multe ori este personaj principal) - naratorul-martor (ia parte la actiune n calitate de personaj secundar, este prezent la momentele mari ale actiunii, are statut mai degraba de observator dect de participant activ) - naratorul "colportor" (relateaza o actiune la care n-a participat, dar n care se implica afectiv, cunoscnd-o bine din marturia unui apropiat care a trait-o direct si n numele caruia pretinde ca vorbeste) n functie de implicarea sa n faptele prezentate, naratorul poate fi: narator creditabil (infailibil) actioneaza si vorbeste n conformitate cu regulile care ordoneaza ordinea operei. El dezvaluie ceea ce stie despre faptele relatate. De multe ori, marturia unui narator creditabil e completa sau contrazisa de cea a altor naratori. Naratorul creditabil spune ce stie despre anumite fapte n timp ce le relateaza, nainte sau dupa desfasurarea acestora. naratorul necreditabil nu dezvaluie tot ce stie despre ntmplarile relatate, el nu divulga anumite fapte sau detalii. Omisiunea poate fi intentionata sau involuntara, constienta sau inconstienta. Personajul Personajul este o categorie fundamentala a operelor epice si dramatice; el ocupa locul principal n sistemul operei literare, alaturi de alte categorii teoretice precum istorie si discurs, spatiu si timp etc. Constructia personajului se realizeaza prin asocierea a doua dimensiuni: una sociala, exterioara, alta psihologica, interioara. Personajul sufera o schimbare n evolutia naratiunii. Personajul literar din Antichitate si pna n secolul XX se caracterizeaza prin consecventa, unitate interioara si verosimilitate. Personajul literar n secolul XX tinde sa-si piarda consecventa, scriitorii explornd cu predilectie lumea lui interioara, cu contradictiile ei intensificate prin analiza. - n literatura din Antichitate si din Evul Mediu, eroul este un personaj legendar, cu caracter exemplar, calitatile sale exceptionale situndu-l deasupra celorlalti oameni. - personajul din secolul XIX este nfatisat dintr-o perspectiva obiectiva, n relatiile sale exterioare cu lumea - personajul modern din secolul XX este atipic. El este prizonierul propriei sale lumi pe care o vede, o comenteaza, o critica, o analizeaza din exterior. Subiectivitatea constituie pentru el realitatea primordiala. Personajele se pot clasifica n: - principale, secundare si episodice - protagonist (eroul principal) si antagonist (adversarul eroului principal) - personaje mobile (dinamice; se schimba profund pe parcursul actiunii. Transformarea lor trebuie sa fie plauzibila, justificata, convingatoare) si personaje imobile (statice; ramn neschimbate pe parcursul unei povestiri; apar mai ales n literatura clasica: avarul, mizantropul, tradatorul, ndragostitul, arivistul,aventurierul, inadaptatul etc.) Portretul reprezinta descrierea unui personaj, defineste trasaturile care permit identificarea si analiza acestuia. Tipuri de portret: - portretul exterior (fizic) - descrie trasaturile fetei, mbracamintea, dar si tinuta, silueta, vocea; - e realizat prin vocabular concret (cmpuri lexicale de tip anatomic, senzatii etc.) - portretul interior (psihologic sau moral) - descrie trasaturile de caracter ale personajului, calitatile si defectele, aptitudinile, gesturile etc. - e realizat mai ales prin vocabular abstract (cmpuri lexicale ale gndirii, ale sentimentului si ale moralei) - portretul mixt (fizico-psihologic) - este cel mai des folosit. Modalitati de caracterizare a personajelor: - numele - caracterizarea directa. Poate fi realizata de narator (portret fizic/moral, comentarii explicite, aluzii); personajul nsusi (autocaracterizare prin marturisiri facute altor personaje, autoanaliza prin monolog) - caracterizare indirecta. Se deduce din: actiunile, opiniile exprimate de personaj; mediul n care traieste (orasul, casa, interiorul, dar si familia, grupul sau societatea n care evolueaza); limbajul folosit (de la registru al limbii, pna la particularitatile de ordin stilistic). Functiile portretului: - functia de informare - portretul da posibilitatea descoperirii personajului, a identitatii lui, permite cunoasterea statutului sau social, a convingerilor sale etc. - functia de revelator (de dezvaluire) - fizionomia, tinuta pot dezvalui gndurile si intentiile secrete, pot indica defecte sau calitati care anticipeaza ori explica o anumita evolutie. - functia simbolica - portretul poate sa fie reprezentativ pentru o categorie sociala, o trasatura umana, o tipologie etc. Personaj si narator - relatia dintre personaj (el din poveste) si narator (el / eu din discurs) se concretizeaza n trei tipuri de viziuni narative: - narator > personaj (viziune "din spate"). Naratorul stie mai mult dect personajul, iar superioritatea sa se concretizeaza prin:

- cunoasterea dorintelor secrete ale personajului - cunoasterea simultana a gndurilor mai multor personaje - nararea unor evenimente care nu sunt percepute de catre un singur personaj - narator = personaj (viziune "mpreuna cu"). Naratorul stie tot att ct personajele sale, el nu poate explica evenimentele nainte ca nsesi personajele sa gaseasca o explicatie a acestora. Naratiunea recurge la persoana I sau la persoana a III-a; naratorul poate urmari unul sau mai multe personaje, identificndu-se cu privirea acestora (ele devin personajereflector) - narator < personaj (viziune "din afara"). Naratorul stie mai putin dect oricare dintre personaje, el descrie numai ce vede si ce aude, nsa nu patrunde n constiinta nici unui personaj. Personajul-narator relateaza fapte n care este implicat ca protagonist. Este narator necreditabil pentru ca, intentionat sau involuntar, ofera o perspectiva subiectiva as celor relatate. Personajul-reflector este "purtatorul de cuvnt" al autorului, nzestrat cu o capacitate superioara de a simti si de a ntelege. Faptele sale sunt dezvaluite prin intermediul gndurilor, trairilor si reactiilor sale. Personajul-reflector interiorizeaza actiunea. El poate ocupa o pozitie centrala (personaj-principal) sau marginala (personaj secundar sau episodic) n naratiune. Naratorul omniscient domina universul operei; el stie totul despre personajele sale si ntmplarile pe care le relateaza, poate dezvalui chiar si gndurile ascunse ale personajelor. Omniscienta naratorului se realizeaza fie prin interventii directe si explicatii, fie prin comentarii si generalizari facute dintr-o perspectiva neutra. Suprapersonajul este o realitate cu functie simbolica (un loc, un eveniment, un obiect), care are o valoare centrala n opera literara; determina actiuni importante si se afla n relatie cu personajele principale carora le configureaza destinul. Exemple: catedrala din romanul Notre-Dame de Paris, groapa din romanul omonim al lui Eugen Barbu, palatul domnesc din nuvela Doamna Chiajna de Al. Odobescu. - n textul narativ se disting: - timpul din istorie, cu caracter pluridimensional (cosmic, mitic, legendar, istoric, psihologic) = timpul istoric - timpul din discurs, cu caracter unidimensional = timpul naratorului - timpul lecturii, al perceperii textului = timpul cititorului Timpul din istorie este timpul pe care l traiesc personajele: faptele se deruleaza ntr-un moment anume, cu o anumita durata, ntr-o anumita ordine. Timpul din discurs este determinat de succesiunea frazelor, a capitolelor, de momentul n care se situeaza naratorul, de rapiditatea (viteza) cu care povesteste. Transgresarea timpului reprezinta o caracteristica a universului de tip fantastic si consta n ncalcarea legilor temporale specifice ordinii naturale a lumii prin fenomene de nghetare, accelerare, ncetinire, inversare, comprimare, dilatare. Istorie si discurs: - istorie (diegeza), termen care desemneaza ntr-o opera literara "continutul" ei narativ (evenimentele reale sau fictive relatate n text), constituite ntr-un univers autonom, cu legi proprii, corespondent planurilor vietii. - discursul consta n relatarea unui eveniment sau a unei serii de evenimente si implica instantele comunicarii narative: un narator (care face relatarea), un cititor (care ia cunostinta de cele relatate), si un mod de a face cunoscute evenimentele si personajele. - actiunea si personajele, elemente constitutive ale istoriei, sunt plasate ntr-un anumit spatiu si evolueaza ntr-un anumit loc si timp. - naratiunea ca istorie are n centrul ei actiunea si personajele aflate n anumite raporturi - naratiunea ca discurs implica doua categorii: timpul si modalitatile: - timpul naratiunii exprima raportul dintre timpul istoriei si timpul discursului - modalitatile naratiunii prin care se aduce la cunostinta istoria sunt prezentarea si reprezentarea: - prezentarea consta n povestirea evenimentelor - reprezentarea consta n punerea n scena a evenimentelor prin intermediul personajelor. Cele doua modalitati (prezentarea si reprezentarea) au origini diferite: drama si cronica. n drama, evenimentele se desfasoara n fata receptorului (nu numai n spectacolul piesei, ci si n timpul lecturii ei). n cronici, autorul relateaza faptele, personajele nu vorbesc. Tipul narativ desemneaza centrul de orientare a cititorului pe baza opozitiei narator/actor: - tipul narativ auctorial desemneaza drept centru de orientare a atentiei cititorului naratorul n calitatea sa de creator al naratiunii - tipul narativ actorial desemneaza drept centru de atentie a cititorului personajul-actor. n aceeasi opera literara, cele doua tipuri de naratiune se pot mbina. Punctul de vedere auctorial consta n prezentarea universului operei din perspectiva naratorului. Naratorul poate prezenta universul operei cu sau fara revelarea vietii interioare a personajului, deci poate avea o perceptie interna sau externa a realitatii. n naratiunea la persoana a III-a de tip auctorial aceasta perceptie este nelimitata, omniscienta. Naratiunea la persoana a III-a se caracterizeaza prin existenta unui narator care nu este prezent n istorie ca actor. Perspectiva actoriala presupune un eu central care structureaza discursul prin intermediul subiectivitatii si permite anexarea unui nou teritoriu romanesc: psihicul uman (constientul si inconstientul). Naratiunea la persoana a III-a se caracterizeaza prin existenta unui narator care nu este prezent n istorie ca actor. (perspectiva auctoriala)

Naratorul obiectiv n romanul realist face o relatare voit neutra si impersonala a evenimentelor la care iau parte personajele. El nu intervine n desfasurarea actiunii prin comentarii sau explicatii. Naratorul la persoana I se caracterizeaza prin existenta unui narator care este prezent n istorie si ca personaj (actor). (perspectiva actoriala) Focalizarea reprezinta perspectiva din care evenimentele unei naratiuni sunt aduse la cunostinta cititorului de catre autor. Ea implica si concentrarea evenimentelor prin revenire, insistenta etc. Tipuri de focalizare: 1. Focalizarea externa: - nregistreaza evenimentele asemenea camerei de luat vederi - aduce n fata cititorului fapte brute, fara sa le nsoteasca de judecati si comentarii - nu are acces la gndurile, trairile personajului 2. Focalizarea interna: - urmareste gndurile personajului si patrunde n constiinta acestuia - da cititorului impresia ca percepe si judeca fiintele si lucrurile - recurge la verbe de perceptie (a vedea, a auzi, a simti, a dori, a crede) 3. Focalizarea zero: - descrie realitatea din perspectiva naratorului omniscient (care vede si stie tot) - ofera o viziune globala Efectele focalizarii: 1. Focalizarea externa: - produce efectul de neutralitate, obiectivitate, prin absenta nregistrarii emotiei - nu orienteaza reactiile cititorului 2. Focalizarea interna: - permite accesul cititorului la psihologia personajului - ofera posibilitatea de a ntelege psihologia personajului din interior - creeaza complicitatea cititorului cu personajul, mergnd pna la identificarea cu acesta (mpartasirea emotiilor) 3. Focalizarea zero: - furnizeaza cititorului cele mai numeroase informatii - da impresia cititorului ca domina povestirea. ntr-o naratiune, planul temporal poate fi caracterizat dupa urmatoarele criterii: - raportul dintre discurs si istorie - ordinea (cronologia) n care sunt dispuse evenimentele n discurs fata de ordinea lor n istorie - durata evenimentelor prezentate Raportul dintre naratiune si istorie: - naratiunea poate fi ulterioara istoriei - naratiunea poate fi simultana cu istoria Ordinea evenimentelor n discurs: - naratorul respecta ordinea cronologica lineara a evenimentelor din istorie - naratorul face anticipari, povestind dinainte ceea ce n istorie s-a desfasurat ulterior - naratorul face ntoarceri n trecut pentru a relata evenimente ce au avut loc anterior n istorie. Constructia n abis consta n inserarea ntr-o naratiune a unui text (titlu, moto, citat, mica istorisire) care o rezuma sau i concentreaza elementele semnificative. Este, asadar, un procedeu de oglindire a textului n el nsusi, o forma de auto-reflectare. Genurile sunt tiparele de baza ale literaturii, determinate de modalitatea n care scriitorul se comunica pe sine n opera www.referat.ro literara. Genul epic desemneaza un mod de comunicare indirecta a autorului, prin prezentare si reprezentare a unor evenimente. Naratiunea este specifica acestui tip de comunicare literara. Genul liric denumeste un mod de comunicare aparent directa a autorului. Genul dramatic implica o comunicare indirecta a autorului, prin reprezentare, cu ajutorul personajelor.

Introducere n naratologie Fabul/subiect. Poveste/discurs. Tipuri de povestire. Procedee ale construciei narative Naratologia este un termen propus de teoreticianul francez de origine bulgar Tz. Todorov, n Poetica 1969; definit de G. Genette ca studiul mecanismelor povestirii; tot Genette afirm c exist 2 naratologii, una tematic (analiz a coninuturilor narative) i alta formal (analiz a modului de reprezentare narativ, a discursului narativ). Vom folosi termenul generic de naraiune, consacrat teoretic, pentru orice form a epicului. Este un termen modern; sinonimul lui cu o mai lung tradiie i mai familiar publicului larg povestirea prezint o anumit ambiguitate semantic. Definiie Povestire desemneaz o relatare oral sau scris, a unor fapte reale/imaginare. nseamn att specia epic inferioar cantitativ i dpdv al complexitii, nuvelei, ct i actul de a povesti (infinitivul lung); etimologic, trimite, de asemenea, la poveste, la basm, poate forma cea mai veche a genului epic. Origini

n Poetica aristotelic, epicul (epopeea) reprezint unul dintre cele 2 mari genuri literare, alturi de dramatic. Maestrul lui Aristotel, Platon, ntrebuinase termenii de mimesis i diegesis pentru discursul literar care las faptele i personajele s se prezinte direct (specific teatrului) i, respectiv, acela care folosete medierea vocii unui povestitor (specific epicului). Teoreticienii din sec. XX (de ex. Wayne Booth, n anii 70) vor traduce aceast dihotomie prin showing vs. telling (a prezenta/a povesti). Aceasta este o prim form de delimitare a genului epic, mai degrab coninutistic, ntruct dpdv formal att epopeea, ct i tragedia foloseau versul. Structura naraiunii Principala problem este cea a organizrii materialului epic, a prezentrii evenimentelor ce constituie intriga ntr-o form anume. Se face astfel distincia ntre dou etaje ale povestirii (din raiuni metodologice, ele existnd de fapt mpreun, simultan): ordinea cronologic a evenimentelor (fabula) i prezentarea acestei ordini (subiectul - sujet). Termenii aparin colii formale ruse (Tomaevski, klovski, Petrovski .a.). Nu trebuie confundai cu omonimele lor. Echivalentele lor: Aristotel mythos/logos, fr. histoire/discours (Genette), anglosaxoni plot/story, rom. poveste (sau istorie)/discurs. Altfel spus, ne intereseaz, n aspectul de fabul al unei naraiuni, ce se povestete, iar cnd urmrim latura de subiect, cum se povestete. V. klovski afirma, la nceputul secolului XX, c doar discursul intereseaz dpdv estetic. Un motiv ar fi acela c istoria/fabula exist i n afara operei literare narative, independent de limbajul care o transmite (film, teatru, mimic, pres). Este ceea ce rmne cnd se ecranizeaz un roman (Eco, Numele trandafirului). Ce se pierde descrieri, stil, atmosfer, pasaje teoretice, filozofice (unele dintre ele pot fi rectigate/recuperate, pe alt plan, prin limbajele specifice celorlalte forme de comunicare; ex. trilogiile cinematografice Matrix sau Stpnul inelelor). Cititorii obinuii (the common reader, cum spunea V. Woolf) rein tocmai componenta evenimenial, care era dominant n romanul tradiional. Treptat ponderea intrigii n naraiunea modern scade, accentul fiind pus pe experimentele formale, pentru a reveni la mod n postmodernism (ex. romanele lui J. Barth, U. Eco, D. Lodge, M. Tournier). Raportul fabul/subiect, istorie/discurs e variabil. Uneori aceeai istorie poate fi prezentat de mai multe discursuri diferite, ca n romanul lui W. Faulkner, Zgomotul i furia (4 asemenea discursuri) exemplu de povestire repetitiv. Istoria Todorov vorbea, n Categoriile naraiunii literare (1966), despre 2 componente ale naraiunii privit ca poveste/istorie: logica aciunilor i raporturile dintre personaje. nceputul a fost fcut de V. Propp n Morfologia basmului, 1928, unde a inventariat principalele situaii-tipice, numite de el funcii (39 la numr) ale basmului. Claude Bremond a privit structura povestirii ca pe o suit de micronaraiuni, de ex. proiectul, pretenia, contractul, pericolul, neltoria. Mai uor de studiat n cazul naraiunilor alctuite dup reet, de tip mit, basm (Harap-Alb), literatur de consum, dar i n romanul lui Nicolae Filimon unde se vd custurile. Ex. contractul dintre Dinu Pturic i Chera Duduca pentru a-l fura pe Andronache Tuzluc. n ceea ce privete relaiile dintre personaje, ar exista 3 tipuri fundamentale: dorin (exprimat prin predicatele a iubi/a ur), comunicare (a se confesa/a divulga un secret), participare (a ajuta/a se opune). (Greimas) Contrastul dintre realitate i aparen are, la rndul lui, efecte importante. Aceste elemente de analiz au fost elaborate de teoreticienii structuraliti ai povestirii (caracterizat de un grad nalt de formalizare; presupunea descompunerea pn la unitile minimale nzestrate cu sens; folosea concepte lingvistice precum relaii, predicate etc.). Ea s-a dovedit mai greu de aplicat formelor moderne ale naraiune. Discursul S vedem cteva dintre procedeele de construcie narativ: scena/rezumatul (showing/telling la Booth) sau prezentare/ povestire la Todorov, dup cum nararea este ncredinat direct personajelor sau naratorului. Ambele - greu de gsit n stare pur. De regul, exist mai multe modaliti narative (n termenii lui Todorov) n acelai text, dintre care una e predominant. Ex. pentru naraiune scenic: Dl. Goe sau Vizit.../rezumativ: Proces-verbal (Caragiale); Sartre (realism durativ) fa de Henry Fielding (rezumatele din Tom Jones ce s-a ntmplat ntre timp cu un personaj sau altul). Temporalitatea narativ (raportul ntre timpul istoriei i cel al discursului) fundamental pentru povestire, credea E.M. Forster. Totui, romancierii fluxului contiinei (V. Woolf) au ncercat o abolire a timpului exterior n povestire, nlocuindu-l cu tririle personajului, care amestec trecutul, prezentul i viitorul. Genette vorbete despre componentele acestei temporaliti: durata, ordinea (analeps - flashback, proleps - anticipare), frecvena relatrii evenimentelor (o dat/de mai multe ori; ex. Patul lui Procust, Zgomotul i furia). Alte procedee ce jongleaz cu timpul: nlnuirea, alternana, inseria, punerea n abis. Ex. Punerea n abis (eherezada care ncepe s spun propria poveste; pericolul relurii de la capt, la infinit). nlnuire (Boccaccio, Decameronul; alturi de povestirea cu ram). Alternan (Tolstoi n Rzboi i pace; Rostovii, Pierre, prinul Andrei; Motanul Murr al lui Hoffmann). Inserie/ povestire cu ram (Hanu Ancuei, 1001 de nopi). Alt tehnic cu rezultate profitabile folosirea incipiturilor narative Incipit care fixeaz cadrul povestirii (Rebreanu, Ion; tehnica lui Balzac); sau care prezint direct personajele i miezul aciunii: in medias res (Iliada tim dinainte totul; plcerea st n recunoatere estetica identitiii; Metamorfoza alt funcie, cea de nstrinare. Cere un efort mai mare din partea cititorului). Alte componente ale povestirii: naraiunea i descrierea, analizate de Genette n Frontiere ale povestirii din 1969. Descrierea e indispensabil: ne putem nchipui o descriere fr naraiune, nu i invers. La Alain Robbe-Grillet, naraiunea este constituit din descrieri nlnuite, uor modificate.

Jean Ricardou spunea c romanul modern nu mai e povestirea unei aventuri, ci aventura unei povestiri. S-au scris romane n care nu se ntmpl nimic: D. Buzzatti, Deertul ttarilor; I. Calvino, Oraele invizibile; noul roman. Invers naraiuni n care componenta de istorie primeaz: cele poliiste sau erotice. Punctul de vedere, asupra cruia a atras atenia Henry James, include problematica distanei, a viziunii (cine vede) i a vocii (cine vorbete). La Todorov ntlnim categoria aspectului, care vizeaz relaia dintre narator i personaje. Etimologic, aspect trimite la specto, a privi, i speculum, oglind; Todorov delimiteaz 3 forme ale privirii (i cunoaterii) narative, numite viziuni: - viziunea dindrt: naratorul tie mai multe dect personajul, se uit peste umrul lui/ei, i citete scrisorile, i vede gndurile: e un fel de fratele cel mare; form aristocratic/totalitar; ex.: Ciocoii vechi i noi, Mara, romanul realist obiectiv n general: Thackeray, Fielding, Dickens, Balzac; dominant n naraiunea clasic (cu excepiile de rigoare Legturile primejdioase, Principesa de Clves); - mpreun cu: naratorul tie tot ct personajele/unul dintre ele i vede prin ochii lor. Viziune tipic naraiunii moderne, psihologice; form democratic; poate recurge att la persoana I ct i la a III-a. ex. Proust, romanul postum neterminat Jean Santeuil i Recherche...; form ieit din dorina de o mai mare obiectivitate, ceea ce nu exclude existena personajelor privilegiate: dna T., Fred Vasilescu n Patul lui Procust, ale cror opinii snt mai creditabile dect ale Emiliei; - din afar: naratorul las personajele s vorbeasc i s acioneze, nu ofer motivaii, explicaii etc. Tehnic similar unei camere de luat vederi care se plimb aleatoriu (totui, montajul scoate la iveal mna regizorului/autorului); continund analogia politic, ar fi o form anarhic de guvernare a naraiunii; ex. Hemingway, Noul Roman Francez. Autor/narator/personaj Olandezul Jaap Lintvelt propune, n Punctul de vedere (1981), o schem pragmatic a discursului narativ, ca dialog ntre instane simetrice. Pe de o parte, emitorii: autorul concret, abstract, naratorul, pe de alta, destinatarii discursului: cititorul concret, abstract, naratarul. Personajele care acioneaz fr s aib i funcia de narare se numesc actori. Autorul concret este personalitatea istoric, biografic, din afara operei literare, cel care particip la viaa instituiei literare din epoca sa, primete sau nu premii literare, are i alte activiti pe lng cea de scriitor. Autorul abstract este o proiecie estetic a celui concret, un alter ego creat pentru oper. Numit i autor implicit (Booth) sau model (Eco). Exist doar la nivelul operei, dar nu n interiorul lumii romaneti, nu e reprezentat direct. Are deci o existen virtual, fr identitate precis. Pentru a-l nelege mai bine n comparaie cu a. concret, v. cazul autorilor care au dorit s marcheze mai bine aceast diferen i s risipeasc probabilele confuzii, alegndu-i un pseudonim, uneori de alt sex (George Eliot, Georges Sand). Lintvelt l definete ca sensul profund, semnificaia de ansamblu a operei literare sau o poziie interpretativ ori ideologic. Ex. Autorul abstract al Doamnei Bovary a scris un roman ce se opune literaturii romantice, iar Cervantes unul totodat critic i nostalgic fa de cele cavalereti (acestea snt deducii ale criticii, ntemeiate n parte pe texte, n parte pe mrturii ale autorului concret respectiv). Aceast ideologie auctorial se poate modifica de la o oper la alta: s ne amintim de diferitele perioade de creaie/avataruri estetice ale unor prozatori de pild Rebreanu, n Ion versus Pdurea spnzurailor, sau Flaubert din Educaia sentimental fa de cel din Salammb. Exist deci n aceste situaii un autor concret i mai multe alter-egouri ale sale abstracte. De regul, arat Booth, a.a. este o versiune purificat, mai rafinat, mai subtil a celui concret. naintea naratologilor, Proust a difereniat cele 2 euri ale scriitorului, cel real i cel profund; critica literar modern se ocup de acesta din urm. ns n ultimele 2 decenii s-a manifestat o tendin de resuscitare a eului biografic sau empiric al scriitorului, un interes pentru omul din spatele crilor. Naratorul este cel care relateaz evenimentele n povestire; poate fi anonim sau unul dintre personaje. Nu trebuie confundat cu autorul concret sau cu cel abstract (Nic, Badea Ion, Ion Creang). Booth distinge n. dramatizai/nedramatizai (Titu Herdelea fa de naratorul din Ion); contieni sau nu de statutul lor de scriitori (Marcel, Tristram Shandy/Huck Finn); tot el stabilete mai multe grade de distan ntre narator i autorul implicit/abstract (pentru a evita confundarea lor): distan moral (n romane ca Strinul de Camus, Moll Flanders de Defoe)/ distan intelectual (Twain i Huck Finn, n Huckleberry Finn)/ distan temporal (Marile sperane de Dickens; distana temporal exist ntotdeauna, autorul cunoate sfritul povetii).
Despre fantastic

Literatura fantastic este un tip modern de literatur narativ, caracterizat prin mister, suspans, incertitudine. Dei fantasticul n sens larg este prezent nu numai n art, ci i n multe alte manifestri ale spiritualit ii omeneti din cele mai vechi timpuri, literatura fantastic este recunoscut ca o specie literar apare abia n secolul al XIX-lea. Proza fantastic se caracterizeaz prin apariia subtil a unui element misterios, inexplicabil, care perturb ordinea fireasc a realitii. Aceast intruziune a unei alte realiti enigmatice n lumea obinuit strnete nelinitea sau spaima personajelor, care se strduiesc s neleag ce se ntmpl de fapt, s gseasc o justificare a evenimentelor insolite n care sunt angrenate. De regul nicio explicaie nu se dovedete pn la urm pe deplin satisfactoare. Prin echivocul i prin incertitudinea pe care le ntreine, fantasticul modern are caracter deschis, problematizat, spre deosebire de basm, naraiune fabuloas tradiional, care nfieaz lumi nchise. Trasaturi proza fantastica:

Existena celor doua planuri: real-ireal; n planul lumii familiare ptrunde un eveniment misterios, inexplicabil prin legile naturale; dispariia limitelor de timp i de spaiu la apariia elementului misterios/ireal; compoziia gradat a naraiunii ntreine tensiunea epic; final ambiguu; ezitarea eroului i a cititorului de a opta pentru o explica ie a evenimentului (o lege natural sau una supranatural); prin relatarea ntmplrilor la persoana I de ctre cel care le-a trit sau de ctre martor, scrierea capt mai mult credibilitate i faciliteaz indentificarea cititorului cu ntamplrile i cu nelinitea personajului; pentru a face ca inexplicabilul s devin acceptabil, naratorul scrierii fantastice propune sau sugereaz diverse explicaii pentru evenimentele relatate, explicaii ce se dovedesc n general incomplete i nesatisfctoare. Fantasticul e o categorie estetic fondat pe un contract de ficiune, ce nareaz intruziunea supranaturalului ntr-un cadru realist, altfel spus, apariia unor fapte inexplicabile (cel puin din punctul de vedere teoretic) ntr-un context familiar cititorului. Astfel, fantasticul se situeaz ntre teritoriul miraculosului, unde supranaturalul este acceptat i justificat i cel al straniului, n care faptele aparent supranaturale sunt acceptate ca fiind absolut normale. Spre deosebire de aceste dou situatii, n fantastic eroul, dar i cititorul are reac ia de a refuza faptele supranaturale. Aceast reac ie de refuz poate fi nso it de dubita ie, respingere sau chiar team. Fantasticul este adesea legat de o atmosfera special, de un fel de crispare la ntlnirea cu imposibilul. Problema fantasticului a devenit obiect al reflectiilor sistematice incepand cu teoria literara moderna, intelegand prin aceasta, intr-o acceptiune mai larga a sintagmei, corpusul de observatii teoretice privind arta si literatura din perioada romantica, alcatuit ca atare, spre sfarsitul secolului al XlX-lea. Etalarea fara oprelisti a subiectivitatii in procesul creatiei, una din trasaturile esentiale ale poeticii romantice, a dus la manifestarea puternica a unei noi dimensiuni fictionale in arta, la ceea ce sa numit spatiul fantastic, care, desi le implica, depasea aspecte precum miraculosul, straniul, bizarul, extraordinarul, intalnite in anumite formule si mai inainte. in timp, acest plan insolit al creatiei artistice a devenit obiect al unor cercetari mai elaborate, apartinand unor autori de diferite orientari, fapt benefic, dintr-un anumit punct de vedere, dar si derutant. Benefic - pentru ca fenomenul e supus unor analize nuantate, menite sa contureze o imagine ampla, mai complexa despre fantastic, si nu una simplificatoare, unilaterala, generatoare de inevitabile confuzii; derutant - pentru ca, adeseori, prin diversitatea punctelor de vedere din care este privit fenomenul, acesta parvine la statutul unui concept controversat, foarte greu de definit intr-un mod unanim acceptat. incercam, in cele ce urmeaza, sa consemnam, cat se poate mai sintetic, aspectele teoretice principale privind fantasticul, asa cum se desprind ele din cateva lucrari de referinta, cu preocuparea de a retine ceea ce e comun, punctele de convergenta din diversele opinii invocate. Definirea fantasticului presupune, mai intai, o corecta intelegere a raportului fundamental arta - realitate. inca din Antichitate, cel care a intuit exact acest raport a fost Aristotel, care, in Poetica sa, distingand istoria (al carui obiect este sa infatiseze fapte aievea intamplate") de poezie (care infatiseaza fapte ce s-ar putea intampla"), stabileste ca poezia (artA) este un produs al imaginatiei, cu alte cuvinte ca statutul literaturii il formeaza imaginarul, capacitatea scriitorului de a relata lucruri care pot sa se intample in marginile adevarului si ale necesarului". Adevarul artistic, pentru Aristotel, are intelesul de posibil, plauzibil, mai precis, de credibil in planul logicii interne a creatiei, el admitand si ceea ce simtul comun ar considera ca este imposibil: Decat intamplari posibile anevoie de crezut, trebuie preferate mai curand intamplari imposibile cu infatisare de a fi adevarate". Mai mult, precizeaza filosoful: Daca cineva incearca si izbuteste sa dea actiunii un aspect plauzibil, absurdul trebuie luat si el de bun" (subl.n.). Dupa cum se vede, Aristotel a intuit (in ciuda unor opinii contrarE) acceptia de coerenta artistica interioara a plauzibilului (verosimiluluI), atunci cand vorbea de credibilitate" estetica, de posibilitatea de a face, prin talent, placut ceea ce se imagineaza (chiar si absurduL). De aici ar decurge, dupa opinia noastra, verosimilul fantasticului. D&fimrea. fantasticului presupune, intr-o viziune mai noua, si disocierea conceptelor de imaginatie si fantezie, disociere efectuata in plina efervescenta romantica si acceptata, in general, de teoria literara ulterioara. Termenul fantastic provine din grecescul vechi phantasma, plasmuire", neobisnuit", iar phantasia inseamna inchipuire", viziune". Asadar, fantasticul, etimologic, numeste un produs al imaginatiei. Dar, ne putem intreba, in termenii psihologiei moderne, al carei imaginatii: reproductive sau creatoarei Schelling distinge intre o imaginatie primara" si una secundara". Teoreticianul romantismului german, Schlegel, stabileste distinctia dintre imaginatie (EinbildungskrafT) si fantezie (PhantasiE) - ultima fiind considerata o facultate superioara primeia, creatoare si neconditionat libera, idee intalnita si la un alt teoretician, Jean Paul Richter, care crede ca imaginatia n-ar fi decat un fel de prelungire a memoriei, pe cand fantezia e creatoare si e specifica artistului de geniu. Distinctia o regasim la Francesco de Sanctis, Benedetto Croce, si, mai aproape de noi, la Jean Starobinski. Asadar, imaginatia ar designa imaginarul minim, van fantezia -imaginatia sporita, fictiunea deliranta. Din cele consemnate, reiese ci fantasticul isi afla sorgintea in fantezia artistului, dupa B. Croce, facultate creatoare, intuitiva si spontana. in ce consta, in definitiv, fantasticul? intrebarea este dificila. Un raspuns unanim nu este usor de formulat. Roger Caillois (Eseuri despre imaginatie, Univers, Bucuresti, 1975), adoptand un punct de vedere istorist, crede ca fantasticul ar reprezenta o specie literara, care si-a facut aparitia pe la sfarsitul secolului al XVIII-lea, prin preluarea feericului, aducand fulguratii de mister si instituind spaima ca emotie specifica. Fantasticul, dupa Caillios, vadaste o ruptura, o irumpere insolita, aproape imposibila in lumea reala.

Apropiata de conceptia lui Caillois este si viziunea lui Tzvetan Todorov (Introducere in literatura fantastica, Univers, Bucuresti, 1973), pentru care fantasticul ar fi un gen literar, notiune luata in acceptiunea sa retorica, situand cercetarea in domeniul poeticii. Specificitatea fantasticului ar consta, dupa Todorov, in ezitarea in fata unui fenomen care pare sa contrazica legile naturale, ordinea normala a lucrurilor. Conditiile aparitiei simptomelor fantasticului ar fi ezitarea cititorului sau ezitarea personajului, iar fantasticul in sine ar dura atata timp cat ar dura si ezitarea, el ocupand intervalul acestei incertitudini. Daca cititorul opteaza pentru o cauza de natura rationala, el poposeste pe terenul straniului, daca apeleaza la o explicatie prin cauze supranaturale, se inscrie in domeniul miraculosului. in concluzie, pentru Todorov, fantasticul ar reprezenta limita de demarcatie dintre straniu si miraculos. O buna parte dintre cercetatori considera teoria lui Todorov prea restrictiva, de altfel ca si pe aceea a lui Caillois. Fantasticul nar trebui considerat o specie sau un gen, ci o categorie estetica, adica un mod fundamental in care cunoasterea artistica asimileaza ori se plaseaza in fata realitatii, a existentei, conceptie impartasita, spre exemplu, de Tudor Vianu, Evanghelos Moutsopulos, Edgar Papu, Adrian Marino. intr-o viziune pronuntat sintetica, situandu-se la confluenta criticii, esteticii, istoriei literare si istoriei ideilor literare, in studiul sau consacrat fantasticului (Dictionar de idei literare, Eminescu, Bucuresti, 1973), Adrian Marino formuleaza cateva observatii substantiale despre fantastic, care, pe langa valoarea lor teoretica indubitabila, pot avea si o reala functionalitate practica, in planul analizei literare. E important de consemmnat, de la inceput, ca, pentru A. Marino, fantasticul nu este o calitate a obiectelor in sine, ci o calitate a raporturilor dintre obiecte. Faptul implica ideea ca fantasticul devine, logic, si o calitate a relatiei dintre obiectul literar (opera) si receptor (cititoR), ceea ce presupune, in definirea fantasticului, invocarea dimensiunii pragmatice a lecturii. Cat priveste mecanismul care declanseaza fantasticul, acesta rezida, dupa A. Marino, intr-o ruptura de echilibru : orice raport fantastic distruge un echilibru preexistent, o stare anterioara de armonie ori stabilitate, inlocuita printr-un nou echilibru, ce i se substituie, si care deschide posibilitatea unei noi rupturi". Seria rupturilor in lant este mobilul generarii continue a fantasticului. Asadar, fantasticul implica o stare de confuzie, de criza, cu nuante emotionale dispuse pe o scara care porneste de la neliniste, poate continua cu frica, spaima, pentru a culmina cu teroarea, toate aceste stari emotive fiind profund subiective si irationale. Rasturnarea subita a unor situatii constante, stabile, ca sursa a fantasticului, e o idee intalnita la majoritatea teoreticienilor moderni ai literaturii. in legatura cu ruptura fantastica", A. Marino mai precizeaza ca ea nu e niciodata integrala, ca ea devine realitate perceptibila numai in functie de anumite repere" (variabile, subiective, dar nu mai putin obiectivE), pe care noi le-am numi, cu un cuvant care circula frecvent in teoria moderna a receptarii, presupozitii (adica totalitatea ideilor, convingerilor, credintelor, cunostiintelor noastre despre existenta la un moment dat, si nu in ultimul rand despre literatura). Esentiala in perceperea rupturii fantastice" este, pana la urma, adeziunea receptorului la ideea ca universul operei e o fictiune, o constructie a fanteziei, o suprarealitate, cu alte cuvinte, adeziunea la adevarul potrivit caruia comunicarea literara se intemeiaza pe o conventie, deliberat acceptata de cei doi poli ai ei: emitator (creatoR) - destinatar (receptoR). Fara constiinta si emotia fantasticului, ca realitate literara distincta, recunoasterea si deci existenta sa devin imposibile. Pentru cineva care pune semnul egalitatii intre universul operei si realiatea asa-zis obiectiva si care nu e capabil sa vada in fictiunea literara o suprarealitate creata, comuniunea opera - receptor in plan spiritual nu poate avea loc si, ca atare, nici recunoasterea fantasticului, ca realiate" literara distincta. Faptul e posibil atunci cand apare o mentalitate si o sensibilitate estetizante. Astfel, spiritualitatea primitiva nu cunoaste ruptura dintre fictiune si realitate, normal si anormal (imaginaR), sacru si profan (literaR)". De aceea, nu poate exista nici un fel de fantastic in cadrul mentalitatii primitive, mistic-magice, folclorice etc.". Pornind de acest adevar fundamental, A. Marino, in mod pertinent, credem, face distinctia intre fantastic si feeric (varianta clasica), cu care se identifica, in cadrul notiunii generale de miraculos sau fabulos. in cazul feericului din povestirile traditionale, eroii si cititorii se complac in fictiune, nu au constiinta rupturii dintre fictiune si realitate, nimic nu-i tulbura, nimic nu le provoaca spaima sau teroare, pentru ca vad o ordine rasturnata, ce-i drept, dar institutionalizata", acceptata. Fantasticul, dimpotriva, aduce o ordine rasturnata, insa generatoare de neliniste, spaima, teroare, nu de confort. Avand in vedere procedeele intalnite in mecanismul fantastic", Marino propune urmatoarea tipologie a situatiilor fantastice: - fantasticul in care ruptura" se produce in ordinea realitatii, in cotidian; misterul irumpe direct, brutal, in existenta obisnuita" ; - fantasticul in care fisura" are loc in ordinea ratiuni, alimentand contradictia dintre logic si ilogic; cauzalitatea traditionala" este suspendata in favoarea unei cauzalitati ascunse, ininteligibile; - fantasticul in care clivajul se manifesta in ordinea semnificatiei; relatia obiect/ semn se altereaza, intretinand confuzia, indecizia, perplexitatea, ambiguitatea, echivocul, ezitarea; sensul curent ori previzibil este suspendat de situatiile anormale, inexplicabile ; in aceasta ipostaza, fantasticul vorbeste un limbaj criptic, ambiguu; - fantasticul in care ruptura" se produce in ordinea temporala, introducand o noua dimensiune a duratei, o cronologie inedita a evenimentelor (op. cit., p. 673). In , acest scop, se utilizeaza tehnici artistice precum: inghetarea (timpul isi suspenda cursul, miscarea e abolita), incetinirea (sau prelungirea duratei timpuluI), accelerarea (precipitarea cronologieI), inversarea timpului (ordinea temporala fantastica avand toate sensurile si ritmurile posibilE).

Procedeele mentionate ar fi expresia textuala a patru metode de insolitare artistica. Marino nu foloseste acest termen. Noua ni se pare potrivit pentru a numi efectele--surpriza in planul configurarii naratiunii fantastice. Metodele prin combinarea carora suprarealitatea fantastica prinde contur sunt: suprapunerea (normal/anormaL); dilatarea si comprimarea perspectivelor si a proportiilor; intensificarea (observatiilor, detaliiloR); multiplicarea si proliferarea (obiecteloR). Toate acestea duc la situatii fantastice ale caror sinonime, dupa A. Marino, sunt straniu, insolit, bizar, extraordinar. Noi credem ca fantasticul nu e chiar sinonim cu termenii mentionati. El implica straniul, bizarul, extraordinarul, ca procedee de insolitare, dar e ceva mai mult, o categorie estetica sui-generis. Observatiile lui A. Mariano ni se par fundamentale pentru intelegerea complexa a fantasticului. Ele contin aproape tot ce s-a glosat despre fantastic, indiferent de punctul de vedere din care a fost privit fenomenul, motiv pentru care am si insistat asupra lor. Ele au nu numai prestigiul competentei teoretice, ci si importanta unui ghid operational pe terenul practicii analizei situatiilor fantastice din campul literaturii. Fantasticul categorial devine, tot mai evident, pentru teoreticieni, o problema a lecturii fantastice, adica un efect creat la receptor, care consta in imposibilitatea elucidarii, in conditiile interferentei a doua sisteme de semnificatie, unul cunoscut, celalalt obscur. Victor Ivanovici (Forma si deschidere, Eminescu, Bucuresti, 1980) cauta nucleul fantasticului tocmai la nivelul functiei pragmatice a comunicarii literar--artistice. Perceptia ambigua asupra evenimentelor relatate ar apartine nu cititorului integrat in lumea personajelor, ci noua, cititorilor reali" ; textul ia nastere ca text fantastic () din acest tip de lectura, din dialogul dintre structura si sens". Efectul pragmatic al fantasticului este ciudatenia nelinistitoare (expresie lansata de FreuD), efect cu radacini in inconstientul colectiv, implicat in mituri. Dar ambiguitatea lecturii, rezultat al interventiei cititorului (conditie definitorie in cazul textului fantastiC), ramane totusi o ambiguitate orientata de catre o structura, ale carei elemente si relatii sunt date obiective si chiar materiale ale operei" (p. 189), punand in evidenta niste reguli de generare a procedeelor de insolitare. in acelasi plan al pragmaticii lecturii se situeaza si observatiile lui Sorin Alexandrescu din Dialectica fantasticului (prefata la Mircea Eliade, La Tiganci si alte povestiri, E.P.L., Bucuresti, 1969), care prezinta astfel tehnica insolitarii fantastice si efectele ei: Trecerea de la evenimentul N la evenimentul N + l nu se desfasoara previzibil, ci imprevizibil, evenimentul N+l dovedindu-se a face parte dintr-o alta secventa sintagmatica posibila decat evenimentul N. Discontinuitatea evenimentelor impiedica deci depistarea semnificatului lor, fie in sensul ca este imposibila, fie in sensul ca este rapid contrazisa de semnificantii ulteriori. ENIGMATICUL apare deci din ruptura semnificantilor de semnificati, in timp ce STRANIUL rezulta din incapacitatea oricaror semnificati de-a se adecva total semnificantilor, cu alte cuvinte, din imposibilitatea aparitiei semnificatiei dupa obisnuitele mecanisme logice ale relatiei semnificant -semnificai". Fantasticul incepe sa apara cand evenimentele relatate sunt supuse unui dublu sistem de semnificare, cand apare dilema nerezolvata prezenta-absenta a evenimentelor, dilema mai ampla semnificatie profana-semnificatie sacra sau dilema real-ireal. O pozitie interesanta privind fantasticul are N. Manolescu (Arca lui Noe, IU, Minerva, Bucuresti, 1983, pp. 47-52), potrivit caruia nota de scandal" a fantasticului este data nu de ruptura" real-ireal, ci de intrepatrunderea realului cu nerealul. Literatura cunoaste mai multe moduri de a atenua sau a agrava incompatibilitatea dintre cele doua dimensiuni. De aici, se obtin doua criterii de definire: a. existenta a doua ordine de evenimente incompatibile si b. prezenta ori absenta unor indici, marci, pentru semnalizarea intalnirii dintre real si nereal. Se constata, spune Manolescu, trei cazuri principale, dupa cum se combina aceste criterii, si anume : 1. Prezenta unor indici expliciti de semnalizare a unei ordini distincte de cea reala, un fel de avertisment care anuleaza orice perplexitate (ca a fost odata ca niciodata", din basme, care ne introduce in domeniul miraculosului, feericului, fabulosuluI). 2. Prezenta unor indici expliciti sau impliciti care semnalizeaza o intalnire dintre real si nereal, vizibili in straniu, alegoric si oniric (literatura science-fictioN). 3. Absenta semnalului, desi intalnirea dintre real si nereal se produce: acesta este fantasticul propriu-zis (nuvelele lui Mircea Eliade, La tiganci si 12.000 de capete de vite, unde se intalnesc absurditati din punctul de vedere al legilor fizicii, dar nici o indicatie in privinta cauzelor care sa aiba rolul de semnaL). Autorul nu impartaseste ideea ca granita dintre straniu si fantastic s-ar afla in subiectivitatea lecturii, ci considera ca posedam suficiente elemente obiective in textul insusi spre a o configura". Afirmatia ni se pare prea transanta. Adevarul pare a fi ca atmosfera fantastica se infiripa prin interferenta datelor textului cu subiectivitatea receptorului, acesta putand sau nu realiza" coordonatele fictionale ale universului fantastic. Pertinenta este observatia ca indicii sau semnalele de avertizare au un caracter istoric, ca absenta lor e rezultat al unor procedee, care pot deveni vizibile mai tarziu, anihiland astfel efectul fantastic. Schimbarea procedeelor muta necontenit frontierele celor trei clase (miraculos, straniu, fantastiC). Fantasticul, conchide Manolescu, nu este altceva decat armistitiul fragil dintre fortele imaginatiei si fortele logicii, pe care atat declararea razboiului, cat si incheierea pacii l-ar periclita" (op. cit., p. 52). Situandu-se intr-o perspectiva comunicativa, Ion Vultur (Naratiune si imaginar, Minerva, Bucuresti, 1987) considera fantasticul o situatie comunicational-simbolica, instaurata in raport cu un contract, iar faptul textual ca un act de comunicare. In conceptia acestui autor, fantasticul presupune urmatoarele caracteristici indispensabile: 1. un context, o situatie istorica in cadrul careia domina o conceptie rationalista asupra lumii;

2. un contract (o conventiE), potrivit careia evenimentele ciudate relatate au un caracter autentic, efectiv, real, dar greu de explicat (cu alte cuvinte, principiul tehnicitatii universului relataT); 3. un univers fictiv, paradoxal, in opozitie cu ordinea normala; 4. producerea unui efect de perplexitate, soldat cu teama, spaima. Rezulta, si in acest caz, ca fantasticul este plasat pe terenul pragmaticii, guvernata de anumite reguli, definite in cadrul unor conventii intre emitator si receptor. Universul fantastic se infiripa printr-un calcul bazat pe o serie de presupozitii. Ovidiu Ghidirmic (Proza romaneasca si vocatia originalitatii, Scrisul romanesc, Craiova, 1988) preopune o viziune mai nuantata asupra fantasticului, potrivit careia: - literatura fantastica e un produs al fanteziei", si nu al imaginatiei" (am consemnat mai devreme distinctiA); - ea presupune o mentalitate mitico-magica (constanta umana); - fantasticul pare verosimil", necesar", plauzibil", posibil", credibil" prin coerenta interna a textului, implicand, asadar, alt tip de verosimilitate, prin raportarea la realitatea estetica a textului, si nu la lumea obiectiva; - ruptura" si ezitarea" nu sunt conditii obligatorii ale fantasticului, ele pot sa lipseasca; - literatura fantastica implica o perturbare a armoniei relatiei subiect-obiect", care se manifesta, de obicei, printr-un registru de anxietate, teroare, neliniste, angoasa, dar si de plenitudine, grandoare, expansiune, aspiratie spre absolut si ideal, perfectiune (op. cit., p. 36). Autorul distinge diferite tipuri de fantastic, in functie de afinitatile cu felurite situatii fictionale : fantasticul straniului si terifiantului; fantasticul miraculos (mitico-magic si superstitioS); fantasticul fabulos feeric; fantasticul alegoric, parabolico-simbolic (cu implicatii filosofice decI), fantasticul absurd (de factura vizionara); fantasticul enigmatic (de misteR); fantasticul senzational si realismul fantastic. Tipologia poate fi acceptata ca instrument de lucru, de ordonare a situatiilor jmplicate in tehnica insolitarii fantastice. Bibliografia problemei fantasticului cuprinde o multitudine de studii. Cum precizam si la inceputul randurilor de fata, ne-am oprit numai asupra catorva, care ni s-au parut mai bine articulate si mai clare in formularea observatiilor. Din sumara trecere in revista a opiniilor de mai sus, se pot desprinde cateva coordonate teoretice convergente privind fantasticul. Esentialul este ca fantasticul constituie, in primul rand, o categorie estetica, textualizata in diferite forme (speciI) literare, ca el isi afla originea in dialectica real-nereal, logic-ilogic, obiect-semn, finit-nedefinit, ca are un caracter dilematic, instituind prin aceasta ambiguitatea perceptiei si a labirintului de semnificatii, ca implica felurite modalitati de insolitare (straniul, enigmaticul, miraculosul etC), ca produce sentimente de neliniste, teama, spaima, teroare si ca instituirea lui nu poate avea loc decat pe baza unei conventii deliberat acceptate de cei doi poli ai comunicarii literar-artistice: emitator (creatoR) -receptor (cititoR), in virtutea unor presupozitii subiectiv-obiective, supuse in permanenta devenirii. Termenul fantastic provine din greaca veche, unde adjectivul phantastikos, semnificnd capacitatea de a crea imagini, de a imagina, exista alturi de o ntreag familie lexical: phantasia, cu sensul de imagine, idee iphantasma, desemnnd o apariie, o fantom. Latina va pstra aceleai nuane semantice, la care va aduga altele noi: phantasia, nsemnnd imagine, idee, dar i viziune, imaginaie, phantasma, trimind la apariie, fantom, viziune a nchipuiriii phantasticus, privitor la imaginaie i produs al imaginaiei. Toate limbile europene au adoptat, cu mici variaii fonetice, aceast ultim rdcin (fr. fantastique, ital. fantastico,germ. phantastich, engl. fantastic, rus fantastika), fiecare dezvoltnd nuane proprii. O perspectiv diacronic evideniaz faptul c de-a lungul timpului i pn azi, termenul a cunoscut o serie de accepii cu conotaii pozitive sau peiorative, precum: posedat (Evul Mediu), produs al spiritului alienat (Renatere), neverosimil, bizar, extravagant, n afara realiti, imaginar (secolul al 17-lea). Prima atestare a termenului, n limba romn, i aparine lui Miron Costin, nLetopiseul rii Moldovei de la Aron Vod ncoace, unde om fantastic este echivalent cu individ cu sistemul nervos dereglat (Tiran direptu fantastic, adec buiguitoriu n gnduri). n secolul al 19-lea termenul aduce i ideea de capriciu, de frivolitate, dar i pe acela de himeric (Dicionnaire de lAcadmie, 1831), pentru ca n secolul urmtor s induc o multitudine de sensuri: - DEX: creat, plsmuit de imaginaie, ireal ; - Larousse: ireal, care nu exist n realitate, la care se adaug i sensul de himeric; - Micro Robert: care este creat de imaginaie, dar i fabulos, supranatural. n mod uzual, termenul are i sinonime superlative precum formidabil, senzaional, nemaintlnit, extraordinar, adesea cu conotaii negative. Conceptul de literatur fantastic

Dei nceputurile gndirii fantastice se pierd n timp, urcnd spre zorii acestuia, literatura propriu-zis fantastic este un fenomen de art mai recent, deoarece nu toate creaiile literare ce utilizeaz moduri ale perspectivei fantastice se ncadreaz n genul respectiv. Opere antice, precum Eneida i Odiseea, dei relateaz ntmplri fabuloase i pun n scen fiine dintre cele mai uluitoare, nu sunt fantastice, n primul rnd datorit genului cultivat -epopeea-, ce presupune o anumit atitudine a naratorului fa de faptele evocate: el d, astfel, relief unor scenarii fixate de tradiie, unde elementul de tip miraculos presupune o codificare religioas i poetic, fiind acceptat prin consens general. Tematica fantastic Definirea fantasticului prin temele i motivele sale este un demers dificil, oarecum hazardat i nu foarte relevant, pe o parte deoarece identitatea unui gen literar nu poate fi reductibil la un inventar tematic, iar pe de alt parte fiindc fantasticul prezint numeroase interferene cu alte genuri literare. Cu toate acestea, ar putea fi departajate urmtoarele serii tematice : -pactul cu puterile oculte; -sufletul ce nu-i afl linitea fr ndeplinirea unei anumite aciuni; -spectrul condamnat la o venic rtcire dezordonat; -moartea personificat, irupnd n mijlocul celor vii; -mortul-viu; -magia/blestemul unui vrjitor; - lucrul nedefinit, nvizibil i totui prezent; -vampirul, ce se hrnete cu sngele i cu energia vital a celor vii; -statuia, manechinul, armura, automatul, care se anim uneori fr veste, dobndind o existen independent i amenintoare; -femeia-fantom, venit din lumea de dincolo; -ntreptrunderea visului cu realitatea; -oraul, casa, camera, apartamentul, etajul, strada, pierdute n spaiu; -oprirea sau iterarea timpului; -puterile supranaturale ale unor fiine : premoniii, metamorfoze, capacitatea de a trece prin perei, simuri deosebite ; La toate acestea ar mai putea fi adugate motive precum spaiul nchis, labirintul,cavoul, palatul, capela etc, cu precizarea c nici temele i nici motivele enumerate nu aparin n exclusivitate genului fantastic, ci se regsesc n creaii literare mai noi sau mai vechi, de la scrierile biblice, pn la literatura S. F. Fantastic i feeric sau miraculos n timp ce povetile se deruleaz ntr-un univers imaginar ale crui legi sunt cu totul diferirte de cele ale lumii reale, specificul fantasticului este acela de a se situa la jumtatea drumului dintre real i ireal. Urmnd celebra definiie a lui Tzvetan Todorov, fantasticul rezid n ndoiala ncercat de ctre o fiin ce nu cunoate dect legile naturale, n faa unui eveniment n aparen supranatural (Introducere n literatura fantastic) Astfel, ciclul oriental O mie i una de nopi, precum i povetile lui Perrault sau ale frailor Grimm, aparin miraculosului: obiectele cele mai banale au puteri magice, animalele au darul vorbirii, iar fiinele se metamorfozeaz sau se trezesc din nou la via, dup ce mor. Dimpotriv, la autori de fantastic, precum Edgar Allan Poe, cititorul se vede ptruns ntr-o lume stranie, de a crei realitate obiectiv se ndoiete la fiecare pas. Contrar povetilor, care generalizeaz i uniformizeaz supranaturalul, fantasticul se folosete de acelai factor, ca de un termen deconcentrant i ireductibil. Mai mult dect att, fantasticul presupune o art mai elaborat dect miraculosul, propunnd creaii epice n care extrema minuiozitate a realismului este dublat de o densitate poetic i de nuane psihologice dintre cele mai diverse, n timp ce n basm realismul este mai mult pitoresc dect precis, psihologia e aproape absent, iar aciunea propriu-zis, fr profunzime. De asemenea, rar se ntmpl ca povestirile fantastice s nu fie semnate, n timp ce basmele sunt, n general, anonime, atta timp ct creaiile aparinnd primului gen in de literatur, n sensul propriu al cuvntului, iar celelalte, de oralitate. n ciuda tuturor acestor diferene ce separ feericul de fantastic, cele dou tipuri de reprezentri se pot ntreptrunde, n doze i cu rezultate diferite, n perimetrul aceleiai creaii. Manifestri ale supranaturalului de tip feeric apar, astfel, n povestirile fantastice ale romanticilor germani, precum Hoffmann sau Tieck, unde evolueaz, alturi de muritorii de rnd, fpturi precum undinele i elfii. n spaiul literaturii romne, exemplele se pot continua cu titluri precum La ignci, de Mircea Eliade, sau Hanul Ancuei, de Mihail Sadoveanu, creaii n care motive preluate din basme (ursitoare, balaurul) capt semnificaii simbolice. Pe de alt parte, nu puine sunt basmele, folclorice sau culte, n care se insereaz frisonul fantastic, precum Ft-Frumos din lacrim, de Mihai Eminescu sau Povestea vasului nluc, ori Grota din Steenfoll, de Wilhelm Hauff, acestea din urm avnd chiar i pronunate accente horror. ns, cu cteva mici excepii, fantasticul, cnd apare n poveti, dureaz puin i nu se nscrie n profunzime n imaginarul i n afeciunea auditoriului ; el reprezint aproape ntotdeauna ezitarea, ambiguitatea, ndoiala i pendularea ntre dou lumi ce par a se exclude reciproc. Basm Despre originea basmelor au existat mai multe teorii, mai importante fiind: teoria mitologic, teoria antropologic, teoria ritualist i teoria indianist. Mitul, istoria sacr, nscris n timpul "circular, reversibil i recuperabil", vorbete despre zei,

despre fiine fantastice cu abiliti pentru cltorii cosmice i terestre. Basmul induce i ideea de lume repetabil, existent n tipare arhaice, atemporale, nc de la nceputul nceputurilor. Unele gesturi sunt magice, cum ar fi scuipatul de trei ori n urm; la fel, petele de snge de pe batist pot arta c fratele de cruce este mort. PLntele pot adposti copii: un dafin are n el o fat care iese doar noaptea pentru a culege flori. Zmeii sau balaurii alearg dup carne de om sau o miros de departe cnd se ntorc acas i arunc buzduganul de la distan. Unele pedepse, cum ar fi aceea a decapita persoana i a o arde, aruncnd cenua n patru direc ii, sunt de cert inspira ie arhaic, din comunit ile primitive. [2] Relaia dintre basm i mit a fost stabilit de fraii Grimm, de Wesselski i de Propp: basmul are ca surs cert de inspiraie mitul, iar cele dou specii au existat de la nceput la popoarele arhaice, uneori confundndu-se. Cu timpul, ns, mitul a pierdut importana pe care o avea prin degradarea sacrului i transformarea lui n profan[3], zeii i eroii mitici fiind nlocui i cu personaje umane, cu puteri ns supranaturale, n basmul fantastic, sau cu personaje comune, n cel nuvelistic. Pe aceast pant a desacralizrii, zeitatea suprem a pdurii devine Strmb-Lemne, adic un personaj cu puteri specifice mediului n care triete; foarte butor, devine Setil, n timp ce zeul ubicuu, uriaul care pete de pe un munte pe altul, devine Munte Vnt, avnd capacitatea de a fi peste tot, de a sta cu picioarele pe lun i cu capul sub un stejar, calit i pe care le ntalnim la PsriLi-Lungil. Teoriile moderne vorbesc de poligeneza basmelor, de originea multipl, de influenele reciproce, ca i de structurarea unei tipologii coerente a acestei specii literare.. Clasificare Dup caracteristicile personajelor, specificul i tematica ac iunii, predominan a elementelor miraculoase sau a aspectelor concrete de via, basmele se clasific n fantastice, cele mai semnificative i mai rspndite, desprinse de regul din mit, cu o pregnan a fenomenelor miraculoase, animaliere, provenite din dezvoltarea narativ a legendelor totemice despre animale, chiar despre plante sau unele obiecte simbolice, nuvelistice, avnd ca punct de pornire snoava, n naraiune semnalndu-se o puternic inserie a aspectelor reale, concrete de via. Dup autor, basmele pot fi populare, creaie a colectivitii anonime, culte, creaie a unui autor cunoscut. Basmul fantastic(popular) Verosimilitatea basmului fantastic trimite spre o vreme ndeprtat, in illo tempore, cnd a umblat Dumnzu cu Sfntu Ptru p Pmnt, cnd erau viteji cu uriei, adic ntr-un timp mitic. Despre veridicitatea faptelor petrecute ntr-un timp att de ndeprtat i insondabil chiar cu percep ia omului modern, exist accep iunea: "nu credea nimenea, toat lumea vede c sunt basme de pierdut vremea, poate copiii tia mai mici cred c aa a fost. Nu, ce s crezi n minciuni? Niciodat n-o existat oameni care s cread, chiar dac n-o tiut carte." Inser a n timpul mitic este dat deformule ini iale i finale, care fixeaz timpul narativ n care se proiecteaz aciunea, iar la sfrit nchide aceast bucl temporal, prin revenirea n timpul real. Formulele pot fi diversificate, uneori foarte expresive i dezvoltate, preciznd i atitudinea naratorului fa de faptele povestite i caracterul lor miraculos, aproape paradoxal, dar toate au ca nucleu precizarea de ordin temporal: "A fost odat ca niciodat; c, de n-ar fi, nu s-ar mai povesti; de cnd fcea ploporul pere i rchita micunele; de cnd se bteau urii n coade; de cnd se luau de gt lupii cu mieii de se srutau nfrindu-se; de cnd se potcovea puricele la un picior cu nouzeci i nou de oca de fier i s-arunca n slava cerului de ne aducea poveti: De cnd scria musca pe perete,/ Mai mincionos cine nu crede."[4]. Sau o formul de final: "Iar eu, isprvind povestea, nclecai p-o ea i v spusei dumneavoastr aa; nclecai p-un fus, s fie de minciun cui a spus; nclecai p-o lingur scurt, s nu mai atepte nimica de la mine cine-ascult; iar desclecnd de dup ea, atept un baci de la cine mi-o da: Basm bsmuit,/Gura i-a trosnit,/i cu lucruri bune i s-a umplut".[5] Formulele mediane menin discursul narativ n acelai timp al fabulei, fcnd conexiunea ntre secvenele narative, artnd durata, continuitatea, deplasarea fr sfrit: "i se luptar,/ i se luptar,/ Zi de var pn sear" sau "Zi de var/ Pn sear,/ Cale lung,/ S-i ajung." Basmul nuvelistic Basmul nuvelistic este o naraiune cu caracter general, n care eroul este urmrit din copilrie pn la o vrst a mplinirii n via. Din om simplu, el ajunge mprat sau dobndete alte mriri. Eroul combin, n acest tip de basm, inteligena cu viclenia, reuind, n cele din urm, s depeasc orice ntmplare potrivnic. Din punct de vedere al vechimii, basmul nuvelistic este mai recent dect basmul fantastic, marcnd i o anume demitizare a personajului[6], care este ales din lumea comun. n literatura romn, basme nuvelistice populare sunt cele cu Pcal, Biet Srac, iar, de exemplu, basm cult este Dnil Prepeleac, de Ion Creang. ]Basmul cult Paralel cu eforturile de fixare n scris a basmului popular, apare basmul cult, care preia motivele i tehnicile narative ale acestuia. Chiar culegtorii de folclor devin povestitori, ca n cazul lui Petre Ispirescu, care actualizeaz i recreeaz basmul, pstrnd funciile principale, formule fixe, oralitatea, anumite expresii, dar adugnd o tent uor moralizatoare sau aluzii mitologice de sorginte livreasc. Scriitorii devin ei nii autori de basme, cunoscu i fiind Nicolae Filimon, Alexandru Odobescu, Ion Creang, Mihai Eminescu, Ion Luca Caragiale, Ioan Slavici, Barbu tefnescu-Delavrancea,Mihail Sadoveanu. Basmul cult, mplinit printr-o inserie expresiv specific stilului marilor scriitori, i armonizeaz structurile narative, dobndind unitate i fluen discursiv, prelund viziunea scriitorului i integrnd teme i motive caracteristice ale operei acestuia. Scriitorul respect de regul structura i tipologia basmului popular, dar poate aduce modificri ale viziunii naratorului, alternnd persoana a treia cu persoana nti i a doua, crend o comunicare mai direct cu cititorul i dnd uneori o

nuan subiectiv expunerii faptelor. n acelai timp, se pot identifica particulariti ale stilului, modaliti portretistice i motive proprii autorului n scenariul basmului, care i confer originalitate i atractivitate. Basmul cult estompeaz de cele mai multe ori miraculosul i fantasticul, dndu-le o mai mare verosimilitate, i n acelai timp reduce caracterul convenional al unor secvene narative, adaugndu-le semnificaii i efecte specifice literaturii culte. G. Calinescu numea basmul cult o oglindire a vietii in moduri fabuloase, un gen vast, depasind cu mult romanul, fiind mitologie, etica, stiinta, observatie morala etc. Caracteristica lui este ca eroii nu sunt numai oameni, ci si anume fiinte himerice, animale. [] Cand dintro naratiune lipsesc acesti eroi himerici, navem de a face cu un basm. Basmul a aparut in epica populara, ulterior patrunzand si in literatura culta (in sec. al XIX-lea, in perioada de afirmare a esteticii romantice). Specie a epicii (culte), naratiune ampla, implicand supranaturalul sau fabulosul.Personajele (oameni, dar si fiinte himerice) sunt purtatoare ale unor valori simbolice: binele si raul in diversele lor ipostaze. Conflictul dintre bine si rau se incheie, de obicei, prin victoria fortelor binelui. Eroul (protagonistul) este ajutat de fiinte supranaturale, animale fabuloase sau obiecte magice si se confrunta cu un adversar (antagonistul). Eroul poate avea trasaturi omenesti, dar si puteri supra naturale (de exemplu, capacitatea de a se metamorfoza). Clasificarea sau functiile personajelor, prin raportare la erou (in basmul popular): raufacatori (produc o dauna care trebuie corectata de erou), donatori sau furnizori (personaje intalnite intamplator de erou, care ii daruiesc un obiect miraculos ce-l va ajuta la nevoie), ajutoare (se pun la dispozitia eroului care duce la bun sfarsit o sarcina, cu sprijinul lor). Parcurgerea drumului maturizarii de catre erou presupune un lant de actiuni conventionale sau momentele subiectului: situatia initiala de echilibru, intriga (evenimentul care deregleaza echilibrul initial), actiunea de restabilire a echilibrului (calatoria eroului, aparitia donatorului si ajutoarelor, trecerea probelor), deznodamantul (refacerea echilibrumul, rasplata eroului si pedepsirea rau facatorului). In basmul cult, autorul preia tiparul narativ al basmului popular, dar reorganizeaza evenimentele stereotipe conform viziunii sale artistice si propriului sau stil. Basmul cult imita relatia de comunicare de tip oral din basmul popular, ceea ce confera oralitate stilului. Particularitatile basmului cult: clisee compozitionale: formule tipice (initiale, mediane, finale); motive narative diverse: calatoria, lupta, victoria eroului, probele depasite, demascara si pedepsirea raufacatorului, casatoria si rasplata eroului etc.; specificul reperelor temporale (timpul fabulos, mitic) si spatiale (taramul acesta si taramul celalalt) sunt vagi, imaginare, redate la modul general ; stil elaborat, imbinarea naratiunii cu dialogul si cu descrierea; cifre magice, simbolice; obiecte miraculoase; intrepatrunderea planurilor real fabulos; fabulosul este tratat in mod realist; conventia basmului (acceptata de cititor): acceptarea de la inceput a supranaturalului ca explicatie a intamplarilor incredibile. Teoria basmelor Toate basmele din lume corespund unui set de scheme narative arhetipale. O clasificare extrem de precis a fost realizat n 1910 de folcloristul finlandez Antti Aarne (1867-1925), completat mai apoi de un american, de Stith Thompson. Clasificarea Aarne-Thompson include azi 2 340 tipuri diferite de basme. Folcloristul rus Vladimir Propp n studiul Morfologia basmului a aprofundat structura naratologic a basmelor populare ruseti. Pornind de la clasificarea sa formalitii rui au dezvoltat naratologia, o tiin care studiaz elementele din care sunt alctuite naraiunile. Criticul romn de literatur, George Clinescu, a studiat basmele n studiul su Estetica basmului, cu rezultate mai mult dect meritorii. Caillois, Roger, n inima fantasticului, Ed. Meridiane, Bucureti, 1971 Cristea, Valeriu, Spaiul n literatur, Editura Cartea Romneasc, 1979 Dan, Sergiu Pavel, Proza fantastic romneasc, Ed. Minerva, Bucureti, 1975 Marino, Adrian, Dicionar de idei literare Ed. Enciclopedic, Bucureti, 1973 Todorov, Tzvetan, Introducere n literature fantastic, Univers, Bucureti, 1973