Mecanismo sacrificial en El ngel exterminador de Luis Buuel

Vctor Cadenas de Gea (1) A Emilia

I "Si el filme que van a ver les parece enigmtico e incoherente, tambin la vida lo es. Es repetitivo como la vida y, como la vida, sujeto a mltiples interpretaciones. El autor declara no haber querido jugar con los smbolos, al menos conscientemente. Quiz la explicacin de El ngel exterminador sea que, racionalmente, no hay ninguna." (Luis Buuel) (2) Tal ha sido siempre la analoga, el establecimiento de una correspondencia. La vida y el cine. El cine y la vida. Ambos compartiendo rasgos idnticos, ambos inapresables racionalmente. Este pequeo prrafo con el que Buuel presentaba en 1962 El ngel exterminador no deja de ser paradjico, enigmtico e incoherente l mismo. Los dos miembros de la comparacin son instalados en el absurdo, nada puede decirse acerca de ellos, pero al tiempo yace una concepcin de ambos, un enjuiciamiento, que plantea de entrada un problema crucial dirigido al exgeta y al espectador. Qu lugar queda para comentar un misterio? Podra decirse incluso que el propio texto comparte esa enigmaticidad e incoherencia propias tanto de la vida como de la pelcula. Parece en cierto modo una coartada, una sincera excusa repetida incansablemente por el autor, un parapeto enfrentado a cierto modo de pensar directamente implicado o enfangado en buscar razones a todo lo existente, sea como sea y caiga quien caiga. Buuel senta desidia por ese pensamiento racionalizante, que de parches crea estar diseando trajes enteros. De este modo parece indicar una misma desgana hacia toda hermenutica que fuerce el misterio de la vida y del cine con frases lapidarias llenas de un lmpido sentido. El ngel exterminador, como la vida, permanece enigmtico e incoherente. Respetemos ese absurdo. Ninguna interpretacin puede agotar este esquivo objeto de anlisis. La verdad siempre se nos escapa. Los propios personajes permanecen en esta ignorancia. A pesar de todo ello, admitida la premisa irracional (y al mismo tiempo tan llena de sentido) que preside la pelcula, la mayor parte de las acciones que vemos siguen una lgica implacable, una racionalidad tajante. La premisa es la siguiente: unas personas no pueden salir de una habitacin, no porque la puerta est atrancada o permanezcan secuestradas por uno de los invitados; simplemente no pueden. Pero a partir de aqu, el decurso principal del film se torna en casi todos sus momentos de una verosimilitud aplastante. Surgen el cansancio, la suciedad, el conflicto, la muerte. Se descomponen progresivamente las relaciones sociales, ya antes del encierro seriamente perjudicadas. Esa verosimilitud de

descenso a los infiernos est plagada de razones. Es cierto que algunos momentos de la proyeccin permanecen deliberadamente ms en lo oculto. Son sobre todo los que hacen de ella algo "personal", algo que remite a vivencias, obsesiones y recuerdos del director aragons. Y son precisamente ellos sobre los que ha pesado mayor intencin de simbologa por parte de los intrpretes. El cine de Buuel no se lleva bien con los smbolos ni con las estrictas alegoras. Buuel se gua por una intuicin y despliega numerosos significantes, indefectiblemente abiertos, por ello mismo susceptibles de ser variadamente interpretados. Para el autor la significacin simblica busca siempre respuestas de lo inexplicable, hasta violentarlo. No lo respeta como tal, lo avasalla y trata de suprimirlo. A pesar de ello, la intuicin, la idea subterrnea que le gua, habla, dice cosas. Los smbolos no hacen tesis, no demuestran, ni siquiera operan a nivel concreto (el oso que deambula por la casa no es la U. R. S. S., Leticia no es la Virgen Mara) sino a otro nivel, ms abierto, menos delimitado. Para el propio Buuel, por ejemplo, salir de la casa tiene mucho que ver con la adquisicin de una libertad siempre ignota y quimrica. El hijo de Buuel eluda tambin esta tendencia racionalizante asegurando que "los supuestos smbolos a menudo no son ms que simples recuerdos"(3) . Pero por el hecho mismo de tratarse de una pelcula que manifiesta lo ms ntimo, compuesta tambin de retazos, de recuerdos, incluso de improvisaciones hechas en la marcha del rodaje, nos hace ver una misma preocupacin inconsciente en ella. Como afirmaba algn filsofo idealista, la obra de arte termina por independizarse del autor, que slo mantiene con ella una relacin subterrnea, tanto es as que verbalizar tal relacin llega a ser imposible. El ngel exterminador trasciende con mucho lo pretendido por Buuel. Una pelcula guiada por el enigma nos insta ms an que otras a centrarnos en lo visto y en lo odo, a desentraar su sentido no para agotarlo (siempre permanece el enigma), sino para encontrar su coherencia, que a todas luces posee. Si bien nos encontramos una pelcula misteriosa, fuertemente perturbadora, aparentemente impenetrable y sorprendente, tambin lo es su profunda lgica interna(4). Alrededor de toda pelcula-misterio sobrevuelan mltiples interpretaciones, muchas menos en las pelculas evidentes. Las que suele recibir El ngel exterminador pueden ser extendidas a toda la filmografa del autor. Por un lado, una lectura sexual, en clave psicoanaltica, muy presente en los exgetas, que ahonda en el mundo interno de alguno de los personajes, en sus deseos ms ntimos, en sus pulsiones y obsesiones. Por otro lado, una lectura poltica, centrada en las confrontaciones de clase, los burgueses y los criados en relaciones de exclusin. Por ltimo, una lectura religiosa, con omnipresencia de acciones e iconos del cristianismo. Todas estas lecturas son legtimas y sugeridas en algn momento por el autor. La primera enclava la problemtica bajo el influjo freudiano "uno de los tres hombres ms importantes del siglo"(5) y tiene una de sus ejemplificaciones en la interpretacin de F. Cesarman. Segn ste, las grandes pelculas de Buuel son muestrario del mundo interior de uno de los personajes. En nuestro caso, el encierro refleja el cmulo de represiones y deseos latentes de Leticia en su virginidad. A su vez, la lectura poltica concibe el film como algo reservado a la condicin burguesa, su desmoronamiento y degradacin. La inicial salida de los criados, la permanencia del mayordomo entre los cautivos y la revolucin ciudadana que se apunta al final, describiran la problemtica principal. La lectura religiosa, en cambio, se centra en determinados smbolos que vienen a protagonizar ciertos personajes, el anfitrin y Leticia principalmente, y por supuesto la extraa presencia

de los tres corderos. Nuestra lectura de la pelcula se centra en cambio en otro factor frecuentemente obviado por el resto de investigadores. Se trata del propio desarrollo del encierro, de las maniobras que se despliegan para tratar de explicar lo inexplicable por parte de los implicados, la evolucin de las relaciones sociales de una comunidad forzada a serlo. Para ello se centra, como materia de su anlisis, exclusivamente en lo visto y en lo odo, en el propio desarrollo de los actos en la filmacin, en las conductas explcitas, en las palabras proferidas, sin incorporacin de hiptesis desplegadas desde lo no visto y lo no odo(6). Esta lectura, que podemos llamar sociolgica, no busca en principio razones frente a la premisa inicial de la pelcula. La respeta. Interroga ms bien el devenir del encierro, no la causa que lo provoc. Esta causa permanece siempre en el desconocimiento. Pero, hay que decir del mismo modo, que toda interpretacin que se adopte, finaliza, mediante el desarrollo de su argumentacin, apuntando una respuesta sobre el origen mismo de la reclusin, respuesta siempre vaga e incierta, probablemente innecesaria, pero de ningn modo gratuita, pues viene provocada por un anlisis del propio discurrir de los actos. A su vez, nuestra interpretacin parece poder asumir las lecturas poltica y religiosa, encontrar un fundamento ms slido de ellas. De este modo, considera anteriores y ms bsicas las relaciones sociales que las exclusivamente clasistas. Pretender que el problema que vemos desarrollado en pantalla compete nicamente a la clase burguesa es un error que escamotea una de las ideas principales de la pelcula y su propia estructura narrativa, como pronto veremos. De igual manera, dota de un fundamento anterior a la lectura religiosa, remitiendo la problemtica no slo a la religin cristiana, sino ms esencialmente a la religin primitiva y arcaica. Nos basamos, para todo ello, en un modelo de comprensin ajeno a la pelcula del mismo modo que la lectura sexual remita a Freud o la poltica a Marx-. Tomamos como base las ideas de Ren Girard y de otros autores de antropologa de la religin, adaptndolas libremente. Nuestro criterio de anlisis viene presidido por un mismo interrogante que vertebra nuestra argumentacin: en una comunidad crtica como la que se ve en la pelcula, qu razones se dan para dilucidar el encierro, para explicar lo inexplicable?. El film que tenemos ante nuestros ojos despliega sin cesar esta pregunta a todas las entidades relacionadas con l: al autor, a los espectadores, y a los propios personajes. Por ltimo, cabe sealar que la pertinencia de una lectura sociolgica est ratificada por el propio Buuel. En conversacin con J. F. Aranda, el autor declara: "Desde luego no he introducido ni un slo smbolo en el film, y aquellos que esperen de m una obra de tesis con un mensaje pueden esperar! Pero que El ngel exterminador es susceptible de ser interpretado, qu duda cabe. Todos tienen derecho a interpretarlo como quieran. Hay quien le da una interpretacin nicamente ertico-sexual. Otros, poltica. Yo le doy ms bien una interpretacin histrico-social"(7). La importancia genticamente crucial de las relaciones sociales en la pelcula se comprueba fcilmente en otro texto importante, en donde Buuel plantea explcitamente el problema y el criterio de su propia interpretacin a posteriori de la obra. En la entrevista que concede a Toms Prez Turrent y a Jos de la Colina, afirma: "en la sociedad humana de hoy, los hombres cada vez se ponen menos de acuerdo, y por eso combaten entre ellos. Pero por qu no se entienden?Por qu no salen de esta situacin? En la pelcula es lo mismo: Por qu no llegan juntos a una solucin para salir de la casa?"(8). Tomando como base estas reflexiones del autor, las preguntas que en ellas se formulan

son las mismas que nosotros nos planteamos a lo largo de este artculo. Las respuestas que exigen no pueden ser directas ni iniciales, no pueden ser categricas ni a priori. Slo podemos contestarlas acudiendo a la misma proyeccin, a los propios intentos por parte de los personajes para dotar de sentido la absurda situacin en la que se hallan. Acudiendo a ellos, hilvanando su mentalidad y sus maneras de actuar, sus equvocos y sus palabras, podemos conocer de qu modo van progresivamente reconociendo y dictaminando la naturaleza de su encierro, conformando de este modo dos subgrupos claramente delimitados, uno acusador y otro ms comunitario. Es slamente a travs de sus intentos de dar sentido al sinsentido como podemos derivar una significacin de la reclusin y del propio ttulo de la obra. II "Me siento confuso. Qu sucede aqu? No s cmo hemos podido llegar a esto. Pero todo tiene sus lmites" (Edmundo Nbile) En una lujosa mansin de la calle de la Providencia, una velada est dispuesta para un conjunto de burgueses que acaban de asistir a una funcin operstica. Mientras stos llegan, los criados abandonan la casa por enigmticos motivos. Despus de la cena, los invitados pasan al saln donde, tambin sin saber por qu, permanecern varios das, sin poder salir. El hambre, la suciedad, la enfermedad y el conflicto harn rpida aparicin, mientras que los implicados continarn sin conocer qu les est ocurriendo. Se trata de una veintena de comensales que merece la pena conocer ms de cerca. En primer lugar, los anfitriones, Edmundo y Lucia Nbile, matrimonio responsable de la invitacin a la cena. El primero de carcter aparentemente inocente y reconciliador. La segunda, ms enrgica y autoritaria, mantiene un affaire con otro de los invitados, lvaro Aranda, un coronel desencantado y sin nimo de afrontar su profesin blica. Despus est Leticia, apodada "la Walkiria" a causa de su virginidad; personaje enigmtico, de pocas palabras, esencial en esta obra coral, tanto, que en definitiva viene a protagonizar la pelcula es ella la que, para frenar un fatal desbocamiento de la violencia, conjurar el encierro y posibilitar a la comunidad salir del saln-. A continuacin el doctor en medicina Carlos Conde, personaje destacado del cautiverio, un modelo de racionalidad investigadora, un ansia de comprender cientfica y secularmente la situacin inexplicable. Atiende a los enfermos, trata de atemperar las situaciones tensas, pero al tiempo muestra una hipocresa peculiar, consistente en mentir o en negar los sntomas de sus enfermos. Esto ocurre de manera especial con otra de las invitadas, Leonora, la cual, enamorada del doctor por un explcito proceso de "transferencia", vive con un cncer terminal que el doctor nunca menciona a la enferma(9). Ella, consciente de su fin, slo aora poder salir de la casa para visitar Lourdes en accin de gracias. Otra invitada es Silvia, la cantante de pera a la que el grupo ha escuchado y aplaudido antes de la cena por su genial interpretacin de la novia virgen de Lammermoor, la pera de Donizetti. Tambin estn Blanca, pianista, personaje depresivo y algo obsesivo, y Ana Maynar, mujer de tendencias cabalsticas, invocadora del diablo en su delirio febril y fuertemente perseguidora. Una pareja de prometidos, Eduardo y Beatriz tan slo cinco das les separa de la boda, aunque sta nunca se celebrar pues ambos se suicidarn una noche del encierro-. Otra pareja, Cristin Ugalde y su mujer Rita.

Ella, expresin de la indiferencia burguesa y madre de tres hijos, espera un cuarto, del que se duda de la paternidad. Su esposo, el seor Ugalde, recrimina a su mujer acerca del abate que cuida de los nios, acusndole de prcticas deshonestas. Cristin es un personaje enfermizo padece de lcera y pertenece a una logia masnica. Tambin forma parte de la masonera Alberto Roc, director de orquesta, quien va acompaado de Alicia, mucho ms joven que l, personaje delicado y de poca importancia. Tambin acuden a la velada Juana y Francisco vila, ejemplo muy expresivo de hermanos posesivos. Ella, defensora a ultranza de todos los deslices de Francisco, quien aparece como personaje altamente egosta, nihilista, manitico y algo seducido por la catstrofe. Un personaje importante es Ral, siempre acompaado de su bastn. De su pasado nada sabemos, pero en el desarrollo de la pelcula se muestra como el ms acusador de los invitados y uno de los ms asociales arroja fuera del saln las pldoras que el seor Ugalde necesita para aliviar su lcera, recrimina directamente al anfitrin del encierro, exigiendo su muerte-. Completa el grupo Leandro Gmez, comerciante venido de los Estados Unidos, de aspecto obeso y algo maleducado, y Sergio Russell, escritor de carcter muy serio y enfermo del corazn. Hay que incluir del mismo modo a otro personaje esencial, Julio, el mayordomo, el nico de los siete sirvientes que queda en la casa. Todos, menos l, la abandonan durante la cena de los burgueses. Tras la primera noche, Julio entra con el carrito del desayuno al saln, del que ya no podr salir. Antiguo estudiante en los jesutas, es ejemplo del no-burgus seducido por la burguesa. "Un mayordomo es burgus de corazn"(10). Aunque esta separada descripcin de los personajes parezca sencilla, slo puede confeccionarse tras ver numerosas veces la pelcula. De hecho, en un primer visionado, algunos personajes se confunden con otros. Como luego veremos, este efecto parece conscientemente planeado por Buuel y de suma importancia para nuestra interpretacin. Nos asoma a un fondo indiferenciado y repetitivo en el que las personas, a veces, parecen dobles unas de otras y absolutamente intercambiables. Este reparto, a veces diferenciado, a veces amorfo, pertenece, es cierto, a la alta sociedad. Este hecho tan evidente, tan claro desde el primer fotograma, ha llevado a los investigadores a concebir que todo el problema que la pelcula manifiesta implica slamente a la burguesa, lo cual es un gran error. Asegurar que la tragedia irracional del encierro slo afecta a la condicin burguesa es ocultar la esencia del film. El equvoco tambin atae al mismo Buuel. En la citada entrevista, el director afirma que su pelcula es ms bien una parbola sobre la condicin burquesa antes que una sobre la condicin humana. Aade que, probablemente, un encierro entre obreros se solucionara de algn modo, ya que stos se mantienen "ms en relacin con las dificultades concretas de la vida". Pero acto seguido, hablando del mismo desarrollo del encierro, de su devenir lgico, concluye: "Creo que lo que les ocurre a los invitados de Nbile es totalmente independiente de la clase social a que pertenecen. Con obreros o campesinos sucedera algo muy semejante, con ligeras variaciones en la forma.(11) La importancia, por tanto, radica en las relaciones sociales entre iguales, no en consideraciones de clase. La parbola afectara ms bien a la condicin humana, a su agrupacin obligada, no a una determinada clase que aislamos a conveniencia y que consideramos extraa a nosotros. Es evidente por qu Buuel escoge a un grupo de burgueses como protagonistas de su encierro. Como es sabido, es un tema recurrente en toda su filmografa, desde La edad de oro hasta El discreto encanto de la burguesa o El fantasma de la libertad. En una pelcula de degradacin tan explcita como es El ngel exterminador, se experimenta ms grficamente el cambio de condicin y el descenso a los infiernos, escogiendo como punto

de entrada a unas refinadas damas y caballeros antes que a unas amas de casa o campesinos. En este ltimo caso, se percibira menos visualmente el contraste entre el punto de partida y el de llegada, o al menos determinadas conductas salir del excusado donde los invitados hacen sus necesidades fisiolgicas, con la ropa interior en la mano; cortarse las uas de los pies a la vista de todos no sorprenderan tanto como en el primer caso. Entre obreros, por ejemplo, el inicio de sus relaciones sociales no estara presidido por el protocolo, los dilogos almibarados y confusos, las reglas de etiqueta y el elitismo. Aunque el desarrollo fuera, salvo pequeas diferencias, el mismo, no lo sera su comienzo. Buuel pretenda incluso separar mucho ms la distancia entre la condicin inicial y la final, agudizar el contraste. No haberlo hecho supone segn l, como resultado, una pelcula fallida. En primer lugar, hubiera preferido rodarla en el Reino Unido, con actores de apariencia ms selecta que los mejicanos, disponer la casa con ms caras pertenencias, extremar la diplomacia entre los invitados. En segundo lugar, prolongar el enloquecido cautiverio hasta, tal vez, llegar al canibalismo. Segn nos cuenta, si no llev la situacin ms lejos fue por autocensura(12). La eleccin de burgueses como clase social protagonista est guiada, por tanto, ms por necesidades narrativas que para mostrar la exclusividad del fenmeno. En este sentido, hay que democratizar el encierro que, en lo esencial, es comn al gnero humano o, al menos, tiende a serlo. La propia estructura narrativa, la lgica circular que despliega, tiende a afirmar esto ltimo. Tras sufrir un enorme suplicio, los burgueses logran salir del saln. En su recin adquirida libertad, cumplen lo prometido en su encierro: celebrar un solemne Te Deum en accin de gracias. Asisten casi todos a la ceremonia, y unas doscientas personas ms, ya de clase social no tan elevada. Al finalizar, el sacerdote y sus aclitos, sin saber por qu, no pueden entrar en la sacrista, y los fieles, no pueden salir por la puerta. Nuevo cautiverio, esta vez mucho ms multitudinario, de mayor elenco social y de consecuencias an ms terribles. Si a su vez lograran salir, quiz volvieran a quedar encerrados en mayor nmero, en una institucin o superficie mayor. Del saln de una mansin residencial a una iglesia, y de sta a... quin sabe. Quiz esta estructura circular del film en los crditos del principio vemos el prtico de una catedral y escuchamos un Te Deum, como al final sea en verdad una estructura espiral y centrfuga, un cautiverio que tarde o temprano afecta a todos por igual, a los ricos y a los pobres, "una epidemia que se extiende hasta el infinito"(13). Contemplamos, por tanto, el inicio del fin. Todo empez cuando un grupo de burgueses quedaron prisioneros en el saln de una lujosa mansin. La pelcula muestra el acontecimiento gentico, los primeros sntomas de una enfermedad contagiosa, que amenaza convertirse en peste negra. Nos asomamos a las primeras pstulas, al inicial absceso que, lejos de ser eficazmente confinado por una bandera amarilla, amenaza con desbordarse siempre ms, hasta alcanzar a la humanidad por completo. Pero el campo de operaciones, lo visto en pantalla, se centra en este conjunto de acomodados, para demostrar ms eficazmente, lo que llegar a todos. Es slo desde aqu donde empieza a funcionar la lectura poltica, que aparece nicamente como derivada de una situacin que rebasar lo afirmado por ella. Los burgueses de la pelcula poseen unos rasgos bien definidos. Son caracterizados, an desde antes del cautiverio fatal, desde el prisma de la incomunicacin, la superficialidad, el engao y la ignorancia, en suma, desde la decadencia. Se muestra en muchos dilogos, en tantas situaciones diversas, que merece la pena acercarnos a algunas de ellas. Conocemos a los prometidos Eduardo y Beatriz en una escena en la que, bailando, simulan no conocerse. Del mismo modo, Ral presenta un amigo suyo a Cristin Ugalde.

Ral: "Cristin, permtame que le presente a un gran amigo mo recin llegado a nuestra ciudad. Leandro Gmez, Cristin Ugalde". Leandro Gmez: "Encantado". Cristin Ugalde: "Igualmente. Me permite?". Ral: "Naturalmente". En ese momento, Cristin se va, bastante seco. Pero acto seguido, en el siguiente plano, tras tomar una de sus pldoras contra la lcera, Cristin encuentra a Leandro. Los dos se saludan efusivamente, como dos grandes amigos que se conocen desde hace mucho tiempo. Cristin Ugalde: "Leandro!". Leandro Gmez: "Querido amigo Cristin". Cristin Ugalde: "Leandro qu alegra! Os crea como siempre en Nueva York...". Parece sorprendente, porque ya han cenado juntos, en la misma mesa. Tras interpretar una sonata al piano, Blanca es felicitada por sus compaeros. En ese momento, el director de orquesta Alberto Roc presenta de nuevo a los dos grandes amigos, que mantienen una frialdad recproca. Alberto Roc: "Permtame presentarle, el seor Ugalde... su nombre me hace el favor?". Leandro Gmez: "Leandro Gmez. Encantado". Cristin Ugalde: "Mucho gusto. Piensa permanecer mucho tiempo entre nosotros?". Leandro Gmez: "Y usted?". Cristin Ugalde: "Dgamelo usted primero". Leandro Gmez: "No, usted". Cristin Ugalde: "Yo vivo aqu". Leandro Gmez: "Me lo esperaba". La superficialidad de las relaciones se muestra tambin en el seor Ugalde y su mujer Rita. sta, como ya hemos apuntado, espera un nuevo hijo. En un momento dado de la primera noche, siente fatiga y ha de tumbarse en un divn. Su esposo cuida de ella. Juana le pregunta: Juana: "Este es el cuarto, verdad?". Cristin Ugalde: (con chanza) "Pues no lo s seora, ya voy perdiendo la cuenta". Juana: "Y est usted seguro de la paternidad?". Cristin Ugalde: "Cmo?...". Juana: "Quiero decir...". Cristin Ugalde: "...eso pregnteselo a ella". Rita Ugalde: (sonriendo) "La ciencia lo decidir". La frivolidad tambin atae al propio anfitrin. Su mujer, adltera, se besa a escondidas con el coronel lvaro Aranda. En un momento avanzado del encierro, cuando la violencia y la putrefaccin ya han hecho aparicin, Edmundo habla con lvaro y su esposa: Edmundo Nbile: "Lo que desde nio he odiado ms... la grosera, la violencia, la suciedad, son ahora nuestras compaeras inseparables; es preferible la muerte a esta abyecta promiscuidad". La cosa tiene su importancia, porque Edmundo parece no querer darse cuenta de que, mientras habla, delante de sus ojos, lvaro besa cariosamente la mano de su mujer Luca. Estos y otros acontecimientos perfilan unos caracteres marcados por un profundo desconocimiento de lo que ocurre frente a ellos y entre ellos. III

"... O, when Degree is shaked Which is the ladder to all high designs, The enterprise is sick! (...) Take but degree away, untune that string, And, hark, what discord follows! Each thing meets In mere oppugnancy" (William Shakespeare)(14) La ligereza de los dilogos e interacciones durante la cena pronto adoptar la forma de un sopor generalizado y de ste pasaremos a una nefasta convivencia. Los sirvientes, escorados por un irresistible movimiento, han abandonado la casa. Los burgueses, inclinados por un opuesto pero idntico flujo, quedan en el interior. Ni los de dentro podrn salir, ni los de fuera entrar. La pelcula presenta a este respecto dos umbrales delimitados. Uno de ellos es el que separa el comedor del saln: impide salir. Otro es el que separa la mansin residencial de la calle de la Providencia: impide entrar. Ambos aparecen prcticamente infranqueables, ponen lmite a dos mundos diferentes con un abismo lgico entrambos(15). Tras escuchar al piano la sonata de Paradisi, los invitados deberan despedirse, poner fin a la velada. No lo hacen. Como en una pesadilla kafkiana, el momento de la despedida queda siempre pospuesto, aplazado un rato ms, hasta despus de las conversaciones triviales que entre ellos mantienen. Van desplomndose en los sillones, despojndose de sus rgidas vestimentas, deambulando por la estancia como almas en pena, como espectros surgidos del ms profundo de los absurdos. Son tan numerosos, que algunos deben, exhaustos, tumbarse en el suelo, a lo largo y ancho de las alfombras. Apagan las luces y, entre la oscuridad y los bultos informes, el antes lujoso saln va adoptando la forma de un hospital de campaa, repleto de toses, arrebujos y suspiros. A la maana siguiente, la confusin y el desasosiego todava habrn de esperar. Como buenos salvadores de apariencias, entienden que su situacin es original, pero en cualquier caso bajo control. Creen que su estado presente es espontneo, libremente adoptado, aunque a todas luces extrao. Tras el desayuno, parecen pensar, todos saldremos, naturalmente, de aqu. Pero, qu raro, no es as. Julio, el mayordomo, se interna en el saln, y ya no puede salir, ni siquiera para coger las cucharillas del caf que ha olvidado. Blanca, sentada junto al lmite, empieza a llorar; Russell yace en un sof enfermo del corazn. La situacin comienza a hacerse insostenible. A partir de aqu, surge entre todos los presentes la concienciacin de vivir encerrados, comienzan, ms que a comprender, a sufrir "la imposibilidad de satisfacer un sencillo deseo"(16): traspasar un umbral abierto. La cosa cambia de cariz sbitamente. La party encantadora e ntima es ahora comunidad inevitable, agrupacin crtica, sociedad a la fuerza. Las necesidades elementales no pueden ser cubiertas. Se acaba el caf, la comida, no hay agua, la suciedad y el desorden se acumulan, proliferan la enfermedad y el aburrimiento. La anterior incomunicacin es ahora muestra de una profunda disarmona, de una debilidad general. Se van perdiendo las diferencias en ese espacio que algunos personajes definen como prostbulo, campamento de gitanos, pocilga. La impureza que reside en el interior de la mansin es asimilada, como sucede en tantos relatos mitolgicos, en descripciones etnolgicas de sociedades crticas, en tantos cuentos y pelculas, a la

aparicin de la peste. No es en absoluto gratuita la colocacin de una bandera amarilla en la puerta de la mansin de los Nbile. Indica un interior contaminado, una cuarentena obligada e intocable, unos cautivos envenenados en la violencia recproca, en la prdida de las diferencias, en una estructura de dobles en la que van repitiendo y repitindose. El tema de la repeticin es central en todo anlisis de El ngel exterminador. Buuel se jactaba incluso de ser el primero en haberla utilizado en el cine. Su inters era romper el tiempo, provocar un "efecto hipntico" en el espectador(17), una especie de trance. Parecen distinguirse dos tipos de repeticiones en la pelcula, segn los intrpretes. El ltimo de ellos es aquel por el cual Leticia logra eliminar el misterioso sortilegio, percatndose de que la posicin en la que ahora deliran los invitados es la misma que adoptaron "aquella noche", cuando escuchaban a Blanca al piano. El primer tipo es esa casi siniestra repeticin de lo mismo que Buuel explota a lo largo del metraje, haciendo que el anfitrin repita dos veces idntico brindis, que los personajes realicen idnticas acciones(18), etc. Para nuestra lectura sociolgica es necesario comprender que no slo hay dos tipos, sino que ms bien el primero parece desdoblarse a su vez en dos. Esa repeticin encadenante est lejos de mostrarse tan anquilosada como a primera vista parece, va desarrollando un proceso. Por una parte tenemos aquellas repeticiones "degradantes" en las que un mismo personaje repite dos veces la misma frase o conducta. Por ejemplo el brindis de Edmundo o aquella frase que parece gustar tanto al doctor Conde, en la que profetiza, secretamente, que sus pacientes quedarn "completamente calvos". Por otra parte tenemos aquellas repeticiones en las que un o unos personajes reiteran una misma frase o conducta de otro u otros personajes. Veamos dos ejemplos de esto ltimo. Tras pasar la primera noche en el saln, Francisco increpa a su hermana: Francisco: "Por qu me miras as? Debo estar horrible". Juana: "Estas ms interesante que nunca. El desalio te va muy bien". Francisco se levanta malhumorado y camina unos pasos, hasta quedar cerca de la pareja de prometidos. Beatriz: "Por qu me miras as? Debo estar horrible". Eduardo: "Ests ms interesante que nunca. El desalio te va muy bien". Francisco: "Qu buen odo tienen...". Otro caso. En el aburrimiento generalizado, a Francisco se le ve afeitndose las pantorrillas con una maquinilla elctrica. Detrs de l, Ral desenchufa el cable conectado a la corriente. Misma conducta se contemplar, minutos despus, pero esta vez ser el propio Ral el que se afeite y Leandro Gmez el que desenchufe. La extraeza y aparente gratuidad de estas secuencias nos indica, sin embargo, una idea fundamental. Este segundo tipo de repeticin de lo idntico no es tal. Seala una evidente imitacin, casi cabe decir que inconsciente, entre los personajes; una mmesis creciente que, lejos de ser osificada, parece ms bien sealar una derivacin, cierto proceso de contagio. Aunque su degradacin sea tambin evidente, va cobrando una consistencia epidmica, que se extiende a todos los presentes. Luego veremos cmo todo esto se traduce en un sistema de acusacin que se va apoderando progresivamente de casi todos los burgueses. En un estado de crisis, la indiferenciacin es siempre progresiva y mimtica. No surge de repente sino que se va gestando y desarrollando a lo largo de la convivencia, hasta hacerla inadmisible. Va alimentndose de gestos copiados, de envidias voraces que impelen a duplicar comportamientos. Todo en El ngel exterminador parece imitado. Todo va

creciendo, extendindose hacia peor a lo largo de comportamientos aprendidos del resto de asistentes. En este sentido, es curioso que Buuel hablara de la violencia de la pelcula como innata y no como aprendida(19). La primera agresin fsica la protagoniza Leticia, que abofetea concisamente a Ral, llamndole "majadero". Despus el coronel Aranda, que empuja furioso a Alicia; despus Francisco y Leandro, Leandro y Juana...; al final casi todos los asistentes luchan en el suelo. Esta contaminacin, que forma parte del estado epidmico que narra la pelcula, parece sealar un aprendizaje nefasto de la violencia creciente, que se extiende como un incendio, a base de una imitacin desbordada. Ren Girard, en alguno de sus libros, llega a dar una definicin o ms an, una ecuacin, de la violencia. sta no es innata, como casi nada en el hombre. Es aprendida y supone la suma de deseo y mmesis. O dicho de otro modo: la identidad de los deseos produce violencia. Si dos individuos anhelan un mismo objeto, y ste aparece a sus ojos como incompartible, el resultado inmediato es el conflicto, la lucha de dobles, la violencia recproca. En nuestro caso, es evidente que un mismo deseo recorre a todos los personajes. No se trata de un objeto material, concreto; se trata de traspasar el umbral y todo lo que ello conlleva. Pero tal accin est vedada para ellos. Ms que tratarse de un objeto de deseo incompartible, es inasequible. En El ngel exterminador el objeto de deseo, en un plano espiritual, es la libertad. En un plano fsico, se trata de salir de la casa, ms concretamente del saln donde yacen hacinados. Durante el encierro, tal objeto aparece, a ojos de los sujetos, inalcanzable. Su realidad es quimrica, slo las plegarias y los "ojals" ocupan su lugar. La libertad es algo que desean pero de lo que no recuerdan bien su existencia. El tiempo pasa, se rompe. La libertad, como le gustaba decir a Buuel, es un fantasma, su existencia escapa, como arena, de sus manos. En cualquier caso, sus conductas no revelan gran cooperacin. El comportamiento predominante es el egosmo, el ansia de soledad, la mentira y el secretismo. En vez de buscar juntos una solucin, realizar "el firme propsito de la voluntad" como indica Edmundo, afirmar el problema que todos padecen, responsabilizarse en comn de la situacin, van perdindose en una degradacin mimtica de resultados claramente sacrificiales: buscar culpables del encierro. IV Blanca: "Ral me ha dicho que murindose Nbile esto termina". Silvia: "Muerta la araa la tela se deshace". En el seno cerrado de una comunidad de iguales surge el conflicto. Los burgueses son afines, comparten reglas de etiqueta comunes, educacin elitista, se deleitan y bostezan ante la misma msica. No slo van adoptando roles recprocos sino que comparten un mismo deseo. Comparten, adems, una misma e irracional incapacidad de llevarlo a cabo. Tal frustacin incomprensible acrecienta los equvocos y el afn de conflicto. En una comunidad ignorante de su propia situacin, las razones que inventan los hombres conducen ineludiblemente a la catstrofe. Los implicados, siempre ignorantes, deben rellenar el hueco de esta su condicin con argumentos concretos. stos, lejos de articularse en complejos razonamientos, coinciden con acusaciones directas. Alguien tiene que pagar el pato. Alguien tiene que responsabilizarse de la situacin de todos. Esta tendencia de los cautivos es esencial en todo el metraje. Buuel acenta las aristas de nuestra interpretacin. Algunos personajes aparecen, aun antes de las acusaciones,

claramente definidos por su caracter perseguidor. Tras la cena, queda sola Leticia, sentada a la mesa. Dobla cuidadosamente una servilleta, se levanta, agarra un cenicero y lo arroja a travs de una ventana, rompiendo el cristal. Ral y Leandro Gmez escuchan intrigados, a lo que ste ltimo espeta: "Algn judo que pasaba". En estos dos planos sucesivos vemos simblicamente desarrollada nuestra lectura sociolgica. En este gesto de Leticia ya se adivina cul va a ser el dilema del encierro, la distancia insalvable que se postular, slo unos momentos despus, entre el interior y el exterior, el dentro y el fuera. El cambio sbito de conducta de doblar elegantemente la servilleta a arrojar violentamente el cenicero parece profetizar la degeneracin que poseer a los burgueses. La frase de Leandro Gmez es su versin de los hechos, el veredicto acusador, la explicacin de un suceso invisible. Ral lo ha visto todo y rectifica a su amigo: "Ha sido la Walkiria", que ya se une a los invitados, con total normalidad. Tras el desayuno, cuando ya los burgueses yacen aprisionados en el saln, continan las conjeturas perseguidoras. El director de orquesta sospecha de los criados; su extraa desaparicin debe estar relacionada con el encierro. Edmundo, como siempre, intenta calmar a sus invitados. Recomienda "no aventurar tesis alarmantes". Los criados salieron de la casa la noche anterior no por presagiar algo terrible. Ms bien tenan una tendencia irresistible a salir, del mismo modo que los burgueses la tienen a no poder hacerlo. Pero para los integrantes esta sin razn, si es que llegan realmente a encararse con ella, no es satisfactoria: los sirvientes tienen algo que ver en todo esto. Ante la concienciacin del lugar completamente otro que supone el emplazamiento de los criados un afuera totalmente vedado a los participantes, un lugar totalmente inexistente habida cuenta de su condicin inasequible las culpas devienen a un miembro del grupo. Los criados son vctimas inalcanzables, no nutren el hambre de violencia, pertenecen a otro mundo, el mundo de los de fuera. Qu mejor personaje, llamado a encarnar el ser maldito alimentador de desorden, que el mismo dueo de la casa?. l es el responsable de la velada, de la invitacin que a todos reuni all. Su talante reconciliador no sienta bien a cierta parte del grupo. Les hace pensar en temores y sospechas. Ese ser "amable" es culpable de la lamentable condicin del resto. Cuando las sociedades viven catstrofes amenazadoras, momentos de caos inexplicable, guerras, terremotos, desastres, epidemias, surgen por doquier los chivos expiatorios. Entes llamados a encarnar todo lo malvado del momento. En algunas ocasiones, cuando el desastre ha sido, sin que lo sepan los integrantes, provocado por ellos mismos luchas rivales por ejemplo-, la muerte del chivo pacifica a todos. Sus rencillas locales han sido transferidas a un tercero. Todos, por mmesis contagiosa, creen responsable de su propio desastre a uno de los presentes. En eso estn de acuerdo. Y eso puede llegar a reconciliarles. Si realmente esto ltimo sucede, la vctima encarnar tambin todo lo bendito, el regreso del orden y de la libertad. En nuestro caso, parece distinto. La sociedad se subdivide en una faccin que defiende la inocencia de Edmundo. Esto prolonga su vida. Provoca, eso s, conflictos dobles cada vez ms impetuosos hasta que Edmundo, libremente, acepta entregarse. Coge una pequea pistola y camina unos pasos, dispuesto a suicidarse. Como espectadores comprendemos que su muerte no conllevar eliminar el sortilegio. La intencin de Buuel de prolongar el cautiverio hasta llegar al canibalismo ratifica esta idea. El encierro proseguir, pues uno no puede ser responsable de la condicin de todos. Nos hallamos en un cautiverio en el que el sacrificio ha perdido eficacia. La presencia de los corderos en el saln goza de una notable significacin a la luz de

estas ideas. Buuel lo entendi conscientemente como una especie de broma que los anfitriones gastaran a sus comensales haciendo que los animales entren al comedor, junto con un osezno. El autor no logra, sin embargo, comunicarnos este efecto en su pelcula. Despus quedan por la casa pero en un momento crtico de la clausura, cuando el hambre atenaza a los invitados, entran libremente al saln, donde los burgueses los rodean. La utilizacin de los corderos es claramente sacrificial, y no slo remite al "cordero de Dios" judeo-cristiano, muy presente en la lectura religiosa de la pelcula, sino ms esencialmente al sacrificio primitivo. Es cierto que su atento recibimiento depende de razones alimenticias. La carne satisfar una carencia orgnica, del mismo modo que prolongar an ms la situacin. Pero en la pelcula se presenta otra utilidad marcadamente expiatoria. Ana Maynar, la ocultista, con la aparente intencin de conjurar el encierro, precisa de la sangre inocente del ltimo cordero. Su muerte, segn ella, revelar el enigma tornndolo ineficaz, y todos podrn salir. En otra escena, al parecer improvisada en la marcha del rodaje, Leticia insulta a Edmundo llamndole "vctima", quita la venda que cubre la frente del anfitrin al parecer por una supuesta agresin que no vemos-, le entrega un pual y venda los ojos del ltimo cordero. Se nos muestra aqu un efecto de sustitucin muy caracterstico en las sociedades sacrificiales(20). La aplicacin de las intuiciones girardianas sobre el sacrificio primitivo al cine se revela aqu poderosamente. En la pelcula que nos ocupa se ejemplifica gran parte de lo que el pensador francs ha mostrado sobre el tema(21). Por una parte, su explicacin de los sacrificios rituales radica en la eleccin de una vctima no vengable, es decir, no acarreadora de inmediatas represalias. Esto se muestra claramente en la primera acusacin a los criados. Al igual que la caterva de vctimas rituales est compuesta, en tantas variadas culturas, por seres externos a la sociedad, extranjeros, cautivos de guerra, esclavos, los sirvientes cumplen perfectamente esta condicin, pero son inasequibles. Por otra parte, segn Girard, todos estos ritos descansan en una serie de sucesos genticos de violencia espontnea, perdidos en la noche de los tiempos, en los que la vctima es, ahora, un miembro del grupo, un chivo expiatorio de la comunidad. Aqu tenemos a Nbile, que hasta parece desempear el papel de la realeza en algunas sociedades primitivas. Por ltimo estn los corderos, verdaderos sustitutos tanto de las vctimas rituales los criados-, como de la vctima gentica Nbile-. Pero una vez all, bien alimentados, los burgueses siguen sin poder salir. Las iras se vuelcan nuevamente sobre el anfitrin. En el momento justo en el que ste parece decidido a quitarse la vida, Leticia soluciona el conflicto. V "... pero imagnense los cambios de lugar de cada uno de nosotros durante esta horrible eternidad. Piensen las mil combinaciones de piezas de ajedrez que hemos sido. Incluso los muebles, los hemos cambiado de sitio cien veces y... Pues bien, en este momento nos encontramos todos, personas y muebles, en la posicin y lugar exactos en el que nos encontrbamos aquella noche". Leticia

Las palabras de "la Walkiria" constituyen ese segundo tipo de repeticin presente en el film, el que provoca la aparicin de algo diferente, la salida de la mansin. Su descubrimiento parece fortuito, azaroso, encontrado de sopetn, altamente intuitivo. La posicin es ahora idntica a la de tiempo atrs, cuando todos, recin instalados en el saln, escuchaban a Blanca al piano. Y ese descubrimiento, en un primer momento, llena de indiferencia a los presentes, inmediatamente despus les hace caer en la cuenta. Ral pregunta escptico qu puede importar eso, pero Leticia comprende que slo reconstruyendo ese siniestro momento del pasado podr darse fin de una vez por todas a la interminable velada. Insta a sus compaeros a que recuerden su conducta, sus movimientos, si felicitaron a la pianista, qu dijeron, y de este modo orienta el transcurso pasado de los acontecimientos en una nueva direccin. La inicial indiferencia se torna sentida colaboracin y los invitados acatan los ruegos de Leticia que, en un momento dado, traspasar el umbral en vanguardia. Los burgueses, entre alaridos de alegra, salen de la habitacin. La significacin psicoanaltica de este primer desenlace es evidente. Como en la terapia, la reconstruccin gentica de un pasado traumtico disuelve los sntomas. Desde nuestra lectura, sin embargo, lo que prima no es la reconstruccin psicolgica como tal, que est muy presente, sino la resultante cooperacin del grupo. La convivencia de los burgueses ha sido siempre inestable, incluso desde antes del encierro. Despus, los actos de cooperacin presentes la exigencia de que sean las mujeres las que beban primero, la separacin en zonas masculinas y femeninas a la hora de dormir, la organizacin de un equipo de limpieza, etc.-, parecen estar llenos de fricciones, provocan y son consecuencia de actos de egosmo brutal. El devenir de los acontecimientos, desde los primeros apretones de manos a la pelea catica en el suelo, dibujan una lnea de progresivo desorden social, siempre guiado por un recrudecimiento de la mentalidad perseguidora y acusadora. Ante lo inexplicable, se despierta ese mecanismo que exige la presencia de uno cargando con las culpas de todos. En las palabras de Leticia, en cambio, se ruega una determinada accin colectiva, una reactualizacin del pasado, al modo presente en infinidad de mitos y ritos. Pero dicha escenificacin no ha de culminar en sacrificio, como tantos mitos y ritos y como pretenden buena parte de los implicados; no ha de suponer un derramamiento de sangre, sino ms bien un acto de cooperacin pacfica. Por primera vez en el encierro, todos los asistentes aceptan repetir, como en una farsa, lo sucedido tiempo atrs. Todos colaboran al propsito como si se dieran cuenta de que el encierro y su solucin, es cosa de todos, incumbe a todos y no a uno solo en el que se vuelca todo el hambre de violencia. Pero no es as en absoluto. Tal concienciacin no se presenta a los burgueses. La enseanza no sacrificial est gestando, en verdad, una hecatombe. Es aqu donde surge el profundo pesimismo del autor. Algo ha logrado conjurar el sortilegio. No ha sido la satisfaccin del impulso expiatorio sino una determinada colaboracin ritual, que posibilita a los supervivientes su anhelado deseo. Su liberacin no pasa por la ejecucin del anfitrin, sino por algo que requiere la cooperacin de todos. Atrs, como muestra de la ausencia de un acuerdo, han quedado tres cadveres. Pero de nuevo, se adivina que slo unos das despus, un nuevo encierro, ms numeroso y por tanto ms catastrfico, sucede. El glorioso Te Deum es una nueva crcel. Una comunidad en crisis es ignorante de las verdaderas razones que le llevan a una reconciliacin. Si los miembros satisfacen su tendencia sacrificial, creern que el regreso del orden se debe a la muerte del ser maldito, obviando las verdaderas razones mimticas. La estrategia fortuita de Leticia, que exige de los presentes una mmesis pacfica, una auto-

identificacin colectiva, debera llevarles a una comprensin de la inocencia de Edmundo. Nosotros, como espectadores, sabemos que no hay solucin por medio del sacrificio. Pero, lo saben los personajes? A qu atribuyen su liberacin, una vez fuera? La visin de Buuel se revela aqu trgica. La nica reconciliacin de una comunidad en crisis es la ausencia de reconciliacin. El deseo que a todos une es nicamente el de separarse, salir fuera, disolverse. La nica paz que resta al grupo es dejar de ser grupo. Pero he aqu que tal comunidad vuelve a juntarse en una iglesia. Surtir su efecto la enseanza de que slo con la ayuda de todos se traspasan umbrales, o ms bien surgirn de nuevo las acusaciones particulares? Sern los revolucionarios del exterior los inculpados, o ms bien el sacerdote y sus aclitos? Decenas de corderos se internan en la iglesia atestada. Servirn para salir o prolongarn ms el cautiverio? Volver a funcionar el descubrimiento de Leticia, esta vez con doscientos habitantes? En la puerta, de nuevo, una bandera amarilla. BIBLIOGRAFA Aranda, J. F. , Luis Buuel. Biografa crtica, Lumen, Barcelona, 1969. Barbachano, C. , Buuel, Salvat, Barcelona, 1989. Bermdez, X. , Buuel: espejo y sueo, Ediciones de la Mirada y Editorial Tarvos, Madrid, 2000. Buache, F. , Luis Buuel, Labor, Madrid, 1976. Buuel, L. , Mi ltimo suspiro, Plaza y Jans, Barcelona, 1982. Cesarman , F. C. , El ojo de Buuel. Psicoanlisis desde una butaca, Anagrama, Barcelona, 1976. Deleuze, G. (1) , La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, Paids, Barcelona, 1984. Deleuze, G. (2) , La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, Paids, Barcelona, 1987. Durgnat, R. , Luis Buuel, Fundamentos, Madrid, 1973. Durkheim, . , Las formas elementales de la vida religiosa, Schapire, Buenos Aires, 1968. Eliade, M. , Lo sagrado y lo profano, Paids, Barcelona, 1998. Evans, P. W. , Las pelculas de Luis Buuel: la subjetividad y el deseo, Paids, Barcelona, 1998. Fuentes, V. , Buuel en Mxico. Iluminaciones sobre una pantalla pobre, Instituto de Estudios Turolenses, Teruel, 1993. Girard, R. (1) , La violencia y lo sagrado, Anagrama, Barcelona, 1983. Girard, R. (2) , El misterio de nuestro mundo, Sgueme, Salamanca, 1982. Girard, R. (3) , El chivo expiatorio, Anagrama, Barcelona, 1986. Prez Turrent, T. & de la Colina, J. , Buuel por Buuel, Plot ediciones, Madrid, 1993. Rosset, C. , Lgica de lo peor, Barral, Barcelona, 1976. Snchez Vidal, A. , Luis Buuel, Ctedra, Madrid, 1999. Schwarze, M. , Luis Buuel, Plaza y Jans, Barcelona, 1988. VV. AA. , (Antonio Castro ed.), obsesionesESbuuel, Ocho y medio libros de cine, Madrid, 2001. El mn secret de Buuel. El mundo secreto de Buuel, Diorama, Barcelona, 1997.

NOTAS: 1.- Vctor Cadenas de Gea es alumno de tercer ciclo en la Facultad de Filosofa de la UCM.

2.- Citado en Snchez Vidal, A. , p. 238. 3.- Citado en Buache, F. , p. 157. 4.- Casi todos los intrpretes coinciden en esto. Por ejemplo, Para Durgnat, la pelcula, aunque irracional, no es en modo alguno arbitraria (p. 136). Para Cesarman, se trata de una pelcula lgica que adquiere su coherencia en el absurdo (p. 179). Vase tambin Bermudez (p. 177) y Buache (p. 155) 5.- Citado en Aranda, J. F. , p. 259. 6.- Algo que sucede con demasiada frecuencia entre los hermeneutas. La afirmacin de Cesarman de que, tras una cortina, Leticia y Edmundo realizan el acto sexual, es un ejemplo de ello. En ningn momento podemos dar cuenta de tal suceso. Del mismo modo, encontramos con sorpresa frecuentes errores en la descripcin de las escenas, algo que lamentablemente relativiza la validez de las interpretaciones. Vase, como ejemplo, los deslices de Buache (p. 159), Aranda (p. 253), Fuentes (p. 150) y Cesarman (p. 184, 186, 188, 192). 7.- Idem, p. 254. 8.- Prez Turrent, T. & de la Colina, J. , p. 125. 9.- Tras comunicar a Leonora que sus temores y dolencias son insignificantes e infundados, susurra a otro de los invitados que su muerte es inminente, que en breve quedar "completamente calva". Del mismo modo, escuchamos en otra parte del metraje un dilogo en off sumamente representativo: Blanca: "Me duele la cabeza". Doctor: "No, Blanca, no". 10.- Prez Turrent, T. & de la Colina, J. , p. 127. 11.- Idem, pp. 126-127. 12.- Idem, pp. 125 y 128: "El ngel exterminador debi estar interpretado por gente que llevara el frac como si lo hiciera todas las noches". Vase tambin p. 132. 13.- Idem, p. 132. 14.- De Troilo y Cresida, citado en Girard, R. , (1), p. 58. 15.- Esta delimitacin radical de dos mundos no deja de recordarnos a ciertas ideas muy presentes en antropologa de la religin. La separacin de lo sagrado y lo profano en Durkheim como dos mundos entre los cuales no hay nada en comn y los comentarios sobre el umbral sagrado en Mircea Eliade. 16.- Buuel, L. , p. 281. 17.- Prez Turrent, T. & de la Colina, J. , p. 126. 18.- Se han comparado estos dos tipos de repeticin con visiones filosficas. Rosset, en su Lgica de lo peor, p. 40, habla del primero como repeticin cantinela o paranoica, repeticin idntica de lo mismo, y lo asimila a la filosofa de Schopenhauer. El segundo tratara la repeticin de lo idntico en tanto que nuevo, un eterno retorno de lo mismo que conlleva diferencia, una repeticin teraputica, asimilada a la filosofa de Nietzsche y a la terapia psicoanaltica. La aplicacin de estas ideas la lleva a cabo Deleuze (1), p. 190, hablando sobre la pelcula de una repeticin "mala", degradante, retorno a lo ya-hecho desde siempre, y una repeticin "buena", creadora de nuevas situaciones, eterno retorno de lo nuevo, de lo posible. La aplicacin filosfica corresponde a las ideas de repeticin del pasado y repeticin de la fe en Kierkegaard. 19.- Prez Turrent, T. & de la Colina, J. , p. 125: "Dejara a los personajes encerrados un mes hasta llegar al canibalismo, a la pelea a muerte, para mostrar que tal vez la agresividad es innata". Vase tambin p. 127: "La agresividad no es exclusivamente burguesa o

exclusivamente proletaria. Es innata a la condicin humana, aunque algunos, solamente algunos psiclogos o antroplogos, lo nieguen" 20.- Buuel niega cualquier consideracin de una simbologa expiatoria en esta escena, alegando que su realizacin fu "casual", esto es, improvisada en la marcha del rodaje. (Citado en Schwarze, M. , p. 128). Sin embargo, nos remitimos a lo ya dicho en el epgrafe primero de este artculo y a las propias palabras de Buuel. Aun cuando no haya un intento consciente de desplegar smbolos, s hay una misma problemtica inconsciente que lo sobrepasa todo. Son numerosas las imgenes y palabras que avalan un tratamiento expiatorio de algunas escenas de la pelcula. En este caso, el efecto de sustitucin es literal. 21.- Vase, al menos, Girard, R. , (1) captulo 1 (pp. 9-45); (2) primera parte (pp. 11-167); (3) captulo 1 y 2 (pp. 7-34).