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*VOLUMEN INTERMEDIO

Tras la publicacin de "Eureka" (n.


0
384) y de la
obra narrat iva completa --"Cuentos" (mms. 2'n
y 278) y "Narracin de Arthur Gordon Pym"
(n.
0
341)- de EDGAR ALLAN POE, el presente
volumen rene sus ms significativos ENSAYOS
Y CRITICAS en tomo a temas fundamentalmente
literarios. El examen de esos textos
-"El principio poticd', "Filosofa de la
composicin" (conferencia acerca de la gnesis
de "El Cuervo"), tres recensiones sobre obras de
LongfeHow, Hawthome y Dickens, "Marginalia",
etctera- valida el juicio formulado en su da
por Edmund Wilson ("el conjunto crtico ms
notable jams producido en los Estados Unidos")
acerca de esa peculiar combinacin de incierto
nivel cultural, prodigiosa actitud intuitiva y
eficaz capacidad analtica. Por lo dems, no es
difcil desglosar, a partir de estas pginas, los
principios estticos del gran escritor
norteamericano: la libertad absoluta del autor
por encima de normas histricas y compromisos
temporales, la pureza del arte como raz misma
de la creacin, la bsqueda del mtodo que nos
entregue la clave de la invencin verbal.
La presente edicin incluye un extenso ensayo
intrcd- ctorio de JULIO CORTAZAR (tambien
traductor y ordenador de los textos) sobre la
triple dimensin creadora -
11
El poeta, el
narrador, el crtico"- y la doble imagen pblica
-la falsamente verdadera de nuestras
convicciones inexpresables y la verdaderamente-
falsa de las fich.as bibliogrficas- de Poe, que se
funden en el cnsol de una personalidad y una
obra susceptibles, en su unidad, de lecturas
diversas e incluso contrapuestas.
El libro de bolsillo
Alianza Editorial
Madrid
>
-
-~
:
Ensayos y crticas
Seccin: Literatura Edgar Allan Poe:
Ensayos y crticas
Traducci6n, introducci6n y notas de
Julio Cortzar
El Libro de Bolsillo
Alianza Editorial
Madrid
Esta obra fue publicada en 1956 por Ediciones de la Universidad
de Puerto Rico, en colaboracin con la Revista de Occidente, con
el ttulo de Obras en Prosa II. Ensayos y Crticas. La actual
edicin de Alianza Editorial ha sido revisada y corregida por
el traductor.
1.()
co
en
-
.1
e De la tradnccin: Julio Cortzar .
e Universidad de Puerto Rico, Ro Piedras 19.56
e s. A, Madrid. 1973 '
'-'ii.UC Miln, 38; .. 200 0045
ISBN 8+206-1464-5
.Dc:p6sito lepi: M. 20.252-1973 ..
Papel fabricado por Tonas Hos1ench, S. A.
=: :::- I. G., S. A. Torrejn de Ardoz (Madrid)
lntroducci6n
Al lector
De Edgar Allan Poe existe en el coraz6n de los hombres
una imagen falsamente verdadera y verdaderamente falsa.
Est inscrito all como Ram6n G6mez de la Serna vio al
desgarrado Baudelaire, ese doble, ese otro Poe de Francia:
El es la estatua de bronce en la plaza central de nuestra
memoria. Pero las estatuas suelen estar embellecidas, y
adems no son ni Poe ni Baudelaire, sino su estatua. La
imagen inicial que tenemos de Poe en el coraz6n nos viene
de tempranas lecturas y es siempre terrible, es siempre
fatal, es siempre el smbolo fcil del poeta maldito; her-
mosamente falsa a la luz de la investigaci6n literaria, pero
verdadera en la tiniebla de las convicciones inexpre-
sables, de las creencias, de las larvas elnnentales que mue-
ven nuestras conductas ms profundas. El problema cr-
tico frente a Poe supone conciliar y superar en una
sntesis vlida su imagen falsamente verdadera (digamos
la de nuestra subjetividad) y la verdaderamente falsa
(digamos la de la crtica s6lo objetiva). Para lograr esta
sntesis y esta superaci6n se requiere aceptar las laroas
Y las fichas bibliogrficas al mismo tiempo, como dobles
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10
Julio Cortzar
instancias de realidad, doble sistema de seales en un
camino. El crtico que renuncie al Poe que puebla el
trasfondo de su juventud con el horror de El gato negro,
con la magia de A Helena, con la aventura de El escara-
bajo de oro, estar perdido como crtico, porque ha em-
pezado por perderse como hombre. Pero aquel otro que
ahueque la voz para exaltar al arcngel Edgar Poe rodea-
do de enemigos implacables, al len devorado por las
moscas estar perdido en el orden de la inteligencia y
har bien en limitarse al amable campo de las biografas
noveladas.
En la actualidad no existen atenuantes para las acti-
tudes unilaterales. lA visin diablico-arcanglica de Poe
pudo justificarse en la segunda mitad del siglo pasado
(aunque entra profundamente en el nuestro, sobre todo
en Europa), por cuanto la bibliografa accesible estaba
batida por vientos de odio o vehementes tentativas de
reivindicacin. Poe tuvo la desgracia inicial de confiar su
destino pstumo de escritor a uno de sus ms solapados
enemigos, que se veng de agravios reales e imaginarios
vilipendiando astutamente su memoria. La reaccin su-
per en violencia a la primera etapa y naci entonces un
seudo-Poe literalmente aureolado de cualidades hiperb-
licas, quit. ms periudicial para la verdad que el de la
leyenda negra. Afortunadamente, una generacin de con-
cienzudos investigadores estadounidenses inici una re-
visin obietiva, en parte porque era su deber y en parte
porque el impacto de Poe fue siempre ms violento en
Europa -va Francia- que en su patria. El hecho de
no exaltarse frente al poeta, de encarar su estudio con
la misma tranquilidad que en el caso de un Hawthorne
o LoweU, favoreci la liquidacin de exageraciones,
mttos de apoteosis o de condenacin infernal, y desde
1910 en adelante la bsqueda biogrfica, por una parte,
Y la crtica, por otra, extrajeron de un caos de
materiales. c_ontradicto':os, discutibles, muchas veces fal-
sos o faluftcados, la tmagen relativamente definitiva de
EdgaT quin dir iams cmo era, qu pen-
saba, como vzvi? Toda biografa es un sistema de con-
11
Introducci6n
. d timacin crtica, una apuesta contra el
? a .e:emas son sustituibles y las apuestas
sDe todos modos, no pecado aqut
monogrfica ni por efuszon zngenua.
J. c.
Ensayos y crticas
j
l
1
Filosofa de la composicin
Charles Dickens, en una carta que tengo a la vista y
que alude al anlisis que alguna vez hice del mecanismo
de Barnaby Rudge, dice: Saba usted, de paso, que
Godwin escribi su Caleb Williams de atrs para adelan-
te? Primero meti a su hroe en un mar de dificultades,
que forman el segundo tomo; luego, para llenar el pri-
mero, busc por todas partes alguna manera de explicar
lo que ya haba hecho. No puedo creer que ste haya
sido precisamente el mtodo de Godwin --cuyo testi-
monio no coincide para nada con la nocin de Mr. Dic-
kens-, pero el autor de Caleb Williams era un
artista demasiado fino para no percibir las ventajas
derivables de un proceso por lo menos parecido. Resulta
clarsimo que todo plan o argumento merecedor de ese
nombre debe ser desarrollado hasta su desenlace antes
de comenzar a escribir en detalle. Slo con el dnouement
a la vista podremos dar al argumento su indispensable
atmsfera de consecuencia, de causalidad, haciendo que
los incidentes y, sobre todo el tono general tiendan a vi-
gorizar la intencin.
Edgar Allan Poe, 5 65
66
Edgar Allan Poe
Pienso que en la manera habitual de estructurar un
relato se comete un error radical. O bien la historia pro-
vee una tesis o sta es sugerida por algn incidente del
momento; a lo sumo, el autor se pone a combinar acon-
tecimientos sorprendentes que constituyen la base de su
narracin, y se promete llenar con descripciones, dilogos
o personales todos los huecos que a cada p-
gina puedan aparecer en los hechos o la accin.
Por mi parte, prefiero comenzar con el anlisis de un
efecto. Teniendo siempre la vista la originalidad (pues
se traiciona a s mismo aquel que prescinde de una fuen-
te de inters tan evidente y fcilmente obtenible), me digo
en primer lugar: De entre los innumerables efectos o
impresiones de que son susceptibles el corazn, el inte-
lecto o (ms generalmente) el alma, cul elegir en esta
ocasin? Luego de escoger un efcto que, en primer tr-
mino, sea novedoso y adems penetrante, me pregunto si
podr lograrlo mediante los incidentes o por el tono ge-
neral -ya sean incidentes ordinarios y tono peculiar o
viceversa, o bien por una doble peculiaridad de los inci-
dentes y del tono--; entonces miro en torno (o ms bien
dentro) de m, en procura de la combinacin de sucesos
o de tono que mejor me ayuden en la produccin del
efecto.
Muchas veces he pensado cun interesante sera un ar-
tculo de revista donde un autor quisiera- o mejor di-
cho, pudiera- detallar paso a paso el por el
cua! una .de sus lleg a completarse. Me
es tmpostbte dectr por qu no se ha escrito nunca un
art . :ulo semejante, pero quiz la vanid?d de los autores
sea ms responsable de esa omisin que cualquier otra
La mayora de los escritores -y los poetas en es-
pecral:- ?ara entender que componen bajo una
especte de frenes, una intuicin exttica, y se
estremecenan a la tdea de que el pblico echara una ojea-
da a lo que ocurre en bambalinas, a las laboriosas y vaci-
la_ntes crudezas del pensamiento, a los verdaderos desig-
mos a:canzados slo a ltimo momento, a los innumera-
bles VIslumbres de ideas que no llegan a manifestarse, a
Filosofa de la composicin 67
las fantasas plenamente maduras que hay que descartar
con desesperacin por ingobernables, a las cautelosas se-
lecciones y rechazos, a las penosas correcciones e inter-
polaciones; en una palabra, a los engranajes, a la maqui-
naria para los cambios de decorado, las escalas y las tram-
pas, las plumas de gallo, el bermelln y los lunares pos-
tizos que, en el noventa y nueve por ciento de los casos,
constituven la utilera del histrin literario.
Por parte, tengo plena conciencia de que no es
frecuente que el escritor est en condiciones de volver
sobre sus pasos y mostrar cmo lleg a sus conclusiones.
En general, las sugestiones se presentan confusamente al
espritu, y en la misma forma se las sigue y se las olvida.
Por mi parte, no comparto la repugnancia a que he
aludido antes, y jams he tenido la menor dificultad en
rememorar los sucesivos pasos de cualquiera de mis obras;
y puesto que el inters del anlisis o la reconstruccin
que he sealado como un desideratum es por completo
independiente de cualquier inters real o supuesto por la
obra analizada, no creo faltar a las conveniencias s
muestro el modus operandi por el cual llev a cabo uno
de mis poemas. He elegido El cuervo por ser el ms
generalmente conocido. Es mi intencin mostrar que
ningn detalle de su composicin puede asignarse a un
azar o una intuicin, sino que la obra se desenvolvi
paso a paso hasta quedar completa, con la precisin y el
rigor lgico de un problema matemtico.
Dejemos del lado, como ajeno al poema per se, la cir-
cunstancia -o la necesidad- que en primer trmino hi-
zo nacer la intencin de escribir un poema que se adecua-
ra a la vez al gusto popular y al crtico.
Partamos, pues, de dicha intencin.
Lo primero a considerar fue la extensin. Si una obra
literaria es demasiado larga para ser leda de una sola
vez, preciso es resignarse a perder el importantsimo
efecto que se deriva de la unidad de impresi6n, ya que
si la lectura se hace en dos veces, las actividades munda-
nas interfieren destruvendo al punto toda totalidad. Pero
dado que, ceteris parlbus, ningn poeta puede permitirse
68
Edgar Allan Poe
perder nada que sirva para apoyar su queda
por ver si en la extensin hay alguna ventaa que _com-
pense la prdida de unidad que le es intrnseca. Mi res-
puesta inmediata es negativa. Lo que llamamos poema
extens es, en realidad, una mera sucesin de poemas
breves, vale decir de breves efectos poticos. No hay
necesidad de demostrar que un poema slo es tal en la
medida en que excita intensamente el alma al elevarla, Y
un razn psicolgica hace que toda excitacin intensa sea
breve. De aqu que la mitad, por lo menos, del Paraso
perdido sea esencialmente prosa -una serie de excita-
ciones poticas alternadas, inevitablemente, con depresio-
nes correspondientes-, y el total se ve privado, por su
gran extensin, de ese importantsimo elemento artstico
que es la totalidad o unidad de efecto.
Parece evidente, pues, que en toda obra literaria se
impone un lmite preciso en lo que concirne a su ex-
tensin: el lmite de una sola sesin de lectura; y que
si bien en ciertas obras en prosa, como Robinson Crusoe
-que no exige unidad-, dicho lmite puede ser ven-
tajosamente sobrepasado, jams debe serlo en un poema.
Dentro de este lmite ouede establecerse una relacin
matemtica entre la de un poema y su mrito,
o sea, la excitacin o elevacin que produce, o, en otras
palabras, el grado de autntico efecto potico que es ca-
paz de lograr; pues resulta claro que la brevedad debe
hallarse en razn directa de la intensidad del efecto bus-
cado, y esto ltimo con una sola condicin: la de que
cierto grado de duracin es requisito indispensable para
conseguir un efecto cualquiera.
Atento a estas consideraciones, as como a un grado
de excitacin que no me pareca superior al gusto po-
pular ni inferior al crtico, calcul inmediatamente la
longitud adecuada para el poema que me baha pro-
puesto, longitud que alcanzara a unos cien versos. El
poema lleg a tener 108.
Mi segunda preocupacin fue la de elegir la impresin
o efecto que el poema producira; desde ahora puedo
sealar que, en todo momento de su cotnposicin, no
Filosofa de la composicin
69
descuid un instante la intencin de hacerlo universal-
mente apreciable. Me alejara demasiado de mi tema in-
mediato si quisiera demostrar algo sobre lo cual mucho
he insistido y que, para las naturalezas poticas, no ne-
cesita demostracin alguna. Aludo a que la Belleza cons-
tituye el nico dominio legtimo del poema. Digamos,
no obstante unas palabras para aclarar mi verdadero
pensamiento: que ha sido un tanto mal por
algunos de mis amigos. Creo que el placer mas mtenso,
ms exaltante y ms puro a la vez reside en la contem-
placin de lo bello. Cuando los hombres hablan de_ la
Belleza no entienden una cualidad, como se supone, smo
un efecto; se refieren, en suma, a esa intensa y pura
elevacin del alma -no del intelecto o del corazon-
sobre la cual ya he hablado, y que se experimenta como
resultado de la contemplacin de lo belio. Si sealo
la Belleza como el dominio del poema es slo a causa
de esa regla evidente del arte la cual los
deben ser obtenidos de sus causas directas, y los propo-
sitos alcanzados por los medios que mejor se a
ello nadie ha sido hasta ahora lo bastante msensato
negar que esa peculiar elevacin a que aludimos se
logra ms fcilmente en el poema que_ en alg_una.
Ahora bien el propsito Verdad, o sattsfaccton del mte-
lecto, y el' propsito Pasin, o excitacin del, corazn,
aunque alcanzables hasta cierto punto en poesta, lo son
mucho ms fcilmente en prosa. La Verdad, en efecto,
reclama una precisin, y la Pasin una familiaridad (los
verdaderamente apasionados me comprendern) que se
hallan en total antagonismo con esa Belleza que, lo sos-
tengo, es la excitacin o placentera del alma.
De lo antedicho no debe deductrse en alguno_ que
la pasin, y aun la verdad, no pueden ser
incluso con ventaia, en un poema, ya que pueden servir
para aclarar
0
reforzar el efecto general como lo hacen
las disonancias en la msica, por contraste; pero el au-
tntico artista se esforzar siempre po: re?ajar su ton?
hasta someterlas adecuadamente a la fmaltdad predomi-
nante y cubrirlas, en la medida de lo posible, con ese
70
Edgar Allan Poe
velo de la Belleza que constituye la atmsfera y la esen-
cia del poema.
Considerando, pues, la Belleza como mi dominio, la
cuestin siguiente se refera al tono de su ms alta ma-
nifestacin; ahora bien, la experiencia ha mostrado que
este tono es el de la tristeza. Cualquier gnero de belle-
za, en su manifestacin suprema, provoca invariable-
mente las lgrimas en un alma sensitiva. La melancola
es, pues, el ms legtimo de los tonos poticos.
Determinados as la extensin, el dominio y el tono,
me confi a la induccin ordinaria con el fin de hallar
algn estmulo artstico que me sirviera de clave para
la construccin del poema, un pivote sobre el cual pu-
diera girar toda la estructura. Pensando detalladamente
en los efectos artsticos usuales -los recursos, en sen-
tido teatral-, advert de inmediato que ninguno haba
sido empleado tan universalmente como el estribillo.
Esta universalidad bastaba para asegurarme su valor in-
trnseco, evitndome toda necesidad de anlisis. Proced,
sin embargo, a analizarlo desde el punto de vista de sus
posibles perfeccionamientos, y pronto advert que se ha-
llaba en su fase primitiva. Tal como se lo usa habitual-
mente, el estribillo o refrn no slo est limitado al
poema lrico, sino que todo su efecto se basa en la mo-
notona, tanto de sonido como de pensamiento. El placer
nace solamente de la sensacin de identidad, de repeti-
Resolv diversificar y acrecentar este efecto, man-
teruendo, en general, la monotona de sonido, a la vez
que alteraba continuamente el pensamiento vale decir
que decid producir de continuo nuevos efe::tos varian-
do la del estribillo, sin que ste sufrie;a mayo-
res cambios.
estos puntos, me ocup de la naturaleza de
estnbillo. Puesto que su aplicacin iba a variar con-
resultaba claro que deba ser breve, ya que
?Ialqwer frase extensa hubiera presentado dificultades
,de aplicacin variada. La facilidad de la
vanacton serta naturalmente proporcionada a la breve-
Filosofa de la composicin 71
dad de la frase. Y esto me condujo a emplear una sola
palabra como estribillo.
Presentbase ahora la cuestin del carcter de la pa-
labra. Decidido el uso de un estribillo, su corolario era
la divisin del poema en estrofas, cuyo final sera dado
por aqul. No caba duda de. que el, para tener
fuerza, deba ser sonoro y postble de enfasts; estas con-
sideraciones me llevaron inevitablemente a pensar en
la o como vocal ms sonora, asociada con la r como la
consonante que mejor prolonga el sonido.
Determinado as el sonido del estribillo, era necesa-
rio seleccionar una palabra que lo incluyera y que al
mismo tiempo guardara la mayor relacin posible con
esa melancola predeterminada como tono para el poe-
ma. En semejante bsqueda hubiera sido absolutamente
imposible pasar por alto la palabra Nevermore
ms). En verdad, fue la primera que se me presento.
El siguiente desideratum fue un pretexto para el
continuo de la palabra nevermore. Al notar la dift-
cultad que se me planteaba de inmediato p:rra dar
una razn plausible que justificara su contmua repeti-
cin, repar en que dicha naca tan de la
suposicin de que la palabra tema que ser contmua ?
montonamente repetida por un ser humano.
en suma, que la dificultad estr_ibaba en la, concthaclOn
de esa monotona con el ejercicto de la razon por par:;
del ser que repitiera la palabra. Inmediatamente surgto
en m la idea de un ser incapaz de razonar, pero no de
hablar. Es natural que como primera posibilidad se me
ocurriera un loro, que fue al punto por un
cuervo, igualmente capaz de hab!ar, pero mftmtamente
ms de acuerdo con el tono elegtdo.
Haba avanzado ya hasta la concepcin de un cuervo,
ave de mal agero, repitiendo montonamente la palabra
nunca ms al final de cada estrofa, dentro de un poe-
ma de tono melanclico y de unos cien versos de
sin. Ahora bien, sin perder jams de vista mi finalidad,
0 sea lo supremo, la perfeccin en todos ,l?s puntosJ
pregunt: De todos los temas melancolicos, cu
72
Edgar Allan Poe
es ms por consenso universal? La respuesta obvia era:
la muerte. Y cundo -me pregunt- este tema, el ms
melanclico, es el ms potico? Despus de lo que ya
he explicado con algn detalle, la respuesta era igual-
mente obvia: Cuando est ms estrechamente aliado a
la Belleza; la muerte, pues, de una hermosa mujer es
incuestionable el tema ms potico del mundo; e igual-
mente est fuera de toda duda que los labios ms adecua-
dos para expresar ese tema son los del amante que ha
perdido a su amada.
Tenia que combinar la idea del enamorado que deplora
la muerte de su amante, y la de un cuervo que continua-
la palabra nunca ms. Haba que com-
bmarlas teruendo presente mi intencin de variar cada
vez la de la palabra repetida; pero la nica
manera mtelig1ble de hacerlo consista en imaginar al
cuervo respondiendo con esa palabra a las preguntas del
enamorado. Y fue entonces cuando vi sbitamente la
opo.rtunidad de lograr el efecto con el cual contaba vale
decrr el de la variacin de aplicacin. Vi que poda 'hacer
de la primera pregunta formulada por el amante, pregun-
ta a la cual el cuervo respondera Nunca ms una in-
terr ' a1 1 '
ogaaon tnv1 ; a segunda lo sera un poco menos
Y menos an la tercera, de modo que llegara un
en que el amante, arrancado de su nonchalance primitiva
por el melanclico de la palabra, por su frecuen-
rpettoon y porque pensara en la siniestra reputacin
,que la se entregara finalmente a una
, oon supersttoosa y propondra preguntas de ca-
racter muy diferent
, funda e, preguntas ruya respuesta anhela-
nd pro mente; las hara mitad por supersticin mi-
ta , esa desesperanza que se complace en
a SI_ mtsma: ;to las hara porque cree totalmente en el
pr?fettco o demonaco del pjaro (puesto que la
d
razon le q.ue est repitiendo una leccin aprendida
e me'llona} smo por
cer en fo tiliu- I que expenmenta un frentico pia-
d
rm _ .r as preguntas de manera tal de recibir
e ese esperauo nunca ' la . ,
por ser Ia ms . 1 ahlemasAI tnsteza mas deliciosa,
mto er . advertir la oportunidad
Filosofa de la composicin 73
que se me presentaba -o, ms estrictamente, que se me
impona en el desarrollo de la construccin-, establec
mentalmente en primer trmino el punto culminante, o
sea la ltima pregunta, esa pregunta para la cual nunca
ms sera la contestacin final, esa pregunta en cuya
respuesta la palabra <<nunca ms abarcara la mxima
cantidad concebible de angustia y desesperacin.
Puede decirse que aqu encontr el poema su princi-
pio: en el final, donde deberan principiar todas las obras
de arte; pues fue aqu, en este punto de mis considera-
ciones preliminares, donde por primera vez tom la plu-
ma para componer la estrofa:
Prophet-said 1-thing of evil! prophet still if bird or devil!
By that heaven bends abov!! us -by that God we both adore,
T ell this soul with sorrow laden, if within the distant Aidenn,
It shall clasp a sainted maiden whom the angels name Lenore-
Clasp a rare and radian! maiden whom the angels name Lenore.
Quoth the raven Nevermore. *
Compuse la estrofa en ese momento, a fin de que, es-
tablecido ya el punto rulminante, pudiera variar y gra-
duar mejor, en lo que se refiere a su seriedad e importan-
cia, las preguntas precedentes del enamorado; y, en
segundo trmino, para fijar definitivamente el ritmo, el
metro, la longitud y disposicin general de la estrofa, y
graduar las estrofas que deberan preceder a la ya escrita,
de manera que ninguna de ellas la sobrepasara en su
efecto rtmico. Si en el subsiguiente trabajo de composi-
cin hubiera llegado a construir estrofas ms vigorosas,
las habra debilitado exprofeso, a fin de que no interfirie-
ran con el aumento progresivo del efecto.
* Profeta-dije-, ser maligno, pjaro o demonio, siempre
profeta! 1 Por ese cielo que se cierne sobre nosotros, por ese Dios
que ambos adoramos, 1 Di a mi alma cargada de angustia, si en el
distante Edn 1 Podr abr3Z'tt a una doncella bienaventurada que
los ngeles llaman Lenore, 1 Si podr abra2ar a preciosa Y
radiante doncella que los ngeles llaman Lenore. 1 Dio el cuervo:
Nunca ms.
74 Edgar Allan Poe
Aqu he de decir unas pocas palabras sobre la versifi-
cacin. Mi primer propsito (como siempre) fue lograr
una originalidad. La forma en que sta ha sido descuida-
da en la versificacin es una de las cosas ms inexplica-
bles de este mundo. Admitiendo que en el mero ritmo
hay pocas posibilidades de variedad, de todos modos las
variedades posibles de metro y de estrofa son infinitas;
y, sin embargo, durante siglos, ningn poeta ha intentado
y ni siquiera ha pensado en intentar algo original. El he-
cho reside en que la originalidad (salvo en inteligencias
de extraordinario relieve) no es en absoluto una cuestin
de impulso o intuicin, como suponen algunos. En gene-
ral, no se la consigue sin buscarla laboriosamente, y aun-
qu_e constituye uno de los mritos positivos ms elevados,
extge menos invencin que negacin.
Por _supuesto que no pretendo la menor originalidad
en_ el ntmo o el metro de El Cuervo. El primero es tro-
caico, y el segundo octmetro acatalctico alternando con
heptmetro catalctico repetido en el del quin-
to verso, y terminando con tetrmetro catalctico. Con
menos pedantera, los pies empleados a lo largo de todo
el poema (troqueos) consisten en una slaba larga segui-
da de una corta; el primer verso de la estrofa contiene
ocho de estos pies, el segundo siete y medio (dos tercios
en su. efect? ), el ocho, el cuarto siete y medio,
qtllnto stete y medio y el sexto tres y medio. Ahora
bten, t?mados separadamente, cada uno de esos versos
ha stdo con anterioridad, y lo que El Cuervo
tiene ?e a su combinacin en la estrofa,
pues Jamas se habta mtentado nada que se pareciera ni
remotamente a esta combinacin. Su efecto se ve refor-
zado por otros efectos inslitos, algunos de ellos por
co:npleto novedosos, .Y derivan de una explicacin
maB de los prmctplos de la rima y la aliteracin.
. Siguiente punto a considerar era la manera de reu-
rur al Y al cuervo, y haba que decidir en pri-
mer el lugar. Para esto, la sugestin ms natural
parecta ser un bosque, o el campo; pero siempre he pen-
sado que una estrecha limitacin espacial es absolutamen-
Filosofa de la composicin 75
te necesaria para el efecto del incidente por ella aislado,
pues le confiere la fuerza que da el marco a una pintura.
Posee un indiscutible poder psicolgico de concentrar la
atencin, aunque, claro est, no debe confundrsela con
la mera unidad de lugar.
Decid, pues, situar al enamorado en su habitacin,
aposento santificado para l por los recuerdos de aqulla
que lo haba frecuentado. Describ una habitacin rica-
mente amueblada, de conformidad con las ideas ya expli-
cadas sobre la Belleza como nica tesis verdadera de la
poesa.
Determinado el lugar, quedaba por introducir el p-
jaro, y era inevitable pensar que entrara por la ventana.
La idea de hacer que el enamorado se imaginara en el
primer momento que el aletear del pjaro contra la per-
siana es el ruido de alguien que llama suavemente a la
puerta, naci del deseo de aumentar la curiosidad del
lector por mera prolongacin de la expectativa, y tam-
bin para admitir el efecto incidental resultante de que
el enamorado abre la puerta sin ver a nadie, y se imagina
en su fantasa que quien llamaba era el espritu de su
amada.
Hice la noche tempestuosa, primero para explicar que
el cuervo busque abrigo, y segundo por el efecto de con-
traste con la serenidad (material) del aposento.
Hice que el pjaro se posara sobre el busto de Palas,
buscando igualmente el contraste entre el mrmol y el
plumaje --quedando entendido que el busto fue sugerido
nicamente por el pjaro-; eleg el busto de Palas por-
que se adecuaba, en primer lugar, a la cultura del amante,
y luego, por la sonoridad de su nombre.
Hacia la mitad del poema, adems, me val de la fuer-
za del contraste, a fin de hacer ms profunda la impre-
sin final. Por ejemplo, di a la entrada del cuervo un
aire fantstico, que se aproxima en la medida de lo po-
sible a lo ridculo. El pjaro entra con toda clase de
aleteos y revoloteos.
76
Edgar Allan Poe
Not the least obeisance made he -not a moment stopped or sta-
yed he
But with men of lord or lady, perched above my chamber door. *
En las dos estrofas siguientes esta intencin se precisa
todava ms:
Then this ebony bird beguiling my sad fancy into smiling
By the grave and stern decorum of the countenace it wore,
cThough thy crest be shom and shaven thou, I said, .art sure
no craven
Ghastly grim and ancient Raven wandering from the nightly
shore
Tell me what thy lordly name is on the Night's Plutonian shore?-.
Quoth the Raven Nevermore.
Mucb I f!laTVelled fowl to hear discourse so plainly
Tbough zts answer lzttle '!'eamng -little relevancy bore;
For we cannot help agreerng that no living human being
Eyer yet was blessed with <>eeing hird ahove bis chamber door-
Btrd or beast upon the sculptured hust ahove bis chamber door
With such name as Nevermore. '"* '
Preparado as el efecto del desenlace abandon in-
mediatamente el tono fantstico por la ms profunda se-
* No _me hizo la reverencia, no se detuvo un solo ins-
tante 1 Smo CJUe, con atre de seor o de dama, se pos sobre la
puerta de nu aposento.
. ** Entonces, como el pjaro de bano induca a sonrer a mi
tnste .. 1 Por la grave y severa solemnidad de su figura, f
Le diJe. Aunque te falta la cresta, no eres por cierto un cobar-
m:. 1 Torvo, espectral, antiguo cuervo que errando llegas desde las
de la 1 Dime, <:!cul es tu nombre seorial en las
orillas plutoruanas de la noche?/ Dijo el cuervo: Nunca mu
me maravill al or que tan desgarbado voltil se expre-
. fu Aunque su respuesta no tuviese mayor sentido,
:r 1 Mas no se dejar de reconocer que jams
VlVlente 1 TUIJo la suerte de ver un piaro sobre la
zeza de su aposento, 1 Piaro o animal sobre el busto en lo alto
ms.- Jluerta de su aposento, Que ostentar d nombre Nunca
Filosofa de la composicin
77
riedad; ese tono comienza en la estrofa siguiente a la
ltima citada, con el verso
But the Raven, sitting lonely on that placid bust spoke only, etc. *
Desde este momento, el enamorado ya no bromea, y en
la actitud del cuervo no ve nada de fantstico. Habla de
l como de un torvo, desgarbado, espectral, desvado y
ominoso pjaro de antao, y siente que sus ojos g-
neos lo queman hasta el fondo del pecho. Esta altera-
cin de las ideas o de la fantasa del amante tiende a
provocar otra similar en el lector, creando en l un
tado de nimo adecuado para el desenlace, que se preci-
pita ahora de la manera ms rpida y directa posible.
Con el dnouement propiamente dicho, con la rplica
del cuervo: Nunca ms, a la ltima pregunta del ena-
morado que quiere saber si se reunir con su amante en
otro mundo, puede decirse que el poema su cul-
minacin en su fase ms evidente, la de un srmple relato.
Hasta entonces todo se halla dentro de los lmites de lo
explicable de real. Un cuervo que sabe de memoria la
sola palabra Nevermore, y que ha escapado !1 la vigi-
lancia de su dueo se ve llevado por la vwlencta de una
tempestad a golpear en una donde bri-
lla todava una luz, la ventana de un estudioso que en
parte se abstrae en el estudio de un libro y en parte sue-
a con su amada muerta. Al or los aletazos del pjaro,
abre de par en par la ventana y el cuervo vuela. a
en el lugar ms adecuado y fuera del alcance mmedia_:o
del hombre que, divertido por el incidente v la extrat?a
apariencia de su visitante, le pregunta en broma Y sm
esperar respuesta cmo se llama. As interrogado, el
cuervo replica con su palabra habitual,. Neven;tore,
que halla inmediato eco en el melanclico corazon del
enamorado. Como ste expresa en alta voz los pensa-
mientos que le sugiere lo ocurrido, vuelve a sorprenderlo
* Pero d cuervo, solitariamente posado en d plicido busto,
56lo habl6, etc.
78
Edgar Allan Poe
la repeticin del Nevermore por parte del pjaro. El
hombre comprende la verdad, pero, como ya expliqu an-
tes, se ve impelido por el deseo humano de torturarse
a s mismo, y tambin por supersticin, a hacer al pjaro
esas preguntas que le valdrn toda la voluptuosidad del
dolor a travs de la anticipada respuesta: Nunca ms.
Con la entrega total a la pasin de atormentarse la na-
rracin llega a su trmino natural en lo que he llamado
su fase primera o evidente, y hasta ahora no se han tras-
pasado los lmites de lo real.
Pero en temas as tratados, cualquiera sea la habilidad
desplegada o el relieve que se da a una multitud de in-
cidentes, siempre queda una cierta dureza una desnudez
que ;epugX:a al_ojo de un artista. Hay cosas que se
primero, una cierta comple-
Jidad o, exactamente, un cierto ajuste; segundo, algo
de, una corriente subterrnea de sentido, por
mas que sea. Esta ltima es la que imparte en
especral a, un? obra art.stica mucha de esa riqueza (para
usar termmo coloqmal muy expresivo) que tendemos
demasiado a confundir con el ideal. El exceso en esta su-
gestin de un sentido, vale decir convertirla en la corrien-
te superior y no subterrnea del tema, es lo que trueca
en prosa (y la especie ms chata) la as llamada poe-
sa de los ast llamados trascendentalistas
en cuenta todo esto, agregu ias dos estrofas
del poema, a fin de que su fuerza sugestiva se co-
muntca:a a todo el relato que las antecede. La corriente
subterranea de sentido aparece por primera vez en los
versos:
T:/:,e /rom out mv hean, and take thy form from off
Quoth the Raven Nevermore!
Se observar que las palabr d , .
1 . as e m1 corazon encre-
rran a prunera expresin metafrica del poema. Las
* Aleja tu pico de mi ......,...,(.. al..!.. tu forma de o
ta'l Di" el N -- ""'J mt puer-
o cuervo: i unca ms!:.
Filosofa de la composicin
79
mismas, junto con la respuesta nunca ms, preparan el
espritu a buscar un sentido moral en todo lo narrado
previamente. El lector empieza a mirar ahora al cuervo
como algo emblemtico; pero slo en el ltimo verso de
la ltima estrofa se deja ver con claridad la intencin de
mostrarlo como el emblema del fnebre e imperecedero
recuerdo:
And the Raven, never flitting, still is sitting, still is sitting,
On the pallid bus! of Pallas just above my chamber door;
And his eyes have all the seeming of a demon's that is dreaming,
And the lamplight o'er him streaming throws his shadow on the
floor;
And my soul from out that shadow that les floating on the floor
Shall be lifted-nevermore. *
* Y el cuervo, sin aletear, sigue posado, sigue posado 1 So-
bre el plido busto de Palas 1 en lo alto de la puerta de mi apo-
sento; 1 Y sus ojos se parecen a los de un demonio que suea, f
Y la lmpara que sobre l alumbra proyecta su sombra en el pi-
so; 1 Y mi alma de esa sombra que flota en el piso 1 No se le-
vantar... nunca ms.
Notas
Poe se interesaba enormemente por toda clase de tcnicas.
Tena lo que cabe llamar temperamento tcnico -una
variedad ms familiar que admitida-. Un temperamento
semejante se deleita en terminologa, etiquetaS, cajas y ca-
jones, definiciones catlogos, categoras, todo ello ingeniosa-
mente --es decir, mecnicamente- yuxtapuesto y rgido.
Ilustra la pasin arraigada del orden, la actividad inteleCtual
que evita la fatiga del pensamiento mediante clasificaciones
definidas. Como el mudo es ms susceptible de clasificacin
que la materia, la fotrna en que se hace una cosa le interesa
ms que la cosa misma. Poe posea ese temperamento en
mayor medida de lo normal, con un cierto mpetu aliado
al sistema. En l lleg al nivel del autntico genio. Medit
por su propia cuenta y edific a sus contemporneos acerca
de cmo deba escribirse la literatura, cmo haba que pre-
sentar un cuento o construir un poema. Su crtica es pre-
ponderante, casi exclusivamente tcnica. La cumpli con un
espritu por completo detectivesco. Su resea de Bamab1
Rudge, cuyo desenlace adivin para estupefaccin de
Dickens, es digna de M. Dupin y es histrica.
W. C. Bao\VNELL
El principio potico
Con variantes circunstanciales, este texto fue utiliza-
do por Poe para diversas conferencias. Ello explica la
alternacin de pasajes tericos con poemas aptos para el
recitado.
El lector tendr en cuenta que los poemas que figuran
en ste y los siguientes textos han sido traducidos verso
a verso y lo ms literalmente posible, sin atender a su
ritmo ni rima. La versin busca tan slo servir de ayuda
a los no familiarizados con la lengua inglesa.
313
314
Notas
Filosofa de la composicin
Texto de la conferencia de Poe sobre la gnesis de
El cuervo.
Longfellow
Resea de Ballads and other Poems, por Henry
Wadsworth Longfellow, segunda edicin, Cambridge,
John Owen. Esta crtica fue escrita antes de que Poe
emprendiera sus violentas acusaciones de plagio contra
Longfellow.
Hawthome
Resea de Twice-Told Tales, por Nathaniel Hawthor-
ne, Boston, 1842, James Munroe & Co., y de Mosses
from an Old Manse, del mismo autor, Nueva York,
1846, Wiley & Putnam. Por su contenido doctrinario,
quiz sea sta la ms famosa resea de Poe.
Arabia ptrea
Resea del libro de igual ttulo del viajero norteame-
ricano Sthepens. Poe escribi a su amigo el profesor
Anthon, pidindole versiones textuales del hebreo ( Isaas
y Ezequiel). Anthon le dio todos los datos, que Poe us
verbatim, sin mencionar a aqul. El resultado fue que
muchos lectores supusieron que Poe saba hebreo.
Charles Dickens
Resea de Barnaby Rudge, por Charles Dickens. Con
anterioridad, Poe haba publicado un artculo dando la
solucin del misterio de Barnaby Rudge antes de que
las ltimas entregas del folletn llegaran a Estados Uni-
dos, lo cual hizo decir adrnirativamente a Dickens que
ese hombre era el mismo diablo. Ernest Boyd seala
Notas
315
no obstante que las conjeturas de Poe no fueron tan
acertadas como l esperaba, y que ciertas observaciones
en la presente resea tenderan a probar que Dickens
aplic una tcnica defectuosa, simplemente porque su
novela no se desarrolla como Poe haba predicho que lo
hara ...
Hervey Allen ha sealado el influjo que tuvo Barna-
by Rudge en la gnesis de El cuervo. Poe tiene aqu
algunas frases significativas, pues concibe al cuervo como
un ave proftica.
El Jugador de Ajedrez de Maelzel
Los comentaristas concienzudos han hecho notar
en este anlisis del supuesto autmata, Poe no explico
el misterio de manera plenamente satisfactoria. De todas
maneras lo explic, y la forma en que presenta, aJ lector
los sucesivos pasos de su anlisis _da a est_as pagmas. un
inters extraordinario. Al chevalter Dupm le hubtera
gustado leerlas.
Filosofa del moblaje
Es aconsejable juzgar este ensayo. ?o tanto por
gustos que Poe revela en su concepaon de lo
vo, como por su tono polm!co f;-ente a la medic:cndad
ambiente, y su invariable extgenaa de un alto mvel en
las artes, por ms aplicadas que fueran.
Criptografa
Se discute si Poe conoca o no a esta tcni:a
El ensayo tiene la vaguedad frecuente en l cuan?doo plsa
guro
. merece sin embargo ser conoa por
terreno no se ' .
su conexin con El escarabaJo de oro.
316
Notas
Marginalia
Esta coleccin de fragmentos y op1n1ones tiene un
triple origen. Proviene en parte, como lo dice el autor,
de anotaciones al margen de sus libros; otros pasajes
han sido desglosados de reseas y ensayos propios; otros,
finalmente, son rpidos apuntes nacidos de una frase o
un verso que haban llamado la atencin de Poe, y que
esperaban turno para incorporarse a algn trabajo ex-
tenso.
La traduccin completa de Marginalia permite mos-
trar los mritos y demritos de Poe como ensayista y
comentarista, y proporciona una clara visin de su la-
titud cultural, sus intereses y sus ignorancias. Shanks ha
caracterizado mejor que nadie la recopilacin cuando
dice: Estas apuntaciones extraamente mezcladas bas-
taran para revelar a un ojo agudo el retrato de su autor
y de su circunstancia. Anot muchas cosas, porque se le
ocurran ideas que no tena oportunidad de desarrollar
en s mismas. Las public porque para l la publicacin
de tantas pginas mensuales en una revista, a tantos d-
lares por pgina, era cosa de importancia. Y puesto que
le representaban un buen nmero de pginas, no tena
inters en seleccionarlas como lo hace todo aquel que
permite la impresin de su libreta de apuntes; por el
contrario, lo ms seguro es que las haya aumentado.
Pero el mismo Shanks reconoce que, luego de eliminar
todo lo que all hay de despreciable, todo lo que resulta
hoy secundario e incomprensible -por no tener ya la
clave de las alusiones personales-, queda en Marginalia
un apreciable nmero de fragmentos de primera fuerza,
donde Poe se revela en toda su agudeza y su sensibili-
dad. Pienso que ese conjunto de crtica mltiple, en-
globado bajo el nombre de Marginalia -dice Robert-
son- bastara para probar que en Poe haba un crtico
innato.
Introduccin, por Julio Cortzar
Al lector ........................................................... .
El poeta, el narrador y el crtico ...... ....
Ensayos y crticas
Filosofa de la composicin ........ .
El principio potico .......
Longfellow .................
Hawthome ........................................................ .
Cltarles Dickens . .
Arabia ptrea .....
El Jugador de Ajedrez de Maelzel
Filosofa del moblaje ............................................ .
Criptografa ..
Marginalia
Notas, por Julio Cortzar ......................................... .
317
Indice
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81
111
125
142
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