Anlisis fotogrfico de la arquitectura en los libros de

Erich Mendelsohn

Amerika
Bilderbuch eines architekten

Russland Europa Amerika

Ein architektonischer querschnitt

Carlos Ara Iglesias, 2008

Escuela Tcnica Superior de Arquitectura Universidad Politcnica de Madrid Trabajo de curso

Carlos Ara Iglesias, Agosto de 2008

03 05 17 33 33 39 45 51 61 65 65 67 69 71 73 75 77 81 85

Introduccin Enfoques tericos: entre la tcnica y su valor social. La bsqueda de nuevos caminos en la arquitectura: dos libros de teora. Vers une Architecture, Le Corbusier 1923 Stil i epoja, Moisei Gnzburg 1924 Los libros de fotografa de Erich Mendelsohn Amerika bilderbch eines architekten Russland Europa Amerika ein architektonischer querschnitt La representacin arquitectnica en las fotografas de Mendelsohn La representacin de la ciudad La representacin de lo industrial La nueva representacin: el plano y el volumen distorsionado. La representacin del uso. La escala. Luz y arquitectura cinemtica. Conclusin Notas Bibliografa

ndice

Introduccin
Erich Mendelsohn
23.2.1887 Allenstein (Prusia Oriental) 15.9.1953 San Francisco

Arquitecto. Autor de un libro sobre Amrica muy apreciado por Bertold Brecht que preludi a no pocos fotgrafos ms tardos, desde Abbott hasta Corner. En 1907-12, estudios en Berln y Munich. En 1912-14, arquitecto por su cuenta en Munich. Representante de una variante de la modernidad emocional- expresiva (Gotfried Knapp). En 1914, traslado a Berln. En 1914-18 toma parte en la guerra. En 1920-21, instituto astrofsico (Torre de Einstein) en Potsdam como creacin arquitectnica ms temprana y hasta hoy ms conocida del arquitecto que en el curso de la enseanza purista-funcionalista de las formas de la Bauhaus (Knapp) endurecida hasta lo doctrinal casi fue empujado fuera. En 1921-23, Rudolf Mosse-Haus, en Berln (con Richard Neutra). En 1926, Amrika en la editorial Rudolf Mosse con fotos propias de Nueva York, Chicago, Detroit (Michigan) y Buffalo (Nueva York) (resultado de un gran viaje de estudios por el pas). En 1928. Rudolf MossePavillon en la Pressa, Colonia. En 1933, emigracin a Inglaterra. Oficina en Jerusaln. Proyectos para Jerusaln y Haifa. En 1941, traslado a EE.UU.; desde 1945, en San Francisco. Sinagogas, e.o. para St. Louis (Misuri), Baltimore (Maryland), Washington D.C. En 2000, retrospectiva en Tubinga.

Diccionario de Fotgrafos del Siglo Veinte Hans-Michael Koetzle

1
En 1924, Erich Mendelsohn viaja a Estados Unidos por encargo del editor Lachmann-Mosse, propietario del diario Berliner Tageblatt. La finalidad de este viaje era la publicacin de una serie de artculos ilustrados con fotografas que realizar el propio Mendelsohn. Como consecuencia de esta estancia en los Estados Unidos, y a partir de las fotografas realizadas para tales artculos, en 1926 se publica Amerika; bilderbuch eines architekten un libro fotogrfico que describe la arquitecura americana con una visin personal y focalizada, que se centra fundamentalmente en la imagen de la nueva ciudad del futuro materializada en las ciudades americanas de Nueva York, Chicago y Detroit, y de las formas que por aquel momento preponderaban entre los arquitectos de vanguardia, es decir, las formas ingenieriles de los edificios industriales construidas con los nuevos materiales y que irradiaban un halo de objetividad que se estimaba deseable exportar tambin a la arquitectura. En 1921, Mendelsohn haba proyectado un edificio fabril en Luckenwalke, concretamente una fbrica de sombreros. A travs de este proyecto, ya en 1925, obtiene el encargo de una fbrica textil, en las proximidades de Leningrado. En otoo de este ao viaja a la Unin Sovitica. Al igual que hizo en los Estados Unidos, fotografa gran cantidad de edificios, aunque a diferencia de lo que sucedi all, se centra en las comparaciones de la nueva arquitectura y el legado histrico de la arquitectura tradicional y representativa. Estas fotos, junto con proyectos de arquitectos rusos y fotografas de otras partes de Europa y de nuevo de los Estados Unidos, dan forma a un libro que se publica en 1929 de nuevo en la editorial de Lachmann-Mosse, y que lleva por ttulo Russland Europa Amerika; ein architektonischer Querschnitt.

2
En 1923 Le Corbusier publica Vers une Architecture, un libro que encontr un gran eco entre los arquitectos vanguardistas, pese a su escaso sentido analtico. Escrito a la manera lecorbuseriana de manifiesto que arroja ideas ms que como un anlisis consistente de la situacin arquitectnica del que se deriven las consecuencias que se enuncian, el mrito del libro est en el empaque iconogrfico que le proporcionan las imgenes que acompaan al texto y la invitacin 7

hacia la esttica de la arquitectura industrial, que toca adems otra de las obsesiones del movimiento moderno (y que afecta notablemente a la obra de Mendelsohn, tanto arquitectnica como fotogrfica) como es la esttica de lo mecnico - dinmico. La aparicin de fotografas de edificaciones industriales como los silos (canadienses y norteamericanos) o de imgenes de construcciones de ingeniera civil, como puentes o hangares, vena acompaada de fotografas de vehculos, aviones o barcos que se estudian como modelos a seguir dentro de la esttica (sobre todo de la esttica a fin de cuentas, como luego se vera) que persegua llevar lo mecnico y funcional al mundo de la arquitectura.

3
En noviembre de 1924, Moisei Ginzburg publica Stil i Epoja. En esencia es un libro de teora arquitectnica fundamentado sobre las bases que estableci Le Corbusier con Vers une Architecture y que se haban empezado a dar a conocer por las publicaciones previas en LEspirit Nouveau. Sobre esta base enunciadora de una voluntad (casi un esqueleto formal) y a partir de un anlisis materialista, Ginzburg elabora un texto que se haba anticipado, al igual que lo hizo Le Corbusier en LEspirit Nouveau, con la publicacin del artculo Estetika sovremennosti (La esttica de lo moderno) en los nmeros 1 y 2 de la revista Arjitektura en 1923, y de la cual formaba parte Ginzburg. Esencialmente, la puesta en valor del concepto de la esttica se realiza mediante un anlisis histrico y acompaado por un conjunto de ilustraciones de silos en Buffalo, Nueva York (curiosamente la misma zona en que Mendelsohn fotografiara algunos de sus silos en 1924, un ao despus). En Estilo y poca se desarrolla plenamente un anlisis de la arquitectura contempornea aplicando el materialismo dialctico como mtodo de anlisis de las estructuras sociales y la historia del arte, y basndose en los principios de la honestidad constructiva de las formas. Como bien dice Gins Garrido en su tesis doctoral Melnikov en Pars,a pesar de la mayor solidez intelectual del texto de Ginzburg, este no lleg a traducirse del ruso y se qued en los mrgenes de los acontecimientos del movimiento moderno1.

Izquierda: imagen con la que se abra el texto de Pintura, fotografa, cine, de 1925.

Derecha: portada del libro pstumo (1954) Vision in motion.

Portada de la revista Novii Lef, 1927 n5

Portada de la revista Novii Lef, 1928 n2

Portada de la revista Novii Lef, 1928 n9

10

Etienne Louis Marey, vuelo de pelcano,

4
En 1925 se publica en el Bauhausbcher 8, el texto Malerei, fotogafie, film (Pintura, fotografa, cine) de Lszl Moholy-Nagy. Se trata de una obra que pretende compendiar la nueva situacin de la pintura como medio de representacin en un contexto en el que se ha introducido un nuevo medio tcnico como es la fotografa. El anlisis de esta nueva tecnologa de representacin se realiza desde un punto de vista absolutamente tcnico. El libro introduce como claves en el anlisis de dinmica como cuarta dimensin, quedando el color como principal objetivo de la pintura contempornea. Desde la teora del arte que se gestaba en paralelo al desarrollo de la tcnica, los primeros aos veinte se demostraron como la poca en que comenz le preocupacin por la representacin no slo de los objetos cada momento (existieron previamente intentos muy notables, como los de Marey), la posibilidad de la representacin de la dinmica. Tres aos despus, en su artculo Fotografie ist lichtgestaltung, MoholyNagy escribi: no el que ignore la escritura, sino el que ignore la fotografa ser el analfabeto del futuro2.

Marey estudi la manera de representar el movimiento con la superposicin de mltiples fotogramas. Para ello invent una mquina de mltiple apertura de repeticin, que abra y cerraba el obturador recogiendo instantneas sucesivas separadas por muy cortos perodos de tiempo.

5
En 1924, Alexander Rodchenko compra una Iochim 9x12 con un objetivo Berthlot y comienza a hacer fotografas. En 1926 comienza a realizar sus fotografas experimentales, en las cuales el encuadre tradicional de la fotografa hasta ese momento, es decir, la visin ms o menos ortogonal al objeto fotografiado (tal y como aconsejaban los manuales de fotografa desde que sta comenz a ser asequible para los amateurs) que evita la deformacin de la lente, se sustituye por encuadres oblicuos, planos cenitales o planos nadir (y tambin superposiciones por doble exposicin), que en su multiplicidad permiten una comprensin total y ms compleja de lo fotografiado. En fotografa existe el viejo punto de vista, el ngulo de visin de un hombre que est de pie sobre el suelo y mira en direccin recta hacia delante, o como yo lo denomino, hace planos de ombligo [] Combato ese punto de vista y lo seguir combatiendo, junto con mis colegas de la nueva fotografa. Los planos de ngulo ms interesantes son los de hacia abajo desde arriba o hacia arriba desde abajo, y sus diagonales.3

Fotografa de Varvara Stepnova, de Alexander Rodchenko.

11

Portada de la revista Sovetskoie Kino, 1927 n1 (Varvara Stepnova)

Poster de la pelcula El hombre de la cmara, Dziga Vertov, 1928

Fotografa de Margaret Bourke-White. A la derecha, primera portada de Life Magazine, Nov. 1936

12

Si se desea ensear al ojo humano a ver de una forma nueva, es necesario mostrarle los objetos cotidianos y familiares bajo perspectivas y ngulos totalmente inesperados y en situaciones inesperadas; los objetos nuevos deberan ser fotografiados desde diferentes ngulos, para ofrecer una representacin completa del objeto apuntaba en 1928. En el fondo, Rodchenko se alineaba con los cineastas de vanguardia constructivistas que promulgaban una nueva visin de los objetos a travs del ojo perfecto de las mquinas, una visin nueva que comenz a forjarse a partir de 1919 con Dziga Vertov y el Consejo de los Tres (Mikhail Kaufman, su hermano y Elisa Svilova, su futura mujer) y que, en un caldo de cultivo como fue la Unin Sovitica en los inmediatos aos posteriores a la revolucin bolchevique, se extendi a gran parte de las vanguardias rusas, apoyndose obviamente en los nuevos formatos de cmaras (la tcnica est presente como parte fundamental, tanto en el cine como en la fotografa) ms ligeros y manejables, y que hicieron posibles tomas que habran sido imposibles con los antiguos formatos. En 1928 se estrena El hombre de la cmara de Dziga Vertov, obra cumbre del cine-ojo y de gran influencia para la nueva esttica tanto cinematogrfica como fotogrfica del constructivismo ruso.

6
Entre septiembre y octubre de 1931 Walter Benjamin publica en tres entregas para el semanario Die literarische Welt, el texto Pequea historia de la fotografa. Se realiza en l un anlisis histrico y social de la fotografa, empleando el materialismo dialctico. Las conclusiones a las que llega tienen que ver con las implicaciones sociales de la fotografa a partir de la oferta tcnica que representa: por un lado, su representatividad permite una aprehensin de las obras de arte que anteriormente no era posible; por otro lado, su capacidad para ser reproducida hasta el infinito socializa el arte y lo despoja de su unicidad, por lo que el antiguo valor de lo irrepetible carece de sentido con la fotografa, encaminando al arte hacia nuevas metas que obvien el elitismo y se centren en nuevas cualidades a desarrollar. El anlisis social tambin se apoya en la tcnica.

7
En 1927 Margaret Bourke-White finaliza sus estudios y se establece en Cleveland, Ohio. El desarrollo de la publicidad a travs de la fotografa (que mientras en EE UU era una publicidad para el consumo, en la URSS era publicidad al servicio del estado, aunque publicidad ambas al 13

Edicin francesa de Urss en construccin, 1932. Fotografa de Alexandr Debavov, Magnitogorsk, 1932.

Fotografas de Berenice Abbott, Nueva York aos 30.

14

fin y al cabo) posibilita que comience a fotografiar tanto los productos como las instalaciones fabriles en EE UU. En 1931 y 1932 viaja a la URSS, de donde obtiene numerosas fotografas de los grandes proyectos industriales que se estaban desarrollando dentro del marco del primer plan quinquenal (1928-1932). Sus artculos se publicaron en Life, cuya portada del primer nmero ilustr con una fotografa de esttica industrial de Fort Peck Dam. En 1928, Dimitrii Georgiyevich Debabov, un antiguo tornero metalrgico reconvertido primero en pintor y luego en fotgrafo, ingresa en el Grupo Octubre, capitaneado por Rodchenko, tras haberse iniciado en la publicacin de reportajes en diversas revistas de fotografa, como Sovietskoie foto. Comienza a viajar por toda la Unin Sovitica para hacer reportajes sobre los grandes proyectos industriales como complejos siderrgicos o minas, proyectos fotogrficos que se publicaran en revistas como URSS na stroikie (URSS en construccin) o en Stroim.

etctera
Se podra continuar hablando de fotgrafos, tanto europeos como americanos, que se vieron envueltos en la nueva esttica fotogrfica entre mediados de la dcada de los veinte y mediados de la dcada de los treinta del siglo XX (Erich Comerimer, Berenice Abbott o Max Vladimirovich Alpert, por ejemplo), y que planteaban una visin fotogrfica de lo arquitectnico impregnada de los conceptos que las vanguardias estaban introduciendo en la nueva tcnica: lo tecnolgico y lo industrial, lo dinmico en la representacin, la ciudad del futuro y la bsqueda de la nueva expresin de lo fotogrfico. No obstante, lo pretendido en esta introduccin es plantear desde ejemplos representativos y/pero dispersos, una imagen global de lo que estaba sucediendo en el entorno cultural europeo y americano y que envolva la obra de Erich Mendelsohn. Lo que se pretende evidenciar es que Mendelsohn no es ajeno a estas corrientes y su obra fotogrfica condensada en tan solo dos libros, est llena de referencias a las nuevas formas de entender la fotografa como medio de representacin, al igual que posteriormente fotgrafos que vinieron tras su obra tampoco son ajenos a ciertos formalismos instaurados, entre otros, por l mismo en la fotografa contempornea (de la arquitectura).

15

Joseph Nicphore Niepce. Debajo, la que se considera la primera fotografa, una vista de Le Gras desde la ventana del cuarto de Niepce.

16

Enfoques tericos: entre la tcnica y su valor social

fotografa. (De foto- y grafa). f. Arte de fijar y reproducir por medio de reacciones qumicas, en superficies convenientemente preparadas, las imgenes recogidas en el fondo de una cmara oscura. R.A.E. Como queda claro en su definicin, por muy torpe que esta pueda parecernos, la fotografa es una tcnica por la cual una imagen queda fijada en una superficie convenientemente preparada para ello. Confluyen pues, un fenmeno ptico, es decir, fsico, y un fenmeno qumico. No obstante, lo que podra entenderse como una mera posibilidad tcnica, engloba en s misma tal cantidad de significacin que desde muy pronto en su desarrollo histrico ha sido estudiada desde muy diferentes perspectivas. Y es lgico, al imaginar por un instante la sociedad de principios del siglo XIX (una sociedad en pleno desarrollo tecnolgico pero an sin imgenes, una sociedad pictrica), que la irrupcin de la fotografa supusiese incredulidad inicialmente, supersticiones despus, y descrdito y alucinacin a partes iguales durante gran parte de su historia hasta, prcticamente, la actualidad. En la raz de todas estas dificultades se encontraba un problema tpicamente enciclopedista y muy propio del siglo XIX: su clasificacin. Desde sus orgenes en Daguerre o Niepce, los hombres de ciencia y de arte han intentado ubicar la fotografa dentro del universo (compartimentado) del conocimiento. La discusin siempre ha estado, an hoy lo est, en saber si la fotografa es o no un arte (lo cual de origen la asocia con la arquitectura), o por el contrario se trata de una tcnica que debe quedar al servicio de la ciencia. Es asimismo interesante constatar que desde los primeros escritos tericos sobre la fotografa la pretensin de los implicados nunca ha sido ser considerados artistas: o bien defendan posturas cientficas, o bien meramente empleaban la nueva tcnica para sus propsitos sin preocuparse en absoluto por lo que la prctica estuviese suponiendo a nivel terico, ms all de lo que a ellos mismos les supona. Es decir, era ms bien una cuestin entre los defensores de la fotografa como parte de la ciencia y los partidarios de la fotografa como algo ajeno al 17

18

arte. En la base de la discusin, en verdad, estaba el mantenimiento del estatus de artista a la manera academicista y el principio del fin para los retratistas. En el caso de evaluar el significado profundo de la fotografa, el acento siempre se ha puesto en lo que sta ha representado como revolucin tcnica, en las posibilidades y aplicaciones derivadas de su reproducibilidad, captacin de la imagen en diferentes condiciones de luz, capacidad de representacin de objetos no visibles por el ojo humano o de representacin esttica de objetos en movimiento o, en el lmite de lo terico, su posibilidad de uso como sistema de comunicacin. Por otra parte, su capacidad para detener un instante y repetirlo hasta el infinito y de igual manera ahora o dentro de cien aos, el enigma que supone representar la realidad mediante su imagen sobre un papel, o las posibilidades de aprehender y explicar objetos inabarcables a simple vista, fueron, entre otros, los motivos por los que la fotografa fue discutida y teorizada, y ms an, supuso una revolucin social que, en el presente, an est en desarrollo: ya no podramos separar nuestra vida de lo que supone para ella la representacin mediante imgenes. La capacidad embaucadora de la fotografa estriba en la ambigedad que es capaz de suscitar en un plano analtico, en la objetividad que se puede derivar de la mera representacin de un objeto que se muestra aislado y en la subjetividad que se puede alegar a esa misma fotografa por el aislamiento de ese mismo objeto mediante su encuadre; es ambigua en trminos de propiedad de la imagen (la foto, es del fotografiado, es del que fotografa, pertenece al que la observa en cada momento?), y lo es por la capacidad de la duplicidad, de la doble representacin, lo es en el sentido de constituir un lenguaje inseparable de su referente (tiene acaso un lenguaje sentido si no se puede separar de su referente?) y lo es en su capacidad democrtica de igualarnos en la representacin a lo que somos en la realidad (en cuanto imagen) y de acercarnos el arte saltndose las barreras histricamente levantadas por las diferencias sociales. Dadas las caractersticas especficas de la arquitectura a todas las escalas, y ms especficamente de los objetos arquitectnicos en tanto que objetos utilitarios, la nica forma existente de aprehenderlos es recurriendo a su representacin grfica. Walter Benjamin lo expres 19

20

as, en su Pequea historia de la fotografa: Cualquiera habr notado que un cuadro (pero sobre todo una escultura e incluso una obra arquitectnica) se presta a ser aprehendida en foto mucho mejor que en la realidad. Es fcil caer en la tentacin de achacarlo a la decadencia de la sensibilidad artstica. [] a esta explicacin se oponen los cambios experimentados (ms o menos al mismo tiempo), en la percepcin de las grandes obras, debido al desarrollo de las tcnicas reproductivas. Ya no podemos considerarlas productos individuales; se han convertido en creaciones colectivas tan poderosas que, para asimilarlas, no hay ms remedio que reducirlas de tamao4. De otra manera, la concepcin global de tales objetos sera imposible tanto desde un punto de vista objetivo (una obra es inabarcable sin recurrir a una codificacin) como subjetivo, ya que el usuario, como tal usuario, tan slo puede vivir la arquitectura, sin la abstraccin que permite separar el acto conceptual o si se quiere, tcnico, de la influencia que sobre l tienen una serie de condicionantes exteriores propios del uso de tal edificio. Desde el momento en que la arquitectura salta del estadio artesanal de ejecucin de la obra sobre el terreno y la transmisin directa del conocimiento aplicado a cada objeto arquitectnico, es decir, en el instante que la arquitectura abandona ese momento histrico en que la concepcin y la ejecucin estn ligados mediante una experiencia personal y concreta, y pasa al estadio posterior en el cual la concepcin y la ejecucin son fases distintas y no necesariamente unificadas en una persona, la necesidad de la representacin codificada es imprescindible, bien mediante planos o bien mediante cualquier otro mtodo de representacin, como puede ser la fotografa (y en funcin de lo que se quiera representar y para qu se quiera representar, uno u otro medio ser ms o menos apto5). Y esto, que es fcilmente comprensible aplicado a la edificacin, se hace mucho ms necesario cuando la escala aumenta y se tratan fenmenos asociados al territorio, fenmenos de escala inmensa y en los que confluyen no slo circunstancias matricas, fsicas, consustanciales a la construccin, sino fenmenos sociales, histricos y polticos. En el mbito territorial la interdisciplinaridad est ms extendida y comprendida como necesaria, y la fotografa entr a jugar un papel importante (incluso as comprendido desde las instituciones) hace ya ms de medio siglo; como muestra de ello se produjeron estudios impulsados por los gobiernos, sobre todo tras la segunda Guerra Mundial en Estados Unidos, pero tambin en Alemania previamente (Arbeiter Fotograf), as como en el Reino Unido (proyecto

21

Dionisio Gonzlez desarrolla una obra que es clara muestra de generacin arquitectnica a partir de fotografas que se manipulan.

22

Mass Observation) , ste ltimo ajeno a cualquier tipo de control gubernamental, y anteriormente en Francia con la Mission Hliographique y su continuidad ya en los aos ochenta, tambin bajo el auspicio de las instituciones y con un fin muy determinado de documentar el cambio sociolgico asociado a la transformacin del territorio, de la Mission DATAR. As pues, es un hecho que la fotografa se ha empleado en los mrgenes de la arquitectura como elemento de anlisis de la produccin arquitectnica y como sistema de observacin social que complementa y clarifica aspectos de la planificacin territorial. Quiz sea ms discutible su empleo como generadora de arquitectura, aunque son posibles ejemplos en que esto puede ocurrir (resulta muy interesante la obra actual de Dionisio Gonzlez). Pero, cmo se ha desarrollado esta tcnica (la asumiremos como tal) hasta llegar a abarcar tambin el campo de la arquitectura?. En los estudios clsicos de la historia de la fotografa hasta la mitad del siglo XX (de ya casi dos siglos), existan dos planos de anlisis: el plano de la tcnica y el plano de lo social, es decir, el anlisis histrico desde el materialismo dialctico que desarrolla Walter Benjamin y el anlisis terico del medio fotogrfico desde su empleo como tcnica de representacin, desarrollado sobre todo por Moholy-Nagy. Ya en los aos ochenta se incorpora el anlisis desde el plano de la semitica que desarrollara Roland Barthes. En el texto de Benjamin Pequea historia de la fotografa, escrito en tres entregas para el semanario Die literarische Welt que aparecieron sucesivamente el 18 y 25 de septiembre y el 2 de octubre de 1931, se plantea la fotografa desde sus orgenes partiendo de un principio de revolucin basado en el hecho de la reproducibilidad (no en vano tambin Benjamin escribi otro texto sobre La obra de arte en la poca de su reproducibilidad tcnica, que data de 1935 en su primera versin, aunque no apareci finalmente hasta 1955). Para Benjamin, la reproducibilidad de las obras de arte alteraba su carcter al restarle valor de unicidad y juzgarlas por nuevos criterios basados en la poltica. Adems, el valor social de la fotografa en tanto que tcnica reproducible, consiste en la posibilidad de acercamiento de la imagen de la obra a las masas sociales, as como la imposicin de nuevos valores que rompen con los rituales del arte cuyos principios eran la ocurrencia irrepetible de la obra (su unicidad, lo cual termin desembocando en una especie de teologa del arte, excluyente per se), y 23

August Sander, Der Maler Anton Rderscheidt, Kln, 1927.

August Sander, Boxer. Paul Rodersten und Hein Heese, Kln, 1928.

24

su autenticidad, de la cual queda exenta la reproduccin cuya razn de ser, precisamente, es la multiplicidad. Se ha cambiado el concepto de arte, en definitiva, acercndolo mediante reproducciones a las masas sociales. Volviendo a la pequea historia de la fotografa que Benjamin propone, emprende el tema partiendo de la bibliografa previa. La teora que sobre la fotografa existe en 1931 aborda el hecho desde la confrontacin con el arte o bien como defensa de la nueva tcnica en tanto que til para las ciencias (discurso de Arago en la Cmara de los Diputados en defensa del daguerrotipo el 3 de julio de 1839).Sin embargo su camino discursivo se va a apoyar fundamentalmente en una serie de obras que muestran la evolucin de la fotografa como tcnica. La evolucin de las fotografas est asociada tambin a las capacidades tcnicas en cada momento. De esta manera, y partiendo de los retratos iniciales provenientes de la voluntad de perpetuacin de la alta burguesa (y la asimilacin de tales fotografas con las obras pictricas de los retratistas), se avanza hasta llegar a los retratos sociales de August Sander. Es decir, el discurso pasa por pretender que el desarrollo de la tcnica ha llevado a un uso de la fotografa que ha alterado el curso del arte: lo reseable no es tanto que la fotografa sea o no un arte, sino el hecho social del arte como fotografa. En palabras de Benjamin Resulta significativo que el debate se haya enconado sobre todo cuando lo que estaba en juego era la esttica de la fotografa en cuanto arte mientras que, por ejemplo, apenas se dedicaba una ojeada al hecho social, mucho menos discutible, del arte como fotografa. Y sin embargo la reproduccin fotogrfica de obras de arte ha repercutido mucho ms sobre la funcin del arte mismo, que la configuracin ms o menos artstica de una fotografa6. Para cerrar su texto Benjamin establece un juicio de valor tomando como ejemplo la obra de Sander, Blossfeldt y Krull. Aboga por una fotografa objetiva, o en todo caso experimental ejemplificado en el cine constructivista. Advierte de que eludiendo los contextos fisionmicos, polticos o cientficos, es decir, desvinculndose de la realidad y atndose a la interpretacin subjetiva y a la creatividad, la fotografa queda a expensas de la moda que le arranca todo lo que, a su juicio, le da valor. En esta primera forma de abordar la fotografa est parcialmente implcita la segunda: la visin desde la tcnica. La asuncin de la fotografa como nueva arma no slo representativa, sino creadora, est 25

Karl Blossfeldt, Bryonia alba - Brionia blanca, nueza blanca, zarcillos

26

abanderada por los profusos textos de Lszl Moholy-Nagy (algunos de los cuales son citados por Benjamin en Pequea historia de la fotografa). Por lo dems, el enfoque terico que acomete la fotografa como nueva tcnica, nueva posibilidad de expresin, incumbe ms a este trabajo, ya que el influjo de Moholy-Nagy era el ms cercano y, probablemente, conocido para Mendelsohn. Inicialmente Moholy-Nagy parte de una clasificacin de las diferentes disciplinas representativas, de nuevo intentando delimitar los campos que posteriormente se encarga de interrelacionar. Como remarca Dominique Baqu en la introduccin a la edicin castellana de Pintura, fotografa, cine y otros escritos sobre fotografa de 2005, no se trata de imaginar un proceso lineal que, desde el medio ms antiguo la pintura- se dirigira hacia el ms moderno el cine-; pero tampoco se trata de imaginar, siguiendo el modelo aufhebung hegeliano, un ir ms all dialctico de los medios7. La pretensin de Moholy-Nagy no es otra que ajustar de una manera crtica las prcticas ptimas aplicables a cada disciplina. As, pintura, fotografa y cine responden como medios tcnicos a la representacin del color o pigmento, como insiste en llamarlo, la luz y el movimiento.
Lszl Moholy-Nagy, Autorretrato.

Dentro de las divisiones que Moholy-Nagy establece dentro de la propia fotografa (fotograma, fotoplstica y fotografa productiva) el que ms interesa a este trbajo es el tercero. Dentro de una disciplina caraterizada por los crticos por no ser arte sino mera representacin tcnica, Moholy-Nagy establece estos tres caminos para crear a partir de esta disciplina. Los dos primeros consisten en la manipulacin artstica del medio. En el tercero, se basa en la representacin sin manipulacin ni montaje, en la representacin bien de la materia, bien en el juego con los ngulos de visin que provocaban un extraamiento ante una nueva forma de mirar, o bien mediante el empleo de innovaciones tecnolgicas que mostraban la realidad de una manera nueva. Existe en los escritos de Moholy-Nagy una intencin de evolucin, un perfeccionamiento humanista que tiende a la captacin de la tcnica por parte del hombre de manera acumulativa, pero asumiendo que las posibilidades que aporta dicha tcnica en cada momento histrico no son asumidas en ese preciso instante. Es decir, asume una resistencia por parte del conjunto social a utilizar las posibilidades que se le ofrecen en cada momento. En palabras de Moholy-Nagy y recogido 27

28

tambin por Benjamin en su Pequea historia, La mayora de las veces las posibilidades creativas de lo nuevo solo se descubren lentamente gracias a viejas formas, a viejos instrumentos y reas de expresin que en el fondo ya estn sentenciados por la aparicin de lo nuevo, pero que, bajo la presin de una novedad inminente, alcanzan una floracin eufrica 8. Es decir, pese a que ciertas tcnicas representativas nuevas (como la fotografa en aquellos momentos, o ms an el cine) anulan otras anteriores como la pintura representativa precisamente en su valor de representacin, la coexistencia de ambas disciplinas se complementa y hace que se pongan en valor las caractersticas intrnsecas de cada una de ellas. Aunque las conclusiones a las que se llega sean un tanto confusas, si no dogmticas, en tanto se determina la debida aplicacin de cada disciplina, de los textos de Moholy-Nagy se entresacan, al menos, de manera muy clara las grandes preocupaciones estticas de ese momento histrico: las nuevas formas de representacin de la realidad, la abstraccin, la interdisciplinaridad, el valor que adquieren las obras en su capacidad de extensin mediante los medios de comunicacin generales y la publicidad, y sobre todo, la investigacin de las posibilidades del medio fotogrfico como propio fin, al menos hasta la consecucin de un nivel tcnico suficiente como para que la ya explicada lentitud de la sociedad asuma tales tcnicas como vlidas. La experimentacin de las posibilidades hasta lo mximo supona para Moholy-Nagy, de hecho, que la fotografa no era simplemente un arma tecnolgica que repeta la realidad, sino que converta la fotografa en otra disciplina artstica. Este mismo hecho es el que le llev hacia la polmica con Ernst Kallai, polmica que tuvo lugar en la revista i10 en 1927 (nmero 4, pp 148-157 el artculo de Kallai, nmero 6, pp 227-236 la rplica de Moholy-Nagy y en ese mismo nmero de otros artistas y crticos como Adolf Behne o Kandinsky) y que resulta muy interesante para el contexto de este trabajo. En ella, una vez aceptada por Kallai la creatividad de la fotografa y por comparacin con la pintura, apunta que los efectos pticos y tctiles que sta ltima produce en las imgenes son inalcanzables para la primera en tanto que la pintura es de factura material y la fotografa es un arte de percepcin ptica, por lo que augura la prevalencia de la pintura sobre la fotografa en la representacin de la realidad esttica, as como la fotografa cintica, el cine, sobre la fotografa, en la representacin de lo dinmico. Esta postura, derivada probablemente de la aparicin de la neue sachlichkeit a partir de la exposicin de Manheim de 1925, tiene 29

Fotografa de Blossfeldt

Fotografa de Schmlz

Fotografa de Bernd y Hilla Becher

30

algo de paradjica, sobre todo dentro de los mrgenes de un trabajo como este: la neue sachlichkeit, inicialmente aplicada a la pintura, se extendi al resto de las disciplinas, y finalmente inund tambin la fotografa. En cierto modo, la postura de Kallai que pretenda anular la fotografa, ha perdurado a travs de ella y de fotgrafos hasta la actualidad (desde Blossfeldt y Sander y un ms arquitectnico Schmlz, hasta la denominada escuela de Dsseldorf, alrededor de Bernd y Hilla Becher y en nuestros das de la mano de Cndida Hfer o Andreas Gursky). En alguna medida, aunque las fotografas de ciudades en los libros que son objeto de este estudio no se podran englobar en esa categora, ya que estn ms prximas a la nueva fotografa de vanguardia rusa e incluso al expresionismo, en tanto en cuanto pretenden en gran medida captar el dinamismo del entorno, Mendelsohn tambin se senta impelido por ese sentimiento de lo objetivo, sobre todo en sus imgenes industriales, ms hierticas y con encuadres ortogonales ms clsicos, dejando la bsqueda del nuevo lenguaje para la representacin (a veces casi abstracta) de las grandes ciudades americanas. Lo que se puede ver en esta polmica, en el contexto terico de Moholy-Nagy y finalmente en la serie de fotografas que conformaron sobre todo el primer libro de Mendelsohn, es la confusin derivada de la batalla que se estaba librando en las disciplinas artsticas (pintura, fotografa, cine, tambin en arquitectura) y en la que artistas como Mendelsohn se debatan (tanto en fotografa como en arquitectura). Desde de la fotografa, entre la Nueva Visin constructivista y la fotografa objetiva influenciada por el movimiento de la Nueva Fotografa y del espritu sachlich que hacia mediados de los aos veinte impregnaba el contexto fotogrfico (y arquitectnico) y al que contribuyeron tanto crticos como Hartlaub en pintura o libros como Hacia una Arquitectura, que promulgaban y exaltaban lo objetivo a travs de la ingeniera, la matemtica y la economa. La postura de Mendelsohn en la fotografa se sita entre esa objetividad tan moderna y su primigenio expresionismo. No es clara, o ms bien utiliza ambas en segn qu contextos.

31

32

La bsqueda de nuevos caminos en la arquitectura: dos libros de teora

Vers une Architecture
Le Corbusier, 1923 Como se apunt en la introduccin, la aparicin del libro de Le Corbusier como recopilacin de los artculos que previamente se haban publicado en Lespirit Nouveau, supuso un nuevo enfoque que, aceptado o no, se extendi en el contexto de las vanguardias europeas. El hecho de que se estuviese produciendo una gran interaccin entre las artes, ayud a que las ideas de este libro calasen por todo el tejido arquitectnico y artstico. esttica, ingeniero, arquitectura, matemtica y economa se enunciaran prcticamente el mismo nmero de veces. Y efectivamente, la pretensin es analizar la arquitectura no desde un planteamiento de estilo, sino de contingencia. As, el hecho de que la arquitectura se adapte a las caractersticas de la economa y la construccin racional del momento actual supone un valor esttico mayor que su adhesin a un estilo histrico. De hecho, y segn esta tesis, la bsqueda de La Arquitectura (y por ah va el ttulo del libro) no est en el estilo, sino en su vagar parejo a la tcnica de cada momento. Y el gran valor que tiene el libro, pese a que la proposicin es sencilla y el desarrollo muy complejo y retrico, estriba en acompaar el discurso terico de imgenes un tanto inasociables hasta construcciones clsicas como el Panten de Roma, el Arco de Constantino, la pirmide de Cestio, las ruinas griegas del Partenn o de de Tebas, van acompaadas de imgenes de silos norteamericanos o canadienses, edificios fabriles, fotografas de los vehculos ms modernos en aquella poca, aviones, transatlnticos o imgenes de construcciones de ingeniera civil como puentes o hangares. En este texto tambin se introduce el concepto maquinista en la arquitectura: la casa como mquina de habitar. De hecho, junto a diseos de fachada del movimiento moderno, aparecen fotografas de barcos en los que claramente inspiraron su esttica (con lo que

33

34

finalmente se vuelve a caer en los formalismos de los estilos, aunque eso no incumba ya a este trabajo). El concepto de vivienda moderna estriba en la necesaria concatenacin de una planta derivada de un programa, una construccin consecuente con los principios constructivos de la poca y la economa. En realidad, subyace a todo esto una voluntad de objetividad, de aplicar herramientas para producir mercancas adaptadas a las necesidades: en fin, un espritu industrial que pueda salvar el momento histrico de la arquitectura: Si se arrancan del corazn y del espritu los conceptos inmviles de la casa y se enfoca la cuestin desde un punto de vista crtico y objetivo, se llegar a la casaherramienta, a la casa en serie, sana (moralmente tambin) y bella con la esttica de las herramientas de trabajo que acompaan nuestra existencia9. Adems en el texto de Le Corbusier est presente tambin un concepto de revolucin social. La Arquitectura aparece como la herramienta para dotar al hombre moderno de lo que ms necesita: una vivienda: Si uno se coloca de cara al pasado, se ve que los estilos ya no existen para nosotros, que se ha elaborado un estilo de poca: que ha habido una revolucin. [] El mecanismo social, profundamente perturbado, oscila entre un mejoramiento de importancia histrica y una catstrofe. [] La clave del equilibrio actualmente roto est en el problema de la vivienda: arquitectura o revolucin10. Es importante, obviamente, el momento histrico, periodo de entreguerras, con un desarrollo industrial que no haba otorgado los mismos beneficios al conjunto de la sociedad que a los pocos que posean el capital. Y claramente resuenan los ecos de la revolucin bolchevique de 1918 que pretenda emancipar al proletariado y que las vanguardias haban asumido y respaldado (sobre todo en los primeros aos). El libro se estructura en captulos que corresponden con los artculos que fueron siendo publicados en LEspirit Nouveau previamente y que poseen ttulos bastante esclarecedores y que se pueden asociar, claramente, al pensamiento de vanguardia y al contexto que hasta este momento se ha tratado de describir aqu, perteneciente a la dcada de 1920: I. Esttica del ingeniero: arquitectura / II. Tres advertencias a los seores arquitectos: el volumen; la superficie; el plan / III. Los trazados reguladores / IV. Ojos que no ven: los paquebotes; los aviones; los automviles / V. Arquitectura: la leccin de Roma; la ilusin de los planes; pura creacin de espritu / VI. Casas en serie / VII. Arquitectura o revolucin.

35

36

En realidad, la sntesis del libro puede ser hecha guindose por el ndice anterior: la arquitectura se encuentra en crisis por su aficin a los estilos, lo que la ha llevado a no responder a las necesidades de los hombres. La esttica actual es la del ingeniero, no por lo formal (en principio) sino porque responde a un programa y a una eficiencia material, constructiva y econmica que les lleva a ejecutar obras plsticas que nos hacen ver la armona en sus formas. La respuesta de los arquitectos a las necesidades sociales no se debe hacer esperar: para ello se debe responder con un plan generador, tanto para la casa como para la ciudad, basado esencialmente en la geometra. El espritu de esos planes y de las obras que de ellos deriven debe ser el espritu industrial, un espritu que llevar a satisfacer el problema de la vivienda con la voluntad de crear mquinas de habitar, un espritu que asume la casa como una mquina, una mquina de habitar. El camino para llegar a ella: fijar unas normas a travs de la experimentacin en los campos propios de la arquitectura: el programa, la construccin, la economa. Y es de ah de donde derivar la plstica de la arquitectura.

37

38

Stil i Epoja
Moisei Ginzburg, 1924 En 1924 publica Ginzburg su contestacin a Vers une architecture, su libro Stil i Epoja, es decir, Estilo y poca. De alguna manera parte con tres ventajas sobre Le Corbusier: la primera y ms evidente es el conocimiento de Hacia una arquitectura, que estableci una base sobre la que elaborar su texto. La segunda es su propia formacin como arquitecto e ingeniero. La tercera es un bagaje cultural de seis aos en el ambiente revolucionario que se impulsaba en la URSS, una cultura ideolgica apoyada en la tcnica que facilitaba desde la praxis de la evolucin de un pas, la descripcin de los medios para ese progreso en En el texto de Gins Garrido que sirve de prlogo a la seleccin de textos de Ginzburg publicada por El Croquis, podemos leer: pero no encontraron en aquellos ejemplos el lenguaje que necesitaban, no encontraron las nuevas formas que expresaran la singularidad histrica de la URSS (se est refiriendo a los nuevos lenguajes arquitectnicos que extrapolaban ms o menos literalmente los mtodos constructivistas, lo cual provocaba objetos discontinuos por tratarse de realidades tridimensionales operadas con una lgica bidimensional) las que seran ms propias, hasta que se dieron cuenta de la mano del purismo abstracto de los proyectos de Le Corbusier y su visin de una ciudad mecanizada habitada por deportistas, y del baukunst centroeuropeo, que la modernidad estaba en el territorio de la tcnica y de los nuevos usos de la cultura sachlich.11. Si bien es cierto que en lo formal los soviticos bebieron de la cultura europea, en lo terico la tcnica estuvo siempre presente desde los primeros manifiestos posrevolucionarios (O. M. Brik escribi en 1918: el arte es el trabajo, la fbrica, que pone en el mercado objetos de calidad esttica12) es decir, incluso antes de la difusin de esa cultura sachlich que menciona. De cualquier modo, Ginzburg se cuestiona acerca del estilo propio de la arquitectura sovitica. El mtodo del que parte es el anlisis de la nueva sociedad, lo que le dar las claves de las caractersticas que definirn la nueva arquitectura. Partiendo del principio de que la percepcin de la belleza cambia a lo largo de la historia, dependiendo de los contextos culturales de cada tiempo, el lenguaje que responde a la poca actual (en que se escribi el libro) deba atender a unas formas de la modernidad que se encontraban en lo industrial, en las mquinas y en la lgica econmica de la optimizacin constructiva y material.

39

40

No obstante, a diferencia de las conclusiones que Hacia una Arquitectura determina, unas conclusiones a todas luces formales que enlaza la esttica industrial y maquinista con la formalizacin arquitectnica, Ginzburg no promulga directrices formales, sino que concluye con la optimizacin maquinista como objetivo del proceso arquitectnico. Es decir, mientras finalmente Le Corbusier cae en un manierismo maquinista13, Ginzburg plantea un camino proyectual basado en el mtodo de trabajo industrial. Estableciendo un paralelismo con el cine constructivista (y como muestra de la presencia del concepto industrial de cadena de montaje dentro del arte sovitico), este planteamiento es muy similar al que comenzaron a emplear los cineastas rusos desde Vertov: el cine-ojo estableca como base un organigrama de participantes encargados cada uno de una tarea dentro del conjunto de la pelcula. No existe una cabeza pensante sino un conjunto de obreros de la imagen, parte del conjunto de la cadena de montaje de la pelcula y cuyas aportaciones parciales son tratadas por sucesivas manos que producen el resultado final, la pelcula. As pues, las tomas aleatorias de los temas elegidos configurarn una realidad frankenstein obtenida de mltiples manos, dirigida por mltiples personas integradas en el grupo de kinoks (observadores) y, finalmente, montada por otro grupo ms de especialistas en la tarea, que le inculcarn un formato acorde con la idea que se quiera expresar. El producto de todo esto, al menos en la teora del cine-ojo, carecer de un artista individual que realice el conjunto de la obra; ser as instaurado un sistema acorde con la idea de produccin colectiva no individualista que, en palabras de Vertov debe ser igualmente considerada como una fbrica entre otras, en la que la materia prima proporcionada por los kinoks-observadores es transformada en cineobras14. La manera en que Ginzburg analiza el problema del nuevo estilo en la arquitectura, del establecimiento de procesos que lleven a la produccin de arquitectura acorde con la realidad social y temporal, tiene finalmente una carencia en este libro que solventar ms tardamente en otros artculos en la revista Sovremnnaia Arjitectura (Arquitectura Contempornea), sobre todo en el artculo el constructivismo como mtodo de trabajo, de investigacin y de enseanza. Si bien desde el principio siempre haba considerado el estudio de los procesos y movimientos de las fbricas como mtodo aplicable a la arquitectura, finalmente establece un sistema ms complejo en el que adems de los procesos funcionales, materiales, 41

42

econmicos, constructivos y sociales, se deba tener en cuenta el modo en el que la percepcin del ser humano y sus necesidades espaciales y sociales, se pueden incorporar en el proceso del proyecto.15 As pues, finalmente el factor humano de nuevo entra en la ecuacin, al igual que veremos en Mendelsohn y sus fotografas de arquitectura, en las que la presencia del usuario no es extraa y le servir para alejarse de alguna manera de esa manera de hacer de la fotografa de arquitectura de la Nueva Objetividad, asptica y que evita la presencia humana16.

43

Proyecto imaginario para edificio industrial, 1915 Proyecto imaginario para edificio industrial, 1915

Proyecto imaginario para estudios cinematogrficos, 1917 Proyecto imaginario para casa de la amistad, 1915

Proyecto imaginario para cinematogrficos, 1917

estudios Fbrica de aparatos pticos, 1917

Dibujo perteneciente variacionessobre el observatorio, 1917-18

a la tema

serie del

44

Los libros de fotografa de Erich Mendelsohn

Para comprender mejor la realizacin fotogrfica de Mendelsohn, es necesario conocer su bagaje desde sus primeros aos como arquitecto, lo que puede dar una idea del contexto arquitectnico y formal en que se desenvolva y que tuvo continuidad en sus libros de fotografa. Erich Mendelsohn obtuvo su ttulo de arquitecto en la Technische Hochschule de Munich, y durante sus primeros aos se forja su tendencia expresionista al contacto con la vanguardia pictrica del grupo Der blaue Reiter. En estos primeros aos sus proyectos son slo dibujos con una gran carga expresionista que desarrollan diversas tipologas: desde estaciones de metro, de ferrocarril o silos hasta iglesias o mercados, pero con una especial atencin a los temas industriales y de transportes fundamentalmente. En 1915, tras casarse con Louise Maas, se alista en el ejrcito y es destinado, tras un ao en Alemania, al frente ruso y despus al frente francs. En el transcurso de este perodo en el ejrcito, su produccin de proyectos imaginarios no cesa: teatros, estudios cinematogrficos, una fbrica de aparatos pticos y los primeros croquis de lo que sera la Torre de Einstein en Potsdam, adems de la serie de dibujos musicales que puede apuntar hacia los experimentos plsticos con la msica que preocuparon a varios artistas del expresionismo y muy en concreto a Kandinsky (que formaba parte del grupo Der Blaue Reiter). Vuelve a Berln en el ao 1918 y abre all un estudio, tras una exposicin de sus dibujos que titul, significativamente, Arquitectura de acero y hormign. En 1920, comienzan sus viajes al extranjero, tras ser invitado a Holanda gracias a su exposicin. Es tambin este ao cuando comienza la construccin de la Torre Einstein gracias a Edwin Finley-Freundlich, amigo de Mendelsohn y colaborador cercano de Einstein que propone al primero tras conocer la voluntad del gobierno prusiano de un centro para la investigacin de la teora de la relatividad. En 1921, a causa de un tumor, pierde un ojo. Esto no es inconveniente para su continuidad en el trabajo como arquitecto, pero resulta significativo, para alguien que es capaz de proyectar edificios de gran complejidad espacial, esta carencia fsica que le hara muy difcil su

Esbozos musicales

Imgenes de la fbrica de sombreros alemana Steinberg, Hermann y Co, Luckenwalde, 1921-3

45

Croquis para la frica de sombreros alemana Steinberg, Hermann y Co, Luckenwalde, 1921

Rascacielos para ciudades americanas, 1924

Esbozo musical dedicado a Frank Lloyd Wright, 1924

Croquis para el proyecto de la fbrica textil Krasnoje, Snamja, Leningrado, 1925

46

propia percepcin de la tridimensionalidad, al mismo tiempo que probablemente dificultase en gran medida la prctica fotogrfica. No obstante, es a partir de este momento cuando comienza una mayor actividad arquitectnica: la fbrica textil en Luckenwalde que posteriormente le proporcionara el encargo para la ejecucin de la fbrica textil en rusia y que signific el desencadenante para su segundo libro fotogrfico. Entre 1921 y 1924 se suceden los viajes a Holanda y Palestina, y es este ltimo ao en el que Lachmann-Mosse, propietario del Berliner Tageblatt (que anteriormente haba encargado a Mendelsohn la reconstruccin de la fachada de su peridico en la Jerusalemstrasse) le propone un viaje a Estados Unidos que significar, como se dijo en la introduccin, el origen de su libro Amerika; bilderbuch eines architekten. Durante su viaje a Estados Unidos visita fundamentalmente ciudades industriales como Detroit, Chicago, Buffalo y la gran metrpoli, Nueva York, como smbolo de la nueva ciudad del futuro. Adems, le permite reunirse con Frank Llyd Wright en Taliesin. Es producto de este perodo una gran serie de dibujos para rascacielos en las ciudades americanas. Sobre Estados Unidos Mendelsohn escribi: Este pas ofrece de todo. lo peor de los desechos europeos, pero tambin la esperanza de un nuevo mundo y en el prlogo a la edicin de su libro, en 1926, se puede leer La realidad de los Estados Unidos de Amrica es vista habitualmente en Europa ms con admiracin que con una mirada consciente. Este prejuicio romntico es una de las razones por las que resulta difcil realizar una diseccin de este nuevo pas para un recin llegado. La otra razn reside en el poder fsico con el que las torres de Manhattan se recortan contra el cielo por encima de la lnea horizontal del mar de un viaje que ha durado bastantes das. As que, inicialmente incluso el observador objetivo capaz de reducir las imgenes a su proporciones autnticas, ve su encuentro con Amrica como algo sobrecogedor.17 A su vuelta a Alemania en 1925, obtiene el encargo de la fbrica textil cerca de Leningrado, y en el otoo de ese ao viaja a la Unin Sovitica, el otro polo de atraccin para las vanguardias europeas. All viaja por diferentes repblicas y a juzgar por sus fotografas, su bsqueda en la URSS es ms histrica, poniendo el nfasis tanto o ms en los edificios histricos que en la nueva arquitectura constructivista. Es en un captulo posterior en el que, a modo de contraste entre los dos nuevos pases que ostentaban el poder icnico de la contemporaneidad, se suceden alternadas y comparadas imgenes de

47

Cinema Universum en el conjunto residencial Woga, Berln , 1926-28

Cementerio Judo, Knigsberg, Prusia Occidental 1927-29

Almacenes Schocken, Stuttgart, 1926-28

Pabelln Lachmann_Mosse en la Pressa, Colonia, 1928

48

Almacenes Schocken, Chemnitz, 1927-30

edificaciones (y proyectos, pues en este libro se incluyen planos y dibujos) de anlogas caractersticas y/o usos. En una tercera parte titulada Europa, se intercalan imgenes europeas (incluyendo de la URSS) con alguna de los Estados Unidos. La ltima parte, titulada como el libro Rusia-Europa-Amrica, vuelve a mezclar imgenes, dibujos y planos de los proyectos que a juicio del autor eran destacables en el momento (aparece entre otras, la fotografa / fotomontaje del hangar de Pars-Orly del libro de Le Corbusier, incluso su trazo que completa la estructura del arco) . La ordenacin del libro no resulta clara en absoluto, mezclando imgenes de las tres zonas de inters en que Mendelsohn parece dividir sus intereses arquitectnicos, pero lo que s queda claro son los temas que en aquel momento estaban sobre la mesa y se discutan en el mundo arquitectnico y artstico: industria, nueva construccin, mecanizacin, la asuncin de la historia de la arquitectura como un valor (no reproducible por la arquitectura contempornea), los estilos o las nuevas formas de habitar. Entre 1928 y 1932 , su ltima poca en Alemania, se desarrolla su mayor actividad constructiva: el cementerio judo en Knigsberg, los almacenes Schocken en Stuttgart y Chemnitz, el cine Universum, el Columbushaus y la casa Mendelsohn, adems del pabelln para la Pressa de Colonia en 1928, encargado por Lachmann-Mosse, entre otros. Cuando Mendelsohn abandona Alemania por la llegada del Nacional-socialismo al poder, deja atrs el mayor estudio de arquitectura de Alemania.

49

50

bilderbch eines architekten

[Amrica; libro de imgenes de un arquitecto]

Amerika

Erich Mendelsohn, 1926

El libro se desarrolla siguiendo la siguiente estructura:

PRLOGO

Resulta interesante traducir algunos prrafos del prlogo al no existir, por ahora, una edicin en castellano. La realidad de los Estados Unidos de Amrica es vista habitualmente en Europa ms con admiracin que con una mirada consciente. Este prejuicio romntico es una de las razones por las que resulta difcil realizar una diseccin de este nuevo pas para un recin llegado. La otra razn reside en el poder fsico con el que las torres de Manhattan se recortan contra el cielo por encima de la lnea horizontal del mar de un viaje que ha durado bastantes das. As que, inicialmente incluso el observador objetivo capaz de reducir las imgenes a su proporciones autnticas, ve su encuentro con Amrica como algo sobrecogedor. Dimensiones alteradas e intensificadas de la energa vital de las relaciones espaciales y del trfico. Un observador perplejo de las calles, de las avenidas como valles de rascacielos; sorprendido por el alcance insospechado de la impresin colonial de este crecimiento catico, salvaje, en el cual la estricta voluntad de los poderes financieros ha elevado sus individualidades de 20 a 50 plantas de altura. [] Pero pronto la excitacin inicial es apaciguada y la alteracin en la escala se vuelve habitual. Entonces se comienza a reconocer las causas de esta extraordinaria actividad. Amrica, el pas ms rico del mundo, acaba de conseguir su potencial econmico. A cambio ha explotado sus vastas reservas, ha exprimido su poblacin bajo el yugo de mquina yla ha sometido a unas carencias culturales que no se pueden subsanar con una mano de pintura o un aumento de la verticalidad [de las edificaciones]. Una colonia de la desptica civilizacin blanca, implantada en sus inicios por la fuerza, dada la gran extensin territorial, para dar ms espacio a los pases de origen, para crear nuevos mercados y para todas las dems razones eufemsticas que a los economistas se les puedan ocurrir.

51

52

Su poblacin, una masa arremolinada venida de todas las partes del mundo, forma la corriente de este caldero babel.[] la convivencia de hombres confiados y de especuladores da al conjunto la energa que al principio marea y que fundamentalmente es una forma de locura. []. As, pese a que el viejo continente est abandonando su, hasta la fecha, cultura hegemnica, forzado por la destructiva influencia de las ciencias naturales, incluso un siglo de explosin demogrfica e incremento industrial basado en la mquina no pueden romper por completo la resistencia de mil aos de civilizacin. Y mientras el viejo continente presenta generosamente las bases de su florecimiento cultural como ltimo regalo a las naves que parten con los primeros colonos, el recientemente descubierto nuevo continente es incapaz de guardar ese regalo ms all de su llegada, y rpidamente dilapida su herencia en la bsqueda y completa sed de felicidad. Gustosamente cambia la riqueza que trajo consigo, incapaz de apreciar su valor, por el regalo primitivo del poder y la riqueza. La gente que escasamente 100 aos antes lleg a aquellas tierras, las conquist y se unific, creci prodigiosamente y en la Guerra Mundial consigui la primaca en el mundo por primera vez mediante el capital. [] Que este pas tiene todas las potencialidades est fuera de toda cuestin. Pero en la actualidad, cundo o cmo usarn ese potencial para formar una nueva realidad, un nuevo mundo, una nueva fe, es imposible de establecer. [] Por el momento, Amrica tiene muy poco que ofrecer al observador proftico, entrenado en el uso del espacio, en lo referente al progreso, a los cambios con respecto a las antiguas leyes. En cambio, s puede ofrecer mucho en lo referente a la energa y la escala. Pero esto es una base insuficiente para un pronstico claramente positivo. Quiz, una vez que se comprenda el funcionamiento de esta maquinaria seremos capaces de disminuir sus ruidos y efectos hasta un denominador comprensible. Son una enorme poblacin y la acumulacin de riquezas algo necesario, o es el mundo desintegrndose de nuevo el que usa las grandes cifras como excusa para la explotacin? Por lo visto hasta ahora, la acumulacin americana es tan innecesaria para la mejora humana como cualquier lujo lo es para el crecimiento del alma. As pues, por qu elevar la poblacin hasta lo inmensurable, por qu este ansia por la gigantesca y grotesca profusin, cuando al final lo nico que merece la pena son los beneficios? El pas es un frenes; cada individuo, incluso los mejores, engullen a Stravinski como si fuesen perlas falsas. El miedo a no tener riqueza excesiva ha desaparecido desde que todo es barato y falsificable. El temor al derramamiento de sangre est regulado mediante prohibiciones, y el sexo se oculta con hipocresa. Pero en algn lugar oculto contina existiendo en ellos el miedo al desconocimiento de la repercusin de sus actos, que perciben como algo algo sensacional que les da nuevos 53

54

estmulos. Incluso hoy, se sienten estimulados con un nuevo y mayor crecimiento, que bata rcords en lujo. Y esta exuberancia salvaje los har colapsar por lgica, por causas naturales o forzadas []. Incluso ahora es interesante ver cmo cada ataque especfico abate a los americanos y les saca de su autocomplacencia mostrndoles que los valores monetarios son la mera superficie del poder. An as, un pas tan joven no puede ser juzgado desde la actualidad. Deber pasar el tiempo y consolidarse, invertir a largo plazo su propio dinero y no pensar nicamente en la autocomplacencia del da a da. A da de hoy, las fachadas de sus castillos del comercio continan adornadas como smbolos de poder, mientras que sus rascacielos se dejan en un segundo plano, con sus estructuras de lgica matemtica, pese a ser verdaderas y sorprendentes muestras del verdadero futuro. Por ahora, lo que se considera como tpico americano, son caricaturas de los originales europeos de los que provienen sus ciudadanos. En lo ms alto de las ideas que se han trado consigo , los americanos construyeron los emblemas salvajes de la mejora de la civilizacin, elevando todo a la categora de lo gigante con el lema centro financiero / centro del mundo, exagerndolo todo hasta lo grotesco y finalmente con la audaz intencin de crear lo nuevo, lo que viene. An as, tratar de ver hoy Amrica con perspectiva, marea. Tan solo aqu reconocemos la monstruosidad de una civilizacin nihilista; y al mismo tiempo somos capaces de percibir en este magama los slidos cimientos de una nueva era. Muy pocas veces se ha otorgado esta visin a lo largo de la historia. Esto siempre ha ido en beneficio de la historia hasta ahora. Los torbellinos hasta ahora han sido slo avisos. Los conocimientos de Occidente y la sabia calma de Oriente quiz sirvan para encauzar la actividad americana por el buen camino de la vida saludable para los hombres. Aquellos que conocen Amrica saben que no se encuentran demasiado lejos de esas posiciones que los acercan a su esencia, y mejor esa reconduccin que hacer borrn y cuenta nueva sin unos conocimientos que los capaciten- para elevarse hasta convertirse en los lderes. Este pas no nos demanda nuestro aprecio, pero debera reconocer la base mutua que nos une. Este pas ofrece de todo. lo peor de los desechos europeos, pero tambin la esperanza de un nuevo mundo.

55

56

LO TPICO AMERICANO

Presenta en este captulo las imgenes que considera caracterizan mejor a Amrica, un conjunto de visiones que van desde el skyline hasta esa extraa mezcla de estilos arquitectnicos que se suceden a lo largo de una misma calle, la Quinta Avenida, a modo de pastiches o decorados, tambin ensea la arquitectura industrial, la representativa, que recurre al clasicismo arquitectnico agigantando la escala, los rascacielos como protagonistas y una imagen nocturna que nos recuerda la tendencia expresionista de Mendelsohn. LA CIVILIZACIN MEJORADA Se muestran aqu imgenes de los nuevos medios de comunicacin y las infraestructuras que los sustentan (los trenes elevados) y la construccin de los rascacielos, con las estructuras vistas que muestran la geometra perfecta de la arquitectura ms avanzada tecnolgicamente hablando.
EL CENTRO DEL MUNDO EL CENTRO ECONMICO Muestra en este apartado las calles principales de los distritos financieros de las ciudades de Nueva York y Chicago, as como su imagen de logro econmico y potencial muy por encima del Europeo. LO GIGANTE

En este captulo, el anlisis de sus fotografas es muy interesante: se apoya formalmente en dos recursos: la presencia humana que da la escala de las monstruosas edificaciones y dos tipos de encuadres muy diferenciados: uno muy cerrado, que deja algunas fotografas sin la presencia de un horizonte, sin cielo, colmatndolas masivamente con edificaciones y primeros planos de personas, o bien contrapicados que deforman brutalmente los rascacielos, hacindolos fugar hacia un cielo lejano. Tambin se presentan aqu imgenes mas objetivas, planos largos en los que la presencia de gente es anecdtica en los casos en que existe tal presencia.
LO GROTESCO

Aqu presenta Mendelsohn unas fotografis que redundan en el carcter de opulencia, a la vez que muestra el contraste entre las grandes fortunas representadas en edificios inmensos y el contraste con sus callejones traseros justo a la vuelta de la esquina, los elegantes ciudadanos de las calles del distrito econmico y los obreros trabajando en callejones oscuros llenos de basura; la muestra de la prevalencia de la 57

58

economa representada en calles plagadas de publicidad esttica enfrentada con reas residenciales pobres de escasa altura que se suceden en el mismo distrito, sin solucin de continuidad, a edificios de ms de 30 plantas. Los ltimos reductos de la naturaleza representada por un solitario rbol vallado y cercado por la inmensidad de los rascacielos que casi no dejan ver el cielo.
LO NUEVO LO QUE VIENE

En este captulo, las primeras imgenes son fotografas de vagones de los travas de Detroit. Y a partir de ah, fotografas de estructuras de puentes urbanos y rascacielos en construccin. Es aqu donde se muestra el verdadero potencial del nuevo continente, parece decirnos Mendelsohn con estas imgenes, planos nadir que ensalzan lo poderoso de estas construcciones. Tambin aparecen, por cierto, fotografas de edificios bajos, pero con gran riqueza volumtrica, y en los que, aunque no se explicite en los textos (s se hace en la reedicin americana), adivinamos la mano de su admirado Frank Loyd Wright.
EPLOGO

59

60

ein architektonischer querschnitt

Erich Mendelsohn, 1929 [Rusia Europa Amrica; una diseccin arquitectnica] El libro tiene una estructura un tanto compleja, puesto que no se limita a mostrar visiones de un nuevo pas, como sucede en Amrica (aunque sean visiones valoradas, juicios de valor), sino que tiende puentes de relaciones y discordancias, de aproximaciones y alejamientos entre los tres centros culturales del mundo en el momento histrico en que se elabora: la vieja Europa, que aparece como el testaferro de una cultura acumulada durante siglos; Amrica, la nueva nacin creada a golpe de impulso econmico sobre cualquier otro principio y que desdea su herencia cultural; y Rusia, la Rusia sovitica en perodo de formacin tras la revolucin bolchevique, que aprovecha su descendencia cultural mestiza entre lo europeo y lo asitico y que est intentando variar las relaciones econmicas del hombre en la economa. As que, a pesar del prlogo (que se traduce a continuacin) este libro s es poltico, en tanto que analiza las dos naciones y el viejo continente. Aunque para ello utilice fundamentalmente imgenes y pequeos textos. PRLOGO Este libro no es poltico; aunque la poltica y la economa son las bases de la vida y de esta diseccin arquitectnica. Europa va camino de encontrarse entre dos polos: Rusia y Amrica. Hasta la fecha, Amrica se ha enfrascado en su lucha por imponerse al mundo como la autoridad monetaria mediante la explotacin salvaje y el desarrollo de la tecnologa, mientras que el caso de la Rusia sovitica de hecho se ha consagrado al estudio profundo y concienzudo, sin precipitarse ni ahorrar esfuerzos, de las relaciones entre los hombres, para instaurar un nuevo orden, estableciendo una modificacin de los principios polticos. Con el estudio Rusia Europa Amrica se ha pretendido una mirada a estos definitivos y representativos problemas. AMRICA Este captulo ensea el eclctico batiburrillo arquitectnico de los Estados Unidos, desde las casas de estructuras de madera de Salem hasta los rascacielos de Nueva York, los pastiches de estilos que se mezclan en 61

Russland Europa Amerika

62

una misma calle tambin en Nueva York, o las estaciones elctricas y silos y fbricas que muestran el verdadero potencial de futuro de este pas que se pierde en los templos griegos que miran a la civilizacin europea para ocultar la vivienda de su presidente George Washington. RUSIA Muestra aqu la arquitectura histrica y la diversidad cultural (de las ruinas de Samarcanda a las iglesias de Mosc), mostrando finalmente un ejemplo de la ltima arquitectura constructivista, en contraste con todo lo anterior, del proyecto para el Instituto Lenin. RUSIA AMRICA Establece una comparacin de los edificios contemporneos ms relevantes de uno y otro pas, con especial atencin a los edificios en altura y a las estructuras, as como proyectos (dibujos) o fotografas de los propios obreros de las construccin en el trabajo, tanto en Rusia como en Amrica. EUROPA Se ensean aqu edificaciones con una escala voluntariamente ms humana, que quieren representar la cultura arquitectnica moderna de Europa (a travs de tan slo dos fotografas, una de una escuela en Pars, y otra de una vivienda de Praga) y se acompaan de otras fotos de Amrica y Rusia que sirven como contrapunto. En cualquier caso, lo que se muestra son ejemplos de construcciones modernas, de acero y hormign y que responden a las necesidades de los pases aportando lenguajes ligados a los mtodos constructivos. La ltima lmina de este captulo, de hecho, es el anuncio de una empresa de acero norteamericana, que muestra el esqueleto estructural de acero de una edificacin en altura. RUSIA EUROPA AMRICA El captulo es esencialmente muy similar al anterior, pero caracteriza a cada una de las tres partes implicadas en el libro con la ms moderna arquitectura que se desarrolla en ellas: proyectos ya ejecutados, fotografas de las estructuras en obras sin acabar, tanto arquitectnicas como de ingeniera civil (aparece aqu la ya mencionada fotografa del hangar de orly, con la restitucin grfica del arco que hace el corbu en su vers une architecture) o proyectos imaginarios que piensan el futuro de cada uno de los dos pases y el viejo continente. 63

[1] Planos largos panormicos

64

La representacin arquitectnica en las fotografas de Mendelsohn

Se van a analizar en este ltimo epgrafe del trabajo las fotografas de Mendelsohn desde su valor unitario, no como el conjunto que da sentido a una obra completa (Amerika o Russia Europa Amerika) y que depende del conjunto en su significado global y que se agrupa y se subordina a una idea ms global que a veces nos hace perder los valores concretos de cada unidad. Lo que se observar ser el tratamiento de la fotografa desde el fotgrafo, no desde la obra, mostrando en lo formal los recursos que se emplean para representar conceptos como la ciudad, lo industrial, la nueva representacin, en la lnea de los constructivistas, del plano y el volumen distorsionado, la escala y el uso, la luz y la representacin de lo dinmico.

La representacin de la ciudad
La representacin de la ciudad es ms evidente en el primer libro, en el que muestra la ciudad moderna, de una escala no acorde con la humana. En el libro en el que contrasta Amrica con Rusia y Europa, las imgenes de ciudad que muestra vuelven a ser de Estados Unidos, y tan slo una del edificio Mosselprom nos muestra el entorno. En el resto, las imgenes son muy parciales de edificios concretos. Quiz Mendelsohn diese por conocida la ciudad Europea y pretendiese mostrar slo la nueva metrpoli del pas del futuro, la ciudad de enormes proporciones que crece desmedidamente en altura y que deja para el ciudadano un espacio sombro, entre vehculos y carente de todo contacto con lo natural. Existen cuatro recursos formales muy evidentes para influir en la visin general que el espectador toma de esta: los planos largos: predomina el tercer plano, tienen una composicin horizontal (a veces panormica) y clsica, aunque en alguna ocasin su ubicacin no es el suelo a ras de calle, sino que se coloca elevado por encima de los edificios, de manera que muestra planos generales a vista de pjaro. 65

Fotografa de Moholy-Nagy,

[2] Contrapicado, formato vertical y la escala la da la presencia de personas.

[3] Plano medio, sin presencia de personas. La edificacin aparece como algo masivo. La luz no llega a

[4] Encuadres claramente verticales, con gran contraste que separa los primeros y los terceros planos. Sin luz en la base

Representacin de silo en el libro Amrika.

Pgina de Vers une architecture.

66

Imagen de Albert Renger-Patzsch ejemplo de la fotografa de la Nueva objetividad, en contraste con la Nueva Fotografa que representaban los fotgrafos rusos encabezados por Rodchenko.

los planos picados y contrapicados: desde arriba o desde abajo y hacia arriba o hacia abajo, distorsionan la visin habitual de la ciudad. Tambin suele reencuadrar la copia, mostrando imgenes de formato vertical alargado. los planos ms cortos: en mbitos en los que el crecimiento de la edificacin la eleva bastante provoca una imagen masiva en la que no aparece cielo.

los encuadres claramente verticales, con gran contraste: modificadas las proporciones habituales del negativo, reencuadrando la copia, muestran grietas de luz entre lneas de altos edificios enfrentados y separados por muy poca distancia. La imagen que se da de las ciudades americanas es exactamente coherente con lo expresado en el prlogo: la escala enorme distorsiona la percepcin, y el usuario aparece como algo minsculo. Esto se ve claro en la fotografa del Flat Iron, un contrapicado desde un punto an ms elevado que permite ver todo el edificio desde sus terrazas hasta el zcalo, y en la que la presencia humana son slo puntos minsculos.

La representacin de lo industrial
Imagen de Amerika. En esta imagen el encuadre oblicuo muy prximo tan solo permite entender el conjunto de volmenes

En la representacin de lo industrial, a diferencia de la representacin de la ciudad, emplea un lenguaje mucho menos efectista. Las imgenes de los silos americanos podran pertenecer a otros muchos fotgrafos de la nueva objetividad, y vien se pueden asociar con Hacia una arquitectura o a Estilo y poca. La presencia humana es anecdtica, las edificaciones se representan como centro de la imagen, en planos largos y generalmente oblicuos que encuadran la edificacin con una cierta fuga (lo que le vuelve a alejar ligeramente de fotgrafos de la Nueva Objetividad, como Renger-Patszch, por ejemplo, que en 1928, casi paralelamente a Russland Europa Amerika, haba publicado Die Welt ist shn [El mundo es hermoso]). Existen un par de fotografas en las que la representacin se vuelve a hacer desde un punto de vista muy prximo y con un ngulo oblicuo bastante extremo. Esto sucede en algunas fotografas en el libro de Amerika. 67

Arriba, imagen del libro Rusia, Europa, Amrika. Abajo, fotografa de Rodchenko.

Arriba, imagen del libro Rusia, Europa, Amrkca. Esta imagen no pertenece a Mendelsohn,

68

Por otro lado, la fotografa de lo industrial no se limita a los silos. Tambin se muestra una central elctrica, puentes en construccin y alguna fbrica (en el libro Rusia, Europa, Amerika), y es en estas fotografas donde Mendelsohn hace una mayor ejercicio de estilo, con encuadres ms cerrados que potencian una imagen ms industrial mostrando la superposicin de estructuras en diferentes planos y la ejecucin de una arquitectura en la lnea formal sovitica de los aadidos tecnolgicos.

La nueva representacin: el plano y el volumen distorsionado

Ya se habl de la idea que de la fotografa tena Rodchenko, esa bsqueda de la representacin del objeto de una manera que se ofrezca como un conjunto de visiones desde diferentes puntos, a base de planos cenitales o nadir, o como deca l, hacia arriba desde abajo o desde abajo hacia arriba, pero evitando siempre la visin ortogonal, los planos de ombligo. Pues bien, Rodchenko comenz a experimentar con la fotografa hacia 1926. En 1924 Mendelsohn realiz fotografas que se anticiparon a esta bsqueda de lenguaje formal propio de Rodchenko. El libro de fotografas de Mendelsohn, Amrika, fue acogido entre la vanguardia como algo realmente nuevo. El Lissitzky escribi sobre l: es incomparablemente ms interesante que las fotografas y las tarjetas postales de Norteamrica que hemos conocido hasta ahora. Hojear sus pginas por vez primera nos atrapa como una pelcula dramtica. Imgenes completamente extraas se desenvuelven ante nuestros ojos. Hay que sostener el libro por encima de la cabeza y torcerlo en derredor para comprender algunas fotos. El arquitecto nos muestra Norteamrica no desde la distancia, sino desde dentro, y nos conduce por los desfiladeros de sus calles18. Pero, qu es lo que se consigue con ste recurso?. Las imgenes que Mendelsohn presenta as son en casi todos los casos pertenecientes a edificios altos, casi todos rascacielos (excepto algn silo que ya se ha mostrado antes) paraleleppedos que se est acostumbrado a ver de una manera parcial, que se suelen salir del encuadre y que funcionan como masas a uno u otro lado de la imagen. Los encuadres que maneja Mendelsohn llegan a mostrar el volumen completo del edificio, lo 69

Imgenes de estructuras de edificios en construccin. La fuga y los ritmos las hacen mas grandes. Los encuadres diagonales eran una novedad en la fotografa de 1924, y tan slo ms tarde se empezaron a generalizar con los constructivistas del grupo Octubre y la revista Novii Lef. Abajo, fotografas de Rodchenko.

70

vemos terminar rodeado de cielo, y para ello generalmente el encuadre es diagonal. Adems, la distorsin del volumen es grande, por lo que se requiere un esfuerzo para restituir volumtricamente lo representado. Hoy en da es una forma de encuadrar muy habitual, pero en su tiempo, como hemos visto en las palabras de Lissitzky, no lo era tanto. La deformacin que se produce en el volumen nos lo muestra con unas proporciones que no podemos mensurar, por lo que la sensacin que da es de tener un tamao an mayor. En los casos en que se trata de edificaciones con un ritmo, bien por la presencia de huecos o por tratarse de estructuras, la modulacin que ayuda a calcular dimensiones en las imgenes ortogonales, se pierde con la fuga acentuada del contrapicado, y de nuevo la impresin es de un tamao no calculable a simple vista, y por ello mayor de lo que otras imgenes pueden darnos. Adems, en estas fotografas no aparece la presencia de personas u otros objetos cotidianos que nos den una escala. Simplemente se representa el edificio fugando hacia el cielo, irreconocible.

La representacin del uso

Una de las caractersticas que separan la fotografa de Mendelsohn de la de la Nueva Objetividad es la repesentacin del uso de los espacios. Muchos de los fotgrafos de arquitectura omiten la presencia humana, e incluso hacen exposiciones a horas centrales del da para que las sombras sean lo menos representativas posible, y captar, as lo entienden, la esencia del edificio. Ya se ha mencionado el libro Die sachlichkeit in der Kunst, en el que la presencia de imgenes de edificaciones no va acompaada en ningn momento de la presencia humana. En el caso de Mendelsohn sucede justo lo contrario. El hecho de que aparezcan personas y, an ms importante, vehculos, poblando los alrededores de los edificios puede obedecer a varios factores: por un lado el hecho de que sera complicado (aunque no imposible) evitar la presencia de personas en una ciudad como Nueva York. An as, eso no es lo ms importante. La presencia en los primeros planos de personas caminando por la calle y de vehculos nos da a menudo la verdadera escala de las edificaciones. En otros casos lo que nos ofrece es la idea del uso del espacio pblico, algo que tambin est muy presente 71

72

en la crtica de Mendelsohn a los Estados Unidos. En una de las fotos de Amerika, en mi opinin una de las que ms significado crtico encierra, se muestra en tres planos diferentes un famlico rbol, cercado por una valla en un primer plano, una persona sentada en u banco, un poco ms alejado del rbol y un tercer plano con toda una calle que se desarrolla hasta donde alcanza la fotografa, con edificaciones en altura a uno y otro lado. En el texto que acompaa la imagen podemos leer: rbol y valla. El ltimo respiro del ltimo vestigio de naturaleza. Un escaso esfuerzo, pattico en contraste con la rudeza de las ptreas torres. Obviamente la crtica a la ciudad americana est muy clara en lo referente a la carencia de espacios libres, como se puede leer en el prlogo del libro. En otras fotografas, el inters de Mendelsohn indaga en los mtodos de trabajo, siempre dentro del contexto arquitectnico. En varias de sus fotografas se incide sobre los trabajadores de la construccin, que se retratan en su propio trabajo y mostrando los medios con los que se contaba en la poca. Este tipo de fotografas aparece tanto en el libro de Amerika como en el Russland Europa Amerika y en este ltimo se establece una comparativa de dos imgenes una americana y otra rusa. Otro de los grandes intereses que se demuestran en el inters por los transportes. Existe una cierta fascinacin por los vehculos (ya se ha hablado sobradamente a lo largo del trabajo sobre este aspecto) y la presencia de vehculos en las calles e incluso las fotografas de tranvas de Chicago como inicio de su captulo Lo nuevo lo que viene demuestran que Mendelsohn encontraba, tanto en eso como en las estructuras arquitectnicas de los rascacielos, los rasgos ms destacables de Estados Unidos y sobre los que su cultura deba incidir para su progresin; la tcnica como mximo valor cultural.

La escala
El hecho de que la escala sea un valor representado en ciudades como Nueva York, Chicago o Detroit, no es de extraar. De hecho, como ya se dijo, existe un captulo dedicado a Lo gigante. Lo interesante es ver cmo utiliza la fotografa para ello. Uno de los principales recursos, ya se ha dicho anteriormente, es unir la presencia humana con la de la edificacin. Un segundo recurso es el de superposicin de planos, lo que da idea de la abundancia y el 73

La masividad de las imgenes, la superposicin de planos de luz y sombra y la presencia humana destacan como factores determinantes para marcar la escala de lo gigante.

Imagen nocturna de larga exposicin. El trazado de las luces establece un dibujo sobre el fondo negro que recuerda los croquis de Mendelson en negativo para algunos de sus proyectos (aqu, proyecto para hotel y garaje, Blackpool 1937)

74

Presencia humana, contrastes muy marcados que separan los planos y masividad del volumen de edificios, con una escasa presencia de cielo.

amontonamiento de los edificios. Esto es especialmente claro en las imgenes lejanas de la ciudad y en algunas tomas desde puntos elevados. Es importante la incidencia de la luz sobre los edificios, que provoca la alternancia de luces y sombras que dan una idea de superposicin y abundancia de elementos. El tercer recurso empleado, por contraposicin a la presencia humana, es la ausencia total de personas. En algunos casos, como en las representaciones de los silos, o en alguna imagen de la ciudad de Nueva York, la sensacin es la de enormidad, al cerrar tanto el plano que tan solo permite la imagen masiva del edificio. Y por ltimo est el recurso del reencuadre, llevndolo hacia proporciones verticales y mostrando, en el extremo inferior la presencia humana. A veces este recurso de la verticalidad se apoya en la distorsin de los volmenes, como se explic anteriormente, as como en la seriacin de los ritmos estructurales que se pierden con las perspectivas muy fugadas.

Luz y arquitectura cinemtica

Por ltimo, es muy destacable los experimentos nocturnos de Mendelsohn. El recurso de la larga exposicin que provoca las lneas de luz contrastadas sobre los fondos oscuros, o la marca de los ritmos de los huecos iluminados de los edificios, emparenta estas imgenes con algunos de sus proyectos imaginarios de su primera poca y desde luego con la parte ms expresionista de Mendelsohn. No son muchas imgenes, en realidad slo tres en el libro sobre Amrica, pero posiblemente sea en ellas en las que mejor reconozcamos el inters por el movimiento tan mencionado en la poca. No existen grandes alardes tcnicos en estos libros: quiz la fotografa ms compleja sea una nocturna en la que se emplea una doble exposicin, pero con estas pocas muestras ya se puede entrever que la experimentacin con la luz, la arquitectura y el movimiento es una preocupacin de la poca que el propio Mandelsohn asume e interpreta.

75

76

Conclusin
Desde principios de los aos 20, el mundo del arte se ve inundado por conceptos como industrializacin, mecanizacin, representacin del movimiento, y un poco ms tarde, objetividad. Se crea una bsqueda de la ciudad como mquina, en la propia esttica y tambin en su funcionalidad. Todos estos conceptos se introducen mediante una serie de libros que, comenzando con Hacia una arquitectura, dan pie a un inters en la investigacin de esos criterios a travs de la arquitectura. Erich Mendelsohn, de formacin expresionista, no es ajeno a esta corriente. Su obra arquitectnica se mueve entre las formas orgnicas y el estricto funcionalismo, sin encuadrarse definitivamente dentro de ninguno de los dos marcos y separarse definitivamente del otro. En el mundo de la fotografa y el cine, comienza una poca en que se reivindican estas tcnicas como medio de expresin y representacin. Su asuncin como tcnicas vlidas (y aun ms, como el futuro de la representacin) y su definitiva independencia de la pintura, acercan la fotografa definitivamente a la experimentacin y teorizacin de los artistas. Su desarrollo se hace posible no slo por la mera experimentacin, sino por un avance tecnolgico que reduce los formatos y los hace ms asequibles en tamaos y precios. Desde mediados de los aos 20 surgen casi en paralelo dos maneras de entender la fotografa: lo que se ha dado en llamar Nueva Visin, abanderada por los fotgrafos rusos con Rodchenko a la cabeza, y la fotografa de la Nueva Objetividad que se extiende desde la pintura hacia el medio fotogrfico siguiendo la estela de obras de fotgrafos alemanes como la de Blossfeldt, Sander o Renger-Patzsch. En este medio se desarrolla la corta obra de Mendelsohn fotgrafo. Cronolgicamente, su intuicin fotogrfica se adelant a las primeras manifestaciones de la Nueva Visin, empleando en su libro Amerika, publicado en 1926 pero con fotografas realizadas en 1924, un lenguaje que, al igual que su arquitectura, se debate entre la asepsia de la objetividad fotogrfica (tomas ortogonales, estaticidad de la imagen, 77

78

neutralidad, ausencia del referente humano) y la impactante bsqueda de nuevas formas de mirar (planos oblicuos con distorsin de lo representado, aparicin del hombre en su calidad de usuario, representacin del movimiento). La fotografa del medio arquitectnico a travs de la cmara de Mendelsohn tiene como caractersticas principales una preocupacin formal por temas como la escala, los ritmos, la representacin de lo dinmico, la distorsin de los volmenes, la superposicin de planos. En lo temtico, su foco no se situaba nicamente en el valor de lo arquitectnico, as que no nos ensea edificios a la manera convencional, aislada, como objetos independientes. El inters de Mendelsohn se centra en el papel del edificio inserto en su contexto, el edificio como parte de la ciudad, y de ah que sea tan importante la aparicin de los tejidos que envuelven esos edificios: vehculos, personas, publicidad esttica Como bien se puede entender de su prlogo de Amerika, el libro no es una simple muestra de las edificaciones americanas, sino ms bien una valoracin crtica de la sociedad americana reflejada en su propia arquitectura. Y por ello, al afrontar con una visin crtica la representacin, su fotografa se aleja ms de la objetividad. De todo ello result una (corta) obra fotogrfica muy apreciada en su tiempo por sus contemporneos de las vanguardias, aunque ms por el lenguaje formal que por el valor crtico-social que adquira su fotografa. Sus libros, hoy, muestran muy claramente el avance en la emancipacin fotogrfica que se produjo desde principios del siglo XX, adems de las tendencias formales que se debatan en aquella poca.

79

80

Notas
1

Garrido Colmenero, Gins, Melnikov en Pars; del pabelln sovitico a los garajes. E.T.S.A. Madrid, p.77
2

Moholy-Nagy, Lszl, Fotografie ist lichtgestaltung, en Bauhaus, Dessau num.1 enero de 1928, pp 2-9. Para una traduccin parcial del artculo, vase Pintura, fotografa cine y otros escritos sobre fotografa, Gustavo Gili, Barcelona 2005. Traduccin de Gonzalo Vlez y Cristina Zelich.

Weiss, Evelyn, Alexander Rodchenko: fotografien 1920-1938, Wienand Verlag, Colonia, 1978. pp 50-57.
4

Benjamin, Walter, Pequea historia de la fotografa, en Sobre la Fotografa, ed. Pre-Textos, Valencia 2005. pp 48-49

Ver artculo de Bernardo Ynzenga Acha Planos o Modelos, en Arquitectura COAM n350, Octubre-diciembre de 2007 pp. 48-55. Tambin resulta interesante el artculo Imagen y arquitectura, del propio Ynzenga, incluido en el prlogo del catlogo de la exposicin Kindel. Fotografa de Arquitectura organizada por el COAM.
6

Benjamin, Walter, Pequea historia de la fotografa, en Sobre la Fotografa, ed. Pre-Textos, Valencia, 2005. p 48 7 Pintura, fotografa cine y otros escritos sobre fotografa, Gustavo Gili, Barcelona 2005, p 17
8 9

Op. cit. p 49

Le Corbusier, Hacia una arquitectura, ed. Poseidn S.L., Barcelona 1978, p XXXIII.
10 11

Op. cit. p XXXIII

Cf. Garrido Colmenero, Gins, Moisei Gnzbuerg; escritos 1923-1930, El Croquis Editorial, El Escorial 2007, p 8 Cfr. O.M. Brik, Drenazh iskusstvu en Iskusstvo Kommuny, 1918 n1, p1 y Miting ob iskusstvu en Iskusstvo Kommuny, 1918 n1, p2
12

81

82

Resulta muy interesante la crtica castiza a estos aspectos que realiz Nicolau Mara Rubi i Tudur en su libro Actar, originalmente publicado en 1931 en la revista Catalunya nmeros 75 (noviembre 1931) y 76 (diciembre 1931).
14

13

Incluido en el libro El cine-ojo. Cf. Vertov, Dziga, El cine-ojo, Ed. Fundamentos, Madrid 1973. Artculos, p 79 Cf. Garrido Colmenero, Gins, Moisei Gnzbuerg; escritos 1923-1930, El Croquis Editorial, El Escorial 2007, p 11.
16 15

Para ver ejemplos claros de la fotografa de la Nueva Objetividad y poder compararlos con la obra de Mendelsohn, cf. Castells, Maurice, Die Sachlichkeit in der modernen Kunst, Ed. Henri Jonquires, Pars y Leipzig 1930.
17

Mendelsohn, Erich, Amerika; bilderbuch eines Architekten, Rudolf Mosse Buchverlag, Berlin 1926
18

Cf. Lissitzky, El, Proun und Wolkenbugel, Dresde 1977, p 65. Citado en Newhall, Beaumont, Historia de la fotografa, Editorial Gustavo Gili, Barcelona 2002, p 201

83

84

Bibliografa
Abbot, Berenice. New York in the Thirites as photographed by Berenice Abbott, Dover Publications Inc., New York 1973 Anikst, Mikhail. Diseo grfico sovitico. Aos 20, Gustavo Gili SA, Barcelona 1989 Benjamin, Walter. Sobre la Fotografa, Editorial Pre-Textos, Valencia 2005 Basilico, Gabriele. Arquitecturas, ciudades, visiones. Reflexiones sobre la fotografa, La Fbrica Editorial, Madrid 2007 Castells, Maurice. Die Sachlichkeit in der modernen Kunst, Ed. Henri Jonquires, Pars y Leipzig 1930 Garrido Colmenero, Gins. Melnikov en Pars; del pabelln sovitico a los garajes. Tesis doctoral, E.T.S.A. Madrid 2004 Garrido Colmenero, Gins. Moisei Gnzburg; escritos 1923-1930, El Croquis Editorial, El Escorial 2007 Koetzle, Hans-Michael. Diccionario de Fotgrafos del Siglo Veinte, Ed. Crculo de Bellas Artes / Abada Editores, 2007 Le Corbusier. Hacia una arquitectura, Ed. Poseidn SL, Barcelona 1978 Mendelsohn, Erich. Amerika; bilderbuch eines Architekten, Rudolf Mosse Buchverlag, Berlin 1926 Mendelsohn, Erich. Russland Europa Amerika; ein architektonischer querschnitt, Rudolf Mosse Buchverlag, Berlin 1929 Mendelsohn, Erich. Erich Mendelsohns Amerika, 82 photographs, Dover Publications Inc., New York, 1993

85

86

Moholy-Nagy, Lszl. Pintura, fotografa cine y otros escritos sobre fotografa, Gustavo Gili, Barcelona 2005 Newhall, Beaumont. Historia de la fotografa, Editorial Gustavo Gili, Barcelona 2002. Rubi i Tudur, Nicolau Mara. Actar. Discriminacin entre las formas de quietud y las formas de movimiento en la construccin, Edita Comisin de Cultura del Colegio Oficial de Aparejadores y Tcnicos y la Consejera de Cultura y Educacin de la Comunidad Autnoma de Murcia, Murcia 1984. Vertov, Dziga. El cine-ojo, Ed. Fundamentos, Madrid 1973 VV.AA. Kindel. Fotografa de Arquitectura. Ed. Fundacin COAM, Madrid 2007 Weiss, Evelyn. Alexander Rodchenko: fotografien 1920-1938, Wienand Verlag, Colonia, 1978 Zweite, Armin. The Blue Rider in the Lenbachhaus, Munich, Prestel Verlag, Munich 1989

Artculos
Irigoyen, Emilio. El arte es una mquina de (des)montaje. Fordismo-Taylorismo y vanguardias artsticas a principios del siglo XX. En Scripta Nova, Revista Electrnica de Geografa y Ciencias Sociales. Lehning, Arthur. i10, 35 aos despus, en Cuadrerno de Notas n10

87

88

Stimson, Blake. The photographic comportmente of Bernd and Hilla Becher. Del symposium Photogaphy and the limits of the document, Junio de 2003. Organizado por la Tate Modern y el Pavis Centre for Social and Cultural Research como apertura de la exposicin: Cruel and Tender: The real in the Twentieth-Century Photograph. O.M. Brik, Drenazh iskusstvu en Iskusstvo Kommuny, 1918 n1, p1 O.M. Brik, Miting ob iskusstvu en Iskusstvo Kommuny, 1918 n1, p2 Ynzenga Acha, Bernardo, Planos o Modelos, en Arquitectura COAM n350, Octubre-diciembre de 2007 pp. 48-55.

Carlos Ara Iglesias

Agosto de 2008 Madrid 89