JAZZ, MSICA BRASILEIRA E FRICO DE MUSICALIDADES

Accio Tadeu de Camargo Piedade

Resumo - Este artigo resulta de minhas pesquisas sobre a msica popular brasileira instrumental, ou jazz brasileiro, conhecido no Brasil pelo rtulo msica instrumental. Para tratar deste tema, apresento uma reflexo sobre questes como imperialismo cultural, identidade nacional, globalizao, regionalismo e musicalidade. Tenho pesquisado o tema baseando-me no discurso nativo e na anlise de peas musicais, principalmente no mbito das improvisaes, e apresento aqui algumas caractersticas scio-culturais da msica instrumental, em especial no seu contraste com o jazz norte-americano. Procuro mostrar como, no interior do jazz brasileiro, constantemente emerge uma dialtica do interno e do externo que tem implicaes fundas, particularmente atravs de tpicos musicais nos temas e improvisaes. Chamei de frico de musicalidades esta marca do tenso dilogo da msica instrumental, caracterstica fundante deste gnero. Palavras-chave: Jazz. Msica instrumental. Msica popular. Abstract - This article results from my research on instrumental Brazilian popular music, or Brazilian jazz, in Brazil called msica instrumental. To deal with this subject, I present a reflexion on questions about cultural imperialism, national identity, globalization, regionalism and musicality. I`ve been researching this subject based on the native discourse and on the analysis of musical pieces, particularly at the level of improvisations, and I present here some sociocultural characteristics of msica instrumental, especially in its contrast with North-American jazz. I intend to show how in Brazilian jazz it constantly emerges a dialectics of the inner and the outer which has deep implications, particularly through musical topics in the themes and improvisations. I called friction of musicalities this mark of the tense dialog of msica instrumental, a fundamental characteristic of this genre. Keywords: Jazz. Instrumental music. Popular music.

msica instrumental, ou mais propriamente, a msica popular brasileira instrumental, ou ainda, o jazz brasileiro, um gnero musical que, apesar de muito apreciado no Brasil e internacionalmente, pouco divulgado e, alm disso, pouqussimo estudado pela musicologia brasileira. Os estudos de msica popular, em geral, tm se
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dedicado muito mais ao mundo daquelas tradies populares antes ditas folclricas e esfera da MPB1 do que ao universo instrumental. Este privilgio da cano como objeto de estudo tem relao com a idia de que na cano h um tipo de acesso direto ao significado, que se encontra nas letras. Certa concepo de cano toma sua dimenso narrativa como preponderante na significao (Tatit, 1996), enquanto outros autores afirmam que a anlise da cano no pode se limitar letra (Frith, 1988; Bastos, 1996), e que, portanto, a sua instrumentalidade igualmente frtil de significado. Deixarei de lado o debate no campo da anlise da cano e na dialtica entre letra e msica para enfocar um gnero cuja identidade principal, inscrito na sua designao ambgua de msica instrumental, entende-se primordialmente enquanto nocano. Mas esta via desvia-se igualmente do caminho da msica pura, defendido pelo menos desde Hanslick (1992 [1854]): a msica em si, neutra e independente de processos scio-culturais 2 . A compreenso da msica instrumental depende da descoberta de seus nexos musicoculturais, da a necessidade de uma atenta anlise musical que inclua o olhar para a cultura e para o discurso. Venho estudando o jazz brasileiro buscando focalizar esta msica como um gnero musical em sua plenitude, pertencente ao conjunto da msica popular brasileira e apresentando uma relao tpica com o jazz norte-americano (Piedade, 1999, 2003). Esta relao, ao mesmo tempo de tenso e de sntese, de aproximao e de distanciamento, tem profunda correlao com discursos sobre imperialismo cultural, identidade nacional, globalizao e regionalismo. Para dar conta da forma com que a musicalidade brasileira e a norte-americana se encontram no jazz brasileiro, constituinte deste gnero musical, tenho
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falado de uma frico de musicalidades, inspirando-me na teoria da frico intertnica de Roberto Cardoso de Oliveira (1964, 1972). Cardoso de Oliveira desenvolveu este conceito a partir dos anos 60, para dar conta da relao entre sociedades indgena e a sociedade brasileira, que ele via como conflituosa. O conflito, inerente situao de frico intertnica, se explica pelos interesses diversos das sociedades em contato, sua vinculao irreversvel e interdependncia, e pela situao de domnio e submisso ali engendrada. Neste conceito, Cardoso de Oliveira se afasta da idia de transmisso, aculturao ou assimilao, ligadas ao paradigma culturalista anterior, desenvolvido principalmente por Darcy Ribeiro (1970). O enfoque passa, da mudana cultural, para a interao continuada entre duas sociedades, que formam um sistema intersocietrio que exibe, em seu cerne, uma desigualdade; a frico intertnica seria, assim, o equivalente lgico (mas no ontolgico) do que os socilogos chamam da luta de classes (Cardoso de Oliveira, 1967). No um objetivo deste texto lembrar as pertinentes crticas que foram feitas a este conceito (ver Oliveira Filho, 1988:44-49), mas sim mostrar como este conceito foi inspirador para pensar a tenso entre a musicalidade brasileira e a norte-americana, no seio da msica popular instrumental brasileira. Nos supra-citados artigos sobre jazz brasileiro, entendi musicalidade como uma espcie de memria musical-cultural que os nativos compartilham. Musicalidade seria, assim, um conjunto de elementos musicais e simblicos, profundamente imbricados, que dirige tanto a atuao quanto a audio musical de uma comunidade de pessoas. No caso do jazz, esta comunidade internacional e multicultural, e seus nativos compartilham o que chamei de paradigma bebop,
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ou seja, uma mesma musicalidade jazzstica que torna possvel o dilogo entre um trompetista sueco, um pianista tailnds e seu pblico, numa jam session em Caracas; enfim, algo como uma lngua comum. Mas o jazz brasileiro, como procurei mostrar, ao mesmo tempo em que canibaliza o paradigma bebop, busca incessantemente afastar-se da musicalidade norte-americana, isto atravs da articulao de uma musicalidade brasileira. Esta dialtica seria, assim, congnita e essencial ao jazz brasileiro enquanto gnero musical: dotado de uma estabilidade em termos de temtica (a frico de musicalidades sendo aqui constituinte, evidenciando-se principalmente nas improvisaes), de estilos (fundamentalmente idiomas regionais, como a musicalidade nordestina) e de estruturas composicionais (no cdigo musical propriamente, como na rtmica e no emprego de determinados modos)3 . A frico de musicalidades surgiu ento como uma situao na qual as musicalidades dialogam mas no se misturam: as fronteiras musical-simblicas no so atravessadas, mas so objetos de uma manipulao que reafirma as diferenas. Este dilogo fricativo de musicalidades, caracterstico da msica instrumental, espelha uma contradio mais geral do pensamento: uma vontade antropofgica de absorver a linguagem jazzstica e uma necessidade de brecar este fluxo e buscar razes musicais no Brasil profundo. Creio que o duplo movimento deste gnero musical pode ser pensado em diversos universos da msica brasileira4 . Sim, porque se trata de uma espcie de jogo, neste gnero musical manifestando-se entre o idioma do jazz e as musicalidades brasileiras, que promove um encontro que se finge mas que nunca se realiza plenamente. Mais que um encontro, trata-se de um confronto: a fico do encontro
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musical que ele uma frico. O discurso dos msicos, crticos e apreciadores fala de fuso, sincretismo, mistura, influncia. Estas noes somente fazem sentido atravs da distino que lhes implcita: o novo gnero absorve uma musicalidade outra que, no entanto, mantm-se distinta justamente porque percebida. E assim, no h uma dissoluo dos termos da musicalidade, e isto claramente porque se trata no apenas de termos musicais mas culturais, e cultura no se dissolve facilmente, nem se digere completamente. Fica uma espcie de esquizofrenia criativa no jazz brasileiro: olhos que buscam o global e uma universalidade da linguagem jazzstica, que conscientemente tomada a partir de uma matriz de musicalidade norteamericana, e olhos nas costas, que miram os territrios da raiz, os terrenos da origem, a ecloso da diversidade musical autntica5 . Esta afeco congnita do jazz brasileiro pode bem ser tributria de aspectos muito mais gerais da identidade: a forma como os brasileiros se pensam enquanto brasileiros e pensam o Brasil. Para DaMatta, h um confronto entre o Brasil interior, rural, patriarcal, holstico, e o Brasil da costa, urbano, individualista. Esta duplicidade DaMatta chamou de dilema brasileiro (1979). Em que medida o dilema brasileiro se inscreve na frico de musicalidades e no jazz brasileiro? A meu ver, integralmente. Muitas vezes, o discurso respectivo deste olhar para dentro, aquele que emprega noes como fuso, sincretismo, mistura, influncia, e mesmo resgate, porta um pouco do iderio modernista, conforme explicitado por Mrio de Andrade, que compreende este mundo popular como fonte interior para uma msica verdadeiramente brasileira, mas que necessita ser trabalhado, cultivado, qual diamante bruto, para ganhar a forma
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elevada na qual merece uma existncia nacional e global6 . Este pensamento persistente, e vem alimentando toda a esttica nacionalista. Interessa ao artista nacionalista somente o que tido como verdadeiramente nacional e, desta forma, o iderio antropofgico tambm parece se aplicar aqui, curiosamente invertido: no exatamente s me interessa o que no meu mas s meu o que me interessa. Olhar para o dentro do Brasil musical e aceit-lo em sua crueza, no apenas chorinhos e escalas nordestinas mas tambm hip hop, funk, punk, caipira, brega, mangue, indgena, parece no bastar, ou mesmo incomodar a muitos: somente alguns traos merecem ser candidatos a musicalidades absorvveis. A MPB pode ser entendida como uma mquina de seleo, a todo o tempo colhendo de fora e de dentro elementos aceitveis para apresent-los na roupagem da brasilidade. Para alm do discurso ele mesmo, h um discurso que musical em sua essncia, independente da linguagem. Para ilumin-lo, fao aqui uma breve incurso em meus estudos sobre msica indgena. Na anlise da msica de flautas dos ndios Wauja (Piedade, 2004), mostrei que neste repertrio instrumental h uma espcie de fala que se pronuncia: tratase de um discurso musical que revela uma forma de pensar manifestando-se no conjunto das operaes que entram em jogo na msica. Estas operaes so da ordem da inveno de proposies sistemticas que se manifestam na forma de idias musicais, que por sua vez so moldadas, sobretudo, conforme premissas culturalmente anteriores, pois a idia parte de um sistema musical e a partir dele que ela se torna possvel. Creio que estas noes esto em operao no jazz brasileiro, e talvez mesmo em qualquer msica instrumental.

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 o caso da frico de musicalidades, que pode ser observada em termos musicolgicos no discurso musical que se pronuncia nas composies e improvisaes dos msicos da msica instrumental. O jazz brasileiro, como procurei mostrar, ao mesmo tempo em que devora o paradigma bebop, busca incessantemente afastar-se desta musicalidade norteamericana atravs da articulao de uma musicalidade brasileira. Esta tenso congnita e essencial ao jazz brasileiro enquanto gnero musical, na concepo acima mencionada. Faz parte desta estabilidade o embate entre o mixoldio nordestino e a blues scale, uma marca fundamental do jazz brasileiro. Aqui, as musicalidades dialogam, mas no se misturam, suas fronteiras musical-simblicas no so atravessadas mas so objetos de uma manipulao que acaba por reafirmar as diferenas. A metfora mecnica da frico implica que os objetos postos em contato se tocam e esfregam suas superfcies, podendo chegar a trocar partculas, mas os ncleos duros das substncias tende a se manter. Por isto no o caso de se falar em complementaridade, como muitos discursos ingenuamente fazem, pois o carter no construtivo, mas sim de tenso e flexibilidade, e muitas vezes de ironia, como nos exemplos de frico de musicalidades envolvendo pardia no jazz (Monson 1996,106-125). Apesar do discurso nativo eventualmente afirmar que esta tenso algo indesejvel, um elemento descaracterizador que tende a desaparecer numa futura fuso ideal, penso que na verdade precisamente a que se encontra uma parte constituinte muito saliente deste gnero, uma forte marca de identidade que lhe d seu carter ao mesmo tempo nacional e global. Esta frico tem uma relao com o senso comum de uma hegemonia cultural norte-americana no Brasil e com a
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associao do jazz a algo invasivo e indesejado na cultura brasileira. Qualquer anlise do jazz brasileiro tem de passar pelo levantamento dos elementos musicais em jogo, como motivos, escalas, acordes, seqncias de acordes, riffs, grooves, improvisos, forma da pea, dinmica da performance, bem como dos significados incorporados a eles (ver Meyer, 1967). Acredito que muito importante fazer transcries de improvisaes, audies, performances conjuntas e anlise do discurso nativo. O fato que h no jazz brasileiro inflexes rtmico-meldicas especficas e dissincronias no pulso que evocam uma certa frouxido, isto conforme um certo carter de abertura e relaxamento que atribudo msica brasileira em geral, e tais elementos so carregados de significao cultural e implicaes ideolgicas. Por exemplo, os tipos de levada de bateria, o ponto exato em que deve ocorrer um toque de caixa, os golpes nos pratos muitas vezes assimtricos, aspectos aparentemente flexveis, na verdade so conhecimentos compartilhados e envolvem muita preciso: como prope Keil, so discrepncias participativas (Keil, 1994). O discurso nativo, o que inclui no apenas os msicos mas tambm os apreciadores e experts, est repleto de metforas centrais para uma compreenso da esttica do jazz brasileiro, e seu estudo, associado anlise de processos musicais emergentes, pode mostrar como o jazz brasileiro veicula significado e crtica cultural, sentimentos e sensibilidade moral e poltica. Os conhecimentos compartilhados so, portanto igualmente da ordem sciomusical e podem levar ao conhecimento dos gestos elementares do gnero, ou seja, os tpicos retricos centrais do jazz brasileiro.

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Creio que esta verificao pode se beneficiar da teoria dos tpicos (ver Agawu, 1991). Isto porque a musicalidade se condensa no discurso musical atravs de frmulas de retrica musical que portam significado cultural e historicamente marcado. A teoria destes gestos elementares uma excelente via na compreenso da significao musical e da musicalidade, mas gostaria de enfatizar que os tpicos so tambm topolgicos, ou seja, sua plenitude significativa se d no apenas por sua feio interna, mas pela posio de sua articulao no discurso musical. Entendo que h uma lgica na progresso de posies na cadeia sintagmtica de um discurso musical, e que os tpicos encontram sua ativao na sua exata localizao. Estas posies podem ser mveis, tendo o carter de espao de possibilidade que se abre em determinado ponto do discurso musical. Um exemplo que pode ser mencionado aqui o caso da execuo de certas estruturas rtmico-meldicas, que pode ser chamado de citao em contexto. O msico de jazz, improvisando no chorus de um determinado tema, executa uma parte de um tema diferente do tema da pea que est improvisando, este tema novo sendo presumido como reconhecido pela audincia (por exemplo, trechos de um tema famoso, como a marcha fnebre, o hino nacional, etc.), sendo que necessria uma certa adaptao para o encaixe deste tema no contexto rtmico-harmnico. Quanto mais difcil for esta adaptao, mais valorizada ser a citao. Trata-se de uma exibio de domnio tcnico, de uma inventividade que depende da capacidade de encaixe ou bricolagem. Ao mesmo tempo, o tema citado carrega um sentido prprio que contamina o discurso musical, revelando sua imbricao msicosignificativa com outros domnios (nos exemplos citados: a
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morte e a nao). Citao em contexto um tpico no sentido de configurar uma posio vazia no discurso que pode ser preenchida de maneira determinada, gerando uma inesperada camada de significado que se agrega improvisao. Os tpicos, entendidos como posies estruturais dotadas de determinadas qualidades expressivas, so experimentados pelos intrpretes bem como pela audincia. Acredito no valor hermenutico destes gestos elementares, mas no na sua estabilidade: muito raro um topic como trompa da caccia, que atravessa sculos da msica ocidental, sempre conotando aspectos da natureza e da realeza. Justamente por seu carter transitrio ou mutante, importante encontrar estes fragmentos de discursos musicais que atravessam os oceanos falando entre si atravs do jazz.
Notas:
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Entendo a sigla MPB como referente ao gnero musical que abarca o mundo cancional urbano que se delineia ao longo do sculo XX, inscrito em um universo mais amplo que o supergnero msica popular brasileira. 2 Aqui tambm se fala do nvel neutro (Nattiez, 1975) ou da semiose intrnseca (Martinez (1997). 3 Venho empregando uma concepo de gnero musical inspirada nos gneros de fala (cf. Bakhtin, 1986) tanto no estudo do jazz e como da msica indgena (Piedade, 1997, 1999, 2003, 2004). Tanto os gneros de fala quanto os literrios so inspiradores para se pensar gneros musicais, pois em todos estes casos, um gnero somente pode se constituir em relao a outro: os gneros surgem do discurso meta-discursivo, ou seja, constituem discursos sobre discursos, e discursos so criados atravs do dilogo (Todorov, 1990). Ver uma aplicao desta concepo de gnero musical no estudo de Walser sobre o Heavy Metal (1993). 4 Encontro ressonncia aqui com as duas linhas de fora no entendimento da msica no Brasil, conforme levantadas por Travassos: o dilema entre seguir um modelo externo (europeu, norteamericano) ou procurar um caminho prprio (e interno), e a dicotomia popular/erudito (Travassos, 2000). 5 A autenticidade uma pea de discurso que, como aquele da apropriao, habita stios de guerra (Feld, 1994:270). 6 Trata-se de uma narrativa modernista, no sentido de Hamm (1995). Referncias bibliogrficas AGAWU, V. Kofi. Playing with signs: a Semiotic Interpretation of Classic Music. Princeton: Princeton University Press, 1991. BAKHTIN, Mikhail M. 1986. The Problem of Speech Genres, in C. Emerson and M. Holquist

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Accio Tadeu de Camargo Piedade: Doutor (2004) e Mestre (1997) em Antropologia pela Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC). Bacharel (1985) em Composio (UNICAMP). Professor do Departamento de Msica da Universidade do Estado de Santa Catarina. Integra os Grupos de Pesquisa, MUSICS (Msica, Cultura e Sociedade)UDESC/ CNPq e MUSA (Arte, Cultura e Sociedade na Amrica Latina e Caribe)UFSC/ CNPq. Membro do International Council for Traditional Music (ICTM) da Associao Brasileira de Antropologia (ABA), Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica (ANPPOM) e Membro-fundador da Associao Brasileira de Etnomusicologia (ABET). Autor de artigos publicados em revistas nacionais e internacionais. e-mail: acaciopiedade@gmail.com

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