La institucin moderna del

arte en Chile (1797-1910)

Del taller a las aulas

Pablo Berros Eva Cancino Claudio Guerrero Isidora Parra Kaliuska Santibez Natalia Vargas

 Del taller a las aulas. La institucin moderna del arte en Chile (1797-1910) Noviembre de 2009 Reg, Propiedad Intelectual N 186369 ISBN N 978-956-332-305-4 Diseo y Diagramacin: Frutvisual & Estudios de Arte Diseo de Portada: Pablo Guerrero Urquiza Imagen de portada: Decreto nmero 1308, del 24 de noviembre de 1863. Archivo Nacional, Fondo Ministerio de Educacin. vol. 133, nm. 18, foja 3. Impresin: LOM Ediciones LTDA. Santiago, Chile, 2009.

ndice

PRLOGO .....................................................................................................................7 INTRODUCCIN De la institucin del arte moderno, al moderno arte de la institucionalizacin ................11 Notas Introduccin .........................................................................................................33 CAPTULO 1 La Ilustracin y la pedagoga del dibujo: antecedentes de la enseanza artstica superior en Chile (1797-1854) ......................................................................................35 La Real Academia de San Luis y el despliegue de las ideas ilustradas .................................37 El Instituto Nacional: ideal republicano y formacin de la nacin ......................................44 La transformacin del gusto, la idea del arte y del artista en el cambio de siglo .................48 Las clases de dibujo en los proyectos educativos de la primera Repblica ..........................56 La Escuela de Dibujo Lineal de la Cofrada del Santo Sepulcro: arte, progreso y moral social en la Repblica Conservadora ....................................................................62 Notas Captulo 1 ..............................................................................................................71 CAPTULO 2 La necesidad del arte y el paradigma de la profesionalizacin en el Estado Docente ................73 El comienzo de una poca: Monvoisin y el gusto por las bellas artes en Chile .....................76 La consolidacin del Estado Docente y sus instituciones ..................................................84 La Academia de Pintura: materializacin del proyecto de enseanza profesional artstica ............................................................................................................................89 Expectativas y voluntades de un acontecimiento inaugural: el discurso de Ciccarelli y la contestacin de Chacn .............................................................................................96 Estatuto institucional del arte y su enseanza en el proyecto acadmico de Ciccarelli ..............109 Notas Captulo 2 ............................................................................................................124 CAPTULO 3 Las bellas artes en la Atenas de Sudamrica: cultura y esfera pblica en la Repblica Conservadora ................................................................................................................127 Nueva generacin de intelectuales: la dcada de 1840 y la efervescencia cultural ..............128 Cultura y progreso material en el caso de la Escuela de Artes y Oficios ...........................135 La delimitacin institucional de las bellas artes: instalacin de la Clase de Arquitectura y la Escuela de Escultura Ornamental .............................................................................142 Exposicin y civilizacin: el desarrollo de un espacio para las artes en la esfera pblica ............................................................................................................................157 Optimismo y voluntad: balance del acontecer artstico de los primeros aos de la Academia de Pintura ......................................................................................................169 Notas Captulo 3 ............................................................................................................178

CAPTULO 4 Modos de la enseanza artstica y nuevo marco institucional: la creacin de la Seccin de Bellas Artes ....................................................................................................183 Ciccarelli y las crticas al modelo de la Academia de Pintura ...........................................186 Entre la tradicin y la modernizacin: la enseanza de las bellas artes y su ingreso a la Universidad ..............................................................................................................196 Copias y originales: las metodologas de la enseanza en las clases de pintura y escultura .........................................................................................................................207 El fin de una poca: la salida de Ciccarelli y los nuevos bros de la mano de Pedro Lira ................................................................................................................................225 La conciencia del medio y la fortuna de los alumnos de Ciccarelli ...................................239 Notas Captulo 4 ............................................................................................................249 CAPTULO 5 El paradigma del progreso y la idea de un arte nacional: exposiciones y renovaciones en el Chile liberal ..........................................................................................................255 Ernesto Kirchbach y la persistencia del modelo clsico en la enseanza de la pintura ..............256 La idea de progreso y la recepcin del positivismo: exposiciones, modernizacin y la influencia liberal ......................................................................................................270 La nueva ciudad de Vicua Mackenna: el Santiago ideal y el Chile histrico en la construccin de lo nacional .........................................................................................276 La rearticulacin de la Seccin de Bellas Artes y la llegada de nuevos docentes a las clases de escultura y arquitectura ...............................................................................284 Bellas Artes e Industria en el ideario positivista: lo nacional como valor ............................292 Notas Captulo 5 ...........................................................................................................305 CAPTULO 6 Efervescencia y expansin del medio artstico: la conformacin de un sistema moderno ........................................................................................................................309 El contexto de la llegada de Giovanni Mochi: cambios y reformas en la educacin ..............310 La metodologa de Mochi y las nuevas propuestas de enseanza artstica ........................322 La Guerra del Pacfico y el auge econmico: la necesidad de ilustracin y el lugar de los artistas ..................................................................................................................340 Las polticas del gusto y la delimitacin de un sistema artstico moderno hacia fines del siglo XIX ..........................................................................................................348 Notas Captulo 6 ............................................................................................................360 CAPTULO 7 Inestabilidad y Reformas: Virginio Arias y los nuevos conceptos en la enseanza artstica .........................................................................................................................365 El panorama de las Bellas Artes a fines de siglo ...............................................................368 Virginio Arias y el nuevo impulso de la academia ...........................................................376 Bellas Artes, Artes Aplicadas y la necesidad de un nuevo modelo pedaggico ..................390 El arte en el contexto del Centenario: cosmopolitismo, nuevo edificio y compromiso gubernamental ...............................................................................................................405 Notas Captulo 7 ............................................................................................................421 EPLOGO Del aniversario, la perplejidad y la memoria ..................................................................425 Notas Eplogo ..............................................................................................................432 BIBLIOGRAFA ...........................................................................................................433 NDICE ONOMSTICO ...........................................................................................447

Prlogo
La intencin de indagar en torno a la educacin artstica en Chile surgi en el ao 2007, cuando algunos de nosotros an ramos estudiantes de Teora e Historia del Arte en la Universidad de Chile; deseo inicial que, gradualmente, se fue materializando hasta dar fruto a la investigacin Del taller a las aulas. La institucin moderna del arte en Chile (1797-1910), y a la posterior conformacin de un grupo de investigacin que denominamos Estudios de Arte, cuyas reas de inters se relacionan con la historia, la teora, la crtica y la gestin de arte. El libro que presentamos, producto de dicha investigacin, se encontrar en diversas bibliotecas pblicas y podr ser descargado gratuitamente del sitio web www.estudiosdearte.cl, plataforma que nos permitir aumentar su difusin y circulacin. A su vez, este sitio actuar como un pequeo archivo, recogiendo algunos de los documentos que formaron parte de este trabajo como discursos, leyes y decretos, artculos de prensa y fotografas, que no han sido editados, son escasamente conocidos o se encuentran dispersos en las colecciones de diferentes bibliotecas y archivos, y que tienen por objeto complementar la lectura del libro, y proporcionar materiales para futuras profundizaciones en los temas que a continuacin presentaremos. Es preciso destacar que la concrecin de este trabajo no habra sido posible sin la participacin y el apoyo de muchas instituciones y personas a las que deseamos retribuir. Debemos mencionar muy particularmente al Fondo de Desarrollo Cultural y las Artes (FONDART) al cual agradecemos por su confianza y por haber financiado la presente investigacin. Va tambin nuestro ms sentido reconocimiento al Departamento de Teora e Historia de las Artes, de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, al cual debemos la publicacin de este libro. Especialmente, queremos agradecer a su Director, Jaime Cordero, por apoyarnos desde un principio, manifestando su inters constante por el proyecto, por las exhaustivas revisiones y correcciones a

las que someti el manuscrito, por sus diligentes gestiones para la publicacin de esta obra y por las palabras de aliento que nos entreg en diversas ocasiones. Debemos manifestar nuestra sincera gratitud a las instituciones y personas que creyeron en nuestras ideas y nos brindaron su patrocinio a la hora de formular este proyecto. Al Archivo Nacional; al Archivo Central de la Universidad de Chile; a la Biblioteca Nacional; a la Divisin de Bibliotecas, Archivos y Museos (DIBAM) y a su Directora Nivia Palma; al Museo Nacional de Bellas Artes, especialmente a su Director Milan Ivelic; a Jaime Donoso, profesor de la Facultad de Artes de la Universidad Catlica; al Museo de la Educacin Gabriela Mistral y a su Directora Mara Isabel Orellana; a la Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educacin; al Centro de Registro y Documentacin de las Artes del Centro Cultural Palacio La Moneda y a la Vicerrectora de Extensin de la Universidad de Chile, especialmente a Francisco Brugnoli y Karla Meyer. Por su ayuda, vaya nuestro reconocimiento a todos ellos.

Tampoco hemos querido dejar fuera a aquellos profesores que, mediante la entrega de herramientas metodolgicas y la transmisin de perspectivas epistmicas para trabajar en el campo de las artes visuales, han influido directamente en nuestra formacin intelectual. Nos referimos a Mara Eugenia Brito, Isabel Jara, Guillermo Machuca y Carlos Ossa. Junto con los antes mencionados agradecemos muy especialmente a las historiadoras del arte Guadalupe lvarez de Araya y Soledad Novoa quienes, adems, despertaron en nosotros la vocacin por la labor historiogrfica. Tambin debemos reconocer el aporte de las conversaciones con el profesor Gonzalo Arqueros, quien generosamente nos proporcion las referencias de documentos cruciales para este estudio. No queremos dejar de dar las gracias a personas que facilitaron igualmente nuestras labores y cuyas gestiones fueron fundamentales en la materializacin de esta obra. Agradecemos particularmente a Sofa Navarro por su disposicin y por evitarnos varios de los engorrosos asuntos burocrticos. Tambin deseamos agradecer a Cecilia Godoy su constante preocupacin por saber cmo se desarrollaba nuestro trabajo y por facilitar nuestro acceso a los documentos. Tampoco podemos dejar de reconocer la contribucin

de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile y de su Decano Pablo Oyarzn, del Departamento de Artes Visuales de la Universidad de Chile, de los profesores Susana Gonzlez, Luis Montes, Sergio Cern y de Bernarda Gonzlez, por sus gestiones. Por ltimo, deseamos agradecer especialmente a nuestras familias por su apoyo incondicional y su paciencia al acompaarnos en el arduo camino recorrido para llevar a cabo esta empresa, y a nuestros amigos y compaeros por sus palabras de aliento y por brindarnos aquellas ideas que se sumaron a las nuestras. Santiago, 2009. Estudios de Arte Pablo Berros Gonzlez Eva Cancino Fuentes Claudio Guerrero Urquiza Isidora Parra Fernndez Kaliuska Santibez Ormazbal Natalia Vargas Mrquez

Introduccin De la institucin del arte moderno, al moderno arte de la institucionalizacin

La filosofa de una poca histrica no es, pues, ms que la historia de esa misma poca, la masa de variaciones que el grupo dirigente ha conseguido determinar en la realidad anterior; historia y filosofa son inseparables en este sentido, forman un bloque. Antonio Gramsci, Filosofa e historia.

Todo aquel que est relativamente familiarizado con aquello que podra llamarse, de forma general, la escena artstica chilena, sabr que un elemento esencial de su autoimagen corresponde a la idea de ser un campo tramado por la institucionalidad acadmica, una que desde su origen se habra mantenido al alero de importantes entidades de educacin superior. Se trata de un hecho, hoy por hoy, advertido tanto por quienes ocuparan posiciones hegemnicas en esa trama institucional, as como por quienes se han sentido excluidos de ella, e, incluso, sera reconocible por observadores exteriores a la escena, como lo hizo hace algunos aos el curador cubano Gerardo Mosquera1. Cabe destacar que esta autoimagen no slo refiere a una condicin presente, sino que suele tomar la forma de una conciencia histrica del arte chileno; es decir, no pretende describir slo las condiciones de inscripcin actuales, sino que busca expresar una constante, un elemento invariante que caracterizara al arte chileno desde que ste habra comenzado un acelerado proceso de modernizacin a mediados del siglo XIX. A tal punto ha llegado a ser consensuada

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esta caracterizacin, que no ha faltado quien haya hecho la sugerente pregunta de si acaso la nica historia posible del arte chileno, sera una historia de la academia en Chile2. As, nos hemos acostumbrado a considerar que buena parte de los acontecimientos y protagonistas de la historia del arte chileno lo son, tambin, de la historia de la academia. Desde la fundacin de la Academia de Pintura en 1849 hasta la expulsin de profesores y estudiantes tras el Golpe de 1973, desde el cierre temporal de la Escuela de Bellas Artes en 1928 hasta la proliferacin de escuelas de artes en universidades privadas durante los gobiernos de la Concertacin, todos son hechos que tienden a identificar en un solo relato al desarrollo del arte chileno con el de su institucionalidad acadmica. Sin embargo, no deja de llamar la atencin que la importancia que se le da a la formacin de la institucionalidad acadmica en el desarrollo del arte en Chile parece ser inversamente proporcional a lo explorado que se encuentra este tema en la historiografa. Si bien la historia de la academia es un tpico obligado de las historias generales del arte en el pas, prcticamente no existen investigaciones de largo aliento que intente presentar una mirada panormica respecto a la compleja relacin que ha mantenido el arte y sus instituciones pedaggicas en la historia nacional. La nica publicacin que se acerca a esto es la importante obra de sntesis desarrollada por Luis Hernn Errzuriz con su Historia de un rea marginal: la enseanza artstica en Chile 1797-19933 de la que nos servimos en diferentes ocasiones durante nuestra investigacin la que, sin embargo, posee objetivos que se escapan a estas consideraciones, en tanto fija su inters en la historia de la educacin artstica como un campo de la educacin general y la evolucin de su papel en el currculo escolar. A partir de esta referencia podemos establecer una primera determinacin para el objeto de la investigacin que presentamos: tenemos la ambicin de presentar al lector una historia de la educacin artstica durante el siglo XIX en Chile, centrndonos, en la medida en que el material histrico lo permita, en aquella destinada a formar artistas,

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Introduccin

pues creemos que desde ah se puede construir la articulacin entre la historia de la institucionalidad acadmica y la historia del arte en Chile. Esta misma precisin ya nos anuncia otra determinacin del objeto de nuestra pesquisa, la temporal. Si la limitacin, en este sentido, se vuelve absolutamente necesaria en cuanto parte de un hecho contingente, como son las condiciones materiales que posibilitan la investigacin, la determinacin temporal que proponemos tambin busca establecer ciertos lmites coherentes con respecto al objeto de la investigacin. Si bien esperamos aclarar en detalle la justificacin de estos lmites a lo largo del libro, es nuestra hiptesis que, como la anuncia el ttulo de esta publicacin, entre 1797 y 1910 se desarrolla un proceso que guarda cierta unidad interna con respecto al desarrollo del objeto que investigamos; ms especficamente, en la duracin que va desde la fundacin de la Academia de San Luis a la inauguracin, como parte de las celebraciones del Centenario republicano, del museo-academia que fue el Palacio de Bellas Artes, podemos ubicar un origen y cierto tipo de consolidacin del proyecto de institucionalizacin de la educacin de artistas en el pas. Por otra parte, otra precisin necesaria apunta a determinar qu entenderemos por artistas, para as poder seguir la historia de los proyectos educativos que han intentado formarlos. El asunto es sumamente complejo, ya que se trata de un concepto que est en pleno proceso de transformacin en la poca estudiada. Sin embargo, con fines operativos, pero tambin a partir del material histrico trabajado, limitaremos el concepto de artista, en la definicin del objeto, a aquellos artfices especializados y reconocidos como tales por sus contextos en las disciplinas comprendidas, primero, bajo la idea de las artes del disegno, y luego, como bellas artes, y principalmente la pintura y la escultura. La arquitectura y dibujo, como disciplinas independientes, sern tratadas en la medida en que el material histrico lo requiera; la misma razn nos har referirnos, slo en ocasiones y de manera tangencial, a otras disciplinas artsticas como msica, teatro, danza, etc. o a aquellas que quedaron bajo las categoras de artes mecnicas, artes y oficios o artes aplicadas. Como lo anuncia la misma complejidad de estas especificaciones, si tales limitaciones son posibles y necesarias en la definicin del

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objeto a investigar, el material histrico se encargar, como podr apreciar el lector, de desafiar una y otra vez stas y otras categoras; se trata de conceptos en constante mutacin, a tal punto que nos fue necesario relativizar toda definicin a priori. Sin embargo, buena parte de la investigacin est dedicada, sin habrnoslo propuesto en principio, a dilucidar el concepto de arte y de artista en cada momento que referiremos. De hecho, hemos llegado a pensar que el objetivo del relato que aqu introducimos no es mucho ms que hacer la rigurosa historia, en el Chile decimonnico, de los encuentros y desencuentros que se han dado entre los tres conceptos principales que se articulan como adjetivos o sustantivos en el objeto de nuestra investigacin: educacin, superior, artstica.

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Si acabamos de enumerar ciertas determinaciones que restringieron el mbito de accin de nuestra pesquisa, sepa el lector que nos hemos planteado otras que pretenden enriquecerlo, relacionarlo y articularlo con otros objetos y relatos. Esto, precisamente, porque es nuestra ambicin que esta historia, eventualmente, pueda entrar en dilogo con otras investigaciones, disciplinas y contextos, pero tambin porque creemos que esta interlocucin resulta una condicin necesaria del material que investigamos y de nuestro enfoque. Para encontrar respuesta a las preguntas desde donde parte nuestra investigacin as como a las preguntas que desde ella se abren, nos hemos visto obligados, en innumerables ocasiones, a salirnos de los lmites operativos que nos habamos impuesto; por otra parte, nos hemos propuesto mostrar en qu medida la historia del arte en Chile se encuentra cruzada por determinaciones sociales de diversa especie, siendo la educacin artstica un provechoso punto de partida para tal empeo. En cierto sentido, pretendemos mostrar la historia de la institucionalidad acadmica en Chile como la historia de un objeto constelar, es decir, como una formacin histrica ntimamente ligada a un contexto y a ciertas contingencias que la enlazan a diversos relatos ya construidos o latentes de la historia del siglo XIX. As, pretendemos hacer un humilde aporte a ciertos problemas, que trascendiendo la historia del arte, se han vuelto relevantes para la renovacin historiogrfica general respecto al siglo XIX: los vnculos

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Introduccin

de la ltima Colonia con la primera Repblica; la relacin entre el aparato estatal, la elite dirigente y los grupos progresistas como agentes modernizadores; los orgenes ideolgicos del voluntarismo pedaggico de la Repblica Conservadora; el papel de las ideologas estticas en la historia de las mentalidades del Chile decimonnico o la historia de la educacin artstica y el proceso de modernizacin en Amrica Latina, entre otros. Siendo sinceros, es en buena medida la incertidumbre que nos ha producido el material histrico, la que nos ha obligado a estos cruces. La dimensin de las expectativas, lo ambicioso de los proyectos, la intensidad del entusiasmo, lo inslito de los conceptos involucrados, la contradictoria firmeza y volubilidad que describen las voluntades; la historia que contaremos fue forjada por optimismos y pesimismos enfticos, tanto, que salir de los lmites del objeto a investigar se convirti en una necesidad. Y si no hemos podido siempre encontrar una respuesta concluyente para explicar tales intensidades, hemos descubierto en ellas la sensibilidad de una poca, sensibilidad que podemos indicar, pero que describe un cdigo de los afectos al que la distancia nos hace difcil acceder. No deja de impresionar, en este sentido, el importante papel que juegan el arte y ciertos conceptos estticos en la esfera pblica que se forma durante el siglo XIX en Chile. El tema ocupa a varios de los principales estadistas e idelogos de la centuria, e incluso, el avance de las bellas artes lleg a considerarse uno de los principales sntomas del progreso general de la sociedad. Si esto no debe extraarnos, ya que, desde un principio, la modernidad que se origina en el siglo XVIII se caracteriz por proyectar altas expectativas sobre el arte, resulta sorprendente el bro que alcanzara esta moderna inclinacin en los primeros aos del Chile independiente. Ejemplares pueden ser las palabras del redactor de la llamada Constitucin moralista de 1823, Juan Egaa, siempre convencido de la necesidad de fomentar la virtud en las costumbres de los ciudadanos del nuevo orden:
La msica indica, que la moralidad; el manejo de las pasiones; la verdadera idea de lo bello, y de las proporciones, las costumbres virtuosas y delicadas; un carcter noble, tierno,

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sublime y generoso, deben ponerse bajo su influencia: y que algun dia dirijir la educacion, arreglar el temperamento, servir de auxilio en muchas enfermedades, y calmar animar las pasiones, cuyos ensayos suelen experimentarse algunas veces, y se vieron mas efectivos en las pocas de Saul, de Alejandro, de los antiguos griegos, y aun se ven hoy en la corte de los incas4.

Pese a que refiere slo a la msica, se trata de una cita representativa de algunos de los trminos en que, durante buena parte del siglo XIX, se pens la necesidad de fomentar las bellas artes, y de paso, da cuenta de la apertura de la esfera de los sentidos y los afectos al pensamiento filosfico y poltico. No obstante, el trmino en el que mayoritariamente se buscar cifrar el espacio de accin y discusin donde lo sensible se volvi un problema pblico, ser el concepto de gusto. Gusto necesitaban los artesanos para mejorar la produccin y competitividad de las manufacturas nacionales; gusto era la facultad en la que el ciudadano virtuoso poda identificar la belleza fsica y la moral; gusto requeran los edificios para hacer aparecer modernas las ciudades; gusto precisaba la sociedad para ser capaz de apreciar las sutilezas de las bellas artes. Si asociamos esta idea con el concepto ilustrado de las minoras dirigentes que guan a la sociedad en la senda de la civilizacin, podremos comprender por qu la pedagoga del gusto pudo constituirse en un problema pblico, y las polticas encargadas de desarrollarla, en asuntos de Estado. Tal importancia adquiere la pedagoga del gusto en el material revisado, especialmente en los discursos que rodean los proyectos de institucionalizacin de la enseanza artstica, que nos vimos obligados a trabajar, en paralelo al objeto de estudio restringido al que ya nos hemos referido, con un concepto amplio de educacin artstica. Un concepto capaz de incluir aquella enseanza que la sociedad le brinda a sus artistas y artesanos a travs de las instituciones especializadas que el Estado mantiene, pero tambin a aquella enseanza que los artistas, con el apoyo del Estado, le brindan a la sociedad a travs de la pblica exposicin de sus obras. Solo as se nos hizo coherente una pedagoga del gusto que se hace presente en un espectro tan amplio como lo son la sala de clases de una escuela primaria, la metodologa de enseanza de la Academia

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de Pintura, la poltica que busca formar museos de arte, las valoraciones de los primeros crticos de arte y en las justificaciones de los proyectos legales asociados a la educacin artstica.

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El lector, lo habr adivinado ya, se encuentra ante una obra que se pretende con un enfoque y mtodo histricos. En lneas generales, ste aspira a ser un relato documentado de una formacin histrica, construido sobre la base de un exhaustivo trabajo crtico con fuentes primarias. Este propsito implica una serie de decisiones metodolgicas que pueden derivarse inmediatamente de los principios ya enunciados, o ser determinaciones ms especficas de los mismos. Por una parte, el trabajo de traduccin del material histrico al relato, implic un modo particular de tratar con las categoras, tanto aquellas que se extraan de las mismas fuentes documentales, como aquellas que nuestro inters y nuestras hiptesis nos llev a introducir. Con respecto a las primeras, intentamos, a lo largo de la exposicin, nombrar los objetos segn las denominaciones que les fueron contemporneas; algo similar ensayamos con los adjetivos que describen los objetos y los valores que los juzgan. Sin embargo, a la hora de establecer diferentes clases de formaciones histricas y seguirlas a travs del tiempo, resulta necesario establecer identidades, lo que nos ha llevado a imponer conceptos, valores y adjetivos que no se encontraban inmediatamente en el material histrico. En general, intentamos dar cuenta de estas decisiones en el texto, pues en esta doble poltica con respecto al trabajo categorial se reflejan dos objetivos generales que trascienden las cuestiones metodolgicas, tal vez, una dialctica propia del trabajo histrico: la de constituir una presentacin de lo heterogneo traducir lo inefable del material con que se trabaja y, a la vez, buscar construir una totalidad. Se trata, creemos, de una dialctica necesaria, si pensamos la historia como un conocimiento del pasado; es decir, como la construccin de una relacin racional y comunicable con el pasado en cuanto conjunto de la vida vivida, aquella parte de la realidad misma, extinguida sin duda, pero viva y actuante en la conciencia de los vivos5.

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Por su parte, las categoras y, en general, la textualidad de la poca que nos abocamos a narrar, constituyen en s mismas fuentes primordiales de la investigacin, en cuanto no slo nos dan cuenta de los objetos a los que hacen alusin, sino que son la huella de ciertas conciencias y tambin de lo que podra constituirse como el inconsciente textual de una poca; como afirma Paul Ricur, lo que distingue al testimonio del documento, es que mientras el primero es inseparable del testigo la conciencia del testigo, el documento nos permite construir conocimientos histricos que, en estricto rigor, nunca fueron recuerdos de nadie6. Por esta misma razn, el relato abunda en citas y parafraseos. As el lector podr disponer de importante materialidad textual parte de ella indita y entrar en contacto con sus trminos y estilos, y hasta su ortografa, que hemos mantenido tal como aparece en las fuentes consultadas. La perspectiva erudita que buscamos transmitir se basa en un extenso nunca lo suficiente trabajo de lectura de los ms diversos textos contemporneos, buscando en ellos significados y contenidos que puedan matizar la interpretacin inmediata que desde hoy podramos hacer a los documentos del pasado. El descubrimiento permanente de campos semnticos exticos a la doxa actual se convirti en uno de los ms apreciables frutos de esta prctica. En funcin de lo mismo, en el relato proliferan descripciones detalladas de hechos y objetos que, en principio, podran ser juzgados de triviales. Confiamos en estos pasajes para dar cuenta de las condiciones materiales en que se desarroll la historia que contaremos; los detalles de ciertos acontecimientos domsticos o la identidad de algunos personajes olvidados, funcionan como cifra de la complejidad de un modo de la experiencia ya extinto, dimensin en que los pequeos relatos se encuentran ensamblados a la gran historia. El enfoque histrico, que pretendemos, nos implica determinar las transformaciones en el modo de la experiencia asociadas a nuestro objeto con el mayor rigor cientfico. El mismo rigor que hemos buscado en el trabajo crtico con las fuentes, y que nos ha permitido, entre otros, aportar algunas coordenadas cronolgicas ms certeras

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que las existentes en la reconstruccin histrica del objeto de nuestra investigacin, pero que tambin pueden considerarse un aporte para el relato general del arte del siglo XIX en Chile. Por otra parte, la naturaleza de los documentos en los que se basa nuestra investigacin le impone a la misma una serie de limitaciones y posibilidades. Si bien se realiz una exhaustiva indagacin en ciertos formatos de documentos, sabemos que en este aspecto queda an mucho por hacer. Tomando en cuenta este factor, entre otros, debemos aclarar que la obra que introducimos no se propone definitiva respecto al tema que investiga. Sin embargo, conscientes de la necesidad de obras de tales ambiciones, esperamos que el esfuerzo de sntesis que presentamos pueda acercarnos al momento de ver aparecer un estudio de tales caractersticas. Volviendo a los documentos, podemos afirmar con cierta certeza que en la elaboracin de este libro trabajamos con la gran mayora de los documentos legales relevantes al tema y al enfoque propuestos. Pero tambin sabemos que, especialmente en lo que refiere a publicaciones peridicas y documentos inditos, el volumen de los materiales implica la existencia de una importante cantidad de fuentes potenciales que no ha sido trabajadas. De hecho, slo la amplitud del corpus documental del que se vali esta investigacin lleg a ser, por momentos, abrumador. Por esto es que asumimos que, lamentable pero necesariamente, ms de una fuente importante fue subutilizada. Ya habr otra ocasin de hacer justicia a su relevancia. El trabajo con documentos legales fue, sin duda, uno de los ms satisfactorios, pero tambin uno de los principales desafos que nos toc afrontar. La posicin que ocupaban estos documentos en la esfera pblica, hasta bien entrado el siglo XIX, resulta completamente diferente al modo en que hoy nos relacionamos o no nos relacionamos con el texto legal. La Ilustracin dej instalado un tipo de pensamiento utpico y una imaginacin proyectiva que encontr en el reglamento un formato preciso para normar las relaciones sociales e implantar el camino

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del progreso en todo mbito de la sociedad. Desde la referida Constitucin moralista de 1823 al Cdigo Civil redactado por Andrs Bello, es manifiesto que el texto legal portaba altas expectativas con respecto al cambio o la regulacin que sera capaz de imprimir en la realidad. En tales condiciones, el reglamento lleg a constituir tambin un formato comunicativo, y era comn que los peridicos lo reprodujeran en calidad de proyecto o de decreto promulgado. Muchas veces, un publicista que deseaba proponer una reforma en cierto aspecto de la sociedad, no se desgastaba en una crtica detallada de su situacin contempornea o en exponer los principios generales desde los que guiaba sus pretensiones, o, ms bien, haca todo eso desde un texto legal en el que la crtica y el proyecto estaban completamente identificados, y cuya promulgacin era un seguro primer paso en el cumplimiento de sus anhelos. As es comprensible, entonces, que los decretos y leyes de la poca aparezcan, muchas veces, cargados de una pomposa retrica ilustrada, en la que proliferan exaltadas profecas y lamentadas justificaciones, donde no siempre es fcil encontrar el rigor de la tcnica legal. Todo esto vuelve al documento legal una fuente sumamente estimulante, de una complejidad que va mucho ms all de la efectiva funcin normativa que stos cumplan o dejaban de cumplir, lo que permita otorgar relevancia a muchos proyectos, leyes y decretos que prcticamente no tuvieron consecuencias en el curso de la historia. De hecho, esta propiedad que describe el texto legal, en la poca investigada, ser uno de los principales elementos que nos permitirn seguir, como lo explicaremos ms adelante, la historia de la educacin artstica en el siglo XIX como la historia de cierta voluntad. La importancia del documento legal tambin queda justificada, para esta investigacin, en la medida en que estamos siguiendo la historia del despliegue institucional de los establecimientos encargados de formar artistas durante el siglo XIX. Tanto en las ideas expresas que en el texto legal se sustentan, como en los diagramas institucionales que de ste se deducen, hemos de encontrar las diversas transformaciones del concepto de arte y de su enseanza que se observan en la poca estudiada.

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Un ltimo aspecto, con respecto al documento legal, es destacar su papel como formato de la escritura sobre arte. Si la historia de la literatura artstica en Chile est por hacerse, no nos cabe la menor duda del importante papel que le debera caber al texto legal en tal relato, especialmente, en la primera mitad del siglo XIX. Un contrapunto al texto legal, en cuanto declaracin de intenciones, supondr el uso de documentos que registran prcticas o hechos concretos: tras el respectivo examen crtico, un informe sobre una premiacin, una crnica en la prensa, una fotografa, entre otros, constituirn fuentes que nos permitirn, en cada momento, establecer con cierta verosimilitud el modo en que el proyecto y la realidad se estaban relacionando.

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An otra determinacin metodolgica de esta investigacin es para nosotros fundamental: la que rige al llamado modo de exposicin. El asunto es relevante en cuanto a que la forma de cualquier puesta en discurso posee ya un contenido previo a cualquier materializacin7, lo que implica que la eleccin de sta conlleva una serie de determinaciones ideolgicas y polticas. Se trata, nada menos, de una decisin que incidir directamente en el modo contingente en que la investigacin ser recepcionada. Como ya lo hemos adelantado, hemos optado por exponer los resultados de esta investigacin en una decisin que, de paso, determina la naturaleza misma de tales resultados a modo de una narracin. Si hemos escogido el modo narrativo, se debe a que estimamos que constituye, propiamente, el formato en que la escritura de la historia se encuentra en posesin de la mxima capacidad de esta disciplina de producir textos socialmente significativos: como se ha dicho, existe una relacin directa entre una concepcin especficamente narrativa de la realidad y la vitalidad social de cualquier sistema tico8. Hemos buscado una forma de relato que sea capaz de presentar al objeto histrico como una totalidad compleja, esto es, como una materialidad heterognea cuya conceptualizacin describe un cmulo de contradicciones que alcanzan cierta coherencia slo ante cierto

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tipo de enfoque, y a la luz de una determinada hiptesis. Se trata de un formato de escritura que necesariamente contendr rasgos ensaysticos, pero tambin de crnica y de descripcin meticulosa, pues, si busca difundir, por una parte, categoras y valoraciones totalizantes, por otra, espera poner a disposicin del lector suficiente cantidad de material para matizar, e incluso falsar, estas totalizaciones. De lo que se trata es de presentar una imagen histrica verosmil de la educacin artstica, y de paso, dotar de un nuevo relato al arte chileno del siglo XIX, de aquella parte importante que se mantuvo estrechamente ligada a la Academia. La ambicin de renovar la imagen que guarda mayoritariamente el presente acerca de esta centuria viene dada, tanto por la preocupante parcialidad del juicio histrico que se proyecta sobre la produccin artstica de entonces, como por la oportunidad histrica que significa el hecho de que ya hace casi dos dcadas se haya lanzado la ltima obra de largo aliento que se hiciera cargo del arte del siglo XIX en Chile9.

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La imagen dominante que hoy circula del arte chileno decimonnico, si no es aquella buclica de los grandes maestros de la pintura chilena sostenida, hasta cierto punto, por el mercado de arte local, suele transitar entre dos extremos igualmente adversos: por una parte, se lo supone un arte fro y academicista, copia de referentes extranjeros, y, por otra, como una expresin chovinista y pompier, sumido en una neurosis nacionalista. Por eso es que para nosotros resulta tan relevante el poner en circulacin una imagen totalizante del arte del siglo XIX en Chile, que sea capaz de dialogar con las miradas preexistentes y, en la medida de lo posible, renovarlas. Para la construccin de esta imagen hemos debido recurrir a facultades que, en principio, podran parecer contrastantes con el mtodo histrico que hemos expuesto, y en alguna medida lo son. La imaginacin y la empata, fundamentalmente, adquieren en este punto un papel primordial. La imaginacin, en principio, emparienta al creador de relatos de ficcin y al historiador que desarrolla una escritura narrativa, con la

Introduccin

salvedad de que el primero se sirve de la fantasa, mientras que el segundo trabaja de acuerdo a un corpus material limitado por el objeto de estudio y la metodologa escogida. Pero, sin la imaginacin, en cuanto capacidad de relacionar hechos en apariencia dismiles y distantes, resulta imposible reconstruir el pasado10, salvar los hiatos que suponen los datos en un estado bruto. Se trata de una imaginacin controlada y dirigida, limitada por las coordenadas de lo que la investigacin ha construido como conocimiento, pero imaginacin al fin y al cabo. Imaginacin capaz de lograr la induccin de una totalidad verosmil, en un ejercicio que lleva, por partes iguales, ciencia erudita y aquella magia simptica que permite, desde una combinacin de fragmentos, proyectarse mentalmente en un tiempo y espacio recobrados11.

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El relato, en cuanto modo de exposicin, no slo resulta fundamental como determinacin contingente del formato en que ser recepcionada la investigacin, sino porque se estructura y da sentido a la materialidad histrica tal como lo hacen los grandes relatos, aquellos paradigmas narrativos que, cargados de un fuerte sentido teleolgico, implican la aprehensin de la realidad histrica como una totalidad. Estos grandes relatos no son construidos slo por la disciplina histrica, sino por cualquier texto que proponga implcita o explcitamente un sentido histrico para los hechos que refiere. As considerados, y en vista del modo como ha sido interpretado el arte del Chile decimonnico, podemos llegar a decir que la historia del arte chileno cuenta con un gran relato; de hecho, cuenta con ms de uno. Derivados de relatos generales que se han asociado al arte moderno, no se identifican por completo con ningn autor u obra y, de hecho, la mayora de los textos que ensayan una dimensin histrica al analizar algn hecho o la totalidad de la historia del arte en Chile utilizan, de manera explcita o implcita, ms de una opcin.

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Estas grandes narrativas generales del arte moderno implican un sistema axiolgico y un sentido histrico determinados, que establecen una forma histrica en que los relatos particulares pueden ser articulados. Es en el contexto de estos relatos particulares, que han buscado caracterizar una historia del arte chileno, donde encontraremos diversas interpretaciones y juicios acerca del significado del desarrollo de la Academia en Chile. Sin embargo, stos suelen ser bastante complejos, e incluso, contradictorios. Si todos coinciden en la importancia de esta entidad para el desarrollo del arte en Chile, la calificacin del rol histrico de la Academia suele llevar cierto grado de desaprobacin. Si bien las historias generales del arte en Chile constituyen una inapreciable labor de investigacin documental, de construccin de relatos y categoras, en la misma medida en que sus ambiciones teleolgicas han buscado construir un sentido unitario en el material histrico del que se han hecho cargo, han excluido o minusvalorado aquello que no encaja en la gran narrativa del arte moderno que estn manejando, cualquiera que sta sea. Si se ha levantado una imagen verosmil del arte chileno decimonnico, con acontecimientos y protagonistas, maestros y discpulos, defensores de la tradicin y rupturistas, es porque se han establecido consensos que estn lejos de ser agotados por la investigacin y la discusin, los mismos que han transmitido al presente cierta valoracin negativa del proceso de instalacin y primer desarrollo de la Academia. Con la voluntad de dar cuenta de estas condiciones valorativas de aquel juicio histrico es que hemos construido una tipologa general de los grandes relatos de los que se han valido aquellas obras que, como parte de sus consideraciones acerca del arte del siglo XIX, implican de manera implcita o explcita un juicio histrico acerca de la Academia. Tendramos, en primer lugar, un relato nacionalista. Este se distingue por tener como objetivo general el establecer una progresin artstica que va desde el predominio de los valores forneos hacia los particulares y distintivos. Desde esta perspectiva, si bien se destaca la modernizacin institucional que significa la Academia, muchas veces se supone que esta institucin ha implicado un momento

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de completa obediencia del arte nacional a los dictados de Pars. Se proyecta, as, a nivel geopoltico, la caracterizacin romntica de la academia como corruptora de la creatividad originaria de sus alumnos; en otras palabras, as como el alumno creativo es sometido a la fra disciplina acadmica, la nacin creativa y original es sometida a copiar modelos extranjeros. Por otra parte, tenemos los relatos que constituyen la teleologa moderna del arte por excelencia, que para fines de este texto definiremos en dos tendencias dominantes, el modernismo y el vanguardismo, que pasaremos a explicar12. Entenderemos por relato modernista a aquel que percibe o busca en el arte moderno el progreso de cada disciplina artstica a su autoconciencia, a travs de una creciente delimitacin de lo que sera su esencia o sus propios medios. Este relato, que ya encontramos relativamente conformado en el Laocoonte de Lessing, se convirti en una lectura hegemnica de la vanguardia hacia los aos cuarenta del siglo pasado, tal como resulta manifiesto en los textos cannicos del crtico norteamericano Clement Greenberg. As, por ejemplo, para el caso de la pintura, el modernismo considera que sta debe huir de la representacin y la narracin, y volverse hacia aquello que sera eminentemente pictrico: la superficie y las operaciones superficiales, y/o la materialidad pictrica y sus posibilidades expresivas. Relacionado al proyecto de autoconciencia de la filosofa ilustrada, el relato modernista constituy una clara pauta de valoracin para medir el grado de modernidad de una obra. Cabe destacar el caracterstico rechazo de este relato a la Tradicin Clsica que, si bien no es total (el principio de cierta unidad autovalente de la obra, por ejemplo, tendr algn grado de continuidad en ambas tradiciones), implic una fuerte impugnacin de la principal institucin depositaria y continuadora de esta tradicin en el siglo XIX: la academia oficial, en sus diferentes variedades. sta basaba, mayoritariamente, los contenidos de su enseanza y su metodologa en principios esenciales del clasicismo que, a su vez, fundaban el estatuto y funcionalidad liberal de las bellas artes: la importancia de la narracin, la jerarqua del cuadro de historia y la retrica de las pasiones; todos elementos que constituan, para el modernismo,

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el smbolo de aquello que se deba abandonar para encontrar una pureza en los medios de expresin o en la expresin misma de cada disciplina artstica. Por tanto, ser caracterstico en este relato buscar, en la historia de la pintura chilena, las evidencias de una conciencia de superficie y de la materia pictrica, con preferencia, en el siglo XIX, por obras que den cuenta de alguna clase de impresionismo, etapa fundamental, desde esta perspectiva, del paso hacia la pintura moderna. Por otra parte, estaremos ante un relato vanguardista si entendemos a ste como aquel de un arte que progresivamente va radicalizando su crtica a la sociedad en que se desarrolla tanto como al resto del arte que, por su apego a la tradicin o por tener otros objetivos, no da muestras del mismo grado de radicalidad. Este relato tiene, a su vez, diversas vertientes: puede ser que se enfatice la negatividad propia del arte o de la obra de vanguardia; o tal vez que se preocupe de la forma como ciertos movimientos artsticos habran tendido a una superacin radical de la distancia establecida entre la esfera del arte y la vida (ya sea en un sentido vitalista, ya sea entendido como vida social, vida cotidiana, etc.). Pero, ms all de las diferencias, este tipo de enfoque tiende a buscar, en la historia del arte chileno, las noticias de una arte autnomo y, luego, de su superacin por un arte radicalmente vanguardista. Le interesan manifiestos y polmicas, as como, por una parte, las obras que contengan una contradiccin eminente con su contexto social y/o los valores burgueses, y, por otra, aquellas obras que contengan en s mismas un potencial emancipador, o que se articulen explcitamente con las utopas socialmente significativas de su poca. Ante estos paradigmas, no es de extraar que la institucionalidad acadmica, fundada en el siglo XIX, haya aparecido como una formacin histrica fallida o, por lo menos, destinada a ser negada. Fallida en cuanto portara principios artsticos desfasados y en cuanto habra constituido un modelo importado a Chile sin las debidas mediaciones. Y, destinada a su negacin, en cuanto ese sera el principal papel que se le concedera a la Academia desde la teleologa del arte moderno: el de presentar un necesario contrapunto, un mal menor, el punto de partida de una dialctica necesaria. Slo desde la negacin de la Academia decimonnica,desde su fracaso, sera

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Introduccin

concebible una historia del arte moderno en Chile, 13 el que necesitaba, para emerger, de una institucionalidad oficial y conservadora a la cual oponerse. Por el contrario, nuestra investigacin aspira, ante todo, a un enfoque comprensivo. No significa esto el despliegue de una capacidad retrica capaz de justificar cualquier hecho pasado, sino ms bien poner los acontecimientos en contexto, y pensarlos desde las ideas, valores y sentimientos que los posibilitaron. Se trata de hacer el ejercicio de reconstruir el objeto histrico poniendo entre parntesis nuestras actuales valoraciones y preconceptos, para as restablecer genealogas, recuperar significaciones y encontrarse con valores perdidos para el acervo axiolgico contemporneo. No se trata de la utopa de un conocimiento desinteresado o capaz de obviar las condiciones subjetivas, sino de producir en la escena del conocimiento las condiciones necesarias para el encuentro con lo heterogneo, con aquello cuya distancia temporal con respecto a nosotros es directamente proporcional a la dificultad que tenemos para dotarlo de sentido.

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Los relatos a los que recin aludamos se basan en algunos de los principales proyectos que, desde la Ilustracin, se concibieron para el arte moderno y que, de hecho, fundamentaran diferentes ideas acerca de una modernidad del arte. Son, justamente, estas ideas las que han determinado la hegemona de ciertos relatos respecto a otros, y de donde se derivan las valoraciones que se han hecho al desarrollo del arte en Chile durante el siglo XIX, y al de su institucionalidad acadmica; y es en este punto donde desde la perspectiva que sustentamos a una parte de la historiografa existente le ha faltado un enfoque necesariamente comprensivo para un proceso sumamente particular. Comprensivo, en cuanto implicara enfrentar a un objeto tomando distancia desde las propias valoraciones, para, primero, ser capaz de reconstruir el sistema valorativo que le era vigente. Se trata de una distancia que, en la hegemona de los relatos aludidos, parece no haberse guardado debidamente. Desde nuestra perspectiva, la orientacin debe invertirse desde un enfoque que, esquematizando,

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podramos llamar deductivo en el que hasta ahora se ha valorado, en lneas generales, la historia del arte chileno, a un enfoque inductivo, que genere un paradigma valorativo a partir de lo que en material histrico podramos identificar como sus indicios. Si bien no aspiramos a clausurar en un enfoque historicista la lectura del pasado, creemos que un momento historicista en la interpretacin es absolutamente necesario en cualquier acercamiento que pretenda, a lo menos, revisar las propias concepciones previas respecto al objeto con que est trabajando. En nuestro caso, es probable que el mayor desafo que nos impuso el material investigado fuera pensar la historia de la Academia, en el Chile del siglo XIX, como parte de la historia del proyecto moderno del arte y del proyecto moderno en general. A la vista del proceso de modernizacin cultural que determin la instalacin y desarrollo de una institucionalidad acadmica en el siglo XIX, nos hemos visto obligados a repensar aquello que vendra a ser lo moderno en el arte moderno. Las dos respuestas hegemnicas al respecto coinciden con dos de los grandes relatos ya referidos, a saber, el modernista y el vanguardista. Sin embargo, la resistencia del objeto de nuestra investigacin a ser articulado en esos trminos, nos llev a buscar una respuesta alternativa a esta cuestin. La idea moderna de arte que ocuparemos la fuimos construyendo a partir de ciertas direcciones que los mismos documentos nos entregaron. Nos indicaron ciertos autores, textos y nfasis, as como nos llevaron a reconsiderar el significado de algunos conceptos e introducir en las explicaciones algunos que no habamos imaginado. Pero esta idea de arte moderno tambin es un concepto que extrajimos del modo como se fueron dando los acontecimientos. La coincidencia en el tiempo de ciertos decretos y ciertas fundaciones; la insospechada progresin que se descubra entre instituciones que parecan desconectadas; la correspondencia no verbalizada entre un diagrama institucional y un concepto de arte; fueron estos hechos los que constituiran una sintomatologa que poco a poco comenzamos a procesar, pero que, ante todo, se

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Introduccin

nos revela en esta condicin proyectiva de la voluntad, ms que en aquella conceptuacin que podramos derivar desde una particular experiencia de la modernizacin artstica. La idea misma de voluntad parece simbolizar en s el espritu de la poca que comienza con el pensamiento ilustrado. La crtica, el proyecto y la revolucin; las actitudes ms caractersticas de la modernidad que se abre en el siglo XVIII se muestran como una unidad cuando las pensamos desde el concepto de voluntad. No por nada constituye sta una facultad que es condicin del sujetociudadano que, por entonces, se est teorizando e intentando llevar a la prctica. Por otra parte, los lmites de esta investigacin se han visto determinados por esta idea de voluntad. Es ah donde ponemos el nfasis, por tanto, no nos abocaremos a seguir la complejidad de las implementaciones, de las consecuencias de los proyectos; es decir, intentamos en todo momento contrastar las expectativas y las ambiciones, con las fuentes que documentan los hechos y las acciones: llegamos a palpar en innumerables ocasiones el antagonismo esencial entre el proyecto y la porfiada realidad tan caracterstico de la era de la modernizacin, pero nuestro compromiso est puesto en la dimensin del deseo: nuestra intencin, ante todo, es mostrar un proyecto y dilucidar la voluntad que en l se manifiesta. Este nfasis en la dimensin volitiva es, a su vez, el que nos permite prodigar igual inters, aunque no igual valoracin, tanto a un proyecto rigurosamente llevado a cabo, como a aquel que, a lo ms, llegara a ser conocido por un puado de personas aparte de su autor. Y en algo que es corolario de lo anterior, nos importa destacar que slo un concepto como voluntad nos permite desde nuestro enfoque dar unidad al curso histrico que exploramos, tan coherente, a nivel de principios y proyectos, como incoherente, innumerables veces, en la dimensin de los hechos y las acciones. Finalmente, cabe destacar que en la medida en que esta investigacin refiere, en general, a la educacin, la dimensin volitiva queda necesariamente sobredeterminada: se educa para algo; para transformar algo, que generalmente es algo ms que la

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Del taller a las aulas

propia educacin. El hacer historia de la educacin nos ubica inmediatamente en aquella dimensin del pasado en la que se expresaban la apuesta, el proyecto, la voluntad.

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Queda por determinar, entonces, cul es el concepto especfico de arte moderno que hemos inducido desde el material histrico. Si bien ste nunca se podr comprender ms claramente que al seguir su desarrollo, que intentamos destacar como un curso que subyace a toda la narracin, conviene hacer algunas precisiones. Como adelantbamos, concebimos a este concepto como un proyecto. Un proyecto moderno del arte que se encuentra ntimamente ligado aun cuando posee cierta autonoma al proyecto moderno en general, aquel que parte de las orientaciones del iluminismo.

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Una primera determinacin para el arte en este contexto, que le incumbe como parte de la esfera de la cultura, se refiere al utilitarismo social del pensamiento ilustrado: el paradigma axiolgico es el progreso, y en funcin de ste es que cualquier idea u objeto ser valorado. Esto significa que, en el abanico de opciones que representa el pensamiento ilustrado, al arte siempre lo veremos ligado, de manera ms o menos expresa, a una funcin social. En la poca Moderna, esto tiene un antecedente directo en la poltica cultural de la Contrarreforma. Pero las diferencias saltan a la vista. Una fundamental se refiere a la pretensin pedaggica de la Contrarreforma y el Iluminismo, y tiene relacin con el perfil supuesto del educando. Mientras en el siglo XVI se piensa que las obras piadosas que se basan en la nueva preceptiva artstica se dirigen, fundamentalmente, a cumplir una funcin evangelizadora en la masa iletrada, el pensamiento ilustrado supone como receptor artstico a un sujeto en plena posesin de sus facultades y con plena participacin en un espacio pblico en el que se construye un entendimiento colectivo, o, en su defecto, a un sujeto que, si no se corresponde con estas determinaciones, la inevitabilidad del progreso lo pone en la antesala de hacerlo.

Introduccin

Ms all de este antecedente, una consecuencia sobresaliente de la participacin del arte en el funcionalismo social de la Ilustracin, es que el concepto ilustrado de arte supone en s, y de manera inmediata, una articulacin entre arte y sociedad. Y, est dems decirlo, el trmino privilegiado para articular este vnculo fue la educacin. Sea en la ideologa esttica de Schiller, en las expectativas del modelo crtico de Diderot o en la forma en que se pens la educacin de los artesanos, la pedagoga atraviesa el espectro de ideas artsticas ilustradas. Otra determinacin caracterstica del concepto ilustrado de arte, la encontramos en la distincin entre bellas artes y artes mecnicas, existiendo diferentes tradiciones a la hora de pensar la articulacin y desarticulacin de ambas conformaciones. Se deduce de lo anterior que el concepto de artista sufri transformaciones en concordancia con las que tuvo el concepto de arte. Se consolidar la idea del artista profesional, y el modelo acadmico se convertir en el modo privilegiado de formarlos. Pero, sin lugar a dudas, la ms trascendente determinacin de la idea de un proyecto moderno del arte, fue el perfil necesario que adquiri su ms caracterstico diagrama institucional, aquel conformado por la Academia, el Museo y el Saln. Debemos recordar que la voluntad de institucionalizar la cultura fue un tpico fundamental del programa modernizador de la Ilustracin y esto signific, para el caso del arte, el establecimiento y creacin de espacios separados y protegidos para cada dimensin de ste en cuanto prctica social. Por una parte, la produccin de obra y transmisin de conocimientos se radic progresivamente en la Academia. Asimismo, la nueva institucionalidad fue materializando ciertas dimensiones del concepto de arte que se iran haciendo relevantes, y tambin instaurando nuevas pautas de sociabilidad que en el contexto de la modernizacin significaron la apertura de nuevas dimensiones para el mismo concepto: as nacieron el Museo y el Saln, los formatos por excelencia de la experiencia del arte en la modernidad. Si en el primero se buscaba un enfrentamiento a una memoria materializada, sea una tradicin, sea un paraso perdido, en el segundo se hizo posible la idea de una contemporaneidad del arte, especialmente por la forma que estimul el nacimiento de la moderna crtica

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Del taller a las aulas

de arte; es en la combinacin entre estos formatos modernos de exposicin y escritura que se desarrolla la nocin de que el arte sigue un curso histrico que puede ser transformado, que tiene una historia que est aconteciendo en un presente que comparten el artista, el crtico y el pblico.

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Del taller a las aulas. La institucin moderna del arte en Chile. Con esta denominacin no pretendemos aludir slo a un desplazamiento diacrnico, el que llev del taller al aula el lugar donde se forman los artistas, el camino de una institucionalizacin. Pretendemos hacer alusin tambin a aquel complejo espacio de desplazamientos de prcticas y conceptos en el que coexisten las artes y la institucionalidad educativa; destacar al problemtico aparato pedaggico que viene, an hoy, a institucionalizar un mbito de la cultura tanto como a instituirlo. Y si moderno es el afn de institucionalizar la esfera del arte, lo que se instituye, a su vez, es el arte moderno.

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Introduccin

NotAS
1. MOSQUERA, GERARDO (ed.). Introduccin. En: Copiar el Edn. Arte reciente en Chile. Santiago: Puro Chile, 2006, pp. 15-23. ROJAS, SERGIO. Las obras y sus relatos. Santiago: Ediciones Universidad ARCIS, 2004, p. 37, nota 4. Santiago: Ediciones Universidad Catlica de Chile, 1994. Conversaciones filosficas o Seis noches de la luna de enero, en la Quinta de las Delicias. Dilogo entre Philotas y Polemon. Londres: Manuel Calero impresor, 1829, p. 80. ROMERO, JOS LUIS. La vida histrica. Buenos Aires: Sudamericana, 1988, p. 21. RICUR, PAUL. La memoria, la historia, el olvido. Madrid: Trotta, 2003, p. 667. WHITE, HAYDEN. El contenido de la forma. Barcelona: Paids, 1992, p. 13. El nfasis es nuestro.

8. 9.

Ibd., p. 12. Nos referimos, por supuesto, a Estudios sobre la Historia del Arte en el Chile Republicano, de Eugenio Pereira Salas, publicados pstumamente por las Ediciones de la Universidad de Chile, en 1992 (edicin a cargo de Regina Claro Tocornal). CERCAS, JAVIER (entrevistado por Roco Montes Rojas). El Mercurio. Suplemento Artes y Letras, domingo 24 de mayo de 2009. Cfr. YOURCENAR, MARGUERITE. Cuadernos de notas a las Memorias de Adriano. En su: Memorias de Adriano. Buenos Aires: Sudamericana, 2002, pp. 265-290. Si bien no es idntica, esta distincin es similar a la que sustenta Andreas Huyssen en Despus de la gran divisin. Modernismo, cultura de masas, posmodernismo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora, 2002. De manera ms que sugerente, el captulo dedicado a la academia decimonnica en la Historia de la pintura en Chile de Gaspar Galaz y Milan Ivelic se denomina Una tentativa artstica malograda. Valparaso: Ediciones Universitarias de Valparaso, 1981.

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La Ilustracin y la pedagoga del dibujo: antecedentes de la enseanza artstica superior en Chile (1797-1854)
Todos se ocupan en dibujar sin saberlo, en este bajo mundo: ste, inventando nuevas figuras para los trajes y las galas; aqul, buscando las formas de los monumentos y las habitaciones. Dibuja el labrador, cuando traza en la tierra los surcos; el jardinero, cuando hace lo propio respecto de las platabandas; el marino, cuando conduce sus naves por los mares, y el eclesistico, cuando ordena las ceremonias del culto y la pompa de los funerales. Miguel ngel Buonarroti

Rastrear el origen de la enseanza artstica en Chile se presenta como una tarea sumamente compleja; enfrentaremos un material histrico que resulta inslito ante la mirada del presente, y que nos obliga a establecer, en todos los pasos de la indagacin, claras delimitaciones, pero tambin ciertas flexibilidades. Las categoras de la historia que narraremos han sido concebidas para otros relatos, por tanto, los objetos que describamos no siempre parecern ajustados a las concepciones a las que se asocian. Si bien es posible afirmar que desde la instalacin de los gremios, en tiempos de la Conquista, ha existido transmisin de conocimientos sobre prcticas artsticas entre maestros y aprendices, resulta difcil calificar estas experiencias como una enseanza formal. Ms bien pareciera que es en la crtica del pensamiento ilustrado a estas formas organizativas y educativas tradicionales, donde podemos encontrar los comienzos de la idea de formalizar la enseanza de las disciplinas artsticas en Chile. En este mismo proceso, el arte y lo artstico sern categoras que se constituirn propiamente en un problema de la investigacin. En el siglo XVIII experimentarn profundos cambios, y hasta bien entrado el siglo

Del taller a las aulas

XIX tales categoras no tuvieron garantizadas una connotacin de prctica elevada, con respecto a otras actividades a las que se les otorg el carcter de artesanal. Con la existencia en el pensamiento ilustrado, en buena medida responsable de precisar tal distancia, de diferentes tradiciones con respecto al arte y a las prcticas artsticas como lo referimos en la Introduccin se nos hace difcil distinguir exactamente cundo comienza una concepcin moderna del arte en Chile y, por ende, de su enseanza. La manifestacin de la necesidad de mejorar la preparacin de los artesanos puede ser un primer antecedente del asunto que nos convoca. En el agudo ojo crtico del cronista Alonso de Ovalle, o en la intensa actividad fabril y artesanal que desarrollaron los jesuitas en Calera de Tango y Bucalemu, podemos encontrar los indicios de la mentalidad ilustrada; ante cada situacin se hace un diagnstico desde donde proyecta formas de superacin y adelanto, introduciendo la idea del progreso en todas las esferas de la sociedad1. Las ciencias, y las artes, que antes no se conocian, estaban olvidadas, ahora se atraen la atencin de aquellos habitantes, afirma de los chilenos el Abate Molina en su Compendio, as es de esperar, que en breve todo mudar de semblante2. Paradjicamente, junto con la expulsin de los jesuitas de los dominios de la Corona Espaola, en 1767, se verificaba el apogeo de una indita voluntad modernizadora en la Metrpoli, que tendr como su principal soporte al aparato burocrtico. El historiador Eugenio Pereira Salas ilustra el cambio que esto signific para el arte, con el paso de la mxima jesuita de que el arte es un tributo que los pueblos rinden a la Iglesia, a la doctrina de que el arte es la expresin del Estado3. De hecho, desde fines del siglo XVIII veremos que el Estado fue concebido como uno de los principales agentes que harn posible el desarrollo de las artes. Las maneras en que se concibi que el aparato burocrtico cumpliera tales funciones fueron, fundamentalmente, el incremento de la actividad edilicia gracias a lo cual encontraremos trabajando en Chile al destacado arquitecto Joaqun Toesca y la implementacin progresiva de polticas educativas tendientes a institucionalizar la enseanza de las prcticas artsticas. La primera manifestacin coherente de este ltimo principio y, por tanto, el

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La Ilustracin y la pedagoga del dibujo lugar desde donde debiera partir cualquier indagacin en torno al desarrollo de la enseanza artstica formal en Chile es la creacin, en 1797, de la Real Academia de San Luis.

La Real Academia de San Luis y el despliegue de las ideas ilustradas

Debemos a la ilustrada concepcin de don Manuel de Salas la elaboracin del proyecto y, tras infructuosas gestiones ante las autoridades locales y ultramarinas, la creacin de la Academia de San Luis. Nacido en Santiago, en 1754, tras titularse de abogado en la Universidad de San Marcos de Lima, Salas ocup diversos cargos en la administracin colonial del Reino de Chile, en el momento en que en toda Amrica Latina comenzaban a hacerse notorias las reformas impulsadas desde Espaa por los reyes borbones. Tanto su vida como su obra constituyen una manifestacin ejemplar de aquel cambio en las mentalidades que se constituye con la aparicin de una conciencia criolla en las burguesas urbanas, que las convirti en la primera elite social arraigada que conocieron las ciudades latinoamericanas4. Los criollos comenzaron a sentir como particulares a las regiones que rodeaban sus ciudades, y as establecieron diagnsticos de los problemas que padecan e idearon proyectos para solucionarlos. Pero, para lograr estos objetivos, y confiados en la imagen cada vez ms pujante que presentaban, consideraron necesaria la consolidacin de su sitial en cada uno de sus pases. Manuel de Salas plantea, en diversos escritos posteriores a la formacin de la Primera Junta de Gobierno en 1810, el abandono que habran sufrido las colonias americanas por parte de la Corona Espaola, lo que habra generado una especie de oscurantismo medieval en el continente. Esta situacin repercuta en el estado de toda la sociedad colonial, determinando el atraso material y espiritual. Es en este diagnstico donde debemos comprender el proyecto y la fundacin de la Real Academia, en la medida en que formaba parte de una serie de reformas que pretendan introducir a las colonias americanas de Espaa en este caso, especficamente al Reino de Chile en la senda del progreso.

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Del taller a las aulas

El proyecto original de este establecimiento fue presentado por Manuel de Salas, en su calidad de Sndico, a la Junta del Consulado el 1 de diciembre de 17955, ocasin en que la iniciativa no tuvo mayor repercusin. Insisti nuevamente en la sesin del 12 de enero de 1796, pero slo el 24 de julio del mismo ao obtuvo una Orden Real que mandaba al Consulado a establecer una Escuela de Aritmtica, Geometra y Dibujo, la que se inaugur el 6 de marzo de 1797, bajo la direccin del mismo Salas, en un edificio emplazado al costado poniente de la actual calle San Antonio, entre Santo Domingo y Esmeralda. La Academia de San Luis fue uno de los primeros colegios modernos de Amrica Latina iniciando en Chile el paradigma de la instruccin como una actividad que debe estar dirigida a toda la sociedad, pudiendo generarle grandes beneficios y, lo que es fundamental para nuestro trabajo, el lugar donde se dict la primera ctedra de dibujo que se registra en Chile. Lo que intentaremos dilucidar a continuacin es por qu lleg a considerarse necesario el establecer una academia de esta naturaleza, y cul podra ser el adelanto que la enseanza del dibujo significara para el Reino de Chile, que justificara la importancia que esta ctedra tuvo en el proyecto y el desarrollo de esta institucin. Las races de esto las podemos encontrar en las profundas transformaciones que sufren las ideas de arte y educacin por ende, tambin la idea de educacin artstica en las doctrinas de la Ilustracin. La labor pedaggica adquiere un valor en s mismo, al concebirse como el lugar en que se puede intervenir el curso tradicional de la vida social y estimular su racionalizacin, a travs de la transmisin de principios y conocimientos nacidos del ejercicio autnomo del intelecto y la experimentacin. En este contexto, el arte recibe determinaciones, hasta cierto punto, contradictorias: por una parte, debe ostentar alguna funcin, requisito indispensable para ser una prctica valorada por el utilitarismo social propio del pensamiento ilustrado; y, por otra, se consagra la separacin entre artes nobles y mecnicas, considerndose que las primeras deban elevarse de la esfera utilitaria en la que las segundas estaban relegadas. No obstante, para ambas manifestaciones se pensarn modos de constituirlas en prcticas que contribuyan al progreso de la sociedad.

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La Ilustracin y la pedagoga del dibujo De las diversas corrientes de pensamiento que se dieron cita en la Ilustracin, tal como lo revisamos en la Introduccin, en la segunda mitad del siglo XVIII se instal en Chile una vertiente hispana, que con el tiempo adquiri un carcter particular, como veremos, compartido por el resto de las colonias americanas. Se trata de un proceso en que intervinieron intelectuales de diversas nacionalidades a travs de sus publicaciones, cargos pblicos o tertulias, pero donde tambin jugaron un papel fundamental las reformas concretas que desde el gobierno monrquico se imponan a partir de esta nueva mentalidad; es en las diversas doctrinas, que tras estas prcticas podemos encontrar, donde hallaremos la base ideolgica de la fundacin de la Academia de San Luis. Y, acaso una de las figuras ms importantes para comprender el proyecto de Manuel de Salas, sea el Conde de Campomanes, uno de los pensadores ms influyentes de la Ilustracin hispana. El Conde, que lleg a ocupar importantes cargos oficiales en la Metrpoli, dedic buena parte de sus escritos a los problemas econmicos, y a establecer cmo la educacin poda contribuir al progreso material y moral de los pueblos:
la educacin cristiana y poltica de las ciencias y oficios instruye a todas las clases en sus obligaciones y en los medios de adelantar su caudal []. Por estos principios adquiere el Estado aquella slida consistencia, que le da respeto y vigor; y enseados los naturales a la actividad, slo piensan en el bien general de la sociedad, donde prosperan; porque el inters comn est perfectamente unido con el particular de cada familia6.

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La instruccin debiera, entonces, generalizarse hacia todas las clases de la sociedad, y a partir de ella pueden llegar, incluso, a identificarse los intereses de la nacin con el de los individuos. Pero Campomanes, as como otros pensadores, crea que la instruccin deba ser especializada segn a quien va dirigida, y dar una especial importancia a la preparacin que deban tener aquellos individuos dedicados a las artes mecnicas. El calificativo de mecnico indicaba la connotacin negativa que tenan ciertos oficios aquellos que requeriran de una mayor habilidad manual que intelectual, siendo esta consideracin, para Campomanes, una de las principales razones de su lamentable

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estado de desarrollo en Espaa. Para el Conde, slo devolvindoles su dignidad es que se lograra un verdadero adelanto en los oficios, y el papel que la instruccin poda jugar en esto era, por supuesto, fundamental. La instruccin del artesanado, por una parte, permitira que las artes y oficios prcticos progresaran, al reemplazarse los conocimientos meramente empricos (en cuanto a inmediatos) y tradicionales, por conocimientos metdicos y sistemticos a partir de las posibilidades de cada arte; Campomanes afirmaba que el ingenio no suple el conocimiento de los hechos, ni la razn natural basta para hacer buenos zapatos7. Por otra parte, la introduccin de la instruccin tcnica en los oficios, tambin buscaba la modernizacin del sistema de gremios, una institucin de origen medieval, que en Espaa y en sus reinos ultramarinos, por consiguiente se haban mantenido sin cambios sustanciales. stos regulaban diversos aspectos de la organizacin de los oficios y su relacin con la sociedad, tales como la reproduccin de sus saberes tradicionales y jerarquas, a la vez que determinaban a aquellos que estaban capacitados para llevarlos a cabo. La modernizacin articulada en la instruccin permitira elevar los oficios desde la esfera de la mera costumbre hacia el conocimiento sistemtico, y de paso cambiar la valoracin social de su ejercicio. Esto significaba hacer descender a la Ciencia desde sus especulaciones escolsticas que para los crculos ilustrados era el carcter que tena la enseanza superior espaola en el siglo XVIII, para servir como un instrumento racionalizador de las prcticas artesanales e industriales. Esta reconciliacin de la Ciencia y los oficios, del intelecto y la capacidad manual, fue un tpico clsico de todo el pensamiento ilustrado. Sin embargo, uno de los aspectos de la instruccin de los oficios que adquiri una particular relevancia fue la enseanza del dibujo. El Conde de Campomanes haba propuesto la creacin de Escuelas Patriticas de Dibujo para educar a los que se desempearan en los oficios y la industria. Pero, qu carcter le daba Campomanes a la enseanza del dibujo? Resulta complejo de determinar, pero s podemos decir que, para el Conde, la enseanza del dibujo en

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La Ilustracin y la pedagoga del dibujo estas Escuelas deba tener un carcter eminentemente prctico, lo que no necesariamente significaba algo completamente opuesto a lo que podra ser una enseanza artstica del dibujo. En la concepcin de Campomanes existe una clara divisin entre las bellas artes y las artes utilitarias. Mientras las primeras imitan la naturaleza (y serviran slo al goce esttico), las segundas producen objetos destinados a suplir las necesidades bsicas del hombre. El Conde, apoyado en una antiqusima teora mimtica del arte, de raigambre platnica, da preferencia a las artes utilitarias, en cuanto las considera creadoras y no meramente reproductoras8. La referencia a Platn no deja de ser interesante, pues los trminos en que se pensaba la instruccin del dibujo para artesanos tienen, como una de sus fuentes principales, a la tradicin de la Teora del Arte. Esto es evidente cuando Campomanes nos presenta al dibujo como el padre de los oficios prcticos, sin el cual los artesanos no podan dar razn de sus operaciones, ni an copiar o imitar con acierto las piezas de su propio arte9. Se trata de una reformulacin de la idea del disegno que fue elaborada, entre otros, por Giorgio Vasari, pintor italiano al que debemos uno de los tratados de Teora del Arte ms importantes e influyentes, Le vite de pi eccelenti architteti, pittori et scultori Italiani (o, sencillamente, Vidas). En este texto se conceptualiza al disegno que es aqu la imagen-forma de las cosas exteriores que se registra en nuestra mente, pero tambin la misma imagen exterior delineada como una forma de conocimiento que aglutina a la pintura, la escultura y la arquitectura:
Porque el diseo, padre de nuestras tres artes, arquitectura, pintura y escultura, procediendo del intelecto, extrae de muchas cosas un juicio universal, similar a una idea o forma de todas las cosas de la naturaleza, [] y como de dicha cognicin nace cierto juicio que en la mente se forma, y que es aquello mismo que ms tarde, una vez expresado con las manos, es llamado diseo, se puede concluir que tal diseo no es otra cosa que una patente expresin y declaracin del concepto que se tiene en el nimo, as como de aquello que, capturado en la mente, se hubiera imaginado y construido en la idea10.

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A partir de esta cita podemos entender que la idea del dibujo como padre de los oficios prcticos, constituye un desplazamiento desde la

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Teora del Arte (especialmente la desarrollada entre los siglos XV y XVII), que busca enfatizar el coeficiente racional que porta el dibujo, lo que nos lleva a comprender la necesidad de difundirlo entre los artfices. El dibujo permite a stos, conceptualizar cualquier forma exterior, y as aplicarla en el diseo de un objeto; este diseo es elaborado en el mismo lenguaje universal del dibujo, determinndose as la separacin racional entre el momento de proyectar un objeto y el de ejecutarlo. Bajo estos modelos se fundaron, en el siglo XVIII, diversas Academias y Escuelas, que generalmente tenan un carcter diferente segn se dedicaran a la enseanza de las artes nobles o a la instruccin del artesanado. En Espaa, segn el primer modelo, se fund en 1752 la Real Academia de las Tres Nobles Artes de San Fernando, como parte de una poltica ilustrada que buscaba plegarse al modelo acadmico que se difunda en Europa. Similar carcter tendr la fundacin, en Mxico, de la Academia de San Carlos en 1768. Pero tambin se difunda la enseanza tcnica para los oficios, especialmente la del dibujo. En Santiago se creaba la Real Academia de San Luis, en 1797, y en Buenos Aires lo haca la Escuela de Dibujo en 1799. La Academia de San Luis, adems del dibujo, dio clases pblicas de aritmtica, geometra, primeras letras y latn. Pero Manuel de Salas, al igual que el Conde de Campomanes, consideraba de fundamental importancia la enseanza del dibujo. Para Salas, en primer lugar, el dibujo es importante en cuanto es parte de los principios de toda buena educacin11 (recordemos que para el pensamiento ilustrado la instruccin resulta un valor en s misma). Pero, fundamentalmente, el dibujo constituira un factor relevante en el adelanto material de los pueblos, ya que sin el dibujo no pueden hacer las artes el menor progreso12. El curso de dibujo comenz junto con la apertura de la Real Academia, el 18 de septiembre de 1797, seis meses despus de su fundacin, cuando se abri al pblico una sala con cien modelos que pudieron colocarse, bajo la direccin de un excelente profesor italiano que lleg a la sazn, y con una inesperada afluencia de jvenes que disiparon los funestos pronsticos13. El excelente profesor italiano no era otro que Martn Petri. Este destacado miniaturista y retratista, que vena desde Buenos Aires, fue el primer profesor de dibujo que tuvo la Academia, ejerciendo esta labor durante poco ms de un ao, hasta que decidi partir

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La Ilustracin y la pedagoga del dibujo a Per. Le sucedi el espaol Ignacio Arrabal, artfice platero de Cdiz, quien imparti clases en la Academia hasta el 19 de diciembre de 1799, cuando renuncia para tomar el cargo de Tallador Mayor de la Casa de Moneda14. Tras la partida de Arrabal, Manuel de Salas no logr conseguir ningn maestro que pudiera hacerse cargo de la ctedra de dibujo, la cual fue ocupada espordicamente por diversos aprendices nacionales. De estos ltimos, se conoce el nombre de Jos Gutirrez, calgrafo y dibujante formado en la misma institucin. ste dirigir la ctedra hasta 1813, cuando la Academia de San Luis se fusionar con otras instituciones para conformar el Instituto Nacional, una de las ms trascendentes fundaciones de la Patria Vieja. Como se puede deducir tanto del proyecto como de la implementacin de la Academia, la concepcin del dibujo que guiaba su enseanza era eminentemente prctica. Pero, recordando que la distincin entre el arte y los oficios no estaba del todo asentada, y revisando ciertas opiniones de Salas, podemos matizar este juicio. Sabemos que Manuel de Salas era un hombre instruido en asuntos artsticos. Y no slo tena aficin por la praxis pictrica, sino tambin por los principios tericos del arte. En una carta suya de 1773, dirigida a Jos Antonio de Rojas, le solicita que le enve desde Lima una serie de textos tericos (como los de Antonio Palomino, Jos de Ribera, entre otros). Esta misiva constituye uno de los principales documentos que acreditan la circulacin de tratados de Teora del Arte en el Reino de Chile15. En un discurso escrito para que fuera ledo por un alumno de la Academia, en 1801, se hace gala de tal erudicin. En un relato que describe la peregrinacin de las ciencias y las artes por la historia, modelo narrativo con el que nos volveremos a encontrar, Salas celebra la proteccin que les brinda Luis el Grande cuando stas llegan a Francia (bajo el reinado de Luis XIV se formaron las academias de bellas artes y ciencias, que se transformaran en un modelo reproducido en diversos lugares). Cuando describe la llegada de las artes a Espaa afirma que:
el genio del dibujo hizo nacer las tres artes nobles: la arquitectura, quien debemos habitaciones cmodas, seguras

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y agradables; la escultura, que inmortaliza los grandes hombres; y la pintura, que representando los sentidos las acciones, nos da continuas lecciones de virtud16.

Estas ideas nos pueden hacer pensar que, por lo menos, las expectativas de Manuel de Salas iban mucho ms all de lo que hoy entenderamos como meramente artesanal o prctico. En este concepto clsico del dibujo, independiente que pueda ensearse con fines prcticos, esta disciplina constituye la praxis fundamental de las bellas artes, en cuanto las unifica y las convierte en una forma particular del intelecto. Ms all de las expectativas y de las dificultades que hubo en su implementacin, la primera institucin que instala la educacin artstica formal en Chile finaliza sus das con el advenimiento de la Independencia, pero ver continuada su labor, con ciertos matices, por el Instituto Nacional.

44 El Instituto Nacional: ideal republicano y formacin de la

nacin
Las razones ms profundas de las transformaciones que se viviran en Chile tras la formacin de la Primera Junta Nacional de Gobierno, el 18 de septiembre de 1810, se venan gestando, por lo menos, desde haca medio siglo atrs; pero es probable que en aquel momento nadie sospechara la magnitud de los cambios en los que se embarcaba el pas. A las tmidas acciones de la Primera Junta seguira la conformacin, en 1811, de un Primer Congreso Nacional, ya ms ambicioso a la hora de impulsar reformas. Pero una aceleracin decisiva lleg con la intervencin de Jos Miguel Carrera y sus aliados, tras un golpe de Estado que termin, hacia 1812, por concentrar en esta figura, prcticamente, el poder total. El agitado perodo en que Carrera ejerci el gobierno es prdigo en reformas y fundaciones, que si bien no siempre perduraron en el tiempo, marcaron el camino que sigui la emancipacin chilena. Durante su gobierno se promulg el Reglamento Constitucional de 1812, donde son visibles ya ciertas premisas autonomistas, y que podemos considerar como uno de los primeros de una seguidilla de experimentos que intentaron regular y dirigir al pas a partir de la

La Ilustracin y la pedagoga del dibujo instalacin de un determinado marco legal. Tambin a este perodo pertenece la fundacin de la Aurora de Chile, el primer peridico impreso en estas tierras, y que constituir la plataforma de discusin y difusin en que terminarn por fundirse, por una parte, el ideario ilustrado que se haba instalado en Chile desde fines del siglo XVIII, con aquel ms radical, aunque tambin de raigambre ilustrada, que se estaba formando en la prctica durante estos primeros pasos del proceso de Independencia. En esta fusin, caracterizada por la convergencia de temas polticos, culturales y econmicos, se form la ideologa de la Emancipacin, la que caracterizaremos someramente ms adelante, y que implicaba una serie de nuevos acentos e intereses que se expresan, fundamentalmente, como un proyecto de formacin de la nacin. Directa relacin con esto tuvo la fundacin del Instituto Nacional, una de las obras ms emblemticas y trascendentes del gobierno de Carrera. El origen del proyecto para fundar esta institucin es el Plan de organizacin del Instituto Nacional de Chile, que present Camilo Henrquez el mismo sacerdote y activista por la independencia que se convertir en el primer director de la Aurora de Chile al Congreso Nacional el 7 de noviembre de 1811. Este plan, inspirado en el Institut de France (creado durante la reaccin termidoriana y reformado en el Consulado), proyectaba la creacin de una entidad que concentrara las principales facultades educativas del pas, contemplando adems la creacin de sociedades cientficas y literarias. Sin embargo, la concrecin de tales objetivos no llegar hasta 1813. Para ese entonces, el Gobierno se decidi a realizar un anlisis sobre el estado de la educacin en el pas, encontrndose con una situacin desoladora, en vista de lo cual se decidi reformular el plan presentado por Henrquez para ponerlo en prctica, dando origen a las nuevas ordenanzas del Instituto Nacional. En stas, bajo el objetivo ltimo y expreso de crear ciudadanos para la patria, se determina que este establecimiento se constituya en el principal centro educativo del pas, desde donde se iluminaran los destinos de la juventud, y en donde floreceran las ciencias, artes y oficios. Se procedi as a fundar el Instituto Nacional de Chile el 27 de julio de 1813, que qued inaugurado tras solemne ceremonia el 10 de agosto del mismo ao, fusionndose en esta entidad a la Academia

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de San Luis, el Convictorio Carolino el ms clebre colegio de laicos de Santiago en los ltimos decenios de la Colonia y la parte docente de la Universidad de San Felipe. El advenimiento de la Reconquista Espaola significar el cierre del Instituto en diciembre de 1814, pero con la consolidacin de la Independencia, cuatro aos ms tarde, el Instituto volvera a abrir el 20 de julio de 1819, bsicamente con el mismo reglamento y plan de estudios que se haba esgrimido en 1813. La raigambre ilustrada del proyecto que esta institucin materializaba, queda ratificada desde un principio en las palabras que Mariano Egaa pronunci en su inauguracin: Si queris ser libres es preciso que seis ilustrados; de lo contrario vuestra libertad ser de las fieras17. Se trataba de un proyecto educativo tremendamente ambicioso, que en un principio contemplaba, adems, la creacin de un museo de ciencias, un anfiteatro anatmico, un jardn botnico y una biblioteca pblica, entidades que, en su mayora, no tuvieron una materializacin inmediata, exceptuando la biblioteca, que el 19 de agosto del mismo 1813, se inaugura con el nombre de Biblioteca Nacional de Chile, en un decreto firmado por Francisco Antonio Prez, Agustn Manuel Eyzaguirre y Juan Egaa. Pero nuestro principal inters radica en el programa docente que se echara a andar, ya que en l se continuara la enseanza del dibujo, desde una concepcin ilustrada similar a la que haba inaugurado en Chile la Real Academia de San Luis. El Plan de Estudios del Instituto comprenda materias diversas, tales como leyes, medicina, latn, filosofa, teologa, elocuencia, matemticas, fsica y dibujo. Nuevamente, la relevancia de esta ltima materia estaba en la importancia que se dio a la formacin de los artesanos. En los discursos y ordenanzas relacionados con el Instituto se repiten juicios que ya nos son conocidos: la directa relacin de la formacin de los artesanos con el progreso de la industria y la necesidad de dignificar el trabajo de los oficios. Pero la importancia que se le dio al dibujo en el Instituto va ms all. En una de sus ordenanzas se afirma que el dibujo era una prctica fundamental, en cuanto forma el gusto, en las fbricas y talleres, es indispensable a la ciencia de la fortificacin, y un paso preliminar de las exactas, en sus vastas aplicaciones18. Las referencias a las ciencias parecen no haber sido slo buenas intenciones, ya que la ctedra de

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La Ilustracin y la pedagoga del dibujo dibujo se plante con un carcter obligatorio para buena parte de los cursos profesionales que se dictaban en el Instituto Nacional, como medicina, matemticas y hasta para la formacin complementaria militar, considerndose a este curso altamente necesario para todo ciudadano til19. La ctedra de dibujo funcionaba todos los das durante una hora y media. Adems, ya desde 1813 se realizaba una clase vespertina de dibujo dictada por Jos Gutirrez, abierta a cualquier interesado (se ponen como ejemplos de potenciales alumnos a militares y artesanos), los das lunes, mircoles y viernes, en las noches, durante dos horas20. La mayora de los instrumentos y modelos que ayudaban en la enseanza del dibujo provenan de la Academia de San Luis, y haban pasado al Instituto en la creacin de ste. Con la idea de que el dibujo o el arte forma el gusto, idea que ya estaba presente en Manuel de Salas, nos encontraremos muchas veces durante el siglo XIX. Y podemos considerarla anloga, hasta cierto punto, a las voluntades de formar ciudadanos o formar la nacin, ms cuando tenemos en cuenta el cariz pedaggico de la idea de formacin. El arte y la instruccin, continuando la tradicin ilustrada, eran tenidos en cuenta en la medida en que cada proyecto progresista pona grandes esperanzas en ambos elementos. Pero, la emergencia de los grupos criollos, a fines del siglo XVIII, y su posterior papel dirigente en los procesos de independencia, agregar nuevas expectativas sobre el arte. Para el nuevo grupo social, el arte represent de una manera no necesariamente consciente uno de los lugares en donde poda consolidar su condicin de elite y su papel dirigente en las nacientes repblicas. Se trata de un proceso complejo, pues esta consolidacin no significaba, solamente, la disputa por la hegemona del aparato burocrtico con los peninsulares, sino una disputa con otros grupos sociales que comenzaban a surgir en las ciudades y en aquellas zonas campesinas o mineras que exhiban una actividad econmica relativamente intensa, proceso que se acenta tras la Independencia. La liberalizacin del comercio, en el ltimo perodo de la Colonia, haba contribuido al ascenso de ciertos sectores que constituyeron las primeras capas medias que veran las ciudades latinoamericanas. Esta proliferacin de sectores perifricos es lo que hizo necesario, para la elite criolla, contar con mecanismos ideolgicos capaces de

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asegurar su papel, y a la vez con un proyecto general en el que el resto de la sociedad pudiera identificarse. Esto es lo que conocemos como el proyecto de formacin de la nacin. As es comprensible que, en este proyecto, la nacin se entendiera como una herramienta de identificacin: con la tierra, las costumbres y con la consolidacin del sitial de la propia elite criolla dentro de la organizacin del pas. As, en cuanto programa identitario, el proyecto de nacin debi recurrir a todo el instrumental simblico del que pudo disponer, tales como las fiestas, himnos y emblemas patrios. Con este fin se constituyeron polticas, en los primeros gobiernos independientes, tendientes a la construccin e instalacin de un imaginario nacional: un conjunto de representaciones en diversos formatos de la nueva nacin. Por otra parte, para asegurar el papel dirigente de la elite criolla se necesitaba dotarla de una identidad donde sta se reconociera, y donde todos la percibieran como diferente, tanto de la antigua elite aristocrtica formada por los espaoles, como de los otros grupos sociales. En ambos objetivos, el valor pedaggico de las imgenes y el arte jug un importante papel. Es probable que hayan sido tales expectativas las que hayan impulsado una lenta transformacin de la idea del arte y del artista, que si bien se consolidar slo en la dcada del cuarenta del siglo XIX, constituye un proceso que podemos rastrear en diversas manifestaciones anteriores. Pero estas transformaciones tambin tenan un antecedente fundamental en el cambio del gusto y de las ideas sobre el arte que se verifican en el Chile de fines del siglo XVIII, ligado, en buena medida, a la difusin del ideario ilustrado que ya hemos revisado.

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La transformacin del gusto, la idea del arte y del artista en el cambio de siglo
Entenderemos por gusto, para los efectos de esta exposicin, a aquel repertorio de orientaciones, afectos y valores que traman la recepcin de los productos artsticos, tanto a nivel individual como colectivo. Se trata de un repertorio que est estrechamente ligado a un determinado momento y lugar, y formado, entre otros elementos, por una particular idea de lo bello, por ciertas preferencias en la

La Ilustracin y la pedagoga del dibujo apariencia de los objetos utilitarios y la decoracin, o por aquella unidad que manifiestan los juicios de gusto de una determinada poca, ms all de las diferencias evidentes. As concebido, el gusto artstico de una poca resulta fundamental para comprender las preferencias de ciertos contenidos, formas y formatos, no slo en el mbito de las bellas artes, sino en todo mbito de la produccin de imgenes y objetos, y en toda aficin esttica por objetos naturales o manufacturados. Al contrastar estas manifestaciones materiales con los juicios contemporneos a ellas, es donde podemos hacernos un concepto de gusto epocal. Al intentar relacionar el desarrollo del arte occidental en el paso del siglo XVIII al XIX con su contexto ideolgico y social, generalmente se le atribuye a la difusin del Neoclasicismo cierta correspondencia con la propagacin del ideario de la Ilustracin y, luego, de la Revolucin Francesa21. Si bien la idea de un gusto artstico propiamente ilustrado es discutible, se puede asociar, por ejemplo, el giro de la arquitectura europea hacia el clasicismo, con la fundacin de instituciones caractersticamente ilustradas, como academias, bibliotecas y hospitales (ms tarde, el neoclasicismo ser el estilo preferido para albergar las instituciones republicanas y, como tal, se convertir en un lugar comn de su imaginario). En el contexto del pensamiento ilustrado, el clasicismo adquiri un valor moral al ser relacionado a ciertas virtudes asociadas a la antigedad clsica (la racionalidad, el equilibrio y la sencillez eran valores que podan entregar una prescripcin moral y constituir, a su vez, un concepto de belleza). As, ciertas manifestaciones artsticas pasadas el Barroco y contemporneas el Rococ y la pintura galante fueron identificadas, por una parte del pensamiento ilustrado, con aquellos aspectos de la realidad que deban ser reformados (el Barroco catlico fue juzgado de oscurantista e indecoroso, y el Rococ se concibi como el imaginario y el marco de existencia material propio de la nobleza ociosa del Antiguo Rgimen), propicindose de este modo el cambio de gusto. En Espaa, fueron los mismos reyes borbnicos los que dirigen la renovacin artstica, desde la ya referida Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. La expansin, hacia las colonias, de las reformas econmicas y jurdicas implementadas por esta dinasta signific, hacia mediados del siglo XVIII, un importante aumento

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de actividad edilicia. Ese fue el principal conducto por la cual las formas neoclsicas llegaron a Amrica, junto con planos y rdenes reales, pero tambin junto a una serie de ingenieros y arquitectos que venan a ejecutar estos proyectos. Estos ltimos, no slo fueron responsables directos de una progresiva reforma del imaginario urbano, y de la aparicin de verdaderos hitos arquitectnicos neoclsicos, sino tambin de la llegada de ideas y libros que portaban los nuevos principios, as como de la formacin de discpulos a travs de la enseanza formal e informal que ejercieron en Amrica Latina. En Chile, tenemos el caso paradigmtico de Joaqun Toesca. Este arquitecto romano lleg a nuestro pas en 1780, con la misin de finalizar la construccin de la Catedral de Santiago. Sin embargo, en su dilatada estada particip del diseo y construccin de otros importantes proyectos edilicios y, junto con sus discpulos, es responsable de dar una forma caracterstica al Santiago de la Emancipacin y de los primeros tiempos de la Repblica.

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Casa de Moneda, diseada por Joaqun Toesca. En: Claudio Gay, Atlas de la historia fsica y poltica de Chile. Paris: Imprenta de E. Thunot, 1854.

Aqu se hace precisa una aclaracin. Debemos hacer notar que el desarrollo del Neoclasicismo en las colonias espaolas de Amrica, no se trat de una simple moda o de un traspaso de formas de un lugar a otro. El desarrollo del Neoclasicismo signific una articulacin del voluntarismo edilicio del reformismo Borbn, con los importantes cambios socioeconmicos y culturales que se sucedan en nuestro

La Ilustracin y la pedagoga del dibujo continente. En Amrica, al igual que en Europa, el pensamiento Ilustrado jug un papel fundamental en la consolidacin del Neoclasicismo, ya que al verse ste asociado materialmente al progreso edilicio, fue concebido como la vertiente arquitectnica de una tendencia racional que buscaba el bien pblico. En la mentalidad criolla en formacin, que buscaba el adelanto y la felicidad pblica de sus ciudades y regiones, las obras pblicas tenan un lugar prioritario. Esto queda bastante claro en la defensa que hace Manuel de Salas (nuevamente es un referente emblemtico del cambio de mentalidad), en 1776, de la gestin del corregidor Zaartu en el Puente de Cal y Canto:
lo cierto es que apenas habra ciudad en el orbe, que tenga muchos ms fundamentos que esta para la construccin de obras pblicas; pero tampoco se ver otra tan destituda de ellas, donde el Cielo, la tierra, las plantas, los montes, el clima y todo convida a su engrandecimiento: Dganlo esas calles convertidas en pantanos y atolladeros; esa Plaza sin una Pila formal y hermosa; esas entradas y salidas pblicas llenas de mil peligros y fealdades y en fin, dganlo quantos han visto mundo estriles y secos destitudos de un todo, pero hermoseados por el arte e industria de los hombres. [] Debera el verdadero patriotismo propender a su proyecto e inspirarle muchos otros tiles y beneficiosos al pblico que pueden fcilmente conseguirse venciendo este primer embarazo22.

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La construccin del Puente de Cal y Canto y los edificios de Toesca, dieron a Santiago un aspecto y un ritmo que confirmaba la presencia del progreso en estas tierras y, a partir de estas construcciones y de la mano de obra que necesitaban, se hizo evidente la necesidad de un adelanto y reforma general de las artes y oficios. Nuevamente, es Manuel de Salas quien nos informa de estas ideas, a partir de su juicio sobre el estado de las artes en Chile en 1796, que son los mismos que lo haban llevado a proponer la creacin de la Academia de San Luis: Las actividades sin tcnica alguna [] herreros toscos, plateros sin gusto, carpinteros sin principios, pintores sin dibujo, albailes sin arquitectura []23. La concepcin del pensamiento ilustrado respecto de los oficios, as como el paradigma del artista erudito que con el Neoclasicismo

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se comenzaba a instalar guardando las distancias, el arquitecto Toesca podra ser uno de los primeros artistas eruditos que vivieron en Chile, tuvieron como consecuencia un nuevo aprecio por la prctica artstica y por el artfice. Sintomtico es, por ejemplo, que algunos de los ms insignes representantes de las ideas ilustradas en Chile, tales como el mismsimo Manuel de Salas o tambin Bernardo OHiggins, tuvieran aficiones artsticas. Manuel de Salas declaraba en 1772 estar aprendiendo a dibujar, y pronosticaba que pronto pintara24. OHiggins, por su parte, en una conocida carta enviada desde Londres a su padre, en ese momento Virrey del Per, afirma estar ante una suerte de incertidumbre con respecto a su carrera, y cuando pasa a dar cuenta de sus progresos en los estudios, asevera del dibujo y el manejo de las armas que, sin lisonja, posee ambos con particularidad25. Como un fenmeno anlogo a ste podemos juzgar a la difusin de la apetencia por el retrato, en aquella elite criolla que se convertir en el patriciado gobernante tras la Independencia. Desde que se consolidaron las urbes coloniales fue siempre posible encontrarnos con retratos de las grandes figuras de la administracin espaola. Tambin en la tradicin colonial eran populares los retratos en contextos religiosos, en la tradicin de los exvotos. Pero la difusin en la elite de un gusto generalizado por el retrato coincidir, en la segunda mitad del siglo XVIII, con el desarrollo del pensamiento ilustrado y la mudanza hacia el estilo neoclsico en la arquitectura, como un sntoma ms de los cambios estructurales que se vivan en Amrica, y que dieron forma a la mentalidad criolla. No slo el retrato dio la nota de cambio en la pintura. Progresivamente, junto a la pintura religiosa, an hegemnica, se hicieron populares algunos tipos de cuadros de contenido profano, tales como los cuadros a la romana, los de pases y de batallas, que dan cuenta de una secularizacin de los valores, an leve, en la mentalidad de la elite de fines del siglo XVIII. Pero fue el retrato, en definitiva, donde vamos a reconocer con claridad las profundas transformaciones que viva el medio artstico. En principio, la difusin del retrato no supuso una transformacin radical del modo como ste era pintado, y se continu, hasta cierto punto, una tradicin en que la individualizacin del retratado, a partir de su semejanza con el retrato, no era siempre un principio

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La Ilustracin y la pedagoga del dibujo gua. El presidente Francisco Antonio Pinto recordaba en su autobiografa, que para completar la coleccin de retratos de los capitanes generales de Chile en el Palacio de los Presidentes, un particular don una serie de retratos de los pares de Francia e instruy al pintor para borrar y suplantar trajes y armamentos, conforme al papel que tenan que representar26. Sin embargo, ya desde fines del siglo XVIII se impona progresivamente la individualizacin a travs de formas diversas de caracterizacin fsica, psicolgica y espiritual.

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Jos Gil de Castro, Doa Mercedes Villegas Romero y guila, 1819. leo sobre tela, Museo Histrico Nacional, Santiago.

En Chile, este proceso est magistralmente representado en la figura del retratista e ilustrador militar peruano Jos Gil de Castro, probablemente el ms importante de los pintores sudamericanos del perodo de la Emancipacin. El Mulato, como le llamaban, tras haber pintado a los principales prceres de la Independencia sudamericana, alcanz un reconocimiento continental que le ha valido los ttulos de pintor de la Independencia o pintor de los libertadores.

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No fue solamente por las innovaciones estilsticas de su voluminosa obra que Gil de Castro heredero de los ltimos desarrollos de la tradicin pictrica colonial adquiri tal importancia (ni es, por consiguiente, por lo que adquiere tanta importancia para nosotros); fundamental es la aparicin de una nueva sociedad que sus cuadros representan: la que podemos deducir del contenido de sus figuraciones, pero tambin de la demanda de figuracin27 de la que estos cuadros son un indicio. Entre 1817 y 1823 se cuentan, por lo menos, cincuenta y ocho cuadros de su autora, y se trata, prcticamente, de una galera de retratos. Civiles y militares, hombres y mujeres, nios y ancianos componen el numeroso repertorio de modelos que el Mulato debi retratar; pero, lo que todos tenan en comn, era su pertenencia a la elite y, principalmente, al patriciado criollo. Pero, en estos retratos, no es slo la identidad de una clase o de un individuo la que resalta, tambin se destaca la identidad del artista: buena parte de los cuadros de Gil de Castro que conocemos estn firmados. Si bien sabemos de muchos artistas que firmaron sus cuadros en el perodo colonial, stos slo representan una mnima parte de una voluminosa produccin que es fundamentalmente annima, aun cuando esta tendencia comenzaba un leve retroceso a fines del siglo XVIII. As, la firma de Gil de Castro resulta un dato fundamental: fecit me Jos Gil de Castro en el Ao de 1814 o Pingebat Josephus Gil, Anno milsimo Octingentesimo Desimo sexto eran las sentencias que con cuidada caligrafa signaba sus obras. Podemos pensar que se trata de la reafirmacin de una identidad individual basada en una habilidad (fecit me), en un sujeto poseedor de un oficio por el cual se considera digno de ser recordado. En la actividad del pintor se hace presente un amplio espectro de articulaciones de la compleja trama simblica que caracteriza al fin de la dominacin colonial y el advenimiento de la Repblica independiente. El gobierno colonial estaba acompaado de un grupo importante de dispositivos simblicos y retricos, por lo que el nuevo patriciado debi levantar con fuerza un imaginario capaz de hegemonizar con contenidos propios los dispositivos del poder. Es ah donde los cuadros del Mulato podan cumplir una labor esencial: figurativamente hablando, afirma el historiador Alfredo Jocelyn-Holt, los retratos de la elite hacen desaparecer los

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Jos Gil de Castro, Retrato del Coronel Judas Tadeo de los Reyes (detalle), 1815. leo sobre tela, Museo Histrico Nacional, Santiago.

retratos de las autoridades metropolitanas, al igual que la nocin de ciudadano hace desaparecer la idea de sbdito28. Es as como debemos entender algunos de los prolficos detalles de los cuadros de Gil de Castro, cargados de simbolismo, y que, en conjunto, conforman alegoras de herosmo, ciudadana y virtud. Por otra parte, estos mismos cuadros dan cuenta del cambio de gusto, en un sentido ms amplio, que precipit la gesta de la Independencia. Los hombres que en ellos aparecen ya no ocupan peluca y, muchas veces, visten largos chaquetones que cerca del cuello dejan escapar un abultado pauelo; las mujeres, por su parte, llevan el pelo casualmente tomado y visten trajes sueltos ceidos bajo el busto en una reminiscencia de la figura de la matrona romana; se impone el Estilo Imperio, que tambin reconocemos en las caractersticas aplicaciones doradas de los muebles (es notorio que en varios retratos se repite la misma mesa), que llegaba junto con las ideas y noticias de Europa. De hecho, la novedad ms importante, es la introduccin del imaginario alegrico republicano de la Revolucin Francesa. Aparecen sus colores y su repertorio iconogrfico de tnicas, mujeres, gorras y escarapelas, que se desplegaba por las ciudades de la

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Repblica en la arquitectura, en los monumentos principalmente efmeros, en un principio y en las fiestas. Ms tarde, el primer gran monumento permanente de la joven repblica ser el dedicado a la Libertad Americana, o Pila de Rosales, en la Plaza de Armas, que en su iconografa de dificultosa interpretacin dar cuenta de la larga duracin del gusto alegrico29. Las convulsiones y penurias de los aos que siguieron a la independencia no permitieron que prosperara mayormente la vocacin monumental que este imaginario alegrico desplegaba. De hecho, el perfil arquitectnico del Santiago de los primeros aos de la Repblica estaba constituido, mayoritariamente, por los grandes edificios y obras legados por los ltimos aos de la administracin colonial, es decir, el Santiago de Toesca. Slo bast agregar unos smbolos y sacar otros para transformar los Reales edificios en las sedes del gobierno republicano. La nica transformacin importante de Santiago a un nivel relativamente estructural, sera el trazado de la Alameda de las Delicias en 1817, diseada como un paseo por el mismsimo OHiggins y llevado a cabo por el ingeniero Santiago Ballarna.

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Las clases de dibujo en los proyectos educativos de la primera Repblica

La inestable situacin poltica del proceso de consolidacin de la Independencia, y los aos que le siguieron, signific una continuidad de las luchas hegemnicas que se daban a nivel de imaginario. El reemplazo del imaginario monrquico y espaol, dara paso a una disputa por los imaginarios entre los grupos enfrentados dentro del propio patriciado criollo, que contaban cada uno con un proyecto nacional y, muchas veces, con los rudimentos de una poltica cultural propia. En este contexto, los proyectos educativos adquirieron una inusitada relevancia poltica. A pesar de las convulsiones, la preponderancia del Instituto Nacional nunca estuvo en duda. Y, al parecer, la ctedra de dibujo que en l se imparta permaneci vigente durante los primeros decenios que siguieron a la Independencia. De los profesores que le dieron continuidad conocemos el nombre del pintor ingls Charles Wood

La Ilustracin y la pedagoga del dibujo Taylor que lleg a reemplazar a Henri Jenny en 1829, quien haba llegado a Valparaso en enero de 1819, en calidad de ingeniero, pintor y dibujante de la expedicin cientfica que vena a bordo del navo Macedonian. Wood, al cumplir su contrato, se integra a las filas de la Expedicin Libertadora del Per, tras lo cual se establece en el pas, y ha sido considerado luego uno de los precursores de la pintura chilena30. Debido a la agitada situacin poltica de entonces, el paso de este importante pintor por la ctedra de dibujo fue efmero. Su afiliacin al bando Pipiolo le llevar, tras el triunfo de los Pelucones en la Batalla de Lircay, a abandonar definitivamente la ctedra de dibujo. En 1831, Alejandro Seghers se har cargo de la clase, hasta 1833, fecha en que fue reemplazado por el profesor espaol Jos Zegers Montenegro. Este ltimo, en concordancia con las ideas del perodo sobre la educacin popular, tambin dio continuidad al curso vespertino para artesanos, en una tendencia que ira adquiriendo importancia con los aos. La enseanza del dibujo a principios de la dcada de 1830 tuvo un importante desarrollo en diversos centros educacionales, tanto de iniciativa privada como pblica. En 1830, se empiezan a dictar clases de dibujo a sombras y colores en el Colegio Valenzuela, por el precio de dos pesos. El inicio de estas clases fue comunicado por el peridico El Araucano, en el nmero del 11 de noviembre de 183931. Otro tanto se haca en el Colegio Romo y en el Colegio de las Hermanas Cabezn. Hay dos establecimientos, el Colegio de Santiago y el Liceo de Chile, que son fiel reflejo de la tensa situacin poltica que se viva al finalizar el tercer decenio del siglo XIX. Se trata de instituciones directamente relacionadas a los bandos en que se divida el pas, liberales y conservadores, y en ambas entidades el dibujo jug un papel bastante diferente, pero que nos ayuda a vislumbrar la visin que tenan sobre su enseanza los principales idelogos e intelectuales de estos proyectos polticos. El Colegio de Santiago abri sus puertas el 16 de marzo de 1829, como un bastin educacional de los conservadores, al que dieron forma el francs Pierre de Chapuis y Andrs Bello, entre otros. En buena medida, el establecimiento fue concebido y organizado en

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Europa, y la mayora de los profesores que llegaron a hacer clases fueron contratados en Francia. En esta institucin, las disciplinas que hoy podramos entender como artsticas, tuvieron un importante papel. Si bien la msica (vocal e instrumental) y la danza, no fueron considerados cursos fundamentales, la clase de dibujo era parte del currculo oficial, y se enseaba todos los das en la maana durante una hora. Resulta de sumo inters la divisin de las reas de la enseanza que realizar Bello cuando llegue al rectorado del establecimiento. La clasificacin en Lengua y Bellas Letras, Ciencias y Bellas Artes, como lo constata el historiador Luis Hernn Errzuriz, podra indicar una valoracin de las actividades artsticas en s mismas, ms all de un fin utilitario32. Esto queda ms claro an con la descripcin que se hace de la ctedra de dibujo: Se ensea en este curso el estudio de la cabeza, del paisaje, de la academia y del relieve33. Este proyecto finaliz en 1831, y el interesante enfoque de la educacin artstica que sostena slo ver resultados de importancia en la dcada siguiente.

58 de Chile, creado por el espaol Jos Joaqun de Mora, que pretenda,

En el otro mbito del espectro poltico, aparece la fundacin del Liceo

al igual que el Colegio de Santiago, entregar al pas hombres pblicos preparados, en este caso, sobre la base de los principios liberales que profesaba. En el Liceo, la enseanza artstica se limitaba a clases de msica instrumental, y a ciertas aproximaciones al dibujo, que se realizaban de forma optativa o en los horarios de recreo. Es indicativo que el dibujo quede en la categora de lo que se llam talentos de adorno34, lo que resulta interesante si pensamos que, si bien no es el modelo del Colegio de Santiago que en el proyecto de Bello equiparaba, hasta cierto punto, la enseanza de las bellas artes con las ciencias y las letras, tampoco es el enfoque del dibujo como una enseanza prctica que se utilizaba en las clases dirigidas a los artesanos. Cada valoracin de la enseanza artstica implica, a su vez, un concepto de arte. En cuanto a quienes se hicieron cargo de las clases de dibujo en sta y otras iniciativas, fue algo comn que los profesores fueran artistas y, casi todos, extranjeros, tales como Charles Wood. La presencia de estos extranjeros se enmarca en un fenmeno comn a diversos pases de Amrica, entre fines del siglo XVIII y principios del XIX, como es la llegada de los llamados artistas viajeros. Este trmino, ha sido utilizado para nombrar a esa plyade de artistas y cientficos

La Ilustracin y la pedagoga del dibujo o artistas-cientficos que, contratados por gobiernos locales o ultramarinos, por agrupaciones cientficas, o incluso los que llegaron por propia iniciativa, recorrieron y retrataron grficamente el territorio americano, principalmente durante la primera mitad del siglo XIX. Los nveles estados americanos contrataron a muchos de estos artistas, con la idea de aumentar el conocimiento y exploracin de los territorios ignotos que haban heredado con la difusa delimitacin territorial colonial. Tal es el caso del botnico francs Claudio Gay, quien llega a Chile en 1828, junto con el aventurero y fundador del Colegio de Santiago, Pierre de Chapuis. Gay posteriormente fue contratado por Diego Portales para reconocer geogrfica y botnicamente el territorio nacional, en una expedicin que, iniciada en 1830, tuvo como fruto la Historia Fsica y Poltica de Chile35. Esta publicacin contiene el mayor corpus de litografas realizadas por el francs, y lo ha situado como un extraordinario artista junto con su vasta trayectoria como naturalista. En 1854, public en Pars el Atlas de la historia fsica y poltica de Chile, que posee una compilacin de litografas realizadas a partir de dibujos de otros artistas europeos como Juan Mauricio Rugendas y Len Pallire, entre otros. La descripcin etnogrfica y el reconocimiento cartogrfico, geogrfico, botnico y zoolgico de los pases americanos, no fueron los nicos aportes de los llamados artistas viajeros. stos tambin contribuyeron en la introduccin y difusin de gneros pictricos como el paisaje y la escena de costumbres, prcticamente no trabajados como tales durante la Colonia. Paradigma de los artistas viajeros que visitaron Amrica es el alemn Rugendas, quien realiz buena parte de su obra en Chile, y que se dedic, fundamentalmente, a representar a sus personajes populares y costumbres, en obras que han llegado a ser emblemticas, como El Huaso y la Lavandera, La Trilla o El paseo a Colina. Como Rugendas, otros artistas viajeros, ingleses, alemanes, franceses y rusos, dibujaron y pintaron Chile y Amrica en la primera mitad del siglo XIX. Estos produjeron imgenes que luego, en forma de litografas y grabados, pasaran a formar parte de cientos de libros de viajes que circularan, principalmente, por Europa, y que satisfacan un gusto por lo pintoresco muy difundido en la poca. Esta

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interesante relacin entre la imagen artstica y la imagen cientfica, debe ser comprendida en la conjuncin de la tradicin ilustrada con su inters cientfico en la clasificacin con la romntica que haba difundido el gusto por lo extico y que exaltaba el sentimiento de la naturaleza, desde donde se constituyeron modos de representacin y pautas de valoracin que sern determinantes en la formacin del imaginario del continente americano y sus naciones. Extranjeros eran, en general, ms all de los profesores de dibujo, muchos de los que se ocupaban en esa poca de las labores pedaggicas, lo que no se deba tanto a una preferencia, como a una notoria falta de nacionales capaces de hacerse cargo de stas. Con la instalacin de la Repblica Conservadora en el tercer decenio del siglo XIX, se propiciar una poltica cultural que favorecer notablemente la institucionalizacin y ampliacin de la funcin pedaggica del Estado, haciendo ms notoria la falencia de personal capacitado. Para solucionar esto es que se decide fundar, el 18 de enero de 1842, la Escuela Normal de Preceptores. A su cabeza queda el clebre exiliado argentino Domingo Faustino Sarmiento, que desde sus fueros hizo mltiples llamados a favor de la implementacin de la enseanza artstica formal, razn por la cual lo volveremos a tratar ms adelante. Resulta de gran inters para nuestros propsitos, el constatar que el dibujo estuvo presente, como dibujo lineal, desde el primer plan de estudios de la Escuela Normal. Son escasos los datos sobre la implementacin concreta de la ctedra. Al parecer, durante los primeros aos, el curso no fue obligatorio y, a pesar de que el mismo Sarmiento se habra hecho cargo de su enseanza, en un principio, haba bastantes alumnos renuentes a su estudio36. A pesar de esto, el argentino insisti en la importancia de la clase, manifestando al gobierno, en diferentes ocasiones, la necesidad de contar con un manual de apoyo a la enseanza elemental del dibujo. En vistas de esto, en 1843 se le encarg al profesor de dibujo del Instituto Nacional, Jos Zegers, que tradujera al castellano el texto de A. Bouillon, Excercises de dessin linaire. Editado como Elementos del dibujo lineal, este manual ser usado por largos aos en las diversas instituciones que proveyeron de ctedras de dibujo lineal.

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La Ilustracin y la pedagoga del dibujo La idea del dibujo lineal, de procedencia francesa, se populariza en esta poca. Si bien no significa, necesariamente, una renuncia al origen artstico de la disciplina, es ya ms claramente un enfoque instrumental de sta. Sarmiento la define como el dibujo de los contornos de objetos como mquinas, instrumentos, muebles, i todo aquello que pueda servir a la formacin de los modelos necesarios a la realizacin de las obras de artes37. Parece ser que esta mayor distincin de las artes se estaba difundiendo con cierta rapidez. En 1843, se decidi dividir la ctedra de dibujo del Instituto Nacional en un curso de dibujo lineal, que seguira a cargo de Jos Zegers, y un curso de pintura y dibujo del natural, para lo cual se contrat a Jos Luis Borgoo38. Este ltimo haba sido alumno, en Pars y Roma, del pintor Raymond Quinsac Monvoisin, y era en parte responsable de su llegada a Chile a inicios de aquel mismo ao. A la luz de lo que veremos en el siguiente captulo, podramos considerar a ambos acontecimientos la divisin de la ctedra de dibujo del Instituto y la llegada de Monvoisin como parte del mismo proceso que, lenta pero inexorablemente, estaba transformando la concepcin del arte y del artista en el pas. La divisin del curso de dibujo del Instituto Nacional puede servirnos para entender los caminos cada vez ms divergentes que va a tomar la enseanza artstica en la cuarta dcada del siglo XIX. Dedicaremos el prximo captulo a exponer los diversos intentos que se suceden en el pas con el fin de instalar una Academia de Bellas Artes. Y continuaremos aqu con el itinerario de la enseanza del dibujo para artesanos, en la medida en que las fronteras de ambos desarrollos, al mediar el siglo XIX, llegaron a ser bastante ms difusas que lo esperable. La Escuela de Dibujo Lineal de la Cofrada del Santo Sepulcro es el primer plantel de enseanza especializado en una disciplina artstica en Chile, y form parte de una iniciativa que sobrepasa con creces la de ser una mera clase de dibujo tcnico para artesanos. Tanto en su desempeo pedaggico directo, como en sus labores de extensin, estaremos ante una iniciativa precursora de la idea de una esfera artstica institucionalizada desde la enseanza.

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La Escuela de Dibujo Lineal de la Cofrada del Santo Sepulcro: arte, progreso y moral social en la Repblica Conservadora
Fundada a fines de 1845, la Escuela de Dibujo Lineal de la Cofrada del Santo Sepulcro mantuvo una intensa actividad pedaggica y expositiva, por lo menos, hasta 1854. Formaba parte del proyecto de Pedro Palazuelos Astaburuaga y un grupo de conservadores catlicos, que buscaba una modernizacin de los oficios y gremios en la tradicin reformista de la Ilustracin hispnica y a la vez asegurar la hegemona de los principios de la moral social catlica en las clases artesanas, en momentos en que las ideas anticlericalistas e igualitarias comenzaban a tomar una fuerza indita desde la instalacin de la Repblica Conservadora, en 1830. Pero veamos cmo se gesta esta curiosa institucin. Don Pedro Palazuelos, Doctor en Teologa y Abogado, era una de las ms ilustres figuras de las filas conservadoras; desde 1824 a 1846 fue elegido diputado por diferentes zonas y ocup diversos cargos gubernamentales. Hacia 1844 comenz a poner en prctica su proyecto de renovar y fortalecer algunas cofradas asociadas a los gremios, sumndoles a las actividades del culto la apertura de clases de diversas materias tcnicas y la predicacin moral. Sus expectativas chocaran con el lamentable estado que mostraban por aquellos aos los gremios, que haban ido declinando poco a poco desde la Independencia y se encontraban ahora en franca decadencia, debido, en buena medida, al avance de un modelo e ideas econmicas que privilegiaban la liberalizacin de los mercados y fuerzas productivas. Finalmente, Palazuelos y el intendente de Santiago, Jos Miguel de la Barra, que se haba sumado a la cruzada, intervinieron la Cofrada del Santo Sepulcro, hermandad secular sin base gremial, que si bien contaba con algunos bienes, estaba bastante venida a menos. Palazuelos logr que de la Barra fuera elegido Hermano Mayor y, l mismo, Mayordomo. Este grupo al que se sum Manuel Gandarillas en 1845, tras un conflicto con la jerarqua de la Iglesia, que miraba con resquemor el hecho de que una cofrada fuera reformada por polticos laicos, comenz a poner en prctica sus planes a travs de la Cofrada, cuyas Constituciones fueron publicadas por Palazuelos en 1846. Sus primeras tareas fueron

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La Ilustracin y la pedagoga del dibujo restaurar la procesin que sta realizaba en la Colonia cada Viernes Santo, y la creacin, en noviembre de 1845, de una Escuela de Dibujo Lineal. El filantrpico proyecto de Palazuelos un tribuno de la plebe, a decir de Sarmiento tena por principio el poner en contacto a las clases inferiores de la sociedad, con aquellos ciudadanos que se interesan por mejorar su condicin, as como establecer corrientes por donde desciendan hasta ellos las ideas que ya estn difundidas en la parte culta, y que un dique insuperable mantiene por desgracia muy estrechos39. Pero por qu la instruccin del dibujo poda resultar un elemento importante de este proyecto? Se pueden argir diversas razones. Si partimos desde la biografa de Palazuelos, un primer hecho importante es que l curs sus primeros estudios en la Academia de San Luis. Ms all de la corta edad que debi haber tenido y de que no sepamos con certeza si all recibi clases de dibujo (no nos consta la regularidad de estas ctedras en los aos en que l estudi en tal plantel), es verosmil que fuera permeable al espritu ilustrado que en ella se promova. Sabemos de su admiracin por la figura de don Manuel de Salas, y es probable que la Academia de San Luis haya sido una importante fuente de inspiracin a la hora de pensar un establecimiento dedicado a difundir el valor de la educacin tcnica y especializada de los artesanos. Esta misma genealoga nos lleva a los principios de la educacin popular que el iluminismo hispano promova, estimulando la accin conjunta del Estado y los particulares, articulados stos en asociaciones o cofradas40. De hecho, la Cofrada es un ejemplo, entre tantos, de aquellas entidades que resulta difcil calificar de privadas o pblicas, cuando en la poca tal diferencia no tena el mismo sentido que hoy y, ms an, si entendemos al Estado en el Chile del siglo XIX como un medio de accin del patriciado gobernante, ms que como el agente activo de las polticas modernizadoras41. Por otra parte, siguiendo la genealoga hacia la Academia de San Luis, veremos que ciertos problemas que Manuel de Salas juzgaba como urgentes al establecer las razones para fundar la enseanza tcnica hacia 1796, aparecen en trminos bastante similares en un artculo de Domingo Faustino Sarmiento, en el peridico El Progreso, slo dos aos antes de la fundacin de la Escuela de Dibujo Lineal:

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Las artes mecnicas yacen por lo general estacionarias. La rutina sin ciencia, dirige sus operaciones; nuestro artesanado carece de toda instruccin elemental; ninguna nocin de dibujo; ningn rudimento de mecnica; y aunque se han abierto cursos pblicos sobre uno de estos ramos con fin de que sirvan para la instruccin de nuestros operarios, las bancas de la clase permanecen casi desiertas por la imposibilidad en que se hallan estos mismos operarios, faltos de toda instruccin, de apreciar las ventajas que podra traerles sta42.

En el ilustrado concepto de este educador argentino, al igual que cuatro dcadas atrs, el panorama que exhiba el artesanado chileno volva urgente impulsar la instruccin tcnica y del dibujo. Sin embargo, al contrario de lo que podra deducirse de la cita de Sarmiento, el curso vespertino de dibujo para artesanos que se dictaba en el Instituto Nacional habra tenido un gran xito por estos aos y, segn Eugenio Pereira Salas, esta misma situacin habra estimulado la formacin de planteles especializados en la enseanza del dibujo, siendo el primero de stos el fundado por la Cofrada43. El mismo Sarmiento estaba convencido de que la proliferacin de escuelas de dibujo para artesanos, poda ser un paso fundamental en el desarrollo material de las naciones. Estos establecimientos le proveeran de artfices capaces de producir las obras de gusto i ornamentacin que reclaman las necesidades i el lujo de la sociedad44. Pero, en las opiniones de Sarmiento referidas al dibujo, encontramos otra interesante coincidencia con aquellas ideas ilustradas que determinaron la creacin en Chile de la Academia de San Luis. Al igual que en el primer ciclo de difusin de las ideas ilustradas, a fines del siglo XVIII, es la misma tradicin de la Teora del Arte la que tambin se hace presente a la hora de valorar la enseanza del dibujo entre los artesanos:
entre nosotros la popularizacion del dibujo, es la apertura a todas las mejoras que luchan con la rutina; es la casa, es la reja, es el mueble, es en fin todo cuanto tiene forma. Adquirir el dibujo de un objeto o poder representar una idea, es casi la adquisicion de la cosa misma. Cmbiese la idea de construccin de un edificio, i el edificio nuevo tomar la forma de las nuevas ideas adquiridas45.

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La Ilustracin y la pedagoga del dibujo Los conceptos de forma e idea, y su relacin con el dibujo, son motivos de antigua data en la Teora del Arte occidental46 (baste recordar la cita de Vasari que ya reprodujimos: el dibujo procediendo del intelecto, extrae de muchas cosas un juicio universal, similar a una idea o forma de todas las cosas de la naturaleza). De hecho, estamos ante el mismo concepto de la enseanza del dibujo como una actividad con un alto potencial racionalizador. El dibujo, en su capacidad de captar un objeto y de representar ideas, es presentado como una facultad, hasta cierto punto, intelectual. El nico matiz visible en esta idea se encuentra en la mediacin del concepto de gusto, que implica la adquisicin, por el dibujo, de una facultad de hacer y juzgar de acuerdo a ciertos valores estticos que, en principio, escaparan de la fijacin intelectual.

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Miembros de la Cofrada del Santo Sepulcro, c. 1860. Archivo Fotogrfico Museo Histrico Nacional, Santiago.

La Escuela fundada por la Cofrada era parte de una ambicin mayor de Palazuelos, la de fundar en Santiago una lonja para las artes, es decir, un local donde estuviera depositado un registro general de todos los artesanos de Santiago y se expusieran colecciones de dibujos, instrumentos, maquinarias, obras de arquitectura, peridicos y diarios industriales47. As, tambin, pensaba desde ah

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desarrollar exposiciones nacionales de arte e industria, que incluyeran premios a los oficios y a la moralidad, prcticas que haba visto en Francia, y que estn en el origen de las exposiciones organizadas por la Cofrada que ms adelante revisaremos. Enarbolando estos principios, y con la desconfianza de la prensa opositora que vea aqu una estrategia electoral, en noviembre de 1845 se instal la Escuela de Dibujo Lineal en el Templo de San Agustn, con Luis Prieto Cruz como su primer profesor. Consta que ste no reciba paga, as como el que las clases eran gratuitas y de rgimen vespertino, en concordancia con su fin de educar a artesanos en ejercicio. El curso bsico con el que partan los alumnos de esta institucin, era el de principios del dibujo lineal, basado en el texto homnimo de A. Bouillon (en la traduccin ya referida de Jos Zegers). A medida que los alumnos avanzaban, se ofrecieron otros cursos relacionados a la geometra y la aritmtica, tales como jeometra del comps, jeometra descriptiva o jeometra del clculo, habiendo tenido para esto el profesor que ensear al mismo tiempo una parte de la aritmtica, a la mayora de estos alumnos, para poder facilitar el estudio del ramo anteriormente espresado. En estos primeros aos, la matrcula de este establecimiento se mantuvo constante en unos treinta alumnos, siendo casi todos adultos48. Al dejar Luis Prieto su cargo, en 1850, ser Manuel Salvatierra, un alumno de la Escuela que desde 1848 realizaba clases en ella, quien tomar el cargo de profesor oficial. Al parecer, ste tambin donaba desinteresadamente sus servicios y, al igual que Prieto Cruz, mantenan un taller artesanal en paralelo a sus clases. Durante su direccin, la Escuela lleg a tener alrededor de cuarenta y cinco alumnos, y es quien introdujo en ella el curso de dibujo prctico para los alumnos ms adelantados; fue Salvatierra, probablemente, el ltimo profesor de este establecimiento antes de su cierre. Entretanto, la Escuela se haba visto obligada a cambiar de sede. An recin fundada, hacia 1847, la entidad se vio obligada a dejar la sala que ocupaban en el Templo de San Agustn, para ir a instalarse en el de San Francisco. Al parecer, la nueva sala constitua un lugar relativamente apropiado para el ejercicio de la Escuela, pero cambios en la direccin de la serfica orden significaron que en 1849 debieran buscar asilo en una salita de los terrenos ocupados por la Cofrada del Santo Sepulcro; un chiribitil, en que caben

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La Ilustracin y la pedagoga del dibujo juntos veinte discpulos. Por entonces, cabe destacar, la Cofrada del Santo Sepulcro tena por sede a las instalaciones de la Capilla de la Soledad, ubicadas al costado poniente del Templo de San Francisco; probablemente, la Escuela de Dibujo Lineal ocup la sala correspondiente a la Sacrista49. La incomodidad de la sede fue, en adelante, uno de los principales problemas de la Escuela, principalmente en el esto, ya que con el nmero de cuarenta i tantos, que actualmente [agosto de 1852] usan esta escuela, se llena la sala i muchas veces no hai donde poner un asiento para los alumnos que entran ltimo. Esto llev a Manuel Salvatierra a dividir la Escuela en tres secciones, segn el adelanto de los alumnos. Estrechamente ligado con las funciones educativas de la Escuela, uno de los aportes principales de la Cofrada al desarrollo artstico en Chile sern sus planes de extensin que significaron la apertura de las primeras exposiciones nacionales regulares. Estas exposiciones se desarrollaron bajo la direccin de la Cofrada, desde 1846 hasta, por lo menos, 1853. La primera noticia que tenemos de este hecho es un decreto de enero de 1846 que establece los temas del concurso que tendr lugar en la Exposicin, la que se llevara a cabo en septiembre. Los hay en las categoras de Elocuencia, Poesa i msica y Pintura (ambas formaban la categora de Bellas Artes), Industria i artes y Educacin. Llama la atencin, en la categora de pintura, el premio que debera entregarse a la pintura o dibujo en escala mayor de un hecho notable i ejemplar de la historia civil de la repblica en los ltimos veinte aos50. Lo que se describe es lo que entendemos comnmente por pintura histrica, llamando la atencin la relativa contemporaneidad y la civilidad que deba tener el hecho representado. Dado que aqu se pretendan levantar ejemplos de patriotismo y virtud, en especial para la clase artesana, es interesante pensar estas acciones dentro de un estatuto pedaggico que puede articular todas las iniciativas de la Cofrada y, en una proyeccin, mostrarnos la naturaleza del proyecto pedaggico de la Repblica Conservadora. Indicativos sobre el carcter de esta entidad y de la participacin que tendr el Estado en la implementacin institucional de la educacin artstica durante el siglo XIX, son la veintena de decretos que refieren a la Cofrada y a la Escuela de Dibujo Lineal que ella sustentaba (contamos tanto los decretos que refieren expresamente a estas instituciones, como aquellos que con cierta certeza pueden

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ser relacionados a ellas)51. Si, en principio, la Cofrada del Santo Sepulcro se nos aparece como una iniciativa privada, a travs de los decretos vemos que ella ir adquiriendo responsabilidades y prebendas del gobierno que hacen pensar ms en un organismo estatal o, por lo menos, para-estatal. Las exposiciones organizadas por la cofrada se convirtieron en la Exposicin Nacional oficial, reglamentndose por decreto sus premiaciones y entregando el Estado los recursos para los premios. Incluso, en 1848 el gobierno decide comprar los dibujos presentados en la Exposicin por tres alumnos de la Escuela de Dibujo: Felipe Velsquez, Fermn Vivaceta quien se convertira en un destacado arquitecto, y Manuel Salvatierra el futuro profesor titular de este plantel. El decreto de compra del 3 de octubre nos entrega las razones de la decisin en la necesidad de estimularse por todos los medios posibles el estudio del dibujo lineal entre los artesanos, y que la compra que se propone de algunos de los dibujos exhibidos en el exmen, ademas de ser un merecido premio a sus autores, servir de poderoso estmulo a los otros alumnos. Por esto se determin que los cuadros, colocados en sus respectivos marcos de madera, se colgaran en la Escuela52. As mismo, en estas Exposiciones es posible vislumbrar el complejo estatuto del producto artstico en aquellos tiempos. Si bien la Exposicin Nacional premiaba los productos en diversas categoras, es probable que se expusieran todos juntos, mostrando un panorama tan heterogneo como el que, con algo de exageracin, recordaba Benjamn Vicua Mackenna cuando calificaba a este tipo de exposiciones como toscos muestrarios del progreso que naca:
sus estantes de madera de lamo con colgaduras de coco azul, blanco y rojo, emblemas todos nacionales, tela y colores, lo que prevaleca eran una pocas botellas de delgado chacol, este precursor del vino, algunas alfombras de iglesias, muchos miaques y bordados en fondos de color, algunos rimeros de jabn de lavandera, velas, grasa, y como seal de infinito adelanto, algunos relieves de estopa de seda []53.

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El reclamo de un estatuto diferente para el producto artstico fue uno de los hechos que rodeara a la declinacin de la Escuela de

La Ilustracin y la pedagoga del dibujo Dibujo Lineal de la Cofrada del Santo Sepulcro y, como veremos, la creacin de una academia de pintura de carcter profesionalizante, en 1849, marcara un punto de inflexin en este proceso. Pero tambin estaran presentes otras causas en la declinacin de la Escuela. El activo cuadro que exhiba la Cofrada en la dcada del cuarenta posibilitara que esta asociacin creara la Escuela de Msica y Canto, en 1849, precursora del Conservatorio de Msica. Sin embargo, este panorama cambi progresivamente hacia la dcada del cincuenta, tras los convulsivos acontecimientos de la Revolucin de 1851 que, de hecho, no permitieron la realizacin de los exmenes de la Escuela en dicho ao54. Segn Diego Barros Arana, la prematura muerte de Pedro Palazuelos, a fines de 1851, sellara el destino de la Escuela, al faltar ya quien le diera valor y vida al establecimiento55. La Escuela de Dibujo Lineal continu as su declive. A la crnica falta de un local idneo, se sum la persecucin que los comandantes de los Batallones Cvicos ejercan sobre algunos de los artesanos que eran alumnos de la Escuela, a pesar de haberse dictado sucesivos decretos que eximan a los alumnos de Dibujo Lineal, o a cierto nmero de ellos, de realizar este servicio. Debemos tener en cuenta que son aos muy convulsos para el pas (la llamada Revolucin de 1851 tom en ciertos momentos el carcter de una guerra civil) y por tanto el control del orden pblico debi ser una prioridad para las autoridades. Un sentido reclamo nos dej Sarmiento sobre esta situacin, en las pginas de El Monitor de las Escuelas Primarias, revista que por entonces diriga:
No son bayonetas, son corazones, moralidad, convicciones, e instruccin las que han de sostener el rden en Chile. Puede [sic] llevarse el estravio hasta privar a un artesano de asistir a su clase de dibujo? Debiera por el contrario crearse una excepcin a favor de esos jvenes animosos, que luchando con dificultades para otros invencibles, consagran sus ocios a adquirir aunque tarde los conocimientos que les faltan56.

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La ltima noticia que tenemos de la Escuela de Dibujo Lineal de la Cofrada del Santo Sepulcro, la encontramos en el decreto que crea una Escuela de escultura ornamental i dibujo de relieve para artesanos, en 185457. En ste no queda claro si la

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Escuela compartira su local con el nuevo establecimiento, o sera definitivamente reemplazada por l. Sin embargo, al no tener ms noticias de la Escuela de Dibujo, y en vista de la vocacin artesanal de esta primera Escuela de Escultura, nos inclinamos a pensar que el vnculo entre ambas entidades ha de haber sido mayor que slo compartir un local. Ms all de su incierto final, el legado de esta Escuela precursora sera recogido por las diversas clases populares de dibujo para artesanos que se fundaron posteriormente, como establecimientos autnomos o como parte de otras instituciones y agrupaciones, en momentos en que la organizacin de las clases artesanas urbanas comenzaban su camino ascendente. Para nosotros, el legado fundamental de la Cofrada del Santo Sepulcro ser su enfoque de la educacin artstica, comprendiendo por una parte la labor educativa directa de la Escuela de Dibujo, y por otra la indirecta realizada a travs de las Exposiciones; ambos enfoques se constituirn en los paradigmas que seguiremos en esta historia de la educacin artstica en Chile.

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La Ilustracin y la pedagoga del dibujo NOTAS

1. Si bien hay diversos estudios referidos al arte y las prcticas artsticas en el Chile colonial, por su rigor, extensin y por lo sugerente de sus juicios, la Historia del Arte en el Reino de Chile de Eugenio Pereira Salas sigue siendo fundamental. Santiago: Ediciones de la Universidad de Chile, 1965. MOLINA, JUAN IGNACIO. Compendio de la Historia Civil del Reyno de Chile. Parte segunda. Madrid: Imprenta de Sancha, 1795, p. 318. Edicin digital; descargada de: Memoria Chilena (consulta: 05/10/2008). h t t p : / / w w w. m e m o r i a c h i l e n a . c l / t e m a s / documento_detalle.asp?id=MC0005916 PEREIRA SALAS, EUGENIO. El desarrollo histrico del arte en Chile. En: VV. AA. Chilean Contemporary Art (cat. exp.). Toledo (Ohio): The Toledo Museum of Art - Office of the Coordinator of Inter-American Affairs, 1941, p. 11. ROMERO, JOS LUIS. Latinoamrica: las ciudades y las ideas. Buenos Aires: Siglo XXI Editores, 2005, p. 120. Tanto este como otros escritos de Manuel de Salas relacionados a la Real Academia de San Luis, se pueden encontrar en la compilacin de Juan Salas. Escritos de don Manuel de Salas, tomo I. Santiago: Universidad de Chile Imprenta Cervantes, 1910, pp. 567-633. KREBS WILCKENS, RICARDO. El pensamiento histrico, poltico y econmico del Conde de Campomanes. Santiago: Ediciones de la Universidad de Chile, 1960, p. 188. Ibd., p. 166. Ibd., pp. 233-235. Ibd., p. 240. Citado en TATARKIEWICZ, WLADYSLAW. Historia de la esttica, tomo III. Madrid: Akal, 1991, p. 270. El nfasis es nuestro. SALAS, MANUEL DE. Unin de la Academia de San Lus y el Colegio Carolino, 20 de febrero de 1811. En: Salas, Juan (comp.). Escritos de don..., op. cit., pp. 629-632. SALAS, MANUEL DE. Representacin al consulado sobre la necesidad de establecer una aula de matemticas, 1 de diciembre de 1795. En: Salas, Juan (comp.). Escritos de don, op. cit., p. 567. Ibd., pp. 574-575. CRUZ DE AMENBAR, ISABEL. Lo mejor de la pintura y escultura en Chile. Santiago: Antrtica, 1984, p. 99. 27. 28. 29. 15. PEREIRA SALAS, EUGENIO. Historia del Arte en el Reino de Chile. Santiago: Ediciones de la Universidad de Chile, 1965, pp. 176-178. En: SALAS, JUAN (comp.). Escritos de don, op. cit., p. 603. EGAA, MARIANO. Palabras pronunciadas por don Mariano Egaa en el discurso de la Inauguracin del Instituto Nacional. Anales de la Universidad de Chile, tomo CXXXIII, ao 71, 1913, p. 315. En: PEREIRA SALAS, EUGENIO. El Instituto Nacional y las Bellas Artes. Boletn del Instituto Nacional, Santiago, ao XXVIII, nm. 74, segundo semestre de 1963, p. 17. ERRZURIZ, LUIS HERNN. Historia de un rea Marginal. La enseanza artstica en Chile 17971993. Santiago: Ediciones de la Universidad Catlica, 1994, p. 28. Ibd., p. 29. Cfr. ARGAN, GIULIO CARLO. Clsico y Romntico. En su: El Arte Moderno. Del Iluminismo a los movimientos contemporneos. Madrid: Akal, 1998, pp. 3-67. En: PEREIRA SALAS, EUGENIO. Historia del Arte, op. cit., pp. 160-161. Ibd., p. 288. SALAS, MANUEL DE. Carta a don Jos Antonio Rojas (Lima, 1772). En: Salas, Juan (comp.), Escritos de don..., op. cit., pp. 629-32. En: ALVAREZ DE URQUIETA, LUIS. La pintura en Chile durante el perodo colonial. Boletn de la Academia Chilena de Historia, Santiago, nm.1, 1933, pp. 259-260. En: PEREIRA SALAS, EUGENIO. Historia del Arte, op. cit., p. 322. JOCELYN-HOLT, ALFREDO. El peso de la noche. Santiago: Planeta - Ariel, 1999, p. 86. Ibd., p. 90. VOIONMAA, LIISA FLORA. Escultura Pblica. Del monumento conmemorativo a la escultura urbana. Santiago: 1792-2004. Santiago: Ocho Libros Editores, 2005. ROMERA, ANTONIO. Los precursores y sus seguidores. En su: Historia de la Pintura chilena. Santiago: Editorial del Pacfico, 1951, pp. 19-52.

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31. ERRZURIZ, LUIS HERNN. Historia de un, op. cit., p. 32. 32. 33. 34. 35. Ibd., p. 36. Id. Ibd., p. 38. El primer tomo de la Historia Fsica y Poltica de Chile de Claudio Gay fue editado por vez primera

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Del taller a las aulas

el ao 1844 en Francia. La obra completa consta de 30 volmenes de los cuales ocho estn dedicados a la historia, ocho a la botnica, ocho a la zoologa, dos a la agricultura, dos a documentos histricos y dos al Atlas de la Historia Fsica y Poltica de Chile. 36. PEREIRA SALAS, EUGENIO. Estudios sobre la Historia del Arte en Chile Republicano. Santiago: Ediciones de la Universidad de Chile, 1992, p. 51. En: ERRZURIZ, LUIS HERNN. Historia de un, op. cit., p. 47. El nfasis es nuestro. PEREIRA SALAS, EUGENIO. Estudios sobre la..., op. cit., p. 52. Citado en GREZ TOSO, SERGIO. De la regeneracin del pueblo a la huelga general: gnesis y evolucin histrica del movimiento popular en Chile (1810-1890). Santiago: Ril Editores, 2007, p. 253. 50. 48. Todos los datos y citas que se entregarn a continuacin, salvo que se indique lo contrario, provienen del informe que en 1852 elev el mismo Manuel Salvatierra al Ministro de Instruccin Pblica y que fue publicado en El Monitor de las Escuelas Primarias, Santiago, nm. 2, tomo I, 15 de Septiembre de 1852. BLANCO, ARTURO. Don Jos Miguel Blanco. Escultor, grabador de medallas y escritor de Bellas Artes. En: Letelier, Rosario; Morales, Emilio, Muoz, Ernesto. Artes Plsticas en los Anales de la Universidad de Chile. Santiago: Editorial Universitaria - Museo de Arte Contemporneo, 1993, pp. 109-123. Decreto Cofrada del Santo Sepulcro, 16 de enero de 1846. Boletn de las leyes, rdenes y decretos del Gobierno, libro XIV, Santiago, 1846, pp. 8-10. Vase el Boletn de las leyes, rdenes y decretos del Gobierno entre 1846 y 1853. Decreto Cofrada del Santo Sepulcro, 3 de Octubre de 1848. Boletn de las leyes, rdenes y decretos del Gobierno, libro XVI, Santiago, 1848, pp. 312-313. VICUA MACKENNA, BENJAMN. El arte nacional y su estadstica ante la exposicin de 1884. Revista Artes y Letras, Santiago, 15 de Noviembre de 1884, nm. 9, p. 423. SALVATIERRA, MANUEL. Escuela de Dibujo Lineal. El Monitor de las Escuelas Primarias, Santiago, 30 de agosto de 1852. p. 49. BARROS ARANA, DIEGO. Un decenio de la historia de Chile (1841-1851), tomo II. Santiago: Imprenta Universitaria, 1906, p. 404, nota 21.

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40. Cfr. KREBS WILCKENS, RICARDO. El pensamiento histrico..., op. cit., pp. 234-241. 41. Cfr. JOCELYN-HOLT, ALFREDO. El peso de, op. cit., pp. 23-29. 42. Citado en GREZ TOSO, SERGIO. De la regeneracin..., op. cit., p. 95.

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PEREIRA SALAS, EUGENIO. Estudios sobre la..., op. cit., p. 51. SARMIENTO, DOMINGO FAUSTINO. Escuela de Dibujo Lineal. Monitor de las Escuelas Primarias, Santiago, nm. 2, tomo I, 15 de Septiembre de 1852, p. 34. Id. Cfr. PANOFSKY, ERWIN. Idea: contribucin a la historia de la teora del arte. Madrid: Ctedra, 1984; TATARKIEWICZ, WLADYSLAW. Historia de seis ideas: arte, belleza, forma, creatividad, mmesis, experiencia esttica. Madrid: Tecnos, 1997. GREZ TOSO, SERGIO. De la regeneracin..., op. cit., p. 255.

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56. SARMIENTO, DOMINGO FAUSTINO. Escuela de Dibujo..., op. cit., p. 35. 57. Decreto Escuela de Escultura Ornamental i dibujo en relieve para artesanos, 24 de mayo de 1854. Boletn de las leyes, rdenes y decretos del Gobierno, Libro XXII, Santiago, 1854, pp. 394-395.

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La necesidad del arte y el paradigma de la profesionalizacin en el Estado Docente

El arte extrae su concepto de las cambiantes constelaciones histricas. Su concepto no puede definirse. No podemos deducir su esencia de su origen, como si lo primero en l fuera el estrato fundamental sobre el que se edific todo lo subsiguiente o se hundi cuando ese fundamento fue sacudido. Theodor W. Adorno, Teora Esttica.

Hacia la cuarta dcada del siglo XIX, Chile comenz a mostrar un panorama artstico notablemente ms activo y complejo: la llegada de los artistas viajeros, la sistematizacin de la enseanza del dibujo y la consolidacin de importantes instituciones pedaggicas, en el contexto de una significativa renovacin intelectual en curso (que examinaremos con ms detalle en el siguiente captulo), significaron un ambiente ms propicio para las reflexiones e iniciativas en torno al arte. Los discursos sobre la importancia de las bellas artes y la urgencia de su instalacin en Chile que podemos retrotraer al mismsimo Manuel de Salas alcanzaron cierto vuelo, y en ellos podemos verificar que una profunda transformacin del concepto de arte se est llevando a cabo. Este contexto nos permite concebir los cuatro proyectos diferentes que, entre 1843 y 1849, buscaron establecer una academia de arte en Santiago, como respuesta ante la emergencia en la esfera pblica de la necesidad del arte. La nueva idea de arte que comienza a aparecer va a renovar las concepciones que habamos visto asociadas al avance de la enseanza del dibujo. Se trata de un concepto equidistante, tanto del arte como un aporte directo al progreso material, como de aquella idea que considera al arte un talento de adorno al cual dedicar los momentos de ocio.

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En primer trmino, la nueva concepcin separa a las bellas artes de cualquier tipo de aporte directo o inmediato al proceso productivo y, en consecuencia, las separa de aquellas artes que, segn se consideraba en la poca, s podan hacer un aporte directo e inmediato al mismo. Pero esta distancia no implica que las bellas artes se configuren como una esfera completamente desinteresada. Al contrario, el utilitarismo social de raigambre ilustrada seguir presente en la idea de bellas artes. La diferencia es que, desde este momento, la funcionalidad social posible para las bellas artes estar, preferentemente, precisada por su especificidad con respecto al proceso productivo. Es decir, del arte se tendrn las ms diversas expectativas, pero siempre mediadas por la particularidad de ser una prctica que no incide directamente en la produccin. Las expectativas no sern necesariamente nuevas como la idea de que el arte forma el gusto y aficin por la belleza y otras cobrarn con el tiempo mayor importancia como la idea de que el arte puede representar lo nacional, pero sern expectativas que se articularn desde las posibilidades mediadoras de las bellas artes. El nuevo concepto traer aparejado tanto la reafirmacin o renovacin de diversos valores como las categoras asociadas a las bellas artes. Se ver reafirmada la relacin de stas con la belleza, exaltndose la conexin de la prctica artstica de la praxis misma, de los contenidos espirituales con que trabaja y de los sentimientos que es capaz de despertar con lo que es elevado y sutil, con la delicadeza de la expresin. Tambin se confirma la relacin del arte con la creacin. Sea a travs de la tradicin del clasicismo que presenta al arte como una representacin selectiva de la realidad1, sea a travs de concepciones ms romnticas que presentan al arte tramado por fuerzas relativamente irracionales y misteriosas, que convierten a la representacin artstica en una verdadera creacin, se considerar que el verdadero arte debe superar la traduccin literal de la forma externa de los objetos. A esto ltimo se lo considerar una imitacin servil, no creadora. Otro tanto suceder con la relacin del arte con la verdad, que estar mediada por la forma especfica en que las bellas artes pueden

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reproducir las pasiones y las acciones en los hechos de la historia, la religin y la mitologa. Se acentuar una manera especfica de funcionalidad social de las bellas artes, asociada a su capacidad pedaggica de presentar la belleza como una metfora de la moralidad, que implica que las representaciones artsticas pueden ensearnos a amar la virtud y rechazar el vicio. Mas an, se presumir tambin una capacidad de las bellas artes para presentar en lo visible realidades trascendentes y profundas de lo humano. Donde sern ms evidentes estas concepciones, es en el asentamiento de la jerarqua de los gneros pictricos de la tradicin clsica, reglada por la Academia francesa, donde la pintura de historia concentrar la mxima capacidad de desarrollar todos los valores anteriormente referidos. No obstante, esta idea de que el buen arte implica un conjunto de reglas, se pondr pronto en entredicho, a partir de la fuerza con que entrarn algunas concepciones romnticas. En vista de lo anterior, tambin se reafirmar y renovar la clasificacin de las artes, con una consolidacin del concepto de bellas artes que incluye a la pintura, la escultura y la arquitectura, pero que en su consideracin de prctica elevada puede llegar a incluir a la narrativa, la poesa, la msica y las artes dramticas. Este conjunto incluso puede llegar a considerarse como el nico arte verdadero, excluyendo definitivamente a las que se consideran artes mecnicas u oficios. Veremos cmo estas clasificaciones tendrn su correlato en la fundacin de las instituciones de enseanza artstica y en sus futuros reordenamientos. Aun cuando resulta difcil establecer un momento exacto para la instalacin del nuevo concepto de bellas artes en Chile, si nos remitimos a las fuentes del siglo XIX e incluso a ciertos historiadores del siglo XX nos encontraremos con que esta instalacin aparece frecuentemente ligada a un nombre y a un acontecimiento precisos: Raymond Quinsac Monvoisin, y su comentada exposicin en la Cmara de Diputados de Santiago, en marzo de 1843. Tal juicio podemos encontrar, con mayor o menor nfasis, en Domingo Faustino Sarmiento, Diego Barros Arana, Pedro Lira y Vicente Grez por el siglo XIX, y en las historias del arte de Antonio Romera, Eugenio Pereira Salas y en la de Milan Ivelic y Gaspar Galaz2.

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El comienzo de una poca: Monvoisin y el gusto por las bellas artes en Chile
Nacido en Burdeos, en 1790, Monvoisin abraz desde temprano la carrera artstica. Al ingresar a la Academia oficial en Pars, se convierte en discpulo de Pierre-Narcisse Gurin, en cuyo taller fue condiscpulo de otros importantes artistas franceses, como Eugne Delacroix. Tras volver de Roma, donde se haba ido a perfeccionar despus de ganar un concurso oficial, alcanz cierto reconocimiento en sus envos regulares al Saln de Pars. En esta misma ciudad, conoci y retrat a Mariano Egaa y Pedro Palazuelos, quienes lo habran instado a venir a Chile a hacerse cargo de una academia de pintura, invitacin que rechaz, en esa oportunidad, el artista bordels. Hacia fines de la dcada del treinta, Monvoisin empez a perder el favor de la crtica y su situacin comenz a declinar. Adicionalmente, como lo repeta la chismografia de la poca, ruidosas i desgraciadas aventuras de amor3 le habran llevado a aceptar de buena gana un segundo ofrecimiento que en Pars se le hizo en 1842, de parte del Gobierno chileno, para establecer y dirigir en Santiago una academia de pintura. Jos Luis Borgoo quien haba sido alumno del pintor y Francisco Javier Rosales, quien como encargado de negocios de Chile en Francia se encarg de los asuntos oficiales, tramitaron la nueva invitacin, tal vez ayudados por Egaa y Palazuelos, los antiguos amigos chilenos del pintor. El Gobierno habra prometido un pago de no menos de diez mil francos4, y Monvoisin, entusiasmado con el proyecto, comenz de inmediato a hacer planes, e incluso habra presentado un proyecto de academia de pintura y escultura que, como veremos, nunca lleg a realizarse. En su camino a Chile, el bordels pasar primero por Buenos Aires, donde realizar una intensa labor pictrica y alcanzar gran prestigio. Tras un confuso incidente con ciertos agentes del Gobierno quiz el mismsimo Gobernador de Buenos Aires, Juan Manuel de Rosas, se siente amenazado y decide interrumpir violentamente su estada en Argentina y adelantar su venida a Chile. Huyendo del terror rosista, encontramos a Monvoisin en Santiago, en enero de 1843, causando inmediato revuelo y convirtindose, para la elite de ese entonces, en el artista ms prestigioso que se haba dignado a visitar este rincn de Sudamrica.

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El 12 de marzo de 1843, Monvoisin inaugur su exposicin en la Sala de la Cmara de Diputados, en el edificio de la antigua Universidad de San Felipe, donde actualmente se levanta el Teatro Municipal (como veremos ms adelante, en este lugar se desarrollarn otros hechos de importancia fundamental para nuestro relato). Se expusieron en esa oportunidad las pinturas Al Pach y Vasiliki, Blanca de Beaulieu, 9 Thermidor o La cada de Robespierre, Eloisa en el sepulcro de Abelardo, Juana de Arco, Mendigo espaol, Nio parisino pescando, Misa Catlica (bosquejo) y Aristmenes. La muestra result un gran acontecimiento para la elite criolla, y los ms adinerados se apresuraron en hacer ofertas al francs para comprar sus cuadros, alcanzando algunos la suma de 6 000 pesos, cifra nada despreciable para la poca. La intelectualidad de entonces tampoco qued indiferente. Dos obras de gran formato, Al Pach y 9 Thermidor, causaron una profunda impresin en Domingo Faustino Sarmiento, por entonces figura de primera lnea en los crculos ilustrados de Santiago. El exiliado argentino ocup el primer cuadro que representa a un gobernante otomano cuya legendaria crueldad le convirti en una figura muy atractiva para la generacin romntica de principios del siglo XIX en un caracterstico pasaje de su libro fundamental, sobre el que volveremos, Facundo; o, civilizacin y barbarie en las pampas argentinas5. La fuerza expresiva que vio en el rostro pintado por Monvoisin, le sirve de inspiracin en una estremecedora caracterizacin del rostro del general Facundo Quiroga, protagonista del libro. Con la descripcin de las facciones y expresiones de cuerpo y rostro, intentaba develar la presencia de pasiones semejantes en el carcter de ambos personajes. El segundo cuadro, 9 Thermidor, le merece un interesante comentario, en el cual comenzamos a entender por qu a Monvoisin se lo ha considerado como una figura inaugural para las bellas artes en Chile. En una traduccin literaria de la tela afirma:
La figura de Robespierre es magnfica y atorrante, aquel rostro contrado y empalidecido por la clera, est en vivo, tan real, que hay momentos en que uno se figura ver aquella boca trmula, palpitante, el labio superior tiene una expresin horrible que espanta; vse pintada en l la turbacin, su rabia, el miedo, el horror, todas aquellas pasiones, que en aquel fatal momento le hicieron lanzar el grito lgubre6.

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Presidente de asesinos, te pido por ltima vez la palabra! El legendario grito que profiere el Incorruptible al momento de su cada, en la Convencin, resuena vivo en la imaginacin del espectador, estimulada por la tela. Ese es el tipo de efecto que identifica Sarmiento en la obra de Monvoisin, y por el cual la valora como algo vivo y real.

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Raymond Monvoisin, 9 de Thermidor, 1835. leo sobre tela, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago.

De tal manera, Domingo Faustino Sarmiento resulta una figura ejemplar para apreciar una transicin en el concepto de arte, desde una tradicin que lo valoraba en tanto ste poda ser directamente funcional al progreso material (recordemos las opiniones de Sarmiento que recogamos en el captulo anterior), hasta una idea de arte que privilegia su condicin liberal, que trabaja temas elevados y cuya funcionalidad social est mediada por los efectos que la obra pudiera tener en potenciales espectadores, efectos que estn en el repertorio de los afectos y en la capacidad de la pintura de expresar ideales y pasiones humanas, en la tradicin del clasicismo acadmico francs; as, este arte est en posicin de asumir la misma funcionalidad social que poda esperarse del resto de las artes liberales o, ahora, bellas artes:
El seor Monvoisin es un pintor histrico; su talento es por consiguiente creador; y est muy lejos de hallarse reducido a aquella simple sagacidad que basta para hacer copias de los objetos materiales. Las dificultades y el mrito de los

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pintores de la categora del seor Monvoisin consisten en crear relaciones, es decir, en hacer resaltar las pasiones y los sentimientos de cada uno de los personajes que llenan sus grupos, y tener cuenta en este trabajo, no slo de la verdad que ensea y de la historia, sino del modo ms fuerte y sorprendente de hablar a la imaginacin []7

Muy lejos nos encontramos de la valoracin de Campomanes que revisamos en el captulo anterior, que optaba por el fin utilitario directo del arte, en la medida en que slo as se volva ste creador y no una mera reproduccin. Para Sarmiento, el tipo de recreacin que realiza el artista de talento rene suficiente exaltacin potica, intelijencia, fantasa y vida, de manera tal que su obra deviene una verdadera creacin8. Y el gnero que por excelencia posibilita tal creacin, el que desde tal postura aparece como el ms narrativo y sublime, el que ms se presta a la realizacin del ideal, era la pintura de historia. Podemos comprender as que un cuadro como 9 Thermidor resultara tan impresionante y novedoso para los observadores ilustrados de 1843; lo que nos explica, a su vez, por qu Raymond Monvoisin, y no anteriores pintores, fue signado como el verdadero introductor de este concepto de bellas artes en el pas. Si antes se haban pintado otras pinturas de historia en Chile, ninguna alcanzaba el nivel de Monvoisin (algo aportaba tambin su aura de reconocido artista francs), principalmente, puesto que los otros artistas europeos que haban pintado en Chile, como Rugendas y Wood, haban sido reconocidos, fundamentalmente, por sus cuadros de costumbres, paisajes y marinas. Diversas crnicas del siglo XIX continuarn y ampliarn la apreciacin de Sarmiento, a partir del nuevo paradigma valorativo asociado a la idea elevada de bellas artes. Diego Barros Arana, quien antes de ser el connotado historiador tuvo ciertas aficiones artsticas, reafirma a Monvoisin como el que introdujo y motiv el gusto por la pintura en Chile. En la cita es claro que el concepto que la poca tiene de gusto el cual veremos aparecer una y otra vez implica tanto la inclinacin hacia las prcticas artsticas como la capacidad para apreciar el buen arte:
La pintura, la escultura, la arquitectura y la msica eran casi desconocidas en el pas algunos aos atrs. Malos borrones

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eran nuestros cuadros, pobres casuchas nuestros edificios y no sabamos apreciar un busto ni gustar del lenguaje de infinitas armonas de Rossini y Meyerbeer. Hoy poseemos y apreciamos trabajos artsticos de un mrito distinguido en todos estos ramos. El arribo a Chile de M. Monvoisin, seala la poca del nacimiento del gusto por la pintura entre nosotros. Sus hermossimos cuadros llenos de imaginacin y propiedad, dieron aliento a los primeros aficionados y despertaron la admiracin por el arte divino de Rafael y Rubens9.

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En la opinin de Barros Arana se manifiesta otro elemento importante. Pareciera que, las ms de las veces, esta nueva valoracin asociada al concepto de bellas artes trae aparejada consigo una apreciacin negativa del pasado artstico de Chile. Ms claro, en cuanto son ms tajantes al respecto, lo exponen Miguel Luis Amuntegui, en 1848, y Pedro Lira, en 1866. El primero, en sus Apuntes sobre lo que han sido las Bellas-Artes en Chile, se lamenta del nefasto legado que nos habran dejado los pintores quiteos, cuyo imperio aun no ha caducado10. Pedro Lira, pintor en el que nos detendremos ms adelante, en su estudio sobre Las bellas artes en Chile afirma que la arquitectura y la escultura del perodo colonial no nos han dejado prcticamente nada de mayor valor, y en la pintura tampoco encontramos nada que merezca llamar nuestra atencion11. Ante este panorama, definido por la nueva concepcin de las bellas artes, no es de extraar que Lira tuviera a Monvoisin como al artista mas noble que haya estado entre nosotros12, cuya presencia ayud a formar el gusto y a extender las nociones del arte en el pas. Consideracin que no slo convirti a la obra del francs en el ejemplo del buen arte, sino que consolid la figura del artista como un profesional uno que despliega un tipo especial de talento, en objetos capaces de exaltar la imaginacin de un espectador, que ser gravitante en la creciente necesidad que se senta de contar con una institucin capaz de formarlos en Chile. La educacin pblica en esta materia ha estado trunca hasta hoy, afirmaba Sarmiento sobre la enseanza artstica, terminaba sus tareas en el momento mismo que se preparaba para sus resultados, i hasta ahora estamos a merced de pinceles estranjeros13.

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Ms all de las nuevas ideas que connotan estas opiniones, lo ms paradjico y sintomtico radica en que la efectividad social de la pintura de Monvoisin no se despleg tanto en grandes composiciones histricas, anlogas a las que impresionaron a Sarmiento, sino en su prolfico trabajo como retratista. La apetencia por el retrato se haba instalado y arraigado en Chile, como vimos, con la ascensin del patriciado criollo. Pero el carcter de los retratos haba cambiado junto con esta clase, y hacia la tercera dcada del siglo XIX, el modelo del hroe militar o el civil virtuoso, que haba difundido Jos Gil de Castro, ya haba sido reemplazado. Ahora, elaborado preferentemente por pintores itinerantes que recorran las ciudades ms importantes de Amrica, el retrato tiene como protagonistas a las familias de la elite que estn interesadas en ostentar su posicin y eternizar sus efigies en un medio noble como la pintura. Se da mayor importancia a la similitud con el modelo que pueda alcanzar la pintura, y que en sta sea evidente la presencia de los trajes, muebles, adornos y posturas que reafirmen el estatus social de los retratados, dentro de la iconografa del modo de vida burgus que se expanda desde Francia. As fue como en la exposicin de Monvoisin, la oligarqua chilena vio ante todo a un retratista, y al mejor de los retratistas que haban visitado estas tierras y que poda coronar con una clebre firma la plasmacin de sus distinguidas efigies. No es de extraar entonces que le abundaran los encargos, que se calculan en ms de doscientos; el francs, bastante sagaz, vio en esta apetencia un negocio relativamente fcil y se entreg de lleno a la ejecucin de retratos. La calidad de sus obras fue decayendo a medida que se multiplicaban los encargos. Si bien algunos retratos son verdaderamente notables como el retrato de Carmen Alcalde Velasco, en otros es notoria una composicin algo vulgar y ejecucin apurada. Barros Arana afirma que su taller tom en Chile casi los caractres de una fbrica, tal era la rapidez i la manera como se ejecutaban los trabajos14. Sin embargo, esto no lleg a mermar la reputacin de gran artista que ostent durante su estada en Chile y, como veremos, esta reputacin ser la que lo arrastre a una sonada polmica con otro pintor extranjero, en la siguiente dcada.

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Raymond Monvoisin, Doa Carmen Alcalde y Velasco de Cazotte, 1843. leo sobre cuero, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago.

Sin embargo, es importante sealar que su faceta de retratista prolfico, desde otro ngulo, tambin contribuy a asentar en Chile la idea de un artista profesional. No slo como aquel que despliega un arte liberal con un especial talento, tal cual desde Sarmiento lo habamos entendido, sino desde la figura del pintor como aquel profesional que practica habitualmente un oficio del cual vive preferentemente aprendido en una institucin especializada y por el cual recibe una retribucin, al estar satisfaciendo una necesidad social. As mismo, el comercio de sus obras, entre otros factores, contribuy a la formacin de un mercado para las bellas artes en Chile, el que no vivira una suerte de consolidacin hasta las ltimas dcadas del siglo XIX. La razn oficial de la visita de Monvoisin a Chile, establecer y dirigir una academia de pintura, tambin gener una gran expectacin. Diversas fuentes nos confirman que, apenas llegado a Chile, comenzaron los preparativos para concretar este proyecto15. Se decidi instalar a la Academia en la antigua sede de la Universidad de

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San Felipe mismo lugar en el cual se realiz la mentada exposicin del bordels donde se instalaron las obras, instrumentos y tiles que el pintor haba trado, libres de impuesto, desde Pars16. Para solventar los gastos de implementacin del nuevo establecimiento, el Gobierno le entreg a Monvoisin mil pesos, y ste, por su parte, eligi a dos profesores auxiliares, Jos Luis Borgoo y Gregorio Torres (mendocino conocido en Chile por su desempeo en la escultura), ste ltimo para oficiar tambin, como inspector de la institucin. Son inciertas las razones que determinaron el naufragio de este proyecto. Se ha especulado una diferencia econmica entre Monvoisin y el Gobierno chileno, cuyos recursos no permitan en aquella poca pagar al director de nuestra escuela de pintura un sueldo como el que exijia con justicia el gran artista17. Por otra parte, se ha dicho que habra sido el inters de Monvoisin por hacerse cargo de la Academia el que habra declinado. Ante el enorme volumen de encargos que lo solicitaban, habra visto un potencial ingreso monetario al que no quera ni al parecer necesitaba renunciar18. Es probable que ambas hiptesis tengan algo de razn: el que no haya llegado hasta nosotros registro alguno de reproches o recriminaciones entre las partes puede indicar el abandono mutuo del acuerdo original. Mantuvo este pintor un intenso nivel de trabajo hasta 1845, ao en que parte a Lima y, luego, a Ro de Janeiro, ejerciendo de prolfico retratista, como saba hacerlo, en ambas ciudades. Monvoisin volver a Chile en 1848, y permanecer en el pas hasta 1857, fecha en que decide volver, definitivamente, a su patria. A pesar del malogrado proyecto acadmico, Monvoisin form un nmero no despreciable de pintores en su taller privado. Si bien no se puede hablar de discpulos directos, s de una plyade de artistas que lo sealaran como su principal maestro y mentor, entre estos se encuentran: Francisco Mandiola, Santiago Rosales, Jos Ramrez Rosales, Procesa Sarmiento (hermana de Domingo Faustino), Ignacio Merino (de nacionalidad peruana), Gregorio Mira y Jos Gandarillas.

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La consolidacin del Estado Docente y sus instituciones

Resulta crucial comprender que la visita de Monvoisin, el proyecto de academia y las recepciones que gener, se dieron en un contexto bastante particular. Uno en que el problema de lo profesional fue apremiante y gener opiniones encontradas entre algunos de los intelectuales ms importantes del perodo. En la dcada del cuarenta del siglo XIX, estamos ante una acelerada institucionalizacin de la educacin dirigida desde el Estado, cuya manifestacin ms palpable fue una intensa poltica de fundacin de instituciones, muchas de las cuales siguen siendo relevantes an hoy. Estamos en la implementacin de lo que se ha llamado el Estado Docente, concebido por entonces como el modelo de la praxis cultural moderna o civilizadora (en una concepcin que deba bastante al ideario ilustrado). Su formacin ms caracterstica se dar en los decenios de las Repblicas Conservadora y Liberal, pero, en un sentido amplio, podemos proyectar ciertos elementos de tal modelo hasta el Chile de hoy.

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Los antecedentes de esta poltica se encuentran, sin lugar a dudas, en las instituciones creadas durante la administracin borbnica y luego en los primeros aos de la Emancipacin. No es de extraar, entonces, que la serie de fundaciones y experimentos que le sigui corriera la misma suerte que los modelos polticos que la sustentaban, por lo cual presenciaremos un panorama muy rico en proyectos, pero, en su mayora, de corta duracin. La consolidacin de una poltica educativa perdurable fue as un corolario de la instalacin de la Repblica Conservadora, tras la Batalla de Lircay, quedando plasmada en el principal documento en que los nuevos dirigentes plantearon su proyecto de gobierno y de pas: la Constitucin de la Repblica de Chile de 1833. Hacia el final de la carta magna, tras fijar el origen de la soberana en la Nacin y el modo en que sta se representa a partir de la separacin de poderes, as como los derechos y deberes de los individuos, aparece un captulo de Disposiciones jenerales, en cuyos dos primeros artculos se define la relacin del Estado con la educacin. Como principio se establece que, para el Gobierno, la educacin pblica es una atencin preferente. Se deja al Congreso la tarea de formar un plan jeneral de educacin nacional, y se

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anuncia la creacin de un Ministerio correspondiente y de una superintendencia de educacin pblica, que estando a cargo directamente del Gobierno, centralizara la fiscalizacin de la educacin en todo el pas19. Como se puede observar, los principios que guan estas disposiciones no eran nuevos, pero el valor de stas est dado por su futura articulacin en polticas concretas que lograran perdurar en el tiempo, y generar un amplio consenso en torno a la prioridad de la funcin educativa del Estado. El mandato constitucional era imperativo, y en sus disposiciones transitorias puso prioridad a la creacin de ciertas leyes, entre ellas, la del plan jeneral de educacin pblica20. Aquel plan demor bastante en ver la luz, pero ciertas medidas fueron direccionando la accin del Estado. Una de las ms importantes fue la que determin, en 1837, las funciones del Ministerio de Justicia, Culto e Instruccin Pblica, otorgndole la responsabilidad de promover, dirigir y fiscalizar la instruccin en todo el pas, as como de fundar y sostener colegios, museos y bibliotecas, y, en general, todo lo concerniente a la propagacin de las ciencias, literatura, Bellas Artes, exploraciones cientficas, corporaciones de sabios, publicaciones de letras, imprentas, recompensas al profesorado, etc.21. Pero, sin duda, el acontecimiento fundamental de la implementacin institucional de la poltica educativa oficial, fue la creacin de la Universidad de Chile. Creada en el papel por un decreto de 1839, este establecimiento no tendr hasta 1842 un reglamento, para instalarse recin el 17 de septiembre de 1843. En primer trmino, la Universidad de Chile vena a reemplazar a la Universidad de San Felipe (creada en 1738 como la Real Universidad de San Felipe). Este ltimo establecimiento se encontraba en franca decadencia desde la creacin del Instituto Nacional, cuando sus funciones docentes comenzaron a disminuir progresivamente, quedando como un claustro de acadmicos que sancionaba la obtencin de grados, papel que con el tiempo tambin perdera; hacia fines de la dcada del treinta del siglo XIX, prcticamente cumpla con funciones protocolares. Esta situacin se zanj con el decreto que, en 1839, declar extinta la Universidad de San Felipe (lo que no se hara efectivo hasta 1843) y estableca, en su lugar, una casa de estudios jenerales que se denominar Universidad de Chile22.

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No obstante, este decreto no entregaba ninguna determinacin precisa del carcter y funcionamiento de la nueva Universidad. De hecho, mientras se regulaba su funcionamiento, debi mantener las funciones de su predecesora, absorbiendo su biblioteca, archivos y bienes muebles, e incluso heredando al mismo rector. Slo con la promulgacin del reglamento de la Universidad de Chile, por la ley orgnica del 19 de Noviembre de 1842, se normarn los objetivos y el modo de funcionamiento concreto de este establecimiento. Este hecho y la creacin de la Escuela Normal de Preceptores, abren en el ao 1842 un nuevo captulo de la historia de la educacin en Chile. El reglamento de la Universidad, en cuanto a las funciones pedaggicas de sta, no modificar sustancialmente el camino seguido por la educacin superior en Chile desde mediados del siglo XVIII. En lo grueso, se continuaba el modelo que combinaba colegio y universidad, concentrando en la primera entidad la funcin docente, y, en la segunda, el control de los exmenes de grado y la obtencin de los mismos (la Universidad de Chile no tendr una expresa funcin docente hasta 1879). Sin embargo, lo que s modific profundamente la nueva ley, fue la naturaleza de los estudios superiores y el carcter de la relacin de la Universidad con el Estado y la sociedad. La nueva casa de estudios qued bajo la supervisin directa del Presidente de la Repblica, su Patrono, que tena la facultad de remover a cualquier empleado de sta, mantenindose cierta autonoma en la eleccin de su rector, que a pesar de ser dirimida por el Presidente, se haca a partir de una terna presentada por el claustro pleno de la Universidad; as y todo, esta situacin sera uno de los aspectos ms polmicos de este reglamento23. Otra de las innovaciones fundamentales de la ley de 1842, es que se dejaba en las figuras del Rector y el Consejo de la Universidad la funcin de superintendencia de la educacin pblica en el pas, en todos sus niveles (la misma que se anunciaba en 1833). La funcin de superintendencia, implicaba dejar a la Universidad la responsabilidad de todo lo referido a la labor pedaggica a nivel nacional, tal como la elaboracin y adopcin de textos y planes de estudio, o el establecimiento de los reglamentos, estatutos, programas de exmenes y del personal de escuelas y colegios. Esta

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idea de una Universidad nacional, estrechamente ligada al Gobierno, que dirigiera y fiscalizara la enseanza en el pas en todos sus niveles, es heredera de lo que se conoce como Universidad Napolenica. Se nombra as ya que se origina, teniendo diversos antecedentes, en la profunda reforma realizada en la educacin francesa por Napolen Bonaparte, que fund en 1808 la Universidad Imperial, culminacin de la idea moderna de un sistema unificado de enseanza. La concepcin de la actividad pedaggica propiamente universitaria, a pesar de la continuidad del modelo combinado de colegio y universidad, resulta particular, y tambin gener posiciones encontradas. El reglamento organiz a la Universidad de Chile como una corporacin de academias no docentes, las Facultades, que deban fomentar el cultivo de las ciencias y las letras en el pas y administrar el proceso de obtencin de grados en las diversas disciplinas. Este nuevo perfil implic una serie de quehaceres para cada Facultad, quedando cada una a cargo de labores especficas, destinadas al conocimiento y desarrollo del pas, promoviendo as la investigacin en sus diversos campos. Esta marcada orientacin nacional de la Universidad fue otra de las novedades, y no poda ser de otra manera, con respecto a su Real predecesora. Pero no slo la ley de 1842 imprimi el carcter de la Universidad. Fue el venezolano Andrs Bello, su primer rector, quien terminar de dar forma a este proyecto acadmico. Su concepcin sobre el valor del conocimiento y el papel de la universidad24 qued plasmada en el conocido discurso que pronunci en la instalacin solemne de la Universidad de Chile, el 17 de septiembre de 184325, uno de los documentos fundamentales de la historia de la cultura en Amrica Latina. En vistas del progreso del pas, Bello plante en su discurso la importancia de contar con un cuerpo acadmico que integrara todos los saberes. A juicio de este venezolano, todas las verdades se tocan y forman un sistema 26, y as progresan y se estimulan mutuamente como un todo coherente, apuntalando el progreso moral y poltico, el ms importante de todos. En lo que refiere a la funcionalidad misma del saber, este pensador siempre defendi el valor intrnseco del saber en el progreso de la sociedad, pero tambin concibi como fundamental su difusin en toda la poblacin y el valor de las

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aplicaciones prcticas del mismo. De hecho, comprenda como la principal funcin de las Facultades, el adaptar y aplicar las verdades universales del saber a las a la circunstancias y contexto de Chile, una nacin joven con vastos potenciales inexplorados.

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Raymond Monvoisin, Retrato de Andrs Bello, 1844. leo sobre tela, Universidad de Chile, Santiago.

Sin embargo, la ilustrada concepcin de Bello sobre la funcin de la Universidad, que se condeca con el reglamento de 1842, le vali una sonada polmica con uno de los intelectuales ms destacados de aquel tiempo: Ignacio Domeyko, cientfico polaco contratado por el Gobierno para diversas tareas desde 1837, se transform en un obstinado crtico de la idea de una Universidad como una Academia no docente. Este exiliado planteaba la necesidad de que existiera una marcada divisin entre la educacin secundaria y superior, siendo partidario de entregar a la Universidad la exclusividad de la funcin docente a nivel superior. Ms aun, Domeyko crea que la Universidad deba ser una institucin esencialmente docente; para l, en un pas nuevo al desarrollo de las ciencias, un cuerpo de acadmicos poda ser, ms que un impulso, un lastre para el desarrollo de stas. Su

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propuesta consista en Facultades compuestas por catedrticos que ejercieran la docencia de cada disciplina en un nivel especializado, y que, siendo bien remunerados por esto, pudieran dedicarse de manera exclusiva a esta funcin, y as estar al da con los adelantos de su rea del saber. Dicho de otra manera, Domeyko aspiraba a la formacin del acadmico profesional27. Si bien en ese momento esta posicin no logr cambiar el carcter de la Universidad, la postura de Domeyko no fue ignorada. Podemos ver su influencia en diversas reformas de los aos siguientes, especialmente en la creacin de la Seccin Universitaria del Instituto Nacional, destinada a separar la instruccin secundaria de la superior en aquel establecimiento. De hecho, cuando se determin, en 1852, que la Seccin Universitaria estara a cargo de la Universidad a travs de un Delegado Universitario, fue Ignacio Domeyko el primero en ejercer tal funcin. Ms all del desarrollo de esta discusin sobre el papel de la Universidad en la formacin de profesionales, el Gobierno, a travs del Ministerio de Justicia, Culto e Instruccin Pblica, desarroll una enrgica poltica de fundacin de instituciones culturales y pedaggicas. Se hace patente que en el Chile de mediados del siglo XIX, la modernizacin cultural (la civilizacin) fue concebida, en buena medida, como la implementacin progresiva de un marco institucional dedicado a cada mbito de la cultura. Desde esta perspectiva, las instituciones de educacin superior tenan un papel fundamental: preparar individuos que, poseyendo una instruccin especializada, pudieran dar vida a aquel marco institucional, as como difundir y aplicar todos los adelantos de la civilizacin en cada mbito productivo, a partir de las prioridades que designaba el Gobierno. Esta voluntad, comprendida como un modelo de modernizacin de la cultura, es lo que podemos llamar el paradigma de la profesionalizacin.

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La Academia de Pintura: materializacin del proyecto de enseanza profesional artstica

La voluntad de profesionalizar las esferas de la cultura no result ajena al mbito de las bellas artes. Como vimos, fue la razn fundamental de la invitacin que el Gobierno chileno extendi

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a Raymond Monvoisin. Es ms, como lo examinamos en detalle en el captulo anterior, podemos encontrar los antecedentes de esta inquietud en los diversos proyectos que, desde el siglo XVIII, buscaron formalizar la enseanza del dibujo. Sin embargo, la idea especfica de formalizar la enseanza integral de las bellas artes en una institucin especfica, tiene antecedentes anteriores, incluso, a la llegada de Monvoisin. En los tiempos de la consolidacin de la Independencia, tal como lo expusimos, el Instituto Nacional era el eje y ente rector de toda la educacin chilena, alrededor de este establecimiento surgieron diversos proyectos dirigidos a mejorar y ampliar la instruccin en el pas. En el Almanak nacional para el Estado de Chile en el ao bisiesto de 1824, aparecen bajo el alero del Instituto una serie de instituciones, constituyendo la mayor parte de ellas slo un proyecto o una ficcin de su redactor, don Juan Egaa. La ms importante de estas instituciones, la Academia Chilena, que habra sido creada en 1823, estaba destinada a fomentar las ciencias, designndose sus miembros y dividindolos en tres clases de disciplinas: las ciencias morales y polticas, las ciencias fsicas y matemticas, y la literatura y las artes. Ms aun, en el mismo Almanak, junto a la Academia, se presentaban otras instituciones an ms ficticias, como un jardn botnico, escuela de pintura y escultura y laboratorio qumico28. El esquema institucional de Egaa, si bien no tuvo efectos prcticos inmediatos, es un antecedente relevante, que manifiesta la existencia temprana, entre la elite ilustrada, de la voluntad de crear una institucin que oficialice la enseanza de pintura y escultura en Chile. Sin embargo, slo el nivel que alcanz el desarrollo del Estado Docente en Chile al mediar el siglo XIX, hizo posible la aparicin de proyectos concretos en tal sentido, as como de las condiciones necesarias para su materializacin. Estas condiciones fueron las que permitieron que, tras el fracaso de la Academia que implementara Monvoisin en 1843, rpidamente se volviera a intentar el establecimiento de la enseanza profesional de las bellas artes. El siguiente proyecto se materializ con el envo a Francia del joven pintor nacional Antonio Miguel Gana Castro, en 1843, convirtindose en el primer becario artstico de un gobierno chileno, con una asignacin de 500 pesos (en una prctica que se hara habitual dos o tres dcadas ms tarde). Son extremadamente escasos los datos biogrficos de este pintor y los detalles de su envo

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oficial. Era hermano de Mercedes Gana una reputada artista dramtica29 y, a pesar de lo limitado de los recursos familiares, habra sido alumno del pintor Fermn Morales. Su envo se habra debido a la influencia del ministro Manuel Camilo Vial, siendo la intencin del Gobierno que Gana, a su regreso, fundara y dirigiera la ansiada academia de bellas artes. Habra alcanzado en Pars rpidos i notables progresos30, que pudieron corroborarse cuando envi a Chile, como necesaria contribucin31 al Gobierno, un retrato del general Francisco Antonio Pinto. Lamentablemente, mientras viajaba a Chile para cumplir con su cometido, la muerte le alcanz el 20 de mayo de 1846, a la altura de Chilo. La precaria vida que llevaba en la capital francesa, especula Amuntegui32, habra minado su salud, truncando su existencia y su prometedora carrera, cuando contaba con tan slo veintitrs aos. Sin embargo, el revs de esta nueva iniciativa tampoco va a frustrar la voluntad del Gobierno de fundar una academia. Dos aos ms tarde, un decreto fechado el 2 de octubre de 1848, manda la instalacin de una sala de pinturas en el Palacio de Gobierno. Aparte de constituir un importante antecedente para el Museo de Bellas Artes que se crear varios aos ms tarde, lo relevante es que el decreto nos informa que el fin de la sala es el de disponer de modelos, en vista de la escuela de pintura que prontamente se formara, para lo cual el Gobierno haba hecho venir, i llegado ya al pas, a un distinguido profesor, que [la] establecer en breve [] en todos sus ramos33. El distinguido profesor, al que se refera el decreto, no era otro que Alejandro Ciccarelli, pintor napolitano que haba llegado a Amrica para trabajar en la corte Imperial de Brasil. Nacido en 1810, comenz su enseanza artstica en el Instituto Real de Bellas Artes de Npoles. Pasa a Roma tras ser favorecido por una beca, en donde se forma con Vincenzo Camuccini probablemente el ms clebre de los pintores neoclsicos italianos y se afirma en los valores acadmicos, severamente inculcados por tal maestro. Alcanz luego cierto prestigio en su ciudad natal, donde refuerza sus conexiones con la corte del rey Francisco I de las Dos Sicilias. Gracias a estos contactos, tras el matrimonio de la princesa Teresa Cristina de Borbn con don Pedro II, Emperador del Brasil, pasa a formar parte, como profesor de pintura, de la comitiva que acompaar a la nueva Emperatriz a instalarse en Ro de Janeiro, en 1843.

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All se encontraba, cuando, en 1848, su carrera experimentar un vuelco substancial. Aquel ao, Carlos Von Hochkofler, cnsul de Chile en Brasil, le extendi a nombre del Gobierno una invitacin para fundar y dirigir una academia de pintura en Santiago. Las conversaciones fueron fructferas, firmndose el 18 de junio de 1848 un contrato que cierra el acuerdo entre las partes34. El convenio durara cinco aos, renovables, y estableca una serie de obligaciones de parte de Ciccarelli y del Gobierno. En primer trmino, Ciccarelli se compromete a instalar una academia de pintura en Santiago, cooperando para ese fin con sus conocimientos y con todo lo que pertenece a su arte y facilitando su coleccin de deseos i estampas, de las mas escojidas que existen, que el Gobierno se comprometa a conservar y enmarcar. El segundo punto del contrato, referido a los objetivos pedaggicos especficos a los que se responsabiliza Ciccarelli, se desarrolla en trminos bastante sugerentes. El napolitano se compromete a ensear su arte al
numero de jvenes que le designe el Gobierno de Chile, formando de ellos artistas segun las capacidades de cada uno a fin de que puedan devenir en las primeras necesidaes del pais, sea como retratistas, paisistas o escenografos []

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Y, a los alumnos que manifiesten un talento superior, Ciccarelli se compromete a prepararlos en un curso de estudios superiores, para formar de ellos pintores historicos. Es decir, se asume que slo algunos de los alumnos estarn en posesin del talento necesario para ser pintores histricos, lo que en el concepto de bellas artes que venimos siguiendo desde la exposicin de Monvoisin equivale a decir verdaderos artistas o, parafraseando a Sarmiento, creadores. Resulta interesante que el parmetro sobre el que se le exigen resultados a Ciccarelli, es preparar a sus estudiantes hasta ponerlos en el caso de poder ser mandados Roma costas del Estado si asi jusgase conveniente el Gobierno a fin de estudiar alli los grandes maestros del arte. Por otra parte, se anuncia una suerte de Premio Roma, similar al que tenan algunas academias europeas, para propiciar el encuentro directo de los alumnos con la ciudad que guarda las obras y

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monumentos de los grandes maestros del arte (en el siguiente captulo encontraremos ms detalles sobre este premio, y sobre las intenciones de realizar uno anlogo en Chile). Otra de las obligaciones que el contrato establece para Ciccarelli, es la de trabajar anualmente en dos cuadros representando retratos de los altos personajes de la Republica que le sean designados, debiendo el Gobierno correr con los gastos que stos implicaran. Adems, deja ver la posibilidad de que estos retratos puedan ser reemplazados por cuadros histricos, lo que depender de la eleccion del asunto, del tamao del cuadro y del nmero de figuras. Otra condicionante sera la necesidad de ver el lugar de los acontecimientos que, en caso de ser apartado
obligara tal vez al artista a realizar el viage de proposito hasta el paraje que se quiere retratar, por esto el tiempo que el Sr. Ciccarelli deber emplear para la conclusion de dichos cuadros historicos ser fijado por lo que dicte la sana razon en la eleccion del propio asunto.

Mas all de los plazos y obligaciones que se le entregan a Ciccarelli, estamos ante lo que los firmantes del contrato conceban como la escena de produccin de una pintura de historia. No est de ms recordar la importancia que se le conceda a este gnero en momentos en que las historias nacionales de las repblicas latinoamericanas recin se haban escrito o comenzaban a escribirse. En este contexto es que podemos comprender cmo la pintura de historia ha sido considerada como un trabajo paralelo al de la historiografa. Por su parte, el Gobierno de Chile se obliga a pagarle a Ciccarelli un sueldo anual de dos mil pesos de plata, pagaderos de mes en mes. Adems, el acuerdo contempla una gratificacin en caso de que, a juicio del Gobierno, los buenos servicios de Ciccarelli lo hagan merecedor de tal incentivo que consista en cederle al pintor por una vez un pedazo de terreno en los designados por lei para el establecimiento de Colonias estrangeras. El Gobierno tambin se hara cargo de encontrar un edificio adecuado para el nuevo establecimiento, que tenga las acomodaciones necesarias para la escuela de los alumnos y para las oficinas de los trabajos del artista Ciccarelli, as como de facilitar todos los muebles y utensilios respectivos.

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Finalmente, el contrato establece que sera el pintor napolitano quien correra con los gastos de su pasaje y de todos los equipajes, en su traslado desde Ro de Janeiro a Valparaso, quedando el Gobierno de Chile slo a cargo de costear el traslado desde el mismo puerto de Valparaso hasta la capital de la Repblica. Tal como se estipulaba, Ciccarelli lleg a Valparaso el mes de septiembre de 1848; segn Pedro Lira, el ambiente de las celebraciones de Fiestas Patrias le hizo concebir grandes esperanzas en el pas para el desarrollo de su arte35. Al poco tiempo entreg un proyecto de reglamento para la nueva Academia, el que fue aceptado por el Gobierno, que, por su parte, destin un saln del edificio de la antigua Universidad de San Felipe, donde tambin funcionaba la Cmara de Diputados, como sede del nuevo establecimiento. El 4 de enero de 1849 se aprueba el reglamento en un decreto oficial que crea la Academia de Pintura con la firma del presidente Manuel Bulnes y el ministro Salvador Sanfuentes y dispone su entrada en funcionamiento al finalizar las vacaciones estivales36. La apertura oficial se efectu el jueves 8 de marzo de 1849:
Ayer a las doce del da, tuvo lugar, como lo habamos anunciado, la instalacin de la academia de Pintura en el saln de la Cmara de Diputados. S.E. el Presidente de la Repblica los ministros del despacho i demas corporaciones se dirijian a esa hora desde la Sala de Gobierno a la casa de la Universidad, que estaba ya ocupada por una numerosa y lucda concurrencia. El salon estaba ya sembrado de elegantes nias que se habian prestado tambien a solemnizar con su presencia la instalacion de esta aurora de las artes en Chile; i a la verdad que nadie mejor que ellas podian dar mas animacion i vida a ese acto solemne 37.

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El hecho fue recogido por diversos medios, como La Revista de Santiago, El Progreso y El Araucano, coincidiendo sus cronistas en destacar a este evento por su solemnidad y por lo distinguido de la concurrencia38. No se escatimaron halagos hacia el director de la Academia, al que calificaron como uno de los ms distinguidos profesores de Italia, y se felicitaba al Gobierno por la eleccin del maestro, que debera afrontar el desafo de empezar a ensayar uno de los artes ms difciles i ms nuevos entre nosotros39, y por lo que dicho proyecto implicaba para la ilustracin del pas.

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La inauguracin incluy un discurso de Ciccarelli y una contestacin de Jacinto Chacn (alocuciones sobre las cuales ya nos detendremos), que causaron gran impresin en el pblico. Tras los oradores, se invit al pblico a pasar al saln contiguo, donde estaba en exposicin un cuadro del italiano:
Despus de la sesin, la multitud se ha agolpado largo tiempo alrededor del magnfico cuadro del seor Ciccarelli que representa al Rei de Npoles i al Archiduque Crlos pasando una revista. Celebramos infinito no tener mas elogios que dirigir a esta brillante composicin. Todos los personajes estn colocados con un arte que revela un pincel ejercitado. El dibujo es irreprochable, el colorido suave i armonioso, el ctis i la carne modelados con esquisita delicadeza i los jneros detallados con maravillosa fidelidad. Los dos personajes del primer plan llevan un sello de individualidad fuertemente caracterizado en todas sus facciones, i sobre todo en la expresin de los ojos40.

Este cuadro de grandes proporciones, que Ciccarelli gustaba mostrar como una suerte de obra maestra, fue considerado como la ms eminente carta de presentacin de las habilidades de Ciccarelli, siendo calificado por la prensa de magnfico, hermoso, superior en ejecucin, entre otros apelativos, manifestando la impresin que dio el nuevo director de la Academia en dicho evento. La inauguracin de la Academia ha llegado a ser un acontecimiento con un alto valor simblico en la historia del arte en Chile. Es probable que esto lo debamos tanto al impacto que tuvo en su poca que la historiografa se ha encargado de recordarnos, como por el papel gravitante que con los aos la Academia tendr en el desarrollo del arte en el pas. As, la inauguracin no slo constituir la apertura de una institucin relevante, sino que adquiere el peso de un acontecimiento inaugural del arte y la civilizacin en Chile, o por lo menos, una etapa fundamental de ste. Por consiguiente, el discurso pronunciado por Ciccarelli, en tal ocasin, se ha convertido en un texto fundacional del arte en Chile, y como tal ha sido muy ledo, aunque no mayormente discutido. Y, si es cierto que el valor normativo de este discurso puede haber

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sido sobrevalorado, teniendo presente que no todos sus anuncios y promesas se hicieron efectivos, esto no quita que estemos ante un documento de altsimo valor. A la luz de la importancia que le concedieron sus contemporneos, el discurso nos sirve para comprender el eclctico sustrato terico en que se funda la primera prctica artstica acadmica en Chile, y de paso inaugura un captulo en la historia an no escrita de las teoras del arte en el pas (ms cuando vemos que, tal como suceda con Manuel de Salas y la Academia de San Luis, el desarrollo de las teoras del arte en Chile contina estrechamente asociado al curso que describe la implementacin progresiva de la educacin artstica formal). Por estas razones es que nos detendremos en un anlisis de sus ideas fundamentales.

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Alejandro Ciccarelli, Vista de Santiago desde Pealoln, 1853. leo sobre tela, Pinacoteca Banco de Santiago, Santiago.

Expectativas y voluntades de un acontecimiento inaugural: el discurso de Ciccarelli y la contestacin de Chacn

Podemos imaginar las razones del impacto que el discurso de Ciccarelli tuvo al momento de ser ledo. Por una parte, desplegaba un nivel de erudicin impresionante para la cultura artstica local, con nutridas referencias a la historia del arte, a la tradicin de la teora del arte y a los modelos de la filosofa de la historia del arte, por ese entonces en boga. Por otra parte, al destacar lo significativo que era la instalacin de una academia para el progreso del arte

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y la civilizacin en Chile, prodiga tal voluntarismo y optimismo, que debe haber satisfecho con creces a una audiencia deseosa de encaminar al pas en una acelerada modernizacin artstica y cultural. El discurso est estructurado como una narracin del origen y progreso del arte en la historia. Parte relatando el carcter que las principales civilizaciones de occidente le han impreso a este progreso, para, en una segunda parte, enfocarse en las condiciones y posibilidades del arte en Chile con la fundacin de la Academia. Al finalizar, lo hace con una sentida alocucin a la juventud chilena (todas las referencias al Discurso que se harn a continuacin, pertenecen a la edicin que se hizo de ste en marzo de 184941, en conjunto con la Alocucin Potica de Jacinto Chacn, indicndose entre parntesis el nmero de pgina correspondiente a esta publicacin). La estructura y las ideas fundamentales del relato se basan en un modelo narrativo de antigua data, que comprende los procesos histricos en etapas orgnicas de nacimiento, desarrollo, decadencia y desaparicin (p. 5), y que la Ilustracin renov con un especial nfasis en el progreso general que describe la sujecin de relatos particulares, quedando de esta manera una historia universal del progreso que se verifica en los sucesivos ciclos histricos de cada una de las civilizaciones. La divisin de etapas y el carcter que Ciccarelli da a cada una de stas tienen como antecedente, las diversas versiones de una filosofa de la historia del arte que circulaban en la poca, siendo las de Johann J. Winckelmann y Georg W. F. Hegel algunas de las ms difundidas. En el discurso, este modelo se encuentra estructurado a partir de la existencia de tres pocas fundamentales para el arte, que estn dadas por su encarnacin en tres civilizaciones. En cada una de estas pocas, el arte habra jugado un papel diferente, coincidiendo, a grandes rasgos, cada uno de los tres momentos del progreso con el apogeo de una de las tres bellas artes (arquitectura, escultura y pintura, en ese mismo orden). Pero, ante todo, Ciccarelli se ocupa del origen antropolgico del arte en los tiempos primitivos. De acuerdo a una idea que forma parte de las teoras de la arquitectura desde hace varios siglos atrs, afirma

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que el nacimiento del arte est dado por una necesidad utilitaria, la de cobijarse de la intemperie de las estaciones i de los ataques de las bestias feroces, siendo la arquitectura el primer arte prctico que naci con los hombres. De tal manera, la arquitectura sera un arte-madre (p. 6), que origina y comprende a todas las dems artes (esto a partir de la capacidad de la arquitectura para integrar a la escultura y la pintura, siendo la divisin y clasificacin de las artes un proceso posterior que debemos al nivel de desarrollo que habran alcanzado). Sin embargo, fue cuando el arte se ocup de las necesidades espirituales, y trascendi su origen utilitario, que comenz su verdadero progreso. El templo sera la primera obra-prototipo del arte en las antiguas civilizaciones. Ya no se trata meramente de satisfacer una necesidad utilitaria, sino de hablar al corazn y la imaginacin del hombre, y as, indicarle a ste, el camino por donde trascender de su existencia finita para correr a los espacios del infinito, que se presenta a nuestra vista sobre la bveda del cielo. Desde este sentimiento se desarrolla la arquitectura religiosa, que nos ha legado sus monumentos: la plata-forma de los antiguos ejipcios i griegos, la arcada de los romanos, i la ojiva de la edadmedia (p. 7). Tras la arquitectura, habra sido la escultura la que se manifest en ms alto grado, a partir de las civilizaciones clsicas de los griegos y romanos. sta se constituy como un medio ms propio i ms fcil para hablar a los sentidos (p. 7), al rebajar la escala hacia un nivel ms humano, disminuyendo, de paso, el impacto sublime de la escala de la arquitectura. En esta apelacin del arte a los sentidos, es que tiene su apogeo el valor de la belleza, afirmando Ciccarelli que el culto a sta era un componente fundamental del genio griego, y as como hacan sus conocidas contiendas y certmenes de deportes, msica y poesa, las hicieron tambin entre arquitectos, pintores y escultores. Llegado a este punto, Ciccarelli se detiene en una caracterizacin de la poltica griega hacia la educacin artstica, retomando una serie de motivos frecuentes en la ideologa esttica de la poca, que relacionaban el arte griego con las bondades de la cultura y sistema poltico griego, a partir del culto a la belleza, que aqu se constituye tambin como un culto a la virtud y la libertad. Se trata de una base

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ideolgica similar a la que podemos encontrar en Winckelmann o Friedrich Schiller. El pintor napolitano tambin asevera apoyndose en comentarios sobre Pnfilo, Platn y Aristteles que en Grecia el dibujo fue considerado como la primera de las artes liberales, estando su educacin reservada slo para los nios nobles (p. 9). Es evidente que el primer director de la primera academia de pintura que se instala en Chile, busca asegurar el estatus de su prctica y el estatus de aquellos que la practican entre las artes liberales, al ser consciente de que en Chile no exista un campo cultural que incluyera realmente a esa posicin. Debemos aclarar que ciertas afirmaciones de Ciccarelli y otros de sus contemporneos sobre la cultura griega (por ejemplo, que el dibujo era por entonces la primera de las artes liberales), han sido matizadas por la investigacin histrica contempornea; sin embargo, esto de ninguna manera merma su valor filosfico, ni menos, histrico: estos juicios sobre la Antigua Grecia, ms que una fuente sobre esta cultura son una fuente sobre las ideas artsticas de la poca en que fueron emitidos. A Ciccarelli tambin le interesa destacar que la educacin artstica griega se haca a travs de firmes reglas, que garantizaban la direccin del arte por la razn, por medio de las matemticas y la geometra, establecindose as cnones de los cuales no era lcito separarse (p. 10). Esta unidad de reglas, esta gramtica del arte tan fija, esta unidad artstica, contribuy mucho al desenvolvimiento de las bellas artes entre nuestros antepasados (p. 11). La idea de que el arte posee reglas, entendidas como garantes de su fundamento racional a travs de la matemtica y la geometra, es una idea generalizada y a su vez discutida desde el Renacimiento. Pero la creencia que vemos aqu, en el valor absoluto de la regla y el canon, es un efecto de la codificacin de la tradicin clsica que hizo la Academia francesa en el siglo XVIII. Ms adelante veremos que el valor dado por Ciccarelli a estas reglas ser uno de los aspectos ms discutidos de su labor pedaggica. Luego de detenerse en estos aspectos, Ciccarelli contina su relato sobre los progresos del arte, que lo llevan esta vez a Italia, donde el arte griego habra adquirido un carcter propio, mas grandioso y severo (p. 16). Podemos pensar que es tambin el

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origen napolitano de este pintor, lo que le hace dedicar una buena cantidad de lneas a describir el proceso de colonizacin griega y el posterior florecimiento del arte en Italia, especialmente en el terreno que a mediados del siglo XIX comprenda al Reino de Npoles. El pintor, con particular orgullo, recuerda que en sus tierras habra sucedido uno de los episodios ms memorables de la pintura en la Antigedad, y que, posteriormente, se convertira en uno de los motivos preferidos por la Teora del Arte para ejemplificar y fundar sus especulaciones. Se trata del encargo al legendario Zeuxis de pintar a Helena de Troya, la mujer ms bella de la antigedad. Este relato, en ciertos momentos, supuso en s mismo un concepto del arte y la pintura como una mimesis selectiva, que se traduca en que el ideal artstico (la belleza en este caso), se lograba o por lo menos se poda apuntar a l con una representacin selectiva de la naturaleza (para pintar a la mujer ms bella que ha existido, Zeuxis haba combinado las partes ms bellas de varias modelos). Esta idea de un equilibrio entre naturaleza e ideal se transform, con el tiempo, en uno de los valores fundamentales del clasicismo.

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Luego de examinar los progresos que se verificaron en la antigedad a travs de la arquitectura y la escultura, llega finalmente a la pintura, que constituye una superacin de las etapas anteriores, por cuanto sta sera en s misma un arte superior, que slo lograra progresar constituyndose en un arte religioso cristiano, y as poder alcanzar una belleza ms sublime. La discusin con respecto a la superioridad o inferioridad de un arte con respecto a otro, forma parte de una antiqusima tradicin que podemos retrotraer a la antigua Grecia, el gnero literario del paragone (literalmente, comparacin). Slo a partir del Renacimiento, las artes visuales ocuparn un lugar importante en la historia de este gnero (antes, la poesa, el teatro y la msica fueron protagonistas), examinndose las afinidades y diferencias de las bellas artes entre s, tanto como las que tenan stas con respecto a las artes liberales tradicionales. En el caso del discurso que nos ocupa, Ciccarelli justifica la superioridad de la pintura con respecto a la arquitectura y la escultura, a partir de que aquella comprende i abraza la naturaleza toda, mientras que stas se ligan directamente a un mundo exterior que les sirve de lmite. La omnipotencia creadora de la pintura ms atrevida y cientfica es capaz de someter toda clase de cosas e incluso de engaarnos (pp. 16-17). Todas estas afirmaciones

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resultan tpicos tradicionales del paragone, de los que podramos encontrar cientos de antecedentes, siendo Ciccarelli relativamente cercano a una de sus ms conocidas formulaciones, la que Leonardo da Vinci nos leg en los fragmentos que han llegado hasta nosotros de su Tratado de la Pintura. Continuando con el devenir de la pintura en el relato, el pintor napolitano despliega otras definiciones propias de la tradicin clsica, no sin presentar algunas ambigedades. La principal es la que se refiere a la relacin que guardara el dibujo con el intelecto y el color con el sentimiento:
el dibujo en la lengua de los colores, hace las mismas funciones que las consonantes en la lengua hablada, negativas como ellas, pero medio necesario para determinar los lmites exteriores de cada objeto; mintras que el colorido hace el oficio de las vocales sobre las consonantes, las determina i las resuelve. Por consiguiente, el colorido debe estar subordinado al dibujo; de otro modo la sensacion prevaleceria sobre la intelijencia del pensamiento, i el arte perderia lo que tiene de ciencia para tomar un carcter vago e incierto. (p. 17)

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Una formulacin primitiva de esta idea la podemos encontrar ya en Aristteles, pero es a partir del XVI que se convierte en uno de los valores fundamentales de la tradicin clsica, pasando a formar parte de la codificacin que de sta realiza la Academia francesa del siglo XVIII. Esta idea resulta especialmente relevante, ya que es con estos trminos como, en el siglo XIX, algunos entendieron la disputa del clasicismo y el romanticismo en la pintura. Como decamos, las ideas del arte y la pintura de Ciccarelli no estn exentas de ambigedades. En el prrafo siguiente (p. 17), nos explica que la gran dificultad del arte consiste en la perspectiva area, siendo sta una cualidad de la pintura que escapa a la ciencia y es difcil de demostrarla, dependiendo enteramente de una delicadeza de sensibilidad del ojo, que se adquiere con una larga prctica en el estudio de la naturaleza. Estas ambigedades que ya estaban presentes en la Teora del Arte del siglo XVI, en las articulaciones de grazia y belleza, o en la relacin entre disegno interno e imitacin de la naturaleza42 cobrarn importancia con

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posterioridad, cuando, se discuta si la formacin del artista es equivalente a la de cualquier otra profesin, o tiene un carcter especfico que requiere de un tipo especial de subjetividad y de prctica subjetiva. Volviendo al relato, el hecho de que Ciccarelli inscriba a la pintura como el principal desarrollo histrico del arte en la era cristiana, tambin resulta una interesante sntesis de antecedentes. Ciccarelli opone la pintura cristiana a la escultura pagana, asociando a la antigedad pagana con un gusto por la belleza que se limita a la belleza exterior de la forma. En cambio, en la era cristiana la pintura logra trascender hacia la belleza moral y espiritual. A pesar de las notorias diferencias, es uno de los elementos donde podemos encontrar cierta afinidad entre los postulados del napolitano y la esttica de Hegel. Otro elemento a destacar, es la estructura de tres ciclos que ocupa el pintor, en su relato del desarrollo del arte en la historia. Se trata de etapas que, identificadas con las tres artes del disegno, implican un desarrollo desde lo ms masivo y material hacia lo ms inmaterial y abstracto, coincidiendo con su traslado progresivo de oriente a occidente. As, arquitectura, escultura y pintura, describen un camino que guarda cierta semejanza con la filosofa de la historia del arte que expone Hegel en su Esttica43. Este ltimo propone la existencia de tres formaciones histricas en el desarrollo del arte, la simblica, la clsica y la romntica, en un sistema que presenta notorias diferencias con los postulados de Ciccarelli, aunque es probable que estemos ante una interpretacin eclctica por parte de ste o ante un sustrato de ideas compartidas, propio de la cultura artstica de la poca. Asimismo, cuando Ciccarelli examina las funciones del arte pictrico y los beneficios que puede traer la instalacin de una academia dedicada a ensearlo, estamos frente a ideas que son parte del bagaje de la poca, pero articuladas por el napolitano para la coyuntura histrica en que se encontraba Chile. Las primeras virtudes que Ciccarelli ve en la pintura son de carcter general; podramos hablar de una funcin religiosa y de una civil. Ambas son similares, pero trabajan con un material espiritual diferente y deben despertar sentimientos relativamente heterogneos en el espectador. La primera funcin se refiere a la capacidad de

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la pintura de despertar el sentimiento de la belleza moral, y es as como habra jugado un papel fundamental en la propagacion e instruccion de nuestra santa relijion (p. 18). Estamos ante la antigua creencia, desarrollada tanto en textos medievales como en la preceptiva artstica de la Contrarreforma, de que el lenguaje visual es una excelente herramienta de la catequesis. Cun omnipotente es este lenguaje para el docto i para el sencillo! (p. 19), afirmar Ciccarelli ms adelante. Por otra parte, y cumpliendo una funcin cvica, las bellas artes tambin pueden construir obras que sean modelos de virtud humana y que puedan transmitir a la posteridad el nombre, la accion, la virtud de aquellos que se hicieron dignos []. Este lenguaje del arte salv a Roma muchas veces, enseando a sus ciudadanos a inmolarse por ella, para librarla de inminentes peligros (pp. 19-20). En ambas funciones la religiosa y la civil estamos ante un paradigma pedaggico del arte: el gusto por la virtud se estimula por medio del gusto por la belleza, recordando que en diversas fuentes de la tradicin clsica lo bello es el smbolo de la virtud. Subyacente a esta concepcin est la jerarqua de los gneros de la pintura, tambin surgida en el seno de la tradicin clsica y luego codificada en la Academia francesa, que considera a la pintura de historia como el ms noble de los formatos, ya que es capaz de mostrar a los hombres virtuosos en acciones nobles. Pero hay una tercera funcin del arte enunciada por Ciccarelli que se refiere especficamente al beneficio que traera la instalacin de una academia de bellas artes en el Chile de mediados del siglo XIX:
Cuando un nuevo pais ya constituido posee una universidad de estudios literarios para el desenvolvimiento de la inteligencia, como principio de toda concepcion; este principio, esta concepcin quedarian sin ninguna realizacin ni aplicacin prctica a nuestras necesidades, si no fuesen seguidos de la accion. Esta accin, para poderse manifestar, debe estar consignada en un cuerpo cientfico i mecnico juntamente; esta rueda indispensable entre la ciencia i la industria es una Academia de bellas artes [en un cuerpo social]44. Ella toma el concepto cientfico de un lado, lo elabora, lo ilustra, i pasa a la industria para acompaarla con la luz del principio del dibujo, de lo bello, de lo elegante i sencillo. Cualquiera objeto que se quiere

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crear toma principio en el arte, que suministra variedad, forma, gracia i armona. [] sin el principio del arte todo es trivial, grosero, mezquino (pp. 20-21).

No sabemos si Ciccarelli estaba enterado de la polmica desarrollada poco antes de su llegada, en torno a la misin de la universidad y la relacin entre el saber y los conocimientos prcticos, pero estamos ante una original articulacin de los beneficios materiales que poda traer la instalacin de la Academia (por lo menos desde nuestra perspectiva, desde donde sabemos que posteriormente no se hicieron mayores esfuerzos en este sentido). Nuevamente, la idea del arte como una fuerza capaz de reconciliar la idea (universidadsaber) y la materia (industria-progreso material) es parte de las concepciones hegemnicas sobre el arte que circulan en la poca y, hasta cierto punto, est en sintona con el concepto de arte que se difundi en Chile a partir de la Ilustracin hispana, que buscaba tal reconciliacin en la difusin de los conceptos artsticos en la mano de obra de las artes y los oficios.

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Ya hacia el final del relato, aunque no es explcito, Ciccarelli deja entrever que podra ser Chile aquel nuevo lugar en que el arte podra realizarse. El principal argumento al respecto son las mltiples analogas que ve el pintor con la Grecia i con la Italia. El primer tipo de analoga es climtico:
Esta lijera ojeada me servir para manifestar cunto influye en el rpido desenvolmiento [sic] de las bellas artes, un clima benigno i templado, en donde el sol, este pintor de la naturaleza, colora con sus dorados rayos durante la mayor parte del ao, los objetos que nos rodean; habita nuestros ojos al dulce colorido, hace la imaginacin viva i brillante, i la prepara para el bello ideal, armonioso. (p. 16)

La influencia determinante del medio (milieu) en el arte y la cultura que en l se desarrolla es una idea popular desde el siglo XVIII, por lo menos, que continuar en la Historia del Arte con nombres como Hiplito Taine con quien nos volveremos a encontrar y Wilhelm Worringer. El segundo tipo de analoga se refiere a la importancia que tiene la existencia de un gobierno libre en el desarrollo del arte. Debemos recordar que el modelo representativo-democrtico en aquella poca

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no estaba tan difundido como hoy y, a excepcin de ciertos pases que se reconocan como baluartes de la democracia como Estados Unidos y, para Ciccarelli, Chile sta no pareca tener asegurada su permanencia y fortuna. Sabemos que Chile no tena, en ese momento, un modelo democrtico como el que entiende nuestro actual sentido comn los opositores de la poca tildaron a todos los presidentes conservadores, en algn momento, de tiranos y que las prcticas de los gobiernos de la poca con respecto a ciertos derechos, como la libertad de prensa o reunin, dejaban mucho que desear; pero debemos recordar que el modelo con que lo est comparando Ciccarelli, la Atenas de la antigedad, tampoco era una democracia tal como hoy la entendemos. Es probable que en esta analoga poltica, Ciccarelli siguiera de cerca a Winckelmann, cuando ste afirma:
En cuanto a la organizacin y gobierno de Grecia [] la libertad es la causa principal de la preeminencia de su arte []. Fue la libertad, la madre de grandes xitos, de cambios polticos y de emulacin entre los griegos, lo que puso, casi desde la cuna, los grmenes de nobles y elevados temperamentos; [] as en presencia de tan grandes cosas y personas era imposible pensar innoblemente45.

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Estos dos factores, el climtico y el poltico, son los que lo llevan a uno de los pasajes ms conocidos de su discurso, cuando pronostica que Chile se convertir en la Atnas de la Amrica del Sur (p. 16). Podemos imaginar lo hondo que habr calado este derroche de erudito optimismo en el patriciado ilustrado: Chile como una repblica en que se cultiva la virtud y la belleza, gobernada por modelos de nobleza y patriotismo, y constituyndose en una nacin en que florecen todas las artes no podra haber soado con esto un Mariano o Juan Egaa? Tal como veremos cuando nos ocupemos de la respuesta de Jacinto Chacn, complacido escuch el patriciado criollo tales profecas, pues l las haba formulado en trminos no tan diferentes, que estimulaban el deseo de civilizacin que cruzaba a la elite. Un detalle resulta relevante tambin de esta profeca. Hacia el final del discurso, Ciccarelli afirma que su mayor satisfaccin es la de saber que es el primero en poner esta semilla de prosperidad en la

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Amrica del Sur (p. 22). Si es verosmil imaginarnos que el pintor, piadoso como era, se habr encontrado en iglesias y capillas con el nutrido patrimonio artstico del periodo colonial; y si sabemos que en 1849 existan diversos cursos de dibujo, debemos entender esta afirmacin como un sntoma del profundo cambio que experimenta en este momento el concepto de arte, algo que ya habamos vislumbrado a propsito de la llegada de Monvoisin a Chile. No sabemos si Ciccarelli habr considerado a algunas de las obras que existan en las iglesias como unos mamarrachos de resaltantes colores, manera en que los calific en aquella poca Miguel Luis Amuntegui46, pero la tradicin clsica, la idea del artista liberal y el artista acadmico, le hicieron establecer una diferencia fundamental entre lo que l realizaba e iba a realizar, y lo que ya se haba realizado en Chile, en cuanto a las bellas artes. Ms all de cierta megalomana que revela Ciccarelli en este punto l haba estado en Brasil y haba observado lo que estaba haciendo la Academia Imperial fundada dos dcadas atrs, estamos ante uno de los tpicos caractersticos del proceso de modernizacin: la idea de crear sobre la nada. El napolitano reconoce en Chile una Historia, la que lo ha convertido en un Estado independiente con un gobierno libre, pero no reconoce en Chile una Historia del Arte. Con esta voluntad fundacional comn en toda Amrica Latina, y no slo en lo referido al arte nos volveremos a encontrar en reiteradas ocasiones. Finalmente, el discurso de Ciccarelli lanza una fervorosa alocucin:
deseo llamar la atencion de la estudiosa juventud chilena, para observarle, que la patria le abre una nueva carrera; que le asegura una nueva posicion social. La carrera es vasta, i aunque opuesta a la de las armas, es gloriosa como ella. Si los hijos de la patria derramaron su sangre en los campos de batalla para asegurar su independencia i su grandeza, las bellas artes tienen la misin de fecundar esta semilla de virtud i patriotismo, ilustrando por medio del arte las hazaas de estos valientes. As consiguen las naciones ser respetadas por sus vecinos i estimadas por la posteridad; porque el arte es la trompa de la gloria, que ensalza la virtud donde la encuentra, la levanta i la conduce al templo de la inmortalidad. (p. 21)

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Se trata, principalmente, de un resumen de sus anteriores postulados ya examinados, pero es relevante su invitacin a la juventud a una nueva carrera y posicin social, con la que podra servir a su pas y conquistar la gloria para s. En este sentido llamado, Ciccarelli confirma una idea que est presente en todo su discurso: que crear un artista no es slo transmitir un conocimiento, sino que significa lograr que cierto contexto dote a un individuo de tal identidad, en la medida en que posee un nicho para ella. Esto ser fundamental para comprender el accionar artstico de Ciccarelli en la esfera pblica, como por ejemplo, en la promocin de las exposiciones. Siguiendo al discurso de Ciccarelli, en la ceremonia de inauguracin de la Academia, tom la palabra don Jacinto Chacn, jven poeta que entonces gozaba de popularidad47, para recitar una breve Alocucin Potica48. El valor de este texto est en mostrar una recepcin prcticamente inmediata del discurso de Ciccarelli, elaborado, por cierto, por un representante del patriciado de aquella generacin literaria que emerge en 1842, bajo los magisterios de Andrs Bello y Jos Victorino Lastarria, asunto al que nos dedicaremos en el prximo captulo. De la Contestacin nos interesa, primero, la matriz ideolgica desde la cual celebra la instalacin de la Academia. Chacn identifica a este suceso con el establecimiento mismo de las bellas artes en Chile, contando, al igual que Ciccarelli, con una idea del arte como una sustancia espiritual que se encarna de pueblo en pueblo, lo que en este caso Chacn refiere como las musas. Y as como stas se habran instalado en Grecia y luego en Italia, ahora pasaran al Nuevo Mundo. Chacn especifica que las musas, que de f viven i la f respiran, ya no logran inspirar a la escptica Europa, en una lectura del proceso de civilizacin en la clave romntica, que implica la fragmentacin de lo humano originario y espontneo. Para este joven poeta, la oportunidad de rejuvenecer estaba en Amrica:
Mintras que el Asia muelle caducaba, Fuerte la Europa i varonil se alzaba; I hoi que la Europa a su vejez declina A su cenit la Amrica camina49.

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Esta profeca de una Amrica que recibe al espritu que abandona a Europa, tiene diversos antecedentes, el mismo Chacn se encarga

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de nombrar a algunos en su alocucin (Gibbon, Quinet, Polk, Humboldt y Mora). Pero es ejemplar el antecedente que significa Andrs Bello en ese momento Rector de la Universidad de Chile y contendor de Chacn en diversas polmicas quien le dio una de sus formulaciones ms conocidas en su Alocucin a la Poesa, escrita durante su estancia en Londres haca ms de dos dcadas atrs:
[Divina Poesa] tiempo es que dejes ya la culta Europa, que tu nativa rustiquez desama, y dirijas el vuelo adonde te abre el mundo de Coln su grande escena.50

En cierta forma, el discurso de Chacn sintetiza la filosofa de la historia del arte que revisbamos con Ciccarelli, con aquella filosofa de la historia a secas que profetizaba un luminoso porvenir al Nuevo Mundo, sea por su paisaje virgen, sea por la nobleza de sus habitantes; esta formulacin, apoyada en otros caracteres, se volver a popularizar hacia el periodo de entreguerras del siglo XX.

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El otro elemento que en la alocucin se refleja de manera ejemplar, es la clase de consenso que generaba la poltica educacional de los gobiernos conservadores entre la elite. Jacinto Chacn Barry, era un prototipo de la juventud liberal de la llamada Generacin de 1842, ciertamente de su faccin moderada. Su padre, Pedro Chacn Morales, haba sido un conocido pipiolo, famoso por desafiar al General Prieto cuando era presidente y al General Bulnes cuando era candidato con un virulento peridico publicado en 1840 llamado La guerra a la tirana. Chacn Barry se haba formado en uno de los principales reductos del liberalismo, el Liceo de Chile, bajo el cuidado de su fundador, el espaol Jos Joaqun de Mora, uno de los principales idelogos del liberalismo chileno. Particip de la Sociedad Literaria fundada en 1842 y del que haca las veces de su principal rgano, el Semanario de Santiago. Colabor en el peridico El Crepsculo, el mismo donde Francisco Bilbao public La Sociabilidad Chilena. As y todo, su alocucin potica finaliza con un elogio al presidente Bulnes:
I vos, digna Excelencia, Que con juicio elevado, Tino sagaz, reposo i experiencia, Sembrando vais el bien en el Estado;

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Vos que de celo pblico animado, Por preparar el porvenir chileno, Sabios llamais i artistas a su seno; Aceptad, Excelencia, De mi severa, ruda independencia, Este homenaje a vuestra justa gloria, Mientras os prepara el galardn la Historia.51

Es probable que en su severa y ruda independencia, insine Chacn la distancia poltica que lo separa del Mandatario, pero no ahorra elogios para su ilustrado proceder. Este consenso con respecto a la idea de un Estado Docente que estimule el desarrollo de las artes y las ciencias, parece haber sido transversal a la elite ilustrada chilena. Para algunos, los avances eran insuficientes, y otros podan discrepar en el enfoque, pero, para todos, el proyecto de gobierno deba ser un proyecto esencialmente pedaggico.

Estatuto institucional del arte y su enseanza en el proyecto acadmico de Ciccarelli

Como lo abordamos en la Introduccin, la consolidacin del modelo acadmico es el resultado de la fijacin institucional de una serie de ideas y valores de origen diverso, dentro de la tradicin artstica occidental, que fueron rearticulados en Francia e Italia en los albores de la Modernidad. Estos valores asociaban la academia a un concepto de arte y de artista, e incluye a la articulacin de ambos con el Estado y con el resto de la sociedad. Los mtodos implican la seleccin y jerarquizacin de formas y contenidos capaces de conformar el gran arte que se busca. Desde la consolidacin de la Academia en la Francia de la poca Clsica, a la instalacin de su smil en Santiago, haban surgido diversos modelos de Academia, de acuerdo a los diferentes contextos en los que se emplaz. De hecho, al contrario de lo que algunos creen, los modelos de Academia fueron cambiando en un interesante correlato con los movimientos artsticos contemporneos a ellos, a pesar de que no todas las academias fueron igualmente receptivas a estos cambios.

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Ante esto cabe preguntarse cul es la tradicin acadmica que intenta instaurar Ciccarelli en Chile. Si con el discurso pudimos determinar, a grandes rasgos, las teoras del arte en que sustentaba Ciccarelli la tarea que comenzaba, es en el reglamento donde podremos apreciar el modo concreto en que conceba la prctica acadmica. Como lo referamos, el primer reglamento de la Academia, el decreto del 4 de enero de 184952, habra sido redactado por su primer director, Alejandro Ciccarelli. Este documento cuenta con diecisiete artculos que estn divididos en cinco captulos, segn refieren al objeto de la Academia, a los alumnos en general, a los alumnos de nmero, al rgimen del establecimiento o a los premios. Reproducimos el primer artculo, pues da cuenta del objetivo general que se plantea el establecimiento:
Art. 1. En la Academia de pintura de Santiago se suministrar la enseanza elemental del dibujo, para servir de introduccion a todos los ramos de artes que suponen su conocimiento. Mas su principal objeto es un curso completo de pintura histrica para los alumnos de nmero de la Academia.

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Este artculo nos reintroduce de inmediato a la tradicin de las bellas artes que hemos venido revisando desde que nos referimos a la fundacin de la Academia de San Luis, es decir, aquella que considera al dibujo (disegno) como el padre de las artes. La Academia de Ciccarelli se plantea proveer de su enseanza a todos los ramos que suponen su conocimiento, pudiendo implicar esto a las tres bellas artes (arquitectura, escultura y pintura) o incluso, segn la tradicin de la enseanza del dibujo que ya estaba presente en Chile, a todas aquellas artes en que el dibujo pudiera tener un papel significativo. Sin embargo, se nos aclara de inmediato que el objetivo principal de la Academia es otro. Tal como se anunciaba en el contrato de Ciccarelli, la mayor expectativa que se pone en la enseanza acadmica es la de formar pintores histricos. El currculo que deba lograr tal objetivo, inclua diversos cursos a los que los alumnos deban concurrir tanto dentro como fuera de la Academia. Los estudios que se dictaran al interior del establecimiento se estructuraban en dos cursos. El primero era el curso de dibujo para la composicion histrica, y se divida a su vez

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en tres clases. Una primera de dibujo elemental y copia de estampas, dividida en tres secciones: principios y cabezas, extremidades y, por ltimo, figura humana completa. Una segunda clase de imitacin de relieve o estatuas, con las mismas secciones que la anterior. Y, una tercera clase completara el curso con la imitacin del modelo vivo, anatoma prctica y pintura i ropajes al natural. Tras pasar por el curso de dibujo, el alumno poda entrar al de composicin histrica. A pesar de que el reglamento no da mayores detalles de este segundo curso, debemos entender que si en el primer curso, el alumno est fundamentalmente dibujando copias y estudios de los objetos y figuras que ante l dispone el profesor, el segundo curso es el momento en que el alumno comenzar a componer obras histricas, probablemente a partir de temticas sugeridas por el mismo docente. Este esquema de enseanza se basa en ciertas concepciones elaboradas por la Teora del Arte desde el Renacimiento, y que se convirtieron en el programa del Clasicismo, que termin de elaborarse como una teora coherente en el siglo XVII, por Giovanni Battista Agucchi, Nicolas Poussin y Giovan Pietro Bellori, entre otros. En lo fundamental, se propone al arte como una representacin de la naturaleza, pero se trata de una representacin selectiva, que busca superarla, de tal manera que en la obra pueda realizarse lo bello ideal. Segn Bellori, que redact una de las formulaciones ms citadas de este principio, la Idea artstica brota de la naturaleza, la supera y se convierte en el modelo del arte, percibida por el intelecto se convierte en la medida de la mano, y animada por la imaginacin concede vida a la imagen53. Bajo este principio, la imitacin de los modelos artsticos de la Antigedad y de los grandes maestros se convirti en una prctica fundamental. Esto porque, para el Clasicismo, el arte antiguo se sirvi de la Idea, por lo que hay que estudiar las antiguas esculturas ms perfectas, para que nos guen hacia la belleza enmendada de la naturaleza54. As, la copia de las grandes obras implicaba un estudio de la naturaleza vestida de formas artsticas imitables55. Por eso es que la enseanza acadmica, en la tradicin del Clasicismo, parte desde la imitacin de una imitacin de la naturaleza, para

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llegar al final a encontrarse con el modelo vivo. En otras palabras, el adiestramiento acadmico, ms all de ensear a imitar la naturaleza, aspira ensear una forma de imitar la naturaleza: la mimesis selectiva del Clasicismo, que tendra sus mejores ejemplos en las obras de la Antigedad. Se espera que el alumno, desde un primer momento, adquiera distancia del referente natural, a partir de los modelos clsicos en los cuales ese referente ha sido enmendado. Por esto es que en la Academia se parta de la copia de la mayor abstraccin de la naturaleza en la bidimensionalidad de la estampa, para luego copiar las formas tridimensionales ideales de las esculturas antiguas y, finalmente, encontrarse con los modelos concretos. Debemos recordar que esta metodologa, fundamental en las academias de arte del Clasicismo, es el correlato de los valores asociados al concepto de bellas artes que venimos siguiendo desde Monvoisin. Si recordamos las citas de Sarmiento, entendemos que estamos ante un pensamiento que considera que el verdadero arte es creador slo en la medida en que supera la mera copia. As podemos considerar al primer curso como un adiestramiento en la copia de fragmentos del mundo, generando cierto nmero de destrezas que en el segundo curso podrn combinarse en la representacin selectiva, construyendo as las complejas obras histricas, vale decir, las verdaderas creaciones. Consecuentemente a la teora del disegno que el Clasicismo adopta, en la enseanza, el camino va desde el dibujo a la pintura, que es el mismo que debe seguirse en la composicin de la obra. Tal como lo expuso Ciccarelli en su discurso, el dibujo delimita las formas y el color se administra como contenido de stas. As mismo, la enseanza sigue la jerarqua de los gneros que la Academia francesa haba fijado desde la tradicin clsica, partiendo el alumno desde la imitacin de objetos inertes, pasando luego al modelo vivo, para slo en el segundo curso enfrentar la composicin de una obra histrica, donde se representan acciones humanas. Bastante reveladora, al respecto, es una exigencia que entrega el reglamento para quienes quieran pasar al segundo curso, y es que deben conocer los cinco rdenes de arquitectura i el dibujo de paisaje, para poder formar los fondos de los cuadros. El paisaje queda relegado al lugar de la escenografa en el drama que se celebra ante los ojos del espectador.

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Aparte de los cursos que impartira la Academia, exista una serie de contenidos que deban estudiarse fuera de ella y en paralelo al curso de dibujo, constituyendo requisitos para seguir avanzando en l y para continuar hacia el curso de composicin. Algunos de estos contenidos deban aprenderlos los alumnos por s mismos y otros bajo el alero de una institucin. Tal era el caso de la gramtica castellana, la jeometra i la historia, cursos que deban acreditar con un certificado de los respectivos profesores ante el Director de la Academia. Por otro lado, para pasar de la segunda a la tercera seccin del curso de dibujo (es decir, desde la copia de esculturas y relieves a la copia del natural) se exiga que el alumno conociera la mitologa, o al mnos los nombres i atributos de las divinidades griegas i de las estatuas que acaba de estudiar. Finalmente, para pasar al segundo curso (composicin histrica), se exiga que el alumno hubiera seguido un curso completo de literatura, o por lo menos de retrica, i otro de filosofa a fin de entender i hallarse en estado de espresar las pasiones que se desarrollan en la parte de la composicion. As se completaban los cursos tericos de la Academia que, como puede observarse, deban ser estudiados todos fuera de ella. Algunos de los conocimientos tericos requeridos de los alumnos se refieren, fundamentalmente, a la adquisicin de los contenidos bsicos de la cultura clsica: la historia y la mitologa, que junto con la religin son las fuentes temticas fundamentales de las composiciones histricas. Por otra parte, si recordamos que la consolidacin del modelo acadmico vena a afianzar la categora de liberal de las bellas artes, podremos comprender lo abultado del resto del programa terico que incluye, de hecho, algunas de las disciplinas tradicionales de las artes liberales. De parte del Quadrivium, tenemos a la geometra, fundamental a la hora de conocer el canon y las proporciones ideales que nos entregan las obras de la antigedad, as como para el trabajo de composicin de la superficie pictrica. Por otro lado, sumando la gramtica y la retrica, y haciendo corresponder la filosofa a la dialctica tradicional, completamos el Trivium, que agrupa a las artes liberales ligadas a la elocuencia. Este ltimo conjunto de disciplinas resulta fundamental para uno de los aspectos tenidos por fundamentales de la tradicin del clasicismo: el tratamiento y normativa de las pasiones.

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Si bien el sentido comn reconoce en el clasicismo pictrico una suerte de deliberada frialdad e inexpresividad, las posibilidades expresivas de la pintura, a travs del modelo de las pasiones, fue uno de los tpicos cardinales del clasicismo que pasaron a la Academia. Nicolas Poussin, el principal pintor del clasicismo francs, plantea que existe en la pintura una expresividad que est estrechamente ligada a la funcin didctico-retrica que sta posee, ya que la obra de arte, en este caso la pintura, no es un objeto o elemento acabado en s mismo, sino que est siempre puesta en juego con el espectador, al cual pone en accin mediante la sugestin. Poussin nos dice, en relacin al anlisis de lo gestual en la pintura, que es posible encontrar en la obra
dos instrumentos que cautivan el alma del oyente: la accin (el gesto) y el modo de exposicin (la diccin) [] que sin ellas las ideas, demostraciones y expresiones pareceran no tener sentido; tambin las lneas y los colores carecen de valor sin ellas56.

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En otras palabras, en la pintura es necesaria la expresin de las figuras para que sta logre su efecto desde la matriz discursiva que existe en la obra. Para poder concretar esto es necesario saber decir de forma correcta lo que se quiere decir, para que lo que se dice tenga el efecto exacto en el espectador. De cierta manera, para que lo que se pinta tenga la capacidad de interpelar al espectador, es necesario que lo pintado posea una articulacin discursiva correcta que haga posible tal interpelacin. Estas ideas no se encuentran solamente en el ideario de Poussin, sino que tambin son posibles de rastrear en Charles Le Brun, director de la Acadmie Royale de peinture et de Sculpture de Francia, desde el ao 1663. En este ltimo pintor, como en Poussin, la reglamentacin de la expresin en la pintura cobrar una gran importancia. sta se manifestaba, principalmente, en la expresin fisonmica de los personajes que participan en la accin representada, la cual estaba completamente normada. En la sistematizacin que realiza Le Brun en su Mthode pour apprendre dessiner les passions, impreso originalmente en 1698, el pintor propone que, por ejemplo, al representar figuras que sugieran la estima se representar el cuerpo levemente inclinado las manos abiertas y en ademn de acercarse una a otra, las rodillas dobladas57, as como para expresar

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la veneracin el cuerpo se inclina todava ms que en la estima, los brazos y las manos estarn casi juntos, las rodillas tocarn el suelo y todas las partes del cuerpo denotarn hondo respeto58. Volviendo al reglamento, la Academia tendra alumnos de nmero i supernumerarios. Los primeros seran aquellos que, mostrando disposiciones naturales, fueran nombrados por el Gobierno a travs del ministerio correspondiente; los segundos, sern aquellos admitidos por el Director, de entre quienes quieran estudiar el dibujo por aficion o para dedicarse a otros ramos. Slo los alumnos de nmero deban, en estricto rigor, cumplir con el currculo anteriormente descrito y, de hecho, pareciera que el curso de composicin histrica estaba destinado exclusivamente para ellos. A los alumnos de nmero de la Academia est dirigido la mayor parte del resto del reglamento. Se establecen, primero, los requisitos bsicos para ser aceptado como tales por el Ministerio de Instruccin Pblica: tener entre once y veintids aos y presentar un certificado de buena conducta dado por personas respetables. Para estos alumnos se establecieron, a su vez, una serie de obligaciones y medidas disciplinarias con respecto a los horarios que deban cumplir y al nmero de ausencias permitidos de acuerdo al rgimen del establecimiento. Se fijaron algunas sanciones, como el no poder participar del concurso semestre para aquellos que faltaran quince das consecutivos o por segunda vez se ausentaran tres das de una semana sin mayores motivos o incluso el dejar de ser contado como alumno de nmero para aquellos que faltaren un mes continuado, agregando a este ltimo punto que los alumnos sancionados de tal manera tampoco tendrn derecho al concurso de Roma que a su tiempo establecer el Gobierno. Esto es bastante relevante, ya que confirma una vez ms la voluntad estipulada en el contrato de Ciccarelli de establecer un Premio Roma, equivalente al que tenan otras academias europeas. En cuanto al rgimen de la Academia, sta abrira todos los das, menos los festivos, desde las ocho de la maana hasta la una de la tarde, debiendo quedar registradas en un libro las horas de entrada y salida de los alumnos, lo que sera tomado en cuenta en los concursos, siendo un motivo de preferencia la asiduidad en la asistencia, en caso de igualdad de mrito. Este libro lo llevara un Bedel, quien tambin sera el encargado de abrir el establecimiento a la hora

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establecida, i cuidar del buen rden de los alumnos i de la polica del local. Finalmente, el reglamento establece, cada seis meses, un concurso semestral compuesto por diversos premios, para quienes mejor dibujen un objeto sealado por el Director. Cada una de las tres clases del curso de dibujo copia de estampa, de relieve y del natural tendra dos premios, uno para el que mejor dibuje cabezas i extremidades: otro para el que sobresalga en el dibujo de una figura entera. Estos premios consistiran en moderados auxilios pecuniarios sealados por el Gobierno i correspondientes al rango de la clase i de la seccion a que pertenezca el alumno, a fin de ayudarle a costear los gastos de tiles para su aprendizaje. Es notable lo que se establece para el curso superior de composicin, que tendra su premio en la exposicion pblica que deber establecerse. En este punto vemos que este concepto de academia implica necesariamente una articulacin con la sociedad en el formato moderno de la exposicion pblica. Al respecto, resulta sugerente volver a aquel decreto ya referido que determinaba la creacin de una Sala de pinturas59, que reunira todos los cuadros de mrito que haya pertenecientes al Estado y procurara la compra de aquellos de igual mrito existentes en las colecciones privadas de Santiago. La realizacin de este cometido se le confi a una persona muy competente i conocedora, segn Amuntegui60, del desarrollo del patrimonio artstico de Chile: don Jos Gandarillas. A este ex alumno de Monvoisin y figura del proyecto de la Cofrada del Santo Sepulcro, el Gobierno le habra entregado 1 000 pesos para los gastos que significaran la implementacin de la sala. El mismo decreto dispona que, mientras se consegua un local idneo, los cuadros podran ser depositados en las salas que antes ocupaba la oficina de estadstica, en la casa de Gobierno. No sabemos exactamente las consecuencias de este decreto. Sin embargo, resulta sumamente interesante que se concibiera como indispensable, para la realizacin ntegra de la Academia que estaba pronta a formarse, la creacin de la Sala que reuniera los buenos modelos de las diversas escuelas en todos los ramos que abraza aquella. Tal vez se trat de una sugerencia de Ciccarelli o quiz de una iniciativa surgida del Gobierno. Si bien es probable que a esta Sala no se la concibiera como un museo moderno, resulta difcil pensar que el Gobierno la contemplara slo para el uso de los alumnos de la

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Academia, a quienes probablemente se dirigan en mayor medida los modelos que en ella se instalaran; es probable que se esperara que stos difundieran el gusto en toda la poblacin. Se completan as las determinaciones sobre la idea moderna del arte que se intentan fijar con la fundacin de la Academia: la concepcin elevada de las bellas artes, la figura del artista como un profesional y una particular nocin del papel del arte en la esfera pblica. Por tanto, resulta fundamental comprender que la instalacin de esta institucin es la consolidacin de ciertas opciones dentro del amplio espectro que representa el paradigma moderno de las artes; es decir, la Academia de Pintura fundada en 1849 es una configuracin particular, no porque sea un modelo nuevo de academia, sino porque de las configuraciones disponibles es la que efectivamente aun las suficientes voluntades para instalarse en un contexto especfico. Debemos recordar que la Academia de Pintura de Santiago puede concebirse como parte de un proceso general de fundaciones de establecimientos similares en Amrica Latina. La primera del continente fue la Academia de San Carlos, en Mxico, fundada en 1785, y que tena directa relacin con la Real Academia de San Fernando en Espaa; de hecho, se planteaba como una extensin de ella. Ms tarde, en el ao 1818, se funda en Cuba la Escuela de Dibujo y Pintura de San Alejandro, dirigida e implementada por el francs Jean Baptiste Vermay, discpulo de David. Tambin bajo el influjo francs se cre en Brasil la Academia Imperial de Bellas Artes. Esta ltima es resultado de un proceso bastante interesante, que en algunos puntos resulta similar al chileno, al tratarse de una progresin en la educacin artstica, que fue tendiendo a separarse en escuelas de dibujo, de artes y oficios y bellas artes. Pero no todas estas instituciones tuvieron un carcter y un desarrollo similar. De hecho, todava no hemos dilucidado cules seran los referentes de la Academia de Pintura proyectada por Ciccarelli. Tal como lo revisamos, los contenidos que se ensearan, la metodologa y el objetivo general de la Academia tienen indudable filiacin en la tradicin acadmica italiana y francesa del Clasicismo, hegemnicas al respecto. Pero cul es el referente del esquema institucional propuesto por Ciccarelli? Es una pregunta bastante ms compleja de lo que parece.

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Parte de la bibliografa al respecto lo resuelve afirmando que la Academia fundada en Chile no se diferenci esencialmente de su congnere europea61. Si bien se trata de una postura sugerente, resulta algo temerario pensar la existencia de una Academia Europea, en 1849, de la cual otra academia pudiera no diferenciarse. Se comprende que hay una intencin generalizadora que busca dar sentido al proyecto acadmico instalado en Chile, pero es probable que en el camino se estn clausurando opciones fundamentales a la hora de valorar tal proceso. Y esto es, primordialmente, la ya referida diversidad de posibilidades de articulacin de la tradicin acadmica con los requerimientos modernos para el arte que se enarbolaron desde el siglo XVIII. Se trata de posibilidades que describen un proceso complejo, gracias al cual tendremos, hacia mediados del siglo XIX una serie de modelos diferentes para la educacin artstica acadmica. Habr academias ms cercanas a la tradicin francesa, originada en el siglo XVII; algunas sern estatales y otras privadas, las habr neoclsicas y romnticas, otras ms cercanas a la educacin tcnica, en momentos que tambin se comenzaba a pensar la posibilidad de academias libres, slo por nombrar las categoras ms generales62. A partir de esto es que intentaremos (la escasa bibliografa que disponemos al respecto no permite conclusiones definitivas), a travs de una serie de comparaciones, establecer las genealogas que se cruzan en el modelo acadmico proyectado por Ciccarelli. Recordando lo que afirmbamos en la Introduccin sobre el desarrollo del modelo Acadmico, podemos ubicar una de sus fijaciones ms influyentes en el desarrollo que tendr la Academia Real de Pars, fundada en el ao 1648. Aunque el mtodo de instruccin all utilizado no plantea grandes modificaciones a las bases practicadas por Vasari y teorizadas por Da Vinci, las diferencias que se verificaron en la Academia parisina son reveladoras para acercarnos al modelo utilizado en Chile. En primer lugar, hay una condicin que, a partir de la Academia Real de Pars, comparten y compartieron diversos establecimientos de enseanza de arte, y que se convirti en uno de los paradigmas modernos de la institucionalizacin de la produccin artstica. Ya nos referimos al modelo de la Academia Real, directamente ligado con el poder estatal y dependiendo directamente del Rey en tiempos del

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absolutismo, y que se trata tambin, en los albores de la nocin moderna del estado-nacin, de una academia nacional. Pensar la categora nacional para el siglo XVIII puede resultar imprudente si no abiertamente ahistrico pero, con las distancias suficientemente presentes puede ser un punto de comparacin con el cual valorar el modelo de Ciccarelli. En vista de la inclusin directa de la Academia de Santiago en el aparato estatal y su marco institucional pedaggico, podemos entender cierta cercana con el modelo que venimos describiendo de la Academia Real. Tambin podremos valorar la voluntad de determinar un campo de accin nacional para la Academia, teniendo claro que en el siglo XIX lo nacional se carga con una serie de nuevas determinaciones. De hecho, el imperativo de que la Academia debiera ser capaz de generar un arte nacional en el que la nacin sea identificable y en donde podamos identificarnos con la nacin ser un aspecto relevante de los juicios que se le hicieron en el siglo XIX. La gratuidad era otro de los elemento del modelo de la Academia Real que se aplic en el proyecto acadmico de 1849. Otro punto en que podemos comparar a la Academia de Santiago con la Academia Real de Pars es en el modo en que se plante la prctica pedaggica. El modelo francs no se plante como una institucin que acogiera la prctica propiamente artstica de los alumnos. Con esto nos referimos a que la funcin principal de esta institucin era la de dictar los cursos de dibujo (en todas sus clases y jerarquas), proporcin, historia del arte, etc., pero no la realizacin del corpus de obra propia del alumno/artista; la produccin individual de los estudiantes del modelo francs deba realizarse en los talleres privados de los maestros, constituyendo la aceptacin, como discpulo, en uno de stos, un requisito para poder ingresar en la Academia. A su vez, la Academia francesa se consolid como institucin en la clausura de la discusin entre artesanado y arte, apoyndose en disposiciones de la envergadura de prohibir a los artesanos realizar labores de artista o, simplemente, supeditar la labor de los gremios a la Academia. En otras palabras, la superintendencia de la produccin artstica del pas estaba a cargo de la Academia Real. En el reglamento de 1849 podemos encontrar ciertas voluntades dispersas referidas al papel de la Academia con respecto a la totalidad de la produccin artstica nacional. A pesar de lo que veremos en el siguiente captulo

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a raz de la organizacin de las exposiciones, no se determinan en el decreto medidas concretas que nos permitan hablar de una Academia que hace las funciones de superintendencia artstica, equivalente a lo que haca la Universidad de Chile con toda la educacin, por poner un ejemplo local. Sin embargo, en nuestro recorrido veremos que la leve voluntad sistemtica que se despliega en ciertos hechos, como el decreto que manda instalar una Sala de Pintura o en el anuncio del reglamento de una exposicion pblica, nos permite comprender la progresiva institucionalizacin de la produccin y la recepcin artstica en Chile, como un proceso estrechamente ligado a la Academia. Para finalizar la poca de los intentos, un curioso documento nos demostrar las variadas posibilidades de articulacin que permita el paradigma artstico moderno. Sorprendentemente, la instalacin de la Academia en 1849, con Ciccarelli a la cabeza, no clausur la serie de proyectos de Academia que hemos venido siguiendo durante la dcada del cuarenta del siglo XIX. En el Fondo del Ministerio de Relaciones Exteriores del Archivo Nacional de Chile, junto a partidas de dinero y otros documentos, descansa un Proyecto de Reglamento de la Academia Nacional de Bellas Artes de la Repblica de Chile63. Lleva la firma de Manuel Carvallo, por entonces Ministro de la Legacin de Chile en los Estados Unidos y como fecha el 1 de mayo de 1849. Presumiblemente habra sido redactado en Washington y, segn Eugenio Pereira Salas, habra estado dirigido al ministro Manuel Camilo Vial64, que en esos momentos ocupaba la cartera de Interior y Asuntos Exteriores. Aparte de estos elementos, no es mucho ms lo que sabemos del documento, ms all de la informacin que nos entrega su extraordinario contenido: un proyecto de Academia completamente diferente del que fue aprobado en enero de 1849. No sabemos si se trata de una peticin oficial al ministro Carvallo, ni las razones en las que podra haberse sustentado este encargo; tampoco si se trata de la expresin de alguna clase de inconformismo con la Academia de Pintura recin inaugurada en Santiago o, incluso, si era un proyecto paralelo que no lleg a tiempo. Las hiptesis que surgen son mltiples y ante la mayor parte de ellas ni siquiera podemos tener una viable que nos ayude a dilucidar el origen de este proyecto.

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Del ministro Manuel Carvallo s tenemos ciertos antecedentes. Nacido el ao 1808, fue uno de los personajes ms ilustres y cosmopolitas de su tiempo, y que posea, al momento de su muerte, una biblioteca de ms de 30 000 volmenes. Fue diputado por diversos distritos y ocup numerosos cargos pblicos en distintos organismos. Fue enviado por el Gobierno con misiones diplomticas a Blgica, Francia y Gran Bretaa, y en Estados Unidos fue Encargado de Negocios y Ministro Plenipotenciario. Perteneci a diversos crculos intelectuales y literarios, ejerciendo una importante labor como primer presidente de la Sociedad de Instruccin Primaria de Santiago, fundada en 1856, entidad dedicada a la expansin de la educacin, con la que nos encontraremos en el siguiente captulo a propsito de su labor en el desarrollo de las exposiciones de arte. Las diferencias entre el proyecto de Carvallo y el de Ciccarelli se dan en todo nivel, partiendo de los objetivos. La Academia Nacional de Bellas Artes tendra como propsito principal el
reunir en una galera nacional las mejores obra de Pintura, Grabado, Dibujo y Escultura [...] ejecutadas por los mas distinguidos artistas nacionales o extranjeros, para que sirvan de modelo a la juventud y estudiosa de ambos sxos, y que fomenten y perfeccione el gusto del pblico por tales artes.

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Este reglamento inclua, adems, la premiacin de las obras relevantes que se presentasen al concurso anual que se organizara para proteger a los talentos artsticos que pudieran quedar en la oscuridad por falta de recursos, y el establecimiento de lecciones populares de los conocimientos bsicos de las bellas artes para ambos sexos de forma peridica. A simple vista, la diferencia fundamental con el proyecto de Ciccarelli es clara: la Academia de Pintura de Santiago estaba dirigida a la formacin de profesionales en el campo de las bellas artes, especficamente en la pintura, mientras que la Academia Nacional de Bellas Artes estaba destinada ante todo a la extensin de las artes en la sociedad, no obstante orientarse objetivos eminentemente pedaggicos, como el fomento y perfeccionamiento del gusto del pblico mediante las exposiciones y lecciones populares.

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De hecho, un punto importante en cuanto a las diferencias entre los dos proyectos es el enfoque de la educacin artstica. Si la Academia de Ciccarelli tena como objetivo principal la formacin de pintores histricos, lo que para la poca equivale a decir artistas profesionales, el proyecto de Carvallo buscaba primordialmente difundir conocimientos hacia la poblacin. Pueden ser ilustrativas al respecto las palabras por ste redactadas en su primera memoria como presidente de la Sociedad de Instruccin Primaria: nos hemos asociado para esforzarnos en poner el mayor nmero posible de semejantes nuestros en estado de adquirir ideas, y, por consiguiente, de llegar a ser ms ricos, ms morales, ms civilizados65. Si bien la Academia de Ciccarelli contemplaba, en la figura del alumno supernumerario, la posibilidad de difundir directamente ciertos conocimientos artsticos en la poblacin, su objetivo fundamental era la formacin de especialistas. Tal vez, la organizacin de exposiciones que en la dcada del cincuenta aunar los esfuerzos de Ciccarelli y Carvallo demuestre que no son dos concepciones completamente incompatibles; es notorio de que estamos ante articulaciones diferentes de los principios modernos del arte que pens la Ilustracin. Tal vez podramos pensar el proyecto de Carvallo como una suerte de conciliacin de dos tradiciones fundamentales que en la Modernidad buscaron dotar al arte de una funcionalidad social: la que lo liga directamente con el progreso material a travs de la difusin de prcticas artsticas como el dibujo en amplias capas de la sociedad y aquella que opta por un concepto elevado de bellas artes, idea que viene acompaada de un particular circuito de produccin y circulacin de los artistas y las obras. Un ltimo rasgo del proyecto de Carvallo en que nos detendremos, y que tambin significa una gran diferencia con la Academia de Ciccarelli, es lo referido a su financiamiento. Se establece que la entidad recibira fondos no slo del Estado, sino de la recaudacin de donaciones de particulares o corporaciones, de las suscripciones de particulares, de las entradas para visitar la galera, de las lecciones populares y, por ltimo, del producto de cuatro conciertos o bailes que se daran cada ao. Es interesante notar que estamos ante una forma de solventar una institucin, que nos da cuenta de una articulacin pblico-privada que ya hemos referido y que volveremos a encontrar. Se trata de iniciativas semi-privadas que asuman

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funciones que hoy entendemos como pblicas, y encontraremos variados ejemplos en el mbito de la cultura, especialmente en lo referido a instituciones pedaggicas. Sabemos que el proyecto de Carvallo para una Academia Nacional de Bellas Artes nunca lleg a concretarse, pero no tenemos informacin alguna acerca de si hubo alguna clase de recepcin en el Gobierno o en crculos culturales, o si qued inmediatamente archivado. Lo que s nos confirma este proyecto, es la existencia de mltiples voluntades orientadas a establecer instituciones para la formacin artstica del pas que, sea desde el paradigma de la educacin popular o el de la profesionalizacin, pensaron en la importancia de desarrollar el gusto artstico en Chile.

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NOTAS
1. Vase GREENHALGH, MICHAEL. La tradicin clsica en el arte. Madrid: Hermann Blume, 1987. Cfr.: GALAZ, GASPAR; IVELIC, MILAN. La pintura en Chile: desde la Colonia hasta 1981. Valparaso: Ediciones Universitarias de Valparaso, 1981, pp. 54-61; GREZ, VICENTE. Les beaux-arts au Chili. Paris: Imprimerie de Lagny, 1889, p. 11; LIRA, PEDRO. Diccionario biogrfico de pintores. Santiago: Litografa Esmeralda, 1902, pp. 261262; PEREIRA SALAS, EUGENIO. Estudios sobre la Historia del Arte en Chile Republicano. Santiago: Ediciones de la Universidad de Chile, 1992, p. 140; ROMERA, ANTONIO. Historia de la pintura chilena. Santiago: Editorial del Pacfico, 1951, pp. 37-38; ROMERA, ANTONIO. Asedio a la pintura chilena. Santiago: Nascimento, 1969, pp. 53-54. GREZ, VICENTE. Antonio Smith (Historia del paisaje en Chile). Santiago: Establecimiento tipogrfico de La poca, 1882, p. 23. Pintura Chilena del Siglo XIX: Raimundo Monvoisin. Santiago: Origo Ediciones, 2008. SARMIENTO, DOMINGO FAUSTINO. Facundo. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1985, p. 81. Citado en BRIZUELA AYBAR, EDUARDO. El sistema expresivo de Facundo. Argentina: Editorial Facultad de Filosofa, Humanidades y Artes - Universidad Nacional de San Juan, 2000, pp. 99-100. Cita a Domingo Faustino Sarmiento reproducida en SOLANICH SOTOMAYOR, ENRIQUE. Escultura en Chile: otra mirada para su estudio, Santiago: Ediciones Amigos del Arte, 2000, p. 35. En: BRIZUELA AYBAR. El sistema expresivo..., op. cit., p. 96. Cita a Diego Barros Arana en FELI CRUZ, GUILLERMO. Barros Arana, Historiador III, Santiago: Ediciones de los Anales de la Universidad de Chile, 1959, p. 17. AMUNTEGUI, MIGUEL LUIS. Apuntes sobre lo que han sido las bellas artes en Chile. Revista de Santiago, Santiago: nm. 21, 1849, p. 45. LIRA, PEDRO. Las Bellas Artes en Chile. Estudio hecho por el joven D. Pedro Francisco Lira Recabarren. En: Letelier, Rosario; Morales, Emilio; Muoz, Ernesto. Artes Plsticas en los Anales de la Universidad de Chile. Santiago: Editorial Universitaria - Museo de Arte Contemporneo, 1993, p. 21. Id.

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Citado en ERRZURIZ, LUIS HERNN. Historia de un rea Marginal. La enseanza artstica en Chile 1797-1993. Santiago: Ediciones Universidad Catlica, 1994, p. 53. BARROS ARANA, DIEGO. Un decenio de la historia de Chile (1841-1851), tomo II. Santiago: Imprenta Universitaria, 1906, p. 370, nota 21. ERRZURIZ, HERNN. Historia de un, op. cit., p. 52. VV.AA. FELI CRUZ, GUILLERMO; PEREIRA SALAS, EUGENIO; ROMERA, ANTONIO; VILAS SILVA, WALDO. Monvoisin. Santiago: Editorial Universitaria. c. 1950. GREZ, VICENTE. Antonio Smith (Historia..., op. cit., p. 25. Esta percepcin tambin es compartida por ROMERA, ANTONIO. Asedio a la pintura chilena. Santiago: Nascimento, 1969, p. 54. Constitucin de la Repblica de Chile. Santiago: Imprenta de La Opinin, 1833, pp. 43-44. Id. LABARCA, AMANDA. Historia de la Enseanza en Chile. Santiago: Imprenta Universitaria, 1939. Decreto Universidad de Chile, 17 de Abril de 1839. Boletn de las leyes, rdenes y decretos del Gobierno, libro VIII, Santiago, 1838-1839, pp. 129-130. Cfr. SERRANO, SOL. Universidad y Nacin: Chile en el siglo XIX. Santiago: Editorial Universitaria, 1994, pp. 69-89. SERRANO, SOL. Universidad y Nacin..., op. cit., p. 72. Discurso en la Instalacin de la Universidad de Chile. 17 de septiembre de 1843. En: VVAA. La Universidad de Chile, 1842-1992. Cuatro textos de su historia. Santiago: Editorial Universitaria, 1993, pp. 13-30. Ibd., p.16. SERRANO, SOL. Universidad y Nacin..., op. cit., p. 107. VILA MARTEL, ALAMIRO. Resea histrica de la Universidad de Chile. Santiago: Ediciones de la Universidad de Chile, 1979. p. 46, nota 3. VERGARA GREZ. Antonio Smith (Historia, op. cit., p. 26. Ibd., p. 27. PEREIRA SALAS, EUGENIO. Estudios sobre la Historia del Arte en Chile Republicano. Santiago: Ediciones de la Universidad de Chile, 1992, p. 79. AMUNTEGUI, MIGUEL LUIS. Apuntes sobre lo, op. cit., pp. 46-47.

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33. Decreto Sala de Pinturas, 2 de octubre de 1848. Boletn de las leyes, rdenes y decretos del Gobierno, Imp. de la Independencia, 1848, pp. 292-294. Contrata del Director de la Academia de Pintura Alejandro Ciccarelli, 18 de Junio de 1848. Archivo Nacional, Fondo Ministerio de Educacin, Decretos 1858-1861, vol. 84, nm. 75. Todas las citas y datos sobre esta fuente que se darn a continuacin corresponden a esta misma referencia, salvo que se indique lo contrario. LIRA, PEDRO. Las Bellas Artes, op. cit., p. 24. Decreto Academia de Pintura. Boletn de las leyes, rdenes y decretos del Gobierno, Libro XVII, Santiago, Imprenta de la Independencia, 1849, pp. 1-7. El Progreso, 9 de marzo de 1849, pp. 2-3. Vase en BARROS ARANA, DIEGO. Un decenio de, op. cit., pp. 397; FERNNDEZ RODELLA, FRANCISCO. Inauguracin de la Academia de pintura. Revista de Santiago, Septiembre 1848, pp. 375-378. El Progreso, Viernes 9 de marzo de 1849, p. 2. FERNNDEZ RODELLA, FRANCISCO. Inauguracin de la, op. cit., p. 377. En: Discurso pronunciado en la inauguracion de la Academia de Pintura por su director D. Alejandro Ciccarelli, Caballero de la rden Imperial de Cristo, Maestro Honorario de Pintura de la Real Academia de Npoles i condecorado con la gran medalla de oro; seguido por la contestacion en verso leda por D. Jacinto Chacn. Santiago: Imprenta Chilena, marzo de 1849, pp. 5-23. Cfr. BARASCH, MOSHE. Teoras del arte. De Platn a Winckelmann. Madrid: Alianza Editorial, 1991, pp. 167-248. HEGEL, GEORG W. F. Lecciones sobre la Esttica. Madrid: Akal, 1989. La frase entre corchetes no aparece en la versin que aqu hemos citado del discurso, sino en la que se public en los Anales de la Universidad de Chile, Santiago, t. VI, 1849, pp. 105-107. En: BOSANQUET, Bernard. Historia de la Esttica. Buenos Aires: Nueva Visin, 1970, p. 285. AMUNTEGUI, MIGUEL LUIS. Apuntes sobre lo, op. cit., p. 44. BARROS ARANA, DIEGO. Un decenio de, op. cit., p. 397. En: Discurso pronunciado en Ibd., p. 25. BELLO, ANDRS. Obra Literaria. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1985, p. 20. Ibd., p. 27. ..., op. cit. , pp. 24-27. 64. 58. 59. 56. 52. Decreto Academia de Pintura Boletn de las leyes, rdenes y decretos del Gobierno, Libro XVII, Santiago, Imprenta de la Independencia, 1849, pp. 1-7. Todos los datos y citas referidos a este decreto que se darn a continuacin, corresponden a esta misma referencia, salvo que se indique lo contrario. Citado en GREENHALGH, MICHAEL. La tradicin clsica..., op. cit., p. 12. BELLORI, GIOVAN PIETRO. Vidas de pintores. Madrid: Akal, 2005, p. 48. El nfasis es nuestro. GREENHALGH, MICHAEL. La tradicin clsica..., op. cit., p. 12. En: GTZ, POCHAT. Historia de la esttica y la teora del arte. De la antigedad al siglo XIX. Madrid: Akal, 2008, p. 309. En: RICHARD, ANDR. La crtica de arte. Buenos Aires: EUDEBA, 1962, p. 28. Id. Decreto Sala de Pinturas, 2 de octubre de 1848. Boletn de las leyes, rdenes y decretos del Gobierno, Imprenta de la Independencia, 1848, pp. 292-294. AMUNTEGUI, MIGUEL LUIS. Apuntes sobre lo, op. cit., p. 38. Ibd., p. 72. La denominacin de neoclsicas y romnticas para diferentes modelos de Academia proviene del historiador Nikolaus Pevsner, en un libro que es una de las pocas obras fundamentales al respecto traducidas al espaol. PEVSNER, NIKOLAUS. Academias de Arte: Pasado y Presente. Madrid: Ediciones Ctedra, 1982. Proyecto de Reglamento de la Academia Nacional de Bellas Artes de la Repblica de Chile Archivo Nacional, Fondo Ministerio de Relaciones Exteriores, vol. 58. Todas las citas y datos sobre esta fuente que se darn a continuacin corresponden a esta misma referencia, salvo que se indique lo contrario. PEREIRA SALAS, EUGENIO. Estudios sobre la, op. cit., p. 319, nota 12. GONZLEZ, MARCIAL. Discurso pronunciado por don Marcial Gonzlez a la apertura de la Sociedad de Instruccin Primaria. En: Coleccin de Documentos relativos a la Sociedad de Instruccin Primaria de Santiago (Cuaderno Primero). Santiago: Imprenta del Pas, 1857, p. 240.

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Las bellas artes en la Atenas de Sudamrica: cultura y esfera pblica en la Repblica Conservadora
Los tiempos eran escepcionales i brillantes para abrazar una carrera artstica. Una poderosa corriente intelectual lo removia todo, hombres e ideas, despertando un entusiasmo vivsimo cuanto significaba un progreso del espritu. Se trataba de rehacer con elementos nuevos nuestro viejo organizmo social. Se atravesaba la aurora de una vida de inmensas esperanzas. Vicente Grez, Antonio Smith (Historia del paisaje en Chile).

Como hemos visto, la instalacin de la Academia de Pintura, en 1849, ha llegado a ser un acontecimiento fundacional; y esto no slo para una historia de la educacin artstica, sino tambin para la historia general del arte en Chile. Por una parte, esto se lo debemos a la importancia y pompa que le dieron sus contemporneos. Pero no es menos cierto que la valoracin de este evento viene dada, en buena medida, por el particular desarrollo posterior de la institucin o la institucionalidad que desde ah se activara. Cabe decir que este hecho inaugural forma parte del auge que vive la fundacin de establecimientos docentes en Chile a mediados del siglo XIX. Si bien desde fines del siglo XVIII el pas contaba con una dilatada historia de proyectos educativos, la consolidacin de un marco institucional para la enseanza con el Instituto Nacional, el Ministerio de Instruccin Pblica y la Universidad de Chile tuvo por consecuencia que tales proyectos pedaggicos lograran concretarse y subsistir en el tiempo; constituyndose as en la expresin ms visible de la poltica cultural que propici la elite ilustrada durante la Repblica Conservadora, y a travs de la cual podemos vislumbrar sus prioridades.

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La instruccin primaria y la preparacin de sus preceptores, tanto como la educacin popular y para artesanos, fueron algunos de los mbitos en que se crey imperativo progresar. En funcin de esto se crearon, en la dcada de 1850, la Escuela Normal de Preceptoras y la Sociedad de Instruccin Primaria; esta ltima sera una entidad central no slo para el desarrollo de la escolaridad bsica, sino tambin, como veremos, para la difusin de las bellas artes. Por otra parte, se implantaron mltiples establecimientos de enseanza industrial y artesanal, tales como la Escuela de Artesanos, las escuelas nocturnas de dibujo lineal para artesanos y la Escuela para artesanos de Recoleta (reunin de la Escuela nocturna y dominical para artesanos de la Recoleta y la de dibujo lineal erigida en el mismo barrio). Progresivamente este tipo de instruccin se expandi a las provincias; as, entre 1852 y 1855 se abrieron escuelas de dibujo lineal para artesanos en Valparaso, Elqui, Ovalle, Talca y Concepcin. Al estudiar las prioridades de la poltica cultural de entonces, a travs de sus fundaciones, podremos ver que la enseanza artstica tambin resultaba un rea relevante. A la instalacin de la Academia de Pintura, le siguieron, el mismo ao, otras tres instituciones de vital importancia para el desarrollo de la educacin artstica: en agosto se estableca la Escuela de Artes y Oficios, en octubre lo haca la Escuela de Msica de la Cofrada del Santo Sepulcro y en noviembre la Clase de Arquitectura del Instituto Nacional. La instauracin de estos tres nuevos establecimientos, nos permitir ir acercndonos al concepto de bellas artes que participaba en la fijacin institucional de la enseanza artstica, en un proceso que venimos rastreando desde el primer proyecto concreto de crear una academia de pintura, en 1843.

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Nueva generacin de intelectuales: la dcada de 1840 y la efervescencia cultural

Existe un detalle bastante caracterstico sobre el contexto cultural en que se insertan las iniciativas y discursos en torno a la educacin artstica que hemos revisado. Si prestamos atencin, observaremos que los nombres de los protagonistas de la historia que venimos narrando se repiten en varios de los procesos y acontecimientos abordados; y no se trata de un simple accidente.

Las bellas artes en la Atenas de Sudamrica Salvador Sanfuentes, Manuel Camilo Vial, Andrs Bello, Pedro Palazuelos, Ignacio Domeyko, Manuel Antonio Tocornal, Miguel de la Barra, Jos Gandarillas, Manuel Montt, Jacinto Chacn, Jos Victorino Lastarria, Francisco Javier Rosales, Domingo Faustino Sarmiento, Manuel Carvallo; son todos nombres que en ms de una ocasin hemos encontrado y lo seguiremos haciendo, asociados a los ms diversos cargos e iniciativas. Fueron publicistas, ministros, acadmicos, literatos, parlamentarios, educadores e, incluso, hombres de negocios. En la mayora de los casos ejercieron varias de estas funciones a la vez; se trataba, ante todo, de hombres pblicos. Se ubicaban, muchas veces, en extremos opuestos del espectro poltico de entonces; no obstante, coincidan en ceremonias de inauguracin (como a las que hemos hecho referencia), en la Sala de la Cmara de Diputados, en las aulas del Instituto o la Universidad, en tertulias y en las reuniones de las agrupaciones progresistas en las que participaban; se reunan en el discurso y en la escritura, y desde la tribuna que les significaba su escao en el Congreso o su columna en el peridico, expresaban las opiniones sobre las que se levantaba la animada y compleja esfera pblica en el Chile de mediados del siglo XIX. Si los nombres se repiten, no es slo indicativo de que los promotores y personajes del proceso de consolidacin de la enseanza artstica formal sean los mismos de las polticas generales del Estado Docente, lo que ya es significativo. Lo notable es el hecho de que estos mismos nombres son los de los principales actores de un espacio que articulaba discursos y prcticas de diversa ndole como formas del uso pblico de la razn, a travs del cual se busca construir una imagen de la realidad, pero tambin de un proyecto que la misma racionalidad le impone a sta, un deber-ser que la constituye y la limita. El decreto que funda una institucin, el proyecto de ley, el discurso de incorporacin a alguna asociacin o el discurso parlamentario, el informe sobre alguna premiacin, la memoria que presenta el Ministro, el artculo de opinin, la crnica en prensa de alguna ceremonia o, tal vez, de una exposicin, no constituyen sino una pequea muestra de los distintos formatos que pueden tomar los documentos que nos quedan de aquella esfera pblica, de los soportes en que se produjeron, y de cmo se intercambiaron y buscaron predominio una serie de ideas, sentidos y voluntades con que se pens al pas.

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Las condiciones en que se despliega tal espacio discursivo comienzan, hacia 1840, a tomar rasgos bastante particulares. En el segundo decenio de la Repblica Conservadora, Chile viva un auge cultural sin precedentes. Si es cierto que esto se debe, en buena medida, al voluntarismo con que el Gobierno y la lite se comprometieron en la implementacin del Estado Docente, tambin lo es el que en esto se entremezclan factores e indicios de la ms variada naturaleza: es relevante que en la dcada del cuarenta, en ningn pas de Amrica Latina se imprimieran tantos libros como en Chile, al mismo tiempo que, por mltiples razones, nos hallaremos con un importante grupo de intelectuales del continente residiendo en el pas. En las dos dcadas anteriores ya se haban instalado en Chile importantes figuras, de manera temporal o definitiva. Ejemplos de esto son el venezolano Andrs Bello y el espaol Jos Joaqun de Mora, redactor este ltimo de la Constitucin liberal de 1828, y que se haba marchado del pas tras el advenimiento de la Repblica Conservadora. Pero fue en la dcada del cuarenta cuando la presencia de extranjeros se hizo ms notoria, especialmente el contingente trasandino. Exiliados o autoexiliados de la Argentina de Juan Manuel de Rosas donde la violencia poltica haba llegado a su clmax en 1840, por esos aos encontraremos viviendo en Chile a Domingo Faustino Sarmiento, Bartolom Mitre, Juan Bautista Alberdi, Vicente Fidel Lpez, por nombrar algunos de los ms ilustres. Chile, en el concierto latinoamericano, apareca como uno de los pases polticamente ms estables, lo que junto a un panorama cultural relativamente intenso fomentado por el Gobierno y una creciente prosperidad econmica, lo convirti en una opcin viable para refugiados de diferentes latitudes. El mismo Gobierno tambin se encarg, expresamente, de atraer extranjeros para dirigir o participar de los diversos proyectos modernizadores en que se embarc. Y en los proyectos educativos, como ya hemos podido vislumbrar, esto es particularmente notorio. Segn Luis Mizn, desde la expulsin de los jesuitas en 1776, la crisis educacional es crnica en Chile1, y el que quisiera y pudiera aspirar a mayor cultivo del que se le ofreca, deba optar por el camino autodidacta o viajar fuera del pas, dficit que estaba presente en todo mbito de cosas, convirtindose en un imperativo

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Las bellas artes en la Atenas de Sudamrica la trada de extranjeros, desde profesores hasta mano de obra especializada. Por ejemplo, as es como lleg al pas para terminar la fbrica de la Catedral, don Joaqun Toesca, quien, a su vez, se vio obligado a instruir desde los injenieros hasta los canteros, al no haber trabajadores calificados en nuestro pas. La lite ilustrada de fines del siglo XVIII ya pensaba en la posibilidad de un intercambio intelectual mayor con Europa en sintona con sus peticiones de libre comercio. La apertura a este continente no era slo un acto econmico, sino tambin un progreso intelectual que nos acercaba a la civilizacin, y sta ser una premisa que se mantendr vigente tras la Independencia. El avance de Chile por la senda del progreso significaba, bajo esta ideologa, la urgencia de saber y hacer, y si en el pas no haba gente lo suficientemente capacitada para lograrlo, sta deba ser buscada en el lugar donde el grado de civilizacin fuera cualitativamente ms alto. As llegaron de Europa cientficos, marinos, ingenieros, pintores, arquitectos y educadores. Desde el segundo cuarto del siglo XIX aparecern cada vez ms apellidos nuevos, que no son los de lite tradicional y no comparten su origen mayoritariamente hispano; apellidos que, durante un buen tiempo, sern hegemnicos a la hora de elegir a quines se les encargara la ejecucin de los proyectos modernizadores que se planificaban desde el Gobierno. Esto constituir, adems, otro factor que enriquecer la vida cultural de entonces. Un sntoma importante de la efervescencia cultural que se viva fue la multiplicacin de las publicaciones peridicas. Asociadas a las ms diversas corrientes de pensamiento y crculos intelectuales, stas se encargarn de recoger las diferentes opiniones y debates que animaron la esfera pblica de mediados de siglo. Este auge editorial, que corre paralelo al periodo de inauguraciones, se inicia el ao 1839 con El Museo de Ambas Amricas. Contina en 1842 con la Revista de Valparaso, en la que colaboraban algunos exiliados argentinos, y El Semanario de Santiago, asociados a los miembros de una trascendental sociedad literaria a la que ya nos referiremos. En los siguientes aos, las publicaciones se incrementan; destacan: El Mosaico, con doce nmeros en 1846; la Revista Catlica, desde 1843, que ser por aos la tribuna ms importante de las corrientes conservadoras; El Crepsculo, de 1843, donde Francisco Bilbao publicar su incendiario ensayo Sociabilidad Chilena; la Revista de

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Santiago, que tuvo tres etapas entre 1848 y 1873; El Museo, en 1853; la Revista de Ciencias i Letras, que tuvo cuatro nmeros en 1857; La Revista del Pacfico, de Valparaso, que funcion de 1858 a 1861. Importante labor cumpli tambin la recin fundada Universidad de Chile, que public sus Anales desde 1846. Un ltimo factor, importante para comprender el ambiente cultural de mediados del siglo XIX, es el recambio generacional de la intelectualidad. A inicios de la dcada del cuarenta comienzan a figurar, en la vida pblica, ciertos nombres que posteriormente sern reconocidos por la historiografa como la Generacin del 42. Si bien la nominacin, como todas, se presta a equvocos, es cierto que el ao de 1842 corresponde al despertar de una intensa reflexin sobre los problemas de la vida nacional2, coincidiendo con la emergencia de la primera promocin intelectual ms o menos homognea3 desde 1810. Provienen, mayoritariamente, de la lite criolla tradicional algunos de nuevos nichos sociales que deban su riqueza a la minera o al comercio, adems de ciertos favorecidos por el sistema pblico de educacin; la mayora de ellos haba pasado por el Instituto Nacional y lo harn luego por la recin creada Universidad de Chile. Sus destinos sern diversos, pero sea desde la academia o el ejercicio profesional, casi todos estarn vinculados a la vida pblica y a la poltica contingente; lo harn desde la prensa, ocupando toda clase de cargos pblicos o, incluso, como revolucionarios. Se trata tambin de una segunda generacin de liberales chilenos, formada por los hijos de aquellos que participaron de la Independencia y el perodo de experimentos polticos que le sigui. Son los herederos biolgicos o espirituales de los pipiolos derrotados en Lircay y ahora reintegrados, relativamente, por la sociedad formada durante la Repblica Conservadora. Algunos de estos jvenes decidieron formar, en 1842, una Sociedad Literaria, que cont, entre sus ms clebres integrantes con: Francisco Bilbao, Juan Bello (hijo de Andrs), Eusebio Lillo, Jacinto Chacn, lvaro Covarrubias, Anbal Pinto, Pedro Palazuelos y Manuel Antonio Matta. Es importante saber, para entender este movimiento, que lo literario englobaba para ellos y para su poca, bastante ms de lo que hoy podramos inmediatamente entender.

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Las bellas artes en la Atenas de Sudamrica Lo que comnmente hoy llamamos literatura, en la Sociedad Literaria constitua slo un tema ms de sus reuniones; en ellas se discuta de poltica, psicologa, geografa, historia, filosofa, etc. Por literatura se entenda, ms bien, a toda expresin escrita que pudiera resultar edificante 4. A poco andar, los miembros de esta agrupacin deciden convocar a un director con ms experiencia, que guiara los debates y encuentros que la Sociedad propiciaba. El elegido result ser Jos Victorino Lastarria, quien a la sazn tena veinticinco aos; ste, con ocasin de su incorporacin oficial el 3 de mayo de 1842, declam una alocucin5 que ha sido reconocida como una suerte de manifiesto o programa intelectual de esta Generacin. Nos detendremos un momento en este discurso, pues las ideas que en l se esbozan bien se pueden proyectar como un trasfondo ideolgico, en el que adquieren forma ciertos acontecimientos que hemos referido, as como otros de los que nos quedan por tratar. El discurso es, en lo fundamental, una reflexin y una propuesta sobre el estado del espritu en el Chile de entonces. Indaga en las causas de su retraso en palabras de Lastarria, nos liberamos de la opresin espaola, pero an no de la ignorancia y, especialmente, presenta una postura acerca del papel que la literatura poda jugar en la superacin de tal estado y as seguir la senda que nos traza el siglo (p. 6). Esta ruta es, claramente, el progreso guiado por la luz de la razn. S, seores; vuestra dedicacion es una novedad, porque os conduce hasta formar una academia para poner en contacto vuestras intelijencias, [] para manifestar al mundo que ya Chile empieza a pensar lo que es y lo que ser (p. 5). La realidad y el proyecto que nos hacemos de ella, tal es, desde un principio, la misin fundamental que una sociedad de tal naturaleza deba sostener. Muy caracterstico de esta generacin, aspecto que queda bien reflejado en el discurso de Lastarria, es la conciencia histrica que despliega, que se condice con una particular lectura del pasado y le confiere una misin, un proyecto por realizar. El desprecio por el legado colonial ser un elemento central de esta conciencia, lo que se traducir en un franco anti-hispanismo e incluso, en los casos ms liberales, en un ferviente anti-clericalismo, problema, este ltimo,

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que de ah en adelante dividir las conciencias de los chilenos. As, segn esta plyade de intelectuales, si la opresin colonial y sus consecuencias no permitieron a sus padres hacer justicia al desafo iluminista, les corresponde a ellos fundar la literatura nacional que sea capaz de difundir la razn en estas tierras.

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Jos Victorino Lastarria, c. 1870, Archivo Fotogrfico Museo Histrico Nacional, Santiago.

La potencia civilizadora de la literatura, para Lastarria, surge justamente de esta conjuncin del paradigma del progreso y el de lo nacional. Y esto porque comprende a la literatura desde lo que llama su sentido moderno, que implica que sta sigue el impulso que le comunica el progreso social, y ha venido a hacerse mas filosfica, a erigirse en intrprete de ese movimiento (p. 13). Impulso que se nutre, asimismo, del carcter particular del grupo humano que lo sustenta, lo que implica a una literatura el ser nacional, es decir, el tener una vida propia, que sea peculiar del pueblo que la posee, conservando fielmente la estampa de su carcter, de ese carcter que reproducir tanto mejor mientras sea mas popular. Esto no significa, para Lastarria, buscar una literatura enteramente originaria de Chile, sino una adopcin de la literatura y las ventajas que en la civilizacin han adquirido otros pueblos mas antiguos (p. 9), pero siempre expresando contenidos enteramente nacionales.

Las bellas artes en la Atenas de Sudamrica Los beneficios que puede entregar tal literatura retoman la clave pedaggica de raigambre ilustrada, pero con un nfasis en lo particular que ya describe un carcter romntico:
escribid para el pueblo, ilustradlo, combatiendo sus vicios y fomentando sus virtudes, recordndole sus hechos hericos, acostumbrndole a venerar su relijion y sus instituciones; as estrechareis los vnculos que lo ligan, le hareis amar a su patria y lo acostumbrareis a mirar siempre unidas su libertad y existencia social (p. 15).

En tal sentido, la literatura nacional se conceba como una manifestacin capaz de fomentar la religacin comunitaria, de convertirse en la expresin autntica de nuestra nacionalidad (p. 14), y de cimentar un imaginario para el pueblo que posibilite ese contrato social que articula a un grupo humano, a una historia y a un territorio. La exigencia nacional tambin llegar a las bellas artes, al ser comprendidas como una parte integrante y formadora del carcter de la nacin y del imaginario nacional. No obstante, deberemos esperar algunas dcadas antes de encontrar discursos en que de manera expresa se propongan formas particulares en que lo artstico se articule a lo nacional. En suma, los principios que guiaban a la Sociedad Literaria son fundamentales, pues en ellos se nos revela el ideario que atravesaba por completo a la elite ilustrada, partcipe del dinamismo intelectual y del auge cultural de la dcada de 1840 en Chile. Era este ideario, donde se conjugaban la fe en la potencia propedutica y civilizadora de la educacin y de las bellas artes donde un arte nacional se conceba como un agente fundamental, el sustrato de las empresas, educacionales y artsticas, emprendidas por esa poca en pos del progreso del pas.

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Cultura y progreso material en el caso de la Escuela de Artes y Oficios

En la elite de mediados del siglo XIX se haca evidente que para lograr el deseado progreso industrial, resultaba imperativo realizar un ajuste estructural del pas, en donde la educacin poda y deba jugar un papel esencial. Por otra parte, la poltica caracterstica de la

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modernizacin cultural, entendida como un proyecto pedaggico, participaba de la exigencia moderna de articular la cultura en esferas diversas y de promover su gradual institucionalizacin. As fue como, entre otros saberes y prcticas, adquiri una renovada importancia el paradigma de la enseanza tcnica ya que representaba una forma concreta de tal ajuste, en funcin de la moderna divisin del trabajo que tenda, al igual que en el mbito de la cultura, a una mayor especializacin. No ha de sorprendernos, entonces, el hecho de que la progresiva delimitacin conceptual de la categora bellas artes, y su separacin de otras categoras como artes mecnicas, artesana u oficios, tenga su correlato en la poltica de fundacin de establecimientos educativos. Uno de los centros que, desde mediados del siglo XIX, aport en dicho proceso de delimitacin conceptual por medio de la potenciacin de la educacin tcnica fue la Escuela de Artes y Oficios. En los antecedentes directos de la creacin de esta escuela nos encontramos como en casi todo lo referido a los orgenes de la educacin moderna en Chile con el nombre de Manuel de Salas. La Academia de San Luis, como ya revisamos, se encuentra en el principio de una serie de discursos e iniciativas tendientes a difundir la enseanza de las artes a los artesanos. Con el paso de la Academia al Instituto Nacional y en el desarrollo de este ltimo, se fue formando un tronco comn desde donde surgieron, de modo creciente, diversas entidades educativas, cada una dedicada a pblicos, saberes y prcticas ms especficos. El proyecto de levantar una escuela de artes y oficios en Chile estuvo ligado, en un principio, a la Sociedad Nacional de Agricultura fundada en 1838 como Sociedad Chilena de Agricultura i Colonizacin, una institucin formada por hombres notables que, como otras que hemos venido siguiendo desde el siglo XVIII, haca del adelanto econmico su bandera de lucha y concentraba en la instruccin buena parte de las expectativas para alcanzar el anhelado progreso. La Sociedad puso con fuerza en la palestra pblica el problema de la educacin tcnica o industrial, e hizo un llamado a introducirla cuanto antes en el pas 6. Esa aspiracin se fue materializando hacia 1843 y tuvo eco en el Gobierno al ao siguiente, cuando el entonces ministro Montt

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Las bellas artes en la Atenas de Sudamrica anuncia, en su Memoria al Congreso, la conveniencia pblica y la urgencia de crear una Escuela de Artes y Oficios (curiosamente, tanto la Academia de Pintura como la Escuela de Artes y Oficios inician, en 1843, un perodo de intentos de fundacin que finalizar en 1849 con la instauracin definitiva de ambas instituciones educativas). As, se adquiri un terreno en el sector de Yungay, al poniente de la capital, donde pudiera ubicarse el local de la Escuela. Aunque lentamente, el proyecto fue mostrando ciertos avances se hicieron algunos planes, se buscaron profesores en Europa e incluso se comenz la edificacin de una modesta infraestructura que permitieron al presidente Bulnes anunciar, en 1848, que se acercaba la instalacin de la Escuela. En Francia, Francisco Javier Rosales, el mismo Encargado de Negocios de Chile, relacionado con la llegada de Monvoisin, realiz las gestiones para la adquisicin de las herramientas ms necesarias para los diversos talleres, como tambin una mquina de vapor destinada a poner en movimiento el aparato de los mismos7, as como de la contratacin de los profesores y de un Director para la Escuela. La eleccin de este ltimo recay en Jules Jariez, profesor con vasta experiencia en el rea al haberse desempeado como subdirector de las escuelas de artes y oficios de Angers y Chalons. Los anuncios y preparativos no cesaran. Faltando slo das para la inauguracin de la Academia de Pintura, el 6 de marzo de 1849, desde el Ministerio de Instruccin Pblica eman una Circular a los intendentes8. En ella se avisaba que estando ya listo el edificio en que se colocara la Escuela de Artes y Oficios, i prximos a llegar al pais el Director i los maestros de taller necesarios para su establecimiento, el Gobierno est determinado a verificar su apertura, a mas tardar, de las fechas de dos meses. El objeto de la misiva es que cada intendente seleccione en sus provincias a dos jvenes para ingresar a la Escuela, que deban cumplir con las siguientes condiciones:
1. Tener de doce a quince aos de edad. 2. Buena conducta i ser presentado por persona respetable. 3. Buena constitucion fsica. 4. Saber leer i escribir regularmente.

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Se advierte que debe darse preferencia a los hijos de artesanos honrados i laboriosos, que hubiesen manifestado mayor inclinacion i disposiciones naturales para las artes mecnicas. El Gobierno dispuso una pensin anual de 80 pesos a los alumnos, quedando stos obligados a permanecer en la Escuela los cuatro aos que duraba su aprendizaje, so pena de quedar responsables para el Tesoro Nacional de las cantidades que se hubiesen invertido en su educacin. En la Escuela funcionaran por ahora talleres de herrera y carpintera. Y, al ser uno de sus objetivos primordiales el perfeccionar las principales industrias que se conocen en las provincias, cada alumno regresar a la suya, al concluir su enseanza, para establecer en ella un taller del oficio que hubiesen aprendido. Los sucesos no se verificaron tan giles como se esperaba, pues cuatro meses despus, el 6 de julio de 1849, un decreto reafirma la conveniencia de instalar lo mas pronto posible la Escuela de Artes y Oficios9. En el mismo documento se informa la designacin como superintendente de esta institucin a Salvador Sanfuentes, quien vena saliendo de su cargo de Ministro de Instruccin Pblica, y la de Jules Jariez como su Director. Un mes despus, si bien an no se verificaba la anhelada y anunciada puesta en marcha, se puede dar por fundada a la Escuela de Artes y Oficios de Santiago con el decreto que la organiza y reglamenta, el 8 de agosto de 184910. En vista de que pronto estara completamente dispuesto el local en que debe establecerse dicha Escuela, el Gobierno mandaba su apertura e instalacin para el prximo 18 de septiembre. Este reglamento contiene algunos cambios con respecto a lo sealado en documentos anteriores. A los talleres que nombraba la Circular ya referida, se agregaron los de Mecnica y Fundicin. Sobre los alumnos ahora alumnos de nmero, en principio ingresaran veinticuatro, de los cules doce se elejirn de la provincia de Santiago, i los restantes de las otras. Notable es el hecho de que los elegidos para seleccionar a los alumnos de la provincia de Santiago,

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Las bellas artes en la Atenas de Sudamrica se afirma en un artculo transitorio de dicho reglamento, fueran Miguel de la Barra, Pedro Palazuelos y Jos Gandarillas, es decir, la plana mayor de la Cofrada del Santo Sepulcro.

Taller de Fundicin: operacin de amoldar, Escuela de Artes y Oficios. Archivo fotogrfico Museo Histrico Nacional, Santiago.

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Resulta significativo que la inauguracin de la Academia de Artes y Oficios se realizara con un ritual similar al que ya revisamos para la Academia de Pintura. El 17 de septiembre de 1849, ante el Presidente, sus ministros y la presencia de los ms ilustres nombres de la capital, se desarroll un solemne acto que se vio coronado por el discurso del director Jariez, que se publica en los Anales de la Universidad de Chile11. En un estilo anlogo al discurso de Ciccarelli (se reproducen juntos en los Anales, de hecho), se realiza una sentida alocucin a los jvenes alumnos:
haceos dignos de los sacrificios que por vosotros realiza el Estado, correspondiendo a las esperanzas que se han concebido sobre vosotros, poblando el pais de obreros hbiles e instruidos, sembrando en el suelo de vuestra patria el jrmen de civilizacion industrial tan necesario para su prosperidad.

Es claro en el discurso que las expectativas en torno a la Escuela implicaban una relacin directa e inmediata entre la educacin que en ella se imparta y el progreso material del pas. Sin embargo,

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desde el mismo discurso podemos constatar que en algunos aspectos de la enseanza existen interesantes articulaciones de aquel mbito de prcticas y saberes en ascendente diferenciacin que constituan el campo semntico de las artes y lo artstico. Esto, nuevamente, a travs de la instruccin del dibujo. Jariez, al terminar de detallar la enseanza prctica, pasa a detallar la enseanza terica que entregara la Escuela:
El alma del trabajo de los metales, su lenguaje, por decirlo as, es el dibujo. Por medio del dibujo el obrero procede con seguridad en la construccin de una mquina cuyas piezas todas deben estar dibujadas bajo diferentes aspectos. El dibujo ser pues uno de los ramos ms importantes de nuestra enseanza.

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Si recordamos las afirmaciones que hemos recogido de Vasari, Campomanes, de Salas y Ciccarelli, veremos que la historia de la idea del dibujo constituye por s sola una lnea dentro de la historia de las ideas artsticas. Un ltimo aspecto a considerar de la Escuela de Artes y Oficios, radica en la propia denominacin de este establecimiento como Escuela, en contraposicin a la Academia de Pintura fundada unos meses antes, pues resulta revelador del estatus que se le dio en la poca a la enseanza artstica, segn fueran bellas artes o artes mecnicas. Las fuentes de la poca no son todo lo rigurosas que uno quisiera en lo que se refiere a la denominacin de las instituciones. En ms de una ocasin nos hemos visto obligados a asumir la coexistencia de numerosos nombres para una misma institucin, sin saber hasta qu punto esa nominacin denotaba alguna transformacin en la naturaleza de la entidad que refiere, o cunto ampliaba al referente el nombre de ste. Por ejemplo, en sus primeros aos, a la organizacin creada por decreto como Academia de Pintura la veremos referida como tal, pero tambin como Escuela de pintura, Academia de pintura histrica, Escuela o Academia de Bellas Artes, etc. Sin embargo, creemos poder extraer ciertas consideraciones de los nombres con que se eligi fundar a la Academia de Pintura y la Escuela de Artes y Oficios. Si, en vista de lo anterior, no podemos desde el ttulo evidenciar por completo el carcter de ambas

Las bellas artes en la Atenas de Sudamrica instituciones, probablemente la denominacin delimite mbitos de expectativas para stas. Una cita de Anton Raphael Mengs puede ser ilustrativa al respecto. Este pintor checo, que desarroll la mayor parte de su carrera en Italia y en la Espaa de Carlos III, fue uno de los principales tericos del Neoclasicismo de la segunda mitad del siglo XVIII, y en un importante texto que rene consideraciones diversas sobre el carcter que debe tener una academia, afirma lo siguiente:
Por Academia se entiende una junta de hombres, expertos en alguna ciencia arte, dedicados investigar la verdad, y hallar conocimientos por medio de los quales se puedan adelantar y perfeccionar; y se distingue de la escuela en que esta no es mas que un establecimiento donde por maestros hbiles se da leccion los que concurren estudiar las mismas ciencias artes12.

Mientras que en la escuela el objetivo principal es la transmisin de ciertos saberes y prcticas desde el maestro al alumno, la academia se presenta como una entidad apartada de todo sentido inmediatamente prctico y consagrada a la reflexin en su mbito de conocimientos. El decreto que da origen, en 1851, al Conservatorio Nacional de Msica13, al dividirlo en una Escuela y una Academia, puede confirmar la presencia consciente de esta determinacin de los lmites y connotaciones de tales terminologas en la poca que referimos. Podemos apreciar as que, con la fundacin de la Escuela de Artes y Oficios, en 1849, se pretenda, a travs de mltiples estrategias, diferenciar desde el mbito de la enseanza, a las bellas artes y las artes mecnicas como esferas independientes; aunque tambin se observa que ambas se conciben como una especificacin de un tronco comn de lo artstico, que es dado, entre otros elementos, por la centralidad que se confiere al estudio del dibujo. Tal diversificacin, que surge en el plano de la educacin, tardara algn tiempo ms en fijarse y ser aceptada por la opinin pblica ms all de los crculos intelectuales. En esta causa, la delimitacin del campo de prcticas y discursos de lo artstico, a la cual la Escuela de Artes y Oficios aportaba con su formacin eminentemente tcnica, se sumaran otras dos iniciativas gubernamentales tendientes a institucionalizar y organizar formalmente la instruccin de otras disciplinas, a saber, la creacin de la Clase de Arquitectura y de la Escuela de Escultura Ornamental.

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La delimitacin institucional de las bellas artes: instalacin de la Clase de Arquitectura y la Escuela de Escultura Ornamental
Mientras que la idea de las artes en el siglo XVIII y principios del XIX se haba relacionado ms a los oficios y artesanas, y con lo que estos pudiesen aportar en los avances materiales de la nacin, a mediados del siglo XIX comenzaba a notarse un cambio y una especificacin en el concepto de bellas artes que intentaba separarlas de las artes tiles y mecnicas. Esta concepcin, an inmadura, agrupaba, a veces, a la pintura, la escultura y la arquitectura (artes del disegno), y en otras ocasiones agregaba a la poesa, la narrativa, la msica y las artes dramticas. Tal clasificacin se sustentaba, adems de la belleza, en la capacidad de formacin del gusto, del poder creativo, de la exaltacin del sentimiento y de la imaginacin; y tambin en la funcin pedaggica y moral, que se reconoca en dichas disciplinas; todas caractersticas que igualmente las asociaban a la idea de un arte elevado. Este nuevo paradigma de lo artstico se manifestaba ms claramente en los escritos de letrados como Domingo Faustino Sarmiento, Diego Barros Arana, Vicua Mackenna o Amuntegui, pero por supuesto, su arraigo social fue ms lento. La complejidad de este proceso de inclusin o exclusin de ciertas prcticas dentro del concepto de bellas artes se hara patente en la institucionalizacin de disciplinas como la arquitectura y la escultura. Durante el siglo XVIII, en Chile, la arquitectura tuvo un periplo irregular: algunas veces apareca formando el conjunto cerrado de las bellas artes junto a la pintura y la escultura, y en otras excluida del grupo por su carcter prctico. No obstante, ya en el siglo XIX formaba parte de las prcticas que Chile deba desarrollar en el camino de la civilizacin. El Santiago de 1849 segua siendo, cabe recordar, el Santiago de Toesca. Sus principales hitos arquitectnicos haban sido planificados o construidos por Joaqun Toesca y sus discpulos; se trataba de edificios que por esos aos comenzaban a denotar cierto aire de atraso, especialmente para el patriciado ilustrado, es decir, para aquellos que haban tenido la oportunidad de viajar a Europa o, en su defecto, se maravillaban del Pars o Londres que sus mentes reconstruan a partir de relatos y litografas. Si tenemos en cuenta el

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Las bellas artes en la Atenas de Sudamrica importante papel de la arquitectura como manifestacin visible del progreso, podremos comprender por qu hacia esos aos comenz a sentirse su falta. De este modo, la idea de implantar la enseanza formal de la arquitectura surge de la sentida imposibilidad que empieza a manifestarse por el gobierno i por los particulares de contar con arquitectos de alguna competencia14. Diego Barros Arana comenta al respecto:
Toesca habia muerto hacia muchos aos, i el arte de construccin, aun en los edificios mas considerables, habia vuelto a un estado lastimoso. Se habian pasado mas de veinte aos desde los primeros dias de la revolucion, sin que se ejecutase obra alguna de cierta importancia; i las primeras que se acometieron a cargo de maestros artesanos o de simples aficionados (la casa universitaria de la calle de la Catedral, las nuevas salas del hospital de San Juan de Dios, la penitenciara, el Instituto nacional) revelaban falta absoluta de gusto i de ciencia15.

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La cita es reveladora, y no slo de la falta que se haca patente; en los conceptos de gusto y ciencia se resumen las ambigedades que observaremos en la proyeccin e implementacin de la enseanza formal de la arquitectura. El Gobierno comenz a hacer planes para dar inicio a la instruccin de la arquitectura. Como en otras ocasiones, esto implic encargar a Pars un profesor competente. La eleccin recay en Claude Franois Brunet de Baines, profesional de cierta trayectoria que haba estudiado en la Academia Real de Arquitectura de Pars y miembro del Consejo de la Sociedad Central de Arquitectos de Francia. Llegado a Santiago a principios de 1849 con el ttulo de Arquitecto del Gobierno, se har cargo de varios proyectos pblicos que de inmediato le fueron confiados. Por entonces ser el Arquitecto del Gobierno implicaba que ste lo solicitara para las ms diversas empresas. As y todo, Brunet de Baines tom ciertos trabajos privados, principalmente la construccin de numerosas casas particulares, que pasaron a ser modelos de la edificacion moderna16.

Del taller a las aulas

Los preparativos para iniciar las clases de Arquitectura continuaron. Un acuerdo del Consejo Universitario de septiembre de 184917 vino a determinar el estatus institucional de la ya inaugurada Academia de Pintura, as como de la Clase de Arquitectura que estaba por abrirse. Se trata de una resolucin importante, pues define el primer modo en que estaran ligadas las bellas artes a la Universidad, que se extendera hasta 1858, delimitando los mbitos del conocimiento en que se concibe a los nuevos establecimientos. El acuerdo determinaba que la Academia de Pintura debia estar bajo la inspeccion de la Facultad de Humanidades, en atencin a ser de la incumbencia de sta todo lo relativo al fomento de las artes liberales18; y en lo que respecta a la Clase de Arquitectura, se declar deber estar sometida en su parte terica a la Facultad de Matemticas, como clase de enseanza superior del Instituto Nacional19. Finalmente, la Clase de Arquitectura del Instituto Nacional se fund por decreto del Gobierno el 17 de noviembre de 184920, bajo la premisa de que era imperioso contar con una escuela de arquitectura para jeneralizar en Chile el conocimiento de este arte i formar arquitectos que puedan, sin socorros estraos, satisfacer las necesidades del pais. Se orden que las clases deban partir junto con el prximo ao escolar (marzo de 1850), quedando Brunet de Baines como su Director. El decreto aprobaba tambin un breve reglamento para la Clase que haba sido elaborado sobre la base de una propuesta del mismo arquitecto francs. Entre otros, en ste se pone como requisito para todo aquel que quisiera cursar la Clase de Arquitectura y optar al ttulo de Arquitecto civil, el haber tomado el curso de matemticas del Instituto; no obstante, quienes no hubieran asistido al curso preparatorio de matemticas, pero poseyeran conocimientos previos de aritmtica y geometra, podran ingresar a la Clase, aunque sin poder optar al ttulo de Arquitecto. La duracin de este curso se fij en tres aos, distribuidos de manera que durante ellos pueda seguirse el de matemticas superiores i estudiarse la jeometra descriptiva y se dedicasen los seis ltimos meses a la prctica profesional. Cabe destacar que el Gobierno recomienda a quienes abrazan esta carrera el combinar sus estudios con los de agrimensor, ya que separadas ambas carreras no tendrian los que a ellas se consagran

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Las bellas artes en la Atenas de Sudamrica una ocupacin constante, atendidas las necesidades del pais. Podemos leer esto como una preocupacin por el futuro laboral de los nuevos arquitectos, pero tambin como una manifestacin de cierta preferencia del Gobierno que, por estos aos, en diferentes ocasiones evidenciar su deseo de contar con tcnicos especializados, ms que con arquitectos eruditos. Como afirmbamos, ciencia y gusto o ciencia y erudicin conforman los trminos de la dialctica que, desde entonces, ser constitutiva al desarrollo de la Arquitectura como disciplina universitaria. An hoy se la concibe como una disciplina ambivalente, una mixtura, en proporciones variables, de arte e ingeniera, donde la especulacin esttica estara siempre ms o menos constreida por la funcionalidad que se requiere de la obra arquitectnica. Esta condicin se hizo presente en el breve programa de estudios que form parte del reglamento. ste se divide en dos: la primera parte consta, bajo el ttulo de Prolegmenos, en un recorrido por la historia de la arquitectura desde sus orgenes hasta el Renacimiento italiano, incluyendo una ojeada sobre la poca que sigui al renacimiento hasta el siglo XIX. En l, Brunet de Baines realiza una divisin fundamental de la evolucin de la arquitectura en seis perodos, desde la arquitectura troglodtica de la India hasta la arquitectura contempornea, pasando por Egipto, Persia, Grecia, Roma, Bizancio, el Gtico, el Renacimiento, entre otros. Al igual que en el discurso de Ciccarelli, la filosofa de la historia del arte propia de la poca, se hace notar en la consideracin del arte como una progresin desde el mundo oriental hacia el occidental. La segunda parte del programa, o Curso propiamente dicho, estaba dividida en tres secciones. La primera corresponda a la teora del arte deducida del estudio de los monumentos antiguos i de los ms diversos tratados de arquitectura que tienen mas autoridad, en los cuales las teoras se corroboraran con ejemplos prcticos. Podemos imaginar que el estudio de Vitrubio y Alberti guiara y complementara el estudio de los monumentos antiguos, introduciendo al alumno en el vocabulario arquitectnico clsico y en las formas clsicas de combinarlo. La segunda seccin del curso comprendera la enseanza del dibujo lineal arquitectnico, que comprenda, principalmente, la ornamentacin aplicada a los monumentos. A propsito de esto,

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cabe recordar que la arquitectura se emparentaba a la pintura y la escultura por el dibujo o disegno. Si bien el dibujo en la arquitectura no cumple exactamente el mismo papel que en las otras artes, su funcin sera anloga. El dibujo sera una especie de fontica comn a todas las artes, que constituiran distintas gramticas, pero todas relacionadas por la forma en que este lenguaje materializa las ideas que se forman en el intelecto, lo que en la arquitectura se evidencia en el plano, que acta como proyecto y precede a la construccin. La tercera y ltima seccin de esta segunda parte correspondera a la aplicacin de la arquitectura a la construccin de edificios, o curso prctico de construccion. As, el recorrido progresivo que describen las clases propuestas procede desde la adquisicin de elementos esenciales de teora y prctica, por separado, para desembocar en un adiestramiento concreto en el arte de construir edificios. En los contenidos mismos del programa de la Clase de Arquitectura, apreciamos su condicin limtrofe en el campo de las bellas artes, con su articulacin de ciencia y gusto, de ingeniera y arquitectura erudita o lo bello y lo til. Se trata de una condicin conceptual en que se concibe esta disciplina que, como en otros casos que venimos siguiendo, se vio reflejada en su fijacin institucional: la arquitectura, si bien desde un principio se plantea como un arte de alto contenido simblico y se incorpora de manera directa a la enseanza universitaria, queda bajo la tuicin de la Facultad de Matemticas y no junto a la pintura en la Facultad de Humanidades, que estaba a cargo de todo lo relativo al fomento de las artes liberales. A diferencia de lo que sucede con la enseanza de la pintura, y lo que veremos de la escultura, no hemos encontrado documentos que acrediten con seguridad la fecha de la instalacin efectiva de la Clase de Arquitectura fundada en la Seccin Universitaria del Instituto Nacional. Segn el decreto que la creaba en noviembre de 1849, las clases deban iniciarse en el prximo ao escolar. Sin embargo, en la sesin del 13 de abril de 1850 del Consejo de la Universidad, Ignacio Domeyko lamentaba que aun no se hayan planteado en el Instituto las clases de mecnica, de arquitectura i de aplicaciones de la jeometra descriptiva a las artes, replicando por su parte el rector de dicho establecimiento que las clases de mecnica y arquitectura se abriran mui pronto21, y as pareciera haberse verificado22.

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Las bellas artes en la Atenas de Sudamrica Por estos aos, la Seccin Universitaria, junto al resto del Instituto, tena sus instalaciones junto a la Iglesia de la Compaa, en la manzana donde hoy se ubica el ex Congreso Nacional, lugar que desde tiempos coloniales haba acogido instituciones educativas (en l haba funcionado el Colegio Mximo de San Miguel y, tras la expulsin de los jesuitas, el Convictorio Carolino). All habra comenzado a funcionar la Clase de Arquitectura para, en 1851, trasladarse al nuevo local que acogera al Instituto Nacional, en la mitad sur del solar donde haba estado el Colegio de San Diego de Alcal, en la interseccin de las actuales calles San Diego y Alameda. Es notorio el hecho de que la enseanza de la arquitectura partiera como un curso dentro de la instruccin universitaria, sin dotarla de la relativa autonoma que significaban los estatutos de academia o escuela, bajo los que se emprendieron las clases de pintura y escultura, respectivamente23. Es probable que esto se debiera a la pluralidad de criterios y modelos de pensamiento que se daban cita en la creacin de estas instituciones. Desde antes de la instauracin oficial de la Clase, cuando slo haban expectativas de establecer la enseanza de una escuela prctica de arquitectura civil, en palabras de Andrs Bello24, existan opiniones diversas sobre el carcter que deban tener las lecciones de Arquitectura. En el Ministerio de Instruccin Pblica, tanto con Salvador Sanfuentes como luego con Manuel Antonio Tocornal a la cabeza, parece haber prevalecido la idea de fundar un curso para formar maestros especializados en el arte de la construccin. Segn anota Myriam Waisberg en su interesante monografa sobre la Clase de Arquitectura, Brunet de Baines se vio enfrascado en largas y fatigosas discusiones, con el objeto de que el ministro Tocornal aceptara su programa de estudios25, que involucraba un concepto erudito de la arquitectura. Como recordaremos, la Clase haba quedado sometida a la Facultad de Ciencias Matemticas y Fsicas de la Universidad de Chile, entidad que junto al Ministerio de Instruccin Pblica quedara encargada de otorgar el ttulo de Arquitecto de la Repblica. Para la obtencin del ttulo, se deba rendir un examen final que constaba de dos etapas: la primera se trataba de una prueba oral de una hora, durante la cual se examinar al candidato sobre todo el

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curso de arquitectura que haya estudiado; luego se pasaba a una segunda parte de carcter prctico, que consista en la elaboracin y ejecucion de un proyecto con todos sus pormenores, acompaado de una memoria explicativa, i cuyo programa ser designado por la comision examinadora26. Era usual por entonces, en la enseanza superior del Instituto, que existiera un libro que hiciera las veces de manual oficial de la disciplina impartida. En 1853, la Clase de Arquitectura tena algunos cuadernos estractados por el mismo profesor27, situacin que segn Jos Gandarillas haca imposible ir adelante28. Para subsanar esta situacin, el Gobierno le solicit a Brunet de Baines que redactara un texto para la Clase, el que luego de ser traducido al espaol se public aquel mismo ao como Curso de Arquitectura29. ste no contaba con lminas, defecto que se pretendi salvado con la completa coleccion de ellas contenidas en algunas obras de la Biblioteca Nacional30. Sin embargo, la tardanza con que los alumnos de la Clase devolvan los libros solicitados en prstamo, sumado al deterioro a que stos se vean sometidos, llev a Andrs Bello a sugerir que se encargase a Europa o se mandase a ejecutar en el pas una coleccion de lminas mas necesarias para la referida publicacin31. Ms all de esto, el curso de arquitectura de Brunet de Baines, que inclua un artculo publicado en Francia y presentado al Consejo de la Sociedad Central de Arquitectos de aquel pas, es una interesante fuente acerca de su concepcin de la disciplina, as como de los contenidos tericos con que se formaron los primeros arquitectos que recibieron educacin universitaria en Chile. Para el francs, una buena obra arquitectnica deba cumplir con las dos condiciones principales del arte de edificar, lo bello i lo til32. Bajo este principio critica ste a aquellos arquitectos que trasplantan obras y formatos arquitectnicos desde el pasado sin ninguna mediacin, olvidando, muchas veces, que el objeto de la obra y las condiciones en que se instala pertenecen a un contexto temporal y espacial totalmente diferente. Asimismo, en una posicin que da cuenta de un relativismo propiamente romntico, reprueba la idea de la belleza absoluta que el clasicismo haba proyectado sobre el arte grecolatino, afirmando que los diversos estilos correspondan a diversas estticas. De hecho, en concordancia con el programa que el mismo Brunet de Baines haba elaborado, el Curso de arquitectura inclua el estudio de las grandes civilizaciones, que correspondan

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Las bellas artes en la Atenas de Sudamrica a una serie de estilos. Resulta interesante la inclusin del Arte Americano entre estas civilizaciones-estilos, destacndose el legado de Toltecas, Aztecas e Incas, fundamentalmente. El resto del Curso trata de las proporciones y rdenes de los ms variados elementos arquitectnicos, incluyendo detalladas descripciones de edificios antiguos y modernos, desde los arcos de Roma hasta la Bolsa de Paris. No obstante el entusiasmo demostrado por Brunet de Baines, la Clase de Arquitectura oper, desde sus inicios, con una baja concurrencia, hecho que no se revertira sino hasta bastantes aos despus. Al momento de abrirse, la Clase cont con slo seis alumnos, de los cuales conocemos a Fermn Vivaceta, Daniel Barros Grez, Jos Toms Ovalle, Jos Alejandro Squella, adems de Manuel Aldunate, quien se integrara a la ctedra en 1851, para dejarla prontamente e irse a continuar sus estudios en Francia33. La ctedra se dictaba los das martes, jueves y sbados, de dos a tres y media de la tarde, de modo que los restantes das de la semana los alumnos pudiesen dedicarse libremente a la prctica del dibujo34. Al igual que el resto de los estudiantes de los cursos superiores del Instituto Nacional, podan optar a los premios que se entregaban por cada clase una vez que hubieran rendido sus exmenes finales. A fines del ao 1853, de la Clase de Arquitectura era galardonado con el primer premio Daniel Barros, con el segundo Jos Toms Ovalle, obteniendo mencin honrosa Fermn Vivaceta y Jos Alejandro Squella35. De cualquier manera, es probable que la lista total de inscritos no fuera ms extensa36. La falta de estudiantes no daba seales de subsanarse en sus primeros aos, ms an, empeoraba. Ignacio Domeyko, por aquel entonces Delegado Universitario a cargo de la enseanza profesional en el Instituto Nacional, daba cuenta en un informe de marzo de 1855 de la lamentable situacin de la Clase de Arquitectura. De los seis matriculados en 1854 (el nmero ms bajo de todas las carreras de la Facultad de Ciencias Matemticas y Fsicas37)
un solo alumno ha asistido a esta clase con constancia i ninguno se ha presentado al exmen. Sensible es que apesar del gran atractivo que deberia tener para la juventud este ramo por su importancia prctica i su

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aplicacion, a pesar de que se ha intentado reducir la enseanza de arquitectura a lo mas til i provechoso para el pais admitiendo a la clase a todos los que se han presentado, aun con conocimientos de matemticas mui elementales, [] no se ha podido obtener hasta ahora de dicha clase mejores resultados ni se ha podido aumentar el nmero de sus alumnos38.

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Otro de los problemas que habran entorpecido el funcionamiento normal de la Clase de Arquitectura, y que en cierta medida se deba a la casi nula asistencia del alumnado39, sera el excesivo tiempo que su profesor dedicaba a cumplir con sus encargos privados y pblicos. Debemos recordar que paralelamente as estaba pensado Brunet de Baines ejerca de Arquitecto del Gobierno, lo que le obligaba a formar i ejecutar toda obra de arquitectura civil que se le encomiende40. Con este cargo debi enfrentar una serie de proyectos de diferente magnitud, entre los que destacan la confeccin de los planos y el inicio de la obra del ex Congreso Nacional y del Palacio Arzobispal, pero sin duda el ms importante fue el Teatro Municipal de Santiago. A la referida falta de interesados y al exceso de ocupaciones del profesor, la Clase de Arquitectura sum a sus problemas el hecho de que ninguno de los primeros alumnos de Brunet de Baines se titulara (con la excepcin de Manuel Aldunate, que lo hara en Francia). Sin embargo, el profesor fij todas sus esperanzas en Fermn Vivaceta, quien, sin titularse, fue uno de los arquitectos ms importantes de Chile en la segunda mitad del siglo XIX. Vivaceta ayud a su maestro en varios de los proyectos que ste realizaba, pasando luego a dirigir l mismo algunas obras, las que de inmediato le hicieron destacar por sus conocimientos prticos i su capacidad41, obteniendo creciente prestigio, lo que le permiti comenzar una fructfera carrera. Entre sus obras destacadas se cuentan la construccin del actual edificio de la Universidad de Chile en la Alameda, cuyos planos realiz Lucien Henault (arquitecto al cual ya nos referiremos), la torre del Templo de San Francisco, la fachada y torres del Templo de San Agustn y el templo masnico de Valparaso. Procedente del artesanado urbano, Vivaceta logr hacerse de una formacin amplia y diversa. Parti de aprendiz en un taller de ebanistera, donde trabaj por varios aos, para luego combinar

Las bellas artes en la Atenas de Sudamrica tal ocupacin con las clases que tomaba en la Escuela de Dibujo Lineal de la Cofrada, donde fue un estudiante destacado. El 11 de mayo de 1850 ingres como alumno supernumerario a la Academia de Pintura, recomendado por don Jos Gandarillas42, donde probablemente se perfeccionaba en el dibujo, mientras segua estudios paralelamente en la Clase de Arquitectura. La figura de Fermn Vivaceta simbolizaba el triunfo de la educacin para artesanos, siendo destacado por Domingo Faustino Sarmiento como el modelo del obrero inteligente43. Se le recuerda como uno de los promotores de las organizaciones obreras en Chile y como fundador de la precursora Sociedad Unin de Artesanos en 1862. Si bien algunos historiadores lo ubican entre los artesanos que adhirieron a la Sociedad de la Igualdad poco antes de la Revolucin de 1851, su cercana por estos mismos aos con importantes personajes de las filas peluconas, especialmente con Jos Gandarillas y la cpula de la Cofrada del Santo Sepulcro, nos permiten hacer dudar de esta filiacin44. Lo que s sabemos, es que sostena ideas progresistas influenciadas por el socialismo utpico, especialmente por Proudhon, y que se articul, en diferentes instancias, con los diversos sectores que vean en la instruccin del artesanado uno de los caminos para la regeneracin del pueblo. Volviendo al acontecer de la Clase de Arquitectura, en 1855 sta abri sus clases con slo cinco inscritos45, lo que nuevamente le significaba ser la clase menos concurrida. Sin embargo, a los pocos meses, un hecho de otra naturaleza volver a trastornar el normal desarrollo de las clases: cuando ya estaba cerca el trmino de su contrato, muere en la capital el profesor Claude Brunet de Baines. Guillermo Matta, en la Revista de Santiago, le dedic estas sentidas palabras:
Mr. BRUNET DE BAINES, ha fallecido ntes de anoche. Su cadver ha sido conducido al cementerio, y depositado en su tumba, hasta donde lo acompaaron sus amigos y sus compatriotas. Es un deber nuestro consagrarle un recuerdo. El ha sido el primero en mostrarnos las bellezas de la arquitectura. El Teatro, la Capilla dedicada a Valdivia, el fundador de Santiago, y multitud de casas divulgan su talento y quedan aqu como un artstico epitafio46.

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En su labor pedaggica lo sucedieron, interinamente, Juan Bianchi47 nombrado profesor de arquitectura el 23 de noviembre de 1855 y Jos Zegers48. El Ministro de Instruccin Pblica, anunci en agosto de aquel ao que el Gobierno ha mandado a contratar a Europa un maestro competente que llene de una manera digna la vacante de la oficina de arquitectura. Pero mientras que esto no se verific, la situacin de la Clase de Arquitectura se fue haciendo cada vez ms precaria: la falta de jvenes que se inscribieran en ella, determin que en 1857 cesara su funcionamiento. Habra que esperar al ao siguiente, con un nuevo profesor y un nuevo esquema institucional, para encontrar activa nuevamente a la Clase. La labor de Brunet de Baines mereci en su momento opiniones encontradas. La falta de alumnos y la inestabilidad que tuvo la Clase de Arquitectura en los aos que l la dirigi le valieron importantes crticas. Por otro lado, Pedro Lira sospechaba incluso de sus dotes de profesor, dando como ejemplo el dudoso hecho de que Brunet de Baines a cuyo tesn debemos que la enseanza de la arquitectura supusiera un carcter erudito desde sus primeros aos se negaba a dar leccin sobre los cinco rdenes de arquitectura, y que fue preciso obligarle a que lo hiciera, porque l no tenia semejante intencion49. Si algo as existi, es probable que fuera una disputa por los nfasis que deba tener la educacin que se imparta en la Clase. Sin embargo, la mayora reconoci a Brunet de Baines como un arquitecto valioso, responsable en parte de la renovacin en la imagen de Santiago hacia mediados del siglo XIX. Vicente Grez dir, ms de treinta aos despus, que con la llegada de este arquitecto esta disciplina en Chile cambi de carcter: se abandon el desusado modo de las casas espaolas, y se adopt, un cierto inters por el buen gusto y la elegancia, del estilo ms cosmopolita de las construcciones modernas50. Anloga a la posicin intermedia entre lo til y lo bello, que a mediados del siglo XIX ocupaba en Chile la disciplina de la arquitectura, la escultura disciplina de la que ahora nos ocuparemos, si la concebimos en su sentido ms amplio o genrico, contaba con una historia de larga data en Chile. Sea como talla o modelado, desbaste o adicin, podemos encontrar mltiples antecedentes para la escultura antes de la conquista y despus de ella. En la Colonia, los

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Las bellas artes en la Atenas de Sudamrica trabajos que podran asociarse a lo escultrico estaban agrupados en diversos gremios (ebanistas, forjadores, talladores, etc.) y constituan prcticas artesanales que no implicaban la produccin de un objeto escultrico autnomo, capaz de sustraerse del mbito de lo til y del culto religioso. Se trataba de labores que estaban, principalmente, destinadas a fabricar objetos utilitarios (muebles, rejas, utensilios, etc.) o a elaborar piezas que quedaban subordinadas a estructuras mayores (escudos de armas y otros elementos decorativos ligados a la arquitectura). Por tanto, los antecedentes de la enseanza de la escultura en Chile estn ligados al desarrollo de los gremios, que experimentarn un perodo de cambios cada vez ms acentuados a partir de las polticas ilustradas que difunde el reformismo de los Borbones, a fines del siglo XVIII.

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Teatro Municipal de Santiago, diseado por Brunet de Baines, 1880, Santiago.

Como recordaremos, el estudio del dibujo tuvo un papel protagnico dentro de las polticas tendientes a la modernizacin de los gremios; se lo conceba como el padre de los oficios, capaz de racionalizar la actividad artesanal y difundir el gusto entre sus ejecutores. As, en los discursos de los impulsores de la educacin tcnica en Chile, los oficios ligados a las prcticas escultricas fueron destacados como beneficiarios de la instruccin en el dibujo. En las aulas de la Real Academia de San Luis, del Instituto Nacional y de la Escuela de Dibujo Lineal de la Cofrada del Santo Sepulcro, se formaron talladores, albailes, herreros, carpinteros, etc. No es sorprendente,

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entonces, que la docencia formal de la escultura comience como una evolucin natural y como una mayor especializacin de la enseanza del dibujo lineal. El Delegado Universitario, Ignacio Domeyko, en marzo de 1854, por medio de un oficio al Gobierno propona la creacin de un curso de escultura, destinado a los jvenes del Instituto, de los colegios particulares o de la clase de artesanos que, con una duracin de dos aos, deba estar a cargo de un profesor de escultura ornamental, y que poda ser til tanto a los constructores de edificios como para carpinteros, ebanistas y otros artesanos51. La escasa matrcula no fue suficiente para abrir el curso, pero Domeyko logr que su llamado fuera atendido por el Gobierno, que respondi con el decreto del 24 de mayo de 1854, que fundaba la Escuela de escultura ornamental y dibujo en relieve para artesanos52, confiando su direccin a don Auguste Franois. Este escultor francs, discpulo del connotado David dAngers conocido por ciertas obras monumentales, pero principalmente como prolfico productor de medallas y bustos, habra frecuentado el taller de Franois Rude el clebre autor de La Marsellesa, el dinmico grupo del Arco de Triunfo de Pars, y comenzado a enviar obras propias al Saln de Pars hacia fines de la dcada de 1840. Sin mayores datos sobre las condiciones en que lleg a Chile, el decreto del 24 de mayo nombra Director de la Escuela de Escultura Ornamental a Agustin Franois, con un sueldo de 600 pesos anuales, pago bastante menor si se lo compara con los 2 000 pesos anuales que se le otorgaban a Alejandro Ciccarelli por su funcin de Director en la Academia de Pintura. Este dato, aparentemente sin importancia, puede dar luces de la jerarqua existente entre las disciplinas pintura, escultura y arquitectura, que comnmente contemplaba el concepto de bellas artes dominante en la poca, en el cual la pintura tendra un mayor rango. En el mismo decreto se justifica la creacin de la Escuela en referencia directa al mayor provecho que podan sacarle al aprendizaje del dibujo lineal tanto los constructores de edificios i ebanistas, como para los que se consagran a otras artes u oficios con que aquel tiene relacin. As, se buscaba expresamente que el artesano fuera capaz de ejecutar en relieve lo que aprende a dibujar, al adquirir los principios elementales de escultura.

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Las bellas artes en la Atenas de Sudamrica Respecto a lo anterior, resulta sumamente relevante el hecho de que el decreto nos informe que la Escuela funcionar tres veces por semana i ocupar por ahora el mismo local que la de dibujo lineal de la Cofrada del Santo Sepulcro. Como ya lo referimos, esta ltima entidad ocupaba la Sacrista en la Capilla de la Soledad (templo cuyas instalaciones servan de sede a la Cofrada), ubicada en la Alameda junto a la Iglesia de San Francisco. No sabemos exactamente la naturaleza del vnculo entre la Escuela de Dibujo Lineal y la recin creada Escuela de Escultura; los datos con que contamos no nos permiten aclarar si ambas organizaciones slo compartan el local o si la nueva Escuela vena a reemplazar a la Escuela de la Cofrada. De hecho, el que a partir de 1854 no hayamos encontrado ms noticias de este ltimo establecimiento, sumado al carcter progresivo respecto de la enseanza del dibujo lineal con que fue pensada la nueva Escuela de Escultura, nos hace suponer que el vnculo entre ambas instituciones podra ser mayor de lo que nos dicen expresamente las fuentes con que contamos. Relevante para esto puede ser un dato aportado por Vctor Carvacho, en su Historia de la Escultura en Chile. Segn ste, la llegada de Auguste Franois a Chile habra sido propiciada por la Orden franciscana, para que abriera un taller de escultura religiosa en madera, en la sacrista de la Capilla de la Soledad. Sin embargo, la ausencia, en el texto de Carvacho, de una referencia directa a la fuente de esta informacin, no nos permite construir una hiptesis que incluya este material53. Por otra parte, el decreto tampoco es del todo claro con respecto al estatuto institucional de la Escuela. El hecho de que sta deba quedar a cargo del Delegado Universitario, y que el proyecto original lo debamos a Domeyko, quien por entonces ocupaba tal cargo, nos puede sugerir que se trataba de una clase del Departamento Universitario del Instituto, tal como suceda con el curso de arquitectura. Pero su ubicacin, la forma que la refieren la mayora de los textos de la poca (Escuela), as como la existencia en el Instituto de una Clase de dibujo lineal y de adorno para artesanos, dictada por Juan Bianchi (el mismo que dictaba las clases de dibujo lineal y de dibujo de paisaje en este establecimiento)54, parecen indicar que se trata de una Escuela que gozaba de cierta autonoma.

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No sabemos mucho ms acerca de la forma en que se desarroll la docencia de la escultura en los primeros aos de la Escuela. El nfasis que se pona en que sus principales beneficiarios eran los artesanos y el adjetivo ornamental que acompaa al trmino escultura en el decreto de creacin de esta entidad, nos lleva a pensar que el estatuto de la prctica escultrica en la Escuela es el de la produccin de un objeto subordinado, sea a prcticas utilitarias o a la arquitectura. Segn Eugenio Pereira Salas55, el proyecto original de Domeyko era el de agregar una clase de escultura a la de arquitectura, y si bien esto puede connotar la unidad de las artes del disegno (pintura, escultura y arquitectura), es probable que en la prctica estuviera ms bien pensado como una especializacin de la ornamentacin de los edificios. Si esto es as, habr que esperar algunos aos para presenciar la instalacin definitiva de la disciplina de la escultura erudita en Chile que, prcticamente, ser coincidente con el ingreso cabal de sta a la enseanza universitaria.

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Auguste Franois, Busto de Andrs Bello, 1862. Casa Central Universidad de Chile, Santiago.

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Exposicin y civilizacin: el desarrollo de un espacio para las artes en la esfera pblica

El complejo panorama de instauracin del concepto de bellas artes, no slo comprenda su marco institucional y el desarrollo de la enseanza de las diversas disciplinas que conformaban este concepto de arte elevado. Dichas iniciativas tambin eran parte del afn modernizador del Estado y deban ser demostradas y, hasta cierto punto, ostentadas. El contexto de efervescencia intelectual en el medio siglo, que le impona a la Academia la implementacin acelerada del Estado Docente, signific, entre otras cosas, un importante impulso para la idea y la voluntad de exhibir los avances del pas en las materias del arte, desde donde nace la idea de establecer exposiciones y certmenes pblicos. Durante la dcada del cuarenta y cincuenta del siglo XIX, veremos aparecer toda clase de exposiciones y certmenes en los ms diversos mbitos de la produccin y la cultura. Se trata de eventos de carcter aglutinador de todos los signos del progreso alcanzados por el pas. Cabe destacar que la idea de crear exposiciones pblicas de este tipo vena desde el siglo XVIII como una tendencia creciente en Europa, la que a partir de 1851 con la Exposicin del Palacio de Cristal en Londres se hara universal. Pero la necesidad de especificar, y por ende de expandir las instancias en las cuales mostrar los adelantos alcanzados en cada uno de los distintos sectores productivos, hicieron que la antes mencionada definicin y segmentacin de las artes, comenzara su propio desarrollo en este contexto celebratorio que significaban las exposiciones pblicas. Si bien, ya en los concursos internos de la Academia de Pintura es posible observar cierta vocacin expositiva, el verdadero lugar donde se jug por entonces el estatuto social de las figuras del arte y del artista, fue en el mbito de dichas exposiciones. En el recorrido que hemos seguido, encontramos una progresiva segmentacin de lo que alguna vez se consider las artes, como un conjunto amplio que inclua una serie de maestras asociadas a diversos materiales y funciones, y realizadas por individuos que, si bien especializados, no reciban enseanza formal. Sea en la valoracin de los productos y sus productores, o en la delimitacin

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de las instituciones que los instruyen, hemos visto surgir una serie de prcticas y saberes que, a partir de su diferenciacin del conjunto general de las artes, buscan levantar un concepto elevado y erudito del arte, que tena a la Academia como su principal promotora. En Chile, al igual que en la mayora de los pases en que se busc el desarrollo de una institucionalidad moderna para el arte, el surgimiento de los salones, como figura privilegiada para la recepcin artstica pblica, estar ntimamente ligado a la consolidacin de la Academia. Ambos, el saln y la Academia, resumen la forma moderna en que se concibi la articulacin del arte, el pblico y el Estado, al constituirse el saln en el contexto protegido en donde al arte se lo experimenta y se lo enjuicia, y en un acontecimiento en el cual los artistas y las obras se reconocen como tales. Un lugar en el que a la vez se fomentar un pblico especializado y una crtica de arte. Por esto es que la Academia de Pintura, en la necesidad de instalar en la vida pblica el concepto de arte elevado que la sustentaba, busc superar los espacios expositivos existentes, debiendo formar una instancia que le fuera ms propia: una exposicin propiamente artstica, formada enteramente por obras de arte, realizadas por artistas. Se pueden reconocer diversos orgenes para las exposiciones en Chile. Benjamn Vicua Mackenna, en un interesante artculo sobre el desarrollo histrico de las exposiciones, las retrotrae a una disposicin del Cabildo de Santiago de 1556, que ordenaba para la fiesta de Corpus Christi que todos los gremios sacaran a la calle sus oficios e invenciones56. Sin embargo ms all de este antecedente slo tras la Independencia, y con ocasin de su aniversario, encontraremos en el pas las primeras exhibiciones con fines eminentemente laicos y cvicos, que se afirmaron como una costumbre social republicana57, si bien an no adquiran un carcter propiamente artstico. Para las exposiciones artsticas, Eugenio Pereira Salas cita como antecedente la muestra celebrada en el Instituto Nacional en 1827, con los trabajos de dibujo natural de algunos de sus alumnos, entre los que destaca una figura conocida para nosotros, don Jos Gandarillas58. Ante los dibujos expuestos, el peridico La Clave, recogiendo las palabras del presidente Francisco Antonio

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Las bellas artes en la Atenas de Sudamrica Pinto, manifestaba grandes expectativas de que floreciera en Chile una profesin que tanto honra a las naciones que la cultivan y protegen59. Otro hito en esta historia es la exposicin de Raymond Monvoisin en 1843, cuyo gran impacto pblico hemos referido con detalle en el captulo anterior. Pero, sin duda, el certamen ms importante al momento de fundarse la Academia de Pintura, primero de carcter regular en Chile, era el que desde 1846 organizaba la Cofrada del Santo Sepulcro, y que ya hemos referido en el primer captulo. Esta Exposicin Nacional se realizaba en septiembre, como parte de las celebraciones del aniversario patrio, y por lo mismo tena un marcado acento cvico. Inclua un concurso y premios especficos que cambiaban ao a ao, y en ella se mostraban los ms variados artefactos y productos. Estas exposiciones, si bien se estructuraban generalmente por categoras entre las cuales se incluy, a veces, una especial de bellas artes, no garantizaban al objeto ni a la prctica artstica el estatuto elevado y liberal que en la Academia se buscaba. Los estudiantes de la Academia de Pintura podan participar en estos certmenes nacionales, como todo ciudadano, si acataban la normativa y las condiciones de los mismos, que los decretos del Gobierno iban actualizando ao a ao (cambiaban los temas propuestos y los formatos aceptados). Hacia 1853, las obras de arte se fueron haciendo ms relevantes dentro de estos eventos pblicos. No obstante, al ao siguiente, Alejandro Ciccarelli comenzara una disputa contra lo que consideraba un falso sistema de exposiciones. Propona, a partir de su experiencia en Europa, que se establecieran muestras que admitieran nicamente a los artistas profesionales, los que han estudiado los principios y reglas que son la luz infalible que ensea a distinguir lo bueno y lo bello de lo imperfecto y falso60. Podemos pensar que la intencin de Ciccarelli es la de instalar en la vida pblica la figura del artista profesional, a travs de su separacin de otros productores. Asimismo, la formacin de un evento dedicado exclusivamente a las obras de estos artistas busc difundir pautas de valoracin acordes a la especfica formacin liberal que stos han recibido, y erigirse tambin como un espacio propicio para medir el avance general de las bellas artes. Con este propsito Ciccarelli

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redactar un reglamento conforme a sus concepciones61, proyecto que materializar en 1856, junto a una importante agrupacin que sera fundada ese mismo ao, la Sociedad de Instruccin Primaria. Creada en julio de 1856, la Sociedad de Instruccin Primaria convoc en su fundacin, segn recordaba uno de sus integrantes algunos aos despus, a la juventud ms selecta de la capital, la ms noble por sus aspiraciones y la ms potica por sus principios e intrepidez62. Al igual que otras instancias que hemos revisado, el funcionamiento de la Sociedad describe un carcter pblico-privado que resulta difcil comprender desde las categoras actuales. Sus altruistas objetivos, ensear al que no sabe y la instruccin gratuita para el pueblo63, articulaban a un grupo representativo de un amplio espectro de las ideas polticas vigentes por entonces: en su primera Junta Directiva podemos encontrar a Manuel Carvallo conocido por nosotros gracias al proyecto de academia que remiti desde Washington en 1849, Miguel Luis Amuntegui uno de los intelectuales ms importantes de la segunda mitad del siglo XIX en Chile, el Presbtero Jos Manuel Orrego, Domingo Santa Mara futuro presidente liberal, Francisco Marin, Santiago Lindsay que por entonces haba reemplazado a Domingo Faustino Sarmiento en la direccin del Monitor de las Escuelas, Francisco Vargas Fontecilla, Guillermo Matta quien, junto a su hermano Manuel Antonio, sera uno de los fundadores del Partido Radical y al abogado Marcial Gonzlez. La lista resulta especialmente heterognea, pero debemos recordar, por una parte, el consenso social que provocaba el proyecto pedaggico-modernizador, y por otra, que estamos en el ao de la llamada Cuestin del Sacristn, que se convertira en un acontecimiento clave en la recomposicin del mapa poltico en Chile; misma recomposicin que auguraba el fin de la Repblica Conservadora. Si bien la ms importante accin concreta por la que fue reconocida la Sociedad de Instruccin Primaria fue la creacin y manutencin de escuelas para los ms desposedos, ella se planteaba con un concepto amplio de formacin, que implicaba un compromiso integral con el avance de la civilizacin en Chile: buscaba ser el templo de la regeneracin del pueblo, el taller del trabajo y del saber64. Es evidente que se mantiene cierta continuidad con el paradigma de la educacin popular de raigambre ilustrada que hemos venido siguiendo, lo que desde el punto de vista de la instruccin artstica

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Las bellas artes en la Atenas de Sudamrica se manifest, especficamente, en la importancia que adquiri el dibujo lineal dentro de los planes de estudio, siempre con el objetivo principal de modernizar y mejorar las condiciones del artesanado. En una circular de la Junta Directiva de la Sociedad, dirigida a todos los pueblos de la Repblica, se plantea la ingente necesidad de contar con fondos suficientes para dar clases de calidad a los ms pobres, as como de dotar de los mejores profesores a las escuelas, entre los que enumera a eclesisticos, mdicos, y al mejor artista, o siquiera artesano, para que les ensee los rudimentos del dibujo lineal o del oficio mas necesario a los vecinos65. Ms all del inters que tiene esta cita para ratificar la importancia que se le dio al dibujo en las iniciativas de la Sociedad, es uno de los pocos textos de la poca en que se ocupan expresamente los conceptos de artesano y artista para hacer una diferencia que hoy nos parece familiar, pero que por entonces estaba en formacin. Sin embargo, en concordancia con sus aspiraciones sociales, la Sociedad gui su accin en diferentes registros. A su preocupacin por la instruccin popular se agrega su importante accin en la promocin de toda clase de eventos artsticos, en la lnea de lo que deba ser una vida cultural moderna. Gracias a esto es que tendremos en la Sociedad de Instruccin a una institucin precursora en diversos mbitos artsticos, especialmente de las representaciones dramticas y las exposiciones de arte; con estas ltimas jugar un efectivo papel, al afirmar desde la esfera pblica ciertas distinciones de lo artstico entre arte y artes, o entre artista y artesano que se estaban produciendo en el mbito de la enseanza, y que son los efectos ms claros de este afn expositivo. Estas muestras, por lo menos en un principio, tuvieron como fin expreso el recaudar fondos para la Sociedad. Alejandro Ciccarelli, de conocida vocacin por la beneficencia pblica, ofreci a la Junta Directiva de la Sociedad sus importantes conocimientos de artista66, y as fue como se hizo cargo de la organizacin de las exposiciones que sta realiz, y que se convirtieron en los primeros salones regulares que vio Santiago. No sabemos exactamente cules eran las expectativas de Ciccarelli con respecto a estos acontecimientos, pero por sus crticas a la Exposicin Nacional que gestionaba la Cofrada del Santo Sepulcro, y por la importancia que adquirirn las exposiciones de la Sociedad,

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podemos suponer que era consciente de estar afirmando en su accin el reconocimiento pblico de la figura del artista y de lo particular de su produccin. Si bien es cierto que en estas exhibiciones, en sus primeros tiempos, agrupaban a muchos objetos que podan caber ms en el calificativo de artes que en la idea de arte elevado, fueron stas las primeras exposiciones regulares en que los protagonistas indiscutidos fueron los objetos de pintura y escultura, es decir, objetos que representaban el ideal de un arte erudito que desde la Academia se buscaba difundir. El que dichas muestras tuvieran, por lo menos en un principio, el fin de recaudar fondos para la Sociedad, puede ser indicativo del papel que jugaban stas en el proceso de afirmacin de un concepto de arte elevado que hemos venido rastreando. Esto porque nos hace suponer que su pblico objetivo era la elite, capaz de apreciar y valorar una pintura o una escultura como objetos elevados, estando as en condiciones materiales y espirituales de adquirir una obra de arte. Ms an, podemos especular que la distincin del concepto de arte se corresponda a una distincin social, en funcin de los registros en que se asientan las prcticas artsticas de la Sociedad de Instruccin Primaria. Existe un claro contraste entre la promocin de la enseanza del dibujo en la instruccin popular, pensada como una forma de modernizacin del artesanado, con el fomento de exposiciones y obras teatrales, en las que la elite poda satisfacer sus aspiraciones y cultivarse en las pautas del consumo moderno de alta cultura (a la vez que articularlos con dos preceptos morales transversales de la conciencia republicana, la promocin de la educacin y la beneficencia pblica). As, mientras que de un lado quedan las clases artesanas y el paradigma de la modernizacin de las artes, del otro quedan el patriciado ilustrado y el gusto por el arte. Sin duda se trata de una polarizacin exagerada, pero resulta sugerente ante lo que puede ser visto como los rudimentos de una diferenciacin cultural propiamente moderna. Si bien no podemos asegurar que haya sido completamente elitista el contexto en que se inscribieron las exposiciones y representaciones dramticas que en el recin inaugurado Teatro Municipal organizaba la Sociedad, estos eventos se presentan como el prototipo de un registro de alta cultura. Y si bien es cierto que una distincin de tal naturaleza no estar

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Las bellas artes en la Atenas de Sudamrica asentada en Chile hasta fines del siglo XIX, tal vez este antecedente sea un presagio de las condiciones en las que el arte se inscribir, gradualmente, en la esfera pblica. La Sociedad efectu sus muestras con regularidad desde 1856, con lo que a partir de entonces hubo dos tipos de exposiciones anuales: la Exposicin Nacional, que mantuvo su criterio eclctico y cvico67, y las exhibiciones que anualmente auspiciaba la Sociedad de Instruccin Primaria y preparaba Ciccarelli, que tambin tenan lugar en septiembre68 marcando la diferencia entre las exposiciones generales, y las propiamente artsticas. La primera exposicin proyectada por Ciccarelli tuvo lugar en el Convento de Santo Domingo y las obras que se presentaban provenan de diversas fuentes. Por una parte, se recurri a las colecciones que ya posean algunos distinguidos personajes de la elite y a la Galera Nacional, que reuna los cuadros pertenecientes al Estado. Y por otra parte, enviaron sus cuadros los ms lucidos pintores extranjeros residentes en Santiago y sus discpulos nacionales: Ciccarelli el coordinador de la muestra contaba con una numerosa representacin consistente en cuadros elaborados en Chile y en Europa; tambin participaron Raymond Monvoisin y un compatriota suyo que haba llegado haca unos pocos aos a Chile, Ernesto Charton de Treville69. Cabe decir que entre estos tres artistas ya se deslizaba cierta rivalidad que iba a generar algunos pintorescos episodios que ms adelante detallaremos. Las muestras de la Sociedad de Instruccin Primaria se convirtieron en acontecimientos pblicos de cierta notoriedad, que estimularon los comentarios crticos y las crnicas de exposiciones en los peridicos, contribuyendo as a conformar un espacio contingente para el arte, objetivo al que deban estar destinadas, en general, las exposiciones en una sociedad que se dice moderna. Las hubo algunas ms sobresalientes que otras como la de 1865, en que se estableci un premio para el mejor cuadro enviado, con la condicin de que fuese trabajado en el pas70, pero sin duda la ms recordada fue la del ao 1858. Esta comentada exhibicin se desarroll en septiembre, en dias de alegres espansiones pblicas71, eligindose como sede al flamante Teatro Municipal de Santiago, inaugurado un par de aos antes72.

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Cont sta con un abultado repertorio de trescientos objetos, aproximadamente, formado en su mayor parte por pinturas y esculturas, protagonistas de la muestra, pero tambin por jarrones, vidrieras, molduras de yeso y otras curiosidades, como un escudo de cuero del rei de la Oceana, que recuerda Benjamn Vicua Mackenna en su resea de la exposicin para la Revista del Pacfico73. La seccin de pinturas estaba compuesta, mayoritariamente, por copias de originales europeos; una compilacin de grandes obras desde renacentistas hasta decimonnicas, pertenecientes a las escuelas italiana, flamenca, espaola, francesa antigua y moderna, segn la clasificacin que hace el mismo Vicua Mackenna. Buena parte de las copias italianas integraban la coleccin que Camilo Domenicone, cnsul de Chile en Roma y pintor aficionado, haba mandado confeccionar, por encargo del Gobierno, para servir a la Academia de Pintura. Rafael, Miguel ngel, Tiziano, Caravaggio, Guido Reni y Domenichino, entre otros, estaban representados con connotadas obras, lo que llev a Vicua Mackenna a calificar a esta exposicin, casi treinta aos despus, como una verdadera trasposicion de Roma y de Florencia74. A esto se sumaban los prstamos que diferentes particulares de Santiago hicieron de sus colecciones, que incluan algunos supuestos originales de pintores europeos. Tambin se cont con cuadros y estudios de algunos de los artistas europeos residentes en Santiago: Ciccarelli, Monvoisin, Charton de Treville, Lucien Henault (director de la Clase de Arquitectura al que ya nos referiremos, que vino a reemplazar al malogrado Brunet de Baines) y Otto Grashoff (pintor alemn, que estuvo en Chile entre 1854 y 1855). Las piezas elaboradas por chilenos, entre pintura y escultura, se limitaron a cinco. Jos Toms Vandorse aport una copia de la Batalla de Maipo de Rugendas y un Interior de un coro de capuchinos. El eximio dibujante a la pluma Zubicueta75, lo hizo con una copia de un grabado de Rubens. Pero el chileno ms prometedor del certamen fue un muchacho de quince aos que en el futuro brillara como escultor: Nicanor Plaza. ste, por entonces el alumno ms prometedor de la Escuela de Escultura, concurri a la exposicin con un bajorrelieve en yeso y dos bajorrelieves que representaban a San Pedro y San Pablo.

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Las bellas artes en la Atenas de Sudamrica Vicua Mackenna, en su referido artculo sobre la exposicin de 1858, no ahorra elogios para esta joven promesa y sus obras, afirmando que el arte chileno debe felicitarse por esta clase de ensayos. Ms an, recomienda que
si este nio persevera, debemos abrigar grandes esperanzas para el porvenir, y el gobierno deberia fijar su atencion en los ensayos de este artista del pueblo para enviarlo a Europa tan luego como su distinguido profesor, el seor Franois, lo juzgue suficientemente versado en sus lecciones76.

No andaba tan lejos Vicua Mackenna en sus pronsticos, ya que Plaza se convertira ms tarde en el primer escultor chileno que obtuvo un reconocimiento en el competitivo medio acadmico parisino, donde haba llegado gracias a una pensin del Gobierno. Tal era el panorama de objetos que se podan encontrar en la exposicin, y que deben haber sido lo bastante impresionantes como para que Vicua Mackenna juzgara a la muestra como la mas grata y la mas esplndida novedad de nuestras festividades de septiembre, lo que le hace augurar que no se volvera a ver en muchos aos un espectculo tan brillante y tan completo, agregando que le parece un sntoma del gusto que se ha dispertado [sic] entre nosotros en estos ltimos aos por las bellas artes77. Un gusto que no es slo por las bellas artes, sino tambin por el modo de existencia propio de la vida moderna que ellos identificaban con los lujos de la burguesa parisina del Segundo Imperio. Lujos que una situacin econmica en ascenso asociada a la cada vez mayor dependencia de la economa chilena en la circulacin internacional de mercancas permitan comprar, como lo refiere Vicua Mackenna en una sugerente cita:
Aquellas telas y aquellas estatuas y jarrones de improviso importados, eran la transformacion del trigo de nuestros potreros en oro de California, y en seguida el trueque de esta pasta en los talleres de toda la Europa por sederias, por telas, por cristales, por lunas venecianas, por menajes de Paris, en una palabra, por todos los lujos y por todas las maravillas de la industria y la riqueza78 .

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Sin embargo, para Vicua Mackenna, el gusto que se estaba formando deba sobrepasar el servir sencillamente como un tpico obligado de una conversacin distinguida tan de estilo en nuestros salones, y alcanzar un criterio prctico, siendo las exposiciones y el disponer de obras concretas una oportunidad de lograr esto en cuanto a la alta sociedad79. Pero tambin estas muestras podan constituir un buen medio para que el pueblo se iniciara en el gusto por las bellas artes. La Sociedad de Instruccin Primaria, por lo menos en esta ocasin, abri primero la exhibicin a un grupo selecto de la elite probablemente aquellos que integraban la Sociedad y sus crculos cercanos, para luego, por un precio nfimo, extender la invitacin a la muchedumbre. As, los artesanos, los rotos, las beatas y los chiquillos de la calle80, podran iniciarse en el mjico atractivo que el arte posee y asistir por vez primera
a un espectculo desconocido, pero que herir vivamente sus sentidos y le dejar un recuerdo, menos grato tal vez a su espritu que la luz de azufre de los voladores y de los fuegos de plaza, pero que ser siempre una semilla civilizadora arrojada en su intelijencia 81.

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Esta idea de civilizacin ya la hemos encontrado en varias de las opiniones que hemos citado en nuestro relato, y aparecer cada vez ms seguido a medida que nos adentremos en la segunda mitad del siglo XIX. Esto es porque estamos ante uno de los conceptos ms caractersticos de la modernidad, y eje en la historia de las ideas, en tanto que civilizacin, por una parte, se convirti en el trmino con que las metrpolis centrales del auge capitalista cifraron la autoconciencia de sus condiciones materiales y espirituales; y, por otra, porque este mismo vocablo fue, en las regiones perifricas y especialmente en las recientes repblicas americanas, el depositario de las aspiraciones de alcanzar tales condiciones. La historia del concepto es significativa82. Tiene sus antecedentes ms remotos en el latn, donde a partir de civis ciudadano y civilis de o perteneciente al ciudadano, se estableca una diferencia con el mundo militar y, posteriormente, con el sacerdotal. Durante el Medioevo, civilizacin potenci su sentido de esfera de lo civil, y ya al filo del Renacimiento sufri un importante giro al pasar

Las bellas artes en la Atenas de Sudamrica a designar una comunidad humana, al gnero humano o incluso a una utopa de comunidad humana. Por entonces surge otra acepcin interesante, cuando hacia el siglo XVI la expresin civil comenz a referir con mayor frecuencia a ordenado y educado, y de ah cada vez se puso ms nfasis en el proceso que estas expresiones connotaban. Paulatinamente se populariz la forma verbal civilizar, que ciertamente se usaba para referir al proceso particular por el cual un hombre y, ms tarde, un pueblo o una nacin devena cultivado, refinado, educado, etc. Pero es en el siglo XVIII, ya precedido del verbo civilizar y del adjetivo civilizado, que en Francia nacer el sustantivo civilizacin que aparece por primera vez en un impreso de 1766 para designar desde un principio, un ideal profano de progreso intelectual, tcnico, moral y social83, acentuando cada vez ms su sentido de resultado de un proceso. Se quera hacer referencia a un estado de orden y refinamiento sociales, especialmente en un contraste social o histrico deliberado con barbarie84, a los modos sociales de conducta que se derivan de este progreso, como el logro de un marco legal respetable y respetado, o las mentadas buenas maneras. Se trata de un trmino caracterstico del pensamiento ilustrado y su ideal de adelanto en todos los mbitos de lo humano, y desde tal posicin cumpli un rol cardinal en la ideologa de expansin imperial del capital en el siglo XIX. De hecho, uno de los usos populares de la expresin civilizacin, fue para referir a determinados pueblos del pasado o zonas culturales que habran representado las cumbres de la Historia Universal, por su grado de desarrollo (en todo orden) y por el amplio legado que dejaban para el presente. Mesopotamia, Egipto, Grecia y Roma, eran civilizaciones, pero tambin la India, el Imperio Azteca o los Incas (como lo constata su aparicin en el Curso de Arquitectura de Brunet de Baines), debido al relativismo introducido por el Romanticismo. As fue como el concepto de civilizacin expandi su uso en sucesivas oleadas: primero, asociado al progreso humano universal en la difusin del pensamiento ilustrado; luego a la idea de refinamiento y a la expansin vertiginosa de la economa de intercambio mundial de mercancas en la primera mitad del siglo XIX; y, por ltimo, cobrar renovadas fuerzas relacionado al ideal del progreso material en el ideario positivista, como veremos ms adelante.

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Como siempre, cada contexto dio al concepto de civilizacin un sentido particular. Y la obra que es reconocida como la articulacin ms caracterstica de la idea de civilizacin en la Amrica Latina de mediados del siglo XIX, se edit en Chile, durante la efervescencia cultural que ya referimos. Se trata del Facundo, de Domingo Faustino Sarmiento, exiliado argentino al que hemos citado en mltiples ocasiones, debido a la monumental labor intelectual que ejerci en Chile.
Sombra terrible de Facundo, voy a evocarte, para que, sacudiendo el ensangrentado polvo que cubre tus cenizas, te levantes a explicarnos la vida secreta y las convulsiones internas que desgarran las entraas de un noble pueblo!85

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Con esta vibrante invocacin comienza Sarmiento su libro, donde a partir de la vida del legendario caudillo Juan Facundo Quiroga, inicia una indagacin por el medio fsico y la historia de Argentina, para dar con la sociabilidad, los caracteres y hbitos que ah se generan. El libro fue publicado por entregas en 1845 a travs del diario El Progreso de Santiago, que diriga el mismo Sarmiento. Es conocido por los diversos nombres que titularon las sucesivas reediciones y traducciones al francs, ingls e italiano, mientras viva su autor que su impacto posibilit: Civilizacin y barbarie. Vida de Juan Facundo Quiroga, o tambin Facundo o civilizacin y barbarie en las pampas argentinas, fueron algunos de los ms usados. Civilizacin o barbarie: era sta la pregunta o bien la decidida afirmacin por el destino de Argentina, y que podemos proyectar sobre el resto de Amrica Latina. Sarmiento lanza el desafo modernizador como una dicotoma sin trminos medios, en donde, a grandes rasgos, civilizacin representaba los valores del progreso que se propagaban desde Europa, y barbarie era lo tosco e irracional, en este caso, la condicin autctona del continente americano, con su promiscua relacin entre el hombre y la naturaleza. No era la primera vez que se atribua tal caracterstica al continente, pero la manera en que aqu se plantea el problema, como un desafo para Amrica o, ms bien, para sus clases rectoras puede ser ledo como un sntoma epocal que caracteriza la conciencia de la elite ilustrada de mediados del siglo XIX. La idea de civilizacin fue capaz de articular todas las aspiraciones de la elite ilustrada: desde el progreso material del pas, hasta la

Las bellas artes en la Atenas de Sudamrica redencin espiritual del pueblo, relacionndose directamente al proyecto pedaggico-modernizador, donde estas directrices ya se encontraban asociadas. Se la pens estrechamente ligada tanto a la capacidad industrial como a los altos valores del espritu, y as podremos encontrar tal concepto en un discurso que promueve la importacin de cierta maquinaria o, como es nuestro caso, en una crtica de arte, para la cual una exposicin de bellas artes poda ser una semilla de civilizacin. La exposicin de bellas artes de 1858 fue concebida como un momento de ascenso en este camino de la civilizacin as lo ostentaban las obras de arte ah exhibidas, de constatacin del adelanto de los productores e inaugural en el mbito de la difusin del gusto por las bellas artes en los receptores de todos los estratos sociales. Estas muestras anuales continuaron siendo auspiciadas por la Sociedad de Instruccin Primaria, por lo menos hasta 186786, cuando les perdemos la pista. Sin embargo, durante los casi diez aos en que registramos su funcionamiento, favorecieron la socializacin de la idea del artista como un sujeto profesional y del arte como una prctica deseable de la civilizacin, aunque relativamente autnoma de los intereses inmediatos de la sociedad. La fijacin de dicho carcter profesional del artista fue potenciada por sucesivas exposiciones de diverso carcter que tendrn en la dcada de 1870 su cenit e iba aparejada inevitablemente al desarrollo mismo de la enseanza profesional de arte, cuya institucin ms representativa era la Academia de Pintura, la que por entonces atravesaba su primer momento de revisin.

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Optimismo y voluntad: balance del acontecer artstico de los primeros aos de la Academia de Pintura
La ceremonia de instalacin de la Academia fue una de las ocasiones que, por esa poca, convoc a la nueva generacin y al patriciado ilustre tradicional. Se trat de un acontecimiento de imponente solemnidad, al que asisti lo ms escojido de la sociedad chilena, y

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que fue ampliamente cubierto por la prensa. sta, en general, celebr entusiasta la iniciativa, la pompa de la ceremonia y la experticia del Director Ciccarelli; virtudes que para la mayora, quedaban largamente demostradas por el discurso pronunciado por ste y por su Revista del Rey de Npoles, cuadro de grandes dimensiones que el italiano consideraba su obra maestra, y que mostr con orgullo en diversas ocasiones. La misma cuota de voluntad y optimismo tena el primer Reglamento de la Academia. Como todo decreto, constituye tanto un mandato como una promesa, cuya concrecin debe lidiar con la porfiada realidad y con la volubilidad de las voluntades. Desde esta perspectiva es que examinaremos cmo fueron esos primeros aos de la Academia y hasta qu punto se cumplieron las expectativas que sobre ella se desplegaron, as como los juicios que su implementacin gener. Con respecto a esto ltimo, ya desde la ceremonia de instalacin de la Academia podemos rastrear opiniones divergentes. La resea que de este hecho realiz el peridico El Picaflor, bastante menos condescendiente que las otras que revisamos en el captulo anterior, puede ser un buen ejemplo al respecto:
El jueves pasado nos dejamos arrastrar a aquella espantosa barraca que hace a la vez los oficios de Academia de Pintura, de Teatro, de Circo, i de Cmara de Diputados. Es sucia, negra, ahumada; alli se tienen los pies en la humedad, el techo a dos pulgadas del cerebro: el humo de los quinquees [sic], i las corrientes de aire hace que se tengan calor i frio al mismo tiempo87.

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Bastantes aos probablemente hasta fines de 1858 o principios de 1859 funcion la Academia en este lugar, donde actualmente se encuentra el Teatro Municipal de Santiago. El mismo Ciccarelli, en 1852, ms indulgente que el cronista de El Picaflor, se refiere al mismo local en los siguientes trminos:
El local que ocupa la Academia de pintura es el salon que hace frente al de la Cmara de Diputados, en el edificio de la Antigua Universidad. Este local, aunque pequeo para lo sucesivo, cuando estn en ejercicio las diferentes secciones

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de la enseanza, llena por ahora completamente las necesidades, i seria dificil de encontrar otro mas adecuado por la unidad de la luz88.

La proveniencia de esta ltima cita, ms all de si el recinto era o no una espantosa barraca, resulta sumamente interesante. Se trata del informe redactado por Ciccarelli en agosto de 1852, y publicado en septiembre del mismo ao en el Monitor de las Escuelas Primarias, peridico financiado por el Gobierno y cuyo primer director fue don Domingo Faustino Sarmiento. Este nuevo peridico era una suerte de boletn de la instruccin en el pas, y su segundo nmero estaba dedicado a reproducir los informes que haba encargado el Gobierno a todos los directores de escuelas. Interesante es que nos confirme el estatuto de escuela autnoma con que gozaba por aquel entonces la Academia de Pintura independiente de la supervisin que la Facultad de Humanidades pudiera ejercer sobre ella, estatuto que comparta con la Escuela de Dibujo Lineal, la Escuela Militar, la de Msica y la de Artes y Oficios, entre otras. Este informe de 1852 constituye, entonces, un documento de suma importancia para reconstruir los primeros aos de funcionamiento de la Academia y evaluar hasta qu punto se estaban cumpliendo las voluntades y expectativas que el Reglamento de 1849, y los discursos que lo rodearon, haban establecido para esta institucin. Los pormenores reseados por Ciccarelli son de diversa ndole. Por ejemplo, encontramos una serie de datos referidos al rgimen de la Academia. El Informe corrobora un elemento importante, la completa gratuidad de los estudios en esta entidad, tanto para los alumnos numerarios como supernumerarios, a la vez que se detalla el presupuesto que le otorgaba el Gobierno:
dos mil pesos para honorarios de Director, i ciento cuarenta i cuatro pesos para el pago del bedel, dando ademas el importe de los premios que se distribuyen a los alumnos, doscientos pesos para gastos de estudios i pinturas de los cuadros que anualmente debe ejecutar el director i otros gastos eventuales.

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El bedel que se menciona estaba a cargo del local de la Academia de su apertura, cierre, orden y funcionamiento y tambin de

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tomar la asistencia de los alumnos; estas labores las cumpli desde el 2 de febrero de 1849 hasta una fecha indeterminada, don Jos Pous89. El mismo Informe nos indica que el local abra sus puertas todos los dias, mnos los de fiesta, desde las once del dia hasta las cuatro de la tarde, un horario bastante ms vespertino por decirlo de alguna manera que el propuesto en el Reglamento de 1849 (de ocho de la maana a una de la tarde), a pesar de que ambos implicaban una jornada de cinco horas. Existe en el documento otro interesante detalle que cambia lo expresado en el Reglamento de 1849: mientras que en ste, para ser aceptado por el Gobierno como alumno de nmero de la Academia, slo se requera tener entre once y veintids aos y acreditar buena conducta, el informe agrega como requisito el haber recibido una educacin suficiente. El deseo de asegurar un mnimo nivel educativo entre los alumnos de la Academia debemos entenderlo a partir de la baja edad y la poca preparacin de los jvenes que ingresaban, cuestin que vena a dificultar, en cierta medida, el deseo de dar un estatuto superior y liberal a la instruccin que se imparta en sta. El informe confirma, adems, el carcter y rol de la composicin histrica como objetivo final de la formacin de la Academia. Nos entrega una sntesis de los conocimientos tericos que los alumnos deban acreditar para iniciarse en la composicin histrica (fundamentalmente, literatura, retrica y filosofa) a fin de entender i hallarse en estado de espresar las pasiones que se desarrollan en sta; se agrega que los alumnos debern conocer los 5 rdenes de arquitectura, i el dibujo de paisaje, para poder formar los fondos de los cuadros. Tambin se nos entrega una detallada lista de los alumnos numerarios y supernumerarios que haban ingresado a la Academia, desde su apertura hasta la redaccin del informe, en agosto de 1852; adems, se indica la fecha del decreto de su aceptacin por parte del Gobierno, para el caso de los alumnos numerarios, y la fecha en que fueron aceptados por el Director, junto al nombre de quien los recomienda, para el caso de los supernumerarios. En los recomendantes que ms se repiten, reconocemos nuevamente a la plana mayor de la Cofrada del Santo Sepulcro: Pedro Palazuelos, Miguel de la Barra y Jos Gandarillas. Pedro Lira, algunos aos

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Las bellas artes en la Atenas de Sudamrica despus, destacara la actitud verdaderamente generosa de este ltimo y de Francisco Mandiola, quienes estuvieron asistiendo a ella [la Academia] durante algun tiempo, a fin de animar con su ejemplo a los jvenes aficionados90. Entre los alumnos de la primera promocin de la Academia de Pintura, con la excepcin de Antonio Smith aceptado como alumno de nmero por el primer decreto expedido por el Gobierno para tal efecto, el 3 de marzo de 1849, no hallamos a ninguno de los nombres que sern reconocidos posteriormente como los grandes artistas chilenos del siglo XIX. S a algunas de las promesas de estos primeros aos: Pedro Araya, Jos Luis Toro, Antonio Castaeda y los dos alumnos que concentraron las mayores expectativas de esta generacin, Manuel Mena y Luciano Lanez. En la lista de supernumerarios reconocemos a Fermn Vivaceta y Pedro Churi, ambos recomendados por Jos Gandarillas. Al primero ya lo nombramos como alumno distinguido de la Escuela de Dibujo Lineal, y nos volveremos a encontrar con l como discpulo de Brunet de Baines en la Clase de Arquitectura, como uno de los arquitectos chilenos ms ilustres de la segunda mitad del siglo XIX y tambin como uno de los principales precursores de las organizaciones obreras en Chile. Debemos recordar que los ltimos das de la administracin Bulnes, as como la eleccin y primeros das de la administracin Montt, fueron bastante convulsos, especialmente en los episodios que la historiografa liberal agrup en la llamada Revolucin de 1851. Estos hechos volvieron an ms imperativas las polticas de acercamiento y organizacin de los artesanos, que mantenan ciertos sectores ligados a la Iglesia Catlica y al Partido Conservador, como ya lo hemos tratado a partir del proyecto de la Cofrada del Santo Sepulcro. El segundo alumno supernumerario que recordaremos, Pedro Churi o Guingao, es recordado como una de las figuras ms originales del grupo91. Hijo del cacique Laiquerche de Los ngeles, su origen mapuche le habra valido el servir de modelo para el retrato de Caupolicn que realiz su profesor en la Academia, Alejandro Ciccarelli. El teniente James Melville Gillis llegado al pas con la misin norteamericana que instal el primer Observatorio Astronmico de Chile, en el cerro Santa Luca lo consideraba, en 185392, como el alumno ms meritorio de su generacin. Tambin se

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reconoce a Churi como el primero en descubrir el talento para el dibujo de un nio que llegara a ser un gran escultor, Jos Miguel Blanco; de hecho, incentiv a sus padres a que lo inscribiesen en la clase de dibujo que Juan Bianchi dictaba en el Instituto Nacional a la que el mismo Churi haba asistido donde el futuro escultor comenz su carrera. El informe se acompaa, asimismo, de otra lista igualmente interesante. Se trata del detalle de los alumnos premiados en los concursos de la Academia, desde su creacin hasta 1852, cuando el acontecer cultural de entonces tena en los certmenes que estimulaban y median el avance de la sociedad y sus diversas esferas en la senda de la civilizacin a uno de sus ejes fundamentales. Debemos recordar que el Reglamento de 1849 haba establecido un Concurso Semestral de dibujo para los alumnos de nmero, que distribuira premios moderados entre stos. El informe nos indica que tal disposicin se cumpli con regularidad, agregando que las obras quedaban en esposicion pblica en la misma academia, no especificando si esto era slo durante la realizacin del concurso o si las obras premiadas iban quedando expuestas en la Academia. Esto nos revela que, a pesar de ser ste un certamen interno, se jugaban en l voluntades pblicas, especficamente, una voluntad expositiva con la que nos volveremos a encontrar. El primer concurso y, por ende, la primera exposicin de la Academia se realiz el 18 de septiembre de 1849. Desde la dcada anterior, en que las exposiciones y certmenes se multiplicaron, resultaba comn que la fecha elegida para estos eventos fuera cercana a la del aniversario patrio, pasando estos a formar parte de las celebraciones que se desarrollaban por esas fechas (recordemos que el informe de 1852 de donde extrajimos buena parte de estos detalles, corresponde al nmero de septiembre del Monitor de las Escuelas Primarias, dedicado a recoger los informes de los directores de escuelas, sumndose as al afn de ostentacin y examen pblico que rodeaba a esta fecha). Tal modalidad de competencias artsticas se mantendra por algunos aos, por lo menos hasta 1858, cuando una completa reforma del esquema institucional de enseanza de las bellas artes traera consigo la reforma del sistema de premios y pensiones. No obstante,

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Las bellas artes en la Atenas de Sudamrica fue sobre todo en estos primeros aos de puesta en marcha de la Academia de Pintura, que dichos certmenes internos adquirieron mayor relevancia, por una parte, en tanto muestras patentes del grado de avance en el arte que posean los discpulos del primer director Alejandro Ciccarelli, y por otra, tambin en cuanto pruebas concretas de su propio desempeo docente. En 1849, el Ministro de Instruccin Pblica de entonces, Salvador Sanfuentes, informaba al Congreso Nacional que la Academia de Pintura haba sido fundada con las mejores esperanzas de buen xito93. Eran palabras que no slo representaban el sentir del Gobierno, sino tambin el de una elite que deposit en la recin creada Academia sus expectativas de un bello porvenir para el cultivo del arte en Chile, tal cual lo revisamos en el segundo captulo, a partir de la intervencin de Jacinto Chacn en la instalacin de esta institucin. Como veremos, este optimismo sera la tnica de la mayora de los juicios que se emitieron en los primeros tiempos de la Academia. Una de las formas caractersticas en que se expres este optimismo, fue la constatacin del nivel de adelantos que estaba logrando la Academia en un espacio muy breve de tiempo. En 1851, el Ministro de Instruccin Pblica hace notar que este establecimiento
cada dia d nuevas pruebas de su progreso [] No solo se nota en ella un aprovechamiento que excede en mucho a lo que era de esperar atendido el poco tiempo de su instalacion, sino que all se desarrollan conocimientos que segun todos los clculos debian aplazarse para una poca ms tardia94.

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Estamos ante una nocin temporal propia de la modernizacin; en la aspiracin por acelerar el ritmo del progreso, el adelanto en estricto sentido se transforma en el paradigma de la conciencia pblica del tiempo y de la historia. Los juicios optimistas, adems, deslizaron opiniones acerca de las razones que podan justificar tales adelantos, que se depositaban, principalmente, en la disposicin natural de los chilenos para las bellas artes95, y en el empeo que pona en su enseanza Alejandro Ciccarelli.

Del taller a las aulas

El ministro Sanfuentes destacaba el alto nmero de jvenes que asistan a la Academia con una constancia laudable96, y el propio Ciccarelli ensalzaba la aplicacion i aprovechamiento97 con que sus discpulos se dedicaban al arte del pincel, elogiando las naturales y aventajadas condiciones que para las bellas artes posean los jvenes chilenos, mismas que las mejoras alcanzadas venan a probar:
Esta disposicion la nota fcilmente toda persona en aptitud de comparar los progresos que, en el tiempo indicado, se habrian obtenido en escuelas anlogas de Europa, con los alcanzados aqu, apesar [sic] de los mejores elementos con que se cuenta en aquellos paises98.

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Idntico diagnstico comparta Domingo Faustino Sarmiento, en 1852, al decir que los discpulos del seor Ciccarelli han dejado ver la aptitud artstica que muestra la juventud del pas i que sus lecciones ponen cada dia de relieve99. Hacia 1854, el entonces Ministro de Instruccin Pblica vio en la incorporacin de ocho nuevos alumnos a los talleres de la Academia, un signo seguro de que se propaga en Chile el gusto a las bellas artes100 y ya vislumbraba la posibilidad de que el Estado dedicara especial proteccion a aquellos aprendices de pintor ms aventajados, de modo que pudiesen perfeccionar sus estudios artsticos en las escuelas de pintura en que se forman los artistas distinguidos101, a saber, las academias europeas. Adems, como lo advertamos, los avances alcanzados tambin se atribuan al celo i el entusiasmo que ha desplegado el Director por el progreso de sus alumnos102, lo que para el Ministro de Instruccin, en 1851, confirmaba cada vez mas su habilidad i competencia103 para dirigir la joven Academia de Pintura. El mismo Ciccarelli se mostr muy satisfecho por los resultados de esos primeros aos104, en los que el prestigio y los juicios favorables le convirtieron en un personaje reputado de la sociedad santiaguina, contrayendo matrimonio, por entonces, con la distinguida dama doa Rosa Vilches y Moreira. Incluso, en junio de 1850, Jos Victorino Lastarria patrocin, en su calidad de parlamentario, un intento de conceder la ciudadana chilena a Ciccarelli. Sin embargo, el mismo Lastarria retir la mocin del parlamento algunos das despus de haberla presentado, en vista de que el peridico El

Las bellas artes en la Atenas de Sudamrica Mercurio la haba atribuido a un convenio con el Director de la Academia para que ste le pintara un retrato. Indignado, Lastarria anotar en su diario:
nunca tendr yo bastante sangre fra para tolerar ese ataque infamante e inmoral que consiste en ultrajar mis intenciones y en suponerme obrando siempre por mviles sucios e indignos. Ser posible que no se me conceda siquiera desinters en mis intenciones?105

Pero no todos compartieron la misma impresin sobre el Director de la Academia y, a medida que avanzaban los aos, fueron surgiendo algunos detractores de su gestin. No sabemos si en vista de estas opiniones, por oportunismo o por sinceros aprietos econmicos, fue que el Gobierno le habra propuesto a Ciccarelli, al momento de expirar su primer contrato en 1853, seguir en su cargo sin ninguna contrata, tal como lo afirma ste en su carta dirigida al Ministro de Instruccin Pblica, el 28 de noviembre de aquel ao106. En esta misma el napolitano rechaza tajantemente continuar en tales trminos, y le propone, en tal caso, continuar slo con la enseanza de los jvenes adelantados en su taller personal y sin goce de sueldo. Finalmente, y sin que sepamos qu posibilit el fin de la disputa, el contrato de Ciccarelli se renov, si no en los mismos trminos, en unos muy similares, a los que contemplaba el contrato original de 1848, manteniendo su sueldo en dos mil pesos anuales107. Este conflicto es sintomtico y parece vaticinar el futuro ms bien ingrato que le esperaba a Alejandro Ciccarelli. Con el paso de los aos, se haca ms evidente que su figura ya no suscitaba el mismo consenso de antes. En Chile circulaban numerosos artistas extranjeros que, hasta cierto punto, tendan a opacar su imagen; el mismo efecto tuvo, a fines de la dcada del cincuenta, la llegada de un nuevo profesor de arquitectura y el auge que comenzaba a vivir la Clase de Escultura, potenciado por el ingente cambio institucional que supuso la creacin de la Seccin de Bellas Artes del Instituto Nacional, en 1858, que le signific a Ciccarelli ser un profesor de bellas artes entre tres, y ya no el Director de la ms importante institucin de enseanza artstica del pas.

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NOTAS
1. MIZN, LUIS. Claudio Gay y la formacin de la identidad cultural chilena. Santiago: Editorial Universitaria, 2001, p. 60. SUBERCASEAUX, BERNARDO. Historia de las Ideas y la Cultura en Chile, tomo I. Santiago: Editorial Universitaria, 1997, p. 49. Ibd., p. 50. Ibd., pp. 49-54. LASTARRIA, JOS VICTORINO. Discurso de incorporacin de don Jos Victorino Lastarria a una Sociedad de Literatura de Santiago, en la sesion de tres de mayo de 1842. Valparaso: Imprenta de Rivadeneyra, 1842. Todos los datos y citas referidos a este decreto que se darn a continuacin, corresponden a esta misma referencia, salvo que se indique lo contrario. El nmero de pgina correspondiente a esta edicin est marcado entre parntesis. Para la historia de la Escuela de Artes y Oficios hemos consultado, aparte de los documentos que se citarn a continuacin, las siguientes fuentes: BARROS ARANA, DIEGO. Un decenio de la historia de Chile (1841-1851), tomo II. Santiago: Imprenta Universitaria, 1906, pp. 401-403; MUOZ, JUAN GULLERMO La Universidad de Santiago de Chile. Santiago: Universidad de Santiago de Chile, 1987, p. 20 y ss.; ERRAZURIZ, LUIS HERNN. Historia de un rea Marginal. La enseanza artstica en Chile 17971993. Santiago: Ediciones Universidad Catlica de Chile, 1994, pp. 54-56. SANFUENTES, SALVADOR. Memoria que el Ministro de Estado en los departamentos de Justicia, Culto e Instruccin Pblica Presenta al Congreso Nacional de 1849. Santiago: Imprenta de los tribunales, 1849, p. 29. SANFUENTES, SALVADOR. Circular a los Intendentes. En su: Memoria que el..., op. cit., p. 41. Todos los datos y citas a continuacin, salvo que se indique lo contrario, son del mismo documento. Los nfasis son nuestros. Decreto Superintendente Escuela de Artes i Oficios, 28 de junio de 1849. Anales de la Universidad de Chile, 1849, pp. 24-25. Decreto Escuela de Artes i Oficios de Santiago. Anales de la Universidad de Chile, 1849, pp. 2932. Todos los datos y citas a continuacin, salvo que se indique lo contrario, corresponden al mismo decreto. Discurso pronunciado a la apertura de la Escuela de Artes i Oficios, por su Director don Julio Jarriez, el dia 17 de setiembre de 1849. Anales de la Universidad de Chile, 1849, pp. 118-127. Las siguientes referencias, salvo que sindique lo contrario, pertenecen al mismo documento. El nfasis es nuestro.

12.

En: AZARA, JOS NICOLS DE. Obras de don Antonio Rafael Mengs. Madrid: Imprenta Real, 1797, p. 389. Decreto Conservatorio Nacional de Musica, 30 de enero de 1851. Anales de la Universidad de Chile, tomo VIII, p. 80. BARROS ARANA, DIEGO. Un decenio de la historia de Chile (1841-1851), tomo II. Santiago: Imprenta Universitaria, 1906, p. 399. Ibd., p. 398. El nfasis es nuestro. Ibd., p. 401. Escuela de Pintura i Arquitectura, Sesin de 22 de septiembre de 1849. Anales de la Universidad de Chile, 1849, pp. 72-73. Id. Id. Decreto Escuela de Arquitectura, 17 de Noviembre de 1849. Boletn de las leyes, rdenes y decretos del Gobierno, Libro XVII, Santiago, Imprenta de la Independencia, 1849, pp. 252254. Todos los datos y citas a continuacin son referidas a este decreto. Actas del Consejo de la Universidad, Sesin del 13 de abril de 1850. Anales de la Universidad de Chile, 1850, p. 181. As lo consigna Myriam Waisberg en su recomendable monografa referida a los orgenes y primer desarrollo de la enseanza universitaria de la arquitectura en Chile. WAISBERG, MYRIAM. En torno al centenario de la creacin de la Seccin de Bellas Artes de la Universidad de Chile 18581958. La Clase de Arquitectura y la Seccin de Bellas Artes. Santiago: Facultad de Arquitectura de la Universidad de Chile, Instituto de Teora e Historia de la Arquitectura, 1962, p. 14. As lo confirma el escrito introductorio, presumiblemente escrito por Domingo Faustino Sarmiento, que acompaa a los informes de los directores de escuelas, en el ya citado nmero del Monitor de las Escuelas Primarias, Santiago, nm. 2, tomo I, 15 de Septiembre de 1852. WAISBERG, MYRIAM. En torno al..., op. cit., p. 11. Ibd., p. 12. Decreto Plan de estudios de la Facultad de Ciencias Fsicas i Matemticas de la Universidad, 7 de diciembre de 1853. Anales de la Universidad de Chile, 1853, p. 502; BELLO, ANDRS. [En la Sesin del 21 de Septiembre del presente ao, celebrada en el Instituto Nacional para la distribucin de premios]. Anales de la Universidad de Chile, febrero de 1853, p. 290. Anales de la Universidad de Chile, febrero de 1853, p. 274.

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28. Documentos Oficiales. Facultad de Ciencias Fsicas i Matemticas. Anales de la Universidad de Chile, 28 de febrero de 1853, p. 42. BRUNET DE BAINES, CLAUDE. Curso de Arquitectura. Santiago: Imprenta de Julio Belin y Ca., 1853. Actas del Consejo de la Universidad. Extracto de la Sesion del 2 de abril de 1853. Anales de la Universidad de Chile, 1853, p. 95. Ibd., p. 97. histrica del movimiento popular en Chile (18101890). Santiago: Ril Editores, 2007, p. 448. 45. 46. Facultad de Ciencias Fsicas i Matemticas. Anales de la Universidad de Chile, 1855, p. 187. MATTA, GUILLERMO. [Crnicas]. Revista de Santiago, tomo I, 15 de junio de 1855, Santiago, p. 132.

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3 2 . BRUNET DE BAINES, CLAUDE. C u r s o d e Arquitectura..., op. cit., p. 11. 33. 34. WAISBERG, MYRIAM. En torno al..., op. cit., pp. 14-15. Decreto Programa de los cursos de la instruccin universitaria para el ao 1852. Anales de la Universidad de Chile, 1852, p. 274. Documentos Oficiales. Facultad de Ciencias Fsicas i Matemticas. Acta de la Sesion que la comison de los profesores de la Facultad de Ciencias Fsicas i Matemticas ha celebrado el dia 24 de diciembre de 1853 con el objeto de designar a los alumnos dignos de ser premiados este ao. Anales de la Universidad de Chile, 1853, p. 491. [En la Sesin del 21 de Septiembre del presente ao, celebrada en el Instituto Nacional para la distribucin de premios]. Anales de la Universidad de Chile, febrero de 1853, p. 283. Facultad de Ciencias Fsicas i Matemticas. Anales de la Universidad de Chile, 1854, p. 183. Facultad de Ciencias Fsicas i Matemticas. Anales de la Universidad de Chile, 1855, pp. 112-113. WAISBERG, MYRIAM. En torno al..., op. cit., p. 15. Oficina de Arquitectura. Repertorio nacional formado por la Oficina de Estadstica, p. 111. ROJAS SOLAR, FRANCISCO. Facultad de Ciencias Fsicas i Matemticas, 16 de marzo de 1855. Anales de la Universidad de Chile, 1855, pp. 112-113. CICCARELLI, ALEJANDRO. Listado de alumnos admitidos en la Academia de pintura por decreto del Supremo Gobierno. Archivo Nacional, Fondo Ministerio de Educacin, vol. 157, enero de 1852. SARMIENTO, DOMINGO FAUSTINO. [Introduccin sobre los informes de los directores de Escuelas], 15 de septiembre de 1852. Monitor de las Escuelas Primarias, tomo I, nm. 2, pp. 33-39. GREZ TOSO, SERGIO. De la regeneracin del pueblo a la huelga general: gnesis y evolucin

47. Leyes i Decretos del Supremo Gobierno. Departamento de Justicia, Culto e Instruccion Pblica. Anales de la Universidad de Chile, 1855, p. 814. 48. 49. WAISBERG, MYRIAM. En torno al..., op. cit., p. 15. LIRA, PEDRO. Las Bellas Artes en Chile. Estudio hecho por el joven D. Pedro Francisco Lira Recabarren. En: Letelier, Rosario; Morales, Emilio; Muoz, Ernesto. Artes Plsticas en los Anales de la Universidad de Chile. Santiago: Editorial Universitaria - Museo de Arte Contemporneo, 1993, p. 28. GREZ, VICENTE. Les Beaux Arts au Chili. Pars: Imprimerie de Lagny, 1889. En: Pizarro, Laura. La construccin de lo nacional en las historias de la pintura en Chile (desde la Repblica Autoritaria a la Repblica Parlamentaria). Tesis (Licenciada en Artes con mencin en Teora e Historia del Arte), vol. II. Traduccin Laura Pizarro, Susana Ruiz. Santiago: Universidad de Chile, Facultad de Artes, 2003, pp. 6-7. PEREIRA SALAS, EUGENIO. Estudios sobre la Historia del Arte en Chile Republicano. Santiago: Ediciones de la Universidad de Chile, 1992, pp. 89-90. Decreto Escuela de escultura ornamental i dibujo de relieve para artesanos, 24 de mayo de 1854. Boletn de las leyes, rdenes y decretos del Gobierno, Libro XXII. Santiago, Imprenta de la Independencia, 1854, pp. 394-395. Todos los datos y citas a continuacin, salvo que se indique lo contrario, provienen de la misma referencia. El nfasis es nuestro. CARVACHO, VCTOR. Historia de la escultura en Chile. Santiago: Editorial Andrs Bello, 1983, p. 179. Estado del Instituto Nacional conforme al articulo 67 del Reglamento del Consejo Universitario. Anales de la Universidad de Chile, 1855, pp. 242-257. PEREIRA SALAS, EUGENIO. Estudios sobre la, op. cit., pp. 89-90. VICUA MACKENNA, BENJAMN. El arte nacional y su estadstica ante la exposicin de 1884. Revista Artes y Letras, Santiago, 15 de Noviembre de 1884, nm. 9, p. 420. PEREIRA SALAS, EUGENIO. Estudios sobre la, op. cit., p. 140. Id.

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59. 60. 61. 62. Id. Ibd., p. 143. El nfasis es nuestro. Ibd., p. 68. VELSQUEZ, ALBERTO. Resea histrica de la Sociedad de Instruccin Primaria de Santiago. Santiago, 1873, p. 294. Ibd., p. 296. Id. Para la idea de regeneracin del pueblo vase GREZ TOSO, SERGIO. De la regeneracin..., op. cit. Coleccin de documentos relativos a la Sociedad de Instruccin Primaria de Santiago, (Cuaderno Primero). Santiago: Imprenta del Pas, 1857, p. 286. Ibd., p 257. PEREIRA SALAS, EUGENIO. Estudios sobre la, op. cit., p. 143. Coleccion de documentos..., op. cit., p. 264. PEREIRA SALAS, EUGENIO. Estudios sobre la, op. cit., pp. 143-144. VELSQUEZ, ALBERTO. Resea histrica de..., op. cit., p.323. VICUA MACKENNA, BENJAMN. El arte nacional..., op. cit., p. 426. PEREIRA SALAS, EUGENIO. Estudios sobre la, op. cit., p. 144. Se refiere a esta muestra como una de las exposiciones nacionales, dando a entender que no se trata de una exposicin organizada por la Sociedad de Instruccin Primaria. Creemos que se trata de un error, basados, fundamentalmente, en un texto de Benjamn Vicua Mackenna contemporneo a la exposicin: Una visita a la exposicin de pinturas de 1858. Revista del Pacfico, Valparaso, Imprenta y Librera El Mercurio, 1858, pp. 430-450. Id. VICUA MACKENNA, BENJAMN. El arte nacional..., op. cit., p. 426. Ibd., p. 429. VICUA MACKENNA, BENJAMN. Una visita al, op. cit., pp. 448-449. El nfasis es nuestro. Ibd., p. 430. VICUA MACKENNA, BENJAMN. El arte nacional..., op. cit., p. 426. VICUA MACKENNA, BENJAMN. Una visita al, op. cit., p. 430. Id. El nfasis pertenece al autor de la cita. Ibd., pp. 430-431. El nfasis es nuestro. 95. 96. 97. 88. 83. 84. 82. BRAUDEL, FERNAND. Aportacin de la historia de las civilizaciones. En su: La Historia y las Ciencias Sociales. Madrid: Alianza, 2002. Ibd., p. 135. WILLIAMS, RAYMOND. Palabras clave. Un vocabulario de la cultura y la sociedad. Buenos Aires: Nueva Visin, 2003, p. 59. SARMIENTO, DOMINGO FAUSTINO. Facundo. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1985, p. 7. VELSQUEZ, ALBERTO. Resea histrica de..., op. cit. El Picaflor, nm. 4, domingo 20 de mayo de 1849, p. 2. En: ERRZURIZ, LUIS HERNN. Historia de un rea Marginal. La enseanza artstica en Chile 17971993. Santiago: Ediciones de la Universidad Catlica, 1994, p. 53. CICCARELLI, ALEJANDRO. Informe sobre la Academia de Pintura que da su director, en cumplimiento de lo que dispone el artculo 4 del decreto supremo de 6 de agosto ultimo. El Monitor de las Escuelas Primarias, Santiago, 30 de agosto de 1852. Todos los datos y citas a continuacin, salvo que se indique lo contrario, pertenecen a este documento. SANFUENTES, SALVADOR. Bedel de la Academia de Pintura, 10 de marzo de 1849. Archivo Nacional, Fondo Ministerio de Educacin, vol. 27. LIRA RECABARREN, PEDRO. Las Bellas Artes..., op. cit., pp. 24-25. PEREIRA SALAS, EUGENIO. Estudios sobre la, op. cit., p. 70. Ibd., pp. 70-72. SANFUENTES, SALVADOR. Memoria que el..., op. cit., p. 7. Memoria que el Ministro de Estado en los departamento de Justicia, Culto e Instruccin Pblica presenta al Congreso Nacional de 1851. El Araucano, Santiago, sbado 1 de noviembre de 1851, nm. 1, 299, pp. 1-3. CICCARELLI, ALEJANDRO. Informe sobre la Academia, op. cit., p. 54. SANFUENTES, SALVADOR. Memoria que el..., op. cit., p. 7. CICCARELLI, ALEJANDRO. Escuela de Pintura. Academia Nacional de Pintura., 30 de agosto de 1852. Monitor de las Escuelas Primarias, Santiago, tomo I, nm. 2, 15 de septiembre de 1852, pp. 50-54. Id.

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99. SARMIENTO, DOMINGO FAUSTINO. [Introduccin sobre los..., op. cit.

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100. Memoria que el Ministro de Estado en el departamento de Justicia, Culto e Instruccin Pblica presenta al Congreso Nacional en 1854. Santiago: Imprenta Nacional, p. 30. 101. Ibd., p. 26. 102 SANFUENTES, SALVADOR. Memoria que el..., op. cit., p. 7. 103. Memoria que el Ministro de estado en los departamento de Justicia, Culto e Instruccin Pblica presenta al Congreso Nacional de 1851. El Araucano, Santiago, sbado 1 de noviembre de 1851, nm. 1, 299, pp. 1-3. 104. CICCARELLI, ALEJANDRO. Escuela de Pintura. Academia Nacional de Pintura., 30 de agosto de 1852. Monitor de las Escuelas Primarias, Santiago, tomo I, nm. 2, 15 de septiembre de 1852, p. 54. 105. LASTARRIA, JOS VICTORINO. Diario Poltico: 1849-1852. Santiago: Editorial Andrs Bello, 1968, p. 82. Este antecedente lo debemos al historiador Gonzalo Arqueros.. 106. CICCARELLI, ALEJANDRO. [Renovacin de Contrata]. Archivo Nacional, Fondo Ministerio de Educacin, vol. 42, nm. 858, 24 de noviembre de 1853. 107. Id. Las fechas de este documento y el que refiere la nota anterior, resultan aparentemente contradictorias de acuerdo al contenido de ambos. No contamos con datos precisos para saber si se trata de un error en una de las fechas, o si existen otros documentos que aclaren el orden de los sucesos.

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Modos de la enseanza artstica y nuevo marco institucional: la creacin de la Seccin de Bellas Artes
Donde quiera que, bajo la gida de instituciones libres y de una sabia legislacin, puede desenvolverse completamente cualquiera germen de civilizacin, no es de temer que una rivalidad pacfica perjudique a ninguna de las creaciones del entendimiento. Cada uno de estos desarrollos ofrece preciosos frutos al Estado, los que dan el alimento al hombre y fundan su riqueza fsica, as como aquellos que, ms durables, trasmiten la gloria de los pueblos a la posteridad ms remota. Alexander Von Humboldt, Cosmos.

La paulatina formalizacin e institucionalizacin de la enseanza artstica, hacia mediados del siglo XIX, como vimos en el captulo anterior, estaba ligada directamente a las polticas educativas implementadas por el Estado. Por esto resulta fundamental el seguimiento de los diversos modos de organizacin que, de acuerdo a los aparatajes administrativos que la sostenan, fue adquiriendo la educacin del arte. No obstante, igualmente relevante resulta el estudio de las instituciones que contemplaron o se dedicaban a la instruccin artstica, as como tambin conocer los mtodos con que esos conocimientos sobre el arte fueron traspasados del maestro al aprendiz. Pocas pero esclarecedoras noticias nos proporciona a este respecto el informe que, en agosto de 1852, redactara el director de la Academia de Pintura, Alejandro Ciccarelli, y que, publicara, al mes siguiente, el Monitor de las Escuelas Primarias. Entre las descripciones que entrega sobre el funcionamiento de la Academia, Ciccarelli incluye un listado preciso de los estudiantes premiados en los concursos semestrales que el establecimiento vena efectuando desde su fundacin. A primera vista, estos certmenes pueden parecer irrelevantes para el panorama artstico y cultural de Chile en la segunda mitad del siglo XIX. Sin embargo, podemos

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inferir que constituan los acontecimientos ms importantes de la vida acadmica de estos aos es probable que se los revistiera de cierta solemnidad y asistieran algunas autoridades y, ms importante an, nos permiten vislumbrar hasta qu punto se estaba llevando a cabo la metodologa que Ciccarelli haba propuesto en 1849. En estos concursos, los alumnos presentaban aquellos ejercicios acadmicos que les dictaba su profesor, en concordancia con la metodologa que seguan en clases: la copia a travs del dibujo. Ciccarelli continuaba una tradicin propedutica que vena desde los orgenes de las academias en el siglo XVI, y se identific de tal forma con stas, que la palabra academia termin por significar tambin la prctica de copiar una figura aislada, usualmente, en un contexto pedaggico. Recordemos que a Ciccarelli su contrato lo comprometa a facilitar su coleccin de estampas y de yesos. Esta ltima estaba constituida por copias de las mas afamadas esttuas griegas, consideradas como los clsicos de las bellas artes: el Apolo del Belvedere y el Apolino de Florencia, el Antinoo Vaticano y el del Capitolio, el Adonis del Capitolio, Jason, la Venus de Mdicis, el Gladiador Borghese, el Fauno del cabrito, Amazona, el Nio de la espina, el Busto Laocoonte. A esto se sumaban las Esttuas anatmicas de Goudon y una coleccin de cabezas, bustos i estremidades (manos i pies) que sirven para la enseanza primaria e interpretar las esttuas clsicas. Estas obras fueron los modelos que debieron dibujar los estudiantes en las clases, y de ellas eran las copias que se presentaban a los certmenes. Para Ciccarelli, de todas formas, esta coleccin era incompleta. En el informe de 1852, califica de urgente el completarla con una coleccin de dibujos de paisaje, de ornamentos arquitectnicos, de dibujos scenogrficos [sic], o perspectiva de teatro, i de un curso de anatoma descriptiva. Adems, echa en falta las bases hechas a propsito para las esttuas i algunos marcos de poco precio para colocar los modelos1. En el primer concurso que se realiz el 18 de septiembre de 1849, los alumnos recompensados por sus progresos fueron Jos Luis Toro y Pedro Araya, merecedores del primer y segundo premios, respectivamente. A esta primera competencia le sigui la realizada el 1 de enero de 1850, en la que nuevamente fue galardonado

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Pedro Araya, esta vez con el primer premio, sumndose Manuel Mena, con el segundo premio, y un joven Antonio Smith que obtendra el tercero. Estas fechas continuaran siendo las dedicadas a estos eventos en los aos siguientes. El que la lista de premios de estas dos primeras versiones del concurso interno no aparezca dividida de acuerdo al tipo de ejercicio ni a la clase a la que pertenece, a diferencia de lo que sucede en aos posteriores, nos hace presumir que existe cierta equivalencia entre las categoras del certamen y las clases que efectivamente se daban en la Academia. Es decir, que en los aos siguientes aparezcan premios correspondientes a la clase de estampa o de grabado y a la clase de relieve entindase copia de estampa y copia de relieve nos puede indicar la implementacin progresiva de estas clases. En los concursos siguientes, hasta 1852, fueron premiados Luis Toro, Antonio Smith, Ramn Pizarro, Luciano Laynez, Pedro Araya, Manuel Mena, Vicente Falcn y Antonio Castaeda. Es preciso destacar que el premio para los alumnos favorecidos en los certmenes y exposiciones semestrales de la Academia consista en dinero, confirmndonos diversas fuentes que en los primeros aos el monto oficial destinado a tal fin ascenda a cinco onzas de oro2. Un oficio del 20 de enero de 1852, despachado por el Ministerio de Instruccin Pblica, detalla la reparticin de los premios correspondientes al concurso del 1 de enero del mismo ao3. Segn ste, se le remiti a Ciccarelli la cantidad de cuarenta i siete pesos dos reales, cifra menor a la que se reparta normalmente, y que se habra acordado reducir en atencin a las circunstancias del Erario. Del monto total, Manuel Mena, Luciano Laynez y Vicente Falcn se llevaron diez pesos cada uno, quedndose Pedro Araya primer premio de la clase de relieve, el curso ms avanzado que por entonces daba la Academia con diecisiete pesos y dos reales. Los ejercicios que los estudiantes de la Academia de Pintura presentaron a estos certmenes que mantendran la misma modalidad hasta 1858 revelaban las herramientas bsicas con que Alejandro Ciccarelli haba estructurado su labor propedutica, a saber, la copia y el dibujo de modelos clsicos. Este mtodo, en una primera instancia alabado por los tempranos avances provocados en los alumnos, al cabo de pocos aos sera el blanco de las crticas y entrara en disputa con otras concepciones artsticas que por la poca empezaban a generalizarse.

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Ciccarelli y las crticas al modelo de la Academia de Pintura

En el transcurso de los primeros aos de la Academia de Pintura, Alejandro Ciccarelli suscit impresiones positivas en la mayora de los miembros del Gobierno y de la elite ilustrada, que haban depositado en su figura los anhelos por desarrollar un arte erudito y formar pintores profesionales en el pas. Estos elogios se sostenan en los prontos adelantos que, gracias a su empeo y dedicacin como Director, en corto tiempo haban conseguido sus estudiantes, quienes sobresalan principalmente en el dominio del dibujo. As al menos lo retratara, a principios de 1856, el peridico El Monitor de las Escuelas Primarias:
Este propsito del Director ha surtido los buenos resultados que aspiraba a conseguir. Con efecto sus alumnos, algunos de ellos particularmente, se encuentran poseyendo el dibujo en toda la perfeccion artitica [sic] que por ahora es posible en Chile, i no teme el seor Cicarelli compararlos en este ramo con la mayor parte de los artistas estranjeros radicados entre nosotros 4.

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So pena de la favorable reputacin que comenzaba a hacerse Ciccarelli en la sociedad santiaguina, ste debi enfrentar una serie de escollos y duras crticas que, directa o tangencialmente, ponan en duda su competencia como docente y los principios artsticos que sustentaban su mtodo de instruccin en la pintura. Una de las primeras dificultades que, por entonces, debi sortear Ciccarelli fue una temprana y significativa desercin dentro de la Academia de Pintura. Un alumno de nmero, que perteneca a ella desde su inauguracin, comenz a manifestar inquietudes artsticas que le llevaran a enfrentarse de manera cada vez ms frontal a su maestro. Antonio Smith, quien haba llegado a ser uno de los discpulos predilectos de Ciccarelli obtuvo distinciones en los tres primeros concursos internos, hasta que cierto da se alej, inexplicablemente para algunos, de la institucin, cuando an no alcanzaban a cumplirse tres aos desde su incorporacin. De este episodio se contar luego un significativo relato, con claros tintes de leyenda. Cansado de las interminables sesiones de dibujo frente al yeso y del apego de Ciccarelli por las reglas del arte as como de

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su supuesto desprecio por el paisaje y por la representacin de los sentimientos ms sutiles, sin previo aviso, un da se neg a terminar el cuadro de la Niobe para el concurso, y arrancndose con gesto altivo hacia Pealoln5, dej para siempre la Academia. Espritu aventurero, naturaleza potica y bohemio incorregible, son algunos de los calificativos que en dcadas posteriores se le colgaron, y que nos permiten comprender por qu a Smith se lo ha considerado la primera personalidad artstica romntica de la pintura chilena6. Pero los desafos ms importantes para Ciccarelli, sin duda, vinieron de la esfera pblica, a la cual l mismo haba convocado de diversas maneras a los fueros del arte, desde su vehemente discurso hasta su labor en la organizacin de exposiciones. El primero de estos retos, es el que result de su creciente rivalidad con el pintor bordels Raymond Monvoisin. Ambos haban coincidido en Ro de Janeiro, en la dcada anterior, trabajando en la corte del emperador don Pedro II. Incluso, en 1847, Ciccarelli haba salido en defensa pblica del pintor francs durante una bullada polmica que recogi la prensa de entonces. Pero ahora la situacin era bastante diferente. Desde mediados de la dcada de 1850, estos pintores se enfrentaron en un duelo que, segn Eugenio Pereira Salas, dividi la conciencia artstica del pas en dos bandos rivales7. Monvoisin, desde su posicin de retratista de la elite y gracias a las clases que imparta en su taller, haba conseguido una plyade de discpulos y admiradores, y otros tantos haba logrado Ciccarelli desde su cargo de Director de la Academia. Ambos bandos lanzaban sus dardos a travs de la prensa, y los artistas entraron en una pintoresca competencia: el retrato de Cristbal Coln, junto con diversas advocaciones de la Virgen Mara, fueron los motivos de una serie de obras que ambos pintores realizaron en directa respuesta al trabajo del otro. Sin embargo, tras este bullado conflicto, que ante todo era el enfrentamiento entre dos personalidades artsticas, se esconda otro an en ciernes, pero ms trascendental, y que marcara la relacin de ambas figuras a la posteridad. Se trata de, la que probablemente es, la primera confrontacin pblica de concepciones artsticas diferentes que involucr a los diversos actores de la bisoa escena local de las bellas artes, quienes tomaron bandos por uno o por otro de los ya mencionados personajes, y que se acrecentar con el paso de los aos y la aparicin de nuevas figuras.

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Las preocupaciones de Ciccarelli no cesaran, y a la polmica con Monvoisin se sumaran las desavenencias con el Gobierno por los trminos de su contrato en 1853, y una serie de pugnas con diferentes personajes de la poca. Uno de los crticos de la labor de Ciccarelli fue el teniente norteamericano James Melville Gillis, quien, a pesar de valorar la accin de la Academia en nuestro pas, le reprocha al napolitano no haber tratado de ensear la tcnica del paisaje, estando la ciudad rodeada de una naturaleza de rara belleza. Esto le pareca extraordinario, salvo que el director temiera perder su fama enfrentndose a la tierra y sus frutos8. Son palabras que resultan casi profticas, pues el supuesto desprecio de Ciccarelli por la pintura de paisaje, que se deba al fervor que senta por el dogma clsico, fueron algunos de los trminos en que se deslizaran las crecientes crticas al Director de la Academia, y son, en buena medida, un lugar comn del juicio histrico que ha quedado sobre su gestin.

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En 1858, y tras pasar algunos aos en la milicia, Antonio Smith se converta en el primer ilustrador de una importante revista que por entonces se fundaba: El Correo Literario, peridico poltico, literario i de costumbres, ilustrado. Esta era la primera revista ilustrada con caricaturas que se publicaba en Chile, y que responda a la agitada situacin poltica de los ltimos aos del gobierno de Montt. Por la irnica pluma de Smith, que ilustr los primeros diez nmeros junto a Benito Basterrica alumno de Ciccarelli por entonces, desfilaron diversos polticos y algunas de las ms reconocidas figuras intelectuales. Como una suerte de anuncio de los tiempos que se venan para Ciccarelli, en septiembre de 1858, Smith le dedic a su antiguo maestro una cida caricatura. En sta, Ciccarelli aparece apoyado en un atril y con un pincel en la mano, acompaado de una burlesca leyenda:
Lleg a estas bellas rejiones Un pintor que era un portento, Mostr placas distinciones, Y medallas por cajones, Pero no mostr el talento 9.

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Antonio Smith, Un artista comm il faut (autorretrato). El Correo Literario, nm. 1, 18 de julio de 1858, Santiago.

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Antonio Smith, Caricatura de Alejandro Ciccarelli. El Correo Literario nm. 8, 4 de septiembre de 1858, Santiago.

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La acusacin de falta de talento se repite, en otros trminos, en diversos juicios histricos que se emitieron sobre Ciccarelli, de los que ya nos haremos cargo. Lo que por ahora nos interesa es el malestar que estos desafos dejaban entrever, malestar que se concentraba en Ciccarelli, y que de manera ms o menos consciente lo converta en el smbolo dentro de una segunda confrontacin que, ms all de las personalidades, implicaba nuevamente a concepciones artsticas. Se trata de aquella confrontacin esttica que ha sido llamada de los clsicos y romnticos, emparentada con aquella otra que la antecede, la de los antiguos y los modernos. Esta identificacin la presentan de forma implcita los autores ms contemporneos a los sucesos como Vicente Grez10, y de manera ms explcita buena parte de la historiografa del siglo XX como en Antonio Romera y Eugenio Pereira Salas11. Es probable que en esta caracterizacin haya la voluntad de ver a Chile participando de una disputa que haba dividido la conciencia artstica de Europa. Sin embargo, tambin es cierto que categoras como clsico o romntico resumen una amplia gama de opciones en el espectro de las ideas artsticas de un perodo, las que siempre aparecern articuladas de formas diversas, segn los particulares contextos en que las encontremos; esta flexibilidad para adecuarse a situaciones particulares no merma su capacidad significante, sino que representa la posibilidad de que estos conceptos adquieran un carcter universal12. En Chile, ciertas discusiones sobre literatura e historia, que tuvieron por protagonistas a algunos de los ms importantes intelectuales del perodo, haban allanado el terreno en la dcada anterior13. Por el carcter mismo de estas disciplinas, eminentemente textuales, el debate de ideas y doctrinas est a la mano de los antagonismos. No es el caso del arte, ni lo fue entonces con un sistema artstico en formacin. En estas tempranas polmicas, en cuanto a la historia local de las ideas artsticas, no descubriremos en ellas precisiones doctrinarias, sino slo una serie de indicios, latentes tras intereses personales y despliegues de vanidad, en una serie de acontecimientos que, a primera vista, describen cierto carcter domstico, provinciano. Mientras que en los crculos oficiales y en la prensa se comenzaba a cuestionar una supuesta falta de resultados tangibles de la gestin de Ciccarelli, y la ausencia de obras del nivel de las que haba

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producido en Europa, algunos de sus alumnos comenzaron a hacer evidente cierto descontento con su enseanza. En junio de 1859, un grupo de estos extendi una peticin al Ministro de Instruccin Pblica, Rafael Sotomayor, para que la renovacin y adjudicacin del cargo que ostentaba Ciccarelli se hiciera por concurso pblico14. La respuesta oficial fue negativa, y all podra haber acabado todo, si no hubiera entrado en escena el pintor francs Ernesto Charton de Treville. Llegado a Chile en la dcada anterior, Charton desarroll una notable labor como pintor de escenas cotidianas y de costumbres, y form como ocurri con Monvoisin, Rugendas y otros extranjeros que haban pasado por Chile a un grupo de admiradores y discpulos. A pesar de todo, no pareca conforme con el xito obtenido en Chile, como s consideraba lo haba obtenido en otros pases sudamericanos. Por esto es que, en expresin de Eugenio Pereira Salas, crey oportuno y conveniente a sus intereses y tal vez sus ideales, apoyar a los estudiantes. De hecho, es probable que los alumnos estuvieran pensando en Charton cuando pedan que Ciccarelli compitiera para renovar su cargo. As fue como el da 9 de julio se public en el peridico El Ferrocarril el siguiente desafo:
Yo, Ernesto Charton propongo al Sr. Ciccarelli entrar en concurso pblico de teora prctica, pagando el que perdiera la cantidad de dos mil pesos en beneficio de los desgraciados de las islas de Chilo, azotadas por terrible terremoto.

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Charton quera, a toda costa, llevar a Ciccarelli a un enfrentamiento pblico, contemplando un pago por parte del perdedor de una suma nada despreciable, que de hecho corresponde al sueldo que reciba Ciccarelli por un ao de trabajo como profesor. En diversos artculos, Charton continu siempre, a travs de El Ferrocarril, sus ataques a Ciccarelli. En ltimo desafo, lleg a proponer un pomposo duelo artstico, en el que incluso entregaba una lista de supuestos padrinos, algunos de los cuales al da siguiente declararon no haber sido consultados. Charton sigui perfeccionando su desafo. Lleg a consistir ste en un duelo de cuatro etapas: partira con un dibujo de una estatua

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pblica, con edificios en el fondo, personajes y caballos, despus se presentara una academia del natural y luego una composicin bosquejada al leo, para finalmente enfrentarse en un curso de dos meses, en el que pudiera juzgarse cul era superior en la prctica y en la teora. Ciccarelli, que parece siempre haber mantenido la calma, al da siguiente acept el desafo, aunque imponiendo ciertas condiciones, y destacando que el punto culminante de la polmica, era la enseanza y no una pueril rivalidad. Los lectores de El Ferrocarril participaron encendidamente de dicha polmica, tomando partido por alguno de los pintores o juzgando los hechos desde cierta distancia, a partir de los valores artsticos en que crean. Auguste Beauboeuf, fotgrafo y pintor, critic a Ciccarelli su mana por lo antique, afirmando que en la misma Francia, que en materia de arte y cultura segua juzgndose la nacin ms elevada, lo antique no mereca ya tanta consideracin. Por otro lado, los alumnos leales al maestro de la Academia sostenan en el peridico que la gloria merecida por la constancia y aptitudes del seor Ciccarelli no se eclipasar jams y su memoria vivir eternamente en el corazn de sus discpulos. Entre los firmantes estaban Manuel Mena, Luciano Laynez, Pascual Ortega y Simn Bravo. Las rplicas iban y venan, pero fueron disminuyendo en intensidad. A principios de septiembre, tras casi dos meses, la dilatada disputa se daba por superada. Sin embargo, la vehemencia de ciertos juicios y los trminos en que fueron expresados resultan antecedentes inditos, que llevan a Pereira Salas a calificar esta polmica como la primera en su gnero: una confrontacin pblica de concepciones artsticas, ms all del evidente enfrentamiento de personalidades. La connotacin social que alcanz, registrada en las pginas de El Ferrocarril, resulta sintomtica respecto de la valoracin y la posicin que comenzaba a ocupar el arte en la esfera pblica, a diez aos de la fundacin de la primera institucin que, se haba creado en Chile para formar artistas. La calificacin de romntico para el tono de la disputa, viene dada por los diferentes sentidos que puede tener este trmino en su carcter generacional, temtico, esttico y, hasta cierto punto, tcnico; esto para las artes en general, as como en su ms especfica relacin con la pintura. Generacional, en tanto supone el antagonismo contingente en cierto campo cultural; conflicto que es interpretado como el

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de un grupo de jvenes desafiando la autoridad de sus maestros (fcticos o simblicos) y la tradicin que representan, invirtiendo la valoracin que privilegia la sabidura que dan los aos y la experiencia de un largo aprendizaje, por el intenso candor de los espritus juveniles. Temtico, por asociarse al romanticismo ciertos motivos y sentimientos caractersticos en las diferentes expresiones artsticas, como el gusto por la naturaleza (en cuanto diversa y/o misteriosa), por las tradiciones populares y las particularidades de cada pueblo, por la psique humana y sus secretos, etc. Esttico, en cuanto alude a un concepto de arte y una actitud artstica caracterstica, que plantea la rebelin contra las reglas establecidas, la predileccin por lo inefable de lo particular en vez de lo inteligible de lo universal, la creencia en que el arte autntico se nutre de la imaginacin y el instinto, la exacerbacin de la subjetividad del artista en la figura del genio, y una bsqueda de la superacin de la realidad a travs de la fantasa, la introspeccin o la extroversin expresiva. Tcnico, en cuanto la traduccin pictrica de lo romntico supona la identificacin de sus principios en ciertos valores pictricos, especialmente aquellos que dejaban de lado la tradicin clsica, como la preferencia del color por sobre el dibujo, la apertura a explorar lo informe, el gusto por la espontaneidad del boceto y por la ostentacin de la materialidad pictrica. No se trata, insistimos, de que todos estos caracteres sean inmediatamente visibles en los acontecimientos y textos de la referida polmica, sino que sta nos sirve para marcar el comienzo de un nuevo ciclo de pensamiento en torno al arte, caracterizado por la discusin de temticas afines, y que disputarn la hegemona de los valores de la tradicin clsica, que pareca haberse instalado con tanta fuerza junto a la Academia de Pintura, como pudimos apreciar en el discurso de Ciccarelli y en su programa de estudios. Caracterizado este nuevo perodo, tambin, por la progresiva desaparicin o transformacin de valores y categoras fundamentales para el ciclo de pensamiento que nutri el proceso de formacin de academias en Chile y Amrica Latina: la Ilustracin. Con su utopa de redencin racional y su marcado funcionalismo social, el iluminismo haba visto en la formacin de las academias una posibilidad de modernizacin de los oficios y del gusto que los guiaba. Algunos principios no desaparecern (veremos luego cmo el funcionalismo social de raigambre ilustrada ser reemplazado, a medida que avance el siglo, por aquel de corte positivista), pero observaremos cmo

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otros sern matizados o derechamente reemplazados por aquellos que acabamos de caracterizar como romnticos: la capacidad del arte de ser vehculo de representacin de lo universal, que determinaba su valoracin como una prctica racionalizadora, ser progresivamente reemplazada por la valoracin de su capacidad de representar lo particular la nacin, los sentimientos, etc.; la funcin liberal de las bellas artes de conmemorar las acciones nobles de hombres virtuosos, asimismo, perdera fuerza ante la expectativa de reconocer en el arte la expresin de una subjetividad artstica; del paradigma de un gran arte concebido como un conjunto de reglas, ahora encontraremos, cada vez ms, escritos que hablan de un arte autntico, que se forma al margen de las reglas. Efectivamente, es el problema de las reglas del arte el que subyace a la polmica que se desarroll en 1859, y forma parte del ya referido relato que se form sobre el alejamiento de Antonio Smith de la Academia. Las referidas reglas constituan la codificacin de la tradicin clsica que realiz el medio acadmico francs en la segunda mitad del siglo XVII, asociado a nombres como Charles Le Brun o Henri Testelin. El clasicismo moderno, desde sus orgenes en la Teora del Arte renacentista hasta sus ms potentes formulaciones a principios del siglo XVII, siempre haba sido una teora de carcter normativo; sin embargo, los artistas que pretendan observarlo, no le reconocan como una preceptiva que les coartara, al contrario, manifiestan su confianza en el clasicismo como un camino seguro, basado en slidos principios, por el cual se poda construir una obra de arte elevada y significativa. Fue la amenaza creciente que significaban tradiciones artsticas alternativas y la utopa de constituir un estilo unitario, en el contexto del Absolutismo, las que exacerbaron el carcter normativo de la tradicin y la convirtieron en reglas. En esa concepcin haba sido educado Ciccarelli y desde ella se planteaba la tarea pedaggica y el perfil de artista que pretenda para la Academia. En el discurso de inauguracin, haba afirmado que la unidad de reglas, la gramtica del arte tan fija, contribuy mucho al desenvolvimiento de las bellas artes entre nuestros antepasados15. De estas reglas, la que ms animadversin habra generado en algunos alumnos, era la importancia que parece haber

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dado Ciccarelli en sus clases a la correccin del dibujo, que entenda como el principio y gramtica del arte. Se trataba de un nfasis que en los primeros aos de la Academia fue alabado, pero que ahora comenzaba a ser puesto en entredicho, ubicado junto a los valores que el romanticismo identificaba como trabas para el desarrollo de un verdadero artista; en palabras de Grez, la de Ciccarelli era una enseanza llena de resabios, de falsas teoras, de resistencia a todo lo que era espontaneidad, imajinacion y sentimiento16. Aparte del dibujo, las reglas implicaban un conjunto integral de jerarquas de diversos valores, temticas y tcnicas, a las que Ciccarelli tambin parece haber dado importancia. Siempre le preocup dar una slida formacin intelectual a sus discpulos, a pesar de que nunca se cumpli su ambicioso programa de asignaturas tericas que establece en el primer reglamento de la Academia de Pintura y que contemplaba estudios de Gramtica, Geometra, Historia, Mitologa, Literatura, Filosofa y Anatoma prctica, todos ellos de absoluta necesidad para un artista17. Segn comenta Vicente Grez, con cierta animosidad, Ciccarelli con una especie de nfasis sacerdotal les pronunciaba discursos [a sus alumnos] en que ostentaba todos los viejos resabios de la escuela en decadencia de la que l era tan fastidioso i nimio observador18. Los temas que pintaba, as como los que designaba para los concursos de la Academia eran, fundamentalmente, mitolgicos y religiosos, espectro temtico caracterstico de la tradicin clsica posrenacentista. El gnero del paisaje, del que le conocemos un cuadro, no estaba en sus prioridades, aunque tampoco parece haber sido insensible a ste, como lo demuestra su famosa Vista de Santiago desde Pealoln, o cuando afirma, corroborando los juicios emitidos por l mismo en 184919, que entre las favorables condiciones de Chile para el desarrollo de la pintura estaban su clima templado y los grandiosos i pintorescos accidentes de su suelo20. Por ahora la disputa quedaba abierta, pero el problema de las reglas y de la contraposicin de un paradigma artstico romntico a uno clsico se perpetuara como uno de los tpicos imprescindibles a la hora de discutir acerca de las facultades pedaggicas de Alejandro Ciccarelli.

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Entre la tradicin y la modernizacin: la enseanza de las bellas artes y su ingreso a la Universidad

Hacia fines de la dcada de 1850 se sucedern dos importantes cambios institucionales en el mbito de la enseanza de las bellas artes, de los que, sin saber sus orgenes, conocemos algunas de las reacciones que generaron: la creacin de la Seccin Universitaria de Bellas Artes y la divisin de la Clase de Escultura entre estatuaria y escultura ornamental. El primero implic la integracin de la educacin artstica especializada a la educacin universitaria, y el segundo, la inauguracin de la instruccin de la escultura como una disciplina autnoma. Como recordaremos, la Universidad de Chile no tena, en un principio, un expreso carcter docente, sino que estaba pensada como una academia o una corporacin de academias. Las funciones docentes las ejerca, fundamentalmente, el Instituto Nacional, quedando la Universidad y sus Facultades a cargo de otorgar los grados acadmicos y del cultivo general de las disciplinas que comprendan. Sin embargo, desde 1852 se hizo efectiva una divisin en el Instituto, que separ la instruccin preparatoria de la universitaria, formando esta ltima la Seccin Universitaria del Instituto Nacional, a cargo de un Delegado Universitario, dependiente del Consejo Universitario. Entonces, si bien la enseanza superior ya propiamente universitaria continuaba bajo el alero corporativo del Instituto Nacional, su direccin vena ahora desde el Consejo de la Universidad, mediada por instancias como el Delegado en la direccin general o una serie de comisiones que relacionaban las ctedras a las respectivas Facultades de la Universidad. Es as como, la Seccin Universitaria estableci ctedras profesionalizantes en disciplinas como medicina o leyes, entre otras, que implicaban la obtencin de un ttulo en las correspondientes Facultades de la Universidad. Ms an, y siguiendo a la historiadora Sol Serrano, resulta significativo el que los criterios que decidan cules prcticas ingresaban como carreras al sistema universitario no fueran explcitos, y dependieran en parte de la tradicin, en parte de los recursos, y en parte de la necesidad de otorgarles prestigio21. A partir de esta flexibilidad, pero tambin de estas voluntades

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y condiciones, es que podremos comprender la incorporacin de las recientes instituciones de la docencia artstica a la Seccin Universitaria del Instituto Nacional. Si bien las ctedras de la enseanza universitaria que muchas veces correspondan a profesiones especficas suponan mltiples articulaciones, las cinco Facultades con que se haba inaugurado la Universidad de Chile (Humanidades, Ciencias Matemticas y Fsicas, Medicina, Leyes y Teologa) eran las clsicas en la mayora de las universidades europeas22. stas eran las herederas de un modelo de divisin del conocimiento asentado en la Universidad Medieval. En 1261, la Universidad de Pars uno de los paradigmas de este modelo contaba con cuatro facultades: Teologa, Medicina, Derecho y Artes23. Las tres primeras se corresponden con las Facultades iniciales de la Universidad de Chile, y la ltima es equivalente a la de Humanidades, recordando que stas son herederas de las artes liberales. Pero la concordancia no es completa. Hacia el siglo XIX, el sistema de las artes liberales tradicionales ha sufrido una importante reformulacin, debido a las transformaciones generales de las mentalidades, pero, fundamentalmente, debido al notable desarrollo que mostraban las ciencias empricas desde el Renacimiento y, especialmente, desde el siglo XVIII. Esta evolucin del sistema tradicional de las artes del Trivium (gramtica, dialctica y retrica) y el Quadrivium (aritmtica, astronoma, geometra y msica), significar una progresiva rearticulacin de las primeras bajo el concepto de humanidades, y de las ltimas, bajo el concepto de ciencias; de ah la distribucin de las facultades en el siglo XIX. Pero, lo fundamental es que ninguno de los modelos nombrados inclua expresamente a las bellas artes en la enseanza universitaria. La exclusin de las disciplinas asociadas a las bellas artes de la educacin universitaria estuvo plenamente justificada mientras a stas se las consider como parte de las artes mecnicas. Pero el lento camino que desde el Renacimiento haba seguido el artista para dotar a ciertas disciplinas artsticas (pintura, escultura y arquitectura, principalmente) del estatuto de prcticas liberales, haca presagiar que esta situacin cambiara. En Chile, desde la fundacin de la Academia de Pintura era evidente la voluntad de plantear a las bellas artes como prcticas liberales, por ejemplo, en la exigencia que se haca a los artistas de seguir

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cursos de retrica, literatura y filosofa, entre otros. Pero, ms atrs, si pensamos la influencia que tuvo en Chile la utopa de un sistema jerrquico y centralizado de instruccin, desde Juan Egaa a Andrs Bello, podremos encontrar diversos antecedentes para la integracin de las bellas artes a una universidad concebida, en buena medida, bajo el modelo de la Universidad Napolenica. Las instituciones pedaggicas ficticias como la Academia Chilena, de Juan Egaa o reales el Instituto Nacional y la Universidad de Chile que se pensaron para presidir un sistema nacional de produccin del saber, tuvieron un marcado carcter omnicomprensivo hacia las ciencias y las artes, jugando estas ltimas un importante papel simblico. Esto es evidente, por ejemplo, en la primera medalla usada por el rector, el secretario general y los decanos de la Universidad de Chile, donde una alegora de la misma es representada por una mujer acompaada de una serie de atributos; aparecen los de las ciencias y letras, pero algunos de los ms visibles son los de las tres bellas artes: la paleta, los pinceles, el mazo, el cincel y la escuadra.

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Medalla de la Universidad de Chile con los smbolos de las ciencias, las artes y las letras, distintiva del Rector, Secretario General y decanos.

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En el resto de occidente, la relacin de las bellas artes con la universidad tambin se aprontaba a cambiar. En el viejo continente, el primer acercamiento se dio con la conformacin de una nueva disciplina, cuando se estableci la primera ctedra exclusiva de historia del arte en 1813, en Gttingen, Alemania24. Sin embargo, no ser hasta la segunda mitad del siglo XIX que la enseanza prctica de las bellas artes comenzar, en algunos lugares, a formar parte de la docencia universitaria. Precursora resulta la Academia de Barcelona, que en el ao 1857 entra a depender directamente del rector de la Universidad de la misma ciudad y que en 1875 se traslada oficialmente al nuevo edificio de esa casa de estudios. En 1868, en Inglaterra, las universidades de Londres, Cambridge y Oxford inaugurarn ctedras de bellas artes, quedando la ltima a cargo, nada menos, que de John Ruskin. En Estados Unidos, Yale hara lo propio hacia 1869, y Harvard le seguira poco despus. En Mxico, en el ao 1881 aparece el plan de la Universidad Nacional de Mxico, ideado por Justo Sierra, y como parte fundamental de sta se propona una Escuela de Bellas Artes, aspiracin que no se alcanzar hasta el ao 1907. A partir de esta revisin (no exhaustiva) podemos vislumbrar que, en la dcada del cincuenta, prcticamente no existan modelos que Chile pudiera seguir para hacer ingresar los estudios de las bellas artes a la Universidad, y, de hecho, no contamos con datos precisos que nos indiquen cmo surge y se desarrolla esta idea. Por una parte, podemos pensar, que en las antiguas universidades europeas pesaba mucho ms la tradicin de separar las artes liberales de las bellas artes, tradicin que en Amrica, ante las exigencias de la modernizacin, no se habra observado con la misma fuerza25. Por otra parte, estaba el imperativo de aunar recursos econmicos y docentes, as como de otorgar prestigio a toda aquella enseanza que contribuyera al progreso del pas26 (aqu es posible apreciar, nuevamente, una continuidad con el pensamiento ilustrado que buscaba conferir prestigio a las prcticas que comnmente se llevaban a cabo en los gremios). Este punto de vista parece haber guiado el papel que Ignacio Domeyko jug desde su puesto de Delegado Universitario en el ingreso de las bellas artes a la universidad27. A pesar de los deseos que expresaba la elite ilustrada de que el cultivo de las bellas artes se asentara en Chile, muchos consideraban que el prestigio y posicin social que obtendran quienes las ejercieran no

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era comparable al que se poda obtener estudiando una carrera ms tradicional como derecho o dedicndose a alguna ocupacin ms productiva en las haciendas o en la creciente explotacin minera. Sobre Antonio Smith, cuenta Vicente Grez en su biografa probablemente cargando las tintas para construir la figura de un artista incomprendido, que comenzaba a interesarse por la carrera artstica en la adolescencia; por esto, con sus economas de colegial habra comprado telas, pinceles y pinturas, para componer sus primeros paisajes. Un da, al llegar del colegio, se encontr Smith con que sus primeras telas, y los materiales que haba comprado, se hallaban despedazados en la basura. La seora Trucios, su abuela, le haba demostrado de esa forma que no iba a conformase fcilmente con que su nieto abrazara una profesion que para ella era casi la de un simple obrero28. Por esto resulta curioso que en los documentos de la poca que hemos podido consultar, el nico en que se exponen de manera ms o menos expresa algunas razones para esta trasformacin de la enseanza artstica es el decreto del 30 de agosto de 185829, que creaba, oficialmente, la Seccin Universitaria de Bellas Artes en el Departamento Universitario del Instituto Nacional. Era comn que este tipo de decretos, antes que las nuevas disposiciones propiamente tales, incluyera un encabezado en donde se entregaban algunas razones que habran justificado al nuevo cuerpo legal. Si bien se trata, hasta cierto punto, de expresiones protocolares, generalmente revelan ciertos diagnsticos y expectativas que se condicen con otros documentos contemporneos. El encabezado del decreto del 30 de agosto reza as:
Considerando que las clases de Bellas Artes que se sostienen por cuenta del Estado no se hallan sujetas a un rjimen uniforme y conveniente, que d a estos estudios todo el interes e importancia a que estn llamados, [] vengo en decretar:

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En lo que parece una respuesta a estas inquietudes, se crea la Seccin como un rjimen uniforme y conveniente que agrupara a las ya existentes Academia de Pintura, Clase de Arquitectura y Escuela de Escultura Ornamental, quedando stas como los ramos o ctedras de Pintura y dibujo natural, Arquitectura y Escultura. Este decreto

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implicaba un cambio importante en la posicin que ocupaba la enseanza artstica dentro del esquema institucional general de la educacin pblica: si antes, con excepcin de la arquitectura, sta se daba en escuelas especiales relativamente autnomas, ahora quedaba bajo el gobierno e inspeccion inmediata del Delegado Universitario y, a travs de l, del Consejo Universitario, al igual que el resto de la instruccin de la Universidad. Bajo esta nueva administracin, y como todos los alumnos del Departamento Universitario del Instituto, los de la Seccin de Bellas Artes deberan matricularse en el libro de instruccin Universitaria30, sin que se les exigiera ms que la instruccin preparatoria elemental indispensable para cada ramo, que sera dirimida por el Consejo Universitario. Asimismo, el decreto estipulaba que para el buen servicio de estas clases, la Seccin heredara todos los cuadros, libros, dibujos i tiles de las instituciones que asimilara. Se afirma expresamente que la Academia de Pintura se seguira rigiendo por el decreto que la fund en 1849, excepto en lo que el nuevo decreto se contrapusiera, que fue el caso de la poltica de concursos y pensiones, y tambin de la determinacin de una condicin y lugar especficos para la instruccin prctica de los alumnos. Con respecto a los concursos, se estableci uno el primer da de agosto (presumiblemente por su cercana con el aniversario patrio y sus ceremonias) y otro el primero de diciembre de cada ao. El objeto expreso de estos acontecimientos era determinar las obras que deban ser premiadas en cada clase, lo que sera dirimido por una comisin presidida por el Rector de la Universidad, ocasin en la que el Decano de Humanidades procurara invitar a los artistas mas acreditados de esta capital. A diferencia de lo que vena sucediendo en la Academia, los concursos ya no incluiran premios en dinero, sino que ahora, al finalizar el ao escolar, se distribuiran medallas de primer, segundo y tercer orden. Asimismo, se estableca que las obras de mejor aceptacin (a juicio de la comisin) seran remitidas a la Exposicin Nacional. Por ltimo, y ligado a lo anterior, el decreto regulaba la entrega de una pensin permanente por parte del Gobierno. Se estableca que quien hubiere obtenido por tres veces consecutivas el primer premio en los concursos, recibir en

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premio extraordinario una pension de diez pesos mensuales, por todo el tiempo que contine en su respectiva clase con la misma contraccin i aprovechamiento, quedando a criterio del Delegado Universitario el informar al Gobierno de la necesidad de suspender alguna de estas pensiones, a partir del rendimiento que observara en los estudiantes que la reciban. Una ltima novedad que inclua este decreto, es un artculo que transcribimos en extenso:
Art. 8. Todos los alumnos de las clases de pintura i escultura, que gocen sueldos o pension fiscal, estarn obligados a asistir a los talleres de sus profesores a las horas cmodas que estos les designen para que puedan recibir la instruccin prctica concerniente a su arte. Los alumnos de arquitectura que se hallen en el mismo caso, asistirn a alguno de los trabajos pblicos que dirija el profesor con el mismo objeto espresado en el inciso anterior.

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Como lo apuntamos en el segundo captulo, uno de los elementos que diferenciaba a la Academia que inaugur en 1849 de su precedente francs, radicaban en que esta ltima estaba pensada como el lugar donde el alumno reciba la preparacin en dibujo y materias tericas, pero no como el lugar donde se practicaba la composicin de pinturas originales, tarea que deba efectuarse en el taller de alguno de los maestros de la Academia. El reglamento de 1849, por cierto, estableca una clara diferencia entre un extenso curso de dibujo de copias y un posterior curso de pintura, en donde se practicara la composicin de originales, pero no se estableca una diferencia de lugar o escenario para ambos segmentos de la enseanza artstica. Si bien este artculo del decreto de 1858 no es del todo claro, existe la posibilidad de que est refiriendo a una suerte de exclusividad del espacio que significaba el taller de los profesores a la hora de la instruccin prctica de los estudiantes, en sus diferentes ramos (pintura, escultura y arquitectura). De ser as, sera un aspecto que acercara el modelo educativo que se implantaba en la Seccin Universitaria de Bellas Artes, al clsico modelo francs de Academia. El que esta enseanza prctica fuera obligatoria slo para los pensionados (es decir, aquellos que se hubiesen distinguido por tres veces consecutivas con el primer premio en los concursos), puede revelar que la pensin constituyera una herramienta de

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jerarquizacin especfica de los educandos, que dispona slo para algunos la instruccin prctica, la que tal vez se corresponda con la composicin de originales. Otra conclusin podra extraerse si proyectamos a los otros ramos lo que se afirma de la arquitectura. Si ah desde siempre se haba concebido que los alumnos ayudaran a su profesor en los trabajos que se le encargaban como Arquitecto del Gobierno, podra ser que ahora se trasladara esa poltica a la pintura y la escultura, cuando los profesores de aquellos ramos deban, por contrato, cumplir con entregar al Gobierno cierta cantidad de retratos, bustos y medallas. Ms all de estas observaciones, la Seccin Universitaria de Bellas Artes signific que, por primera vez en el pas, existiera un establecimiento de enseanza superior que instruyera en las tres artes del disegno, y de manera prcticamente indita lo hiciera como una seccin especial integrada en el sistema pblico de educacin universitaria. Sin embargo, es significativo que el concepto de bellas artes, que puede extraerse de otras fuentes de la poca, indique un progresivo abandono de la clasificacin que emparentaba la pintura y la escultura con la arquitectura. La nocin que comenzaba a imponerse tenda a destacar la relacin de aquellas artes con otras que, al igual que ellas, no se mostraban inmediatamente funcionales y pragmticas, como la arquitectura, sino que las una el ser artes que creaban belleza a partir de representaciones, capaces de expresar diversas clases de sentimientos e ideales, especialmente los ms sutiles. As, la pintura y la escultura tienden a compartir la categora con la msica, el teatro, la danza y la poesa, en un conjunto que poco a poco tendera a imponerse como el de las nicas artes verdaderas31. Por esto es que el lugar de la arquitectura en la Seccin resultaba complejo; en buena medida debido a las ambigedades que en este mismo sentido se revelaban desde la creacin de la Clase, en lo que hemos referido como la dialctica de ciencia y gusto. Le correspondera a Lucien Henault, quien haba llegado al pas en 1857 para reemplazar a Brunet de Baines, el refundar el curso de arquitectura en mayo de 185832. Al igual que su antecesor, haba estudiado en la Escuela de Bellas Artes de Pars, formndose adems en los talleres de Ingres y David, donde habra desplegado sus dotes

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de dibujante. Ya en Chile, Henault desarroll obras privadas y pblicas entre las que se destacan: el Palacio Pereira, hoy an en pie, aunque a duras penas, y la iglesia de los Sagrados Corazones, en Valparaso. Adems debi resolver la continuacin de los edificios iniciados por Brunet de Baines, como el Teatro Municipal, el Congreso Nacional y el Palacio Arzobispal, entre otros. Pero, sin duda, su obra ms importante fue el plan de la nueva casa central de la Universidad de Chile o Palacio Universitario, como entonces le llamaron, cuya construccin sera encargada al ms destacado discpulo de su antecesor, Fermn Vivaceta33. La llegada del nuevo arquitecto vendra a dar un nuevo impulso al malogrado curso de arquitectura del Instituto, aunque no lograra revertir algunos de los problemas que haban aquejado la gestin de su antecesor, principalmente, compatibilizar el cargo de Arquitecto del Gobierno con su labor pedaggica y la falta de interesados en seguir la carrera de arquitectura. Al comenzar las actividades de la seccin en 1859, el ramo de arquitectura contaba con cinco personas matriculadas, contra las diecinueve de pintura y las once de escultura, en una tendencia que no se revertira durante la siguiente dcada. Aun as, los primeros aos de la dcada de 1860 fueron bastante ms auspiciosos para el desarrollo de la carrera. Segn lo inform el Boletn de Instruccin Pblica del mes de octubre de 1861, ese ao, la Clase se habra visto enriquecida por la publicacin por cuenta del Gobierno [de] un texto para la enseanza de la Arquitectura34 y por la adquisicin de una valiosa coleccion de obras de las especiales a este ramo35. El documento no especificaba el tipo de obras que se adquirieron ni tampoco en qu consistan los ejemplares publicados, pero respecto a stos ltimos, seguramente correspondi a una sntesis de las lecciones que Lucien Henault dictaba a sus discpulos, algo que tambin haba realizado Claude Brunet de Baines, en 1853, cuando se desempeaba como profesor de la misma ctedra. Al ao siguiente, la Clase lleg a contar con nueve estudiantes, el nmero ms alto de inscritos alcanzado durante sus aos de funcionamiento. Este ligero aumento de inters por la profesin se potenciara cuando, el 4 de septiembre de 1862, don Ricardo Brown, alumno de la Clase de Arquitectura de la Seccin de Bellas Artes del Instituto Nacional, se recibi como Arquitecto General de la Repblica, ttulo que al mismo tiempo le concedi el honor

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de ser el primer arquitecto y el primer profesional en titularse en la Universidad de Chile36. No pasara mucho tiempo para que se titulara el segundo Arquitecto General de la Repblica: el 31 de octubre de 1863 obtuvo su diploma Elazaro Navarrete, alumno de arquitectura en la Seccin de Bellas Artes desde 1861. A propsito de la titulacin de estos primeros Arquitectos de la Repblica, y acorde a la condicin fronteriza de la enseanza de arquitectura al interior de la Seccin de Bellas Artes, es preciso sealar que, a diferencia del curso de pintura y dibujo natural, y del curso de escultura, la Clase de Arquitectura era la nica de la Seccin que puede considerarse propiamente una profesin, conducente a un ttulo, incluyendo en su plan original disposiciones ms o menos claras en cuanto a la duracin de su programa de estudios, y contemplando una prctica profesional. Si bien hasta 1870 se haban titulado slo dos arquitectos, resulta significativo que fuera la Facultad de Ciencias Matemticas y Fsicas la encargada de otorgar este ttulo profesional. Los estudios de pintura y escultura no conducan ni a un grado acadmico ni a un ttulo no obstante estar la Seccin bajo la inspeccion del Decano de la Facultad de Humanidades37, lo que refuerza su carcter limtrofe marginal, segn algunos38 con respecto al resto de los estudios universitarios. De manera paradjica, sin embargo, el arte pareca estar alcanzando un grado de consideracin tal en Chile, desde el mbito de la enseanza, que podemos considerar su ingreso a la universidad como un captulo ms de la historia que describe el ascenso de pintores y escultores hacia la consideracin de artistas profesionales. Si la Clase de Arquitectura haba funcionado siempre en el Instituto, la nueva administracin signific un cambio de sede para la enseanza de la escultura y la pintura. La escultura se traslad slo algunas cuadras, desde la Capilla de la Soledad del Templo de San Francisco, hasta las instalaciones que ocupaba la Seccin Superior del Instituto Nacional, en la Alameda con San Diego. Ms complejo es el caso de la pintura. Como recordaremos, la Academia de Pintura haba entrado en funciones en el edificio de la antigua Universidad de San Felipe, donde comparta el espacio con la Cmara de Diputados y el Teatro. Lo que no sabemos es qu sucedi exactamente con la Academia cuando,

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en 1853, comenz la construccin del nuevo Teatro Municipal, al parecer, exactamente sobre el lugar en que se localizaba el edificio de la antigua Universidad. Hacia 1857 o 1858, el Teatro ya estaba en funcionamiento, pero no hemos encontrado ningn documento que nos informe dnde se realizaron los estudios de pintura que diriga Ciccarelli durante esos aos, a pesar de que podemos confirmar la continuidad de stos. Lo nico con que contamos es un aparente error que comete Domeyko en una carta que enva al Ministro de Instruccin Pblica en junio de 186639. En ella, respondiendo a ciertos reclamos de los alumnos, que ya referiremos, afirma que la Academia de Pintura, creada en 1849, se haba instalado primero en un local totalmente independiente del Instituto Nacional y la Universidad, ubicado en la calle Santo Domingo. El error es evidente cuando contamos con fuentes contundentes (que referimos en el captulo anterior) que nos confirman que la Academia, desde su fundacin, ocupaba un saln en el edificio de la antigua Universidad. Sin embargo, existe una posibilidad que en esta investigacin no estamos en condiciones de confirmar de que se refiera a un local ocupado por la Academia tras el inicio de las obras del Teatro Municipal. Quedara por saber cul era el local al que se refera Domeyko. Slo por especular y a modo de hiptesis podemos proponer las siguientes alternativas. Una es la Oficina de Estadstica de la Casa de Gobierno, que daba hacia Santo Domingo, donde se instal provisionalmente una Sala de Pinturas en 1848. Otra opcin sera que aludiera al Convento de Santo Domingo (ubicado frente a la Casa de Gobierno), donde Alejandro Ciccarelli organiz la Exposicin de Bellas Artes de la Sociedad de Instruccin Primaria de 1856, y donde tambin haba funcionado un taller de fotografa40. Sin tener claridad acerca del sitio donde se imparti la enseanza de pintura en los aos inmediatamente anteriores a la creacin de la Seccin Universitaria de Bellas Artes, en 1859 la encontraremos instalada, junto al resto de la educacin universitaria, en la Seccin Superior del Instituto Nacional41. Esta unin institucional, y en un mismo recinto, de las clases de Pintura y Dibujo, Escultura y Arquitectura propiciaba las conexiones entre profesores y alumnos

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de dichas disciplinas, vnculos que a su vez posibilitaran el impacto transversal de ciertas reformas metodolgicas que tuvieron como ncleo a la Clase de Escultura.

Copias y originales: las metodologas de la enseanza en las clases de pintura y escultura

Los cambios de programa y reglamento en la novel Seccin de Bellas Artes no finalizaran con su emplazamiento en el Instituto Nacional. De hecho, el 7 de enero de 1859, apenas cuatro meses despus del decreto que creaba una nueva institucionalidad para la enseanza de las bellas artes, otro decreto se dispona a reformar el curso de escultura42. Corran los convulsos tiempos de la llamada Revolucin o Guerra Civil de 1859 el 20 de enero se promulgaba, como se usaba en estas ocasiones, la ley que otorgaba facultades extraordinarias al presidente Manuel Montt, pero por esas mismas fechas el delegado Domeyko se ocupaba de proponer una transformacin para la enseanza de la escultura. Efectivamente, sus notas guiaron la accin del Gobierno en el decreto de 1859, tal como lo haba hecho en 1854, con el decreto que creaba la Escuela de Escultura Ornamental, y como probablemente haba sucedido con el decreto que fundaba la misma Seccin de Bellas Artes. Ignacio Domeyko posea un particular concepto de la construccin del conocimiento. Algo ya hemos adelantado cuando referimos la polmica que l mismo levant a partir de su insistencia en una universidad docente y profesionalizante, diferente al modelo con que se inaugur la Universidad de Chile, y que era patrocinado, entre otros, por Andrs Bello. Este ltimo, adems, si bien prest un decidido apoyo a las ciencias, siempre crey en la necesidad de mantener a las antiguas artes liberales como una suerte de currculo central (por ejemplo, llev adelante una infructuosa lucha en el Consejo Universitario para lograr que el curso superior de filosofa fuera un ramo general a todas las carreras de la Seccin Universitaria del Instituto43). Domeyko, por su parte, no despreciaba los saberes especulativos ni la literatura, que eran el alma de la universidad de Bello, pero su creencia en el valor intrnseco de las ciencias le llevaba a pensar en la complementariedad y unidad final de los

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diversos saberes, desde sus especificidades (Bello tambin alude en diferentes ocasiones a esta unidad final; no obstante, la diferencia la encontramos en ciertos matices tanto en el concepto como en la valoracin de las ciencias). Siguiendo a Humboldt, Domeyko resume su postura en el discurso que ley con ocasin de su incorporacin a la Facultad Filosofa y Humanidades, en 1866:
Es, pues, indispensable, para el progreso del espritu humano, que la intelijencia, el espritu jeomtrico, el sentimiento i la imaginacion, o lo que es lo mismo la ciencia, la filosofa i la literatura, aadir aun, las bellas artes, se unan como lo desea Humboldt que progresen a un tiempo, para acometer contra el error do quiera que aparezca i hacer triunfar la verdad, lo bello i lo sublime 44.

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En el desempeo de su papel de delegado, Domeyko foment las bellas artes en la Universidad y abog por su integracin a ella. Dicha labor sera especialmente fructfera en su decidido apoyo al desarrollo de los estudios de escultura, debido en parte a la estrecha relacin que mantuvo con Auguste Franois, el primer profesor de esta disciplina en Chile. As, resulta verosmil pensar que la reorganizacin que tendra el curso de escultura, provena tanto de las iniciativas de Franois como de Domeyko. La principal disposicin del decreto de 1859, consista en la divisin de la Clase de Escultura en dos ramos principales: la estatuaria y la parte ornamental. Segn esto, al primer ramo correspondan la reproduccion en relieve de los modelos antiguos ya en bustos, esttuas, bajos relieves i composiciones histricas, tanto en relieves como en bajos relieves, y al segundo, la decoracion interior i exterior de edificios, i adorno a monumentos pblicos, cuya produccion puede hacerse en mrmol, piedra, marfil, madera o yeso. Esto implicaba, en los hechos, una expansin de la enseanza de la escultura, desde la preparacin de artesanos especializados en las destrezas del desbaste y modelado, cuyo trabajo complementaba a la arquitectura, hacia una docencia de la escultura que la concibe como un arte en s mismo, que forma escultores capaces de producir objetos independientes. Por cierto, y es algo en que nos detendremos ms adelante, se trata de la primera disposicin legal referida a las bellas artes que pone nfasis en el estudio del cuerpo humano copiado de la naturaleza, que se

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dispuso como un ejercicio fundamental, slo para los alumnos de estatuaria, en lo que sera una importante innovacin dentro de la educacin general de las bellas artes en Chile. Aunque algunos afirman lo contrario45, la divisin de la Clase de Escultura habra venido a formalizar algo que en la cotidianidad ya se realizaba, ms que a modificar por completo el curso seguido hasta entonces46. El ingreso de la escultura a la Universidad haba forzado su reconocimiento como estudio superior, diferente de la instruccin en dibujo lineal que reciban los artesanos y en artes aplicadas que se proporcionaba en otras escuelas especiales, como la de Artes y Oficios. La Universidad era capaz de otorgar prestigio a ciertas ocupaciones relativamente marginales, pero eso deba implicar el cultivo superior de las disciplinas que en ella se impartan. En este caso, la estatuaria, entendida como una prctica erudita (que requiere la formacin en humanidades y el conocimiento de los monumentos y la mitologa de la antigedad) articulada a un fin liberal (la conmemoracin de las grandes hazaas del hombre), cumpla con tales condiciones. El decreto tambin confirmaba una divisin de la enseanza artstica que suponan diversos documentos anteriores, tanto referidos a la escultura como a otras artes entre una parte terica y una prctica. No es del todo claro el sentido que tena aquella divisin (en cuanto a significado, jerarqua, etc.), pero al igual que en el decreto que creaba la Seccin de Bellas Artes, la reforma del curso de escultura dispona que la enseanza prctica se realizara en el taller particular del profesor, especificando aqu que sta consista en vaciar en moldes i en la reproduccion matemtica de los objetos, tales como esttuas, bustos o bajo relieves, en mrmol, piedra, madera i marfil. Sobre la marcha de los primeros aos, Vctor Carvacho afirma nuevamente sin referir la fuente, pero de modo verosmil que en la Escuela de Escultura los estudios seguan un curso paralelo al que se haba establecido para la Academia de Pintura. En un camino que parta con la copia de copias hasta llegar a la copia del natural, se dispona que el aprendizaje se iniciara con estudios de modelado en greda y tallado en yeso, siguiendo la misma secuencia que los estudios de dibujo de la Academia de Pintura (cabezas, extremidades y cuerpo entero), dejando la talla directa para el final47.

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Por ltimo, en un detalle que no est dems considerar, el decreto de 1859 fija el sueldo de Franois en 1200 pesos anuales. Si los comparamos con los 2000 pesos que reciba Alejandro Ciccarelli por la direccin de la Academia de Pintura, veremos que en esta diferencia se desliza, tal vez, una jerarqua de las bellas artes. Ms all de esto, es este decreto que reform el ramo de escultura el que nos permite decir que ser en 1859 cuando se inaugure la enseanza de las bellas artes en cuanto las herederas de las artes del disegno en Chile. Como sealamos, el referido decreto contena un apartado que introduca una importante novedad con respecto a lo que era el programa de la Escuela de Escultura Ornamental. En su cuarto artculo, el decreto reglaba las horas en que se realizara el estudio del cuerpo humano tomado del natural, especificando que su estudio se reservaba a los alumnos de estatuaria, pero sin entregar ms detalles acerca de si stos deban alcanzar cierto nivel antes de su ingreso. Este hecho resulta sumamente significativo si lo comparamos con el reglamento que fund la Academia de Pintura en 1849, donde se especificaba una serie de etapas que deba alcanzar un estudiante antes de ejercitarse en la copia del natural, en lo que era la base del mtodo acadmico clsico: partir de la copia de grandes obras en las que la naturaleza se encuentre abstrada, luego adiestrarse en este tipo de abstraccin, para recin entrar en contacto con el modelo natural, y aplicar en la copia de ste lo que se ha aprendido de los anteriores ejercicios imitativos. Por otra parte, la enseanza que se haba otorgado en la Escuela de Escultura Ornamental parece corresponder a la idea de un arte aplicado en este caso, a la arquitectura, de carcter instrumental. En trminos concretos, significaba preparar a los alumnos para traspasar diseos decorativos, que podan ser figurativos o no, a materiales que iran adosados a alguna clase de construccin, y eventualmente algunos destinados a pequeos formatos. Es decir, el aprendizaje no estaba orientado, ni en primer ni en ltimo trmino (como poda ser el caso de la Academia de Pintura), al encuentro con el modelo natural; los diseos con que se trabajaba no iban a constituir obras autnomas y tomaban cierta distancia del concepto clsico del arte como imitacin corregida, selectiva o idealizada de la naturaleza. Tanto en la bsqueda de un objeto escultrico autnomo, como en el replanteamiento del proceso de elaboracin

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de la escultura, podemos reconocer la voluntad de plegarse a la tradicin de la escultura en sus ms elevadas expresiones, as como la voluntad de formar escultores. La escultura, al igual que la pintura, tambin tena una jerarqua tradicional. En ambas disciplinas la representacin del cuerpo humano ocupaba un lugar fundamental. Sin embargo, en la escultura, el nfasis en la representacin de acciones humanas generalmente colectivas dignas de recordarse, que constituan el motivo fundamental de la pintura de historia, no fue nunca suficiente como para opacar o lo hizo slo momentneamente una antiqusima relacin de la escultura con el cuerpo humano individual. Es por esto que el estudio del cuerpo humano cobrar una especial connotacin en la Clase de Escultura y, en nuestro caso, nos presenta una escena de la clase o el taller que es cualitativamente diferente de aquella en que el alumno se dedica a la copia de grabados o estatuas de yeso. Esta pesquisa de la educacin artstica nos ha permitido aprender que los decretos manifiestan, ante todo, voluntades, y no sealan, necesariamente, cmo stas se concretarn. Por esto se hace necesario constatar la promesa del estudio del cuerpo humano, contenida en el decreto, con otras fuentes. Una primera prueba representa el hecho de que en el libro de matriculados de la Seccin, los inscritos de la Clase de Escultura aparezcan divididos, para el ao 1862, entre escultura ornamental y estatuaria con modelo vivo48. Por otra parte, el testimonio de Pedro Lira, en 1865, asegura que este aspecto del decreto habra tenido inmediata efectividad49. Pero donde podemos encontrar una confirmacin ms viable de tal prctica es en los concursos de la Seccin de Bellas Artes de 1859 y 1860. Como se sabe, los certmenes acompaaron desde un principio la implementacin del Estado Docente y, por tanto, fueron cambiando con l. Si en la dcada de 1840 stos eran todava acontecimientos espordicos o de regularidad relativa as como rodeados de gran pompa y simbolismo, al momento de la creacin de la Seccin de Bellas Artes son una prctica institucionalizada y que forma parte del calendario ordinario de actividades de la educacin superior. Sin embargo, y pese a su regularidad, los concursos de las ctedras universitarias constituan sucesos importantes, en tanto ndices del aprendizaje y del progreso que estaban alcanzando los estudiantes y, por ende, las disciplinas que practicaban. Por otra parte, para esta

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investigacin, los concursos pueden entregar indicios verosmiles acerca de las metodologas utilizadas en la enseanza de las asignaturas. Desde fines de 1858, los certmenes de la Seccin de Bellas Artes aparecen registrados en los Anales de la Universidad de Chile, incluso en sus pormenores; as, por ejemplo, en 1860 se incluir la peticin de Domeyko al Ministro de Instruccin para que lo autorice a adquirir las medallas que deben distribuirse entre los premiados50. Sern estos registros entonces las principales fuentes donde encontraremos referencias sobre ciertos cambios en las clases de escultura y pintura. En el concurso de 1859, las diferencias en las metodologas de las clases de pintura y escultura resultan evidentes. Mientras las tres medallas repartidas a los alumnos de Ciccarelli corresponden a copias de grabados y de esculturas, los galardonados de la Clase de Auguste Franois se haban presentado con tres composiciones en bajorrelieve es decir, composiciones originales y no copias, e incluso la medalla de oro le fue entregada a un joven Nicanor Plaza que, adems, haba presentado un busto del original 51. Segn todo lo indica, el reconocimiento que por tercera ocasin se le otorgaba a Plaza, le convirti, en concordancia con el reglamento de 1858, en el primer alumno de la Seccin de Bellas Artes en recibir la pensin de diez pesos mensuales que entregaba el Gobierno52. En el concurso de 1860 sucedera algo similar. Nuevamente los participantes premiados de la Clase de Ciccarelli presentan copias (incluso Luciano Laynez, medalla de oro, que haba ingresado a la Academia de Pintura una dcada atrs), mientras que los tres premiados en la Clase de Escultura fueron recompensados por estatuas hechas del modelo vivo53. Lo interesante es que la feliz innovacin de introducir el estudio del modelo vivo provena del mismo profesor de escultura, segn afirma el Delegado Domeyko, y solamente desde ah se habra extendido a la Clase de Pintura y Dibujo dirigida por Alejandro Ciccarelli54. No obstante, para Domeyko, esta prctica produjo, sobre todo en los trabajos de Estatuaria, un adelanto mas rpido i cierta animacin55. Una evaluacin distinta a la de Domeyko sobre la instruccin de la escultura presentar, en su texto Las Bellas Artes en Chile, Pedro Lira, quien tras hacer un breve recuento de la historia de esta Clase, se lanza en picada a criticar las falencias que posee la enseanza de

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una de las materias preparatorias y fundamentales de su ramo, el dibujo:

De aqu resulta un mal gravsimo, que es el de acostumbrarse los alumnos a la inexactitud en sus trabajos; perjuicio tanto mas sensible si se atiende a la superficialidad i poca detencion con que se hacen estos estudios en el actual rjimen de la clase. Siempre nos ha parecido mui estraa semejante disposicin, sobre cuando atendemos a que el dibujo es la base de las tres bellas artes de que nos ocupamos; i, siendo dbil la base, imposible es que pueda ser slido el edificio que en ella descansa 56.

Este desacierto que Lira responsabiliza, en cierta medida, al profesor Auguste Franois se ve aumentado por el hecho de que el avance del alumno se realice de manera muy precipitada, especialmente, en lo que se refiere a la iniciacin de las clases con modelo vivo. Debemos recordar que en el reglamento de Ciccarelli, que Lira alaba, como en el de muchas academias europeas, se llegaba al curso con modelo vivo slo tras una dilatada preparacin ante la estampa y el yeso. Ese tipo de formacin es el que echa en falta Lira, lo que para ste se hace evidente en el poco pulimento de los trabajos de los estudiantes de escultura:
Sabido es que en los detalles donde mas se deja conocer el buen artista: no cuesta gran cosa a la verdad, hacer un bosquejo; el mrito i la dificultad estn en concluir la obra, entrando de ese modo en el santuario de la belleza57.

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Si es que realmente hubo carencia de exactitud y de dominio del dibujo en los ejercicios realizados por los estudiantes de escultura, como observara Pedro Lira, esto parece no haber impedido que el Gobierno apreciara el adelanto de la Clase, especialmente en la figura del joven pensionado Nicanor Plaza, quien se convirti en el primer alumno en ser enviado a perfeccionar su arte a Europa, desde que haba comenzado a funcionar la Seccin58; hecho que a partir de este momento se hara cada vez ms habitual. En el ramo de escultura, entonces, la poltica de concursos que se estableca en el decreto de 1858 parece haberse cumplido a cabalidad, tanto en su regularidad como en la posibilidad que significaban de acceder a una pensin del Gobierno. Algo similar habra ocurrido

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en los certmenes del curso de pintura, lo que nos permitir indagar hasta qu punto se estaban cumpliendo las detalladas disposiciones metodolgicas del decreto de 1849, as como sus reformas de 1858. A propsito de esto ltimo, Lira, pese a juzgar que el curso de pintura tiene un muy buen reglamento muy bien consultadas se hallan en l las necesidades de una verdadera Academia, sealara que no todas sus disposiciones se cumplen: algunas de stas, por haber sido derogadas por un decreto posterior; otras, por descuido del Gobierno; i otras en fin, por descuido del profesor59. Los informes de los concursos internos que se realizaron en la Academia de Pintura antes de que sta se integrara como clase a la Seccin de Bellas Artes, nos confirmaron la puesta en marcha del primer curso que estableca el decreto de 1849, es decir, el curso de dibujo, tanto en sus clases de copia de estampas como de copia de esculturas. En esos mismos informes no quedan registros de que se implementara la asignatura de dibujo del modelo vivo, ni tampoco de que se hubiera desarrollado el curso avanzado de la Academia, el que su reglamento signaba como su verdadero objetivo, el curso de composicin o de pintura histrica. Sin embargo, que en dichos informes no aparezcan registros no significa necesariamente que estos cursos no se dictaran, sino que, posiblemente, funcionaron bajo instancias menos formales. Sobre este asunto surgen versiones encontradas. Mientras el Ministro de Instruccin Pblica, Silvestre Ochagava Errzuriz, en su memoria del ao 1854, declaraba ante el Congreso que el estado de la Academia de pintura, cuyo director profesa un curso de pintura histrica a los estudiantes mas adelantados, hace concebir fundadas esperanzas de que en breve nos dar maestros hbiles en el manejo del pincel60. Pedro Lira, una dcada ms tarde, acusaba, entre las principales faltas en las condiciones necesarias para el curso de pintura, que sin un curso constante de modelo vivo, sin una galera de ropa de diversas pocas medianamente organizada i sin algunos maniques, no hay forma de completar un buen curso de composicin de originales,
solo podrn formarse en la clase algunos retratistas; i de ninguna manera un solo pintor histrico, que es el fin primordial de la Academia. Mal entendida economa, pero, por desgracia, no raras veces practicada en Chile 61.

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Si no tenemos certeza acerca del pleno funcionamiento de las clases de imitacin del modelo vivo, anatoma prctica, y pinturas i ropajes al natural requisitos para el ingreso al curso de composicin histrica que prometiera el reglamento de la Academia de Pintura en 1849, s es posible confirmar que en todos los concursos de la Academia hasta 1860 aquellos cuyas noticias han llegado a nosotros los objetos presentados por sus estudiantes fueron copias de copias. Por eso resulta revelador que en el concurso de la Seccin de principios de 1862, en la Clase de Pintura y Dibujo hallemos la primera competencia de composiciones originales. La exposicin de las obras de los participantes de este certamen correspondiente al segundo semestre del ao 1861 tuvo lugar los das 9 y 10 de enero de 186262. La comisin evaluadora estaba compuesta por los docentes de la Seccin Ciccarelli, Franois y Henault y presidida por el Decano de la Facultad de Filosofa y Humanidades, don Jos Victorino Lastarria. La seccin regular de copias se resolvi con una medalla de oro para Pascual Ortega, por el dibujo de la estatua del Gladiador, una medalla de plata para Miguel Campos, por el dibujo de un busto antiguo de la Niobe, una medalla de bronce para David Snchez y Benito Basterrica, y la mencin honrosa para Pacfico Aceituno, tambin por el dibujo de un busto antiguo de la Niobe. Con este premio, Pascual Ortega completaba tres medallas de oro obtenidas consecutivamente en la Clase de Pintura y Dibujo, lo que lo hizo acreedor de la primera pensin del Gobierno de diez pesos mensuales para un alumno del curso de pintura en la Seccin. Pero lo ms notable de este evento fue una competicin paralela de pinturas o composiciones originales de los discpulos de Ciccarelli. No sabemos con exactitud las razones que determinaron que se hiciera en esta fecha y no antes o despus. El que no se hubiera llevado a cabo antes nos conduce a pensar que puede tratarse, por una parte, de un efecto del ingreso de la Clase de Pintura y Dibujo a la Seccin, y por otra, que se tratase de una reaccin de Ciccarelli ante el vuelo que estaba alcanzando el recin reformado curso de escultura, que el ao pasado haba enviado ya a su primer pensionado a Europa. De hecho, todo parece indicar que este concurso de originales de pintura se trataba del Concurso Roma que

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prometa el reglamento de 1849, y resulta ser, en cierta medida, el nico indicio de la realizacin del curso de composicin que se estableca en el reglamento de la Academia de 1849. A todas luces se trataba de una competencia extraordinaria. En primer lugar, podemos suponer que su convocatoria era cerrada: sus figuras eran los ms antiguos y destacados de la Clase de Pintura, alumnos fundacionales de la Academia de 1849. Se trataba de Luciano Laynez, que particip con Muerte de Abel por su hermano, y Manuel Mena, que lo hizo con David con la cabeza de Goliat en la mano. Los temas de los cuadros, sugeridos por Ciccarelli, correspondan a dos motivos del Antiguo Testamento de larga trayectoria en la historia de la pintura. El concurso gener una gran expectacin en la Academia. sta se habra dividido en dos bandos, que se enfrentaban en vivas y animadas controversias, que agitaban todos los dias las salas i talleres de la Academia, para discutir el mrito de los exponentes63. Los cuadros en competencia habran llegado, incluso, a representar dos tendencias pictricas dentro de la Escuela. Segn Vicente Grez:
El cuadro de Lainez se distinguia por sus tendencias idealistas i ciertos atrevimientos anti-acadmicos; su dibujo era correcto; pero su colorido inferior al de Mena. En mbos trabajos se notaban esas timideces temblorosas que caracterizan los primeros ensayos en la pintura; pero era evidente que los dos habian sobrepasado las exijencias de un primer concurso. Los temas no eran tampoco mui orijinales []64.

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Ambos cuadros fueron detenidamente examinados por la comision de profesores i artistas reunidos, y por unanimidad de votos se favoreci el de Luciano Laynez. Diversas fuentes afirman que este concurso tena por finalidad que el Gobierno eligiera un pensionado para enviarlo a perfeccionarse a Europa. Sin embargo, ni Mena ni Laynez a pesar de haber sido este ltimo el ganador fueron enviados, lo que hace an ms incierto el carcter de este certamen. Es factible que la iniciativa viniera desde Ciccarelli o desde la Seccin, sin que hubiera un compromiso previo con el Ministerio, y slo con la esperanza de que el Supremo Gobierno les facilitaria medios de perfeccionarse en Europa65. Otra posibilidad arguye Pedro Lira. Segn ste, la comisin habra decidido no pronunciarse por ninguno de los candidatos lo que en caso de referirse a la

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comisin que nombramos ms arriba, y no a otra instancia, estara en contradiccin con la informacin de los Anales, a pesar de los esfuerzos de Ciccarelli, el que en vano hizo presente que los cuadros del concurso eran los primeros orijinales de sus autores i las mil circunstancias mas que habia para que pudieran disculparse sus imperfecciones66. El siguiente concurso de la Seccin, en septiembre de 1862, puede ser revelador. Ntese la composicin de la comisin evaluadora de las obras:
[] se reunieron el dia siguiente los tres profesores, don Alejandro Cicarelli, don Augusto Franois i don Luciano Lainez en la sala de la exhibicin, i bajo la presidencia del seor Minvielle que, por ausencia del Ministro de Hacienda, hacia de vice-Decano de Humanidades, i designaron por unanimidad de votos las obras que en este concurso merecian ser premiadas 67.

Luciano Laynez, quien acababa de ganar el primer concurso de composicin, en el mes de enero de 1862, aparece entre la nmina de profesores y jurados del certamen del mes de septiembre del mismo ao, convirtindose en el primer alumno de la Academia que asciende a esta categora. Sin embargo, puede que la inclusin de Laynez en dicha nmina se tratara de un error de trascripcin. Esto porque Henault, el profesor de arquitectura, espaolizaba su nombre como Luciano, y, generalmente, en la comisin de los concursos se nombraban a los tres profesores de los tres ramos de la Seccin como un bloque. En lo que podra ser el eplogo de esta historia, a fines de 1863 el Gobierno les retira a Manuel Mena y Luciano Laynez la pensin de diez pesos mensuales que reciban (desde 1852, al parecer)68, siendo este el ltimo ao en que ambos aparecern en el registro de matriculados de la Seccin Universitaria de Bellas Artes69. Segn Domeyko, el mismo Alejandro Ciccarelli habra hecho la sugerencia, en vista que stos no progresaban en su arte como l deseara70. Sin embargo, el decreto que determina la suspensin de las pensiones aparece, hoy, en el Archivo Nacional junto a una carta de Ciccarelli al Ministro de Instruccin. En ella, efectivamente, se pide suspender la pensin de Manuel Mena, pero en vista de

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que ste ha completado su curso escolstico, lo que posibilitara traspasar esa pensin a Miguel Campos, para as no cortarle su carrera artstica tan aprovechada71. Esta misma carta, Alejandro Ciccarelli la utiliza para expresar su inconformidad con el sistema de pensiones que rige desde 1858 (aclara que no fue promovido por l), recordando el caso de Pedro Araya, uno de los primeros pensionados de la Academia de Pintura. Araya haba sido admitido en la Academia en marzo de 184972, siendo caracterizado por Eugenio Pereira Salas como uno de los ms asiduos alumnos de nmero de sta. Desde su ingreso gozaba de una pensin de diecisiete pesos mensuales por la falta de recursos de su familia para proveer a su subsistencia y por las disposiciones poco comunes para la pintura que mostraba73. Sin embargo, y pese a haber sido premiado en cuatro de los seis primeros concursos que organiz la Academia, en 1852 decidi el Ministro de Instruccin Pblica, Fernando Lazcano, retirarle su pensin74:

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Recuerdo a us [sic], que el seor ministro Lascano [sic] quiso por economa quitar esta pension al joven Pedro Araya i cort la carrera a ste joven i ahora padre de muchos hijos; i maldice al autor de su desgracia 75.

Para acabar con los problemas en relacin con las pensiones, Ciccarelli afirma estar elaborando, de acuerdo a lo que su experiencia le ha hecho conocer, un reglamento que reforme sus montos y vnculos con los concursos que haba establecido el decreto que cre la Seccin de Bellas Artes en 185876. Adems de las pensiones internas, a lo largo de los primeros aos de la Academia, se pensaron e implementaron otras dos polticas de adelanto y estmulo: la compra de copias de grandes obras para completar la coleccin de la Academia, y el perfeccionamiento de estudiantes en Europa. Se trata de polticas estrechamente relacionadas a los valores y metodologas con que comenz su funcionamiento la Academia de Pintura y, tal vez por lo mismo, no tardaron en entrar en tensin. Como ya lo hemos referido, la metodologa bsica que se usaba en la Academia era la enseanza, a travs de largos aos de prctica, del dibujo de copias, las que podan ser grabados, pinturas, relieves

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o esculturas. Tanto la preeminencia del dibujo como el precepto de que el alumno inicie su aprendizaje estableciendo a otras obras, y no a la naturaleza, como modelos, sealan una rigurosa adhesin a los valores de la tradicin clsica. Asimismo, la circunstancia de que Chile se hallara lejos de los lugares donde las grandes obras del canon clsico fueron creadas, obligaba a trabajar con copias de stas, manteniendo as la tensin con lejanos referentes originales. Por otra parte, y como mencionamos anteriormente, el primer reglamento de la Academia anunciaba como premio mximo un Concurso Roma, a la usanza de muchas academias europeas, por medio del cual los estudiantes ms brillantes podran completar sus estudios en la cuna de la tradicin clsica, es decir, donde los originales de sus grandes obras pueden admirarse en vivo. Como se observa, tanto la metodologa del dibujo de copias como el perfeccionamiento en Europa suponan la idea de un arte que se desarrolla a partir de modelos, lo que sera el punto de partida para ciertas discusiones que se proponan discernir acerca de cules polticas eran las ms favorables para el progreso del arte en Chile. Durante los primeros aos de la Academia, el Gobierno invirti sumas relativamente importantes de dinero para aprovisionar a la institucin de cierta cantidad de modelos. Continuando con esta tendencia, en 1855 se aprestaba a gastar 1200 pesos suma que tal vez era mayor al presupuesto anual de la Academia, sin contar el sueldo del Director77 para comprar en Europa algunas buenas copias de buenos cuadros antiguos que viniesen a formar parte del Museo Nacional, segn cuenta el propio Ciccarelli78. Movido esclusivamente por el interes del pais, el Director de la Academia le hace ver al Ministro de Instruccin una serie de inconvenientes que puede traer tal decisin:
Debe US. observar que la adquisicion de estas copias hechas por particulares, no son de ninguna manera iguales a la que necesitan hacer los gobiernos. Un particular solo consulta su buen o mal gusto i compra la copia o copias que mas le acomodan para trae consigo una memoria de lo que ha visto en sus viajes. Un gobierno, por el contrario, como representante no de un individuo sino de la sociedad toda entera, ljos de estar dominado por un falso gusto necesita consultar el gusto clsico i procurarse bien sea cuadros orijinales de las escuelas modernas, que se obtienen a bajo

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precio, o bien copias perfectas de cuadros antiguos clebres, que den una idea clara del estilo i de la manera peculiar de cada uno de sus autores, i que puedan servir de gua a los que se consagren a su arte, i que sean al mismo tiempo dignas de figurar en un Museo Nacional competentemente establecido.

Es sumamente interesante el modo en que esta disyuntiva saca a relucir nuevamente el problema de la formacin del gusto, resultando una cita ejemplar para ilustrar cmo se pensaba el vnculo entre la formacin de ste en los artistas y en el pblico, siempre en el marco del Museo. Pero, ante el dilema de la obtencin de buenos modelos, propone Ciccarelli una solucin que haban seguido otras academias europeas, y que poda satisfacer tanto la necesidad de enviar alumnos a Europa como de proveerse de buenas copias:
juzgo indispensable el envio a Roma de uno o dos de los jvenes mas distinguidos por su talento i aplicacion. El gasto de cada uno no deber pasar de seiscientos pesos anuales, i en retribucion puede el Supremo Gobierno encomendarles ao a ao dos o tres copias.

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En la misma carta, Ciccarelli propone a un candidato para iniciar esta poltica, al que juzga, en 1855, como el alumno mas adelantado de esta academia, Luciano Laynez. Esto sera no slo un estmulo para dicho estudiante, sino que adelantara y abrira campo a los dems que siguen el mismo curso para poder obtener mas tarde igual beneficio. No obstante, recalca Ciccarelli en ms de una ocasin, slo deberan enviarse alumnos adelantados de la Academia a desarrollar su imaginacion en presencia de las obras de los grandes maestros, pues slo stos podran sacar de tales obras un verdadero provecho: al contrario no las comprende quien va desnudo de cualquier principio de arte, i quien no comprende no aprende. Esta discusin tendra ms de una reedicin en el resto del siglo, aun cuando el primer pensionado del Gobierno de Chile para perfeccionarse en Europa, haba zarpado hace una dcada. La primera beca de estudios a Europa otorgada por el Gobierno de Chile favoreci a Antonio Gana quien, como relatamos en el segundo captulo, fue becado con el objetivo expreso de que a su regreso abriera la esperada Academia de Pintura, proyecto que se interrumpi con la muerte del joven pintor. La siguiente pensin de la cual tenemos

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registro (una carta de Ciccarelli parece aludir a otras anteriores) es la otorgada a Nicols Ojeda y Ojeda, un personaje del cual poseemos escasos datos biogrficos79. Nacido en Casablanca, a mediados de la dcada de 1830, se habra destacado desde pequeo por su aficin al dibujo y, tal vez, alcanz a estar algn tiempo en la Academia dirigida por Ciccarelli, lo que no nos consta. En algn momento entre 1855 y 1858, por cuenta de su familia habra ido a estudiar pintura a Pars. Segn el relato del pintor chileno Manuel Antonio Caro, quien habra sido su amigo desde la niez y con el cual tambin habra coincidido en Pars, Ojeda estudi en el taller de M. Glaire, uno de los ms notables pintores franceses de esa poca (no hemos encontrado referencias de este pintor, por lo que pensamos que Caro podra referirse a Auguste-Barthlemy Glaize o a Charles Gleyre, ambos activos en Pars por entonces); apadrinado por Claudio Gay, y en vista de una valiosa coleccin de estudios del natural, el gobierno de Chile le habra otorgado una pensin para completar sus estudios. Existen dos versiones acerca del crecimiento alcanzado por Ojeda en Europa. Para Manuel Antonio Caro, se trataba de un pintor muy talentoso y con gran habilidad para el dibujo:
No pasaba dia sin pintar algo en su pieza habitacion, ya paisajes imajinarios, claros de luna, sobre todo, en los que habia mucha poesa; ya retratos de sus amigos desocupados que no concluia, pero de mucha semejanza y espedita ejecucion. En sus bocetos sobre asuntos de historia era en lo que revelaba mas su injenio, tenia gusto y conocimientos para la composicion; es en esto en lo que lo considero mui superior a todos los pintores chilenos 80.

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Segn el mismo relato, al volver a Chile en 186581, vena con una parlisis que afectaba su mano derecha, lo que malogr para siempre su carrera artstica, viniendo a morir en 1892. Otra imagen de l es la que entrega Pedro Lira, en su Diccionario Biogrfico de Pintores. Segn ste, su preparacin insuficiente le habra impedido sacar buen provecho de su estancia en Europa. Adems, tanto su hermosa presencia como su espritu disipado le habran ocasionado su completo naufragio en los escollos de la gran ciudad. A su regreso a Chile estaba definitivamente perdido para el arte, sentencia Lira.

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No conocemos las circunstancias en que se le otorg la beca a Nicols Ojeda, pero es poco probable que se tratara de la implementacin de una poltica regular, la que comenzara en la dcada siguiente, tras el ingreso de la Academia a la Seccin Universitaria de Bellas Artes.

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Nicanor Plaza, Medalla de Camilo Henrquez, Santiago.

Como lo referamos, Nicanor Plaza fue el primer alumno de la Seccin en obtener una pensin mensual de diez pesos de parte del Gobierno, a principios de 1860. Gracias a la figuracin que estaba alcanzando y al decidido apoyo del profesor Franois y del Delegado Domeyko, al ao siguiente obtuvo una pensin del Gobierno para perfeccionarse en Europa82, la que no se habra hecho efectiva hasta 1863. No queda claro si el Gobierno destin un fondo especial para su viaje, aparte de la pensin ya existente. Pereira Salas afirma que recibi ayuda financiera del filntropo Cousio83. Lo cierto es que efectivamente Plaza se va a Europa en compaa de su profesor, que haba obtenido una licencia de un ao de parte del Gobierno, por motivos de salud; por esta misma razn, en 1863 se nombra a Alejandro Ciccarelli como profesor suplente del ramo, abonndosele el sueldo de Franois84. El envo de Plaza marcara el inicio de una poltica regular en la mantencin de pensionados en Europa, la que seguira con el pintor Pascual Ortega, quien obtuvo el mismo beneficio en 1864, lo que le permiti instalarse en Pars y asistir al taller de Alexandre Cabanel, una figura consagrada en el medio artstico oficial del Segundo Imperio.

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En 1863 Jos Miguel Blanco y Miguel Campos, alumnos de los ramos de escultura y pintura respectivamente, se hicieron acreedores de la pensin mensual de diez pesos que otorgaba el Gobierno85; ellos seran los siguientes pensionados a Europa. Ese mismo ao habra nacido la idea de becar a Blanco con un viaje a Europa, a propsito de su triunfo en el concurso regular de escultura con Moiss haciendo brotar agua de una roca, composicin original en bajorrelieve, en un tema que haba propuesto Franois86. Diego Barros Arana habra sido uno de los principales promotores de la subvencin para este alumno de escultura, la que se logr en 1867, aunque slo pudo conseguirse para ste una pensin a Europa como grabador de medallas, no como escultor. Finalmente, y con una pensin de cincuenta pesos mensuales, se embarc para Europa Jos Miguel Blanco, el 10 de mayo de 186787. Lo haca, al igual que Plaza su antecesor, acompaado de Auguste Franois, quien nuevamente haba obtenido una licencia del gobierno por razones de salud. En Pars, Blanco estudi grabado de medallas con Farochon y estatuaria con Dumont, siendo obligado a emigrar por la Guerra Franco-Prusiana, en 1870, lo que le llevar a viajar y estudiar en Blgica, Inglaterra e Italia. Miguel Campos, por su parte, haba ingresado a fines de la dcada del cincuenta a la Clase de Pintura, destacndose como alumno y alcanzando notoriedad al obtener un premio en la Exposicin de Bellas Artes de la Sociedad de Instruccin Primaria de 1866, con su composicin de costumbres Los Chaperos 88. En 1868 fue enviado como pensionado del Gobierno a Europa, donde permaneci por cinco aos, estudiando en Francia e Italia. Llegados a este punto, cabe destacar que la aspiracin original de Ciccarelli de establecer el Concurso Roma no parece haberse cumplido ni en la forma ni en el contenido. En la forma, pues salvo raras ocasiones, la obtencin de una pensin del gobierno para estudiar en Europa no fue fruto de un concurso especial; y, en el contenido, porque a los pensionados, en principio, no parece habrseles dado indicaciones especficas para su formacin en el Viejo Continente. De hecho, generalmente se asuma que Pars, la indiscutida capital artstica, era el objetivo de un pensionado a Europa, sin embargo su residencia final dependera de sus contactos, de su suerte en los concursos para ingresar a la Academia y de sus recursos.

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En tanto, ya hacia las postrimeras de la dcada de 1860, la situacin de los ramos de escultura y arquitectura de la Seccin de Bellas Artes ir decayendo. El estado de salud de Auguste Franois, que se haba ido a Europa junto con Jos Miguel Blanco, parece no mejorar, por lo que desde 1867 el ramo de escultura qued acfalo, a tal punto que Ignacio Domeyko sugiere al Ministro hacer volver a alguno de los pensionados en Europa para dirigir la Clase de Escultura89. El libro de matrculas confirma la ausencia de este ramo, al no aparecer alumnos inscritos de escultura entre 1867 y 1872, momento en que Nicanor Plaza asumir como profesor de la Clase90. Por otra parte, desde 1865 estuvo suspendido el ramo de arquitectura. Nuevamente la falta de interesados en seguir tal carrera parece haber sido crucial. Lucien Henault se vio obligado a limitar su enseanza al mero curso de construccin para los aspirantes a la profesin de ingenieros civiles de puentes i caminos91 y, en 1866, el Gobierno decidi trasladarlo en comisin a Valparaso, lo que significar el cierre del ramo de arquitectura hasta la efectiva instalacin de Manuel Aldunate como profesor, en 187292. En parte, la interrupcin de los cursos de escultura y arquitectura aliment un progresivo convencimiento de que la enseanza artstica no estaba dando los frutos esperados, certidumbre que fue reemplazando el optimismo de los primeros tiempos. Al respecto, reproducimos en extenso las palabras proferidas en 1868 por Joaqun Blest Gana, Ministro de Instruccin, donde es notorio el cambio de valoracin de lo ya realizado, tanto como las limitadas, pero crecientes, expectativas que ahora se guardaban en los alumnos que el Gobierno mantena en Europa:
Pocos datos que puedan interesar al Congreso pueden darse relativamente a la Academia de pintura i a la Escuela de escultura. Estos establecimientos no deben considerarse mas que como escuelas preparatorias en las que no debemos lisonjearnos con la perspectiva de obtener artistas aventajados. No existen en los establecimientos los modelos que son indispensables para estudios de este jnero; i debe confesarse que el pais no ofrece mayores alicientes a los que se dedican al penoso cultivo de las artes. A lo que puede aspirarse es a que los alumnos obtengan conocimientos que les coloque en aptitud de continuar con provecho sus estudios en las academias europeas. Al presente hai

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cuatro jvenes que se han mandado a terminar sus estudios en Europa; i los informes que se han trasmitido sobre su conducta i aprovechamiento hacen confiar en que dentro de pocos aos tendremos dos pintores, un escultor i un gravador [sic] chilenos que podrn prestar tiles servicios en la seccion de bellas artes 93.

Ante este escenario de precarias condiciones, entre junio de 1867 y principios de 1872, la Seccin de Bellas Artes se vera reducida estrictamente al ramo de dibujo y pintura, y si bien no interrumpi sus clases, este curso experimentara una serie de ajustes, hacia el final de la dcada de 1860, que incluan a su plantel docente y que vendran a suplir sobre todo la hasta ahora inexistente formacin terica de los alumnos al interior de la Seccin.

El fin de una poca: la salida de Ciccarelli y los nuevos bros de la mano de Pedro Lira
Todos los cambios que hemos relatado, en el contexto de la inclusin de la pintura, la escultura y la arquitectura en la Seccin Universitaria del Instituto Nacional, tanto administrativos como metodolgicos, pueden ser rastreados en las circunstancias por las que pasan, hacia 1869, dos figuras de perfiles muy distintos que grafican de manera excepcional este momento de reformulaciones que viva la antigua Academia; el retiro inminente del italiano Alejandro Ciccarelli y la aparicin de Pedro Lira, como profesor y figura preponderante en el desarrollo del arte en Chile en los aos venideros. Alejandro Ciccarelli, primer Director de la Academia y luego profesor del ramo de pintura de la Seccin, a fines de la dcada de los sesenta cumpla en su puesto ya veinte aos (segn los registros de matrcula, ms de doscientos estudiantes habran recibido, en algn momento, sus enseanzas94), sobreviviendo a dos cambios de Presidente, un cambio de Rector y de Delegado Universitario, y a ms de una decena de ministros de Instruccin Pblica. Si se aprontaba a dejar el cargo, lo haca ante cierta indiferencia de sus contemporneos, y si para entonces el entusiasmo con que fue recibido en Chile se haba casi desvanecido, tampoco se trataba de un ambiente de cidas crticas como al que s se ver expuesto a fines del siglo XIX. Pese a ocupar siempre un lugar relativamente

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destacado en la vida pblica santiaguina, ahora lo haca desde una posicin cada vez ms retirada, ligado a las diversas actividades filantrpicas a las que se fue entregando, una de las cuales ya hemos reseado, junto a la Sociedad de Instruccin Primaria. Se han emitido, desde entonces, diversas opiniones acerca de la labor de Ciccarelli. Nadie parece haber puesto en duda la dedicacin con que se entreg a sus deberes acadmicos, no obstante, el juicio histrico sobre su verdadero aporte ha sido relativo; las ms de las veces, nos atreveramos a decir, negativo. Especialmente durante el siglo XIX. Artista mediocre y falto de talento, maestro dogmtico e inflexible, adicto a una escuela artstica ya periclitada; stas son algunas de las sentencias ms duras que nos han quedado de su persona. Se lo compar innumerables veces con Raymond Monvoisin, de lo cual algunos aseguraron que este ltimo habra sido un mejor maestro para la Academia. Formado en una escuela que tocaba su agona, afirmaba el mismo Pedro Lira en su Diccionario Biogrfico de Pintores de 1902, sin instrucciones ni temperamento personal, Ciccarelli, que haba producido algunas obras estimables en Italia, decay poco poco en Amrica hasta caer en la ms deplorables aberraciones95. Esta declinacin caracterstica de la calidad de su obra a partir del traslado a Amrica es otro de los tpicos utilizados al momento de evaluar su carrera, declinacin que se atribuye mayormente a la falta de elementos y de un medio propicio para la inspiracin y creacin artstica96. Pero tambin hubo juicios ms ponderados. Para Vicente Grez, si bien Ciccarelli era un pobre compositor i detestable colorista97,
el fu el primer maestro oficial que tuvo nuestro arte naciente, i a pesar de la esterilidad de sus enseanzas, ha dejado consignado su nombre en la historia del arte nacional, en caracteres bien opacos, es verdad, pero que se leern siempre 98.

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Tambin rescata Grez la entrega con que enfrentaba su trabajo de maestro, donde era empeoso i leal, i estimaba como un gran triunfo personal, que le inundaba de noble jbilo, todo destello de inteligencia que descubra en sus alumnos99.

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En el siglo XX la fortuna crtica del maestro no fue mucho mejor. Aunque con la distancia las apreciaciones se tornaron menos apasionadas, por obvias razones, su rigor inflexible y su ideal esttico anacrnico continuaron siendo motivos repetidos en los veredictos. As se ha tendido a recordar el empeo que puso en formar a los primeros estudiantes de bellas artes que hubo en Chile, adems de su aporte en la difusin del gusto ms all de las aulas, que lo ponen como un precursor de las exposiciones de arte en el pas, al organizar los primeros salones eminentemente artsticos de que se tenga memoria. El juicio histrico a Ciccarelli nos ayuda, en parte, a vislumbrar la opinin que dej en el pas tras su deceso, de todos modos su rol, ms que criticado por su calidad, ha sido destacado por su carcter formativo e inaugural; por ser uno de los primeros profesores de pintura, y quien, en buenas cuentas, fund el sistema formal de enseanza de dicha disciplina en el pas. Pero junto con esto, Ciccarelli nos permite caracterizar la figura de aquellos primeros maestros que formaron a esos cerca de 200 alumnos, y por mrito propio nos seala una primera poca de la educacin artstica en Chile. Con el relevo de estos primeros profesores, y estudiantes, se cerraba un primer ciclo en el ejercicio de las primeras instituciones que procuraron entregar una enseanza formal de las bellas artes en Chile. Pero al mismo tiempo que algunas figuras concluan su perodo, otras lo comenzaban. Entre stas destaca una en particular, que en 1869 (el mismo ao de la partida de Ciccarelli) se hace cargo del que parece ser el primer curso propiamente terico que se imparti en la Academia. El 29 de septiembre, Pedro Lira haba sido nombrado profesor ad honrem del curso Filosofa del Arte labor que ejerci hasta 1872, que se basaba en la compilacin homnima que de sus clases recientemente haba lanzado en Francia el filsofo Hiplito Taine100. A Pedro Lira, quien fuera pintor, profesor, gestor y crtico, lo veremos asociado a algunas de las ms importante iniciativas modernizadoras del ambiente artstico de las siguientes tres dcadas. La personalidad de Pedro Lira, afirma Eugenio Pereira Salas, cubre una poca de la historia artstica de Chile, no tan slo por su obra intrnseca de pintor, sino por el apostolado que le toc ejercer en su tiempo101.

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Pedro Lira se distinguira tanto por su obra pictrica como por su accionar en diversos frentes del campo de las bellas artes. No menos brillante sera su papel en la formacin de pintores. De hecho, algunos lo califican como uno de los grandes maestros de la pintura chilena del siglo XIX, y esto hay que entenderlo como el calificativo hacia alguien que tiene un dominio magistral de cierta prctica se lo reconoce como el primer pintor chileno poseedor de una tcnica perfecta, pero tambin como aquel que se distingue como formador, por su magisterio, y es probable que se puedan contar por decenas los pintores que se consideraron, en alguna medida, sus discpulos. Llamado Proteo de la Pintura o patriarca de la pintura chilena, la biografa de Pedro Lira, sin embargo, aparece para nosotros an poblada de incertidumbres. Pedro Lira Rencoret habra nacido en Santiago, en el ao 1845 1846, segn otros, en el seno de una familia acomodada y tradicional, con un importante historial de cargos pblicos, y bien emparentada102. Ingres al curso de humanidades del Instituto Nacional, mostrando por entonces una importante inclinacin hacia la pintura. Esto le lleva a matricularse en las clases que diriga Alejandro Ciccarelli en la Seccin Universitaria de Bellas Artes, donde fue alumno, por lo menos, desde 1859103. Sin embargo, como hijo, hermano y primo de abogados, debi seguir en paralelo el curso de leyes, titulndose como Abogado en 1867. Vivi en carne propia lo que llamara la aristocracia de las profesiones, triste reliquia del coloniaje i la ignoracia []!, que para l constitua una de las razones ms importantes para el atraso en que estaban sumergidas las bellas artes en el Chile de 1865104. Si bien no fue de los alumnos ms premiados de su generacin, dentro de la Seccin de Bellas Artes destac por el liderazgo y la tutela intelectual que desde muy joven ejerci entre sus compaeros. Su origen en el patriciado ilustre, as como sus estudios de humanidades y leyes, le hicieron poseedor de una amplia erudicin, y tambin de cierta cercana con el mundo pblico, lo que se hara visible en las tempranas dotes de gestor que demostr desde su labor en la Sociedad Artstica. En 1867, segn todo indica, se crea la que sera la primera asociacin dedicada por principio y exclusivamente, al avance en el mbito de las bellas artes. Estamos, no hay duda, frente a un nuevo ejemplo de

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aquellas asociaciones a medio camino entre lo privado y lo pblico, con las cuales nos hemos venido encontrando desde principios del siglo XIX y que en cierta medida responden al impacto que tuvo en la enseanza artstica la recepcin del pensamiento ilustrado. Como recordaremos, ya en el pensamiento de Campomanes estaba la idea de promover el adelanto a partir de la accin mancomunada del Estado y los particulares, por medio de la formacin de asociaciones o cofradas105. Hasta cierto punto, la Academia de San Luis haba sido creada en esos trminos. Pero ejemplos mucho ms claros de esta articulacin son la Sociedad Nacional de Agricultura, la Cofrada del Santo Sepulcro y la Sociedad de Instruccin Primaria. Y aunque stas constituyeron entidades fundamentales, ya lo hemos visto, para el auge de las artes en Chile, ninguna tena por objetivo principal el desarrollo del arte en cuanto tal, como se evidencia en sus nombres. Lo que tambin les era caracterstico, y en eso sus nombres no son tan evidentes, es que se trataba de agrupaciones con amplsimos propsitos, que buscaban promover el progreso nacional cada una desde su acento: agrcola, piadoso o primario en una concepcin muy cercana a la versin hispanoamericana del pensamiento ilustrado que articulaba el progreso como una aspiracin econmica, en un sentido amplio, y que enfatizaba al proyecto pedaggico como principal agente en el adelanto integral de la sociedad. En resumen, educar a las clases artesanas y a los gremios para as modernizar la produccin (estimular la industria), y al mismo tiempo redimirlos moral y socialmente, era, en pocas palabras, el ncleo ideolgico de la utopa que guiaba a sociedades como la de Instruccin Primaria, la Nacional de Agricultura o la Cofrada del Santo Sepulcro. En este panorama es que la Sociedad Artstica y su accionar as como el de su continuadora, ms adelante, la Unin Artstica marcarn un giro. Si las sociedades, que actuaron bajo la gida de la Ilustracin, se regan por la posibilidad de que la enseanza y prctica de las artes podan constituir un aporte relativamente inmediato al progreso material, la Sociedad Artstica abre el camino a una nueva concepcin de la relacin del arte con la sociedad. Una que ms adelante podremos ver reflejada en la crtica de arte o en las leyes, y que tenda, con mayor fuerza, a una valoracin ms autnoma de la prctica artstica. Esto no significa que el arte se aleje del paradigma civilizatorio; de hecho, nunca parecern tan unidos, pues se considerar al arte como uno de los principales smbolos de

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la modernizacin. Pero en estas consideraciones tender a escindirse, cada vez ms, la lgica del adelanto propiamente artstico, de la lgica que debe regir el progreso material de la sociedad. La Sociedad Artstica la debemos, fundamentalmente, al empuje de Pedro Lira. En esta cruzada le acompaaran Luis Dvila Larran alumno tambin de la Academia, y en menor medida algunos de sus compaeros ms acaudalados106, as como aficionados y coleccionistas107. Segn Jorge Huneeus Gana, todo habra comenzado con un tmido Saln organizado por Lira y Dvila en 1861108, lo que resulta difcil de creer por la corta edad de este ltimo, que habra nacido en 1849. La mayora de las fuentes coinciden en que la primera actividad importante de la Sociedad, fue la organizacin de tres exposiciones entre 1867 y 1869, que producen verdaderas revelaciones y progresos efectivos en el arte nacional109. Estas exposiciones salen a la luz al mismo tiempo que dejamos de tener noticias de las muestras organizadas por la Sociedad de Instruccin Primaria, por lo que es probable que vinieran a reemplazarlas o a articularse de algn modo con ellas110. Manuel Rengifo y Eugenio Chelli constituyeron la primera directiva de la Sociedad Artstica, con los cargos de presidente y vicepresidente, respectivamente, quedando el cargo de secretario-tesorero para Luis Dvila. Sus estatutos, redactados por Lira y Juan Bianchi, se proponan difundir las bellas artes y la proteccin de los artistas. Con este fin es que los mismos estatutos disponen la organizacin de una exposicin anual en septiembre, con concursos y premios a las obras ejecutadas en Chile111. Gracias a estas exposiciones se pudieron adquirir nuevos lienzos para la Academia y fundar una pequea biblioteca artstica, en la seccin universitaria de Bellas Artes112. La Sociedad Artstica vivi una intensa historia al re-fundarse en la dcada del 1870 como Unin Artstica, tambin con Lira a la cabeza, la que jug un importantsimo papel en la instauracin de los salones en el pas. Pero la gestin de Lira fue mucho ms amplia, y junto con la ya mencionada labor formadora que realiz a travs del discipulaje de

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sus propios compaeros inclusive se consolid al ser nombrado profesor ad-honorem de la Seccin. Sus estudios humanistas le incentivaron a procurarse una slida formacin terica en materias artsticas. Estudi, tradujo y difundi entre sus compaeros las Vidas de Vasari, un clsico de la Teora del Arte al que ya nos hemos referido en otras oportunidades. Otro tanto hizo, tempranamente, con la Filosofa del Arte de Hiplito Taine, cuya traduccin public en entregas peridicas a travs de la revista Las Bellas Artes, entre mayo y septiembre de 1869113. El mismo ao de 1869, y por propia iniciativa, haba ocupado tal texto como base en la que sera la primera ctedra propiamente terica en la historia de la enseanza artstica en Chile. Ctedra que le convierte, junto a Cosme San Martn (quien se encarg interinamente del curso de dibujo, el primer semestre del mismo ao), en uno de los primeros profesores chilenos de la enseanza superior de bellas artes, desde que sta se instalara haca ya veinte aos atrs. Al respecto comenta entusiasta Domeyko:
Movido por el solo deseo de ser til a sus condiscpulos en esa seccion, un jven artista, entusiasta por las bellas letras i de instruccin variada, ha hecho el ao pasado gratuitamente un curso de filosofia del arte, i se propone continuar el mismo curso en este ao, valindose para su enseanza del testo de H. Faine [sic], que l mismo ha vertido al castellano i publicado para el uso de sus alumnos 114.

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El curso, por el que no obtena remuneracin alguna, fue seguido por doce de sus compaeros en 1869115, continundolo con una matrcula similar hasta 1872. El texto de Hiplito Taine, que le sirvi de base para esta ctedra, adquiere as una importancia fundamental, al constituirse en el primero del que tenemos expreso registro que fue utilizado en la formacin de los alumnos de pintura. Esta traduccin, que public en la prensa y expuso en ctedras, no fue el nico aporte de Pedro Lira a la discusin artstica de este tiempo. Desde muy joven desarroll una intensa labor de publicista en temas relacionados con las bellas artes, y de hecho se lo reconoce como uno de los precursores de la crtica de arte en Chile, elemento que lo diferencia de los antiguos profesores y, a la vez, define caractersticas que sern comunes a las nuevas figuras de la enseanza de arte, especialmente en su relacin con la prensa y la escritura. Al respecto,

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resulta fundamental un texto escrito por Lira en 1865, y publicado en 1866 en los Anales de la Universidad de Chile, y que llam Las bellas artes en Chile116. Antes que todo, debemos hacer notar que el espacio en que el texto fue publicado es ya un dato revelador. Los Anales de la Universidad haban sido fundados mediante el decreto del 23 de Abril de 1844, que organizaba el Consejo Universitario, y que en su artculo 29 dictaba su edicin. stos se publicaran anualmente (a partir de 1850 lo hara en nmeros mensuales) y deban reproducir todas las disposiciones del Gobierno, de la Universidad y de las Facultades que tocaran temas relativos a esta casa de estudios o a la instruccin pblica en general. Adems, deba reproducir las memorias que se presentasen en las Facultades y que se acordara publicar, as como el resumen de aquellas que no se publicaran, constituyendo el ms importante soporte para la difusin de la labor cientfica e intelectual de la Universidad, y alcanzando tempranamente gran prestigio en el pas (y luego, por el sistema de canje con otras universidades, en el extranjero). El soporte de publicacin es una de las razones que nos hacen interesarnos en el texto de Lira: de hecho, supone la primera manifestacin del estatuto universitario que poda llegar a adquirir el saber del arte, el mismo que tena un estudio sobre la geologa del norte de Chile, una exposicin sobre el Derecho Romano o una detallada revisin histrica del gobierno de Jos Miguel Carrera. En cierta medida, el artculo de Lira viene a consolidar, desde la escritura, lo que la creacin de la Seccin de Bellas Artes hizo en cuanto a la prctica acadmica. Otro asunto que llama la atencin en esta obra, es que manifiesta una temprana voluntad de historiar la produccin artstica de Chile, de constituirla en un relato capaz de explicar su condicin actual de sus progresos y sus atrasos y, tal vez, presentar sus proyecciones. Se trata de un texto que, cuando recurre al pasado, lo hace motivado por la situacin presente, y est atravesado por la contingencia de su contexto, dedicando varios prrafos a ejercer la crtica de la situacin actual del arte y, especialmente, de sus instituciones de enseanza.

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En relacin con esto, Lira sera crucial para el germen de una incipiente Historiografa del Arte en el pas, por una parte con su mencionada clase de Filosofa del Arte, que fue la primera que recalc el valor de una formacin terica dentro de la enseanza del arte, y a la vez con la propia produccin escritural que encontr en la prensa un importante nicho. En Las bellas artes en Chile el fin de Pedro Lira es trazar la historia de su objeto de estudio. Sin embargo, advierte en las primeras lneas que no incluir la msica, sino que se referir a la arquitectura, la escultura y la pintura, es decir, al conjunto tradicional de las artes del disegno, el mismo que se enseaba en la Seccin Universitaria de Bellas Artes. Y cul es la historia de las bellas artes en Chile para Lira? La de sus obras, sus artistas, y del gusto por ellas. Lira se detiene, primeramente, en las razones del atraso evidente en que se encuentra en Chile esta rama de la civilizacin. En primer lugar, est la referida aristocracia de las profesiones; sea una herencia de la dominacin espaola o por el papel al que han quedado relegadas ante las necesidades ms urgentes en los perodos convulsos, las bellas artes y los artistas no gozan del aprecio y prestigio que merecen en la sociedad chilena, todos temas muy contingentes, en especial con relacin a la Seccin Universitaria.
Quin seria el hombre que se atreviera a dedicarse a una profesion que no diera gloria ni lucro, ni conquistara una posicin social? Para esto sera necesario estar demasiado enamorado de ella, ser muy filsofo i en estremo desinteresado (p. 278).

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En segundo lugar, causa del estancamiento de las bellas artes era la falta de gusto de la joven nacin chilena. Esto tena que ver tanto con la ausencia de buenos modelos como con la abundancia de malos modelos; especialmente dainos para el gusto es lo que llama la escuela quitea: la vista cotidiana de sus innumerables cuadros debia acabar por hacernos perder todo sentimiento e idea artstica, acostumbrado el ojo a mirar toda clase de defectos i ninguna belleza (p. 277). Como buen alumno de la generacin liberal ha aprendido la leccin: la mayora de los atrasos de Chile su

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insuficiente civilizacin pueden explicarse, en ltimo trmino, por su pasado colonial. Aqu tambin hace una crtica velada a los modelos utilizados por los profesores de la Academia. La estada de Monvoisin en Chile y la inauguracin de la enseanza de la pintura, arquitectura y escultura, entre 1849 y 1854, han estendido bastante las nociones del arte, tendiendo constantemente a reformar el gusto (p. 277). No obstante, para Lira, si se ha dado un gran paso cia [sic] adelante, aun estamos muy ljos de poder considerarnos avanzados (p. 277), anhelo en el que las instituciones de enseanza artstica resultan fundamentales: el dia que tengamos una seccion de bellas artes bien organizada i convenientemente atendida por el gobierno, tendremos tambien artistas de mrito (p. 278). As se definen las materias sobre las que se despliega el estudio de Lira: el desarrollo del arte y su gusto en Chile hasta 1849, ao de inauguracin de la Academia de Pintura, y luego la crtica de las instituciones de enseanza artstica surgidas posteriormente, especialmente, la Seccin Universitaria de Bellas Artes de 1858. Para su relato histrico, sigue de cerca a los Apuntes sobre lo que han sido las bellas artes en Chile, aquel otro estudio que, en 1849, haba publicado Miguel Luis Amuntegui en la Revista de Santiago117. De manera an ms tajante que ste, Lira reconoce un anquilosamiento generalizado de Chile bajo la Colonia, el que atae tambin, por cierto, a las bellas artes. Ante este atraso en los orgenes, la historia se desarrollara a partir de los contactos progresivos ms o menos intensos que se tendr con Europa, epicentro y cuna de la civilizacin. As, se destaca la llegada de los jesuitas bvaros, instruidos en diversas artes, como una circunstancia precursora del adelanto de las bellas artes. De ah, con la curiosa omisin de la obra de Toesca, Lira no encuentra hechos destacables al fin de la Colonia, durante la Independencia ni en la poca inmediatamente posterior, donde reinan pintores de aficin, de los que slo puede destacarse la disposicin natural que manifiestan, en la medida en que no han tenido suficiente contacto, podemos asumir, con maestros idneos en este ramo de la civilizacin.

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Como adelantbamos, el hito siguiente es el arribo a Chile de Raymond Monvoisin que Lira fecha errneamente en 1845, el pintor ms importante que haba alcanzado estos parajes. Tras una breve referencia al fracaso del objetivo original de su viaje, a saber, obtener un nombramiento pblico en Chile, resalta su labor de maestro en su taller privado. Aqu se acenta un rasgo que cruza el texto de Lira: su decidida filiacin al clasicismo que, sin embargo, aparece mediada por ciertas ambigedades, tal vez romnticas. Si bien reconoce en Monvoisin al artista de inspiracion i talento (p. 280), cuestiona su posibilidad de convertirse en un verdadero maestro, ya que careca de un soporte material fundamental para serlo: los modelos, indispensables para que sus alumnos se ejercitaran en la ya referida copia de copias en dibujo. Contando slo con algunos grabados, y tal vez uno que otro busto (p. 280), sus discpulos entre los que destaca, de igual modo, a Gregorio Torres y, especialmente, a Francisco Mandiola tendran por principal defecto un dbil dibujo. El valor del dibujo y del artista que forma su talento en la observacin de los grandes modelos cannicos del pasado, son consideraciones clasicistas que volvern en diversas ocasiones en el artculo de Lira. El episodio que marca, en cierta medida, el fin del relato histrico y el inicio de la crtica de actualidades es la inauguracin de las instituciones superiores de enseanza artstica, desde 1849, y, fundamentalmente, la reunin en 1858 de las dedicadas a la pintura, escultura y arquitectura, en la Seccin Universitaria de Bellas Artes. Si, en principio, para Lira, no puede objetarse la conveniencia de tal reunin de las bellas artes en una sola institucin, resulta completamente absurda la autoridad bajo cuya proteccin se colocan (p. 284):
cmo podrn un Delegado i un Decano que no tienen conocimiento del arte, velar debidamente sobre su enseanza i promover sus adelantos? Lo que resulta de aqu, es que el Gobierno tiene que descansar plenamente en la buena f i suficiencia de los maestros, i que stos pueden con suma facilidad engaarlos. Ahora bien: [] suponiendo el caso nada raro de que dos de estos maestros fueran mediocres i solo uno competente, en el interes individual de los primeros estara entorpecer la marcha del segundo, para que

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su propia superficialidad no llegase a quedar en descubierto. I que harian el Delegado i el Decano al verse solicitados de diverso modo por ellos? Lo mas natural sera que cedieran a las influencias de los dos que estuvieran unidos, tomando por rivalidad la conducta del otro; i he aqu al Gobierno enteramente burlado (p. 284).

El reclamo de Lira resulta sumamente interesante y atendible. Si, por una parte, realiza una objecin coherente a la injerencia, en las instituciones de enseanza artstica, de sujetos que no son artistas, por otra, lanza una curiosa hiptesis conspirativa como un riesgo latente para el desarrollo de la Seccin de Bellas Artes. Hiptesis que, de tan curiosa y particular, nos hace pensar que Lira basa sus juicios en situaciones bastante ms contingentes de lo que podramos, en un principio, imaginar. Sospecha que parece cobrar sentido a la luz de ciertas fuentes relativamente contemporneas al artculo de Lira, pero de otra naturaleza.

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El 4 de mayo de 1866, diecisis alumnos de la Seccin, casi todos del ramo de pintura y dibujo, elevaron una carta al Ministro de Instruccin Pblica, con el expreso objetivo de reformar la Seccin de Bellas Artes118. Lo que observamos en esta accin es el paralelismo que guardan ciertos aspectos de la carta con el artculo aparecido en los Anales de Lira, quien, por cierto, era uno de los firmantes de la misiva, junto a Francisco David Silva, Vicente de la Barrera, Miguel Campos, Cosme San Martn y Agustn Depassier, entre otros. En la carta, luego de agradecer la intervencin del Ministro en el arreglo del nuevo local destinado a la Seccin o al curso de pintura (no conocemos estas circunstancias, pero probablemente se trataba de un cambio dentro de las dependencias del Instituto Nacional), los alumnos le presentan algunos reclamos relativos al rgimen de estudios. Segn stos, innecesariamente se habra perdido un buen tiempo de clases, esto debido tanto a los arreglos referidos como a las vacaciones i dias de feria que se conceden a los alumnos de la Universidad, que no baja de cuatro a cinco meses119. Para solucionar tanto ste como otros problemas concernientes al rjimen de la Academia, los estudiantes piden nombrar a Alejandro Ciccarelli como Director de Bellas Artes, a cargo de la Seccin, como suceda antes, segn ellos, bajo el imperio del decreto de 4 de enero de 1849. Slo de esta manera, conclua la carta,

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podriamos marchar en adelante sin que personas extraas al arte turbasen nuestro camino, i el profesor quedaria al mismo tiempo encargado de las exposiciones que suelen organizarse en setiembre i que, constituidas de una manera estable, rendirian apreciables frutos al pais i al adelanto general del gusto 120.

Ante el artculo de Lira en los Anales, no es difcil identificar a esas personas extraas al arte, como las autoridades que, por entonces, estaban a cargo de la Seccin en su conjunto: el Decano de la Facultad de Humanidades y, fundamentalmente, el Delegado Universitario. De hecho, este ltimo se vera forzado a pronunciarse sobre esta cuestin, cuando Federico Errzuriz, Ministro de Instruccin, lo convocara a responder del contenido de la carta de los alumnos. Del mismo modo resulta fcil constatar el respeto y valoracin que tenan de Alejandro Ciccarelli sus estudiantes, proponindolo, y hasta cierto punto validndolo en este escenario de personas ajenas a la disciplina. La carta de respuesta de Ignacio Domeyko que al ao siguiente dejara su puesto de Delegado para asumir como Rector de la Universidad no tard en llegar121. sta se centra, principalmente, en lo que seran las inexactitudes de las aseveraciones de los alumnos. Primero, le achaca la tardanza de la apertura de la Clase de Pintura y Dibujo a la demora que signific el traslado de modelos y estatuas, al estado de salud de Ciccarelli y, finalmente, a la exigencia de este ltimo de que antes de abrir su clase, se le pintase el gran saln de verde. Ms an, agrega Domeyko, a pesar de que los salones de dibujo i de pintura se hayan todos los dias abiertos a disposicin de los alumnos, desde las 11 o 12 de la maana hasta las 4 de la tarde, rara vez ha visto mas de 10 alumnos en la sala de dibujo i nunca ha tenido el profesor mas de dos o tres alumnos en la clase de pintura. Aclara, tambin, que Ciccarelli nunca fue Director de Bellas Artes sino slo de la Academia de Pintura. Afirma Domeyko no saber a qu se refieren los estudiantes al indicar la presencia de personas extraas que podran turbar el camino de la Clase, y que el mismo Ciccarelli nunca ha tenido objeciones al respecto. No obstante, Domeyko, en alguna medida, debi sentirse aludido pues de inmediato pas a detallar el papel que jugaba l, los otros profesores de la Seccin

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y el Decano de Humanidades en el desarrollo de los certmenes internos. El Decano presida la comisin calificadora, compuesta por los tres profesores de bellas artes,
el Seor Ciccarelli eleja los objetos para cada concurso de su clase i sealaba el tiempo necesario para la ejecucion de las obras, i si bien los profesores de escultura i arquitectura emitian sus opiniones sobre el merito de las obras presentadas por los alumnos del Seor Ciccarelli, el profesor de dibujo i de pintura tenia su voto en la apreciaicion de las obras de escultura i arquitectura. El delegado universitario, en dichos concursos no hacia mas que formar el acta de los mo acuerdos de la Comision i recomendaba al S Gobierno a los alumnos que en virtud de los dispuesto en el art. 9 del citado decreto de 1859 merecian una pension mensual de 10 pesos 122.

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Ante las explicaciones de Domeyko, el ministro Errzuriz decidi desestimar la peticin de los alumnos. Sin embargo, no podemos dejar de interrogarnos acerca de las circunstancias que llevaron a esta peticin y, a su vez, de relacionar la carta con la particular hiptesis conspirativa que expone Lira en su artculo. Tal vez se vincula con la cercana de Domeyko hacia los profesores de bellas artes que llegaron mientras l ejerci de Delegado (arquitectura y escultura); o quizs un concurso especialmente polmico haba roto las confianzas; lo cierto es que no contamos con antecedentes suficientes para formar una hiptesis al respecto. Lo que s sorprende, es la actitud de Lira de insistir en la inconveniencia del rgimen administrativo de la Seccin de Bellas Artes. Leemos en su artculo:
Si las tres clases de bellas artes han de estar reunidas, no ha de ser pues bajo la direccion de un Delegado universitario ni de un Decano de Humanidades, sino bajo la direccion de un artsta que entienda los tres ramos i que pueda juzgar por s mismo el rjimen de ellas, a fin de poder servir al Gobierno de ojo esperimentado, no solo por lo que a ellas respecta, sino tambien en el exmen de planos i construccion de obras pblicas. De otro modo, nos parece mui preferible la separacion e independencia en que estuvieron al principio las clases de que nos ocupamos 123.

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Sin embargo, la aspiracin de Lira de que fuera un artista quien tuviera a su cargo el establecimiento encargando de formar, precisamente, a los artistas nacionales, tendr que esperar ms de 25 aos para concretarse, con el advenimiento de un nuevo esquema institucional para la enseanza de las bellas artes. Dicho evento nos permite adentrarnos en otro aspecto de la poca, y que tambin tiene a Lira como abanderado: la primera generacin de egresados de la Academia. stos primeros artistas formados en el pas compartirn caractersticas que nos permitirn definirlos como un conjunto, que sin ser homogneo, nos har vislumbrar ciertas problemticas comunes.

La conciencia del medio y la fortuna de los alumnos de Ciccarelli

En el ltimo tercio del siglo XIX, los primeros alumnos de la Academia comenzaban a hacerse notar, y como mencionamos anteriormente, Pedro Lira fue uno de los que tuvo la ms temprana y mayor visibilidad de este diverso grupo. Si algo se puede rescatar de la accin de Pedro Lira, y tambin de otros intelectuales y artistas de su poca, es su conciencia de actuar en un medio; tal vez, lo que hoy llamaramos un campo. En diversas ocasiones, sus juicios muestran una visin relativamente integral del fenmeno artstico y del accionar que pudiera estimular su avance, su adelanto, que es la prioridad de todos quienes escriben sobre arte por entonces. Desde ese punto de vista, Pedro Lira enfrent su gestin, guiando de alguna manera a una generacin que, como observamos, comenzaba a reflexionar y a discutir respecto de la educacin que estaba recibiendo, y, por ende, tambin sobre la situacin del arte en el pas. El multifactico Pedro Lira es probablemente el primer pintor chileno que cumple a cabalidad el modelo artista-erudito al que aspiraban tanto la Academia de Pintura como la Seccin de Bellas Artes, aquel que a todas luces ostenta una profesin liberal, y que utiliza la esfera pblica para dialogar y polemizar con intelectuales que pueden considerarlo como un interlocutor. Como decamos, era un lder entre sus compaeros: junto a algunos de

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ellos, foment las exposiciones, y en vista de que la Academia no provea del curso de anatoma, el mismo concert un curso con un mdico. Preocupado, tambin, por su formacin terica, ley y tradujo los textos que consider fundamentales, entre los cuales est la ya anunciada traduccin de la Filosofa del Arte de Hiplito Taine, que Lira public por entregas durante 1869, en la revista Las Bellas Artes. Dicho texto era el resumen de un curso de diez sesiones, dictado por Taine en la Academia de Bellas Artes francesa que en ese entonces ya ostentaba el ttulo de Escuela de Bellas Artes entre 1865 y 1869. Hacemos notar que la traduccin de Lira se trata de una recepcin prcticamente contempornea al texto de Taine, y ms an, de un nuevo paradigma ideolgico que est ingresando con fuerza en Amrica Latina: el positivismo. La principal razn de la traduccin y difusin de la obra de Taine por parte de Lira fue que sta sirvi de base para el curso de Historia del Arte que el pintor realizara ad honorem en la Seccin de Bellas Artes, el cual llev el mismo ttulo del texto francs. No podemos dejar de percibir la intencin actualizadora de Lira, al utilizar y basar sus clases en materiales que estaban siendo usados, al mismo tiempo, en la que en ese entonces era la capital del arte mundial: Pars. Sin duda Lira vea en la presentacin de nuevas problemticas y reflexiones en torno al arte por parte de Taine, lo que l mismo pretenda inculcar en sus alumnos y en la esfera pblica del pas. Hiplito Taine (1828-1893), filsofo e historiador francs marcado por el intenso influjo positivista del siglo XIX, haba intentado introducir las metodologas de las ciencias exactas en el anlisis de las denominadas ciencias del espritu en las que se incluira el arte. Fuertemente influenciado por Comte, pretendi compilar la historia del arte a travs de la teora positivista, buscando y estableciendo reglas y frmulas que explicaran el devenir de la produccin artstica occidental. Su enfoque naturalista del arte hace que el valor imitativo y la relacin con la naturaleza como marco de la produccin humana sea fundamental para su anlisis, estando en plena concordancia con el comentado carcter clasicista de Lira. Sin embargo, el positivismo y su nfasis en la metodologa, le otorgaban total protagonismo al razonamiento humano, deudor de la teora del conocimiento de Locke y Kant. Dicha influencia, de la que la teora de Taine se hace

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depositaria, ha hecho que sta sea considerada como un compendio de ideas epocales124, a la vez que se puede entender como el reflejo del determinismo que vena desde el siglo anterior. La potencia actualizadora de la Clase de Historia del Arte, que dictara Lira en la Seccin de Bellas Artes, es posible medirla, en parte, por la contemporaneidad de la propia Filosofa de Taine y en su activo rol en los crculos intelectuales parisinos de la poca; ste dialogaba con Saint-Beuve y Renan, mientras era ledo por los ms importantes tericos de fines del siglo XIX como Zol, y Maupassant125. Su trabajo en prensa y su extenso currculo lo situaban como uno de los principales tericos e historiadores del arte de su tiempo, y uno de los cabecillas de la instruccin acadmica en Francia. En ese escenario se inserta la Filosofa del Arte, obra que revisa tres grandes hitos de la Historia del Arte Europeo: la escultura de la Grecia clsica, la escultura y la pintura italiana de los siglos XV y XVI, y la pintura holandesa del siglo XVII y XVIII. A partir de estos tres ejemplos concretos, Taine realiz un anlisis de las metodologas de la Historia del Arte, desde la relacin de esas obras especficas con su contexto. Para Taine haban tres factores que determinaban la articulacin del producto cultural (en nuestro caso la obra de arte) con su momento histrico: la raza (race), el medio (mileu) y el momento (moment). De dichos trminos el ms complejo fue el medio, que para Taine se divida en dos aspectos. Por una parte era la estructura social existente, vista sta en relacin directa con el entorno natural, siendo el progreso social un proceso orgnico y relativo a los cambios naturales; y por otra parte es visto como la relacin entre la influencia que la tradicin ejerce en un especfico momento, y el dinamismo y resistencia de la propia poca para cambiar u oponerse a dicha tradicin. Esos elementos seran centrales para la labor del historiador del arte y el crtico, ya que evidenciarlos sera la principal tarea de la disciplina del anlisis de la produccin artstica y literaria. En esta lgica, en la cual las obras de arte se plantean como productos de factores ajenos a ellas, como resultados de un entorno social especfico, la nocin del arte, como imitador de la naturaleza, es ocupada en un sentido ms amplio; la naturaleza ya no es concebida

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como el ambiente contrario a la civilizacin, sino que la sociedad misma se concibe como un constructo orgnico y natural, de modo tal que sera posible aplicar el mtodo de las ciencias exactas, o de la naturaleza, a los fenmenos sociales. Para la metodologa de Taine, las caractersticas tpicas de una poca marcaran la pauta del anlisis de la obra de arte. Junto con esto, el efecto moral de la obra, y la capacidad del autor por desarrollar y utilizar los diversos elementos que a su disposicin pone la naturaleza, a travs de los aspectos tcnicos, son cruciales para el desarrollo de la Historia del Arte, siendo el anlisis formal y la crtica de estilo el elemento fundamental de la disciplina. Dicha metodologa era tambin utilizada por Lira, como adalid ya no slo de los alumnos de la Academia, sino tambin de los nuevos crticos de arte que pretenda ver a los artistas y sus obras insertos en un medio especfico, como reflejo de ese medio, siendo el trabajo de los artistas contemporneos, de esas primeras generaciones de artistas educados en Chile, el smbolo del desarrollo del arte mismo en el pas. Como mencionamos, la introduccin de un texto tan contemporneo como la Filosofa del Arte de Taine, en la Seccin de Bellas Artes, es un claro signo del inters por discutir y actualizar tanto las nociones respecto al arte, como su propia enseanza en Chile. Otro elemento a considerar en esta actualizacin es la recepcin de la filosofa positivista, que por entonces dominaba la discusin intelectual europea, que implic el conocimiento y la puesta en uso de la obra de Taine. En esto, podramos aventurarnos y decir, incluso, que la lectura del positivismo que realiza Lira, a travs de Taine, no es contempornea, sino anterior a la lectura ms cannica que Lastarria realiz de Comte126. Aunque no sabemos en realidad cuales fueron los canales que hicieron posible la lectura de Taine por parte del pintor, no es extrao su conocimiento, al ser Lira uno de los intelectuales ms promisorios de la poca. En cierta medida, la idea de Taine de que la obra de arte y el artista no son fortuitos ni se encuentran aislados, sino que responden a condiciones precisas y leyes determinadas de su contexto, aparece tambin en el texto Las bellas artes en Chile de Lira, en particular cuando ste hace referencia a la vinculacin del Gobierno con la

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enseanza del arte, en el modo en que la misma se organizaba, y en sus resultados. Otros ejemplos de la presencia de la filosofa de Taine en el pensamiento de Pedro Lira los podemos encontrar en otro de los textos fundamentales del pintor: el Diccionario Biogrfico de Pintores editado en 1902. En l, luego de hacer un duro juicio sobre Ciccarelli, realiza otro un tanto matizado y con tintes sociolgicos:
Es verdad tambin que el medio ambiente que le rodeaba deba producir fatalmente la asfixia en aquella poca de barbarie artstica de la Amrica del Sur; y, por lo mismo, sera injusto acusar Ciccarelli de lo que era en gran parte el resultado necesario de una sociedad en formacin 127.

Cuando Lira detecta, en el Chile de medio siglo, un terreno poco frtil y desfavorable para el florecimiento cultural y artstico, al mismo tiempo e implcitamente realza al soporte institucional y la posicin que ocupa la produccin artstica en la esfera pblica, como condiciones necesarias para su desarrollo. Con esto y en su lucha contra la mencionada barbarie artstica, Lira buscaba la modernizacin del gusto general, y ganar un mayor aprecio para el arte y los artistas. Dicha conciencia del medio que se hace presente en el texto de Lira, nos permite pensar a las generaciones que fueron alumnas de Ciccarelli y que integraron muchos compaeros del propio Lira como reflejo de ese medio. Trataremos de ver cmo se situaron estos jvenes en la esfera acadmica y en la pblica, a partir de los juicios que, por entonces, se emitieron respecto a ellos y que coincidan en muchos aspectos a los pronunciados por Pedro Lira. En el grueso de las opiniones que se han vertido sobre los alumnos de Ciccarelli, encontramos dos aristas que caracterizaran a esta primera generacin y a su medio. Por una parte tenemos la situacin socioeconmica de los propios estudiantes, muchos de ellos de bajos recursos, quienes vean al arte como una promesa de ascenso y estabilidad social. Por otro lado, ligada tambin a este anhelo, encontramos la generalizada falta de inters en situar al arte como un elemento importante dentro de la sociedad, lo que inevitablemente llevara al fracaso de la mayora de los estudiantes que integraron esta primera generacin.

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Como sealramos, la minora de los numerosos alumnos que estuvieron a cargo de Ciccarelli ms de 200 como mencionamos provena de sectores acomodados, siendo Lira una de esas excepciones; por el contrario la mayor cantidad de estudiantes de la Academia entraba a estudiar para hacerse un nombre y siguiendo una ilusin. Desde el primer da la Academia se llen, y como lo sealaba Vicente Grez, casi todos carecan de una preparacin artstica, y llegaban por accidente de la casualidad i de la fortuna, que aprovechaban guiados solo por sus naturales inclinaciones128. Aunque se seala que a varios no les falt talento, lo cierto es que no se manifest ningn genio129, por el contrario la gran mayora, sino todos, los estudiantes de esta primera promocin murieron jvenes y sumidos en la ms absoluta miseria no habiendo tenido a veces ni para comprar pinceles ni pinturas, i dejando pocos trabajos para que se les pudiera recordar130. La opinin que se tena de dichos jvenes era, en muchos casos, la de una ilusin destrozada por un entorno que no poda sino ofrecer amargos i mezquinos frutos a una juventud de artistas que vean sus ilusiones devoradas tal cual Saturno devoraba a sus hijos131. Pero no podemos olvidar en este contexto que la Academia se fund bajo el paradigma de la instruccin popular y gratuita, lo que explica tambin el porqu del alto nmero de alumnos de origen pobre. Para enmendar la precaria situacin de dichos estudiantes, el propio Ciccarelli abog por ellos y acudi en numerosas oportunidades al Gobierno a travs del Ministro de Instruccin Pblica. Comnmente aquellas demandas se materializaban en misivas, en una de ellas, la correspondiente al 17 de octubre de 1855132, Ciccarelli explica que, debido a las insuficientes condiciones econmicas, algunos de los alumnos de la Academia no podan proseguir con los estudios del curso de pintura histrica que se establece en el reglamento de esa institucin. El Director arguye que los talentos que ellos poseen no deben ser desaprovechados por el pas, por el contrario, es el Estado el que debe fomentarlos i escudarlos para que continen, a fin de que el trabajo hecho hasta aqu, no quede estril133. Ciccarelli contina y propone que para estos fines debe el Supremo Gobierno servirse de ellos i utilizar desde luego sus aptitudes en bien de las artes i con notable economa de las rentas pblicas134. Ejemplificando con Manuel Mena, quien haba perdido recientemente a su padre, plantea que los estudiantes de la Academia estn mejor preparados en el arte que muchos de los profesores estranjeros que residen

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Santiago, y mucho ms capacitados artsticamente que los docentes que realizaban clases de dibujo en el Instituto Nacional o en la Academia Militar. Acto seguido, Ciccarelli sugiere al Gobierno establecer un sistema de concurso pblico en el que se evalen las competencias artsticas de los estudiantes y as poder darles a los ms aptos una ocupacin como maestros de dibujo en las instituciones de educacin primaria y secundaria. Propona a su vez Ciccarelli que los participantes de dicha oposicin dibujaran una
esttua antigua de las mas difciles en determinado tiempo, i que acabadas las copias se nombrase a una comision para decidir su mrito o bien se remitieran a Europa a fin de obtener de esa manera un juicio totalmente imparcial.

Por medio de esta bien intencionada propuesta al Gobierno, Ciccarelli no slo amparaba a sus discpulos, sino que tambin estaba defendiendo la institucin que diriga, y de paso, sus dotes docentes; si sus alumnos eran ms competentes que otros supuestos aficionados profesores de arte, esto se deba a sus propios mritos como Director. Al parecer, la mocin de Ciccarelli no tuvo eco en el Gobierno y no se llev a cabo, si bien algunos de sus estudiantes s se dedicaron a ensear en escuelas tanto de Santiago como de otras ciudades, no hemos hallado documentos de la poca que sealen que su eleccin como profesores de dibujo principalmente se debiera a dicho concurso pblico. Sin embargo, podemos decir que las exigencias de Ciccarelli no fueron en vano: gracias a las diversas situaciones enumeradas es que el sistema de premios y de becas se fue mejorando paulatinamente, pese a que no logr la cobertura de las necesidades de todos los alumnos ms indigentes que tena la Academia. Aunque nunca dejar de ser cuantioso, contrario a lo que se podra creer, el contingente de los alumnos pobres de la Academia y, luego, de la Clase de Pintura y Dibujo Natural de la Seccin de Bellas Artes, ira disminuyendo en la medida en que el paradigma del concepto de arte se fuera desplazando desde el concepto ilustrado de instruccin popular, al concepto esteticista y de alta cultura de las bellas artes del ltimo cuarto del siglo XIX.

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Si bien esta primera hornada de alumnos egresados de la Academia de Pintura comparta caractersticas comunes, no faltaron las diferencias, las que se aprecian, sobre todo, en las distintivas maneras en que cada uno trabaj la disciplina pictrica. Bien lo ilustra el texto Ilusiones de artista, publicado en el peridico La Lectura en el ao 1883, en el cual aparecen varios jvenes alumnos de la Academia, muchos de los cuales fueron, por diversas razones, los ms destacados de dicha generacin. Aunque dicha narracin presenta palmarios tintes de ficcin, lo que dificulta su uso, esto no impide que d luces de aquellos atributos peculiares que distinguieron a estos estudiantes. Ya desde su ttulo, Ilusiones de artista nos seala lo que compartan como hemos comentado los jvenes de esta primera generacin: la ilusin, la esperanza de un futuro prometedor en el mundo del arte; futuro que, tristemente, para muchos nunca lleg. La ancdota de un paseo al cerro San Cristbal, un da en que las clases en la Academia terminaron temprano, le sirve al autor Juan A. Perales un seudnimo, probablemente, para relatar las particularidades de un grupo de aventajados discpulos de Ciccarelli, que representaban el porvenir del arte en Chile. Pero por sobre todas las peculiaridades, el artculo enfatiza que todos estos hombres, que no sobrepasaban los cuatro lustros de edad, en el momento del relato, eran expertos en el manejo del dibujo, y constituan grandes promesas para el arte. Los jvenes a los que se refera el autor eran Manuel Mena, Antonio Smith, Luciano Laynez, Jos A. Castaeda, Vicente Falcn y Pedro Churi. Varios de ellos han aparecido previamente en nuestro relato; algunos, como Laynez, por las expectativas que crearon, y otros, como Mena, por la cantidad de concursos que ganaron. Por su parte Churi ha sido destacado, y en este texto no es la excepcin, por su origen mapuche y por haber posado para Ciccarelli, mientras que el ms sobresaliente por su inteligencia y por sus bellas dotes, junto con su carcter rebelde fue Antonio Antuco Smith. Mientras Juan A. Perales, relata las caractersticas de cada joven, va sealando ciertos lugares comunes para los estudiantes. Estaba Smith, que destacaba en su amor por el paisaje y de quien sus compaeros decan que iba a enloquecer por su aficin a la naturaleza, pasin que el dscolo Smith haba dejado ver en una intensa descripcin de

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la cordillera de los Andes. Mientras a Churi se le retrata recordando el sur de Chile y los magnficos paisajes de su tierra natal, de Castaeda se resalta su colorido y de Falcn que termin trabajando en ornamentacin. Pero se ahonda un poco ms en Manuel Mena, quien parece perfilarse como el alumno ms caracterstico de aquella novel generacin. De Mena, se dice que es el preferido de Ciccarelli e imitador de su colorido, de buenas amistades y muy bien ubicado. Su sueo era viajar a Europa: muchas veces he despertado creyndome en Npoles, teniendo a la vista el Vesubio i mecindome en las gndolas que cruzan su baha, soando con Italia, la tierra de su maestro, es como se representa a Mena, el fiel discpulo de Ciccarelli. Por esto es tan decidor el fin de dicha narracin, despus del relato onrico de Mena, el escenario cambia drsticamente y sin prembulo alguno se sita en la sala de espera del Hospital San Juan de Dios, ah en la sala llena de enfermos de la jente mas pobre del pueblo, ah, entre varios otros haba un moribundo, ese moribundo era Mena, que era cuidado por un joven que representaba un ngel: Pedro Lira, la gran esperanza del arte. Finaliza el relato con Mena muriendo en los brazos de sus amigos, y saliendo el responso de la casa de Lira en direccin al cementerio general. Triste desengao de la vida!, es la frase que cierra Ilusiones de artsta, desengao de la vida pues las ilusiones de Manuel Mena, aquel alumno destacado y el ms cercano al modelo de Ciccarelli, jams se habran hecho realidad, triste desengao al ver que todos aquellos jvenes soadores, inclusive Smith, terminaron sumidos en el anonimato y en la soledad. La potente verosimilitud de los acontecimientos relatados en tono de crnica en Ilusiones de artsta, no dejan indiferente, inclusive el mismo Eugenio Pereira Salas tom diversos episodios del texto como narraciones verdicas de los sucesos de la poca. No obstante, el carcter ficcional no es posible de omitir, ya que este artculo, ms que una pura descripcin de los pormenores de la escapada al cerro de este grupo de estudiantes de la Academia de Pintura, parece una declaracin ms de la opinin y del concepto que se tena por entonces de aquella generacin. Por esto es que en Ilusiones de artista tampoco debemos dejar pasar la presencia de la divina figura de Lira, a quien se presenta como la nueva esperanza del arte nacional, el mismo que vendra a revivir a

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esta Academia envejecida en su infancia135, la que en palabras de Vicente Grez no haca nada por el futuro de sus estudiantes. A este respecto, es preciso aclarar que muy distintos fueron los rumbos que emprendieron aquellos jvenes que ingresaron y que estudiaron con Ciccarelli durante los primeros aos de ejercicio de la Academia de Pintura, del que les esperaba a quienes egresaron posteriormente de la Clase de Pintura y Dibujo Natural de la Seccin de Bellas Artes. Podemos delinear as a dos particulares generaciones de alumnos del profesor italiano. Mientras de los primeros muy pocos descollaron como artistas pintores, la suerte de los estudiantes de la Seccin fue mejor e incluso algunos de ellos, adems de triunfar en el pas como pintores, de ser becados internamente, o ser pensionados a Europa, incursionaran como docentes de la misma Seccin de Bellas Artes donde se haban formado. Algunos ejemplos ilustres de esta ltima promocin de alumnos de Ciccarelli sern el mismo Pedro Lira y Cosme San Martn quienes hacia la dcada de 1870, y con la llegada de un nuevo profesor de pintura y dibujo a la Seccin de Bellas Artes, se convertiran en los primeros que pasaron de estudiar a ensear en dicha institucin.

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NOTAS
1. CICCARELLI, ALEJANDRO. Informe sobre la Academia de Pintura que da su director, en cumplimiento de lo que dispone el artculo 4 del decreto supremo de 6 de agosto ultimo. El Monitor de las Escuelas Primarias, Santiago, 30 de agosto de 1852. CICCARELLI, ALEJANDRO. [Cartas de Ciccarelli], Monitor de las Escuelas Primarias, Santiago, nm. 5, tomo IV, 15 de febrero de 1856, pp. 129134; [Destinacin de fondos para premios], 20 de enero de 1852. Archivo Nacional, Fondo Ministerio de Educacin, Oficios enviados agosto 1851 - abril 1852, vol. 37, nm. 25. [Destinacin de fondos para premios], 20 de enero de 1852. Archivo Nacional, Fondo Ministerio de Educacin, Oficios enviados agosto 1851 - abril 1852, vol. 37, nm. 25. Escuela de Pintura. Monitor de las Escuelas Primarias, nm. 5, tomo IV, 15 de febrero de 1856, pp. 129134. PEREIRA SALAS, EUGENIO. Estudios sobre la Historia del Arte en Chile Republicano. Santiago: Ediciones de la Universidad de Chile, 1992, p. 158. Los datos, juicios y citas que entregamos sobre Antonio Smith tienen diversas fuentes. Cfr. LIRA, PEDRO. Diccionario biogrfico de pintores. Santiago: Imprenta, Encuadernacin y Litografa Esmeralda, 1902; GREZ, VICENTE. Antonio Smith (Historia del Paisaje en Chile). Santiago: Establecimiento tipogrfico de La poca, 1882; ALVAREZ DE URQUIETA, LUIS. La pintura en Chile. Coleccin lvarez de Urquieta. Santiago: Salvat, 1928; ROMERA, ANTONIO. Historia de la pintura chilena. Santiago: Zig-Zag, 1968; GALAZ, GASPAR; IVELIC, MILAN. La Pintura en Chile, desde la Colonia hasta 1981. Valparaso: Ediciones Universitarias de Valparaso, 1981; PEREIRA SALAS, EUGENIO. Estudios sobre la Historia del Arte en Chile Republicano. Santiago: Ediciones de la Universidad de Chile, 1992. PEREIRA SALAS, EUGENIO. Estudios sobre la, op. cit., p. 68. Todos los datos referidos al duelo entre Ciccarelli y Monvoisin provienen de esta misma fuente. Ibd., p. 69. El Correo literario. Santiago, nm. 8, 4 de septiembre de 1858. [en lnea] En: www. memoriachilena.cl (consulta: 31/03/09). http://www.memoriachilena.cl/temas/documento _detalle2.asp?id=MC0038727 GREZ, VICENTE. Antonio Smith (Historia del Paisaje en Chile). Santiago: Establecimiento tipogrfico de La poca, 1882.

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ROMERA, ANTONIO. Historia de la pintura chilena. Santiago: Zig-Zag, 1968, p. 55 y ss.; PEREIRA SALAS, EUGENIO. Estudios sobre la, op. cit., pp. 144-147. Una interesante sntesis de las diversas opciones que ha representado el trmino romntico, la debemos, nuevamente, a Wladyslaw Tatarkiewicz. La belleza: historia de una categora. En su: Historia de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mmesis, experiencia esttica. Madrid: Tecnos Alianza, 2002, pp. 185-230. stas se encuentran sucintamente descritas en: SUBERCASEAUX, BERNARDO. Historia de las Ideas y de la Cultura en Chile, tomo I. Santiago: Editorial Universitaria, 1997. Para la crnica, las citas y la mayora de los detalles de la polmica que trataremos a continuacin, seguimos a Eugenio Pereira Salas. Estudios sobre la, op. cit., pp. 140-147. Discurso pronunciado en la inauguracion de la Academia de Pintura por su director D. Alejandro Ciccarelli, Caballero de la rden Imperial de Cristo, Maestro Honorario de Pintura de la Real Academia de Npoles i condecorado con la gran medalla de oro; seguido por la contestacion en verso leda por D. Jacinto Chacn. Santiago: Imprenta Chilena, marzo de 1849, pp. 5-23. Los nfasis son nuestros. GREZ, VICENTE. Antonio Smith (Historia, op. cit., p. 44. LIRA, PEDRO. Las Bellas Artes en Chile. Estudio hecho por el joven D. Pedro Francisco Lira Recabarren. En: Letelier, Rosario; Morales, Emilio; Muoz, Ernesto. Artes Plsticas en los Anales de la Universidad de Chile. Santiago: Editorial Universitaria - Museo de Arte Contemporneo, 1993, p. 26. GREZ, VICENTE. Antonio Smith (Historia, op. cit., pp. 40-41. Discurso pronunciado en la inauguracion, op. cit. CICCARELLI, ALEJANDRO. Escuela de Pintura. Academia Nacional de Pintura, 30 de agosto de 1852. Monitor de las Escuelas Primarias, Santiago, nm. 2, tomo I, 15 de septiembre de 1852, p. 54. SERRANO, SOL. Universidad y nacin: Chile en el siglo XIX. Santiago: Editorial Universitaria, 1994, p. 128. Id. CRUZ OCAMPO, LUIS D. La Universidad en la Edad Media y en el Renacimiento. En: VV. AA. Breves ensayos sobre universidades. Santiago: Ediciones de la Universidad de Chile, Departamento de Extensin Cultural, 1953, p. 21.

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24. Tanto ste como la mayora de los datos que siguen, referidos al ingreso de las bellas artes a la universidad, provienen del texto de EFLAND, ARTHUR. Una historia de la educacin del arte. Tendencias intelectuales y sociales en la enseanza de las artes visuales. Barcelona: Paids, 2002, pp. 100-113. Ibd., p. 112. SERRANO, SOL. Universidad y Nacin, op. cit., p. 129. MELLAFE, ROLANDO; REBOLLEDO, ANTONIA; CRDENAS, MARIO. Historia de la Universidad de Chile. Santiago: Universidad de Chile, 1992, pp. 81-92; PEREIRA SALAS, EUGENIO. Estudios sobre la, op. cit., pp. 89-90. GREZ, VICENTE. Antonio Smith (Historia, op. cit., p. 16. El nfasis es nuestro. Decreto Instituto Nacional Seccin de Bellas Artes. Boletn de las leyes, rdenes y decretos del Gobierno, Santiago, Imprenta de la Independencia, 1858, pp. 424-426. Todos los datos y citas a continuacin, salvo que se indique lo contrario, provienen de esta misma fuente. Este documento, bajo el nombre de Libro Mayor, se conserva hoy en el Archivo Central de la Universidad de Chile, e incluye el registro alumnos matriculados en las diversas ctedras de la enseanza universitaria entre los aos 1852 y 1884. En cuanto a la Seccin de Bellas Artes, el registro se inicia en 1859 y termina en 1883, lo que lo constituye en un documento fundamental de esta investigacin. Para una historia de la clasificacin de las artes, vase TATARKIEWICZ, WLADYSLAW. El arte: historia de una clasificacin. En su: Historia de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mmesis, experiencia esttica. Madrid: Tecnos Alianza, 2002, pp. 79-102. WAISBERG, MYRIAM. En torno al centenario de la creacin de la Seccin de Bellas Artes de la Universidad de Chile 18581958. La Clase de Arquitectura y la Seccin de Bellas Artes. Santiago: Facultad de Arquitectura de la Universidad de Chile, Instituto de Teora e Historia de la Arquitectura, 1962, pp. 19-20. Los datos biogrficos de Lucien Henault fueron tomados de WAISBERG, MYRIAM. En torno al..., op. cit.; RIQUELME, FERNANDO. La Casa Central de la Universidad de Chile [en lnea]. Anales de la Universidad de Chile Sexta Serie, N 15, diciembre de 2003 (consulta: 9/4/2009). http://www2.anales.uchile.cl/CDA/an_simp le/0,1278,SCID%253D6961%2526ISID%2 53D377%2526ACT%253D0%2526PRT%25 3D6958,00.html Boletn de Instruccin Pblica. Anales de la Universidad de Chile, Santiago, 1861, p. 407. 38. 39. 35. 36. Id. Boletn de Instruccin Pblica. Arquitecto jeneral. Anales de la Universidad de Chile, Santiago, 1862, p. 320. Universidad de Chile sus trabajos durante el ao de 1858. Memoria del Secretario General, don Miguel L. Amuntegui, Anales de la Universidad de Chile, Peridico Oficial de la Universidad, Cuarta entrega del ao 1859, correspondiente al mes de abril, Santiago: Imprenta del Ferrocarril, 1859, pp. 353-354. SERRANO, SOL. Universidad y Nacin, op. cit., p. 129. DOMEYKO, IGNACIO. [Carta al Ministro de Instruccin Pblica], 4 de junio de 1866. Archivo Nacional, Fondo Ministerio de Educacin, Decretos 18661868, vol. 168, nm. 74, foja 3. PEREIRA SALAS, EUGENIO. Estudios sobre la, op. cit., p. 148. RODRGUEZ MENDOZA, EMILIO. La Escuela de Bellas Artes de Santiago. En: Letelier, Rosario; Morales, Emilio; Muoz, Ernesto. Artes Plsticas en los Anales de la Universidad de Chile. Santiago: Editorial Universitaria - Museo de Arte Contemporneo, 1993, p. 64. Decreto Escuela de Escultura, 7 de Enero de 1859. Boletn de las leyes, rdenes y decretos del Gobierno, 1859, pp. 1112. Todos los datos y citas que se indiquen a continuacin, salvo que se indique lo contrario, provienen de la misma fuente. SERRANO, SOL. Universidad y Nacin, op. cit., p. 128. Podemos encontrar un sentido alegato de Bello en torno a este punto en la sesin del 20 de noviembre de 1852 del Consejo de la Universidad. Anales de la Universidad de Chile, 1852, pp. 518-519. DOMEYKO, IGNACIO. Ciencias, Literatura i Bellas Artes. Relacion que entre ellas existe. En: Letelier, Rosario; Morales, Emilio; Muoz, Ernesto. Artes Plsticas en, op. cit., p. 33. BLANCO, ARTURO. Don Jos Miguel Blanco. Escultor, Grabador de Medallas y Escritor de Bellas Artes. Anales de la Universidad de Chile, 17 de junio de 1912. En: Letelier, Rosario; Morales, Emilio; Muoz, Ernesto. Artes Plsticas en, op. cit., pp. 109-123; LIRA RECABARREN, PEDRO. Las Bellas Artes..., op. cit., pp. 1930. PEREIRA SALAS, EUGENIO. Estudios sobre, op. cit., p. 94. CARVACHO, VCTOR. Historia de la escultura en Chile. Santiago: Editorial Andrs Bello, 1983, p. 183. Libro mayor: [registro de los primeros alumnos matriculados en la Universidad de Chile en leyes, medicina, fsica y artes entre los aos 1852 y 1884] [manuscrito]. Archivo Central Andrs Bello. Universidad de Chile.

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49. 50. LIRA, PEDRO. Las Bellas Artes..., op. cit., p. 30. DOMEYKO, IGNACIO. Nota del Delegado universitario dando cuenta de los alumnos que han obtenido premio en la seccion de Bellas Artes del Instituto Nacional, 4 de enero de 1860. Anales de la Universidad de Chile, Santiago, 1860, p. 442. Ibd., p. 441. Asignacin de una pension mensual a don Nicanor Plaza. Anales de la Universidad de Chile, Santiago, 1860, pp. 496-497. DOMEYKO, IGNACIO. Alumnos premiados en la Seccin de Bellas-Artes. Anales de la Universidad de Chile, Santiago, 1860, p. 881. Esto lo niegan algunas fuentes. LIRA, PEDRO. Las Bellas Artes..., op. cit.; RODRGUEZ MENDOZA, EMILIO. La Escuela de..., op. cit. En: Letelier, Rosario; Morales, Emilio; Muoz, Ernesto. Artes Plsticas en..., op. cit., pp. 19-31 y 60-68, respectivamente. DOMEYKO, IGNACIO. Alumnos premiados en la Seccin de Bellas-Artes. Anales de la Universidad de Chile, Santiago, 1860, p. 881. LIRA, PEDRO. Las Bellas Artes..., op. cit., p. 30. Id. DOMEYKO, IGNACIO. Memoria leida por el delegado universitario, don Ignacio Domeyko. Anales de la Universidad de Chile, Santiago, 1861, pp. 554-555. LIRA, PEDRO. Las Bellas Artes..., op. cit., p. 26 Instruccin Pblica. Memoria que el Ministro de Estado en el departamento de Justicia, Culto e Instruccin Pblica presenta al Congreso Nacional en 1854. Santiago: Imprenta Nacional, 1854, p. 30. LIRA, PEDRO. Las Bellas Artes..., op. cit., p. 26. Boletn de Instruccin Pblica. Concurso de Bellas-Artes en la Delegacion Universitaria, 11 de enero de 1862. Anales de la Universidad de Chile, Santiago, 1862, p. 157. Todos los datos y citas de este concurso, salvo que se indique lo contrario, provienen de esta referencia. GREZ, VICENTE. Antonio Smith (Historia..., op. cit., p. 42. Id. Boletn de Instruccin Pblica. Concurso de Bellas-Artes en la Delegacion Universitaria, 11 de enero de 1862. Anales de la Universidad de Chile, Santiago, 1862, p. 157. LIRA, PEDRO. Las Bellas Artes..., op. cit., p. 27. Nota del Delegado Universitario al Gobierno, sobre los premios de la Seccion de Bellas Artes, 25 de septiembre de 1862. Anales de la Universidad de Chile, Santiago, 1862, pp. 326328. 75. 73. 71. 68. [Decreto nm. 1308], 24 de noviembre de 1863. Archivo Nacional, Fondo Ministerio de Educacin. Oficios recibidos de la Delegacin Universitaria del Instituto Nacional abril de 1862noviembre de 1873, vol. 133, nm. 18, foja 3. Libro mayor: [registro de los primeros alumnos matriculados en la Universidad de Chile en leyes, medicina, fsica y artes entre los aos 1852 y 1884] [manuscrito]. Archivo Central Andrs Bello. Universidad de Chile.70. DOMEYKO, IGNACIO. [Informe al Ministro de Instruccin Pblica sobre el concurso en la Seccin de Bellas Artes de 1863], 7 de octubre de 1863. Archivo Nacional, Fondo Ministerio de Educacin, vol. 66. CICCARELLI, ALEJANDRO. [Carta al Ministro de Instruccin Pblica], Santiago, 22 de Noviembre de 1863. Archivo Nacional, Fondo Ministerio de Educacin, Oficios recibidos de la Delegacin Universitaria del Instituto Nacional abril de 1862 -noviembre de 1873, vol. 133, nm. 18, foja 2. CICCARELLI, ALEJANDRO. Listado de alumnos admitidos en la Academia de pintura por decreto del Supremo Gobierno. Archivo Nacional, Fondo Ministerio de Educacin, vol. 157, enero de 1852. Decreto [Araya don Pedro], marzo de 1849. Archivo Nacional, Fondo Ministerio de Educacin, vol. 37, nm. 190. Decreto [Sobre la pensin de Pedro Araya], 7 de Febrero de 1852. Archivo Nacional, Fondo Ministerio de Educacin, vol. 27. [Carta de Alejandro Ciccarelli al Ministro de Instruccin Pblica], 22 de noviembre de 1863. Archivo Nacional, Fondo Ministerio de Educacin, vol. 66. Id. El clculo del presupuesto es en base al de 1852, detallado en CICCARELLI, ALEJANDRO. Escuela de Pintura. Academia Nacional de Pintura., 30 de agosto de 1852. Monitor de las Escuelas Primarias, Santiago, nm. 2, tomo I, 15 de septiembre de 1852, p. 54. CICCARELLI, ALEJANDRO. [Carta al Ministro de Instruccin Pblica], Santiago, 29 de diciembre de 1855. El monitor de las escuelas, Santiago, nm. 5, tomo IV, pp. 132134. Las siguientes citas, salvo que se indique lo contrario, pertenecen a la misma fuente. Las fuentes que contamos para su resea biogrfica son las siguientes: FIGUEROA, PEDRO PABLO. Diccionario Biogrfico de Chile, tomo II, Cuarta Edicin con retratos, Santiago: Imprenta y Encuadernacin Barcelona, 1897, p. 393; FIGUEROA, VIRGILIO. Diccionario histrico y biogrfico de Chile (1800-1930), tomos IV y V. Santiago: Imprenta i litografa

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Del taller a las aulas

La Ilustracin, 1925-1931, pp. 394-395; LIRA, PEDRO. Diccionario Biogrfico de Pintores. Santiago: Imprenta, Encuadernacin y Litografa Esmeralda, 1902, p. 277; PEREIRA SALAS, EUGENIO. Estudios sobre la, op. cit., p. 83. 80. 81. 82. Citado en FIGUEROA, PEDRO PABLO. Diccionario Biogrfico de..., op. cit., p. 393. No hay acuerdo sobre esta fecha. Algunos autores la ubican en 1860, 1861 y 1863. DOMEYKO, IGNACIO. Memoria leida por el delegado universitario, don Ignacio Domeyko. Anales de la Universidad de Chile, Santiago, 1861, pp. 554-555. PEREIRA SALAS, EUGENIO. Estudios sobre la, op. cit., p. 95. DOMEYKO, IGNACIO. Estado de la Instruccin Universitaria, 16 de abril de 1864. Archivo Nacional, Fondo Ministerio de Educacin, vol. 66. [Decreto nm. 1308], 24 de noviembre de 1863. Archivo Nacional, Fondo Ministerio de Educacin. Oficios recibidos de la Delegacin Universitaria del Instituto Nacional abril de 1862noviembre de 1873, vol. 133, nm. 18, foja 3. DOMEYKO, IGNACIO. Sobre el concurso en la Seccin de Bellas Artes, 7 de octubre de 1863. Archivo Nacional, Fondo Ministerio de Educacin, vol. 66; BLANCO, ARTURO. Don Jos Miguel..., op. cit., p. 110. Id. FIGUEROA, PEDRO PABLO. Diccionario Biogrfico de..., op. cit., p. 285. DOMEYKO, IGNACIO. Memoria del Rector. Anales de la Universidad de Chile, Santiago, 1869, p. 91. Libro mayor: [registro de los primeros alumnos matriculados en la Universidad de Chile en leyes, medicina, fsica y artes entre los aos 1852 y 1884] [manuscrito]. Archivo Central Andrs Bello. Universidad de Chile. WAISBERG, MYRIAM. En torno al..., op. cit., p. 19. Ibd., p. 22. Instruccin Pblica en Chile. Su estado actual segn la Memoria presentada el 30 de junio de 1868 por el seor Ministro del ramo, don Joaquin Blest Gana, al Congreso Nacional, i los documentos a ella anexos. Anales de la Universidad de Chile, Santiago, 1868, p. 13. Clculo aproximado a partir de los registros de matrculas, que han llegado a nosotros slo de forma parcial. LIRA, PEDRO. Diccionario biogrfico de..., op. cit., p. 84. 96. GREZ, VICENTE. Les beaux Arts au Chili. En: Pizarro, Laura. La construccin de lo nacional en las historias de la pintura en Chile (desde la Repblica Autoritaria a la Repblica Parlamentaria). Tesis (Licenciada en Artes con mencin en Teora e Historia del Arte), vol. II, Traduccin Laura Pizarro. Santiago: Universidad de Chile, Facultad de Artes, 2003, p. 14. Desde el siglo XX, algo similar han opinado Luis lvarez Urquieta y Antonio Romera. LVAREZ DE URQUIETA, LUIS. La Pintura en Chile. Coleccin Luis lvarez Urquieta. Santiago: Salvat, 1928, p. 26; ROMERA, ANTONIO. Historia de la pintura chilena. Santiago: Zig-Zag, 1968, p. 68. GREZ, VICENTE. Antonio Smith (Historia, op. cit., p. 28.
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100. DOMEYKO, IGNACIO. Cuadro Resumen de la Delegacin Universitaria ao 1870, 11 de junio de 1871. Anales de la Universidad de Chile, tomo XL, Santiago, 1871. 101. PEREIRA SALAS, EUGENIO. El desarrollo histrico del arte en Chile. En: VVAA. Chilean Contemporary Art (cat. exp.). Toledo (Ohio): The Toledo Museum of Art - Office of the Coordinator of Inter-American Affairs, 1941, p. 25. 102. Para la biografa de Pedro Lira nos hemos apoyado en las siguientes fuentes: ALVAREZ DE URQUIETA, LUIS. La Pintura en, op. cit., pp. 40-42; CRUZ DE AMENBAR, ISABEL. Lo mejor de la pintura y escultura en Chile. Santiago: Antrtica, 1984, pp. 200-211; FIGUEROA, PEDRO PABLO. Diccionario Biogrfico de..., op. cit., pp. 197-199; FIGUEROA, VIRGILIO. Diccionario histrico y..., op. cit., pp. 56-78; GALAZ, GASPAR; IVELIC, MILAN. La pintura en Chile: desde la Colonia hasta 1981. Valparaso: Ediciones Universitarias de Valparaso, 1981, pp. 106-117; GESUALDO, VICENTE (et al). Enciclopedia del arte en Amrica, tomo IV. Buenos Aires: Bibliogrfica Omeba, 1968; Pintura chilena del siglo XIX. Pedro Lira. Maestro fundador. Santiago: Origo, 2008; ROMERA, ANTONIO. Historia de la..., op. cit., pp. 97-108. 103. Aparece en los registros de matrculas de 1859. En 1860 el registro afirma que lleva dos aos en el ramo de dibujo y pintura de la Seccin, aunque hemos confirmado que estas anotaciones no son siempre fidedignas. Aparece como alumno entre 1859 y 1872, con excepcin de los aos 1865, 1866 y 1867. En: Libro mayor: [registro de los primeros alumnos matriculados en la Universidad de Chile en leyes, medicina, fsica y artes entre los aos 1852 y 1884] [manuscrito]. Archivo Central Andrs Bello. Universidad de Chile. 104. LIRA, PEDRO. Las Bellas Artes..., op. cit., p. 19. 105. Cfr. KREBS WILCKENS, RICARDO. El pensamiento histrico, poltico y econmico del Conde de Campomanes. Santiago: Ediciones de la Universidad de Chile, 1960, pp. 234-241.

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Modos de la enseanza artstica

106. GREZ, VICENTE. Les Beaux Arts..., op. cit., p. 16. 107. HUNEEUS GANA, JORGE. Cuadro histrico de la produccin intelectual en Chile. Santiago: Imprenta y Encuadernacin Barcelona, 1910, p. 806. 108. Id. 109. Id. 110. PEREIRA SALAS, EUGENIO. Estudios sobre la, op. cit., p. 176. 111. Ibd., p. 170. 112. GREZ, VICENTE. Les Beaux Arts..., op. cit., p. 16. 113. Las Bellas Artes. Ao I, Santiago, 1869. nms. 5-24. 114. DOMEYKO, IGNACIO. Memoria del Rector. Anales de la Universidad de Chile, tomo XXXVII, Segunda Seccin Boletn de Instruccin Pblica, p. 149. 115. [Cuadro Resumen de la Delegacin Universitaria del ao 1869]. Anales de la Universidad de Chile, 1870, tomo XXXVII, Segunda Seccin, Boletn de Instruccin Pblica. 116. En los Anales este texto aparece atribuido a Pedro Francisco Lira Recabarren. Si bien las fuentes secundarias resean como Rencoret el segundo apellido de Pedro Lira, diversas razones, que sera largo de exponer aqu, nos hacen pensar que Pedro Lira Rencoret es efectivamente el autor de este artculo; postura que, por otra parte, parece haber asumido la mayora de la bibliografa secundaria. LIRA, PEDRO. Las Bellas Artes..., op. cit. Todos los datos y citas que se entregarn a continuacin, salvo que se indique lo contrario, provienen de esta misma referencia; para el caso de las citas textuales, la referencia a las pginas se har entre parntesis en el cuerpo del texto. 117. AMUNTEGUI, MIGUEL LUIS. Apuntes sobre lo que han sido las bellas artes en Chile. Revista de Santiago, Santiago, nm. 21, 1849, pp. 37-47. 118. [Solicitud de Alumnos de Dibujo i Pintura], 4 de mayo de 1866. Archivo Nacional, Fondo Ministerio de Educacin, Decretos de la Academia de Grabado en Madera 1888-1891, vol. 677, nm. 74, foja 1. 119. Id. 120. Id. El nfasis es nuestro. 121. [Ignacio Domeyko al Ministro de Instruccin: sobre la solicitud de los alumnos de dibujo i pintura], 4 de mayo de 1866. Archivo Nacional, Fondo Ministerio de Educacin, Decretos de la Academia de Grabado en Madera 1888-1891, vol. 677, nm. 74, foja. 3. 122. Id. 123. Id. 124. Cfr. KULTERMANN, UDO: Historia de la Historia del Arte. Madrid: Akal, 1996; POCHAT, GTZ. Historia de la esttica y la teora del arte. Madrid: Akal, 2008. 125. KULTERMANN, UDO. Historia de la, op. cit., p. 146. 126. SUBERCASEAUX, BERNARDO. Historia de las Ideas y de la Cultura en Chile, tomo I. Santiago: Editorial Universitaria, 1997. 127. LIRA, PEDRO. Diccionario Biogrfico de..., op. cit., p. 85. 128. GREZ, VICENTE. Antonio Smith (Historia, op. cit., p. 40. 129. GREZ, VICENTE. Les Beaux Arts..., op. cit., p. 14. 130. PERALES, JUAN A. Ilusiones de Artista. La Lectura. Semanario Familiar de Literatura, ciencias, artes, viajes, conocimientos tiles, etc, etc. Santiago, nm. 28, tomo I, diciembre 1883. 131. Id. 132. CICCARELLI, ALEJANDRO. Carta al Ministro de Instruccin Pblica, Santiago, 17 de octubre de 1855. El monitor de las escuelas, nm. 5, tomo IV, p. 131. 133. Id. 134. Id. 135. GREZ, VICENTE. Antonio Smith (Historia, op. cit., p. 46.

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El paradigma del progreso y la idea de un arte nacional: exposiciones y renovaciones en el Chile liberal
Pero dentro de la misma complejidad de nuestra cultura; dentro de la diferenciacin progresiva de caracteres, de aptitudes, de mritos, que es la ineludible consecuencia del progreso en el desenvolvimiento social, cabe salvar una razonable participacin de todos en ciertas ideas y sentimientos fundamentales que mantengan la unidad y el concierto de la vida, en ciertos intereses del alma, ante los cuales la dignidad del ser racional no consiente la indiferencia de ninguno de nosotros. Jos Enrique Rod, Ariel.

El cambio institucional que provoc la creacin de la Seccin de Bellas Artes permiti, entre otras cosas, que se generara un momento de revisin y evaluacin de lo que haba sido hasta ese entonces la enseanza de las bellas artes en Chile. Desde 1849 ao crucial para la disciplina pictrica que no exista un intento por revisar el estado del arte en el pas y por reestructurar la educacin artstica que proporcionaba el Estado. Por eso el texto de Pedro Lira Las Bellas Artes en Chile, de mediados de la dcada de 1860, es significativo, no slo por la importancia de la figura de Lira, sino tambin porque marca de manera material este proceso de revisin. El modelo acadmico implementado por Ciccarelli se encontraba fuertemente cuestionado, no por su valor o pertinencia, sino en parte por la rigidez del profesor italiano, y por el apoyo insuficiente que el Gobierno otorgaba a las bellas artes, a pesar de que su enseanza era concebida como un pilar fundamental en la sociedad. Esto se ve reflejado en gran medida en el destino de las primeras generaciones de alumnos de la Academia quienes, pese a cumplir satisfactoriamente los requerimientos de su educacin, y ser constantemente premiados y celebrados, no alcanzaron xito como artistas, no pudieron sustentarse y terminaron sumidos en

Del taller a las aulas

la pobreza y la mayora muertos muy jvenes, como sucedi con el favorito de Ciccarelli, Manuel Mena. Por el contrario, encontramos a figuras disidentes o crticas de ese modelo que tuvieron mayor notoriedad y, aunque no fueron alumnos destacados, pasaron a la historia como los cimientos del arte en Chile, como es el caso de Antonio Smith y Pedro Lira. Por otra parte, Ciccarelli haba manifestado abiertamente los problemas con los que se haba encontrado en el transcurso de su direccin de la Clase de Pintura1. Comentaba las dificultades, sobre todo econmicas, que deban sortear sus alumnos, las que a su vez se agravaban por la falta de apoyo estatal. A esto deba sumarse que muchas de las soluciones que Ciccarelli propona, para enmendar esta situacin, no eran consideradas. La falta de un medio propicio para la formacin de artistas nacionales fue un inconveniente detectado de forma transversal en la poca, tanto por los ms acrrimos crticos al modelo acadmico como por el mismo Ciccarelli. La nueva institucionalidad que significaba la Seccin de Bellas Artes se vio como una oportunidad para solucionar muchas de esas insuficiencias, y pese a que la Clase de Pintura y Dibujo mantuvo dentro de todo un funcionamiento regular, despus de trascurridos unos aos en esta nueva organizacin, las carencias interrumpiran con la enseanza de la escultura y la arquitectura dejando as a una Seccin de Bellas Artes desarticulada. Es en ese escenario que se produjo el cambio de cabecilla en la Clase de Pintura y Dibujo, resultado de la renuncia de Alejandro Ciccarelli y del arribo de un nuevo maestro.

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Ernesto Kirchbach y la persistencia del modelo clsico en la enseanza de la pintura

Transcurridos veinte aos desde la fundacin de la Academia de Pintura, la labor docente que Alejandro Ciccarelli desempeaba en la Clase de Pintura y Dibujo de la Seccin de Bellas Artes se vera interrumpida en marzo del ao 1869, cuando el Gobierno aprobara su petitorio de jubilacin. Como sealamos en el captulo anterior, la Seccin de Bellas Artes, creada por decreto en el ao 1858, formaba parte de la instruccin universitaria que proporcionaba el Instituto

El paradigma del progreso

Nacional y deba estar integrada por las clases de pintura, escultura y arquitectura, no obstante, hacia 1868 la Seccin funcionaba solamente con el curso de pintura y dibujo que hasta la fecha haba dirigido Ciccarelli. Es preciso recordar que el cierre provisional de las clases de arquitectura y escultura se deba a que, por un lado, Lucien Henault haba abandonado la direccin del curso de Arquitectura en 1865 por la falta de alumnos que se dedicaran exclusivamente al arte de construir edificios2, para dedicarse a la enseanza del ramo de construccin en la carrera de ingeniera civil; y por otro, a que el profesor de Escultura Auguste Franois haba partido a Europa en 1867 gracias a una licencia concedida por el Gobierno a causa del mal estado de su salud3. En vista de tales circunstancias, la dimisin de Ciccarelli no slo poda interpretarse como el retiro del ltimo de los tres docentes que haban participado en los inicios de la Seccin de Bellas Artes, sino que, ms crucial an, esta cuestin implicaba la suspensin temporal de la Clase de Pintura y Dibujo. Tal vez por esto Cicarelli, conciente en algn grado de estas implicancias y pese a su dbil estado de salud, haba propuesto al Ministro de Instruccin Pblica, don Joaqun Blest Gana por medio del rector de la Universidad de Chile, Ignacio Domeyko, dirijir [gratuitamente] los trabajos de los alumnos mas avanzados hasta el arribo definitivo del nuevo profesor de la Clase de Pintura y Dibujo4. An as, el retiro de Ciccarelli dejaba virtualmente acfala esta Clase, trance que, afortunadamente para los estudiantes, se dirimi rpidamente. El 15 de marzo de 1869 Ignacio Domeyko, en el mismo documento que anunciaba el retiro de Ciccarelli, manifestaba al Ministro de Instruccin Pblica la necesidad de llena[r] la vacante que ha dejado dicho profesor en la Seccion de Bellas Artes de esta Delegacion y reconoca cuan dificil seria hallar desde luego a un artista idoneo capaz de reemplazar en todas sus atribuciones al Seor Ciccarelli5. Ante tal escenario, Domeyko terminara acogiendo las propias indicaciones del pintor italiano, y recomendara al alumno Cosme San Martn para instruir y dirigir a aquellos estudiantes nefitos en el dibujo que pertenecieran o ingresaran a la Seccin, labor por la cual Domeyko propona que se le pagaran de 35 a 40 pesos mensuales de remuneracin. Basndose en las repetidas veces que el

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Del taller a las aulas

otrora discpulo de Ciccarelli se haba distinguido en los certmenes de la Seccin, el Rector de la Universidad daba fe de que San Martn era un jven de buen caracter i bastante acorde para la enseanza de los primeros rudimentos de las artes6. Fue as como el 18 de marzo de 1869, misma fecha en que el Presidente de la Repblica Jos Joaqun Prez aceptaba la proposicin de Ciccarelli de seguir guiando a sus discpulos ms adelantados, se design profesor de Dibujo Preparatorio para alumnos principiantes7 al aventajado estudiante Cosme San Martn, quien imparti sus lecciones por la maana y por la tarde, entre 1869 y 1875, trabajo por el cual recibi cuatrocientos ochenta pesos anuales en honorarios8. Desde el retiro de Ciccarelli, en marzo de 1869, hasta mediados del mismo ao, slo la Clase de Dibujo Preparatorio se imparti en una Seccin de Bellas Artes desarticulada y mermada. Sera entonces Cosme San Martn el nico responsable de la instruccin del dibujo y el nico profesor en ejercicio durante dicho perodo. Esto nos lleva a reflexionar sobre los requisitos que condicionaron, o no, el ascenso de los estudiantes a una funcin docente dentro de este establecimiento. Aunque desconocemos los trminos del contrato de Cosme San Martn, al parecer los elogios proferidos por Ignacio Domeyko y la especial recomendacin de su antiguo maestro Alejandro Ciccarelli habran bastado para obtener la venia del Ministro de Instruccin Pblica y ser designado profesor de Dibujo Preparatorio. La posibilidad concreta de que los jvenes formados en la Seccin pudiesen continuar una carrera como maestros en dicha institucin, por una va aparentemente expedita, parece confirmarse, a fines de septiembre del mismo ao 1869, con el ofrecimiento de Pedro Lira para realizar la nueva ctedra de Filosofa del Arte9 basada en el texto homnimo publicado en Francia, en 1865, por Hiplito Taine, y con su posterior nombramiento oficial, acontecimientos que reseamos en el pasado captulo. En conocimiento de la pronta jubilacin de Ciccarelli, el Gobierno ya haba iniciado a fines de 1868 la bsqueda de un reemplazante, encargndole al cnsul de Chile en Francia, Francisco Fernndez Rodella, la bsqueda y contrata de un nuevo director para la ctedra de Dibujo y Pintura de la Seccin Universitaria de Bellas Artes del Instituto Nacional. Mediante la recomendacin del astrnomo alemn Carlos Moesta, director del Observatorio Astronmico Nacional, se entr en contacto con el pintor alemn Ernesto

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El paradigma del progreso

Kirchbach (1832-1880), quien se embarc rumbo a Chile en mayo de 1869. Ya establecido en Santiago, el 6 de julio del mismo ao, y con un sueldo de dos mil quinientos pesos anuales, Kirchbach asumira oficialmente su cargo de profesor en la Clase de Pintura y Dibujo10. Pocos das despus la Revista Las Bellas Artes describa con entusiasmo su recepcin:
En la Academia de pintura reina una verdadera alegra con la llegada del seor Kirchbach. Este caballero es digno de todos los elogios que de l ha hecho el seor Rodella. Los alumnos, todos a una voz, dicen que es un verdadero pintor, porque no solo conoce el secreto de los colores, sino que es un gran dibujante. Citan, por ejemplo, haberlo visto trazar i sombrear perfectamente en poco mas de diez minutos, la famosa estatua del Gladiador. El seor Kirchbach no hace un misterio como otros de su manera de trabajar. Abrir su taller en la misma universidad para que sus discpulos puedan juzgarlo a sus anchas. Nos dicen que ciertos mamarrachos han desaparecido a toda prisa de los salones de pintura. Parece que la nueva luz los eclips. Ya era tiempo!11

La presencia del nuevo profesor de pintura y dibujo habra incentivado el inters de los jvenes por ingresar a la Clase. A propsito de esto, en la cuenta que Ignacio Domeyko, como rector de la Universidad de Chile, rindi al Ministro de Instruccin Pblica sobre el estado de la Seccin de Bellas Artes en 1870, ste dira que el nuevo profesor que desde la mitad del ao pasado la dirije, ha logrado reunir mayor nmero de alumnos que los que se dedicaron a este ramo en los aos anteriores i promete dar cada ao mayor desarrollo a su enseanza12. Acorde a esta apreciacin, en 1869 la Clase de Pintura y Dibujo contaba con un total de cincuenta y siete alumnos, la cifra ms alta registrada hasta la fecha en este curso, generando un salto cuantitativo en comparacin con los veintisis que se haban matriculado el ao prximo pasado, es decir, 186813. Es preciso considerar, no obstante, que los alumnos inscritos en 1869 no figuran en el Libro Mayor de Matriculados divididos o clasificados por clase, de modo que es difcil establecer la cantidad exacta de estudiantes que estaban tomando clases de pintura y dibujo con Kirchbach y de cuntos principiantes se compona la Clase de Dibujo Preparatorio de Cosme San Martn. Tampoco sabemos si los alumnos podan tomar estas ctedras de modo paralelo. Aun teniendo en cuenta estas condiciones, entre

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Del taller a las aulas

los numerosos jvenes que estudiaron dibujo y pintura durante la permanencia de Kirchbach en la Seccin de Bellas Artes, podemos nombrar a Juan Francisco Gonzlez, Pedro Len Carmona, Onofre Jarpa, Alfredo Valenzuela Puelma, Pedro Lira, Francisco David Silva, Carlos Baca-Flor, Ramn Subercaseaux, Abraham Zaartu, Calixto Guines, Jos Mercedes Ortega, Vicente de la Barrera, Tristn Mujica y al caricaturista Luis Fernando Rojas. Varios de estos alumnos continuaran sus estudios de pintura y dibujo en la Seccin de Bellas Artes incluso despus del retiro del profesor alemn. En cuanto al mtodo que Kirchbach implement para trasmitir sus conocimientos al alumnado podemos decir que no cambi mayormente respecto al utilizado por su predecesor Alejandro Ciccarelli. La base segua siendo la copia por medio del dibujo de estampas, esculturas clsicas y del modelo vivo. La diferencia entre ambos maestros, ms que en la propedutica, se notaba en su formacin artstica y en el tipo de obras que pintaban. Pese a que a ambos docentes se les destac por su dominio del dibujo una valoracin del disegno propia de la tradicin clsica, la composicin, el dramatismo, la predileccin por los temas mitolgicos y religiosos, eran elementos caractersticos de la obra de Ernesto Kirchbach que emparentaban su pintura con la tradicin romntica alemana. En la Academia de su natal Dresden, Kirchbach haba recibido lecciones del artista Julius Schnorr de Carolsfeld, quien haba formado parte de los Nazarenos, grupo de pintores alemanes que, asentados en Roma a principios del siglo XIX, desarrollaron una obra inspirada tanto en la pintura de los primitivos italianos del primer Renacimiento, como tambin en la historia y mitologa de Alemania, elementos que, seguramente por la influencia de Schnorr, se hacan presente en la pintura del nuevo profesor de la Seccin de Bellas Artes. Kirchbach incursion en diversas ocasiones en proyectos relacionados con la decoracin y la pintura mural. Estando an en Alemania haba ayudado a su maestro Julius Schnorr en la decoracin de la Keniglich Residenz de Munich. Luego, en su paso por Londres, trabaj dibujando los vitrales de la Catedral de Saint Paul y realiz uno de sus trabajos ms reconocidos: la Biblia en Imgenes14. Conforme a esta trayectoria, una vez en Chile, y no habiendo transcurrido un mes desde su incorporacin a la Seccin de Bellas Artes, su primer encargo correspondi a la realizacin de

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El paradigma del progreso

un fresco para la capilla del Gobierno, para la cual Kirchbach, elige el tema Dad al Csar lo que es del Csar15. Dentro de este mismo tipo de trabajos, en 1872, se hizo cargo de las pinturas que decoraran el cielo del reconstruido Teatro Municipal que se inaugurara en 187316.

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Julius Schnorr von Carolsfed, Ruth en el campo de Boaz, 1828. National Gallery, Londres.

Volviendo a la labor de Kirchbach en la Clase de Pintura y Dibujo, es posible observar que su enseanza se ajust al programa del curso creado, en 1849, por Alejandro Ciccarelli, y que segua vigente en la Seccin de Bellas Artes, perpetuando as aquella estructura pedaggica propiamente acadmica que conceba al aprendizaje artstico como una prctica progresiva cuya base constitua el dibujo y la composicin, y slo en segundo trmino el colorido. Esta continuacin del modelo pedaggico de Ciccarelli por parte de Kirchbach se verifica en el informe sobre el estado de la educacin universitaria que, a mediados de 1873, rindi el rector de la Universidad de Chile, Ignacio Domeyko. En este documento, adems de dar una panormica sobre la situacin general en la que se hallaba la Seccin de Bellas Artes del Instituto Nacional, se detalla el recorrido que deban seguir y los niveles que deban pasar los estudiantes de la Clase de Pintura y Dibujo para completar su formacin. El sistema consista en tres secciones en las cuales los alumnos se dividan dependiendo de su adelanto en el arte: a

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la primera concurran los principiantes, quienes se dedicaban a la copia de grabados; a la seccin superior asistan los alumnos que estuviesen en condiciones de dibujar bustos, estatuas antiguas y estudiar el modelo vivo; y finalmente, en el nivel de avanzados, los estudiantes se ejercitaban en la pintura y el dibujo desde el modelo vivo17. Aunque es difcil conocer en qu radicaba concretamente la diferencia que Ignacio Domeyko estableca entre el estudio del modelo vivo que habran realizado los estudiantes de la segunda seccin y ejercitarse en la pintura y el dibujo desde el modelo vivo reservado para los avanzados, por lo menos es claro que por esos aos la observacin directa del cuerpo humano se hizo ms recurrente en los ejercicios de pintura y dibujo a diferencia de lo que haba ocurrido durante la docencia de Ciccarelli. As por lo menos se indica en los Anales de la Universidad de Chile donde la Clase de Pintura y Dibujo de la Seccin de Bellas Artes era descrita como pintura y dibujo de modelo vivo, estatuas, bustos y grabados y donde se seala, adems, que los alumnos mas adelantados tenan casi todo el ao a su disposicin el modelo vivo y comenzaban a ejercitarse en la pintura18. Esta sistematizacin del uso del modelo vivo en la Clase de Pintura y Dibujo dirigida por Kirchbach adquiere relevancia si consideramos, primero, que la imitacin del modelo vivo era fundamental para completar el curso de composicin o pintura histrica que estableca el reglamento (que era el objetivo principal de la Academia), y segundo, que fue precisamente su falta o irregularidad una de las principales fuentes de crtica a la hora de evaluar la produccin y los avances tanto de la Academia de Pintura como de la Clase de Pintura y Dibujo de la Seccin de Bellas Artes. Respecto a este ltimo punto, slo bastara recordar los juicios que profiri Pedro Lira en su artculo Las Bellas Artes en Chile, que analizamos en detalle en el captulo anterior. En tanto, la coleccin de obras que servan como referentes para los ejercicios de pintura y dibujo de los estudiantes pareca no ser suficiente. A mediados de 1868, Domeyko haca notar al Ministro de Instruccin Pblica:

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cun til sera para el progreso de las bellas artes en esta escuela que el supremo Gobierno, conforme a la costumbre que desde hace algunos aos cay en desuso se sirviera invertir anualmente alguna cantidad de dinero en la compra de las mejores copias de cuadros en Roma o Paris, para aumentar nuestra naciente galeria de pintura llamada a formar el gusto de los alumnos19.

Poco tiempo despus, el museo de cuadros, bustos i estatuas de la Seccin de Bellas Artes sera incrementado gracias a la adquisicin, en 1870, de una hermosa coleccin de modelos, en bajo relieve, de antiguas esculturas griegas i del modelo de una estatua antigua de grandor natural. A esto se agregaba la suscripcin que el Gobierno haba firmado para adquirir un ejemplar de primera categora de la historia de la pintura, publicada bajo la direccion de don Pedro Brognoli, i a las 38 lminas de las galerias de Rafael, publicadas en Roma por el mismo seor Brognoli de las cuales se habran alcanzado a recibir en Chile, hasta 1870, los ocho primeros grabados20. El conjunto de treinta y ocho lminas de las galeras de Rafael acompaan al libro Le Pitture delle stanze vaticane dette le stanze di Raffaelle editado, por vez primera, el ao 1868 en Roma, por iniciativa de Pietro de Brognoli. La obra completa la componan tres libros explicativos, escritos por Francesco Cerroti, ms veinte grabados ilustrativos de las pinturas murales de Rafael Sanzio, Giulio Romano y Lucca Signorelli en las estancias del Vaticano, y 18 lminas que representan las historias del Nuevo Testamento bordadas en seda y oro en la tapiceria trabajada en Flandes, conforme los cartones de Rafael21. Lamentablemente, an no es posible encontrar, en Chile, el ejemplar de la historia de la pintura y el libro de grabados Le Pitture delle stanze vaticane dette le stanze di Raffaelle, ambos editados por Pietro de Brognoli, a los que refiere Ignacio Domeyko. Tampoco tenemos certeza de si las treinta lminas faltantes de la coleccin llegaron finalmente al pas. Por el momento, lo nico que podemos afirmar es que, al menos, el primero de los tres libros explicativos que componan Le Pitture delle stanze vaticane dette le stanze di Raffaelle, y que acompaaban a los treinta y ocho grabados correspondientes, lleg a Chile; no tenemos certeza en qu fecha ni circunstancias pero presumimos, a

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partir del informe de Ignacio Domeyko, que debi ser alrededor de 1870. Este texto se encuentra actualmente en la Biblioteca Nacional y est escrito en italiano, espaol y francs. Como mencionamos, el ejercicio de la copia era fundamental en el aprendizaje y en la formacin del gusto de los alumnos de la Seccin de Bellas Artes, para lo cual era imprescindible, por tanto, contar con una adecuada coleccin de modelos. La reciente compra de obras, de las que nos informa Ignacio Domeyko, vena, por un lado, a enriquecer el museo de cuadros, bustos y estatuas, y, por otro, daba cuenta de la preocupacin del Gobierno por dotar a las instituciones educativas que estaban a su cargo, en este caso a la Seccin de Bellas Artes, de las herramientas necesarias para su buen funcionamiento. Por otra parte, es posible apreciar que el criterio de eleccin utilizado por el Gobierno para comprar las diferentes obras no es azaroso, sino que est en sintona con el gusto por lo clsico y por lo antiguo, y es precisamente en ese gusto en el que se deben educar los estudiantes; los modelos en bajo relieve, de esculturas griegas, el modelo de una estatua antigua de grandor natural y los grabados ilustrativos de los frescos de las estancias de Rafael, dan cuenta de la persistencia del canon clsico en la eleccin de modelos para la Seccin de Bellas Artes, canon que ser el punto de partida de la produccin estudiantil de la poca.

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La Escuela de Atenas, 1868, de la serie grabados de las estancias vaticanas compilados por Pietro de Brognoli.

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Las opiniones vertidas sobre Kirchbach durante el siglo XIX, aunque bastante menos apasionadas que las generadas por su antecesor Alejandro Ciccarelli, fueron variando de la aprobacin, en una primera instancia, al pesimismo. Para el crtico de arte Vicente Grez, la instalacin de Kirchbach en la Clase de Pintura y Dibujo de la Seccin Universitaria de Bellas Artes supuso una renovacin total de la vieja enseanza artstica que haba encabezado Ciccarelli. El nuevo profesor activo i empeoso, arga Grez, abord las lecciones prcticas ejecutando sus mejores cuadros en medio de los alumnos22, adems, a su llegada el nmero de alumnos aument considerablemente, pues se incorporaron muchos jvenes que estudiaban la pintura en talleres particulares23. Pese al incremento de estudiantes y a la renovada enseanza artstica que observa Grez, Kirchbach gener nimos ambivalentes entre sus discpulos. Algunos de ellos destacaron del maestro la personalidad abierta y su habilidad en el dibujo, pero no pactaron con sus intentos por imponer un estilo decorativo en la Clase de Pintura y Dibujo24. Y aunque tuvo algunos cercanos, como el alumno Pedro Len Carmona, tambin otros lo criticaron, entre ellos Onofre Jarpa, quien, adems de describirlo como una persona misteriosa, menciona jams haber comprendido ni haberse interesado por las lecciones artsticas del pintor alemn25. El mismo Vicente Grez, quien lo elogi en su libro Antonio Smith (Historia del Paisaje en Chile) editado por primera vez en 1882, en su texto para la Exposicin Universal de Pars del ao 1889 deslizara una opinin ms crtica contra el profesor:
El primer sucesor del profesor italiano fue un alemn, Kirchbach, pintor de la escuela de Schnorr, de Dresde [sic]. Este artista [] no careca de una cierta imaginacin, ms tena todos los defectos de su maestro aumentadas en exceso. Su influencia en la Escuela se hizo sentir por una direccin ms amplia y ms inteligente en lo que concierne al dibujo y sus esfuerzos y tendencias en la composicin. Sin embargo, el colorido de sus obras convencional y desagradable le hizo encontrar poco el favor en el pblico, el que no le prest mucha atencin26.

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Una estimacin coincidente con la de Grez tendr Pedro Lira, quien aprovecha el anlisis del cuadro Sansn traicionado por Dalila de

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Cosme San Martn, para juzgar la concepcin que sobre el color tena Ernesto Kirchbach. Deca Lira en esa ocasin que
hai dos especies de coloristas, los que descuellan en armonizar todas las tintas de un cuadro para producir un efecto determinado, i los que sobresalen en la reproduccion exacta del color de un objeto especial. Entre el primero i el segundo hai una diferencia inmensa a favor de aquel, casi tanta como la que puede existir entre un artista i un artesano. Mr. Kirchbach se cree un colorista en el primer sentido que hemos dado a la palabra, i desprecia altamente la otra facultad: -el color no hace nada- suele decir a sus discpulos27.

Esta observacin la ratificara Pedro Lira, esta vez en su Diccionario Biogrfico de Pintores donde aseguraba que Kirchbach segua a:
esa rama de la escuela alemana que miraba con la mayor indiferencia la tcnica de la pintura y slo atribua importancia la composicin y al ritmo de las formas [] su enseanza dio algunos frutos en el aprendizaje del dibujo, pero no as en el de la pintura, que era del todo deficiente28.

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Tal vez fue esta indiferencia tcnica de Kirchbach frente a la enseanza de la pintura, la razn por la cual muchos de sus alumnos ms sobresalientes (Nicols Guzmn, Cosme San Martn y Pedro Len Carmona), en la bsqueda por esa iniciativa picante, potica, imprevista, que refrescaba la fantasa, complementaron sus estudios pictricos en el taller de Antonio Smith que estaba instalado justo al frente de la Seccin de Bellas Artes29. As, quienes terminaban en la Academia una figura sombra, una bruja, un demonio, un verdugo, un poltico o un necio, se dirigan despus al taller de Smith a pintar un cielo, un claro de luna, un rayo de sol30. De estos alumnos el ms destacado y el nico que sigui cultivando el gnero del paisaje fue Onofre Jarpa. Cabe recalcar que tanto Kirchbach como Antonio Smith se hallaban influenciados por una tradicin pictrica romntica, pero el modo en que esa tradicin se traduca en sus pinturas los distanciaba profundamente: Kirchbach adhera a aquella pintura de veta romntica que se interesaba en temticas religiosas y mitolgicas del

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pasado, donde la figura humana era esencial y la tcnica (basada en el dibujo y la composicin) se mantena an dentro del orden clsico; en cambio Smith, quien en el Louvre haba estudiado y copiado los cuadros del paisajista Saal y que en Florencia haba trabajado durante un ao en el taller de Carlos Mark, deslumbrado por la naturaleza, se enfocaba exclusivamente a pintar el paisaje vernacular31. As, nuevamente Antonio Smith se presenta como un contrapunto de la enseanza y de la concepcin artstica que dominaba la Clase de Pintura y Dibujo de la Seccin de Bellas Artes, primero, a travs de su quiebre con Alejandro Ciccarelli, y luego, literalmente, por medio de su levantamiento como una figura docente alternativa a Ernesto Kirchbach. Que los alumnos de pintura y dibujo tuvieran que salir de la Seccin de Bellas Artes para ampliar sus conocimientos, no fue un problema exclusivo de la docencia de Ernesto Kirchbach. Como el reglamento de la Seccin de Bellas Artes lo estableca, los alumnos de dicha Clase deban, adems, estudiar gramtica castellana, geometra, historia y tener conocimientos de mitologa, todos saberes que la Seccin no otorgaba a sus estudiantes y
A pesar de las facilidades de que por el hecho de estar establecida la Seccion de Bellas Artes dentro del propio recinto universitario-, podan disponer los alumnos para cumplir con las obligaciones que les imponan los artculos 9 i 10, basta la lectura de estas disposiciones para comprender que los educandos tenan que abandonar su local para ir en demanda de conocimiento que no encontraban en l32.

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Hemos sealado en reiteradas ocasiones que la Seccin de Bellas Artes organizaba concursos internos en los que participaban con sus ejercicios los estudiantes de pintura, escultura y arquitectura. En la dcada de 1870 estos concursos siguieron efectundose y continu la poltica de entrega de medallas y pensiones a los alumnos premiados en dichos eventos, por lo menos as lo indican los informes que, regularmente, Ignacio Domeyko, rector de la Universidad de Chile, proporcionaba al Ministro de Instruccin Pblica. Lamentablemente, en los Anales de la Universidad de Chile, estos certmenes ya no se describiran en detalle como s ocurri en aos anteriores. Un caso diferente es el de los concursos en los que el Gobierno elega a los jvenes mas dignos de ser enviados como pensionistas del

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Estado a las Academias de bellas artes europeas33, los que al parecer comenzaron a tener ms resonancia en los informes de la Seccin de Bellas Artes que se publicaban en los Anales de la Universidad. El 22 de febrero de 1875, y con una suma de seiscientos pesos anuales de sueldo, el antiguo alumno de pintura y dibujo Francisco David Silva asuma como profesor interino de la Clase de Dibujo Preparatorio34, clase que hasta la fecha era dictada por Cosme San Martn, quien se aprontaba a viajar a Europa. San Martn haba obtenido una beca de perfeccionamiento en el ao 1873 gracias al concurso que gan con su cuadro Aparicin de Jess a la Magdalena, pero haba pospuesto su partida hasta el ao 1875 para cumplir con sus labores docentes y continuar sus estudios de la mano del profesor alemn Ernesto Kirchbach. Su trnsito de seis aos en el viejo continente fue prolfico: sus cuadros fueron aceptados en los salones anuales de Pars, participando en 1876 con La Mandolinata, en 1877 con Amor maternal, en 1878 con Interior de la lavandera y en 1881 con El reposo de la modelo.

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Cuando San Martn consigui su pensin a Europa, ste haba competido con otros dos destacados compaeros de clase, Jos Mercedes Ortega y Pedro Len Carmona, quienes fueron recomendados al Gobierno para el siguiente ao debido a que el trabajo presentado por cada uno de ellos es digno del mayor elojio: tienen pinceladas maestras, hermoso colorido i una gran naturalidad en las figuras35. El 18 de agosto de 1874 se abri nuevamente el concurso para discernir sobre el alumno de pintura y dibujo ms meritorio para proseguir su educacin artstica en Europa. En esa ocasin, en un sorteo que presenciaron el rector de la Universidad de Chile, Ignacio Domeyko; el decano de la Facultad de Filosofa y Humanidades, Diego Barros Arana; Ernesto Kirchbach y los jvenes aspirantes a la pensin del Gobierno, el tema elegido para el certamen, que seguramente fue propuesto por Kirchbach por estar en sintona con su afn dramtico, fue la muerte de Romeo y Julieta. A la competencia, que tuvo lugar el 15 de marzo de 1875, y ante un jurado compuesto por Ignacio Domeyko, Diego Barros Arana, Ernesto Kirchbach, el estudiante de escultura Nicols Romero, el profesor de arquitectura Manuel Aldunate y, los pintores invitados Miguel Campos y Pascual Ortega, presentaron sus trabajos cuatro estudiantes, entre

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ellos Pedro Len Carmona en quien finalmente recay la ansiada beca. Jos Mercedes Ortega, quien tambin haba participado en el concurso mereci una recomendacin especialsima, por [cuanto] en la comparacin general y en mucho de los detalles ha revelado las dotes que hacen presumir un verdadero artista36. El pensionado Pedro Len Carmona (1855-1899)37 ingres a la Seccin de Bellas Artes en el ao 1869, por lo que sus primeras lecciones las debi recibir del profesor de Dibujo preparatorio, Cosme San Martn. Ya en el ao 1874 figura junto a Francisco David Silva, Tristn Mujica, Juan A. Barra, Vicente Barrera y Jos Mercedes Ortega como alumno de pintura separado de los alumnos de dibujo de Kirchbach38. Se dice que Pedro Len Carmona fue de los estudiantes ms prximos a Ernesto Kirchbach; catalogado como uno de los intelijentes i aprovechados alumnos de nuestra escuela de pintura. [] Este jven siempre se ha distinguido por su contraccion al estudio, habiendo sido premiado en los diversos concursos parciales que ha tenido la escuela39. Premiado por un retrato de tamao natural y un cuadro al natural en los concursos internos de la Seccin, se present a la Exposicin Internacional de 1875 con la pintura de temtica religiosa Los mrtires cristianos y slo en febrero de 1876 se embarc a Europa para complementar sus conocimientos artsticos. Carmona incursion en diferentes gneros pictricos: pintura de historia, pintura costumbrista y religiosa. Estando en Pars asisti a los talleres de los pintores William-Adolphe Bouguereau y Jean Paul Laurens, y particip en varias ocasiones en el Saln de Pars. El tiempo en que Kirchbach se encarg de la Clase de Pintura y Dibujo de la Seccin de Bellas Artes fue extremadamente breve si se lo compara con los veinte aos que en la misma funcin se desempe Alejandro Ciccarelli. Desconocemos los motivos que impidieron que Kirchbach continuara por otro perodo en su cargo, pero a fines de 1875, tras seis aos de su arribo, caduc su contrato. Si la labor docente de Ernesto Kirchbach ha sido destacada por los adelantos que habra provocado en el dibujo y en la composicin de sus discpulos, y por la introduccin de nuevos temas, en el siglo XX la figura de Kirchbach ha sido acusada por varios historiadores Eugenio Pereira, Milan Ivelic y Gaspar Galaz, Ricardo Bindis, de no generar cambios significativos y de perpetuar el academicismo impuesto por la pedagoga de Ciccarelli en la Clase de Pintura y

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Dibujo de la Seccin de Bellas Artes. Contrario a estas crticas, Antonio Romera concluye que hay algo de romntico en ese modo suyo de potenciar el interior de los personajes, de cargarlos de dramtica subjetividad [] Kirchbach es un romntico pompier [] Por todo esto es decir, por su inquietud, por su romanticismo gtico fue mejor maestro que Ciccarelli40.

La idea de progreso y la recepcin del positivismo: exposiciones, modernizacin y la influencia liberal

Si en los decenios anteriores vimos que el arte, la cultura y, en general, toda la sociedad estaba dibujada desde el paradigma de civilizacin que instal el ideario ilustrado desde Manuel de Salas; en la dcada de 1870 los idearios que movilizaron a la sociedad o por lo menos a la intelectualidad que la rega en la bsqueda del progreso material y espiritual, irn adquiriendo nuevos matices aunque manteniendo el mismo anhelo por alcanzar el progreso material ligado al progreso simblico. La civilizacin comienza a denominarse indistintamente modernizacin, concepto que a su vez estaba ligado al de progreso. Pero resulta necesario comprender que modernizacin o progreso, no slo refieren a un adelanto material o industrial, sino que en esta poca van ntimamente ligados con el progreso espiritual. El marco intelectual en el cual se basa este nuevo paradigma de la modernizacin o progreso se inspira en el positivismo, y en la particular recepcin de ste en el pas. En Chile, dicha tendencia filosfica tuvo como principal lector y promotor a Jos Victorino Lastarria, a quien ya revisamos en su papel de idelogo de la Sociedad Literaria de 1842, desde el punto de vista de la promocin de la literatura nacional. En 1868, Lastarria comienza a plasmar en sus textos las ideas del filsofo francs Auguste Comte trabajo que encuentra su cenit en Lecciones de Poltica Positiva de 1874, en los cuales se pueden identificar elementos comunes en el modo de pensamiento del padre de la sociologa moderna con el de Lastarria, como por ejemplo, el modelo organicista e ilustrado. Haciendo una reflexin sobre la filosofa de la historia, el intelectual chileno se preguntaba:

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No habamos partido nosotros [...] en los precisos momentos en que Augusto Comte hacia su curso, cuando apenas comenzaba la prensa a publicar su obra inmortal, que no ha llegado a Chile sino largos aos despus, no habramos partido de idnticas concepciones para fundar en Amrica la filosofa de la historia?41

En trminos prcticos, Lastarria pretende aplicar la metodologa de la investigacin cientfica a los fenmenos sociales, basndose en la experiencia como forma de conocimiento y afirmando que la ciencia debe ser capaz de aprehender a cabalidad la naturaleza humana. A partir de esto, introduce en el Apndice de 1868 a su Libro de oro de las escuelas (publicado en 1862) conceptos instaurados por Comte, principalmente, la ley de las tres etapas (metafsica, teolgica, y positiva), donde se realiza un estudio sobre el modo de conocer. Segn el historiador Bernardo Subercaseaux, la lectura que realiza Lastarria de Auguste Comte corresponde ms a un liberalismo positivista como doctrina poltica, que a un modelo epistemolgico como tal, ya que el postulado mximo del idelogo liberal es la proteccin de la libertad individual, asumiendo que sta es uno de los principios del desarrollo social, siendo este punto una de las particularidades de la recepcin chilena del positivismo, a diferencia de la realizada en otros pases latinoamericanos en los que se asoci con regmenes de corte autoritario. Desde esta perspectiva es que, en 1873, en el discurso inaugural de la Academia de Bellas Letras, Lastarria va a acomodar uno de los principios fundamentales de Comte: el lema Orden y Progreso lo transformar en Libertad y Progreso. Para Lastarria no es aceptable la idea de un Estado por sobre el individuo, sino que el primero debe funcionar como un garante de la libertad del segundo. En relacin con la Academia de Bellas Letras, Lastarria plantea que sta:
tiene por objeto el cultivo del arte literario, como expresin de la verdad filosfica, adoptando como regla de composicin y de crtica, en las obras cientficas su conformidad con los hechos demostrados de un modo positivo por la ciencia, y en las sociolgicas y obras de bella literatura, su conformidad con las leyes del desarrollo de la naturaleza humana42.

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La visin de Lastarria acerca de las bellas letras es vlida para las bellas artes en su totalidad, ya que este ltimo concepto inclua

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a la literatura y, a su vez, era entendido como la representacin viviente del pensamiento cientfico de la sociedad43. En esta frase se sintetiza la visin de Lastarria sobre el arte, y ms an, sobre el arte como partcipe de la nueva ciencia regente de la intelectualidad contempornea: la sociologa. El arte viene a ser un elemento de comunicacin de las dinmicas propias de la sociedad:
El arte en general, i especialmente las bellas artes, i de conseguimiento la literatura que es una de ellas, son el medio mas eficaz de comunicacin social, que intima entre s a los hombres i los liga por juicios comunes en la idea de lo bello i de lo til, manteniendo sus tradiciones i modificndolas por ideas nuevas a medida que las ciencias adelantan. Por consiguiente el interes de la sociedad respecto del arte es el mismo que tiene respecto de la ciencia, i se funda en la completa independencia del espritu44.

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Fundamental para el lugar del arte en Chile en esta poca es la declaracin final de Lastarria, en la que equipara en importancia las ciencias con las artes, por un lado, confirmando la idea de un progreso integral, y, por otro, reafirmando las ideas que hemos venido revisando desde un comienzo de la mano del ideario ilustrado. Pero estas ideas de Lastarria tienen un correlato epocal, con importantes figuras representantes de la intelectualidad chilena, que han participado de una u otra forma en este momento de recepcin del positivismo. Como referimos en el captulo anterior, una de las lecturas contemporneas del positivismo fue tambin la que realiza Pedro Lira del texto La Filosofa del Arte de Hiplito Taine, en la que el concepto de medio, como ya lo revisamos, fue central, y que se condice con la idea de Lastarria de un arte relacionado directamente con la sociedad que lo acoge. Junto con Lastarria y Lira, encontramos en Benjamn Vicua Mackenna a un importante representante del ideario positivista, en especial en su labor como historiador. La seleccin de sus temas, y sus metodologas investigativas, junto con su importante carrera en la poltica como defensor del paradigma liberal lo ubican como uno de los protagonistas de este movimiento, y que tendr en la remodelacin de Santiago una de sus obras ms reconocidas, punto en el cual ms adelante nos detendremos.

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Adems de los mencionados, las ideas asociadas al positivismo influenciaron a diversos intelectuales de la poca que, a pesar de mantener claras contradicciones con los preceptos fundamentales de dicha ideologa (la posicin respecto a la fe religiosa, por ejemplo) adheran a este nuevo impulso que ve en las ciencias exactas un paradigma capaz de explicar toda la vida social, y de propiciar el desarrollo. Esto en parte podemos atribuirlo a la unin del pensamiento ilustrado con este nuevo ideario. En cuanto al arte, cabe sealar que la divisin entre bellas artes y artes mecnicas o utilitarias se mantiene en el pensamiento positivista de Lastarria:
En esta idea del arte cabe la clasificacion que se hace en bellas artes, que se dirijen principalmente al sentimiento, cuyas obras tienen por nico fin el goce de su contemplacin; en artes tiles o industriales, que se dirijen a la inteligencia i cuyas obras tienen por objeto satisfacer una necesidad o cumplir un propsito que va mas all de lo bello i que tiene utilidad prctica; i en artes compuestas, que ligan lo bello i lo til, dirijindose al sentimiento i a la inteligencia, i cuyas obras reunen en s estas condiciones. Todas estas formas del arte tienen su base i su direccion en las ciencias, de modo que se estienden o limitan, progresan o se detienen, segn es la marcha del espritu humano franca o detenida, libre o esclavizada45.

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No deja de ser significativa la aparicin de una tercera categora, la de las artes compuestas, pues aparece como un intento explcito por valorar estticamente a la produccin artesanal e industrial. La importancia de la ciencia y del progreso en el pensamiento positivista es considerada una actualizacin del racionalismo ilustrado que vena normando la intelectualidad chilena desde principios del siglo XVIII46. Ejemplo de ello son las investigaciones cientficas especializadas, siendo una de sus primeras manifestaciones la publicacin de la Revista Mdica de Chile en 1869, primera produccin escritural especfica de una disciplina, que da paso a una serie de estudios dedicados a las ciencias naturales y exactas. Tambin una parte importante de este proceso son los intentos por separar la Iglesia del Estado, a travs de la promulgacin de las leyes laicas: la Ley de Cementerios Laicos, en 1883; la Ley de Matrimonio Civil y la Ley de Registro Civil, ambas de 1884.

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El ideario positivista constitua una visin de la humanidad como conjunto, y planteaba que la metodologa cientfica, como mencionamos anteriormente, poda ser utilizada para analizar, tambin, los fenmenos sociales:
Hoy aspira la humanidad civilizada a buscar otro apoyo mas cierto, mas positivo para sus ideas sobre el universo; no quiere esplicarse los fenmenos por el modo teoljico, no por las abstracciones metafsicas, i busca en el estudio de la naturaleza fsica i de la naturaleza moral una base mas efectiva, mas prctica a sus ideas, a sus intenciones, a sus costumbres, para consultar mejor las condiciones de su perfeccion 47.

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El estudio de la naturaleza fsica y moral, aparece como bsqueda de una perfeccin, concepto que en la poca iba generalmente asociado a la idea de modernizacin. As entonces, el retrato, tanto de la naturaleza como de las costumbres, se concibe como herramienta propicia para esa bsqueda, la que en el caso del arte y, ms especficamente, en el de la pintura, podremos ver reflejada en la consecuente valoracin de gneros muchas veces denigrados, como son el paisaje y la escena de costumbres, que no por casualidad estn ligados directamente, a su vez, con la labor cientfica. En Chile, esta tradicin tena su origen ms especficamente en las investigaciones de extranjeros como Claudio Gay, Mauricio Rugendas y otros, que contribuyeron retratando los paisajes y las costumbres chilenas. Llegados a este punto, cabe sealar que la recepcin de las ideas positivistas coincidi en Chile con un momento de intensa apertura econmica. Ya desde antes del proceso de Independencia era notorio que la Revolucin Industrial, que se extenda vertiginosamente por Europa, y el ciclo de ascenso burgus con sus afanes expansivos significaban una gran presin para Amrica Latina. Esto se traduca, por una parte, en la necesidad de producir materias primas y, por otra, en la premura de abrir y asegurar mercados para los productos manufacturados en el viejo continente. Latinoamrica ante este panorama se encuentra en un punto de inflexin. En el ltimo cuarto del siglo XIX se da comienzo a lo que podramos denominar como la consolidacin de las naciones latinoamericanas, donde uno de los aspectos ms caractersticos de este proceso es la progresiva maduracin que ha alcanzado el sistema econmico que rige al continente. Siguiendo las ideas del historiador argentino Tulio

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Halperin Dongui, estamos ante la madurez del modelo Neocolonial (proceso que se viene gestando desde la Colonia)48. Este proceso da como fruto un prototipo de desarrollo que condiciona, poco a poco, la integracin del continente a la circulacin mundial de mercancas a travs de la exportacin de materias primas, lo que deriv en una relacin de dependencia con las metrpolis econmicas, Inglaterra principalmente, que aunque apoyada muchas veces en la ideologa liberal del intercambio comercial igualitario, se caracterizaba por condiciones de comercio altamente desiguales, generando as una subordinacin al sistema financiero cada vez ms aguda. Junto con la progresiva consolidacin de los pases latinoamericanos, se estableci de manera ms o menos sistemtica lo que se conoce como proceso de modernizacin. Este proceso provocar que desde la dcada de 1870, comiencen a vislumbrarse importantes cambios en la estructura social de Chile, que sern especialmente visibles en su capital. Estos procesos tendrn su analoga en el auge expositivo que se vivi a principios de la dcada de 1870, debido especialmente al cariz progresista de las exposiciones, que se constituyeron como correlato social y material de las dinmicas econmicas e ideolgicas que regan a la sociedad en ese especfico contexto. La importancia de una instancia exhibitiva, para las artes y la industria, ya haba sido constatada hace varias dcadas, pero en estos aos, la necesidad de demostrar y visibilizar el progreso completo del pas sera an ms necesaria. En la dcada de 1870 comienzan a generarse polticas de extensin que buscaban demostrar los avances intelectuales y materiales de la nacin, haciendo partcipe a los espectadores de este proceso. Las iniciativas corresponden a tres exposiciones que marcaran el panorama cultural de la poca, pues no slo se avocaron al mbito artstico, sino que incluyeron a la industria, la agricultura y a cualquier actividad que pudiese aportar al progreso del pas. Las razones que motivaron la reunin de la produccin de los diversos mbitos econmicos y sociales del pas, en estas exposiciones, se condecan con el ideario positivista. El mismo Lastarria seala:

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Nos formamos una idea compleja de la sociedad porque la contemplamos en su conjunto; pero si nos demoramos a estudiar sus detalles, la confusion desaparece, i entonces el cuerpo social se nos presenta en todos los elementos que lo componen, i vemos claramente que se distribuye en diferentes esferas de actividad, en las cuales obran las fuerzas humanas separadamente para realizar el fin general de la sociedad 49.

Dichos elementos se presentaban en un mismo recinto, en donde encontrbamos desde maquinarias impresionantes, hasta cuadros y esculturas. De igual manera, las tres exposiciones que marcaron la dcada tuvieron caracteres distintos, aunque apuntaban al mismo fin. La triada de exhibiciones la encabez la Exposicin Nacional del Mercado Central de 1872, le sigui la Exposicin del Coloniaje en 1873, y cerr la Exposicin Internacional de 1875. A pesar de sus distintos caracteres, todas formaban parte de un momento fundamental para la institucin del arte moderno en Chile, primero, porque lograron ubicar a las bellas artes al mismo nivel que las ciencias o la industria en su aporte al progreso algo que se intent realizar desde los inicios de la enseanza artstica en Chile de la mano del modelo ilustrado y, segundo, porque las bellas artes comenzaran a destacarse dentro de esas mismas instancias expositivas, adquiriendo a la vez una mayor visibilidad en la esfera pblica.

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La nueva ciudad de Vicua Mackenna: el Santiago ideal y el Chile histrico en la construccin de lo nacional
Uno de los procesos ms importantes de modernizacin material que experiment Chile en el siglo XIX fue la transformacin de la ciudad de Santiago, durante la labor del intendente liberal Benjamn Vicua Mackenna, quien fuese nombrado en ese cargo el ao 1872. La figura de Vicua Mackenna es simblica en el contexto que estaba viviendo el pas, por ser un intelectual imbuido del espritu epocal del liberalismo positivo; en sus obras se logra vislumbrar una serie de ideas y voluntades de la poca marcadas esencialmente por el signo del progreso.

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Previo a la intendencia de Vicua Mackenna, la capital de Chile an mantena un carcter colonial, presentando un rostro atrasado en materia de infraestructura urbana, sin mayores obras que lograsen dar indicios de una ciudad moderna. Cabe destacar que la magnitud de este proyecto no tiene parangn en la historia inmediata de Santiago del siglo XIX, ya que el ltimo gran cambio programtico que la capital haba sufrido se remonta a la modificacin de La Caada en la Alameda de las Delicias durante el gobierno de Bernardo OHiggins. El propio Vicua Mackenna impuls la idea, realiz el diagnstico, calcul la inversin y se puso al frente de los trabajos que la reforma urbana requera hasta completar los aspectos ms importantes50, y a pesar de que su labor edilicia solamente dur tres aos, en este periodo Santiago se convirti por completo, principalmente el centro histrico, adquiriendo una estampa moderna, no slo como una fachada sino como un modo caracterstico de vivir y habitar el conjunto urbano. Por este mismo proceso ocurre un fenmeno que caracterizar la vida en la capital de ah en adelante: la experiencia de la ciudad es fragmentada en distintos espacios, cada uno correspondiente a una actividad y a un sector de la poblacin. Esta experiencia moderna de la ciudad se concibe como una sensibilidad que se moldea y realiza en su tiempo51. Reflejo de lo anterior, en el proyecto de Vicua Mackenna subyace la existencia de dos zonas, e incluso, podemos decir, de dos ciudades: la ciudad propia y la ciudad brbara. Dicha concepcin de la distribucin de la urbe, configurada principalmente por la aparicin de barrios pobres, en los sectores marginales de la ciudad, fue un proceso compartido en la construccin de las nuevas ciudades modernas latinoamericanas. Localmente, la estructuracin de Santiago no ser slo una forma de organizacin racional del espacio urbano, sino ms bien una forma de administracin simblica del mismo por parte de la clase dominante, ideas muy acordes al ideario positivista del que era receptor Vicua Mackenna. En el centro, en la ciudad propia, se establecern todas las instituciones del orden moderno y republicano: el espacio civilizado albergar paseos, edificios gubernamentales, bibliotecas, colegios, etc., dejando en la periferia lo indmito, el pueblo sin ley, es decir, la barbarie misma. Entre la clase dirigente

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de la poca exista la conviccin de que estas dos ciudades deban mantenerse separadas y, consecuentemente, requeran polticas edilicias diferentes. Se crea as una suerte de muralla interna dentro de la ciudad, la que mantendr a raya los misterios que proliferan allende sus muros. Una contraccin de la civilizacin frente a lo irracional que la acecha. Dicha separacin, que en un primer momento puede aparecer como una contradiccin dentro del propio modelo iluminista de Vicua Mackenna, era slo la conjuncin de las mltiples idiosincrasias de la clase dirigente nacional que, por una parte, quera generar este progreso integral que mencionamos, pero que, por otra, avala y segrega a los inmigrantes del campo, considerados como brbaros. En esta estrategia es posible observar la pervivencia del paradigma ideolgico de civilizacin-barbarie; sin embargo, si pensamos como seguramente lo hizo Vicua Mackenna, la civilizacin no poda contraerse frente a la barbarie, sino todo lo contrario, deba ir en su conquista. La ciudad propia vendra a ser una suerte de faro de luz, que iluminara las zonas que an permanecan en penumbra. En vez de retraerse, actuara ms bien como una fuerza centrfuga que irradia hacia el exterior lo que est en su esencia: la civilizacin, que tiene a la educacin como su estandarte. Al fijar la mirada en el plan maestro propuesto por Vicua Mackenna, podemos constatar la presencia de tres ejes fundamentales en los que operaron las propuestas para mejorar o renovar los espacios pblicos. Las diferentes medidas ponen de manifiesto la urgencia por evidenciar los progresos sociales en la ciudad propia, la beneficiaria de inversiones y del cuidado de la autoridad, ya que, por su parte, la ciudad brbara deba ser intervenida con una poltica dedicada al saneamiento, como una forma de paliar los problemas ms graves de las clases populares. El primer eje implicaba el establecimiento y ampliacin de servicios bsicos, incluyendo la implementacin y cobertura de la red de agua potable, as como el mejoramiento y construccin de mercados y mataderos. Tambin se estimul la construccin y reforma de escuelas y presidios. El segundo eje contemplaba el saneamiento de los barrios populares ms deplorables, los que Vicua Mackenna caracteriza como una

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ciudad brbara injertada en la culta capital de Chile y que tiene casi la misma rea de lo que puede decirse forma el Santiago propio, la ciudad ilustrada, opulenta, cristiana52, viendo en ella la fuente de los principales problemas urbanos de la ciudad moderna, una inmensa cloaca de infeccin y de vicio, de crimen y de peste, un verdadero potrero de la muerte53. Las reformas incluyeron la limpieza de algunos basurales y las primeras reglamentaciones que estimulaban la construccin de viviendas de bajo precio. Estas medidas responden a la aparicin de un problema social ineludible. Santiago ha sufrido un importante crecimiento demogrfico producto del aumento de la migracin desde el campo a la ciudad, sea por la crisis econmica o simplemente por la bsqueda de mejores oportunidades. Estos grupos se instalaron en las grandes urbes y en las zonas de extraccin minera: primero, en el norte, incluyendo yacimientos de Per y Bolivia; segundo, en la zona carbonfera de Concepcin y, tercero, en las oficinas salitreras. De las condiciones pauprrimas en que estos grupos populares vivan tenemos noticias variadas por lo menos desde la dcada del cuarenta, pero hacia la dcada del setenta se torn un problema patente la experiencia moderna del desarraigo: la ideologa de los trasplantados hace su aparicin. La agudizacin de las condiciones urbanas y el aumento violento del volumen de quienes las sufran, convertirn a la cuestin social en uno de los tpicos polticos fundamentales hacia el cambio de siglo. La remodelacin planificada del trazado urbano representa el tercer eje, cuya principal apuesta era el establecimiento de un camino de cintura, el cual estaba delimitado por las actuales avenidas Vicua Mackenna, Manuel Antonio Matta y Exposicin. Este camino tena la funcin de diferenciar la ciudad del suburbio, de modo de organizar la distribucin del trnsito y establecer los lugares de esparcimiento y el espacio cvico propiamente tal. Esto produjo la aparicin de cordones de miseria alrededor del centro histrico, conformando verdaderos ghettos en los que se viva una realidad profundamente diferente a la del centro de la ciudad, generndose la pronunciada segregacin socio-espacial que caracteriza hasta el da de hoy a la capital del pas. Este ltimo grupo de reformas inclua, adems, la apertura de algunas avenidas suntuosas, al estilo boulevard, como las que el Barn

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Haussmann haba desarrollado en el Pars del Segundo Imperio. Algunas calles que se abrieron fueron Moneda, anteriormente llamada Tapada de las Monjas que se construy pensando en conectar la calle de Matucana con la de Bretn y las avenidas del Ejrcito Libertador y de La Paz, esta ltima conducira directamente al Cementerio General54. Tambin se trabaj en la extensin de la superficie pavimentada y en la renovacin de la ya existente. A su vez, se proyect la canalizacin definitiva del ro Mapocho, iniciativa que demorara muchos aos, concretndose a fines de la dcada de 1880; y el abovedamiento de algunos canales que pasaban a tajo abierto por las calles de la ciudad.

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Benjamn Vicua Mackenna junto a otras autoridades e intelectuales de la poca en la roca Tarpeya. lbum del Santa Luca, 1874, Santiago.

El proyecto de Vicua Mackenna tambin inclua la construccin de una buena cantidad de plazas y plazoletas, para satisfacer a las elites de la ciudad, con obras de envergadura como el Parque Cousio, conocido en el presente como Parque OHiggins, el que fue financiado por capitales privados, y la transformacin en jardn y paseo pblico del Cerro Santa Luca. Este ltimo ser el hito emblemtico y ms visible de la profunda reestructuracin de Santiago. Los trabajos de remodelacin del cerro se iniciaron en 1872 y en ellos participaron tanto obreros calificados como presos. En su

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superficie se plantaron ms de mil rboles y se hicieron hermosos jardines equipados con edificios, estatuas, jarrones, alumbrado a gas y muchos senderos y plazoletas. La transformacin del Cerro Santa Luca no slo es la obra simblica de la intendencia de Vicua Mackenna, sino de toda una poca, esgrimiendo las palabras de Jos Luis Romero, la del paso de la ciudad patricia a la ciudad burguesa55. Es el Santiago que suea con ser Pars, que anhela su propio Bois de Boulogne, lo que inspir el orgullo colectivo de los contemporneos y convertir al Cerro Santa Luca en el icono de una nueva poca, de una oligarqua que renovaba no slo su composicin, sino tambin su ideologa y sus costumbres. Cabe destacar que con la transformacin del Cerro Santa Luca, a su vez se estaba manipulando la naturaleza presente en la ciudad misma. El cerro, hasta entonces, no era ms que un montn de rocas con una mnima intervencin humana; las excepciones las constituan el Castillo Hidalgo y la Batera de Marc del Pont. As, el cerro se haba convertido en un sitio para poder recorrer, a pie o en carruaje, pero siempre con la seguridad que proporciona pisar en terreno conocido, en un lugar hecho a medida del hombre. El ahora civilizado Cerro Santa Luca, con una ubicacin privilegiada que le permita ser visto por la totalidad de la urbe, se alzaba como una suerte de resguardo cultural para el Santiago de la poca. Nuevamente nos encontramos ante la idea de un faro de luz56 en medio de la ciudad, el que iluminara a los ciudadanos, educndolos y convirtindolos en sujetos racionales y modernos. El Cerro Santa Luca no sera slo un faro para Santiago, sino para todo Chile, como lo expresan las palabras del personaje de la obra de Daniel Barros Grez, Como en Santiago:
Ah, seorita! El intendente de Santiago es un verdadero mago, que con su varita de virtud ha escrito sobre aquellas rocas la palabra del buen gusto, convirtiendo aquel montn informe en un grupo de cristales, obeliscos, pirmides, agujas, rampas, explanadas y escaleras. Hoy ruedan vehculos por donde ayer solamente volaban los pjaros. Las cumbres del histrico cerro se han alegrado, al sentirse oprimidas por el diminuto pie de las hermosas, el arte ha ido a auxiliar a la naturaleza; y auxiliado tambin por ella misma, ha convertido las rocas en estatuas; las ha hecho hablar con el murmullo de las aguas, que aparecen por

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entre sus grietas corriendo, ondulando o despendose en espumosas y chispeantes cascadas, y las ha engalanado con rboles, flores y arbustos de mil colores y formas [...] Este pueblo, siguiendo como hasta ahora los pasos de la capital, una vez que tenga un cerrito, por pequeo que sea, se convertir en un pequeo paraso57.

Dichos versos de 1883, anunciaban las repercusiones de la renovacin de Santiago en el mundo cultural del pas. Por lo que leemos, exista cierto anhelo de modernidad en regiones, y el modelo ahora estaba dado por Santiago. El hacer el Pars de Chile que aoraba Vicua Mackenna se haba, aparentemente, cumplido. El Santiago organizado, civil y a la francesa, se racionalizaba, se estructuraba a travs de un preciso plan, que nos recuerda inevitablemente ciertas alusiones del contexto liberal positivista que viva el pas. Dichas influencias, a su vez, no slo se limitaban a un Chile ideal, sino tambin revisaban la historia del pas, sus costumbres y sus paisajes. La bsqueda del espritu chileno encontraba dos vertientes: una en el Chile ideal del Santa Luca, y otra en el Chile milenario de La Araucana de Ercilla, que el mismo Vicua Mackenna citaba y defina como fundacional en la literatura nacional. Segn esta misma lgica, los hroes patrios comenzaban a resurgir: la imagen de los hermanos Carrera, las batallas de la Independencia o la Quintrala y los Lsperguer se convertan en rasgos definidores de un espritu patrio que los historiadores liberales como Amuntegui, Barros Arana y el mismo Vicua Mackenna se encargaban de glorificar58. Lo nacional se construa a partir de la historia y del proyecto civilizatorio o modernizador, las races de lo eminentemente chileno estaban definidas por la observacin de los tipos y costumbres, y tambin por las gestas heroicas, generando, as, una peculiar mezcla de influencias romnticas en el mismo discurso eminentemente positivista de la poca. En este contexto, el arte es visto como un elemento clave en la comunicacin de la profundidad del espritu social y es ste el momento en el que a partir de los mismos avances vistos en las exposiciones que antes mencionamos, comenz a perfilarse cul deba ser la respuesta de los artistas chilenos frente a esta idea de lo nacional.

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Un smbolo de este mismo fenmeno fue una exposicin organizada por Vicua Mackenna en el ao 73, un ao despus del comienzo de los trabajos en el Santa Luca: La Exposicin del Coloniaje. Aunque fue la segunda gran exposicin de la dcada, su particular relacin con el arte de la poca la separa de las otras dos. Dicha exhibicin tuvo lugar en el antiguo Palacio de Gobierno actual Museo Histrico Nacional en la Plaza de Armas en el mes de septiembre de 1873. Con motivo de la celebracin de la independencia de Chile, se organiz una muestra de carcter retrospectivo encargada de reunir las obras de arte realizadas en el perodo Colonial. Vicua Mackenna fue uno de los grandes precursores de esta exposicin, y no slo se preocup de su organizacin y gestin, sino tambin se encarg de hermosear el lugar que la recibira como se afirma en la Revista Bellas Artes59. El Intendente de la capital y el columnista de dicha revista, Jacobo Thompson, consideraron que la seccin de artes era una de la ms importantes de la exposicin y que los objetos exhibidos serviran no slo para juzgar el gusto de la poca de la Colonia, sino que haran posible la comparacin de lo antiguo con lo moderno, generando as una lnea progresiva del gusto nacional. Adems del arte colonial, los alumnos de la Academia, Domingo Mesa, Fernando Carmona, Vicente de la Barrera y Jos Mercedes Ortega, realizaron las pinturas de reconstrucciones histricas, referentes al perodo, que Vicua Mackenna les haba encargado. Tambin se exhibieron obras de Alejandro Ciccarelli, Camilo Domenicone, Francisco Javier Mandiola y del amigo cercano de Vicua Mackenna, Pedro Len Carmona60. El columnista Artemon Fras, en la misma Revista Bellas Artes, cuestionaba si la exposicin vena a satisfacer la vanidad y curiosidad del momento; si los objetos tenan o no mrito histrico, o incluso si esta iniciativa servira ms bien como fundamento para un museo de antigedades, pero lo cierto es que la Exposicin del Coloniaje marca a Vicua Mackenna como uno de los primero intelectuales chilenos que, durante el siglo XIX, expresamente valoraron el arte realizado durante la etapa colonial. Si la elite chilena del siglo XIX manifest una actitud generalizada de rechazo por el pasado, y por su arte al que consideraban mamarrachos de chillones colores, Vicua Mackenna, con su caracterstico espritu cvico que como bien

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dijo el historiador Eugenio Pereira Salas, comprenda al arte en funcin de la cultura de la poca fue capaz de leer el arte colonial como parte de la tradicin nacional, y lo reconoci no slo como un mero referente, sino como parte importante de la construccin del imaginario nacional. As el rescate no slo de maquinarias u objetos coloniales, sino tambin de cuadros e imagineras, junto con las recreaciones histricas, venan a confirmar la postura de los nuevos intelectuales, en cuanto a la importancia de la revisin y la investigacin de los caracteres definitorios del espritu nacional.

La rearticulacin de la Seccin de Bellas Artes y la llegada de nuevos docentes a las clases de escultura y arquitectura
Desde 1867, la Seccin de Bellas Artes del Instituto Nacional slo mantena en funcionamiento aquellos cursos pertenecientes a la unidad de pintura y dibujo, a saber, Pintura y Dibujo a cargo de Ernesto Kirchbach, Dibujo Preparatorio que dictaba Cosme San Martn y Filosofa del Arte que realizaba Pedro Lira. Ni Escultura ni Arquitectura contaban con profesores, razn por la cual dichas clases se haban cerrado provisionalmente en espera de la llegada de los nuevos docentes. Por fin este precario estado de la Seccin de Bellas Artes, el que se sostena ya por varios aos, sera subsanado en 1872, fecha clave para la estabilidad de la enseanza artstica en Chile, pues, en palabras del rector de la Universidad de Chile, Ignacio Domeyko, despus de una larga interrupcin que han sufrido las clases de escultura i arquitectura por falta de profesor, ha vuelto a organizarse la Seccion de Bellas Artes conforme al plan que recibi el 30 de agosto de 185861. Cabe preguntarse, entonces, por la real articulacin entre las clases de pintura y dibujo, escultura y arquitectura al interior de la Seccin, ms all de su unin fsica y administrativa. Uno de los mbitos en los que se puso en prctica y se hizo patente la nueva organizacin de las clases, lo encontramos en la composicin del jurado que participaba de los concursos que semestralmente se efectuaban en la Seccin de Bellas Artes. El jurado, adems de incluir al Rector de la Universidad, al Decano de Humanidades y a dos artistas de los ms destacados en la ciudad, deba estar conformado por el profesor de pintura, el de escultura y el de arquitectura, quienes no slo tenan el deber de evaluar aquellos trabajos presentados por

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sus propios alumnos sino que, adems, tenan derecho a exponer sus juicios sobre las obras con las que participaban los estudiantes de las otras clases. Otro de los elementos que puede dar algn indicio de que la unin entre las clases de la Seccin de Bellas Artes fue ms all del puro decreto, radica en que los alumnos pudiesen inscribirse en ms de una clase a la vez. Si bien esto no est estipulado en el reglamento que rega a la Seccin, y aunque no fueron muchos, existieron algunos casos de alumnos que se trasladaban de una ctedra a otra o que tomaban dos cursos simultneamente. As lo hicieron, por ejemplo, Miguel Antonio Venegas, quien tom en distintos aos clases de arquitectura con Lucien Henault, estatuaria y modelo vivo con Auguste Franois, y pintura y dibujo con Alejandro Ciccarelli; Virginio Arias, quien recibi de modo paralelo las lecciones de pintura y dibujo de Ernesto Kirchbach y de escultura de Nicanor Plaza en los aos 1873 y 1874, y Nicols Romero, quien al igual que Eleodoro Allende, durante sus diez aos de estudio en la Seccin de Bellas Artes se altern entre las ctedras de escultura y pintura. La unin en un mismo recinto de la enseanza de la pintura, escultura y arquitectura pudo dar pie tambin para que tanto docentes como alumnos conocieran y pudieran observar lo que en los otros cursos se estaba practicando. La misma movilidad entre las distintas ctedras, de la cual los estudiantes sacaban provecho, posibilitara la transmisin de conocimientos entre las distintas disciplinas que conformaban la Seccin. Desconocemos si exista entre los propios profesores algn tipo de actividad en conjunto, de comunicacin, de herramientas pedaggicas, textos o modos de enseanza comunes, pues, adems de los certmenes internos, no tenemos otros datos de instancias en las que los docentes de las clases de pintura, escultura y arquitectura hayan trabajado de forma mancomunada. Relativo a esto ltimo el historiador del arte Vctor Carvacho dira que la Academia de Pintura, el curso de Arquitectura y el curso de Escultura tenan autonoma, pero dependencia comn: los Cursos Universitarios del Instituto Nacional62. Sin embargo, dicha autonoma de los cursos no impidi que, al menos en una ocasin, se hiciera efectivo el traspaso de conocimientos de modo tal que los ejercicios con modelo vivo, que haban comenzado a desarrollarse en la Clase de Estatuaria de Auguste Franois, fueran adoptados posteriormente por la Clase de Alejandro Ciccarelli, como referimos en el captulo precedente.

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Por otra parte, el reglamento de la Seccin de Bellas Artes estipulaba que para el buen servicio de las clases, todos los cuadros, libros, dibujos i tiles de las instituciones que la integraban pasaran a formar parte del inventario de la Seccin63, por tanto, podemos suponer que todos los estudiantes de dicho establecimiento tuvieron acceso a la misma coleccin de estampas, cuadros, bustos y estatuas antiguas, a la hora de ejercitarse en la copia y buscar referencias para su propio proceso creativo. Volviendo a la rearticulacin de la Seccin de Bellas Artes, en 1872, de la cual hace mencin Ignacio Domeyko, cabe sealar que, en el caso de la Clase de Arquitectura, su suspensin se prolongaba desde 1865 cuando Lucien Henault, ante la carencia de asistentes a sus ctedras, se consagr a instruir sobre construccin a los estudiantes de ingeniera civil. La profesin de arquitecto que haba dado sus primeros frutos durante la docencia de Henault, con la titulacin de los dos primeros Arquitectos Generales de la Repblica, Ricardo Brown y Elazaro Navarrete, comenzaba a adquirir por entonces cierta relevancia social. No obstante, la Universidad de Chile no era capaz de proveer los estudios ms indispensables para el desarrollo de esta disciplina debido a la prolongada ausencia del profesor del ramo, que habia sido ocupado en otras comisiones. Estas circunstancias llevaron al Ministerio de Instruccin Pblica a hacer cesar en el acto este grave mal64. Ya en 1870, Ignacio Domeyko comunicaba al Ministro que teniendo actualmente su residencia fija en la capital el profesor de arquitectura, no habr dificultades para que se vuelva a abrir la clase de este ramo65. Domeyko se refera a Manuel Aldunate Avaria, quien se desempeaba como Arquitecto del Gobierno66. Manuel Aldunate se haba formado en el Instituto Nacional. Tras cursar sus estudios de matemticas, el 18 de noviembre de 1840 obtuvo su ttulo de agrimensor y en 1850 haba ingresado al curso de arquitectura que diriga el francs Claude Brunet de Baines67, formacin que finalmente perfeccion en Pars gracias a una pensin del Estado. Entre las obras en las que Manuel Aldunate particip se cuentan las construcciones del Congreso Nacional, el Parque Cousio, el famoso Palacio de la Alhambra y las emblemticas obras en el Cerro Santa Luca. Desde 1872, Manuel Aldunate se hizo cargo de la ctedra de Arquitectura y Construcciones pero a partir de esta misma fecha el

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listado de los alumnos inscritos en dicho curso no vuelve a aparecer en el Libro Mayor 68 junto al de los dems matriculados de la Seccin de Bellas Artes los estudiantes de Escultura y Pintura, sino junto a los estudiantes que cursaban estudios de fsica y matemticas, confirmando nuevamente la posicin limtrofe que ocupaba la enseanza de arquitectura, respecto a la escultura y la pintura, en la Seccin. La cantidad de asistentes a la Clase de Arquitectura y Construcciones de Manuel Aldunate fue considerablemente mayor en comparacin con la de sus predecesores. Para el ao 1873, el ramo contaba con trece alumnos y sus lecciones, que estaban enfocadas no solamente a los interesados por la arquitectura, sino, tambin, a los aspirantes a ingenieros, se dictaban los das lunes, mircoles y viernes por las maanas y tardes69. Si el sueldo de Manuel Aldunate, en 1873, ascenda a la suma de mil doscientos pesos anuales, la remuneracin ms baja de los tres profesores de la Seccin de Bellas Artes en ese ao (Nicanor Plaza reciba mil quinientos pesos anuales y Ernesto Kirchbach dos mil quinientos pesos por la misma cantidad de tiempo), al ao siguiente, 1874, la remuneracin por su trabajo aument a tres mil pesos anuales, hecho que lo convirti en el profesor mejor pagado de la Seccin de Bellas Artes del que se tenga registro desde la fundacin de la Academia de Pintura en 184970. Parece ser que el sino funesto que haba marcado el itinerario irregular de la enseanza profesional de la arquitectura en Chile comenzaba a caducar, indicio que se condice con lo expresado en los Anales de la Universidad de Chile a propsito de la reapertura de la Clase:
Hai grande escasez de arquitectos idoneos i hai por otra parte una gran conveniencia en ofrecer a la juventud del pais la espectativa de una profesion honrosa y que ha llegado a ser mui lucrativa71.

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En sintona con el nuevo estatus que la profesin de arquitecto emprenda en el pas, en 1874, se decreta el cargo de profesor de arquitectura de la Seccin Universitaria del Instituto Nacional como anexo al de Primer Arquitecto de Gobierno72, lo que graficaba el compromiso gubernamental con la enseanza de la disciplina. En la prctica, esta condicin se haba hecho efectiva desde los inicios

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de la Clase de Arquitectura, tanto Claude Brunet de Baines como Lucien Henault debieron cumplir con ella, pero, es por medio de este decreto que dicha costumbre se estableci legalmente. Una vez resuelta la restauracin de los estudios de arquitectura, la reorganizacin de la enseanza artstica en la Universidad de Chile se consumara en 1872 con la reapertura de la ctedra de Escultura Ornamental y Estatuaria, hecho que signific el completo funcionamiento de las tres clases que componan la Seccin de Bellas Artes. El cese del ramo de escultura se haba prolongado por varios aos desde que, en 1867, el profesor Auguste Franois, en vista de su deteriorado estado de salud, decidiera partir a Europa con permiso del Gobierno. Tras trece aos como docente, Franois abandonaba el magisterio en la Seccin de Bellas Artes y daba fin a una trayectoria acadmica que contribuy mucho a la formalizacin e institucionalizacin de los estudios de escultura en Chile. A l le toc dirigir la Escuela de escultura ornamental y de dibujo en relieve para artesanos, fundada por el Gobierno en 1854; acompa la incorporacin de esta escuela, ahora bajo el ttulo de Clase de Escultura, a la Seccin de Bellas Artes del Instituto Nacional en 1858, y seguidamente particip de la nueva y completa organizacin de dicha clase, la que se dividi entre estatuaria y escultura ornamental en enero de 1859. Fueron sus lecciones las que formaron y alentaron a los primeros escultores acadmicos entre los que destacaron Jos Miguel Blanco y Nicanor Plaza, ambos pensionados por el Gobierno a Europa, e introdujo el estudio del modelo vivo en la Clase de Estatuaria, mtodo que, ya lo hemos sealado, slo ms tarde sera recepcionado en la Clase de Pintura y Dibujo. Con la intencin de suplir la ausencia de Franois y de reanudar prontamente la enseanza de escultura en la Seccin de Bellas Artes, en 1869, Ignacio Domeyko propuso al Ministro de Instruccin Pblica, don Joaqun Blest Gana, abreviar la permanencia en Europa de uno de sus pensionistas ms sobresalientes en el arte de la escultura, para que viniese a reemplazar en esta seccion a su digno maestro73. Dicho pensionista era Nicanor Plaza, quien, desde 1863, resida en Pars, ciudad donde logr ingresar a la Escuela Imperial de Artes y estudiar junto al escultor Franois Joufroy, consiguiendo gran aceptacin con sus envos a los salones ofciales, y alcanzando, incluso, a abrir su propio taller.

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El 15 de septiembre de 1871, Nicanor Plaza an en Europa fue contratado por el Gobierno como profesor de la Seccin de Bellas Artes y slo se esperaba que abriera la Clase de Escultura tan pronto como se halle de vuelta en la capital74. No obstante, las continuas discusiones entre Plaza y el Ministro Plenipotenciario de Chile en Francia obstaculizaron y dilataron este proceso. Las constantes peticiones de dinero para saldar deudas por parte de Nicanor Plaza y la incredulidad del Ministro Plenipotenciario, quien se defenda arguyendo que al pensionado se le entregaban mensualmente 900 pesos chilenos75, desataron la polmica. Por su parte, Plaza se justificaba argumentando que no contaba con los medios suficientes para subsistir y que su deuda de 6000 francos era el resultado de la compra de materiales para sus obras Bacante y Eva. Son estas razones las que llevan a Plaza a apelar a la proteccin que el Gobierno le haba prometido y a solicitar 3000 francos76. La respuesta del Ministro obligaba a Plaza a entregar el nombre, la direccin y el monto exacto de la deuda que mantena con cada uno de sus acreedores, en caso contrario, debera prepararse para volver inmediatamente a Chile77. En la ltima referencia que tenemos de esta disputa, Plaza dice no considerar digno de un Ministro Plenipotenciario entenderse con los acreedores, quienes, adems, se habran negado a discutir esta situacin con el Estado chileno. Prosigue sealando que si se le niegan los 3000 francos que requiere no podr avanzar en su trabajo y le ser imposible regresar al pas. Agrega que hace dos meses no recibe su pensin y que ha debido costear pauprrimamente su vida y sus viajecitos. Por ltimo, Plaza, quien dice no tener por qu limosnear, propone venderles una de sus obras por los 3000 francos78. No sabemos cmo se zanj esta disputa entre Nicanor Plaza y el Ministro Plenipotenciario, no obstante y, sobrepasando el nivel de la pura ancdota, podemos ver que este episodio grafica muy bien las circunstancias y los problemas que aquejaban a los estudiantes pensionados en Europa, as como lo poco normado que se hallaba el sistema de becas que entregaba el Gobierno. Por un lado, nos encontramos con el estudiante que no logra suplir sus necesidades cotidianas, ni las que tienen que ver con su formacin y proceso creativo, y por otro, con el Gobierno y sus representantes que no cuentan con las herramientas necesarias

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para hacer cumplir con sus obligaciones a los pensionados y traerlos de regreso a Chile. Debern pasar algunos aos todava para que el sistema de pensiones al extranjero sea reglamentado. Finalmente, con el regreso del escultor Nicanor Plaza al pas, luego de nueve aos de perfeccionamiento en Europa, se reabre la ctedra de Estatuaria y Escultura Ornamental que permaneca cerrada desde 1867. Plaza se transformaba as en el primer estudiante de la Seccin de Bellas Artes que asuma la direccin total del ramo de escultura, y ms an, en el primer chileno que encabez los estudios de una disciplina al interior de la Seccin. Segn los propios dichos de Ignacio Domeyko, el recin llegado Nicanor Plaza desempea la clase con el mismo ardor i mtodo de que le habia dado ejemplo su digno profesor79, a saber, Auguste Franois. Durante su primer ao de docente, Nicanor Plaza cont con dieciocho alumnos80, pero sin duda, su discpulo ms destacado fue Virginio Arias quien se incorpor a su clase en 1873.

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Como lo estipulaba el decreto que haba reorganizado los estudios de escultura en 185981, esta Clase se divida en una seccin de estatuaria, para los alumnos aventajados, la que se imparta durante todo el da, y en otra de escultura ornamental, enfocada principalmente a artesanos y principiantes, que se dictaba durante las noches. Nicanor Plaza realizaba sus clases todos los das, con gran xito a ojos de Ignacio Domeyko, por las que perciba mil quinientos pesos anuales de remuneracin. En la poca en que Nicanor Plaza regresaba a Chile para encabezar la enseanza de la escultura en la Seccin de Bellas Artes del Instituto Nacional, las bellas artes tomaban vuelo en una ciudad agitada por el espritu cvico del intendente Benjamn Vicua Mackenna. A la renovacin urbanstica de la capital se sumaba, el 15 de septiembre de 1872, la inauguracin de La Exposicin Nacional de Artes e Industrias, o mejor conocida como Exposicin del Mercado, bajo la cpula de fierro del recientemente construido edificio del Mercado Central, evento que tambin organiz Vicua Mackenna. Como muestra de la recepcin de los idearios positivistas, sta es la primera exposicin nacional donde se hizo partcipe tanto al arte como a la industria, una instancia nunca antes vista; a su convocatoria acudieron entusiastas artistas tanto extranjeros como chilenos. En este marco, las bellas artes comenzaban a ser concebidas como ejes

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fundamentales del progreso y modernizacin del pas, empezando as a gozar de un estatus que antes mayormente se conceda a las actividades industriales. Por otra parte, poco a poco los certmenes que semestralmente realizaba la Seccin de Bellas Artes, para evaluar el avance de sus alumnos de pintura, escultura y arquitectura, fueron perdiendo relevancia y visibilidad, tanto en el contexto universitario como en el mbito artstico de la dcada de 1870, a diferencia de lo que estaba sucediendo con las exhibiciones de carcter nacional, las que, como muestras y smbolos del progreso del pas, ganaron notoriedad en la esfera pblica. Los avances de los artistas ya no se medan tan slo en el espacio acadmico, ahora estaban sometidos al juicio de los espectadores y al de una creciente crtica de arte. En la exposicin del Mercado, gran impacto en el pblico y en la crtica causaron las esculturas del recin nombrado profesor Nicanor Plaza. El escultor fue laureado con medalla de oro, la que fue entregada por el argentino Santiago Estrada. Su magnfico y hercleo Caupolican, su gracioso Jugador de Chueca, dos estudios araucanos y su escultural Susana, tipo desnudo y por lo mismo tipo de escndalo, y su encantadora Bacante, todava inconcluso82, fueron la gran novedad de la exposicin. Debido al xito de sus obras se le comisionan la Estatua de Andrs Bello, de Domingo Eyzaguirre, de Francisco Bilbao, los medallones de bronce del hospital de San Vicente de Paul83, junto con una serie de encargos particulares. Las obras que Plaza haba presentado a la Exposicin Nacional de Artes e Industrias bien resumen las tendencias que dominaban su produccin escultrica siempre apegada a la tradicin clsica. Por una parte, Plaza incursionaba en la representacin de temas mitolgicos y, por otra, exaltaba a los tipos nacionales, como es el caso de Jugador de Chueca y de sus estudios de araucanos; la presencia de esta veta nacionalista en su escultura sera una de las ms valoradas por entonces. Pas poco tiempo y nuevamente la Clase de Estatuaria y Escultura Ornamental debera sortear la ausencia del profesor a su cargo. Pese a su buen desempeo, el 20 de junio 1874, Nicanor Plaza solicita una licencia para viajar a Europa, enfocarse en su carrera artstica y, de paso, posicionar en el ambiente artstico europeo a su discpulo predilecto Virginio Arias. Para su reemplazo en la Clase de Escultura, Plaza se toma la libertad y propone ante el Ministro de Instruccin Pblica, don Jos Mara Barcel, al alumno ecuatoriano

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Nicols Romero, hasta la llegada de Jos Miguel Blanco, a quien [] corresponder el desempeo de dicha Clase durante la licencia del profesor propietario84. Desconocemos si efectivamente la proposicin de Plaza se llev a cabo en su totalidad, pero, en el informe sobre la Seccin de Bellas Artes que hace Ignacio Domeyko en 1875, Plaza aparece an a la cabeza de la instruccin de la escultura ornamental y la estatuaria, y en la resea que el mismo Domeyko escribe a propsito del certamen del 15 de marzo de 1875, en el que se declara pensionado a Europa al estudiante de pintura Pedro Len Carmona, Nicols Romero figura como profesor integrante del jurado85 ante la ausencia de Nicanor Plaza. Ese mismo ao llegaba hasta nuestro pas la noticia de la muerte de Auguste Franois, primer profesor de la Escuela de Escultura y distinguido artista, quien ha formado los mejores escultores que posee actualmente el pai [sic], dejando en l varias obras de mrito i mui gratos recuerdos de su amor a Chile86. Nicanor Plaza seguira a cargo de la enseanza de escultura en la Seccin de Bellas Artes hasta fines del siglo XIX, y pese a que sus lecciones formaron a varias generaciones de escultores nacionales, a juicio de Vctor Carvacho habra sido mejor escultor que profesor pues, a fines de siglo, viajara a Europa abandonando nuevamente a los estudiantes y dejando los talleres suspendidos. A propsito de las reiteradas interrupciones que haban marcado la marcha de los estudios de estatuaria y escultura ornamental, Carvacho concluye que tal anomala jams existi en los estudios de pintura, los que, por otra parte, estaban acreditados por la disciplina reinante y en los resultados, apreciables en los certmenes y concursos87; esta mayor valoracin que por entonces gozaba la pintura por sobre la disciplina escultrica tambin se vera graficada en las grandes exposiciones que acompaaron el acontecer cultural de la dcada de 1870.

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Bellas Artes e Industria en el ideario positivista: lo nacional como valor

La propagacin de las ideas positivistas entre los crculos intelectuales chilenos se hizo patente en las exposiciones realizadas en la dcada de 1870, las que tuvieron en comn la unin entre bellas artes e industria bajo el paradigma de modernizacin y progreso.

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La primera de estas muestras fue la antes referida Exposicin Nacional de Artes e Industrias, realizada en 1872, y que tuvo lugar en el Mercado Central. De las obras de artistas extranjeros exhibidas, destacaron La Cada de Robespierre y Elisa Bravo, cautiva de los Indios del francs Raymond Quinsac Monvoisin, junto con las acuarelas de Charles Wood La Toma de la Esmeralda, Faro, Efecto de Nieve, Tempestad y Neblina sobre el Mar. Sin embargo, un cuantioso nmero de obras nacionales participaron igualmente en la exhibicin. De hecho, en palabras de Vicente Grez, en esta exposicin, se separ por primera vez las obras de arte extranjeras de las nacionales: que eran, en efecto, bastante numerosas y selectas como para formar un grupo espacial [sic]88. La observacin que realiza Vicente Grez no deja de ser significativa, pues ser precisamente el arte nacional el que ms llame la atencin dentro del evento y el que despierte los comentarios de la crtica. A la mentada y laureada participacin de Nicanor Plaza se sumaba la de varios pintores chilenos que brillaron en el certamen, entre ellos la de Manuel Antonio Caro, pintor porteo que haba llamado la atencin de los crticos por el atrevimiento y crudos colores de sus retratos en la Exposicin de Pinturas de 1869, organizada por la Sociedad Artstica. Pero fue con el cuadro costumbrista Zamacueca, obra galardonada con medalla de oro en la seccin de pintura de la Exposicin Nacional de Artes e Industrias de 1872, y con sus cuadros Demandero y Velorio89, que Caro se revel como gran artista nacional. Benjamn Vicua Mackenna y Eugenio Mara Hostos (socilogo y crtico puertorriqueo) elogiaron sus cuadros representativos de las costumbres y tipos populares chilenos. Vicente Grez dira, posteriormente, que las telas eran las ms originales que el arte chileno haya producido hasta ahora90. Es entonces cuando Caro se yergue como figura insoslayable a la hora de hablar del arte en Chile del siglo XIX, y ms an, sus representaciones de las tradiciones populares del pas se convertirn en un lugar comn al momento de referir a una idea de un arte nacional, si es que es posible decirlo en esos trminos, y, de hecho, es a partir de los cuadros presentados en esta muestra que la obra pictrica de Manuel Antonio Caro, aunque no muy profusa, ser clasificada en adelante como costumbrista. Esa misma apelacin a lo nacional que se reconoci en las pinturas de Caro, fue apreciada en otro artista que se destac en la Exposicin de Artes e Industria. Antonio Smith, aquel dscolo estudiante de

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Alejandro Ciccarelli en la Academia de Pintura, obtuvo medalla de plata por presentar un conjunto de siete paisajes. Smith, al igual que Caro, haba ya deslumbrado en la Exposicin de Pinturas de 186991, pero fue en 1872 cuando sus paisajes recibieron las mayores alabanzas de la crtica. Eugenio Mara Hostos dira: aqu estn los magnficos paisajes de Antonio Smith. Sentmonos un momento aqu bajo el frondoso follaje de estos rboles corpulentos []92. Enviaron sus obras, igualmente, otros pintores nacionales como Vicente de la Barrera, quien se adjudic medalla de bronce por sus copias de cuadros histricos, y Tristn Mujica, tambin medalla de bronce por un retrato a dos lpices. Las menciones honrosas fueron para: Alberto Orrego Luco por un paisaje, Calixto Guerrero por un lbum dibujado a la pluma, Cosme San Martn, Nicols Guzmn y Clarisa Donoso por sus copias de cuadros de figuras. En sintona con los comentarios proferidos por otros intelectuales como Vicua Mackenna, Eugenio Mara Hostos o Vicente Grez acerca de la muestra, Pedro Lira planteaba en su artculo de la Revista de Santiago que la exitosa exposicin de 1872 habra representado la consagracin del arte nacional, afirmando que slo desde esta fecha sera posible analizar el pasado artstico del pas. En esta idea que tena Lira de que en el pas se haba alcanzado un adelanto en el arte tal que slo desde ese momento era posible evaluarlo retrospectivamente, se graficaban dos posturas respecto a las Bellas Artes en Chile, las que por entonces comenzaban a perfilarse y que se ajustaban al pensamiento positivista que haba sido recepcionado en el pas. Por una parte, est la idea de que la prctica artstica, en tanto que fenmeno social, al igual que los fenmenos naturales, evoluciona, es decir, hace un recorrido ascendente. En esta concepcin, el progreso de las artes, que Lira identifica en la exposicin del Mercado, es ledo como un reflejo del progreso integral de toda una nacin. Parece no ser casualidad que dicha exposicin se efecte en el marco de la inauguracin de un edificio pblico el Mercado Central tan relevante para el desarrollo urbano de la ciudad de Santiago, dentro de las iniciativas impulsadas por el Intendente Vicua Mackenna. Por otra parte, est el hecho de que lo nacional se utilice como una categora de clasificacin, y comience a plantearse la existencia de una arte chileno o de artistas que encarnan en sus obras lo patrio, que es reconocido como valor. Se grafica, entonces, la aparicin del concepto de identidad nacional en tanto parmetro para medir el

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valor esttico y discursivo de las obras expuestas. Ambas lecturas se manifestarn con mayor nfasis en la Exposicin Internacional de la Quinta Normal en 1875. La Exposicin Internacional de 1875 cont con la creacin de un edificio destinado a contener los respectivos pabellones nacionales. La organizacin se decret bajo el gobierno de Federico Errzuriz Zaartu, en enero del ao 1873. Se trataba, al igual que la muestra del Mercado Central, de una exhibicin consagrada a las artes y a la industria, pero de convocatoria internacional, que finalmente se realiz en el mes de septiembre del ao 1875. La muestra tuvo lugar en la Quinta Normal de la Sociedad de Agricultura, y en ella participaron con sus pabellones diversos pases, tanto de Amrica como de Europa. La Comisin Directiva de la exposicin estuvo compuesta por Ramn Barros Luco, Domingo Besanilla, Matas Ovalle, Eduardo de la Barra y Rafael Larran Mox, quien la presidi. Para pagar todos los gastos concernientes a la realizacin de esta muestra el Gobierno de Chile destin un total 566.728 pesos. Adems, se entregaron franquicias tributarias en la aduana, con las que quedaban libres de derechos de internacin las obras de pintura, escultura i grabados, i los aparatos i materiales para la enseanza que se exhiban en la Esposicion Internacional del presente ao93. Finalmente, en el edificio (actual Museo de Historia Natural) que se construy en conjunto con la Sociedad de Agricultura en la Quinta Normal, la exposicin fue inaugurada por el presidente Errzuriz el 16 de septiembre de 1875 y se mantuvo abierta por cuatro meses, hasta el 9 de enero de 187694. Junto con el apoyo monetario que tuvo la Exposicin Internacional, se cre un peridico semanal para la difusin de todas las actividades referentes a la muestra. El Correo de la Exposicin comenz a publicarse el 16 de septiembre de ese mismo ao, tornndose en un espacio fundamental para la expresin de opiniones, programacin, reseas y crticas de las obras presentadas en los pabellones. Dentro del gran listado de colaboradores de este peridico, se destaca la presencia de ministros, rectores, intelectuales, diplomticos y polticos relevantes de la poca, como Miguel Luis Amuntegui, Diego Barros Arana, Eusebio Chelli, Francisco Fernndez Rodella, Augusto Orrego Luco, Rodulfo Philippi y Benjamn Vicua Mackenna, entre otros.

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La Exposicin Internacional fue organizada con el principal objetivo de mostrar los progresos de Chile durante sus aos de vida independiente bajo el rgimen republicano. La idea era hacer una especie de inventario de sus adelantos industriales, culturales y artsticos, para compararlos con otros estados. Entre otros pases, realizaron sus envos a la exposicin: Alemania, Inglaterra, Estados Unidos, Blgica, Francia, Italia, Brasil, Argentina, Per, Colombia, Venezuela, El Salvador, Mxico y Bolivia. Los pabellones nacionales exhiban maquinarias, muebles, materias primas, productos agrcolas, minerales y animales, y tambin, obras artsticas. Ante todo, se le quiso otorgar a la exposicin un carcter de fraternalismo, en el que los estados libres y civilizados participaran dando muestras de sus respectivos avances. Este espritu manifiesta nuevamente la instalacin de los ideales positivistas, los que muy bien se reflejan en las palabras del cubano-espaol Guillermo C. de Larraya, en su crnica en el Correo de la Exposicin:
[] contmplense con lejtimo orgullo las naves de este nuevo templo erijido a la industria, al comercio i a las artes; admrese el culto ferviente de esa muchedumbre que acude a extasiarse ante los deslumbrantes altares del progreso: mrese por do quiera i por do quiera [sic] se ver una hoja de laurel para la diadema de la civilizacin []95

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Al espritu positivista que una el arte, la ciencia y la industria en un mismo lugar, como partes fundamentales del progreso, es posible identificarlo, a su vez, en la portada del Correo de la Exposicin, imagen que permite comprender la voluntad que rodeaba a la muestra. La imagen est constituida por tres figuras femeninas, cada una de las cuales corresponde a una alegora. Una de ellas representa a Amrica quien viste una toga sencilla y, sentada en un globo terrqueo, se posa sobre el continente. Tiene en su cabeza un penacho de plumas, uno de los antecedentes iconogrficos de ms larga data y uso en las representaciones alegricas de nuestro continente96; sta le da la mano a Europa en una suerte de alegora de la concordia que aparece con una toga ms elegante, y, adems, coronada. Ambas sostienen con una de sus manos una banderola con la inscripcin 1875, ao de realizacin de la muestra. La tercera figura femenina, con los atributos de la victoria alada, podra corresponder a una alegora del progreso, la paz o la civilizacin. Esta ltima opcin resulta ms factible a partir de lo que dice la primera pgina del

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nmero inaugural del Correo de la Exposicin: una hoja de laurel para la diadema de la civilizacin. Esta figura que tambin viste una toga y cuya cabeza es coronada con una diadema, asciende con sus alas extendidas desde un sol naciente presumiblemente y posa sus manos sobre las cabezas de las figuras femeninas anteriormente descritas. Las alegoras de Europa y Amrica definen una suerte de hemisferios simblicos. Tras Amrica se ve la imagen protagnica del Palacio construido para la exposicin, con el fondo de la imponente Cordillera de los Andes, adems de una palmera, nico indicador de paisaje, lo que realza su importancia icnica. Frente al edificio se observa una serie de herramientas que connotan el trabajo rural y, tal vez, el extractivo-minero. Acompaadas de cierto nmero de paquetes, eventualmente, los productos agrcolas y/o materias primas que exporta este continente. Casi desapercibida pasa la imagen de un ferrocarril que viene desde la direccin de Europa hacia el Palacio. Del lado de Europa se observa en primer plano una locomotora, en segundo plano un gran velero y un globo terrqueo. Junto a estos elementos, un fragmento de lo que sera, al parecer, un barco de vapor.

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Detalle de la portada del Correo de la Exposicin, 1875. Biblioteca Nacional, Santiago.

La alegora general refiere a la Exposicin Internacional como un acontecimiento que se transforma en una concordia entre Europa y Amrica, encuentro del cual nace renovada la civilizacin. Amrica aporta naturaleza (cordillera), potencial agrcola (representado en instrumentos tradicionales) y el espacio del encuentro (Palacio) y una incipiente modernizacin (locomotora del lado izquierdo). Europa aporta la maquinaria moderna y el progreso.

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De este modo la misma Exposicin Internacional de 1875 representa un acto de civilizacin. No se trata slo de recepcionar la civilizacin, como bien se grafica en el Correo de la Exposicin:
Salud a vosotros, nobles huspedes americanos! Juntos nos vieron los campamentos en las rudas horas de la prueba: hllennos juntos tambien las horas felices de la paz; i que, entre los pueblos hermanos: el progreso i la victoria del uno sean la victoria i el progreso de todos. Solidarios somos en nuestra marcha histrica: inspirmonos en las lecciones del pasado, i marchemos siempre juntos a la conquista de nuestro comun porvenir97.

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Ese es el significado esperado de la doble funcin evidente de las exposiciones de este tipo: traer los avances de la civilizacin para difundirlos en el pas, y mostrar a los pases europeos y tambin a los vecinos americanos el grado de avance de Chile. Jos Luis Romero, en su Amrica Latina: las ciudades y las ideas, caracteriza muy bien los afanes modernizadores de las lites en un fenmeno que alcanz dimensin latinoamericana. Retomando la Exposicin Internacional, cabe sealar que entre los artistas nacionales que participaron en la seccin de pintura del certamen, surgen nuevamente Manuel Antonio Caro y Antonio Smith, a quienes se suman Nicols Guzmn, Onofre Jarpa, Pedro Lira, Pedro Len Carmona, Manuel Tapia, Pascual Ortega, Miguel Campos y Alberto Orrego Luco, entre otros. A la seccin de escultura, enviaron sus obras el profesor Nicanor Plaza, y los alumnos Virginio Arias, lvaro Garin y S. Roman. En total fueron cincuenta y ocho las obras representantes del arte nacional. El jurado de la exposicin estuvo compuesto por Luis Dvila Larran, Eusebio Lillo, Pedro Herz, Camilo Bordes, Francisco Javier Mandiola, Ernesto Kirchbach, Nicols Romero, J. Bainville y D. Lubertenghi. Muchos de los artistas chilenos que participaron de la muestra se encontraban an estudiando en la Seccin de Bellas Artes, y, seguramente, por eso se dio importancia al tema de los alumnos pensionados a Europa en el peridico de la Exposicin Internacional. Tanto fue el entusiasmo con el asunto que, junto con publicar a los ganadores, se realiz una interesante cobertura a los alumnos enviados a Europa, incluso proponiendo nuevos nombres para recibir dicho fomento.

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A diferencia de la Exposicin del Mercado, en la que deslumbraron Caupolicn y el Jugador de Chueca de Nicanor Plaza, en la Exposicin Internacional fue ms gravitante la pintura nacional: a la seccin de pintura se le entregaron premios pecuniarios, en cambio los galardones en escultura slo se limitaron a medallas de tercera clase y menciones honrosas. Adems, el Correo de la Exposicin dedic varios artculos a los pintores chilenos y ninguna resea contempl a los escultores nacionales. No obstante, al igual que en la de 1872, el gnero ms gravitante, entre las obras de los pintores chilenos en la Exposicin Internacional, fue el paisaje. Se mantuvo la supremaca de este gnero pictrico con obras de reconocidos artistas, tales como Pedro Lira; Alberto Orrego Luco que expona por vez primera en pblico, quien gan medalla de tercera clase por su cuadro En la floresta; Francisco R. Undurraga con una medalla de segunda clase por su paisaje con animales La maana en la campia romana y Carlos Daz, quien fue galardonado con medalla de tercera clase por su cuadro Puesta de sol en las cordilleras de Apoquindo. Pero los ms destacados fueron el paisaje al noble y bello estilo de Smith o de Jarpa, que sin haber expuesto mucho, son en esta parte los que obtienen mas justos i jenerales elojios de la concurrencia98. Onofre Jarpa con Las vistas de Lebu y sus paisajes del sur de Chile, obtuvo una mencin honrosa, y Antonio Smith, con su obra La puesta de sol en las cordilleras de Pealoln y dems paisajes, medalla de primera clase y 250 pesos de recompensa. Otro gnero pictrico que recibi gran cobertura de la prensa en la Exposicin Internacional fue la pintura histrica conmemorativa. Medalla de primera clase y quinientos pesos se le entregaron en esta categora a Manuel Antonio Caro por su cuadro La abdicacin de OHiggins, una de las telas que recibi gran cobertura por parte de la crtica y que fuera adquirida por don Jos Toms de Urmeneta a los pocos das de ser expuesta. Las palabras de un crtico en el Correo de la Exposicin decan as:
la completa posesion del asunto i el respeto fiel de la verdad histrica, la exactitud de los retratos y las situaciones [] en suma, la verdad completa del grande hecho poltico de 1823, hacen de esta tela no solo una obra de verdadero i alto mrito, sino un timbre de orgullo para nuestra pintura nacional99.

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En sus palabras se advierte una concepcin cvica del arte, al valorar la obra de Caro por su fidelidad a los hechos, los objetos y los personajes representados, pues es la verdad histrica lo que est en juego. Es esta verdad, y no el colorido, ni el dibujo, ni la composicin, lo que hace de La abdicacin de OHiggins una obra de verdadero i alto mrito y un timbre de orgullo para nuestra pintura nacional. Otros galardonados en la pintura de historia fueron: Pedro Len Carmona, distinguido alumno de Ernesto Kirchbach en la Seccin de Bellas Artes, quien consigui medalla de segunda clase por su cuadro Los mrtires cristianos, que Marcial Gonzlez catalog como de verdadero sentimiento en los semblantes100. Destacaron tambin Manuel Tapia, quien gan medalla de segunda clase, con La batalla de Maip, y Nicols Guzmn, quien expona por vez primera, con el cuadro Los ltimos momentos de Valdivia con el que logr una mencin honrosa. Ambos haban sido alumnos de Alejandro Ciccarelli, a su vez Nicols Guzmn continu su formacin en el arte con Ernesto Kirchbach. Otro alumno destacado de Ciccarelli, Miguel Campos, brill en la muestra con su cuadro de gnero El juego de la morra que obtuvo medalla de tercera clase. As, las pinturas del pabelln nacional se entroncaban dentro de dos grandes lneas, cada una representada por un gnero pictrico: la pintura de historia y la de paisajes. Si observamos las obras pictricas galardonadas en la Exposicin del Mercado y en la Exposicin Internacional, notamos la presencia de una constante en la valoracin del arte. Cabe preguntarnos entonces qu es aquello en lo que se insiste y se premia al elegir ganadoras ciertas obras? Analizando cules fueron las obras galardonas en ambas ocasiones, se logra vislumbrar que las obras tuvieron mrito para el jurado y la crtica principalmente por la instalacin de cierta idea de lo nacional, sea en la descripcin romntica de los paisajes de Smith, en lo tpico de la Zamacueca, o en las figuras de los prceres patrios: Pedro de Valdivia en el cuadro de Nicols Guzmn y Bernardo OHiggins en el de Caro. En cierta forma, pareciera que se premia y galardona el contenido de la obra por sobre sus elementos formales o puramente estticos. La presencia de un hilo conductor entre la Zamacueca de Caro, premiada en 1872, la mirada romntica hacia la naturaleza de

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los paisajes de Smith y la aparicin del pueblo araucano en la Exposicin del Mercado, principalmente el Jugador de Chueca de Plaza, se manifiesta a travs de la representacin de una idea de chilenidad, y por esto parecan ser valoradas como arte de mrito. La confirmacin de dicho concepto, como medida de valor bien lo expresan las palabras de Vicua Mackenna al describir las pinturas de Caro y Smith:
Los cuadros de Caro, por mas esfuerzos que otros hayan hecho en esa lnea, es lo mas chileno, lo mas nacional, lo mas lacho y lo mas roto que se ha pintado encima de la costra terraquea que pisamos, as como los paisajes de Smith reflejan en todas partes nuestro difano cielo y sus luces divinales. Por esto son y continuarn siendo uno y otro los primeros y acariciados tipos del arte nacional []101.

El cambio en el gusto, que se reflejaba en la preferencia por el estilo naturalista y la exaltacin de los tipos populares de Caro, por la descripcin de la naturaleza chilena de los paisajes de Smith, y el descenso en la valoracin del retrato, por ejemplo, fortalece el cambio en las temticas y la aparicin de un nuevo gnero pictrico que ser fundamental tanto en el desarrollo de la pintura chilena, como tambin en la pintura latinoamericana de fines del siglo XIX: el paisaje. La tradicin clsica asentada en las academias latinoamericanas haba comenzado a recibir los influjos de las corrientes romnticas y del pensamiento positivista, influjos que, sin desterrar la factura academicista, impulsaron el surgimiento de nuevas temticas y formatos, como los indgenas precolombinos en pases como Mxico y Brasil y, como mencionamos, el desarrollo del paisaje en Chile y Mxico principalmente. Dichas innovaciones estaban ligadas a la observacin del entorno natural y social, y la reflexin en torno al carcter de la nacionalidad americana. Por un lado, el recuerdo de un pasado mtico que relacionaba los hitos del pasado precolombino con la antigedad clsica brotando una serie de otros guios romnticos, como la referencia a la arquitectura desde la lgica grecorromana y la reflexin racial, tratando de buscar una tradicin de superioridad moral e intelectual, que realizaron los pintores mexicanos Flix Parra y Santiago Rebull, los brasileros Pedro Amrico de Figueredo

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y Vtor Meireles, principalmente. En el caso del paisaje americano que, aunque fue desarrollado slo en ciertos pases como gnero, haca eco de la tendencia altamente popular, en la literatura latinoamericana de la poca, de asociar la esencia del continente con sus paisajes naturales, realizado principalmente por el mexicano Jos Mara Velasco y los chilenos Antonio Smith y Onofre Jarpa, entre otros. En ambos casos, la bsqueda de una esencia inmanente de lo nacional es la base de esta indagacin. En Chile, la importancia que adquiri el paisaje en las exposiciones de la dcada de 1870 termin consagrando, en el medio, a una serie de artistas que se dedicaron de manera profusa al cultivo de dicho gnero, siendo el ms importante de esta plyade Antonio Smith. En esta predominancia del paisaje como gnero pictrico, los artistas no adscribieron a la representacin visual del pasado indgena como constituyente de un relato de la nacin, como s ocurri en el caso de la escultura de Nicanor Plaza, por ejemplo, sino que se estableci al paisaje como el gnero que permita, por excelencia, llevar a cabo la reflexin en torno a lo verdaderamente chileno. Otro aspecto que resulta importante de mencionar, como rendimiento de estas exposiciones, es el incipiente desarrollo que tuvo el retrato de los tipos y costumbres populares, que ve en el cuadro Zamacueca de Caro uno de sus principales hitos. Esta temtica fue fundamental para producir un tipo de retrato del pas, de un imaginario nacional, en este caso como una especie de inventario de la geografa humana, continuando con la tradicin de los artistas viajeros que pasaron por toda Latinoamrica en la primera mitad del siglo. El xito de ambos gneros, el paisaje y la pintura de costumbres, verificaron la continuidad en los criterios valorativos de las obras pictricas y escultricas en la dcada del 1870. Los valores plsticos, si bien importantes, secundan la preponderancia del tema, de lo chileno. A este respecto, resultan lcidas las sentencias del presidente de la Repblica Federico Errzuriz en el marco de la inauguracin de la Exposicin Internacional de 1875, cuando en su discurso esgrimiera que estamos formando una sociedad, consolidando una nacionalidad102. Las palabras proferidas por el Presidente tienen una significacin potente si pensamos en el contexto donde las pronuncia, lugar donde las dos vertientes que sern dominantes

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en la pintura chilena, el paisaje y el costumbrismo, logran el reconocimiento. Se reconoce, entonces, en la prctica pictrica a una nacin consolidada. Pero, cul es la particularidad de la dcada de 1870 que permita que apareciera este arte nacional, como concepto y materialidad reflejada en las obras? En el texto La Construccin de lo Nacional en las historias de la pintura en Chile103, de Laura Pizarro, se analiza esta problemtica en las publicaciones artsticas decimonnicas de Miguel Luis Amuntegui, Pedro Lira, Vicente Grez, Benjamn Vicua Mackenna y Luis lvarez Urquieta. Segn la tesis de Pizarro, lo nacional de la pintura en Chile se habra construido sobre la base de tres factores: un primer elemento se reconoce en la enseanza de la Academia de Pintura; un segundo factor identificado con la influencia, por una parte, de Raymond Monvoisin, que representara la sensibilizacin de los patrones acadmicos, y por otra, de la figura de Antonio Smith, considerado como primer artista nacional por sus paisajes, en tanto primeras miradas del territorio patrio (ambos artistas seran representantes de una pintura no oficial ms cercana al romanticismo); y, finalmente,un tercer factor de consolidacin del arte nacional que se expresara a travs de las Exposiciones y los Salones Anuales. Sera la articulacin de los tres elementos mencionados lo que permitira que se reflexionara en torno a la construccin de la identidad nacional en el arte del siglo XIX en Chile, contexto en el que se enmarcan las exposiciones realizadas en la dcada de 1870, y que nos permite leer las obras costumbristas, los paisajes y las pinturas histricas conmemorativas, laureadas en estos certmenes, como reflejo de los primeros y acariciados tipos del arte nacional. Es decir, slo a partir de la consolidacin de un sistema del arte es que puede surgir la reflexin en torno a lo nacional. En esta misma lnea, Pedro Lira, en su artculo La Exposicin de 1872, aparecido en la Revista de Santiago, utiliza dicho evento como ejemplo para analizar la situacin de las Bellas Artes en Chile y compararlas con las del resto de los pases sudamericanos. Lira, quien se pregunta hasta qu punto es merecido este xito, es decir hasta qu punto es efectivo el progreso del arte i del gusto artstico en Chile104, realiza un relato retrospectivo desde la llegada

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de Monvoisin, vista como el primer hito de este verdadero arte en Chile como ya haba planteado el ao 1865 en su texto Las bellas artes en Chile. Luego, recalca la importancia de la regularidad de los envos de pensionados a Europa, del aumento de la inversin en arte y de la generacin de un escenario crtico, hechos favorecidos por los influjos de la ilustracin y la bonanza econmica. Tras el estudio, Lira afirma que Chile es la nica nacin de Amrica del Sur, que mantiene una escuela completa de Bellas Artes (pintura, escultura y arquitectura), que pese a no estar totalmente organizada tiene esbozos de cursos constantes y una incipiente biblioteca. As, Lira confirma, a travs de lo que l denomina como supremaca del arte chileno, la existencia de un sistema artstico moderno. Esta idea resulta sumamente interesante de tratar, ya que Lira considera que en Chile, hacia el ltimo cuarto del siglo XIX, ya es posible encontrar un sistema artstico instalado. Podemos tener ciertos reparos con la interpretacin de Pedro Lira si consideramos que algunos de estos elementos, planteados por l como constitutivos de un sistema moderno de las bellas artes, en Chile estaban recin en una etapa germinal. No obstante, el deseo de progreso y modernizacin se hizo presente en estas exposiciones que, desde diversas perspectivas, reflejan los complejos cambios sociales, polticos, econmicos, urbanos y artsticos acaecidos durante la dcada de 1870. De hecho, las exposiciones descritas no slo dan cuenta del estado de las bellas artes en Chile, sino, tambin, de un espritu generalizado, del convencimiento de ir caminando por la senda del tan anhelado progreso.

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NOTAS
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48. HALPERIN DONGUI, TULIO. Historia contempornea de Amrica Latina. Madrid: Alianza, 1993. 49. LASTARRIA, JOS VICTORINO. Lecciones de Poltica, op. cit., p. 35. DE RAMN, ARMANDO. Santiago de Chile (1541-1991). Historia de una sociedad urbana. Santiago: Sudamericana, 2000, p. 146. Vase BERMAN, MARSHALL. Todo lo slido se desvanece en el aire. Mxico: Siglo XXI Editores, 1998, p. 129. En: DE RAMN, ARMANDO. Santiago de Chile..., op. cit., p. 147. Id. Ibd., p. 146. Vase ROMERO, JOS LUIS. Latinoamrica: las ciudades y las ideas. Buenos Aires: Siglo XXI Editores, 1976. VOIONMAA, LIISA FLORA. Escultura pblica. Del monumento conmemorativo a la escultura urbana. Santiago: 1792-2004. Santiago: Ocho libros Editores, 2005, p.121. BARROS GREZ, DANIEL. Como en Santiago. Santiago: Nascimiento, 1983, pp. 91-92. PIZARRO, LAURA. La construccin de lo nacional en las historias de la pintura en Chile (desde la Repblica Autoritaria a la Repblica Parlamentaria). Tesis (Licenciada en Artes con mencin en Teora e Historia del Arte), vol. I. Santiago: Facultad de Artes, Universidad de Chile, 2003, p. 15. FRIAS, ARTEMON. La Esposicion del Coloniaje. Resultado que debe producir. Revista Bellas Artes, Santiago, Ao II, nm. 8, 4 de septiembre de 1873, p. 61. PEREIRA SALAS, EUGENIO. Estudios sobre la..., op. cit., p. 179. DOMEYKO, IGNACIO. [Memoria del Rector sobre la Seccin Universitaria del Instituto Nacional], agosto 1872. Anales de la Universidad de Chile, tomo XLII, Santiago, 1872, pp. 205206. CARVACHO, VCTOR. Historia de la escultura en Chile. Santiago: Editorial Andrs Bello, 1983, p. 184.

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93. Decreto Esposicion Internacional, 1 de septiembre de 1875. Boletn de las leyes, rdenes y decretos del Gobierno, Libro XLIII, Santiago, 1875, p. 427. Correo de la Exposicin, Santiago, Ao I, nm 12, 26 de enero de 1876, p. 178. [GONZLEZ, MARCIAL]. Los pintores chilenos. I El Paisaje. Correo de la Exposicin, Santiago, Ao I, nm 4, 23 de octubre de 1875, pp. 57-59. Un referente cercano que discute las representaciones de Amrica es Liisa Flora Voionmaa cuando se refiere al monumento a la independencia de la Plaza de Armas de Santiago. Cfr. VOIONMAA, LIISA FLORA. Escultura pblica. Del, op. cit., pp. 73-76. DE LARRAYA, GUILLERMO. Algunos antecedentes sobre la Exposicin Internacional. Correo de la Exposicin, Santiago, Ao I, nm. 1, 16 de septiembre de 1875, p. 5. 98. 99. Ibd., p. 2. M.A.V.J. El seor Manuel Antonio Caro. Correo de la Exposicin, Santiago, Ao I, nm. 11, 19 de diciembre de 1875, p. 165.

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100. GONZLEZ, MARCIAL. Los pintores chilenos. Correo de la Exposicin, Santiago, Ao I, nm. 5, 30 de octubre de 1875, p. 67. 101. VICUA MACKENNA, BENJAMN. El Arte Nacional..., op. cit., pp. 432-433. 102. ERRZURIZ, FEDERICO. Contestacin del Presidente de la Repblica Seor Federico Errzuriz. Correo de la Exposicin, Santiago, Ao I, N I, 16 de septiembre de 1875, p. 4. 1 0 3 . V a s e P I Z A R RO S O TO , L A U R A . L a Construccin de..., op. cit. 104. LIRA, PEDRO. La exposicin de 1872. Pintura, Escultura, Grabado Litografa i Dibujo. Revista de Santiago, Santiago, 1873, p. 871.

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Efervescencia y expansin del medio artstico: la conformacin de un sistema moderno

Las obras de arte no influyen sencillamente por s mismas, sino que su efecto est determinado por la institucin en la que funcionan. Peter Brger, Teora de la Vanguardia

El ao 1872 haba significado la rehabilitacin y rearticulacin de la Seccin de Bellas Artes. Desde entonces, su itinerario fue bastante estable: las clases de Pintura y Dibujo, Escultura Ornamental y Estatuaria, y Arquitectura y Construcciones se desarrollaban casi sin interrupciones y ante el alejamiento del pintor Ernesto Kirchbach, a fines de 1875, las rpidas gestiones del gobierno permitieron que su puesto en la ctedra de pintura fuera asumido por un nuevo profesor. La educacin artstica estaba en cierta medida consolidada y el Gobierno era su garante. No obstante, la enseanza y el aprendizaje del arte no constituan experiencias aisladas y circunscritas al espacio acadmico o universitario y, aunque la formalizacin de los estudios haba sido la base para estructurar y sistematizar la produccin artstica en Chile, se requera de una serie de otras instancias que garantizaran su insercin, visibilidad y circulacin tanto en el medio nacional como en el extranjero. Haba comenzado a percibirse cierto cambio en los intereses, y as, por ejemplo, progresivamente ganaban difusin los concursos de artistas pensionados a Europa, ocupando, en los Anales de la

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Universidad de Chile, un lugar antes reservado slo para publicar los resultados de los certmenes internos de la Seccin de Bellas Artes, los que ya no eran difundidos. Asimismo, la Exposicin Nacional de Artes e Industrias organizada en el Mercado Central en 1872 y la Exposicin Internacional de 1875 instalada en la Quinta Normal de Agricultura, marcaran un precedente para las posteriores exposiciones de bellas artes. A su vez, el auge econmico e industrial, el ingreso de las mujeres a la educacin universitaria, y la Guerra del Pacfico, entre otros acontecimientos, contribuirn a generar la sensacin de que el pas pasa por un periodo de profunda agitacin, la que se hace visible en todo mbito de la cultura. Y aunque la formacin de artistas no dej de ser una preocupacin constante dentro de los planes educativos gubernamentales del siglo XIX, desde mediados de la dcada de 1870 se potenciarn los intentos por articular nuevos espacios para el arte: la sistematizacin de las exposiciones anuales de bellas artes, la regularizacin de la poltica de pensionados, la proliferacin de las reseas artsticas en prensa y la creacin de un museo dependiente del Estado, fueron todas tentativas que contribuyeron a la modernizacin del medio artstico1. Se conjugarn as la funcionalidad pedaggica particular de la Seccin de Bellas Artes con la funcionalidad pedaggica general de una serie de instancias exhibitivas que posibilitaban la generalizacin del gusto por las bellas artes en la sociedad.

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El contexto de la llegada de Giovanni Mochi: cambios y reformas en la educacin

Las dcadas de 1870 y 1880 estuvieron llenas de eventos y transformaciones, que tienen como momento fundamental la llegada de un nuevo profesor de pintura. El 14 de julio de 1875, frente al ministro Plenipotenciario de Chile en Francia Alberto Blest Gana2, el italiano Giovanni Mochi Pinx (1831-1892) firmaba el contrato que lo nombrara como tercer profesor extranjero en hacerse cargo de la enseanza del dibujo y la pintura en la Seccin de Bellas Artes. Su contratacin se debi, entre otros motivos, a su amistad con diversas personalidades chilenas en Europa. Cuando Giovanni Mochi mantena su taller en Roma, habra conocido al poltico,

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orador y publicista ngel Custodio Gallo, quien aprendi a estimarle y trajo a Chile las primeras noticias del pintor florentino, i una prueba viva de sus talentos: El amor castigado3. Luego, en Pars, se contact con Juan Guillermo Gallo quien oficiara de padrino de bodas del italiano, con los artistas chilenos que se reunan en la tertulia del pintor espaol Juan Antonio Gonzlez y con los integrantes de la Unin Artstica, Luis Dvila Larran y el pintor Pedro Lira. Este ltimo, habiendo visitado el taller de Mochi, se apasion por uno de sus cuadros, que adquiri i envi a Chile4. La contrata de Mochi, firmada en Pars, fue aprobada y reafirmada en Chile, por decreto, el 8 de noviembre de 18755. Al llegar al pas es recibido con efecto [sic] por las autoridades, y sus amigos quedan prendados de sus actitudes caballerosas y de su refinamiento en el trato diario6. A propsito de su educacin y modales elegantes, en 1883, cuando Mochi ya llevaba siete aos en el pas, el peridico satrico El Padre Cobos publicara una cida crtica dirigida al pintor italiano:
[] Mochi tiene maneras de hombre comil faut, de perfecto gentleman, como lo demuestran sus cuellos almidonados, su corbata blanca, sus guantes i tarro de unto, prendas que no se quita ni cuando va a dormir [] se queda hasta sin comer por dar tertulias en su casa para en seguida colarse como caballo de invierno, no solamente en los salones de la aristocrtica sociedad santiaguea, sino tambien hasta en el gabinete reservado de nuestro grande i buen amigo Santa Mara, a quien tutea con familiaridad7.

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La llegada del pintor italiano a Chile gener grandes expectativas e inaugur con su figura un perodo de intenso movimiento en diversos flancos, que fueron desde lo propiamente artstico, con el desarrollo de nuevos gneros pictricos, hasta lo poltico, con la consolidacin del ingreso de las mujeres a la Seccin de Bellas Artes. Este ltimo tpico resulta particularmente interesante al problematizar ciertos elementos de la misma organizacin administrativa de la Academia. Las mujeres que vivieron durante el siglo XIX en Chile, en su mayora, estuvieron relegadas a las esferas domsticas y sus roles se reducan a ser hijas, madres y esposas; la enseanza que reciban se limitaba a aquello que fuera til a sus tradicionales labores

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hogareas y, a lo sumo, aprendan a leer, escribir, contar y rezar8. A diferencia de los varones, las opciones de estudiar eran mnimas. Los hombres podan ingresar a las escuelas primarias, a los liceos fiscales, as como podan desarrollarse profesionalmente al ingresar a los estudios universitarios o a la Escuela de Preceptores. En cambio, las mujeres reciban una escasa educacin primaria, no contaban con establecimientos fiscales de educacin secundaria slo con instituciones particulares y la nica opcin de profesionalizarse consista en ingresar a la Escuela Normal de Preceptoras, que funcionaba desde 1854. A las mujeres que se instruan en los liceos femeninos particulares, y que no pretendan seguir el camino profesional de la pedagoga, les estaba vedado validar sus estudios secundarios a travs de exmenes ante las comisiones de la Universidad de Chile, hecho que les impeda acceder a la educacin superior. Esto se deba a que la Universidad encargada de la supervisin de la educacin secundaria y universitaria a travs del Consejo de Instruccin Pblica slo designaba comisiones de exmenes para los liceos de hombres9. Ante tal imposibilidad, fueron las reiteradas gestiones de doa Antonia Tarrag, directora del Colegio Santa Teresa, y de doa Isabel Lebrn de Pinochet, duea del Colegio de la Concepcin, las que abrieron camino para que, bajo el gobierno del liberal Anbal Pinto, y con Miguel Luis Amuntegui como Ministro de Instruccin Pblica, el 6 de febrero de 1877 se dictara en Via del Mar el decreto conocido como Decreto Amuntegui. ste estipulaba que las mujeres deben ser admitidas a rendir exmenes vlidos para obtener ttulos profesionales, con tal que se sometan para ello, a las mismas disposiciones a que estn sujetos los hombres10. El Decreto Amuntegui marcaba un cambio fundamental y posibilitaba por fin el acceso a la educacin superior y a cierta participacin social la que de todas formas era mnima en comparacin con la que gozaban los varones de un grupo de jvenes mujeres pertenecientes, principalmente, a la clase alta. Sin embargo, el proceso de incorporacin de la mujer a la Universidad fue paulatino; el solo dictamen de una ley no era capaz de cambiar radicalmente la visin de una sociedad conservadora. La primera mujer en incorporarse a la Universidad de Chile fue Elosa Daz, quien ingres a Medicina en el ao 1881; la sigui Ernestina Prez Barahona, quien se integr a la misma profesin en el ao 1882.

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Ambas alumnas recibieron sus ttulos profesionales de MdicoCirujano en el mes de enero de 1887. Se suma tambin el nombre de Matilde Troup Seplveda, primera licenciada en Leyes y Ciencias Polticas, en 1892. Segn los datos que proporciona la profesora Emma Salas, fueron diecisiete las mujeres que obtuvieron grados y ttulos profesionales universitarios antes de 1900: seis mdicos, dos abogadas, ocho profesoras de Estado, egresadas del Instituto Pedaggico, y una farmacutica11. En contrapunto a la situacin educacional de apertura hacia las mujeres que estaba viviendo el pas con las reformas del Decreto Amuntegui, la educacin superior artstica haba atravesado este proceso varios decenios antes, pero fue a partir de esta poca cuando la incorporacin de mujeres a la Seccin de Bellas Artes se increment. El terreno del arte parece no haber sido tan yermo para el desarrollo educacional femenino en comparacin a la precaria, o casi nula, situacin educativa en la que se encontraba la mayora de las chilenas en el siglo XIX. Agustina Gutirrez (1851-1886) fue la primera mujer en ingresar a la Academia de Pintura en el ao 1866, hecho que aparece como un atrevimiento y como punta de lanza si se considera que, slo en 1877, se dict el decreto que permiti a las mujeres la rendicin de exmenes para la obtencin de ttulos profesionales, y que slo diez aos despus se titularon las primeras mujeres en Chile. La pionera Agustina Gutirrez, nacida en San Fernando el ao 1851, ingres a la edad de 15 aos a la Clase de Pintura y Dibujo de la Seccin de Bellas Artes, dirigida por esos aos por el profesor Alejandro Ciccarelli. Su figura se ha dado a conocer como la primera alumna de la Academia de Pintura. Corrobora esta condicin su participacin en el concurso semestral que la Seccin organiz a fines de 1869 donde sus dibujos fueron galardonados con un premio especial i extraordinario, adems de los mltiples artculos publicados en el Taller Ilustrado (peridico artstico editado por el escultor Jos Miguel Blanco), principalmente durante el ao 1886, donde se destaca que la seorita Agustina era una antigua discpula del profesor seor Ciccarelli12.

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Cabe destacar que Gutirrez no slo habra pintado en sus momentos de ocio, como otras mujeres que vean el aprendizaje del arte, del francs o de la msica, como complementos para su instruccin y cultura elevadas13, sino que asumi la pintura como profesin, logrando as sustentar a su familia, como cualquier otro de los alumnos de la Academia. Tras la muerte de su padre, don Jos Antonio Gutirrez en 1877, la pintora
Agustina, que hasta ese momento haba tomado el arte por pasatiempo, por simple adorno, lo tom en adelante como profesin. Redobl sus esfuerzos, estudi sin descanso, i pronto tuvo la satisfaccin de que sus trabajos, admirados del pblico, le fueran pagados, si n como lo mereca, a lo menos como ella deseaba para auyentar de su casa el horroroso fantasma de la miseria14.

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Siempre con ms trabajo del que poda realizar, la pintora se hizo conocida en todo el pas por su talento artstico, generando una basta clientela, donde ricos i pobres elojiaron sus trabajos. Su reputacin estaba asegurada15. El Taller Ilustrado destac sus retratos ejecutados en la ciudad de Valparaso de mujeres pertenecientes a la alta sociedad chilena16. Su rol activo y profesional se ve reflejado en su dedicacin a la docencia de la pintura; fue nombrada por el Gobierno como profesora de las escuelas primarias en 1869 con un sueldo de 25 pesos17. Pereira Salas nombra a Julia Gandarillas Valds como una de sus alumnas en el Colegio de Jess Mara18. Gandarillas, junto a otras seoras y seoritas interesadas en sus lecciones, participaba a la vez en sus retratos por encargo. Agustina Gutirrez morira en 1886, elogiada por sus colegas en El Taller Ilustrado y reconocida como intelijente e infatigable [] artista pintora19. Si durante la direccin de Alejandro Ciccarelli slo una alumna se haba integrado a las clases de pintura y dibujo, despus de Agustina Gutirrez la lista de matriculados de la Seccin de Bellas Artes no registr nombres de mujeres hasta el ao 1881 cuando la seorita Juana Saez Pineda aparece inscrita como alumna de las clases de dibujo natural a cargo de Giovanni Mochi20. Sera durante la estancia de Mochi que las mujeres asistieron en grupo a la Seccin Universitaria de Bellas Artes. Adems de Juana Saez, entre sus alumnas se mencionan a Magdalena y Aurora Mira, Carmela Castro

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de Fernndez21, Valentina Pagani, Carolina Orrego, Luisa Lastarria, Luisa Scofield y Carlota Rossi22. Lamentablemente, muchas de ellas no figuran en el Libro Mayor de matriculados, pero de sus estudios, con el pintor italiano, nos informan algunos textos de la historiografa del arte en Chile23.

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Magdalena Mira, Ante el caballete. leo sobre tela, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago.

A la creciente incorporacin de mujeres a las clases de pintura y dibujo en la Seccin, debemos sumar la eclosin femenina en la Exposicin Nacional de 1883, la cual tuvo lugar en los salones del Edificio del Congreso Nacional. Luis lvarez Urquieta, haciendo eco de la reflexin esgrimida por Benjamn Vicua Mackenna en El Arte Nacional y su estadstica ante la Exposicin de 188424, la caracteriz como la primera en que la mujer chilena revel su temperamento artstico, pues de doscientos cincuenta telas presentadas, noventa y cinco eran pinceles femeninos25. Ms mrito an si se considera que de cuarenta y un artistas, veintitrs eran mujeres y slo dieciocho hombres. Entre estas veintitrs pintoras, destac el conjunto de telas de flores, frutas y naturalezas

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muertas: sandas, melones, cangrejos, naranjas y limones, violetas y begonias26 presentado por Celia Castro (1860-1903), quien, aos ms tarde, se transformara en una importante discpula de Pedro Lira en la Seccin de Bellas Artes; y la serie de seis cuadros enviados por Magdalena Mira (1859-1930) entre los que se encontraba el famoso retrato de su padre Ante el Caballete27. Este mismo prodigioso desarrollo en un pais en el cual hacia apnas medio siglo se enseaba intencionalmente a no escribir a la mujer, [] continu con mayor vigor y brillantez28 en el Saln Nacional de 1884, en el cual 71 telas y 33 dibujos haban sido realizados por mujeres, de las que destacaron, entre otras, Magdalena Mira, quien obtuvo el primer premio; Celia Castro, que recibi el segundo galardn; Aurora Mira, discpula de Mochi, quien recibi el tercer premio; Agustina Gutirrez, quien obtuvo una mencin honrosa, y Valentina Pagani, tambin alumna de Mochi29. Si bien el terreno artstico de la dcada de 1880 en Chile no fue el ms propicio, s fue suficientemente frtil para que seoras y seoritas se dedicaran a las artes del pincel. Es preciso sealar, sin embargo, que es complejo dar cuenta de la relevancia que alcanzaron estas pintoras: primero, porque pese al elevado nmero de artistas mujeres que se reconocen a partir de esta dcada, sus vidas y sus producciones han sido escasamente historiadas y, segundo, porque la mayora de la crtica de arte de la poca valoraba la pintura femenina en la medida en que se practicara como aficin en los momentos de ocio que les dejaban sus labores hogareas30. Una de las defensas ms importantes sobre la educacin artstica de la mujer en Chile es la que realiza, en 1879, tres aos despus de promulgado el Decreto Amuntegui, el escultor Jos Miguel Blanco, en los Anales de la Universidad de Chile. En su artculo Dibujo: su enseanza en los colejios, dedicado a los educacionistas i a los padres de familia, Blanco reclamaba y defenda vehementemente la necesidad apremiante de educar a las jvenes chilenas desde temprana edad en el dibujo para que, una vez terminados sus estudios secundarios, pudiesen ellas dedicarse profesionalmente al arte. Blanco, en su calidad de pensionado en Europa (1867), se habra deslumbrado gratamente al ver por vez primera los museos llenos de mujeres artstas, haciendo copias de esttuas, bajorrelieves, cuadros colosales o en miniatura31. Su texto nos informa sobre la

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importancia que se daba a la educacin del dibujo de la mujer en Francia, que se traduca en 2 150 mujeres artistas que trabajaban profesionalmente en dicho pas. Panorama radicalmente dismil al chileno, en el que el escultor reconoca slo a una escultora profesional, Lucrecia Cceres. El ambiente artstico parisino de la dcada de 1870 habra encendido en Blanco el deseo por ver artistas chilenas profesionales al mismo nivel que los varones. Pese a que se elevaron algunos ataques que, enfocados en la temtica de las obras que caracterizan como domsticas (flores y naturalezas muertas), insistan en la calidad artstica inferior de las obras de esta falange de pintoras32, otros vieron en la incrementada presencia de mujeres artistas un signo de modernismo y progreso. Entre estos encontramos al ya mencionado Benjamn Vicua Mackenna, quien dira a propsito de la profusa participacin de mujeres en la exposicin de 1883: Qu triunfo i qu revolucion en el arte en la idea, en el hogar, en la educacin, en todo! Y junto con sto, cun inmensa evolucion social!33. A la apologa hecha por Blanco y Vicua Mackenna, se unira aos ms tarde Anjela Uribe y Orrego de Alcalde, escritora chilena dedicada a la literatura y al arte, a travs de numerosos artculos publicados en El Taller Ilustrado, donde trabaj de manera estable escribiendo crticas. En su artculo El arte y las artistas chilenas, publicado en febrero de 1886, a propsito del sinnmero de nias consagradas al arte del dibujo i la pintura34 que habran dado gala de sus dotes artsticos en las exposiciones de 1872, 1875, 1884 y el Saln de 1885, Anjela Uribe y Orrego destac la labor de las distinguidas seoras Aldunate de Waugh, Carrera Pinto de Fierro y M. Real de Aza de Cerda por dar a nuestras nias de sociedad el bello ejemplo de dedicar los ocios que la direccion de su casa i familia les deja a cautivar su intelijencia i a hacer obras tiles35. En sintona con el pensamiento de la poca y ms mesurada que Vicua Mackenna, Anjela Uribe y Orrego incitaba y alentaba la dedicacin de las mujeres al arte bajo el precepto de que es tan laudable la consagracin de la mujer a las obras de arte, i es tan apropiada esta consagracin a las condiciones de su sexo i a la sensibilidad de su naturaleza36. La escritora apoyaba y ejemplificaba su discurso con destacadas artistas europeas que habran sido aceptadas por sus respectivas academias de arte, entre aquellas

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nombra a la italiana Rosalba Carriera, la francesa Elisabeth Vige Lebrun, las inglesas Marie Suzanne Roslin, Anglica Kauffman y Mary Moser. En estas artistas tambin se apoya cuando propone la fundacin en Chile de una institucin compuesta de la flor de los artistas i donde tuviesen asiento determinado un nmero de verdaderos maestros en bellas artes37, y en la que deberan participar por igual hombres y mujeres. Uribe y Orrego, adelantndose ante una posible negativa del gobierno a la presencia de la mujer en esta entidad, argumentaba que en Europa, las ms importantes academias de pintura permitan la presencia de mujeres en sus talleres. Claro que la escritora en ningn caso menciona los obstculos que debieron sortear estas artistas, primero, para poder estudiar en las academias europeas y, segundo, para que su obra fuese reconocida por las instancias exhibitivas. No es sorprendente darnos cuenta de que en el siglo XIX se conocieran en Chile a estas artistas europeas. Suponemos que algunos de esos nombres llegaron a los crculos artsticos chilenos a travs de la prensa, o por las informaciones de los artistas nacionales pensionados en el viejo continente, como es el caso de Jos Miguel Blanco, quien en su artculo Dibujo: su enseanza en los colegios nombra, entre otras, a la pintora Rosa Bonheur y a la escultora Madam Berteaux como modelos de arte elevado, dignos de la envidia de los artistas. Anjela Uribe dara un paso ms que J. M. Blanco en su idea de instruir a la mujer chilena en las manifestaciones artsticas proponiendo:
que el Supremo Gobierno organizase, por una parte, establecimientos apropiados donde las nias pudiesen aprender desahogadamente el dibujo, la pintura i la estatuaria. La Academia de Pintura establecida en 1848 [sic], satisfizo la primera necesidad, esto es, la de crear una nueva carrera para los hombres. Al presente se hace ya sentir la segunda necesidad, esto es, la de crear otro establecimiento anlogo que abra una carrera para las nias38.

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De esta necesidad planteada por Anjela Uribe podemos inferir que la Academia de Pintura, fundada en 1849, parece no haber contemplado jams la incorporacin de mujeres a sus ctedras. En su reglamento, decretaba que podran ingresar tanto alumnos

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numerarios aceptados por el gobierno, como supernumerarios aceptados por el director de la entidad. Ningn artculo del citado documento manifiesta explcitamente alguna distincin o discriminacin por sexo, pero al parecer el carcter de alumnos de la Academia, llevaba implcita la exclusividad masculina. As se explica que debieran pasar diecisiete aos, desde que la Academia entr en funcionamiento, para que en 1866 una mujer apareciera matriculada en las ctedras de dibujo y pintura de Alejandro Ciccarelli, a saber la pintora Agustina Gutirrez. Si con Giovanni Mochi, como profesor, las mujeres por vez primera se incorporaron masivamente a los talleres de la Seccin de Bellas Artes, esta situacin se mantuvo durante la docencia de sus sucesores. Cuando Cosme San Martn asumi la funcin de profesor de la ctedra de dibujo y pintura de la Seccin tuvo como alumnas a Mara Prieto y Albina Elguin, esta ltima distinguida y malograda artista, muerta en la primavera de la vida y que nos ha dejado algunos cuadros de composicin que revelan un gran temperamento artstico39. Otra de las discpulas de Cosme San Martn fue Leonor Ferrada Ibez40 quien, junto a Albina Elguin y a la escultora Rebeca Matte, participara como artista invitada en la Exposicin Internacional de Enseanza de 1902. En las ctedras de pintura y dibujo que Pedro Lira dictaba en la Seccin de Bellas Artes, el profesor tuvo como discpulas a Emma Formas de Dvila, Ada H. de Williams, Elena Lira O. y Josefina del Pozo41, algunas de ellas activas participantes de los salones anuales. Pero, sin duda, fue Celia Castro la ms exitosa de sus alumnas y con quien viaj a Europa en 1889. Sera iluso pensar que este aumento de las mujeres en las aulas de pintura en la Seccin de Bellas Artes, durante las direcciones del italiano Giovanni Mochi y de los pintores chilenos Cosme San Martn y Pedro Lira, signific una igualdad de condiciones de aprendizaje y produccin artstica entre alumnas y alumnos. Las estudiantes estaban impedidas de cursar las clases con modelo vivo, por lo que su enseanza estaba limitada, especialmente en relacin con el estudio de la anatoma42. La historiadora del arte Gloria Corts ilustra este problema en Chile, al referirse a las crticas que reciba la pintora Celia Castro por poseer mayor capacidad para pintar naturalezas muertas que para pintar obras en las que la figura humana fuera gravitante43.

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Pero no slo la llegada de Giovanni Mochi y la inclusin ms numerosa de las mujeres a la educacin, artstica y general, marc el panorama de las dcadas de 1870 y 1880. El 9 de enero de 1879 se promulga la nueva Ley Orgnica de Educacin. Esta nueva ley es, esencialmente, una reforma que intenta suplir las fallas y vacos de la Ley Orgnica de 184244. Un elemento central de la nueva ley fue la creacin de un Consejo de Instruccin Pblica, cuya principal funcin sera la superintendencia de la educacin estatal, funcin que hasta esa fecha haba cumplido, desde su fundacin, la Universidad de Chile. Como lo expresa la historiadora Sol Serrano, este hecho le confiri a la Universidad:
mayor autonoma y especializacin, con lo cual profundizaba la profesionalizacin del cuerpo docente. Como consecuencia de ello, en cuanto a centro de estudios superiores, se consolidaba la universidad docente asentada en las profesiones45.

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Asimismo, la determinacin de Facultades y delimitacin de sus funciones fue fundamental para el posterior desarrollo de la educacin profesional en Chile. Una de las repercusiones especficas de la Ley Orgnica de Educacin de 1879, en la educacin artstica, fue la constitucin de la Facultad de Filosofa, Humanidades y Bellas Artes. sta slo entrara en total funcionamiento avanzado el siglo XX, pero fue mediante la promulgacin de esta ley que las bases de su creacin se establecen. Si bien, en Chile, la incorporacin de la instruccin de las bellas artes a un cuerpo de estudios universitarios haba sucedido tempranamente con la creacin de la Seccin de Bellas Artes del Instituto Nacional, en 1858, es esta nueva figura de Universidad docente la que contina el proceso de profesionalizacin de la enseanza artstica; a partir de 1879 el estatus universitario de dichos estudios es ms claro, pues pasan a depender completamente de la Universidad. Con todas estas iniciativas, la educacin artstica pareca estar en un buen pie, y el funcionamiento de la Seccin Universitaria de Bellas Artes, a principios de la dcada de 1880, se vea estable. Las tres clases existentes funcionaban de manera constante y regular con profesores idneos para el cargo; el Gobierno mandaba pensionistas a Europa, quienes cumplan con las exigencias de sus becas y, los

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certmenes se realizaban en los tiempos estipulados con gran xito. Sin embargo, hacia el trmino del perodo de docencia de Giovanni Mochi este panorama de aparente estabilidad se vera alterado por una serie de acontecimientos, que continan con la dinmica de modificaciones y reformas de los aos anteriores. Profundo conocedor del itinerario recorrido por la Seccin de Bellas Artes desde su fundacin, Ignacio Domeyko renunciaba al cargo de Rector de la Universidad de Chile en el ao 1883. Desde 1858, en cuanto que Delegado Universitario, Domeyko haba formado parte del jurado en todos los concursos que semestralmente tenan lugar en la Seccin de Bellas Artes del Instituto Nacional; adems, entre las responsabilidades que impona su cargo, debi escribir los informes que documentaban dichos certmenes y que tenan como destinatario al Ministerio de Instruccin Pblica: Domeyko daba cuenta del estado anual de la Seccin, notificaba de los premiados en cada competencia, recomendaba a los alumnos que deba pensionar el Gobierno, acoga las solicitudes de los docentes y las comunicaba al Ministro. En suma, Ignacio Domeyko haca las veces de intermediario, de vocero entre la Seccin de Bellas Artes y el Ministerio de Instruccin Pblica y, aun cuando en 1867 abandona el puesto de Delegado Universitario para asumir como Rector de la Universidad, continuara desempeando esa funcin, por lo que sus lecturas y testimonios han sido fundamentales para la reconstitucin del devenir de la enseanza superior artstica, del siglo XIX, en el pas. Tras Ignacio Domeyko, asumira la rectora de la Universidad de Chile el jurisconsulto y servidor pblico46 don Jorge Huneeus Zegers. La llegada del nuevo Rector implicara un nuevo cambio en la Seccin de Bellas Artes: el 6 de abril de 1884, Huneeus Zegers anunciaba a Jos Ignacio Vergara, Ministro de Instruccin Pblica, la mudanza de las clases de pintura, dibujo, escultura y arquitectura desde el local que ocupaban en la casa de la Seccin Universitaria a los altos del edificio del Congreso Nacional47. Entre otras razones, este traslado debi atender a los reiterados reclamos de Giovanni Mochi al Rector de la Universidad de Chile, primero a Ignacio Domeyko y luego a Jorge Huneeus, por la deficiente infraestructura del local que ocupaba la ctedra de Dibujo y Pintura en la Seccin de Bellas Artes del Instituto Nacional.

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Dentro de la serie de acontecimientos administrativos, legales y docentes que agitaron las esferas culturales y que influyeron en la enseanza misma de las artes de estas dcadas, el propio programa pedaggico que Giovanni Mochi despleg al interior de la Clase de Pintura y Dibujo de la Seccin de Bellas Artes, implicara la revisin de ciertas prcticas cannicas que haban constituido la base de la enseanza artstica acadmica en Chile propiciando a su vez la apertura a nuevas metodologas y temticas.

La metodologa de Mochi y las nuevas propuestas de enseanza artstica

La estada de Giovanni Mochi en Chile se enmarc en un periodo de gran agitacin poltica, econmica y cultural del pas. Los cambios que por entonces comenzaban a suscitarse en la enseanza artstica tambin sintonizaban con ese momento. Si bien la situacin de estos estudios no haba experimentado cambios radicales desde que el Estado procediera a formalizarlos, el inters por la pintura y la escultura era creciente en la sociedad de la poca y hacia 1876, cuando el profesor italiano, cuyo sueldo era de dos mil quinientos pesos anuales, emprendi sus labores docentes, el curso de pintura y dibujo contaba con setenta y seis alumnos, el nmero ms alto en dicha clase del que se tenga registro en el Libro Mayor de matriculados desde la creacin de la Seccin de Bellas Artes del Instituto Nacional en 185848. Aunque comparta con sus antecesores, Alejandro Ciccarelli y Ernesto Kirchbach, aquella primera formacin en los valores clsicos del arte, tanto sus contemporneos como el grueso de la historiografa del arte del siglo XX en Chile49, reconocen que la particularidad de la propuesta pedaggica de Giovanni Mochi radica en su flexibilidad y en su enfoque hacia el paisaje chileno y sus habitantes. La pintura de Mochi haba recibido los influjos de varias tradiciones artsticas. Siendo adolescente haba frecuentado, en su ciudad natal Florencia, la academia neoclsica dirigida por Giuseppe Bezzuoli, para trasladarse luego a Roma. Segn palabras de su bigrafo, Domingo Amuntegui Solar, sera en esta ciudad escuela provechosa donde:

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su gusto se depur, su espritu de observacion se hizo mas agudo i las cualidades artsticas de su paleta adquirieron verdadero relieve [] Habia llegado a la ciudad pontificia como un principiante; sali de ella convertido en un maestro50.

Producto de la guerra franco-prusiana, Mochi se aleja de Roma y se instala en Pars. All recibe las influencias del realismo de la pintura de escenas militares y de gnero de Jean-Louis Ernest Meissonier, pintor acadmico francs. En suma, si durante el aprendizaje en Italia la paleta de Mochi haba sido adiestrada bajo los cnones clsicos, posteriormente atraves un perodo de romanticismo en Paris, i habia concluido en pleno realismo moderno51.

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Giovanni Mochi, Campesinos chilenos. leo sobre tela, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago.

En Chile, Mochi incursion en el paisaje, las escenas castrenses y el retrato, pero destac, sobre todo, por sus pinturas de escenas de costumbres. Obras como La Zamacueca, El Rodeo, Vendedor de Fruta, Campesinos Chilenos o La Trilla se reconocen como continuadoras de la tradicin pictrica iniciada por Mauricio Rugendas, Ernest Charton de Treville y Manuel Antonio Caro52. La acuciosa observacin de la naturaleza que despleg en su obra se hara patente tambin en el plan de la Clase de Pintura de la Seccin de Bellas Artes. Los cuadros de Giovanni Mochi, que retrataban diversos aspectos del paisaje rural, urbano y de los tipos populares del Chile del ltimo cuarto del siglo XIX, revelaban un alejamiento de las escenas mitolgicas y religiosas, tan predilectas de Ciccarelli y Kirchbach, y, aunque segua inmerso dentro de los moldes

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acadmicos, no prioriz las tcnicas imitativas de copia del modelo (escultura, pintura o grabado) en el taller, que haban sido la base de los mtodos de enseanza utilizados por los antiguos profesores:
Al corriente de todas las cuestiones contemporneas en materia de arte, Mochi aconsej a sus alumnos el estudio sincero de la naturaleza y de lo real, l logr en gran medida sacar la vieja y odiosa rutina de la antigua escuela: no slo le debemos este favor, por el cual nos podramos alegrar mucho de su influencia en esta institucin artstica. Sus lecciones de anatoma y de perspectiva tambin han hecho mucho por el progreso de estos alumnos53.

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Las palabras de Vicente Grez retratan a Giovanni Mochi como un artista de su tiempo que vino a modernizar el programa de enseanza de pintura que se imparta en la Seccin de Bellas Artes. La sola observacin del entorno natural y urbano marcaba una absoluta innovacin respecto a los anteriores planes de estudio. Sin embargo, ms all de los ttulos, no conocemos cmo funcionaron en la prctica las clases de anatoma y perspectiva que segn Vicente Grez habra dictado Mochi. Las metodologas de enseanza de Giovanni Mochi habran otorgado mayor libertad y nuevas posibilidades de creacin a sus estudiantes. Entre los numerosos alumnos que recibieron las lecciones del italiano destacaron figuras como las de Abraham Zaartu, las hermanas Aurora y Magdalena Mira, Ernesto Molina, Alfredo Valenzuela Puelma y Juan Francisco Gonzlez, quienes, a partir de una formacin comn, encauzaron sus obras pictricas por derroteros bastante dismiles. Esto ltimo ha sido uno de los elementos que ha recogido la historiografa del arte en Chile para consagrar a Mochi como un maestro que supo reconocer las inquietudes de sus estudiantes sin imponer estrictas reglas que coartaran sus propias exploraciones en el arte. Su influjo se habra graficado ms en la mirada a la realidad caracterstica de la obra de estos artistas. De todos modos, y como mencionamos anteriormente, este enfoque hacia lo real del plan propedutico de Giovanni Mochi se insertaba dentro del modelo acadmico de enseanza y, aunque no fue una prioridad, la utilizacin de cuadros de artistas europeos como referentes para los ejercicios de los estudiantes, se mantuvo como prctica regular durante los aos en que Mochi dirigi la enseanza de pintura en la Seccin de Bellas Artes. En 1876, movido por

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el generoso anhelo de estimular entre nosotros el cultivo de las bellas artes, el General de ejrcito don Marcos Segundo Maturana informaba al Rector de la Universidad de Chile sobre la donacin de dos cuadros para la Galera Artstica de la Escuela de Pintura, la que, en su opinin, se hallaba desprovista de modelos54 para el estudio de los alumnos. Uno de ellos representaba a la Sagrada Familia y, en palabras del militar, correspondera a un original del Tintoretto; el otro, un busto de mujer, habra pertenecido a la escuela de Van Dick. Pero ms significativa para el tipo de trabajo que vena realizando Mochi con sus alumnos sera otra donacin que realizara Maturana, a principios de 1880, quien despus de haber visitado la Academia de Pintura pudo observar que los jvenes alumnos carecen en lo absoluto de modelos para sus cuadros de paisajes. En vista de tales circunstancias, el General consigui que don Agustn Edwards:
le obsequiase un hermoso cuadro del notable pintor francs M. Allong, que representa [la regin francesa de] Solgne i que mide 3 metros 14 centmetros de ancho por 1 metro 83 centmetros de alto, i que por sus admirables condiciones de ejecucin, que lo hacen una verdadera obra maestra en jnero, parezca perfectamente adecuado para llenar el vaco que se hace sentir en la Academia55.

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Giovanni Mochi agradecido por el obsequio que vendra a saldar la ausencia de modelos de pintura de paisaje, declaraba que la obra, por su gran mrito, sera de gran utilidad para el adelanto i estmulo de nuestros artistas y estudiantes. As, traslad a la Seccin de Bellas Artes el paisaje pintado por M. Allong, donado por Marcos Maturana, con la intencin de colocarlo en la sala de Estudio de la Escuela de pintura, junto con otros dos, obsequiados por el mismo seor56. Aunque no tenemos mayor informacin acerca de quin pudo haber sido el distinguido pintor francs de apellido Allong, autor de este paisaje, no deja de ser revelador que, tanto la carta del General Maturana como la de Giovanni Mochi, que relatan este episodio, se nos presenten como las primeras referencias de la utilizacin de un cuadro de paisaje como modelo para la enseanza en la Clase de Pintura de la Seccin de Bellas Artes. Llama igualmente la atencin que, si uno de los principios pedaggicos de Giovanni Mochi habra

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consistido en la observacin de la realidad, se mantuviera la necesidad de contar con otras pinturas que sirvieran como modelos para los ejercicios de los alumnos. En su caso, pese a que el paisaje vernacular constitua un motivo pictrico sustancial en su obra, ste no se configuraba completamente como un objeto de representacin en s mismo. La potencia narrativa de la pintura mantena su jerarqua y, por ende, la figura humana segua siendo preponderante. Adems no tenemos certeza de que las ideas impulsadas por Mochi, tuvieran como consecuencia que, tanto sus cuadros como los ejercicios de sus alumnos, fueran pintados directamente del natural o de si su factura segua teniendo como escenario principal al taller y al espacio acadmico. Ms all de estas observaciones, el hecho de que los estudiantes no contasen con ningn modelo para pintar sus cuadros de paisajes, cuestin que seala Maturana, adems de describir el precario estado de la coleccin del museo de cuadros, bustos i estatuas de la Seccin de Bellas Artes, sugiere algo ms significativo an, y es que este gnero pictrico se hubiese constituido, por esos aos, en una prctica ms de aquellas que en la Clase de Pintura tenan como fin desarrollar la observacin y las habilidades pictricas de los alumnos. Esto marca una diferencia notoria con el tipo de enseanza que se haba practicado en tiempos anteriores; sabemos que la metodologa de Alejandro Ciccarelli estuvo sustentada en el dibujo y en la copia de modelos, fueran estos grabados, bustos o esculturas, y que Ernesto Kirchbach habra continuado este mismo sistema enfatizando en la composicin de la obra y regularizando el uso del modelo vivo en la Clase de Pintura. Los gneros que elegan estos profesores, tanto en sus propias obras como en los temas que deban trabajar los estudiantes en los diversos concursos internos de la Seccin de Bellas Artes, corresponden a una pintura eminentemente narrativa y centrada en los personajes, modelo antropomrfico que tenda a dar cabida al paisaje slo como teln de fondo, situacin que, si bien no fue desterrada totalmente con la llegada de Mochi, como referimos antes, comenzaba a dar las primeras luces de cambio. Hacia 1880, debemos recordar, la coleccin de cuadros y esculturas de la Clase Pintura de la Seccin de Bellas Artes estaba conformada por una serie de estampas y estatuas griegas donadas por Alejandro Ciccarelli; por las copias de pinturas de Rafael, Miguel ngel, Tiziano, Caravaggio, Guido Reni y Dominichino, encargadas por

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el Gobierno a Camilo Domenicone, cnsul de Chile en Roma; por algunos grabados de las pinturas murales de las estancias vaticanas y por los dos cuadros que don Marcos Segundo Maturana en 1876, a los que nos referimos anteriormente, recuento segn el cual se verifica la observacin de Maturana de la inexistencia de modelos de paisajes en la Clase de Pintura de la Seccin. Se podra decir, no obstante, que el gnero del paisaje no haba sido del todo ignorado en la Clase de Pintura de la Seccin de Bellas Artes. Ya en 1852, Alejandro Ciccarelli sealaba al Ministro de Instruccin Pblica que los modelos que dispona la entonces Academia de Pintura eran insuficientes y urga complementarlos, entre otros elementos, con una coleccin de dibujos de paisaje57. Adems, durante el magisterio de Kirchbach algunos de sus ms destacados estudiantes incursionaron en este gnero pictrico, aunque externamente a la Clase que el alemn imparta, tomando en paralelo lecciones en el taller de Antonio Smith, el que quedaba justo enfrente de la Seccin de Bellas Artes, como lo sealramos en el captulo anterior. Si la implementacin de la pintura de paisaje como ejercicio de la Clase de Giovanni Mochi marcaba una innovacin respecto a los antiguos sistemas de enseanza de esta disciplina, cabe sealar que tambin se perpetuaron algunas de las prcticas que haban caracterizado las direcciones de anteriores profesores. Una de stas fue el mayor inters de los jvenes por el estudio del dibujo en detrimento de la pintura. En 1876, cuando Mochi asuma sus funciones docentes, de los setenta y seis estudiantes con que contaba el ramo de pintura y dibujo slo diez pertenecan en rigor a la Clase de Pintura; en ese limitado grupo, entre otros, encontramos a Abraham Zaartu, Jos Mercedes Ortega, Tristn Mujica y Alfredo Valenzuela Puelma58. El resto del alumnado, un total de sesenta y seis estudiantes, se dedicaba al aprendizaje del dibujo. Esta minora de jvenes que cursaba estudios de pintura en comparacin a los que se instruan en el dibujo, se haba transformado en una constante desde los tiempos de Ciccarelli, y habra respondido, por lo menos hacia la dcada de 1880, a lo que Ignacio Domeyko denunci, en su recuento sobre la Seccin de Bellas Artes de mayo de 1882, como cierta falta de perseverancia

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en los estudiantes de dibujo, quienes, no por falta de capacidad i de buena disposicion para el arte, despues de uno o dos aos de estudio, abandonan la clase ntes de pasar a la de pintura59. Los dichos de Domeyko hacen suponer que contados jvenes se instruan con Giovanni Mochi y que la mayora estancaban su aprendizaje, alcanzando slo a cursar la Clase de Dibujo Preparatorio, la que estaba concebida precisamente con el fin de instruir a los alumnos principiantes en el dibujo y que desde 1875 diriga Francisco David Silva. Llegados a este punto, es preciso recordar que la pedagoga del dibujo haba cumplido un papel fundamental en la formalizacin e institucionalizacin de la enseanza de las disciplinas artsticas en Chile, proceso que hemos venido rastreando desde la instauracin de la primera ctedra de dibujo en la Academia de San Luis, en la transicin del siglo XVIII al XIX. En establecimientos como el Instituto Nacional y la Escuela de Dibujo Lineal de la Cofrada del Santo Sepulcro, el dibujo constitua un ramo fundamental dentro del programa de cursos y, ms tarde, con la fundacin de la Academia de Pintura, el ejercicio de la copia por medio del dibujo se constituira en la base de la metodologa utilizada por Alejandro Ciccarelli y Ernesto Kirchbach. Seguramente, el hecho de que el grueso de los estudiantes de la seccin de pintura y dibujo abandonara la clase despus de pasados uno o dos aos, responda, en parte, a la falta de persistencia que indica Domeyko, tal vez debida a una precaria situacin econmica que les impeda proseguir sus estudios. No obstante, y en vista de estos antecedentes, no sera extrao que muchos de los jvenes que ingresaban a la Seccin de Bellas Artes no lo hicieran con la intencin de convertirse en grandes pintores o escultores, sino ms bien interesados, precisamente, en aprender los primeros rudimentos de la tcnica del dibujo, la cual les servira para desempearse en diversos oficios. La falta de persistencia de los aprendices no fue la nica valla que debi sortear el pintor florentino en el ejercicio de la docencia. Conforme a las observaciones que el propio Giovanni Mochi hiciera al rector de la Universidad de Chile, don Ignacio Domeyko, la problemtica labor docente de Francisco David Silva, profesor interino de la Clase de Dibujo Preparatorio, quien mostraba insuficiencia y reciba continuas quejas60 de parte del

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alumnado, haca imperiosa la repatriacin de Cosme San Martn, pensionado del Gobierno en Europa desde 1875, en quien, por entonces, recaa el ttulo de profesor oficial de dicho curso. Pese a ciertas falencias, la Seccin de Bellas Artes del Instituto Nacional mantena un funcionamiento regular, lo que no impidi que persistieran los intentos por diversificar y mejorar la calidad de la enseanza artstica. A fines de 1876, el Presidente de la Repblica, Anbal Pinto y el ministro de Instruccin Miguel Luis Amuntegui, nombran a Pedro Lira como comisionado de Bellas Artes en Europa, puesto que lo obligaba a remitir al Ministerio de Instruccin Pblica un proyecto de organizacin y reglamento para las clases de pintura y escultura de la Seccin de Bellas Artes en el Instituto Nacional61. No sabemos si, finalmente, Pedro Lira cumpli o no con la encomienda del Gobierno; no obstante, su nombramiento grafica la intencin de mantener actualizados los programas educacionales de la Seccin de Bellas Artes, actualizacin que debe entenderse como el deseo de implementar en Chile ciertos modelos culturales y acadmicos desarrollados en Europa, y especialmente de Francia. Desde la fundacin de la Academia de Pintura, en 1849, el Gobierno haba contemplado potenciar los estudios de los futuros artistas con envos a Europa, considerada a lo largo de todo el siglo XIX y buena parte del siglo XX, como centro de cultura y capital de la produccin del arte elevado. Esta poltica persegua que los artistas de las nuevas repblicas se empaparan de la tradicin clsica y, a la vez, se forjaran en un ambiente moderno que los convirtiera en los voceros del buen arte de sus naciones. Pese a que, a partir de 1863, con la beca a Europa de Nicanor Plaza, se haba dado curso a las pensiones al extranjero de los alumnos de la Seccin de Bellas Artes, el mentado Concurso Roma, que tena como fin becar al mejor estudiante con una estada en dicha ciudad62, no se consum bajo los trminos en que Alejandro Ciccarelli lo haba establecido en el reglamento de la Academia de Pintura, como detallamos en pasados captulos a propsito del certamen en el que Manuel Mena y Luciano Laynez competan por una pensin a Europa. As, la poltica de becas al extranjero funcionaba, pero bajo ningn tipo de regulacin, aspecto que intentar subsanar Giovanni Mochi hacia la dcada de 1880.

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En 1881, Mochi entreg al entonces rector de la Universidad de Chile, don Ignacio Domeyko, la formulacin del primer reglamento creado para normar el envo de estudiantes de arte al extranjero. Aprobada la normativa, sta debera aplicarse en todas las posteriores pensiones. Dicho reglamento fue el primero en regular los deberes de los alumnos enviados a Europa por el Gobierno de Chile, y se mantuvo vigente durante el resto del siglo XIX. As, el periodo de permanencia de los alumnos se estableca en cinco aos como mximo, estada durante la cual el pensionista deba enviar:
el primer ao una copia de un buen original (en el caso que no le sea indicado el original que debe copiar). El segundo ao, una media figura original de tamao natural. El tercer ao, una figura original de tamao natural; el cuarto i quinto aos, un cuadro de composicion original al menos de dos figuras, dejando para voluntad del alumno el tema 63.

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Adems se requera que el Ministro Plenipotenciario de Chile en Europa enviara un certificado que constatara el aprovechamiento y la aplicacin de cada alumno. Los concursos para decretar nuevas pensiones se realizaran cada dos aos y medio, a fin de estimular la sistematicidad en los envos. Durante este periodo, los pensionados aumentaron, y con ciertas modificaciones dependiendo de cada caso, las definiciones propuestas por Mochi, especialmente en lo relativo a la constatacin de los aprendizajes de los estudiantes por medio de los envos de obra y a la funcin del Ministro Plenipotenciario, marcaron la poltica de pensionados. El objetivo fundamental que guiaba las becas de los alumnos de arte, a Europa, consista en el perfeccionamiento de los conocimientos adquiridos y la actualizacin de los mismos con las tendencias artsticas vigentes en el viejo continente. Francia se constituy como el principal lugar de destino de los pensionados chilenos. No obstante, la imagen que en Chile se tena del panorama artstico francs era bastante limitada. Los viajeros y pensionados que llegaban a Pars, muchas veces con las ansias de ser aceptados por alguna academia, se encontraban con un panorama bastante ms disgregado del que imaginaban. La Escuela de Bellas Artes de Pars, considerada en Chile como smbolo de la educacin artstica, se vea ya cuestionada en Francia y proliferaban, en la segunda mitad del siglo XIX, instituciones de enseanza artstica de carcter libre que

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no imponan, por ejemplo, una estricta jerarquizacin de los gneros pictricos, base de la instruccin clsica. De stas sobresalieron la Academia Julian y la Colarossi que escapaban al estricto rgimen de asistencia de la Escuela oficial y al canon neoclsico. La Academia Julian se fund en Pars en 1867, de la mano del pintor Rodolphe Julian, con el estatus de academia libre. Su modelo pedaggico se impuso rpidamente por sobre otros establecimientos, principalmente por la calidad de sus profesores. Entre la lista de docentes de la Julian encontramos a: Adolphe William Bouguereau, alumno de la Escuela de Bellas Artes y docente de sta desde 1888; Jean Paul Laurens, estudiante y profesor de la academia oficial a partir de 1891; Jules Joseph Lefebvre, quien tambin realiz sus estudios previos en la Escuela de Bellas Artes. La Academia Julian se caracteriz por fomentar un desarrollo ms autnomo de los alumnos, permitindoles tomar distancia de ciertos aspectos de la normativa acadmica ms tradicional. Particular es el hecho de que algunos de los mismos profesores que pertenecan a la academia oficial, tambin participaban de estas nuevas instancias pedaggicas. La Julian alcanz gran popularidad, precisamente, por su flexibilidad en los mtodos de enseanza y gracias a que ofreca la posibilidad de que alumnos extranjeros estudiaran en sus talleres; fue as como varios pensionados chilenos entre ellos Pedro Len Carmona, Alberto Valenzuela Llanos y Alfredo Valenzuela Puelma pasaron por ella. El giro de la enseanza artstica en Francia haba comenzado a suscitarse hacia la dcada de 1850. Entre otros factores, a esta causa habra aportado el mtodo de aprendizaje formulado por el artista Horace Lecoq de Boisbaudran que buscaba ejercitar la memoria visual a travs de la observacin detenida del modelo y del estudio directo de la naturaleza, lo que provoc una ampliacin de los horizontes temticos y pictricos de los artistas en formacin. Se suma, a estas transformaciones, la produccin artstica de Gustave Courbet, quien, por esos decenios, se consagra como el pintor del Realismo, ambas influencias que coincidentemente en Chile tendran su primer acercamiento con la llegada de Giovanni Mochi. Pero es a mediados de la dcada de 1870 cuando se produce uno de los cambios ms relevantes del arte francs, y que sin duda influenciar y transformar el destino del arte moderno.

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En 1874 se organiza la primera exposicin de la Sociedad Annima de Artistas, Pintores, Escultores, y Grabadores, que luego comenzaran a ser llamados impresionistas. La obra pictrica de los impresionistas, en buena medida, constitua un desafo al paradigma acadmico; los grandes temas del pasado, y el modelado a travs del claroscuro, entre otros, seran principios impugnados por esta nueva tendencia. Cualquier motivo era adecuado para pintar, y se trataba de hacerlo recogiendo, en plen air, las modulaciones momentneas de luz y color en los ms diversos objetos. En Chile, al igual que en el resto de Latinoamrica, los nuevos modelos estticos propuestos por los impresionistas tendran una pausada recepcin y, de hecho, generaran cierta resistencia. El mismo efecto causara la enseanza libre planteada por las nuevas academias. Con relacin a esto ltimo, el escultor Jos Miguel Blanco publicara, en el peridico El Taller Ilustrado, un artculo en el que afirmaba que Francia era la capital del arte y que nuestro pas tenda a seguir tal modelo. En dicho, artculo, y en un tono irnico, Blanco arguye:

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Ya que en Amrica somos tan parisienses, que nos vestimos a la dernier, nos peinamos a la Capouk, bebemos Champagne i hasta bailamos can-can, nada ms ljico que sigamos imitando a ese Paris, fasinador [sic] en sus gustos artsticos, en la proteccin que se presta al desarrollo del arte64.

Si bien Francia constitua, sin lugar a dudas, un modelo a seguir para los artistas e intelectuales de la poca, Jos Miguel Blanco no vea con buenos ojos las estticas modernas del arte francs; por el contrario, segua abogando por un modelo de enseanza academicista:
La escuela oficial es la escuela clsica; combatirla es abogar por la escuela realista o mapas [sic] propiamente dicho, por el triunfo i glorificacin del arte comercial, de pacotilla, de figurones a la moda i a la orden del da, ante los cules Luis XIV volva las espaldad [sic] i esclamaba: Otez-moi ces magots-l! El verdadero arte no se aprende sino en las escuelas sostenidas por el Estado i con profesores ad hoc. El arte comercial se aprende en los talleres libres, donde libre es cada uno de estudiar a su antojo [] En las academias libres no hai que obedecer a nadie; en las del Estado domina

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la disciplina mas rigurosa. Todo principiante tiene odio a las lecciones del maestro; ninguno se somete gustoso a subir uno a uno de los peldaos de la escala que ha de conducirnos a la cima pues en su ignorancia creen llegar a ella de un salto. H ah por que las academias libres son tan concurridas. Nosotros, lisa i llanamente las suprimiramos o por lo menos cerraramos sus puertas a los jvenes, dejndolas de par en par a los viejos o a los que ya nada tienen que aprender65.

Pero, al contrario de lo que crea Jos Miguel Blanco, a pesar de que ciertos mtodos utilizados en las academias libres se diferenciaban de aquellos de la Seccin de Bellas Artes en Chile, los modelos pedaggicos que seguan los artistas en las academias libres de Paris, no distaban tanto de la enseanza ofrecida por la escuela oficial: dibujaban y pintaban al natural, con modelo vivo y bajo la gua de un maestro. El cambio radical que plantearon las academias libres estaba dado por el abandono del estricto rgimen de copias. Contra los designios de Jos Miguel Blanco, las academias libres europeas seguirn siendo un nicho para los artistas de Chile. El 4 de abril de 1881 viajar el pintor Alfredo Valenzuela Puelma, quien luego ingresar a la Academia Julian, convirtindose as en el primer pensionado a Europa que debe cumplir con el reglamento instaurado por Giovanni Mochi66. Una semana despus, el 12 de abril del mismo ao, Onofre Jarpa67 viajara como pensionado bajo las mismas condiciones. El primer cambio en el decreto de envo de pensionados a Europa se presenta en el beneficio que recibi el escultor Virginio Arias en 1882. Arias, anteriormente, perteneciente a la Clase de Escultura, y a la fecha ex-alumno de la Seccin de Bellas Artes, viaj a Francia en 1874, acompaado por su maestro Nicanor Plaza, quien pag su viaje y estada en ese pas durante algunos meses. Durante su estancia en el viejo continente, Virginio Arias estudi con Franois Jouffroy, Alexandre Falguire, Jean Paul Laurens y Carrire Belleuse, con quien trabaj antes de ingresar a la Escuela de Bellas Artes de Pars. El escultor fue seleccionado para entrar a esa casa de estudios en el lugar veinticuatro de veintisis vacantes, para las que concursaban miles de postulantes; siendo el tercer chileno despus de Caro y Plaza en ingresar a dicha institucin68. Despus de aos

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de formacin en Europa, en 1882, el Gobierno decide entregarle una pensin de mil pesos anuales por un plazo que no supere los cinco aos. Dicho beneficio se le otorg por medio del decreto del 11 de agosto69, debido a la peticin del mismo Arias por su meritoria participacin en la Exposicin Anual de Pars donde haba sido ganador de una mencin honrosa. A diferencia de lo requerido a los pintores, al escultor slo se le exiga el envo de una obra anual, sin importar su naturaleza, al contrario de las mltiples especificaciones tcnicas y temticas que deban cumplir las obras de pintura. Esto se deba a que el reglamento que haba realizado el director de la poca, Giovanni Mochi, estaba destinado slo a los pintores, para quienes las exigencias eran ms especficas. La iniciativa de Giovanni Mochi de regular la poltica de pensionados que por ms de veinte aos vena funcionando sin ningn tipo de norma, no fue un caso aislado en su magisterio. En su constante preocupacin por el estado de las bellas artes en Chile particip, a su vez, de otros proyectos que, si bien estaban relacionados en un sentido amplio con la enseanza artstica, apuntaban especialmente a instruir a aquellos que se dedicaban a oficios tcnicos o industriales. En el primer captulo de este libro estudiamos en profundidad la importancia que tena en las doctrinas de la Ilustracin la preparacin de los artesanos en las prcticas artsticas y, sobre todo, en el dibujo, educacin que refinara el gusto de quienes elaboraban los objetos tiles y de paso contribuira al progreso material y moral de las naciones. Y aunque la idea de una separacin entre artes nobles y mecnicas, presente en el pensamiento ilustrado de intelectuales como Manuel de Salas o Domingo Faustino Sarmiento, se definira progresivamente, el planteamiento de que las actividades creativas podan ser tiles a la sociedad sera retomado tanto por personeros del Gobierno como por algunos artistas hacia el ltimo cuarto del siglo XIX. La idea de otorgar una instruccin especializada a los trabajadores de las actividades fabriles resurgir y tomar nueva forma en el proyecto de crear un Instituto Nocturno, que numerosos artistas presentaron al Ministro de Instruccin Pblica, don Miguel Luis Amuntegui y que aparece reproducido en los Anales de la Universidad de Chile de marzo de 1877. Al parecer, la idea de generar un Instituto Nocturno habra surgido del propio Ministro, iniciativa a la que los artistas involucrados habran respondido:

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con el objeto de cooperar [] [y] de llevar a cabo el Instituto Nocturno, teniendo en vista las grandes ventajas que reportan los estudios artsticos en nuestro pais, los que aprovechan no solo a los que de ellos hacen una profesion particular, sino que tambien favorecen a cada paso en las diversas operaciones industriales70.

Si seguimos lo expresado en la cita, queda claro que los estudios artsticos que proporcionara el Instituto Nocturno iban dirigidos e implicaran un mayor beneficio a quienes se desempeaban en las operaciones industriales. Es interesante tambin observar cmo aparece en estas lneas un concepto de artista con el que ya nos hemos encontrado en otras ocasiones: as, los propios personajes que trabajaran como educadores en el Instituto Nocturno, establecen distancia con los trabajadores de la industria y marcan su estatus de profesionales del arte al autodefinirse como quienes hacen de los estudios artsticos una profesin particular. El amplio programa de cursos del Instituto Nocturno contemplaba: tres horas semanales de clases de Arquitectura, jeometra aplicada a las artes, construccion en jeneral, perspectiva aplicada a la arquitectura i pintura, lavado de planos i paisajes a cargo de Manuel Aldunate; tres horas semanales de dibujo a cargo de Giovanni Mochi; tres horas a la semana de escultura con Nicanor Plaza; tres horas semanales del curso de Arquitectura, jeometra i estereotoma practicas que dictara Ludovico Dutoultier; tres horas semanales de Arquitectura, dibujo de planos, lavado i construccion cuya direccin estara a cargo del ex alumno de la Seccin de Bellas Artes Juan Francisco Arias; tres horas por semana de clases de dibujo, pintura y perspectiva lineal a cargo de Francisco David Silva; tres horas semanales de clases de ornamentacin con Nicols Romero; dos horas semanales de matemticas aplicadas a las artes con Carlos Donoso; tres horas por semana de escultura con Jos Miguel Blanco; dos horas semanales de dibujo y grabado con Juan Bainville; dos horas semanales de ornato, paisaje natural y dibujo lineal con Pascual Ortega; dos horas por semana de Dibujo natural, paisaje i ornamentacin con Miguel Campos; dos horas semanales de clases de dibujo y paisaje con Antonio Smith y dos horas semanales de anatoma artstica a cargo de Mauricio Leguiffe71.

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En cuanto al plantel docente cabe sealar que, como se observa, tanto Giovanni Mochi, como Nicanor Plaza y Manuel Aldunate, los tres profesores respectivos de las ctedras de Pintura y dibujo, Escultura ornamental y estatuaria, y Arquitectura y construcciones, de la Seccin de Bellas Artes formaban parte de este proyecto. Asimismo, muchos de los dems profesores del plantel del Instituto Nocturno haban sido alumnos o de la Academia de Pintura o de la Seccin de Bellas Artes. En este punto destaca la figura de Giovanni Mochi cuya preocupacin por la instruccin de los trabajadores y el progreso lo llevara a publicar, en 1889, el artculo Del arte del dibujo aplicado a la industria, documento que posteriormente revisaremos72. Seguramente la naciente industria y la consecuente tecnificacin de los procesos productivos73 en el Chile del siglo XIX, haba impulsado la creacin de centros educativos enfocados a perfeccionar las habilidades propias de quienes se dedican a las labores manufactureras. En 1883, bajo la presidencia de don Domingo Santa Mara, se fundaba la Sociedad de Fomento Fabril, asociacin concebida con el fin de velar e impulsar la industria nacional, cuya gestin propici tambin la creacin de establecimientos dedicados a la enseanza tcnica como lo fue la Escuela de Dibujo, en 1886, donde participaron algunos artistas, como Cosme San Martn y Nicanor Gonzlez Mndez74. Dentro de esta misma lnea se creara bajo el gobierno de Jos Manuel Balmaceda, en 1888, la Escuela de Artes y Oficios para mujeres, institucin que iba dirigida a los sectores ms populares y que las instruy sobre comercio, moda, lencera, tejido, bordado, guantera, cartonaje, marroquinera, cocina, corsetera, florera, cestera, encuadernacin, relojera, lavado, aplanchado y dibujo75. Creado bajo esta lgica, las clases que ofreca el proyecto del Instituto Nocturno incluan una serie de conocimientos tericos y prcticos que fundamentan, no slo la produccin de objetos tiles, sino tambin, la creacin artstica. As se contemplaba el aprendizaje de arquitectura, perspectiva, pintura, escultura, y pintura de paisaje; a propsito, sorprende la cantidad de profesores consagrados a la enseanza del paisaje, gnero pictrico cuyo aporte a la industria es ms complejo de imaginar.

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La respuesta del ministro Amuntegui no se hara esperar ante la propuesta de estos artistas para las clases del Instituto Nocturno. sta revelaba en pocas lneas el espritu pedaggico que haba guiado esta empresa, adems de dar cuenta de la persistencia de determinadas concepciones sobre el arte y quienes lo cultivaban. As, para Amuntegui, los artistas seran espritus privilegiados que, en contemplacion de lo bello, esperimentan una repugnancia irresistible delante todo lo que es vulgar y grosero, para quienes la ignorancia es su enemiga natural, por eso es que los servicios que stos pueden prestar a la ilustracion de la clase obrera, i de la purificacion del gusto en ella, son inmensos76. La determinacin es clara: la figura del artista aparece diferenciada de la del obrero y es el espritu privilegiado del artista el que contribuir a combatir la ignorancia y a purificar el gusto de dicha clase. En el trasfondo didctico de las palabras de Amuntegui, propio de las concepciones ilustradas, el arte se nos aparece como un valor social en cuanto contribucin a la educacin de una nacin. As, el aporte de los artistas se entiende como una gua, como una forma de elevar el espritu y propagar la razn. Aunque, al parecer, este proyecto no prosper, es interesante observar cmo el plan curricular del Instituto Nocturno se nos presenta, incluso, como una modernizacin del que hasta la fecha ofreca la Seccin de Bellas Artes, adelantndose o instalndose como precedente del completo cambio que se llevara a cabo en la Escuela de Bellas Artes, a principios del siglo XX, bajo la direccin de Virginio Arias, y que introducira el estudio de las artes aplicadas. Ese mismo ao en que apareca el proyecto del Instituto Nocturno surgi otra iniciativa de instruccin artstica paralela a la que otorgaba la Seccin de Bellas Artes. En una carta de mayo de 1877, publicada en El Taller Ilustrado, el pintor Pedro Len Carmona, antiguo alumno de Ernesto Kirchbach, le comunicaba al director del Crculo Catlico la idea de organizar una Academia de Bellas Artes en ese establecimiento. sta instruira sobre el dibujo y la pintura; pero estara dedicada esclusivamente para el desarrollo del arte religioso (jendr mistique), hoy relegado al olvido, i que vive solo de recuerdos i tradiciones77. Otro aspecto interesante, lo constitua la divisin de las clases por sexos: nocturnas para los socios y diurnas para las seoritas. Adems de los estudios de dibujo y pintura, Pedro Len Carmona planteaba la necesidad de

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conferencias destinadas a ensear la historia de las artes y la difusin de su gusto. As, a diferencia de la Seccin de Bellas Artes, el modelo de Academia de Bellas Artes que planteaba Pedro Len Carmona cumpla una doble funcin, por una parte la propiamente educativa a travs de la formacin de dibujantes y pintores, y, por otra, como centro de difusin, de encuentro y debate a travs de los coloquios sobre bellas artes. Este ltimo aspecto, se entroncaba con el objetivo de expansin de la educacin artstica, entendida sta en su sentido amplio de generalizacin del gusto por las bellas formas en la sociedad, el cual constitua una vertiente comn de los proyectos e instituciones relacionados con las bellas artes. Pese a que la propuesta de Pedro Len Carmona parece haber sido acogida con entusiasmo por los acaudalados miembros del Crculo Catlico, la empresa parece no haber llegado a buen fin. El mismo destino habran corrido otros organismos dedicados a la instruccin de las bellas artes, como la Academia de Carmina Ortega de 1885 y la Sociedad Instructiva de Bellas Artes de 1888, los cuales conocemos a travs de los escritos de Eugenio Pereira Salas78. Otra de las iniciativas de instruccin artstica de la dcada fue la Academia Nocturna de Dibujo, ideada por el escultor Jos Miguel Blanco, en busca de la confraternidad con sus compaeros de profesin y para ejercitarse en el dibujo del modelo al desnudo. En sus inicios, la Academia funcion en la casa del pintor Nicols Guzmn, para posteriormente trasladarse a la calle Manuel Rodrguez, hasta encontrar su locacin definitiva en la Alameda de las Delicias frente a la iglesia del Carmen Alto79. Parte de las labores de los asistentes a dicha clase consista en reunirse el da dos de cada mes a comer en cualquieras de los restaurants de Santiago80, para conversar sobre arte y referirse al estado de la disciplina, tanto en Chile como en Europa. Los asistentes de esta academia fueron, entre otros: Pascual Ortega, Miguel Campos, Cosme San Martin, Pedro Len Carmona, Alfredo Valenzuela Puelma, Ernesto Molina, Nicols Guzmn, Luis Fernando Rojas, Luis Eugenio Lemoine, Francisco David Silva, Nicols Romero, Tristn Mujica, Francisco Miralles y Jos Mercedes Ortega. Dichas reuniones, al igual que el funcionamiento de la academia de dibujo, cesaron con la Guerra Civil de 189181. Aunque dicho proyecto

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no se present como antagnico a la Seccin de Bellas Artes, era muy posible que, conociendo el pensamiento rebelde de Jos Miguel Blanco, se entendiese, a lo menos, como una ampliacin del espacio oficial. Retomando el acontecer de la Seccin de Bellas Artes, despus de varios aos de trabajo, Giovanni Mochi decide viajar a Italia por motivos de salud y, a la vez, aprovechar su estada para hacer copias en cromolitografa de sus cuadros82. En una carta del 20 de febrero de 1885, el profesor italiano solicitaba al rector de la Universidad de Chile, don Jorge Huneeus, que intercediera por l ante el Presidente de la Repblica, quien se mostr reacio ante su peticin de ausentarse un ao del pas. Finalmente, el presidente Domingo Santa Mara accedi a la mocin, por lo cual se design en su reemplazo al pintor Cosme San Martn para que dirigiese la Clase de Pintura. El florentino, a su regreso a Chile, en 1886, continu con su labor pedaggica.
A su vuelta del viejo mundo, por decreto de 25 de mayo de 1886, Mochi fue nombrado por dos aos profesor de la clase de pintura; pero el 10 de diciembre de 1887 se prorrog por tres aos, a contar desde el 1 de marzo del ao siguiente, su contrato de 1875, con algunas modificaciones. Este contrato debia espirar, por lo tanto, en el dia 1 de marzo de 1891. Fue prorrogado, sin embargo, el 31 de diciembre de 1890, por tres aos mas83.

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Tal como sucedi con sus antecesores en el cargo de profesor de pintura y dibujo de la Seccin de Bellas Artes, el talento de Giovanni Mochi no estuvo exento de cuestionamientos. Pedro Lira dice en su Diccionario Biogrfico de Pintores que no fu un artista sobresaliente ni conmovedor [] su obra adolece en general de cierta frialdad []84. En una lnea similar, el crtico de arte Vicente Grez se expresa as en 1889: sin poseer una originalidad destacada, sus numerosos cuadros y retratos, son en su mayora, dignos de estima sino de gran admiracin85. Ya en el siglo XX, Antonio Romera critica su pobre colorido, su carencia de sensibilidad y vuelo creador. Sin embargo, fueron sus dotes de pedagogo los que recibieron ms alabanzas de los mismos que lo juzgaban. Romera le concede haber encauzado las vocaciones y haber formado buenos discpulos y Pedro Lira terminara diciendo que su:

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honradez y sinceridad, unidas un natural excelente, sus cualidades personales de sociabilidad y cultura intelectual, ya que no esmerada, suficientemente variada y flexible, hacan de l un profesor adecuado para Chile en la poca en que dirigi nuestra escuela de pintura86.

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Aquella flexibilidad y variedad que Pedro Lira reconoce en la formacin intelectual de Mochi, parecen haber sido el fuerte de la labor didctica del italiano, y posiblemente fueron aquellas caractersticas las que involucraron al pintor italiano en varias iniciativas que escapaban al espacio estrictamente acadmico de la Seccin de Bellas Artes: reglament la poltica de artistas pensionados al extranjero, abog por los aportes de los estudios artsticos aplicados a la industria y particip, como veremos ms adelante, de la fundacin del Museo de Pinturas que ms tarde se constituira como Museo de Bellas Artes. Y aunque no es posible atribuir las transformaciones que comenzaron a despertarse en esta poca, en el mbito de la enseanza artstica, a la responsabilidad individual de Mochi, sin lugar a dudas su presencia en Chile, a partir de mediados de la dcada de 1870, fue un aporte a la agitada vida cultural de fines de siglo.

La Guerra del Pacfico y el auge econmico: la necesidad de ilustracin y el lugar de los artistas
Chile haba iniciado un proceso de expansin econmica a travs de sus polticas liberales de intercambio, donde la plata, el cobre y el trigo jugaban un papel fundamental. Sin embargo, la aparicin de otros productores ms competitivos, el agotamiento de los recursos, y la baja de los precios producto de la crisis econmica mundial de 1873, afectaran la economa de nuestro pas tan dependiente de otros mercados. Despus de la Guerra del Pacfico, Chile se apropia de zonas productoras de Per y Bolivia, con la consiguiente expansin econmica y pronta dependencia del salitre. La autopercepcin reinante de ser un pas que transita por la avenida del progreso material presente en los discursos de la elite ilustrada chilena de las dcadas de 1870 y 1880, da un nuevo impulso al proceso de construccin de la nacin iniciado a principios del siglo XIX. La Guerra del Pacfico, desatada en el gobierno de Anbal

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Pinto, vendra a darle forma definitiva a la constitucin de un mito nacional y un auge transitorio al fervor nacionalista que aplac por algunos aos las importantes contradicciones sociales que se hacan evidentes en el Chile de entonces. La Guerra del Pacfico ha sido caracterizada como el puntapi inicial de un cambio cualitativo en el proceso de industrializacin de nuestro pas. Con ella se verificar una notoria multiplicacin de los centros fabriles y un progresivo reemplazo de la produccin artesanal por la industrial en diversos rubros. Es decir, se conjuga el proceso de modernizacin que llevaba Chile con la reactivacin econmica que signific la Guerra, por el necesario aumento de la demanda interna de objetos manufacturados en el pas. Por otra parte, la Guerra implic una movilizacin nacional de proporciones en varios mbitos (redes sociales, de comunicaciones, recursos, etc.), la que continu despus de la integracin de las nuevas zonas econmicas obtenidas. En paralelo a estos acontecimientos se produce la ocupacin de la Araucana, hecho que implic que la movilizacin militar fuera acompaada de la integracin de la zona en conflicto al desarrollo productivo del pas, especialmente, en las reas agrcolas y forestales. La Araucana se transform, adems, en uno de los lugares escogidos para instalar a un importante nmero de inmigrantes europeos que por esos aos llegaba a Chile. La Guerra y la expansin econmica adjunta, comprendieron tambin un fortalecimiento de la estructura administrativa del pas. El desarrollo de la economa exportadora y la decisiva accin del Estado posibilitaron, hacia la dcada de 1880, la existencia de una estructura de transporte y telecomunicaciones que permita la integracin de la economa nacional. El desarrollo de la economa de Chile con la incorporacin de Atacama y Tarapac en el norte tras la Guerra del Pacfico, y de Cautn y Malleco al sur signific un importante crecimiento. No obstante, este proceso present contradicciones, ya que al expandir el territorio, se ven dificultadas las tareas de comunicacin y gobernabilidad, provocando un desarrollo desigual entre los diferentes sectores del pas. Sin embargo, la reactivacin econmica que haba vvido el pas despus de la Guerra, junto con las polticas educativas de los Gobiernos

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Liberales, significaron un creciente fomento a la instruccin pblica, en todos sus mbitos. sta se convirti en un polo fundamental para el desarrollo intelectual y material de Chile y si bien ya contaba con un apoyo decisivo por parte del Estado, desde los gobiernos conservadores, en este perodo tendr un crecimiento sin precedentes, alcanzando un lugar absolutamente preponderante en la sociedad, especialmente en lo que se refiere a instruccin primaria. Como reflejo de este crecimiento observamos un aumento considerable de establecimientos educacionales, de profesores y alumnos: si en 1869, la red de establecimientos fiscales no atenda a ms de veinte mil alumnos, en 1910 llegar a contar con ms de trescientos mil. Todo este contexto de auge econmico y el posicionamiento de la educacin influyeron de manera gravitante en la instruccin artstica y, especficamente, en el desarrollo del campo artstico nacional. El auge econmico provocar que la inversin en las artes aumentar como no se haba experimentado durante todo el siglo, al mismo tiempo que el crecimiento de la poblacin instruida generaba un ambiente propicio para que el quehacer artstico vaya tomando una creciente notoriedad en las esferas pblicas. El aumento y consolidacin del sistema expositivo, el auge en la prensa especializada, la aparicin de nuevos actores como los mecenas privados fueron algunas de las consecuencias de este momento de expansin. Pero junto a esto, que revisaremos ms adelante, ocurri otro fenmeno ligado especficamente al particular contexto blico que viva el pas en ese periodo, como fue la aparicin del problema de la representacin de los eventos ocurridos en el marco de la Guerra del Pacfico. Tanto el problema de la pintura de historia, en el que tanto hiciera nfasis Alejandro Ciccarelli, como tambin la necesidad de monumentos se hizo presente en esta poca como un problema central del arte nacional. Por una parte, la importancia de la pintura de historia, y en especial el retrato de escenas blicas, como sabemos, constituy una especie de arenga que se hizo presente en el discurso inaugural de la Academia de Pintura. Ciccarelli en un llamado a la juventud chilena sealaba:
Si los hijos de la patria derramaron su sangre en los campos de batalla para asegurar su independencia i su grandeza,

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las bellas artes tienen la mision de fecundar esta semilla de virtud i patriotismo, ilustrando por medio del arte las hazaas de esos valientes.87

A pesar de que el italiano en su alocucin se refera especficamente a las batallas independentistas que haba debido emprender Chile para constituirse como una Repblica, sus dichos graficaban muy bien la intrnseca relacin que haba tenido el arte con las gestas patriticas: el rol ilustrador y, por ende, enaltecedor. Por una parte, dicha efervescencia nacionalista motiv a los artistas a seguir la palabra de Ciccarelli, ofreciendo sus servicios para recrear los eventos blicos ocurridos en el norte de Chile. Conocido es el caso del pintor Cosme San Martn, quien permaneciendo en Europa, promete al gobierno la realizacin de una gran tela que plasme la gesta de Iquique en diciembre de 1879:
Sabido que el Congreso tenia la idea de hacer ejecutar un cuadro que represente el memorable combate de Iquique i habiendo tenido yo la idea de hacerlo antes de conocer el proyecto del Congreso para destinarlo a la Nacion, ruego a ud. me haga el favor de solicitar al Seor Ministro que se me d la preferencia en la encomienda de este cuadro, teniendo presente que mi idea a sido hacerlo de las mas grandes dimensiones88.

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Al ao siguiente, el Gobierno decide hacerse cargo de la conmemoracin de las batallas de la Guerra del Pacfico, decretando un concurso para la realizacin de las telas y as atender a la perpetuacin de la memoria de las principales i ms gloriosas acciones de armas acaecidas en la guerra actual, como una enseanza i ejemplo para el porvenir89. Los artistas ganadores de esta convocatoria seran enviados a la Exposicin Anual de Pars, adems se les aseguraba la reproduccin litogrfica de sus obras y se garantizaba la exhibicin de su trabajo en el Museo de Pinturas. No obstante, el factor pedaggico y de fomento pueden ser considerados como los elementos centrales de dicho encargo, no slo por la necesidad de ilustrar las batallas, sino tambin por continuar con la esperanza de desarrollar la pintura de historia en Chile, gnero que ya haba dado ciertas luces en la Exposicin Internacional de 1875.

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A pesar del caso de San Martn, en el que hay un inters individual de realizar cuadros conmemorativos, al parecer el deseo por representar los acontecimientos de la guerra no fue un sentimiento generalizado entre los artistas chilenos de la poca. Muestra de esto es la crtica que realiza Benjamn Vicua Mackenna con motivo de la ausencia de obras ilustrativas de la Guerra del Pacfico en la exposicin de 1884 y en la que sera evidente la absoluta carencia de carcter, de tipo nacional y de actualidad positiva y aun ideal90 en los artistas, lo que Vicua Mackenna atribuye a la falta de valenta de los mismos y a la poca subvencin del Gobierno.

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Cosme San Martn, Arturo Prat y La Gloria, 1886. leo sobre tela, Museo Histrico Nacional, Santiago.

Otro caso emblemtico es el del profesor de la Clase de Pintura de la Seccin de Bellas Artes, Giovanni Mochi, a quien se le hicieron encargos gubernamentales para ilustrar las batallas de la Guerra que se materializaron con la realizacin de sus cuadros La Batalla de Chorrillos, La Batalla de Miraflores y Asalto al Morro. Mochi, financiado por el Gobierno, viaj especialmente a Per para poder realizar los bosquejos in situ de sus cuadros de batallas91, los que

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reproducira en cromolitografas, posteriormente, en Europa. No obstante, dichos cuadros no fueron muy bien considerados. Vicente Grez opin que a pesar de ser muy preciso, Mochi ha tenido que sacrificar en gran parte de la vida i la animacion, que constituyen la principal belleza de obras de este jnero92. Opiniones similares tuvo Pedro Lira quien acus de falta de expresin a las obras del italiano. Otro de los ms destacados pintores que representaron los episodios de la Guerra del Pacfico fue el ingls Thomas Somerscales, quien realiz algunos de los cuadros de historia ms significativos de la pintura chilena, como lo son Combate naval de Iquique, Combate naval de Angamos y La Toma del Huscar. En el caso de la escultura, ocurre un fenmeno similar, en el sentido de solicitar obras que ilustraran dichos episodios. Este impulso se conjug a su vez con un proceso que se vena gestando desde comienzos de la dcada de 1870, a saber, la renovacin urbana de Santiago y el naciente concepto de lo nacional en el arte. As, el monumento conmemorativo se constituy en el principal formato de la escultura en el espacio pblico en las dcadas de 1870 y 1880. Desde la remodelacin de Santiago encabezada por Vicua Mackenna, la ciudad se haba comenzado a llenar de monumentos; la historia de Chile poda ser leda en sus calles; una suerte de panten nacional de sus personajes ms importantes, que inclua desde los conquistadores ilustres como Pedro de Valdivia, pasando por los prceres de la Independencia, OHiggins, Carrera y Rodrguez, hasta las figuras plenamente republicanas como Andrs Bello. Tal remodelacin adems de hermosear la ciudad, cumpla con la labor pedaggica de crear un imaginario, sobre la historia patria y sus hijos ilustres, sustentos y elementos estructurales de la cohesin nacional. Este auge de los monumentos en la ciudad foment el desarrollo de la disciplina escultrica en Chile, fenmeno que se repiti en diversos pases de Latinoamrica. Para esta fecha, en la mayora de las naciones del continente americano, las escuelas y clases de escultura estaban entregando a sus primeras generaciones de graduados, por lo que el encargo de monumentos, principalmente de carcter conmemorativo, fue realizado a estos noveles escultores formados en las nuevas

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academias, disminuyendo de igual manera el encargo a los escultores extranjeros; fue as como, especialmente en el monumento pblico, se desarroll la escultura chilena y latinoamericana. Un ejemplo de lo anterior es el concurso para la construccin del monumento ecuestre de Bernardo OHiggins, que actualmente se encuentra en la entrada del paseo Bulnes en el centro de la capital, y que fue inaugurado el 19 de mayo de 1872, posiblemente en la misma ubicacin donde ahora se encuentra. Para el concurso se cre una comisin evaluadora, compuesta entre otros por Francisco Fernndez Rodella, la que finalmente seleccion el complejo del escultor francs Carrier-Belleuse, artista de moda del Segundo Imperio. Es importante mencionar que uno de los requisitos en la presentacin de los proyectos para el monumento es que estos deban contemplar los bajorrelieves del escultor nacional Nicanor Plaza, quien justamente ese ao haba vuelto desde Europa para hacerse cargo del curso de escultura de la Seccin Universitaria.

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Dicha obra vendra a gatillar la urgencia de que los monumentos pblicos fuesen encargados a artistas chilenos, debido a la gran cantidad de crticas que tuvo el desempeo de Carrier-Belleuse, y de otros escultores europeos como Moreau, que no terminaron satisfactoriamente los encargos en que se retrataban a los prceres de la patria como Manuel de Salas93. Dichos eventos avivaron an ms el espritu nacionalista y, finalmente, la estatua de Domingo Eyzaguirre fue encomendada a Nicanor Plaza, el mismo 1872. En los aos sucesivos y con un impulso nacionalista acrecentado por la Guerra del Pacfico, desde 1879 la produccin de escultura conmemorativa ira en aumento. Entre aquellas obras, la mayora presentadas a las exposiciones nacionales, encontramos las piezas ms notables de escultura de la poca como El tambor en reposo de Jos Miguel Blanco, escultura en bronce presentada a la exposicin de 1884, que representa a un miembro de la banda del ejrcito chileno y que fue descrito por Enrique Gaona como el verdadero tipo de ese muchacho travieso y haragan que sigue por todas partes a nuestros batallones94. De igual importancia es la obra Hroe del Pacfico o El roto chileno que present dos aos antes en el Saln de Pars Virginio Arias, y por la que recibi una mencin honrosa en dicho evento. Ambas

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obras no eran encargos gubernamentales, sino que haban sido realizadas con los recursos propios de los artistas, quienes decidan retratar el particular momento que viva el pas a travs de los tipos nacionales. Ya veamos cmo Vicua Mackenna se quejaba de la falta de lo nacional en la misma exposicin de 1884, y la reverencia que realizaba Gaona al referirse a la obra de Plaza. En el campo de la escultura encontramos ms vivamente el ejemplo de un tipo de personaje que en s mismo caracterizara lo tpicamente chileno, una figura que reunira una serie de rasgos que lo elevaban como prototipo de lo nacional. No se trata entonces de encarnar ningn individuo en particular, sino ms bien de representar un tipo, un modelo representativo de un carcter, de un espritu nacional. Pese a que la bsqueda de lo nacional y la representacin de los acontecimientos histricos contemporneos en el arte fue central en esta poca, el escaso financiamiento que habra proporcionado el Gobierno con este fin fue extremadamente cuestionado por quienes eran los ms fervientes publicistas de las gloriosas hazaas nacionales, como lo fue Benjamn Vicua Mackenna. En el mismo texto en el que resea la exposicin de 1884, Vicua Mackenna reitera una crtica que resuena a las realizadas por Lira y Blest Gana a mediados de siglo:
Surje como surje el agua del hmedo csped, de la anterior observacin otra de su misma ndole, esto es, la carencia de todo estmulo oficial, que no sea un carton y un pedazo de metal entregado como una cortesa. Mui bien est esto como recuerdo, como gala y como aplauso. Pero el artista que es hombre de carne y no de carton, no solo vive de diplomas y de medallas, sustancias que no se mascan, sino de carne que se compra por oro en el mercado, como se compra donde Niemayer los colores, a 60 centavos el pomo, la tela donde Kirsinger, a 6 pesos el metro (casi el precio del terciopelo de Gnova) y los marcos de oro a aprecio de oro donde Moder95.

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Aun en un momento de auge econmico, de aumento de encargos, de mayor reconocimiento a los artistas, y de un posicionamiento mayor del arte en la sociedad, seguan resonando las crticas al apoyo gubernamental. Los artistas necesitan de un pueblo que sepa comprenderlos y apreciarlos dira el Ministro de Instruccin

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Pblica, Miguel Luis Amuntegui, lema que tendra eco sobre todo en estas ltimas dcadas del siglo XIX con el despliegue de una serie de iniciativas en pos de ese objetivo.

Las polticas del gusto y la delimitacin de un sistema artstico moderno hacia fines del siglo XIX
Para cumplir el anhelo de las elites intelectuales de constituir en el Chile de la segunda mitad del siglo XIX un medio propicio para el quehacer artstico, no bastaba con que la instruccin de arte estuviese garantizada por el Estado. Aunque esto ltimo representaba un aspecto fundamental, igual importancia revesta la accin recproca que se pudiera ejercer entre los distintos agentes de la vida cultural. La educacin que proporcionaba la Seccin de Bellas Artes necesitaba de la tribuna pblica para cumplir su cometido, por tanto, se requeran espacios de difusin y de exhibicin donde los artistas formados acadmicamente pudiesen insertar su obra. Y aunque las exposiciones, las opiniones y polmicas vertidas en la prensa, la reproduccin litogrfica de obras de arte en los peridicos, el cultivo de las ciencias y las letras, la compraventa de obras y el hermoseamiento de la ciudad a travs de la arquitectura e instalacin de monumentos, haban tenido un notable avance desde mediados de siglo, estos procesos se intensificarn y pasarn por un nuevo periodo de dinamismo hacia las dcadas de 1870 y 1880. La idea de concentrar, conservar y exhibir en un mismo lugar las obras de arte que perteneciesen al Gobierno se haba concebido desde un principio como imprescindible para el cumplimiento total de los objetivos de la Academia de Pintura, como mencionamos en el segundo captulo. La creacin, por decreto de Estado, de una Sala de Pinturas, en 1848, que reuniera los buenos modelos de esta disciplina artstica, ya daba cuenta del sentido didctico que tuvo esta iniciativa, sentido que por una parte se graficaba en la intencin de que estos cuadros sirviesen directamente a la formacin del gusto de los alumnos de la Academia, y por otra, y aunque no se explicita en el decreto, en la posibilidad de que esta coleccin pudiese ser visitada y admirada por el pblico96. El director de esta primera galera de pinturas fue el ferviente patrocinador de las artes e integrante de la Cofrada del Santo Sepulcro, don Jos Gandarillas, quien fallecera a los pocos aos de ejercicio en su cargo. Segn el

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historiador Eugenio Pereira Salas, esta institucin terminara abruptamente en agosto de 1873 producto de una vandlica destruccin97. Tratando de enmendar estas circunstancias, el Ministerio de Hacienda habra autorizado al Presidente de la Repblica a invertir en la construccin de un edificio destinado a la realizacin de exposiciones generales y nacionales, sin embargo, la escasa promocin habra estancado el proyecto por varios aos. Posteriormente, fue el escultor Jos Miguel Blanco el impulsor de una campaa para la creacin en Santiago de un Museo de Bellas Artes. En su artculo: Proyecto de un Museo de Bellas Artes, publicado en la Revista Chilena en 187998, Blanco, respaldado por el comit editorial de la revista Diego Barros Arana y Miguel Luis Amuntegui, manifestaba la necesidad de albergar y reunir las obras de arte repartidas en diferentes oficinas pblicas, en la Universidad de Chile y en colecciones personales. Una contestacin tcita al desafo planteado por Blanco, meses antes, llegara por medio del Diario Oficial el 15 de diciembre de 187999. En ella se estableca una comisin encabezada por el Ministro de Instruccin Pblica, Manuel Garca de la Huerta, e integrada por el General de ejrcito Marcos Segundo Maturana, Giovanni Mochi y Jos Miguel Blanco, que se encargara de buscar un sitio para la instalacin del Museo. Segn dichos de Arturo Blanco, hijo de Jos Miguel Blanco, su padre y el General Maturana trabajaron con mximo esmero en la recopilacin de cuanta obra que perteneciese al Gobierno estuviera dispersa, logrando reunir entre ciento cuarenta y ciento ochenta objetos. Mochi [por su parte] no hizo nada; trat a Blanco de visionario, por ocurrrsele esa idea, cuando el pais no estaba preparado para Museos, ni cosa parecida100. Pese a este supuesto rechazo, fue Mochi el designado para dirigir el Museo en 1880, cargo que ostent ad-honorem hasta 1887, cuando es reemplazado por el artista Enrique Lynch, bajo las mismas condiciones101. El 31 de julio de 1880 se eligen los altos del Congreso Nacional como lugar de emplazamiento del Museo, el que recibira las obras reunidas por Blanco y Maturana, adems de las donaciones que el propio General le entregara al Museo. En sus inicios albergaba principalmente obras de artistas extranjeros o copias de obras extranjeras, las que se utilizaban en las lecciones de la Academia.

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Finalmente, el 18 septiembre de 1880, el presidente Anbal Pinto y su Ministro de Justicia e Instruccin dan por inaugurado el Museo Nacional de Pinturas. Arturo Blanco, en el artculo que dedica a su padre divulgado en los Anales de la Universidad de Chile en 1912, reclama la ausencia del nombre de Jos Miguel Blanco en los discursos y crnicas epocales referentes a los impulsores de la formacin del Museo. Jos Miguel Blanco sera el gran omitido, a diferencia del General Maturana y de Giovanni Mochi, pese a que fue el escultor su primer idelogo, quien no slo entrega el proyecto de Museo, sino tambin forma parte de la comisin evaluadora nombrada por el Gobierno:
A cargo de ese Museo, o mas bien dicho, como Director, qued Mochi; como portero Pedro Ruiz, i Blanco, como simple espectador. No alcanz a ser ni siquiera portero de la obra que l habia formado [] Al inaugurarse este Museo en su nuevo edificio, en los discursos oficiales i no oficiales, i en la prensa, se cometi la ingratitud de no recordar siquiera los nombres de los que lo fundaron, como si ese Museo se hubiera formado solo! [] En ese Museo existen colocados desde hace tiempo los retratos de Mochi i de Maturana. El de Blanco, brilla por su ausencia []102

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Aunque en el proceso de fundacin del Museo de Pinturas, en las inmediaciones del Congreso, se insiste sobre todo en la coleccin y recoleccin de los cuadros, lo que puede sugerir que se le estaba otorgando una mayor importancia a la misin museal de salvaguardar la memoria y de constituir un patrimonio artstico que perteneciese a la nacin, y pese a que el estatus pblico de esta institucin no queda completamente de manifiesto, esto no niega la posibilidad de que el recin creado Museo fuera concebido, por una parte, con el fin de exhibir pblicamente aquellos objetos artsticos que antes estaban reservados slo para algunos privilegiados, y por otra, como agente educativo y civilizador de la sociedad. Seguramente, dentro del plan de Jos Miguel Blanco, quien haba residido en Europa como pensionado del Gobierno y conocedor de sus museos, estaba contemplado este aspecto. La iniciativa de crear museos pblicos en Europa haba tenido gran impulso gracias a la Revolucin Francesa y expansin de los ideales ilustrados, y fue precisamente el museo del Louvre, fundado en 1793 en plena Revolucin, el modelo a seguir por estas instituciones

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a partir del siglo XVIII103. El carcter pblico era fundamental en esta moderna concepcin del museo; no obstante, ms crucial an era su funcin pedaggica en efecto, el nuevo estado consideraba la educacin y la cultura instrumentos primordiales para combatir la desigualdad social104. As, los museos, uno de los estandartes de la sociedad ilustrada, debieron conjugar la guarda y custodia de las colecciones, con los propsitos exhibicin y educacin pblicas. En Chile, el origen del museo, como sala de pinturas que deba servir de modelo a los alumnos de la Academia, revela la significacin que se le daba al arte en la labor de instruccin social. Se nos aparece as la figura de un museo decimonnico, en un contexto acadmico, como el lugar de resguardo de la tradicin clsica, como templo de las grandes obras del pasado. En el concepto de la educacin del artista en la tradicin clsica, el museo guarda aquellas grandes obras que presentan a la naturaleza vestida con las mejores formas artsticas imitables, aquellas que el artista deba aprehender antes de entrar en relacin directa con el modelo vivo, antes de la copia del natural. En este mismo sentido de reflexin, cabe recordar que, como se indicara antes en este captulo, la Seccin de Bellas Artes fue trasladada, en 1884, desde su locacin inicial en el Instituto Nacional a los salones ubicados en lo alto del Congreso, es decir, junto al Museo de Pinturas que funcionaba en el mismo recinto desde 1880. Por otra parte, las exposiciones de artes e industria y, en especial, la exhibicin de objetos artsticos en dichas muestras haban tomado una notable importancia desde la dcada de 1870. La notoriedad pblica, la gran repercusin en los medios escritos y la relevancia adquirida por el arte nacional en la Exposicin Nacional de Artes e Industrias de 1872 y en la Exposicin Internacional de 1875, eventos que abordamos en detalle en el pasado captulo, volveran a repetirse en las exposiciones de la dcada siguiente. La esposicion artstica i completamente nacional [] celebrada en los desocupados salones del Congreso y en el recinto de su apnas comenzada galera de pinturas, en setiembre de 1883105 que reuni ms de doscientas obras de artistas nacionales y tuvo gran participacin de pintoras, habra constituido tanto para Benjamn Vicua Mackenna como para Vicente Grez la primera exposicin de carcter exclusivamente nacional. Nadie se imaginaba que

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tuviramos en Chile los elementos necesarios para formar un grupo de obras artsticas tan numeroso i de la importancia de las que entonces se exhibieron106 dira a propsito Grez. El xito de este evento se reeditara con creces en la exposicin anual de bellas artes del ao siguiente que tuvo lugar esta vez en la Quinta Normal de Agricultura. Sera a partir de estos aos que, segn las palabras de Vicente Grez, la escuela artstica chilena tom nacimiento y los salones anuales continuaron sin interrupcin107, no obstante, las exposiciones artsticas no contaban con un local apropiado para su realizacin, su periodicidad no estaba reglada y no exista ninguna autoridad encargada de organizarlas108. Las palabras de Grez hacen sentido cuando se considera que pese a la significacin que tenan las secciones de arte en estas muestras anuales de bellas artes, su organizacin segua ligada, en cierta medida, a la Sociedad Nacional de Agricultura e incluso compartan espacios de exhibicin.

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En este vaco vendran a cumplir un papel fundamental las iniciativas emprendidas por la Unin Artstica. Creada en 1869, por iniciativa de Pedro Lira y Luis Dvila Larran, bajo el ttulo de Sociedad Artstica, esta asociacin de artistas e intelectuales interesados en el fomento de las bellas artes, funcionaba como una entidad sin fines de lucro, cuyo principal objetivo recaa en la difusin y proteccin de los artistas a travs de la organizacin de certmenes anuales en los que se premiaba la pintura, la escultura y las artes decorativas. La Sociedad Artstica sera rebautizada como Unin Artstica en 1885 y estara integrada, entre otros, por Ramn Subercaseaux, Manuel Rengifo, Gregorio Mira, Onofre Jarpa, Pedro Herz, Rafael Correa y Luis Dvila Larran, quienes encabezados por Pedro Lira, continuaron con la tarea de propagar el inters por las bellas artes en Chile a travs de la lucha contra el arte religioso y colonial, y potenciando el gusto por el arte moderno. El 5 de octubre de 1885 se firman los estatutos de esta organizacin ante el Ministerio de Hacienda, los cuales establecan la constitucin, los objetivos, los dineros a disposicin y la estructura de las exposiciones anuales. El Ministerio entregara a la Unin Artstica la suma de cinco mil pesos para que iniciara sus actividades el 15 de octubre de ese mismo ao. El xito de las exhibiciones, organizadas por Lira y la Unin Artstica, hizo que el pintor demandara

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financiamiento para la construccin de un palacio, dedicado exclusiva y permanentemente a las muestras y concursos de arte. Tras las gestiones de Lira, los aportes de su propia fortuna y el apoyo de la Unin Artstica, se construye en 1885 el Partenn de la Quinta Normal de Agricultura, un edificio de estilo drico emplazado en un espacio fundamental en la composicin del Santiago poniente del siglo XIX. El edificio tendra treinta metros de fondo, por doce de ancho y veinte de frente, quedando abierta la posibilidad de ampliaciones. Sin embargo, si Pedro Lira, en representacin de la Unin Artstica, decida discontinuar su funcionamiento, el edificio quedara a beneficio de la Quinta Normal.

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Frontis del Partenn de la Quinta Normal de Agricultura, inaugurado en 1885, Santiago.

El contrato firmado entre Pedro Lira y la Sociedad Nacional de Agricultura, el 11 de julio de 1885, estableca entre sus trminos que las muestras artsticas deberan realizarse en pocas distintas y de modo independiente a las de la Sociedad de Agricultura. Este postulado, que puede parecer irrelevante en una primera instancia, no deja de ser sugerente del continuo proceso de demarcacin de los mbitos disciplinares y de la creciente especificidad que vena experimentando la idea de arte. As, aunque se pensaba que las actividades artsticas tenan un positivo impacto en la educacin intelectual y moral, tanto de los artistas como del pblico, perda fuerza la idea de que su aporte en el progreso se equiparaba al que entregaban las prcticas tcnicas e industriales. Los objetos

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estticos comienzan a adquirir un estatus propio, diferenciado de los productos de la industria. Finalmente, en noviembre de 1885, con el discurso de Alberto Orrego Luco, el Partenn de la Quinta Normal es inaugurado por el Presidente Domingo Santa Mara con una gran exposicin, el Saln de la Unin Artstica. El peridico El Ferrocarril incluy una columna especialmente dedicada a la exposicin bajo el ttulo de El Correo del Saln, que relataba las actividades del evento, destacando a promisorios artistas, la mayora de los cuales corresponda a alumnos de la Seccin de Bellas Artes, como Nicanor Gonzlez Mndez, Rafael Correa, Aurelio Medina y Aurora Mira. A la labor emprendida por la Unin Artstica adherir, en 1886, la recin creada Comisin Directiva o Consejo Directivo de Bellas Artes, entidad que se encargar de aconsejar a quien dirija la Seccin de Bellas Artes109 y de regir la actividad museal del pas, hacindose responsable, hasta el inicio del siglo XX, de los Salones Anuales de Pintura110. Esta organizacin, que formaban, entre otros, Luis Dvila Larran, Vicente Grez, Onofre Jarpa, Juan de Dios Vargas, Eusebio Lillo, Manuel Rengifo, Marcos Segundo Maturana, Arturo Edwards y Pedro Lira111, estimul la vida cultural, incrementando el patrimonio de las colecciones con obras nacionales y extranjeras, pensionando a artistas en Europa, administrando los premios del gobierno y otros certmenes. Pese a su positiva gestin, Eugenio Pereira Salas, acusa a este organismo de muchas veces haber escogido obras, sin tomar el valor histrico de algunas de ellas, quedando fuera de la seleccin obras de Ciccarelli y Kirchbach, quienes resultan figuras importantes en la formacin acadmica del arte chileno112. Luego de dos aos de funcionamiento del edificio de la Unin Artstica, una determinacin fundamental volvera a unificar en un mismo espacio a la coleccin de obras que pertenecan al Estado y a las exposiciones anuales de bellas artes. En 1887, el Gobierno compra el Partenn de la Quinta Normal a travs de la Universidad de Chile, para trasladar la coleccin del Museo Nacional de Pinturas, que funcionaba hasta la fecha en los altos del Congreso Nacional. El traslado se hace efectivo y no slo logra ampliar las posibilidades espaciales de la coleccin y las futuras exposiciones, sino que al mismo tiempo instaura una nueva imagen del Museo, dejando atrs su carcter de mera galera de pinturas, para ostentar de ah en adelante

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la investidura de Bellas Artes. Una de las positivas consecuencias de la instalacin del Museo de Bellas Artes y de que el Consejo de Bellas Artes asumiera la labor de organizar las exhibiciones artsticas cada ao, consisti en que, a partir de la exposicin nacional de bellas artes, realizada en 1887, en el ahora Museo de Bellas Artes, los salones oficiales se norman y comienzan a realizarse con regularidad en un lugar especficamente construido para tales eventos. En las exposiciones de bellas artes que se celebraron a lo largo de la dcada de 1880, adquiriran notabilidad los certmenes establecidos por dos mecenas chilenos que decidieron apoyar la labor de los salones anuales. El Certamen General Maturana113 funcion, a partir de la exposicin nacional de bellas artes de 1884, gracias al financiamiento del general de ejrcito Marcos Segundo Maturana, quien don seis cuadros originales al Fisco para que, con el producto de su venta y sus intereses, se estableciera una recompensa anual a la mejor obra de pintura y escultura de artistas chilenos que participase del evento. El premio consistira en quinientos pesos que seran entregados al artista creador de la obra ms sobresaliente a juicio del jurado, el que estaba compuesto por los directores de las clases de pintura y escultura de la Seccin Universitaria de Bellas Artes, por tres acadmicos nombrados en agosto de cada ao por el Consejo de Instruccin Pblica y por dos personas relevantes de la esfera social, designados por los artistas participantes. Otro importante mecenas de estos aos fue el diputado Arturo Edwards Ross. Gracias a su ayuda, en el mes de enero de 1888 se estableci el Certamen Artstico anual Arturo M. Edwards114, el cual comenz a funcionar en el Saln del mismo ao y donde podan participar los pintores y escultores nacionales residentes en Chile. Arturo Edwards destinaba un total de dos mil quinientos pesos anuales para los premios del certamen, suma que se divida en: trescientos pesos para un premio nico a las obras de paisaje o naturaleza muerta; cuatrocientos pesos para los ganadores de cuadros de costumbres, retratos, cuadros de animales o un busto de escultura; ochocientos pesos para un premio de pintura histrica nacional o una estatua o composicin escultural en alto o bajo relieve de tema nacional y, finalmente, mil pesos para el premio de honor a la mejor obra del certamen, sin importar que sta fuera escultura o pintura.

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Las exposiciones de bellas artes, y los certmenes privados que se establecieron en las mismas, seran fundamentales para que aquellos aventajados alumnos de la Seccin de Bellas Artes se hicieran de un nombre y, sobre todo, para algo que les interesaba apasionadamente a los estudiantes, a saber, que pudiesen ser recomendados al Gobierno como pensionados a Europa; ser en estas premiaciones donde encontraremos una lista de galardonados bastante extensa, que incluye a reconocidas figuras del arte nacional. A su vez, el auge de las exposiciones y la exhibicin constante de los productos artsticos que se originaban tanto en las instituciones de enseanza como fuera de sus puertas, tuvo eco en los medios escritos de la poca, los que empezaron a publicar en sus pginas las opiniones de diversos crticos de arte, intelectuales u hombres de letras que reflexionaban sobre la naturaleza, objetivos y medios del quehacer artstico. Acerca de esto ltimo, dira el crtico de arte Vicente Grez, que las frecuentes exposiciones generalizan cada da ms el gusto pblico, y la crtica artstica se extiende y se impone a tal punto, que hoy un peridico mnimamente serio no puede no incluir una revisin crtica del Saln anual115. Desde la dcada de 1870, la oferta de prensa haba aumentado, y se haba diversificado y especializado considerablemente en Chile116. En cierta forma, la interaccin entre los actores de las esferas sociales e intelectuales del ltimo cuarto del siglo XIX tuvo su correlato en la prensa de la poca, tal como ocurri con las confrontaciones artsticas bajo la forma de la crnica de exposiciones y la crtica de arte donde participaron activamente personajes como Pedro Lira, Jos Miguel Blanco, Miguel Luis Amuntegui, Vicua Mackenna o Augusto Thomson, entre otros.

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La crnica y la crtica eran las principales formas de escritura especializada de arte. Dichos escritos se realizaban en nuestro pas desde mediados de siglo y tuvieron como puntos lgidos la amplia cobertura en prensa de las exposiciones de la dcada de 1870 y la creacin de los peridicos especializados en la dcada posterior. Cronolgicamente hablando, la prensa de arte en Chile se desarroll desde artculos aislados en las revistas de la dcada de 1840, coincidiendo con las primeras exposiciones y la fundacin de la Academia. Estos textos se insertaban en peridicos y revistas como El Araucano (que ya exista desde 1823), El Progreso (1848),

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El Mosaico (1846) y El Picaflor (1849) y La Revista de Santiago (1848). Posterior a la dcada de 1840, el desarrollo de esta prensa especializada fue gradual y espordico, comenzando su verdadero apogeo en la dcada de 1870, con las publicaciones peridicas que versaban sobre las exposiciones o la obra de algn determinado artista en medios como la Revista Bellas Artes (1872) o El Correo de la Exposicin (1875). Pero fue en la dcada de 1880 cuando las revistas especializadas en Bellas Artes tuvieron sus hitos ms importantes, principalmente con la revista Artes y Letras (1884) y El Taller Ilustrado, fundado y editado por Jos Miguel Blanco (1885), quien, adems de aventajado artista, fue un activo promotor y gestor de las artes en Chile. El Taller Ilustrado tuvo tanta injerencia que incluso fue subvencionado por el Gobierno durante algun tiempo, i an, lo reparti como premio a los alumnos de las clases de pintura i escultura de la Universidad117. Dicha produccin escritural se desarroll a partir de juicios sobre obras, exposiciones, artistas y mtodos relativos a la enseanza de arte. Tal carcter era uno de los principales puntos de conflicto dentro de los propios publicistas o crticos. Vicente Grez, en un artculo de la revista El Saln de 1885, plantea las caractersticas que una buena crtica de arte debiera tener:
Dando por sentado que una obra de arte es un conjunto armnico, estimamos que ella [la crtica] es de tanto mayor interes cuanto mas elocuentemente espresa la emocion que el autor ha tratado de trasmitirnos i cuanto mayor es la originalidad con que ha llegado a este resultado118.

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Lo que se denominaba como sentimiento artstico sera el elemento fundamental que debera expresarse en los textos, pero dicha tarea tena como principal dificultad lo que Grez denomin como falta de datos. La importancia del sustento terico, o de datos, haran atribuir una importancia mui diversa a los autores en relacin directa con la variedad i profundidad de sus informaciones i, a la inteligencia i equidad iguales, el fallo del crtico mejor informado ser el mas certero119. De igual manera, ese poder que ejercan los medios fue criticado, especialmente por Augusto Thomson (ms tarde conocido como Augusto DHalmar), quien sealaba en un tono irnico la condicin

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de la crtica: surgen los seores crticos como las chinches en verano; cada uno muerde sus enemigos, cada uno levanta y glorifica sus amistades. Que importa la justicia, el arte! Para qu lo uno ni lo otro!120, ejerciendo una directa parodia a los textos que fueron considerados como fundamentales para la educacin esttica en el pas: Qu hay que entender algo, contar con cierta preparacin para ser crtico?... Necedad! Basta tener buenas uas, bombo sonoro, y haberse ledo saltadita La filosofa del arte, de Taine; las Versiones artsticas, de Federico Balart121. Por su parte, el escultor Jos Miguel Blanco utiliza la tribuna de su propio peridico para realizar juicios en torno al carcter profano de los crticos de arte, acusndolos de no tener los conocimientos necesarios para evaluar una obra y de muchas veces emitir opiniones guiadas por amigos o rivales de los mismo artistas, lo que naturalmente trae consigo un injusto desprestijio o un mrito indebido122.

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No obstante a los posibles reparos que suscitaba el ejercicio de la crtica de arte entre aquellos mismos que la cultivaban, al abrirse al debate y dar cuenta de la actualidad se constituy en un espacio clave dentro del panorama artstico de la poca. El apogeo que comenzaba a experimentar tanto la escritura sobre arte en prensa, como el envo de artistas pensionados a Europa, las exposiciones anuales de bellas artes y los certmenes que en ellas tenan lugar, sumado esto a la creacin de un Museo dependiente del Estado, son todos procesos que formaban parte y que se instalaron como piedras angulares de la causa fundamental que, emprendida tanto por el Estado como por un grupo de hombres pblicos, intentaba otorgar una estructura moderna al medio artstico en Chile. Las palabras de Vicente Grez, a propsito de la seccin chilena de artistas que particip en la Exposicin Universal de Pars en 1889, pueden darnos una mejor imagen del avance de las bellas artes hacia fines del siglo XIX en el pas:
En los ltimos aos, hemos fundado las escuelas de Bellas Artes, abierto el Museo, instituido las exposiciones peridicas; la arquitectura ha sido completamente renovada, o mejor dicho, creada; nuestros pintores y escultores han sido objeto de distinciones halageas y han recibido diversas recompensas en la capital del mundo artstico, Paris. Una biblioteca de arte est en va de formacin; un

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monumento se eleva por las exposiciones; los concursos se fundan para animar a los artistas [] El pblico, antes indiferente, comienza a interesarse por las cuestiones del arte: l observa, comenta, discute y se instruye; su gusto se forma, los aficionados ostentosos se muestran y con ellos las colecciones artsticas aparecen. [] el Estado toma parte [] l incentiva los progresos realizados a travs de premios y fundaciones [] Por su parte, la prensa no ha cesado, durante estos ltimos aos, de tender al mismo fin: las crnicas de arte como los trabajos de estadstica se difunden cada vez ms y el pblico los lee con avidez. Es as como las escuelas, los monumentos, las cuestiones y los trabajos de arte hoy ya no constituyen hechos simples y aislados, sino que forman un magnfico haz de ideas y de progreso que atestigua la vitalidad de su pueblo y promete los ms brillantes resultados para el futuro123.

En este texto, que detalla cada uno de los frentes en los que es posible apreciar el establecimiento de un sistema artstico moderno, Vicente Grez deja ver y traspasa ese sentimiento de progreso general que dominaba en las elites polticas e intelectuales hacia el ltimo cuarto del siglo XIX en Chile. As, la idea de que se ha progresado aceleradamente en todos los aspectos de la Repblica y de que ese progreso es sobre todo perceptible en el desarrollo de las bellas artes, se repetir una y otra vez, hasta convertirse en un tpico a la hora de revisar retrospectivamente el trabajo realizado.

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NOTAS
1. 2. Para el concepto de sistema artstico moderno, vase la Introduccin de este libro. Decreto N 2823 [Prrroga contrato Giovanni Mochi], 18 de octubre de 1878. Archivo Nacional, Fondo Legacin de Chile en Francia y Gran Bretaa, vol. 86. AMUNTEGUI SOLAR, DOMINGO. Don Juan Mochi. En: Letelier, Rosario; Morales, Emilio, Muoz, Ernesto. Artes Plsticas en los Anales de la Universidad de Chile. Santiago: Editorial Universitaria - Museo de Arte Contemporneo, 1993, p. 45. Ibd. p. 46. Decreto Giovanni Archivo Chile en N 2823 [Prrroga contrato Mochi], 18 de octubre de 1878. Nacional, Fondo Legacin de Francia y Gran Bretaa, vol. 86.

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Id. FIGUEROA, PEDRO PABLO. Diccionario Biogrfico de Chile, tomo II. Santiago: Imprenta y Encuadernacin Barcelona, 1897, p. 81. Esta informacin la hemos encontrado en: Las Seoritas Gutierrez o sea una familia de artistas. El Taller Ilustrado, Santiago, ao II, nm. 35, 19 de abril de 1886; PEREIRA SALAS, EUGENIO. Estudios sobre la, op. cit., p. 199. La Seorita Agustina Gutierrez. El Taller Ilustrado, Santiago, ao II, nm. 52, 16 de agosto de 1886; Crnica Artstica. El Taller Ilustrado, Santiago, ao II, nm. 54, 4 de octubre de 1886. Libro mayor: [registro de los primeros alumnos matriculados en la Universidad de Chile en leyes, medicina, fsica y artes entre los aos 1852 y 1884] [manuscrito]. Archivo Central Andrs Bello. Universidad de Chile. Id. LVAREZ URQUIETA, LUIS. La Pintura en Chile. Coleccin Luis lvarez Urquieta. Santiago: Salvat, 1928, p. 36. Cfr. PEREIRA SALAS, EUGENIO. Estudios sobre la, op. cit., p. 309. VICUA MACKENNA, BENJAMN. El Arte Nacional y su estadstica ante la Exposicin de 1884. Revista de Artes y Letras, Santiago, nm. 9, Ao I, tomo II, 15 de noviembre de 1884. LVAREZ URQUIETA, LUIS. La Pintura en, op. cit., p. 44. PEREIRA SALAS, EUGENIO. Estudios sobre la, op. cit., p. 203. PEREIRA SALAS, EUGENIO. Estudios sobre la, op. cit., p. 303; VICUA MACKENNA, BENJAMN. El Arte Nacional, op. cit., p. 440. Id. Id. CORTS ALIAGA, GLORIA. Notas al margen, op. cit., p. 260. BLANCO, JOS MIGUEL. Dibujo: su enseanza en los colejios, Museo de Bellas Artes, 1880, Proyecto 1879. En: Letelier, Rosario; Morales, Emilio; Muoz, Ernesto. Artes Plsticas en, op. cit., p. 40. CORTS ALIAGA, GLORIA. Notas al margen, op. cit., pp. 260261. VICUA MACKENNA, BENJAMN. El Arte Nacional, op. cit., p. 440. URIBE DE ALCALDE, ANGLICA. El Arte i las Artistas Chilenas. El Taller Ilustrado, Santiago, Ao II, nm. 25, 1 de febrero de 1886.

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PEREIRA SALAS, EUGENIO. Estudios sobre la Historia del Arte en Chile Republicano. Santiago: Editorial Universitaria, 1992, p. 261. Don Giovani Mochi. El Padre Cobos, Santiago, sbado 10 de marzo de 1883. SALAS, EMMA. La Educacin Superior y los Movimientos de Emancipacin de la Mujer Chilena, 18771950. En: Austin, Robert (comp.). Intelectuales y Educacin Superior en Chile: de la Independencia a la democracia transicional, 18102001. Santiago: Chile Amrica CESOC, 2004, p. 40. Ibd., pp. 40-41. Ibd., p. 42. Ibd., p. 44. Las Seoritas Gutierrez o sea una familia de artistas. El Taller Ilustrado, Santiago, Ao II, nm. 34, 12 de abril de 1886. CORTS ALIAGA, GLORIA. Notas al margen sobre Celia Castro y Luisa Isella: presencia y ausencia femenina en la crtica de arte en Chile.. En: Centro Argentino de Investigadores de Arte CAIA. (comp.). Imgenes perdidas. Censura, olvido, descuido. IV Congreso Internacional de Teora e Historia de las Artes XII Jornadas CAIA. Buenos Aires: Centro Argentino de Investigadores de ArteCAIA, 2007, p. 260. Las Seoritas Gutierrez o sea una familia de artistas. El Taller Ilustrado, Santiago, Ao II, nm. 34, 12 de abril de 1886. Las Seoritas Gutierrez o sea una familia de artistas. El Taller Ilustrado, Santiago, Ao II, nm. 35, 19 de abril de 1886.

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35. 36. 37. 38. 39. 40. Id. Id. Id. Id. LVAREZ URQUIETA, LUIS. La Pintura en, op. cit., p. 39. Exposicin Internacional de Enseanza 1902. Catlogo de la seccin de la Escuela de Bellas Artes. Santiago: Imprenta y Encuadernacin del Comercio, 1902, p. 18. LVAREZ URQUIETA, LUIS. La Pintura en, op. cit., p. 49. CORTS ALIAGA, GLORIA. Notas al margen, op. cit., p. 260. Id. MELLAFE, ROLANDO; REBOLLEDO, ANTONIA; CRDENAS, MARIO. Historia de la Universidad de Chile. Santiago: Ediciones de la Universidad de Chile. Biblioteca Central, 1992, pp. 114115. SERRANO, SOL. Universidad y Nacin: Chile en el siglo XIX. Santiago: Editorial Universitaria, 1994, p. 250. FIGUEROA, PEDRO PABLO. Biogrfico de, op. cit., p. 99. Diccionario 57. 54. Chile (desde la Repblica Autoritaria a la Repblica Parlamentaria). Tesis (Licenciada en Artes con mencin en Teora e Historia del Arte), vol. II. Traduccin Laura Pizarro, Susana Ruiz. Santiago: Facultad de Artes, Universidad de Chile, 2003, p. 15. Memoria del ministro del ramo, presentada al Congreso Nacional de 1877, Octubre 10 de 1877, Santiago, Chile. Anales de la Universidad de Chile, tomo LVII, Segunda Seccin Boletn de Instruccin Pblica, captulo III: Memorias e Informes, sobre Instruccin Pblica, pp. 612 613. MATURANA, MARCOS. [Carta a Jos Gandarillas Ministro de Instruccin Pblica por cuadro obsequiado a la Academia de Pintura], 8 de enero de 1880. Anales de la Universidad de Chile, Seccin Boletn de Instruccin Pblica, tomo LVIII, Santiago, 1880, pp. 2021. MOCHI, GIOVANNI. [Carta a Jos Gandarillas Ministro de Instruccin Pblica], 19 de enero de 1880. Anales de la Universidad de Chile, Seccin Boletn de Instruccin Pblica, tomo LVIII, Santiago, 1880, pp. 2021. CICCARELLI, ALEJANDRO. Informe sobre la Academia de Pintura que da su director, en cumplimiento de lo que dispone el artculo 4 del decreto supremo de 6 de agosto ultimo. El Monitor de las Escuelas Primarias, Santiago, 30 de agosto de 1852. Libro mayor: [registro de los primeros alumnos matriculados en la Universidad de Chile en leyes, medicina, fsica y artes entre los aos 1852 y 1884] [manuscrito]. Archivo Central Andrs Bello. Universidad de Chile. DOMEYKO, IGNACIO. [Recuento del Rector respecto a la Seccin de Bellas Artes, 30 de mayo de 1882.]. Anales de la Universidad de Chile, Seccin Boletn de Instruccin Pblica, tomo LXVII, Santiago, pp. 17. MOCHI, GIOVANNI. [Nota al Rector de la Universidad]. Archivo Nacional, Fondo Ministerio de Educacin, Decretos 18741881, vol. 290, nm. 133, foja 2. AMUNTEGUI, MIGUEL LUIS. Comisionado de Bellas Artes en Europa, 18 de diciembre de 1876. Anales de la Universidad de Chile, Seccin Boletn de Instruccin Pblica, tomo L, Santiago, p. 491. Reglamento de la Academia de Pintura 1849. Boletn de las leyes, rdenes y decretos del Gobierno, Libro XVII, Santiago, 1849, p. 5.

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HUNEEUS, JORGE. [Recuento del rector al Ministro de Instruccin], 6 de abril de 1884. Anales de la Universidad de Chile, Seccin Boletn de Instruccin Pblica, tomo LXVI, Santiago, 1884, pp. 898-904. Libro mayor: [registro de los primeros alumnos matriculados en la Universidad de Chile en leyes, medicina, fsica y artes entre los aos 1852 y 1884] [manuscrito]. Archivo Central Andrs Bello. Universidad de Chile. BINDIS, RICARDO. Pintura chilena 200 aos. Santiago: Origo, 2006; GALAZ, GASPAR; IVELIC, MILAN. La pintura en Chile: desde la Colonia hasta 1981. Valparaso: Ediciones Universitarias de Valparaso, 1981; PEREIRA SALAS, EUGENIO. Estudios sobre la, op. cit; ROMERA, ANTONIO. Historia de la pintura chilena. Santiago: Zig-Zag, 1968. AMUNTEGUI SOLAR, DOMINGO. Don Juan Mochi, op. cit., p. 45. Ibd., p. 48. PEREIRA SALAS, EUGENIO. Estudios sobre la, op. cit., p. 261; ROMERA, ANTONIO. Historia de la, op. cit., pp. 28-37. GREZ, VICENTE. Les Beax Arts au Chili. Exposicin Universal de Pars 1889. Pars: 1889. En: Pizarro, Laura. La Construccin de lo Nacional en las historias de la pintura en

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63. MOCHI, GIOVANNI. Proyecto de reglamento en orden al pensionado de pintores en Europa, 21 de marzo de 1881. Anales de la Universidad de Chile, Seccin Boletn de Instruccin Pblica, tomo LX, Santiago, p. 85. BLANCO, JOS MIGUEL. A la prensa. El Taller Ilustrado, Santiago, Ao I, nm. 1, 26 de Julio de 1885. BLANCO, JOS MIGUEL. Bellas artes. El Taller Ilustrado, Santiago, Ao I, nm. 1, 26 de Julio de 1885. Archivo Nacional, Fondo Ministerio de Educacin, Decretos de 1874-1881, vol. 290, nm. 129, foja 2. GARCA DE LA HUERTA, M. Pension al Pintor Jarpa, 12 de abril de 1881. Anales de la Universidad de Chile, Seccin Boletn de Instruccin Pblica, tomo LX, Santiago, pp. 121. CARVACHO, VCTOR. Historia de la escultura en Chile. Santiago: Editorial Andrs Bello, 1983, p. 197. Pension otorgada a don Virginio Arias, 11 de agosto de 1882. Anales de la Universidad de Chile, Seccin Boletn de Instruccin Pblica, tomo LXII, Santiago, p. 315. Anales de la Universidad de Chile, Seccin Boletn de Instruccin Pblica, tomo XLL, Santiago, 1877, pp. 199-200. Id. Revista de Bellas Artes, Santiago, Ao I, nm. 2, noviembre de 1889, pp. 33-34. MARN VIADEL, RICARDO. Enseanza y aprendizaje en Bellas Artes: una revisin de los cuatro modelos histricos desde una perspectiva contempornea [en lnea]. Arte, individuo y sociedad (consulta 6/6/2009) http://revistas.ucm.es/bba/11315598/articulos/ ARIS9797110055A.PDF PEREIRA SALAS, EUGENIO. Estudios sobre la, op. cit., p. 308. ERRZURIZ, LUIS HERNN. Historia de un rea Marginal. La enseanza artstica en Chile. 17971993. Santiago: Ediciones Universidad Catlica de Chile, 1994, p. 74. Anales de la Universidad de Chile. Seccin. Boletn de Instruccin Pblica, tomo XLL, Santiago, 1877, p. 200. Nueva Academia de Pintura. El Taller Ilustrado, Santiago, Ao II, nm. 85, 30 de mayo de 1877. PEREIRA SALAS, EUGENIO. Estudios sobre la, op. cit., pp. 310-311. 97. 89. 79. BLANCO, ARTURO. Don Jos Miguel Blanco. Escultor, Grabador de Medallas i Escritor de Bellas Artes, Anales de la Universidad de Chile, 17 de junio de 1912. En: Letelier, Rosario, Morales, Emilio; Muoz, Ernesto. Artes Plsticas en, op. cit., p. 119. Id. Id. MOCHI, GIOVANNI. [Carta Hunneus], Biblioteca Nacional, documentales, 20 de febrero de 1885. a Jorge Archivos

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AMUNTEGUI SOLAR, DOMINGO. Don Juan Mochi, op. cit., pp. 47-48. LIRA, PEDRO. Diccionario Biogrfico de Pintores. Santiago: Imprenta, Encuadernacin y Litografa Esmeralda, 1902, pp. 259-260. GREZ, VICENTE. Les Beaux Arts, op. cit., p. 15. LIRA, PEDRO. Diccionario Biogrfico de, op. cit., p. 260. Discurso pronunciado en la inauguracion de la Academia de Pintura por su director D. Alejandro Ciccarelli, Caballero de la rden Imperial de Cristo, Maestro Honorario de Pintura de la Real Academia de Npoles i condecorado con la gran medalla de oro; seguido por la contestacion en verso leda por D. Jacinto Chacn. Santiago: Imprenta Chilena, marzo de 1849, p. 21. DOMEYKO, IGNACIO. [Carta al Ministro de Instruccin Pblica], 13 de Diciembre de 1879. Archivo Nacional, Fondo Ministerio de Educacin, Decretos 18741881, vol. 290, nm. 116. Concurso de artistas para representar, en cuadros al leo, seis de las principales acciones de la guerra actual. Anales de la Universidad de Chile, Seccin Boletn de Instruccin Pblica, tomo LVIII. p. 469. VICUA MACKENNA, BENJAMN. El Arte nacional, op. cit., pp. 442-444. AMUNTEGUI SOLAR, DOMINGO. Don Juan Mochi, op. cit., p. 47. Id. PEREIRA SALAS, EUGENIO. Estudios sobre la, op. cit., p. 96. Ibd., p. 104. VICUA MACKENNA, BENJAMN. El Arte nacional, op. cit., p. 444. Decreto Sala de Pinturas, 2 de octubre de 1848. Boletn de las leyes, rdenes y decretos del Gobierno, Santiago: Imprenta de la Independencia, 1848, pp. 292-294. PEREIRA SALAS, EUGENIO. Estudios sobre la..., op. cit., p. 302.

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98. 99. Id. BLANCO, ARTURO. Don Jos Miguel, op. cit., p. 116. 113. HUNEEUS, JORGE; AMUNTEGUI, MIGUEL LUIS. Acta de la nica sesin celebrada en el mes de Enero de 1884, Enero 7 de 1884, Santiago, Chile. Anales de la Universidad de Chile, tomo LXVI, Seccin Boletn de Instruccin Pblica, Consejo de Instruccin Pblica, pp. 9-10. 114. Decreto Certamen Artstico Arturo M. Edwards, 11 de enero de 1888. Boletn de las leyes, rdenes y decretos del Gobierno, Santiago, tomo 57, p. 34. 115. GREZ, VICENTE. Les Beaux Arts, op. cit., p. 54. 116. SANTA CRUZ, EDUARDO. Conformacin de Espacios Pblicos, Masificacin y Surgimiento de la Prensa Moderna: Chile siglo XIX. (En publicacin). Santiago: Universidad ARCIS. 117. BLANCO, ARTURO. Don Jos Miguel, op. cit., p. 115. 118. GREZ, VICENTE. El Saln. El Saln, Santiago: 1885, nm. 2. 119. Id. 120. THOMSON, AUGUSTO. Arte en el saln de 1900. Revista Luz y Sombra. Santiago, nm. 32, 28 de octubre de 1900. 121. Id. 122. BLANCO JOS MIGUEL. El Arte i la Crtica. El Taller Ilustrado, Santiago, nms. 27 y 30, febrero y marzo de 1886. 123. GREZ, VICENTE. Les Beaux Arts, op. cit., pp. 1-2.

100. Id. 101. Nmina de los Directores que ha tenido el Museo de Bellas Artes. En: Datos sobre la formacin y desarrollo de la Escuela de Bellas Artes y algunas otras Escuelas de Amrica, 1938. Archivo Central Andrs Bello. Universidad de Chile. 102. BLANCO, ARTURO. Don Jos Miguel, op. cit., p. 117. 103. CALVO SERRALLER, FRANCISCO. Breve historia del Museo del Prado. Madrid: Alianza, 1994, p. 5. 104. Ibd., p. 6. 105. VICUA MACKENNA, BENJAMN. El Arte nacional, op. cit., p. 438. 106. GREZ, VICENTE. Les Beaux Arts, op. cit., p. 19. 107. Ibd., p. 25. 108. Ibd., p. 26 109. PEREIRA SALAS, EUGENIO. Estudios sobre la, op. cit., p. 308. 110. [Consejo de Bellas Artes]. Archivo Nacional, Fondo Ministerio de Educacin, vol. 857, Oficios recibidos de Museos 18911895, nm. 17, foja 2. 111. Id 112. PEREIRA SALAS, EUGENIO. Estudios sobre la, op. cit., p. 303

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Inestabilidad y Reformas: Virginio Arias y los nuevos conceptos en la enseanza artstica

El desenvolvimiento intelectual i moral desenvuelve la riqueza: el desenvolvimiento de la riqueza, coadyuvando en primera lnea al intelectual i moral, eleva a la comunidad a mas alto nivel: la patria progresa. Emilio Rodrguez Mendoza, La Escuela de Bellas Artes de Santiago.

El fin de la dcada de 1880 ha sido caracterizado como la clausura de una etapa en la Historia de Chile, protagonizada por el voluntarismo cultural y poltico de los conservadores. Ciertas corrientes historiogrficas posteriores, a partir de lecturas contemporneas, lo describen como el comienzo de una decadencia en el sistema cultural predominante, que tendra en la Guerra de 1891 su crisis inicial, pero que se manifestara con ms fuerza desde la primera dcada del siglo XX. Durante el gobierno de Jos Manuel Balmaceda (1886-1891), diversos factores coadyuvaron a que la situacin poltica del pas llegara a un estado de extrema polarizacin. Si bien se reconoce el afn modernizador como uno de los rasgos principales del gobierno de Balmaceda, an no existen acuerdos sobre el carcter y la profundidad con que se llevaron a cabo dichos intereses. Es conocido el impulso a las obras pblicas, esencialmente en el rea de las comunicaciones (ferrocarril, telgrafo, telfono, etc.), pero muy discutida es la poltica de dependencia del capital extranjero, especialmente, en lo referido al salitre. La voluntad de aumentar las exportaciones salitreras, para recaudar un mayor ingreso a travs de los impuestos, gener conflictos con los capitales extranjeros dueos

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de las salitreras, que preferan mantener el nivel de las exportaciones, para as conservar los precios. Dicha iniciativa ha sido interpretada como reflejo de un carcter nacionalista que se opona a los capitales ingleses y a sus aliados en nuestro pas, siendo considerada sta como una de las causas principales de la Guerra. Junto con esta hiptesis econmica, los factores polticos fueron, tambin, decisivos para el posterior conflicto que se gatillara en 1891. Se ha acusado a Balmaceda de intervencionismo electoral y de entregar excesivas atribuciones al poder ejecutivo, lo que fue fervientemente criticado por el Parlamento. Otro de los aspectos en pugna, en los aos anteriores al conflicto blico, fue el lugar de la Iglesia Catlica en el desarrollo del pas. Balmaceda pretenda separar definitivamente al clero de las decisiones del Estado, lo que gener un fuerte rechazo en toda la comunidad catlica. En medio de este clima adverso fue que, tanto la Iglesia como sus fieles ms poderosos, decidieron organizarse y crear, en el ao 1888, la Pontificia Universidad Catlica de Chile, que aparece como un intento de stos por recuperar su rol y su participacin en la cultura, cada vez ms laicizada hacia el ltimo cuarto del siglo XIX. No obstante haber ciertas nociones respecto a las circunstancias epocales que habran contribuido al clima de conflicto poltico y social de fines del siglo, las causas de la Guerra siguen siendo un tema discutido, convirtindose la pugna entre una organizacin presidencialista y una parlamentarista, la causa ms recurrente para englobar los diversos aspectos de la disputa. La Guerra Civil dividi a buena parte de la sociedad chilena, y no involucr slo a caudillos militares o lderes polticos, como otros conflictos del siglo, sino a toda la sociedad. Si bien Chile tuvo durante el siglo XIX diversos episodios que han sido calificados de guerra civil, ninguno de ellos es comparable, en cuanto al nmero de vctimas y al nivel de participacin, con la Guerra de 1891. Se dan diversas cifras los ms cautos hablan de seis mil muertos, mientras que otros aseguran que no fueron menos de quince mil pero todas implican un gran nmero de bajas.

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Inestabilidad y Reformas Este conflicto blico es el primero de tipo moderno, librado al interior del territorio nacional. Si bien en la Guerra del Pacfico se usaron armamentos y mtodos modernos, la lejana de los combates con el centro del pas matiz el horror del conflicto con el patriotismo, el que convirti rpidamente en mito a los principales sucesos acontecidos en el norte. En comparacin, la Guerra Civil libr sus principales contiendas a pocos kilmetros de la capital, donde los trenes cargados de heridos hicieron visible los horrores provocados por el uso de las armas de repeticin. Fue, adems, una conflagracin en que los nuevos medios de comunicacin jugaron un papel preponderante. Balmaceda se enter por un telegrama de la derrota definitiva en Placilla y las pocas lneas telefnicas existentes en el pas fueron fundamentales en el conflicto. La prensa, por otro lado, pas por un momento paradjico: por una parte, tanto partidarios como detractores publicaron cientos de folletos; sin embargo, se procedi al cierre de importantes diarios. El ascenso de diferentes grupos sociales, las transformaciones de la vida urbana y el aumento de las tensiones sociales se reflejaron en la importancia que ira adquiriendo la prensa escrita (a la fecha se publicaban en el pas doscientos diarios y peridicos, siendo el promedio para la dcada de doscientos ochenta y seis, frente a ciento cuarenta medios escritos de la dcada anterior). Las consecuencias de la Guerra Civil en el mbito poltico se dejaron sentir hasta el Centenario. Las transformaciones de la cultura poltica que se venan arrastrando desde el ltimo cuarto del siglo XIX, se agudizan producto del predominio, cada vez mayor, de la poltica a puertas cerradas de la oligarqua. Los lazos familiares y comerciales tejen una red social que une a toda la elite. La poltica es un asunto de caballeros, y el caballero depende de un origen, de ciertas relaciones y del modo de comportarse, lo que cambia completamente el perfil de vocacin pblica de la cultura poltica de los decenios conservadores. Esto, a su vez, marc un hito en la conformacin de los principales actores y escenarios de los conflictos sociales del siglo XX: el papel de la clase media y los siticos en el gobierno de Balmaceda; el apoyo de los obreros del salitre a los congresistas; el intento de ciertos sectores de enfocar la Guerra como un enfrentamiento de la oligarqua con los sectores medios y proletarios ascendentes, son todas manifestaciones de este cambio.

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Dichos eventos demostraron ciertas grietas en la sociabilidad y en la cultura de la elite. Los intelectuales de la oligarqua estaban cada vez ms abiertos a las tendencias culturales internacionales, sin embargo tomaban distancia de la vida pblica. As irn adquiriendo fuerza ciertos letrados que, tambin procedentes de la oligarqua, darn cuenta del descontento creciente y promovern la necesidad de una renovacin esttica.

El panorama de las Bellas Artes a fines de siglo

El periodo de prosperidad que desde mediados de la dcada de 1870 vena experimentando la vida cultural y la actividad artstica en el pas, encontrara su primera valla a mediados de la dcada de 1880, luego de que Giovanni Mochi decidiera abandonar la direccin de la ctedra de pintura y dibujo en la Seccin de Bellas Artes. Tras la salida de Mochi, un chileno se hara cargo por primera vez de la direccin de la enseanza de la pintura y el dibujo en la Seccin. En 1886, Cosme San Martn, ex alumno de la Clase de Pintura y Dibujo de la Seccin de Bellas Artes del Instituto Nacional, asume el cargo, sucediendo interinamente a Mochi debido al trmino de su contrato. En el acta de la sesin del 9 de marzo de 1885, el Consejo de Instruccin Pblica, al evaluar la bsqueda de un reemplazante para la direccin del curso de pintura y dibujo, elige postergar la decisin definitiva, pues era preciso introducir algunas reformas a la Seccin Universitaria de Bellas Artes1. Como indicamos en captulos anteriores, San Martn tena una vasta trayectoria como profesor de la ctedra de Dibujo Preparatorio en la Seccin de Bellas Artes, labor que inici en 1869 a propsito del retiro del entonces docente de pintura y dibujo en la Seccin, don Alejandro Ciccarelli. Ejerci la pedagoga hasta el da de su muerte desempendose, tambin, como profesor en la Escuela Nocturna de Dibujo Ornamental, y dictando lecciones privadas. lvarez Urquieta seala que los pocos recursos econmicos de Cosme San Martn, fueron los causantes de su infatigable dedicacin a la docencia y de que su produccin no fuera muy numerosa ni destacada2. Entre sus alumnos se encontraron parte de los ms sobresalientes artistas nacionales: algunos haban sido formados por l en Francia, como Virginio Arias3, y otros durante su periodo de direccin, entre ellos

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Inestabilidad y Reformas Manuel Thompson, el peruano Carlos Baca Flor, Enrique Lynch, quien posteriormente sera el director del Museo de Bellas Artes, y Alberto Valenzuela Llanos. Hasta 1891, Cosme San Martn asume esta tarea de forma temporal y, a pesar de que no se encuentran muchas referencias a los cinco aos en que oficia como profesor, un elemento destaca del rol que cumpli: al hacerse cargo de la enseanza de la pintura y el dibujo, vena a completar, por primera vez, la trada de docentes de la Seccin Universitaria de Bellas Artes con artistas chilenos hecho que comenz a gestarse en la Clase de Escultura con Nicanor Plaza y en la Clase de Arquitectura con Manuel Aldunate, en 1872 concretando uno de los puntos clave en la finalidad de la instalacin de la academia, a saber, formar artistas profesionales, que pudieran ensear, a su vez, a los futuros alumnos. Adems de la designacin interina de San Martn, otro de los acontecimientos importantes dentro de esta poca, que dieron cierta sensacin de inestabilidad en la enseanza de arte, fue la suspensin de la Clase de Escultura Ornamental dirigida por Nicanor Plaza, aparentemente, en 1887. Con la publicacin de una carta en el peridico El Taller Ilustrado, en el mes de agosto del mismo ao, los alumnos de dicho curso solicitan su reapertura, afirmando que esta ctedra sera el nico lugar donde podran obtener los conocimientos tiles a su profesin4. De igual manera, la labor de Plaza como pedagogo no estuvo exenta de cuestionamientos. Vctor Carvacho, en su Historia de la Escultura, seala que a juzgar por su actuacin, fue mejor escultor que profesor, porque a fines de siglo, habiendo partido a Europa por encargo del Gobierno, los estudiantes estaban abandonados y los talleres en receso5. La vuelta de Plaza a Europa, en 1900, se realiz despus de casi treinta aos de docencia artstica y, pese a los cuestionamientos, fue mentor de los escultores ms destacados de la poca como Simn Gonzlez, Virginio Arias o Carlos Lagarrigue; si efectivamente hubo una situacin de abandono, podemos inferir, habra tenido que ms que ver con los aparatajes administrativos que con la voluntad de Plaza. A fines de la dcada de 1880 ocurri un hecho significativo que ampliara la idea de arte en que se haba estructurado la enseanza acadmica proporcionada por la Seccin, y que se verificaba en su organizacin basada en la trada de ctedras de pintura, escultura y

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arquitectura: la fundacin de la Academia de Grabado en Madera, en el ao 1888, bajo la direccin del grabador alemn Otto Lebe. sta vena a formalizar la prctica del grabado, de larga data en Chile, en una institucin que dependa directamente del Ministerio de Instruccin Pblica; por ende no era parte, en un principio, de la Seccin Universitaria de Bellas Artes. Para la instalacin de esta Academia se publicaron anuncios en diversos peridicos europeos durante 1887, a los cuales respondi Lebe desde Leipzig, mediante una carta en la cual relataba su habilidad para realizar grabados en madera de copias de fotografas y pinturas, como tambin su pericia para hacer cuadros libres y finos6. En esta misma misiva el alemn indica su formacin en la Academia Real de Sajonia de las artes de Leipzig, su xito como grabador tanto en su pas como en el extranjero y su nimo de venir a trabajar a Chile. Lebe es contratado, por decreto, el 22 de febrero de 1888 por el Cnsul de Chile en Alemania. Ya en abril del ao siguiente tenemos noticias a travs de El Taller Ilustrado de su inminente llegada, y de sus intenciones de realizar clases y de trabajar en sus tiempos libres en los requerimientos de los historiadores, poetas y novelistas nacionales que demandasen de sus servicios. En dicho artculo se le compara con figuras como Alejandro Ciccarelli, Auguste Franois y Claude Brunet De Baines, todos iniciadores de la Academia en Chile, lo que nos indica la importancia que le dio este peridico a la instauracin de una institucin de esta ndole. Finalmente, Otto Lebe llega a Chile en el mes de junio, y la Academia de Grabado en Madera fue inaugurada, bajo decreto del Ministerio de Instruccin Pblica, el 5 de Octubre del mismo ao, establecindose en un local de calle Agustinas nmero 957. Los jvenes que desearan entrar a la Academia de Grabado en Madera deban ser mayores de diecisis y menores de treinta aos de edad, y poseer bien el dibujo. Para verificar esta condicin, el director sometera a los aspirantes a un examen del cual slo se eximiran aquellos que presentaran un certificado, expedido por el profesor de dibujo al natural de la Seccin Universitaria de Bellas Artes, que acreditara su asistencia a dicha clase durante mnimo un ao y que estaban en condiciones de aprender el grabado en madera8.

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Inestabilidad y Reformas Los estudios de la Academia de Grabado en Madera duraban cuatro aos, al trmino de los cuales, dependiendo de un informe del Director, se les entregaba a los alumnos un diploma de idoneidad firmado por el Ministro de Instruccin Pblica. Las clases se dictaban todos los das de la semana, en la maana desde las ocho y media hasta las once, y por las tardes desde las dos hasta las cuatro. Slo en la jornada de la maana era obligatorio asistir. En la Memoria de la Academia de Grabado en Madera del ao 18899, Lebe seala lo problemtico que ha sido para l trabajar en las condiciones pauprrimas del local que tena un carcter provisional con tan escasos recursos. l consideraba que el grabado en madera era parte importante de las bellas artes, por lo que no debera encontrarse en un lugar aislado e inadecuado, proponiendo que su ubicacin definitiva estuviese junto al resto de las clases de la Seccin, propuesta que slo se llevar a cabo a mediados de la dcada de 1890. En 1891, todava con los mismos profesores de 1886, la Seccin Universitaria de Bellas Artes se traslada desde el segundo piso del Congreso Nacional hasta el edificio ubicado al poniente de la ciudad en calle Maturana 750, entre Rosas y San Pablo, local construido originalmente para una escuela pblica, pero que al desestimarse su uso inicial, fue cedido a la Universidad para instalar la Seccin. Posiblemente, el deseo de cambiar de sede responda a la necesidad de un mayor espacio que lograra albergar a los alumnos y sus diferentes talleres. Respecto a esto, cabe sealar que los planes para trasladar la Seccin a un nuevo local datan desde 1889, cuando se pretenda transformar el edificio de la antigua Escuela de Medicina, ubicado en la calle San Francisco, en la nueva Escuela de Bellas Artes10, iniciativa que en esa oportunidad no se logr concretar. Por ltimo, es preciso mencionar que el traslado a calle Maturana fue acompaado por una transformacin en el modo de designar a la Seccin, pues, pese a que desde 1879 hallamos indicios del uso cotidiano de la denominacin Escuela de Bellas Artes, es a partir de 1891 que este trmino se generaliza. Sin embargo, su ttulo y su estatuto oficial continuara siendo Seccin Universitaria de Bellas Artes, hasta fines del siglo.

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Frontis de la Escuela de Bellas Artes en calle Maturana. Virginio Arias, Memoria Histrica de la Escuela de Bellas Artes de Santiago, 1910. Santiago

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Ya en el nuevo local, por decreto del 6 de octubre de 1892, asume como profesor interino11 de la Clase de Pintura de la ahora comnmente llamada Escuela de Bellas Artes, el pintor y ex alumno de la Academia Pedro Lira. Su nombramiento no estuvo exento de polmicas ya que su adhesin a la Junta Golpista de 1891 provoc que, durante buena parte de ese ao, permaneciese escondido por miedo a ser encarcelado. Por este hecho, los alumnos de la Escuela de Bellas Artes enviaron una carta en la que solicitaban que el nuevo profesor de pintura fuese Alfredo Valenzuela Puelma, quien contaba con la simpata de los estudiantes y comparta las ideas del bando balmacedista, carta que finalmente no fue acogida por el Gobierno que, de todos modos, opt por Lira para dirigir dicha ctedra. Tiempo despus, algunos de los alumnos que haban firmado la carta a favor de Valenzuela Puelma, se retractaron de la peticin referida, asumiendo la decisin del Gobierno12. Luego del cambio de local de la Escuela de Bellas Artes y de la designacin de Pedro Lira como profesor de pintura y dibujo, continuaron las transformaciones en dicha institucin. Uno de los hechos ms significativos que se puede mencionar a este respecto fue la incorporacin de la enseanza del grabado en madera. Encontramos datos que sealaban que, ya en el ao 1895, la peticin de Otto Lebe es escuchada y la Academia de Grabado en Madera deja de depender directamente del Ministerio de Instruccin Pblica para pasar a ser parte, como curso especial, de la Universidad de Chile, especficamente de la denominada Seccin de Bellas Artes. Aunque

Inestabilidad y Reformas no hemos encontrado el documento especfico del traspaso, se puede asumir que ocurri dicho ao, primero por la derogacin, por medio de un decreto del 9 de enero13, del artculo 4 del reglamento de 1888, que indicaba que el diploma de idoneidad lo entregaba el Ministro, y segundo, por una comunicacin interna que seala la mantencin del sueldo de Lebe en su carcter de profesor de la Seccin de Bellas Artes, que contiene, a su vez, una carta de sus alumnos, sealando que dicho ramo era el ms importante dentro de las bellas artes por lo que se debera aumentar su carga horaria14. Podemos entender la importancia que se le quera otorgar al grabado, en parte, por su relacin con la industria, especialmente de la imprenta, por lo que era asociado inmediatamente con la idea del progreso material. Dicho carcter se hizo presente en un momento en que, nuevamente, se comenzaba a dar nfasis a las artes aplicadas en el discurso relativo a la enseanza artstica, y que posibilitara una apertura del panorama de las bellas artes. El nfasis en el aspecto utilitario de la enseanza del arte fue acompaado, en este particular momento histrico, por importantes cambios en el antiguo artesanado, por la aparicin del movimiento obrero popular y por la separacin definitiva de la burguesa manufacturera de los intereses de estos otros grupos sociales15. A fines de siglo, ocurrieron diversos episodios que trastocaron el delicado estado por el que atravesaba la Escuela de Bellas Artes. En 1898 se le concede la jubilacin a Nicanor Plaza, quien deja la direccin de la Clase de Escultura para luego viajar a Europa; por su parte, Manuel Aldunate abandona la ctedra de Arquitectura debido a una fuerte enfermedad y posterior fallecimiento. As, los vacos en los magisterios de las diferentes clases seran interpretados como signos de un periodo crtico que, por ese entonces, habra vivido la Escuela. Eugenio Pereira Salas define este momento de la siguiente manera:
A fines del siglo se detecta una crisis en la enseanza superior de las bellas artes. El eclipse de su irradiacin sobre la vida nacional se hizo agudo en 1891. El cuerpo de profesores haba disminuido por motivos presupuestarios, reducindose el total a dos profesores (pintura y dibujo natural) y un ayudante (dibujo) 16.

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Sin embargo, la disminucin de profesores no habra sido la nica causante de la crisis institucional. La hiptesis de que el traslado de la Escuela, desde el antiguo local universitario al nuevo edificio en calle Maturana, habra hecho mermar la concurrencia de alumnos a las distintas clases (debido a la lejana del edificio del centro histrico de la ciudad) se ha generalizado en los anlisis sobre este momento de inestabilidad de la Academia17. Otro de los factores que se pueden asociar a esta crisis es la notable disminucin en el envo de pensionados a Europa. Basndose en los documentos encontrados, es posible determinar que slo el alumno Juan Harris viaj como artista pensionado propiamente tal incluyendo la paga del pasaje y su estada en Francia, decretndose su traslado el 4 de octubre de 188918. ste, a diferencia de los anteriores pensionados, plante su viaje, desde un inicio, a Francia e Italia, estudiando dos aos en Pars y dos en Roma, lo que presenta un carcter distinto al de los pensionados en el rgimen de Mochi.

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Totalmente diferente es la situacin del pintor Jos Chavarra quien, a pesar de contar con un amplio curriculum al interior de la Seccin haba ganado los premios en los certmenes internos de la Academia, los aos 1879, 1882, 1883 y 1886, debi costear sus estudios en Europa recibiendo slo el valor de su boleto19. Por otra parte, durante esos aos, el escultor Jos Miguel Blanco viaj a visitar la Exposicin Internacional de Pars, subvencionado por el Gobierno, para ver el desarrollo del arte en esa exhibicin20. Podramos, entonces, asumir que la poltica de pensionados, que haba vivido un auge en la dcada anterior, se vio afectada por el carcter interino de las direcciones, las transformaciones de la Seccin Universitaria de Bellas Artes o las bajas presupuestarias. Pese a los avatares que afectaban a la Escuela de Bellas Artes, el Gobierno pareca mantenerse preocupado de la enseanza que proporcionaba dicha institucin. Esta voluntad puede apreciarse en el nuevo envo, en 1895, de Jos Miguel Blanco a Europa. Lo destacable de dicho viaje fue su objetivo que estaba dado por el inters de buscar nuevos modelos para la Clase de Escultura, para lo cual Blanco deba enfocarse en la observacin de nuevas disciplinas que fomentasen la instruccin de operarios, con el propsito de priorizar el ejercicio escultrico de aplicaciones ornamentales e

Inestabilidad y Reformas industriales21. Este es nuevo signo de la renovada valoracin de las prcticas fabriles y de su relacin con las bellas artes, que encontrar un lugar preponderante en el nuevo currculo de la Escuela de Bellas Artes a principios del siglo XX. En el mismo ao del viaje a Europa de Jos Miguel Blanco, otra seal de la preocupacin constante del Gobierno por el desarrollo de la educacin artstica sera la implementacin de un nuevo reglamento que pretenda reformar la poltica de premios internos de los establecimientos mantenidos por el Estado. En su artculo cuarto, ste dispona para la Escuela de Bellas Artes premios semestrales en las categoras de Pintura, Dibujo, Escultura y Grabado, consistentes en un diploma firmado por el Ministro de Instruccin Pblica, y un libro sobre la historia y los principios del arte. El alumno que consiguiese tres primeros premios sera beneficiado con una pensin de 15 pesos mensuales, mientras siguiera con su enseanza y llegara puntualmente a clases22. Pese a estas iniciativas, la disminucin de profesores, el cambio de edificio, la merma en la asistencia de los alumnos, la carencia de pensionados y la baja de presupuesto, de alguna forma proyectaron una imagen de inestabilidad en la Escuela de Bellas Artes. Sin embargo, atribuir las causas de la crisis slo a los acontecimientos internos, es restarle valor a la trayectoria recorrida por la educacin superior artstica. La inestabilidad poltica, econmica y social del pas, consecuencia de la Guerra Civil, da cuenta de un panorama bastante ms complejo, que de ninguna forma podemos obviar al momento de analizar el desarrollo de la enseanza de arte. Llegados a este punto cabe sealar que el malestar social, que se arrastraba desde la Guerra Civil de 1891, se acrecent a lo largo de la dcada, y una postura revolucionaria, an tmida, se instala en diversos sectores de la sociedad, fundamentalmente, en la clase obrera. Este malestar generalizado responda, por un lado, a una latente idea de decadencia que recorre a la sociedad, relacionada a la idea de un desmoronamiento de los sectores conservadores que haban conformado el patriciado tradicional; y por otro, a la influencia de pensamientos ligados al socialismo y al anarquismo. Ambas visiones comparten el disenso con respecto al desarrollo que llevaba Chile y al modelo poltico y cultural que practicaba su clase dirigente.

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Esta idea de decadencia de las clases regentes se basa, en parte, en la sucesin de presidentes que se adecuan completamente a la idea de un caballero burgus: finsimos, educados, pero un poco intiles. De estos, ha pasado a la historia el presidente Ramn Barros Luco con su aforismo, de todas las dificultades, la mitad se resuelven solas y la otra mitad no tiene solucin. Fue esta imagen, en la que se basaron los intelectuales de la poca para instalar la idea de la decadencia en cuanto crisis moral fundamentalmente, en la que la historiografa conservadora jug un papel no menor. sta propona que la repblica virtuosa y austera identificada con Portales y los gobiernos decenales del presidencialismo, habra sucumbido ante el espejismo de la riqueza fcil del salitre y la moda afrancesada que caracterizaba a estos nuevos gobiernos parlamentarios. Desde esta plataforma, se instala el discurso cada vez ms radical de la cuestin social. El avance de este problema lo rastreamos desde fines del siglo XIX hasta el centenario, aos en los que los conflictos sociales se incrementarn, gestando una ansia de reformas en todos los mbitos de la sociedad chilena. Es as como en el trnsito del siglo XIX al XX dicha necesidad de cambio, que se vena gestando en los diversos aspectos sociales, se vera a su vez reflejada en las opiniones proferidas respecto al estado particular de la enseanza artstica profesional. A inicios del siglo XX dichas transformaciones se manifestaran con la llegada de un nuevo director, el primero que ostentara oficialmente dicho ttulo desde la dcada de 1870, y que vendra a realizar la reforma ms importante en la educacin del arte desde la fundacin de la Academia de Pintura en 1849.

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Virginio Arias y el nuevo impulso de la academia

El traslado de la Seccin Universitaria de Bellas Artes desde los salones ubicados en los altos del Congreso, al edificio ubicado en calle Maturana, en 1891, no habra sido muy bien visto por algunos intelectuales de la poca. Segn el escritor Manuel Rodrguez Mendoza, a partir de ese momento la Escuela de Bellas Artes habra sido condenada a vivir con escasos recursos, dentro

Inestabilidad y Reformas de las cuatro murallas de un edificio que se construy para escuela de primeras letras, en una calle sucia, antihiginica, mal habitada i alejada del centro de la ciudad23. Coincidente con este juicio se expresaba tambin su hermano el escritor Emilio Rodrguez Mendoza al argir que a esta circunstancia, bastante poderosa para determinar un descenso paulatino en la calidad de los alumnos y que necesariamente debia contribuir a desmejorar la Escuela se sumaran, algunos aos ms tarde, otras de igual o mayor injerencia como fue el estado acfalo en que, como vimos, quedaron las clases de Escultura, Arquitectura y Grabado en Madera antes dirigidas por Nicanor Plaza, Manuel Aldunate y Otto Lebe respectivamente24. ste escenario tuvo que enfrentar el escultor Virginio Arias cuando, en 1900, gracias al consenso entre el decano de la Facultad de Filosofa, Humanidades y Bellas Artes, don Domingo Amuntegui Solar, el rector de la Universidad de Chile, don Diego San Cristbal, y el Consejo de Instruccin Pblica25, fue propuesto como director de la Escuela de Bellas Artes, cargo que finalmente asumira en octubre del mismo ao26, convirtindose, as, en el primer escultor a la cabeza de esta institucin. Para la fecha en que Arias era propuesto para encabezar la direccin de la Escuela, ste se encontraba an en Pars, ciudad donde, adems de estudiar y trabajar, haba sido comisionado por el Gobierno para investigar sobre los diferentes modelos de escuelas de arte en Europa con el fin de una posible implementacin en Chile27, propsito que podra estar relacionado con su posterior nombramiento. Como mencionamos antes, hacia 1900, la Escuela de Bellas Artes slo habra dictado las ctedras de Pintura y de Dibujo Natural28. El cese de las clases de Escultura y Arquitectura no habra sido el nico factor que merm el regular desarrollo de la educacin artstica universitaria y que dejaba a la Escuela mnos que a la altura de lo que habia sido en 185829. Segn los dichos del mismo Virginio Arias, a este insuficiente programa acadmico se sum el clima de conflicto que reinaba en una institucin en que los profesores se hallaban en completo desacuerdo, i siguiendo su mal ejemplo, los alumnos i hasta los sirvientes, formaban en dos bandos que se hacian continuamente los mayores agravios i se vejaban mtuamente y sin miramiento alguno30.

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Una de las primeras gestiones que emprendi Virginio Arias durante su magisterio, con el fin de enmendar la delicada situacin de la Escuela de Bellas Artes, fue su peticin ante el Consejo de Instruccin Pblica de crear nuevas clases y de reestablecer las ctedras de Escultura y de Arquitectura que haban sido momentneamente cerradas debido a la ausencia de profesores. Esta peticin fue concedida tanto por el Consejo de Instruccin Pblica como por el Gobierno y as el nuevo programa de cursos de la Escuela de Bellas Artes, conformado por las clases de Dibujo elemental, Dibujo tomado de modelos clsicos, Pintura i dibujo del vivo, Escultura estatuaria, Arquitectura, Grabado en Madera, Perspectiva y trazado de las sombras, Anatoma de las formas, Esttica e historia de las Bellas Artes y Escultura Ornamentales, pudo estrenarse en 1902. Posteriormente se aadiran las ctedras de Historia Jeneral i Mitoloja en 1906, de Prctica del mrmol i de la piedra y de Dibujo natural, colorido i composicin, ambas en 190831.

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Segn Emilio Rodrguez Mendoza, las nuevas ctedras instauradas bajo el magisterio de Virginio Arias,
servidas por personas de reconocida idoneidad, funcionaron regularmente, ajustndose por completo al rjimen estrictamente reglamentario que debe reinar en esta clase de establecimientos. Por desgracia, estas reformas no bastaban a neutralizar del todo los efectos producidos por los dos enemigos de la Escuela: su situacin escntrica, i la campaa que contra ella hace uno de sus profesores 32.

El profesor al que hace referencia Rodrguez Mendoza es nada menos que Pedro Lira, quien se opona a la figura del nuevo director de la Escuela de Bellas Artes, Virginio Arias, disputa entre ambos artistas que hizo del ambiente conflictivo una constante de la direccin del escultor y que opacara en cierta medida su labor docente. El proceso de incorporacin de nuevas ctedras y de reformulacin de otras se completara con la aprobacin, por decreto del Consejo de Instruccin Pblica en 191133, del Proyecto de Plan de Estudios de la Escuela de Bellas Artes de Santiago que redactara su director Virginio Arias y que vena a modificar algunos ttulos y objetivos de las ctedras inauguradas en 1902, 1906 y 1908. Tanto

Inestabilidad y Reformas el programa de cursos de la Escuela de Bellas Artes de 1902 como las enmiendas del mismo, realizadas en aos posteriores, retomaban y perpetuaban las metodologas utilizadas en la enseanza de la pintura y dibujo, de la escultura ornamental y estatuaria, y de la arquitectura en la Seccin Universitaria de Bellas Artes; pero, al mismo tiempo, las hacan mucho ms especficas con clases como las de Dibujo elemental, Dibujo tomado de modelos clsicos, Pintura y Dibujo del modelo vivo, Escultura Estatuaria, Arquitectura, o Perspectiva y trazado de las sombras.

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Virginio Arias en su taller. Archivo Fotogrfico Museo Histrico Nacional, Santiago.

Adems se incorporaron estudios completamente nuevos como Anatoma de las formas y, se dio realce a la formacin terica y erudita de los estudiantes con los cursos de Esttica e historia de las Bellas Artes, y de Historia General y Mitologa. Cabe destacar el realce que se intent otorgar a prcticas ms relacionadas con la tcnica y el arte industrial a travs de la enseanza del grabado en madera, y del dibujo y escultura ornamental, pues ser precisamente la preparacin de los estudiantes, y los aportes

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que stos pudiesen realizar al desarrollo comercial y material del pas, uno de los aspectos fundamentales del plan de estudios ideado por Virginio Arias, que vendra a cambiar el concepto de arte y de Escuela de Bellas Artes, y que tambin se materializara con la creacin de la Escuela de Artes Decorativas. El nuevo curso de Arquitectura, creado en 1902, volva a la Escuela luego de su eliminacin del plan de Bellas Artes en 1896, ao en que se haba establecido como Escuela de Arquitectura, bajo un rgimen especial de enseanza en la Facultad de Ciencias Fsicas y Matemticas34. As, la clase de arquitectura aparece en el nuevo plan de estudios propuesto por Arias, abarcando el dibujo a tira-lneas i mano alzada, los elementos bsicos de la arquitectura y el dibujo arquitectnico, ejercicios de lavado i acuarelas, composiciones arquitectnicas i exornacion aplicada a las Bellas Artes35. Las lecciones de dicha clase fueron dictadas los das martes y viernes durante una hora en las tardes por el arquitecto cataln don Jos Forteza quien, a su vez, se desempe por ms de cuarenta aos como profesor de Historia y Teora de la Arquitectura en la Pontificia Universidad Catlica de Chile36. Jos Forteza haba egresado de la Escuela Superior de Arquitectura de Barcelona, habiendo estudiado con los arquitectos Elas Rogent y Llus Domnech i Montaner, de quien tal vez recibi influencias de la arquitectura modernista37. En la Escuela de Bellas Artes, Forteza tambin se encarg de dar las clases orales i grficas de Perspectiva y Trazado de las sombras, los das martes y viernes de tres a cuatro de la tarde. Esta clase de carcter descriptivo abarcaba desde la representacion de un punto hasta la interseccion de cuerpos jeomtricos entre s. El trazado de las sombras comprende los casos jenerales, suponiendo los rayos paralelos, o sea la luz natural, i suponiendo los rayos conicos, o sea la luz artificial38. Como el curso de Arquitectura, la enseanza de escultura que haba sido suspendida a fines del siglo XIX por la jubilacin y el viaje de Nicanor Plaza a Europa, se reintegra al plan de estudios de la Escuela de Bellas Artes en 1902. La ctedra de Escultura Estatuaria que estuvo a cargo de Virginio Arias, se realizaba los das martes y viernes de ocho a once de la maana, e iniciaba con la copia del yeso durante el primer ao de estudio, para proseguir luego con la copia del modelo vivo y la composicin de grupos escultricos, para concluir con los bajos relieves y los estudios de draperas o ropajes.

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Inestabilidad y Reformas Podramos decir que, en alguna medida, tanto el curso de Desbaste i prctica del mrmol i de la piedra creado en 1902 y dictado por el cataln Baldomero Cabr39, los das martes y viernes de tres a cinco de la tarde, como la Clase de Modelado y Dibujo Ornamental en la cual el escultor Simn Gonzlez enseaba a copiar de la estampa, del yeso i del natural; i a efectuar composiciones de escultura decorativa aplicada a la arquitectura i otros diversos jneros, venan a complementar la enseanza de escultura estatuaria que imparta Virginio Arias. El curso de Grabado en Madera, que haba sido fundado como Academia en 1888, incorporado en 1895 a la Seccin de Bellas Artes y suspendido luego por la ineficaz docencia del alemn Otto Lebe, tambin form parte del nuevo plan de estudios. En junio de 1902, haba sido contratado para dirigir este curso el grabador francs Len Bazin, quien dict sus lecciones los das lunes, mircoles y viernes de ocho a once de la maana, las que contemplaban el estudio de tonos, facsmiles, puntos, dibujo sobre madera, acuarelas, lavado, figuras, composiciones, paisajes i ejecucion del grabado40. Al respecto cabe destacar que desde que Otto Lebe dirigiera el taller de grabado en madera, en la Escuela haba permanecido guardado un aparato fotogrfico y como el grabado requiere a menudo el auxilio de la fotografa, la Direccion, con el fin de aprovechar esos aparatos, organiz un nuevo taller de fotografa, de lo cual resultar que la labor de los alumnos en el taller de grabado se hallar simplificada en la parte mecnica e industrial que le corresponde41. Desconocemos las razones que se habrn tenido, durante el magisterio de Virginio Arias, para integrar la fotografa a la Escuela de Bellas Artes slo como un taller auxiliar al curso de Grabado en madera y no formalmente como una clase, sobre todo teniendo en cuenta que, desde mediados del siglo XIX, el uso de esta tcnica se fue popularizando progresivamente en Chile, aun cuando podemos aventurar que la fotografa no se constitua todava en una disciplina reconocidamente artstica. Llama ms an la atencin, en vistas del auge de publicaciones como revistas y peridicos ilustrados a fines del siglo XIX, medio en el que los estudiantes hubieran podido contribuir no slo con sus conocimientos sobre el grabado sino tambin sobre fotografa, fomentando de paso el

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desarrollo de la industria, que era uno de los principios que haba guiado la restructuracin del plan de cursos de la Escuela de Bellas Artes llevado a cabo bajo la direccin de Arias. El curso de Anatoma de las formas, instaurado en 1902 y que persiste en el nuevo plan de estudios, estuvo a cargo del mdico cirujano don David Benavente, quien desde 1892 dictaba la ctedra de Anatoma descriptiva en la Escuela de Medicina de la Universidad de Chile42. El curso implicaba la enseanza descriptiva del sistema seo i muscular, articulaciones, ejercicios, preparaciones, elementos de fisioloja i espresion fisonmica y se daba los das lunes y jueves entre cuatro y cinco de la tarde. Cabe resaltar la insercin de este tipo de estudios en la Escuela de Bellas Artes ya que su inexistencia tanto en la Academia como en la Seccin de Bellas Artes haba sido uno de los principales focos de las denuncias referidas a la deficiente preparacin de los estudiantes, siendo Pedro Lira uno de los ms insistentes crticos de este aspecto.

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En lo que respecta a la enseanza del dibujo y de la pintura podemos decir que, pese a haber mantenido un funcionamiento constante hasta 1900, en el nuevo plan de estudios tuvo una notable mejora al hacerse ms especfica. As, en 1902 se crearn las nuevas ctedras de Dibujo elemental tomado de la estampa y de Dibujo natural tomado de modelos clsicos, a la que se sumara, en 1908, la de Dibujo natural, colorido y composicin, ttulos que cambiaran posteriormente. Finalmente, el curso de Dibujo, a cargo del pintor Jos Mercedes Ortega, tena un carcter elemental e inclua el estudio del dibujo natural de figuras, de paisajes y marinas copiadas de la estampa y se realizaban los das mircoles y sbado de una a cuatro de la tarde. El curso de Pintura y dibujo superior que imparta Pedro Lira, los mircoles y sbados de ocho a once y media de la maana, abarcaba la enseanza del dibujo i la pintura tomados del modelo vivo. Por ltimo, el curso de Dibujo natural, pintura y composicin de cuadros, fue dividido, a su vez, en las secciones de Dibujo de bustos, troncos, estremidades i estatuas a travs de la copia de modelos clsicos, de Dibujo natural i pintura tomados del modelo vivo y de composicion de cuadros de variados jneros i de distintas pocas. ste curso tena la mayor carga horaria del programa de clases dictndose los das martes, mircoles, jueves, viernes y sbados, de dos a cinco de la tarde, y fue dirigido por el pintor espaol Fernando lvarez de Sotomayor.

Inestabilidad y Reformas En 1906 fallece el maestro Cosme San Martn, dejando acfalo el curso de Dibujo despus de treinta y siete aos de gestin. Para su reemplazo, la contratacin de lvarez de Sotomayor, artista natural de Galicia, haba sido especialmente encargada al cnsul general de Chile en Espaa, don Mathas Huelin. Finalmente, el pintor llegara a Chile en 1908 con el fin bien fundado de modernizar i ampliar la enseanza de esos ramos que se hallaban en un estado de verdadera postracion i abatimiento43. lvarez de Sotomayor ha sido valorado por la historiografa del arte en Chile, principalmente, por haber incorporado en sus lecciones nuevas temticas vinculadas a las costumbres e identidades de las clases populares y por haber marcado profundamente, en un corto perodo, que va desde su llegada a Chile en 1908 hasta su viaje a Espaa en 1910 y su regreso a Chile entre 1912 y 1913, al grupo de alumnos que posteriormente constituiran la llamada Generacin del Trece. En cuanto a la formacin terica de los alumnos de la Escuela de Bellas Artes, es de suma importancia tambin destacar la instauracin del curso de Esttica e historia del arte que, en 1902, haba sido creado bajo el ttulo de Esttica e Historia de las bellas artes. Nunca antes esta ctedra haba integrado oficialmente el plan de estudios de la educacin artstica que proporcionaba la Universidad de Chile. No obstante, y como mencionamos en captulos anteriores, cabe recordar que entre 1869 y 1872, Pedro Lira, siendo an estudiante dict, por iniciativa propia y sin remuneracin alguna, el curso de Filosofa del Arte basndose en el texto homnimo de Hiplito Taine. Ya en el siglo XX, las lecciones de Esttica e Historia del arte se orientaban al estudio de la filosofa de lo bello y del desarrollo histrico del arte monumental y de las artes grficas i plsticas. Esta clase, que se efectuaba los das mircoles y sbado de cuatro a cinco de la tarde, estaba a cargo de Manuel Rodrguez Mendoza, destacado periodista chileno y redactor del peridico La poca quien, junto a su hermano el escritor Emilio Rodrguez Mendoza, mantuvo una cercana amistad con el poeta nicaragense Rubn Daro durante su permanencia en Chile44. Adems de la Clase de Esttica e Historia del Arte, como sealamos antes, en el ao 1906 se incorpor al programa de cursos la ctedra de Historia general y mitologa, que ms tarde pasara a llamarse Historia universal y mitologa, y que comprenda el estudio de estas materias en diversas civilizaciones. Estas lecciones eran dictadas

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los das lunes y jueves de una a dos de la tarde, por el literato chileno Enrique Nercasseau i Mora, quien tambin era profesor de literatura en la Universidad de Chile, y que form parte del plantel docente del Instituto Pedaggico creado en 1888. La fundacin de estas ctedras revela la necesidad de formar integralmente a los futuros artistas, y, aunque el manejo adecuado de la tcnica se nos aparece como un aspecto fundamental del plan de estudios vigente durante el magisterio de Virginio Arias, las destrezas manuales de los estudiantes deban estar guiadas por un gusto y por referentes determinados, de modo que tuvieran nociones bsicas del desarrollo histrico del arte con las cuales poner en relacin sus propias obras. En referencia a esto ltimo cabe sealar que, aunque se haba debilitado su uso, la copia de modelos (pictricos, escultricos, arquitectnicos y ornamentales) se mantuvo dentro de las prcticas de instruccin en la academia. Para la realizacin de estos ejercicios copistas
La Escuela de Bellas Artes posee una magnfica i numerosa coleccin de modelos clasicos de yeso, que provienen de los distintos museos de algunas de las capitales europeas; hai en ella hermosas esttuas, bustos, troncos, estremidades, ornamentacion, arquitectura, modelos de animales, etc. [] esta coleccion es, como hemos dicho, de lo mejor i llena con ventaja su objeto; pues los alumnos que alcanzan a copiar concienzudamente una buena parte de esos modelos, quedan aptos para cursar en seguida del modelo vivo45.

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En relacin con la cita, llama la atencin que hacia 1901, el Gobierno acordara destinar cierta suma de dinero para la compra en Europa de una coleccion de muebles de distintas pocas i estilos, para que sirvieran tambien de modelo, coleccin que, por los dichos de Arias, parece finalmente no haber llegado a Chile46, pero que seguramente estaba orientada a que los estudiantes desarrollasen sus habilidades prcticas y pudiesen hallar un fin til a sus conocimientos artsticos. Debemos recordar que la formacin terica del alumnado y su vasta erudicin eran fundamentales en el modelo acadmico de enseanza artstica: as, la Escuela de Bellas Artes posea una biblioteca que se vena formando desde 1902 y que hacia 1910 contaba con 464 ejemplares47. En esta coleccin abundaban los textos de historia

Inestabilidad y Reformas universal, literatura, historia del arte de diversas civilizaciones (china, egipcia, rabe, bizantina, griega) y del arte europeo en variados idiomas (alemn, espaol, ingls, francs). Filosofa, literatura, mitologa e historia, son las fuentes eruditas y temticas de formatos que en la academia haban tenido una importante jerarqua: la pintura de historia y la escultura monumental, aunque para principios del siglo XX, en Chile, esa jerarqua comenzar progresivamente a ser cuestionada. Es interesante observar que la biblioteca de la Escuela poseyera obras de los tres nombres clave, hasta la poca, para la constitucin de la historia del arte como disciplina moderna: Johann Joachim Winckelmann, Hiplito Taine y Jacob Burckhardt, tres clsicos de la historiografa del arte del siglo XIX, creadores cada uno de un paradigma metodolgico (excluyendo a Giovanni Morelli y la escuela formalista que aun no se haba recepcionado). De Winckelmann haban dos ejemplares de Historia del Arte en la Antigedad; existan dos ejemplares de Le Cicerone de Burckhardt, y de Hiplito Taine ms de veinte obras entre las que se encontraban: El ideal en el arte, La pintura en Italia, La pintura en los Pases Bajos, Viaje a Italia, Roma, El arte en Grecia, Filosofa del arte en los pases bajos y Filosofa del arte en Italia. Cabe destacar la presencia de Conferencias sobre la arquitectura y la pintura, texto publicado en 1853 por John Ruskin, importante crtico de arte ingls que contribuy, en parte, a conformar la identidad nacional romntica inglesa, enarbolando la pintura de paisaje y a pintores como Turner. Igualmente atractiva resulta la obra Los deformes y los enfermos en el arte de Jean Martin Charcot, neurlogo francs precursor de la neurologa y psicologa modernas, principal estudioso de la histeria a fines del siglo XIX y profesor de Sigmund Freud. La existencia de catlogos (algunos ilustrados) de Le Salon organizado por la Socit des artistes franais (en 1905, 1906, 1907, 1908, 1909 y 1910); de Le Salon: Exposition Officielle (de 1909 y 1910) y de los catlogos (con fotografas) de las exposiciones organizadas por la Royal Academy de Londres (en 1906, 1907, 1908, 1909 y 1910), dan cuenta del inters de los docentes de la Escuela de Bellas Artes por la crtica de arte, y por mantenerse actualizados de la escena acadmica francesa e inglesa. La presencia de estos catlogos por

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lo menos grafican una conciencia de que el arte est en constante movimiento y que no sera slo un conjunto inerte de clsicos. Esta postura se manifestara asimismo en las mltiples revistas y peridicos artsticos espaoles, ingleses, y alemanes, presentes en la coleccin de la biblioteca de la Escuela de Bellas Artes. No es extrao tampoco encontrar algunos manuales de anatoma, y numerosos textos sobre las artes industriales y decorativas, dando cuenta, estos ltimos, del renovado inters que por estas prcticas se despertaba en Chile hacia fines del siglo XIX y principios del XX, y que se condeca con la nueva malla curricular. Se sumaban, adems, mltiples libros sobre historia de Chile, literatura y derecho; adems de los catlogos de los Salones realizados anualmente por la Escuela de Bellas Artes en el Partenn de la Quinta Normal entre 1888 y 1907 y del peridico artstico El Taller Ilustrado que editaba Jos Miguel Blanco. Como es posible observar, tanto en la compra de modelos, como en las obras que integraban la Biblioteca de la Escuela de Bellas Artes, el arte europeo segua siendo el principal referente para la produccin artstica en Chile, y, por lo mismo, pasar algunos aos en Europa segua siendo el gran anhelo de los jvenes artistas. En este sentido, el panorama no haba cambiado mucho desde que, en 1849, Alejandro Ciccarelli deseara instaurar el mentado Concurso Roma. As Virginio Arias, quien pretenda instaurar un Concurso Paris, se jactaba de que
la Escuela de Bellas Artes, a pesar de todo, i as con su existencia accidentada i a veces lnguida, ha formado artstas de mrito que han ganado ttulos en Europa i en la Amrica del Norte, i, sobre todo, en la capital del Arte Moderno, en Paris48.

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Destaca as Virginio Arias a los pintores Marcial Plaza Ferrand, Pedro Reszka, Manuel Thompson, Eucarpio Espinosa, a la pintora Luisa Isella, al escultor Ernesto Concha y a la grabadora en madera Elisa Berroeta, entre otros. No obstante a que por lo jeneral, los jvenes agraciados con pensiones han hecho siempre honor a sus compromisos cerca del Supremo Gobierno, i probado con hechos la seriedad de sus propsitos el sistema de becas que entregaba el Gobierno a los alumnos destacados de la Escuela se vera mermado

Inestabilidad y Reformas a mediados de la primera dcada del siglo. La Comisin de Bellas Artes decidi nombrar a Alberto Mackenna Subercaseaux como inspector de los alumnos becados por el Gobierno en Europa. De los informes desfavorables, que resultaron de dicha inspeccin, el Ministerio de Instruccin Pblica resolvi, en diciembre de 1906, que a los pensionados Agustn Araya, Raimundo Barros, Lucas Tapia, Ernesto Concha y Elisa Berroeta se les eliminara la beca de la cual gozaban una vez que cada uno de ellos cumpla el ao de pension, comprndoles oportunamente el pasaje de regreso a Chile, resolucin que habra significado un desastre, en palabras del mismo Virginio Arias, y que tambin habra afectado a otros artistas como Alfredo Helsby, Eucarpio Espinosa y Agustn Undurraga49. En tanto, durante la direccin de Virginio Arias se estableceran las normativas de las Exposiciones y Salones anuales con el propsito de que:
el sistema de adjudicar los premios en el Salon se perfeccionara un tanto, corrigiendo algunos defectos graves, talvez implantados por los dilettanti, defectos que dan lugar a crticas acervas, pues entre otras cosas se dice que hai miembros del jurado que ofrecen los premios a algunos espositores ntes de la apertura del Salon, en cambio de otras cosas, lo cual presenta, por cierto, malsimos ejemplos i desprestijia la institucion50.

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As, en 1904 se promulgan decretos normativos para los Salones Anuales, cuya verdadera reforma ocurrira en 1908 cuando se incluy a la Comisin de Bellas Artes como organismo garante de estas muestras, tanto en el nombramiento de los jueces del concurso como en la oficializacin de los premios. Asimismo, durante sus primeros aos de mandato, Arias propondra reducir los concursos internos de la Escuela de dos a uno por ao, de modo de poder sincronizar sus fechas con los procesos acadmicos de otras instituciones de enseanza y, para que as se pudiera apreciar el real avance de los estudiantes en el aprendizaje del arte, aspectos que impedira el sistema de certmenes semestrales. Al parecer, la agitacin por los numerosos cambios, en materias administrativas y curriculares, que experimentara la Escuela de Bellas Artes durante la primera dcada del siglo XX, tuvo un proceso

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paralelo al interior de la institucin que se habra manifestado, sobre todo, en las tensas relaciones que en dicho periodo se establecieron entre el alumnado, el plantel acadmico y el director Virginio Arias. Una ancdota de la vida acadmica de esos aos nos relata una carta que, en 1909, Virginio Arias dirige al Ministro de Instruccin Pblica, en la que narra y denuncia el comportamiento de un grupo de alumnos del taller de Pedro Lira51, su ms acrrimo oponente en la Escuela de Bellas Artes. stos, ingresando alcohol y provisiones de boca a su taller, actuaron de manera exaltada, lanzando imprecaciones contra el Director cuando ste intent solucionar paternalmente el asunto. Este altercado provoc que Arias cerrara el taller de Lira por 15 das como castigo. Tanto Eugenio Pereira Salas como otros historiadores chilenos describen a Virginio Arias como serio y parco, de un aspecto cabizbajo y un tanto melanclico, por lo que la cercana con los alumnos no habra sido lo ms caracterstico de su direccin. Bien grafica este conflicto el historiador del arte Pedro Zamorano Prez, citando al poeta Manuel Magallanes Moure, quien habra dicho que:
El Director de la Escuela de Bellas Artes, cuyas glorias de artista soy el primero en reconocer, es un psimo maestro. Los alumnos de la Escuela de Bellas Artes tienen toda la razn en el conflicto que se ha suscitado entre ellos y el Sr. Arias. En efecto, desde ocho o ms aos vienen sufriendo los estudiantes de arte un martirio comparable, solamente, al que deben experimentar los infelices sbditos de los strapas exticos. Es que el Sr. Arias como toda persona incapaz de impresionar agradablemente y conquistar simpatas, pretende imponerse a sus alumnos por medio de la violencia, por medio del terror. Es un tirano el Sr. Arias52.

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Segn el mismo Zamorano Prez, slo el arribo del pintor espaol Fernando lvarez de Sotomayor a la Escuela de Bellas Artes, en 1908, habra podido calmar, en alguna medida, los nimos de disputa que reinaban en la institucin. Aun as, al parecer las divergencias de Arias con los profesores de la Escuela no se habran limitado a sus rencillas con Pedro Lira. Durante la direccin de Arias se haban dividido en secciones completamente separadas los talleres y salas

Inestabilidad y Reformas de estudios para hombres y mujeres. Segn el escultor, esta medida habra facilitado la tarea de mantener entre los educandos de ambos sexos la conveniente compostura, la buena disciplina i el perfecto orden interno y de paso habra resuelto el importante problema de dar a las nias una educacin artstica superior, casi igual a la de los alumnos hombres53. No obstante, Arias alegara que el curso de Dibujo natural, pintura y composicin de cuadros se habra visto mermado por las recurrentes inasistencias de su profesor lvarez de Sotomayor, afectando sobre todo en la seccin femenina
porque el Seor Sotomayor le ha prestado poca atencion, no slo por sus inasistencias, sino principalmente porque abriga la idea de que las Seoritas no deben seguir la carrera artstica, idea que es del todo contraria a los propsitos del Gobierno de la Repblica i de la Direccin de la Escuela, i tambin a las tendencias de la enseanza moderna 54.

Asombran las crticas de Arias al desempeo docente de lvarez Sotomayor y a su resistencia a la instruccin artstica de las mujeres, sobre todo porque, si es que sus juicios estaban bien fundados, la negativa de Sotomayor, al parecer, no habra aminorado el inters y coraje de las alumnas, pues, precisamente de las clases del espaol salieron artistas tan destacadas como Dora Puelma y Elmina Moissan, ambas relacionadas directamente a la Generacin del Trece. Desde haca ya varios aos que el ingreso de las mujeres a la Escuela de Bellas Artes se haba acrecentado, fenmeno que se habra agudizado durante la primera dcada del siglo XX. Segn nos informa Virginio Arias las alumnas se habran dedicado preferentemente al grabado en madera encontrando en ese trabajo, ocupacin lucrativa55. Ser precisamente esta idea de que los estudiantes pudiesen hallar una ocupacin lucrativa y formar parte de la poblacin trabajadora del pas, uno de los rasgos ms caractersticos del modelo de educacin artstica que pretenda instalar el Estado a principios del siglo XX. Meta que a vista de Virginio Arias se habra alcanzado puesto que:
los alumnos de mbos sexos que se han formado en la Escuela de Bellas Artes i que no han ido a perfeccionar sus estudios a Europa, se puede afirmar que en su mayor parte ocupan hoi puestos de profesores de dibujo en las escuelas, en los liceos, o en las escuelas profesionales de la Repblica, etc. Hacen igualmente trabajos de arte que les son regularmente

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remunerados, lo que quiere decir que prestan al pais servicios efectivos en la medida de sus fuerzas, i ganan ellos mismos su vida de un modo honorable i decente, lo cual es por cierto un resultado mui apreciable56.

Bellas Artes, Artes Aplicadas y la necesidad de un nuevo modelo pedaggico

La instauracin de un nuevo plan de estudios en la Escuela de Bellas Artes durante la primera dcada del siglo XX, bajo la direccin de Virginio Arias, haba venido a perfeccionar la preparacin de los futuros artistas, tanto en sus conocimientos tericos como en sus destrezas prcticas. Y para dichos fines se crearon materias que parecan estar preferentemente dirigidas a la produccin de un arte acadmico que jerarquizaba a la pintura de historia y a la escultura monumental y conmemorativa, y que responda ms bien al clsico concepto de bellas artes.

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Por otra parte, en ese mismo programa, exista una serie de ctedras, entre las que podemos contar la de Grabado en madera, Modelado y dibujo ornamental y Desbaste y prctica del mrmol y la piedra, que parecen estar orientadas a la experticia de los alumnos y al dominio de una determinada tcnica. Asimismo, en la Memoria Histrica de la Escuela de Bellas Artes redactada por Virginio Arias, publicada en los Anales de la Universidad de Chile en 1908 y reeditada, con algunas modificaciones, en 1910 a propsito del Centenario, la utilizacin del trmino bellas artes se acompaa del uso de la categora de artes grficas i plsticas, es decir el dibujo, pintura, escultura i arquitectura propiamente artsticas y de la categora artes de la industria57. En esta misma lnea, adems de la necesidad de formar artistas elevados o eruditos, idea asentada con el programa ilustrado desde principios del siglo XIX en Chile, comenzaba a emerger la voluntad por formar artistas que pudiesen aplicar sus saberes en alguna fbrica, desarrollando algn oficio o, en resumen, contribuir directamente al progreso material de la nacin. Cabe en este punto sealar la similitud que tiene el plan de estudios implementado a principios del siglo XX por Virginio Arias con aquel programa de cursos que formul, en 1877, un grupo de artistas en respuesta a la idea del entonces Ministro de Instruccin Pblica,

Inestabilidad y Reformas don Miguel Luis Amuntegui, de crear un Instituto Nocturno que estuviese dedicado a la clase obrera, proyecto que analizamos en detalle en el captulo precedente. La iniciativa de fundar el Instituto Nocturno graficaba el resurgimiento de aquellas ideas ilustradas que vean en la educacin general, y en la instruccin especializada del artesanado, principalmente a travs del dibujo lineal, un agente modernizador y catalizador del progreso de la nacin.

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Grabados en madera realizados por alumnos de la Escuela de Bellas Artes. Revista Selecta, ao 1, nm. 10, enero de 1910, Santiago.

Esta concepcin de que el avance intelectual implicaba el avance material, fue la base de todo el proyecto fundacional de instituciones educativas, en el que se incluyeron varios establecimientos dedicados a proporcionar a la poblacin las primeras herramientas del dibujo. Bajo estos principios surgieron, por ejemplo, la Academia de San Luis, las clases de dibujo en el Instituto Nacional, la Escuela de Dibujo Lineal de la Cofrada del Santo Sepulcro, las numerosas escuelas de artesanos y escuelas nocturnas de dibujo lineal. No nos es desconocida, entonces, la importancia que le otorgaron las elites intelectuales de mediados del siglo XIX al paradigma de la enseanza tcnica. Para poder progresar en la industria era imperativo educar a las clases populares y a los artesanos. La institucionalizacin de

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los saberes prcticos estaba asociada a la concepcin moderna de la divisin del trabajo, y a su consecuente especializacin, proceso que a su vez tuvo una incidencia directa en la delimitacin conceptual de categoras como bellas artes y artes mecnicas, oficios o artesanas. Esta progresiva diferenciacin entre lo que significaba el arte elevado y las artes decorativas o industriales se reflejara, a su vez, en la poltica de fundacin de establecimientos educacionales. Fue as como en 1849 se fundaron, separadamente, la Academia de Pintura y la Escuela de Artes y Oficios. Una tena como fin forjar meritorios artistas y pintores de historia, y la otra, instruir a la poblacin artesana de modo de hacer progresar los procesos productivos. Se aseguraba as la distincin entre lo que significaba el arte elevado y aquel de orientaciones materiales o lucrativas. Un caso especial representara la fundacin, en 1854, de la Escuela de Escultura Ornamental bajo la direccin de Auguste Franois, ya que, pese a haberse incorporado a la Seccin Universitaria de Bellas Artes del Instituto Nacional, en 1858, y transformarse en la ctedra de Escultura ornamental y estatuaria, conserv dentro de su plan pedaggico la enseanza tcnica a travs de su seccin de Escultura Ornamental, la que contemplaba la decoracin interior i exterior de edificios, i el adorno de monumentos pblicos; cuya reproduccin puede hacerse en mrmol, piedra, madera, marfil, madera o yeso58. Podramos decir entonces que, a exceptuar por las clases de Escultura ornamental, la vinculacin entre las prcticas artsticas y los fines utilitarios haba permanecido excluida de los estudios que proporcionaba el Estado a travs de la Seccin de Bellas Artes. Sera slo a partir de las dos ltimas dcadas del siglo XIX y, en parte, como consecuencia de la bonanza econmica del pas (producto de la extraccin salitrera, el creciente desarrollo de la industria y del comercio) que la idea de instruir a los trabajadores retomar fuerza graficndose, por ejemplo, en la creacin de organismos como la Sociedad de Fomento Fabril, la Escuela de Dibujo, la Escuela de Artes y Oficios para mujeres, o en la iniciativa de fundar un Instituto Nocturno por las ventajas que reportaran los estudios artsticos especialmente a quienes se dedicaran a las operaciones industriales. Dentro del plantel docente que integrara el Instituto Nocturno estaba el profesor de dibujo y pintura de la Seccin de Bellas Artes,

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Inestabilidad y Reformas Giovanni Mochi. Antes de Virginio Arias, haba sido precisamente Mochi uno de los primeros impulsores y defensores del vnculo entre las prcticas artsticas y las tcnicas en Chile. En 1889 se publicara en la Revista de Bellas Artes un breve pero revelador artculo titulado Del arte del dibujo aplicado a la Industria en el cual abogaba por los mltiples beneficios que implicara la propagacin del dibujo entre las clases trabajadoras de Chile. Mochi fundaba su discurso en los notables progresos alcanzados por las naciones europeas gracias a la popularizacin del arte del dibujo entre la clase obrera59. Ciertamente, y como planteaba Mochi, sobre todo a partir de mediados del siglo XIX, las artes industriales y su enseanza haban experimentado un resurgimiento en Europa, particularmente en Inglaterra, pas que, como consecuencia de su temprano desarrollo industrial, haba sido tambin la primera nacin en enfrentar sus efectos, tanto en lo social como en lo artstico60. Surgira as una serie de publicaciones como las del alemn Gottfried Semper, el francs L. de Laborde y el britnico Owen Jones quienes discutan directamente el problema y la relacin entre arte y tcnica. Por su parte Giovanni Mochi consideraba que:
Sin el conocimiento de la elegancia de las lneas y de las proporciones, sin elevar su espritu y educarlo lo bello, las industrias se habran quedado estacionadas y las maravillas que las correspondencias nos cuentan de la gran Exposicin Universal de Pars no existiran, porque todo se debe esta educacin artstica que desarrolla el buen gusto y lo generaliza61.

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En esta concepcin de que todo avance responde a la educacin de arte, pues es sta la responsable de extender el buen gusto, nos encontramos con un concepto amplio de lo que se entiende por educacin artstica. As, sta contemplara educar a los artistas, pero a la vez, y, como hemos visto, en un sentido ms general, implicaba la generalizacin del buen gusto y la educacin para lo bello. Llama la atencin que, cuando Mochi patrocina la enseanza del dibujo aplicado a la industria, lo hace pensando especialmente en los beneficios que obtendran los obreros. Es interesante primero porque la figura del obrero viene a reemplazar a la del artesano,

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palabra que haba sido preferentemente utilizada durante el siglo XIX en Chile para referirse a quien se desempeaba en las labores manuales y artesanales, y segundo, porque el uso de trminos como obrero o clase obrera, van a generalizarse en Chile, sobre todo en el paso del siglo XIX al XX, con la difusin de los idearios socialistas y el estallido de una serie de huelgas y movimientos populares, como lo relatamos a principios de este captulo. Continuaba Mochi su apologa de la aplicacin del dibujo a los procesos productivos planteando que:
Chile, que con tanto entusiasmo ha entrado en todos los ramos del progreso, que en pocos aos ha visto desarrollarse rpidamente el gusto por las Bellas Artes, no puede permanecer indiferente por lo que completa la educacin del obrero que es el agente ms til para el adelanto de la Industria62.

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La idea de que en Chile se han alcanzado tempranos adelantos en materias artsticas es clave y aparece, una y otra vez, en la crtica especializada desde la llegada de Monvoisin. Por tanto, para Mochi, el Gobierno de Chile, en su intento de alcanzar el deseado progreso y de constituirse por fin en una nacin moderna, debe responsabilizarse de la instruccin de los trabajadores. Esto no slo con el fin de que la naciente Industria pueda contar con empleados expertos en las manufacturas, sino tambin, e igualmente importante, porque a travs del conocimiento del dibujo y las artes ser posible moralizar al pueblo. Se trata de una redencin moral para la clase obrera y de una promesa de progreso material para toda la nacin, articulando la educacin del dibujo no slo con el progreso material, sino tambin con el moral. Ideas que, como podemos observar, son hereditarias del pensamiento ilustrado que se haba arraigado fuertemente entre las elites intelectuales chilenas. Varios de los postulados de Giovanni Mochi aparecern posteriormente en un artculo escrito por Emilio Rodrguez Mendoza y que revisa la historia de la Escuela de Bellas Artes de Santiago. Este texto, publicado en 1904 en los Anales de la Universidad de Chile63, hace un recorrido que va desde el proyecto docente del Presidente Manuel Bulnes y la fundacin de la Academia de Pintura en 1849, hasta la transformacin del plan de estudios que se lleva a cabo en

Inestabilidad y Reformas la Escuela bajo la direccin de Virginio Arias en 1902. El artculo, de tono eminentemente narrativo, estaba estructurado en cinco partes, de las cuales nos interesa, especialmente, la ltima, por su particular visin del rol que deba cumplir la Escuela de Bellas Artes en el proyecto de nacin y del perfil que deban tener sus alumnos egresados. Rodrguez Mendoza no conceba que los estudiantes de la Escuela recibieran una preparacin que en su vida profesional no les sirviera de nada. Para l no bastaba con formar artistas, pues el principio que deba guiar toda educacin contempornea de arte deba ser la relacin entre el individuo, la patria y el progreso64. Se planteaba, as, el deseo de que, sin salir del ideal esttico, la Escuela de Bellas Artes pudiese otorgar lo ms temprano posible una educacin aplicable al terreno, tan fecundo en paises como Alemania, Francia, Italia i Austria, de la industria artstica65. Por tanto se puede deducir, de las palabras de Rodrguez Mendoza, que era imperativo reformar la instruccin que entregaba la Escuela. La necesidad, que con el cambio de siglo comenzaba a despertar, de mejorar la educacin del arte industrial y as estimular la produccin nacional que, tambin pasaba por un momento de efervescencia en Europa. En efecto, la tecnificacin de los procesos productivos haba afectado tambin a las artes decorativas, y la respuesta a la pregunta por la relacin que deba existir entre el arte y la mquina fue variada. Mientras L. de Laborde argumentaba que la solucin estaba dada por una mejora en los estudios que entregaban las escuelas de arte y de artes aplicadas, Semper incita a la fundacin de museos de artes decorativas66. Ambos lineamientos los podemos encontrar en el discurso progresista de Emilio Rodrguez Mendoza, quien, adems de formar artistas tiles al progreso econmico y material de la nacin, postulaba crear un Museo de Artes Industriales que fuera anexo a la misma Escuela de Bellas Artes. Por otra parte, bajo esta misma lgica, y en la bsqueda de un proyecto de educacin artstica, que fuera til a los fines del Estado, Rodrguez Mendoza aconsejaba seguir el ejemplo de la Escuela de Artes Decorativas de Pars, institucin donde haba estudiado Virginio Arias y donde se impartan clases de Arquitectura, Grabado en medallas, Escultura y Dibujo ornamental, Indumentaria y escenografa, y, aunque reconoce que el programa

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de cursos inaugurado en 1902 constitua un primer paso para la restitucin de la enseanza de las artes tiles en la Escuela de Bellas Artes, al mismo tiempo asegura que dicho plan es insuficiente para lograr que egresen de sus aulas artistas industriales. Los deseos de Emilio Rodrguez Mendoza se veran cumplidos, en parte, slo un ao despus, con la creacin, en 1905, de una Seccin de Arte Aplicado a la Industria dentro de la Escuela de Bellas Artes y que estara destinada especialmente a los obreros. Su director pasara a ser sub-director de la Escuela de Bellas Artes, designndose en este puesto al escritor Manuel Rodrguez Mendoza (hermano mayor de Emilio Rodrguez Mendoza) quien decide buscar un espacio independiente a la Escuela para instalar la nueva Seccin y as adquirir mayor autonoma, establecindose finalmente en una casa arrendada en calle Nataniel. Luego esta entidad pas a llamarse Escuela de Artes Decorativas y, a la postre, se trasform en escuela nocturna, viendo aumentada la asistencia de los alumnos considerablemente67. Con la muerte de Manuel Rodrguez Mendoza, en 1909, la Escuela de Artes Decorativas cerr sus puertas, y slo en 1910, por decreto del 7 de abril, se abre nuevamente bajo la tutela de la Escuela de Bellas Artes. La Seccin de Arte Aplicado a la Industria funcionara a travs de clases nocturnas a las que podan asistir los obreros. Con el fin de mejorar el deprimente estado y desorganizacin en que se hallaba este tipo de enseanza, Virginio Arias formul un programa estructurado en cinco cursos. As el escultor y pintor cataln Antonio Coll i Pi estuvo encargado de ensear Dibujo ornamental y Pintura decorativa, clase que comprenda la realizacin de ejercicios con lneas rectas, curvas i puntos aplicados a la decoracin, en papel de cuadrcula para los que ignoran enteramente el dibujo. La enseanza gradual del dibujo de adornos permitira conocer por prctica los diversos estilos de ornamentacion, manera de estilizar las plantas, flores i animales, estudiar la armona del colorido i composicin de estos elementos, adaptndolos a sus necesidades68. Es interesante observar cmo, adems de ensear a dibujar y pintar ornamentos, se pretende instruir sobre los diversos modos de estilizacin de plantas, flores y animales. Esto ltimo llama la atencin, pues la idea de crear una ornamentacin de formas orgnicas a partir de la observacin y estilizacin de los motivos

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Inestabilidad y Reformas extrados de la naturaleza representaba una de las vertientes fundamentales en las que haba derivado la reactivacin de las artes decorativas en Europa en el cambio de siglo. La dotacin a los objetos de uso cotidiano de una esttica basada en la naturaleza haba sido aplicada por los artistas que revitalizaron las artes y los oficios en la Inglaterra victoriana de fines del XIX y que tuvieron como principal impulsor al diseador, escritor y activo socialista William Morris. Para el historiador del arte, Nikolaus Pevsner, el redescubrimiento de las artesanas manuales y del arte industrial, y la extensin del modernismo en Europa se deben slo a los trabajos decorativos realizados por Morris en tapices, alfombras y papeles murales, constituyendo stos el punto de partida de todo el arte industrial moderno69. A fines del siglo XIX y principios del XX el modernismo se expanda en toda Europa. En Espaa, particularmente en Barcelona, destacaron, sobre todo, las obras arquitectnicas de Antoni Gaud, Llus Domnech i Montaner y Josep Puig i Cadafalch. Llegados a este punto, cabe recalcar que un buen nmero de los docentes que se desempearon tanto en la Escuela de Bellas Artes como en la Seccin de Arte Aplicado a la Industria, dependiente de la misma, eran de origen cataln: Juan Pla, Baldomero Cabr, Antonio Campins, Jos Forteza y Antonio Coll i Pi. Por su parte Jos Forteza, como sealamos antes, haba estudiado con Domnech i Montaner y Antonio Coll i Pi se dedic a la ilustracin de publicaciones peridicas y a la pintura decorativa estando an en Espaa70. En Chile, iniciando el siglo XX, ser posible apreciar en las ilustraciones de revistas como la Revista Semanal Ilustrada de Artes i Letras Luz i Sombra, dirigida por Alfredo Melossi, o la revista Selecta, publicada por la Editorial ZigZag, mltiples grabados de influencia modernista, ornamentaciones y tipografas de sinuosas formas orgnicas, y representaciones femeninas con ondeantes cabelleras, todos motivos profusamente explotados por el Art Nouveau. Volviendo al programa de clases de la Seccin de Arte Aplicado a la Industria, la Clase de Escultura Decorativa Tallada en Madera, que consista en el estudio prctico del tallado en madera aplicado a la ebanistera, carpintera, i en modelos para la fundicion artstica e industrial, estuvo a cargo del cataln Juan Pla. A propsito de esto, cabe recordar la coleccin de muebles que pretenda adquirir el Gobierno de Chile para que sirviera como modelo a los estudiantes

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de la Escuela de Bellas Artes, coleccin que segn Virginio Arias no habra arribado nunca, pero que an as, revelara en cierta medida el deseo de propiciar el diseo de mobiliario en dicha institucin. Por su parte, el escultor Simn Gonzlez, quien se desempaaba como docente de la ctedra de Modelado y Dibujo ornamental en la Escuela de Bellas Artes, imparti a su vez la de Escultura ornamental y decorativa, en la Seccin de Artes Aplicadas, donde ense la modelacion ornamental en arcilla i en yeso a travs de la copia de modelos clsicos y del estudio de animales, plantas y flores. Vuelve a surgir aqu la idea de que los modelos que tradicionalmente se haban utilizado para la escultura ornamental, a saber, los bustos y esculturas clsicas, ya no bastaban para responder adecuadamente al gusto contemporneo por la decoracin, pues es la estetizacin de las formas de la naturaleza lo que est de moda. Relacionadas con este ltimo curso, pero utilizando metodologas distintas, nos encontramos tambin con la Clase de Desbaste y de Prctica, y con la Clase de Fundicin en Bronce. En la primera, bajo la direccin de Baldomero Cabr, se enseara a construir y reproducir figuras de greda o yeso a travs del auxilio del armazon interior i de los puntos adems del desbaste de la piedra. En la segunda, se utilizaran modelos en yeso, barro cocido, madera u otra materia dura para hacer reproducciones en cera y poder fundir en bronce, y estara a cargo de Don Antonio Campins71, completando as los cinco cursos de la Seccin de Arte Aplicado a la Industria perteneciente a la Escuela de Bellas Artes. La implementacin de un renovado plan de estudios y la creacin de la Seccin de Arte Aplicado no fueron las nicas medidas tomadas para entregar conocimientos tiles a los estudiantes de arte o de artes aplicadas. A estas se sumara la iniciativa del profesor de grabado en madera de la Escuela de Bellas Artes, Leon Bazin, quien animado de propsitos sanos i modernistas propuso al Gobierno la instalacin de un taller de grabado de estampillas en la Casa de Moneda, luego de que notara que todas las estampillas utilizadas en Chile eran fabricadas en el extranjero y argumentando que su produccin en el pas no solo reportara al Fisco un beneficio enorme, sino que tambin sera una nueva fuente de trabajo i de beneficios para las industrias chilenas72. Lamentablemente este proyecto fracas, no obstante es una muestra ms de lo difundidas

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Inestabilidad y Reformas que estaban las ideas de que las tcnicas enseadas en la Escuela de Bellas Artes deban generar una utilidad y un beneficio econmico en el pas, y de que el diseo deba estar intrnsicamente ligado con los procesos de fabricacin. Igualmente, la manifestacin de estas ideas es posible apreciarla en la conferencia La enseanza del dibujo73 que dictara el pintor Juan Francisco Gonzlez, en el Saln de Honor de la Universidad de Chile, en noviembre de 1906. Por ese tiempo, Gonzlez regresaba de su tercer viaje a Europa y plasmara en dicha conferencia una de las ms agudas crticas esgrimidas a la enseanza artstica de Chile en todos sus niveles. Juan Francisco Gonzlez comienza su exposicin con un fragmento tomado del discurso del Ministro de Instruccin Pblica, don Antonio Hunneus, pronunciado en la inauguracin de los cursos pedaggicos de repeticin de la Universidad de Chile, el 31 de agosto de 1905, en el que se seala que:
enderezar el carcter, infundir sentimientos nobles i amor por la belleza, ilustrar el espritu, fijar principios, transmitir un arte, una ciencia o un oficio, son empresas igualmente difciles que levantar ciudades, tender ferrocarriles o conquistar provincias (p. 77).

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La decisin de poner este prrafo como epgrafe no es arbitraria, pues gua la premisa y fundamentacin del texto: la importancia y dificultad de la enseanza en cualquier rea productiva, y en este caso especfico, la del arte. Acto seguido, Gonzlez plantea que la educacin es una necesidad patente e imperiosa, en la que deben estar puestas todas las fuerzas de la sociedad, siendo canalizadas, principalmente, por el Estado, mediante la Universidad. Parte de los objetivos consistiran en enmendar las falencias, especialmente de la enseanza terica, que ya no se condeca con los deseos de progreso del pas y que despertaba la aspiracion de una enseanza prctica. Esto deba solucionarse pues sera la principal causa de la perpetuacin de un clima de atraso material e industrial, en comparacin con los pases vecinos que ya van en creciente desarrollo (p. 77).

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Para Juan Francisco Gonzlez, todo cuanto se haga por llevar a nuestra juventud hcia un medio de actividad prctica i positiva, ser trabajar en la resolucion del mas grande de los problemas nacionales (p. 77). Pero estos avances no deben depender slo de decretar un ramo de estudio i proveerlo de presupuesto (p. 78), sino de toda una preparacin de quienes ejercen las labores pedaggicas. En el caso de la educacin artstica, deca Gonzlez, sta se ha establecido sin consultar a los que por su profesin deban contribuir con sus conocimientos a una accion atinada (p. 78). En las palabras del pintor se hace presente la idea de que la enseanza del arte debe estar, en cierta manera, supervisada por los especialistas en la materia, puesto que stos son los que conocen la naturaleza de su quehacer; son los artistas los que deben hacerse cargo de la educacin del arte, pero stos deben ser formados dentro de marcos regulatorios que garanticen un buen desempeo de la profesin. Juan Francisco Gonzlez defiende la formacin artstica, y en especial la del dibujo, arguyendo el rol que el arte ha cumplido en la historia humana; afirma que slo el arte ha logrado ser testimonio de las civilizaciones antiguas y de lo que se perdi en su desaparicin. El pintor, posteriormente, sostiene que el arte est presente en todos los mbitos de la vida humana y que en la antigedad esto era muy patente, puesto que se encuentra en elementos de la ms diversa ndole, como urnas, vasos, palacios y templos. Gonzlez esboza que la influencia del arte determinaba una gran cantidad de adelantos materiales, ya que es una activa funcin en la vida del trabajo (p. 79), promoviendo no slo la vida intelectual sino tambin el florecimiento de las industrias (p. 79). As, todas las prcticas industriales, como el tejido, la cristalera, la fundicin, la alfarera, la orfebrera y la talla en madera, derivaran del arte; a saber, de la pintura, la escultura y la arquitectura. Esta relacin entre arte e industria tiene su concrecin cuando afirma que el objeto de arte, hoi la ltima espresion de la industria francesa, es una de las fuentes mas seguras i abundantes de la prosperidad de aquel pais (p. 80). Para el conferencista, el trabajo artstico debe ser considerado como una esfera productiva ms. Gonzlez prosigue con la idea de que el arte, como lo afirma la situacin francesa, tiene una fundamentacin positiva de mxima utilidad y que, incluso, la razon cientfica reconoce el atavismo artstico en las razas a traves

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Inestabilidad y Reformas de todos los tiempos (p. 80), reafirmando la idea de que el arte es uno de los elementos estructurales del proceso de modernizacin en Chile. Posteriormente, el pintor abandona el problema de la relacin arte e industria para centrarse especficamente en la importancia del dibujo. Plantear as que la belleza es el sentimiento del cual el arte ha nacido, primeramente, como una conservacin de lo bello que se encuentra en la naturaleza, mediante la observacin y la materializacin de aquella en diversos elementos. Asume tambin, que la educacin moderna parte de la necesidad de desplegar el espritu de observacin y la vigorizacin del carcter individual, pudiendo as desarrollar una forma de ver en la cual se entrecruzan los dos elementos antes nombrados. Es decir, se evidencia una diferencia entre el mirar y el ver, siendo el primero una accin mecnica y la segunda una actividad reflexiva, y solamente mediante la educacin el ver podra ser desarrollado. En esta consideracin es posible encontrar, por lo menos incipientemente, una de las concepciones matrices del arte moderno, en la cual el sujeto es quien escribe y expresa el mundo que lo rodea, hacindose a s mismo en este proceso. El objetivo de la educacin que plantea el autor es desarrollar la facultad de poder percibir, es decir ver, de la mejor manera el mundo que nos rodea:
es decir, crearnos una esquisita sensibilidad de la belleza, en su acepcin ms simple e injenua, sin tomar en cuenta circunstancia alguna que modifique nuestro modo de apreciarla; i, asimismo, sin componer o correjir lo que en el natural creamos un defecto o accidente que lo altere (p. 81).

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Esta capacidad, Gonzlez la define como ver el modelo, por lo que, si ste presenta deficiencias naturales, stas no deben ser corregidas, sino que se debe permanecer siempre apegado a la verdad. Desde este punto de vista, la educacin por el dibujo debe tener la influencia decisiva en nuestra intelijencia, dndonos a conocer la belleza de las cosas en el encanto siempre nuevo de lo verdadero (p. 81). El arte no vendra a corregir la naturaleza, como plantea la lgica academicista clsica, sino que se constituira como una forma de ver la naturaleza, de atraparla, no para transformarla, sino para que se expresase en s.

Del taller a las aulas

Hasta este punto de la conferencia, el pintor se ha dedicado a establecer cul es la naturaleza del arte y la forma en que ste debe ser enseado y aplicado; a partir de esto empieza a analizar la educacin artstica en Chile. Gonzlez plantea que el sistema educacional chileno carece de una metodologa, uniforme y racional, que garantice lo que l considera como la forma ptima de ensear y aprender el dibujo. Para Gonzlez, lo que se haca en el sistema de enseanza de principios del siglo XX, consista en fatigar al alumno mediante una copia minuciosa en la que se pierde el conjunto. Segn el artista, el verdadero mtodo debe ser: observacin; i sobre la observacin, el clculo, e inmediatamente a esas dos acciones, la actividad de la mano en ejercicio rpido i de acuerdo con el ojo (p. 81), siendo la relacin entre mano y ojo lo que determina la forma de dibujar. Gonzlez plantea que dibujar es expresar, y se debe dibujar como se escribe, as como se debe escribir como se piensa; puesto que el dibujo es tambien un modo, i quizas el ms completo de espresar nuestro pensamiento (p. 82).

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Alejandro Ciccarelli, en su Discurso pronunciado a la apertura de la Academia de Pintura74, presenta ciertas similitudes con lo mencionado por Juan Francisco Gonzlez en su conferencia de casi cincuenta aos despus; ejemplo de ello es la afirmacin del Director sobre el dibujo, donde ste est directamente relacionado con el pensamiento. Del mismo modo, el napolitano relaciona la accin de dibujar con el lenguaje el dibujo en la lengua de los colores, hace las mismas funciones que las consonantes en la lengua hablada75. Las palabras de Ciccarelli apuntan a que siempre en la unin del dibujo con el color debe existir la supremaca de la lnea, donde sta acte como un marco de ste, demostrando la prevalencia de la inteligencia por sobre las sensaciones. Sin embargo, para Juan Francisco Gonzlez el dibujo tambin puede ser utilizado como mtodo de expresin y sinnimo de movimiento, donde la naturaleza debe ser imprimida tal como el ojo la ve, incluyendo sus imperfecciones. De hecho, la gran diferencia entre Ciccarelli y Gonzlez, est en el valor que este ltimo da a una suerte de inmediatez entre dibujo y mirada. La forma en que Gonzlez refiere a la presencia del autor en el objeto artstico es la ejecucin, el acto de imprimir lo visto, develando la intencionalidad del artista. Es en este punto de la exposicin donde

Inestabilidad y Reformas Gonzlez defiende a la pintura como un modo de pensamiento en contraposicin a la fotografa, ya que sta no implicara una interpretacin inteligente, al considerarla como un mero acto mecnico de representacin del modelo que capta. Poniendo nuevamente la mirada en los modelos utilizados en la enseanza de arte, Juan Francisco Gonzlez plantea que stos son piezas de complicada labor i objetos simtricos en yeso blanco, labor simetra i blanco que son circunstancias contrarias al buen aprendizaje (p. 82) por lo tanto, absolutamente deficientes para los fines pedaggicos, principalmente porque el modelo debe ser simple, grato de color i no deber ser simtrico. La gran naturaleza jams produce la simetra, sta suprime, adems, el ejercicio del clculo que se debe mantener desde el comienzo hasta el fin del estudio (p. 82). Para el pintor, ya no se trata del ejercicio artstico como copia, sino que ste es una forma de referir lo que se ve, de expresar lo visto, sea esto de origen natural o factura humana. Gonzlez toma la definicin de lo que es belleza en el arte de Leonardo da Vinci, donde estara dada por la armona, por la divina proporcin o justa proporcin en trminos del pintor, entendida esta ltima como ejemplo de la mxima organizacin de la naturaleza. As, la observacin de la naturaleza, con el fin de captar su belleza, deba ser puesta en la base de la enseanza artstica. Asimismo y ante la carencia en Chile de una tradicin artstica de larga data, debe existir en la enseanza un corpus de elementos que den cuenta de los movimientos y la produccin del arte europeo; que instruyan a los alumnos en el buen gusto. Juan Francisco Gonzlez finaliza su exposicin planteando que el arte es al mismo tiempo moral y riqueza, y, por lo tanto, un elemento fundamental dentro del sistema de enseanza del pas. La Universidad debe entonces hacerse cargo de los problemas y desafos que plantea el retraso del pueblo de Chile, producto de la carencia de la enseanza del dibujo. Precisamente para enmendar estas carencias es que tanto el Gobierno, por medio del Ministerio de Instruccin Pblica, como la Universidad de Chile y la Escuela de Bellas Artes decidieron, en conjunto, instalar un curso de profesores de dibujo en la Escuela.

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El 2 de octubre de 1910, la direccin de la Escuela de Bellas Artes, la Facultad de Filosofa, Humanidades y Bellas Artes, y el Consejo de Instruccin Pblica, representados por el acadmico de la facultad, Guillermo Mann, informaban en conjunto al Ministro de Instruccin Pblica, Emiliano Figueroa, la necesidad de que la Escuela de Bellas Artes contara con un curso para la formacin de profesores de dibujo. Mann argumentaba que los alumnos de la Escuela, que hasta la fecha haba sido el nico establecimiento en formar profesores de dibujo, con la creacin del Instituto Superior de Educacin, haban perdido muchas oportunidades de desempearse en esa labor76. Hasta ese momento, la Escuela de Bellas Artes no preparaba de ninguna manera para el puesto de profesor de dibujo, pues careca de metodolojia pedaggica i de los ejercicios prcticos en el dibujo elemental e infantil77. Mann, quien defenda la buena educacin de los jvenes que entraban a la Escuela, arga la urgencia en la instalacin de estos cursos pues, aquel alumno que no consiga transformarse en artista meritorio y sin preparacin alguna en otro oficio o profesin, no sabr como procurarse una situacion social i econmica satisfactoria78. Este curso sera til incluso para los artistas talentosos que, en el limitado mercado artstico chileno, raras veces alcanzaban una posicin acomodada 79. Finalmente, el 28 de octubre de 1910, el Gobierno de Chile decret la creacin de un curso de profesores de dibujo para los establecimientos de educacin secundaria. Este curso durara un ao y en l se estudiara dibujo a mano libre i lineal, acuarela, metodoloja especial de la enseanza moderna del dibujo, i pedagoja jeneral con indicaciones prcticas fundada sobre base psicoljica80. Como requisitos de ingreso a la Clase, los interesados deban haber cursado con xito los tres primeros aos de estudio de la Escuela de Bellas Artes, aos en los cuales se enseaba dibujo de bustos, dibujo de estatuas, dibujo del natural, acuarela, perspectiva, anatoma, historia, historia del arte y esttica. De lo contrario, deberan someterse a un examen especial que acreditara su conocimiento en estas materias. La instauracin del curso para preparar profesores de dibujo que pudieran ejercer la docencia en las escuelas secundarias, concret y cerr, en cierta forma, una dcada caracterizada tanto por la

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Inestabilidad y Reformas progresiva transformacin del concepto de arte como por la reformulacin y actualizacin completa de sus planes de estudio. En la serie de iniciativas y reformas tendientes a que la instruccin artstica pudiese repercutir positivamente en los progresos morales y materiales de la Repblica, no slo tuvo un rol fundamental el director de la Escuela, don Virginio Arias, pues dichos cambios no respondan a su puro deseo, sino que materializaron una voluntad pblica y aunaron el ideario y los principios de numerosos artistas, polticos, profesores, escritores y hombres pblicos que seguan depositando su fe en la educacin y en el arte como agentes y garantes de la modernidad y del progreso. Sera casi imposible poder incluir a todos los idelogos que contribuyeron en este proceso; slo hemos rescatado a unos pocos artistas e intelectuales como Giovanni Mochi, Emilio Rodrguez Mendoza, Manuel Rodrguez Mendoza, Virginio Arias y Juan Francisco Gonzlez, quienes desempearon un papel crucial en las nuevas concepciones sobre la relacin entre arte e industria. Sin duda el resurgimiento y la revaloracin que, a fines del siglo XIX y principios del XX experimentaron las artes aplicadas, fueron imprescindibles para la puesta en crisis del arte acadmico, y para la reestructuracin que se dio a la Escuela de Bellas Artes, igualmente imprescindible fue el apoyo del Estado en este cometido. En vsperas de la celebracin del centenario un nuevo cambio le esperaba an a la educacin artstica superior, el que se concretara con la construccin de un nuevo edificio para la Escuela.

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El arte en el contexto del Centenario: Cosmopolitismo, nuevo edificio y compromiso gubernamental

La primera dcada del siglo XX trajo consigo un contexto de profundas contradicciones. Por una parte, la bonanza econmica producida por la extraccin del salitre, y el nuevo estatus de la burguesa provoc transformaciones en la clase dirigente chilena, pero a la vez gener una agudizacin de los conflictos sociales, desencadenando un profundo sentimiento de crisis en la amplia poblacin trabajadora del pas. Es as como las distancias y enfrentamientos entre las elites burguesas y los sectores populares se agudizaran, y enmarcaran las celebraciones del centenario en un escenario de profunda incertidumbre y crisis.

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Por una parte, las clases detentoras del poder econmico y poltico no se vieron mayormente afectadas por la Guerra Civil de 1891. A pesar de que nuevos actores entraron a las discusiones polticas y culturales, la oligarqua mantuvo su lugar y en muchos casos enfatiz los rasgos que la caracterizaban. Esto se reflej de mayor manera en el consumo de arquitectura, vestimenta y objetos de arte. Esta actitud ya se haba manifestado en dcadas anteriores, pero se intensificara hacia fines del siglo XIX con la consolidacin de los gobiernos parlamentarios. Dicho cambio cultural se evidenci en los modos de vida de la oligarqua y los sectores medios, en los que el afrancesamiento se radicalizaba y se ostentaba como un modo de ascenso social. La elite chilena asume el consumo cultural y la copia de las maneras de las naciones modernas, como demostracin de status. Pars era la regla, y si se poda llegar a l, era casi un deber avecindarse ah el mayor tiempo posible, o vivir en la ciudad por temporadas. La ideologa de estas huestes de latinoamericanos deseosos de mezclarse con la burguesa parisina, los rastacueros, sera bien caracterizada en la novela de Alberto Blest Gana Los trasplantados, de 1904. Se imitaba, entonces, la moda francesa importando las vestiduras o copiando sus modelos; los caballeros lucan el impecable frac mientras las damas, presuntuosas, exhiban el ltimo sombrero que les haba llegado de Pars; se realizaban bailes y banquetes al estilo europeo, amenizados con cantantes y msicos extranjeros pagados por la burguesa. En cuanto al estilo arquitectnico se adopt el eclecticismo afrancesado, as el establecimiento de parques y plazas, y la arborizacin a la francesa, se constituyeron en smbolos de la belle poque criolla, caracterstica de los perodos Liberal y, especialmente, Parlamentario. Las grandes familias comienzan a alejarse del centro histrico, primero hacia la vereda sur de la Alameda y los barrios nuevos de Ejrcito y Dieciocho, y luego, hacia Providencia en el oriente. En estos barrios se construyen mansiones que ya no son aquellas de fachada continua, sino casas independientes con antejardn y, segn la condicin econmica del propietario, rodeadas de un parque. El cronista Theodoro Child, al recorrer Chile, se detiene en su arquitectura, narrando en su libro Les Rpubliques Hispano-

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Inestabilidad y Reformas Americaines que se imita aqu en arquitectura lo mejor y lo peor. En Chile la imitacin es la nica forma de inspiracin81. Mas ser la posterior construccin del Palacio de Bellas Artes, inaugurado en 1910, la consolidacin de la bella poca en nuestro pas, no slo por el estilo del edificio, sino tambin por el escenario que lo rodea, el emblemtico Parque Forestal. Los viajes a Pars se tornaron constantes, pero tambin los recorridos por destinos exticos se convertan en casi una necesidad para los aficionados a la cultura europea y al naciente cosmopolitismo, quienes buscaban en esos lugares elementos decorativos como muebles, porcelanas, biombos o jarrones. Uno de los sitios que se convirti en una especie de museo cosmopolita fue la habitacin de Pedro Balmaceda Toro, hijo del presidente, alhajada con diversos objetos trados de Marruecos, China y, obviamente, Francia. El pintor Ernesto Molina tambin adhiri a este coleccionismo e hizo de su taller una especie de museo de lo extico. El cosmopolitismo, adems de ser una adscripcin a un estilo de vida relacionado fuertemente a ciertos cnones estticos, se constituy tambin en modelo de pensamiento. Amparados en la nueva literatura modernista, jvenes como Pedro Antonio Gonzlez, Antonio Borquz Solar, Rubn Daro, Luis Orrego Luco, Emilio Rodrguez Mendoza y, el ya mencionado, Pedro Balmaceda Toro, constituan un grupo intelectual que rechazaba el nacionalismo que se haba instalado en la sociedad chilena pos-guerra del Pacfico y planteaba que:
En Chile somos especialmente patriotas: tenemos la furia del patriotismo, que es una de las tantas enfermedades heroicas que sufren los pueblos jvenes, son tradiciones con un pasado nuevo y que todo lo aguarda en su propia fuerza su virilidad. Todo lo queremos chileno, las fbricas, las industrias. Pero esto slo no nos basta; se deseara ensanchar an ms el cachet nacional. Ahora el arte debe ser chileno, y si no no sirve; nuestra literatura debe tambin guardar ese sabor clsico del patriotismo, olor penetrante de flores silvestres tostadas por el sol. [...] Y conozco gente cuya vida no es ms que una perpeta cancin nacional, cantada en todos los tonos imaginables pero sin acompaamiento de msica82.

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En concordancia con la cita, estos jvenes, adeptos al modernismo literario que aspiraba a una cultura cosmopolita y universal, vieron al nacionalismo como una amenaza de violencia y fundamentalismo, y leyeron el proceso de modernizacin, necesariamente, como europeizacin. As los dichos de Pedro Balmaceda Toro encarnaban una sensibilidad universal, al plantear que las manifestaciones artsticas que instalaran lo nacional por sobre lo individual, no representaban el buen gusto. Siguiendo este mismo lineamiento, y como una respuesta sensible al positivismo imperante y a una sociedad que progresaba demasiado rpido, se promovera la renovacin del ser humano a travs de la creacin de una literatura expresiva. Se despertar, de este modo, cierto subjetivismo caracterstico del ambiente belle poque. El esteticismo que acompa a este movimiento se fue generalizando por toda la elite ilustrada. Progresivamente el arte dejara de ser valorado por su carcter ilustrativo y enaltecedor de un espritu nacional, y la necesidad decorativa y expresiva comenzara a ser un elemento importante a considerar en las obras. Es posible tambin que la disminucin en la pintura y la escultura de los grandes temas y el aumento de la preferencia por las escenas de gnero, o por apasionadas transposiciones literarias, respondan a este naciente esteticismo. Las dependencias del peridico La poca se transformaron en el espacio de discusin y publicacin de las ltimas novedades sobre arte. En sus oficinas eran comunes las tertulias donde estos intelectuales lean los escritos de Baudelaire, Rimbaud, Mallarm y Wilde, entre otros. Los modernistas en Chile, inspirados en estos autores, intentaron generar una nueva percepcin esttica, desde la experiencia del habitar la ciudad moderna a travs de caminatas nocturnas buscando amores furtivos; en paseos o bulevares pretendan evocar los escenarios de la bohemia francesa. La poesa de los modernistas chilenos fue cuestionada en trminos de contenido por los seguidores del nacionalismo cultural, debido a que le atribuan un gusto exacerbado a lo forneo que olvidaba las races. Estos crticos sostenan que las costumbres slo se pueden encontrar fuera de la ciudad, porque es ah donde se manifiesta la verdadera esencia de lo nacional. Adems, como en Europa, en Chile la literatura modernista sera criticada moralmente por su

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Inestabilidad y Reformas voluntad de retratar a personajes asiduos a la bohemia ms que del buen vivir. Est bien el bohemio plido que busca la soledad y que huye de los hombres frvolos, que desprecia a los burgueses y a su egosta opulencia, afirman los nacionalistas, pero no el borracho incorregible, el lascivo grosero y el apasionado de la meretriz83 que representa la literatura modernista. Pese a esto, se le reconocieron innovaciones formales que seran fundamentales para el posterior desarrollo artstico. Resulta ms interesante an ligar este fenmeno a aquel movimiento que, por entonces, va a transformar, por una parte, el paradigma de la educacin popular, y por otra, el de la aplicacin de las artes al progreso de la sociedad ntegra; ambos articulados en diferentes formas desde la Ilustracin. Esta ascensin de la preocupacin por las artes aplicadas, que estudia muy bien Nikolaus Pevsner84, tiene como contraparte en todo el mundo el fenmeno del esteticismo. Bajo esta lgica se entendera el intento de articulacin y de redencin que exhibe Juan Francisco Gonzlez en su texto La enseanza del Dibujo, que revisamos anteriormente, entre el bello arte con las facultades humanas que despierta y el progreso de la industria. La enseanza de las bellas artes llevaba ya algunos aos bajo el funcionamiento del nuevo currculo implantado por Virginio Arias, y frente al acuerdo general sobre los avances de la disciplina en los ltimos cincuenta aos se hace presente la necesidad de crear un espacio exclusivo para el desarrollo de las artes en nuestro pas. Las transformaciones que la Escuela de Bellas Artes haba sufrido deban verse reflejadas no slo en sus metodologas pedaggicas o contenidos tericos del nuevo plan de estudios, sino tambin en un edificio que estuviera acorde a estas innovaciones. La Escuela de Bellas Artes deba asentarse en un lugar determinado de una vez por todas, y no verse sometido a traslados que perjudicaran su habitual desarrollo. Un nuevo espacio para la Escuela de Bellas Artes se mostraba como una necesidad imperiosa. La direccin del establecimiento manifest sus intenciones de traslado de Maturana 750 al Gobierno, argumentando tanto deficiencias en las instalaciones como tambin problemas de asistencia de los alumnos producto de su ubicacin alejada del centro histrico. La autoridad hizo eco de la peticin, cristalizando la misiva en un proyecto de edificio que albergase la

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Escuela y el Museo a la vez, ya que ambas instituciones carecan de la infraestructura adecuada para llevar a cabo sus labores.
Una vez que la Escuela, en el local mas cntrico, vea reunidas en un solo plantel todas las secciones i dependencias anteriores indicadas, empezar a llenar, no solo los fines de un arte puramente esttico, que encuentra un pblico aun escaso entre nosotros, sino que dotar de instruccion prctica a los alumnos, los cuales hallarn en una industria artstica campo en que aplicar sus conocimientos85.

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El diplomtico Alberto Mackenna Subercaseaux, cumpliendo las rdenes del Gobierno de adquirir algunas obras para el Museo de Copias en Europa, toma conciencia de la necesidad de un espacio ms amplio para la exhibicin de stas, razn por la cual desde Italia enva un proyecto al Ministro de Instruccin en Chile, publicado en el peridico La Libertad Electoral, en febrero de 1901, donde plantea su intencin de crear un organismo ms audaz que el Museo de Copias, haciendo nfasis en la carencia de un espacio propio que acogiera la produccin nacional. Es as como el Ministro de Obras Pblicas, Joaqun Villarino, convoc a un concurso para la confeccin de los planos del Museo y Escuela de Bellas Artes. La necesidad de un lugar para la exhibicin de obras se asoci a la de construir un nuevo edificio para la Escuela de Bellas Artes, a fin de que se pudiera generar finalmente, una verdadera relacin entre el sistema exhibitivo y la enseanza de arte. En 1902 se organiz una comisin conformada por el decano de la Facultad de Filosofa, Humanidades y Bellas Artes, Domingo Amuntegui, el escultor Virginio Arias, Alberto Mackenna, y los pintores Jos Ortega y Enrique Lynch, con el fin de establecer las bases de un concurso pblico para la construccin de un nuevo Museo y Escuela de Bellas Artes, y presentarlas al Ministerio de Industria y Obras Pblicas. Dicho ministerio design, a su vez, como evaluadores de los proyectos al parlamentario y escritor Rafael Errzuriz, al diplomtico Augusto Matte, al senador Juan Luis Sanfuentes y al pintor y diplomtico Ramn Subercaseaux. Todos los planos fueron sometidos al estudio de la direccin de la Escuela, la que realiz indicaciones referentes a la orientacin del

Inestabilidad y Reformas edificio, dimensiones, distribucin de talleres, galeras, salas de estudio y suministro de luz, como lo comprueba el programa confeccionado por el director Virginio Arias, que estableci las bases del concurso86.
Resultado feliz de todos esos trabajos fue el concurso que el Gobierno abri para la confeccion de los planos del nuevo edificio. Este concurso se verific bajo la presidencia del Excmo. seor don Jerman Riesco, i segn las indicaciones proporcionadas por la Direccin de la misma Escuela de Bellas Artes [] como se comprueba con el [] Programa confeccionado por el Director de la Escuela (p. 25).

La comisin evaluadora del concurso, despus de examinar y analizar los proyectos recibidos, aprob, en enero de 1903, el enviado por el arquitecto titulado en la escuela de Bellas Artes de Pars, Emilio Jecquier, con un presupuesto de cuatrocientos noventa y cinco mil pesos de la poca y una remuneracin mensual de seiscientos pesos para el arquitecto. La cifra para la construccin se hizo escasa, debiendo ser casi quintuplicada a dos millones cien mil pesos. El proyecto de construccin del Museo-Escuela se llev a cabo en tres etapas de edificacin, acordando el Gobierno la primera partida de dinero en 1903, concretndose el trabajo en julio de 1905, y continuando con algunas interrupciones, como la del terremoto de 1906 y la crisis econmica, hasta septiembre de 1910 (p. 25). La construccin estaba supervisada por una comisin, nombrada por decreto Supremo del 5 de junio de 1905 (pp. 26-27), compuesta por Domingo Amuntegui Solar, el ingeniero Luis Espejo, Virginio Arias y el director de la Escuela de Artes Decorativas Manuel Rodrguez Mendoza. En los ltimos meses, el trabajo se intensifica, incluso la obra lleg a tener ms de setecientos operarios de los distintos gremios de construccin. En la edificacin tambin cooperaron los arquitectos de la direccin de obras pblicas Mauricio Aubert hasta 1909 y el francs Enrique G. Grossin. El artista M. Courtois, tambin francs, se encarg de la decoracin de las salas de exposiciones87.
Esta instalacion que resultar de lo mas completo que es dable conseguir, i que ser nica en su jnero, se ha venido preparando tras grandes esfuerzos hechos durante los diez aos que lleva de existencia la nueva direccion de la Escuela, esfuerzos que han sido secundados de la manera mas

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espontnea i desinteresada por los seores rectores que han sucedido en la Universidad del Estado durante ese lapso de tiempo. Esta noble i civilizadora empresa no ha marchado sin entorpecimiento i dificultad, que a veces han provenido de donde mnos se podia esperar. Por lo de mas, la comision de Bellas Artes no ha tenido injerencia en la reorganizacion de la Escuela i todo se ha hecho bajo la supervijilancia de la Universidad (p. 24).

Como lugar de emplazamiento del Museo-Escuela se pens, en una primera instancia, en la manzana del terreno, de propiedad fiscal, que limita al norte con la calle de la Moneda, al sur con la Alameda de las Delicias, al oriente con la calle de Breton, i al poniente con la calle de Miraflores (p. 27), actual plaza Vicua Mackenna junto al cerro Santa Luca, pero la Municipalidad de Santiago se opuso porque prefera la construccin de la futura plaza. En la bsqueda de otro espacio, se pens en la compra del Palacio Urmeneta, pero el proyecto de ley que se elabor para su adquisicin fue rechazado por el Congreso Nacional. Por fin, en 1904, el Intendente Enrique Cousio, con la colaboracin de Alberto Mackenna, consiguieron los terrenos baldos que quedaron despus de la canalizacin del ro Mapocho, en su ribera sur, con una superficie de veinticuatro mil metros cuadrados. Son esos terrenos inexplorados, los que gracias a los trabajos para encauzar el ro con la construccin de los tajamares en 1792 y, un siglo despus, de su canalizacin y relleno definitivo en 1892, los que permitieron rescatar una superficie aproximada de doscientos seis mil metros cuadrados de terrenos que dieron origen al actual Parque Forestal, obra del arquitecto paisajista Jorge Enrique Dubois, quien se haba titulado en la Escuela de Jardinera de Versalles.
Ahora podremos decir que ese centro, esa fuente i esa base quedarn slidamente cimentados, el dia que la Escuela de Bellas Artes i el Museo se hallen reunidos e instalados en el edificio que con ese fin acaba de construirse en la ribera sur del Mapocho, en ese lugar vasto e incomparablemente hermoso (p. 24).

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El Palacio de Bellas Artes, como lo indica su programa de construccin, sera una unidad arquitectnica, aun cuando la

Inestabilidad y Reformas seccion-Museo i la seccion-Escuela estarn en comunicacin interior, la una i la otra se edificarn teniendo en vista las especiales i caractersticas necesidades a que se les destina (p. 27). Su estructura es de construccin slida e incombustible, para ello se utilizaron materiales como la piedra, el ladrillo y el fierro, tanto en los cimientos y muros como en las cubiertas. Haciendo eco del gusto de la poca, Emilio Jecquier tom el recorrido interno y la fachada principal del Petit Palais de Pars, para dar vida a un edificio de estilo neoclsico, fuertemente reforzado con detalles Art Nouveau y toques estructurales de metal. La revista Zig-Zag, publicada el 30 de julio de 1905, daba cuenta de las opiniones de la poca respecto al trabajo de Jecquier: nos ha trado una nota de refinamiento, de esa exquisita elegancia clsica, pasada a travs del gusto moderno, que est haciendo furor en Pars la ciudad ms artstica del mundo88. El elemento insigne del palacio es la cpula de vidrio que corona el hall central del edificio, realizada a partir de perfiles articulables de fierro fundido: sta fue diseada y construida en Blgica, comprada posteriormente a la Compaa Central de Construccin de Haine, Saint Pierre, y trada desde Europa en 1907. La Escuela y el Museo estaran comunicados por medio de escaleras dispuestas, especialmente, para que los alumnos de la Escuela pudieran tener acceso directo a las obras albergadas en el Museo:
En efecto, ntes de ahora era ilusorio e inconducente pensar en que la instruccin artstica superior i el campo de las Bellas Artes en jeneral, pudieran desarrollarse i ensancharse convenientemente sin tener un centro bien organizado, bien ordenado; una fuente, en fin, en donde los alumnos i el pblico intelijente pudieran tener al alcance de la vista i de la mano, todos los elementos indispensables reunidos bajo un mismo techo para el fcil i mplio desarrollo de la instruccin artstica de la cual nuestro pais habia casi del todo carecido hasta hoi (pp. 23-24).

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Respecto a la parte correspondiente a la Escuela, se construira un tercer piso dedicado a la instalacin de las habitaciones del Director de la Escuela y el Conservador del Museo; ambas formaran dos

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departamentos independientes y comunicados con las diferentes secciones del edificio. Como todo el edificio necesitaba una adecuada temperatura, algunas salas de estudio tendran calefaccin uniforme por medios artificiales. El hall del museo presenta un eje central marcado por el vestbulo de honor y las escalinatas del gran ingreso que conduce a toda la planta superior. En el saln, sobre el balcn poniente del segundo piso, se ubic un alto relieve que representa a dos ngeles sosteniendo un escudo. Las dos imponentes caritides que surgen de dicho balcn fueron realizadas por el barcelons Antonio Coll y Pi, profesor de Dibujo Ornamental y Pintura Decorativa en la recientemente creada Escuela de Artes Decorativas. La construccin del alto relieve del frontn del Museo form parte de un concurso donde particip Antonio Coll y Pi y Guillermo Crdova. El tema propuesto por Jecquier deba ser realizado en piedra blanca o vaciado de cemento. Finalmente, la ejecucin la llev a cabo el escultor Crdova, dando vida a una alegora a las Bellas Artes que forma parte, hasta la actualidad, de la fachada del edificio. En el friso lateral exterior, son parte de la decoracin original del Museo veintids medallones de mosaicos cermicos que representan a numerosos arquitectos, escultores y pintores del arte universal. El lado poniente del palacio de Bellas Artes albergara a la Escuela. Este sector de la construccin, destinado a la formacin de los artistas, deba responder a necesidades especficas para el desarrollo de las ctedras. En su primer piso se ubicaran todos los departamentos referentes a la escultura y la arquitectura, con dos grandes salones-talleres que dividiran a los alumnos por sexo. Cada uno de ellos tendra aproximadamente ciento treinta metros cuadrados, iluminados con luz natural. La seccin de escultura y arquitectura contara tambin con tres o cuatro salas de cincuenta metros cuadrados cada una, para desarrollar actividades tericas y administrativas: una sala de clases, una de conferencias con sitiales en gradera; una sala de secretara e inspectores, una de profesores y la oficina del director; adems

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Inestabilidad y Reformas de un vestbulo de entrada donde se situara la portera. Desde el vestbulo arrancara la escalera de acceso al segundo piso, destinado a los departamentos de pintura, grabado y dibujo. Dos salones-talleres, para estudio del natural, formaran parte de la seccin de pintura, grabado y dibujo, uno para mujeres y otro para hombres. Adems, esta seccin contara, al igual que la de escultura, con tres o cuatro salas de clases para pintura, artes grficas, bibliotecas y archivos. El segundo piso sera el espacio para la instalacin de diez pequeas salas para concursos y un gran saln para exposiciones de trabajos de alumnos. sta la primera vez que tenemos noticias explcitas de la organizacin espacial del recinto destinado a la enseanza artstica, y, ms an, de todas sus partes. En 1908 el presidente Pedro Montt y el Ministro de Obras Pblicas, Joaqun Figueroa, al realizar una visita de inspeccin a la construccin del palacio, se dieron cuenta, en terreno, de que la obra no avanzaba de la forma esperada, por ello dan la orden de activar la labor para as lograr su inauguracin en 1910. En un proyecto de ley del 14 de junio de 190989, publicado el 24 de junio del mismo ao por el Ministerio de Instruccin Pblica, se plantean las intenciones de organizar un concurso de obras para la inauguracin del Museo, en el marco de la celebracin del Primer Centenario de la Independencia Nacional, pues se consideraba que una exposicin de esta naturaleza reportara ventajas a la educacin artstica, difundiendo y comparando el arte europeo y americano, proyecto que fue aprobado el 31 de agosto del mismo ao90. Este acontecimiento fue tan significativo para el pas, que su organizacin estuvo a cargo del Consejo de Bellas Artes y del gobierno de Pedro Montt; las personalidades que acompaaron la labor organizativa fueron los pintores Ramn Subercaseaux y Fernando lvarez de Sotomayor, y el diplomtico Alberto Mackenna, quien anteriormente haba influido en la constitucin del Museo. Es Alberto Mackenna, quien en el diario El Mercurio del 9 de noviembre de 1909, plantea la idea de aprovechar la apertura del Palacio de Bellas Artes para realizar una Exposicin Internacional, y utilizarla como centro de las actividades de las celebraciones del Centenario. El gobierno recoge la propuesta y, una vez aprobada

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por las cmaras del Congreso, Mackenna se encarga de realizar las gestiones desde Europa. Tan prolija fue su labor, que en pocos meses logr tener listo el programa expositivo, reuniendo un grupo de obras nunca antes exhibidas en Sudamrica. Las festividades oficiales del Centenario le permitan a Chile exhibirse y medirse con las naciones americanas y europeas invitadas a esta gran celebracin, con un objetivo claro: comportarse y mostrarse como un pas del primer mundo. As, el pas se mentaliza y transforma, y la ciudad de Santiago es sometida a diversos cambios urbanos, con la intencin de hacer gala del progreso. Econmicamente el pas se encontraba con una gran inflacin; no obstante, los gastos en las celebraciones se elevaron a sumas estratosfricas, debido a que se quera mostrar y demostrar el esplendor de los nuevos monumentos, los grandes edificios de influencia francesa inaugurados para la ocasin, la decoracin y los banquetes. La idea de una crisis en las proximidades del centenario ha sido un tema tratado por diversos intelectuales de la poca que cuestionaban la moral de los gobernantes, poniendo en tela de juicio un supuesto progreso que no ha llegado a toda la poblacin, y que slo ha beneficiado a la burguesa, la que a su vez se vea criticada por algunos sectores por una supuesta decadencia moral. Son estas consideraciones las que han hecho posible pensar que estos festejos, con su ostentacin carnavalesca, intentaban ocultar los cada vez ms intensos problemas sociales que acongojaban al pas. Dichos problemas han sido rotulados como la cuestin social, que tiene como hitos fundamentales una serie de importantes huelgas que se suceden en la primera dcada del siglo XX, terminando muchas de manera trgica, como las movilizaciones en la zonas salitreras desde 1890 a 1907; la huelga de Valparaso en 1903; el motn de la carne en Santiago en 1905 o la fundacin de la Gran Federacin Obrera en 1906. Entretanto se fundan revistas y asociaciones quedarn expresin a estas demandas, transformndose la figura de Luis Emilio Recabarren, con su conferencia Ricos y pobres, a travs de un siglo de vida republicana, en un smbolo del disenso.

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Inestabilidad y Reformas Desde fines del siglo XIX se difunden los idearios socialistas y anarquistas, propagndose principalmente en obreros y en parte de la clase media a travs de diversas agrupaciones, donde jugaron un gran papel algunos inmigrantes europeos. En la intelectualidad chilena tambin estaba instalado el malestar, razn por la cual se acogieron las nuevas ideas reformistas. A esta disconformidad social se sumaba tambin la juventud y la bohemia, que jugarn un rol fundamental en la cultura del Centenario. Juventud, marginalidad social, vanguardia poltica y esttica, cierto nihilismo y tambin voluntarismo; constituyen algunos elementos que caracterizan la formacin de una cultura bohemia incipiente en el paso del siglo XIX al XX. Desde la generacin modernista, se dejaban or ya las voces de una juventud disidente; sin embargo, fue el malestar de los primeros aos del siglo XX lo que provoc la fundacin de una de las entidades juveniles ms importantes de este siglo, la Federacin de Estudiantes de la Universidad de Chile, que desde sus inicios, en 1906, canaliz las inquietudes sociales de los jvenes. El Presidente Pedro Montt debi enfrentar una serie de conflictos al asumir su gobierno: guerras, crisis econmicas, protestas, que hicieron tambalear los festejos del Centenario. Frente a las dificultades econmicas surgieron voces que se oponan a la conclusin de las obras urbanas y que pretendan suspender las fiestas. La situacin oblig a un pronunciamiento del Senado, en julio de 1910, para impedir la postergacin de la inauguracin del Palacio de Bellas Artes, argumentando que sera una vergenza dar excusas, pues las invitaciones haban sido enviadas a las delegaciones extranjeras. La prensa hizo eco de estas problemticas, y as lo expresa el cronista de la poca Alejandro Venegas, cuando califica las celebraciones como mero oropel en desmedro de los sistemas higinicos o educacionales. Venegas escribe en 1910 un texto denominado Sinceridad, en el cual recopila cierto nmero de cartas de Ramn Barros Luco, que denunciaban la corrupcin y la desigualdad como los males de la sociedad chilena de esos aos, males que quedaron sin embargo, fueron olvidados y ocultos con la fastuosidad del aniversario patrio.

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Afirma el historiador Gonzalo Vial, en su Historia de Chile, que ante la situacin y sensacin de crisis existentes se increment el gasto para los festejos del Centenario, a fin de dar una impresin de bienestar y equilibrio. La oligarqua, al acrecentar los agasajos, de alguna manera se complaca en resaltar su imagen de forjadores de la nacin. El Palacio de Bellas Artes fue un elemento insigne dentro de esta celebracin, que se enmarcaba en este contexto europeizado del cosmopolitismo reinante. No obstante, hubo otras grandes trasformaciones urbanas como la creacin de las calles que rodeaban al edificio, o el hermoseamiento de plazas y paseos. Adems, se agilizaron los trabajos de construccin de la Estacin Mapocho, que no alcanzaron a finalizarse para las celebraciones del Centenario, sino slo dos aos ms tarde.

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Palacio de Bellas Artes. Archivo Fotogrfico Museo Histrico Nacional, Santiago.

Pero dichas celebraciones tambin sufrieron de imprevistos que aumentaron la tensin de aquellos aos. En su ltimo ao de gobierno, Montt asisti a las actividades de celebracin del centenario de la Independencia Argentina, en mayo de 1910. Al regresar al pas se le diagnostic una enfermedad relacionada con la arteriosclerosis, debiendo nombrar a Elas Fernndez Albano en la vicepresidencia y as partir a Alemania para consultar especialistas. El 17 de agosto, horas despus de desembarcar, el Presidente fallece sin ver concluido el Palacio de Bellas Artes.

Inestabilidad y Reformas Elas Fernndez debi recibir a las delegaciones extranjeras que comenzaban a arribar para los festejos. Durante la misa fnebre que se ofici en la Catedral, el 26 de agosto, en honor al difunto Presidente Montt, contrajo un fuerte resfro que pronto se convirti en pulmona. A raz de un paro cardaco, diez das ms tarde, el Vicepresidente tambin falleci. Dos muertes de personajes ilustres en menos de un mes conmueven al pas. Las revistas publican reportajes fotogrficos sobre los funerales, en tanto que informan sobre la llegada de ms visitas extranjeras. Una convencin design como candidato de consenso para la presidencia de la Repblica a Ramn Barros Luco, quien asumi en noviembre de 1910. Interinamente gobernara como vicepresidente Emiliano Figueroa. Se soslayaron as varios problemas protocolares, pues los regalos para las autoridades, con las iniciales ya grabadas de Elas Fernndez, pudieron ser entregados. La fiesta se inici el 12 de septiembre con el engalanamiento de la ciudad con banderas chilenas y argentinas, hasta el da de la inauguracin del Palacio de Bellas Artes. A Chile llegaron delegaciones de Argentina, Brasil, Bolivia, Espaa, Alemania, Italia, Inglaterra, Estados Unidos y Japn. El 21 de septiembre de 1910, al medioda, se inaugura el nuevo palacio. Durante la concurrida ceremonia tambin se dio inicio a la Exposicin Internacional que ocup la edificacin correspondiente al Museo y a la Escuela, y para la cual se editaron catlogos y una medalla de cobre recordatorias de ambos hitos Centenario y Exposicin. La inauguracin del Museo-Escuela, como centro de las celebraciones del Centenario, generaba un panorama auspicioso para muchos. De la relacin entre el Estado y las artes, en la prensa se opinaba:
Nuestros artistas tienen una regia casa, ese Palacio que rene todas las comodidades y los adelantos en la materia, adems de la armona y belleza de su construccin. Dentro de su recinto se cree estar en Europa, y al asomarnos por los amplios ventanales por donde se filtra la luz suave propicia los cuadros, vemos las cordilleras de los Andes, todo el hermoso paisaje de nuestro suelo. La fecha de ayer es grande y se seala el da y la mejor y ms intelectual de todas las fiestas de nuestro centenario91.

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Dicho evento fue una promesa de un futuro prometedor en la enseanza de las artes en el pas. Ahora con un edificio definitivo y con el apoyo gubernamental, la enseanza de las bellas artes se ubicara nuevamente en el centro de las iniciativas polticas relativas al progreso y el desarrollo de la nacin. An as, y a pesar del nimo celebratorio del Centenario, no pasarn muchos aos para que la situacin de la enseanza del arte en el pas se remueva nuevamente, y los crticos de las metodologas acadmicas, nuevamente centrarn las discusiones en la relacin del Estado con las bellas artes.

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Inestabilidad y Reformas NOTAS

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Eplogo Del aniversario, la perplejidad y la memoria

[] me devolvan a los captulos iniciales de mi propia historia, a sus gozos primeros, a mil recuerdos remozados, a las ya lejanas crnicas de donde como en otros pases del continente todo hubiese sido trastocado, desquiciado, maleado, por una repentina aceleracin de los modos de vivir. Y haba sido la confusin de las lenguas, la degradacin de los valores, el irrespeto de los adolecentes, el insulto a los patriarcas, la profanacin de los palacios, la Expulsin de los Justos Alejo Carpentier, El recurso del mtodo

El relato que quisimos presentarles llega a su fin con las celebraciones del Centenario republicano. Por otra parte, hoy, ad portas del Bicentenario, la publicacin de este libro viene a culminar una pesquisa iniciada un ao y medio atrs. Sugerentemente, en este punto de la exposicin, la conclusin del proceso de investigacin a punto de entrar al 2010, se superpone al cierre de nuestro relato de la educacin artstica en el Centenario de 1910. Algo de la distancia que separa al momento de la clausura del relato de aquel en el que concluye de la escritura del relato, parece exorcizada en esta coincidencia, que no es tan azarosa como eventual. La emulacin y la analoga entre 1910 y 2010 y, desde ambos aos, hacia 1810 obliga y posibilita que la voz de este libro sea, tambin, una mirada al pasado inclinada hacia la actualidad. Durante toda nuestra vida acostumbramos a celebrar aniversarios. De las duraciones ms o menos arbitrarias en que organizamos el tiempo vivido y el por vivir, privilegiamos ciertas regularidades sobre otras, y las asociamos a hechos que consideramos importantes. Los fundamentales, el nacimiento y la muerte; de manera concreta o metafrica, todos los acontecimientos de los que celebramos aniversarios pueden ser incluidos y, generalmente, adquieren su valor al serlo en una u otra categora, si no en ambas.

Del taller a las aulas

En estas duraciones regulares que celebramos es donde el pasado adquiere su unidad en cuanto pasado, que es justamente lo que nos permite medir y establecer coordenadas en l. Es en esa unidad, tambin, donde lo bueno y lo malo del ao o siglo que se fue va adquiriendo el tono sepia de cierta indolencia que, necesariamente, proporciona la distancia. Unidad del pasado que llama al balance y nos permite asumir lecciones de ste, as como calificarlo: fueron buenos o malos tiempos, diagnsticos que nos podran ayudar a aprender cmo lograr del futuro algo ms cercano a nuestro deseo; algo ms cercano de lo que fue el pasado con respecto a nuestros anteriores deseos. Los acontecimientos de los que celebramos aniversarios pueden ocurrir en diferentes niveles dentro del espectro que va desde la vida individual a la colectiva. Sin embargo, las valoraciones de estos acontecimientos no van directamente relacionadas al contexto en que stos se producen, sino que se determinan de manera histrica y por causas particulares (por ejemplo, el natalicio de un prcer, que es en s un hecho individual, en la valoracin comunitaria puede constituirse en un acontecimiento nacional). Con respecto al tema que nos convoca, debemos tener en cuenta que los Centenarios son, ante todo, aniversarios colectivos: no suelen quedar testigos presenciales de los hechos que sucedieron cien aos atrs, para los cuales la memoria individual pudiera entrar en alguna clase de conflicto con las versiones que se disputan la memoria colectiva de tal hecho. De la valoracin del acontecimiento depende, a su vez, el carcter que tomar la celebracin de su aniversario. Hay aniversarios luctuosos y otros felices. Hay aniversarios en los que, como en el castigo de Prometeo, el acontecimiento traumtico resucita una y otra vez, en una repeticin que lo conjura y lo supera al mismo tiempo. De hecho, en el nivel que sea y con la valoracin que sea, el aniversario implica una doble operacin de alejamiento y acercamiento, equivalente a cuando medimos el trayecto que nos separa de un potencial peligro, o de una potencial fuente de bienestar. Cuando calculamos la distancia que nos aleja del pasado nos estamos, a su vez, acercando a l; al mismo tiempo, dirigir nuestra mirada hacia el pasado, resulta posible slo en la medida en que hemos tomado

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Eplogo

distancia de l. Hoy, 2010, estamos ms lejos de 1810 que hace veinte o treinta aos atrs. Sin embargo, hoy, que celebramos el 18 de septiembre de 2010, nos sentimos ms cerca del 18 de septiembre de 1810 que ayer, 17 de septiembre. En la misma dialctica entre el recuerdo que busco en la anamnesis y el recuerdo que irrumpe que me interrumpe, la relacin con el pasado que se establece en el aniversario, est formada, por partes iguales, de voluntad y eventualidad, de una relativa distancia y una relativa cercana.

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Cuando, en un principio, pensamos en 1910 como el lmite del periodo que investigaramos y, consecuentemente, el lmite del relato que bamos a construir, lo hicimos desde la perspectiva de una arbitrariedad necesaria. La educacin artstica es un proceso que, eventualmente, podramos haber seguido hasta el da de hoy, pero las condiciones materiales que iban a posibilitar la investigacin hacan necesario definir a travs de un corte un periodo menos extenso. ramos conscientes de que, tanto en los relatos de la historia de Chile como en aquellos de la historia del arte en Chile, el Centenario de 1910 implicaba un acontecimiento importante, que ms de una vez haba sido definido como una articulacin de dos pocas. Lo que no sabamos, y esperamos haber mostrado en el ltimo captulo, era cunto sentido iba a adquirir la fecha de clausura con respecto al desarrollo del proceso que relatamos. Con respecto a la formacin histrica que venimos siguiendo, desde fines del siglo XVIII, se trata de una poca de consolidacin tanto como de disolucin. Por una parte, se trata de una poca de consolidacin en cuanto a que la inauguracin, con ocasin del Centenario, del Palacio de Bellas Artes, concebido como museo-escuela, viene a realizar simblica y materialmente uno de los principios fundamentales del ideal modernizador que hemos venido siguiendo: el desarrollo de un concepto amplio de educacin artstica que incluye pautas para la formacin de artistas tanto como pautas para el gusto pblico como una voluntad de generar un campo artstico

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institucionalizado. As, pensando que un museo de bellas artes y una academia son entidades fundamentales de un campo artstico especializado, podemos concebir al Palacio de Bellas Artes como la realizacin de una particular idea del arte y de la modernizacin artstica. Sin embargo, el mismo evento de inauguracin del Palacio, marcaba el comienzo de una profunda transformacin de la idea de arte que pareca estarse consolidando. De hecho, el Centenario es un acontecimiento absolutamente pertinente para clausurar cierta forma de entender el proceso que se ha venido dando en Chile entre arte y enseanza de arte; entre arte, Estado y cultura. Se trata de un momento en que el campo cultural completo, al que el arte perteneca de cierta manera, va a comenzar una notoria mutacin, que implicar, a su vez, una transformacin integral de la manera de pertenecer del arte a la cultura y a la sociedad, en la misma medida en que la sociedad completa siendo consciente o no de ello estaba experimentado cambios radicales. En un fenmeno que trasciende a Chile para tornarse un acontecimiento a nivel latinoamericano, el mismo momento que marca el inicio de las celebraciones de los Centenarios de las diversas repblicas, seala inexorablemente el comienzo del fin, ms o menos violento, de la hegemona de las clases dirigentes heredadas del siglo XIX. Llegaba a su fin la poca del patriciado decimonnico y el sistema simblico y material en que ste se sustentaba, y se abra otra, inestable y renovadora: la poca de la vanguardia, poltica, esttica. De hecho, es probable que la celebracin del Centenario haya sido la ltima gran manifestacin de las repblicas decimonnicas latinoamericanas y de sus oligarquas. Cabe recordar que los centenarios de las diversas repblicas tendieron a funcionar como una gran fiesta, que tuvo por sede las diferentes capitales, entre las que se iban trasladando presidentes, ministros, parlamentarios y cuerpos diplomticos. Sin embargo, la Revolucin Mexicana y las emergencias indgenas de los pases andinos del Pacfico, los populismos del Cono Sur y los partidos obreros, la Reforma Universitaria y la desconcertante encrucijada a la que se acercaba el orden mundial, entre otros, vendran a encargarse de borrar la ilusin de orden que se quiso implantar en el aniversario republicano.

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A las pretensiones homogenizadoras y normalizadoras de los discursos nacionalistas oficiales del Centenario, se opondra el potencial custico con respecto a los tutelajes polticos, a los rdenes sociales y a los cnones estticos de una contracultura caracterstica de la poca de vanguardia. Visible en la formacin de una bohemia, capaz de reunir a artistas, estudiantes, obreros y anarquistas, entre otros. Tambin en el espritu de juventud que se levanta con las federaciones de estudiantes y en el desafo colectivo de los ms jvenes a sus maestros. Visible, por ltimo, en la formacin de agrupaciones y rganos de difusin de ideas polticas y estticas progresivamente ms radicales, que denunciaban a un contexto de recepcin conservador y conformista. La oligarqua decimonnica sentir, quiz por vez primera, que la modernizacin cultural le es altamente incmoda, al punto de ser indeseable. Si bien ella o una parte de ella siempre haba sentido ciertos resquemores hacia algunos aspectos de la modernizacin la secularizacin, por ejemplo, nunca la elite haba sido tan homogneamente conservadora como lo fue en las dos dcadas que siguieron al Centenario (con notables excepciones; Joaqun Edwards Bello o Vicente Huidobro, entre otros, tornan verosmil aquella sentencia de Marx acerca de que la burguesa produce sus propios sepultureros). La oligarqua se sinti incmoda ante el espacio universitario y ante la gravitacin creciente de las organizaciones de estudiantes, as como fue perturbada por el camino que ciertos escritores, artistas y estudiantes de artes fueron siguiendo por entonces. La senda que va desde la protesta de los estudiantes ante el nombramiento del nuevo Director de la Escuela de Bellas Artes en 1916, al cierre temporal que por decreto ministerial vivi la misma Escuela en 1928 (pasando por la exposicin de los Montparnasse en 1923 y el magisterio crtico de vanguardia de Jean Emar en La Nacin), es la travesa que describen el enfrentamiento entre grupos rupturistas y una elite perpleja. Es el camino de una relacin entre el arte y el Estado que se ir haciendo ms conflictiva que en el siglo anterior, pero que, un siglo despus, nos atrevemos a decir que seguir siendo igual de relevante. Como ya va resultando evidente, la conflictiva coyuntura esttica que seguir al Centenario se corresponda con un aumento de las tensiones en el plano social. Aquellas elites modernizadoras, que a

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mediados del siglo XIX haban comenzado a verse como innovadoras, sentan perplejidades crecientes frente a las consecuencias de algunas de esas innovaciones, y esto es visible en todos los planos1. Estas mismas contradicciones son las que terminaron por poner fin, en esos mismos aos, al equilibrio oligrquico del Orden Parlamentario y llevaron al poder a Arturo Alessandri Palma, el mismo identificado con la misin redentora de constituirse en tribuno de la plebe, de su querida chusma. De hecho, si hay una correspondencia entre la convulsin poltica y la esttica que vivirn las repblicas latinoamericanas tras el Centenario, es porque en ambos casos estamos ante una crisis de los marcos de representacin. Si hay un caldo de cultivo para la contracultura de la poca de la vanguardia en Chile, ste es el agotamiento de los marcos de representacin polticos y estticos en que se fundaba la aparente estabilidad que se pretenda ostentar en las fiestas del aniversario republicano. Por una parte, los xitos y fracasos de la economa exportadora se sumaban para plasmar realidades sociales demasiado complejas como para que pudieran mantenerse vigentes los marcos polticos heredados de la preguerra2; estas mismas complejidades que introduca la modernizacin, tampoco ya eran capaces de ser contenidas en los marcos de representacin artstica que se parecan consolidar en los das felices del Centenario, del flamante Palacio de Bellas Artes y de la Exposicin Internacional. Este desajuste constituir el motor de las profundas transformaciones que se vendran.

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Hoy, como decamos, esta recapitulacin al fin de nuestro relato, se cruza con la recapitulacin histrica a la que nos convoca el Bicentenario y la que convoc a la sociedad chilena en el Centenario de 1910. Hoy como ayer, nos preguntamos por el pasado y el futuro en la escala grandilocuente de los siglos, y por los rasgos que podran determinar una unidad que podamos proyectar en el tiempo. Los balances y revisiones de cien o doscientos aos de historia adquieren, excepcionalmente, cierto espacio en la palestra pblica, aun cuando debe compartirlo con las apologas nacionales y las

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festividades de diversa ndole a las que estos aniversarios llaman. Es nuestra pretensin, que la historia de un siglo que presentamos, pueda ser un aporte a estas discusiones. La intensidad del festejo y la apologa nacional la hemos puesto entre parntesis; lo nuestro es un acto de conmemoracin, de hacer memoria. Creemos que es especialmente relevante, de la memoria que exponemos, el pensar en qu medida nos puede servir para entender cmo se ha transformado el espacio pblico en el que se articulan las artes y el Estado, la institucionalidad artstica general y la enseanza de artes. Esto, porque se trata de un problema importante hoy, que algunas de las ms sugerentes caracterizaciones de las condiciones del arte chileno contemporneo destacan la importancia de su aparataje institucional, de sus dispositivos de exposicin y financiamiento. Tal vez, algunos de los problemas, que con seguridad calificamos como propios del presente, cuentan con una trayectoria ms dilatada de la que pensamos, y al contrario, pudiera ser que necesitemos aumentar nuestra capacidad de apreciar aquello que es realmente nuevo en lo que concebimos, de buenas a primeras, como repeticin, como fruto de la costumbre. Si la perplejidad que manifestaron y manifiestan los testigos de la modernizacin, nos presenta (no nos cuesta comprender por qu) un panorama de rupturas inenarrables, es papel de la historia matizar con la distancia el ardor del testigo. Actividad inoportuna para ciertas certezas y prejuicios, pero la ms completa forma de enriquecer nuestra conciencia actual con el ms inesperado caudal hermenutico y presencial del pasado.

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Notas
1. HALPERIN DONGUI, TULIO. Historia contempornea de Amrica Latina. Madrid: Alianza, 1993, p. 303. 2. Ibd., p. 307.

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