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DEPARTAMENTO DE FILOLOGA FRANCESA E ITALIANA
PAUL ELUARD Y ESPAA
BRISA GMEZ NGEL
UNIVERSITAT DE VALENCIA Servei de Publicacions 2006
Aquesta Tesi Doctoral va ser presentada a Valencia el dia 24 de Novembre de 2005 davant un tribunal format per: D. Jos Ignacio Velzquez Esquerra D. Rosa de Diego Martnez D. Ana Mara Gimeno Sanz D. Ana Monlen Domnguez D. Evelio Miano Martnez
Va ser dirigida per: D. Elena Real Ramos
Copyright: Servei de Publicacions Brisa Gmez ngel
Depsit legal: I.S.B.N.:978-84-370-6589-2 Edita: Universitat de Valncia Servei de Publicacions C/ Artes Grficas, 13 bajo 46010 Valncia Spain Telfon: 963864115
UNIVERSITAT DE VALNCIA FACULTAT DE FILOLOGA DEPARTAMENT DE FILOLOGA FRANCESA I ITALIANA
Tesis doctoral Brisa Gmez ngel Directora de tesis Doctora Elena Real Ramos Valencia 2005
PAUL ELUARD Y ESPAA
El peculiar surrealismo de Paul Eluard o la voz armnica con lo espaol
Con mi sincero agradecimiento a todos los que me han apoyado en esta empresa, especialmente, a mi Directora de tesis: D Elena Real Ramos. 2
NDICE
1. INTRODUCCIN Y FUNDAMENTOS TERICOS 1.1. 1.1.1. 1.1.1.1. 1.1.1.2. 1.1.1.3. 1.1.1.4. 1.1.2. 1.1.2.1. 1.1.2.2. 1.1.2.3. 1.1.2.4. 1.1.3.
ENFOQUES DE LA RETRICA Y DE LA POTICA 20 LAS FIGURAS DE LA SEMEJANZA La parfrasis. La comparacin y la identificacin. La metfora. Teoras de la metfora y evolucin del concepto. LAS FIGURAS DE LA MUTACIN La alegora. La anttesis. La metfora barroca. El funcionamiento de la metfora barroca. LA RETRICA BARROCA 20 20 22 28 29 48 48 51 53 56 59 59 67 71 83 89 92 92 95 99 103 106 116 121 121
1.1.3.1. La poca barroca. 1.1.3.2. La retrica de la persuasin. 1.1.3.3. La expresin de la fusin mstica. 1.1.3.4. La funcin de ornamento. 1.1.3.5. La retrica de la evidencia. 1.1.4. EL SMBOLO Y LA VISIN 1.1.4.1. 1.1.4.2. 1.1.4.3. 1.1.4.4. 1.1.4.5. 1.1.4.6. 1.2. 1.2.1. El indefinible smbolo. Orientaciones definitorias. Diferentes enfoques acerca de lo simblico. El smbolo romntico. El modo simblico. El arte y el modo simblico. EL ENFOQUE LINGSTICO LA APORTACIN DE JAKOBSON
1.2.2. LA FUNCIN DE AUTOTELICIDAD, LA FUNCIN POTICA, EL PRINCIPIO DE EQUIVALENCIA 122 1.2.2.1. La funcin de autotelicidad 122
1.2.2.2. 1.2.2.3. 1.2.3. 1.2.3.1. 1.2.3.2. 1.2.3.3. 1.2.4. 1.2.4.1. 1.2.4.2. 1.2.4.3. 1.2.4.4. 1.3. 1.3.1. 1.3.2. 1.3.3. 1.3.4. 1.3.5. 1.3.6.
La funcin potica La funcin de equivalencia LA ENUNCIACIN La perspectiva enunciativa El acto individual de enunciacin Los indicios de la enunciacin EL ENFOQUE SEMIO-LINGSTICO El anlisis semntico La metfora y la semitica La connotacin y la semitica La aproximacin al sentido del texto potico LAS APORTACIONES DEL SURREALISMO
123 124 127 127 128 129 131 131 133 136 142 147
LA FILOSOFA DEL SURREALISMO 148 LA NATURALEZA DEL SURREALISMO 150 LA ESCRITURA AUTOMTICA 154 EL PAPEL DE LAS REVISTAS LITERARIAS EN ESPAA Y FRANCIA 160 LA IMAGEN SURREALISTA 164 EL PROCESO DE SIMBOLIZACIN EN EL SURREALISMO POTICO 174
2.
LA VOZ ARMNICA DE ELUARD EN EL ESPEJO PICASSIANO 188
2.1. 2.2. 2.3. 2.4. 2.5. 2.6.
INTRODUCCIN
188
UNIDOS EN LA BSQUEDA DE LA LUZ Y DE LA VERDAD 193 ELUARD Y PICASSO : LES FRERES VOYANTS ELUARD O PICASSO: EL REFLEJO CREADOR 209 214
PLUMA O PINCEL PARA VER, ENTENDER Y VIBRAR 228 ELUARD Y PICASSO, UN CLAMOR CONTRA LA GUERRA CIVIL 239
2.7.
ELUARD Y PICASSO, EL ARMNICO ENCUENTRO EN DONNER VOIR 265 3. AFINIDADES DE LA POTICA DE PAUL ELUARD CON ESPAA Y SUS ARTES 307
3.1. REMINISCENCIAS BARROCAS EN LA POESA DE PAUL ELUARD 3.1.1. 3.1.2. 3.1.3. 3.1.4. 3.1.5. PRELUDIO AL EXILIO INTERIOR VNCULO CON LA PALABRA SAGRADA BAJO EL SIGNO DE EROS SUBLIMACIN DE LA AUSENCIA DE LA AMADA CUERPO A LA DERIVA
307 307 310 314 321 329 340
3.2. PRESENCIA DE ARTISTAS ESPAOLES EN LA POTICA ELUARDIANA
3.3. VALORES CULTURALES ESPAOLES EN LOS VERSOS DE PAUL ELUARD 353 3.3.1. EL VALOR DEL EROTISMO. 351 3.3.2. EL VALOR DE LA LIBERTAD DE EXPRESIN. 369 3.4. POESA DE LA SOLIDARIDAD CON ESPAA 4. CONCLUSIONES 4.1. Fundamentos tericos de retrica, potica y lingstica. 4.2. Las reminiscencias barrocas en la poesa de Eluard 4.3. Presencia de lo espaol en la potica eluardiana 389 411 411 417 430
5. BIBLIOGRAFA 6. APNDICES
438 448
INTRODUCCIN Y FUNDAMENTOS TERICOS. Retrica y Potica-
1.
INTRODUCCIN Y FUNDAMENTOS TERICOS
Una primera aproximacin de la poesa de Paul Eluard nos indujo a querer profundizar la relacin que este fundador del movimiento surrealista francs pudo proseguir con Espaa, al descubrir en su obra varios fragmentos e indicios repetidos de nuestra cultura. Desde el comienzo, nos percatamos de que la huella de Espaa en la obra de Eluard tomaba formas plurales, pero nos llam la atencin una expresin de deseo de superacin e impulso hacia lo absoluto, presentes en la escritura posterior a las obras de juventud del poeta. En efecto, en la poesa de Eluard asomaba un cmulo de rasgos que nos parecan conllevar reminiscencias barrocas. Esta intuicin se vera confirmar por el trabajo de la escritura potica que el poeta emprendi en el libro Mourir de ne pas mourir, publicado en 1924. Este ttulo por cierto era innegablemente de inspiracin barroca pues sabemos que fue una parfrasis de la glosa de santa Teresa de vila, tambin reproducida por contemporneos espaoles suyos como san Juan de la Cruz, y los franceses Racan y Martial de Brives en una poca en la que la literatura se alimentaba mucho de la parfrasis. No dejaba de maravillarnos este hallazgo e incluso poda presentar una contradiccin en un poeta que fue miembro fundador del grupo surrealista francs, como lo fue Eluard. En este punto, empezamos a adentrarnos en la obra y en la vida del poeta para descifrar mejor su potica. El comentarista y bigrafo Lucien Scheler nos proporcion gran ayuda en sus anotaciones incluidas en las Obras Completas del 9
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poeta, de la Bibliotque de la Pliade, excelentemente documentadas y felizmente adecuadas para el lector incipiente de Eluard. Sin embargo, nos gust el contrastar la informacin de Scheler acerca de los datos biogrficos con la obra imposible de obviar de Jean-Charles Gateau Paul Eluard ou Le frre voyant. El conocimiento de forma pormenorizada de los hitos biogrficos del poeta proviene de esta fuente que nos pareci fidedigna por ser el autor un eminente conocedor de Eluard y de su obra. As pues iniciamos una investigacin sobre un corpus de poesa eluardiana que ostentase una afinidad con nuestro pas. Nuestro estudio abarca desde la obra de Mourir de ne pas mourir (1924) hasta El poema Vencer juntos, incluido en el libro 86 que fue publicado en el ao 1948. Aparte de la primera obra que se estudi ntegramente, aunque slo figuren los anlisis detallados de los poemas a nuestro modo de ver ms destacados, el corpus es selectivo, ya que la premisa a esta recopilacin era que el poema mantuviese un rasgo comn con la cultura espaola. El recuerdo del Barroco en general, y del Barroco espaol en particular, fue el punto de partida de nuestra aproximacin a la primera obra estudiada Mourir de ne pas mourir. Con el fin de llevar a cabo nuestro trabajo, nos documentamos en la fuente del especialista de la poca barroca que es Jean Rousset, consultando en particular su Anthologie de la posie barroque que abarca el perodo de 1580 a 1700. Su estudio del Barroco publicado en la obra Littrature de lge baroque en France nos orient acerca de las grandes lneas de fuerza que sustentan ese movimiento histrico, sociolgico y cultural. El autor de estas obras recuerda que el Barroco fue un movimiento europeo y lo demuestra sacando sus 10
ejemplos de autores espaoles e italianos. Tambin acopiamos ms conocimientos sobre el Barroco espaol para acercarnos a la potica de santa Teresa de vila y de san Juan de la Cruz en las obras: Poesa de San Juan de la Cruz y La poesa espaola del siglo XVI de Antonio Prieto, obra sta ltima de referencia para Santa Teresa o Gngora. Para el entendimiento de ste ltimo, consultamos la obra del poeta y estudioso Jorge Guilln Lenguaje y poesa, ensayo imprescindible pues en l se abordan los vnculos de pudieron existir entre la llamada Generacin del 27 y Gngora. Al fijar nuestra meta sobre los textos eluardianos, hemos enfocado nuestro trabajo de anlisis poemtico sobre stos y entregado nuestro esfuerzo de profundizacin en ellos. As se justifica el estudio minucioso de las obras elegidas. Los textos del Barroco espaol se mencionan sin pretender establecer correspondencias estrechas entre estos y la potica de Paul Eluard, slo recordamos las aproximaciones pertinentes a nuestro estudio. Algunos autores de investigaciones eluardianas, de los cuales mencionamos las aportaciones, nos permitieron adentrarnos en nuestra primera hiptesis de trabajo, o sea la vinculacin de la poesa de Eluard con la poesa del Barroco espaol. En primer lugar citaremos a la estudiosa Colette Guedj cuya tesis estriba sobre los Rapports entre linguistiques et pratique de lcriture tudis chez diffrents potes et plus spcialement dans luvre de Paul Eluard donde la autora afirma su voluntad de no: tenter une comparaison entre la potique baroque et celle dEluard, sino aplicar a las diferentes poticas unos presupuestos lingsticos que permiten el estudio del lenguaje especfico que constituye el discurso potico. Nos interesamos pues, a lo largo de su trabajo, en los anlisis realizados 11
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sobre la metfora barroca por una parte y sobre la metfora de Eluard por otra. A esto se suma su valiosa aportacin acerca de la oposicin entre sintagma usual y sintagma potico inherente al discurso potico. Citaremos ahora el tributo acerca del fenmeno imaginativo de la metamorfosis de Atle Kittang quien se propone : chercher, sous la fragmentaire texture de luvre, cette immense volont de synthse qui se manifeste presque partout dans les crits thoriques dEluard 1. Ms lejos, el autor define esta poesa como : tant essentiellement mtamorphosante, elle donne bien souvent limpression dtre pour ainsi dire compose de reflets de langage. Les images ne se figent jamais, elles se crent et se consument, elles changent de forme et de contour chaque instant, se transforment en frmissant. Car le miroir luardien ...nest un miroir de verre....tout au contraire, il est vivant, vibrant ou tranquillement remuant... 2. Esta figura de la metamorfosis es lo que extraemos de este estudio por ser una figura eminentemente barroca. Daniel Bergez, por su parte, nos aclara el carcter refringente de todas las imgenes de la irradiacin en la poesa de Eluard en su obra Eluard ou le rayonnement de ltre donde muestra:
que le mouvement de lexistence luardienne est bien celui dune
augmentation continue de ltre, qui se retrouve toujours lui-mme dans son propre dpassement. Cest ainsi que lespace propre du corps sannexe lespace
Kittang,A., Damour de posie, lunivers des mtamorphoses dans luvre surraliste de Paul Eluard, Minard, coll. Les Lettres Modernes, Paris, 1969, p.8 2 Kittang, A., op.cit, p.69.
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extrieur, qui vient confluer en lui, et vers lequel il rayonne. Le noyau de ltre est ainsi confluence et centre de dispersion ; il est en quelque sorte un carrefour, o tout vient sunir et do tout se prolonge. 3 Dice ms lejos :
cette image ...correspond une thmatique constante de la synthse
antithtique. Trs souvent en effet chez Eluard la plnitude de lexistence se dit par des formules o les contraires sont runis dans une association qui, loin de les dtruire, les exacerbe dans leur opposition au sein dune totalit dynamique. Ces formules doivent sans doute peu de choses la qute surraliste du point de lesprit do la vie et la mort, le rel et limaginaire, le pass et le futur, le communicable et lincommunicable, le haut et le bas cessent dtre perus contradictoirement(Breton, Le manifeste du surralisme). Elles correspondent bien plus chez Eluard une intuition existentielle immdiate, dont la caution philosophique serait sans doute rechercher chez Hraclite : la synthse des contraires est lquivalent statique, et rhtorique, de la dynamique de ltre ; la puissance dexpansion, par laquelle ltre se dpasse et se prolonge de toutes parts, est tout entire contenue dans la tension des contraires, qui sopposent en sassociant.4 La figura de lo que el autor denomina tensin entre contrarios se integra a nuestro propsito de detectar las reminiscencias barrocas de la poesa de Eluard, que ampliamos en el apartado de la anttesis del tercer captulo Reminiscencias barrocas en la poesa de Paul Eluard. Existe bastante prudencia en asimilar los rasgos sugerentes del Barroco en la poesa de Eluard; Meschonnic se limita a referirse a Eluard como pote classique que ejerce un control :
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Bergez,D., Eluard ou le rayonnement de ltre, Champ Vallon PUF, Seyssel,1982, p. 87-88.
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Eluard montre ds 1926, dans le prire dinsrer des Dessous de la vie, quil tient distinguer entre rve, texte automatique et pome. Un pome est pour lui une uvre de volont. Par l, Eluard manifeste qu lintrieur du surralisme il reste lui-mme.5 Sin embargo, muchas anotaciones que el autor de Pour la potique III formula, nos remiten a los preceptos de cierta corriente barroca como es la del cultismo, que mencionaremos ms lejos, y su apego por la poesa pura, capaz de emitir las ideas ms abstractas bajo un lenguaje tan sencillo como concreto; Meschonnic cita el prefacio de Animaux et leurs hommes(1920): Essayons, cest difficile, de rester absolument purs... Et ce langage[...] transformons-le en un langage charmant, vritable, de commun change entre nous. 6 Notemos de paso que este concepto es tambin compartido por los miembros de la Generacin del 27 muchos de los cuales se abanderaron a las lneas estticas del surrealismo. Meschonnic se adelanta un poco ms sobre esa perspectiva del lenguaje puro: Le pote [...] nous rendra les dlices du langage le plus pur, celui de lhomme de la rue et du sage, de la femme, de lenfant et du fou... 7 Y expresa as las figuras que reflejan el deseo del poeta de practicar un lenguaje corriente: Ses mtaphores sont plus souvent notations danalogies qui simposent par leur justesse et qui enrichissent le monde sensible que des mtaphores surralistes proprement dites 8
Bergez,D., op.cit., p. 88 Meschonnic, H., Pour la potique III, NRF, Gallimard, Paris, 1973, p. 136. 6 Meschonnic, H., op.cit., p. 136. 7 Meschonnic, H., Pour la potique III, NRF, Gallimard, Paris, 1973, p. 136. 8 Meschonnic, H., op.cit., p.136.
4 5
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Y concluye: La posie classique est une conqute du banal. Une recration des vidences. 9. Nuestra aproximacin terica a los textos poticos le debe mucho al poeta y estudioso de la poesa Carlos Bousoo del que ya conocamos su trabajo acerca de Vicente Aleixandre y su Teora de la expresin potica, I y II, obras ineludibles si se quiere penetrar la formacin de las figuras poticas, y, sobre todo, su obra posterior a las anteriormente citadas: Superrealismo potico y simbolizacin. En nuestro captulo sobre Las aportaciones del surrealismo, le reservamos un apartado El proceso de simbolizacin en el surrealismo potico, de gran inters para ahondar en el campo de lo simblico y de los mecanismos que operan en las figuras poticas surrealistas. Los estudios modernos sobre el smbolo como tal encontraron un experto en Todorov en cuyos ensayos arraigan los desarrollos posteriores de Eco, los cuales referimos en el apartado El smbolo y la visin del captulo primero. El enfoque lingstico para la aproximacin al texto potico se sustent de los trabajos de Guedj y tambin de Genette, sin olvidar a los padres de esta lnea de investigacin, Benveniste y Jakobson a quienes mencionamos en nuestro captulo acerca del enfoque lingstico. Para las cuestiones de lingstica de la enunciacin, consolidamos posiciones con la contribucin en este campo de la estudiosa Kerbrat-Orecchioni y su investigacin Lnonciation de la subjectivit dans le langage.
9Meschonnic,
H., op.cit., p.137.
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En el campo de la semitica, nos complacimos en diferentes lecturas todas de inters por el vnculo que presentan con los procesos de significacin en la formacin del lenguaje imaginativo. Entre estos ensayos, destacamos el de Riffaterre Smiotique de la posie y los de Mounin La Communication potique y Les problmes thoriques de la traduction que dejaron huella en las posiciones referentes a los fundamentos tericos en el tema de la escritura potica. Todos estos preliminares tericos nos conducen poco a poco al tema de nuestra investigacin, es decir, ver si en la literatura crtica de Eluard podemos hallar algn autor que haya relacionado al poeta con Espaa. Hemos recurrido, otra vez ms, al experto Gateau y su Eluard, Picasso et la peinture, con el cual coincidimos en gran parte de la recopilacin del corpus relacionado con Picasso. Esta obra tiene el insigne mrito de relacionar estrechamente las obras de Eluard y las de Picasso adems de arraigar profundamente en la biografa de ambos. El estudio no estriba en la forma de escritura adoptada ni en su anlisis exhaustivo, sino que parte desde presupuestos de anlisis literario gentico. Sin embargo, al ser la documentacin aportada tan extensa, nos ha proporcionado ms de una vez la ocasin de confrontar nuestros aciertos interpretativos e incluir algunas ilustraciones inasequibles para nosotros. El corpus picassiano es dilatado y fundamental en una investigacin sobre lo espaol en Eluard y pudimos contar con el libro de Gateau, en la fase ltima de nuestro estudio, lo cual nos enriqueci el horizonte crtico. Pero de forma general, dejando un momento nuestra temtica de lo espaol en Eluard, la autora que nos ha guiado mucho en la 16
valoracin de la escritura eluardiana en su conjunto, ha sido Nicole Boulestreau. Esta autora ocupa un lugar destacado en el panorama de la literatura crtica de la poesa de Paul Eluard, y su aportacin nos ha beneficiado ampliamente para llevar a cabo nuestra propia aproximacin. La autora define as su ensayo La posie de Paul Eluard, la rupture et le partage: Ce que lon appelle ici la rupture luardienne est prsent et analys comme leffet dune altration, sans prcdent, asctique, lie une Rvolte. Si langoisse du pote a pu tre tudie sous laspect dun vertige existentiel fondamental qui concide avec la solitude ce livre tente de prciser la dimension sociale, voire historique dune telle exprience dangoisse 10. Segn la autora, Eluard se sita en la misma lnea de los poetas de la rebelin tales como Lautramont o Rimbaud cuyas constantes reivindicaciones son:
Franchir les bornes de la conscience commune pour briser le moule de
lindividualit bourgeoise, effacer le reflet de la personnalit, tre lautre linfini 11 A esta experiencia simbolista de Eluard hay que sumar : les apports nouveaux dune autre exprience, quon nommera sans dtours psychanalytique. La lecture passionne des textes freudiens raxe en effet lpreuve dans deux directions privilgies, lamour, la parole. 12 Boulestreau asigna un papel freudiano a la escritura en Eluard:
10Boulestreau,N., 11Boulestreau,N.,
La posie de Paul Eluard, la rupture et le partage, Klincksieck, Paris, 1985,p.9 op.cit., p.9 op.cit.,p10.
12Boulestreau,N.,
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Laltration quil prouve dans la relation amoureuse est lie des ruptures dont la posie se veut la fois la connaissance et le partage. 13 El trabajo de la escritura conlleva gran parte de formulacin y una de las figuras que mejor la realizan es la metfora. La dedicacin a la escritura potica resulta pues una verdadera anamnesis. Esta arraiga profundamente en la experiencia de los msticos del Barroco espaol de dnde extrae ese fabuloso poder de formulacin que lo caracteriza. Ahora bien, cabe preguntarnos si el concepto eluardiano de escritura potica se reconoce en esa esttica y si esa es la vereda por donde Eluard se vincula con lo espaol y con sus embajadores como lo fueron: Bergamn, Altolaguirre, Hinojosa, Prados, Dal, Mir, entre muchos, y por supuesto Picasso. Nuestra hiptesis de trabajo ser apostar por una esttica audaz, en un terreno intermedio del Barroco y del surrealismo donde se sita la potica eluardiana. Adelantamos desde ahora la importancia fundamental que poseen las figuras como la comparacin, la metamorfosis, el smbolo y la metfora en la poesa de Eluard, con determinados ecos barrocos solapndose a una edificacin imaginativa de un surrealismo muy especial como lo iremos viendo. La investigacin nuestra se articula en torno a tres captulos: en el primero mencionamos todos los fundamentos tericos sobre los que edificamos nuestra labor, en el segundo analizamos el corpus eluardiano vinculado a la tarea artstica de Picasso y en el tercer
13Boulestreau,N.,
op.cit., p.10.
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captulo exponemos los estudios del corpus del poeta que muestra ciertas afinidades con Espaa y sus artes.
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1.1. 1.1.1. 1.1.1.1.
ENFOQUES DE LA RETRICA Y DE LA POTICA LAS FIGURAS DE LA SEMEJANZA La parfrasis
Para Fontanier es: une sorte damplification oratoire par laquelle on dveloppe et on accumule dans une mme phrase, plusieurs ides accessoires tires dun mme fonds, cest dire, dune mme ide principale 14. Diferentes enfoques le da Boulestreau al concepto de parfrasis. Si consideramos el gnero retrico, define generalmente la parfrasis como: dveloppement explicatif dun texte. On la confond parfois avec la glose (Morier), ou lannotation (Robert). Le mot a souvent une connotation pjorative (Littr). Cependant, la pratique de la paraphrase, comme traduction et reprise de textes sacrs, a donn lieu, ds le XVI sicle une littrature dune grande beaut, dont, au XVII sicle, en France, des potes comme Racan, Hopil, Le Moyne, La Ceppde 15 Boulestreau cita tambin a Lucien Scheler, el comentarista de Eluard, quien refiere que si la frmula que muero porque no muero es una glosa de Santa Teresa de vila, es una frmula que ha sido adoptada por varios poetas de finales del siglo XVI y a principios del XVII en Francia, en diferentes modalidades, ya sea suavizada o, todo lo contrario, reforzada como en Racan:
14 15
Fontanier,P., Les figures du discours, Flammarion, Paris, 1977,p.39 Boulestreau N., La posie de Paul Eluard, la rupture et le partage, Klincksieck, Paris, 1985, p. 72.
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Il a la mme spulture Que les bestes, que la Nature Fait dessous la fange pourrir, Sinon que lon verra son me Mourir jamais dans la flamme Du regret de ne point mourir. 16 (Racan, Psaume 18) Y en Martial de Brives : Je vis, mais cest hors de moy-mesme Je vis, mais cest sans vivre en moy ; Je vis dans lobjet de ma foy Que je vois pas et que jayme ; Triste nuict de long embarras O mon me est enveloppe, Artculo I. Si tu nes bien tost dissipe Je meurs de ne mourir pas. 17 En el apartado reservado a la expresin de la fusin mstica ( 1.1.3.3.) y partiendo de los escritos de Santa Teresa, desarrollaremos la funcin parafrstica de los textos barrocos con el fin de poder abordar esa funcin en el texto de Eluard.
1.1.1.2.
La comparacin
Se clasifica esta figura potica entre las figuras in praesentia, cuya caracterstica es la de conllevar los dos planos de una imagen, el real y el imaginario, en yuxtaposicin an conservando cada cual su individualidad. Dos tipos de dicha figura se nos ofrecen: el de la comparacin cannica en la que todos los elementos estn explcitos y el de la comparacin no-motivada, por
16
Rousset,J. Anthologie de la posie baroque franaise, T. II, Armand Colin, Paris, 1968. P. 209 Rousset,J. , op.cit., p. 209
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ausencia del motivo. En este caso, el acercamiento de los dos planos resulta atrevido (la terre est bleue comme une orange) haciendo que la imagen iguale una identificacin. La comparacin no llega a ser tropo pues no determina ningn desplazamiento del sentido, sino que se asemeja a una figura de construccin, o tambin a una figura de pensamiento. La comparacin se acerca a la metfora, pues las dos arraigan en la analoga, sin embargo, ambas tienen su especificidad, y su registro del discurso difiere. En el mbito de la retrica, se defina antiguamente la metfora como una figura en la que los dos trminos se asemejaban mientras que la comparacin era una figura de acercamiento de dos realidades cuya relacin poda ser tanto de conveniencia o de similitud como de disconveniencia o de disimilitud. El elemento eje de la comparacin es la palabra como (comme) o similares a sta: tel (que), ainsi (que), o a las formas comparativas del adjetivo plus que. A veces, la herramienta introduce como una identificacin modalizada, o identificacin atenuada, cuando es un verbo del tipo sembler, avoir lair o faire leffet de. De tal forma que aunque los dos planos, el de la realidad y el del evocado, sean distintos, la subjetividad del autor apunte. En este caso de identificacin atenuada se verifica mayor acercamiento de la figura de la metfora. El nexo del significante con el significado se halla en lo que se llama motivo, o sea la cualidad comn que les une. El hecho de expresar este motivo limita su alcance excluyendo, ms que en el caso de la metfora, los dems semas del plano evocado, en un afn de claridad expresiva. Cuando el motivo no aparece se produce lo 22
contrario, brotan todos los semas del comparante, creando ms confusin y acercndose a la figura de la identificacin. Entonces apunta la subjetividad del poeta rayando a veces en el enigma cuando la comparacin se vuelve irracional, por ejemplo, cuando escribe Eluard : le brouillard lger se lche comme un chat.18 La presencia del motivo determina la funcin de la figura, cuando se toma su acepcin estrictamente denotativa y que su sentido se verifica como pertinente a los dos planos, la comparacin carece de sorpresa. Se trata de una comparacin clsica en la que el motivo no hace sino reforzar la relacin entre los dos planos. Se da el caso en el que el motivo es de tipo metafrico y la comparacin viene a modo de explicacin, alcanzando niveles de visin: Elle sengloutit dans mon ombre Comme une pierre sur le ciel.19 En la poesa surrealista existen ejemplos de ausencia de pertinencia entre el motivo y el plano real o entre aquel y el plano evocado, o entre los dos, sin poder plasmarse en metfora, en contraposicin con la figura clsica que suele objetivar y reforzar la relacin entre los dos planos, el real y el evocado. Obedece semejante escritura a la lnea esttica del uso del efecto de sorpresa o de extraeza, ms marcada que en el caso de la metfora pues la
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Eluard, P., Le plus jeune, uvres Compltes I, p.188. Eluard, P., Lamoureuse, uvres Compltes I, p. 140.
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comparacin es siempre el producto de un pensamiento racional y analtico. Dicha comparacin slo puede entenderse a la luz del entramado connotativo pues resulta ntegramente enigmtica. Si consideramos la relacin entre los dos planos, el real y el evocado, vemos que ste ltimo, al mencionar un referente virtual extrao al universo referente del enunciado, provoca una ruptura isotpica. sta se cultiva con intensidad variable segn la poca literaria en la que nos encontramos: durante el clasicismo, se impusieron las imgenes que asociaban ambos planos sin gran distanciamiento entre s, o mejor dicho, al mundo de referencia al que apuntaban. La relacin ms comn fue la de comparar el mundo humano con el de la naturaleza, como lo podemos observar en las comparaciones lexicalizadas del tipo blanco como la nieve. Si bien notamos una funcin hiperblica en tales comparaciones, no hallamos en su empleo una bsqueda de distanciamiento. En el siglo XIX ya se cuestiona ese tipo de comparaciones y Fontanier reivindica unas relaciones entre los dos planos que suelen ser: imprvus et frappants, en mme temps que sensibles et aiss apercevoir20. Por su parte, Genette establece un parangn entre la imagen barroca y la surrealista, definiendo as la hiprbole: les effets par lesquels le langage rapproche comme par effraction des ralits naturellement loignes dans le contraste et la discontinuit. Cette opposition ...nous permet de mieux sentir une des affinits qui unissent la potique du baroque et celle de la posie moderne: toute deux sont fondes sur ce que les marinistes nommaient la surprise, et quon dfinirait plus volontiers aujourdhui par la distance ou lcart que le langage fait franchir la pense. Y aade : limage surraliste, qui
20
Fontanier, P., Les figures du discours, Paris, Flammarion, 1968, p.379.
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vaut explicitement par lampleur de lcart et limprobabilit du rapprochement, cest dire sa teneur en information , est le type mme de la figure hyperbolique.21 Es un hecho comprobado que las dos estticas, la barroca y la surrealista cultivan la asociacin de mundos referidos heterogneos, multiplicando los planos evocados con recursos comparativos diversos no slo por su funcionamiento sino tambin por las relaciones que plantean entre los planos, creando un discurso desencadenado y floreciente. La comparacin ha sufrido variaciones en los procedimientos segn la poca y las estticas siguiendo los imperativos funcionales vigentes. Durante el clasicismo, la retrica justificaba el uso de la comparacin por su valor ornamental; era necesaria para realzar la belleza del discurso potico y de carcter descriptivo. Se trata de una comparacin motivada de escasa distancia entre los planos reales y evocados. Esencialmente figurativa, representa dos mundos distintos y desarrolla unos campos lexicales en el plano evocado que embellecen el referente acuado en un cuadro esttico. La poesa pica o la poesa descriptiva nos entregan varios testimonios de esta figura en su funcin ornamental y en la cual hallamos un plano evocado desarrollado hasta tomar las proporciones de un fresco. Sin embargo, en la misma poca se manifiesta tambin la exigencia de una figura que adems de ornamento sea didctica y corresponda a una necesidad de ensear, para ser, segn Fontanier: une manire dclarcissement et de preuve.22
21 22
Genette, G., Figures, Paris, Seuil, 1966, p.252. Fontanier, P., Les figures du discours, Paris, Flammarion, 1968, p. 378.
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En el campo de la retrica, la comparacin se emplea con el fin de certificar un razonamiento, no para evidenciar sino para dar a entender, a modo de prueba, como bien afirma Fontanier. Tiene pues un valor argumentativo, en ningn caso figurativo, y posee un motivo aunque de escaso distanciamiento: el plano evocado suele ser ms conocido y de carcter generalizador que el del plano real. Con ella se pretende convencer de la veracidad del plano real y su valor imaginativo suele ser escaso. El campo imaginativo est ms fomentado en la funcin de la comparacin de tipo cognitivo pues en este caso la subjetividad del autor surge por entero. Se manifiesta en unas connotaciones afectivas o axiolgicas como por ejemplo en este contexto: Une ombre... Toute linfortune du monde Et mon amour dessus Comme une bte nue.23 Al ser un elemento real el plano evocado, magnifica
concretizndolo el sentimiento del plano comparado. La comparacin de tipo cognitivo evidencia un mundo recndito que explora adentrndose en l. Favorece su conocimiento sensible y propicia su revelacin desde la oscuridad. Nos permite franquear las puertas de lo abstracto y del anlisis intelectual cuando ste ya no es operativo, abrindonos al conocimiento de orden potico, por su poder hermenutico. A travs de la comparacin o de la metfora se traduce el mundo de modo inteligible a nuestra consciencia. El universo imaginario es
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Eluard, P., Sans rancune, uvres Compltes I,, p.148
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fuente de conocimiento y de placer, en especial el placer potico. En el surrealismo, la comparacin de funcin hermenutica resulta enigmtica pues rompe con el pensamiento discursivo y por medio de asociaciones de realidades alejadas se adentran en otra realidad surreal. La fuerza de la imagen reside en la paradoja sobre la que se fundamenta de permitir el acceso al conocimiento por su carcter enigmtico.
En los diversos tipos de comparaciones que hemos mencionado, observamos una gradacin en la complejidad de la imagen comparativa de funcin pedaggica y la de valor cognitivo. Para la primera el proceso es meramente intelectual, de tipo matemtico mientras que en la segunda interviene nuestra sensibilidad ms que nuestro intelecto. Queda claro que la imagen verbal plantea la premisa de una jerarqua entre los dos modos de aprensin de un referente.
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PAUL ELUARD Y ESPAA
1.1.1.3.
La metfora
Suele clasificarse como la figura central del Barroco y piensa Rousset que se afilia a la definicin del italiano Tesauro: elle est lexercice le plus haut de lesprit humain ; car lintelligence consiste associer des notions loignes ; or cest prcisment la fonction de la mtaphore de voir dans un seul mot plusieurs objets, de passer en un vol rapide dun genre un autre, de prendre une chose pour une autre .24 No parece que estemos tan lejos de la imagen de factura surrealista tal como pudo ser concebida por sus genitores. Reverdy nos ilustra sobre la naturaleza de la imagen potica, enfocada en la relacin que existe entre sus dos polos: Limage est une cration pure de lesprit. Elle ne peut natre dune comparaison mais du rapprochement de deux ralits plus ou moins loignes. Plus les rapports des deux ralits rapproches seront lointains et justes, plus limage sera forte plus elle aura de puissance motive et de ralit potique. Deux ralits qui nont aucun rapport ne peuvent se rapprocher utilement, il ny a pas cration dimage 25. En el anlisis del corpus de potica eluardiana seleccionado, intentaremos mostrar la especificidad de la palabra del poeta. Para cumplir debidamente con nuestro propsito, nos proponemos examinar muy de cerca el concepto de metfora desde su origen y observar su evolucin hasta nuestra poca. El desmontar los dispositivos de la tramoya imaginativa debe conducirnos a una aproximacin interpretativa del texto potico.
Rousset, J., La littrature de lge baroque en France, Corti, Paris, 1976, p. 187 AQUIEN & MOLINI, Dictionnaire de rhtorique et de potique, Livre de poche, Librairie Gnrale Franaise, Paris, p. 564
24 25
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1.1.1.4.
Teoras de la metfora y evolucin del concepto.
1.1.1.4.1. La metfora segn Aristteles. Resulta difcil acercarse a la figura de la metfora sin consentir, como muchos de los especialistas del discurso potico, el remontarse hasta Aristteles, punto de referencia por excelencia en todo lo que se refiere al esfuerzo definitorio reflejado en La Potique, y estudiar desde ese jaln de la historia literaria, la evolucin del concepto fundamental de esta figura: la idea de transporte. En efecto, la voz metfora proviene del griego cuyo significado es transportar. La mtaphore est lapplication une chose dun nom qui lui est tranger 26 La obra de Aristteles, objeto de estudio de Hedwig Konrad, propone una definicin de la metfora como traslacin a una cosa del nombre de otra; traslacin del gnero a la especie o de la especie al gnero, o de una especie a otra por analoga. Esta ltima es necesaria para designar ciertos objetos de los que no se puede utilizar el trmino propio. Y cita el ejemplo del concepto sembrar el cual equivale a dejar caer el grano; como no exista trmino propio para significar que el sol deja caer su luz, se aplic el principio de analoga y transferido el verbo sembrar al trmino sol y as poder decir que el sol siembra la luz divina.
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Aquien & Molini, Dictionnaire de rhtorique et de potique, Livre de poche, Librairie Gnrale Franaise, Paris, p. 585.
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Este principio de analoga nos induce a distinguir dos tipos fundamentales de metforas: las que proceden de la lengua y las que provienen del discurso, tocando aqu el terreno de la catacresis. En lo referente a la calidad de la metfora, va a depender de la aplicacin y del respeto del principio de analoga. Para Aristteles, la metfora se fundamenta sobre el principio de semejanza: no se debe sacar sino de objetos propios al sujeto, sin ser demasiado evidentes; todo tipo de traslacin es vlido, lo importante es la relacin entre sentido propio y sentido trasladado, este ltimo debe comprender un rasgo inusitado. La metfora lograda contribuir a la claridad y elegancia del estilo, virtudes muy apreciadas por los antiguos, en especial de los autores latinos como Ccero y Quintiliano, los cuales limitaron la naturaleza de la metfora a la de la comparacin. Los desarrollos del siglo XX en materia de escritura potica retornan hasta Aristteles del cual captan desde su propia fuente lo esencial de su concepto en el que arraigar los fundamentos de una semitica moderna. 1.1.1.4.2. El modelo de metfora en Du Bellay y en Ronsard. Segn el estudio de Konrad, Du Bellay, que redact la Deffence et illustration de la langue franaise proyectaba en ella su concepto de metfora: sans elle, les pomes seraient nus, manqus et dbiles
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. Advertimos aqu que Du Bellay relegaba la figura a la
categora de ornamento.
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Guedj, C., Les rapports entre linguistique et pratique de lcriture tudis chez divers potes et plus spcialement dans luvre de Paul Eluard, (Thse D.E., Universit Aix-en-Provence,1982).p. 38-43.
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Ronsard por lo contrario, nos aporta un adelanto superando el concepto de metfora ornamento; en efecto, constituye para l una fuente de enriquecimiento lxico puesto que participa del sentido del poema. Se le asigna pues un papel a la metfora, el de generar sentimientos y emociones. Veremos ms lejos que la metfora de la edad barroca conserva estos rasgos particulares. 1.1.1.4.3. La clasificacin de Charles Bally. En su tratado de estilstica francesa, Bally declara que la metfora traiciona nuestra debilidad y nuestra incapacidad de abstraccin, el hombre debe personificarlo todo con el fin de percibir en todo objeto exterior el reflejo de su propia naturaleza. La mtaphore nest autre chose quune comparaison o lesprit, dupe de lassociation de deux reprsentations, confond en un seul terme la notion caractrise et lobjet sensible pris pour point de comparaison .28 Bally clasifica en tres categoras las metforas: las que genera la imaginacin, tambin llamadas concretas, las que genera el sentimiento o afectivas, las que son el fruto de una operacin intelectual o muertas.
Asimismo, distingue entre las figuras de invencin como las metforas estticas o literarias y las figuras de uso. 1.1.1.4.4. La teora de Pongs. Pongs recurre al campo de la Qumica para explicar el dualismo del proceso metafrico, pues en el ve la creacin de un
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Guedj, C., op.cit., p.40.
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hecho lingstico novedoso, por medio de elementos cuya mezcla constituye un nuevo elemento. Adems, considera la metfora, a nivel de sus efectos, como: une manifestation individuelle de la personnalit de lauteur, et surtout une saisie originale du langage conventionnel des fins dutilisation individuelle, personnelle. Ainsi, lauteur peut-il constituer une morphologie des mtaphores et liminer systmatiquement toute mtaphore linguistique, au profit de la mtaphore invente 29. La metfora sera el fruto o la fusin de dos actividades del alma: la comparacin (el hombre puede comparar objetiva y pausadamente dos elementos y establecer su vnculo); y la participacin mstica estara compuesta por dos componentes: la Beseelung y la Erfhlung, trminos intraducibles al francs por Konrad. Pero se esclarecen estos conceptos como sigue: - para la Beseelung, el poeta le prestara su alma a las cosas hasta el punto de asemejarse a s mismo (reconocemos aqu ese instinto de personificacin del que hablaba Bally y que, segn su opinin, consideraba como una debilidad del individuo). - La Erfhlung, ya no constituye una actividad del alma que se confundira con algo parecido a una voluntad de poder, una captacin apasionada y agresiva del universo. La Erfhlung sera esa actividad del alma que se esfuerza de capturar en la simpata y la emocin, el sentido ntimo de las cosas, su naturaleza profunda y turbia. La metfora sera el resultado de la fijacin a una comparacin objetiva de la sntesis de esos dos tipos de personificacin, el de la
Guedj, C., Les rapports entre linguistique et pratique de lcriture tudis chez divers potes et plus spcialement dans luvre de Paul Eluard, (Thse D.E., Universit Aix-en-Provence,1982).p. 40.
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captacin apasionada del mundo y el de la aproximacin secreta, ntima del sentido escondido de las cosas. Pongs desarroll su investigacin y aadi ms clasificaciones, especialmente la metfora mstica construida sobre la comparacin que fusiona con la Beseelung (Goethe y Hderlin practicaron esta metfora) y la metfora mstica y mgica fruto de la fusin de la comparacin y de la Erfhlung ( practicada por Novalis, Brentano, Rilke). Tras anlisis, la metodologa de Pongs parece basada sobre las premisas de la existencia de una constante, la comparacin, y de las tres variantes combinatorias posibles sobre esa constante. Si el procedimiento parece interesante, puede establecerse como modelo cientfico, en el mbito de la retrica, pues los criterios de discriminacin son totalmente irracionales y remiten a otro orden. Llegados en este punto de la descripcin de la evolucin del concepto de metfora desde los orgenes, comprobamos la necesidad de ahondar ms los diferentes enfoques de la figura, pues son los que constituyen los fundamentos de los anlisis formales de la metfora en las corrientes crticas posteriores a Fontanier.
1.1.1.4.5. Los diferentes enfoques de la figura metafrica. En este punto de los enfoques de la metfora, pasaremos revista a las perspectivas ms actuales, partiendo de la clasificacin de los tropos segn Fontanier, para estudiar despus los polos metafricos y metonmicos segn Jakobson, tras lo cual mencionaremos las 33
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aportaciones del grupo MU, de manera que podamos discernir en Eluard lo que corresponde a un lenguaje surrealista acorde con la ortodoxia del Surrealismo, antes de abordar ms concretamente la metfora barroca con el fin de que podamos separar los aspectos innovadores de la potica eluardiana de sus rasgos neo-barrocos. A) El enfoque de Fontanier. En su obra Figures du discours, el autor se opone a sus predecesores, los retricos por una parte, y los partidarios de los tropos por otra, en particular Dumarsais y su obra Tropes, para proponer una nueva visin en un espacio intermedio que Genette refiere as: Si lunit pertinente et la notion centrale de la rhtorique ancienne taient lnonc et celle de la tropologie selon Dumarsais le mot, celle de Fontanier est videmment, et pour la premire fois semble-t-il, la figure elle-mme, dans son extension syntagmatique variable qui va, prcisment, du mot (figures de mot) lnonc complexe (figures de pense) et qui commandera lordonnance mme de lexpos .30 Se trataba, para Fontanier, de ofrecer una definicin de estas figuras: les figures du discours sont les traits, les formes ou les tours ...par lesquels le langage...sloigne plus ou moins de ce qui et t lexpression simple et commune 31 El meollo de la cuestin estaba en definir el distanciamiento resultante frente a la norma y pensar si todo distanciamiento frente a la norma se traduce por una figura de estilo porque el lenguaje usual integra, como bien se sabe, cantidad de figuras. Se necesitaba pues buscar otro criterio de la figura, otra norma frente a la cual se
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Genette,G., in Les figures du discours, Flammarion, Paris, 1977, p.9 Genette,G., op.cit., p.9
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distanciara de forma ms especfica y ms pertinente: para Fontanier este criterio es el de la sencillez. Para los retricos, la figura es lo que se opone, no a la expresin comn sino a la expresin sencilla, siguiendo un esquema figurado/literal y no figurado/usual. En el caso de las catacresis, podemos clasificarlas entre los tropos pero no son figuras ya que no existe sustitucin de una palabra por otra, sencillamente, la eleccin del trmino se realiz tomando su sentido alejado: Le figur nexiste quen tant quil soppose au littral, la figure nexiste quautant quon peut lui opposer une expression littrale. Ainsi le trope forc, ou catachrse, du type ferrer dargent est bien un trope en ce que le mot ferrer y est pris dans un sens dtourn ou extensif ; mais il nest pas figure, parce quil ne rsulte pas du choix dun mot dtourn la place du (de prfrence au) mot propre, comme lorsquon crit flamme pour amour , puisque dans le cas de ferrer dargent , le mot propre nexiste pas 32. Tales consideraciones conducen a la definicin: le critre du trope, cest le changement de sens dun mot, et ce titre, certaines figures seulement sont des tropes ; mais le critre de la figure, cest la substitution dune expression (mot, groupe de mots, phrase, voire groupe de phrases) une autre, que le rhtoricien doit pouvoir restituer mentalement pour tre en droit de parler de figure : et ce titre, certains tropes seulement sont des figures. 33 Como lo formula Genette: on voit donc saffirmer, chez Fontanier, de la faon la plus nette, lessence substitutive de la figure 34 ; y
Genette,G., op.cit., p. 10 Genette,G., op.cit., p.10 34 Genette,G.,op.cit., p. 10

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subraya el aspecto interesante de esa obsesin sustitutiva que conlleva la retrica de las figuras de Fontanier: une conscience aigu, et trs prcieuse, de la dimension paradigmatique des units (grandes ou petites) du discours : dimension et conscience sans lesquelles aucune analyse syntagmatique nest vraiment possible .35 Todo esto desemboca evidentemente en la reflexin acerca de la prctica del lenguaje: Il y a donc ceci dexemplaire, dans la rhtorique des figures, et dans sa version la plus dlibrment substitutionaliste , quelle figure, son tour, un mouvement ncessaire, constitutif, de la pense du langage et de son exercice mme 36. Otro aspecto novedoso en Fontanier es la divisin de las figuras, la cual en opinin de Genette es est lun des chefs-duvre de lintelligence taxinomique : sept classes divises en genres, espces et varits 37 El nivel de la clase, segn este autor, corresponde a la vez a la naturaleza (figuras de significacin, de construccin, de eleccin y combinacin de las palabras) y al grado de extensin sintagmtico (palabra, grupo de palabras, proposiciones, frases, enunciado) de la figura; el nivel del gnero es el producto del medio puesto en obra: expansin, vnculo, oposicin, consonancia, etc.; el nivel de la especie, a veces subdividida en variedades, es el de la definicin formal la ms comprensiva posible; es, de alguna forma, el de la unidad taxinmica, y por consiguiente, el de la nomenclatura.
Genette, G., op.cit. p. 12 Genette,G., op.cit., p.13. 37 Genette, G., op.cit., p. 13.
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36
Entre las figuras de la primera clase establecida por Fontanier, la metfora se sita entre las figuras de significacin las cuales conllevan tres gneros fundamentales: la metonimia, la sincdoque y la metfora. En la misma lnea propuesta por Dumarsais y que integraba tres gneros: tropos por semejanza (metfora), por contraste (irona), por vnculo (metonimia y sincdoque), Fontanier quiere distinguir entre metonimia y sincdoque, denominadas como tropos por correspondencia y por conexin, segn el vnculo entre los dos objetos relacionados por el tropo, sea o no sea una relacin de inclusin. A.1) Los tropos por correspondencia: la metonimia. Consisten estas figuras en: dsignation dun objet par le nom dun autre objet qui fait comme lui un tout absolument part, mais qui lui doit ou auquel il doit lui-mme plus ou moins, ou pour son existence, ou pour sa manire dtre 38 Las metonimia, segn Fontanier, se agrupan en las siguientes categoras: de la causa por el efecto, del instrumento por el efecto (se da a una cosa el nombre del lugar de donde proviene o donde es propia), del signo por el fsico ( designacin de las afecciones, los sentimientos, las cualidades morales por el nombre de las partes fsicas del cuerpo a las que acostumbramos relacionarlos), del amo o del patrn (designacin de una cosa por el nombre del que tiene su posesin o hace uso de ella), del objeto (designacin de una persona o de un ser animado, por el nombre de un objeto que le pertenece):
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Genette,G., op.cit., p.15
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A2) los tropos por conexin o sincdoques consisten: ...dans la dsignation dun objet par le nom dun autre objet avec lequel il forme un ensemble, un tout, ou physique ou mtaphysique, lexistence ou lide de lun se trouvant comprise dans lexistence ou lide de lautre 39 . Dan a entender el sentido primitivo de las palabras. La sincdoque se define como un tropo por el cual se dice lo ms por lo menos o lo menos por lo ms. De esta figura Fontanier enumera ocho especies: la sincdoque de la parte ( se toma una parte por el todo), la sincdoque del todo (lo contrario de la anterior), la de la materia (se designa una cosa por el nombre de la materia de la que est hecha), del nmero ( consiste en tomar el singular por el plural o viceversa), del gnero (el nombre del gnero por el de la especie) o de la especie (el nombre de la especie por el del gnero), de abstraccin (o antonomasia). A3) Los tropos por semejanza o metforas que: prsentent une ide sous le signe dune autre ide plus frappante ou plus connue, qui, dailleurs, ne tient plus la premire par aucun autre lien que celui dune certaine conformit ou analogie 40 La metfora puede ser muy variada y abarca ms espectro que la metonimia o la sincdoque. En efecto, no slo el nombre sino el adjetivo, el participio, el verbo, todas las clases de voces pertenecen a su dominio. Cubre pues ms posibilidades en el campo semntico y el potico que la sincdoque o la metonimia.
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Genette,G.,op.cit, p.15.
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Todas las palabras pueden ser empleadas metafricamente, ya sea como figuras o ya sea como catacresis. Las voces con posibilidad de ser empleadas a metforas son: El nombre: como cuando un guerrero intrpido se convierte en len El adjetivo: un remordimiento devorador El participio: fondant en larmes, o glac de peur El verbo: sonder les coeurs o moissonner des lauriers El adverbio: se tromper lourdement o recevoir froidement En cuanto a los objetos que pueden generar metfora, se ordenan alrededor de estas cinco agrupaciones: la metfora de una cosa animada a una cosa animada o traslacin a una cosa animada de lo que es propio de otra cosa animada: cet homme est un fin renard , la metfora de una cosa inanimada pero fsica, a una cosa inanimada moral o abstracta: les perles de la rose , le timon des affaires , la metfora de una cosa inanimada a una cosa animada: Les Scipions, ces foudres de guerre , la metfora fsica de una cosa animada a una cosa inanimada o metfora por la cual se dice, en el fsico, de una cosa inanimada lo que slo se expresa propiamente de una cosa animada: mettre un frein sa colre , lcher la bride ses passions , la metfora moral de una cosa animada a una cosa inanimada: lexprience est la matresse des arts , il ncoute que sa colre .
40
Genette, G., op.cit. p. 17.
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Pero estas cinco metforas pueden reducirse a dos: la metfora fsica y la metfora moral. La metfora fsica es la que compara dos objetos animados o inanimados entre s. En la metfora moral, algo abstracto metafsico o moral puede ser comparado con algo fsico que afecta los sentidos. Si bien es fcil equivocarse acerca de la clase de metfora, conviene saber distinguir entre la metfora y la metonimia o la sincdoque. Tambin hay que saber apreciar una metfora es decir saber juzgar si una metfora es buena o mala, de buen o mal gusto. Para que una metfora sea buena, debe ser: verdadera y legtima, si la semejanza que la fundamenta se justifica, si es real, inequvoca o supuesta; ingeniosa si, proviniendo de objetos conocidos y fciles de aprehender, impresiona por su exactitud y autenticidad de relaciones, noble, si no ha sido generada por objetos soeces; natural, si no conlleva una semejanza demasiado alejada; coherente, si es acorde consigo misma. Segn Fontanier, todas estas condiciones se dan para la metfora de invencin es decir la que es creacin del escritor en todo momento.
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B) Los polos metafricos y metonmicos segn Jakobson. Parler implique la slection de certaines entits linguistiques et leur combinaison en units linguistiques dun plus haut degr de complexit .41 Jakobson subraya as la doble relacin de contigidad y de semejanza del signo lingstico. Al hablar, un locutor escoge sus palabras entre todas las que son posibles, en la infinita riqueza de la lengua, y las combina para formar frases y enunciados. La eleccin del locutor opera entre los diferentes sinnimos de las palabras en completa libertad mientras que, para ponerlas en relacin, las combina observando un cdigo ya impuesto por la lengua, y estas combinaciones aparecen pues mucho ms limitadas. Saussure ya haba percibido estos dos mecanismos de combinacin y de seleccin y haba mencionado los caracteres in praesentia del uno y in absentia del otro. El signo lingstico , tal como est producido por el locutor, es validado a la vez por el cdigo y el contexto, pues afirma Jakobson: La slection (et corrlativement, la substitution) concerne les entits associes dans le code mais non dans le message donn, tandis que dans le cas de la combinaison, les entits sont associes dans les deux ou seulement dans le message effectif. Le destinataire peroit que lnonc donn (message) est une combinaison de parties constituantes (phrases, mots, phonmes) slectionns dans le rpertoire de toutes les parties constituantes possibles (code). Les constituants dun contexte ont un statut de contigut, tandis que dans un groupe de substitution les signes
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Jakobson, R., Essais de linguistique gnrale, Minuit, Paris, 1970, p. 45
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sont lis entre eux par diffrents degrs de similarit, qui oscillent de lquivalence des synonymes au noyau commun des antonymes .42 Y cita a Pierce : La funcin lingstica de la metfora y de la metonimia establecida, esto se traduce, al nivel del discurso, por proceso metafrico y proceso metonmico, lo que conduce Jakobson a ratificar que la perturbacin de la semejanza (mecanismo metafrico) y la perturbacin de la contigidad (mecanismo metonmico) constituyen perturbaciones del lenguaje. Ms adelante, Jakobson extiende el problema al mbito de la literatura, mencionando la aportacin de la metfora y de la metonimia que vuelve a definir como corolarios de ciertas corrientes literarias: La primaut du procd mtaphorique dans les coles romantiques et symbolistes a t maintes fois souligne mais on na pas encore suffisamment compris que cest la prdominance de la mtonymie qui gouverne et dfinit effectivement le courant littraire quon appelle raliste. [...] la prvalence respective de lun ou de lautre de ces procds nest en aucune manire le fait exclusif de lart littraire. La mme oscillation apparat dans des systmes de signes autres que le langage. Pour exemple marquant, tir de lhistoire de la peinture, on peut noter lorientation manifestement mtonymique du cubisme qui transforme lobjet en une srie de synecdoques : les peintres surralistes ont ragi par une conception visiblement mtaphorique .43
42
Jakobson, R., op.cit., p. 48.
42
C) El grupo MU Dubois y el grupo MU incluyen la metfora en la categora del metasema definindola como la figura qui remplace un smme par rapport un autre .44 La metfora no es deriva de una sustitucin de sentido sino de una modificacin del contenido semntico de un trmino. Esta modificacin es consecuencia de la conjuncin de las dos operaciones de base: addition et suppression de smes [...] cest dire quelle est le produit de deux synecdoques 45 La metfora adopta la forma de un sintagma en el que surgen contradictoirement lidentit de deux signifiants et la non-identit des deux signifis correspondants 46 El lector va a operar una reduccin con el fin de intentar validar la identidad : [Il] labore aussitt des fragments de reprsentation selon le modle de larbre ou de la pyramide, et cherche quel niveau on peut accepter lquivalence des signifis. Lorsque nous considrons deux objets, si diffrents soient ils , il est toujours possible en parcourant la pyramide des classes embotes, de trouver une classe limite telle que les deux objets y figurent ensemble, mais soient spars dans toutes les classes infrieures.
Jakobson, R., op.cit., p. 49. Groupe MU, Rhtorique gnrale, Larousse, Paris, 1979, p. 106-114 45 Groupe MU, op. cit., p. 107. 46 Groupe MU, op.cit., p. 107.
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Les termes identique , quivalent et analogue nont pour but que de dsigner approximativement le niveau relatif de la classe limite par rapport celles o les deux objets figurent comme individus .47 La definicin de lo que el Grupo MU llama la reduccin metafrica se formula como sigue : elle est acheve quand le lecteur a dcouvert ce troisime terme virtuel, charnire entre les deux autres .48 Entramos de lleno en lo que se conoce como anlisis smico: la rduction sopre en cheminant sur nimporte quel arbre ou nimporte quelle pyramide, spculative ou raliste. Chaque lecteur peut avoir sa reprsentation personnelle, lessentiel tant dtablir litinraire le plus court par lequel deux objets peuvent se rejoindre : la dmarche est poursuivie jusqu puisement de toutes les diffrences .49 Vemos muy bien cmo asimila la lingstica moderna la metfora a un signo lingstico, apto a ser descompuesto en sus diferentes semas, cuando para la retrica, no era ms que una forma de estilo, una figura del discurso. Establecidos los criterios de diferenciacin, el grupo MU se impone el ahondar esta primera descripcin de la metfora y esclarecer ciertos puntos de terminologa. De modo que la clase lmite es como intersection entre les deux termes, partie commune la mosaque de leurs smes ou de leurs parties . Este conjunto comn corresponde a la identidad de los semas y la originalidad de la imagen reside en la parte no comn as como la potencialidad de desencadenar el proceso de reduccin. La
Groupe MU, op. cit, p.109. Groupe MU, op. cit., p. 109. 49 Groupe MU, op. cit., p. 110.
47 48
44
metfora extrapola y extiende a la reunin de los dos trminos una propiedad que slo pertenece a su interseccin. El esquema de funcionamiento es el siguiente:
D
DEPART
I
INTERSECTION SEMIQUE
ARRIVEE
Lo que conduce el Grupo MU a considerar la metfora como el producto de dos sincdoques, siendo I la sincdoque de D y A una sincdoque de I. Significa esto que se pueda formar una metfora combinando libremente dos sincdoques generalizantes cualquiera (Sg) o particularizantes (Sp)? El Grupo MU contesta con la restriccin: nicamente son posibles dos combinaciones: (Sg + Sp) Ejemplos : et (Sp + Sg)
Synecdoques gnralisante particularisante
Dcomposition du type
homme pour main voile pour bateau
fer pour lame zoulou pour noir
Una metfora es pues el resultado del ensamblaje de deux synecdoques complmentaires et fonctionnant de faon exactement inverse : 45
PAUL ELUARD Y ESPAA
sobre el modo la metfora descansar sobre los semas comunes a D y A (interseccin) Sobre el modo se anclar sobre las partes comunes (reunin). Slo sern posibles dos combinaciones: (Sg + Sp) et (Sp + Sg) Slo se podr obtener una metfora por interseccin (clase lmite del sema) o por reunin de sus partes comunes. Los cuatro casos identificados por Dubois se representan en el esquema siguiente:
DEPART
I
INTERSECTION SEMIQUE
ARRIVEE
1) - (Sg + Sp) metfora posible 2) (Sg + Sp) metfora imposible 3) (Sp + Sg) metfora imposible vert main bouleau
flexible jeune fille homme tte
flexible bouleau
4) (Sp + Sg) metfora posible
bateau voiles
veuve
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En el modelo dos, la metfora es imposible porque ninguno de sus polos (main / tte) est descompuesto, nicamente coexisten y su interseccin no es probatoria.; en el modelo tres, tenemos asimismo coexistencia pero no implica interseccin mientras que en el modelo uno, detectamos la existencia de un sema idntico para los lexemas D y A; el modelo cuatro es posible pues la interseccin es parte de D y de A. De estos dos modos de descomposicin resultan dos tipos de metforas: - la metfora conceptual que es semntica y funciona sobre una supresin adjuncin de semas - la metfora referencial que es puramente fsica y funciona sobre una supresin adjuncin de partes. El Grupo MU advierte que existe en la metfora una extrapolacin, aplica a dos partes distintas (los semas) unas propiedades que slo afectan sus partes comunes de interseccin. Esto explicara, segn l, que hayamos podido hablar de: largissement propos de la mtaphore. Pourtant il peut se produire leffet inverse : la mtaphore peut sappauvrir au passage de lintersection et peut alors tre rectifie, corrige, enrichie par une synecdoque prleve dans la partie non commune ou par une autre mtaphore .50 Por otra parte, el Grupo MU rehabilita los dos tipos de metfora, la metfora in absentia y la metfora in praesentia: en la primera, slo el contexto permite captar la naturaleza del referente como en el ejemplo siguiente:
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Groupe MU, Rhtorique gnrale, Larousse, Paris, 1979, p. 112.
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Rossignol de muraille, tincelle emmure, le bec, ce doux dclic prisonnier de la chaux lo cual significa un conmutador elctrico, en cuatro figuras que no facilitan su sentido si no es por el contexto.En la metfora in praesentia, los dos trminos sufren ms fcilmente acercamientos inslitos, por los ensamblajes que desempean en l as como por una articulacin gramatical que evidencia los vnculos de comparacin, de similitud o de identidad. 1.1.2. 1.1.2.1. LAS FIGURAS DE LA MUTACIN La alegora.
Segn Aquien y Molini, la alegora es una figura macroestructural de tipo complejo de la que se dice que debe consistir en una consecucin de metforas (o figuras micro-estructurales) continuadas cuyo comparador (o el ncleo central de los trminos comparadores) designa seres animados. El inconveniente de este enfoque es que omite el hecho de que todo discurso alegrico puede ser ledo de forma no alegrica, mantenindose a la vez aceptable y coherente, lo cual es imposible en caso de reduccin de la figura a una estricta determinacin micro-estructural.51 La alegora presenta pues una forma compuesta con figuras micro-estructurales (en general metforas) pero es totalmente macro - estructural en trminos definitorios de significado. Los autores mencionados resean: on dira ainsi que lallgorie consiste tenir un discours sur des sujets abstraits (intellectuels, moraux, psychologiques, sentimentaux, thoriques), en reprsentant ce thme mental par
Alquien,m., Molinie,G. Dictionnaire de Rhtorique et de Potique, La Pochotque, Le Livre de poche, Librairie Gnrale Franaise, 1996, p.48.
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des termes qui dsignent des ralits physiques ou animes (animaux ou humains), lis entre eux par lorganisation de tropes continus. 52 Y aaden: Beaucoup dallgories, plus massivement prsentes, sont bties sur la slection dattributs culturellement affects tel ou tel objet pour voquer telle ou telle entit (comme les loups pour mchancet, ou la lumire pour la vrit...); lies au support graphique, on reconnat des allgories fort traditionnelles, et plus que rpandues dans la littrature spirituelle et morale.53 Hacia fines del siglo XVI y principios del XVII, la retrica que desarrollan los poetas msticos adoptan unas figuras inspiradas en los Ejercicios Espirituales de San Ignacio de Loyola, inscribindose de ese modo en un modelo escolstico de la pragmtica barroca de persuasin, el empleo de la alegora : qui joue constamment sur les quatre sens du rcit : le sens littral, le sens allgorique qui, dans une perspective futuriste, interprte les correspondances entre lAncien et le Nouveau Testament, le sens moral ou tropologique qui dgage une leon de cet exemplum, et enfin le sens anagogique, qui montre en quoi ce rcit, qui parle du salut, concerne la vie ternelle du mditant, invit en faire lapplication spirituelle. Ils proposent ainsi des tableaux de mditation qui permettent de revivre lpisode biblique, dans une juxtaposition des quatre sens de lEcriture, o la porte eschatologique du rcit biblique est actualise conformment la vie spirituelle de chacun, et qui vise une fusion, sous le sceau de la Parole, entre lauteur, le lecteur et le Christ 54 Los poetas espirituales de la poca adoptan las mismas figuras para una escritura impregnada de los mismos valores; un fragmento de poesa de D'Aubign nos permite penetrar la
Alquien,m., Molinie,G., op.cit., p. 48. Alquien,m., Molinie,G. op.cit., p.49. 54 Gnetiot,A., La posie franaise du Moyen Age nos jours, P.U.F., Paris, 1997,P.229.
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importancia de los encadenamientos alegricos que sellan la escritura potica en una esttica barroca del doble cuo de Proteo y de la Religin:
Cits yvres de sang, et encore alterees, Qui avez soif de sang et de sang enyvrees, Vous sentirez de Dieu lespouvantable main ; Vos terres seront fer, et vostre ciel dairain, Ciel qui au lieu de pluye envoye sang et poudre, Terre de qui les bleds nattendent que le foudre. Vous ne semez que vent en steriles sillons, Vous ny moissonnerez que volans tourbillons, Qui vos yeux pleurans, folle et vaine canaille, Feront piroetter les espics et la paille. Ce qui en restera et deviendra du grain Dune bouche estrangere estanchera la faim. Dieu suscite de loin, comme une espaisse nue, Un peuple tout sauvage, une gent inconue, Imprudente du front, qui naura, triomphant, Ni respect du vieillard, ni piti de lenfant, A qui ne servira la piteuse harangue ; Tes passions nauront lusage de la langue. De tes faux citoyens les dtestables corps Et les chefs traineront, exposez au dehors ; Les corbeaux esjous, tous gorgez de charongne, Ne verront lentour aucun qui les esloigne. Tes ennemis feront, au milieu de leur camp, Foire de tes plus forts, qui vendus lencan Ne seront encheris..Aux villes assiegees Lil have et affam des femmes enragees Regardera la chair de leurs maris aims ; Les maris forcens lanceront affams Les regards allouvis sur les femmes aimes, Et les deschireront de leurs dents affamees. Quoi plus ? celles qui llors en dueil enfanteront Les enfants demi-nez du ventre arracheront, Et du ventre la bouche afin quelles survivent, Porteront lavorton et les peaux qui le suyvent. Ce sont du jugement venir quelques traicts, De lenfer prpar les dbiles portraicts ; Ce ne sont que miroirs des peines eternelles ; O quels seront les corps dont les ombres sont telles !... [Maledictions]55
55
Rousset,J. Anthologie de la posie baroque franaise, T. II, Armand Colin, Paris, 1968,p. 112
50
Optamos por citar gran parte del poema a pesar de su longitud con el fin de no interrumpir el encadenamiento de las imgenes alegricas as como su interaccin. Tambin nos permite percibir mejor el ritmo de los versos y alcanzar, al trmino de la evocacin, el significado del poema. Se concibe fcilmente que la alegora haya sido ampliamente practicada por los msticos de la poca barroca pues ofreca un fondo inagotable de imgenes altamente portadoras de los valores estticos y culturales que los poetas surrealistas valoraban pues les proporcionaban unas figuras visionarias y sobrenaturales, fuente de la que beberan con el fin de reactivar su lenguaje.
1.1.2.2.
La anttesis.
Se trata de un figura de pensamiento, cuya raz griega contiene el concepto de oposicin (- contra y proposicin).
Aquien y Molini afirman que la anttesis es: une figure macrostructurale qui consiste en lexpression dune opposition demeurant mme si les termes qui lexpriment en taient changs, le sens global rsidant aussi plus entre les ples de la contradiction que dans la valeur de chacun des deux 56. La anttesis adopta diversas formas, desde un simple efecto de contraste entre dos trminos hasta unas estructuras fcilmente identificables ms elaboradas. Una de estas, el oxmoron, acta por vinculacin en un mismo sintagma, la autora Aquien lo ejemplifica con este verso de Baudelaire:
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Aquien,m., Molinie,G. op.cit., p. 65.
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fangeuse grandeur! sublime ignominie!57 En este verso existen dos oximorones en presentan una oposicin de sentido (abajo/arriba) entre el adjetivo epteto y el sustantivo: fangeuse/grandeur // sublime / ignominie. Tambin acta por efecto de paralelismo que puede producirse entre diferentes tipos de agrupaciones lingsticas, siendo la anttesis puesta en relieve por yuxtaposicin. Esta forma es muy frecuente en la potica eluardiana como lo veremos en apartados ulteriores. El efecto de quiasmo es asimismo frecuente para marcar esa oposicin. En el verso de Baudelaire anteriormente citado, observa Aquien que revela un quiasmo puramente semntico, pues los dos partes yuxtapuestas son paralelas en su composicin (adjetivo epteto - sustantivo dos veces), pero a nivel moral tambin existe quiasmo con anttesis, (fangeuse:bas / grandeur:haut) (sublime: haut / ignominie:bas). Otro ejemplo nos muestra Aquien es un verso de Eluard, sacado del poema que analizamos ms adelante, La victoire de Guernica: La peur et la courage de vivre et de mourir.58 Enfocado semnticamente, detectamos un quiasmo con una oposicin de conceptos, los unos positivos, los otros negativos ( peur/courage y vivre/mourir), pero a ello se aade otro de naturaleza sintctica por cruzarse simtricamente unos sintagmas: peur-demourir y courage de-vivre; pero advierte Aquien: on remarquera que dans un pome sur un vnement aussi marqu et aussi dramatique, il est bien vident que les choses sont plus complexes que dans la simple rfrence aux ides
57 58
Citado por Aquien, M., op.cit., p. 57. Citado por Aquien, op.cit., p. 57.
52
couramment admises, et les syntagmes peuvent schanger: la peur de vivre et le courage de mourir sont aussi le lot de ceux qui ont tout craindre, et il ny a plus alors chiasme mais alternance.59 Brindemos de paso por el arte potico de Eluard quien desde un lenguaje aparentemente sencillo desarrolla un trabajo de escritura imaginativa de alto valor literario, en su afn de conseguir un significado mximo y plural.
1.1.2.3.
La metfora barroca.
El anlisis del Barroco literario propuesto por Jean Rousset prosigue su estudio sobre el Barroco en las Bellas Artes del que extrae los principales rasgos reunidos alrededor de los cuatro puntos siguientes: Linstabilit dun quilibre en voie de se dfaire pour se refaire, de surfaces qui se gonflent ou se rompent, de formes vanescentes, de courbes et de spirales. La mobilit duvres en mouvement qui exigent du spectateur quil se mette lui-mme en mouvement et multiplie les points de vue (vision multiple). La mtamorphose ou, plus prcisment : lunit mouvante dun ensemble multiforme en voie de mtamorphose. La domination du dcor
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Aquien, M., op. cit., p. 58.
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cest dire, la soumission de la fonction au dcor, la substitution la structure dun rseau dapparences fuyantes, dun jeu dillusions .60 El autor insiste en delimitar la poca barroca en el perodo que abarcara desde Montaigne hasta el Bernin donde el paralelismo de los mitos, mviles y medios de expresin entre los diferentes artes es innegable. A lo largo de su obra, le pasa revista a las diferentes figuras y temas obsesionales del Barroco. Circ et Prote, dieux multiformes des mtamorphoses, de lunivers en mouvement et du monde renvers, travers les ballets de cour et les pices machine, anctres de lopra ; linconstance, la feinte sentimentale, le cur aux multiples masques dans la pastorale, qui dgage une psychologie de linstabilit et de la mobilit et propose des personnages tels quHylas, Corisca ou Dorante, tout occups de paratre ce quils ne sont pas et de se construire comme un dcor ; le dguisement, le trompe-l'il, les jeux de miroirs du thtre sur le thtre dans la tragi-comdie agite dun incessant mouvement scnique et domine par un hros incertain de lui-mme parce quil est toujours tent de glisser vers une autre forme de lui-mme ; la mort, dautre part, justifiant la vogue du dcor funbre, se joue comme un spectacle thtral qui fait de la vie un dguisement de la mort et de la mort une figure vivante ; tandis que la vie et le monde se prsentent sous les images de leau, de la flamme, de la balle et de la bulle, des nuages et du vent, chez les nombreux potes de la vie fugitive, qui la traitent comme un mirage volatile, un jeu flottant
Rousset, J., La littrature de lge baroque en France, Circ et le paon, Librairie Jos Corti, Paris, 1954, p.181.
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54
dapparences qui passent et se transforment ; de Montaigne Pascal et au Bernin, lhomme est dfini en termes de changement, de dguisement, dinconstance et de mouvement .61 Es de advertir que Rousset no se siente autorizado, a pesar de la concordancia general, a aplicar a todas las obras literarias la denominacin barroco; prefiere estudiar: comment les uvres littraires, prises une une, ragissent aux critres du Baroque 62. Partiendo desde la definicin de la metfora, Aristteles ya situaba el principio del intercambio de trminos vinculados mbitos lgicos diferentes del gnero del enigma que as especificaba: Lessence de lnigme est de joindre ensemble, tout en disant ce qui est, des termes inconciliables(...) Par exemple : jai vu un homme qui, avec du feu, collait du bronze sur un homme. ( se trata de un hombre a quien se la est aplicando ventosas).63 Los poetas barrocos no fueron los nicos en apropiarse este principio, tambin lo hicieron los surrealistas franceses, entre ellos, Paul Eluard, quienes explotaron ese potencial creador de la imagen. Dessons bien subraya que la teora de la imagen siempre fue, hasta el siglo XIX, bajo el signo del enigma, y define as la pragmtica de la imagen: utiliser une image, cest traditionnellement nommer une chose par un autre nom que le sien propre. Ainsi, dans la posie baroque, les objets deviennent des objets de langage, des objets ont la relation smantique lhomme varie, travaille par les discours successifs 64
Rousset, J. op.cit. , p. 182-183. Rousset, J., op. cit., p. 182. 63 cit par Dessons,G., Introduction lanalyse du Pome, Dunod, Paris,1996, p. 69 64 Dessons,G., op.cit., p.69
61 62
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1.1.2.4.
El funcionamiento de la metfora barroca.
Al observar la metfora barroca, Rousset decide al enfoque pragmtico tomando el ejemplo de una metfora concreta: la de violons ails, para significar pjaro o insecto, que florece en Francia y en toda Europa hacia mediados del siglo XVII. Citaremos los principales: Chez litalien Marino : un atome rsonnant, une voix emplume, un son volant... un souffle vivant vtu de plumes, une plume sonore, un chant ail... (Adone, VII, 37.) Pour lespagnol Gngora : Violons ails, lyres mobiles... (Letrilla). Cithares de plumes ... (Soledad, I.) Et son compatriote Quevedo : Bouquet chanteur, lyre volante, Sifflet ail..., atome de plume... Fleur qui chantes, fleur qui voles... (Ltrille lyrique, II, El Parnasso espaol, Madrid, 1648)
56
Les franais comme Martial de Brives : Voix visibles, sons emplumez, Luths vivans, orgues animez.... (Ps.Benedicite omnia opera...) Ou Du Bois Hus : Et vous, oiseaux, luths animez, Vivans concerts... Volantes voix ... vivans violons. (Nuit des Nuits). 65 Advierte el autor que estas metforas parecen horneadas con el mismo molde, el comparado oiseau ya no figura ms que por su canto o el uno de los trminos equivalentes ( voix, violons, sifflets, luths etc.) y es ese canto, que se vuelve el comparado, el pjaro, en su representacin animal ( emplume, ail, volant, mobiles) viene a ser el comparador. Rousset ve ah pues: un renversement joint un dplacement de laccent dynamique qui aboutit la complte disparition du support : oiseau 66. El procedimiento es tpicamente barroco, en l vemos : prolifrer le dcor aux dpens de la structure, la mtaphore ainsi conue, force de se filer , en vient dresser une vritable composition autonome derrire laquelle lobjet se trouve dissimul 67. El procedimiento resulta un disfraz retrico, un verdadero juego de escondite, resultando de la visin de un mundo regulado por el enigma: quest-ce quun violon qui vole ? . El objetivo de
65Rousset, 66
J., op.cit., p.184-185 Rousset, J., op. cit. p. 186. 67 Rousset, J., op. cit. p. 187.
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semejantes metforas no es : daller au cur de lobjet pour en faire surgir dans un clair lessence secrte, tout au contraire, elles le cachent, le couvrent de concepts ; jeu crbral qui, au lieu de dire, veut masquer 68 Para Dessons, ese procedimiento muestra lo que significa nombrar, es decir, lintervention linguistique dun sujet sur le monde, sa manire de le concevoir 69. El anlisis de la metfora barroca pone de manifiesto un trabajo del lenguaje en la imagen, suscitado por la imagen. Ce travail reconnat quil ny a , dans la nomination, que discours, point de vue dun sujet dans son langage .70 El papel de la metfora es claramente un acto de lenguaje por el que se vuelve a nombrar los objetos, en un segundo bautizo lingstico . Tal es la lnea mantenida por la corriente de poesa preciosista del Barroco, poca que vi a los poetas proceder a leffacement du nom propre des choses con el recurso y el abuso del uso de la metfora in absentia . Veremos, ms adelante, que los surrealistas aplicaron con profusin el principio del enigma obligando a sus lectores a descifrar literalmente sus textos; por su parte, Eluard hizo uso de estos recursos del Barroco principalmente en Mourir de ne pas mourir.
Rousset, J., op. cit. p. 187. Dessons,G., Introduction lanalyse du Pome, Dunod, Paris,1996, p. 70 70 Dessons,G., op.cit., p. 70.
68 69
58
1.1.3. 1.1.3.1.
LA RETRICA BARROCA La poca del Barroco.
La poca barroca es difcil de circunscribir tanto en sus lmites como en sus contenidos. Con barroco se puede referir a una produccin literaria entera concomitante a los reinados de Enrique IV y de Luis XIII, pero se puede muy bien designar un rasgo relevante de esa literatura. Esta ltima, por cierto, florece en el contexto de unos acontecimientos histricos dramticos, correspondientes a una sociedad en quiebra: no slo se tambalean los valores religiosos por el descubrimiento del nuevo mundo, sino todas las certidumbres y los fundamentos de las ciencias y de la civilizacin. Esta convulsin se traduce en la inestabilidad del poder poltico y el cisma religioso que produce guerras religiosas fratricidas. La esttica barroca viene a contraponerse a los valores de la esttica vigente, en especial la escuela de los Retricos: el orden, la simetra, el equilibrio, la regularidad y la coherencia ya no van a imponer sus cnones. La edad barroca estrena la profusin, la vocacin por el movimiento, la fantasa y la ilusin, la diversidad y la libertad. La lnea de fuerza que atraviesa toda la potica barroca francesa se halla en ese movimiento de linconstance la permanence, du multiple lun, du paratre ltre al que se refiere Jean Rousset y que se caracteriza, segn dice, por la rcurrence de quelques motifs obsessionnels autour desquels sorganise une vritable thmatique qui rvle une sensibilit collective, lie au contexte antrieurement voqu 71.
71
Rousset, J., op. cit.,p. 226
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El corolario de ese carcter movedizo se adhiere al tema ms recurrente de la instabilidad del mundo y del hombre, del cual Rousset advierte dos versiones antitticas: una versin blanca donde se reconocen los partidarios del Carpe diem, cuya frivolidad y liviandad encuentra en la mariposa su smbolo, y otra vertiente negra, que rene a los poetas cristianos que reniegan la corriente hedonista ya que slo les preocupa la vida eterna y la trascendencia del Ser. En su Paraphrase sur le cantique, Martial de Brives nos entrega un ejemplo de movimiento versificado, en una superposicin de imgenes policromadas de contornos cuyo dinamismo suspendido conlleva una finalidad apologtica: Cieux, espouvantables machines Dazur en vote suspendu, O Dieu de son bras estendu A fait voir ses forces divines ; Tabernacles estincelans, Thrnes asseurez et roulans, Cercles de la terre et de londe ; Corps dairain massifs et dispos, Benissez larbitre du monde Qui dans le mouvement a mis vostre repos. (Benedicite coeli Domino)72 Surge una literatura de meditaciones espirituales desde finales del siglo XVI cuyos representantes son poetas protestantes como DAubign, o poetas catlicos como Jean de Sponde. La poesa
72
Rousset, J., op. cit., p. 258.
60
profana de este ltimo (Amours) ofrece la misma huella devota que la de su obra religiosa, explicable sin duda por el deseo del poeta dchapper limmanence du dsir et aux tourments de la chair pour accder une parfaite constance chrtienne 73. El antagonismo de dos elementos contrarios, el aire y el fuego, en Sponde vienen a simbolizar el dilema humano de la tensin entre el espritu y la carne: Ce monde qui croupist ainsi dedans moi-mesme, N esloigne point jamais son cur de ce quil ayme, Et ne peut rien aymer que sa dformit ; Mon esprit au contraire hors du Monde memporte, Et me faict approcher des Cieux en telle sorte Que jen fay desormais lamour leur beaut. Mais je sens dedans moy quelque chose qui gronde, Qui faict contre le Ciel le partizan du Monde, Qui noicist ses clartez dun ombrage touffu. LEsprit, qui nest que feu, de ses desirs menflamme, Et la Chair, qui nest queau, pleut des eaux sur ma flamme, Mais ces eaux l pourtant nesteignent point ce feu... (Stances de la mort )74 Esta poca alimenta una fascinacin por la muerte expresada en los cuatrocientos sonetos de Chassignet, Le mpris de la vie et la consolation de la mort (1594). La volont de frapper limagination pour susciter ladhsion spirituelle est ici primordiale 75 :
Vignes,J., La posie franaise du Moyen Age nos jours, PUF, Paris, 1997,p.150 Rousset, J., op. cit., p. 174. 75 Vignes,J., op. cit.,p.150
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La vie est du futur un souhait agrable, Et regret du pass, un dsir indompt De goter et tter ce quon na pas got De ce quon a got, un dgot incurable : Un vain ressouvenir de ltat dsirable Des sicles j passs, du futur souhait Un espoir incertain, frivolement jet Sur le vain fondement dune attente muable. Une horreur de soi-mme, un souhait de sa mort, Un mpris de sa vie, un gouffre de remords, Un magasin de pleurs, une mer de tempte : O plus nous approchons du rivage lointain Plus nous nous regrettons et lamentons en vain Que le vent ait si tt notre course parfaite.
(CHASSIGNET,J.B., Destines)
76
El carcter movedizo del mundo lo es tambin para la persona humana, lo que explica la incidencia del tema de la metamorfosis en una poesa barroca de carcter proteico. Las visiones de resurreccin se prestan a las variaciones sobre este mismo tema en DAubign:
76
Cit par Lucien Scheler, in Le choix du cur et lunivers potique, Revue Europe, n spcial juilletaot 1953, ed.1987,p.85.
62
La terre ouvre son sein, du ventre des tombeaux Naissent des enterrs les visages nouveaux ; Du pr, des bois, du champ, presque toutes les places Sortent les corps nouveaux et les nouvelles faces, Ici les fondemens des chasteaux rehausss Par les ressuscitans promptement sont percs ; Ici un arbre sent des bras de sa racine Grouiller un chef vivant, sortir une poitrine ; L leau trouble bouillonne, et puis sesparpillant Sent en soy des cheveux et un chef sesveillant. Comme un nageur venant du profond de son plonge, Tous sortent de la mort comme lon sort dun songe... (La rsurrection des corps)77 El vrtigo del cambio y de las transformaciones se traduce en unas imgenes de elementos fluidos y variantes como el agua, el aire y el fuego, cuyo alcance esttico es innegable. De ello atestiguan los versos de Du Bartas, cuyo efecto desordenado es reforzado por el empleo abundante de oximorones: ...Ce premier monde estoit une forme sans forme, Une pile confuse, un meslange difforme, Dabismes un abisme, un corps mal compass, Un chaos de chaos, un tas mal entass O tous les elemens se logeoient pesle-mesle, O le liquide avoit avec le sec querelle,
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Le rond avec laigu, le froid avec le chaut, Le dur avec le mol, le bas avec le haut, Lamer avec le doux ; brief, durant ceste guerre La terre estoit au ciel, et le ciel en la terre. La terre, lair, le feu se tenoient dans la mer ; La mer , le feu, la terre estoient logez dans lair ; Lair, la mer et le feu dans la terre ; et la terre Chez lair, le feu, la mer. Car lArcher du tonnerre...
78
(Le chaos) La realidad de este mundo movedizo es pues difcil de asir para el hombre y tiende a confundirlo con el mundo de los sueos. Hemos aqu en el meollo de la temtica predilecta de los poetas barrocos: el hombre, preso de la ilusin, vive en el mundo de la mentira, impulsado por su imaginacin. La fantasmagora, la representacin de criaturas monstruosas, los mundos imposibles de los sueos son la principal caracterstica de la produccin potica de la poca. Representan un florecimiento de imgenes de agua, del reflejo y la figura de Narciso, adornados de reflexiones sobre la vanidad de las apariencias, sobre el ser y el parecer. Esta potica del sueo y de la ilusin se hace palpable en este soneto de Saint-Amand:
LA PIPE Assis sur fagot, une pipe la main,

78Rousset,
J., op. cit., p. 11
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Tristement accoud contre une chemine, Les yeux fixes vers terre, et lme mutine, Je songe aux cruauts de mon sort inhumain. Lespoir, qui me remet du jour au lendemain, Essaye gagner temps sur ma peine obstine, et, me venant promettre une autre destine, Me fait monter plus haut quun empereur romain. Mais peine cette herbe est-elle mise en cendre, Quen mon premier estat il me convient descendre, Et passer mes ennuis redire souvent : Non, je ne trouve point beaucoup de diffrence De prendre du tabac vivre desperance, Car lun nest que fume, et lautre nest que vent.79 Este tema del ser y del parecer, fue ilustrado por la imagen del pavo real, smbolo de la ostentacin; este smbolo constituye un polo de anlisis de Jean Rousset en su estudio de la literatura barroca. Du Bartas se centra totalmente en ese motivo: ... Mais plus des astres clairs jadmire, o plus jy pense, La grandeur, la beaut, le nombre, la puissance, Comme un paon, qui navr du piqueron damour, Veut faire piafard, sa dame la cour, Tasche estaller en rond les thresors de ses aisles Peinturees dazur, marquetees destoiles,
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Rouant tout lentour dun craquetant cerceau, A fin que son beau corps paroisse encor plus beau, Le firmament, atteint dune pareille flamme, Desploye tous ses biens, rode autour de sa dame, Tend son rideau dazur, de jaune tavel, Houp de flocons dor, dardans yeux piol, Pommel haut et bas de flambantes rouelles, Mouchet de clers feux, et parsem destoilles, Pour faire que la terre aille plus ardemment Recevoir le doux fruit de son embrassement...80
Todo parece indicar que la poesa barroca deba constituirse alrededor de dos polos antitticos que, lejos de excluirse mutuamente, funcionan en complementariedad. En efecto, la posie la plus austre, la plus dtache des vanits mondaines et des mirages du sensible, ne peut ainsi faire lconomie des sductions de limage, des charmes illusoires de la reprsentation : cest lune des ambiguts de la posie spirituelle et mystique (comme de la peinture religieuse du temps) que ce recours quasi oblig aux artifices de la Muse profane, ses formes, ses thmes, sa rhtorique. Avec dAubign, Sponde, Chassignet, La Ceppde, le Baroque atteint ses sommets quand se rejoignent ses deux versants 81. Siguiendo el modelo de los Ejercicios Espirituales dIgnacio de Loyola, todo cristiano se obliga a vivir los dolores de Cristo ante la contemplacin de sus sufrimientos. Tanto los vates de la poesa devota como los de la poesa profana, se afanan en suscitar la ilusin y la emocin de las que gustan participar los primeros y
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quieren ser los primeros en comprobar esa funcin edificadora de su obra, como si fuera un ejercicio espiritual personal: Que je sois le premier de mon discours point escribe La Ceppde. Este poeta compuso los Thormes, ms de 500 sonetos de vena pica, evocando los momentos de la Pasin de Cristo. Una vez esbozados los grandes rasgos de la esttica del Barroco, conviene enfocar nuestro estudio sobre el empleo de esta retrica y su finalidad de utilizacin para comprender mejor sus relaciones con la escritura eluardiana.
1.1.3.2.
La retrica de la persuasin.
De la produccin potica del Barroco se establece, en muchos casos, una pragmtica de estas escrituras: el proyecto constante de conquistar a sus lectores. Chassignet es un ejemplo de ello tal como lo manifiesta en su obra, ya mencionada ms arriba, Le mpris de la vie et consolation contre la mort. Tambin referimos anteriormente la funcin auto-edificadora del discurso de La Ceppde. La esttica barroca, en la que interviene el movimiento constante de los elementos de la naturaleza, en particular de los elementos fluidos y de sus metamorfosis, provoca fascinacin y adhesin del lector. El poeta se complace en la pintura de la naturaleza desencadenada o en la rueda de las estaciones que la transforman. Esta potica cobra una dimensin edificadora pues
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Gnetiot,A., La posie franaise du Moyen Age nos jours, P.U.F., Paris, 1997,p. 152.
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subraya el carcter provisional de todas las cosas. La intercesin divina puede llega a ser, en ocasiones, el instrumento de la metamorfosis operando directamente sobre la naturaleza del hombre; esto es lo que emana del soneto de Drelincourt: Pour ton peuple, grand Dieu, tu forces la nature ! Les flots sont du crystal, les rochers sont des eaus, Et le feu des serpens, pronts et volans bourreaus, Est eteint par laspect dun Serpent en figure. Le pain tombant des cieux fournit sa nourriture ; Le vent pour ses repas, aporte des oiseaus ; Tu leclaires la nuit par tes divins flambeaus ; Et ton ombre le jour luy sert de couverture. Ton invincible bras, dans lhorreur des desers, Luy prte son secours, par deus fois vingt hyvers, Contre tous ennemis, et contre tous les obstacles. Par tout enfin ton peuple est un peuple vainqueur. Mais, veus-tu faire en luy le plus grand des miracles ? Change en un cur de chair la pierre de son cur. ( Sur les miracles du dsert )82 Sobre ese aspecto, la aportacin de la especialista de la poesa del Barroco Gisle Mathieu-Castellani parece particularmente interesante ya que propone: .. dutiliser baroque et manirisme comme
82
Rousset, J., op.cit., p. 29
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des catgories antithtiques pour mieux mettre en valeur les contrastes de la production potique de lge baroque franais...83. Esta autora parte desde la perspectiva d los modos enunciativos y de los efectos producidos en el discurso para reconocer la existencia de una oposicin potica barroca y potica manierista. As : le baroquisme se dfinirait dabord par la volont de convaincre et de persuader, dagir efficacement sur le lecteur pour gagner son adhsion, notamment spirituelle. Le texte baroque se dit ainsi porteur dune Vrit, et investi dune mission denseignement ou ddification de son lecteur, le pote cherche imposer un message, quil prsente comme transcendant 84.
La finalidad del recurso a la ilusin es claramente la de conmover y el poeta impone muy a menudo su palabra de forma sentenciosa; el soneto del poeta Tristan nos parece ejemplar:
Cest fait de mes Destins, je commence sentir Les incommoditez que la vieillesse apporte. Dj la ple Mort pour me faire partir, Dun pied sec et tremblant vient fraper ma porte. Ainsi que le soleil sur la fin de son cours Parot pltost tomber que descendre dans londe, Lors que lhomme a pass les plus beaux de ses jours, Dune course rapide il passe en lautre monde.
83
Citado por Vignes,J., op. cit. p 155
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Il faut teindre en nous tous frivoles desirs, Il faut nous dtacher des terrestres plaisirs O sans discretion nostre apetit nous plonge. Sortons de ces erreurs par un sage conseil ; Et cessans dembrasser les images dun songe, Pensons nous coucher pour le dernier sommeil. ( Les images dun songe)85 Mientras que el texto manierista tiende a transportar le doute et lincertitude que commandent la dfiance lgard de la raison et de la critique de limagination 86, el poeta sufre una perdida de identidad por ser condenado a no expresar sino inconstancia e inconsistencia de sus afectos, desde el alejamiento de la Verdad en la que se encuentra. Parce quelle vise plus la sduction que ladhsion, la posie maniriste ne prtend pas reproduire une ralit objective, et lillusion rfrentielle dans laquelle le lecteur croit la ralit de la scne quon lui prsente, le pote prfre la mise en vidence des artifices de la reprsentation qui se donne comme telle : ainsi, l'uvre se dnonce elle-mme comme image, copie,...,elle affiche son statut duvre seconde, paraphrase, parodie... 87.
Citado por Vignes,J., op.cit.,p 155. Rousset, J., op.cit., p.93. 86 Citado por Vignes,J.,op.cit., p 156 87 Citado por Vignes,J., op. cit., p.156.
84 85
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1.1.3.3.
La expresin de la fusin mstica.
Merced a la importancia de la potica contemplativa que abunda desde principios del siglo XVII, los autores msticos desarrollan una escritura alegrica, impulsados por el amplio movimiento religioso, como lo atestigua la proliferacin de las grandes rdenes catlicas o jansenistas, y en la lnea de los Ejercicios Espirituales de San Ignacio de Loyola. Huir de las realidades de este mundo para vivir eternamente en la transcendencia y estar cerca de Dios en un ideal de fusin mstica, tal es el propsito de esta poesa contemplativa. El hombre, situado en la noche oscura, debe adorar a Dios para que le otorgue la luz como, por ejemplo, en estos versos de DAubign: Le soleil couronn de rayons et de flammes Redore nostre aube son tour ; O sainct Soleil des Saincts, Soleil du sainct Amour, Perce de flesches dor les tenebres des ames En y rallumant le beau jour . 88 (Prire du matin) Con estilo predicante, el poeta encomienda a sus lectores conocer el escndalo del mundo y su anttesis la felicidad terrenal, envolvindolo en una retrica colorista del lxico del amor profano, recreando episodios bblicos, de forma que el meditante sea penetrado por la Divina Providencia. Cette rhtorique baroque de persuasion sadresse aux sentiments pour ravir lme, emporter ladhsion, et obtenir la conversion .89
88 89
Rousset, J., op.cit., p.180. Rousset, J., op.cit., p.180.
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Thormes sur le sacr mystre de notre rdemption de Jean de La Ceppde es una obra significativa de la mstica barroca del siglo XVII en el que la epopeya de la Pasin de Cristo y de su Resurreccin se escenifica a travs de los 520 sonetos de su composicin. El carcter inalcanzable de Dios se concretiza en la imagen de la nube, la cual, como si fuera una pantalla garantizando la integridad de su ser, se interpone entre El y el hombre: Ha ! je me suis mpris. Cte brillante nu Ne le drobe point maintenant leurs yeux. Il sleve visible, afin quen ces bas lieux Cte auguste merveille aux mortels soit cogneu. Cte nu luisante ses pieds retenu Ne pourroit leclypser mais, (comme aux sicles vieux) Marque la majest de ce Prince des cieux, Et son humanit nen est point soustenu Aux mystres divins la ne sert toujours, Car elle tient un peu de la nuict, et du jour, Selon que plus ou moins le soleil la pntre. Ainsi, comme travers un nage entre ouvert, Le seigneur des seigneurs manifeste son tre Ny trop obscurment, ny trop dcouvert..90 (Cette brillante nue)
90Rousset,
J., op.cit., p.178.
72
Remontndose a Sponde y su obra LEcclsiaste, haba surgido a finales del siglo anterior, un tpico de los temas barrocos acerca de la vanidad de este mundo y de la inconsistencia del hombre frente a Dios que encarna la consistencia, cuyo sello se imprime en este poema de Lazare de Selve: Comme tout ce grand monde a forme circulaire, Chaque partie aussi fait un cercle agissant ; Chacun des lments, dedans lautre passant, Se tourne, retournant au repos de sa sphre. Le soleil rond se tourne en sa course ordinaire ; En rond la lune tourne et forme son croissant ; O chaque ciel commence il revient finissant, Ainsi que tous les corps du monde lmentaire. Lange se rflchit vers celuy qui la fait : Ce grand Tour dont le centre est partout si parfait, Et dont le cercle est tel quon ne le peut comprendre. Homme, contemple en toy deux cercles prcieux : Lme qui vient du ciel doit retourner aux cieux, Le corps, de cendre fait, doit retourner en cendre.91 (Sur ces mots : souvienne-toy, homme, que tu es cendre) Pero la mstica no slo es propiedad de los poetas, los religiosos cultivan esta potica que utilizan con fines evangelizadores. Un buen ejemplo de ello, el de Claude Hopil cuyos
91Rousset,
J., op.cit., p.119.
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Les Douces Extases de lme y Les Divins Elancements damour remiten su experiencia del xtasis en dveloppant une mystique de lunion batifique sur le mode de lineffable , dans une potique de loxymore et du paradoxe qui tmoigne de linfluence des mystiques espagnols sainte Thrse dAvila et saint Jean de la Croix, dont les Cantiques spirituels font lobjet dune traduction par Cyprien de la Nativit de la Vierge dans Les uvres spirituelles du P. Jean de la Croix (1641) 92
Santa Teresa de Jess El Bernini
92
Rousset, J., op.cit., p.120.
74
Referimos ahora los versos de San Juan de la Cruz, cuya palabra es el eco de la de Santa Teresa de vila; advertimos que son los verbos los que mantienen el peso de la paradoja asociando estados contrarios: Vivo sin vivir en m y de tal manera espero que muero porque no muero. La estrofa de santa Teresa es levemente diferente en la posicin central: y tan alta vida espero el verso de la santa desprende mayor dramatismo que cuando dice San Juan: y de tal manera espero verso en el que toda la carga infiere en esa espera, subrayndola de forma intensa. El obstculo de su unin con Dios, para el suplicante, constituye la negacin de su vida que as expresa: 1 En m yo no vivo ya y sin Dios vivir no puedo pues sin l y sin m quedo este vivir qu ser? Mil muertes se me har pues mi misma vida espero
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muriendo porque no muero.
El sufrimiento de la vida en esta frustracin es verdadera agona: 2 Esta vida que yo vivo es privacin de vivir y assi es contino morir hasta que viva contigo. Oye mi Dios lo que digo que esta vida no la quiero que muero porque no muero. Tal agona conduce a la auto compasin y a cierta aceptacin de su suerte por parte del poeta: 3 Estando absente de ti Que vida puedo tener Sino muerte padescer La mayor que nunca vi? Lstima tengo de m Pues de suerte persevero Que muero porque no muero
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Si la vida es muerte lenta qu dimensin tendr pues la verdadera muerte? 4 El pez que del agua sale aun de alivio no caresce que en la muerte que padesce al fin la muerte le vale. Qu muerte abr que se yguale a mi vivir lastimero pues si ms vivo ms muero? La proximidad del sacramento puede ser un alivio pero el sufrimiento de la privacin es ms fuerte: 5 Quando me pienso alibiar de verte en el Sacramento hzeme ms sentimiento el no te poder gozar todo es para ms penar por no verte como quiero y muero porque no muero.
El origen del sufrimiento reside tambin en el sentimiento de precariedad del estado de beatitud: 6 Y si me gozo Seor
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con esperana de verte en ver que puedo perderte se me dobla mi dolor viviendo en tanto pabor y esperando como espero murome porque no muero. El canto se vuelve rogatorio, se trata de una invocacin del poeta mstico a Dios: 7 Scame de aquesta muerte mi Dios y dame la vida no me tengas impedida en este lazo tan fuerte mira que peno por verte, y mi mal es tan entero que muero porque no muero. Nada vincula a la vida para el suplicante sino es la voluntad del Todo Poderoso a quien se dirige, al considerar sus pecados como la causa de su lejana: 8 llorar mi muerte ya y lamentar mi vida en tanto que detenida por mis pecados est. O mi Dios! qundo ser
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quando yo diga de vero vivo ya porque no muero? [Coplas de el alma que pena por ver a Dios]93 Mourir de ne pas mourir de Paul Eluard mantiene la misma tensin espiritual de Santa Teresa en su deseo desenfrenado de unin con Dios; la palabra bblica circula en estos versos: Vivo sin vivir en m y tan alta vida espero que muero porque no muero. En el corpus hermeticum caracterstico de la mstica barroca, la experiencia esencial se hallaba en el xtasis por el que el suplicante entraba en contacto con Dios, convencido de que Le perteneca. Ese valor de experiencia esencial en el xtasis, en la renuncia a la materialidad del cuerpo, es el que canta la santa. Interpreta su vida como una crcel que le impide vivir cerca del Ser Amado: Ay qu larga es esta vida! qu duros estos destierros! esta crcel, estos hierros, en que el alma est metida! Slo esperar la salida Me causa dolor tan fiero, Que muero porque no muero. El deseo de unirse a Dios le hace percibir la vida como un largo ro de amargura donde slo queda la muerte como nica
93
San Juan de la Cruz, Poesa, Ed. Domingo Yndurin, Ctedra, Madrid, 1995, p.267
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esperanza. Por ese canto alzado mantiene un dilogo con su vida de la que aspira desprenderse, as como de todo aspecto material: Vida, qu puedo yo darle a mi Dios que vive en m, si no es perderte a ti, para mejor a El gozarle ? Quiero muriendo alcanzarle, pues a l slo es al que quiero : que muero porque no muero. Un estilo suplicatorio, un ritmo exaltado y entrecortado, significativo de un estado de choque emocional, la reiteracin de los trminos Dios, adora, luz, xtasis, caracterizan este conjunto de potica mstica barroca, muy frecuente en Hopil, y de la recogi el eco Paul Eluard: Acte tres-simple et pur, essence tres-abstraicte, Sublimit cachee et plus que tres secrette, Solitaire hauteur, Abisme de lumiere, Dieu je vous adore, Confus je vous admire, mon doux Createur, Ds le poinct de laurore. ..................... De le voir glorieux cest lextaze des anges, Ladorer comme Amour, et chanter ses loanges A lombre sans le voir, Cest la gloire de lhomme, et dans cette ignorance Son ame en un instant acquiert le vray savoir De la tres-simple essence.
80
(Abisme de lumire) 94 Del mismo ao 1641 y siguiendo el mismo registro, nace la obra del Padre jesuita Pierre Le Moyne, Hymnes de la sagesse divine et de lamour divin, del que reproducimos algunos extractos, dignos de antologa: Mais lamour, quoy quil ait pu faire, Na rien fait de si merveilleux Que le furent les derniers feux, Quil alluma sur le Calvaire. ............................................... Sur ce beau thetre de flames, O lAmour a son element, Il se consume tout moment Des troupes dinnocentes ames ; Plus elles souffrent de chaleur, Et plus est rare le bonheur Dont leur belle cendre est suivie ; Le seul feu qui les blesse, a de quoy les guerir ; Il leur donne la mort, pour leur donner la vie ; Et sil ne les brloit, il leur faudroit perir.
Ainsi sur un lit de canelle Loiseau sans sexe et sans pareil Se brle aux rayons du soleil, Et par sa mort se renouvelle ; 81
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De ce beau planete amoureux, Luy-mesme il provoque ses feux, Et donne aux astres de lenvie ; Du mesme bois il fait son nid et son tombeau ; Et le soleil peine a consum sa vie, Que lAmour la rallume avecque son flambeau Que ces feux causent de delices ! Quil est doux de sen approcher ! Et quil sen fait un beau bcher, Pour nos amoureux sacrifices ! Sens la vive ardeur de ce bois ; Voy ces ronces et cette Croix, Qui brillent de flames divines. Arreste icy,mon cur, ta vie est en ce lieu ; Sois un bouton de feu sur ces belles pines, Tu seras un rubis sur le thrne de Dieu. (HYMNE SECOND. Les merveilles de
lamour divin envers les anges, et envers les hommes.) 95
La pureza de la palabra parafraseada es verdaderamente sorprendente tanto en el caso de los msticos espaoles como en sus contemporneos franceses, y la potica eluardiana conlleva el eco de esas voces que fueron transmisoras de la Palabra bblica,
94Rousset,
J., La littrature de lge baroque en France , Circ et le paon, Librairie Jos Corti, Paris, 1954, p.182. 95 Rousset, J., op.cit., p 279-282.
82
desde el principio de su instauracin como mensajera del Amor absoluto.
1.1.3.4.
La funcin de ornamento.
Si elegimos este trmino de ornamento es porque nos pareci el ms pertinente y a la vez el menos polmico pues poda incluir las diferentes denominaciones del conceptismo de los diversos pases europeos en los que arraig. En efecto, floreci bajo el nombre de Concettismo (o Marinismo) en Italia, de Prciosit en Francia y de cultismo en Espaa. Adoptaremos este ltimo, ms particularmente a travs del poeta espaol Gngora, considerado como el epgono de ese movimiento. La eleccin de este poeta se justifica por su relevancia y su crdito entre los miembros de la clebre Generacin del 27, de cuyos miembros se hallan algunos en estrecha conexin con Paul Eluard. El motivo que les hizo aglutinarse a los jvenes poetas del 27 alrededor de Gngora fue que vean en l un modelo potico a seguir con la esperanza de que les ayudara a regenerar su creatividad. En Gngora, los poetas del 27, admiran su universalidad y su polivalencia. Sus Letrillas, sus Romances, y sus Endechas tocaban un vasto pblico popular mientras que sus Soledades, su Polifemo o sus sonetos amorosos iban dirigidos ms especficamente a un pblico 83
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cultivado. El poeta cordobs escriba una poesa de tema mitolgico y de contrastes barrocos en un lenguaje muy rebuscado, lleno de esmero y de refinamiento. La perfeccin del verso lograba su belleza. Pero al poeta del 27 le fascinaba la tcnica potica elaborada que caracterizaba Gngora: cincelaba la imagen introduciendo la metfora in absentia y el hiprbaton al extremo. A travs de algunos ejemplos escogidos, podremos juzgar la contribucin de Gngora al enriquecimiento de la lengua (como el empleo de los latinismos tanto en el lxico como en la sintaxis). En su opinin, el castellano necesitaba ser enaltecido, a modo del latn, su lengua madre. As en la expresin Marino joven (de su obra Polifemo), prefiriere al vulgarismo mozo el calificativo joven trmino culto proveniente del latn juvens. Para los jvenes poetas de la Generacin del 27, la poesa es ante todo un lenguaje privilegiado cuyo poder es engendrar mundos, terreno en el que coinciden con Gngora. ste hablaba un lenguaje heroico que, segn deca : ha de ser diferente de la prosa y digno de personas capaces de entendelle96. As fue como el romance abandonara su lenguaje comn para adoptar un estilo ms refinado, de frases ms rimadas por el uso del hiprbaton latino. Esto es lo que Guillen denomina la creacin de la metfora de espacio y Antonio Machado palabra en el tiempo. Este fenmeno es observable en versos de este estilo: Marino, si agradable no, instrumento (629)97
96
Gngora, in Lenguaje y poesa de Jorge Guillen, Alianza Editorial, Madrid, 1972, p. 37.
84
La palabra desplazada adquiere un relieve significativo de un valor que no hubiese tenido si se hubiese mantenido en su lugar acostumbrado. A nivel estructural, la posicin de las palabras en la estrofa establece unas simetras que traducen a su vez unas correspondencias: Paces no al sueo, treguas si al reposo (627)98 Las simetras son: Paces - treguas, sueo - reposo, no - si, al - al. Los trminos, dentro del verso, determinan unas correspondencias que se entrecruzan. Estas simetras pueden ser igualmente consideradas de extremo a extremo: paces - reposo, no - al, al - si, sueo - treguas. Semejante ejemplo indica un gran dominio del arte del lenguaje. Otro aspecto del poeta barroco que pudo cautivar a los jvenes poetas del 27, es el lugar que asignaba al mundo de las sensaciones en sus versos. La importancia que le daba a la luz, a la naturaleza bajo diferentes iluminaciones diurnas. Las sensaciones establecen una red de correspondencias entre los objetos sensibles, relaciones perceptibles por induccin racional. As en la Fbula de Polifemo y Galatea, el hermoso Acis viene a calmar la sed a una fuente a orillas de la cual se encuentra Galatea dormida: Su boca dio y sus ojos, cuanto pudo, Al sonoro cristal, al cristal mudo (624) 99 A la metfora del agua sonoro cristal corresponde la de Galatea cristal mudo; el sema de transparencia del cristal es el
Gngora, op.cit., p.39. Gngora, op.cit., p.40. 99 Gngora, op.cit., p. 46.
97 98
85
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sema comn que puede establecer la relacin entre el elemento agua y la persona de Galatea. El relacionar dos objetos de naturaleza muy alejada cosas extraas constituye un concepto de metfora al que Gngora se ajustaba, se asemeja al concepto de Marino cuando aconsejaba unas ensambladuras extraas de palabras con miras a crear un efecto de sorpresa o meraviglia. Los poetas modernos se identifican con el autor de Galatea. As pues, al dar su conferencia de 1927 sobre La imagen potica de Don Luis de Gngora, Garca Lorca citara ese mismo concepto de metfora: La metfora une dos mundos antagnicos por medio del salto ecuestre que da la imaginacin100. Y sobre la representacin del mundo engendrado por Gngora, aadi: Gngora no crea sus imgenes sobre la misma Naturaleza, sino que lleva el objeto, cosa o acto a la cmara oscura de su cerebro y de all salen transformados para dar el gran salto sobre el otro mundo con que se funden101. Gngora saba expresar el movimiento en toda la gama de intensidades por el lxico y por el ritmo del verso. Los retozos de Acis y de Galatea reflejados en los juegos de dos palomas, eco de los suyos:
100 101
Leo Geist, A., La metfora, elemento primordial de la lrica del 27, in Historia crtica... p. 284 Gngora, op.cit., p. 52.
86
reclinados, al mirto ms lozano una y otra lasciva, si ligera, paloma se cal... (627-628) 102. Marcilly analiza de forma magistral esa dinmica: ce dsir, ditil, de saisir le mouvement ...pousse Gngora en dessiner la courbe dans linstant mme qui en marque la fin , et il ajoute : au moment prcis o les oiseaux se posent : se cal ... et le pote parvient ici la dfinition du mouvement par son arrt, cest dire, par sa ngation .103 Se trata, al fin, de sugerir el movimiento por su contrapunto el suspense; todo un arte que los poetas surrealistas apreciaron y con cuyos principios concordaban. Otro aspecto fascinante de la poesa de Gngora es su mundo imaginario. Las figuras que utiliza, en particular, las metforas, arraigan en el mundo de lo concreto, lo cual expresa Guillen en estos pareceres: En la poesa gongorina habr siempre muchas ms cosas ideas de cosas que ideas abstractas 104. En la elaboracin imaginativa de Gngora, interviene una abundancia de colores, otorgndoles a los versos un valor pictrico innegable. Se complace el poeta en tomar de la paleta seleccionando los contrastes y los brillos como el oro y el azul, dignos de un cuadro de un Fra DAnglico:
Gngora, op.cit, p.50. in Guillen, J., op.cit., p. 50 104 Guillen , J., op.cit., p. 52.
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Sali Cloris de su albergue, dorando el mar con su luz, por seas que a tanto oro holg el mar de ser azul (199)105. Pero Gngora se vuelve maestro colorista en el trabajo de los matices de la gama en: Donde espumoso el mar siciliano El pie argenta de plata al Lilibeo, Bveda o de las fraguas de Vulcano O tumba de los huesos de Tifeo, (620)
106
El poeta barroco representa el mundo de la realidad de forma indirecta, por medio de una metfora muchas veces hermtica; crea, de ese modo, una realidad ennoblecida, de mayor valor esttico. El proceso se desarrolla en dos tiempos, el primero es el del disimulo, el segundo el de la recreacin: Aunque ociosos, no menos fatigados, quejndose venan sobre el guante los raudos torbellinos de Noruega (689)107 Concretamente, se trata de sugerir sin nombrar, no por intuicin sino por el ejercicio del intelecto. En lengua usual, los raudos torbellinos de Noruega son halcones.
Guillen , J., op.cit., p. 53. Guillen , J., op.cit., p. 53. 107 Guillen , J., op.cit., p. 56.
105 106
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A travs de esta revisin de algunas de sus constantes, las ms marcadas del estilo de Gngora, podemos valorar el inters que este poeta pudo presentar para los jvenes poetas espaoles de 27; en nuestros segundo y tercer captulos, parte de anlisis del corpus elegido, estudiaremos algunos de estos rasgos en la potica de Paul Eluard.
1.1.3.5.
La retrica de la evidencia.
Se trata de una caracterstica del manierismo, una corriente del Barroco, que implica la poesa francesa de la segunda mitad del siglo XVI y principios del XVII y que el estudioso Marcel Raymond defini en torno a cuatro aspectos de los que participa; su finalidad es: placer sous les yeux du lecteur un spectacle vivant, propre susciter lillusion et lmotion : cest la fonction de lhypotypose ou nergie, figure centrale de lesthtique maniriste 108. Falta por aclarar el trmino hypotypose . Esta figura, tambin sinnimo de energa, es clasificada por Fontanier en primer lugar entre las figuras de estilo por imitacin: lhypotypose peint les choses dune manire si vive et si nergique, quelle les met en quelque sorte sous les yeux, et fait dun rcit ou dune description, une image, un tableau, ou mme une scne vivante 109 Esta temtica de la evidencia arraiga en los autores latinos, Quintiliano en efecto, refiere a ella situndola como resultante de los productos de la imaginacin:
... Cest cela que servira lvidence, qui ne semble pas tant dire une
chose que la montrer : do natront les sentiments dans notre me, comme si
108 109
Vignes,J., La posie franaise du Moyen Age nos jours, PUF, Paris, 1997,p 155. Fontanier,P., Les figures du discours, Flammarion, Paris, 1977,p 390.
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nous tions prsents la chose mme . Quintilien lapparente une sorte dornement construit travers des moyens formels ( description, hypotypose, conglobation) et conduisant certains effets. Par conglobation Fontanier entend la figure que: lon appelle encore Enumration ou Accumulation, cest une figure par laquelle, au lieu dun trait simple et unique sur le mme sujet, on en runit, sous un seul point de vue, un plus ou moins grand nombre, do rsulte un tableau plus ou moins riche, plus ou moins tendu 110. Acerca de evidencia, Molini sintetiza:
Il semble que lvidence dsigne ainsi plutt une valeur majeure du
style. Par-del la navet linguistique de la prsentation traditionnelle (cette fameuse et ridicule suppression de lcran du discours, avec lide que lauteur est transform en spectateur), on sera particulirement sensible au caractre social de cette qualit. Elle illustre la fois le devoir tre, lexigence et la force du discours : celui-ci est apprhend ainsi comme acte, comme dynamisme qui peut mme modifier la ralit de la situation existentielle, concrte des partenaires dans la relation oratoire. Signe du ravissement, lvidence dfinit la parfaite russite qui conduit du rhtorique au potique 111. Paul Eluard recogera este legado secular para reanimar su espritu aadindole su arte y su marchamo personal. As lo transmiti en una conferencia titulada Lvidence potique que pronunci en Londres durante la exposicin surrealista del ao 1936. El poeta se nutre del concepto retrico de la evidencia para
110Fontanier,P., 111
op.cit., p363. Aquien,M., Molini,G. Dictionnaire de Rhtorique et de Potique, La Pochotque, Le Livre de poche, Librairie Gnrale Franaise, 1996, P.167 .
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sentar las bases de lo que considera los fundamentos de una escritura acorde con su creador; he aqu su sustancia: a) Le temps est venu o tous les potes ont le droit et le devoir de soutenir quils sont profondment enfoncs dans la vie des autres hommes, dans la vie commune. b) ...Ecoutons Lautramont : La posie doit tre faite par tous. Non par un. Toutes les tours divoire seront dmolies, toutes les paroles seront sacres et lhomme, stant enfin accord la ralit, qui est sienne, naura plus qu fermer les yeux pour que souvrent les portes du merveilleux. c) ... Le pote est celui qui inspire bien plus que celui qui est inspir. Les pomes ont toujours de grandes marges blanches, de grandes marges de silence o la mmoire ardente se consume pour recrer un dlire sans pass. d) Tout est au pote objet sensations et, par consquent, sentiments. Tout le concret devient alors laliment de son imagination et lespoir, le dsespoir passent, avec les sensations et les sentiments, au concret. e) ...Il y a un mot qui mexalte, un mot que je nai jamais entendu sans ressentir un grand frisson, un grand espoir, le plus grand, celui de vaincre les puissances de ruine et de mort qui accablent les hommes, ce mot cest : fraternisation. f) ...La posie vritable est incluse dans tout ce qui affranchit lhomme de ce bien pouvantable qui a le visage de la mort. 112 En su relacin de lectura de la obra Choix de pomes, Lon Gabriel Gros describe en la tcnica de Eluard:
des mthodes qui relvent non de la conviction mais de
lvidence. Eluard est donc le type de pote de lAmour, non

112
Eluard, P., in Evidence potique, O.C.I., p.513 521.
91
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quil disserte sur lAmour mais parce quil recre en chacun de ses lecteurs le climat de la vision dans lAmour. Il sest dfini en dfinissant le pote moins celui qui est inspir que celui qui inspire et en donnant son recueil dessais le titre significatif de Donner voir. 113. Nos pareci justificado el parecido entre el concepto de la evidencia del Barroco y la idea personal de evidencia potica en la mente de Eluard. En el transcurso de nuestro anlisis del corpus seleccionado, tendremos ocasin de debatir de este tema, cuando se mencione el resultado de esa ascesis interior que el acto de la escritura supone en nuestro poeta.
1.1.4.
EL SMBOLO.
1.1.4.1.
El indefinible smbolo.
significa en griego lanzar junto o juntar hacer coincidir y Umberto Eco lo define recurriendo a la analoga siguiente: le symbole est originairement le moyen de reconnaissance form par les deux moitis dune monnaie ou dune mdaille brise... On a les deux moitis dune chose dont lune est en lieu de lautre (aliquid stat pro aliquo...) toutefois les deux moitis de la monnaie ne ralisent la
113
Gros, L.G., Prsentation de Choix dePomes, uvres compltes de Paul Eluard, I, p.1581.
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plnitude de leur fonction que lorsquelles se rejoignent pour reconstituer une unit114 A diferencia de las dos partes de un signo lingstico en que el significado al ser interpretado se desva del significante o se afina, en el caso del smbolo, por lo contrario, existe la idea de un enlace el cual encuentra su propio trmino, un ajuste con el origen . Mas como dice Eco esto ya sera formular una interpretacin simblica de la etimologa de smbolo, cuando no se sabe todava determinarlo. En el Dictionnaire philosophique de Lalande se recogen varias acepciones desde la primera definicin: ce qui reprsente autre chose en vertu dune correspondance analogique115. Analoga, representacin convencional, smbolos intelectuales o smbolos emotivos, la entrada del diccionario no es capaz de concluir sino con lo indefinido de que el smbolo es a la vez todo o nada, lo cual nos deja en la ignorancia sobre su naturaleza. Eco apunta que tambin existe un fenmeno similar cuando se trata de definir el signo: le langage commun, en tissant un nud apparemment inextricable dhomonymies, exhibe un rseau de ressemblances de famille...or, la tentative que le concept de signe autorise, cest de voir si, au-dessous des ressemblances de famille, il existe une proprit trs gnrale qui survit dans chacun des termes de la chane, et de construire sur la base de cette proprit un objet thorique qui ne sidentifie aucun des phnomnes examins mais rend compte de chacun deux.116
Eco, U., Smiotique et phylosophie du langage, PUF, Paris, 1993, p. 191 Eco, U., op. cit., p.192 116 Eco, U., op.cit., p.193
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La lengua comn utiliza smbolo o simbolizar sin clarificar el trmino e interpretndolo superficialmente en el contexto de los sintagmas en los que aparece. Autores como Langer, Frye, Douglas y Weston no llevan a cabo una definicin satisfactoria del smbolo en sus escritos tericos. Hasta que en 1973 con Symbols Public and Private, Raymond Firth nos da a conocer su definicin pragmtica: en la interpretacin de un smbolo, el intrprete suele tener mayor margen para ejercer su juicio que en el caso de seales regulados por un cdigo comn al emisor y al destinatario. La forma de distinguir la seal del smbolo sera clasificar como smbolos todos los signos donde reside una falta de acuerdo interpretativo entre productor e intrprete. Eco muestra su acuerdo con este anlisis y afirma: mme si lon russissait trouver au-dessous du rseau de ressemblances de famille une caractristique commune tous les symboles analyss, on devrait dire que cest l la caractristique mme du signe : aliquid stat pro aliquo. Il suffirait alors de dire que |symbole| est toujours employ comme synonyme de |signe| et quon peut lui donner la prfrence parce quil a une apparence plus cultive.117 Eco se apoya en este rasgo pragmtico de Firth para conseguir una serie de aproximaciones sucesivas, un ncleo duro del trmino |smbolo|. Intenta as edificar la hiptesis de que ese ncleo duro refiere a una actitud semntico - pragmtica que
117
Eco, U., op.cit., p.196
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denomina modo simblico. Por esta razn, plantea
una serie de
contextos en los que se tomar el trmino |smbolo | en su sentido estricto como alusin un tanto precisa a un empleo de signos segn el modo simblico. 1.1.4.2. Orientaciones definitorias.
Eco recorre las diferentes teoras que identifican el rea de lo simblico con la de lo semitico. Desde semejante enfoque es simblica la actividad por la cual el hombre plasma la complejidad de la experiencia organizndola en estructuras de contenido a las que corresponden unos sistemas de expresin. Mediante lo simblico se logra nombrar la experiencia, organizarla y constituirla como tal, hacindola reflexiva y comunicable. En el estructuralismo de Lvi-Strauss se identifican semitica y simblica:
Toute culture peut tre considre comme un ensemble de systmes symboliques au premier rang desquels se placent le langage, les rgles matrimoniales, les rapports conomiques, lart, la science, la religion...Lanthropologie a pour objet des modles ou des systmes de symboles qui sauvegardent les proprits caractristiques de lexprience, mais qu la diffrence de lexprience, nous avons le pouvoir de manipuler118
Observa Eco que debemos las homologas, la posibilidad de transformacin de las estructuras de todo tipo, al hecho de que toda estructura depende de una capacidad simblica ms general del 95
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espritu humano el cual organiza segn unas modalidades comunes la globalidad de su experiencia. Si nos detenemos en Lacan, tambin coinciden semitica y simblica, pues en el imaginario, el primero de los tres campos de la psicoanaltica, est inscrita la relacin con la imagen del semejante. Subraya que la similaridad de Lacan no es la de una semitica de el iconismo sino la que se efecta en el mecanismo perceptivo en s. Cita al psicoanalista: dans le rapport de limaginaire et du rel, et dans la constitution du monde telle quelle en rsulte, tout dpend de la situation du sujet. Et la situation du sujet (...) est essentiellement caractrise par sa place dans le monde symbolique, autrement dit dans le monde de la parole119. Sin embargo, aunque a nivel terico Lacan identifique lo simblico con lo semitico y esto ltimo con lo lingstico, parece que vuelva a introducir modalidades interpretativas que podramos definir como modo simblico. Tambin enfocando a Ernst Cassirer, apunta Eco que en su concepto, el orden simblico es el orden semitico. Aquel filsofo asimila la teora kantiana del conocimiento (en la que lo transcendental se vuelve ms histrico y cultural) a una teora semitica: la actividad simbolizadora no sirve para nombrar un mundo conocido sino para producir las condiciones mismas de su conocimiento.
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Eco,U., op.cit., p.197
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En Kristeva se halla la misma asimilacin de lo simblico con lo semitico con pequeas diferencias. Para sta, lo simblico es el momento del lenguaje con toda la estratificacin vertical que conlleva (referente, significado, significante) y todas las modalidades de la articulacin logico-semntica que derivan de ella. Lo cierto es que lo simblico de Kristeva no es el de los que asignan la simbolicidad al arte: el momento artstico es para Kristeva el momento en que el smbolo conscientemente deja aflorar lo semitico. Para Eco est claro que lo que se denomina smbolo en poesa, que en otras teoras es el afloramiento de las potencias simblicas del lenguaje, para Kristeva es el momento artstico (transgresivo) y no es el momento socializado de su simblico.
En la lnea aristotlica, Pierce define el smbolo como todo signo relacionado a su propio objeto en virtud de una convencin: le symbole est un signe qui renvoie lobjet quil dnote en vertu dune loi, dhabitude une association dides gnrales120. Para ste, ningn signo es nicamente un smbolo, un icono o un ndice sino que conlleva elementos de las tres modalidades en proporciones variables. Saussure y Hjelmslev propusieron otras definiciones alternativas a la de Pierce. Saussure llama |smbolo|lo que Pierce
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llamaba |icono|. Hjelmslev denomina simblicos los sistemas como los diagramas o los juegos y clasifica como sistemas simblicos todas las estructuras biplanas entre las cuales: des grandeurs qui sont isomorphes avec leur interprtation, telles que des reprsentations ou des emblmes comme le Christ de Thorvaldsen, symbole de la misricorde, la faucille et le marteau, symbole du communisme, les plateaux et la balance, symbole de la justice...121 Eco afirma que si bien estas configuraciones tuvieron en su origen una motivacin icnica, han funcionado despus como artificios totalmente convencionales. En esta categora entran aquellos signos que slo pueden ser interpretados en la medida en que su expresin reproduce, partiendo de algunas reglas de proyeccin, algunas de las propiedades que se reconocen al contenido, he aqu el procedimiento ratio difficilis. Esta acepcin se aproxima de la que prevalece en lgica formal, en lgebra o en otras ciencias y se entiende el porque de haber hablado de |smbolo|. Se tena en mente, efectivamente, una relacin de ratio difficilis segn la cual toda manipulacin operada sobre la expresin implica unas transformaciones en el nivel del contenido.
120 121
Eco, U., op.cit., p.201 Eco, U., op. cit., p.201
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1.1.4.3.
Diferentes enfoques acerca de lo simblico.
Cuando Eco pasa a estudiar lo simblico como sentido indirecto y figurado, semntica: on a un symbole chaque fois quune squence donne de signes suggre, au- del du signifi qui leur est immdiatement assignable partir dun systme de fonctions du signe, un signifi indirect.122 Volviendo a la tipologa de Todorov, nos refiere que para ste existe en todo discurso una produccin indirecta de sentido. Se halla esto en la naturaleza de la asercin, en actos lingsticos en los que se sugiere pero dando a entender que se ordena; en elementos paralingsticos que aaden une connotacin ulterior a todo lo lingsticamente expresado. Para Eco, tras esta produccin de sentidos segundos se puede vislumbrar el fundamento de todo sistema semitico. Y lo es en todo caso para el lenguaje verbal sobre el que se centra Todorov. El signo da siempre a conocer algo ms a travs de la actividad de interpretacin, necesaria para la realizacin del contenido de toda expresin. Cada palabra se abre a un sentido segundo pues conlleva numerosas connotaciones as como todo trmino o todo enunciado introducen en el mbito cotextual ncleos de presuposiciones. El lenguaje es de natural productor de sentidos segundos o indirectos. parte de la consideracin de que para identificar lo simblico podramos adoptar la siguiente clave
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Porqu llamar esta propiedad simblica? Todorov el mismo reconoce que no se distingue signo de smbolo para que el primero sea arbitrario y el segundo motivado. Lo cierto es que l arraiga en lo simblico todo lo producido por la interpretacin, y es simblico todo cuanto permite la realizacin de un sentido indirecto. Esto conduce Eco a pensar que en el lenguaje verbal todo es simblico, luego, es simblica la prctica textual o sea es simblica la comunicacin en su totalidad. Si esto es as, toda prctica textual retrica tambin es simblica: Par pratique textuelle rhtorique nous entendons ces stratgies textuelles rgies par des rgles partir desquelles on signifie indirectement au moyen de substitutions de termes ou de plus amples portions textuelles: avec la mtaphore, en remplaant un terme par un autre avec lequel il a un ou plusieurs smes en commun; avec la mtonymie, en substituant un lexme lun de ses propres smes ou vice versa; avec lironie, en affirmant x par laffirmation (dont le caractre artificiel est en quelque sorte signal) de non-x et ainsi de suite.123 Las substituciones retricas son innegablemente un caso
tpico de sentido indirecto. En apariencia el lenguaje transmite algo pero lo que dice a nivel denotativo parece contradecir ya sea las reglas lexicales ya sea nuestra experiencia. La motivacin pragmtica que impele a interpretar retricamente una frase se explica porque si aceptramos el sentido literal o denotativo, nos hallaramos frente a una mentira. La pauta de aclaracin retrica requiere que,
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tras descubrir el mecanismo de substitucin, el contenido actualizado no sea ambiguo sino preciso: la mtaphore enrichit notre connaissance de lencyclopdie parce quelle incite dcouvrir de nouvelles proprits des entits en jeu, et non parce quelle nous maintient dans une zone interprtative vague o lon ne sait pas quelles sont les entits en jeu.124 Apunta Eco de que con esto slo se ha enriquecido el diccionario con un nuevo sinnimo pues no se ha aislado otra modalidad de produccin del signo, aunque nada nos prohibe designar como simblico esa propiedad de las substituciones retricas. Estas observaciones eran necesarias para entender lo que motiv a Freud para denominar sus smbolos onricos y analizar el porqu esos smbolos freudianos no son smbolos en sentido estricto. El trabajo de Freud consisti en hacer aflorar el contenido latente (pensamientos o sueos) en el trabajo onrico y traducirlo en contenido discursivo del sueo. Elucida as lo que entiende por interpretacin simblica y smbolo: une pense latente se manifeste comme dforme et dissimule par une censure: le rve est lassouvissement (dguis) dun dsir rprim, refoul.125 Para Freud, el sueo posee una retrica ya que funciona siguiendo los mecanismos tpicos de la transformacin trpica. Adopta dos
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Eco, U., op.cit., p.206 Eco, U. , op.cit., p.206
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decisiones tericas: como unos smbolos surgen por razones privadas, idiolectales, es preciso interpretarlos fundamentndose en las asociaciones del paciente; sin embargo, para otros, : cette symbolique nest pas spcifique au rve, on la retrouve dans toute limagerie inconsciente, dans toutes les reprsentations collectives, populaires, notamment: dans le folklore, les mythes, les lgendes, les dictons, les proverbes, les jeux de mots courants: elle y est mme plus complte que dans le rve.126 En su Interpretacin de los sueos Freud elabora un cdigo del sueo, lo cual parece plantear la hiptesis de un inconsciente colectivo como lo hara Jung, pero intuye que habra que remontarse muy lejos para determinar lo verdaderamente universal y colectivo tanto que ya no cabra fijarlo en un cdigo. Y fijar un cdigo significara admitir una ley reguladora de la semntica del sueo allende los lmites del sujeto soador. Eco subraya: en ancrant le dchiffrage des symboles oniriques dans les jeux de mots et en suggrant plusieurs reprises que la connaissance de la langue parle par le rveur peut aider comprendre ses mcanismes de dplacement et de condensation, il justifie la dcision lacanienne dancrer limaginaire onirique dans lordre du symbolique. Ce qui revient dire que le code peut tre reconstruit, mais quil nest pas universel et collectif, il est historique, smiotique et il dpend de lencyclopdie du rveur.127 Umberto Eco concluye esta aproximacin a Freud
asimilando su simblica con una retrica que incorpora sus reglas

126
Citado por Eco, op.cit., p. 207
102
de generacin imaginativa, las cuales, si bien flexibles, son reglas de interpretacin contextual.
1.1.4.4.
El smbolo romntico.
Tanto en las figuras retricas como en las de substitucin onrica, se produce el mismo fenmeno: los artificios productores de sentido indirecto tienen la capacidad de rechazar el primer sentido considerndolo engaoso al revelarse el segundo sentido. Advierte Eco que en el proceso esttico, cuando se asla una imagen u otra figura retrica en la trama de un texto por su peculiar estructura, no se produce ese rechazo sino ms bien se agrega, favoreciendo la ambigedad del enunciado el anlisis profundo de las mltiples relaciones establecidas entre el sentido directo y el indirecto. Siguiendo el esquema descrito en la etimologa del smbolo, cuando las dos partes del signo concuerdan para refundir la unidad perdida, Eco concuerda con Gadamer en afirmar que semejante es el efecto producido por el mensaje esttico el cual se anida y florece en la comparacin continua del significante con el significado, del denotante con el connotado, del sentido directo con el indirecto. Tales consideraciones nos permiten aprehender mejor la esttica trmino romntica y captar la razn por la cual se emple el |smbolo| para significar el aspecto indisoluble de la
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Eco, U., op.cit., p. 207
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unidad entre expresin y contenido de una obra de arte. De acuerdo con Todorov aduce: toute lesthtique romantique est sous-tendue par lide de cohrence interne de lorganisme artistique: luvre se signifie elle-mme, elle est sa propre harmonie organique et interne; en ce sens elle est intraduisible, indicible ou intransitive.128 La obra funciona como un organismo en el que expresin y contenido son indisolubles y cuyo verdadero contenido es la obra en s por su propia capacidad de generar mltiples interpretaciones. Por ello precisamente no podemos desechar la expresin para actualizar sus significados sino seguir calando cada vez ms hondo en la obra.
Nuestro estudioso se interesa en la distincin que hace Goethe entre alegora y smbolo, as la formulaba ste : Lallgorie se distingue du symbolique en ce que celui-ci dsigne indirectement, celui-l directement[1797] y ms tarde: Lallgorie transforme le phnomne en concept, le concept en image, et de telle sorte que le concept reste nanmoins toujours contenu dans limage et quon puisse le tenir entirement et lavoir et lexprimer en elle. La symbolique transforme le phnomne en ide, lide en image, et de telle sorte que lide reste toujours infiniment active et inaccessible
128
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dans limage et que, mme dite dans toutes les langues, elle reste indicible. [1809-1832]129 Entonces, aduce Eco que la categora de lo simblico resulta co-extensiva de la de esttica por simple substitucin de trminos, la simbolicidad no explica la esttica y viceversa. El sello de las estticas romnticas reside en describir el efecto producido por la obra de arte y no la forma en lo produce. Esta postura plantea una ecuacin entre simblica, esttica e indecible (e infinitamente interpretable) asimilando peligrosamente interpretacin semntica con interpretacin esttica, o sea un fenmeno semitico tpico con otro fenmeno esttico que no se puede resolver en trminos semiticos. Asimilar la nocin de smbolo, caracterstica de la experiencia simblica a la de la experiencia esttica comporta el peligro de no poder hablar de diferentes tipos de smbolos, como por ejemplo el smbolo religioso. Hegel, en su tratado Lesthtique es el que ms claves ofrece para la aproximacin al modo simblico, pues a criterio suyo lo simblico no es ms que un momento del arte, arraiga antes y fuera del arte: le symbole est une chose extrieure, une donne directe et sadressant directement notre intuition...il faut distinguer dans le symbole le sens et lexpression.130 Para Hegel slo una parte del simbolizante contiene une de las cualidades del simbolizado, lo cual le otorga un carcter fundamentalmente ambiguo. Lo esencial del pensamiento hegeliano
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es que no se debe identificar el momento simblico con el momento artstico, que existe siempre una tensin, una desproporcin, una ambigedad, una precariedad analgica. Las formas del simbolismo propiamente dicho hacen alusin a lo divino ms que evidenciarlo directamente. El smbolo es enigma, y la Esfinge es smbolo del simbolismo. Pese a todo existen elementos en la teora romntica que conducen hacia una determinacin del modo simblico, tal como lo plantea Eco, y es el empleo del trmino smbolo para destacar el carcter indecible e intraducible de la experiencia esttica. Aunque no las experiencias estticas en s sino las condiciones textuales de una experiencia esttica pueden ser dichas, descritas y justificadas. El modo simblico nace de la necesidad de emplear cierto tipo de signos con el fin de afinar la nocin simblica de la obra de arte.
1.1.4.5.
El modo simblico.
Para tratar de definir la idea de smbolo era preciso que se diera la coyuntura de una analoga entre simbolizado y adems de una vaguedad fundamental de simbolizador
significacin. Los arquetipos de Jung ofrecen una simblica de ndole semejante. Segn este filsofo existe un inconsciente colectivo en el que arraigan unas representaciones colectivas o arquetipos, los mismos en todos los individuos, y que corresponden a una zona ms profunda del inconsciente individual. No se trata de signos o de alegoras, pues son plurvocos y, aunque fciles de
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citado por Eco, op.cit., p.212
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reconocer, son indescriptibles. Para que exista simbolismo e infinidad de interpretacin tiene que haber analoga y nebulosidad de contenido, es decir una semitica que implique una ontologa y una metafsica de lo Sagrado. Si consideramos el smbolo en la experiencia mstica, cabe la posibilidad de interpretarlo pues sta es de ndole amorfa y desarticulada. Eco recoge la observacin de Scholem sobre la cbala, cuando afirma que hasta el texto sagrado vara su forma para el mstico: Le mot de la rvlation, mot net, svre, qui ne peut pour ainsi dire tre quivoque ni incomprhensible, est maintenant infiniment rempli de sens (...) La parole absolue est encore sans signification en elle-mme, mais elle est enceinte de signification.131 De ah procede la dialctica entre tradicin y revolucin inherente en todo pensamiento mstico. ste arraiga en la tradicin pero lo revelado en su experiencia conlleva un potencial demoledor para las verdades del dogma. Esto le obliga a actuar por smbolos pues: daprs leur nature propre, les symboles expriment quelque chose dinexprimable dans le monde de lexprimable.132 Poder entrar en el smbolo, en el sentido estricto de natural e inagotable, exige considerar que alguna Voz regia habla en su lugar. Ricur articula la filosofa y la hermenetica del smbolo sobre tales premisas. La opacidad del smbolo proviene de la analoga sobre la que se fundamenta; preso de las lenguas y de las culturas slo ofrece
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la salida de una interpretacin problemtica. En Ricur se unen dos puntos de vistas: l del smbolo heideggeriano que plantea la posibilidad de que sea una palabra del ser, y l muy diferente que ofrece Freud : el smbolo religioso no comunica lo sagrado sino lo retrado. Eco anota que en la hermenetica de Ricur se complementan las dos perspectivas, polarizndose con la peculiaridad de poder interpretarse en sus dos sentidos, el uno remontndose al resurgimiento continuo de las figuras que se sitan detrs, el segundo dirigindose hacia la emergencia de las figuras que estn hacia delante: Linconscient que lon a t et le sacr que lon doit tre: Freud et Heidegger relus dans une optique hglienne. Les symboles racontent cette histoire dun parcours de la conscience humaine comme entit historique et dialectique. La conscience comme devoir. Leschatologie de la conscience comme continuelle rptition cratrice de son archologie. Sans quil y ait une fin et un savoir absolu. Et donc sans que lhermneutique assigne aux symboles une vrit finale et un sens mettre en code.133 Queda todava por elaborar una definicin de dicho modo simblico. Recordando a Ricur, vimos que mostr el vnculo estrecho que existe entre simbolismo en sentido estricto y hermenetica: sta tiene que aprehender el lenguaje desde el aspecto simblico. Este se considera como un lugar en que las cosas vienen al ser de forma autntica, el proceso de interpretacin es esa bsqueda de la verdad. Heidegger asent su hermenetica sobre el
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presupuesto de que lo recndito no resulta ser el lmite y el fracaso de nuestro pensamiento, sino por lo contrario constituye el nico terreno fecundo que puede nutrir nuestro pensamiento. No es la bsqueda de una elucidacin lo que mueve el mecanismo de llamada-respuesta propio a la interpretacin. Esta no es un fin en s, sino que debe mostrar trayndolo a la luz lo que no est expresado. Como lo escribe Eco: toute pense symbolique essaie de vaincre la diffrence fondamentale qui constitue le rapport smiotique (expression prsente, contenu en quelque sorte absent) en faisant du symbole le moment o lexpression et le contenu inexprimable deviennent une seule chose, du moins pour qui vit dans un esprit de foi lexprience de la symbolicit.134 A estas conclusiones llega por la prctica hermenetica que entiende todo texto como smbolo, por lo tanto infinitamente interpretable, y segn una terminologa reciente deconstructible. Eco dice lo siguiente: dans cette piphanie du mode symbolique, le texte comme symbole nest plus lu pour trouver une vrit qui serait ailleurs: la vrit est dans le jeu mme de la dconstruction, dans le fait de reconnatre le texte comme tissu de diffrences et de troues.135 Como lo formula Eco, se registra la misma inclinacin hacia el modo simblico en culturas y perodos histricos diferentes; adems parece obedecer tal fenmeno a criterios de control social de los impulsos individuales y colectivos. Si estudiamos su historia y desarrollo, apuntan constantes que vuelven a renacer en pocas
Eco, U., op.cit., p.216 Eco, U., op.cit., p. 217 135 Eco, U., op. cit. p. 220
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distintas, aunque con variaciones inevitables. Esto se puede explicar porque la cultura es una cadena de textos que formalizan otros textos, de concreciones enciclopdicas que se van transformando lentamente las unas dentro de las otras, las antiguas dejan sus huellas en las nuevas. Merece la pena el detenerse sobre lo que llama Eco el modo simblico teologal pues nos invita a reflexionar acerca de las Escrituras, siendo ms fcil hablar de ellas que hablar de Dios. Nace el discurso teologal, discurso sobre las Escrituras, de la lectura paralela de los dos Testamentos, el Antiguo y el Nuevo, llevado a cabo por Orgenes quien quiso mantener la continuidad las dos Escrituras, fundando as una lnea de pensamiento judeocristiano. En Orgenes se enlazan la oposicin Antiguo/Nuevo con la de Letra/Espritu. Esta divergencia existe en los dos Testamentos pues ambos conllevan un sentido literal, otro moral o psquico y un sentido mstico. Eco apunta que de esta idea surgirn cuatro niveles de lectura, enlazando el sentido moral con una interpretacin alegrica vinculada con la fe, pero esta teora de los cuatro sentidos no remite al modo simblico en el sentido estricto. Con el fin de considerar los cuatro sentidos como sentados tiene que haber una tradicin exegtica y, a su vez, para que sta se plasme tienen que leerse los dos Testamentos de modo simblico. Orgenes hace corresponder cada elemento de ambos Testamentos: el Antiguo habla del Nuevo y cada palabra, cada frase, remite a una de las verdades expresadas en el Nuevo. Aqu se evidencian ciertas dificultades pues en el Nuevo se expresa a menudo la verdad de forma indirecta. Tampoco est definida la regla de traduccin desde el Antiguo (letra) al Nuevo (espritu). La 110
razn es que en las Santas Escrituras aparece una ambigedad al torno de la figura de Cristo, pues ste es a la vez Logos, emisor de las Escrituras, stas son discurso, luego son Logos, y hablan del Logos-Cristo como su referente ltimo; pero hablan indirectamente de ello por significados indirectos, o discursos () por interpretar. Resulta que Cristo, como Logos, es el comentarista o intrprete de la ley. Tambin en Orgenes, nutrido de ideas neoplatnicas, el Logos como mediador y conocimiento que el Padre tiene de s mismo, representa el conjunto de todos los arquetipos, es fundamentalmente polisema. Eco recoge la observacin de Compagnon [1979] refiriendo lo siguiente: aunque un Testamento hable del otro, esto puede recibir varias interpretaciones; la Escritura produce el modo simblico de la interpretacin porque su contenido, el nico Logos, es la nebulosa de todos los arquetipos posibles. Luego la escritura podra decirlo todo, precisamente porque dice el Todo, cuanto ms lo Sagrado, lo Numinoso. La dialctica entre los dos modos el simblico y el alegrico es marcada por esa voluntad enconada de clarificacin exegtica y una adoracin de un misterio inagotable revelado por el texto, ambos matizndose mutuamente. El modo simblico no tiene cdigo como lo tiene obligatoriamente el modo alegrico, sin embargo es el modo simblico el que tiene que imponerle las reglas al modo alegrico.
Cest l que sinstaure cette dialectique qui minera de lintrieur tout discours mystique , partag entre linexhaustivit de son exprience 111
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interprtative et la ncessit de traduire ses symboles en sens socialisables et communicables. Cest pourquoi lEcriture est Figure et Ombre.136 Pero la Escritura no est autorizada a decirlo todo ni puede autorizar a cada cual a decir lo que quiera, por esto se impone en el pensamiento teologal el instaurar la Iglesia en autoridad como garanta para la interpretacin. La tradicin se encarga de frenar la proliferacin de interpretaciones y la Iglesia es la que custodia esa tradicin. Pero a la vez sta y la Iglesia nacen de la interpretacin de la Escritura, luego se plantea la cuestin de quien es la custodia. Este largo proceso no es ms que un sistema para mantenerse cerca de los orgenes y tambin se observa en la mstica juda como lo refiere Scholem. Eco advierte que la exgesis mstica medieval tiene una produccin didctica y controla la dialctica fundador/fundado con la idea de que la autoridad es algo moldeable: Non nova sed nove signifie alors, dans la pratique exgtique: montrons que ce qui me semble opportun de trouver dans le texte a t en quelque sorte pr-autoris par une quelconque autoritas traditionnelle.137 Sin embargo, un nuevo mundo simblico sobre la lectura simblica de las escrituras se abre con la exgesis medieval. Las Escrituras se expresan por figuras pues emplean palabras y sobre todo porque relatan hechos, la alegora se halla en esas palabras y esos hechos. Entonces, tambin se puede asignar a los hechos un valor simblico el cual se podr codificar alegricamente. San Agustn supo que para interpretar la Escritura en sus sentidos
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Eco, U., op.cit., p.223.
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indirectos haba que conocer el universo, saber de todo desde los nombres hasta la fsica y otras ciencias. Eco afirma la dificultad de esclarecer si ah reside el encuentro de las dos corrientes de pensamiento independiente, el uno griego y el otro asitico, y si la fusin no tiene proyecto o si el simbolismo del mundo se elabora con el fin de que el simbolismo de la Escritura venga a ser legible. Es obvio que mientras se construye el discurso teologal, el mundo cristiano va contabilizando una cantidad de produccin enciclopdica de origen asitica y helenstica de todos los bestiarios, herbarios y lapidarios habidos y por haber, de los derivados del Physiologus, Imagines y Specula mundi. De la tradicin neo-platnica, proviene la idea de que el mundo derivado del Uno inasequible est hilado por una red de simpatas que consigue hacer hablar las capas nfimas de la materia con su origen. Esto genera dos formas de simbolismo universal. El uno, que parte de los comentarios sobre el pseudo-Denys y alcanza hasta la solucin de Santo Tomas de Aquino, representa el mundo como una urdimbre metafsica en la que todo efecto traduce una causa ltima. El otro, proviene del simbolismo ingenuo del Physiologus. El simbolismo de los bestiarios descansa sobre el principio de analoga y semejanza. Se plantea la cuestin de saber cual ser la interpretacin correcta entre tantas posibilidades y autoridades interpretativas. Eco anota: un sens profond de la discipline pousse en gnral crer des chanes dauctoritates cohrentes, rpter dinterprtes en interprtes les
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interprtations les plus tablies. Ainsi, le mode symbolique engendre le mode allgorique et le vague des symboles se fige en code (sauf pour le mystique et ses carts soudains).138 Imagina Eco que, paralelamente a la rigidez interpretativa de los doctos, el hombre medioevo pudo vivir en su carne el modo simblico y evolucion en un mundo en el que todo quiere significar otra cosa. Como una necesidad a tener que descifrar siempre el sentido segundo, una desconfianza tenaz hacia la palabra y hacia la naturaleza tambin. Objeta nuestro estudioso que el modo simblico podra aliviar otras tensiones, que sublima hacia lo numinoso (esperanzas y temores) la angustia derivada de otras introversiones. Afirma que el mito as como el smbolo, ayuda a soportar el dolor de nuestra existencia. Tambin escribe: le mode symbolique rpond des exigences de contrle social: une autorit charismatique polarise sur la dfrence au symbole les dissensions et les contradictions, parce que dans le contenu nbuleux du symbole, les contradictions (qui peuvent toutes cohabiter) en quelque sorte se composent.139 Todo ocurre como si un consenso ftico se formase con el modo simblico: no se concuerda sobre el significado del smbolo pero s sobre reconocerle un poder semitico. Acto seguido cada cual lo interprete como quiere, el consenso social se consigue cuando todos reconocen su fuerza. Lo que importa verdaderamente es el hecho de que se renan alrededor del libro, aunque se puedan combinar sus letras de mil maneras distintas pues conlleva un infinidad de sentidos.
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114
Llegar un momento en que el intrprete carismtico cuya autoridad logre el consenso, impondr un sentido reconocido. Poseer la clave interpretativa es lo que se denomina poder. Establece Eco el parangn con el caso de las escuelas esotricas en las que la lucha por el poder es la lucha para el que detiene el carisma de la mejor interpretacin: Cest seulement l o lon nie lexistence du code que lon doit chercher un garant du mode symbolique. L o il y a code, le pouvoir est dissmin dans les mailles du systme mme, le pouvoir est code. Un pouvoir limine lautre, et il faut pourtant bien en choisir un des deux.140 La exgesis medioeval se divide entre la libertad del modo simblico, necesitado de una auctoritas, y la instauracin de un cdigo que debe instituir la autoridad indiscutible de la Razn. Santo Toms y la escolstica acaban con el modo simblico y favorecen que en lo sucesivo se practique el modo simblico fuera de la Iglesia que lo reserva para encauzar las desviaciones msticas o con la finalidad de ofrecer al vulgo una simbologa orientada. Culte et pas mythe. Le Sacr-Cur comme mandala pour qui doit cultiver les bons sentiments mais pas les fulgurances numineuses qui amneraient dinsoutenables nouvelles mtaphysiques et des thologies nihilistes, qui sont dsormais lapanage de la culture laque.141
Eco, U., op.cit., p. 226 Eco, U., op.cit., p. 226 141 Eco, U., op. cit., p. 227
139 140
115
PAUL ELUARD Y ESPAA
1.1.4.6.
El arte y el modo simblico.
En el arte moderno es donde se hallan las realizaciones ms pasmosas del modo simblico, en particular en las poticas simbolistas. En efecto, se les reconoce una forma peculiar de disponer estratgicamente los signos con el fin de disociarse de sus significados codificados y lograr poder acopiar nuevas nebulosas de contenido. Eco puntualiza: Le symbole dans cette optique nest pas co-extensif lesthtique: cest une des stratgies potiques possibles.142 No entra en cierto simbolismo potico cuyos fundamentos pudieran ser metafsicos, como en el caso de las Correspondances de Baudelaire, por estar muy opuesto a las metafsicas de los simbolismos msticos. Los smbolos de Baudelaire no remiten a un cdigo o a un sistema de arquetipos, son privados. Unicamente se elevan a smbolos en el contexto potico. Segn Eco, el correlativo objetivo de Eliot constituye la forma ms depurada y la ms secular del modo simblico en la poesa contempornea. El correlativo objetivo es sinnimo de epifana, cuyo proceso estudia Joyce. Consiste en presentar un objeto o un acontecimiento que resultara desplazado en el contexto en el que aparece para quienes no se doblegaran a la lgica simblica. Producir epifanas significa :
142
116
se pencher sur les choses prsentes pour les travailler et les faonner de telle sorte quune prompte intelligence puisse, en les dpassant, saisir leur signification toujours inexprime.143 Eco recurre a las rgles conversationnelles de Grice para mostrar como pueden evidenciar el desplazamiento del smbolo. Por lo general, es un rasgo comn de la mayora de las figuras retricas, y en particular la metfora, que no acaten la regla de calidad la cual impone el decir siempre la verdad. Ya se dijo antes, no se debe tomar una figura en su sentido literal pues puede decir algo que no refiera al mbito de nuestras creencias. Debemos hallar un sentido segundo, sin ir hasta el nivel de nebulosa simblica. A esta regla hay que aadir tres ms: la de pertinencia, la de claridad y la del ajuste a la situacin comunicativa. La violacin a estas tres reglas originan una implicatoria: tratamos de entender lo que locutor quera dar a entender. El proceso de implicatoria (implicature) textual nos introduce al modo simblico, pues describe un objeto el cual dentro del contexto no debera tener la importancia que tiene si slo consideramos los registros corrientes. Si la percepcin del objeto se ve alterada por no ser pertinente o desproporcionada o ambigua, lo ms lgico es pensar que nos encontramos ante un caso de modo simblico, el objeto descrito debe de poseer una funcin epifnica. El objeto remite a una nebulosa de contenidos que no pueden ser traducidos, ya que toda traduccin aniquila la epifana por fijar una interpretacin definitiva. Eco aade:
143
Citado por Eco, op.cit., p. 229
117
PAUL ELUARD Y ESPAA
Or, lobjet piphanis na pour spiphaniser dautres titres que celui de ltre en fait. Pour quil spiphanise, il faut quil soit plac stratgiquement dans un contexte qui le rende tout la fois important et non pertinent selon les scnarios enregistrs par lencyclopdie. Il fonctionne comme un symbole, cest un symbole priv: il vaut seulement dans et pour ce contexte.144 Eco finaliza esta aproximacin del smbolo en el arte afirmando que el smbolo slo dice una cosa ntidamente aunque lo que dice sea distinto de su contenido o enunciado, se relaciona ms con su enunciacin y las razones de sta: il dit quil est artifice qui doit fonctionner selon le mode symbolique, pour exercer la smiosis illimite.145
En este punto, ya se puede diferenciar el modo simblico con lo que son la metfora y la alegora. Como ya se dijo anteriormente, una metfora no dice la verdad, no puede ser interpretada literalmente, pues podra alterar el sentido del discurso introduciendo otro salto isotpico. Se trata de una figura. No es as del modo simblico. Cualquiera con suficientes luces lo puede aprehender o, en caso contrario, quedarse con el sentido literal pues no altera la coherencia semntica. Asimismo, cualquiera es libre de empearse en identificar una estrategia simblica en un texto que no invita a ello. El modo simblico no se impone como lo hace la metfora, nos deja ms libertad.
144 145
Eco, U., op.cit., p. 229 Eco, U., op. cit., p. 233
118
En cuanto a la alegora, se opone tambin a la metfora y el intrprete puede entenderla literalmente, como el modo simblico. Sin embargo, suele ser sistemtica y extenderse ms ampliamente a lo largo de una parte textual. Adems recurre a otras imgenes ya vistas en otro lugar, remitiendo a cdigos iconogrficos ya conocidos, contrariamente al modo simblico. El recurso a la intextualidad permite evidenciar la relacin interna a los iconogramas favoreciendo la eleccin a la interpretacin.
Concluyendo el estudio del modo simblico en poesa, Eco sistematiza a toda realizacin de modo simblico encontrando en l la clave de una definicin semitica de sus mecanismos. Afirma que el modo simblico no caracteriza: un type de signe particulier ou une modalit particulire de production du signe, mais seulement une modalit de production ou dinterprtation textuelle.146 Aade siguiendo la tipologa de los modos de produccin del signo, que el modo simblico presupone siempre y de todos modos un proceso de invencin aplicado a un reconocimiento. El mtodo consiste en considerar cada elemento susceptible de asumir una funcin semitica o que ya lo asumi anteriormente (un rastro, la rplica de una unidad combinatoria, una estilizacin...) como la proyeccin de una parte bastante imprecisa de contenido.
146
119
PAUL ELUARD Y ESPAA
El autor nos precisa que no necesariamente es el modo simblico un proceso de produccin pero si es en todos los casos un proceso de utilizacin del texto que puede ser aplicado a todo texto y a todo tipo de signo por decisin pragmtica (quiero interpretar simblicamente) la cual genera a nivel semntico otra funcin semitica nueva, asignando a unas expresiones ya dotadas de contenido codificado nuevos segmentos de contenido, lo ms imprecisos posible y establecidos por el destinatario. Lo peculiar del modo simblico es que si no lo hacemos, el texto seguir con su sentido independiente a nivel literal y figurativo. En lo que atae a la experiencia mstica, los contenidos que corresponden a la expresin simblica estn inspirados por la tradicin anterior y por alguna auctoritas; el intrprete est convencido de que no se trata de datos culturales sino de referentes, aspectos de una verdad extrasubjetiva y extracultural.147 En el caso de la potica moderna reparamos que son el contexto y la tradicin intertextual los que sugieren los contenidos posibles. Eco especifica que : le symbolisme potique moderne est un symbolisme scularis o le langage parle de lui-mme et de ses propres potentialits...cette exploration des signes du langage, ou de lencyclopdie ou de lunivers de la smiotique est aussi lexploration des profondeurs du sujet.148 Existe, tras semejante estrategia del modo simblico, una teologa legitimadora, mme si elle nest autre que la thologie ngative et scularise de la smiosis illimite.149
Eco, U., op.cit., p. 237 Eco, U., op. cit. p. 238 149 Eco, U., op. cit., p. 238
147 148
120
INTRODUCCIN Y FUNDAMENTOS TERICOS. Enfoque Lingstico- -
1.2.
ENFOQUE LINGSTICO
1.2.1.
LA APORTACIN DE JAKOBSON Sera reproducir un lugar comn el justificar la necesidad de
aplicar la lingstica a la aproximacin de los textos poticos. Los trabajos de Jakobson, no slo mostraron satisfactoriamente esa necesidad sino que sentaron las bases de un nuevo anlisis que incluye el estudio de los sonidos de un poema como parte integrante de su sentido. Sin embargo, tenemos que ser cuidadosos en cuanto a los lmites del saber propiamente lingstico sobre la lengua y particularmente sobre la lingstica de la poesa. En la lnea del Crculo de Mosc fundado en 1915 y cuya preocupacin era principalmente la poesa, Jakobson debe a Klebnikov
le sujet de (sa) premire confrontation avec lanalyse du langage dans ses
moyens et fonctions ..... Le langage potique, dlaiss par les nogrammairiens mais qui prsente les aspects linguistiques les plus videmment dlibrs, orients et intgrs, tait un domaine qui appelait un nouveau type danalyse et surtout exigeait de nous ltude du jeu rciproque entre le son et le sens (...) Cest sur cette posie que furent tests les premiers concepts phonologiques. 150 En 1921, Jakobson sugiere que la textura fnica ne soccupe pas des sons mais des phonmes, cest dire de reprsentations acoustiques capables dtre associes des reprsentations smantiques y dice ms lejos:
150
Jakobson,R., Essais de linguistique gnrale I, Minuit, Paris, 1963, p.133
121
PAUL ELUARD Y ESPAA
Je ne crois pas aux choses, je ne crois quen leurs relations. 151 En acuerdo con Adam afirmamos:
Nous retenons de la linguistique un certain esprit de dmarche
mthodique qui nous semble didactiquement utile, sans illusions ni volont de tout dire de la posie. 152
1.2.2.
LA FUNCIN DE AUTOTELICIDAD, FUNCIN POTICA, EL PRINCIPIO EQUIVALENCIA
LA DE
1.2.2.1.
La funcin de autotelicidad
Al volver a introducir unos enunciados poticos de funcin autotlica (es decir, interna al sistema del texto y que pone de realce la materialidad de los signos) en una situacin X se les hace significar fuera de su contexto de origen, se les asigna una funcin y una pragmtica nuevas, se les presta un sentido enteramente situacional. De tal forma reinsertados en un intercambio, los enunciados poticos pierden su especificidad de discursos (literarios) funcionando bajo unas reglas diferentes de las de la mimesis y de la interaccin. La nocin de palabra autnoma del ruso Klebnikov genera el tema de la autotelicidad de la lengua potica sin desembocar sobre la nocin de la autonoma del arte como se tendi en creer. En efecto, el Crculo de Mosc reivindica el estatuto de la poesa
151 152
Jakobson,R., op.cit. p.133 Adam, J.M., Pour lire un pome, DeBoek-Duculot, Bruxelles, 1992. p.76.
122
como hecho social, condicin sine qua non del desarrollo de la teora del lenguaje. . 1.2.2.2. La funcin potica
La funcin potica slo puede ser definida partiendo de aproximaciones sucesivas del lenguaje. La perspectiva de partida es la del mensaje en s: la vise du message en tant que tel, laccent mis sur le message pour son propre compte, est ce qui caractrise la fonction potique du langage 153. Jakobson afirma que la funcin potica no es una funcin dominante del arte del lenguaje y que est relegada a un segundo plano, detrs de otros tipos de discurso. La autotelicidad de la funcin potica no es ms que :
une composante dune structure complexe mais une composante qui transforme
ncessairement les autres lments et dtermine avec eux le comportement de lensemble 154 Despus lo que realmente interesa, en ese esfuerzo definitorio, es el valor de la palabra: Mais comment la poticit se manifeste-t-elle ? En ceci, que le mot est ressenti comme mot et non comme simple substitut de lobjet nomm ni comme explosion dmotion. En ceci, que les
153 154
Jakobson,R., Essais de linguistique gnrale I, Minuit, Paris, 1963, p.218. Jakobson, R., Questions de potique, Seuil, 1970, p. 124
123
PAUL ELUARD Y ESPAA
mots et leur syntaxe, leur signification, leur forme externe et interne ne sont pas des indices indiffrents de la ralit, mais possdent leur propre poids et leur propre valeur. 155 Son los dos dogmas, el de la representacin del mundo y el de la expresin del yo, los que se proscriben en semejante definicin de la poeticidad. Si las palabras poseen su propio peso y su propio valor, es nicamente el trabajo de la lengua el que se valoriza con su correspondiente trabajo exigido al autor. A su vez, ste est sumido en el mundo de los vocablos, influenciado y modificado por l. El autor tiene una misin muy concreta, segn Ponge, la de desarrollar, adems de una sensibilidad al mundo exterior, una sensibilidad al modo de expresin elegido, en la ocurrencia para el escritor, el mundo verbal. Trabajar la escritura significar obtenir justement une sorte dpaisseur de chaque vocable, lintrieur du texte. Un texte ainsi compos est naturellement susceptible de plusieurs niveaux de signification. 156
1.2.2.3.
La funcin de equivalencia.
Se trata de un criterio lingstico primordial en la tesis de Jakobson en lo que se refiere a la funcin potica:
155 156
Jakobson, R., op. cit.,p.124. Ponge, Entretiens avec Philippe Sollers, Seuil-Gallimard, Paris, 1970, p. 47
124
La fonction potique projette le principe dquivalence de laxe de la slection sur laxe de la combinaison. Lquivalence est promue au rang de procd constitutif de la squence 157 De forma que, a lo largo de todo el eje sintagmtico de un verso enunciado, se proyectan los siguientes paradigmas: - el paradigma prosdico, - el paradigma gramtico, - el paradigma lxico semntico. Este es el sistema de enfoque de los textos poticos que manejaremos de acuerdo con los argumentos adelantados por Adam, en la lnea de Jakobson y de sus discpulos, aplicando un procedimiento de construccin: du sens et la textualit mme du pome, comme moyen dentrer dans la signifiance. 158 El principio de Jakobson est afinado por la siguiente definicin de Nicolas Ruwet : Les textes potiques se caractrisent par ltablissement, codifi ou non, de rapport dquivalence entre diffrents points de la squence du discours, rapports qui sont dfinis aux niveaux de reprsentation superficiels de la squence. 159 El principio de equivalencia (introduciendo nuevos
paralelismos) vendra a superponerse al principio de organizacin

Adam, J.M., Pour lire un pome, DeBoek-Duculot, Bruxelles, 1992. p. 78 Adam, J.M., op.cit., p. 79 159 Adam, J.M., op.cit., p. 79
157 158
125
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de todo discurso: respeto de la cohesin gramtica (a nivel fnico, morfolgico, sintctico y semntico) y respeto de una cohesin semntica, referencial y pragmtica de los enunciados. Dos tipos de organizacin determinan el texto del poema: la primera obedece a principios semnticos y pragmticos, la segunda al principio del paralelismo. Ruwet apunta el hecho de que: le principe du paralllisme superficiel se superpose en posie aux principes smantico-pragmatiques dorganisation du discours , [il] aboutit parfois une substitution ( et non une simple superposition) des paralllismes aux autres principes. Cette substitution peut tre la source des carts et autres dviations caractristiques du discours potique. 160 Actualmente, los principios que acabamos de mencionar son los que rigen toda la argumentacin crtica del anlisis lingstico en materia de escritura potica. Adems de stos tendremos que considerar la perspectiva enunciativa, estudio inevitable si se pretende abarcar el conjunto del discurso.
160
Adam, J.M.,op.cit., p. 80
126
1.2.3.
LA ENUNCIACIN
1.2.3.1.
La perspectiva enunciativa.
En Emile Benveniste, con su obra Problmes de linguistique gnrale, arranca esa corriente lingstica fundamentada sobre la integracin de : la mise en fonctionnement de la langue par un acte individuel dutilisation .161 Segn este autor, tenemos que diferenciar el discurso de la palabra pues la enunciacin es: lacte mme de produire un nonc et non le texte de lnonc qui est notre objet. ...La relation du locuteur la langue dtermine les caractres linguistiques de lnonciation. 162 Benveniste refiere tres aspectos a tener en cuenta en el
proceso de enunciacin : el de la realizacin vocal de la lengua, el del mecanismo de produccin o de la conversion individuelle de la langue en discours , aqu, se trata de la smantisation de la langue qui est au centre de cet aspect de lnonciation et elle conduit la thorie du signe et lanalyse de la signifiance 163.
Benveniste, E., Problmes de linguistique gnrale, 2, Gallimard, Paris, 1974, p.80 Benveniste, E., op.cit. p. 81. 163 Benveniste, E., op.cit., p. 81.
161 162
127
PAUL ELUARD Y ESPAA
1.2.3.2.
El acto individual de enunciacin.
Benveniste concibe que pueda existir otro enfoque que definira la enunciacin :
dans le cadre formel de sa ralisation : nous tentons desquisser, lintrieur de
la langue, les caractres formels de lnonciation partir de la manifestation individuelle quelle actualise .164 Resumiendo, se trata que consideremos sucesivamente en la enunciacin, lacte mme, les situations o il se ralise, les instruments de laccomplissement 165. Por el acto individual, el locutor pasa a ser un parmetro en las condiciones indispensables a la enunciacin. En el transcurso de su realizacin, sta instaura un discurso en el que el locutor acta sobre el auditor del que se puede solicitar la respuesta. Siguiendo en el mbito de la realizacin individual, Benveniste emite la posibilidad de definir lnonciation, par rapport la langue, comme un procs dappropriation ... Ds que lappareil formel de la langue est mis en route, le locuteur se dclare comme tel et, assumant la langue, il implante lautre en face de lui .166 Este mbito abarca tambin la expresin de la relacin que mantiene con el mundo el locutor. En ste, el acto de apropiacin de la lengua marca su: besoin de rfrer par le discours et, chez lautre, la possibilit de corfrer identiquement, dans le consensus pragmatique qui fait de chaque
164Benveniste, 165
E., op. cit., p.82. Benveniste, E., op. cit., p. 82 166Benveniste, E., op. cit., p. 82
128
locuteur un co-locuteur. La rfrence est partie intgrante de lnonciation 167
1.2.3.3.
Los indicios de la enunciacin.
La presencia del locutor es referida en su propia palabra en el momento del acto individual de la apropiacin del lenguaje, y cada instancia del discurso constituye un centro de referencia interno. Esto se traducir por un juego de formas especficas cuya funcin es poner al locutor en relacin constante con su enunciacin. Se distingue pues la aparicin de marcas de persona generada por la enunciacin: la relacin yo t, representando el locutor y el alocutario, tambin existen indicios de la ostensin (indicando una designacin del objeto por el locutor) como los demostrativos o adverbios de lugar, los pronombres personales y las formas temporales que se determinan en relacin con el EGO, centro de la enunciacin. Los tiempos verbales, en particular el presente que coincide con el tiempo de la enunciacin, forman parte de ese aparato necesario. Le prsent est proprement la source du temps. Il est cette prsence au monde que lacte dnonciation rend seul possible, car, quon veuille bien y rflchir, lhomme ne dispose daucun autre moyen de vivre le maintenant et de le faire actuel que de le raliser par linsertion du discours dans le monde .168
167 168
Benveniste, E., op.cit., p. 82. Benveniste, E., op. cit., p. 83.
129
PAUL ELUARD Y ESPAA
Por la enunciacin, ciertos signos son revelados que hubieran podido pasar desapercibidos. Benveniste generaliza ms adelante:
ce qui caractrise lnonciation, cest laccentuation de la relation discursive au
partenaire, que celui-ci soit rel ou imagin, individuel ou collectif .169 Antoine Culioli sigue los mismos pasos sobre la nocin de co-enunciador, y refuerza una nueva perspectiva del discurso ya no centrada en el signo estable y arbitrario sino sobre : cet ajustement des systmes de reprage entre nonciateurs, pour figer le langage en un instrument norm, calibr, objectif, clair, plus, il est vrai, la sainte libert du style-cart et les mystrieux degrs de la grammaticalit 170. Al ser el lenguaje un sistema abierto, Culioli lo define como: une incessante mise en relation (prdication, nonciation), grce quoi des nonciateurs, en tissant un jeu structur de rfrences, produisent un surplus dnoncs et reprent une pluralit de significations 171 El enfoque enunciativo, en materia de texto potico, es de gran utilidad para todo lo que supone la produccin del sentido. En efecto, la lingstica estructural no incluye en sus investigaciones la del significante del discurso potico en el que metforas, juegos de palabras, ambigedades y malentendidos, polisemia y plurivocidad, no pueden ser obviados. Analizar un poema, a la luz de la enunciacin, significar examinar primero los actos de discursos que inscriben el poema en una inter-locucin, recopilar despus las huellas de los procesos enunciativos, estudiar las frases de reformulacin. La existencia y la prueba de las diferentes escrituras superpuestas de los poemas ofrece materia a reflexin acerca del carcter arduo y trabajoso de la
Benveniste, E., op. cit., p. 85. Citado por Adam, J.M., op.cit., p. 166. 171 Adam, J.M., op. cit., p. 166.
169 170
130
produccin de texto potico, y aporta abundantes materiales para el estudio de las operaciones enunciativas. Adems, esas muestras del trabajo del poeta contradicen el lugar comn de la inspiracin. La integracin de la perspectiva enunciativa y el trabajo a todos niveles de consideracin, debera permitirnos edificar el significado del poema.
1.2.4.
EL ENFOQUE SEMIO-LINGSTICO
1.2.4.1.
El anlisis semntico de la metfora.
El estudio llevado a cabo por la lingista Colette Guedj, nos entrega un anlisis semntico de la metfora barroca que permite, no slo penetrar el mecanismo interno de la figura sino tambin montrer que cette figure sinscrit dans un discours spcifique formalis dune criture baroque172. El carcter de incompatibilidad de los dos trminos de la metfora es lo que determina su existencia.; cuando se descompone el contenido semntico en unidades de semas, se pone en evidencia esa incompatibilidad entre el sujeto de la metfora y su modificador. Es muy til valorar el grado de incompatibilidad semntica entre los dos trminos metafricos observando a qu nivel del rbol aparece con el fin de medir el grado de analoga entre comparado y comparador.
172
Guedj, C., Les rapports entre linguistique et pratique de lcriture tudis chez divers potes et plus spcialement dans luvre de Paul Eluard, (Thse D.E., Universit Aix-en-Provence,1982), p.75-85
131
PAUL ELUARD Y ESPAA
En lo que atae el enfoque del discurso barroco, Guedj observa con acierto que dicho discurso: se dveloppe dans le dcalage entre la signification enclose dans un mot et certains smes appartenant un autre champ de signification mais compatibles avec le mot 173. El procedimiento de descomposicin semntica, abre las puertas hacia el significado a nivel smico, muestra la relacin : analogique entre le comparant et le compar, cette procdure constituant lun des moyens formels qui peut permettre de distinguer le syntagme potique du syntagme usuel 174 Esta perspectiva nos situara en la lnea de Mancas que define semnticamente la metfora potica como siendo: un processus de substitution dune marque smantique de la matrice du sujet par la marque smantique situe au niveau correspondant de la matrice du modificateur, condition que les deux marques soient incompatibles. (Nous considrons comme incompatibles tous les traits qui apparaissent donc avec (+) au sujet et avec ( - ) au modificateur, ainsi que les traits qui sexcluent dans le mme contexte parce quils reprsentent des sous-catgories de la mme classe.) 175. Guedj muestra que el discurso barroco se desarrolla alrededor de la metfora de la sombra: le mot ombre, dans son sens dapparence, est au cur de toute la potique baroque ; il alimente en particulier deux grands types de
Guedj, C., op.cit., p.75. Guedj, C., op. cit., p.77. 175 Mancas, , cit par C.Guedj, op.cit., p. 79.
173 174
132
mtaphore, la mtaphore anticipe et la mtaphore gnratrice... Le mot ombre, impliqu dans une figure (ou mme investi dune simple caractrisation), par sa position et surtout par sa distribution, gnre le pome dans son entier, en des sortes de constellations dimages, si bien que le pome soffre comme une suite de transformations selon la dialectique de la circularit, et ce par le biais, soit de la mtaphore anticipatrice (des smes sont exprims, qui anticipent la mtaphore de lombre inscrite en filigrane dans le texte), soit de la mtaphore gnratrice (la mtaphore de lombre sinscrit en termes linguistes et se poursuit travers les smes dautres images, quon pourrait appeler secondaires)176 En el anlisis de nuestro corpus de Eluard, veremos el recuerdo de esta metfora barroca en la potica eluardiana.
1.2.4.2.
La metfora y la semitica del texto.
LUMIERE
OMBRE
FICTION
REALITE
TENEBRES
176
Mancas, cit par C.Guedj, op.cit. p. 79.
133
PAUL ELUARD Y ESPAA
La sombra, su etimn latino equivaldra a apariencia, se sita en la interseccin de los dos ejes smicos: [ficcin vs realidad] y [tinieblas vs luz]. La figura aqu arriba, nos muestra la zona de interseccin (ombre) que puede situarse ms o menos alejada de los cuatro polos as definidos; podemos pues concebir que la metfora ombre sea atrada unas veces positivamente otras veces negativamente.
La mtaphore fondamentale (ombre tend vers tnbres) mort[spectacle concret de la mort] pch [noir blme ] VIE OMBRE Smes
frayeur hriss
inscurit soin informe horreur sinistre mlange pouvantement confusion

brouillis chaotique brouillard Sme actualis et dvelopp dans des mtaphores secondaires du bestiaire des oiseaux de nuit :
hiboux choucas corbeaux C.Guegj presenta dos anotaciones complementarias: a) on peut dire que sur laxe paradigmatique de ce discours se dveloppe et se prcise une mtaphore qui volue de la comparaison implicite de la vie lombre lidentification totale : vie = ombre, laquelle prsente une incompatibilit au niveau [abstrait] [concret] (compte tenu de lacception du terme au XVII sicle) au-del des compatibilits smiques de [confusion],[ inscurit] etc. 134
b) Sur laxe syntagmatique, la mtaphore vie ombre est, soit anticipe par des smes qui portent les images du bestiaire des oiseaux de nuit, puis nomme enfin, riche de toutes les connotations impliques par les mtaphores secondaires, soit nomme, connote et alimentant la rverie baroque 177
OMBRE Tend + vers la lumire [ transitivit vs dure ] vie ombre smes fiction vs ralit altrable vs inaltrable circulaire vs rectiligne instabilit vs stabilit temporalit vs permanence lgret vs permanence mtaphores
actualiss dans des mtaphores secondaires de lenvol et de lexpansion bulle fleur onde se confond avec la lumire femme ombre ltre le paratre smes smes
chaleur clat clart images ivoire ange lait neige noir deuil
songe torrent (plus connotation biblique) oxymorons

Passage de lemblmatique au symbolique
Dieu ombre oxymorons
images ambre bne
obscurit claire rayon lumineux
177
Guedj, C., op.cit., p.82.
135
PAUL ELUARD Y ESPAA
Este esquema
evidencia claramente que el resultado de
semejante paralelismo entre los dos trminos de la figura es la asimilacin del uno al otro, siendo el fenmeno confirmado por el aparato gramtico y por el desplazamiento en la imagen de la comparacin a la identificacin. Asimismo Guedj, en acuerdo con Jean Cohen, observa sobre el plano referencial una derivacin a la incompatibilidad semntica por procedimientos tales como lpithte caractrisant antonyme, ombre claire, lpithte redondante , obscure nuit, lpithte impertinente enfin, dans nuit lumineuse 178. Con el fin de completar el estudio de la metfora barroca, tenemos que examinar el papel de la connotacin, ingrediente esencial en la composicin polismica de la figura, y, a travs de ella, en el significado global del poema.
1.2.4.3.
La connotacin y la semitica del texto potico.
Generalmente, se opina que la nocin de connotacin se opone a la de denotacin: on la dfinit ordinairement comme un ensemble de smes qui sattachent au mot de manire seconde et plus ou moins stable .179 Se conoce tambin la nocin bajo la denominacin de valeurs connotatives en vocabulario de estilstica. Son juicios de valor
178 179
Guedj, C., op.cit., p.83 . Aquien,M., Molini,G. Dictionnaire de Rhtorique et de Potique, La Pochotque, Le Livre de poche, Librairie Gnrale Franaise, 1996, p.494.
136
o indicaciones del registro en el que se sita el locutor; el contexto desempea al respecto un papel importante. A pesar de que algunos autores, entre los cuales se encuentra Guiraud, considrent que lopposition dnotation/connotation sert tracer la frontire entre smantique et stylistique 180, perteneciendo la primera al lenguaje intelectual comn a todos y del mbito de la semntica, la segunda inherente al lenguaje afectivo individual, sometida a la estilstica. Este concepto dejara entender que la denotacin constituye la norma y la connotacin sera la desviacin de la primera, lo cual no deja de recordarnos la diferenciacin establecida entre lenguaje potico y prosa. Reconoceremos con Guedj que si tout langage potique constitue par nature une infraction lusage tabli, il nen reste pas moins vrai quil porte en soi sa propre norme, ses rgles de fonctionnement fondes sur une ractivation des signes quil re-motive sans cesse 181. En este punto es donde probablemente en el que nos aproximamos de la funcin connotativa en el texto. Meschonnic, por su parte, no considera que exista oposicin entre denotacin y connotacin, ni que tampoco la connotacin sea una violacin del cdigo denotativo del que habla Cohen: cest un rapport qui est autre, et il peut aussi inclure une opposition mais ne se borne pas tre un contraire. Cest un rythme et une logique autres qui englobent le rythme et la logique du dnot dans un espace o tout (de la prosodie la syntaxe, de position la composition) fait sens 182.
Guedj, C., op.cit., p.91. Guedj, C., op.cit., p.92. 182 Meschonnic, H., citado por C.GUEDJ, op.cit., p.92
180 181
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Adam en la lnea de Peytard, prefiere nombrarlas campos semio-connotativos:

... explorer les possibilits relationnelles, multiples sont les chances douvrir le sens . Ouverture dont les connotations tmoignent intensment. (...) Tout mot, sil est pilotis smantique, est aussi flche oriente : il signale ses appartenances discursives, et lensemble de ces appartenances constitue un champ smio-connotatif. Il est tout fait envisageable que lon recherche sur un texte de roman et sur plusieurs de luvre dun mme crivain, les champs smio-connotatifs de certains mots : relev des occurrences, mise en relation des contextes, enqute sur le fonctionnement en dautres noncs des termes mmes des contextes. Ainsi peut tre dessin un rseau dans lequel le mot dfinit son fonctionnement connotatif 183.
Existe, para Aquien y Molini, dos tipos de de aprensin de la connotacin: la una corresponde al uso general del idioma, la otra a sus implicaciones personales. En lo que se refiere las del primer tipo, elle relve dune comptence socio-linguistique que le lecteur partage avec lauteur parce quils appartiennent au mme monde .184 En cuanto a las del segundo tipo, elle relve dune comptence textuelle, issue de tout le contexte et des diffrents emplois du mot dans un texte donn 185 Sin embargo, todos los autores no integran el valor operatorio del concepto de connotacin. Por ejemplo, Mounin enfoca la connotacin en relacin a la denotacin, pero vinculndola a la semntica y a la pragmtica, y su reflexin estriba
Peytard, J., citado por Adam, J.M., op.cit., p.216 Aquien,M., Molini,G. op.cit., p.494-95 185 Aquien,M., Molini,G., op. cit., p. 494-95.
183 184
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ms bien sobre la pertenencia de la connotacin a la significacin. De acuerdo con Srensen afirma: Les connotations ne font [donc] pas partie de la signification, parce quelles ne font pas partie de la smantique au sens de la logique contemporaine, pour qui la smantique dsigne les relations entre les objets et les signes. Les connotations font partie de la pragmatique qui dsigne les relations entre les signes et leurs utilisateurs 186. Sin querer entrar en una discusin que nos alejara de nuestro propsito, podemos mencionar la posicin de Martinet para quien la connotacin es lexpression dun vcu individuel, elle fait partie de lineffable 187 ; para una buena aprensin de la connotacin, defiende la necesidad de un mbito cultural comn al autor y al lector, de forma que no exista barreras entre ambos que no sea la de la educacin o la del temperamento. Este a priori, totalmente sugestivo, parece subestimar las capacidades de simpata (en su etimn latino) que sitan al lector en armona con el texto potico y con su autor. Consideramos fundamental y en este punto, proponer una actitud al lector: tiene que abrir los ojos, el espritu, y penetrar el texto abrindose a el, permanecer atento y receptivo a todos los signos del texto potico. As es como tenemos que interpretar el autor de La posie et ses environs, de Clancier: De mme que le pome exige du pote une activit en profondeur de tout son tre, de mme, pour tre reu, le pome exige du lecteur ou de lauditeur, une attention privilgie, exactement une attention cratrice, non pas la seule attention des
186
Mounin,G., Les problmes thoriques de la traduction, Gallimard, Paris, 1963, p. 154.
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facults intellectuelles, danalyse, de raisonnement, mais une disponibilit de toutes les facults sensibles, affectives, oniriques, psychiques, car celui qui reoit le pome ne le reoit vritablement que sil le recre au niveau de sa propre exprience vcue, de son propre destin 188 Leer un poema es asimismo: accepter de modifier ses habitudes de lecture afin dentrer dans la signifiance dun pome 189.En efecto, la lectura del poema se impone diferente en el modo operatorio, elle se fait ainsi la fois linaire (lie lorganisation de la langue) et tabulaire 190 . Ese modo operatorio debe poner en evidencia la visibilidad / legibilidad del texto segn dice Adam: lire cest accepter de se laisser porter par les dcalages textuels, par les effets de tension entre vers et syntaxe, entre typographie et signification premire des signes de la langue. Il faut apprendre chercher partout la signifiance et pas seulement dans le sens des mots : dans un blanc, dans un enjambement (cest dire, plus largement, un intervalle entre les mots), dans des structures ou des signes rcurrents 191. En el contexto de potica barroca, el modo operatorio de lectura del poema ser idntico. Por cierto, deber tener en cuenta la especificidad del discurso barroco de escritura un punto descentrada, par le jeu de la dnotation et de la connotation qui assure en quelque sorte lancrage des mots au vcu , como lo advierte Guedj; esta autora adelanta la naturaleza de la connotacin: la connotation est le relais qui permet au mot de passer du sens en langue au sens dans le contexte ;
Martinet, citado por Guedj, op.cit.,p.95. Clancier, G-E., in Aquien& Molini, op.cit.,p.431. 189 Adam, J.M., op.cit., p.32. 190 Adam, J.M., op.cit., p.43. 191 Adam, J.M., op.cit., p.63.
187 188
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ainsi, laxe smique initial [fiction vs ralit] se superposera, au fil de la rverie potique actualise dans le discours potique, celui d [transitivit vs permanence] puis / ou [tnbres vs lumire]. 192 Podramos representar como sigue el impulso dinmico de la connotacin (en la figura, en relleno oscuro)
Fiction vs ralit
Lgret vs pesanteur Dure vs transitivit
Tnbres vs lumire
Esta figura ilustra muy bien el funcionamiento de la connotacin que as describe la autora: Cest dire que la connotation qui fonctionne en quelque sorte comme un paradigme virtuel par rapport la chane syntagmatique, enrichit le mot, en aggrave la porte en le faisant peser de tous les smes qui, notons-le, lont en quelque sorte annonc 193 Y aade ms lejos: La fonction potique de lcriture baroque semblerait lie une volont ordonnatrice de lhomme qui, au-del de la rversibilit de lunivers de lunivers, tente de stablir, fragile (ainsi dans le jeu de masque conflictuel entre la dnotation et la connotation) ; sans cesse remise en question ou dplace (par lambigut entre la mtaphore syntagmatique et la mtonymie paradigmatique, linterrelation entre la mtaphore gnratrice et la mtaphore anticipatrice) ; volont ordonnatrice transcendantale, enfin, dans leffusion mystique vcue, laquelle aboutit
192
193Guedj,
Guedj, C op.cit.,p.87 C., op. cit., p. 87.
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une union des contraires (lumire tnbres) et dont la mtaphore de lombre reste la figure mdiatrice 194. Tras este recorrido de los aspectos semio-lingsticos de los textos poticos, nos centraremos ahora sobre la cuestin de la aproximacin al sentido de estos textos.
1.2.4.4.
La aproximacin al sentido del texto potico.
Para operar en la aproximacin del texto potico, nos remitimos a las orientaciones de los especialistas de semitica del lenguaje. En primer lugar mencionaremos la definicin de Riffaterre que integra dos polos de lectura del texto potico: el del sentido o mimtico que sigue el encadenamiento lineal del poema, y el de la significacin que ya no funciona sobre un eje sintagmtico de referencia sino sobre la totalidad del texto considerado como une unit la fois formelle et smantique 195. Adam a su vez plantea el considerar el poema en su conjunto, como un TODO. Si bien son los efectos rtmicos y musicales los que nos hacen identificar de inmediato el poema como tal, su sentido se configurar desde la aprehensin de todos los elementos del poema relacionados entre s e integrados en el conjunto de elementos constitutivos. Como lo refiere Adam, el poema funciona como:
194 195
Guedj, C., op.cit., p.88. Riffaterre, M., Smiotique de la posie, Seuil, Paris, 1983, p.13.
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un lieu smiotique dans lequel les mots ne sont pas disposs par hasard ou en raison dun contenu vhiculer, le pome rsulte dun haut rglage-codage par le nombre, le blanc et lespace typographique, par le retour des accents et des sonorits, lappel des mots par les mots, sans parler du jeu avec les clichs, les figures et la syntaxe196 Este enfoque que plantea el poema como el producto de una regulacin compleja de la lengua, el resultado de una superposicin de diferentes cdigos y que sea reconocido como tal, supone para el lector el poseer, adems de la competencia lingstica del idioma en est escrito el poema, una competencia discursiva que le permite identificar el poema y descifrar su sentido, ( mettre des lments en rapport pour produire du sens et du texte )197. El procedimiento de aproximacin al texto potico pone en accin el enfoque de ese texto como unidad discursiva, o sea del poema como texto construido por operacin de lectura. Nos interesa el texto en su globalidad, considerando el discurso potico en su doble dimensin, como una superposicin y una tensin. Las orientaciones generales ofrecidas por Adam detallan estos conceptos: Superposition, tout dabord, dune organisation mtrico-rythmique et des principes grammatico-smantiques de la langue franaise. Cette organisation mtrico-rythmique de lnonc est domine par un principe dquivalence qui se traduit en surface par des paralllismes superficiels (phoniques,typographiques, morphologiques, syntaxiques). Ces paralllismes jouent un rle organisateur qui peut suppler un
196
Riffaterre, M., Smiotique de la posie, Seuil, Paris, 1983, p.13.
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non-sens apparent et assurer la lisibilit de textes en apparence illisibles ; ils peuvent dplacer les lments linguistiques entranant la violation de certaines rgles de la grammaire de la langue. Cette
SUPERPOSITION de deux principes dorganisation de lnonc a
surtout pour effet : __ une TENSION entre les contraintes de la manifestation linguistique (ordre de la phrase franaise et linarit de lnonc) et le statut achronique de la structure du discours potique (rappelons que, forme historique de cette superposition dune exigence de rythme et de musicalit aux principes grammaticaux et smantiques, le vers, tymologiquement versus , est par dfinition retour , induisant de ce fait une lecture plus tabulaire que linaire, une lecture toujours attentive la globalit de la signifiance). 198 Advertimos que Adam ejemplifica sus propuestas con el poema de Verlaine Promenade sentimentale y define: la textualit de ce pome comme une suite doprations grce auxquelles le lecteur construit le pome comme objet smiotique. Cette lecture-construction passe par une srie de relais .199 Y argumenta despus sobre el hecho de que como el texto potico es difcil de acercar por la estilstica y por la lingstica de la frase: il revient une linguistique et une smiotique du texte de dfinir le pome comme un discours constitu dunits ou de rseaux au statut textuel 200
Adam, J.M., op.cit., p. 19. Adam, J.M., op.cit., p. 214. 199 Adam, J.M., op.cit., p. 215. 200 Adam, J.M., op.cit., p. 215.
197 198
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Debemos pues apuntar los rasgos formales que evidencian esas redes y justifican ante el lector unas relaciones a distancia, permitindole as la estructuracin del texto. Nos recomienda Adam proceder al barrido del rea global del poema, atentos a las relaciones y a los detalles de superficie. Para el poema citado de Verlaine propone estas cinco entradas: Le titre : car il dfinit un mini-contexte et apparat comme le lieu dune intertextualit verlainienne. En approchant les connotations du titre nous serons amens localiser le lieu de manifestation de lisotopie connote (des isotopies connotes comme champs smio-connotatifs) dans lintertexte, ici essentiellement verlainien. La syntaxe ensuite, lieu de passage de la phrase au texte partir des relations tant intra-phrastiques quinterphrastiques. Les lments mtriques, vers, mtre, rimes et strophes (comme paquets mtriques de vers), tout aussi fortement cods que la syntaxe et qui jouent avec la linarit syntaxique pour lappuyer ou la contester. Les traces de lnonciation seront envisages partir de deux rseaux principaux : les morphmes personnels et les traces du sujet de lnonciation, dune part, les morphmes verbo-temporels et laspect, dautre part. Le matriau phonique enfin, de la rime lallitration ; par un retour aux paralllismes de surface et la dimension mtrico-rythmique de lnonc, cest le souci (tout saturnien) de la rptition tudi par Saussure lui-mme qui sera pris en compte .201
201Adam,
J.M., op.cit., p. 216.
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Resumiendo estas posturas ante la interpretacin del poema, afirmaremos que inferir en el ste supone una aproximacin desde diferentes ngulos como el estudio del ttulo, de la mtrica y de la rtmica, del material fnico, de la sintaxis, de los rasgos enunciativos, as como el anlisis de las figuras poticas que conforman los rasgos semiticos textuales.
146
INTRODUCCIN Y FUNDAMENTOS TERICOS. Aportaciones del Surrealismo -
1.3. 1.3.1.
LAS APORTACIONES DEL SURREALISMO LA FILOSOFA DEL SURREALISMO. La estructura imaginativa del lenguaje potico surrealista
infiere directamente de una forma de ver el mundo especfica de la filosofa del surrealismo. Recogen el lema de Rimbaud cuando en su da deca il faut changer la vie conjugndolo con el transformar el mundo de Marx. Y es simultneamente a que el denominador comn de los con las estructuras sociales surrealistas fue sin duda ese profundo amor a la vida que los lleva romper conservadoras y proyectar una cosmovisin totalmente novedosa. El impulso vital o Eros inscribe su marchamo en los lenguajes de la creacin artstica. Lcidos y rebeldes ante la estrechez de miras de la sociedad vigente por los aos de principio del siglo XX, los surrealistas buscan sacudir las barreras sociales; stas son incompatibles con la amplitud del florecimiento artstico accionado por la cintica de la imaginacin, la creatividad y la fantasa. La va de la reconciliacin del hombre con su desvelada naturaleza no es practicable sin la transgresin a los interdictos o trabas sociales. La toma de conciencia plantea una crisis del pensamiento racional y un cuestionar los valores vigentes: por la transgresin, el hombre nuevo acceder al conocimiento, sacudiendo la opresin de lo vivo humano. El arma arrojadiza del cambio social reside en la expresin artstica.
Un impulso vital de ndole positivo, en contradiccin con la actitud existencialista, les lleva a la bsqueda en lo ms recndito de nuestra cultura y sabidura con el fin de remontarse hasta los 147
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orgenes, tocar la pureza primigenia de los albores del mundo; aqu citaremos al mismo Breton: Mais nous, qui ne sommes livrs aucun travail de filtration, qui nous sommes faits dans nos uvres les sourds rceptacles de tant dchos, les modestes appareils enregistreurs qui ne shypnotisent pas sur le dessin quils tracent, nous servons peut-tre encore une plus noble cause. 202 Se trata de descodificar los indicios de las esencias supremas necesarias para ensanchar el camino y descubrir nuevos horizontes. Todas las aproximaciones son vlidas, la del pensamiento mgico primitivo y la tradicin esotrica, la herencia neoplatnica, el legado de los msticos y el de los simbolistas. Breton refiere a la Enciclopedia donde se resea una acepcin de Surrealismo: Le surralisme repose sur la croyance la ralit suprieure de certaines formes dassociations ngliges jusqu lui, la toute-puissance du rve, au jeu dsintress de la pense. Il tend ruiner dfinitivement tous les autres mcanismes psychiques et se substituer eux dans la rsolution des principaux problmes de la vie.203 La nueva forma de concebir lo real, plasmada en los manifiestos y escritos, expone la creencia de la continuidad del ser, palpable en su discurso subconsciente, y del universo que aparenta discontinuidad en la forma con la que se comunica al hombre. La
202 203
Breton, A., Manifeste du Surralisme, Ed.du sagittaire, Paris, 1924 p.44 Breton, A., op. cit.,, p.42.
148
dualidad de las cosas slo es aparente y los contrarios se unen en un continuo absoluto, sin oponerse. Breton manifiesta su voluntad de aunar los dos estados, juzgados contradictorios, que son el sueo y la realidad, en algo parecido a una realidad absoluta, sobrerrealidad o surrealidad. El punto de convergencia en el que se disuelven todas las dualidades reviste un carcter dialctico ineludible, reflejo de la atraccin experimentada por los surrealistas hacia Hegel, Marx y Feuerbach. Como en stos, el camino que carece de trascendencia es inherente a la realidad. Lo que vale es la ruptura de los moldes que aprisionan lo habitual, proyectando una luz novedosa revelando as lo recndito maravilloso; tambin consiste en la captacin de cualquier fragmento de esa surrealidad en toda la creacin. Breton no reneg nunca de Hegel y fue fuertemente influenciado por Berkeley: [...]la pense surraliste [...] de la mme manire quelle est venue Marx par Hegel, est arrive Hegel par Berkeley, qui la assez longuement retenue, et par Hume.204 Advierte Berranger que en la obra de Breton Nadja, su
personaje, el cual carece de cultura filosfica, revela una telepata turbadora en la proximidad del surtidor de agua: esto sera el fruto de la reciente lectura de Berkeley ( Trois dialogues entre Hylas et Philonous ) por parte del autor. La metfora del surtidor de agua que cierra el tercer dilogo le confiere la victoria a Philonous personaje enamorado del espritu, sobre el materialista Hylas, pues dej demostrado que la materia no exista fuera de la representaciones de
204
citado por Berranger, Le surralisme, Hachette, Paris, 1997, p.20.
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nuestro espritu. En su deseo de que los contrarios ya no sean percibidos de forma contradictoria, Breton plasma en el Segundo Manifiesto del Surrealismo, un proyecto que arraiga en el inmaterialismo de Berkeley el cual no defiende la inexistencia de la materia, sino que sta existe: dans notre esprit et dans lesprit de Dieu, que son essence est dans la perception que lon en a.205
1.3.2.
NATURALEZA DEL SURREALISMO. Como ya se expuso en el captulo acerca del smbolo, el
surrealismo supone un cambio cualitativo en el uso de la irracionalidad. Bousoo distingue dos modos de surrealismo: el de primer grado y el de segundo grado. El primero, o bsico, es el que : se halla constituido exclusivamente por el mnimo de notas que hacen superrealista un texto, de manera que si falta en l alguna de esas notas [...]el superrealismo desaparece. Diremos, en cambio, que una expresin ostenta superrealismo en grado segundo [...] si, adems de las notas bsicas del superrealismo, hay en tal expresin otras caractersticas, superrealistas tambin en el conjunto formado, que vienen a saturar, en esa especial direccin, un texto que ya tendra el carcter superrealista sin ellas.206 Asimismo desde el surrealismo primario se pueden observar los elementos constitutivos sobre los que se fundamenta. El primero es el denominado por nuestro estudioso como modelo de mala
205 206
W.T. Stace, citado por Berranger, Le surralisme, Hachette, Paris, 1997, p.22. Bousoo, C., Superrealismo potico y simbolizacin, Gredos, Madrid, 1979., p.363.
150
lectura que realiza el autor del originador, el segundo la no concienciacin del nexo identificativo entre originador y originado. El otro radica en la inconexin lgica de estos dos ltimos elementos entre s. A la mala lectura que proviene del proceso creador del autor corresponde una inconexin emocional inherente al proceso receptor del lector. El recurso al simbolismo se explica por la imposibilidad del lector a conectar emocionalmente con el originado que le resulta incompatible con el originador. Segn Bousoo, el superrealismo de segundo grado se produce cuando: el superrealismo primario se complica con uno o varios elementos ms, igualmente superrealistas en el interior de esa complejidad.207 Se dara en el caso de una falsa concienciacin en la relacin entre originador y originado, o en otro caso de multiplicidad de malas lecturas. Esta ostenta surrealismo siempre y cuando vaya acompaada de la no concienciacin de la relacin identificativa entre el originador y el originado (ut supra). Resumiendo la consistencia del sistema expresivo surrealista, advertimos, de acuerdo con Bousoo, que la estructura bsica conlleva tres notas en el surrealismo primario; al aadirse otras, tocamos el surrealismo secundario, a las que tambin pueden ir agregndose ms, hasta el nmero de seis, por el fenmeno de multiplicidad de malas lecturas, y multiplicidad de los originados por cada mala lectura; doblaje y relacin sintctica, de tipo simblico, de estos ltimos entre s; elaboracin secundaria de los nexos para adecuar unos componentes
207
Bousoo, C., op.cit., p.363.
151
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del originado respecto de los otros; y, por ltimo, falsa concienciacin de la relacin originador-originado.208 Varios de estos rasgos mencionados ya se daban anteriormente al surrealismo, lo verdaderamente novedoso es el doblaje, la elaboracin secundaria, y la falsa concienciacin. Slo al unirse a las tres notas bsicas de ndole surrealistas toman su carcter y se organizan en un conjunto. La novedad de este surrealismo no reside en los elementos que lo componen sino en el mecanismo que desenvuelven en su totalidad. Antes de esta poca surrealista, como lo apunta Bousoo, no se da : la armazn que los superrealistas construyen al acoplar esas piezas sueltas en un aparato expresivo, que, como tal, se nos aparece en calidad de cosa sorprendente y por completo revolucionaria.209 Al surrealismo le pertenece una forma peculiar de expresar el irracionalismo, rompiendo por su diferenciacin con la tradicin simbolizadora que arranca desde Baudelaire. Se trata de un complejo de notas cuya solidaridad constituye una estructura cerrada cuyos elementos son solidarios e dependientes entre s para formar un sentido de conjunto. Bousoo plantea en este punto la problemtica de la labor del poeta, el cual, en su bsqueda de semejante estructura, no necesariamente recurre al ejercicio de escritura automtica, tal como lo denomin Breton : automatisme psychique pur par lequel on se propose dexprimer, soit verbalement, soit de toute autre manire, le fonctionnement rel de la
208 209
Bousoo, C., op. cit., p.371. Bousoo, C., op.cit., p.372.
152
pense. Dicte de la pense, en labsence de tout contrle exerc par la raison, en dehors de toute proccupation esthtique ou morale.210 Para nuestro estudioso, no se justifica tal denominacin pues opina que decir escritura automtica equivale a decir ausencia de control racional, o, lo mismo que proceso preconsciente, irracionalismo. Recalca: el superrealismo no queda especificado, no queda dicho, delimitado, por el irracionalismo, por la escritura automtica, sino por el modo o registro en que sta, aqul, aparecen. 211 No nos cabe la menor duda de que el juicio de nuestro estudioso particip de aquella prevencin hacia el ejercicio de la escritura automtica tal como lo propugnaban los surrealistas franceses cuando en Espaa, por lo general, se rechazaban tales prcticas, por sobrepasar los campos de la expresin artstica. Llegados en este punto nos acercaremos a dicha prctica de la escritura automtica con el fin de enunciar sus principios y sus aportes en los logros artsticos del surrealismo.
210 211
Breton, A., Manifestes du surralisme, Gallimard, Paris, 1962, p.40. Bousoo, C., op. cit., p.374.
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1.3.3.
LA ESCRITURA AUTOMTICA.
La asociacin de Breton con Soupault en 1919 en su obra escrita en alternancia, Champs magntiques, observando el criterio del flujo continuo creativo, constituy la apertura hacia la integracin de las tcnicas utilizadas en el centro psiquitrico de Saint-Dizier , lugar en el que Breton desempe su labor de mdico. La reflexin y las lecturas orientadas hacia el conocimiento de los estados mentales de delirios y simulaciones, el descubrimiento de Freud y su psicoanlisis a travs de sus divulgadores Regis y Hesnard , fomentaron el inters del poeta y su impulso orientador del nuevo propsito creativo. Ms concretamente, su concepto de una poesa ms original, alejada del control racional, surgi de esas lecturas as como de las prcticas de interrogatorios psiquitricos durante las cuales usaba el mtodo de las asociaciones libres por el que provocaba en los enfermos unas contestaciones inmediatas. Soupault le llevaba ventaja a Breton pues consegua entregarse a la poesa automtica en cualquier lugar con una facilidad envidiable. Ambos decidieron practicar la escritura ininterrumpida, sin hlito, heraldos de su voz interior ms recndita. Sin embargo, en semejante ejercicio existieron reglas o
condiciones de produccin como la velocidad de redaccin o las variaciones de tonalidad. Se trataba de una disciplina frrea lejos de toda distraccin externa o contratiempo, sin ofrecer resquicios por donde pudiese colarse la consciencia crtica. Como lo refiere Berranger: 154
Breton oppose ce produit du dressage scolaire et de la rhtorique acadmique linnocence, la verve cratrice qui brisent les entraves de la logique, de la morale et du bon sens, lautre nom du conformisme.212 Por lo contrario, Paul Eluard manifiesta una opinin ambigua acerca de dicha escritura automtica cuando dice as en le Prire dinsrer de Dessous dune vie: Inutilit de la posie: le monde sensible est exclu des textes surralistes, et la plus sublime lumire froide claire les hauteurs o lesprit jouit dune libert telle quil ne songe mme pas se vrifier.213 El dejar rienda suelta a lo irracional, a la embriaguez de las voces diseminadas, olvidndose del latir del mundo, no corresponde a sus necesidades expresivas tan atentas al entorno cotidiano, a la escucha de su percepcin y de su exigencia en la seleccin intuitiva de sus palabras. Se muestra reticente en alejarse de la expresin de los sentidos, de la realidad del amor, de la visin del mundo sensible. Gateau refiere que: La sensualit dEluard se rebelle contre cette crbralisation de lcriture, comme laffirme le pome publi dans le premier numro de la Rvolution surraliste, qui se termine par: Jai besoin des oiseaux pour parler la foule.213 Gateau relaciona la posicin terica del poeta quien declar unos aos ms tarde, en 1937:
212 213
Berranger, M. P., op.cit., p.35. citado por Gateau, J.C., Paul Eluard ou le frre voyant, Biographies sans masques, Robert Laffont, Paris, 1988, p.139.
155
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On a pu penser que lcriture automatique rendait les pomes inutiles. Non: elle augmente, dveloppe seulement le champ de lexamen de conscience potique en lenrichissant. Si la conscience est parfaite, les lments que lcriture automatique extrait du monde intrieur et les lments du monde extrieur squilibrent.214 Gateau aduce de tales palabras que: Il confirme l sur le plan thorique ce que prouve depuis toujours sa pratique: lcriture automatique lui est un moyen daller la pche aux images, jamais une fin en soi. Cultive pour elle-mme, elle lui parat un divertissement plaisant et non pas la clef des rvlations.215 Asimismo nos revela el crtico que Eluard se dobleg al ejercicio de escritura automtica por complacer a Breton y lo hizo repetidas veces, llegando a incluir algunos textos automticos en sus libros, en prenda de su buena voluntad mas que por inclinacin propia. La estudiosa Berranger confiesa que : Lexprience dcriture automatique est donc distinguer des proses potiques rassembles et publies: il y a eu laboration secondaire, ce qui nuance lide de spontanit brute toujours attache lautomatisme.216 Observa que Breton, en su colaboracin con Soupault, procede a un montaje de textos integrando las intervenciones de ste, a modo de arranque del texto, y se reserva el derecho de intervenir a su antojo para ampliar y desarrollarlo l mismo. El logro del resultado textual depende del cumplimiento de los tres criterios siguientes: el
citado por Gateau, J.C., op.cit., p.140. Gateau, op. cit.,p.140. 216 Berranger, M. P., op.cit., p.36.
214 215
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de la calidad potica, el del aspecto inslito del texto y el de la risa. Apunta Berranger: Le critre du rire quon oublie trop souvent, parce quon prfre, peuttre pour sen dmarquer, faire passer le surralisme pour un mouvement pontifiant et sectaire, est absolument dcisif.217 Pero la obra Champs magntiques no hubiese alcanzado nivel literario sin la introduccin de otra tcnica novedosa que constituy una fuente creativa diversa, heredada de la poca Dada, la de los juegos de Cadavre exquis as como los sueos hipnticos. Quizs el rechazo que se registr ante la escritura automtica fuese debido a la indebida interpretacin de la denominacin. En efecto, se confundi dicha escritura automtica con la primera redaccin espontnea de una obra. El ejemplo de Breton en la obra Champs magntiques es significativa y esclarecedora: se sabe que Breton procedi a correcciones mnimas desde la ms inmediata, que consiste en volver a consignar una cosa mal transcrita, pasando por la sustitucin de un trmino por otro o todo correctivo de tipo gramtico. Mayores correcciones, como la seleccin de los contenidos y su ordenacin, solan efectuarse antes de la publicacin de la obra. El documento final era el resultado de un montaje consecutivo a mltiples recortes y diferentes collages como si de un documento Berranger apunta: Ne bougeons plus est constitu daphorismes prlevs dans des textes continus, Barrires multiplie les instantans, dans un dialogue de sourds, o questions et rponses se succdent toute allure; Le pintado se tratase. La estudiosa
217
Berranger op. cit., p.36
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pagure dit, Eclipses, en augmentant la vitesse dcriture, accroissent la discontinuit jusqu la perte du sujet.218 Los poetas surrealistas tuvieron que investigar ms all de la tcnica del automatismo pues sta no llenaba todas las expectativas artsticas; comprobaron pues la necesidad de impulsar otras vas. En la poca Dada la inventiva potica gui a los poetas hacia la incorporacin de unos juegos como el Cadavre exquis o los sueos hipnticos. El poeta Crevel propuso realizar sesiones de espiritismo como mtodo novedoso de renovacin imaginativa, pues tuvo experiencia en el terreno desde 1922 y result asombrado del flujo verbal creativo desarrollado por una persona bajo hipnosis. El grupo llev a cabo esta experiencia, respetando el ritual escenogrfico requerido, tal como lo relata el propio Breton en su Entre des mdiums. Las sesiones de espiritismo condujeron al grupo a creer en su doble, su espectro sensible que les dictaba sus mensajes. Se desconoce el nivel de fingimiento de los participantes y cuales fueron las circunstancias, pero lo que se vio claramente fue la peligrosidad que conllevaban tales experimentos, por mucho que Aragon justificase su autenticidad con la frmula: ce qui est pens est. Breton lleg al convencimiento de que tales sesiones podran conducir a actuaciones peligrosas para los miembros del grupo y decidi ponerles final puesto que ya se haba conseguido el objetivo perseguido, el de evidenciar el funcionamiento real del pensamiento sin ejercer sobre el ningn control. Aragon en su obra Une vague de rves y Breton en el Manifeste recogen las inferencias de aquellos experimentos. Como lo afirma Berranger :
218
Berranger, M.P., op. cit., p.36.
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L, sans doute, rside vritablement linvention du surralisme, dans cette laboration thorique qui dgage les implications dexpriences empiriques et conduit la formulation du principe de lautomatisme psychique pur .219 No podemos sino coincidir en semejante opinin y concluir la aproximacin general de la naturaleza de la escritura automtica a travs de los estudiosos del tema referidos. El automatismo puro como tal se dio al principio del movimiento en los primeros experimentos del grupo pero fue evolucionando como lo hemos visto anteriormente. Quizs convendra pensar, con gran parte de autores crticos, como Riffaterre y Derek Harris: el famoso automatismo psquico puro no importa, y sobre todo no importa la pureza: lo que importa son los efectismos que produce el estilo automtico, que resulte ste de un estado inconsciente o sea el fruto de una expresin hecha adrede.220
219 220
Berranger, M.P., op.cit., p.38.
Derek Harris, Escritura automtica: lectura racional? Una pesquisa comparativa del surrealismo en Espaa y en Francia, in revista Surrealismo. El ojo soluble, n174-175-176, Mlaga, 1987, p. 190.
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1.3.4.
EL PAPEL DE LAS REVISTAS LITERARIAS EN ESPAA Y EN FRANCIA. El surrealismo rebas las fronteras del pas vecino y los
contactos con los poetas espaoles de los aos 20 se multiplicaron con viajes e intercambios culturales cimentados por estrechos lazos de amistades. Figuras relevantes de los mbitos artsticos espaoles viajan a Pars a las fuentes de la nueva vanguardia surrealista para seguidamente volver y difundir el movimiento. Algunos realizan varias estancias y otros, siguiendo el ejemplo de Juan Gris y de Picasso en la dcada anterior, eligen residencia en la capital francesa. El poeta Emilio Prados aquejado de una enfermedad pulmonar se vera obligado a residir en el sanatorio de Davos Platz en el ao 1921, tras lo cual pudo, acompaado por su hermano Miguel , viajar unos diez das a Pars donde: Tienen la oportunidad de visitar a Picasso, a otros artistas espaoles y tambin los cafs de moda en los que se organizaban las tertulias literarias de los nuevos vanguardismos. 221 En 1922 estuvo realizando estudios en Alemania y en la primavera de 1923, Emilio Prados regresa a Espaa tras su largo periplo por Europa que incluye una estancia en Pars. A travs de estas experiencias de viajes y lecturas se forja su cosmovisin personal, e intenta comunicrselas a sus amigos de la Residencia de Estudiantes de Madrid : Lorca, Buuel, Dal, Moreno Villa. Hallamos pues, en este punto, el origen de la siembra de la preceptiva surrealista, en el peculiar crisol de la Residencia de Estudiantes. All expone Prados un nuevo paradigma de poesa ms
Hernndez, P., La tica surrealista de Emilio Prados, in Surrealismo el ojo soluble, Revista Litoral, Mlaga, 1968, p.125.
221
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trascendente, ms revolucionaria y liberadora del hombre, de concepcin metafsica. Estas propuestas llegan un ao antes del primer manifiesto surrealista de Breton y muestran un pleno acuerdo con los postulados del poeta francs. Al no recibir el eco esperado ante sus propuestas, Prados se traslada a Mlaga y contacta con Manuel Altolaguirre y Jos Mara Hinojosa a los que logra comunicar sus entusiasmo. De esa manera, cuando hace su aparicin el Primer Manifiesto Surrealista, en octubre 1924, el grupo de poetas malagueo gracias a la incidencia de Prados se halla preparado para asumir los nuevos principios. All, en Mlaga, reciben a lo largo de 1925 las revistas y libros surrealistas franceses, a los que estn suscritos. Les dedican especial atencin en las tertulias que mantienen, y en las que tambin leen a Freud y Marx.222 En noviembre de 1926, Prados y sus amigos de Mlaga fundan la revista Litoral con la que colaboran Cernuda y Aleixandre. Todos juntos se esfuerzan en darle una segunda oportunidad a la revista de cariz esencialmente surrealista en el ao 1929. Los aos veinte presenciaron muchos viajes de poetas tanto en un sentido (hacia Pars) como en otro (hacia Madrid o Barcelona). En 1923, viajaron los poetas espaoles Aleixandre, Cernuda, Alberti, Hinojosa y Larrea, tambin lo hicieron los pintores surrealistas espaoles Dal, Mir y Picasso. En 1922 el Ateneo de Barcelona presenci la lectura que Breton ofreci de su obra Les pas perdus. Aragon se desplaza a Madrid en 1925 y pronuncia la conferencia La rvolution surraliste en la Residencia de Estudiantes. Eluard, en una carta a Gala fechada en julio 1929,
Hernndez, P., La tica surrealista de Emilio Prados, in Surrealismo el ojo soluble, Revista Litoral, Mlaga, 1968, p. 126.
222
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alude a un viaje que efectuaron algunos miembros del grupo surrealista de Pars para visitar a Dal en Cadaqus: Goemans va avec des Espagnols qui ont fait un film admirable Cadaqus, en Espagne.223 Dal se convierte en el vnculo entre Eluard y el grupo de surrealistas espaoles al unirse con Gala, la que fue la primera esposa del poeta francs. En 1930, el pintor expone su paranoacritique en el Ateneo de Barcelona y, el ao siguiente, Le surralisme au service de la rvolution. All tambin, en el ao 1931, Crevel presenta Lesprit contre la raison. Sin embargo no era imprescindible el desplazarse a los santos lugares del surrealismo para impregnarse de su espritu. Bastaba con frecuentar las libreras que por aquel tiempo estaban muy bien surtidas de las obras surrealistas francesas traducidas. De hecho, los autores franceses eran ya ampliamente difundidos desde los autores precursores al surrealismo. En 1909 ya se dispuso de Les chants de Maldoror de Lautramont, en 1919, parte de los poemas de Rimbaud salan traducidos en revistas. nuestros poetas espaoles del 27. El ambiente del surrealismo se respira tambin en conferencias y exposiciones, pero son las revistas literarias las que dan el tono y el impulso al movimiento. Desde 1919, las revistas de coloracin ultrasta Cervantes y Grecia se haba dedicado a propagar el dadasmo publicando las traducciones del Manifiesto de 1918 de Tzara, o los poemas de Aragon, de Soupault y de Breton.
223
Despus apareceran
Mallarm, Valry, Apollinaire y los cubistas franceses ledos de
Eluard, P., Lettres Gala, Gallimard, Paris, 1984, p.79.
162
En 1925, a travs de la Revista de Occidente los espaoles descubren el primer manifiesto de Breton y se les brinda la oportunidad de poder suscribirse a la rvolution surraliste. La revista Alfar publica, tambin en 1925, un artculo de Picon acerca de la revolucin surrealista y un conjunto de veintisis traducciones de Eluard y de Breton. Durante el ao 1926, en la Gaceta literaria Montany publica sobre el surrealismo; en 1929, Paul Eluard divulga en ella un artculo sobre Larbitraire, le contradictoire, la violence, la posie. Asimismo, en el mismo ao 1929, Cernuda ofrece su traduccin de Lamour, la posie de Paul Eluard en la revista Litoral. El foco surrealista de Canarias difunde las obras Breton, de Eluard y de Pret entre los aos 1932 y 1936 en la Gaceta el arte; en colaboracin con el grupo de Pars funda en 1935 un Bulletin International du Surralisme. Enfocando ahora al ncleo surrealista cataln, animado por el poeta Foix y el pintor Dal, contamos tres revistas: Trossos, Lamic de les arts y Helix. Estas tres revistas se afanaron en la propagacin de los textos de Breton, de Desnos, de Baron y de Eluard en particular. El acontecimiento por antonomasia de las aos 1929-1930 fue la realizacin de la pelcula Le chien andalou, rodada en Francia por Buuel y Dal en durante 1929 y proyectada en Madrid en 1930. Esta pelcula nos parece simbolizar el sincretismo cultural en el trabajo artstico de toda una Pliade de creadores espaoles nutridos del frtil entorno cultural francs.
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1.3.5.
LA IMAGEN SURREALISTA. Se impone aqu el referir los postulados de la imagen
concebida por los poetas surrealistas, en particular por los tericos del movimiento. Para el poeta surrealista, todo es imagen hasta el lenguaje, as lo formul Tzara: tout est image et reprsentation quand il sagit de lexpression; la finalidad de la escritura potica est en la imagen sobrepasando los lmites del poema en s. (Tzara, 1953) Esta posicin esttica coincida con la expresada con anterioridad por Aragon en 1926: Le vice appel surralisme est lemploi drgl et passionnel du stupfiant image. Se vislumbra pues, con el surrealismo, un nuevo enfoque de la relacin entre el lenguaje y la realidad en la concepcin potica. La clave reside, desde el primer Manifeste du surralisme de Andr Breton, en la imaginacin, verdadero instrumento de libertad: La seule imagination me rend compte de ce qui peut tre, et cest assez pour lever un peu le terrible interdit; assez aussi pour que je mabandonne elle sans crainte de me tromper. Breton se abander a las posiciones de Pierre Reverdy quien consider que la imagen se fundamentaba en le rapprochement de deux ralits plus ou moins loignes precisando el sentido :
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Limage est une cration pure de lesprit. Elle ne peut natre dune comparaison mais du rapprochement de deux ralits plus ou moins loignes. Plus les rapports de deux ralits rapproches seront lointains et justes, plus limage sera forte plus elle aura de puissance et de ralit potique 224. La interpretacin del adjetivo lointains centrara el esfuerzo del surrealismo ya que se privilegiara la imagen de ms graduacin arbitraria. Para Breton, la imagen ms lograda es la que ms tarda en traducirse en la lengua prctica, la que une: deux lments de la ralit, de catgories si loignes lune de lautre que la raison se refuserait les mettre en rapport (Du surralisme en ses uvres vives, 1953). La poesa de Breton abunda de imgenes de ese tipo: ses lvres qui sont des pierres au fond de la rivire rapide (Amour parchemin, Clair de terre), lclair larmure brouille ( Rendez-vous, ibid). Observamos que el principio de alejamiento lgico o discordancia entre los elementos relacionados es aplicado en estas imgenes. Sin embargo, Breton super las restricciones de Reverdy quien matiz su declaracin anteriormente citada de esta forma: Deux ralits qui nont aucun rapport ne peuvent se rapprocher utilement. Il
224
Breton cita a Reverdy , op.cit., p.34.
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ny pas cration dimage. Breton arrasa con la nocin de alejamiento o de propiedad del acercamiento de dos realidades, pues si la validez la confiere la analoga, siempre existe una relacin entre dos realidades. Breton, en su Art potique, reivindica le stupfiantimage y se opone a Caillois para quien la inexistencia de relacin entre dos realidades desemboca en el cortocircuito de la imagen: Il ny a pas dimagination juste ou injuste. On ninvente pas vide. Jai recouru au hasard et aux philtres. Jai ddaign la raison et lexprience. Jai chang, pour peu que jen fusse sollicit de faon imprieuse, le sens des mots. Les mots me laissent pourtant plus riche quils ne mont trouv. Ils ont accru mes pouvoirs par des rencontres qui restent dans le souvenir.225 Esta divergencia de opiniones se debe a las opciones filosficas contrarias de ambos poetas: Caillois, abanderado del racionalismo, rechaza la teora surrealista. Los fundadores del Surrealismo, Breton y Eluard, tenan el convencimiento que existe una analoga recndita que solidariza todas las cosas; le pertenece a nuestro espritu buscarla, establecer la correlacin, en el conocimiento de que el sentido reside por todo. Berranger subraya la discrepancia existente entre nuestros surrealistas y Reverdy cuando este ltimo formula tal matizacin: Deux ralits contraires ne se rapprochent pas. Elles sopposent. On obtient rarement une force de cette opposition. Une image nest pas forte parce quelle est brutale ou fantastique mais parce que lassociation des ides est lointaine et juste.226
225 226
Citado por Berranger, op.cit., p.126. Citado por Berranger, opcit., p.126.
166
Para Breton, esto choca con su conviccin y propugna del surrealismo por alcanzar el punto en el cual los contrarios dejan de ser percibidos contradictoriamente al poner Reverdy semejante traba a los poderes del espritu. Sobre la cuestin de la premeditacin, tambin se distancia Breton de Reverdy pues este ltimo cree en el carcter consciente del proceso creativo, que la imagen no despide una emocin intensa sino evita la imitacin, la evocacin o la comparacin: On ne cre pas dimage en comparant (Toujours faiblement) deux ralits disproportionnes. On cre, au contraire, une forte image, neuve pour lesprit, en rapprochant sans comparaison deux ralits distantes dont lesprit seul a saisi les rapports.227 En la cuestin del parecido de la relacin entre las dos realidades, Breton podra no haber discrepado, sin embargo no transige sobre la afirmacin final pues no le parece que el espritu pueda establecer un acercamiento repentino e indito. En el marco de la escritura automtica, es su carcter espontneo el que sella la autenticidad y el logro de la imagen. En la historia literia es un hito, se habla de una verdadera adiccin: para Aragon es como una droga autntica, un stupfiant: Le vice appel surralisme, crit ce dernier dans Le Paysan de Paris, est lemploi drgl et passionnel du stupfiant image, ou plutt de la provocation sans contrle de limage par elle-mme et pour ce quelle entrane dans le domaine de la reprsentation de perturbations
227
Citado por Berranger, op.cit., p.127.
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imprvisibles et de mtamorphoses: car chaque image chaque coup vous force rviser tout lunivers.228 Berranger establece la correspondencia entre el efecto estupefaciente con el aspecto no premeditado del choque de las palabras creando as a travs de la imagen una alucinacin que determina adiccin a su vez. La idea de pasmo radica en las teoras freudianas cuando se trata de describir la captacin de una voz de espritu, sta detiene el pensamiento del individuo y lo petrifica por su incongruencia: en jouant du dplacement et de la condensation pour librer une sorte de dcharge dnergie par la rapide alternance de la sidration et de la rvlation, par lconomie ralise par le raisonnement, caractristiques quil partage avec limage surraliste.229 En el proceso de escritura potica, la generacin de las imgenes, es lo que verdaderamente fascina a los surrealistas. Recordando a Baudelaire, escribe Breton: Il en va des images surralistes comme de ces images de lopium que lhomme nvoque plus, mais qui soffrent lui, spontanment, despotiquement. Il ne peut pas les congdier; car la volont na plus de force et ne gouverne plus les facults. 230 Como dice Breton, falta por saber si alguna vez se evocaron las imgenes. Pero parece que en esa concepcin, y de acuerdo con Reverdy, la voluntad de acercamiento de dos realidades distantes no interviene. No encuentra que exista
Citado por Berranger, op.cit., p.127. Citado por Berranger, op.cit., p.127. 230 Breton, A., op.cit., p.58.
228 229
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cualquier grado de premeditacin en estas imgenes de Reverdy que menciona: Dans le ruisseau il y a une chanson qui coule o: Le jour sest dpli comme une nappe blanche o: Le monde rentre comme dans un sac y aade: Il est faux selon moi de prtendre que lesprit a saisi les rapports des deux ralits en prsence. Il na, pour commencer, rien saisi consciemment. Cest du rapprochement en quelque sorte fortuit des deux termes qua jailli une lumire particulire, lumire de limage, laquelle nous nous montrons infiniment sensibles. La valeur de limage dpend de la beaut de ltincelle obtenue ; elle est, par consquent, fonction de la diffrence de potentiel entre les deux conducteurs.231 No est en el poder humano el convocar el acercamiento de dos realidades tan distantes, segn Breton, por estar reido esto con el principio de asociaciones de ideas tal como lo establece. De ah deduce que dicha operacin es nicamente el producto de la llamada actividad surrealista: Force est donc bien dadmettre que les deux termes de limage ne sont pas dduits lun de lautre par lesprit en vue de ltincelle produire, quils sont les produits simultans de lactivit que jappelle surraliste, la raison se bornant constater, et apprcier le phnomne lumineux.232
231 232
Breton, A., Manifeste du Surralisme, Ed. Du sagittaire, Gallimard, Paris, 1924, p.59. Breton, A., op.cit., p.59.
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Para lograr una imagen hermosa se precisa un marco idneo especficamente surrealista proyectado por la escritura automtica: Et de mme que la longueur de ltincelle gagne ce que celle-ci se produise travers des gaz rarfis, latmosphre surraliste cre par lcriture mcanique que jai tenu mettre la porte de tous, se prte particulirement la production des plus belles images.233 El nico asidero que tiene la mente frente al vrtigo de la creacin imaginativa es el de las imgenes, cuya realidad se le va imponiendo poco a poco. Se percata del efecto beneficioso sobre la razn y la percepcin de las cosas, ensanchando el campo de su conocimiento, entonces se deja llevar por el poderoso embeleso de las imgenes. Breton asegura: il prend conscience des tendues illimites o se manifestent ses dsirs, o le pour et le contre se rduisent sans cesse, o son obscurit ne le trahit pas. Il va, port par ces images qui le ravissent, qui lui laissent peine le temps de souffler sur le feu de ses doigts. Cest la plus belle des nuits, la nuit des clairs: le jour auprs delle, est la nuit.234 El apstol del Surrealismo, Breton, enfatiza acerca de la cualidad comn exigible a la imagen y es su carcter arbitrario (que nos perdonen la longitud de la cita pero nos parece de gran utilidad para nuestro enfoque general de la escritura surrealista) : Pour moi (limage) la plus forte est celle qui reprsente le degr darbitraire le plus lev, je ne le cache pas; celle quon met le plus longtemps traduire en langage pratique, soit quelle recle une dose norme de contradiction apparente, soit que lun de ses termes en soit
233
Breton, A., op. cit., p.59.
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curieusement drob, soit que sannonant sensationnelle, elle ait lair de se dnouer faiblement (quelle ferme brusquement langle de son compas), soit quelle tire delle-mme une justification formelle drisoire, soit quelle soit dordre hallucinatoire, soit quelle prte trs naturellement labstrait le masque du concret, ou inversement, soit quelle implique la ngation de quelque proprit physique lmentaire, soit quelle dchane le rire.235 La arbitrariedad de la imagen reside en el principio de libertad absoluta, de la abolicin de la contradiccin, y el alejamiento de la razn: Tout porte croire quil existe un certain point de lesprit do la vie et la mort, le rel et limaginaire, le pass et le futur, le communicable et incommunicable, le haut et le bas cessent dtre perus contradictoirement. Or, cest en vain quon chercherait lactivit surraliste un autre mobile que lespoir de dtermination de ce point.236 Dessons observa que el enfoque de los surrealistas se
contrapone al concepto clsico de la imagen fundamentado en el principio de invencin, sustentada por la verosimilitud y alejada de cualquier alocado ensueo como lo proclam Ronsard. Este dictado de lo racional origin una extrema codificacin de las imgenes de los poetas clsicos y de la Pliade en particular. Por lo contrario, la imagen surrealista depende de la pura casualidad, abriendo nuevos enfoques de estudio del lenguaje y el sujeto, y del
Breton, A., op.cit., p.60. Breton, A., op.cit., p.60 61. 236 Breton, citado por Dessons, G., Introduction lanalyse du Pome, Dunod, Paris,1996, p.73.
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lenguaje con la sociedad. La escritura del hombre se antepone al proyecto mismo de su escritura, como lo dice Aragon: Lhomme qui tient la plume ignore ce quil va crire, ce quil crit (...) il le dcouvre en se relisant et se sent tranger ce qui a pris par sa main une vie dont il na pas le secret (...) Le sens se forme en dehors de vous. Les mots groups finissent par signifier quelque chose.237 Evidentemente, la casualidad de la imagen surrealista la desvincula del concepto aristotlico del mundo que plantea su existencia primitiva con su carga propia de sentido. El mundo preexiste al lenguaje y ste no hace ms que representarlo o certificarlo. El surrealismo acta a la inversa: crea la imagen a travs de la cual se contempla el mundo. Paulhan la describe como : un fait primitif, que lon peut seulement, de faon plus ou moins maladroite, traduire ensuite en langage commun.238 La imagen ya no tiene un papel de representacin de un objeto real sino que resulta ser el objeto en s. De ah se infiere que en el campo de la representacin, la imagen surrealista plantea que todo discurso sobre el mundo preexiste al mundo y es, ante todo, una enunciacin, una palabra, como lo refleja esta cita de Breton : La mdiocrit de notre univers ne dpend-elle pas essentiellement de notre pouvoir dnonciation? (...) Quest-ce qui me retient de brouiller lordre des mots, dattenter de cette manire lexistence toute apparente des choses! (...) silence, afin quo nul na jamais pass je passe, silence!
237 238
Aragon, citado por Dessons, G., Introduction lanalyse du Pome, Dunod, Paris,1996, p.74. Paulhan, citado por Dessons, op.cit., p.74.
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(Introduction au discours sur le peu de ralit, Point du jour). 239 No es preciso descubrir la relacin analgica supuesta en toda imagen pues la analoga acompaa la escritura conforme va naciendo. El papel de las comparaciones, lejos de seguir una normativa preestablecida, es el de afirmar una subjetividad del discurso que las genera. La investigacin imaginativa no se interpreta de igual modo en la imagen surrealista que en la imagen de la potica clsica pues no obra en la bsqueda de una coherencia lgica en los trminos relacionados. Esto no constituye una finalidad para el poeta surrealista ni debe serlo tampoco para su lector. Aduce Dessons que: Dans lnigme aristotlicienne, la cl est une donne du texte. Dans limage surraliste, la cl nest quune conjecture de lanalyse, donc un point de vue purement subjectif, introduit par force dans un texte qui ne le prsuppose pas. Cest le sens du mot clbre de Breton critiquant linterprtation de deux images de Saint-Pol-Roux. Au commentateur qui affirmait: Lendemain de chenille en tenue de bal veut dire : papillon. Mamelle de cristal veut dire : une carafe , Breton rpliquait : Non, monsieur, ne veut pas dire. Rentrez votre papillon dans votre carafe. Ce que Saint-Pol-Roux a voulu dire, soyez certain quil la dit .240
239 240
Breton, citado por Dessons, op.cit., p.74. Breton in Point du jour, citado por Dessons, op.cit., p.75-76.
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1.3.6.
PROCESO DE SIMBOLIZACIN EN EL SURREALISMO POTICO. La obra Superrealismo potico y simbolizacin, del estudioso en
poesa contempornea Carlos Bousoo, merece nuestro anlisis pues hallamos en ella un serio acercamiento a los mecanismos internos de los procesos de escritura irracionales. Aclara el autor que dicho volumen constituye el inicio de una ciencia nueva que denomina psicologa semntica o ciencia de la produccin mental de significados irracionales, que se propone analizar lo que ocurre en nuestra mente de lectores al hacernos con el texto de que se trate...para que las significaciones se nos manifiesten con la indispensable objetividad.241 Semejante ciencia estara entre la Esttica y la Lingstica, constituira una rama de la Psicologa y tendra en cuenta la contextualidad de los smbolos para centrarse ms exclusivamente en el conocimiento de cmo se produce y por qu la expresividad en la poesa superrealista. Tal tema resulta indito en la amplia bibliografa existente en cuestin de smbolos, pues los temas tratados suelen referir a las asociaciones automticas, los smbolos o metforas sorprendentes basadas en la unin de trminos muy alejados pero no a cmo se engendra y por qu la expresividad en la mente del lector y menos an las leyes que determinan tales hechos (ibidem). El propio autor reconoce haber alcanzo en su ltima obra la maduracin de ciertos conceptos de la escritura potica que venan evolucionando desde su primer ensayo Teora de la expresin potica, publicado en 1952. En dicha obra llegaba a evidenciar el principio
241
Bousoo, C., Superrealismo potico y simbolizacin, Gredos, Madrid, 1979, p.10.
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de equivalencia entre los dos trminos identificados de una imagen por su denominador comn, el de la emocin. En 1956, tuvo que aadir una profundizacin del principio de emocin, explicable desde el concepto de la irracionalidad. En 1966, en un apndice de la cuarta edicin, y en El comentario de textos de 1973, confiesa Bousoo haberse cuajado en s la certidumbre de la doctrina de las ecuaciones preconscientes aplicndola al smbolo lorquiano de los caballos negros. En la quinta edicin de Teora de la expresin potica de 1976, afirma haber ampliado esa doctrina abarcando entonces todas las formas de smbolos que tena clasificadas, o sea las imgenes visionarias, las visiones y los smbolos. Tales nociones se ensanchan en su obra de 1977, El irracionalismo potico, pero se deja la problemtica de la contextualidad simblica (originador y originado ) y su solucin para su ms reciente obra Superrealismo potico y simbolizacin de 1979.242 Lo que investiga entonces Bousoo es el sentido de tales imgenes y el sistema de leyes a que responden, y, sobre todo, al establecer que todas las realidades se dan, como bien dice, en conexin con sus vecinas, intenta resolver la naturaleza del superrealismo en cuanto tcnica expresiva nicamente, no en cuanto a visin del mundo o historia literaria ni en cuanto sentido sociolgico o humanstico, etc.. campos ampliamente cubiertos por los anteriores estudios, que ya resolvieron un importante interrogante acerca del cmo se produca la expresividad en el irracionalismo anterior a la vanguardia. En el citado volumen, Bousoo declara que, centrado en el tema del superrealismo, tuvo que extraer la ltima diferencia definitoria del
242
Bousoo, C., op.cit., p.380-381.
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movimiento literario de referencia con la ltima diferencia de los que le precedieron en ese sentido. Dice: O sea, he necesitado examinar los entresijos contextuales en que se engendra todo texto superrealista y su discrepancia en tal direccin con el irracionalismo no vanguardista, y en definitiva, hacernos comprender as, desde un ngulo indito ... el mecanismo de esta ltima especie de expresividad.243 Persevera nuestro estudioso en una aproximacin definitoria y declara irracionalismo sinnimo de simbolismo, un trmino que ya se conoca y se viene relacionando con el uso de smbolos en cuanto procedimiento retrico, distinto esto ltimo del simbolismoescuela el cual constituy el movimiento literario francs a partir de 1885. Dicho movimiento no slo cultivaba el smbolo como procedimiento retrico sino que lo rodeaba de idealismo, lo marcaba por su gusto de lo misterioso y lo inexplicable, circunscribindolo en la temtica del paso del tiempo y la muerte, con toques de sentimentalismo o de erotismo ...en un mbito formal regido por la revolucin del metro. Pero como bien lo subraya Bousoo, los simbolistas franceses tuvieron en los msticos unos antepasados, y el uso del simbolismo no deja de intensificarse desde los romnticos hasta los poetas ms contemporneos. Alega Bousoo que si bien se encuentra mucha bibliografa en materia de smbolo en los mbitos del simbolismo-escuela o en el de la Semitica, suele dejar al lector bastante insatisfecho por su superficialidad, pues se consideran slo las similitudes entre signossmbolos y en ningn momento se adentran en el corazn del
243
Bousoo, C., op.cit., p. 13.
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smbolo con el fin de indagar sus misteriosas profundidades y averiguar el proceso preconsciente que los origina.244 En el mbito de la Lingstica, menciona nuestro estudioso que tampoco resulta satisfactoria nuestra investigacin pues suelen confundirse dos realidades entre s tan distintas como son el simbolismo y la connotacin. Si nos centramos en otros campos como son los de la Historia, la Etnologa y el Psicoanlisis, estos nos muestran la relevancia de la simbolizacin como tendencia general humana pero no aportan la informacin que persigue Bousoo. nicamente se estudian los efectos que produce el smbolo en el nimo del receptor, pero se sigue desconociendo la verdadera naturaleza del smbolo y la causa de tales atributos y efectos. Como lo apunta Bousoo, se menciona el carcter intrnseco de la significacin del smbolo, ste es: es y adems significa como lo afirman Goethe, Schelling o Creuzer; se habla asimismo de que el smbolo es la cifra de un misterio; de su tendencia a la repeticin; de su naturaleza proliferante, emotiva, no comparativa sino identificativa; de su capacidad para expresar de modo sugerente estados de alma complejos o una multiplicidad o supuesta inagotabilidad semntica, etc.; o, como ya dije, la diferencia con la alegora, o con los signos indicativos de la lengua.245 La mayor revolucin de la poesa contempornea en su tcnica expresiva consiste en el uso del irracionalismo en nombres
244 245
Bousoo, C., op. cit., p.16. Bousoo, C., op.cit., p.18-21.
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ms comunes como smbolo o simbolismo, tal como lo concibe Bousoo: El simbolismo consiste en la utilizacin de palabras que nos emocionan, no o no slo en cunto a portadoras de conceptos, sino en cuanto portadoras de asociaciones irreflexivas con otros conceptos que son los que realmente conllevan la emocin. sta, la emocin, no se relaciona entonces con lo que aparece dicho por el poeta, esto es, no se relaciona ni con la literalidad ni con el significado lgico del enunciado poemtico: su relacin nicamente existe con respecto a un significado oculto (oculto tambin , por supuesto, para el propio poeta) que es el verdadero sentido de la diccin poemtica, y que slo un anlisis extraesttico (que el lector como tal no realiza...) podra descubrir.246 Hasta el perodo contemporneo, la emocin ante la lectura de un poema era posterior a su comprensin. Ahora el proceso se ha invertido, pues nos emocionamos simultneamente a la lectura antes de acceder a su significado. El smbolo heterogneo es el que conlleva, adems de su componente irracional con su consecuencia emotiva, un significado lgico que no tiene nada que ver con el irracional asociado, incluso que le puede ser opuesto. Este smbolo puede integrar el tipo de irracionalidad disemia heterognea o simbolismo de realidad ya que posee un significado realista. El segundo tipo de irracionalidad es en el que ha desaparecido por completo el significado lgico: tambin se podra llamar simbolismo de irrealidad o ilgico. En ste, las palabras carecen de sentido alguno pues el que tuviesen se hallara escondido entre
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los pliegues de la emocin, estara implicado en ella, metido en la plica o sobre de nuestro sentimiento.247 Estos seran los smbolos homogneos en cuya categora entraran tambin las denominadas visiones simblicas o imgenes visionarias. Ya en su Teora de la expresin potica estableca Bousoo esta clasificacin de los aspectos de la irracionalidad, en su ms reciente obra mencionada, Superrealismo potico y simbolizacin, afirma: el primer tipo de irracionalidad est constituido exclusivamente por los smbolos que hemos llamado y llamaremos heterogneos; el segundo tipo de irracionalidad est, en cambio, constituido, en primer lugar, por los smbolos que hemos llamado y llamaremos homogneos; pero entran asimismo en esta misma casilla irrealista o ilgica, junto a los smbolos homogneos, las que denominaremos y hemos denominado ya visiones simblicas, amn de las imgenes visionarias (de idntico carcter simblico).248 Las imgenes visionarias se diferencian de las tradicionales en que stas se basan siempre en una semejanza objetiva inmediatamente perceptible por la razn entre un plano real A y un plano imaginario B. En las imgenes visionarias nos emocionamos sin que percibamos alguna semejanza lgica ni tampoco semejanza alguna entre los dos objetos relacionados. Slo sentimos su semejanza emocional. Se trata, pues de imgenes irracionales y subjetivas. Para un lector, dos trminos de una asociacin no presentan semejanza en cuanto a las propiedades que poseen sino en las que no poseen en s mismos, aunque el lector se las conceda por asociacin preconsciente. En el preconsciente es donde se renen esas
247 248
Bousoo, C., op. cit., p.31. Bousoo, C., op.cit., p.33.
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asociaciones o identificaciones pues es el lugar en que todos los elementos son puramente emocionales. Por consiguiente, si bien se puede extraer el simbolizado, quedan en la imprecisin las cualidades que han conducido al simbolizado. Es preciso distinguir entre el simbolizado y el expresado simblico cuyas cualidades verdaderamente reales se representan de modo sinttico y emotivo justamente en tal simbolizado: De lo dicho se deduce una regla muy fcil de aplicar: el expresado simblico es siempre, en nuestra transcripcin abreviada, el primer trmino preconsciente de la serie real; por lo contrario, el simbolizado es siempre el ltimo trmino de esa misma serie.249 En una imagen visionaria, no hay parecido real entre los dos miembros puestos en ecuacin por el poeta sino slo parecido simblico que percibimos como parecido emocional.250 Las imgenes visionarias pueden presentar un desarrollo no alegrico pues el poeta no busca el parecido lgico o realista en ambos planos de las imgenes. Nuestro crtico recurre a una imagen de Vicente Aleixandre : Tu desnudez se ofrece como un ro escapando, Vemos cmo la imagen E ( ro) se desarrolla en el gerundio e escapando sin que ese elemento e del plano imaginario E tenga traduccin al plano de la realidad A, sin que se corresponda con ningn elemento a de A, y apunta Bousoo:
249 250
Bousoo, C., op.cit., p.42. Bousoo, C., op. cit., p.44.
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Este fenmeno de independencia en el despliegue de E, que puede darse a lo largo de todo un poema, es nuevo en la historia de toda la poesa, y una de las aportaciones esenciales del perodo contemporneo al tratamiento de la imagen potica.251 Bousoo nos ofrece esta definicin de una visin, o visin simblica : consiste la visin en la atribucin de funciones, propiedades, o, en general, atributos imposibles, E, a una realidad A, con tal atribucin, a travs de la emocin C que suscite en nosotros, expresa irracionalmente, o sea, por asociacin no consciente, cierta cualidad C que el autor ilusoriamente siente como real en A.252 Se evidencia el hecho de que las series preconscientes del proceso X o del lector que en las visiones se suscitan son, como en las imgenes visionarias, dos, una de las cuales parte del trmino real A, y la otra del trmino irreal atributo a A, es decir, de E.253 Las sinestesias son buenos ejemplos de esa clase de figuras. Una sinestesia puede presentarse en forma de imagen visionaria (msica que es olor) o de visin (msica que es jazmn).254 En este punto Bousoo se aventura en el terreno definitorio del smbolo destilando esta figura del conjunto que integra junto con las imgenes visionarias y las visiones. El poeta, cuando crea
Bousoo, C., op.cit., p.44. Bousoo, C., op.cit., p.51. 253 Bousoo, C., op.cit., p.53. 254 Bousoo, C., op.cit., p.55.
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una imagen visionaria, procede a equiparar los dos elementos que la constituyen, el del plano de la realidad (A) con el del plano de la irrealidad (E). En las visiones no funciona de igual modo pues no hay equiparacin sino que se superpone una cualidad de E a una realidad A, como en el ejemplo de Jorge Guillen carmines cantan. El smbolo, como la visin, tampoco presenta un parangn de dos realidades distintas pero se diferencia de ella. As lo aclara Bousoo: El poeta formula, o bien (simbolismo heterogneo) un enunciado plenamente posible en la realidad y poemticamente verosmil (los caballos negros son), o bien (simbolismo homogneo) un enunciado E de algo no imposible en la realidad (eso sera, precisamente, como sabemos, la visin), pero s contextualmente poco probable en ella, y, por tanto, siempre de escasa o ninguna verosimilitud en el poema.255 Se puede observar que ambas simbolizaciones generan un sentido irracional encubierto: el del simbolizado C. Siendo que las imgenes visionarias y las visiones, manifestaciones irracionalistas, se constituyen como irrealidades se diferencian pues del simbolismo heterogneo el cual es, por definicin, un simbolismo de realidad. Luego ser en el caso de smbolo que Bousoo denomina homogneo en el que s podr producirse una confusin con aquellas imgenes. Nuestro autor formula esta posibilidad de semejante manera: La posibilidad de la confusin se reduce, pues, a los smbolos homogneos en su relacin con las visiones, ya que en ambas posibilidades se concede a una realidad A una propiedad E que el lector rechaza como real. La discrepancia radica exclusivamente en el hecho de
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que la propiedad as repudiada es, para el caso de las visiones, verdaderamente imposible en la realidad: y no imposible, en ese sentido realista, para el caso del smbolo homogneo.256 En el smbolo homogneo destaca una literalidad, cuyo carcter raya lo imposible, o poco verosmil, cuyo contenido es de significado irracional y aparece como slo emotivo. Los smbolos homogneos pueden ser simples o continuados, es decir que se desarrollan a lo largo de todo un poema. Adems precisa Bousoo que son homogneos en cuanto que slo tienen un sentido o varios, pero de la misma naturaleza irracional.. Frente a este tipo de smbolo, clasifica nuestro estudioso otra variedad que presenta una disemia heterognea, tambin denominada por l de primer tipo de irracionalidad, que junto con el irracional, tienen un significado lgico. Tambin destaca que suelen presentarse encadenados, es decir simultneamente con los de idntica significacin irracional, en un mismo sintagma de extensin variable. El resultado es: que por contactar en un texto, las voces citadas, al tiempo que se determinan y empujan en una misma direccin asociativa, ...se intensifican recprocamente en cuanto a la significacin irracional misma, y, por tanto, tambin en cuanto a sus consecuencias emocionales.257 Como bien se puede colegir, resulta obvio el parentesco entre las tres figuras relacionadas; son en realidad meras variantes del mismo fenmeno simblico al que llama Bousoo fenmeno visionario por el
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Bousoo, C., op. cit., p.56-57. Bousoo, C., op.cit., p.63.
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aspecto plstico que adquiere la representacin figurativa cuando desconocemos, o slo conocemos afectivamente, su ltima significacin.258 La pregunta clave que cabe plantearse en estos momentos es la siguiente: qu separa el superrealismo de todo el irracionalismo precedente? Para nuestro investigador Bousoo, se distinguen cinco etapas, de las cuales, la ltima supone una transicin cualitativa: 1) la de los modernistas hispanoamericanos, 2) la de Espaa con A. Machado, y el primer J.R. Jimnez, 3) la de la poesa pura con Guillen y Salinas, 4) la de la Generacin del 27 con el Lorca del Romancero Gitano y el Alberti de Sobre los ngeles, 5) la ltima etapa de culminacin y cambio por el auge del irracionalismo, el superrealismo, semejante a un vendaval que aparentemente todo lo destruye y que verdaderamente todo lo modifica en estructuras esenciales. Claro que hubo antes en Espaa una vanguardia: ultrasmo, creacionismo (Gerardo Diego) en Amrica Huidobro, Vallejo..., en Francia dadasmo. El superrealismo espaol alcanza su manifestacin ms extremosa en Pasin de la tierra de Vicente Aleixandre. Bousoo nos recuerda lo que son los cuatro conceptos fundamentales del smbolo: el simbolizador, la emocin simblica, el simbolizado y el expresado simblico. Llama la emocin simblica a la emocin que se experimenta frente a un simbolizador. Este consiste en la expresin, en su totalidad, que simboliza. Por ejemplo:
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Un pajarillo es como un arco iris El verso entero constituye el simbolizador, o sea la unin de los dos planos, el real (pajarillo) y el evocado (arco iris). El simbolizado se extrae analticamente de manera extraesttica de la emocin misma que hemos experimentado ante la recepcin del simbolizador. Afirma Bousoo: Es siempre, por lo tanto, un concepto que cuando leemos no nos llega como tal a la consciencia, sino envuelto e implicado en esa emocin simblica a que aludo, que es su equivalente en otro plano; en el plano precisamente sentimental.259 En el ejemplo anterior el simbolizado reside en la nocin de inocencia, inscrito en la emocin simblica. El expresado simblico es un componente muy diferente, y es el resultado producido indirectamente por el simbolizador a travs de la emocin simblica. Recalca as: el expresado simblico yace, sin excepciones, en el primer miembro preconsciente del proceso X que el simbolizador en su serie real incoa en la mente del lector, mientras el simbolizado reside exactamente en el ltimo miembro de ese mismo proceso y serie, como se ve en el esquema que sigue. Serie real: pajarillo [= pequeez, gracia, indefensin (expresado simblico) = nio pequeo, gracioso, indefenso = nio inocente =inocencia =] emocin simblica de inocencia en la consciencia (simbolizado: el concepto inocencia implicado en esa emocin simblica). 260
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Bousoo, C., op.cit., p.76-77. Bousoo, C., op.cit., p.77.
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Precisa el autor que en una imagen visionaria no debe confundirse simbolizador con plano evocado ni simbolizado (o expresado simblico) con plano real....el simbolizador es la ecuacin de ambos planos. Compartimos el juicio de nuestro autor cuando afirma que con el surrealismo se intensifica el proceso irracionalista pero con una diferencia cualitativa sobre el irracionalismo que se haba producido hasta entonces. Se trata de una nueva forma de irracionalismo que no se definir por su realidad o su irrealidad conexas sino por la inconexin no slo lgica sino emocional entre dos trminos que el poeta presenta simplemente yuxtapuestos, bien que en su nimo preconsciente se hallen en realidad identificados.261 As resume Bousoo el aporte del surrealismo a la literatura: lo que el superrealismo trae a la literatura como hallazgo suyo, lo que realmente aade en calidad de tcnica literaria a la historia del irracionalismo es la fuga de ideas, no slo en el sentido lgico, sino en sentido emocional, unida al ocultamiento del nexo confundente entre las dos ideas que se yuxtaponen de ese modo disparatado. Se trata de un verdadero cortocircuito de la totalidad de la mente en cuanto recurso y expediente retrico. 262
261 262
Bousoo, C., op.cit., p.82. Bousoo, C., op.cit., p.83.
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LA VOZ ARMNICA DE ELUARD EN EL ESPEJO PICASSIANO.-Introduccin-
2.
LA VOZ ARMNICA DE ELUARD EN EL ESPEJO PICASSIANO
Un coup de ton doigt sur le tambour dcharge tous les sons et commence une nouvelle harmonie Arthur Rimbaud : A une raison 263. 2.1. INTRODUCCIN En este punto de nuestro estudio, nos incumbe precisar el corpus poemtico de la obra de Eluard sobre el que se apoya nuestro anlisis con el fin de esclarecer los aspectos de la escritura eluardiana relacionados con la cultura hispana. A lo largo de este captulo, nos proponemos analizar la simbiosis del surrealismo del poeta con unos grandes paradigmas de la cultura contempornea hispana. Manteniendo esta perspectiva hemos dividido el corpus a investigar entre las siguientes categoras: por una parte, los poemas dedicados a Pablo Picasso por otra, los poemas centrados sobre otros artistas hispanos, adems de los poemas relacionados con aspectos culturales espaoles y de los poemas inspirados en la realidad socio cultural espaola. Conviene aadir que en cada uno de estos apartados el estudio se cie al orden cronolgico de aparicin de las obras con el fin de que se inscriba nuestro anlisis en la doble perspectiva de la historia literaria y la de la produccin del poeta. El corpus abarca
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Citado por Eluard in Premires vues anciennes, O.C. I, p 533.
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obras escogidas afines a nuestro tema, desde el libro Mourir de ne pas mourir (1924) hasta Au rendez-vous allemand (1944). Apoyamos nuestro estudio acerca de las reminiscencias barrocas en la poesa de Paul Eluard sobre un corpus especfico, el de Mourir de ne pas mourir, que desarrollamos posteriormente en el apartado 3.1. El anlisis del corpus referente a la interaccin entre Picasso y nuestro poeta comienza con el libro Capitale de la douleur. Este ltimo libro, que tena que llamarse Lart dtre malheureux, se public en la editorial francesa Gallimard en el ao 1926 y se consider como el primer gran libro del poeta. Se trata de una seleccin de los mejores versos escritos por Eluard en perodo surrealista pues la obra se inscribe en pleno desarrollo del movimiento, con la efervescencia de eventos artsticos que supuso, en una poca en la que proliferaban los lazos estrechos entre poetas y artistas. Fue tambin el ao en el que asumi nuestro poeta, el primero del grupo, su compromiso poltico con el partido comunista Esto le llev a subestimar sus versos que tach de nuls, imbciles et faux, en un arrebato de obrerismo, impulsado a fraternizar con las masas Gateau halla en esto cierto complejo de culpa por parte de Eluard: Comme on le voit, lhomme de lettres, longtemps avant le Sartre soixante-huitard, culpabilisait dj sur ses privilges, souponnait parfois dans la posie une sournoise alination et souhaitait se mettre lcoute des masses.264
264
Gateau, J.C., Paul Eluard ou le frre voyant, Biographies sans masques, Robert Laffont, Paris, 1988, p141.
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El libro presenta una continuidad con Mourir de ne pas mourir por su temtica pero sta se diversifica y se desarrolla: ya no es todo agona de deseo frustrado sino tambin la incorporacin de nuevos estados anmicos frente a sus nuevas relaciones y de las inquietudes polticas y sociales que le apresan. Su tcnica expresiva arraiga igualmente en el libro anterior y emprende el vuelo una potica personal que suscita estos comentarios de Breton: plus encore que le choix que Paul Eluard impose tous et qui est celui, merveilleux, des mots quil assemble, dans lordre o il les assemble choix qui sexerce dailleurs travers lui et non, proprement parler, quil exerce- je men voudrais, moi, son ami, de ne pas louer seulement et sans mesure en lui les vastes, les singuliers, les brusques, les profonds, les splendides, les dchirants mouvements du cur.265 Resulta asombrosa la acogida que recibi la obra en su tiempo; el estudioso Charpentier publica en la revista Les marges (enero de 1928) una resea formulando la siguiente valoracin: Eluard est celui des surralistes qui a donn, dans Capitale de la douleur, lexemple le plus complet des intentions cratrices de son groupe La dfinition de la posie change. Lcriture devient rapide, stnographique, automatique Il faut saisir lclair, renoncer au vers construit et accepter comme dfinitives ces unions impatientes et fugaces des mots qui se forment dans lesprit avant la pense mme 266 Capitale de la douleur incluye varios poemas que conectan con la temtica hispnica. En concreto, contamos con un poema cuyo
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Breton citado por Scheler, L., prface des Oeuvres Compltes de Paul Eluard, I, p XXXVI.
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ttulo es Pablo Picasso, otro Joan Mir adems de un poema Premire du monde que est dedicado a Picasso. Subrayemos de paso que la proporcin de las dedicatorias a Picasso, en toda la obra de Eluard, resalta la importancia que va cobrando para el poeta la amistad y el trato con el ya por entonces muy conocido y apreciado pintor malagueo.
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Citado en notas de O.C., I, p 1371.
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2.2. UNIDOS EN LA BSQUEDA DE LA LUZ Y DE LA VERDAD La relacin entre Eluard y Picasso era anterior a la publicacin del libro Capitale de la douleur. Lo atestiguan sus gustos pictricos compaginados con su sentido de los negocios en materia de arte. Nos consta que el poeta se aficion a la pintura cubista y adquiri durante la primavera de 1921 varios dibujos y pinturas de Picasso, Juan Gris y de Braque As lo refiere Gateau: Il [Eluard] assiste, partir de mai [1921], la vente, salle Drouot, des stocks cubistes des marchands Kahnweiler et Uhde, ressortissants allemands dont les biens avaient t squestrs pendant la guerre. Il acquiert ainsi, des prix modiques, des dessins et des toiles de Picasso, Braque et Juan Gris.267 Sin embargo, se antepuso a la relacin entre ambos otra amistad que brot entre el pintor Max Ernst y el poeta el mismo ao 1921 y que prevaleci durante los aos del auge surrealista. Tenemos que esperar hasta el ao 1935 para presenciar los acontecimientos que aproximaron nuestros dos artistas, nos referimos a Eluard y a Picasso. Fue con la ocasin de una exposicin itinerante de la obra de Picasso en Espaa proyectada para principios de 1936, y para la cual los Amics de les arts nou en Catalunya invitaron a Eluard como representante francs. El poema PABLO PICASSO pertenece a este libro de poemas Capitale de la douleur, el doceavo de la obra de Eluard.
267
Gateau, J.C., Paul Eluard ou le frre voyant, Biographies sans masques, Robert Laffont, Paris, 1988, p 91
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LA VOZ ARMNICA DE ELUARD EN EL ESPEJO PICASSIANO. Bsqueda de la luz y la verdad
Emprendemos aqu su lectura y su posterior anlisis:
PABLO PICASSO Les armes du sommeil ont creus dans la nuit Les sillons merveilleux qui sparent nos ttes, A travers le diamant, toute mdaille est fausse, Sous le ciel clatant, la terre est invisible Le visage du cur a perdu ses couleurs Et le soleil nous cherche et la neige est aveugle Si nous labandonnons, lhorizon a des ailes Et nos regards au loin dissipent les erreurs En este poema advertimos un marco general de ensueo, que va dictado ya desde su primer verso: Les armes du sommeil ont creus dans la nuit Este marco favorece pues la expresin de lo onrico, lo mgico con todas las formas expresivas de la irracionalidad, que nos predispone a percibir un poema escrito automticamente desde el subconsciente. Sin embargo, nos suena como un eco de unos versos anteriores: Le soir tranait des armes blanches sur nos ttes268 (Denise disait aux merveilles) y este otro: lhomme qui creuse sa couronne (La bndiction)269
268 269
Eluard, P, O.C. I, in Mourir de ne pas mourir, p 145 Eluard, P, O.C. I, op.cit., p146
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Dos palabras participan de un imaginario potico al que ya recurri Eluard: armes y creuser las cuales, lo podemos intuir, entran a formar parte del lxico eluardiano. Al igual que en todo sueo, las representaciones van distorsionadas o difuminadas como en un halo de luz, en este caso, una luz deslumbrante, aplanadora de objetos y colores: Sous le ciel clatant, la terre est invisible Volvemos a encontrar, en estos dos cuartetos que constituyen este poema, esa misma tensin entre dos polos antagnicos que ya se observ en Mourir de ne pas mourir, el polo positivo de la pureza ideal (merveilleux- diamant clatant) y el contrario de valores negativos (mdaille fausse invisible) los cuales generan otro valor aadido de verdad al de pureza. Y es que sigue fiel el poeta a la esttica de la anttesis como a una tcnica que le resulta la mejor en el empeo de reflejar esa evidencia de la constitucin del ser por dos mitades antagnicas, y la de la aceptacin de la dualidad de las cosas: [diamant mdaille ] o [ciel terre]. El imperio del sueo es tremendamente potente y llega venciendo la realidad (toute mdaille est fausse), borrndola hasta la invisibilidad, el castigo de la prdida de la visin o del reflejo (la terre est invisible). Los valores del sueo (pureza y luminosidad) superan los de la realidad de la vigilia (falsedad y opacidad). En el dinamismo verbal que surge de lo verbos (ont creus sparent) reforzados por el trmino sillons se aprecia el aspecto grfico de la potica eluardiana, que dibuja o sugiere las formas redondeadas ( Ttes mdaille sous le ciel cur) y las formas rectas o 196
cortantes ( diamant horizon ). Van agregndose los colores, por su presencia o por su ausencia, implementando los toques pictricos: Le visage du cur a perdu ses couleurs El arte de la doble sincdoque consiste en representar a la vez una figura humana y un contorno grfico en forma redondeada de corazn. Pero no se cuaja tal grafa en un simple boceto de dos dimensiones pues los verbos traducen procesos de desvanecimientos ( ont perdu cherche abandonnons ) captados en el acto, adems de la agresividad de un destino ineluctable. El poema cobra una dimensin, ms que de obra plstica, de cortometraje: en l se mueve una silueta amada indefinida, a la que entornando los ojos seguimos viendo, hasta por la lnea del horizonte, inasequible bajo un sol de justicia, cegador, por la accin conjunta de la nieve. En ese punto, llega a perderse (si nous labandonnons) y slo depende de nuestra imaginacin (lhorizon a des ailes) el seguir vindola, con mirada interior suavizadora de lo incomunicable, y como en un ensueo, en una realidad movediza (lhorizon a des ailes) se dibuja una lnea en picos de sierra, tal una bandada de pjaros emprendiendo el vuelo. Las imgenes de Eluard logran malabarismos expresivos entre la representacin escrita y su expresin pictrica. A lo largo del poema van tejindose los dos vetas, potencindose mutuamente y enriqueciendo el sentido: la palabra mirada (nos regards) concentra los aspectos positivos por su cualidad armnica (el posesivo traduce acuerdo y hermandad en una accin conjunta) 197
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sobrellevando toda desavenencia (dissipent les erreurs). Centrado en su potica pictrica est el istopo de la mirada u ojos, instrumento de captacin o de interiorizacin, el cual seguiremos viendo a lo largo de la potica que estudiamos.
En el poema Premire du monde asistimos a una gnesis plasmada en un cuadro pintado, obra dedicada a Pablo Picasso, homenaje de un creador a otro, de una mirada a otra mirada, lugar de encuentro o epicentro de los dos mbitos artsticos. Boulestreau relata el comentario posterior de Max Ernst acerca del exgesis de Eluard a su Histoire naturelle fechada en 1925: Quand propos de mon histoire naturelle dont cette plaquette publie une partie, Paul demandait si cest le miroir qui a perdu ses illusions ou bien le monde qui sest dgag de son opacit, les plus endurcis parmi nous sentirent leur sang se glacer de joie. Le pote se rjouit: La terre, dit-il, se cultive elle-mme. Traduisons en langage vulgaire: la terre a notre merveillement, offre le jeu de ses transparences. Lhiver, dit le pote, il ny a qu fouiller la neige pour trouver du soleil, lt, les fruits ont un noyau de glace.270
270
Boulestreau, N., La posie de Paul Eluard, la rupture et le partage, Klincksieck, Paris, 1985. p 113
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PREMIERE DU MONDE Pablo Picasso Captive de la plaine, agonisante folle La lumire sur toi se cache, vois le ciel: Il a ferm les yeux pour sen prendre son rve, Il a ferm ta robe pour briser tes chanes, Devant les roues toutes noues Un ventail rit aux clats Dans les tratres filets de lherbe Les routes perdent leur reflet Ne peux-tu donc prendre les vagues Dont les barques sont les amandes Dans ta paume chaude et cline Ou dans les boucles de ta tte ? Ne peux-tu prendre les toiles ? Ecartele, tu leur ressembles, Dans leur nid de feu tu demeures Et ton clat sen multiplie De laube billonne un seul cri veut jaillir, Un soleil tournoyant ruisselle sous lcorce Il ira se fixer sur tes paupires closes O douce, quand tu dors, la nuit se mle au jour
Sous la menace rouge dune pe, dfaisant sa chevelure qui guide des baisers, qui montre quel endroit le baiser se repose, elle rit. Lennui, sur son paule, sest endormi. Lennui ne sennuie quavec elle qui rit, la tmraire, et dun rire insens, dun rire de fin du jour semant sous tous les ponts des soleils rouges, des lunes bleues, fleurs fanes dun bouquet dsenchant. Elle est comme une grande voiture de bl et ses mains germent et nous tirent la langue. Les 199
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routes quelle trane derrire elle sont ses animaux domestiques et ses pas majestueux leur ferment les yeux. *
Ya desde la estructura de las cinco estrofas viene simbolizado ese mundo cerrado a modo de concha en el que todo se inserta en una estructura o reflejo en espejo. Las dos valvas de la concha son la primera y la ltima estrofa de versos libres alejandrinos, las cuales enmarcan otras tres estrofas de versos libres octoslabos, y el ncleo atmico, rplica del marco concha se halla en posicin central (barques amandes / paume chaude et cline). Las lneas de ordenacin del contenido del cuadro parten desde los dos primeros versos: Captive de la plaine, agonisante folle, La lumire sur toi se cache, vois le ciel: Los dos ejes principales se cruzan, el de la horizontalidad y el de la verticalidad. De nuevo tenemos una luz deslumbrante pero, en una dinmica arrolladora, sta se concentra, verdadero agujero negro, en la figura femenina, escondida tras los tres adjetivos femeninos captive, agonisante y folle. Estos tres adjetivos, captive, agonisante y folle, esbozan a una figura femenina habitada por la pasin reductora, aniquiladora, y presa de la irracionalidad, en busca de alguna salvacin. Se exalta el movimiento vertical vois le ciel acrecentado por el imperativo y el ritmo del segundo verso (9-3) Asimismo el de la anfora: Il a ferm les yeux pour sen prendre ton rve, Il a ferm ta robe pour briser tes chanes 200
El campo denotativo urde su trama alrededor del campo simblico: lo que puede parecer una excomunin del cielo o castigo en el primer verso se convierte en una redencin. La violencia contenida de la liberacin desbocada se refleja en la sonoridad /r/ repetida en posiciones clave de los versos, generando un smil de martilleo cuyo eco persiste en el segundo cuarteto de octoslabos: Devant les roues toutes noues Un ventail rit aux clats Dans les tratres filets de lherbe Les routes perdent leur reflet El ensaamiento en el hacer sufrir y martirizar el cuerpo se prosigue en este cuarteto, de marchamo claramente desarticulado, muy surrealista. La figura femenina se vislumbra cuanto apenas, escondida tras una metfora irracional que une una manifestacin humana a un objeto femenino (ventail rire) o realiza una transformacin de las expresiones usuales avoir la gorge noue y la voix enroue, por semejanza fonemtica al ncleo imaginativo roues, el cual vuelve a brotar despus en routes. La imagen de la rueda crea la isotopa de un objeto redondo volador, portador de impulso vital, cargado del deseo conducente al resplandor de la plenitud, que se cuaja en la metfora del sol arremolinado un soleil tournoyant. La risa irrumpe para desatar ese nudo de mal augurio. La feminidad se desliza en el verso Un ventail rit aux clats con el aspecto de una feliz despreocupacin que recuerda la del verso anterior:
Un oiseau rit dans ses ailes 201
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(Les petits justes)271 La inocencia aparente se ve amenazada por un entorno hostil, en el que ronda la muerte entre la hierba cortante como cuchillos (filets de lherbe) as como en ese desvanecimiento del camino de les routes perdent leur reflet. Estos versos no dejan de enlazar con unos anteriores de Mourir de ne pas mourir : Et celui qui trane un couteau dans les herbes hautes (La maldiction) El encanto de la mujer-nia despunta en toques ldicos del juego de barquillas diminutas (pues son almendras) mecidas por las olas, (esta imagen se superpone al entretenimiento infantil de recogida de los frutos en la palma de la mano), as como en las sincdoques paume y boucles sugerentes de tierna infancia. La figura femenina empieza a cobrar unas proporciones csmicas pues se representa coronada su cabeza de olas marinas, se exalta en ella su potencial de salvacin en el verso recurrente en al cuarteto siguiente: Ne peux-tu prendre les toiles ? Ecartele, tu leur ressembles, Dans leur nid de feu tu demeures Et ton clat sen multiplie En la pasin mostrada del martirio (cartele nid de feu) se anida la salvacin por el reencuentro en la semejanza (tu leur ressembles tu demeures) y en ese poder de refraccin, compartido entre los astros y la amada: permanencia y proyeccin hacia la eternidad.
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Eluard, P, Oeuvres Compltes de Paul Eluard, I, p151
202
Observamos cmo se ensancha la visin con el efecto de estallido luminoso desde la palabra nid hasta clat acrecentado por el verbo multiplie. Gateau menciona que en el borrador de este poema aparecen dibujadas en el margen de la pgina unas cruces y estrellas o unos motivos mixtos de cruces y estrellas de cinco puntas272. Boulestreau confiesa que detrs de semejante expansin gloriosa asoma una forma de mito del sacrificio; aade que la mujer est abocada a salvar el mundo en Capitale de la douleur; nuestra estudiosa lo corrobora este final de poema: Et la femme se lvera, avec des mains dangereuses, avec des yeux de perdition, avec un corps dvast, rayonnant toute heure Et le soleil refleurira, comme le mimosa ( Georges Braque) El sueo se cierra en el ltimo cuarteto de alejandrinos de Premire du monde, la mujer - astro (aube baillonne) lo sacude violentamente en un grito cuya estridencia se percibe en la sonoridades /r/ e /i/ repetidas (De laube baillonne un seul cri veut jaillir). La violencia se vuelve csmica y anima los versos de una promesa de vida : un soleil tournoyant ruisselle sous lcorce El amor encuentra la complicidad del sueo para lograr sus fines en la unin imposible del da con la noche (la nuit se mle au jour) y el ritmo se apacigua tras su paso:
272
Gateau citado por Boulestreau, N, op.cit., p99.
203
PAUL ELUARD Y ESPAA
Il ira se fixer sur tes paupires closes O douce, quand tu dors, la nuit se mle au jour
La segunda parte del poema Premire du monde presenta una ruptura formal por la desaparicin de los versos. Esto acrecienta el hilvanar de las imgenes que se encadenan y se superponen. Notemos que el siguiente poema dedicado a Joan Mir sigue el mismo esquema. Esta segunda parte desarrolla una cadencia de gran carcajada acompasada, la de una criatura de ensueo cuyo hechizo le permite desafiar a la muerte (sous la menace rouge dune pe) por sus armas sexuales (chevelure paule) y, por encima de todo, su risa:
Sous la menace rouge dune pe, dfaisant sa chevelure qui guide des baisers, qui montre quel endroit le baiser se repose, elle rit Lennui, sur son paule, sest endormi Lennui ne sennuie quavec elle qui rit, la tmraire, et dun rire insens, dun rire de fin du jour semant sous tous les ponts des soleils rouges, des lunes bleues, fleurs fanes dun bouquet dsenchant
El poder germinador de esta criatura aparece en el participio semant que genera a su vez toda una pirotecnia de visiones imposibles: soleils rouges lunes bleues, anticipos de fleurs. Sin embargo, no deja rienda suelta al regocijo ni a la frescura, tampoco apunta ningn sentimiento de plenitud amorosa pues pertenecen esas siembras a un tiempo pasado, que dej mal sabor de boca: las flores estn fanes e integran un bouquet dsenchant verdaderos frutos del ennui. 204
Recordemos el anlisis de Kittang que estudia las metamorfosis y sntesis eluardianas; el poema se concentra en el tema de la fecundidad sin abandonar otros temas, as nos manifiesta este autor: Lacte de semer et lacte de rire traduisent en mme temps un dynamisme lumineux. La Cyble rit, et sme par l mme des soleils rouges, des lunes bleues , le pome nous montre la synthse luardienne de la lumire et du mouvement, mais enrichie dun aspect nouveau273. Efectivamente, se aprecia la transformacin de esta figura de diosa de la fecundidad en voiture de bl que ha ido sembrando adems de acrecentar su capacidad de metamorfosis incesante pues ses mains germent: Elle est comme une grande voiture de bl et ses mains germent et nous tirent la langue Les routes quelle trane derrire elle sont ses animaux domestiques et ses pas majestueux leur ferment les yeux. El ritmo es sincopado, los cambios de velocidad los denotan las palabras cortas, monosilbicas, subrayadas por las pausas de las comas y los puntos; despus cae en la palabra dsenchant para cobrar equilibrio y lentitud, como la del paso majestuoso de una diosa. Verdadera Cibeles, cobra una corporeidad agigantada perceptible en el movimiento de crecimiento de los verbos germent y tirent la langue que siguen su desarrollo en tranent derrire elle.
La realidad y el ensueo siguen fraccionados, cada elemento de cada plano atrayndose mutuamente y logrando al final una confusin de ambos, de efecto transmutado, produciendo unas visiones que van
273
Kittang, A, Damour de posie, lunivers des mtamorphoses dans luvre surraliste de Paul Eluard, Minard, coll. Les Lettres Modernes, Paris, 1969, p50.
205
PAUL ELUARD Y ESPAA
desvanecindose al tiempo que se crean. En el esquema siguiente se visualiza esta funcionamiento:
elle mains tirent langue,
voiture route tranent animaux domestiques,
bl germent pas majestueux
Como en la primera parte del poema, esta segunda parte se cierra en una imagen de visin cautiva: tes paupires closes, la cual encuentra su eco con ferment les yeux. Descubrimos en estos versos de Eluard el rasgo tpicamente surrealista en la expresin de la mirada interior que nos recuerda a Magritte retratando a los miembros fundadores del Primer Manifiesto Surrealista con los ojos cerrados274. Recordamos que nos encontramos en la poca del surrealismo de plasmacin del mundo del sueo como recurso potico, coincidiendo con el momento vital de Eluard en el que se conduele del desamor de su amada Gala.
Sin embargo, asistimos a una variacin desde Mourir de ne pas mourir pues, al resguardo del ensueo, la expresin de los sentimientos del poeta se va suavizando y va cobrando un cariz atemporal. El tiempo, ce grand sculpteur como apropiadamente dijo 206
M.Yourcenar, va operando en el sentido de continuidad y discontinuidad. As recordaremos a G Bachelard: Cest pour construire un temps complexe, pour nouer sur cet instant des simultanits nombreuses que le pote dtruit la continuit simple du temps enchan. En tout vrai pome on peut alors trouver les lments dun temps arrt, dun temps qui ne sait pas la mesure, dun temps que nous appellerons vertical pour le distinguer du temps commun qui fuit horizontalement avec leau du fleuve, avec le vent qui passe.275 Jean-Charles Gateau recuerda una frase que figuraba en el prembulo colectivo del primer nmero de la revista La rvolution surraliste: Le surralisme ouvre les portes du rve tous ceux pour qui la nuit est avare276. Desde Mourir de ne pas mourir, apunta Gateau, el poeta utiliz esas calligraphies de sueos, las estiliza quitando detalles incongruentes acentuando o sintetizando otros aspectos del mismo, o sea hace intervenir la consciencia potica cuando sus coetneos del movimiento la proscriben. Se podra aplicar en este poema una observacin que la estudiosa Boulestreau adelantaba frente al poema anterior de Eluard Max Ernst: le tableau pour Eluard est mtaphore, il transporte le sujet hors de luimme, dans une zone qui est la fois mirage et substance incorporable, un entre-deux des corps et des reflets277.
Magritte, R, fotografa publicada en La Rvolution surraliste, n12, 1929 Bachelard, G, Instant potique et instant mtaphysique, lintuition de linstant, Gonthier, Paris, 1966 (1939), p101 276 Gateau J-C, Paul Eluard ou le frre voyant, Biographies sans masques, Robert Laffont, Paris, 1988 p 138. 277 Boulestreau, N, op.cit., p 61
274 275
207
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Alcanzamos aqu el terreno hacia el que convergen Eluard y Picasso, el de la mirada que arroja sus redes isotpicas desde el primer poema dedicado al pintor hasta el ltimo.
208
LA VOZ ARMNICA DE ELUARD EN EL ESPEJO PICASSIANO. Eluard y Picasso Les frres voyants-.
2.3.
ELUARD Y PICASSO: LES FRRES VOYANTS Entramos plenamente en dicha temtica con el libro Les yeux
fertiles, publicado el 8 de enero de 1936 y que se abra sobre el retrato del poeta dibujado por el pintor. Este ltimo se lo regal a Eluard como muestra de aprecio, la vspera de la salida del poeta hacia Espaa, por la que iba a realizar una gira de conferencias, desde enero 1936 hasta mayo del mismo ao. Es notable la recepcin que tuvieron los poemas de Les yeux fertiles en otros mbitos artsticos como por ejemplo el de la msica; Francis Poulenc seleccion varios poemas del libro y los puso en msica bajo el ttulo Tel jour, telle nuit. Eluard sigui fiel a su ttulo Les yeux fertiles volvindolo a utilizar en su Anthologie des crits sur lart, encabezando el tomo I, Les frres voyants. Para medir la importancia del vnculo entre los dos hombres, Lucien Scheler comenta en nota que Les yeux fertiles sont les yeux de Picasso278. A lo largo de la obra eluardiana existen varios poemas que lucen el mismo ttulo, de estructura en dedicatoria A Pablo Picasso. El libro Les yeux fertiles cuenta con uno de estos poemas el cual fue escrito en dos momentos diferenciados. El poeta finalizaba la primera parte el 15 de mayo de 1936 y la segunda el 30 de agosto del mismo ao. La historia de este poema est relacionada con la gira que realiz Eluard por Espaa, que ya hemos evocado al principio de este apartado.
278
Sheler, L, in Oeuvres Compltes de Paul Eluard,I, p1476.
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Pero, sobre este tema, dejemos hablar al propio poeta pues quin mejor que l para expresar esta verdadera revelacin: A partir de Picasso, les murs scroulent. Le peintre ne renonce pas plus sa ralit qu la ralit du monde. Il est devant un pome comme le pote devant un tableau. Il rve, il imagine, il cre. Et soudain, voici que lobjet virtuel nat de lobjet rel, quil devient rel son tour, voici quils font image, du rel au rel, comme un mot avec tous les autres. On ne se trompe plus dobjet, puisque tout saccorde, se lie, se fait valoir, se remplace. Deux objets ne se sparent que pour mieux se retrouver dans leur loignement, en passant par lchelle de toutes les choses, de tous les tres. Le lecteur dun pome lillustre forcment. Il boit la source.279. Con este libro se abre una nueva poca tanto artstica como vital para Eluard quien pasa de la juventud a la edad de adulto. Desde el punto de vista de su produccin poemtica, su obra opera un giro desde la expresin de la vida interior reflejada en Mourir de ne pas mourir y en Capitale de la douleur. A partir de Les yeux fertiles, sus versos siguen el paradigma de una voz interior constantemente alimentada por una corriente visual. As lo formula Boulestreau: La posie nest plus le champ o se figurait de formulation en formulation la passion dun sujet incarnant une crise de lAmour. La posie se veut dsormais le champ dun rassemblement humain, autour de valeurs quelle rige, et dun rve qui na dailleurs dautre nom que la posie elle-mme: UNITE280.
Abordaremos los poemas dedicados a Picasso y, en particular, el primero de ellos: On ne peut me connatre
279 280
Eluard,P, in Physique de la posie, Oeuvres Compltes, I, p938. Boulestreau, N., op.cit., p 198
210
Mieux que tu me connais Tes yeux dans lesquels nous dormons Tous les deux Ont fait mes lumires dhomme Un sort meilleur quaux nuits du monde Tes yeux dans lesquels je voyage Ont donn aux gestes des routes Un sens dtach de la terre Dans tes yeux ceux qui nous rvlent Notre solitude infinie Ne sont plus ce quils croyaient tre On ne peut te connatre Mieux que je te connais
Dos estrofas de dos versos abren y cierran este poema, como las varillas de un abanico en posicin cerrado se superponen, tan perfectamente que cada uno de sus puntos encuentra su alter ego en paralelo. Unas correspondencias sintcticas se establecen: me te (primer verso verso trece) , tu je (segundo verso verso catorce), y de nuevo me te (segundo verso verso catorce) On ne peut me connatre Mieux que tu me connais On ne peut te connatre Mieux que je te connais Al ser idnticas las formas verbales de la primera y segunda persona (connais) y al repetirse el infinitivo connatre, las 211
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correspondencias se mudan en equivalencias perfectas, la metfora naciente es la de la metfora in absentia: la del ser especular materializado en las metforas de los ojos cama (segunda estrofa), los ojos barca (tercera estrofa) y los ojos espejo (cuarta estrofa). Tes yeux dans lesquels nous dormons Tous les deux Ont fait mes lumires dhomme Un sort meilleur quaux nuits du monde Los ojos cerrados evocados en la actividad del sueo favorecen el vuelo de la imaginacin, punto comn de los dos artistas. Unos meses ms tarde en su conferencia Lvidence potique, hablando de lo que une a pintores y a poetas, declarara Eluard: Ils poursuivent tous le mme effort pour librer la vision, pour joindre limagination la nature, pour considrer tout ce qui est possible comme rel, pour nous montrer quil ny a pas de dualisme entre limagination et la ralit, que tout ce que lesprit de lhomme peut concevoir et crer provient de la mme veine, est de la mme matire que sa chair, que son sang et que le monde qui lentoure281. En efecto, ambos comparten el mismo conocimiento de las cosas del t a t (mes lumires dhomme) proyectando la capacidad personal de captacin a nivel universal (aux nuits du monde) multiplicando de esta forma su potencial creativo (un sort meilleur). Los ojos en la potica eluardiana alcanzan la dimensin de smbolo del conocimiento (y del reconocimiento) a travs de la metfora de la barca apreciable en la siguiente estrofa: Tes yeux dans lesquels je voyage
281
Eluard, P., Oeuvres Compltes, I, p 516.
212
Ont donn aux gestes des routes Un sens dtach de la terre La visin csmica ensanchada de la estrofa anterior se ajusta ahora al marco de la tierra y la metfora del viaje se traba con la de las carreteras, o caminos del conocimiento, corroborada por la imagen abstracta un sens dtach de la terre. La mirada reflejada facilita otra captacin del mundo modificando la visin subjetiva y a la vez abierta hacia lo irracional. Se cie en la cuarta estrofa al individuo proponindole otra relacin con los dems que ya no es de marginacin o resignacin al destino solitario del hombre. La mirada del creador se impone como la de un mediador entre el poeta y el resto de los humanos, adems de modificar su punto de vista: Dans tes yeux ceux qui nous rvlent Notre solitude infinie Ne sont plus ce quils croyaient tre La certidumbre de lo expresado se reafirma en el cierre de los dos versos finales del poema y se establece un ajuste total entre el concepto de visin con el de reflejo. Tanto el poeta como el pintor saben la sutileza de los lmites de las cosas, conocen su lado recproco y variable: Ils savent quil ny a rien dautre que communication entre ce quil (lhomme) voit et ce qui est vu, effort de comprhension, de relation parfois de dtermination, de cration. Voir cest comprendre, juger, dformer, oublier ou soublier, tre ou disparatre282
282
Eluard, P., Oeuvres Compltes, I, p 516
213
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2.4.
ELUARD O PICASSO: EL REFLEJO CREADOR Ya hemos mencionado que a lo largo de la obra de Eluard
existen varios poemas dedicados a Picasso y que lucen todos ellos el mismo ttulo: A Pablo Picasso. Les yeux fertiles cuenta con uno de estos poemas, hallamos otro en el libro Donner voir (43) y otro en el libro Dignes de vivre (59). El primero de los aqu mencionados fue escrito en dos momentos diferenciados. La primera parte la finalizaba el poeta el 15 de mayo de 1936 y la segunda el 30 de agosto del mismo ao La historia de este poema est relacionada con la gira que realiz Eluard por Espaa para la primera retrospectiva de Picasso en Barcelona. Este viaje le llev tambin hacia Madrid y Bilbao. A PABLO PICASSO 1 Bonne journe, jai revu qui je noublie pas Qui je noublierai jamais Et des femmes fugaces dont les yeux Me faisaient une haie dhonneur Elles senvelopprent dans leurs sourires Bonne journe jai vu mes amis sans soucis Les hommes ne pesaient pas lourd Un qui passait Son ombre change en souris Fuyait dans le ruisseau Jai vu le ciel trs grand Le beau regard des gens privs de tout Plage distante ou personne naborde Bonne journe qui commena mlancolique Noire sous les arbres verts Mais qui soudain trempe daurore 214
LA VOZ ARMNICA DE ELUARD EN EL ESPEJO PICASSIANO. Eluard y Picasso El reflejo creador-.
Mentra dans le cur par surprise 15 mai 1936
II Montrez-moi cet homme de toujours si doux Qui disait les doigts font monter la terre Larc-en-ciel qui se noue le serpent qui roule Le miroir de chair o perle un enfant Et ces mains tranquilles qui vont leur chemin Nues obissantes rduisant lespace Charges de dsirs et dimages Lune suivant lautre aiguilles de la mme horloge Montrez-moi le ciel charg de nuages Rptant le monde enfoui sous mes paupires Montrez-moi le ciel dans une seule toile Je vois bien la terre sans tre bloui Les pierres obscures les herbes fantmes Ces grands verres deau ces grands blocs dambre des paysages Les jeux du feu et de la cendre Les gographies solennelles des limites humaines Montrez-moi aussi le corsage noir Les cheveux tirs les yeux perdus De ces filles noires et pures qui sont dici de passage et dailleurs mon gr Qui sont de fires portes dans les murs de cet t Dtranges jarres sans liquide toutes en vertus Inutilement faites pour les rapports simples Montrez-moi ces secrets qui unissent leurs tempes A ces palais absents qui font monter la terre 30 aot 1936 * Presenciamos en esta primera parte del poema un desarrollo temtico tpicamente surrealista que es el de la deambulacin. El 215
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vagar sin rumbo fue el condicionante de un viaje que llevaron a cabo en 1925 los surrealistas Breton, Aragon y Marcel Noll, con un punto de partida y un recorrido decididos al azar y que recuerda el procedimiento automtico en el mbito de la escritura. Desde los parnasianos, los poetas solan ser viandantes habituales, ya sea individuales ya sea en grupo de noctmbulos, y semejante prctica propiciaba encuentros y situaciones de lo ms variopintas. Esta parte del poema desarrolla sus versos en cuatro estrofas de verso libre, cuya longitud es variable, en los que detectamos un asonancia en /u/- /i / localizada en los versos uno (oublie), cuatro (sourires), cinco (soucis), y ocho (souris). Cada una de las cuatro estrofas esboza como unas escenas de los tpicos encuentros cotidianos que se suelen tener yendo por la calle, manteniendo plticas cortas con personas conocidas como lo sugieren estos Bonne journe, saludos de final de conversacin que salpican el poema en la primera, segunda y ltima estrofa. Desde el primer verso el yo del poeta plantea su implicacin en la circunstancia del mundo que le rodea, el es un seor cualquiera que acta como los dems: Bonne journe, jai revu qui je noublie pas Qui je noublierai jamais Et des femmes fugaces dont les yeux Me faisaient une haie dhonneur Elles senvelopprent dans leurs sourires Los encuentros son casuales, no dejan mucha huella en el recuerdo. Una pirueta eufemstica, Jai revu qui je noublie pas, sintetiza la conversacin domstica del regreso a casa, obviando la respuesta precisa. Resulta pues irnica la confirmacin del verso 216
siguiente, en tiempo futuro, qui je noublierai jamais, que ms bien suena a sentencia de olvido. Las miradas cruzadas en el deambular callejero con mujeres, por muy encantadoras que fuesen (Elles senvelopprent dans leurs sourires), tampoco dejan huella. Son intercambios huidizos, sin voluntad de contacto pues los planos del sujeto con esas personas marcan respeto aunque admiracin dont les yeux me faisaient une haie dhonneur. El efecto fortuito y fugaz de esos encuentros lo producen la adjetivacin fugaces de femmes (el plural acenta el aspecto pasajero y ftil de las relaciones), la aliteracin en /f / y el encabalgamiento entre el tercer y cuarto verso: Bonne journe jai vu mes amis sans soucis Les hommes ne pesaient pas lourd Un qui passait Son ombre change en souris Fuyait dans le ruisseau El carcter superficial de las relaciones amistosas se revela en una adjetivacin que parece inocua mes amis sans soucis, y viene reforzada por la valoracin negativa ne pesaient pas lourd. Este juicio no deja de ser una condena abierta, cargada de desprecio. Las escenas de la calle discurren a retazos como cuando se desgranan recuerdos o sueos en los que se apoderan los detalles ambientales de menor importancia, que suelen servir de teln de fondo. Son anotaciones desvinculadas sintcticamente: Un qui se vincula a les hommes nicamente por aposicin. Este sobreentendido es corroborado por el adjetivo son unido al sustantivo ombre que comienza el proceso de anonimato y deshumanizacin. La metamorfosis queda claramente plasmada en 217
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la imagen change en souris, y en la accin fuyait. El proceso termina en la expresin de decadencia que se desprende de la palabra ruisseau. El mismo sentimiento de fugacidad que arrancaba en la estrofa anterior se prosigue aqu con el aadido de un ritmo rpido, calco visual de la carrera de este ser ratonil. Jai vu le ciel trs grand Le beau regard des gens privs de tout Plage distante ou personne naborde La mirada del poeta se abre al cielo, ensanchndose a partir de sus ojos La escritura es sencilla, bastan unas palabras cortas en un verso escueto, cerrado por el adjetivo grand, para realzar el carcter amplio de la accin. Los ojos del poeta captan la soledad Plage distante ou personne naborde de los necesitados cuyas miradas le atraen le beau regard y en los cuales se reconoce.
Bonne journe qui commena mlancolique Noire sous les arbres verts Mais qui soudain trempe daurore Mentra dans le cur par surprise La anfora que inicia la estrofa ha perdido el valor anterior: Bonne journe ya no es conclusin de un dilogo previo sino el sujeto de una oracin que recorre la estrofa entera y ofrece una estructura sintctica equilibrada y explcita. El poeta proyecta su estado anmico sobre la realidad circundante y aparece una naturaleza de aspecto mimtico, mlancolique, para alcanzar mayor grado de negatividad en la siguiente adjetivacin noire; sin 218
embargo no llega a trastocar la visin de esa naturaleza pues sigue viendo los rboles verdes. La chispa de luz portadora de esperanza e ilusin surge en los dos ltimos versos de esta primera parte de forma rompedora, soudain es el anticipo de surprise, de efecto balsmico y refrescante trempe daurore. Se presenta con el poder avasallador de un enamoramiento. El objeto de esta conmocin no est revelado todava ; as logra Eluard dilatar aquel momento privilegiado, casi mgico, del encuentro con Pablo Picasso. Este pasar a ocupar total protagonismo en la segunda parte de este poema, que rompe totalmente con esta primera parte introductora. La segunda parte del poema plantea una ruptura radical con la primera. La tonalidad general cambia, el poema presenta una masa densa y concentrada que marca un profundo cambio de impulso potico. Alcanzamos el sentido de la frase eluardiana Le pote est celui qui inspire bien plus que celui qui est inspir que define un nuevo concepto de la imagen en el mbito del surrealismo. De esta se puede afirmar: Limage surraliste nat moins dune vision pralable retranscrite, ce qui la ramnerait une mimesis dhallucination , quelle ne donne voir . Cela implique toute une potique de limage qui, au lieu de consigner une vision, ouvrirait sur un nouvel tat de la vue, changerait le regard de lAutre. Dans le droit fil de la voyance rimbaldienne, le surralisme illumine le quotidien par un nouvel clairage induit partir des mots 283.
283
Berranger, M.P., Le Surralisme, Hachette, Paris, 1997, p129.
219
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En la primera estrofa de esta segunda parte del poema que venimos estudiando, recalca el poeta la fascinacin que ejerce en l el arte del pintor, siempre representado en pleno labor. Ya en 1926 Eluard escriba acerca de ese vasallaje comprobado al sentido de la visin: Dabord un grand dsir mtait venu de solennit et dapparat. Javais froid. Tout mon tre vivant et corrompu aspirait la rigidit et la majest des morts. Je fus tent ensuite par un mystre o les formes ne jouent aucun rle. Curieux dun ciel dcolor do les oiseaux et les nuages sont bannis. Je devins esclave de la facult pure de voir, esclave de mes yeux irrels et vierges, ignorants du monde et deux-mmes. Puissance tranquille. Je supprimai le visible et linvisible, je me perdis dans un miroir sans tain. Indestructible, je ntais pas aveugle 284. Dos enormes estrofas, la primera de ocho versos y la segunda de dieseis, ambas de rima libre, moldean unas imgenes trabajadas y trabajosas adecuadas a la figura imponente del pintor y a su faena artstica. Notemos la peculiar mtrica de la estrofa primera que consta de seis decaslabos, de un verso de nueve y otro de doce slabas: Montrez-moi cet homme de toujours si doux Qui disait les doigts font monter la terre Larc-en-ciel qui se noue le serpent qui roule Le miroir de chair o perle un enfant Desde el paseo por la indiferencia y la ligereza de la primera parte pasamos con la brutal forma imperativa del verbo montrezmoi a la implicacin exigente del enunciador. La frmula es de doble direccin: el verbo apunta hacia el complemento cet homme
284
220
(movimiento remarcado por el demostrativo cet) pero tambin posee un efecto reflexivo. El ritmo de la primera estrofa sigue el movimiento del torno del alfarero (font monter la terre), los versos se unen sintcticamente merced a la subordinada relativa Qui disait cuyo uso es particularmente significativo. Su funcin es la de trabar las adjetivaciones y a su vez los versos, entregndole ms envergadura al movimiento, y martilleando en el segundo y el tercer verso qui se nouequi roule. Las sonoridades con abundancia de fonemas /o/, //, /u/, sugieren la redondez acorde con el movimiento giratorio del torno cuya rapidez y pericia se perciben tambin en el verbo compuesto font monter. El erotismo irrumpe desde el inicio de la estrofa presentando al artista cet homme de toujours o el hombre incombustible, igual a s mismo, tranquilo pues est llevando a cabo su proyecto interno a travs de sus manos mains obissantes que realizan su obra. Esta nace con una facilidad que roza el arte de magia en larc-en-ciel qui se noue y culmina en el cuarto verso le miroir de chair o perle un enfant. Aqu se superpone un conocidsimo cuadro de Picasso fechado en 1932 Jeune fille devant un miroir que representa a una bella joven, su mujer Marie-Thrse, mirndose en un espejo ovalado, su vientre ofrece muestra de su gravidez y el reflejo suyo en el espejo es antittico: el rostro es el de una mscara y sus formas han desaparecido. Tiene el cuerpo reducido a su mnima expresin, como si slo figurase su funcionalidad sexual.
221
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Carlos Rojas comenta en estos trminos el cuadro de Picasso: Marie-Thrse aparcese en pie y abrazada a otro alto espejo de luna basculante, como los de los sastres de anteayer. Por su hechura el cristal podra ser una referencia al tero, en tanto refleja una especie de radiografa de la muchacha. La cabeza surge fragmentada en la sombra y reitera el motivo de las lunas confrontadas. Un trompe-loeil bien evidente transforma la matriz y los ovarios en otra referencia a un pene y dos testculos. Es evidente la disociacin del personaje, no slo entre su feminidad y su ntima aunque patente masculinidad sino tambin entre lo homogneo de su persona, donde ya empieza a insinuarse el conocido ensamble de las lunas, y la imagen fragmentada del mismo rostro en el cristal. En vano Marie-Thrse abrzase a su reflejo, en el baldo intento de recogerse y ordenarse en la unidad perdida285.
285 Rojas C., El mundo mtico y mgico de Picasso, Espejo de Espaa, Ed. Planeta, Barcelona, 1984, p156-157
222
Jeune fille devant un miroir Picasso - 1932
No cabe ninguna duda de que este cuadro debi dejar huella en los miembros del grupo surrealista pues este verso le miroir de chair o perle un enfant figura en el Dictionnaire abrg du surralisme, dos aos despus, en 1938, en la palabra enfant. Et ces mains tranquilles qui vont leur chemin Nues obissantes rduisant lespace Charges de dsirs et dimages Lune suivant lautre aiguilles de la mme horloge La sincdoque mains establece una correspondencia con la de doigts, en los versos anteriores; a los dedos que significaban magia y creacin artstica corresponden ahora las manos, instrumento del artista tambin pero que conllevan la sabidura, la serenidad, y el carcter imparable del saber hacer, como lo indican las reiteradas adjetivaciones tranquilles, nues obissantes, reforzadas 223
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por la proposicin relativa qui vont leur chemin. Esas manos encierran la verdad y la pureza pues la obra brota de ellas de forma natural, los adjetivos apuestos conjugan su sinergia (nues obissantes) en esa direccin. Las manos se visualizan en plena faena y su obra va construyndose ante la mirada del poeta que lo est presenciando. La forma en que opera el pintor como avasallando el espacio, rduisant lespace, muestra su facultad de creatividad gil y milagrosa de poderoso sugestionar que remite a los anteriores qui se noue y qui roule. Se concentra todo el potencial ertico en el participio charges y sus complementos de dsirs et dimages; su carcter imparable e incesante, su indisociabilidad, se anidan en la metfora de las agujas del reloj lune suivant lautre corroborado por el indefinido mme. La segunda estrofa se centra ms en el producto artstico en s, reflejo del entorno del pintor, y de la proyeccin del YO del poeta en la contemplacin de la obra pictrica. Del paseo por la indiferencia por la que se transcurra en la primera estrofa, asistimos a un cambio de tono repentino y brutal, reflejo de una intransigencia o exigencia imperativa del poeta, como lo denota la anfora montrez-moi le ciel, a modo de imperativa rogativa, fruto del deseo de posesin: Montrez-moi le ciel charg de nuages Rptant le monde enfoui sous mes paupires Montrez-moi le ciel dans une seule toile Je vois bien la terre sans tre bloui Les pierres obscures les herbes fantmes Ces grands verres deau ces grands blocs dambre des paysages Les jeux du feu et de la cendre 224
Les gographies solennelles des limites humaines
La visin del mundo abarcado se cie al rgano ocular en s, pero cerrado. El ojo cegado se anticipa a la captacin visual rptant le monde enfoui sous mes paupires, como si del mundo recndito (enfoui) del ensueo naciera la realidad. Lo infinito de la creacin, simbolizado en ciel, se cuaja en una estrella, cuya singularidad refleja la del creador, hombre mtico, inasequible y resplandeciente a la vez, de poder alucinador. La mirada vertical sugerida en el movimiento del imperativo montrez-moi y de su complemento le ciel desciende sobre lo inmediato del paisaje Je vois bien la terre. Tal mirada denota la captacin de una realidad ms tangible, ms cercana a la vez, que externa a los seres implicados. La tierra y el mundo mineral se evidencian sencillamente sin ms movilizacin sensorial sans tre bloui. El mundo terrenal carece de la luz que irradia de la obra pictrica as como de corporeidad: las piedras oscuras son y las hierbas fantasmas son el recuerdo fidedigno de versos anteriores de Capitale de la douleur.
Los versos registran ese duelo eterno entre los polos antitticos de la realidad, al que se suma el vaivn entre la que representa el cuadro y la que rodea al artista o su mera superposicin: ces grands verres deau/ ces grands blocs dambre. El duelo se concretiza en el de luces y de sombras, les jeux du feu et de la cendre, smbolos de vida y muerte que anticipan sobre los versos siguientes. Adquiere la obra del artista una dimensin mtica y 225
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sagrada pues parece quemarse al fuego de lo prohibido y transgredir las leyes de la creacin gographies solennelles des limites humaines. Montrez-moi aussi le corsage noir Les cheveux tirs les yeux perdus De ces filles noires et pures qui sont dici de passage et dailleurs mon gr Qui sont de fires portes dans les murs de cet t Dtranges jarres sans liquide toutes en vertus Inutilement faites pour les rapports simples Montrez-moi ces secrets qui unissent leurs tempes A ces palais absents qui font monter la terre Esa dualidad entre luz y sombra, rplica de la dualidad vida y muerte, tambin tiene su correspondiente en deseo y frustracin, en el tema central de la obra: el retrato de dos hermanas pertenecientes al servicio domstico de Picasso que el artista acostumbraba pintar; incluso cada ao le sola regalar a una de ellas llamada Ins su retrato. La mujer del pintor, Franoise Gilot as la recordaba en sus memorias Vivre avec Picasso: Elle tait trs jolie lpoque: un visage ovale, le teint bistre, les yeux et les cheveux trs noirs. Je me souviens quelle et sa sur avaient inspir Eluard le pome o il les comparait de fires portes dans les murs de cet t 286. Tienen la mirada triste (les yeux perdus) de los emigrantes qui sont ici de passage bajo el oscuro signo de la negra suerte. Su corsage noir no despide sensualidad pues lo presiden les cheveux tirs les yeux perdus. Son criaturas cerradas de estricta moralidad como lo trasmiten las metforas fires portes dans les murs de cet t, pero
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Citado por Scheler,L., in Oeuvres Compltes, I , p 1482
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poseen una alta carga positiva en sus cualidades antitticas filles noires et pures que las enaltecen por su rectitud toutes en vertus. Slo muestran escasas partes de sus cuerpos como el pelo, los ojos o las sienes y se deshumanizan por su carcter instrumental pues dtranges jarres sans liquide son. Esto se verifica en el verso Inutilement faites pour les rapports simples. Esos cuerpos slo se imponen por su volumen o masa como objetos de algn bodegn. Parecen slidos torreones, de firmeza inquebrantable, a la vez lejanas an en su sigilosa diligencia. El secreto les sella la frente, entre sien y sien ces secrets qui unissent leurs tempes, como marchamo indeleble. Desprenden tambin incongruencia pues todo atributo de belleza o erotismo se desvirta desde el mismo momento de su formulacin: cheveux tirs, jarres sans liquide, y inutilement faites. La adjetivacin negativa (tirs sans liquide inutilement) contrarresta la valoracin positiva del elemento caracterizador (cheveux jarres faites). Su realidad se vuelve mera imagen de un vaco palais absents que sigue generando creacin positiva pues las manos del artista, qui font monter la terre, se empean en su labor. El significado revolucionario del trabajo artstico halla aqu su plena expresin: habr que responder a esa desercin de los palacios por la construccin de un mundo nuevo con el material ms noble que es la tierra. ste es el objetivo que persigue Eluard con su labor potica, esto es lo que le impulsa a hermanarse con el artista Picasso y reivindicar la similitud entre sus obras. Tal conviccin alcanz el extremo de querer moldear una poesa pintada como lo vamos a ver en el siguiente apartado. 227
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2.5. PLUMA O PINCEL PARA VER, ENTENDER Y VIBRAR Para Eluard, los ojos logran ser algo ms que el rgano de la visin y el poeta llega a confundir ese instrumento de la visin con el acto mismo de percibir. Admirando en los pintores surrealistas su capacidad imaginativa dice: Ils savent quil ny a rien dautre que communication entre ce qui voit et ce qui est vu, effort de comprhension, de relation parfois de dtermination, de cration. Voir cest comprendre, juger, dformer, oublier ou soublier, tre ou disparatre287. Dispongmonos a la lectura del poema Paroles peintes en el que se plasman dichas convicciones.
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LA VOZ ARMNICA DE ELUARD EN EL ESPEJO PICASSIANO.- Pluma o pincel-.
PAROLES PEINTES Pablo Picasso Pour tout comprendre Mme Larbre au regard de proue Larbre ador des lzards et des lianes Mme le feu mme laveugle Pour runir aile et rose Cur et nuage jour et nuit Fentre et pays de partout Pour abolir La grimace du zro Qui demain roulera sur lor Pour trancher Les petites manires Des gants nourris deux-mmes Pour voir tous les yeux rflchis Par tous les yeux Pour voir tous les yeux aussi beaux Que ce quils voient Mer absorbante Pour que lon rie lgrement Davoir eu chaud davoir eu froid Davoir eu faim davoir eu soif Pour que parler Soit aussi gnreux Quembrasser Pour mler baigneuse et rivire Cristal et danseuse dorage Aurore et la saison des seins Dsirs et sagesse denfance
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Pour donner la femme Mditative et seule La forme des caresses quelle a rves Pour que les dserts soient dans lombre Au lieu dtre dans Mon Ombre Donner Mon Bien Donner Mon Droit * Consta este poema de diez estrofas irregulares; de longitud variable son sus versos cuya rima es libre. Su disposicin grfica podra anunciar cierta anarqua en su estructura. Sin embargo, el poeta eligi este formato para plantear su propuesta potica anunciada desde el ttulo: la de pintar palabras. Y stas gotean sobre el papel, a modo de pinceladas regulares, con esmero y cario. El pincel imaginario procede por toques apoyados en las anforas que martillean el inicio de cada estrofa Pour. Cada preposicin se une a un infinitivo marcando un objetivo runir, abolir, trancher, voir, etc: cada accin se proyecta a modo de pincelada. En el primer verso se afirma esa aspiracin impulsiva por parte del poeta de captacin integral del mundo: Pour tout comprendre. El carcter suspendido del verso reside en esta frase inacabada pues su complemento larbre tarda en expresarse. Se interpone el adverbio Mme, el cual acrecienta el efecto de inmovilizacin al situarse solo, en el segundo verso. El ritmo es sosegado, reflexivo. Al saber, simbolizado por el rbol, hay que 230
darle tiempo. Semejante captacin debe abarcar la inmensidad de la creacin: lo que es, lo que ya no es, y lo que todava no es. As se perfila una barca en esa metfora in absentia de larbre au regard de proue. La medida del tiempo, o proyeccin hacia el futuro, la transmite la funcin de la mirada, ncleo simblico centrado en el verso au regard de. El cuarto verso repite y superpone la imagen del rbol, representndolo ya no en su aspecto elemental de madera sino como ser partcipe de la felicidad primigenia del bosque. El participio ador es portador de amor y anticipa el sentido de apego y bsqueda de la luz contenido en des lzards et des lianes, como lo refiere la simbologa: le lzard symbolise lme qui recherche la lumire; quand elle la trouve, elle se tient dans une extase contemplative, dont elle ne souhaite pas se distraire288. En cuanto a la liana, es smbolo de amor en India y el rbol alrededor del cual se enrolla representa el falo. El diccionario de smbolos nos aclara: Chez les populations de race thae, la liane fut le lien primitif entre le Ciel et la Terre, lien dont la rupture est de tradition universelle289. La anfora mme vuelve marcando el ritmo de intensidad y creando contrapunto en el quinto verso mme le feu mme laveugle. Estas imgenes introducen en paralelo un elemento natural fundamental, el fuego, smbolo de luz y resurgimiento, con el personaje del ciego, el cual simboliza el que accede al conocimiento por poseer la luz interior.
288
Dictionnaire des symboles, Seghers, Paris, 1974,vol. 3, p121
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La segunda estrofa reitera la obsesin por abarcar la realidad en su totalidad: pour runir Con este fin el poeta recurre a la figura de la anttesis: aile rose / cur nuage / jour nuit / fentre pays De nuevo se traban las metforas barrocas in absentia clasificadas en los dos grandes mbitos espaciales del cielo y de la tierra, envueltos a su vez en el marco temporal del da y de la noche, tal como lo reflejamos en el esquema siguiente:
aile (pjaro) CIELO
nuage fentre (apertura al cielo)
TIERRA rose pays
cur (persona)
Esta estrofa perfila de forma sinttica el Eluard ilustrado por el arte pictrico vigente en los aos 1930. Indudablemente, el boceto de la ventana abierta sobre el mundo en el verso fentre et pays de partout es el recordatorio de los cuadros Muchacha en la ventana de Dal (1925) y La condition humaine de Magritte (1933). Nuestro diccionario de smbolos resea en la palabra fentre: En tant quouverture sur lair et la lumire, la fentre symbolise la rceptivit; si la fentre est ronde cest une rceptivit de mme nature que
289
Dictionnaire des symboles, op.cit., p121
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celle de lil et de la conscience; si elle est carre, cest la rceptivit terrestre, par rapport aux apports clestes290. Esta definicin corresponde casi trmino a trmino con el poema estudiado y las obras pictricas aludidas. En esta lnea convergen las palabras de Ana Mara, la propia hermana de Dal, la cual recordaba: Durante las horas en las que le serva de modelo, yo no me cansaba de observar aquel paisaje que ya, para siempre, ha formado parte de mi misma. Pues siempre me pintaba cerca de alguna ventana y mis ojos tenan tiempo de entretenerse en los detalles ms pequeos291. En la tercera estrofa, las acciones de cada pincelada se vuelven ms incisivas. La brevedad del verso pour abolir desprende un tono acerado, confirmado por las sonoridades chirriantes del fonema /r/. Este aparece solo o en combinatoria consonntica con el fonema /g/ (grimace), con las vocales /i/ ( abolir grimace ) y las vocales /u/ - /a/ ( roulera) o la vocal /o/ ( or). Advertimos la carga despectiva y aniquiladora del zro en posicin fuerte en el centro de estrofa y final del segundo verso, metfora in absentia del hombre propulsado a la riqueza, de la noche a la maana: qui demain roulera sur lor. El cero es la cifra simblica preada de todos los potenciales, algo semejante al huevo csmico. El poeta se sita pues en la dicotoma del TODO o NADA de una actitud profundamente revolucionaria, sin medias tintas. En la cuarta estrofa se concretiza la imagen de los self-made men, capitalistas (gants nourris deux-mmes) o nuevos ricos, cuyo
290 291
Dictionnaire des symboles, op.cit., p306 Dal A.M., Salvador Dal visto por su hermana, Ed. Juventud, Barcelona, 1949, p105-111
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egosmo se mide por su ausencia de altruismo, hasta el punto de cebarse a s mismo (nourris deux-mmes). Su vanidad rima con su mezquindad (les petites manires) y resultan una plaga que el poeta propone exterminar: pour trancher. La eleccin de semejante verbo enlaza con otro antecede artstico sonado que fue la pelcula que realiz Luis Buuel en 1929, Le chien andalou, en la que aparece la escena espeluznante del ojo de una mujer partido por una navaja de barbero. El objetivo (pour voir) es el cambio radical, el amanecer soado de una humanidad regida por el principio de igualdad, simbolizado por la mirada reflejada, anulando el espejo: el participio rflchis es el eje de una balanza que lleva la idntica sincdoque en cada plato tous les yeux. La imagen se repite en el primer verso de la estrofa quinta como para realzar la belleza que caracteriza a los ojos, en modo comparativo de igualdad aussi que. Semejante construccin corrobora el mismo principio de igualdad que preside la naturaleza y acompaa la belleza. Recordemos la mirada en el poema anterior A Pablo Picasso donde figura el verso portador de la denuncia: le beau regard des gens privs de tout 292 El objeto por predileccin para su contemplacin es el mar y la estrofa parece concentrarse en su ltimo verso sinttico, evocador de un cuadro - paisaje marino, real o imaginario, observado por alguna persona. El mar es el smbolo de la dinmica de la vida: fuente de vida y lugar de la muerte:
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Eluard P., uvres Compltes, I, p 499
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Eaux en mouvement, la mer symbolise un tat transitoire entre les possibles encore informels et les ralits formelles, une situation dambivalence, qui est celle de lincertitude, du doute, de lindcision et qui peut se conclure bien ou mal. De l vient que la mer est la fois limage de la vie et celle de la mort293. Pour que lon rie lgrement Davoir eu chaud davoir eu froid Davoir eu faim davoir eu soif Esta sexta estrofa plantea unos objetivos a la vez primitivos y sencillos, expresados con llanura, ya que la reivindicacin social se ejerce para unas necesidades fundamentales. Esas necesidades bsicas estn formuladas en pretrito indefinido, forman parte del pasado aunque reciente, y su ausencia puede provocar la risa tranquila lon rie lgrement, denotando la felicidad del hombre. Pour que parler Soit aussi gnreux Quembrasser La sptima estrofa ostenta brevedad en sus versos; concentra as la fuerza de la palabra en un slido marco sintctico (pour que...soit / aussi...que). Tras la anfora de finalidad pour que se establece una estructura de equiparacin alrededor del eje verbal soit entre los dos infinitivos que enmarcan la estrofa en el primer verso parler y en el ltimo embrasser. El ideal soado es el de una comunicacin desinteresada, espontnea, como lo es el abrazo. La
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Dictionnaire des symboles, op.cit., p203
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temtica del amor irrumpe aqu sealando una alta correspondencia entre la condicin humana y su motor vital que es el amor. Esa misma temtica del amor prosigue en la octava estrofa; ste se erige como principio en la propia naturaleza cuyos elementos se muestran en componentes binarios, unidos por la conjuncin de coordinacin et: baigneuse et rivire cristal et danseuse dorage aurore et la saison des seins dsirs et sagesse denfance. Cada par conlleva un elemento humano asociado a un elemento natural y, en clave, el comn denominador que es el erotismo presente en baigneuse, danseuse, seins y dsirs . Hallamos aqu un ejemplo edificante sobre el recurso a la figura de la metonimia en la escritura eluardiana. De hecho, todo el aparato imaginativo de esta estrofa se edifica sobre la figura de la metonimia. As la baista se esboza con las curvas mviles del agua del ro, es cristalina y sonora como las aguas; estas cualidades anticipan sobre la imagen de la bailarina, frgil y estrepitosa a la vez (cristal- dorage). La metonimia se solapa con la metfora in absentia del cuerpo desnudo femenino en la imagen aurore et la saison des seins pues el trmino aurore, adems de ser un componente de la naturaleza, es tambin nombre de mujer. Esto nos induce a pensar que la palabra lleva su doble carga de significado pues la presencia de la voz seins, complemento de saison corrobora esta interpretacin. Evoca la apertura del da que es tambin el abrirse al mundo, la pujanza de la savia en primavera. La palabra Dsirs y su carga ertica comparte con sagesse el mismo complemento denfance; ste trmino, pese a estar situado a final de verso, funciona como el eje medianero que reduce a perfecta simetra los dos sustantivos Dsirs y sagesse. El erotismo es fomentado por 236
la visin del cuerpo de mujer joven, en la poca de su primaveral esplendor. En la ltima pincelada de esta estrofa late el deseo refrenado del hombre concurrente. Es tal el poder de la creacin potica que consigue hacer convivir, en una misma chispa imaginativa, retazos de realidad que no se suelen percibir sino separadamente. Alain Vaillant recuerda la opinin de Gaston Bachelard segn la cual la imaginacin potica se reaviva con las fuerzas materiales del universo, las del agua, del fuego, del aire y de la tierra: Les forces imaginantes de notre esprit se dveloppent sur deux axes diffrents Les unes trouvent leur essor devant la nouveaut; elles samusent du pittoresque, de la varit, de lvnement inattendu [...] Les autres forces imaginantes creusent le fond de ltre, la fois le primitif et lternel. (LEau et les Rves, 1942)294. Pour donner la femme Mditative et seule La forme des caresses quelle a rves La nueva estrofa adquiere toda ella un erotismo suavizado en el marco del ensueo. Aqu se superponen varios planos de la realidad del cuadro y de la imaginacin proyectada en el cuadro. Por una parte se capta a la modelo no slo en su reflexin solitaria y expectante (mditative) sino tambin en su enigma intrnseco; por otra, se sigue al artista en su tarea principal que es dar forma al objeto representado en el sentido pletrico de la palabra donner, acto de entrega, acto de expresin y de proyeccin del yo del poeta, y, sobre todo, acto de amor la forme des caresses quelle a rves.
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Vaillant A, La posie, Nathan, Paris, 2003 (1 ed1992), p16
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Pour que les dserts soient dans lombre Au lieu dtre dans Mon Ombre Donner Mon Bien Donner Mon Droit
El objetivo ltimo (pour que les dserts soient dans lombre) se manifiesta a lo largo de esta estrofa que desgrana de forma aislada las palabras. El trmino dsert puede ser interpretado en clave de la simbologa general a la vez que en la de peculiar simbologa eluardiana. El verso parece cuanto ms largo cuanto que los siguientes van acortndose, cada vez ms, hasta la expresin mnima de trminos monosilbicos (mon / bien / mon / droit). La metfora barroca de la sombra reaparece ahora tan vvida como lo era en Mourir de ne pas mourir, con su doble valor existencial y espiritual. El poema alcanza en momento culminante en la expresin del deseo. El erotismo reside en esa persecucin de la relacin fecunda, comunicativa y real: Eluard reivindica el destierro de lo estril, de la soledad, de la huida por el ensueo. Afirma su derecho de hombre a ser dando donner mon bien / donner mon droit. 238
LA VOZ ARMNICA DE ELUARD EN EL ESPEJO PICASSIANO. Un Clamor contra la Guerra Civil-.
2.6. ELUARD Y PICASSO, UN CLAMOR CONTRA LA GUERRA CIVIL Abordamos un perodo en el que la poesa de Paul Eluard se vuelve ms sensible a los problemas sociales, ms reveladora y coherente con su afiliacin poltica, en particular, con el motivo del gran enfrentamiento ideolgico de la guerra civil espaola. El crtico Jean Scutenaire, a cargo de quien iba la relacin del libro Cours naturel, tras su publicacin en mayo de 1938 en el London Bulletin, acertara diciendo: La posie de Paul Eluard sent le monde achev. Ce que la terre a de plus beau et de plus faux, de plus vaste et de plus prcaire sy confond dans limage dune clart parfaite, prouve par sa propre vidence295. Sobre este perodo artstico y en una relacin posterior fechada en septiembre de 1940, en la revista Cahiers du Sud, el estudioso Luc Decaunes confirmara el acercamiento entre Eluard y Picasso en estos trminos: Eluard est sans doute lhomme actuellement le plus proche de Picasso, le plus frre. Non seulement par son infinie comprhension, mais par son essence, par la nature de son regard. Tous deux ont cette honntet en face de ce qui est, cette scrupuleuse exigence. Ils sont attentifs, ils atteignent lunit naturelle, en ne sacrifiant ni lvidence du monde, ni la leur296. El poema Novembre 1936 pertenece a este nuevo libro de poesa Cours naturel que aparece en marzo de 1938, y forma parte de la gran obra solidaria, el poema Solidarit, que cont con la
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Scheler L, nota en el libro 36 Cours Naturel, O.C. I, p 1521
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aportacin artstica de Pablo Picasso y de Joan Mir entre otros destacados artistas. resea siguiente: La critique saccorde gnralement considrer Paul Eluard comme lun des plus grands potes de sa gnration. Nous sommes heureux de publier ici un pome indit dEluard qui fltrit les bandes de Franco, ennemies de lEspagne rpublicaine et de sa culture297. Aadiremos otras palabras insoslayables de Andr Breton acerca del manuscrito Cours naturel: Eluard pousse un cri dalarme pour dlier, dlivrer limmense piti de ce temps sourd aux appels dchirants de ce temps sensevelissant sous les ruines de la libert298. Tras la lectura detenida del poema Novembre 1936, nos proponemos analizar ese nuevo motivo de paralelismo entre nuestro poeta y el pintor Pablo Picasso. Sin embargo, ya en diciembre de 1936, LHumanit se haba encargado de publicar dicho poema con la
Scheler L, nota en el libro Donner voir, OC I, p 1544 Scheler L, nota en el poema Novembre 1936, OC I, p 1523 298 Scheler L, note en el libro 36 Cours Naturel, OC I, p 1520
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NOVEMBRE 1936 Regardez travailler les btisseurs de ruines Ils sont riches patients ordonns noirs et btes Mais ils font de leur mieux pour tre seuls sur terre Ils sont au bord de lhomme et le comblent dordures Ils plient au ras du sol des palais sans cervelle * On shabitue tout Sauf ces oiseaux de plomb Sauf leur haine de ce qui brille Sauf leur cder la place * Parlez du ciel le ciel se vide Lautomne nous importe peu Nos matres ont tap du pied Nous avons oubli lautomne Et nous oublierons nos matres * Ville en baisse ocan fait dune goutte deau sauve Dun seul diamant cultiv au grand jour Madrid ville habituelle ceux qui ont souffert De cet pouvantable bien qui nie tre en exemple Qui ont souffert De la misre indispensable lclat de ce bien * Que la bouche remonte vers sa vrit souffle rare sourire comme une chane brise Que lhomme dlivr de son pass absurde Dresse devant son frre un visage semblable Et donne la raison des ailes vagabondes
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El sueo de la razn produce monstruos Goya
La apertura del poema es a su vez un llamamiento general al uso de la visin (u ojo de la consciencia) sobre los gravsimos sucesos del comienzo de la guerra civil en Espaa. En efecto, el imperativo Regardez a principio de verso quiere destacar la 242
urgencia de la concienciacin popular internacional ante tan magno desastre. La primera estrofa proyecta un desequilibrio social innegable entre esos btisseurs de ruines, caracterizados por cinco adjetivos riches, patients, ordonns noirs et btes, que se empean en dominar de manera sistemtica y destructora (ils font de leur mieux pour tre seuls sur terre) y el hombre llano que, por no tener, no tiene ni calificativos. Sus verdugos le roban su condicin y su dignidad humana, hundindole en basura y aniquilando au ras du sol toda posibilidad de reaccin. El poeta consigue este efecto de ignominia relacionando unos trminos de carga positiva inmediatamente anegados por la carga negativa del trmino siguiente. As, el sustantivo btisseurs, denotando el valor del trabajo y el esfuerzo en crear, asociacin absurda, est complementado con la adjetivacin de ruines, resultando sta una que borra toda la positividad anterior. Al contrario, le confiere unos matices suplementarios de crueldad y ensaamiento que anuncian la eficiencia en su empresa: ils font de leur mieux pour tre seuls sur terre. Lo mismo ocurre con la serie de los cinco adjetivos ya referidos: los tres primeros, riches, patients, ordonns, de escasa carga negativa vienen contrarrestados por los otros dos consecutivos, noirs et btes. Esas potentes mquinas que detienen la clave del xito por el poder del dinero y del orden, se asimilan a la mquina de muerte sin piedad alguna pues son el enemigo (noirs) y la fuerza bruta (btes). Este reino es su mundo podra significar seuls sur terre. Mueven una apisonadora despiadada que echa fuera borda al pobre que adems es hombre (ils sont au bord de lhomme). Esta terrible imagen pervierte la expresin usual au bord de labme; la locucin 243
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au bord de debera atraer un complemento de lugar sinnimo de nivel inferior al nivel terrestre, cuanto ms, una depresin de la superficie. Al asociarle como complemento la palabra homme, resta a este trmino toda connotacin positiva, como negndole su vala. Este significado est corroborado y acentuado por la accin comblent, normalmente asociada a bienes de ofrendas, con un fin agasajador. Tambin le da el poeta la vuelta a la expresin aniquilando la positividad con el complemento dordures. Triste condicin la de este hombre, desterrado de su cuerpo o mundo! La imagen de la apisonadora in absentia se confirma con el ltimo verso ils plient au ras du sol des palais sans cervelle. La mquina se lleva por delante a la cpula social cuyos cerebros decapitados quedan doblemente reducidos por el doble valor de plier, sumando el significado de doblegar y de aplastar. Esos son seres despreciables en su personalizacin pues no tienen nombres definidos o directos. Son ils, o pronombre de distanciamiento muy en contrapunto con el yo del poeta, el t del reflejo amado de ese yo, o el t del hermano. Apreciamos cun diferente tonalidad hallamos en este recuerdo de los siguientes versos del poema anterior A Pablo Picasso del libro Les yeux fertiles: Montrez-moi ces secrets qui unissent leurs tempes A ces palais absents qui font monter la terre 299 La primera estrofa de este poema Novembre 1936 presenta unos versos dodecaslabos cuya envergadura de ritmo ternario acompasa el avance regular e imparable de la apisonadora. El ritmo
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Eluard P, A Pablo Picasso, in Les yeux fertiles O.C. I, p 500
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opera un cambio con la siguiente estrofa que revela dos versos hexaslabos y dos octoslabos:
On shabitue tout Sauf ces oiseaux de plomb Sauf leur haine de ce qui brille Sauf leur cder la place El ritmo estrfico simula la cada de las bombas por el acento que movimiento recae al final de cada verso, as como con el vertical de la anfora sauf monoslabo
onomatopyico, autntico silbido de las mortferas armas. La verticalidad de sauf est reforzada por la de la reiteracin en los tres versos consecutivos. El distanciamiento despectivo del demostrativo ces tiene su correspondencia en leur. En posicin central de la estrofa tenemos los pares oiseaux plomb / haine brille que tejen en cruzado sus imgenes, en un recuerdo del quiasmo barroco: oiseaux es a brille lo que plomb es a haine. Las metforas son metforas in absentia como la de la aviacin del ejrcito nacional (oiseaux de plomb) y la del ejrcito republicano (ce qui brille). En cuanto a la figura del quiasmo representa el cruce del fuego en la contienda. Los smbolos de muerte contenidos en plomb haine tienen sus correspondientes opuestos muerte. La temtica del sacrificio humano ocupa el primer verso de la estrofa : On shabitue tout. Sin embargo, los tres versos siguientes 245 oiseaux brille, smbolos de libertad. Conseguir sta tiene el alto coste del sacrificio humano, la
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muestran el empeo a la resistencia, el grito de No pasarn! que se levanta de las barricadas. El movimiento de alteracin del orden social establecido empieza a perfilarse desde leur cder la place y viene a centrarse en el poema con la tercera estrofa: Parlez du ciel le ciel se vide Lautomne nous importe peu Nos matres ont tap du pied Nous avons oubli lautomne Et nous oublierons nos matres El cambio repentino de la situacin histrica espaola se visualiza desde el anttesis cuyo eje, en la cesura versal, establece una disimetra Las dos voces ciel aparecen en aposicin directa, sin conexin sintctica alguna. El efecto de borrado inmediato con lo anteriormente expresado es alucinador. El verbo parlez significa el dilogo sobre el que se fundamenta el orden social le ciel. Tras el ataque al orden social, la brjula pierde su norte, la consciencia su ser: le ciel se vide. En la cpula celeste ya no queda ningn dios, todos han sido desterrados, rumbo del olvido. El hombre (singular y colectivo de nous) pierde sus puntos de referencia, sus obligaciones con el porvenir lautomne nous importe peu, olvida su motivacin propia, slo responde de forma absurda nos matres ont tap du pied. A este estmulo, replica de forma inmediata, con el mismo tiempo verbal pretrito indefinido nous avons oubli. En el desconcierto se olvida de lo necesario para la supervivencia en la estacin otoal, primer paso del olvido al respeto y a las leyes fundamentales para el hombre: et nous oublierons nos matres. 246
Esta tercera estrofa presenta el abismo del vaco que acecha en ese momento histrico de Espaa. El equilibrio formal de la regularidad de estos cuatro octoslabos es aparente pues el tono tajante y el ltimo verbo en futuro oublierons suenan a sentencia.
Ville en baisse ocan fait dune goutte deau sauve Dun seul diamant cultiv au grand jour Madrid ville habituelle ceux qui ont souffert De cet pouvantable bien qui nie tre en exemple Qui ont souffert De la misre indispensable lclat de ce bien
Desaparece el panorama negro de las estrofas anteriores, para dejar lugar a una cuarta estrofa luminosa. La estrofa se inicia con el trmino ville de carga muy positiva refutada por la adjetivacin en baisse. Una ciudad irradia su aura esperanzadora en medio del desconcierto: Madrid. Pero sta se muestra herida y necesita rescate: resulta une goutte sauve frente al ocan que fue. Madrid, singular colectivo a la vez, smbolo del pueblo humilde ville habituelle ceux qui ont souffert. Madrid es diamante nico seul de su especie, sin tapujos, cultiv au grand jour; sus cualidades son la excelencia y la resistencia adems de la transparencia. stas son pues las armas que va a oponer al enemigo: su ncleo de luz y de verdad. Su carcter excelso lo refuerzan su singularidad y su escasez goutte deau sauve. Esta sincdoque de ocan se contina en la metfora del diamante del segundo verso y cuyo desarrollo visionario desemboca en el sustantivo ville. La ciudad es el habitat o alegora de cet pouvantable bien qui nie tre en exemple. Cada bando reivindica la verdad en pertenencia y justifica 247
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su accin escudndose tras ella.
El trmino bien ocupa una
posicin central en el verso, marcando la importancia de su valor. La repeticin de la expresin qui ont souffert recalca lo terrible de la condicin humana. Adems la misre indispensable afirma la condicin inevitable a la restauracin de esta verdad. La longitud de estos versos cuatro, cinco y seis, unida a los dos encabalgamientos entre los versos tres y cuatro y cuatro y cinco, muestra lo costoso de esa lucha del pueblo. Que la bouche remonte vers sa vrit souffle rare sourire comme une chane brise Que lhomme dlivr de son pass absurde Dresse devant son frre un visage semblable Et donne la raison des ailes vagabondes La ltima estrofa eleva su plegaria desde la conjuncin que del inicio de verso hasta culminar en sa vrit, en un movimiento ascendiente. Visualizamos unos rostros clamando al cielo. El hombre se resume al rgano fundamental en la funcionalidad requerida (la bouche), en una ejecucin difcil y costosa (remonte) que se prolonga en el segundo verso con souffle rare sourire. El carcter esforzado como de hlito entrecortado, se inscribe en la yuxtaposicin de estos tres trminos pues el adjetivo rare, colocado en medio de souffle y de sourire, irradia su significado sobre ambos. La penosa victoria de un trabajo hercleo sella la comparacin comme une chane brise. Esta ltima figura oculta otra contradiccin entre el concepto de continuidad que conlleva chane con el de su discontinuidad incluido en el participio brise. La plegaria se centra muy concretamente en un porvenir de libertad para el hombre dlivr de son pass absurde, esa historia que 248
le roba su alter ego. La esperanza consiste en recobrar al otro ser, al hermano, son frre, pues ambos presentan un visage semblable. El verbo dresse proyecta toda la capacidad de respuesta positiva y a la vez la esperanza de que la unin de ambas partes de una misma humanidad sea una realidad. Tras un espacio de silencio, la estrofa se interrumpe para la pincelada final; suena el ltimo verso del poema a modo de colofn: Et donne la raison des ailes vagabondes. Este verso rene dos conceptos esenciales, relacionados con los principios de la Enciclopedia (y fundamentos de la Repblica francesa) como el de la Razn y el de la Libertad. La segunda no puede reinar sin la primera. El toque final al que contribuye el adjetivo vagabondes es tpicamente eluardiano, restando monumentalidad a la alegora. El guio a los Desastres de la guerra de Goya y en particular a los Caprichos, entre ellos El sueo de la razn produce monstruos, es obvio. El libro de Eluard Avenir de la posie, que vio la luz algunos meses ms tarde que el poema en le que nos hemos recreado, recoge el pensamiento del poeta acerca de la funcin de la poesa y que consigue poner en prctica en estos versos: La posie ne se fera chair et sang qu partir du moment o elle sera rciproque. Cette rciprocit est entirement fonction de lgalit du bonheur entre les hommes. Et lgalit dans le bonheur porterait celui-ci une hauteur dont nous ne pouvons encore avoir que de faibles notions. Cette flicit nest pas impossible300
300
Eluard P, IX in Avenir de la posie, O.C. I, p 526
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Semejante declaracin remite directamente al poema Novembre 1936. Del mismo modo, deja una puerta abierta a la esperanza para el hombre. Asistimos al triunfo del color blanco sobre el color negro, simblicos de la bipolaridad del mundo. Colores estos que Picasso extender sobre sus lienzos por la misma poca para culminar en su mayor obra: Guernica. El inters de ste, adems del reconocimiento universal del cual ha gozado, es su carcter concomitante con la obra de Paul Eluard La victoire de Guernica .
Guernica Picasso 1937
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LA VICTOIRE DE GUERNICA I Beau monde des masures De la mine et des champs II Visages bons au feu visages bons au froid Aux refus la nuit aux injures et aux coups III Visages bons tout Voici le vide qui vous fixe Votre mort va servir dexemple IV La mort cur renvers V Ils vous ont fait payer le pain Le ciel la terre leau le sommeil Et la misre De votre vie VI Ils disaient dsirer la bonne intelligence Ils rationnaient les forts jugeaient les fous Faisaient laumne partageaient un sou en deux Ils saluaient les cadavres Ils saccablaient de politesses 251
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VII Ils persvrent ils exagrent ils ne sont pas de notre monde VIII Les femmes les enfants ont le mme trsor De feuilles vertes de printemps et de lait pur Et de dure Dans leurs yeux purs IX Les femmes les enfants ont le mme trsor Dans les yeux Les hommes le dfendent comme ils peuvent X Les femmes les enfants ont les mmes roses rouges Dans les yeux Chacun montre son sang XI La peur et le courage de vivre et de mourir La mort si difficile et si facile XII Hommes pour qui ce trsor fut chant Hommes pour qui ce trsor fut gch XIII Hommes rels pour qui le dsespoir Alimente le feu dvorant de lespoir Ouvrons ensemble le dernier bourgeon de lavenir XIV Parias la mort la terre et la hideur De nos ennemis ont la couleur 252
Monotone de notre nuit Nous en aurons raison
Peter Watson, nos relata cuales fueron los acontecimientos histricos que presidieron la concepcin del cuadro de Picasso, GUERNICA: El 26 de abril de 1937, un mes despus de la batalla de Guadalajara, que formaba parte de la novela de Malraux, atacaron la diminuta poblacin de Guernica, situada en el pas vasco, cuarenta y tres Heinkels de la Luftwaffe alemana. Bajo la luz de la tarde descendieron uno tras otro para bombardear los indefensos tejados, as como las iglesias y plazas de un lugar antiguo y sagrado. El ataque acab con las vidas de mil seiscientos de los siete mil habitantes con que contaba Guernica y destruy un 70 por 100 del pueblo: fue un acto de crueldad gratuita. Antes de eso, el gobierno de Espaa haba encargado a Pablo Picasso un lienzo para el pabelln espaol de la Exposicin Universal de Pars, que se iba a celebrar a finales de 1937. Haba tardado en responder a pesar del odio que el pintor le profesaba a Franco, pero a principios de ao cre Sueo y mentira de Franco, un poema lleno de violenta imaginera, concebido para ridiculizar al general, al que present como una babosa peluda y detestable, apenas humana. Tras vacilar durante varios meses acerca del encargo del gobierno, el ataque de Guernica lo hizo ponerse en accin. Comenz a trabajar en el cuadro pocas semanas despus de la masacre y puso fin al enorme lienzo, de casi ocho metros de ancho y tres y medio de alto, en algo ms de un mes de febril actividad. Fue la primera vez que Picasso permiti que lo observaran mientras trabajaba. Dora Maar, su compaera, estuvo siempre presente, fotografiando el proceso de creacin; Paul Eluard tambin form parte de este selecto grupo, junto con Christian Zervos, Andr Malraux, Maurice Raynal y Jean Cassou. Todos pudieron observarlo, con la camisa arremangada, sacando con frecuencia colacin la obra de Goya, cuyas pinturas y dibujos haban retratado los horrores de las guerras napolenicas. El gigantesco leo resuma los cuarenta aos que Picasso haba dedicado al arte, y posea un carcter profundamente introspectivo y personal al tiempo que una amplia significacin. Representa, entre otros, a una mujer, un toro y un 253
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caballo a modo de compaeros aterrorizados en una pesadilla en blanco y negro301. Tambin incluye Watson el testimonio del novelista Claude Roy, que era estudiante por aquel entonces y quien al contemplar la obra en la Exposicin de Pars, expres la conmocin que le produjo pues vio: un mensaje de otro planeta. Su violencia me dej mudo de asombro, petrificado, presa de una ansiedad que nunca antes haba experimentado302.
Dibujo preparatorio al Guernica
301 302
Watson P, Historia intelectual del siglo XX, Ed Crtica, Barcelona, 2002, p 361-362 In Watson P, op.cit., p362.
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Dibujo preparatorio al Guernica
La concepcin del poema La victoire de Guernica de Paul Eluard fue paralela a la del cuadro de Picasso. Este poema conoci amplia difusin pues fue publicado en 1937 en la revista Cahiers dart, en 1938 en el London Bulletin, con traduccin de Roland Penrose y George Reavey acompaada de la reproduccin del Guernica de Picasso. Paul Eluard la incluy despus en el libro 62, Au rendez-vous allemand. En la segunda edicin del libro 49, Choix de pomes de 1946, lo sitan al final de la parte que lleva el ttulo Cours naturel. Tambin aparece en libros de autores como Parrot, Paul Eluard, de 1953; Le sang des potes, Bucarest, 1946; Juan Larrea, Guernica, Pablo Picasso, Curt Valentin ed, New York, 1947, con traduccin de Roland Penrose; el Catlogo de la Exposicin Picasso, Tokyo, 1962, con traduccin japonesa; Decaunes, Paul Eluard, 1964. Tenemos que referir la pelcula Guernica de Alain Resnais, a la que este poema sirvi de temtica y cuya versin integral fue 255
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comentada por el propio Paul Eluard (vase en apndices, O.C. II, p913). Pero la historia del Guernica no estara completa sin el relato de Watson acerca de la recepcin que tuvo la obra de Picasso y el inters que demostraron los alemanes durante su ocupacin de Pars: Poco despus de empezar las hostilidades, en otoo de 1940, cuando Picasso resida en el Pars ocupado, los alemanes hicieron pesquisas acerca de sus pertenencias. Visitaron la cmaras acorazadas de su banco e inventariaron las pinturas que tena all guardadas. Entonces visitaron su apartamento. Uno de los oficiales fij la vista en una fotografa del Guernica que yaca sobre la mesa Tras examinarla, pregunt: - Ha hecho usted esto? - No repuso el pintor Esto lo hicieron ustedes303. La victoire de Guernica es un poema de catorce pequeas estrofas numeradas y repartidas en tres grandes momentos: el primero abarca desde la primera hasta la cuarta, alcanzando un punto de suspensin en la cuarta estrofa; el segundo, desde la quinta hasta la sptima; la tercera desde la octava hasta la decimocuarta, con un punto de inflexin en la undcima. Cada estrofa, a su vez, se detiene en un aspecto del mundo representado, como enumerando o haciendo un barrido de cada elemento que lo compone.
303
in Watson P., op.cit., p362 .
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I Beau monde des masures De la mine et des champs II Visages bons au feu visages bons au froid Aux refus la nuit aux injures et aux coups III Visages bons tout Voici le vide qui vous fixe Votre mort va servir dexemple El pueblo es caracterizado aqu de forma positiva aunque pudiera parecer un eufemismo pues semejante terminologa se reserva para la designacin de personas de alta sociedad. Con esto quiere dejar claro el poeta quienes detienen para l los verdaderos valores sociales: la clase trabajadora (como la de los mineros asturianos a los que ya celebr en su conferencia de 1936) y los campesinos, que son los ms necesitados, y cuyo habitat es de lo ms humilde que pueda existir, des masures. Desde el marco social del cuadro uno, se desciende a los cuadros de los detalles que chocan. La metonimia se vuelve la figura predilecta ajustndose mejor a la tcnica de la pincelada. Los hombres son visages, trmino positivo y que nos remite directamente a esos rostros en forma de corazones del Guernica picassiano. La terrible condicin de la gente humilde aparece en este doblete estructural de visages bons au feu visages bons au froid acentuado por la figura contrastiva de la anttesis. La nica salida es la rebelda (refus) contra ese destino adverso: Aux refus la nuit aux injures et aux coups
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Los acentos de intensidad recaen sobre los fonemas /y/ , /u/ balanceados por el contracento en el fonema /o/ inscrito en el artculo aux La msica del verso viene a recalcar la metonimia del castigo (coups) padecido por los hombres. La anfora visages se repite en el tercer cuadro, repitiendo la estructura bons en una expresin abreviada bons tout. La recurrencia de la palabra visages, sigue creando msica en esa combinacin del fonema /v/ con el fonema /i/ presentes en vide. Adems, el fonema /v/ es el ms reproducido en este cuadro: Visages bons tout Voici le vide qui vous fixe Votre mort va servir dexemple La metfora in absentia de los ojos resulta sobrecogedora por su fuerza expresiva : le vide qui vous fixe. Notemos que los dos polos de la figura, vide y fixe convergen hacia la metfora del ojo. En el tercer verso es nombrada la muerte anteriormente anunciada por le vide qui vous fixe. El cuarto cuadro es un escueto verso hexaslabo que conlleva la metonimia - smbolo del corazn en aposicin con la palabra muerte cuyo dramatismo se concentra en el participio renvers. El logro de esta imagen reside en la expresin de movimiento que conlleva, movimiento de lucha y de derrota, a la vez que movimiento descendiente. Esta visin recupera la del personaje central yaciente y como clamando al cielo del Guernica. El segundo momento del poema es dedicado a las fuerzas adversas responsables de esta situacin social.
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V Ils vous ont fait payer le pain Le ciel la terre leau le sommeil Et la misre De votre vie VI Ils disaient dsirer la bonne intelligence Ils rationnaient les forts jugeaient les fous Faisaient laumne partageaient un sou en deux Ils saluaient les cadavres Ils saccablaient de politesses VII Ils persvrent ils exagrent ils ne sont pas de notre monde Se abre la quinta estrofa con el pronombre personal ils que resulta muy impersonal pues no se han nombrado todava a los personajes que encubre. Reconocemos, sin lugar a dudas, a los btisseurs de ruines del poema Novembre 1936. Ils vous ont fait payer le pain Le ciel la terre leau le sommeil Et la misre De votre vie El tiempo pasado remite al anterior al enfrentamiento de la guerra: ont fait payer. Una retahla de elementos esenciales para vivir se inicia desde este primer verso: el pan, lo imprescindible, como el agua y el sueo. Los encabalgamientos unidos a las aposiciones crean un efecto de alargamiento de esa cuenta abierta de los sufrimientos infligidos a los pobres. La aposicin le ciel la terre constituye un mundo y alcanza el significado de todo, sinnimo de misre de votre vie.
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Ils disaient dsirer la bonne intelligence Ils rationnaient les forts jugeaient les fous Faisaient laumne partageaient un sou en deux Ils saluaient les cadavres Ils saccablaient de politesses La expresin disaient dsirer apunta la contradiccin de los polticos en el poder entre sus palabras o profesin de fe y sus prcticas. Esas contradicciones se plasman en actos de autoritarismo absurdo Ils rationnaient les forts jugeaient les fous. La avaricia les conduce a cometer lo que los hombres humildes no hacen, Faisaient laumne partageaient un sou en deux. Tras lo cual, se puede comprender que con esto no hacen sino generar ms pobreza, reduciendo a la gente al estado de supervivencia. Su conducta social finge una actitud tranquila y segura en un marco de negatividad Ils saluaient les cadavres, y de superficialidad pesada Ils saccablaient de politesses. La sptima estrofa la forma un nico verso: Ils persvrent / ils exagrent / ils ne sont pas / de notre monde Mas este verso incluye tres cesuras en las slabas cuatro y cinco, ocho y nueve, y doce y trece. Notemos tambin los acentos de intensidad cada cuatro slabas, marcando un ritmo cuaternario, machacn, calco simblico de la accin de ensaamiento ejercida por los pudientes. Este verso evidencia el lmite entre esos dos mundos antagnicos, el de las fuerzas del mal y el de las fuerzas del bien. Con la octava estrofa Eluard nos conduce del otro lado de esa tupida tapia medianera que esconde el mundo de la verdad, el de las fuerzas oprimidas y de las vctimas de la contienda. Estas son 260
en primer lugar las mujeres y los nios, referencia concomitante con la del cuadro Guernica: Les femmes les enfants ont le mme trsor De feuilles vertes de printemps et de lait pur Et de dure Dans leurs yeux purs
De nuevo, la isotopia de los ojos se reanuda para concretizar la luz de la verdad que se haba desarrollado en la metfora del diamante en el poema Novembre 1936 ( Madrid es la ciudad Dun seul diamant cultiv au grand jour). Aqu se tie de nuevos valores aadidos como son la inocencia de la infancia, la generosidad y el don de s en la maternidad. Cualidades stas intrnsecas y compartidas por entre la poblacin obrera y campesina, as se justifica ont le mme trsor. El amor ternura se visualiza en filigrana en la sincdoque complemento de mme trsor: de feuilles vertes de printemps et de lait pur, enlazando por encabalgamiento con Et de dure y con el ltimo verso estrfico Dans leurs yeux purs. La novena estrofa recoge ntegramente el primer y tercer verso de la estrofa anterior, como quedndose con lo esencial: femmes enfants trsor yeux. Les femmes les enfants ont le mme trsor Dans les yeux Les hommes le dfendent comme ils peuvent La defensa de estos valores corre a cargo de los hombres, en una lucha desproporcionada: comme ils peuvent. La falta de medios figura tambin en el cuadro de Picasso. No aparece en ste un pueblo convenientemente y militarmente preparado. El espectculo lamentablemente es el de una masacre despiadada. 261
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nicamente las lenguas se afilan en un grito desgarrador hacia el cielo. Reitera el poeta la anfora les femmes et les enfants en la novena estrofa, recalcando su indefensin. Mujeres y nios comparten su mismo valor potico y el arma escasa de su sangre como ltima rebelda, respondiendo con el color rojo al verde y blanco de la estrofa octava y al negro atribuido al bando nacional: Les femmes les enfants ont les mmes roses rouges Dans les yeux Chacun montre son sang Como si de tauromaquia se tratara, hemos pasado la suerte de picas y entramos con la estrofa undcima en la de muerte, en el lado opuesto al de la vida, los dos polos antagnicos de la condicin del ser. El valor del anttesis es el de equiparacin de los trminos, al ser la frontera entre ambos muy tenue o frgil. La peur et le courage de vivre et de mourir La mort si difficile et si facile De nuevo el quiasmo opera de sobrecarga en la anttesis entre de vivre et de mourir y si difficile et si facile, funcionando de la siguiente forma: de vivre et de mourir
si difficile et si facile Esta undcima estrofa simboliza el punto cero del destino del ser, donde nacer y morir vienen a cerrar el ciclo de la vida. El ritmo estrfico desciende en lo que bien podra ser un final de poema. Sin embargo, como el vuelo de pjaro, se remonta y eleva su canto al 262
hombre en las tres ltimas estrofas, en esa dedicatoria repetida Hommes pour qui: Hommes pour qui ce trsor fut chant Hommes pour qui ce trsor fut gch El trmino Hommes ya no lleva determinante pues quiere abarcar la humanidad entera. La simetra de la estrofa duodcima es perfecta y la anfora cubre la totalidad de los decaslabos. El sistema de calco establecido equipara los trminos de valor antagnico chant y gch. La polaridad de este par de voces, chant gch refleja la polaridad anterior vivre mourir. La decimotercera estrofa reitera la anfora hommes a la que define en sus dimensiones pues esos hombres pertenecen a la realidad (rels): Hommes rels pour qui le dsespoir Alimente le feu dvorant de lespoir Ouvrons ensemble le dernier bourgeon de lavenir Son unos hombres que se inscriben en un contexto y unas circunstancias reales y extremas. Su entrega es tan absoluta como la problemtica vital que ponen en juego. Sus sentimientos estn acrecentados por el paralelo entre dsespoir espoir, en ese resurgimiento de esperanza desde la desesperanza hecha cenizas. La metfora del fuego anuncia la metonimia del retoo cuya forma incide en el simbolismo de la antorcha de la lucha. Se concretiza la exhortacin con el imperativo ouvrons en el que irrumpe el marco enunciativo de la obra: el propio poeta se involucra y se ofrece a la lucha, pues se siente partcipe. En una de sus cartas a Louis Parrot, con fecha del 11 de agosto de 1936, 263
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escribe: Mon livre ne compte plus gure. Je rve surtout de partir pour me mettre au service des Espagnols. Quand formera-t-on une lgion trangre pour dtruire celle des fainants, des esclaves?304. El adverbio ensemble incide con fuerza en el carcter conjunto de la accin propuesta con el verbo imperativo en primera persona del plural. Eluard apela hasta la postrema gota de esperanza (dernier bourgeon), la que reside en la savia del porvenir. El tono exhortativo se amplifica en la decimocuarta y ltima estrofa, Parias la mort la terre et la hideur De nos ennemis ont la couleur Monotone de notre nuit Nous en aurons raison Las palabras tropiezan como si de un mitin poltico se tratara; el ritmo se vuelve binario: Parias la mort la terre et la hideur. Los versos se ensartan sin corte sintctico ni puntuacin; el final del primer verso se relaciona con el principio del segundo verso: et la hideur de nos ennemis. Este ltimo sustantivo resulta ser el sujeto del verbo consecutivo ont. De nuevo, el segundo verso se une al tercero por la larga adjetivacin monotone de notre nuit. Tras lo cual se experimenta una falta de aliento para seguir, suspendamos pues la lectura y dejemos cernirse la noche, tal como lo sugiere el poeta, para desgarrarla mejor y proferir con el arma del poeta, la palabra, y la del artista, el pincel, del triunfo de la razn.
in Gateau J-C, Paul Eluard ou le frre voyant, Biographies sans masques, Robert Laffont, Paris, 1988, p237
304
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LA VOZ ARMONICA DE ELUARD EN EL ESPEJO PICASSIANO: El armnico encuentro-
2.7. ELUARD Y PICASSO, EL ARMNICO ENCUENTRO EN DONNER VOIR PEINTRES [2] A PABLO PICASSO305 I Les uns ont invent lennui dautres le rire Certains taillent la vie un manteau dorage Ils assomment les papillons font tourner les oiseaux en eau Et sen vont mourir dans le noir Toi tu as ouvert des yeux qui vont leur voie Parmi les choses naturelles tous les ges Tu as fait la moisson des choses naturelles Et tu smes pour tous les temps On te prchait lme et le corps Tu as remis la tte sur le corps Tu as perc la langue de lhomme rassasi Tu as brl le pain bnit de la beaut Un seul cur anima lidole et les esclaves Et parmi tes victimes tu continues travailler Innocemment Cen est fini des joies greffes sur le chagrin II Un bol dair bouclier de lumire Derrire ton regard aux trois pes croises Tes cheveux nattent le vent rebelle Sous ton teint renvers la coupole et la hache de ton front Dlivrent la bouche tendue nu Ton nez est rond et calme Les sourcils sont lgers loreille est transparente
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Eluard P., uvres Compltes I, p. 1000.
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A ta vue je sais que rien nest perdu III Fini derrer tout est possible Puisque la table est droite comme un chne Couleur de bure couleur despoir Puisque dans notre champ petit comme un diamant Tient le reflet de toutes les toiles Tout est possible on est ami avec lhomme et la bte A la faon de larc-en-ciel Tour tour brlante et glaciale Notre volont est de nacre Elle change de bourgeons et de fleurs non selon lheure mais selon La main et lil que nous nous ignorions Nous toucherons tout ce que nous voyons Aussi bien le ciel que la femme Nous joignons nos mains nos yeux La fte est nouvelle IV Loreille du taureau la fentre De la maison sauvage o le soleil bless Un soleil dintrieur se terre Tentures du rveil les parois de la chambre Ont vaincu le sommeil V Est-il argile plus aride que tous ces journaux dchirs Avec lesquels tu te lanas la conqute de laurore De laurore dun humble objet Tu dessines avec amour ce qui attendait dexister Tu dessines dans le vide Comme on ne dessine pas 266
Gnreusement tu dcoupas la forme dun poulet Tes mains jourent avec ton paquet de tabac Avec un verre avec un litre qui gagnrent Le monde enfant sortit dun songe Bon vent pour la guitare et pour loiseau Une seule passion pour le lit et la barque Pour la verdure neuve et pour le vin nouveau Les jambes des baigneuses dnudent vague et plage Matin tes volets bleus se ferment sur la nuit Dans les sillons la caille a lodeur de noisette Des vieux mois daot et des jeudis Rcoltes barioles paysannes sonores Ecailles des marais scheresse des nids Visage aux hirondelles amres au couchant rauque Le matin allume un fruit vert Dore les bls les joues les curs Tu tiens la flamme entre tes doigts Et tu peins comme un incendie Enfin la flamme unit enfin la flamme sauve VI Je reconnais limage variable de la femme Astre double miroir mouvant La ngatrice du dsert et de loubli Source aux seins de bruyre tincelle confiance Donnant le jour au jour et son sang au sang Je tentends chanter sa chanson Ses mille formes imaginaires Ses couleurs qui prparent le lit de la campagne Puis sen vont teinter des mirages nocturnes Et quand la caresse senfuit Reste limmense violence Reste linjure aux ailes lasses Sombre mtamorphose un peuple solitaire 267
PAUL ELUARD Y ESPAA
Que le malheur dvore Drame de voir o il ny a rien voir Que ce soit ce qui est semblable soi Tu ne peux pas tanantir Tout renat sous tes yeux justes Et sur les fondations des souvenirs prsents Sans ordre ni dsordre avec simplicit Slve le prestige de donner voir 1938
Publicado en los Cahiers dart de 1938 (3-10) y dedicado a Pablo Picasso as como al Greco, este poema fue reproducido en los libros 63, A Pablo Picasso, en Moderne Malerei (para la exposicin de Zurich de 1943) y en la obra Picasso libre, 21 pinturas 1940-1945. Este largo poema irrumpe, ocupando un lugar muy destacado, en el libro ya mencionado de Cours naturel. Eluard le confiere al pintor una distincin sealada, la del prestigio de donner voir si nos trasladamos al ltimo verso del poema. Quizs sea en este poema dnde ms se hace tangible para el poeta la naturaleza de la poesa y su sentido creativo. presentacin ya aludida anteriormente: La posie est un acte de foi. Potes et lecteurs confondus, doivent croire ce qui scrit, le considrer comme rel. Tout phnomne dillumination exige une soumission pralable et totale la parole. Car il ne sagit pas de retrouver, de reconnatre, mais de dcouvrir. Limagination, dit Eluard, nest pas linstinct dimitation. Elle est la source et le torrent 268 Luc Decaunes dijo en su
quon ne remonte pas . Nous touchons ici la tentation la plus grave de lexprience surraliste dans laquelle certains hommes ont jou leur tout pour le tout. Eluard a jou et a gagn.306. La obra Donner voir sigue siendo otro inmenso homenaje al amigo pintor y conlleva tambin amplios trozos de la conferencia que Eluard imparti con ocasin del Segundo Congreso Internacional de Esttica y de Ciencia del Arte, el cual tuvo lugar del 8 al 15 de agosto de 1937 en Pars y cuyo ttulo era Physique de la posie. Su tan afamada afirmacin A partir de Picasso, les murs scroulent pertenece a dicha conferencia. En ella el poeta diseca la accin del pintor: Aprs stre soumis le monde, Pablo Picasso a eu le courage de le retourner contre lui-mme, sr quil tait, non de le vaincre, mais de le trouver sa taille Quand je nai pas de bleu, je mets du rouge , a - til dit. Au lieu dune seule ligne droite ou dune courbe, il a bris mille lignes qui retrouvaient en lui leur unit, leur vrit. Il a, au mpris des notions admises du rel objectif, rtabli le contact entre lobjet et celui qui le voit et qui, par consquent, le pense, il nous a redonn, de la faon la plus audacieuse, les preuves insparables de lexistence de lhomme et du monde307. El poeta persigue el mito de los grandes universales como el lenguaje que representa la clave de la comunicacin y de la existencia de la humanidad. As concluye su conferencia Physique de la posie:
306 307
Decaunes L, in Eluard, . uvres Compltes I, p 1543 1546 Eluard P., notas de Physique de la posie, uvres Compltes I, p 1555
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Le langage est un fait social, mais ne peut-on esprer quun jour le dessin, comme le langage, comme lcriture, le deviendra et quavec eux il passera du social, luniversel? Tous les hommes communiquerons par la vision quils auront des choses et cette vision des choses leur servira exprimer ce qui leur est commun, eux, aux choses, eux comme aux choses, aux choses comme eux. Ce jour-l, la vritable voyance aura intgr lunivers lhomme cest dire lhomme lunivers308. El texto de Physique de la posie, unido al ejemplar de Donner voir, fue publicado en Minotaure, en el invierno 1935, acompaado de ilustraciones procedentes de libros de poesa. La abundancia de esas ilustraciones certifican la intencin del autor deseoso de mostrar la poesa en su cariz visual, es decir el de donner voir. Por entre los ilustradores se cuentan a Valentine Hugo quien ilustra a Arnim, a Arp, y a Tzara. Se inserta en Premires vues anciennes, obra incluida a su vez en Physique de la posie, una tabla redactada por Eluard que refleja los encuentros ms significativos entre los artistas y los poetas309. Su amigo y poeta Andr Breton corroborara el hallazgo del smil con la ciencia afirmando: De mme que la physique contemporaine tend se constituer sur des Schmes non euclidiens, la cration des objets surralistes rpond la ncessit de fonder, selon lexpression dcisive de Paul Eluard, une vritable physique de la posie 310.
Eluard P., notas de Physique de la posie, uvres Compltes I, p. 1557 Eluard P, uvres Compltes I, p. 982 310 In Eluard P, op.cit., p. 1557
308 309
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Les uns ont invent lennui dautres le rire Certains taillent la vie un manteau dorage Ils assomment les papillons font tourner les oiseaux en eau Et sen vont mourir dans le noir
Esta segunda edicin de poema con ttulo A Pablo Picasso, se hila con el tema de la alteridad, mayormente simbolizado por la figura antinmica de la vida. Desde el primer verso la aguja del metrnomo marca la bipolaridad inherente al texto , de les uns hasta dautres. Corolarios de estos dos polos antinmicos le rire hace eco a lennui , como las dos caras de una moneda. La imaginacin es el motor que mueve estas habilidades humanas (ont invent). Es la fuerza que impulsa la tendencia vital del ser humano. ste puede elegir entre la pasividad y falta de implicacin en el mundo generando el tedio o, al contrario, la felicidad con su expresin, la risa. Pero esta primera estrofa se va centrando en la categora de seres humanos negativos. Ya desde los indefinidos les uns confirmados por certains, despunta cierto desprecio valorativo. La empresa de estas vidas es definitivamente nefasta y se concretiza en la expresin imaginativa taillent la vie un manteau dorage. Esta imagen desarrollada proviene de una expresin de lenguaje corriente tailler quelquun un manteau de ...la cual es un giro peyorativo, cargado de negatividad. Eluard la reinventa sobre dos niveles: en un primer tiempo la dirige a la vida como alegorizndola (reemplaza ser humano por vida); en un segundo tiempo le atribuye un complemento metaforizado manteau dorage. Semejante reactivacin del lenguaje usual viene a ser todo un logro por el poder de impacto tremendo que conlleva. Las connotaciones de espanto y de apertura hacia el horror que entraa el trmino 271
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orage nos predisponen a recibir lo peor. Y efectivamente, desde el tercer verso de esta primera estrofa se visualiza un movimiento de torbellino descendiente que viene a tocar fondo en la ltima palabra noir. El movimiento de arremolinamiento se propicia merced a la concatenacin de los dos ltimos versos con encabalgamiento entre el tercer y el cuarto verso. Unos versos en los que los verbos de accin rotunda assomment y font tourner determinan ese girar. A este movimiento contribuye tambin la sucesin de trminos cada vez ms cortos : tourner / oiseaux / eau 2 que 2 a 1 los trminos trisilbicos ya citados
corresponden
anteriormente: assomment / papillons 3 3
Los finales de verso inciden en dos palabras monosilbicas eau y noir, marcando as el punto final del movimiento descendiente. Este movimiento giratorio se intensifica a la vez que se acortan las vueltas. Un sentimiento de angustia y zozobra nos invade al caer tan magno teln: la muerte se apodera de todo lo esencial , papillons y oiseaux, smbolo de la poesa . Toi tu as ouvert des yeux qui vont leur voie Parmi les choses naturelles tous les ges Tu as fait la moisson des choses naturelles Et tu smes pour tous les temps
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El movimiento pendular creado en la primera estrofa se detiene. Aparece en esta segunda estrofa el otro yo reflejado en el TOI, primera e importante clave del leitmotiv ojos. El rgano de la creacin , confundido con el de la revelacin, llega a cobrar dimensin de instrumento o miembro de captacin como lo es la mano pues en este primer verso se concentran las referencias del ojo y de la mano ya presentes en el poema, anteriormente estudiado, A Pablo Picasso del libro Les yeux fertiles: ............ Montrez-moi cet homme de toujours si doux Qui disait les doigts font monter la terre ........... Et ces mains tranquilles qui vont leur chemin ........... La sabidura del carcter humano reside en lo sencillo y en lo esencial de la vida del hombre, choses naturelles tous les ges, como lo es el amor cuya importancia se recalca pues la expresin se repite en el tercer verso. El artista es el que recolecta tu as fait la moisson des choses naturelles y tambin es el que vuelve a repartir el bien recibido: Tu smes par tous les temps. En esto se percibe la situacin privilegiada del pintor que obra de mdium o intercesor, en l se concentra la luz de lo atesorado y esa luz le vuelve radiante a su vez. La imagen germinadora tpica de Eluard y que analiz Bergez vuelve insuflando su fuerza simblica. On te prchait lme et le corps Tu as remis la tte sur le corps Tu as perc la langue de lhomme rassasi Tu as brl le pain bnit de la beaut Un seul cur anima lidole et les esclaves 273
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Et parmi tes victimes tu continues travailler Innocemment Cen est fini des joies greffes sur le chagrin Desde el potencial creador del artista evocado con las imgenes de germinacin, se va centrando la tercera estrofa en la figura del pintor, ms concretamente en cmo se ha construido a s mismo, pues la revolucin social empieza por s mismo. El trabajo sobre s toma el cariz de una recomposicin de los componentes de su ser con el fin de lograr su unificacin, impedida por el orden religioso y social. Pues el artista fue moldeado por una educacin catlica (on te prchait) desde lo ms profundo (lme) hasta la superficie de su ser (le corps). Las acciones presentadas aparecen en el pretrito perfecto tu as remis, tu as perc, tu as brl, rompiendo as la continuidad temporal del imperfecto on te prchait, y cobrando perennidad en el cambio. Para Eluard, el artista consigue dar sentido a su accin creadora, atacando de frente los valores burgueses tu as perc la langue de lhomme rassasi. El carcter incisivo de la imagen reside en esta asociacin del rgano de la palabra langue, a la vez sitio de mayor sensibilidad del cuerpo humano, a una accin mutiladora, verdadera muestra de un ensaamiento sdico tu as perc la langue. La adjetivacin del hombre rassasi justifica esa mutilacin, pues el hombre rico se muestra cebado y el castigo infligido es proporcional a la magnitud de su culpa. El trabajo del artista que derriba los valores ms sagrados (le pain bnit de la beaut) resulta una total y doble transgresin hacia lo ms sagrado y hacia la belleza bajo su forma tradicional.
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La fraternidad es lo que mueve al creador, simbolizada por un seul cur. Esta sincdoque representa a los hombres y su fraternidad reside en su carcter unvoco y en su unicidad (seul). Notemos la connotacin del verbo anima tomado en su sentido primario de insuflar el soplo vital. Este sentido es reforzado por el sustantivo idole el cual remite a cultos antiguos del hombre primitivo en un sistema social en el que las diferencias eran rotundamente marcadas. La conexin del artista se ejerce sobre todos los individuos sociales desde el ms dbil (les esclaves) hasta el ms poderoso o ms socialmente encumbrado. El artista ocupa una posicin de demiurgo, ejerciendo su fraternidad a su modo de entender la accin. Esto nos conduce a interpretar positivamente la expresin tes victimes pues representa a la gente con la que se siente hermanado. La continuidad de su labor es permanente y muy personal, traduciendo la mirada perpetuamente renovada y pura del artista. Esta la plasma el poeta en el adverbio innocemment que cobra especial realce en su aislamiento versal. El primer movimiento de este poema se cierra en un verso aislado que esconde un mandato en el que se formula la voluntad de acabar con la falsedad de nuestra forma de vivir y entender la vida: Cen est fini des joies greffes sur le chagrin.
La felicidad no debe conllevar el precio de una desgracia. Tal es el postulado que el artista plantea en su deber hacia la vida. En su conferencia pronunciada en Barcelona, durante el evento de la primera retrospectiva Picasso en Espaa, Eluard se expresa as: 275
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On a dit que partir des choses et de leurs rapports pour tudier scientifiquement le monde, ce nest pas notre droit, cest notre devoir. Il aurait fallu ajouter que ce devoir est celui mme de vivre, non pas la manire de ceux qui portent leur mort en eux et qui sont dj des murs ou des vides, mais en faisant corps avec lunivers en mouvement, en devenir. Que la pense ne se considre pas seulement comme un lment moteur, comme un lment panique, comme un lment universel, les rapports entre les choses tant infinis.311
Un bol dair bouclier de lumire Derrire ton regard aux trois pes croises Tes cheveux nattent le vent rebelle Sous ton teint renvers la coupole et la hache de ton front Dlivrent la bouche tendue nu Ton nez est rond et calme Les sourcils sont lgers loreille est transparente A ta vue je sais que rien nest perdu El segundo movimiento del poema se construye al torno de la imagen o cuerpo simblico del pintor aprehendido como ser radiante de luz. Guerrero de luz o guerrero de la verdad es la metfora in absentia que lo caracteriza merced a unas referencias precisas como lo son : bouclier pes nattent hache. Dos elementos naturales esenciales enmarcan la alegora como son el del aire y el de la luz. Los dos son portadores de movimiento, unidos sus potenciales como, en el primer verso un bol dair bouclier de lumire. Observamos que la composicin imaginativa se fundamenta en una expresin coloquial un bol dair magnificada o
311
Eluard P., Je parle de ce qui est bien, Peintres[1], Donner voir, uvres Compltes I, p. 942-943.
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ennoblecida por la metfora bouclier de lumire, en una tcnica eluardiana ya mencionada. En los dos siguientes versos: Derrire ton regard aux trois pes croises Tes cheveux nattent le vent rebelle los dos elementos van turnndose, para cobrar protagonismo. El dardo de la mirada picassiana se dispara en la imagen de las tres espadas cruzadas con agresividad afilada y incisiva limpieza. Asistimos a una inversin de la accin de los elementos les cheveux nattent le vent rebelle. El viento es normalmente el agente que suele menear y trenzar el cabello. Se crea un intercambio entre lo inanimado y lo humano: el ser humano se agiganta y alegoriza, los elementos naturales se humanizan; el cuadro no consiste en pinceladas que van reduciendo el espacio o vaco sino que rene una serie de componentes que se contaminan recprocamente y unen sus formas duplicando su impacto con una esttica de tintes barrocos. El derroche de formas en movimiento y los destellos lo hacen patente as como la ambivalencia de los elementos trasluce en las preposiciones derrire o sous. El proceso imaginativo sumativo desarrolla las imgenes otorgndoles una dimensin de visin. El hombre llega a ser el receptculo en el que se invierte el mundo bajo su escudo de luz. La imagen coupole, otro desarrollo de la metfora bouclier de lumire, no menciona sino el rostro unificado y luminoso del artista cuya frente surca la arruga expresiva de unas cejas alzadas. Los elementos del rostro del pintor van naciendo como desde la nada en un movimiento de abajo hacia arriba pues as lo sugiere el verbo dlivrent. A su tiempo salen a la luz como liberados la boca, la nariz y las orejas. La realidad de la boca sobresale en tendue nu, con naturalidad y sinceridad. La 277
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nariz respira paz y equilibrio (rond et calme) las cejas movilidad en su liviandad (lgers), la oreja es luminosa. La confianza nos invade ante la carga positiva del retrato del artista. Este sentir es confirmado por el poeta en el ltimo verso distanciado de los anteriores: A ta vue je sais que rien nest perdu El poeta se involucra directamente con su YO en la afirmacin je sais y notamos el doble valor de A ta vue que puede equivaler al gerundio en te voyant y tambin mencionar el medio visual travers ton regard. La amistad del poeta es declarada aqu en su correlativa confianza. Este ejemplo viene a implementar la cosecha de las dobles cargas expresivas que conllevan las imgenes eluardianas. El tema de la esperanza, anunciado en los versos finales de la primera y segunda parte, florece plenamente en la tercera parte del poema que abordaremos ahora. III Fini derrer tout est possible Puisque la table est droite comme un chne Couleur de bure couleur despoir Puisque dans notre champ petit comme un diamant Tient le reflet de toutes les toiles Tout est possible on est ami avec lhomme et la bte A la faon de larc-en-ciel Tour tour brlante et glaciale Notre volont est de nacre Elle change de bourgeons et de fleurs non selon lheure mais selon La main et lil que nous nous ignorions
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Nous toucherons tout ce que nous voyons Aussi bien le ciel que la femme Nous joignons nos mains nos yeux La fte est nouvelle
El primer verso de esta tercera parte del poema analizado, enlaza directamente con Cen est fini des joies greffes sur le chagrin, de la primera parte. El vagar por falta de meta en modo neoromntico ya no es una actitud vlida pues existe la esperanza de todos los posibles (tout est possible). El razonamiento se inicia con el giro argumentativo puisque que relaciona elementos predecibles de la naturaleza y del cosmos. As la mesa conserva la mayor virtud del rbol del cual proviene, la rectitud, (La table est droite comme un chne) y nuestro campo visual se ensancha hasta abarcar las estrellas (notre champ petit...le reflet de toutes les toiles). Las imgenes antitticas vuelven con fuerza dando la desmedida de este renacer esperanzado. La ilusin reviste unos colores inslitos como couleur de bure, que arrastra las connotaciones de vida monacal, sacrificada y sumisa, pero que tambin cobija el fervor metafsico. A esta imagen couleur de bure responde la de couleur despoir inmediatamente argumentada por otro puisque que nos descubre la visin de unos elementos en contrapunto: champ petit comme un diamant / reflet de toutes les toiles. El singular de un diamant se multiplica en el plural toutes les toiles, correspondiendo al proceso de inversin del movimiento, hacia lo pequeo en el cuarto verso y hacia lo inmenso en el quinto. Notamos el empleo de la figura de la comparacin en modo adjetivo droite comme un chne o petit comme un diamant, de corte sencillo y corriente, haciendo que la figura descanse sobre los sustantivos table para la primera y 279
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champ para la segunda. El surrealismo consiste, otra vez, en el acercamiento de esas comparaciones pertenecientes a la lengua comn a un objeto con el que guarda una relacin metonmica desusada. La isotopa de la luz csmica se inicia en diamant, prosigue en toiles, para desembocar en arc-en-ciel. Esta isotopa se combina con la forma circular que comparte con la figura del ojo a la que ceder el paso en la tercera estrofa. Tout est possible on est ami avec lhomme et la bte A la faon de larc-en-ciel El valor de la amistad se cobija en la anfora tout est possible que marca la autenticidad de una relacin incondicional pues no se inhibe ante la doble apariencia del ser querido (lhomme et la bte). El carcter polifactico del ser humano, de rasgos indisociables ( la faon de larc-en-ciel) y a la vez tensado entre los polos contradictorios que le determinan, surge en esta bipolaridad . Una vez ms aflora el inters de Eluard por el tema de la alteridad que solapa el de la amistad. Tour tour brlante et glaciale Notre volont est de nacre Elle change de bourgeons et de fleurs non selon lheure mais selon La main et lil que nous nous ignorions En la tercera estrofa la figura del poeta y la del amigo se confunden por la semejanza de su motor interno: notre volont, observable en el posesivo notre. La bipolaridad del ser humano se aprecia en la anttesis brlante et glaciale, subrayada por la locucin tour tour. Nacre entrega su color blanco y el recuerdo del arco 280
iris en su luz cambiante, smbolo del carcter constante e idlico de la relacin, si lo analizamos en su faceta ideal. La dimensin ertica de la metonimia de nacre se percibe en la continuidad de los versos cuando es mencionada su accin: Elle change de bourgeons et de fleurs El destino cobra forma humana pues posee los rganos del tacto y de la visin La main et lil . El enfocar estos dos rganos les otorga un tamao desproporcionado, agigantado, en contraposicin a la metfora in absentia escondida en Elle change de bourgeons et de fleurs non selon lheure mais selon... . Aqu la funcin amorosa designada en notre volont est de nacre se trueca en la visin de un insecto en su actividad ertica de polinizacin, durante la poca de primavera (de bourgeons et de fleurs). La actividad ertica resulta pues inconstante y sometida al capricho de la suerte o del destino (La main et lil) cuya realidad no consideraba el hombre previamente a la accin: selon La main et lil que nous nous ignorions Sin embargo, los ltimos versos de esta tercera parte se centrarn sobre esa realidad tangible de la actividad humana de forma determinante como lo atestiguan el tiempo futuro del verbo toucherons, el indefinido totalizador tout ce que nous voyons y la expresin de equiparacin aussi bien le ciel que la femme. La sensualidad consiste en aunar los sentidos nous joignons nos mains nos yeux y duplicar la felicidad la fte est nouvelle. Mano y ojo 281
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enlazan sus isotopas desde la estrofa anterior en que aparecen la main et loeil toucherons et voyons mains et yeux. El deseo manifiesto en el erotismo patente del poema cobra otra apariencia en la cuarta parte del poema, relativamente corta pues slo consta de dos pequeas estrofas: IV Loreille du taureau la fentre De la maison sauvage o le soleil bless Un soleil dintrieur se terre Tentures du rveil les parois de la chambre Ont vaincu le sommeil Esta cuarta parte del poema es considerada por Gateau como ms enigmtica, y aade: Picasso asoci a menudo el sol y el toro, unas veces en una serie de naturalezas muertas, otras, por ejemplo, en el Guernica. Y la oreja del toro puede ser tambin la del Minotauro. Se sabe la ambivalencia de este ltimo mito en Picasso, que lo mismo se asimila al Minotauro, a quien su singularidad designa como vctima propicia para el sacrificio; lo mismo hacia por mediacin suya la violencia de sus instintos. La misma ambigedad aparece en el Toro, que unas veces encarna la bestialidad destructiva (cf. el caballo destripado de 1934) y otras la resistencia obstinada del pueblo espaol (en una de sus planchas de Sueo y mentira de Franco, del 8-01-1937, voltea al ridculo cruzado y a su caballo destrero de picador). La ambigedad del tema culmina en el Guernica (mayo de 1937): a la izquierda de la inmensa tela proyecta su oreja un toro de jeta impasible y amenazante. Simboliza la brutalidad o la resistencia? Las interpretaciones al respecto son discrepantes.312
Gateau J.-C., Picasso o la superacin de Baudelaire, in Eluard, Picasso et la peinture, revista Barcarola.
312
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Songe et mensonge de Franco Picasso 1937
Se perfila, en este pequeo cuadro de la cuarta parte del poema, la figura del minotauro entre mito o ensueo y realidad. El tema de la tauromaquia despunta ya en el verso anterior la fte est nouvelle. El elemento espectculo lo da la expresin la fentre en el que se asimilan cuadro y apertura hacia el exterior. Sin embargo, en los versos dos y tres de la segunda estrofa, se proyecta un espacio interior cada vez ms recogido y misterioso en las imgenes del encierre y del ocultamiento que reproducen el recorrido del laberinto: de la maison dintrieur se terre. La oscuridad del ddalo se percibe en el adjetivo sauvage y en el movimiento de desplazamiento en la prolongacin del tercer verso. La acumulacin 283
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de elementos indicativos de lugar de la maison sauvage o le soleil dintrieur se terre delinean este viaje al corazn del laberinto. Las adjetivaciones sauvage y bless son portadoras de los elementos del combate y de las heridas consiguientes. El verbo se terre, situado a final de verso y de sonoridades agresivas, recuerda la estocada mortal, la cada del hombre que muerde el polvo. La metfora del sol no es aqu ms que smbolo del hombre o artista en fase de recogimiento y sufrimiento interior. El bigrafo de Picasso, OBrian, refiere la concepcin de una serie de grabados que vera la luz en la nueva revista artstica publicada por Skira de nombre Minotaure. Ya desde el primer nmero, difundido en mayo de1933, el fotgrafo Brassa incluye en la cubierta un collage compuesto por uno de los grabados de Minotauro de Picasso. OBrian relata el contenido de dicha serie del Minotauro, una de las ltimas placas del conjunto en especial: dessine la fin de mai, le (le Minotaure) montre dans une arne, rapetiss, agenouill, sur le point de recevoir la puntilla, ce poignard qui donne le coup de grce au taureau, de la main dun splendide garon; presss contre la barrire, penchs sur elle, comme les spectateurs dans lune de ses premires uvres, plusieurs femmes et un homme poilu observent intensment, intresss mais impassibles. 313
313
OBrian P., Pablo Ruiz Picasso, Gallimard, Paris, 1979, p.493.
284
Portada de la revista Minotauro Picasso
OBrian resea que esta escena fue interpretada de diversas formasen la poca:la plupart tant bases sur la simple quation Minotaure gale PicassoMais la mythologie et le symbolisme de Picasso taient hautement personnels : ils suivaient une logique qui lui tait particulire il (Picasso) avait maintenant cinquante ans bien sonns, poque o la plupart des hommes prennent conscience de la tragdie qui menace, la vieillesse et ses mutilations ; que le Minotaure, seul membre de sa race, est le type mme de ltranger : ce qui ne suggre pas ncessairement une identification totale, loin l. 314 Por su parte, Carlos Rojas as recuerda el tal grabado de la serie de 1933: Picasso nos presenta al endriago moribundo, encogido en postura fetal y cubriendo la entera plancha con su presencia. Merece la pena advertir que se desliza hacia la muerte en la misma posicin que Ariadna, en fin de cuentas su hermanastra, durmese en la estatua del Vaticano: la cabeza en el hueco y en el ngulo del brazo doblado, como reposa la
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OBrian P., op.cit., p.493.
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modelo o soaba Fernande Olivier, casi treinta aos atrs. Tres rostros de mujeres, con los ojos muy abiertos, le observan impasibles. Tres das despus, ahora en un aguafuerte, de nuevo muere el minotauro en la arena de un circo, a manos de un efebo desnudo que lo apuntilla con una daga.315
Minotauro y yega muerta delante de una cueva y nia con velo - Picasso- 1936
Consideremos ahora nuestro poema, concretamente, los dos versos de la segunda estrofa: Tentures du rveil les parois de la chambre Ont vaincu le sommeil centran el marco de la escena. Se trata de un sueo cuyo despertar se realiza como un descorrer de cortinas Tentures du rveil; esta metonimia de les parois de la chambre asocia un objeto real inerte (tentures)
315
con un complemento o accin humana
Rojas C., El mundo mtico y mgico de Picasso, Espejo de Espaa, Ed.Planeta, Barcelona, 1984, p.172.
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(rveil) como una mirada que va reconociendo el lugar donde se hallaba durmiendo la persona. El sueo se vuelve pasivo (Ont vaincu le sommeil ) pues el agente que lo reparte es objeto de un interior extico y misterioso. Aqu se aprecia la inversin de una imagen corriente tre vaincu par le sommeil que Eluard opera, consiguiendo en una metfora original la concrecin de una escena en pleno desarrollo. Eluard vuelve de nuevo al tema recurrente del trabajo del artista en la quinta parte de este dilatado homenaje a su amigo Picasso. V Est-il argile plus aride que tous ces journaux dchirs Avec lesquels tu te lanas la conqute de laurore De laurore dun humble objet Tu dessines avec amour ce qui attendait dexister Tu dessines dans le vide Comme on ne dessine pas Gnreusement tu dcoupas la forme dun poulet Tes mains jourent avec ton paquet de tabac Avec un verre avec un litre qui gagnrent Le monde enfant sortit dun songe Bon vent pour la guitare et pour loiseau Une seule passion pour le lit et la barque Pour la verdure neuve et pour le vin nouveau Les jambes des baigneuses dnudent vague et plage Matin tes volets bleus se ferment sur la nuit Dans les sillons la caille a lodeur de noisette Des vieux mois daot et des jeudis Rcoltes barioles paysannes sonores Ecailles des marais scheresse des nids 287
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Visage aux hirondelles amres au couchant rauque Le matin allume un fruit vert Dore les bls les joues les curs Tu tiens la flamme entre tes doigts Et tu peins comme un incendie Enfin la flamme unit enfin la flamme sauve
Al poeta le fascina el trajn del pintor, eternamente vinculado a su labor artstico, un trabajo incesante, pues la capacidad del artista es desmedida, una faena dura e ingrata a veces cmo se puede advertir desde este comienzo: Est-il argile plus aride que tous ces journaux dchirs Avec lesquels tu te lanas la conqute de laurore De laurore dun humble objet La dificultad de la creacin artstica se traduce en la aspereza de las sonoridades como su chirriar repetido en la paronomasia argile / aride, y en las consonantes de journaux dchirs. Quizs estemos antes una manifestacin artstica producto de un sentimiento de odio y repulsa como fue el caso ante los acontecimientos del bombardeo de Guernica. Conocemos por el bigrafo OBrian que Picasso empez desde principios de mayo de 1937 a esbozar sus personajes principales y la composicin entera. Pero tambin se tom el trabajo de redactar una repulsa en estos trminos: Le conflit espagnol est le combat de la raction contre le peuple et contre la libert. Toute ma vie dartiste na t rien dautre quune guerre 288
incessante contre la raction et contre la mort de lart. Comment a-t-on pu penser, ft- ce pour une minute, que jtais daccord avec la raction et le Mal?... Dans la peinture sur laquelle je travaille et que jappellerai Guernica et dans tout mon travail rcent, jexprime clairement ma rpugnance lgard de la caste militaire qui a plong lEspagne dans un ocan de souffrance et de mort.316 El arranque repentino del artista justificara la aspereza de tono en los versos. Pero esta referencia parece ms aludir a la ardua construccin del Guernica, que segn el propio bigrafo, no fue ninguna improvisacin; mucho antes del comienzo del cuadro el artista efectu varios estudios y bocetos para aproximarse a la concepcin del cuadro en s. OBrian lo refiere en las siguientes lneas: Malgr a fureur bouillonnante et malgr sa dtresse il travaillait avec un soin extrme. Guernica na pas t jete sur son immense toile dans lexcitation dun jour, ce fut le rsultat de plusieurs semaines de tension soutenue, et comme ses autres uvres importantes, Guernica fut prcde de vingtaines dtudes prliminaires pour lesquelles il concentra au maximum son motion, sa puissance de pense et sa vaste exprience. Lobjectif de luvre tait la condamnation du mal; afin dy russir, il lui fallait utiliser ses armes parfaitement; il ntait pas question dimprovisation htive.317 La palabra argile hace referencia a la materia prima que el artista utilizaba para moldear todo proyecto escultrico. A veces,
316 317
OBrian P., op.cit., p.538. OBrian P., op.cit., p.538.
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esta arcilla no era de muy buena calidad y resultaba difcil trabajar con ella pues se cuarteaba antes de la finalizacin de la obra. En su cuadro Guernica, Picasso utiliz papel de peridicos para el collage del cuerpo del caballo. Tambin sabemos que el pintor reconoci haber recurrido al modo simblico para representar a los principales actores de esta contienda. El pintor le respondi de esta forma a un americano que le comentaba en origen de los smbolos en la mitologa espaola: Oui, dit-il, le taureau reprsente la brutalit, le cheval le peuple. Oui, l jai mis du symbolisme mais pas ailleurs. Aadi a estas palabras, cuando se le cuestionaba su consciencia poltica: Il ny a aucune trace de propagande dans ma peinture...sauf dans Guernica. L, il y a un appel au peuple, une intention certaine de propagande.318 Estas palabras le confieren sentido a la metfora eluardiana de la aurora, o instauracin de los nuevos valores triunfadores del Mal, empresa que realmente persegua el artista.
Avec lesquels tu te lanas la conqute de laurore De laurore dun humble objet Tu dessines avec amour ce qui attendait dexister Eluard procede de nuevo por medio de la anfora de laurore a un recrearse en las palabras clave cargadas de sentido, ocupando el
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centro la voz amour, en un empecinamiento en creer en el futuro. Un verso largo de diez y seis slabas, como remedando una aceleracin previa al impulso, encadenando con un octoslabo, confiere ritmo y apertura simblica. La sintaxis crea una ambigedad que aade doble connotacin al texto: complemento del sustantivo conqute le transmite su valor de futuro esperanzador por el cual lucha el pintor, pero es tambin, en el octoslabo, complemento de humble objet. Aqu viene a referir los sencillos esbozos que Picasso realiz previamente definitivo (ce qui attendait dexister). Tu dessines dans le vide Comme on ne dessine pas Gnreusement tu dcoupas la forme dun poulet Tes mains jourent avec ton paquet de tabac Avec un verre avec un litre qui gagnrent al cuadro
Poulet, verre, couteau, bouteille Picasso 1913
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Pipe, verre, bote dallumettes Picasso 1913
La constancia y el esfuerzo en la realizacin de los bosquejos preliminares se formula en otra anfora tu dessines y se incide en el carcter emergente del acto creativo, ms all de ce qui attendait dexister, con la expresin dans le vide. Aunque pueda aparecer un contra sentido semejante procedimiento (Comme on ne dessine pas), la labor artstica ocupa un lugar fundamental en la vida del artista. No existe frontera entre los actos corrientes de la vida cotidiana y el acto de pintar. No se distingue pues entre el dibujar y el comer, todas las acciones pertenecen a un mismo hombre totalmente entregado a su creacin: Gnreusement tu dcoupas la forme dun poulet . No hay tregua para un trabajador incansable como Picasso. Eluard lo refleja incorporando escenas de la realidad cotidiana del artista. As surgen, a modo incongruente, las ocupaciones ms anodinas como el comer, el beber y el fumar. Y es que el artista es hombre, total y completo en su humanidad, en cuyos cuadros irrumpe la vida personal, sus ideas y sus convicciones profundas. Gnreusement tu dcoupas la forme dun poulet Tes mains jourent avec ton paquet de tabac Avec un verre avec un litre qui gagnrent 292
Con tal yuxtaposicin de los actos cotidianos y de la accin pictrica, el poeta consigue esbozar un reportaje de los momentos histricos de la vida y de la obra de Picasso. La ambigedad entre realidad y ficcin favorece ese juego entre la escena de vida cotidiana del artista y el contenido de su pintura: se trata del pollo que se comi Picasso o del pollo que introdujo en el Guernica como lo dej entender OBrian? En efecto, este bigrafo, describiendo el cuadro, sita dicho motivo del ave detrs de la figura del toro: Et indistinctement derrire cette tte menaante, un oiseau colombe, poulet, oie, en tout cas oiseau domestique qui pousse des cris dans lobscurit, de son perchoir.319 En este punto del poema brota el inters de Eluard por el acto de creacin en s. Tiene mucho que ver con el sueo, el remontarse al sueo de la infancia o poca dorada del Gnesis: Le monde enfant sortit dun songe La sintaxis traiciona el convencimiento de que el mundo procede de un sueo infantil, pues el poeta, en Posie pure donde Eluard recoge lo esencial de sus escritos tericos reunidos en el libro Donner voir, cita un ejemplo de la obra La reprsentation du monde chez lenfant de Jean Piaget: Un enfant affirme: Moi, je suis dans le rve, il nest pas dans ma tte, ...un autre: Le rve est entre la nuit et ma tte...Cest le rverbre, la lune qui clairent mes rves.
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Pour ces enfants qui ont moins de neuf ans, les rves reproduisent leur situation intra-utrine, dont ils gardent encore inconsciemment un souvenir vivace. Mme intrieur extrieur, mme nuit vivante contenue par la vie au grand jour, promise, mme pont lanc vers le lendemain, mme inconscience profonde...320 Subrayamos las palabras que suenan a modo de eco de aquella conqute de laurore de los versos anteriores.
Bon vent pour la guitare et pour loiseau Une seule passion pour le lit et la barque Pour la verdure neuve et pour le vin nouveau Ausencia de estructura lgica padecen estos tres versos que podran perfectamente concordar con un pensamiento de Giorgio de Chirico apuntado por Eluard en Premires vues anciennes: Pour quune uvre dart soit vraiment immortelle, il faut quelle sorte compltement des limites de lhumain: le bon sens et la logique y feront dfaut. De cette faon, elle sapprochera du rve et de la mentalit enfantine.
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La expresin bon vent en la lengua usual significa una despedida y lo es ciertamente del tipo de pintura que Picasso produjo por los aos 1920. OBrian relata: les peintures de Saint-Raphal provoqurent le retour du thme de la fentre ouverte, souvent avec une table au premier plan charge dobjets
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in Eluard P., uvres Compltes I, p.980. in Eluard P., uvres Compltes I, p.961.
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divers dont, bien sr, une guitare, puisque tous taient essentiellement cubistes....toute la srie de ces peintures rutile de couleurs joyeuses.322 En cualquier caso, el ritmo interno respira la frescura de una cancin, el vigor juvenil de la primavera, la alegra y la dicha de vivir. La isotopa del barco se inicia en bon vent, portadora de optimismo y felicidad, concretndose en la barque, sinnimo de lugar de pasin, para resurgir en connotaciones de embriaguez de vin nouveau. La isotopa del amor resuena con todas sus cuerdas en la metfora de la guitarra y la del pjaro as como en la del lecho. La asimilacin de las dos imgenes le lit et la barque funcionan en relacin metonmica con su simbolizado amor y mantienen un parecido singular con la imagen aleixandrina del lecho navo en La destruccin o el amor. Les jambes des baigneuses dnudent vague et plage Matin tes volets bleus se ferment sur la nuit Dans les sillons la caille a lodeur de noisette Des vieux mois daot et des jeudis Rcoltes barioles paysannes sonores Ecailles des marais scheresse des nids En este momento del poema se superponen retazos de visiones de las obras del pintor anteriores al Guernica. Hallamos aqu un ejemplo con la pintura de baistas. La obra de Picasso cuenta con numerosos cuadros de baistas desde la poca de principios de siglo, aos del cubismo, as como la poca posterior a este movimiento. El recuerdo de un decorado para la produccin con fecha de 1924 de Diaghilev, sobre el libreto de Cocteau llamado el Train bleu, se impone. Se trataba de un panel de madera
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en el que Picasso represent a dos mujeres descomunales, espantosamente deformadas en su carrera por la playa, con el pelo y los pechos al aire, cogidas de las manos alzadas.
Femmes courant sur la plage Picasso 1924
El poeta opta por suprimir toda referencia lgica, logrando que los elementos de la naturaleza se humanicen y sufran la accin ertica dnudent, cuando son las piernas de las mujeres las que son sometidas a la accin amorosa de las olas. El azul del agua destie en el paisaje matutino que se recorta en la ventana abrindose para disipar la noche: Matin tes volets bleus se ferment sur la nuit. Notemos que existe un efecto de continuidad entre los versos por la carencia de nexo lgico y el uso de la aposicin de dos sustantivos carentes de determinantes (...vague et plage matin). Las formas onduladas de sillons responden al oleaje de vagues. Las sinestesias mezclan los recuerdos de actividades vacacionales (Des vieux mois daot et des 296
jeudis ) en escenas de caza (Dans les sillons la caille ), escenas de cosechas (Rcoltes barioles paysannes sonores) con olores que se corresponden a colores (la caille a lodeur de noisette). Las anotaciones operan a modo de pinceladas logrando que cada una participe recreando una escena. Las aleaciones de los elementos se verifican asimismo en lo indefinido del espacio y del tiempo. El trmino cailles, paronomasia de cailles, puede ser el anticipo de un bodegn, fruto de la pesca del da, pues la connotacin de muerte se inscribe en la imagen scheresse des nids. De hecho, nos asalta la visin del bodegn desde la evocacin anterior de la caille; es evidente que el recuerdo de los numerosos cuadros bodegones de Picasso afloran inevitablemente. Conocedor de una produccin del pintor durante el verano 1922, menciona: La plus grande partie de son travail, cet t-l, tait consacre des natures mortes cubistes...il y avait quelques vingt ou trente peintures de ce genre, presque toutes sur les thmes cubistes conventionnels miroirs, bouteilles, paquets de tabac ou de cigarettes, la couleur tant gnralement sobre, presque monochromatique. Dautres sont aussi brillantes que possible, et lune des plus gaies montre la fentre familire, si largement ouverte quon ne la voit plus du tout. Le balcon et la table sont l, eux aussi, et sur la table on voit quelques poissons aligns sur une feuille de papier le papier est peint, il ne sagit pas de papier coll.323 Salta a la vista que Eluard quiere plasmar de forma totalizadora, en este homenaje a Picasso, los grandes hitos de su obra artstica.
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OBrian nos
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En esta galera expositiva de la pintura picassiana desempea gran papel el retrato femenino. Eluard estaba sensibilizado en ello pues su amigo le hizo su retrato a principios del ao 1936; tambin dibuj a su esposa Nusch con el fin de ilustrar con grabados el libro del poeta Barre dappui y Les yeux fertiles. Picasso utiliz una placa de gran formato dividida en cuatro. Al lado de Nusch, cuenta OBrian que apareca: auprs delle un trange dessin calligraphique dune femme qui regarde le soleil.324 No deja de sorprendernos el smil con el verso del poema que aparece aislado: Visage aux hirondelles amres au couchant rauque La redondez de un rostro o mundo que irradia nos invade, con sus sentimientos connotados. La promesa juvenil se tie de pesar cuando se cumple (aux hirondelles amres ) a la vez que el principio universal de Eros destructor y fiero cierra la visin con au couchant rauque. Le matin allume un fruit vert Dore les bls les joues les curs Tu tiens la flamme entre tes doigts Et tu peins comme un incendie La tonalidad de luz dorada se prosigue en estos octoslabos y la isotopa del fuego se abre paso, a cada verso: allume dore bls flamme incendie. Como por arte de magia, el erotismo cambia la tonalidad de las cosas y lo verde se vuelve rojo (allume un fruit vert ). La felicidad brue las mejillas, enciende los corazones, prometiendo fertilidad (Dore les bls). El artista, lter ego del poeta, vuelve a ser nombrado en el pronombre TU. Su poder es inconmensurable pues no slo es el detentor del fuego sagrado Tu
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tiens la flamme entre tes doigts sino que disfruta de un potencial imparable Et tu peins comme un incendie. Enfin la flamme unit enfin la flamme sauve Suena como el jubilo de una liberacin este ltimo verso aislado de la quinta parte del poema A Pablo Picasso. La llama simboliza la vida armnica del hombre y la del artista, tras conseguir la unin redentora. La ltima parte del poema recoge este tema de la llama esclarecindolo. VI Je reconnais limage variable de la femme Astre double miroir mouvant La ngatrice du dsert et de loubli Source aux seins de bruyre tincelle confiance Donnant le jour au jour et son sang au sang Je tentends chanter sa chanson Ses mille formes imaginaires Ses couleurs qui prparent le lit de la campagne Puis sen vont teinter des mirages nocturnes Et quand la caresse senfuit Reste limmense violence Reste linjure aux ailes lasses Sombre mtamorphose un peuple solitaire Que le malheur dvore Drame de voir o il ny a rien voir Que ce soit ce qui est semblable soi Tu ne peux pas tanantir Tout renat sous tes yeux justes Et sur les fondations des souvenirs prsents Sans ordre ni dsordre avec simplicit Slve le prestige de donner voir. 299
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La naturaleza de esa llama salvadora no se limita en ser mera simblica del amor sino que cobra dimensin alegrica pues el poeta contempla en ella a la mujer: Je reconnais limage variable de la femme La isotopa de la llama sigue presente en el adjetivo variable y se traba con la isotopa del ojo o espejo, desdoblada en la metfora astre y la metfora miroir, reforzada sta por su adjetivacin double: Astre double miroir mouvant el carcter instable de la imagen reflejada en el espejo se antoja como otro recuerdo del cuadro de Picasso del ao 1932, El espejo en el vemos reflejada, en un espejo redondo, la parte oculta de un cuerpo de mujer. Ella est dormida, apoyada la cabeza sobre los brazos cruzados que abrazan a su vez sus dos senos redondos. Los trazos, todo curvas y sinuosidades, y los colores alegres, entregan sensualidad y dulzura a la composicin. La fuerza de Eros irrumpe en la figura de afirmacin a contrario contenida en el verso siguiente: La ngatrice du dsert et de loubli el erotismo cobra doble valor pues abarca la temtica de la bsqueda del ser humano y su creencia metafsicas. En los dos versos consecutivos: Source aux seins de bruyre tincelle confiance Donnant le jour au jour et son sang au sang presenciamos tambin la temtica ertica en los aspectos de vivencia cotidiana y perpetuacin del hombre en la maternidad. El tema del espejo se prolonga en source a la vez que trenza su 300
capacidad de fluir con la metonimia siguiente seins. Una mujer csmica (astre) en la plenitud de su maternidad, ofrece (Donnant le jour au jour et son sang au sang) surtidores de brezos chispeantes con la promesa de vida (confiance). La sintaxis, con su ausencia de relacin lgica entre los tres sustantivos bruyre tincelle confiance, imita el movimiento del brotar lquido. Las notas sonoras que ya despuntaban en source y en bruyre tincellecombinadas al ritmo binario de las anforas le jour au jour, son sang au sang, y repetidas en chanter sa chanson, suben para componer una cancin de cuna. El aspecto maravilloso y universal de la maternidad se vierte en las connotaciones de pluralidad de formas y colores del marco imaginativo: Je tentends chanter sa chanson Ses mille formes imaginaires Ses couleurs qui prparent le lit de la campagne Puis sen vont teinter des mirages nocturnes De nuevo hallamos la implicacin directa del poeta y su doble o reflejo de s que es el artista. Es el canturreo del pintor mientras va aplicando el pincel sobre el lienzo, con amor ; estamos en un momento de la realidad de la creacin artstica en el que la obra surge como del cuento infantil. Nos proyectamos otra vez ms arriba cuando deca el poeta: Le monde enfant sortit dun songe La isotopa del sueo nace desde el ritmo de balanceo, sigue en el adjetivo imaginaires, en el sustantivo le lit y el adjetivo nocturnes. El sueo infantil alimenta un sinfn de representaciones variopintas que conforman un mundo de espejismos.
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Et quand la caresse senfuit Reste limmense violence Reste linjure aux ailes lasses Sombre mtamorphose un peuple solitaire Que le malheur dvore Esta estrofa de cinco versos marca la ruptura con el recuerdo del mundo de la infancia. La desercin del amor se vislumbra en las sonoridades de las fricativas /s/ y /f/que insinan un alejarse atemorizado. El tono dramtico barre con todo lo anterior, de forma implacable. La anfora Reste lo muestra incidiendo, con sus sonoridades cortantes, sobre el abandono violento de toda expresin de ternura y amor. La metfora in absentia del pjaro fatigado, linjure aux ailes lasses, se cierne: es el smbolo del pueblo aislado en su destino adverso. Observamos como nacen desvinculadas las palabras en el cuarto verso: Sombre mtamorphose un peuple solitaire la ausencia de nexo entre ambas mitades del verso crean una sensacin de caos o de desastre, confirmado ste en el quinto verso: Que le malheur dvore . La estrofa de dos versos siguiente se centra sobre el drama que consiste en la ceguera: Drame de voir o il ny a rien voir Que ce soit ce qui est semblable soi no se trata de la ceguera del hombre, pues sigue viendo (Drame de voir), sino ms bien de la ceguera impuesta por las circunstancias que lo cubren todo por su opacidad (o il ny a rien voir) dejando como nico escape el reflejo del otro yo con el que se siente hermanado el poeta. Eluard acenta los trminos importantes voir y soi repitindolos. As logra una reiteracin acstica del fonema /w/ y crea unas paronomasias entre de voir- voir y soit- soi . La estructura cerrada de estos dos versos traduce el 302
concepto de la limitacin del mundo a s . Esta limitacin es dramtica y angustiosa por no ofrecer al hombre una apertura hacia el futuro. En este punto, el poema marca un espacio tipogrfico antes de reanudar con estos dos versos: Tu ne peux pas tanantir Tout renat sous tes yeux justes Dejamos la temtica de un futuro circunscrito al hombre para centrarnos en el tema de la rebelda o conducta mantenida por el artista. El lter ego es nombrado con insistencia en el pronombre sujeto Tu, en el reflexivo t y en el posesivo tes. El poeta reconoce la cualidad primordial del pintor para luchar y dar vida con la mirada de la verdad. Tout renat sous tes yeux justes : las sonoridades fuertes marcan el tono afirmado que traduce el sentimiento de abanderamiento a la verdad. En su conferencia Je parle de ce qui est bien Eluard dice: Picasso veut la vrit. Non pas cette vrit fictive qui laissera toujours Galate inerte et sans vie, mais une vrit totale qui joint limagination la nature, qui considre tout comme rel et qui, allant sans cesse du particulier luniversel et de luniversel au particulier, saccommode de toutes les varits dexistence, de changement, pourvu quelles soient nouvelles, quelles soient fcondes.325 Para Eluard, Picasso posee el genio de representar la realidad en toda su integridad. Esta virtud le vuelve invulnerable ante la nada, ms an, es el arma que le permite evitar la aniquilacin de su yo. Ah reside pues la justificacin de su lucha. La obra artstica es
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Eluard P., uvres Compltes I, p.943
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el fruto de esa lucha germinadora.
regida por una visin totalizadora
El poeta observa otra pausa tipogrfica antes de abordar el final del poema y como destacndolo: Et sur les fondations des souvenirs prsents Sans ordre ni dsordre avec simplicit Slve le prestige de donner voir.
Se trata de tres versos dodecaslabos cuyo ritmo pausado y seguido suenan como un amplio latido. La figura del equilibrio caracteriza esta estrofa pues se sitan los acentos en las slabas 6 12 (primer verso), 2 6 12 (segundo verso) y 2 6 10 12 (tercer verso). Esta estructura rtmica muestra un verso que descansa sobre una base compacta, conformada por el trmino fondations, y el adjetivo prsents, palabras de lo tangible. La arquitectura de dicha estrofa va aligerando el peso del acento rtmico conforme va alzando el vuelo, vuelo que se mantiene en el sonar suave de la palabra clave: VOIR.
Quizs haya envidiado el poeta Eluard el talante de los artistas en figurar la realidad en la sincrona de un cuadro. En su conferencia Physique de la posie ya mencionada ms arriba, subraya la limitacin del pintor: Combien faudra -t - il dimages au peintre pour montrer misrablement la pluie, dernier ressort des nuages, quand ils en ont assez de faire patte de velours? Combien dimages et de fragments 304
dimages pour tout ce qui ne vit que le temps de se dfaire et qui ne spcule que sur la surprise, le contretemps, le contresens, loubli?326 Y sin embargo, como bien dijo, les mots gagnent. On ne voit ce quon veut que les yeux ferms, tout est exprimable haute voix. 327 Nos vale esta opinin de Luc Decaunes quien dijo de la obra del poeta : Eluard a voulu tre un miroir qui penserait ce quil reflte, il a lev la pense au rang de la communaut, la hauteur des choses qui sont faites pour donner et non tre donnes. Le pote donne voir ce que les autres nont pas encore vu, mais qu partir de l, ils verront tout seuls et dabord leur propre ralit. La posie montre du doigt ce qui appartient lhomme, elle lexhorte la grandeur, la libert, au bonheur. 328
Eluard P., uvres Compltes I, p.938. Eluard P., op.cit., p.938. 328 Decaunes L, in Eluard, uvres Compltes I, p 1545.
326 327
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AFINIDADES DE LA POTICA DE PAUL ELUARD CON ESPAA. Reminiscencias Barrocas-
3.
AFINIDADES
DE LA POTICA
DE ELUARD
CON ESPAA Y SUS ARTES 3.1. REMINISCENCIAS BARROCAS EN LA POESA DE PAUL ELUARD El ttulo del libro Mourir de ne pas mourir fue uno de los que nos conmovi por parecer el calco del conocido verso de Santa Teresa. La tonalidad del libro, as como las circunstancias que rodean su creacin, llamaron nuestra atencin por parecer reunir los criterios de caracterizacin de una obra de tintes barrocos y acercarse de alguna forma al movimiento generacional espaol de 1927. Mourir de ne pas mourir conoce la luz poco antes de que el poeta tomara la decisin de desaparecer con el fin de emprender un periplo por el mundo, sin previo aviso a sus familiares, para perfeccionar esa ascesis interior que trasluce en su escritura.
3.1.1.
PRELUDIO AL EXILIO INTERIOR
Publicado en 1924, el eptome Mourir de ne pas mourir constituye por s solo el mejor ejemplo de empleo parafrstico329, como lo llama Nicole Boulestreau, de un monumento de la literatura mstica de la envergadura de Santa Teresa de vila. Pues no cabe duda de que Eluard elige voluntariamente el verso de la
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Boulestreau N., La posie de Paul Eluard, la rupture et le partage, Klincksieck, Paris, 1985, p. 72.
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santa que muero porque no muero del cntico Vivo sin vivir en m, la preciosa joya de la mstica espaola del siglo XVI. Eluard inaugura una nueva singladura de su potica: una variante de la angustia vital. Esta temtica arraiga en los primeros poemas del poeta segn el estudioso Jean-Charles Gateau: dans la revue Lettres nouvelles, il signe Paul Eluard Grindel un sonnet Les saintes femmes hommage limmarcescible puret spirituelle des saintes adorantes ou combattantes, Marie-Magdeleine, Jeanne la Lorraine, et Thrse dAvila. Eluard adoptera dfinitivement ce rattachement la ligne fminine, ce qui ne traduit pas seulement sa fidlit la branche la plus humble de son ascendance, mais comme chez Picasso ou Cline, sanctionne lacceptation de la bisexualit psychique qui caractrise le crateur. 330 Este mismo ensayista nos entrega una interpretacin de la creacin mstica directamente aplicable, segn su criterio, a nuestro poeta: Emprunt une formule de Thrse dAvila qui fit fortune chez les potes spirituels de lge baroque, le titre du recueil se rfre la souffrance mortelle de qui cherche lextase et la communion sans y parvenir. 331 As evoca el origen de su sufrimiento: Une sorte de maldiction sans limites maintient lego dans ses troites limites, et lui refuse la flicit nuptiale de lme qui oublie et se fond dans labsolu. Lautre vie, qui est ailleurs, se drobe. 332
330Gateau, J.CH., Paul Eluard ou le frre voyant, Biographies sans masques, Robert Laffont, Paris, 1988, p.38. 331Gateau, J.CH., op. cit., p.114. 332Gateau,
op. cit. p. 114.
308
Pero esclarece los lmites de cualquier smil con el linaje de los msticos espaoles: Mais pour Eluard, le Divin nest pas celui des soufis de lislam ou des mystiques de la chrtient : cest le Fminin, cest Eros. 333 Las circunstancias de su escritura y la dedicatoria del libro a su amigo Breton le cambian la perspectiva. En efecto, Eluard manda la obra a publicacin poco antes de emprender su exilio voluntario por el mundo sin informar de ello a nadie:
Pour tout simplifier, je ddie mon dernier livre Andr Breton. Le
recueil prend donc figure testamentaire dun ultime sacrifice la publication avant le silence dfinitif dont il a tant t question dans les conversations entre amis 334 Por su parte, Boulestreau vincula la voz eluardiana a la filiacin de los Iluministas:
La rfrence constante une premire nonciation, que ce soit, dans la
langue, le lieu des expressions et locutions , ou, dans la littrature, celui des paroles de vie (celle de Dante, de Claude de Saint-Martin, de Feuerbach, etc.) caractrise le pome luardien comme se rfrant constitutivement, un Texte originaire : Nous parlons partir des premires paroles 335. Nos pertenece el ahondar la va que seala el poeta y, de acuerdo con la estudiosa Boulestreau, admitir que: en choisissant comme titre de son livre une formule mystique et en plaant en position initiale et terminale les pomes aux titres provocateurs : Lgalit des sexes, et Ta foi, Eluard fait signe son lecteur et lengage dans un espace dchos qui met en relation la question des sexes, de lamour, et celles de la posie de Thrse dAvila. 336
333Gateau, 334
op. cit. p. 114. Gateau, op.cit. p. 114. 335 Boulestreau N., op.cit., p. 19. 336 Boulestreau N., op. cit., p. 73.
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El libro Mourir de ne pas mourir parece inscribirse bajo el signo de la rupture pour un seul tre337, esa dolencia generacional de la estn aquejados todos los contemporneos de Eluard, pero quizs sea en ste en el que se aprecie con mayor virulencia, pues es: sa rupture avec le monde qui est vcue comme mortelle. Le pote ne se sent plus entran, ni comme embray sur le moteur du temps... Lincohrence du monde ne reste dicible que dans la catgorie de labsurde, du rel contre-nature, des images lenvers 338
3.1.2.
VNCULO CON LA PALABRA SAGRADA
El vnculo con la palabra sagrada se manifiesta en ese do de poemas que se responden como en un eco: La Maldiction y la Bndiction en los que el poeta se proyecta segn si se considera: bni, il vit intgralement sa parole comme bonne, vanglique o bien: maudit, il la vit comme malfique, ou strile .339 La presencia de esta huella de los Iluministas en Eluard es cuanto mas sorprendente cuanto que el poeta no tardara en adherir al movimiento surrealista, aunque esto no constituyese para l una contradiccin tica. Las metforas del soplo, de la voz y del espacio sonoro se construyen alrededor del tema central de la Palabra. Se han percibido dos funciones de la voz en el poema Bndiction: por una parte, la dimensin de llamada y por otra la del deseo del otro.
Eluard, P., uvres Compltes I, p. 149. Boulestreau N., op.cit., p. 74-75. 339 Boulestreau N., op. cit., p. 75
337 338
310
LA BENEDICTION A laventure, en barque, au nord. Dans la trompette des oiseaux Les poissons dans leur lment.
Lhomme qui creuse sa couronne Allume un brasier dans la cloche, Un beau brasier-nid-de-fourmis. Et le guerrier bard de fer Que lon fait rtir la broche Apprend lamour et la musique. Boulestreau afirma que el libro entero est: caractris par le dplacement du symbolisme de leau-parole vers celui du vent et de la parole : rsonance dun souffle dans un milieu subtil, qui est un milieu daltitude, celui de lchange et de laction humaines. 340 En el primer terceto podemos discernir el plano superior del ideal oiseaux Nord / barque poissons cuyo grito es portador de mensaje trompette, frente al segundo terceto que corresponde al plano de la realidad humana en el desgarro de la pasin donde el eco de trompette resuena en cloche. Contamos en este terceto dos verbos de accin humanas (creuse / allume) que remiten a la pasin destructora del hombre, al doble sacrificio: brasier / nid-defourmis, o el smbolo de una sociedad inmolada. El fantasma de la
340
Boulestreau N., op. Cit., p. 76.
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guerra (guerrier y fer) merodea alrededor de esa fogata (fait rtir la broche) portador siempre de un sacrificio (aqu desvalorizado por la visin ridcula que ofrece ese guerrier bard de fer). Boulestreau suscribe las anotaciones de Bachelard en La psychanalyse du feu y declara: cette exprience intime du feu qui peut ouvrir les corps comme il ouvre la cloche, et prend possession de la cage thoracique ou sexuelle. Il semble que ce soit toujours dans la dtresse (et la souffrance pulmonaire ?) que le feu simpose dans la posie dEluard avec ses ravages purificateurs. 341 Pero el ltimo verso de este poema infiere la positividad de una esperanza, el ser que con anterioridad estaba condenado al fuego percibe la Redencin por el Amor y la Msica. De nuevo hallamos dos mundos antitticos en el poema La Maldiction: LA MALDICTION Un aigle, sur un rocher, contemple lhorizon bat. Un aigle dfend le mouvement des sphres. Couleurs douces de la charit, tristesse, lueurs sur les arbres dcharns, lyre en toile daraigne, les hommes qui sous tous les cieux se ressemblent sont aussi btes sur la terre quau ciel. Et celui qui trane un couteau dans les herbes hautes, dans les herbes de mes yeux, de mes cheveux et de mes rves, celui qui porte dans ses bras tous les signes de lombre, est tomb, tachet dazur, sur les fleurs quatre couleurs. Vislumbramos el mundo del cielo, noble morada del guila, smbolo del poeta sacrificado, vctima, pese a su posicin dominante que dfend le mouvement des sphres y el mbito de la tierra
341
Boulestreau N., op. cit., p. 76.
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donde el hombre sufre su carcter mortal y sus escasas luces (les hommes qui sous tous les cieux se ressemblent sont aussi btes sur la terre quau ciel). Mancillados resultan los valores positivos de la caridad y la poesa ha huido del mundo como lo sugiere la imagen lyre en toile daraigne. Nos encontramos ante una construccin metafrica basada sobre un estereotipo. La lira representa la poesa, la estrella o ideal, genera el sema negativo toile daraigne, smbolo de un tiempo muerto. El recuerdo de DAubign, especialmente el poema mencionado anteriormente Maldictions, se anida en la temtica de estos textos. Este do de poemas La Bndiction y La maldiction configuran los dos polos antitticos de la figura ms representativa del Barroco, la anttesis, estructura que Eluard persigue en su esforzado trabajo de escritura potica. Esta figura, vigorizada por tcnicas afines como el oxmoron y la paradoja, es la que mejor representa la contradiccin interna de Eluard, lo que Boulestreau denomina rupture, la tensin entre la bsqueda de su identidad y la proyeccin de su ser social.
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3.1.3.
BAJO EL SIGNO DE EROS LEGALITE DES SEXES Tes yeux sont revenus dun pays arbitraire O nul na jamais su ce qutait un regard Ni connu la beaut des yeux, beaut des pierres, Celles des gouttes deau, des perles en placards, Des pierres nues et sans squelette, ma statue, Le soleil aveuglant te tient lieu de miroir Et il semble obir aux puissances du soir Cest que ta tte est close, statue abattue Par mon amour et par mes ruses de sauvage, Mon dsir immobile est ton dernier soutien Et je temporte sans bataille, mon image, Rompue ma faiblesse et prise dans mes liens.
Detenernos en el primer poema del libro Mourir de ne pas mourir, leerlo en la continuidad del ttulo LEGALITE DES SEXES y en una perspectiva intertextual, parece un procedimiento inevitable, ms si nos situamos en la funcin de oralidad primitivamente atribuida a todo texto potico. Efectivamente, este ttulo parece abanderar el poema a un militantismo feminista a la vez que elimina de entrada cualquier representacin positiva del amor: la relacin entre los dos seres implicados por la sincdoque sexes es de orden matemtico, expresa un valor de identidad equivalente entre los dos trminos de la frmula, alejndose a la par del plano emocional humano o de todo referente enunciativo. Vemos como un distanciamiento de todo contexto biogrfico en ese ttulo impersonal (por poco tiempo, pues el primer verso del 314
poema viene a desmentirlo) y la razn del debate parece estribar mas bien en el plano de la tica o la filosofa. Conociendo la identidad real de la autora de las palabras mourir de ne pas mourir, santa Teresa de vila, y si restablecemos el lazo conceptual entre los dos ttulos, el del poema y el del libro, se nos impone el reconocer, en la sombra de esos versos nacientes, el perfil de una mujer de fuerte personalidad y de vida ejemplar. Lo fue ciertamente, tanto por su faceta anticonformista como por su afn de pureza. Ambos aspectos pasan a constituir el ncleo verdadero del libro entero. Si consideramos el aspecto morfo-sintctico, el ttulo del poema presenta dos sustantivos en relacin de complementariedad por el enlace preposicional de (en el artculo contrado des) y observamos que todo el peso de los significantes recae sobre los sustantivos del poema. Por lo que se refiere al significado, cada uno de esos dos sustantivos goza de dos entradas: la palabra genera una red isotpica y sus respectivos campos semio-connotativos, tanto en el sentido propio como en el figurado. As es como galit puede significar quivalence o parit en matemticas, pero tambin significa el hecho para los humanos de gozar de los mismos derechos ante la ley, o, tambin la cualidad de lo que es constante o regular o la uniformidad. En el sentido figurado, galit es tranquillit, adems podemos encontrar otra acepcin del trmino que equivale a qualit dun terrain plat, uni. En cuanto a la palabra sexe, puede poseer sentidos diferentes dependiendo si est en singular o en plural; puede aproximarse a: 315
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conformation
particulire
qui
distingue
lhomme de la femme en leur assignant un rle dtermin dans la gnration et en leur confrant certains caractres distinctifs, qualit de femme ou qualit dhomme, ensemble des hommes et des femmes, sexualit,342
Al estar en plural el trmino del ttulo, podra tener el sentido de la tercera o cuarta acepcin. Sera interesante el estudiar como dos acepciones de una misma palabra pueden proyectar unos paralelismos convergentes hacia una misma red isotpica, problema que desarrollamos en el apartado del tratamiento de la connotacin. En lo que atae a la connotacin, podemos destacar otra textualidad de la frmula ttulo: el de una ambivalencia combinada con una oposicin. En efecto, el equilibrio aparente sugerido por galit viene a chocar, a modo de anttesis, con la voz sexes con toda su fuerza y crudeza. Los dos polos de la frmula, aparentemente paritaria, se anulan recprocamente. La figura de la anttesis, a la que tanto recurrieron los poetas del barroco, entra con fuerza en el poema y, por la misma va, en el libro entero de Mourir de ne pas mourir, merced a la unin paradjica de los dos trminos galit y sexes, en un desafo a la moralidad secular, sobre un fondo de dolor subyacente del ser dudando sobre su identidad, debido a la ausencia del Otro.
342
Todas las definiciones aqu mencionadas provienen del diccionario Le petit Robert, Dictionnaire de la Langue Franaise.
316
Enfocando este poema desde el punto de vista de la estructura sintctica, la prosodia y el ritmo, observamos que es un poema corto que consta de tres cuartetos de versos alejandrinos cuyas rimas abrazadas alternan entre rima masculina y rima femenina: ABBA CDDC EFEF . La estructura de los dos primeros cuartetos recordara, por su configuracin, la del principio de un soneto, pero el tercer cuarteto les sigue con rima alterna, como ya lo anotamos. Este detalle de composicin parece indicar una amputacin voluntaria, una marca de significacin que recordaremos. El poema en su conjunto ofrece cierto desequilibrio sintctico: la primera oracin se extiende desde los dos primeros cuartetos hasta el primer verso del ltimo cuarteto, la segunda oracin recorre los tres ltimos versos del poema. Advertimos pues una tensin entre los dos trminos de esa bipolaridad ya observada en el ttulo pero con una desigualdad en las fuerzas que la ejercen. La prosodia del poema puede mantener ese mismo desequilibrio: los dos primeros alejandrinos no tienen cesura; en el tercer verso se produce una pausa entre 8/4; en el cuarto verso, se respeta la cesura en el hemistiquio 6/6. Resumiendo tenemos:
C1 12 + 12 + 8 / 4 + 6 / 6 C2 8 / 4 + 12 + 12 + 6 / 6 C3 12 + 12 + 8 /4 + 12
Se confirma el paralelismo de la rima, en la repeticin rtmica de los dos ltimos versos de las dos primeras estrofas, el encadenamiento sintctico del segundo verso (la proposicin relativa o...), unido a su vez por la coordinacin ni, el 317
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encabalgamiento entre el segundo y el tercer cuarteto sumando los metros (6+12). El ritmo resulta pues irregular y rompe la falsa harmona de ese paralelismo que existe entre los versos 5 y 8 ( ma statue / statue abattue).
En lo que atae la textura poli-isotpica del poema, notamos que desde el primer verso el poeta nos sita en una perspectiva enunciativa pues se refiere al TU inherente en el posesivo tes y que acompaa la sincdoque yeux, que viene a caracterizar la mujer amada con el rgano ms fundamental de su cuerpo. Los ojos de la mujer la representan en su esencia, es la nica parte visible de su ser. Para el poeta, es tambin el rgano de existencia pues son instrumento de vida: la mirada del Otro es la que le promueve a la existencia. La isotopa de los ojos y de la mirada se extiende en la palabra regard al final del segundo verso para desarrollarse en pierres, gouttes, y perles; percibimos el paralelismo ente las cualidades contrarias de las parejas antitticas: transparent / opaque y yeux / pierres, continuados en gouttes / perles. La isotopa incipiente en el trmino yeux se prolonga en la imagen corolaria del reflejo presente en miroir (segundo cuarteto). Mas esa mirada que parece actual por el uso del pasado sont revenus est anulada, en el espacio del pays arbitraire y en el tiempo de nul na jamais su, ya no es sino recuerdo, imagen relegada del pasado como des perles en placard.
La isotopa de los ojos-piedra subsiste en el segundo cuarteto con la reiteracin de pierres, se amplifica con statue en una 318
concatenacin metafrica en la que la imagen de la mujer desemboca en una metamorfosis, partiendo de formas redondas y llanas (primer cuarteto) hasta alcanzar la verticalidad de una estatua. La posicin eminente est reforzada por el empleo de la invocacin ma statue y por el aura solar que la envuelve. Aparece como en un pedestal, inalcanzable, endiosada:
La femme aime y est mise la place quoccupe Dieu dans lexprience
mystique baroque 343. La dimensin sobrehumana de la mujer es efectiva en la relacin que mantiene con el astro solar, aveuglant para el comn mortal, pero instrumento para ella, soleil / miroir por medio del cual puede conectar con las fuerzas sobrenaturales, les puissances du soir, momento en el que el deseo, que invierte el orden de las cosas, crece, hora de la lucha callada contra las fuerzas de la noche. En el portal de la sinrazn ta tte est close es donde caen las defensas y el momento en que los cuerpos se rinden ante el deseo: statue abattue. El movimiento de verticalidad presente hasta mitad del segundo cuarteto se invierte, est significado por el ritmo discontinuo, como ya lo mencionamos ms arriba, marcado por la ltima slaba acentuada al final de verso y sobre la vocal cerrada /y/ del participio abattue. Tenemos que alcanzar el ltimo cuarteto para que el enunciador se revele en la primera persona je y ocupar el centro de la segunda frase del poema, en los tres ltimos versos. La repeticin del fonema /r/ en los acentos versales (1 4 6 8 ) traduce el martilleo y la urgencia del deseo que se apodera del hombre. El deseo satisfecho, de golpe, tras el segundo y tercer
343
Boulestreau N., op.cit., p.82.
319
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verso, el ritmo se suspende mon image a la vez que desvela el objeto real de ese amor: una imagen. Cun dramtica suena esta revelacin! Se trataba del deseo y del sufrimiento por ausencia de amor, los que le otorgaban materialidad a la mujer amada. Podemos observar como la escritura del deseo en Eluard adopta tonalidades barrocas, concretamente de ndole mstico, con la recreacin del tema de la ausencia del ser amado (aqu la mujer se sustituye a Dios), con el tipo mtrico elegido que permite una cadencia prolongada y modulada por las rupturas rtmicas, en el empleo tambin de la metfora continuada yeux goutte perles donde despunta cierto ornamento, la del sol espejo corolario de la isotopa abierta por yeux, la expresin del deseo tambin, el uso por fin de la invocacin: toda la tcnica de escritura desarrollada por el poeta.
320
3.1.4.
SUBLIMACIN DE LA AUSENCIA DE LA AMADA
El signo de Eros tambin se inscribe en otros poemas de Mourir de ne pas mourir, como es el caso del poema LAMOUREUSE en el que aflora de forma ms patente el deseo frustrado. LAMOUREUSE. Elle est debout sur mes paupires Et ses cheveux sont dans les miens, Elle a la forme de mes mains, Elle a la couleur de mes yeux, Elle sengloutit dans mon ombre Comme une pierre sur le ciel. Elle a toujours les yeux ouverts Et ne me laisse pas dormir. Ses rves en pleine lumire Font svaporer les soleils, Me font rire, pleurer et rire, Parler sans avoir rien dire. Este poema, ledo seguidamente al poema anterior, Pour se prendre au pige, crea una imagen desdoblada: la de una mujer amada por antonomasia, objeto de amor del poeta, y la de la mujer enamorada y sexualmente activa. En efecto, emerge como de la sombra del anterior poema:
Grande femme, parle-moi des formes, ou bien je mendors et je mne la
grande vie, les mains prises dans la tte et la tte dans la bouche, dans la bouche bien close, langage intrieur. 321
PAUL ELUARD Y ESPAA
Todo ocurre como si la silueta de esa grande femme proyectara su sombra sobre este poema del que nace otra, ms pequea, ms lejana quizs, pero ms luminosa. El sustantivo del ttulo, en femenino, instaura una relacin metonmica de la imagen femenina, con el doble valor que mencionamos ms arriba: se trata de esa Mujer Querida y a la vez inalcanzable para el poeta, distante, frente a la otra mujerproyeccin del sentimiento amoroso del poeta, espejo que le devuelve su propio amor. Las dos caras de esa misma mujer tienen como nico punto comn el de la ausencia. La paradoja del primer poema Lgalit des sexes prosigue aqu. Desde el prisma de la estructura sintctica, de la prosodia y ritmo del poema, comprobamos que el poema se compone de dos estrofas de seis versos octosilbicos de rima libre. Ms que asonancias sera mejor hablar de efectos de resonancia de tipo paronomasia, juego sonoro entre los fonemas /y/- // y /l/. La primera estofa se extiende en toda la primera estrofa, que aparece densificada y larga. El efecto de longitud es acrecentado por los encabalgamientos en los versos 1-2 y 5-6. Pero an ms significativo resulta el papel de la cesura : /y/// combinados con aliteraciones de la vibrante /r/ y de la lquida
1. 2. 3. 4. 5. 6.
Elle est debout // sur mes paupires Et ses cheveux // sont dans les miens Elle a la forme // de mes mains, Elle a la couleur // de mes yeux, Elle sengloutit //dans mon ombre comme une pierre //sur le ciel
( 4 + 4) ( 4 + 4) (5+3) ( 5 + 3) (4 + 4) (5 + 3)
322
Resulta obvio que todos los versos de esta primera estrofa poseen una estructura sintctica de simetra enunciativa, con unas conexiones establecidas entre ELLE y JE, ambas representaciones siempre colocadas en este orden. En los versos 3, 4 y 6, la parte del ELLE se verifica preponderante, avasallando el espacio mtrico del JE. Prevalece la imagen de la mujer sobre la del enunciador, es una evidencia. La anfora Elle origina un martilleo rtmico, como anuncibamos, al recaer los acentos en los puntos fuertes de los versos: en la cesura, a final de verso y preferiblemente en la cuarta slaba mtrica. 1. Elle est debout //sur mes paupires 2. Et ses cheveux //sont dans les miens, 3. Elle a la forme// de mes mains, 4. Elle a la couleur //de mes yeux, 5. Elle sengloutit //dans mon ombre 6. Comme une pierre //sur le ciel. 7. Elle a toujours //les yeux ouverts 8. Et ne me laisse pas dormir 9. Ses rves en pleine lumire 323
PAUL ELUARD Y ESPAA
10. Font svaporer les soleils, 11. Me font rire, // pleurer et rire, 12. Parler sans avoir rien dire.
En la segunda estrofa observamos que se trastrueca la simetra de la primera estrofa entre la parte del ELLE y la del JE. ELLE ocupa el verso 7 en calidad de sujeto cuando el JE se sita en el verso 8 en cualidad de objeto; despus, ELLE vuelve en los versos 9 y 10 a los que hace eco el JE de los versos 11 y 12, manteniendo siempre la misma funcin sintctica de los versos anteriores. La sintaxis de la frase tambin est transformada en comparacin con la de la primera estrofa. Se inscribe una primera frase en los versos 7 y 8 y la segunda frase ocupa los cuatro ltimos versos. Esta disposicin viene a reforzar la construccin de los versos anteriores. El ritmo, a su vez, se altera en esta estrofa perdiendo su simetra: los acentos de intensidad se deponen a final de verso 8, en el ir de dormir, como incidiendo en el sufrimiento del poeta, igualmente en los fonemas // de las voces rves y lumire, en el verso 10 los acentos estn en las slabas mtricas 5 y 8, coincidiendo con los dos polos metafricos svaporer les soleils (tema del que hablaremos ms adelante), en los versos 11 y 12 los acentos se colocan en los verbos rire(dos veces), parler y dire. 324
Bajo la accin de ELLE, el enunciador sufre el juega ambiguo del estado de vigilia - estado de sueo, de luz y de sombra, de pleurer y de rire, de parler sans avoir rien dire. Este juego entre oposiciones nos recuerda el oxmoron barroco, que desarrollaremos ahora.
Examinando detenidamente la textura poli-isotpica y los campos connotativos del poema, descubrimos que esa mujer, aparentemente definida (por el artculo La en el ttulo), es asimismo annima pues ningn nombre le es vinculado, slo se identifica por la anfora Elle reiterada en varios versos, concretamente en los dos tercios de la primera estrofa. Se trata pues de la Mujer, la nica, pero a la vez una entre otras que slo se impone por el adverbio debout que la vuelve doblemente ausente: sin nombre por una parte, y sin caracterstica precisa, slo la estacin de pie la representa como un plido recuerdo de la mujer estatua de Lgalit des sexes. El sema de cierre del lexema paupires entronca con el signo de la sombra u opacidad, el otro polo de la metfora debout: se relega la mujer al estado de imagen interiorizada pero firmemente imponente. El impacto de esa imagen de mujer opaca perdura en otro poema del mismo libro Dans le cylindre des tribulations donde escribe Eluard: Trente filles au corps opaque, trente filles divinises par limagination... La metfora debout sur mes paupires aparece, a nivel denotativo, de alta caracterstica surrealista pues crea una visin que roza los lmites de lo imposible; asimismo enriquece el texto de inmediato 325
PAUL ELUARD Y ESPAA
con su valor pictrico. Esta isotopa contina a lo largo d los versos, con la reiteracin de yeux y por las connotaciones establecidas entre paupires ombre y yeux lumire. El juego de la ausencia presencia encuentra una nueva apariencia, la evocacin parece muy real, se materializa por la sincdoque cheveux que se concretiza por una sinestesia, la sincdoque dans les miens, dominando siempre la mujer por su posicin sobre el cuerpo del poeta. La ausencia es de nuevo metfora en el tercer verso: las manos del poeta parecen plasmar los contornos de la mujer imaginada como lo hara un escultor, el continente mains dando la forma (la forme) al contenido femme absente. Apreciamos el dominio de la escritura potica de Eluard cuanto ms admirable cuanto que emana de la materia prima de trminos sencillos, sin pretensin: elle a la forme de mes mains. El prosasmo es slo supuesto, un ejemplo lo tenemos en el cuarto verso en el que una sola palabra mes transforma el verso y lo eleva a la categora de metonmico. Lo analizamos de la siguiente forma: a) a nivel denotativo el significado sera : esta mujer es producto de mi imaginacin, b) a nivel connotativo, el poeta representara de esta forma su ms preciado bien, la fuerza femenina reveladora de su existencia con la que tiene estrecha dependencia. La intensidad del sentimiento de posesin que alimenta es perceptible en el verbo sengloutit entendido en su doble sentido: el 326
de tragar rpidamente y el de zozobrar. Tal consumo puede asimismo tomarse en el sentido sexual por su connotacin. De igual modo se trata de una invasin interna que conduce inexorablemente a la muerte (connotada en la palabra ombre). Esa habitacin supone un intensi dolor, un inmenso desgarramiento como el de la pierre (o mujer?) arrojada hacia le ciel o poeta. Asistimos a un desvo bipolarizado cuyo efecto es el de alargar el movimiento, multiplicando su expansin, ms all de los lmites fsicos humanos, hasta el mundo elemental de la piedra pierre y hasta el espacio csmico ciel. La figura de la anttesis despliega toda su envergadura, tensa entre los dos polos contrarios de la luz y de la sombra (divino humano). Alcanza la potica eluardiana las tonalidades ms prximas a las del Barroco en este punto del enigma que Eluard as formulara: toi qui supprimes loubli, lespoir et lignorance, Qui supprimes labsence et qui me mets au monde, Je chante pour chanter, je taime pour chanter Le mystre o lamour me cre et me dlivre 344 En la segunda estrofa, el rostro de la obsesin tiene les yeux ouverts con todo lo inquietante que conlleva la metonimia por sus connotaciones de ceguera y de muerte. Ese acoso interior se expresa sin florituras, de forma muy sencilla Et ne me laisse pas dormir. Y nos preguntamos de quien sern ese rostro y esos ojos. La pregunta no carece de fundamento pues la lgica del nivel denotativo indicara que sea el poeta quien, no logrando alcanzar el
344
Eluard, P., in Capitale de la douleur, O.C. I, p.19
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sueo, mantuviese l mismo los ojos cerrados; asimismo, los sueos en estado de vigilia deberan ser los suyos, no los de la mujer imaginada. Asistimos en esta estrofa a una confusin de los planos totalmente voluntaria por parte del poeta. La figura de la anttesis de la primera estrofa adopta una forma menos simtrica pero ms barroca. El oxmoron se torna ms rebuscado pues es ms difcil soar en pleine lumire; no menos inesperada resulta la accin de estos sueos de efecto mgico, font svaporer les soleils. La fuerza expresiva arraiga, otra vez ms, en la sintaxis: la atribucin de la accin faire svaporer al sujeto ses rves cuando el complemento de objeto es les soleils (en plural para magnificar mejor el fenmeno), el mismo sujeto acta sobre el estado emocional del poeta en la reaccin pueril del Jean qui rit et Jean qui pleure, volviendo totalmente absurdas estas acciones. El ltimo verso refleja esta absurdidad, tal es la confusin de los planos que las palabras pierden su sentido. Para concluir con este poema LAMOUREUSE,
subrayaremos los lazos evidentes de este poema con LGALIT DES SEXES. En los dos se hallan igualmente la expresin del deseo, la fuerza de recreacin de la Mujer Amada, con tal potencia que la propia imagen suple la ausencia. Tambin se refleja el desamor, pero a diferencia del primer poema, no se habla explcitamente de amor en este, slo de consumo sexual. Unicamente el ttulo menciona el amor como si anunciara una ausencia; la figura femenina - conjunto vaco tendra pues su expresin en estos versos.
328
La metonimia del espejo se esconde asimismo pues es sinnimo de mujer amada, pero slo sirve, una vez ms, para instaurar el misterio. En filigrana de la poemtica eluardiana, permanece una constante de la esttica barroca acentuando siempre los rasgos de un surrealismo muy personal.
3.1.5.
CUERPO A LA DERIVA
Los temas del exilio interior y de la amputacin de una parte esencial del ser se detectan en otros poemas de Mourir de ne pas mourir. Es el caso del poema siguiente: BOUCHE USE Le rire tenait sa bouteille A la bouche riait la mort Dans tous les lits o lon dort Le ciel sous tous les corps sommeille Un clair ruban vert loreille Trois boules une bague en or Elle porte sans effort Une ombre aux paupires pareille
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8.
9. Petite toile des vapeurs 10. Au soir des mers sans voyageurs 11. Des mers que le ciel cruel fouille 12. Dlices portes la main 13. Plus douce poussire la fin 14. Les branches perdues sous la rouille.
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Ya en el ttulo de este poema, detectamos los grmenes de ese cercenamiento interior. En efecto, la sincdoque o elemento del cuerpo humano bouche, nicamente caracterizado por el participio use, sin determinante, recuerda las etiquetas de entomlogo informando de un contenido catalogado o yerto. De inmediato, no podemos menospreciar el valor de visin goyesca que ofrece esta apertura al poema: ese ttulo nos evoca efectivamente una clase de Caprichos cuyo valor pictrico conlleva acentos saturninos. Las dos palabras del ttulo van a proyectar sobre el poema unas lneas paralelas de isotopas antitticas sobre las que viene a superponerse otro trazado, el de la interseccin de los contenidos semnticos que transfieren. Acerca de la palabra bouche, el diccionario nos aclara: 1) cavit situe sur la partie infrieure du visage de lhomme, borde par les lvres, communiquant avec lappareil digestif et avec les voies respiratoires, 2) 3) 4) 5) spcialement, les lvres et leur expression, la bouche, sige du got, la bouche, organe de la parole, ouverture ou entre de quelque chose.
Igualmente, sobre el participio us: 1) altr par un usage prolong, par des actions physiques > dtrior, vieux. Suivant le contexte, pour caractriser les vtements : dform ou rp, pour des objets, il signifie hors dusage, sali, ou souill,
330
2) 3) 4)
diminu ou affaibli par une action progressive > dont les forces, la sant sont diminues qui a perdu son pouvoir >
mouss, teint, fini, voire dmod, dcrpit, puis, dexpression, > banal, dvocation par lusage courant, la rptition commun, cul, rebattu. As pues, detectamos la figura de la anttesis es en ese ttulo pues los valores positivos del primer trmino bouche chocan con los valores negativos del segundo, el participio use. Otra vez ms se instaura el doble juego de la apariencia frente a la esencia, del contenido y de la forma; semejante juego arranca en la forma clsica y ordenada del soneto para significar un contenido repleto de contradicciones como lo veremos ms adelante. El estudio de la estructura poemtica nos revela que el soneto est compuesto por dos cuartetos de rima ABBA, cuyos versos 1,4, 5 y 8 son octoslabos que enmarcan los versos heptaslabos centrales de las dos estrofas. Los dos tercetos son versos octoslabos de rima CCD y EED. Otro aspecto sorprendente con el que tenemos que contar en la bsqueda del sentido del poema es la ausencia de puntuacin o signo tipogrfico normalmente necesario para la determinacin de las secuencias sintcticas. Efectivamente, una larga y nica oracin recorre el poema entero, enhebrando las voces de forma lineal. Reverdy justifica el recurso a tal prctica por su nueva funcionalidad:
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On a assez parl de la suppression de la ponctuation. Il a aussi t question des dispositions typographiques nouvelles. Pourquoi nest - il venu lesprit de personne dexpliquer la disparition de celle-l par des raisons qui ont amen lemploi de celles-ci ? Nest - il pas naturel en effet que dans la cration duvres dune structure nouvelle on se serve de moyens nouveaux appropris ? La ponctuation est un moyen infiniment utile pour guider le lecteur et rendre plus facile la lecture des uvres de forme ancienne et de composition compacte. Aujourdhui chaque uvre porte, lie sa forme spciale, toutes les indications utiles lesprit du lecteur. Chaque chose est sa place et aucune confusion nest possible qui exigerait lemploi dun signe quelconque pour la dissiper. Chaque lment ainsi plac prend plus rapidement et mme plus nettement dans lesprit du lecteur limportance que lui a donne lesprit de lauteur. Ce nest donc pas une libert, cest au contraire un ordre suprieur qui apporte une clart nouvelle et ne peut se concilier qu des uvres simples et dune grande puret 345. El examen detenido del primer cuarteto, desde el punto de vista prosdico y rtmico, nos confirmar la opinin de Reverdy. En el primer cuarteto:

1. 2. 3. 4.
Le rire tenait sa bouteille ( 5 + 3 ) A la bouche riait la mort ( 3 + 4 ) Dans tous les lits o lon dort ( 4 + 3 )
acentos sobre 2 8 acentos sobre 3 7 acento sobre 7
Le ciel sous tous les corps sommeille (2+4+2) acentos sobre 2- 8.
Coincidimos con Reverdy en la idea de que la puntuacin no es completamente necesaria. La sintaxis emerge claramente del
Aquien & Molinie, G. Dictionnaire de Rhtorique et de Potique, La Pochotque, Le Livre de poche, Librairie Gnrale Franaise, 1996, p.631.
345
332
sesgo versal por una parte, y por otra, los versos se concatenan sin discontinuidad permitiendo mejor interaccin de las palabras y mejor aprehensin de los campos connotativos. El anlisis rtmico muestra tambin la simetra de los versos 1 y 4 como lo habamos adelantado. El mismo estudio del segundo cuarteto pone de manifiesto un ritmo y una sintaxis mucho sincopados, seal de un desequilibrio autntico y testimonio de un estado de embriaguez presente a lo largo del soneto entero:
5. Un clair ruban vert loreille ( 5 + 3 ) acentos sobre 2 8 6. Trois boules une bague en or ( 3 + 4) acentos sobre 2 5 8 7. Elle porte sans effort ( 4 + 3 ) acentos sobre 3 7 8. Une ombre aux paupires pareille (3 + 3 + 2) acentos sobre 2 68.
El estado de ebriedad es perceptible en el primer terceto, con el movimiento de bandeo de la metfora in absentia bateau que se intensifica en el verso 11 y precipita el ritmo, simulando una fuerte marejada:
Petite toile des vapeurs 10. Au soir des mers sans voyageurs 9. 11. Des mers que le ciel cruel fouille ( 5 + 3 ) acentos sobre 4 8 ( 4 + 4 )acentos sobre 4 8 ( 2 + 5 + 1) acentos sobre 2 7 8.
El ritmo vuelve a apaciguarse en los versos 12 y 14 del segundo terceto: 333
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12. Dlices portes la main ( 4 + 4 ) acentos sobre 2 8 13. Plus douce poussire la fin ( 5 + 3 ) acentos sobre 5 8 14. Les branches perdues sous la rouille. ( 4 + 4) acentos sobre 2 5 8.
En el verso 13, presenta el movimiento un ltimo sobresalto, y registramos una bajada, el acento versal final en el ltimo metro, coincidiendo con el punto final del poema. Los fonemas reiterados son los que representan grficamente la redondez de la boca, que tambin son el molde del cuello de la botella /u/ , /o/, // y crean aliteraciones, interrumpidas por la vocal /i/, figurando un hipo de risa o de embriaguez. Si enfocamos la textura poli-isotpica del poema, observamos que la metonimia de la risa inaugura el primer cuarteto, concentrando todos los valores positivos de la bouche del ttulo. El ser no es tal cual, slo existe por esa re-accin riait a un estado secundario bajo la influencia del alcohol. La naturaleza de esa risa nos es confirmada por la ltima palabra del verso: bouteille. De ah que toda sensualidad se anule pues volvemos a caer en un terreno ausente de amor. nicamente el sexo aparece en el verso 3 dans tous les lits o lon dort en su sentido ms negativo, sinnimo de desleimiento del ser en un mundo de valores invertidos en el que le ciel es sous tous les corps, muy bajo, lejos del pas de la espiritualidad. Ahora la mujer toma la forma de una alegora de la muerte socarrona y vulgar que se perfila hasta el ltimo verso del soneto.
334
En el segundo cuarteto, la forma redonda ( boca, botella y fonemas, como lo mencionamos ms arriba) sigue vigente en los ornamentos de esa femme - mort con la sincdoque oreille, los objetos boules, bagues y or . Semejantes aderezos infieren un aspecto barroco y precioso a la figura femenina pero tambin connotan, con los toques impresionistas que difunden, una nueva versin del cuadro lAbsinthe. La evidencia reside en la personificacin a travs del pronombre personal elle en posicin central y con la funcin de ser portador de muerte: elle porte sans effort une ombre... Advertimos que el desequilibrio del primer cuarteto permanece en el desorden sintctico. Los complementos de objeto ruban, boules, bague surgen antes del verbo o de su sujeto; asimismo, el adjetivo pareille, en ltima posicin, se refiere a ombre. El efecto producido por el hiprbaton, superpuesto al oximorn de ombre aux lumires ofrecen smiles con la esttica barroca. La metfora toile des vapeurs del primer terceto asocia una expresin del lenguaje comn toile du soir, la estrella que sirve de punto de referencia a los marinos, con una metonimia de la embriaguez, vapeurs, procedente tambin de la expresin familiar tre dans les vapeurs, en la lnea isotpica de bouteille. El verso 10 Au soir des mers sans voyageurs, elige el eje de la metonimia central des mers: este sustantivo en plural acompaado del determinante basta para significar el viaje, con la metfora in absentia del barco; pero el caracterizador privativo sans voyageurs nos recuerda que se trata de un viaje en solitario, idea corroborada por el elemento 335
PAUL ELUARD Y ESPAA
temporal Au soir, momento en el que el reino de las sombras se cierne sobre todo el entorno. Es precisamente el momento elegido en que los paradis artificiels provocan la deriva de los cuerpos, cuando el ser solitario busca cobijo en el alcohol, como una bouteille lance la mer, ltimo intento para extraerse del crculo infernal. El ltimo verso del terceto, Des mers que le ciel fouille traslada la amenaza de esos lugares. El cielo tiene algo de juez dispensador de la fustigacin ltima que es la muerte. En la metonimia del cielo es donde se renen las dos isotopas de la mujer y de la muerte por medio de la isotopa de la botella. Su funcionamiento es el siguiente: - mujer vs cielo (o mujer divinizada) - mujer vs muerte (o alegora del alcohol) - cielo vs muerte (unin de las dos anteriores) En el segundo terceto, surge una nueva metonimia de botella, les dlices, cuyas connotaciones de paraso y de pecado restablece la relacin lgica con la imagen de la muerte referida en el verso 13 por la metonimia poussire, reforzada por la redundancia la fin. Ese fin inexorable y certero, como zozobrando en el olvido, de esas branches perdues, detrs de las verjas del cementerio, aludidas en la sincdoque rouille, doble smbolo de abandono y de perdicin.
Al trmino de nuestro estudio del poema Bouche use, comprobamos que permanece en este soneto la expresin del deseo frustrado. Este soneto suena como un eco de los poemas anteriormente estudiados. El elemento nuevo en este caso es que 336
Eluard alza la palabra contra el fantasma de la delicuescencia de su ser, del proceso de autodestruccin en el que est sumido. Muchos de sus versos anteriores y posteriores a este soneto lo testifican. Tenemos que considerar este poema en una perspectiva intertextual y ponerlo en relacin, entre otras cosas, con las ltimas palabras del poema que lo anticipa, dedicado a Giorgio de Chirico : Avec des yeux damour et des mains trop fidles Pour dpeupler un monde dont je suis absent. Asimismo vincularemos nuestro soneto con un poema del libro de Capitale de la douleur, Boire, cita que no podemos obviar: Les bouches ont suivi le chemin sinueux Du verre ardent, du verre dastre Et dans le puits dune tincelle Ont mang le cur du silence. Plus un mlange nest absurde Cest ici que lon voit le crateur de mots Celui qui se dtruit dans les fils quil engendre Et qui nomme loubli de tous les noms du monde. Quand le fond du verre est dsert, Quand le fond du verre est fan Les bouches frappent sur le verre Comme un mort.346 El poeta perfecciona ms todava su concepto de nominacin de las cosas, fiel a su realidad concreta; en el poema Bouche use, se
346
Eluard, P., in Capitale de la douleur, O.C. I, p.181.
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aproxima de lo que constituye la potica del Barroco donde se detecta una disimulacin de la apariencia, una preocupacin por la continuidad del ser. Eluard, hombre del siglo XX, brue sus imgenes para sacarles el fulgor de las luces de los tiempos y procrear visiones integradoras como la del cuadro de Goya, Saturno devorando a sus hijos, Celui qui se dtruit dans les fils quil engendre . Sin embargo, como el bebedor empedernido que apura la copa hasta beberse el poso, impulsa su imaginativa allende los lmites de lo inefable usando la tcnica de la superposicin y el choque de las sincdoques y metonimias: Quand le fond du verre est dsert, Quand le fond du verre est fan Les bouches frappent sur le verre Comme un mort. Esta ltima estofa del poema Boire es un buen ejemplo de la construccin imaginativa del Eluard posterior a Mourir de ne pas mourir ; la isotopa de la muerte se sintetiza en una alegora concreta un mort, que es la ltima palabra pues ya no hay nada que aadir despus de la muerte. Vemos como con trminos sencillos se precipita el movimiento descendiente. El cambio de una sola palabra situada al final de los dos versos primeros anafricos dsert / fan, es suficiente para recabar todas las circunstancias: la soledad de la vejez en la destruccin. A partir de ah, la comparacin del final comme un mort lanza sus proyecciones sobre las tres voces del anticipado tercer verso: Les bouches frappent sur le verre Comme un mort
338
Asistimos a una concrecin imaginativa de tres mensajes muy sencillos: la mort frappe + boire tue + la bouche dun alcoolique est la bouche dun mort. El poema es el resultado de la urdimbre de estas oraciones sintetizadas en el plano imaginativo. Observamos pues cmo el desarrollo de la metonimia de la botella, unida a la metfora in absentia del barco del poema Bouche use, crea un campo de significado isotpico alrededor de la imagen conceptual de la deriva humana. Se necesitan las luces del poema posterior Boire para reconocer el llamamiento claro y dramtico del ser amenazado de muerte. El libro Capitale de la douleur cierra el crculo abierto con Mourir de ne pas mourir en toda la temtica de reminiscencias barrocas del deseo, del sufrimiento del deseo insatisfecho, de la apariencia y del ser.
339
AFINIDADES DE LA POTICA DE PAUL ELUARD CON ESPAA. Artistas espaoles-
3.2.
PRESENCIA DE ARTISTAS ESPAOLES EN
LA POTICA ELUARDIANA
El pintor Joan Mir tiene el honor de figurar entre los artistas homenajeados en la potica eluardiana. En efecto, Paul Eluard conoci al artista cataln en el ao 1924, cuando ste ya llevaba unos seis aos viniendo por Pars. Amigo de Max Jacob y de Dalmau, Mir expuso en 1918 y por vez primera en Pars, en la galera de este ltimo. Intim despus de conocerlos con los miembros del grupo surrealista, en particular con Eluard, del que lleg a ser vecino en Montmartre. El poema Joan Mir forma parte del libro Capitale de la douleur publicado en 1926, del cual hemos estudiado algunos poemas en el apartado anterior. La cinta publicitaria de la poca ostentaba una frase de Lautramont: Allez-y voir vous-mme si vous ne voulez pas me croire., frase del sexto canto de los Chants de Maldoror. En su prire dinsrer, Andr Breton alaba la originalidad de la obra de Eluard que sale de los dilemas persistentes y falsos y se complace en estas palabras: ...plus encore que le choix que Paul Eluard impose tous et qui est celui, merveilleux, des mots quil assemble, dans lordre o il les assemble choix qui sexerce dailleurs travers lui et non, proprement parler, quil exerce je men voudrais, moi, son ami, de ne pas louer seulement et sans mesure en lui les vastes, les singuliers, les brusques, les profonds, les splendides, les dchirants mouvements du cur. 341
PAUL ELUARD Y ESPAA
Capitale de douleur, Cest parait-il, un scandale pour certains si la passion et linspiration se persuadent quelles nont besoin que delles-mmes. 347 La aproximacin al poema JOAN MIR nos aclarar esta valoracin de la crtica coetnea a la publicacin del libro Capitale de la douleur. JOAN MIR Soleil de proie prisonnier de ma tte, Enlve la colline, enlve la fort. Le ciel est plus beau que jamais Les libellules des raisins Lui donnent des formes prcises Que je dissipe dun geste. Nuages du premier jour, Nuages insensibles et que rien nautorise, Leurs graines brlent Dans les feux de paille de mes regards. A la fin, pour se couvrir dune aube Il faudra que le ciel soit aussi pur que la nuit.
Limage dhomme, au-dehors du souterrain, resplendit. Des plaines de plomb semblent lui offrir lassurance quelle ne sera plus renverse, mais ce nest que pour la replonger dans cette grande tristesse qui la dessine. La force dautrefois, oui la force dautrefois se suffisait elle-mme. Tout secours est inutile, elle prira par extinction, mort douce et calme. Elle entre dans des bois pais, dont la silencieuse solitude jette lme dans une mer o les vagues sont des lustres et des miroirs. La belle toile de feuilles blanches qui, sur un plan plus loign, semble la reine des couleurs, contraste
347
In Eluard P., uvres Compltes I, p.1371.
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avec la substance des regards, appuys sur les troncs de lincalculable impritie des vgtaux bien accords. Au-dehors du souterrain, limage dhomme manie cinq sabres ravageurs. Elle a dj creus la masure o sabrite le rgne noir des amateurs de mendicit, de bassesse et de prostitution. Sur le plus grand vaisseau qui dplace la mer, limage dhomme sembarque et conte aux matelots revenant des naufrages une histoire de brigands : A cinq ans, sa mre lui confia un trsor. Quen faire ? Sinon de lamadouer. Elle rompit de ses bras denfer la caisse de verre o dorment les pauvres merveilles des hommes. Les merveilles la suivirent. Lillet de pote sacrifia les cieux pour une chevelure blonde. Le camlon sattarda dans une clairire pour y construire un minuscule palais de fraises et daraignes, les pyramides dEgypte faisaient rire les passants, car elles ne savaient pas que la pluie dsaltre la terre. Enfin, le papillon dorange secoua ses ppins sur les paupires des enfants qui crurent sentir passer le marchand de sable. Limage dhomme rve, mais plus rien nest accroch ses rves que la nuit sans rivale. Alors, pour rappeler les matelots lapparence de quelque raison, quelquun quon avait cru ivre prononce lentement cette phrase : Le bien et le mal doivent leur origine labus de quelques erreurs. Se puede observar, en varios poemas del libro Capitale de douleur, una estructura general reiterativa, similar a la que reparamos en este poema Joan Mir: una primera parte compuesta en versos y una segunda parte escrita en prosa. La parte primera de Joan Mir se compone de cuatro estrofas, las dos primeras conllevan tres versos, cuatro versos la tercera y dos versos la ltima. Volvemos a encontrar la metfora del sol, hallada en nuestro estudio de los poemas de Mourir de ne pas mourir, y como en este libro anterior, viene a superponerse la metfora del sol con la del pjaro. Soleil de proie prisonnier de ma tte, Enlve la colline, enlve la fort. Le ciel est plus beau que jamais
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Percibimos la metfora del pjaro in absentia por la asociacin de Soleil con su complemento de proie. El sol es elegido por su redondez, su brillo y su posicin dominante. Evoca un espacio abierto y libre, de poder incomparable. La disparidad es enorme cuando se contrae ese espacio en la aposicin prisonnier de ma tte. El objeto csmico redondo se reduce al espacio tambin circular de una cabeza. El posesivo en la expresin de ma tte muestra el carcter enunciativo del poema, pues el poeta se implica directamente en esta primera parte. El puente entre los dos mundos (Soleil y tte) es la isotopa del pjaro o vuelo, con sus connotaciones de pasin y libertad, que habita la mente del poeta. En ese espacio interior es donde nacen las percepciones y se fomentan todas las construcciones imaginativas. Presenciamos la imagen visionaria de la fuerza desencadenada que puede contener una finalidad destructora: Enlve la colline, enlve la fort. Pero la consciencia de la realidad circundante no abandona al poeta pues expresa en lengua coloquial una anotacin circunstancial: Le ciel est plus beau que jamais. En la segunda estrofa la visin desciende para detenerse en la pequeez de las cosas y quiere volverse inestable: Les libellules des raisins Lui donnent des formes prcises Que je dissipe dun geste. El acercamiento del complemento des raisins a la imagen les libellules podra parecer totalmente incongruente. Si el propsito es depositar en el crisol imaginativo unos toques suaves de colores cambiantes, vuelo de un insecto con la sensualidad de unas uvas redondas, dulces y crujientes, el resultado es de lo ms acertado. El 344
movimiento de ligero aleteo lo conlleva fonticamente la palabra libellule. La paleta de coloridos, insinuados en las irisaciones de la liblula, encuentra su concrecin en imagen de la uvas. La fusin de las dos imgenes genera un cuadro todava en gestacin, entre una naturaleza impresionista y un bodegn. El sueo interior del poeta (je dissipe) va proyectando sus formas, tan pronto desvanecidas cuando nacidas: Lui donnent des formes prcises Que je dissipe dun geste. Se impone en este ltimo verso la metfora in absentia de la cortina de humo o nube. Entrevemos efectivamente la incipiente isotopa de la nube, que surge como metfora propiamente dicha en la tercera estrofa: Nuages du premier jour, Nuages insensibles et que rien nautorise, Leurs graines brlent Dans les feux de paille de mes regards. La escasez de visin del inicio en la empresa de creacin artstica se revela en la metfora de la nube del primer verso Nuages du premier jour. Su carcter misterioso trasluce en el adjetivo insensibles y su aspecto inexorable en que rien nautorise. En los dos versos consecutivos, la percepcin del poeta se torna visionaria. La isotopa de la mirada se traba con la de la nube, a su vez metaforizada en la imagen del trigo, representada en estructura de quiasmo. Leurs graines brlent
Dans les feux de paille de mes regards 345
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El trabajo de la imagen potica pasa aqu por la representacin visual del trabajo pictrico. El movimiento del trazo, rpido y descendiente, se visualiza en el fraguar de las imgenes. Adems, si consideramos los campos semnticos de las palabras nuages graines paille regard, advertimos que gozan de un denominador comn que las relaciona. Desde la forma redonda en gota que tanto nube como grano poseen, hasta su carcter plural, pues actan siempre en conjunto con sus semejantes y de modo descendiente, en el caso de la lluvia como la siembra. El poder fecundador de la metfora graines genera la voz consecutiva de paille de la expresin procedente de la lengua usual feux de paille. Esta ltima locucin funciona tambin por sus connotaciones del sentido figurado, o sea la viveza y la fugacidad, cualidades stas propias de la mirada (brlent/feux de paille mes regards). La rotundidad del poema se completa en la ltima estrofa: A la fin, pour se couvrir dune aube Il faudra que le ciel soit aussi pur que la nuit La ambivalencia csmica se perfila en estos versos, simbolizada por la presencia y la ausencia de luz (aube - nuit) y cuyo eje imaginativo es la voz ciel, proyeccin de regards. El poeta plantea ahora las condiciones favorables a la creacin de un mundo artstico, en particular la de la pureza y su metfora aube. Esta debe tomarse en el doble sentido de primera hora del da, el alborear de la madrugada, o en el de vestido de novicia, smbolo de virginidad. El crculo se cierra con la palabra nuit que no incluye ningn valor negativo pues refiere al momento previo a la concepcin de la obra. Las dos primeras palabras que encabezan la segunda parte del poema Joan Mir estudiado apuntan la principal preocupacin del 346
poeta: el hombre o poeta, y su imagen, a semejanza suya. El marco en el que injerta semejante temtica es el de sus calligraphies de rves, segn la terminologa de Alexandrian, y que mencionamos ms arriba. Jean-Charles Gateau relata que : Eluard fournira donc des rcits de rve la revue et les reprendra dans ses recueils. Mais il ne sastreint pas, comme font la plupart de ses compagnons, la rigueur exprimentale et la fidlit dans la restitution du dcousu onirique. Il stylise, gomme un dtail quil estime incongru, un pisode quil pense superflu, accentue la lgret mystrieuse des apparitions ou lirrfutable singularit de la vision, synthtise parfois plusieurs rves en un seul rcit, ou au contraire disjoint les squences du mme songe, donne un titre. Bref, il fait intervenir la conscience potique l o ses amis la proscrivent. 348
La segunda del poema JOAN MIR nos ilustrar acerca de la estilstica que cultiva el poeta en el proceso del tratamiento del material onrico. Limage dhomme, au-dehors du souterrain, resplendit. Des plaines de plomb semblent lui offrir lassurance quelle ne sera plus renverse, mais ce nest que pour la replonger dans cette grande tristesse qui la dessine. La force dautrefois, oui la force dautrefois se suffisait elle-mme. Tout secours est inutile, elle prira par extinction, mort douce et calme. Funciona la imagen alegrica Limage dhomme como una rplica virtual de hombre, arrebatada por la fuerza del sueo. Parece cumplir con un viaje iniciador que le tiene que transportar por las experiencias tanto ms inverosmiles como angustiosas. La construccin de la primera frase asemeja un traslado. El sujeto Limage dhomme y el verbo resplendit estn separados por el
Gateau J-C., Paul Eluard ou le frre voyant, Biographies sans masques, Robert Laffont, Paris, 1988, p. 139.
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complemento de lugar au-dehors du souterrain, sugiriendo de tal forma un efecto especular, reforzado por el paso de la sombra souterrain a la luz resplendit. Despus de la coherencia del arranque, la segunda frase esconde, tras su estructura sintctica equilibrada, un discurso inconexo donde florecen unas imgenes angustiosas por las fuerzas negativas que destacan en plaines de plomb, quelle ne sera plus renverse, replonger dans cette grande tristesse. El final de frase qui la dessine restablece cierto plano de la realidad, se trata del comienzo de un dibujo. Pero el tormento se mantiene pues el hombre aora su capacidad perdida La force dautrefois y no puede impedir lo inevitable Tout secours est inutile, tras lo cual viene la muerte por apagamiento elle prira par extinction, un alivio al fin mort douce et calme. La imagen de hombre, designada por el pronombre elle, en el segundo prrafo de esta segunda parte, inicia un desfile por una serie de lugares desvinculados, como una silueta femenina asociada a un entorno de vegetacin policroma y exuberante: Elle entre dans des bois pais, dont la silencieuse solitude jette lme dans une mer o les vagues sont des lustres et des miroirs. La belle toile de feuilles blanches qui, sur un plan plus loign, semble la reine des couleurs, contraste avec la substance des regards, appuys sur les troncs de lincalculable impritie des vgtaux bien accords. El deambular es costoso pues los bosques son densos Elle entre dans des bois pais y silenciosamente amenazadores dont la silencieuse solitude jette lme dans une mer. El centelleo del mar se transforma en lmparas y espejos. La vegetacin es animada y se salta de belle toile a un ddalo de espejismos por los que va progresando como por unos bosques encantados. Esta imagen o 348
perfil femenino, se disimula (belle toile y semble la reine des couleurs) y debe su presencia a la multiplicidad de reflejos que la cautivan des miroirs y regards, appuys sur les troncs. Limage dhomme se vuelve a metamorfosear en malabarista circense pues juega con cinco sables: Au-dehors du souterrain, limage dhomme manie cinq sabres ravageurs. Elle a dj creus la masure o sabrite le rgne noir des amateurs de mendicit, de bassesse et de prostitution. Sur le plus grand vaisseau qui dplace la mer, limage dhomme sembarque et conte aux matelots revenant des naufrages une histoire de brigands : A cinq ans, sa mre lui confia un trsor. Quen faire ? Sinon de lamadouer. Elle rompit de ses bras denfer la caisse de verre o dorment les pauvres merveilles des hommes. Les merveilles la suivirent. Lillet de pote sacrifia les cieux pour une chevelure blonde. Le camlon sattarda dans une clairire pour y construire un minuscule palais de fraises et daraignes, les pyramides dEgypte faisaient rire les passants, car elles ne savaient pas que la pluie dsaltre la terre. Enfin, le papillon dorange secoua ses ppins sur les paupires des enfants qui crurent sentir passer le marchand de sable. Limage dhommesurge a su vez Au-dehors du souterrain como si de la lmpara de Aladino fuese y ejerce su accin devastadora sobre el hampa le rgne noir des amateurs de mendicit, de bassesse et de prostitution. Salta cual pirata al abordaje Sur le plus grand vaisseau qui dplace la mer limage dhomme sembarque . Nos hallamos en pleno cuento infantil donde un personaje narra a su vez una historia de bucaneros conte aux matelots revenant des naufrages une histoire de brigands . Esta estructura en abismo o espejo, abre una veta al campo imaginativo que Eluard aprovecha para conseguir otro gnero de sus calligraphies de rves. El detalle lleno de incongruencia lo aporta la estructura gramtica correcta del sintagma nominal Sur le plus grand vaisseau qui dplace la mer, en el que vaisseau es el sujeto real de dplace y la mer su complemento de objeto directo. Si 349
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consideramos la imagen desde un punto de vista realista, no tiene mucho sentido pues un barco suele desplazarse por el mar. Sin embargo, Eluard consigue con las mismas palabras, simplemente con un ligero desfase gramtico, crear un decorado de papel cartn digno del mejor retablo de comedias. El cuento, incluido dentro del cuento iniciado por el protagonista Limage dhomme, remite a una vivencia personal del poeta a quien su madre le entreg, cuando era muy pequeo, una arqueta para que la guardara en secreto. El poema transmite la perplejidad del nio ante tan magno regalo: Quen faire ? Sinon de lamadouer y la falta consecutiva de la violacin de la palabra dada Elle rompit de ses bras denfer la caisse de verre.... Tal una caja de Pandora, el contenido salta fuera del cepillo y cobra vida como en una cinta de dibujos animados Les merveilles la suivirent. El cuadro referido en la frase siguiente descubre una escena de sacrificio pagano, con tintes de romanticismo, para representar una flor cortada prendida de una cabellera rubia Lillet de pote sacrifia les cieux pour une chevelure blonde. Observamos el alto precio pagado por la prenda de amor que resulta ser el sacrificio de la pureza les cieux. Aludir esto al amor quinceaero que experiment Eluard hacia una joven inglesa durante su primera estancia en Inglaterra? En cualquier caso, hallamos en esta visin otra imagen plstica del calidoscopio eluardiano. Cual Alicia empujando la puerta de su mundo de maravillas, penetramos en un planeta para enanos un minuscule palais de fraises et daraignes conducidos por un animal de piel cambiante, el camalen. Esta frase adopta la construccin de los afamados cadavres exquis surrealistas pues el poeta recurre a la parataxis, yuxtaponiendo elementos dispares como minuscule palais de fraises et daraignes / les
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pyramides dEgypte. Adelanta, asimismo, elementos de frase que resultan sin sentido provocando un hacinamiento de visiones. Por fin, la ltima visin ms acorde con la imaginativa de nuestro poeta, consigue cerrar el crculo del cuento dentro de la narracin. La mariposa, no anaranjada sino de naranja (le papillon dorange), es la elegida por su aleteo ligero como caricia que sugiere el soplo mgico del marchand de sable. La adjetivacin dorange favorece la metfora continuada secoua ses ppins sur les paupires des enfants. En el ltimo prrafo de esta segunda parte del poema Joan Mir, el poeta capta al ser en su ensueo, generando as otra estructura en abismo de sueo dentro del sueo: Limage dhomme rve, mais plus rien nest accroch ses rves que la nuit sans rivale. Alors, pour rappeler les matelots lapparence de quelque raison, quelquun quon avait cru ivre prononce lentement cette phrase : Le bien et le mal doivent leur origine labus de quelques erreurs. Sin embargo, se hace un espacio vaco pues las imgenes desertan la mente soadora , mais plus rien nest accroch ses rves que la nuit sans rivale, para dejar paso libre a la noche. Como suele ocurrir en los sueos, un elemento de las visiones tenidas surge de nuevo. Es el caso aqu con la imagen les matelots. El final del poema parece querer dejar paso a la racionalidad pour rappeler les matelots lapparence de quelque raison, se corrige una primera impresin quelquun quon avait cru ivre y se pronuncia una frase cuya sintaxis tiene un funcionamiento correcto pero que quelques erreurs. tiene coloraciones de enigma Le bien et le mal doivent leur origine labus de
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Unos aos ms tarde, en 1937, public Eluard en la revista Cahiers dart un escrito en prosa potica cuyo ttulo era Naissances de Mir y que reproducimos aqu:
NAISSANCES DE MIR Quand loiseau du jour, tout battant neuf, vint se nicher dans larbre des couleurs, Mir gotait lair pur, la campagne, le lait, les troupeaux, les yeux simples et la tendresse du sein glorieux cueillant la cerise la bouche. Nulle aubaine ne lui fut jamais meilleure quun chemin orang et mauve, des maisons jaunes, des arbres roses, la terre, en de dun ciel de raisins et dolives qui trouera longtemps les quatre murs et lennui. Une des deux femmes que jai le mieux connues en ai-je connu dautres ? quand je la rencontrai, venait de sprendre dun tableau de Mir : la Danseuse espagnole, tableau quon ne peut rver plus nu . Sur la toile vierge, une pingle chapeau et la plume dune aile. Premier matin, dernier matin, le monde commence. Misolerai-je mobscurcirai-je pour reproduire plus fidlement la vie frmissante, le changement ? Des mots sattachent moi, que je voudrais dehors, au cur de ce monde innocent qui me parle, qui me voit, qui mcoute et dont Mir reflte, depuis toujours, les plus transparentes mtamorphoses. En este texto, Eluard sintetiza los grandes logros de la pintura de Joan Mir, en particular su mundo colorista y sus temas ldicos e ingenuos que plasman un decorado vitalista y espontneo. Pero lo que atrae al poeta es la capacidad de sntesis del artista que expresa en su arte minimalista: Sur la toile vierge, une pingle chapeau et la plume dune aile. Tambin se percibe en la expresin atajo o paronomasia potica: Premier matin, dernier matin. Las tcnicas expresivas del cambio, les plus transparentes mtamorphoses resultan fascinantes para Eluard pues comunica totalmente con la expresin pictrica de Mir: Des mots sattachent moi, que je voudrais dehors, au cur de ce monde innocent qui me parle, qui me voit, qui mcoute. 352
AFINIDADES DE LA POTICA DE PAUL ELUARD CON ESPAA. Valores culturales espaoles-
3.3.
VALORES CULTURALES ESPAOLES EN
LOS VERSOS DE PAUL ELUARD.
3.3.1. EL VALOR DEL EROTISMO.
En este apartado nos proponemos investigar un conjunto de poemas de Paul Eluard que relacionamos como elementos contaminados de las Letras y de las Artes espaolas. El poema que introducimos ahora es un caso especial de dicha categora: no se trata de algn homenaje a un artista ni tampoco de algn cuadro costumbrista de la realidad espaola que el poeta pudo haber presenciado. Este poema INTIMES, fue escrito en la primavera de 1936, durante el viaje del poeta por Espaa. Louis Parrot seala, en su publicacin Paul Eluard, que el poema se tena que haber llamado Chanson espagnole y que il aurait t crit un soir, sur la table dun de ces cafs chantants madrilnes o se retrouvaient Lorca, Bergamin, Alberti et leurs amis.349 INTIMES I Tu glisses dans le lit De lait glac tes surs les fleurs Et tes frres les fruits Par le dtour de leurs saisons A laiguille irise
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Parrot, L., in notas al poema, uvres Compltes de Paul Eluard, I, p. 1483.
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Au flanc qui se rpte Tes mains tes yeux et tes cheveux Souvrent aux croissances nouvelles Perptuelles Espre espre espre Que tu vas te sourire Pour la premire fois Espre Que tu vas te sourire A jamais Sans songer mourir. II A toutes brides toi dont le fantme Piaffe la nuit sur un violon Viens rgner dans les bois Les verges de louragan Cherchent leur chemin par chez toi Tu nes pas de celles Dont on invente les dsirs Tes soifs sont plus contradictoires Que des noyes Viens boire un baiser par ici Cde au feu qui te dsespre. III Quel soleil dans la glace qui fait fondre un uf Quelle aubaine insense le printemps tout de suite. IV Figure de force brlante et farouche Cheveux noirs o lor coule vers le sud 354
Aux nuits corrompues Or englouti toile impure Dans un lit jamais partag Aux veines des tempes Comme aux bouts des seins La vie se refuse Les yeux nul ne peut les crever Boire leur clat ni leurs larmes Le sang au-dessus deux triomphe pour lui seul Intraitable dmesure Inutile Cette sant btit une prison. V Je nai envie que de taimer Un orage remplit la valle Un poisson la rivire Je tai faite la taille de ma solitude Le monde entier pour se cacher Des jours des nuits pour se comprendre Pour ne plus rien voir dans tes yeux Que ce que je pense de toi Et dun monde ton image Et des jours et des nuits rgls par tes paupires. El poema INTIMES integra el gran libro eluardiano Les yeux fertiles, ya referido en las pginas anteriores de nuestro apartado Eluard y Picasso: Les frres voyants. Muy en la lnea del propio libro, el poema INTIMES comparte el concepto rimbaldiano de la videncia exigible a todo poeta. Alain Vaillant, en su estudio La posie, hace referencia a la carta que Rimbaud le dirigi a Georges Izambard el 13 de mayo de 1871: Je dis quil faut tre voyant, se faire voyant. Le pote se fait voyant par 355
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un long, immense et raisonn drglement de tous les sens. Toutes les formes damour, de souffrance et de folie; il cherche lui-mme, il puise en lui tous les poisons, pour nen garder que les quintessences. Ineffable torture o il a besoin de toute la foi, de toute la force surhumaine, o il devient entre tous le grand malade, le grand criminel, le grand maudit, et le suprme Savant ! Car il arrive linconnu.350 Y Vaillant apunta un aspecto de lo ms relevante acerca del concepto de poesa: Au del du drglement de tous les sens, ce texte suggre une transformation capitale de la posie, dont la finalit ne relvera plus dsormais de lesthtique (la science du beau), mais de lheuristique (la recherche de la vrit).351 El ttulo del poema Intimes nos proyecta de inmediato en el mundo de las emociones y de los sentidos compartidos entre dos amantes. El poeta entabla una relacin con la amada, o reflejo narcisista del YO, mencionada por pronombre Tu con el que arrancan los versos. El poema consta de cinco partes irregulares que, a su vez, conllevan un nmero irregular de estrofas, todas de verso libre. Se va desdibujando una alegora desde el comienzo de la primera estrofa: Tu glisses dans le lit De lait glac tes surs les fleurs Et tes frres les fruits Par le dtour de leurs saisons A laiguille irise
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Vaillant, A., La posie, Nathan, Paris, 2003 (1 ed1992), p16 Vaillant, A., op. cit. p.16.
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Au flanc qui se rpte Tes mains tes yeux et tes cheveux Souvrent aux croissances nouvelles Perptuelles
La escena nos ofrece una nueva Ofelia, metfora in absentia, que se escurre, no en el ro sino en un lecho, con movimiento suave e imperceptible. Los sonidos lquidos, concomitantes a la imagen del fluido, fuente de vida en la imagen le lit de lait, esbozan un entorno mgico inundado de luz blanca. Nos hechiza esa nueva interpretacin de la imagen anteriormente aludida del lecho navo (poema A Pablo Picasso) por la materia lquida que lo constituye lait glac, de connotaciones agradables como promesa de amor. El movimiento descrito en el primer verso se aprecia en el verbo onomatopyico glisses, por la accin conjunta de las consonantes /g/unida a la/l/ y la /s/. Los versos son cortos pero todos conllevan exponente de enlace con el anterior, haciendo que la estrofa tenga que leerse de forma continua, creando ritmo arrollador a la vez que envolvente. As, el primer verso se suma al segundo mediante el complemento de sustantivo De lait; a su vez, el segundo verso se une al tercero por la cpula et y el tercer verso establece un nexo sintctico con el cuarto por el empleo del posesivo leurs. A partir del cuarto verso observamos unas construcciones invertidas pues encabezan los versos cuatro, cinco y seis, un complemento circunstancial Par le dtour, y unos complementos de objeto indirectos A laiguille irise y Au flanc qui se rpte. En el ritmo envolvente de los tres primeros versos se describa un crculo o remolino acutico por cuyo bordes iban 357
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formando corrillo los elementos naturales fleurs - fruits , smbolos de fecundidad (por su naturaleza de flores y frutos, y tambin porque materializan la unificacin de los seres surs - frres ). La referencia a las estaciones, alegorizadas en estos elementos de una naturaleza cclica, son un indicio de la fascinacin que pudo ejercer la pintura del milans Arcimboldo sobre los poetas y los artistas surrealistas. En ese cuarto verso, se invierte el movimiento, como esculpiendo los repetidos entrelazos del tiempo,Par le dtour de leurs saisons, rpidamente cebados en la metfora del imn A laiguille irise. La metfora flica se concretiza en esta ltima imagen, corroborada por la connotacin ertica de la rtmica en el verbo se rpte. La respuesta de la amada es un reflejo al ofrecimiento del amante Au flanc qui se rpte. Las partes de su cuerpo enumeradas son los instrumentos de captacin, de comunicacin tes mains - tes yeux y de radiacin tes yeux - tes cheveux. La cabeza de la amada, coronada por una abundante cabellera, alcanza una dimensin csmica. Es indudablemente una imagen solar que participa de la cosmogona eluardiana de la mirada. La imagen de la cabellera femenina es un tema recurrente en la potica de Eluard por su alto valor ertico, tal como lo reflejaba en estas palabras sacadas de su conferencia Physique de la posie : Ce soir, sa voix a un autre son, la chevelure quil aime sare ou salourdit. Elle contourne le morne puits dhier ou senfonce dans loreiller, comme un chardon. Cest alors que les beaux yeux recommencent, comprennent et que le monde sillumine.352
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Eluard, P., uvres Compltes I, p. 939.
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Curiosamente, esta imagen femenina y de apariencia pagana anticipa a la creacin casi mitolgica de Mdieuses, une espce de mythologie fminine353, como dira Valentine Hugo, la ilustradora del libro de poemas. Sin embargo, esta figura de mujer tiene mucho que ver, sorprendentemente, con Mara Magdalena. Una cita de Gateau que recordbamos anteriormente ya situaba semejante representacin en la primera poca potica de Eluard, cuando ste publicaba su soneto Les Saintes femmes354 en la revista Les Lettres nouvelles de diciembre de 1913. En un sermn annimo francs del siglo XVII, descubierto por Rilke en 1911, y que muy probablemente lleg a conocimiento de nuestro poeta, hallamos esta resea acerca de las muestras de amor de Magdalena hacia Jess: Que vois-je ici, amour! Un spectacle vraiment admirable: Madeleine captive de Jsus, et Jsus captif de Madeleine. Mettant sa tte aux pieds de Jsus, elle se dclare assez sa captive ; mais tenant les pieds de Jsus, elle le fait aussi son captif. Comment tient-elle les pieds de Jsus ? Elle les tient par sa bouche, en les baisant mille fois ; elle les tient par ses yeux, en les arrosant de larmes ; elle les tient par ses mains, en les embrassant et les parfumant. Tout cela narrte pas, et il faut des chanes. Dployez vos cheveux, Madeleine, et liez-en les pieds de Jsus. O les chanes dlicates que Madeleine prpare son vainqueur, quelle veut en faire son captif ! Madeleine ne craignez pas. Celui qui confesse dans le saint Cantique quil laisse prendre son cur par un seul
353 354
In Eluard, P., uvres Compltes I, p. 1538. Gateau J-C., Paul Eluard ou le frre voyant, Biographies sans masques, Robert Laffont, Paris, 1988, p. 38.
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cheveu de son Epouse pourra-t-il dmler ses pieds du rets de votre chevelure toute entire ? 355 Subrayamos intencionalmente las menciones del cuerpo de Magdalena que coinciden con las de la amada eluardiana. La superposicin de los elementos del cuerpo, simplemente en aposicin, Tes mains tes yeux et tes cheveux, crean un efecto visual de crecimiento y expansin a modo de surtidor, pues los tres encierran el mismo factor en comn: el de multiplicarse. Esta nueva metfora in absentia, de la fuente se desarrolla en los dos versos siguientes: Souvrent aux croissances nouvelles Perptuelles Apertura al amor percibimos en el verbo souvrent, con promesas plurales de plenitud en croissances y el adjetivo nouvelles, movimiento de expansin imparable que culmina en Perptuelles, en una imagen fulgente hasta el infinito. La segunda estrofa del poema seala el momento del comienzo del ciclo vital del amor: Espre espre espre Que tu vas te sourire Pour la premire fois Estos versos marcan la espera del amor en el deseo contenido, notificado en la reiteracin del verbo espre. Este verbo imperativo tiene valor invocativo pues se complementa con la subordinada Que tu vas te sourire. Imagen solar tambin la de la sonrisa as como de felicidad del amor, desde la primera entrega
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Annimo, El amor de Magdalena, Sermn descubierto por Rilke, Herder, Barcelona, 1996 (3 ed.2001), p. 30.
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hasta la del nacimiento de un nuevo ser. La sonrisa es as la del reconocimiento del padre y de la madre, frente al nacimiento del nio. El ciclo vital se cumple, con la clave del deseo, hasta el fin de los tiempos: Espre Que tu vas te sourire A jamais Sans songer mourir.
Baista Picasso 1919
Se repiten las mismas palabras que en la estrofa anterior en los dos primeros versos, pues la vivencia del final del ciclo vital evita lo traumtico; el ritmo versal, muy al contrario, desprende sosiego y 361
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paz. La muerte se expresa como contrapunto al nacimiento implcito en Pour la premire fois, pero en su dimensin de eternidad, simplemente concentrada en la locucin adverbial A jamais. La segunda parte del poema se centra sobre el desenfreno del deseo del hombre y la cesin femenina a ste: A toutes brides toi dont le fantme Piaffe la nuit sur un violon Viens rgner dans les bois Les verges de louragan Cherchent leur chemin par chez toi Tu nes pas de celles Dont on invente les dsirs Tes soifs sont plus contradictoires Que des noyes Viens boire un baiser par ici Cde au feu qui te dsespre. Las cuatro estrofas constan de un nmero irregular de versos: la primera estrofa cuenta con tres, la segunda con cuatro, y la tercera y la cuarta con dos. Una imagen fantasmagrica alegoriza a la amada toi en posicin central dentro del verso. Se trata de la metfora in absentia del caballo, o personificacin de Eros, animal, sobrentendida en la sincdoque A toutes brides y en el verbo Piaffe. El cabalgar del a riendas abatidas, es apoyado rtmicamente con los acentos en las slabas pares. Su aspecto evanescente se plasma en la imagen le fantme y en los acentos suavizados del violn que recaen en el contra acento: 362
Piffe la nut sur un violn En modo imperativo, la llamada del corazn del bosque se confunde con la del deseo del amado: Viens rgnr dans les bis El ritmo va cobrando ms fuerza y las sonoridades se vuelven speras, cortantes: /r/ y /g/, a lo que se aade el estruendo proyectado de la onomatopeya ouragan, en la estrofa siguiente: Les verges de louragan Cherchent leur chemin par chez toi Tu nes pas de celles Dont on invente les dsirs Los vientos huracanados ceban sus flechas o vergas unidireccionalmente : Cherchent leur chemin par chez toi. Lo hacen de manera acosadora y persistente como lo muestra la reiteracin del fonema //, a menudo precedido del fonema /r/, del modo en que lo subrayamos. Como lo apunta Boulestreau, Lrotisme y est conqurant, dvoreur despace. Comme dans la posie slave dont Jakobson identifie les procds, le chant voque les images mtaphoriques du hros . Comme le fier cheval est la fois substitut du cavalier et pars pro toto , son symbole phallique, les verges de louragan sont mtaphore du sujet et pars pro toto . 356 La amada es el blanco de la agresin sexual, ocupa el final del segundo verso y el principio del tercero, y su sensualidad muy femenina es recndita: Tu nes pas de celles Dont on invente les dsirs
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Boulestreau, N., La posie de Paul Eluard, la rupture et le partage, Klincksieck, Paris, 1985 p 199.
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La complejidad de la sexualidad femenina se evidencia en la estrofa siguiente: Tes soifs sont plus contradictoires Que des noyes La figura de la contradiccin contenida en el adjetivo contradictoires rene, en un acercamiento absurdo y chocante de tipo surrealista, los dos polos de la metfora de la sed Tes soifs - des noyes . Expresa la tensin interna creada por la atraccin hacia el amor y el miedo femenino a la entrega. El juego amoroso consiste en borrar poco a poco esas distancias Viens boire un baiser par ici, y poder ceder al deseo Cde au feu qui te dsespre. La tercera parte del poema Intimes estriba en una estrofa de dos versos que constituye el epicentro del poema. Es el lugar del encuentro en el que la materialidad de la pareja se desle para reconstruir la unidad primordial: Quel soleil dans la glace qui fait fondre un uf Quelle aubaine insense le printemps tout de suite. El comienzo de ambos versos denota, con sus adjetivos exclamativos, el regocijo del momento: Quel soleil - Quelle aubaine. Reminiscencia de la mstica barroca es, al igual que el oxmoron soleil dans la glace. Esta figura representa la magnitud de la atraccin de los amantes opuestos y confiere al primer trmino, el sol, el supremo poder fecundante qui fait fondre un uf. El huevo, smbolo de la unidad primordial, puede tambin ser interpretado como smbolo de los conflictos interiores como lo refieren los autores del Dictionnaire des symboles : Luf participe galement du symbolisme des valeurs de repos, comme la maison, le nid, la coquille, le sein de la mre...Mais au sein de la coquille, 364
comme en celui, symbolique, de la mre, joue la dialectique de ltre libre et de ltre enchan. De cette douce scurit, le vivant aspire sortir: le poussin brise sa coque douillette et tide. Luf, comme la mre, deviendra le symbole des conflits intrieurs entre le bourgeois avide de confort et laventurier pris de dfi, qui sommeillent en lhomme, ainsi quentre les tendances lextraversion et celles lintroversion.357 El conflicto interior del sucumbir al deseo se resuelve en la imagen Quel soleil dans la glace qui fait fondre un uf, por ofrecer aqu el derretimiento del huevo o desunin del nudo gordiano. El segundo verso, Quelle aubaine insense le printemps tout de suite, restablece el tono del regocijo. Recuerda el jubilo de los nios, en poca de Pascuas de Resurreccin, descubriendo los huevos escondidos en el jardn por los padres. Bien podra el poeta haber insertado en estos versos esos recuerdos de la poca dorada de su tierna infancia. Como en la vida de todo hombre, la infancia est inscrita en sus fantasmas sexuales que irrumpen descabelladamente, obedeciendo a la imperiosa llamada del deseo. Figure de force brlante et farouche Cheveux noirs o lor coule vers le sud Aux nuits corrompues Or englouti toile impure Dans un lit jamais partag Aux veines des tempes Comme aux bouts des seins La vie se refuse Les yeux nul ne peut les crever Boire leur clat ni leurs larmes Le sang au-dessus deux triomphe pour lui seul
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Dictionnaire des symboles, Seghers, Paris, 1974,vol.3, p. 303.
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Intraitable dmesure Inutile Cette sant btit une prison A lo largo de estas dos largas estrofas que forman la cuarta parte del poema Intimes, Eluard desarrolla la representacin del amor sustitutivo o amor a travs de la prostitucin. El anonimato de las trabajadoras del sexo es una caracterstica esencial pues son Figure cuyos atributos de force brlante et farouchedejan adivinar sus humildes orgenes y su determinacin motivada por la carencia de recursos. Ostentan sus seas de identidad, probablemente andaluza, en su cabellera negra Cheveux noirs y el destino de sus ganancias son las regiones desheredadas del sur: lor coule vers le sud. La estrofa se viste con los colores del oro y los de la noche, cada cual contaminando sus valores implcitos. La sincdoque Cheveux noirs o lor coule vers le sud transporta todo el potencial imaginativo: se asimila a un ro o va de comunicacin, un ro o el fluir del tiempo, ese mismo tiempo recortado en material nocturno Aux nuits corrompues. Advertimos el doble valor del participio corrompues: es a la vez la degradacin de la condicin social que sufre la prostituta pobre y el desvo de la funcionalidad ertica de la noche, con los valores positivos que conlleva. Tambin se advierte la corrupcin del sexo femenino toile impure pues sobrevive del comercio de la carne Or englouti. La suciedad del sexo mancillado se encuentra expresado en el participio englouti atribuido a Or. Comprobamos que en realidad la relacin entre Or y toile es de igualdad, lo cual autoriza la permuta de los participios entre s, funcionando de la siguiente forma:
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OR Englouti En los tres versos:
= =
ETOILE impure
Aux nuits corrompues Or englouti toile impure Dans un lit jamais partag los sustantivos encierran valores positivos, todos alrededor de la isotopa del amor; mas toda esta positividad es aniquilada por los valores antinmicos que arrastran las adjetivaciones corrompues englouti impure jamais partag . Notemos que la peor tragedia es la soledad que inflige el destino con ese lecho condenado a no ser compartido. El desamor reina en la segunda estrofa: Aux veines des tempes Comme aux bouts des seins La vie se refuse Les yeux nul ne peut les crever Boire leur clat ni leurs larmes Le sang au-dessus deux triomphe pour lui seul Intraitable dmesure Inutile Cette sant btit une prison. La esterilidad del sexo comerciado, La vie se refuse, se anida en los elementos corporales elegidos para perfilar el cuerpo femenino: la sensualidad ha desertado ese cuerpo en veinesy tempes, incluso esos pechos sin atractivo Comme aux bouts des 367
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seins. nicamente los ojos siguen su funcionalidad de fuente vital, reflejo del existir: Les yeux nul ne peut les crever Boire leur clat ni leurs larmes Pero tampoco expresan felicidad ni plenitud, todo lo contrario, el drama los habita como lo corroboran los verbos crudamente realistas en las expresiones nul ne peut les crever y boire leur clat ni leurs larmes. La sangre, al servicio de la corrupcin (au-dessus deux triomphe pour lui seul) irrumpe en esta desdicha y su derrame alcanza proporciones dantescas Intraitable dmesure. Faltaba la nota colorista del rojo, por entre aquellos oros y negros que veamos anteriormente, las tonalidades del drama taurino y de la tragedia hispana Carmen, en ese acto totalmente gratuito Inutile del delito de sangre que no conduce sino a la privacin de amor y de libertad Cette sant btit une prison . La quinta parte del poema es un canto de amor desde su privacin, en la filiacin de la problemtica de Capitale de la douleur. Je nai envie que de taimer Un orage remplit la valle Un poisson la rivire Je tai faite la taille de ma solitude Le monde entier pour se cacher Des jours des nuits pour se comprendre Pour ne plus rien voir dans tes yeux Que ce que je pense de toi Et dun monde ton image Et des jours et des nuits rgls par tes paupires. 368
La estructura de esta ltima parte del poema Intimes presenta una regularidad modlica frente al desorden versal de la parte anterior. Semejante estructura es el reflejo del equilibrio interior o apaciguamiento que el poeta plasma ahora. Esta parte del poema es compuesta por tres estrofas de tres versos y cuenta con un verso aislado al final del poema. En la primera estrofa, los versos son regulares y constan de tres octoslabos. El afn por la estructuracin del discurso se percibe desde el comienzo: Je nai envie que de taimer Un orage remplit la valle Un poisson la rivire Nos encontramos ante una escritura enunciativa en la el poeta interviene en primera persona Je y sita a la mujer amada en el complemento o reflejo de s t. La proposicin restrictiva Je nai envie que de no estrecha la expresin del deseo, sino que acenta el efecto de ampliacin de la visin de los versos ulteriores, por la concentracin de todo el deseo que habita al poeta y que hallamos nsito en el verbo taimer. Eluard aplica un concepto de amor universal que se aleja del modelo romntico, sin alusin directa a emociones. Su poesa arraiga en unos elementos de la naturaleza tomados en su intrascendencia y como desligados de la relacin entre los amantes. El poeta los pone como ejemplo significativo de su sentimiento amoroso, como un ejemplo ms de la naturalidad del erotismo: un valle es colmado por una tormenta y el ro lo es con un pez. 369
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Tampoco antepone el poeta un modelo femenino idealizado que inspire un amor inalcanzable. Encauza su impulso ertico por los derroteros de la imaginacin: Je tai faite la taille de ma solitude Le monde entier pour se cacher Des jours des nuits pour se comprendre La paronomasia del principio de verso Je tai faite la taille calca un movimiento de pintor o de escultor moldeando su obra de arte. El final del verso ma solitude conlleva la clave del peculiar erotismo eluardiano: es mera creacin oculta en su interior y siempre lista para el viaje, Le monde entier pour se cacher. La metfora in absentia del viaje, tan recurrida desde los simbolistas se esboza desde Le monde entier hasta Des jours des nuits. Un espacio y un tiempo, avasallado a la mutua comprensin (Des jours des nuits pour se comprendre), en un ciclo cerrado de eternidad. Este crculo dibujado por estas expresiones tambin emerge del ritmo envolvente, similar al de algn cupl bailado en pareja. La tercera estrofa representa la negacin de un mundo sin ese reflejo en la mirada: Pour ne plus rien voir dans tes yeux Que ce que je pense de toi Et dun monde ton image La amplitud de la visin manifestada anteriormente se estrecha hasta poder caber fsicamente en los ojos de la amada. La sintaxis corrobora este achicamiento a travs de unas construcciones que inciden en formas negativas y restrictivas: ne plus rien voir que ce que je pense. La referencia a la amada se traduce en una abundancia de posesivos tes yeux y ton image que se responden enmarcando 370
el complemento de toi, centro de la estrofa. El concepto de mundo se inscribe, rotundo, en la metfora in absentia de la amada Et dun monde ton image y viene a resumirse en la ecuacin un mundo equivale a TU. Se impone al poeta una visin del mundo por procuracin, la mujer amada resulta ser un mdium del que no puede prescindir y del cual se confiesa el vasallo. El ltimo verso, dodecaslabo, se expande reiterando la unidad del tiempo detenido, infinito, en su ciclo bajo la nica legislacin de la amada: Et des jours et des nuits rgls par tes paupires.
3.3.2.EL VALOR DE LA LIBERTAD DE EXPRESIN. En mayo de 1942 aparece el nuevo libro de Eluard, Posie et vrit 1942, editado por Editions de la Main la Plume, con la intencionalidad de retrouver, pour nuire loccupant, la libert dexpression. Esta poesa alzara una oleada de solidaridad que favorecera la publicacin del primer volumen de Lhonneur des potes en julio de 1943. Segn Jean Amrouche, el carcter comprometedor de sus versos, abandera al poeta en las filas de los artistas solidarios: le pote soumet son art aux conditions dun vritable service social...358
En su Apndice al libro 62, Au rendez-vous allemand, Eluard aclarara las circunstancias tan especiales de su publicacin Posie et vrit 1942: Mais il fallait bien que la posie prit le maquis. Elle ne peut 371
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trop longtemps jouer sans risque sur les mots. Elle sut tout perdre pour ne plus jouer et se fondre dans un ternel reflet: la vrit trs nue et trs pauvre et trs ardente et toujours belle. Et si je dis toujours belle, cest quelle devient la seule vertu, le seul bien. Et ce bien nest pas mesurable.359
La isotopa del toro irrumpe de nuevo en este poema Loreille du taureau, tal como apareca en el anterior poema A Pablo Picasso: Loreille du taureau la fentre De la maison sauvage o le soleil bless Un soleil dintrieur se terre 360 Como este ltimo, el poema Loreille du taureau, integrara el libro 63 todo entero dedicado a Picasso. LOREILLE DU TAUREAU Loreille du taureau la fentre Et la lumire aujourdhui le prisme de la force Sur la paille du vaincu sur lor du pauvre Sur la table au niveau du vin dans la bouteille Lil qui saisit la bouche et lembrasse Et regarde il fait beau Et regarde au sillon du laboureur sanglant Le taureau le beau taureau lourd de dsastres Et regarde il fait beau Sous le ciel de la bouche ouverte lamour Un nuage lourd qui soutient le soleil Le sang du laboureur le pain des noces
Amrouche J., in Eluard, P., uvres Compltes I, p. 1606. Eluard, P., uvres Compltes I, p. 1606. 360 Vase nuestro apartado F. Eluard y Picasso, el armnico encuentro en Donner voir.
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Le drapeau du taureau Que le vent tend comme une pe El ttulo, lo hemos visto, reproduce parte de un verso del anterior poema A PABLO PICASSO, verso que se repite ntegramente en el inicio de la primera estrofa: Loreille du taureau la fentre. Cual un fotgrafo aplicando la tcnica del zoom, Eluard enfoca esa parte del cuerpo del animal, en un efecto de contraluz, ante la ventana. Es la posicin medio escondida del hombre observando o la del artista centrado en su cuadro y escrutando su modelo. La sincdoque oreille es esa parte del iceberg del cuerpo que aflora, dejando adivinar el resto del endriago, agazapado en la penumbra. Pero la tcnica metafrica eluardiana tambin se aproxima de la tcnica pictrica del collage. Comprobamos que las dos partes del verso se yuxtaponen sin enlace sintctico entre ambas pues el complemento de lugar la fentre no debera funcionar como complemento del sustantivo taureau. Esta reduccin sita al animal en condicin humana o, al revs, al hombre en su capacidad animal de brutal respuesta ante cualquier provocacin. Nos arriesgamos a afirmar que el motivo del toro, presente en el cuadro del Guernica, debe ser interpretado como un smbolo nico y esencial, corolario de la esperanza frente a la agresin del enemigo, por incarnar la capacidad de reaccin, la fuerza moral y la nobleza de Espaa (tierra que, por cierto, suele ser simbolizada por la piel de toro tendida al sol). Las fotografas que Dora Maar realiz durante todo el proceso de creacin del Guernica y que nos sirven hoy de testimonio, muestran que el toro ocupa, sobre el lienzo, el lugar en el que Picasso haba pintado 373
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inicialmente un sol361. Este dato nos reafirma en nuestra conviccin interpretativa. En el segundo verso, Et la lumire aujourdhui le prisme de la force, la luz repercute originando un desarrollo de la metfora del toro en el prisma. Cabra esperar, en este punto, algn encadenamiento colorista; sin embargo, el sustantivo prisme es asociado al complemento de force, originando una combinatoria de elementos dispares, muy alejados en sus campos denotativos e incluso connotativos. Del prisma, con su arista limpia y deslumbrante como la verdad, nos queda la visin de su estructura relacionada con su complemento de force, el cual remite a la figura del toro. El tercer verso viene a reforzar el enigma planteado por la imagen del prisma: el complemento de lugar es duplicado, generando a su vez otras redes de equivalencias: Sur la paille du vaincu sur lor du pauvre Con la aposicin de los dos complementos el poeta consigue establecer una correspondencia entre Sur la paille y sur lor as como entre sus complementos respectivos du vaincu y du pauvre. Las tonalidades de amarillo irradian desde su origen, la paille, hasta su destino lor. Otro quiasmo se produce aqu pues los complementos de sustantivo intercambian sus valores siguiendo la misma regla de reciprocidad: Sur la paille du vaincu
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Esto lo corrobora Gateau J.-C., Picasso o la superacin de Baudelaire, in Eluard, Picasso et la peinture, revista Barcarola p.215.
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sur lor du pauvre
En estas imgenes cruzadas, se superponen la visin de la guerra civil (especialmente del lado de los vencidos), la realidad social del arte taurino, que podra ser ese oro del pobre y el smbolo paille procedente de la expresin coloquial francesa tre sur la paille, para significar estar sin blanca. La referencia a la contienda de la guerra civil plasmada en el cuadro del Guernica se evidencia y viene a sumarse a la correlacin establecida con el verso repetido Loreille du taureau la fentre.
El segundo terceto enlaza con el anterior a travs de la preposicin sur. El prisme de la force imprime su sello con un movimiento rimado que recae en la anfora sur. Sur la table au niveau du vin dans la bouteille Lil qui saisit la bouche et lembrasse Et regarde il fait beau
Descubrimos, en esa repeticin de la preposicin sur, un recuerdo de la anfora sur del poema Libert con el cual se abre el libro de poemas Posie et vrit y cuya primera estrofa reproducimos : Sur mes cahiers dcolier Sur mon pupitre et les arbres Sur le sable sur la neige Jcris ton nom.
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La segunda estrofa del poema Loreille du taureau, ofrece otro collage que mezcla los planos de la realidad del entorno del artista a modo de bodegn (table vin dans la bouteille), con los planos del cuadro que est realizando (saisit la bouche et lembrasse). El ojo del pintor, en el centro de estrofa y al inicio del segundo verso, opera capturando todos los elementos que le rodean, desde el detalle ms nimio como el niveau du vin dans la bouteille hasta el ms importante, el marco luminoso de la ventana Et regarde il fait beau. El ojo constituye un epicentro desde el cual parten las proyecciones hacia los objetos, como lo recalcan las preposiciones de lugar: sur en Sur la table, en au niveau du vin, dans en dans la bouteille. Finalmente, el ojo es un colector que percibe todo tipo de sensaciones de forma simultnea, un rgano de la expresin ertica devoradora, Lil qui saisit la bouche et lembrasse. Esta visin eluardiana de la obra de Picasso coincidira con el juicio de Antonio Jimnez Milln quien afirmaba que el pintor produca: Un erotismo de voyeur del que ya se encuentran indicios en el primer texto literario de Picasso, fechado el 18 de abril de 1935: al ngulo del cuarto visto desde la puerta abierta escondida en el negro del pasillo (...) alrededor del ole que se ve en el ojo de la cerradura cuando su llave entra y recoge la luz de cera fundida en el anillo.362
La tercera estrofa enfoca la imagen del toro. Este toro se asemeja ms al animal de lidia y vemos aqu reflejada la aficin por la tauromaquia, caracterstica de la gente labradora, de los peones del surco :sillon du laboureur. La figura del minotauro se ha escindido en su componente de hombre o labrador y en la de
Jimnez Milln A., Picasso: la escritura y el deseo, in Eros Picassiano, Revista Litoral, n 211212, 1996, p. 116.
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animal o toro. La ambivalencia del participio sanglant atestigua esa particin pues es adjetivacin del sustantivo laboureur pero lo es tambin del sustantivo siguiente taureau. Al actuar simultneamente sobre los trminos que lo rodean, el participio sanglant es palabra irradiante que crea un efecto visual de potente chorro de sangre, premonicin de muerte. Los aspectos simblicos no impiden que afloren las anotaciones sociolgicas de los versos de Eluard. El laboureur sanglant tambin hace referencia a la dificultad de subsistencia en la vida esforzadsima del labrador. Esta tercera estrofa del poema es un dstico de versos dodecaslabos, equidistantes y sin embargo opuestos en cuanto a su rtmica. El acento versal del primer verso recae sobre las slabas 6, 10 y 12; el segundo verso toma el contrapunto del anterior: Et regarde au silln du labourer sanglnt - - - - 6 - - - 10 - 12 Le taureu le beau taureu lord de dsstres - - 3 - - 7 8 - - 11 El desorden rtmico del segundo verso frente al anterior, subraya la importancia de la figura del toro en movimiento. La paronomasia de los trminos Le taureau le beau taureau, incidiendo sobre el fonema /o/, es el smbolo corolario de la isotopa del ojo y reproduce el pase bajo de muleta en la suerte de muerte, con el fin de que el toro vaya agachando la cabeza antes de la estocada. El animal es de mal augurio pues lleva consigo la huella de un sino contrario, la premonicin de ser vencido lourd de dsastres. El adjetivo lourd cobra doble valor pues remite a la pesadez propia del animal y a la vez expresa el dolor que lo invade en su agona. 377
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Asimismo asistimos a una traslacin de sentido con el adjetivo lourd pues suele asociarse a la palabra nuage cuando quiere significar la aproximacin de una tormenta. Esta combinatoria aparece precisamente en la estrofa siguiente:
Et regarde il fait beau Sous le ciel de la bouche ouverte lamour Un nuage lourd qui soutient le soleil Le sang du laboureur le pain des noces
El primer verso, que transcribe integralmente el ltimo de la segunda estrofa, Et regarde il fait beau, aporta una contradiccin en el marco general de la escena que respira normalidad y quietud frente a la tragedia que ampara. Una fuerte ertica se apodera de los versos, originada por el impulso vital del hombre o bestia cuya presencia es proyectada a travs de la metfora nuage lourd. Son dos fuerzas antagnicas que significan aunndose, la una hacia el cielo, la otra hacia la tierra. El tema del Minotauro surgi en los grabados Picassianos por los aos 1933 1936, lvarez Santal nos comenta sobre esta temtica de Picasso: El Minotauro es un depredador del sexo escapado del Mediterrneo profundo. Lo vemos violando, acechando mujeres, en convites y bacanales y matando al caballo con saa (vieja estampa de las corridas espaolas)...El Minotauro es todo sexo primordial. Cuando acude al rito antiguo, a la Plaza, se trasmuta en toro completo, pero sigue representando el violento encontronazo sexual, sin seduccin. Mata y posee, y es lo mismo.363
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El arte de la imaginativa eluardiana reside en el dibujo rpidamente esbozado de un yacente boquiabierto (bouche ouverte lamour) de transido ante un amor que es sinnimo de muerte, la mirada hacia el cielo, de forma anloga al personaje de brazos alzados del Guernica. La visin que difunde este verso Sous le ciel de la bouche ouverte lamour se asocia a la del verso La mort cur renvers del poema anteriormente estudiado LA VICTOIRE DU GUERNICA. La estrofa cuarta est constituida por una serie de ecos: sous le ciel responde a sur la paille de la primera estrofa, un nuage lourd a taureau lourd en la estrofa anterior, le sang du laboureur a laboureur sanglant en esa misma estofa. El acto de amor genera una pasin muy similar al xtasis religioso y los elementos del sol, la sangre y el pan adquieren dimensin de smbolos religiosos. Estos son los constituyentes que confieren a la escena un aspecto de ceremonia sagrada que recuerda concretamente el momento de la elevacin de la hostia. El dstico que cierra el poema condensa su potencia imaginativa en la figura del toro, smbolo de la lucha, pues posee un estandarte de sangre : Le drapeau du taureau Que le vent tend comme une pe. El primero de estos dos versos reproduce el efecto de paronomasia similar al que ya percibimos en la tercera estrofa Le taureau le beau taureau y de mismo funcionamiento. Se repite el movimiento en redondo, rplica del crculo que se dibuja con la
lvarez Santal R., La ertica en Picasso, in Eros Picassiano, Revista Litoral, n 211-212, 1996, p. 102.
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reiteracin del fonema /o/, en un verso corto hexaslabo, cuyas slabas tercera y sexta llevan el acento rtmico ; mas este movimiento queda cuajado en el segundo verso octoslabo cuyo acento rtmico recae en los fonemas // y /e/ de las slabas tres, cuatro y ocho:
/ / Le drapeau du taureau 1 2 3 4 5 6 / / / Que le vent tend comme une pe. 1 2 3 4 5 6 7 8 La rtmica y la mtrica de este dstico respaldan la simbologa de muerte que se anida en la figura de la espada: esto lo corrobora el ritmo que incurre coincidiendo con la sugerida estocada del final.
Advertimos cmo Eluard recolecta los motivos hispnicos predilectos de los grandes monumentos artsticos espaoles y que han sido significativos para la humanidad del siglo XX. Entre esos temas, recoge el del minotauro de Pablo Picasso, que pas a ser el icono de la revista artstica Minotaure, figurando desde la portada de su primer nmero. La tauromaquia ha sido, a raz de la pintura de su amigo Picasso, el motivo recurrente y corolario del tema del minotauro, en toda la potica eluardiana de inspiracin espaola como era el caso con este poema Loreille du taureau. Entronca la simbologa de estos dos temas con el de la muerte y el de la guerra 380
en las obras eluardianas de los aos 1936-1940, resurgiendo y mezclndose posteriormente en la potica inspirada en la ocupacin de la Alemania nazi en Francia. No es de extraar de que Goya fuera tambin el artista espaol que no podra obviar Eluard por constituir un hito en la historia espaola y por ser un ejemplo de arte el suyo denunciador de las lacras sociales. En el final del poema Novembre 1936, ya habamos detectado la presencia del motivo goyesco, Los desastres de la guerra. Este no es el nico caso en los versos de nuestro poeta. As el poema ENTERRAR Y CALLAR, cuyo ttulo en lengua espaola procede del grabado correspondiente de Goya, y que fue difundido en diferentes revistas entre 1944 y 1945. Este poema form parte de un mismo eptome, llamado Trois pomes, que inclua Critique de la posie y Laube dissout les monstres. En un apndice de su libro 62, Au rendez-vous allemand, titulado Raisons dcrire, Eluard publicacin: Signs de mon nom, ces pomes avaient t confis Posie 43, sous loccupation. La censure avait interdit leur publication. Transmis nos amis suisses, ils taient bientt publis dans Lettres, Traits, dans Domaine franais et dans Le lit la table, volume de pomes dit par les ditions des Trois Collines. 364 aclarara los dificultosos vericuetos de dicha
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Nota al poema Laube dissout les monstres in Eluard, P., uvres Compltes I, p. 1628.
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Enterrar y callar Goya
ENTERRAR Y CALLAR Frres cette aurore est vtre Cette aurore fleur de terre Est votre dernire aurore Vous vous y tes couchs Frres cette aurore est ntre Sur ce gouffre de douleur Et par cur et par courroux Frres nous tenons vous Nous voulons terniser Cette aurore qui partage Votre tombe blanche et noire Lespoir et le dsespoir La haine sortant de terre Et combattant pour lamour La haine dans la poussire Ayant satisfait lamour Lamour brillant en plein jour Toujours vit lespoir sur terre. 382
Tres estrofas de seis versos cada una configuran este poema cuyo metro vara entre heptaslabos y octoslabos. Desde la primera estrofa se inscribe el poema en la vena de los poemas de la fraternidad, temtica general de los poemas polticos posteriores. El poeta se dirige al pueblo espaol, con el que se siente en empata, empleando el trmino Frres en inicio, con tono exhortativo, para alentarles esperanza: Frres cette aurore est vtre Cette aurore fleur de terre Est votre dernire aurore Vous vous y tes couchs Frres cette aurore est ntre Sur ce gouffre de douleur La palabra aurore se expresa siempre acompaada del demostrativo cette y el enunciado cette aurore se reproduce en los versos uno, dos y cinco. El empleo del demostrativo responde a la necesidad de inmediatez o urgencia de un discurso arengador, prximo del discurso poltico. La palabra aurore incluye dos slabas, aur ore, paronomasias del smbolo OR, el cual participa a su vez del smbolo ocular del espejo como ya se coment anteriormente. Puede que la imagen tenga que interpretarse en su simbologa de esperanza con un doble valor de propia y de universal. En efecto, por una parte, el poeta enuncia cette aurore est vtre, lo que equivale a decir que la esperanza est en las propias manos del pueblo ( el uso del pronombre posesivo, enfatizado por su situacin a final de verso, lo confirma); pero por otra parte, en los versos dos, tres y cuatro parece restarle ese primer valor:
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Frres cette aurore est vtre Cette aurore fleur de terre Est votre dernire aurore Vous vous y tes couchs El efecto ptico de luz creciente del levante se aniquila desde el segundo hemistiquio fleur de terre. La horizontalidad suplanta la verticalidad incipiente de la luz. Asistimos a un desplazamiento del trmino aurore: es centro de verso al principio, inicio en el segundo verso, aparece en ltimo trmino en el tercer verso, y acaba siendo un pronombre personal y en el cuarto verso. En realidad, el movimiento descendiente se inicia aqu, pues el verso Vous vous y tes couchs suena a muerte o rendicin voluntaria por agotamiento y dolor. Parte del discurso arengador estriba en la capacidad de insuflar esperanza, fe en sus propios medios y en la ayuda de los dems: Frres cette aurore est ntre Sur ce gouffre de douleur. Este tipo de discurso consiste tambin en recalcar los conceptos, con la reiteracin de algunas oraciones con leves variantes. As, el verso Frres cette aurore est ntre reproduce prcticamente la integridad del anterior Frres cette aurore est vtre. La visin se ensancha en el sentido de la profundidad en el ltimo verso con en efecto de eco imparable dentro del abismo inspirado por las sonoridades reiteradas /u/ y //, sumadas a las de las abundantes /r/: Sur ce gouffre de douleur. La segunda estrofa quiere centrarse sobre el sentimiento solidario: 384
Et par cur et par courroux Frres nous tenons vous Nous voulons terniser Cette aurore qui partage Votre tombe blanche et noire Lespoir et le dsespoir
Esta segunda estrofa se vincula con la anterior, por medio de la coordinacin Et y a travs de su eufona, extensin de las sonoridades y del ritmo del ltimo verso:
Sur ce gouffre de douleur /u/ /u/-// Et par cur et par courroux // /u/-/u/ La sincdoque cur ha sido elegida en lugar de la palabra amour, que reserva el poeta para la ltima estrofa, a riesgo de crear una ambigedad de sentido por el significado literal del trmino. No cabe duda de que la expresin equivale a par amour, pero ofrece la gran ventaja de participar del ritmo de esta articulacin entre las dos estrofas. La importancia del sentido colectivo de esta potica transluce en el uso de los pronombres personales y los pronombres posesivos. En efecto, se tejen unas correspondencias entre vtre y ntre, en la primera estrofa; en la segunda estrofa, el nous responde al vous de la primera. La metfora in absentia del nudo y 385
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smbolo del estrecho vnculo entre ambos pueblos, el francs y el espaol, destaca en el segundo verso: Frres nous tenons vous Una locucin del leguaje usual como tenir funciona como eje significativo entre los dos polos antagnicos, y sin embargo equiparados, del nous y del vous. Tambin favorece dicha locucin una doble interpretacin: el sentido de mostrar apego hacia alguien y el de querer hacer algo. Este aspecto de voluntariedad surge precisamente en el verso siguiente: Nous voulons terniser Denota este verso la obstinacin de prolongar los efectos de la destruccin en el tiempo, con el fin de que sirva de mensaje a las generaciones venideras. Eluard refuerza de esta manera los vnculos de fraternidad que unen, ms all de la muerte. La funcin de la figura de la aurora es la de iluminar y hacer ver esa lnea divisoria que escinde (qui partage) la unidad de las cosas (votre tombe) en dos mitades antagnicas (blanche et noire Lespoir et le dsespoir): Votre tombe blanche et noire Lespoir et le dsespoir Desde este punto del poema, los versos afirman la ambivalencia dentro de la oposicin: as opone primero el odio al amor y Eros a Tnatos en la ltima estrofa: La haine sortant de terre Et combattant pour lamour La haine dans la poussire Ayant satisfait lamour Lamour brillant en plein jour Toujours vit lespoir sur terre
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El resurgimiento cclico que se inicia en La haine sortant de terre se cierra en La haine dans la poussire. Este es el punto del poema en el que el pndulo voltea hacia el lado contrario. La simetra de la estrofa lo define as: los tres primeros versos se constituyen en torno al ncleo haine y los tres ltimos alrededor del epicentro amour. Asistimos al triunfo de los valores positivos en la segunda parte, frente a la visin alegrica del odio luchador y avasallado al amor Et combattant pour lamour. Cuando vence la muerte, el odio es pulverizado, La haine dans la poussire, y el amor impone su ley. A lo largo de esta estrofa, la palabra amour es formulada tres veces, una de ellas, de forma consecutiva: Ayant satisfait lamour Lamour brillant... Repercute en los dos ltimos versos el eco de la voz amour en la paronomasia jour - toujours. Enfocando la musicalidad de estos versos, percibimos que existe una rima de esquema A-B-A -B-B-A, la cual opera reforzando el acento final de verso y subrayando sus trminos clave. Adems, la estructura sintctica de esta ltima estrofa muestra unos versos ntimamente trabados por diferentes tcnicas que todas confluyen hacia la cadencia poemtica eluardiana. Eluard hace un uso dilatado de los participios presentes, sortant combattant ayant brillant, que crean dinamismo al referir acciones captadas en el momento de su desarrollo y acciones cuyos efectos perduran. En el caso de sortant combattant ayant, se sitan en el eje de los smbolos haine amour, los dos platos de la misma balanza, describiendo una situacin evolutiva en la que, poco a poco, el amor hace bascular las fuerzas a su favor. 387
PAUL ELUARD Y ESPAA
El poeta recurre a las conocidas tcnicas de unin como son la coordinacin (entre el primer y segundo verso) y el encabalgamiento (entre el tercer verso y el cuarto). desplazamiento de los complementos, Et combattant pour lamour La haine dans la poussire Por fin, el uso eufnico del ritmo y de las sonoridades incide sobre el tono discursivo de arenga solidaria para la esperanza. Adems,
explota abundantemente la figura de la anfora que, unida al recalca los valores de oposicin entre haine amour, como en el caso:
388
AFINIDADES DE LA POTICA DE PAUL ELUARD CON ESPAA. Solidaridad con Espaa-
3.4.
POESA DE LA SOLIDARIDAD CON ESPAA El tema de la solidaridad ya recorra la potica eluardiana
como lo acabamos de ver en el poema ENTERRAR Y CALLAR. En la segunda edicin de su libro Au rendez-vous allemand publicada en 1945, Eluard aade unos poemas inditos, entre los cuales se encuentra NOS UNIREMOS, otro ttulo en lengua espaola que no necesita ser interpretado para su mejor comprensin. La relacin crtica de esta nueva edicin para la revista Posie 45 correra a cargo de Ren Massat quien comentaba: La posie de Paul Eluard est lavance des grands mouvements que droule laventure humaine. Elle les pressent et en dnonce lvolution en prenant pour point de dpart la ncessit historique de lvnement, quil soit dordre intellectuel, social ou politique. [...] Au rendez-vous allemand est le confluent de ces trois tendances [...] le fait divers revt la force du mythe [...] les exploits [...] se dlivrent de leur apparence accidentelle et sont lobjet dune transfiguration. Cette transfiguration ressortit la tonalit quEluard utilise sur lorgue de la potique ...Il utilise presque exclusivement le mode mineur qui maintient proche de nous lexpression dune souffrance ou dun plaisir...Eluard a le secret des claviers et des combinaisons... 365 NOS UNIREMOS Nous sommes seuls nos frres nos enfants sont seuls Nous voulons partager multiplier le jour Car la grandeur de lhomme cest huit fois sa tte
365
In Eluard, P., uvres Compltes I, p. 1643.
389
PAUL ELUARD Y ESPAA
Notre devoir est de savoir mourir pour rien Nous oublierons notre devoir et nous vivrons Nous mlerons le feu de lespoir nos cendres Le museau de la bte est pur jusqu la proie Jusqu ce quil arrive au cur sensible et pur Jusqu ce quil arrive cet astre traqu Mais invincible mme sous la chair vaincue Sous la charrue du vent flexible qui nous pousse Dans les sillons du champ commun o nous souffrons Grande lueur des bls nue du pain futur Qui nous soumet et nous prolonge et nous unit Nous connatrons la perfection de nos dsirs Et nos mains gnreuses recevront leur d.
La funcin solidaria de este poema emana desde la primera voz del ttulo nos, clara referencia a la primera persona del plural, el la que el YO se reconoce y se diluye en el NOSOTROS, ncleo sinnimo de condicin humana y de hombre. El cuerpo del verbo uniremos incluye semnticamente la nocin de aunar para formar un solo cuerpo, verbo que entra en redundancia con el pronombre personal nos. El tiempo verbal empleado es el futuro, el tiempo de la fe del poeta y el de la esperanza en el que todo es posible. Es de especial inters la anotacin que encontramos acerca de las distintas ediciones del poema: Ce pome a paru dans Quelques peintres et sculpteurs espagnols de lEcole de Paris, 1945, et dans Espace, 1945, juin, n 3, p.7 sous le titre Demain.366
366
In Eluard, P., uvres Compltes I, p. 1651. Ttulo Demain que subrayamos nosotros.
390
La primera estrofa es un terceto de versos dodecaslabos cuyas cesuras marcan un ritmo de discurso militante, a pesar de que stas se sitan de forma diferente en cada uno de los tres versos: tras las slabas 3, 5 y 8 para el primer verso, tras las slabas 6 y 12 en el segundo, y tras las slabas 7 y 12 en el tercero. Los acentos versales inciden sobre las palabras clave de la estrofa, seuls frres enfants seuls para el primer verso, partager jour para el segundo verso, homme tte para el tercero. La humanidad se concentra en unas palabras sinnimas que inscriben en plural su significado colectivo: frres - enfants, epgonos de homme. La afirmacin de la voluntad de accin colectiva transluce en la anfora nous y en el verbo de volicin voulons (incluida una paronomasia deliberada entre nous y vous). Ocupando el centro del segundo verso el infinitivo partager, el mito de Eluard, corolario de la solidaridad y de la fraternidad, viene reforzado y aumentado por otro infinitivo multiplier que incurre tambin en el concepto solidario. El da es metfora smbolo de luz y de libertad, y participa del sonido /u/ recurrente a lo largo del poema, sonido que se demora por el /r/final. El tercer verso viene a esclarecer el motivo de esta afirmacin voluntaria con la conjuncin de coordinacin car, introduciendo una justificacin que resulta ser la medida real de un hombre la grandeur de lhomme, o huit fois sa tte, cuya equivalencia se establece con el galicismo identificativo cest. Notre devoir est de savoir mourir pour rien Nous oublierons notre devoir et nous vivrons 391
PAUL ELUARD Y ESPAA
Nous mlerons le feu de lespoir nos cendres Eluard plantea la condicin vital del hombre pobre marcada por el sello de la obligatoriedad con la palabra devoir la cual se repite dos veces y encuentra un eco en su paronomasia espoir. La rebelin de este hombre pobre pasa la costosa factura de la vida savoir mourir pour rien. El poeta se muestra solidario con l pues se incluye en ese destino, como lo muestra el posesivo que abre la estrofa Notre devoir as como la anfora Nous situada al principio de los versos dos y tres. La acentuacin del verso en las palabras clave es similar a la de la estrofa anterior. Los acentos estn dispuestos en las slabas 4, 8 y 12 en las palabras devoir - savoir - rien para el primer verso. En el segundo verso, los acentos recaen en las mismas posiciones, 4, 8 y 12, sobre los trminos oublierons - devoir - vivrons; del mismo modo, en el tercer verso, sobre las palabras mlerons - espoir cendres. Observamos un cambio de los tiempos verbales en estos dos ltimos versos, los verbos pasan al tiempo futuro como corresponde al tiempo de la vida y de la esperanza, despus de romper con el sino de la humanidad Nous oublierons notre devoir. La afirmacin de final del segundo verso et nous vivrons emana una determinacin sin lmites fortalecida por la visin de la unin de los contrarios enunciada en el tercer verso: Nous mlerons le feu de lespoir nos cendres. Le museau de la bte est pur jusqu la proie Jusqu ce quil arrive au cur sensible et pur Jusqu ce quil arrive cet astre traqu
392
No hay muerte sin combate posible y la isotopa de la lucha vuelve a burilar la silueta del toro, vivo recuerdo del poema anterior Loreille du taureau. La tercera estrofa es del ms puro estilo eluardiano: a partir de ah, el poema da un vuelco estilstico, el poeta se olvida de la retrica militante para componer un discurso ms metafrico. La estrofa entera, hasta el participio final traqu delinea un recorrido, el de la persecucin de la presa por parte de la bestia. El ritmo del primer verso es marcado por los acentos versales, en las slabas 3, 6, 8 y 12 sobre las palabras museau bte pur proie del primer verso, en las slabas 6, 8, 10 y 12 de las palabras arrive cur sensible pur del segundo verso, y en las slabas 6 y 12 de las palabras arrive traqu del tercer verso. Al movimiento de persecucin contribuyen las reiteraciones de la locucin jusqu. En el primer verso, la lnea de movimiento parte de la primera palabra museau hasta la ltima proie, situadas en cada extremo del verso, creando distancia por cubrir; en los dos versos siguientes, la locucin jusqu se vuelve construccin compleja pues va acompaada de una proposicin subjuntiva jusqu ce quil arrive, la cual se reitera en el ltimo verso. La metfora astre, que contina la proposicin, aade su ingrediente semntico de alejamiento e inaccesibilidad, cuanto ms, si se adjetiva con el participio traqu que la matiza de acoso. El proceso metafrico se ofrece aqu simultneo a su fragua, capturado en toda la fuerza de su traslacin. Nos recuerda los versos del poema A Pablo Picasso del libro Donner voir en el percibamos un efecto de acorralamiento: Loreille du taureau la fentre De la maison sauvage o le soleil bless Un soleil dintrieur se terre 393
PAUL ELUARD Y ESPAA
Paralelamente al hostigamiento del hombre por la bestia, asistimos a otro proceso de superposicin de ambas redes metafricas que determinan, pues el hombre y el animal se acercan y confunden por su carcter puro: Le museau de la bte est pur y la proie cur sensible et pur. Todo funciona como si la persecucin consistiese en un impulso hacia un ideal humano, lo que justificara tal insistencia en su comn pureza. Mais invincible mme sous la chair vaincue Sous la charrue du vent flexible qui nous pousse Dans les sillons du champ commun o nous souffrons
Una superposicin parecida se produce en la cuarta estrofa en la que el labrador aparece destruido por los surcos de su arado pero a la vez invicto an en la fosa comn. La carne cobra dimensin simblica de lugar de sufrimiento, tras la preposicin sous y tras la intercalacin de sous la chair vaincue con sous la charrue, pero sobre todo, en el ltimo verso: champ commun o nous souffrons. Se nos impone el recuerdo del verso Et regarde au sillon du laboureur sanglant del anterior poema ya citado LOREILLE DU TAUREAU. El adjetivo invincible emerge a principio de estrofa por encima de un desarrollo metafrico que sugiere la cada hasta la muerte. La estructura sintctica ilustra ese proceso de descenso por el empleo reiterado de la proposicin sous y de las construcciones de complementariedad como du vent flexible, complemento del sustantivo charrue, que a su vez goza de una extensin en la proposicin relativa qui nous pousse. El ltimo verso Dans les sillons 394
du champ commun o nous souffrons aade un complemento de lugar el cual incluye igualmente otra proposicin relativa o nous souffrons. Tambin en esta cuarta estrofa anuda el poeta dos fuerzas contrarias: la de los dos elementos tierra y aire, cuyos campos semnticos se cruzan en el verbo pousse. Desde este verbo parte el impulso germinador de la estrofa siguiente. Grande lueur des bls nue du pain futur Qui nous soumet et nous prolonge et nous unit Nous connatrons la perfection de nos dsirs La visin del campo debidamente labrado vence la visin negativa del campo santo; se cierne, cual una gloria de luz, anunciadora de tiempos dorados de abundancia y de armona entre los hombres . El movimiento es ascendiente y discontinuo como reproduciendo una alegre pirotecnia, con uso de palabras cortas, en mayora sustantivos, que repiten asonancias en /e/ y /y/como en el primer verso: Grande lueur des bls nu e du pain futur. El ritmo acompasa el movimiento y se marca en el segundo verso por la abundancia de verbos que inciden en los acentos versales: Qui nous soumet et nous prolonge et nous unit La fuerza del Eros eluardiano que brota desde el ttulo NOS UNIREMOS, renace en el adjetivo commun de la estrofa anterior, sentimiento de fraternidad con su corolario sufrimiento, y su posterior compensacin en el logro de la plenitud: nous soumet 395
PAUL ELUARD Y ESPAA
nous prolonge nous unit. La ertica surge de ese futuro simbolizado por un pan, la materializacin de la recoleccin de las doradas espigas, el xito de la empresa de la unin en la lucha: Nous connatrons la perfection de nos dsirs. El poema concluye con un solo verso aislado: Et nos mains gnreuses recevront leur d. La visin de unas manos abiertas, entregadas y agradecidas, una visin de futuro cierto se ofrece en el que todos nosotros (nous) ganaremos (recevront leur d). Los acentos de este poema NOS UNIREMOS
encontraran otro eco en las voces de una conferencia que Eluard pronunci en enero de 1952 y que la revista Nouvelle critique publicara en abril del mismo ao: Voix immenses, mais, souvent, ne sommes-nous pas plus sensibles, dans notre faiblesse, celles qui expriment mieux notre condition prcaire et qui nous semblent plus humaines? Nous ne dsirons pas tant des modles que des semblables, que des frres qui expriment nos aspirations et notre dsir de perfection, mais aussi notre peine, notre commune mesure humaine. Comme Villon parmi les truands, comme Whitman soignant les blesss, comme Pouchkine succombant en duel pour lhonneur de sa femme, comme Max Jacob mourant parce quil tait juif. Ils ont t vaincus, mais le respect que nous ressentons pour les victimes ne nous empche pas de comprendre que cest partir delles que lespoir peut renatre et que la lutte recommence.367 Reconocemos con estas lneas la leccin de vida que propugna con su potica Eluard. As justifica el poeta su escritura:
367
Eluard, P., La posie de circonstance, in Pomes retrouvs, uvres Compltes II, p. 933.
396
Mais nous savons bien, au fond de notre cur, que ces vaincus nen ont que lapparence, que ces morts ne sont pas morts dont laction, la parole, lexemple vivent et que cest en nous quils font un pas en avant. Nous savons les circonstances de leur vie et nous savons que leur uvre est fonction de ces circonstances.368 De esta suerte enlaza Eluard con la ms larga tradicin de los grandes vates de la humanidad, poetas de las circunstancias con los que comparte afinidades: Homre, Shakespeare, Dante ou Goethe et souvent mme Victor Hugo, quand ils disent je le disent pour les hommes de leur temps. Ils ont la conscience de leur temps, ils tmoignent objectivement charge et dcharge dans le grand procs de lhistoire, ils sont la fois les fondations et la fragilit du pass. 369 La poesa de circunstancia conducira naturalmente hacia la poesa del compromiso poltico. En 1948, Eluard publica el libro Pomes politiques constituido por varias partes. De lhorizon dun homme lhorizon de tous era el ttulo de la primera parte del eptome, ttulo propio a la circunstancia del poeta. El segundo apartado del mismo libro se titula Avant e incluye los poemas que public el poeta antes de la muerte de Nusch.370
Eluard P., op.cit. p.933. Eluard P., op.cit. p.932. 370 Mencionamos en nota el poema EN ESPAGNE que integra la segunda parte del libro de ttulo Avant, parte que comprende los poemas que public el poeta antes de la muerte de Nusch. EN ESPAGNE Sil y a en Espagne un arbre teint de sang Cest larbre de la libert
368 369
Sil y a en Espagne une bouche bavarde Elle parle de libert Sil y a en Espagne un verre de vin pur Cest le peuple qui le boira.
397
PAUL ELUARD Y ESPAA
El poema ESPAGNE forma parte, a su vez, del mismo apartado Avant de los Pomes politiques. ESPAGNE Les plus beaux yeux du monde Se sont mis chanter Quils veulent voir plus loin Que les murs des prisons Plus loin que leurs paupires Meurtries par le chagrin Les barreaux de la cage Chantent la libert Un air qui prend le large Sur les routes humaines Sous un soleil furieux Un grand soleil dorage
Este poema incluido en Avant de los Pomes politiques, podra ser un brindis a Espaa, a sus smbolos libertarios, a su verbo prolfico y a su capacidad de goce vital. Constituyen el poema tres estrofas de dos versos que reiteran la proposicin sil y a en Espagne. La primera estrofa recuerda el roble ancestral de Guernica, smbolo de la independencia vasca pues ha presidido ms de diez siglos de actos solemnes. El mismo Eluard hizo el comentario de la pelcula que Alain Resnais y de Robert Hessens realizaron siguiendo el cuadro de Pablo Picasso: Guernica. Cest une petite ville de Biscaye, capitale traditionnelle du Pays basque. Cest l que slevait le chne, symbole sacr des traditions et des liberts basques...370 El bombardeo de la ciudad el 26 de abril de 1937, ocasion unos dos mil muertos; de ah que su rbol estuviera teido de sangre, y que la reaccin que se produjera fuera un levantamiento contra el opresor del pas: Sil y a en Espagne un arbre teint de sang Cest larbre de la libert Eluard saluda tambin en la segunda estrofa la capacidad comunicativa del espaol y su apertura que le conduce naturalmente hacia la reivindicacin de la libertad: Sil y a en Espagne une bouche bavarde Elle parle de libert La esperanza del poeta est puesta en ese pueblo capaz y emprendedor que sabr superar y vencer la adversidad: Sil y a en Espagne un verre de vin pur Cest le peuple qui le boira.
398
Vie perdue retrouve Nuit et jour de la vie Exils prisonniers Vous nourrissez dans lombre Un feu qui porte laube La fracheur la rose La victoire Et le plaisir de la victoire. Constituyen el poema tres estrofas de seis versos hexaslabos y dos versos finales sueltos que suman doce slabas. La metfora in absentia del pjaro, smbolo de libertad, de la libertad tan requerida por el preso poltico, se cuela desde el principio: Les plus beaux yeux du monde Se sont mis chanter El primer verso enlaza con la temtica de la mirada tal como nos apareca en los poemas anteriores como Intimes o A Pablo Picasso pero la formulacin nos rememora las ltimas palabras, ya mencionadas ms arriba, de la conferencia Physique de la posie: Cest alors que les beaux yeux recommencent, comprennent et que le monde sillumine.371 Les plus beaux yeux du monde Se sont mis chanter Quils veulent voir plus loin Que les murs des prisons Plus loin que leurs paupires Meurtries par le chagrin
371
Eluard, P., uvres Compltes I, p. 939.
399
PAUL ELUARD Y ESPAA
Eluard construye su tejido poemtico en torno a los dos planos, el de la realidad yeux voir murs prison paupires chagrin y el de la imaginacin o metafrico yeux (oiseaux) chanter . El poeta elige un lenguaje sencillo, sin florituras, en su intento de no separar la poesa de circunstancia de la poesa eterna pues para l no hay ms que una clase de poesa, la que canta; Eluard dijo as: Langage qui chante, langage charg despoir, mme quand il est dsespr, parce quil est toujours porteur dintelligence profonde, de raison fonde sur linstinct, sur la sensibilit, sur le besoin de vivre, sur lamour de la vie, sur la vrit372 El canto de libertad, o pjaro, levanta su vuelo desde los dos primeros versos se sont mis chanter, en un aleteo propio del impulso hacia el aire, sugerido por el empleo de palabras escuetas. El remontarse sin cese, rebasando las lindes simblicas, lo recalcan la proposicin subjuntiva: quils veulent voir plus loin as como los lmites representados por unos elementos que en la vida real son obstculos fsicos les murs des prisons y leurs paupires. El vuelo ascendiente es trazado asimismo por la locucin plus loin que, la cual ocasiona un encabalgamiento entre el tercer y el cuarto verso: Quils veulent voir plus loin Que les murs des prisons Plus loin que leurs paupires La misma locucin se repite, en el quinto verso, en aposicin a la imagen murs de prison, creando una relacin de equivalencia entre murs y paupires meurtries par le chagrin. El sentimiento de
372
Eluard, P., La posie de circonstance, in Pomes retrouvs, uvres Compltes II, p. 931.
400
dolor condena al sujeto a un estado squico de encierro interior propio del recluso poltico. El poema adopta una estructura en abismo en la que el canto del poeta es a su vez el canto del colectivo espaol vencido, simbolizado por el cantar de los pjaros. La palabra libertad no est expresada todava pero su concepto borda con su filigrana toda la estrofa. A este propsito, la estudiosa Guyard observ, en su investigacin del vocabulario poltico de Eluard, que la palabra libert la introduca el poeta en su forma ms abstracta, con su predeterminante la y sin mas adjetivo; as lo hace en la segunda estrofa del poema. El hecho es demostrable en el corpus de textos que reflejan una situacin de cautiverio como es el caso en los poemas sobre Espaa, Guyard apunta: Il est significatif que dans ces textes la captivit soit signifie par un ensemble de mots rfrents concrets grille ,... porte , barreaux de la cage .....alors que libert na pas de dnotation concrte.373 Les barreaux de la cage Chantent la libert Un air qui prend le large Sur les routes humaines Sous un soleil furieux Un grand soleil dorage
373
Guyard, M.-R., Le vocabulaire politique de Paul Eluard, Klincksieck, Paris, 1974, p. 53.
401
PAUL ELUARD Y ESPAA
Hallamos un claro ejemplo de desplazamiento imaginativo desde la metfora in absentia del pjaro o libertad, hacia la metonimia les barreaux de la cage, animados como los seres que sustituyen pues cantan a su vez Chantent la libert. La metonimia retoma el primer verso de la primera estrofa Les plus beaux yeux du monde, precisando la visin que nos daban y ofrecindonos ahora la de unos ojos desesperados detrs de los barrotes de una celda. La libertad es nombrada ahora y se presenta como el polo opuesto de la situacin carcelaria. Tras haberse encarnado en pjaro se asimila a la metonimia aire, la cual enlaza con la otra red imaginativa del canto: Un air qui prend le large en la que se aprecia el juego del poeta con el doble sentido de la palabra air. A su vez, la metonimia air abre paso a otra isotopa, la del viaje, en la adjetivacin apuesta a ella qui prend le large. Esta expresin ofrece la ventaja de su doble lectura ; significa irse en el lenguaje corriente pero arraiga en el campo semntico martimo y tambin corresponde a navegar mar adentro. Observamos cmo el poeta selecciona sus imgenes, persiguiendo un nuevo desarrollo imaginativo de ndole positivo. Eluard levanta el teln de la esperanza en el nuevo rumbo hacia otras tierras de libertad que el espaol vencido se ve obligado a emprender. La idea recndita de huida en busca de otra tierra de acogida, estaba ya presente en la primera estrofa Quils veulent voir plus loin, pero aqu se impone la visin del xodo de los espaoles republicanos: les routes humaines. El adjetivo humaines recuerda los ros de la muchedumbre cruzando a pie el paso de la frontera 402
con Francia. El plural de routes puede aludir a la diversidad de los modos de viajar o a la variedad de los rumbos tomados. El impulso hacia delante est inscrito en las preposiciones de lugar en los versos cuatro y cinco, en el movimiento creado en las aposiciones dependientes todas de la misma accin prend le large: Sur les routes humaines Sous un soleil furieux
Un grand soleil dorage

La metfora del sol, un sol adverso un soleil furieux, Un grand soleil dorage, plasma las terribles condiciones fsicas y meteorolgicas a las que se expusieron los exiliados en su xodo. La tercera estrofa del poema evoca el recobrar la unidad perdida de esos hombres desmembrados por la guerra fratricida: Vie perdue retrouve
Nuit et jour de la vie

Exils prisonniers Vous nourrissez dans lombre Un feu qui porte laube La fracheur la rose Los tres primeros versos de esta tercera estrofa llevan el sello de esa unidad restaurada en la unin de trminos antinmicos como la aposicin de los adjetivos perdue - retrouve o la de Exils prisonniers, y los antnimos del ciclo vital nuit et jour de la vie. El simbolismo de la rueda de la fortuna aparece en estos crculos delineados por tales expresiones antinmicas. Eluard se reafirma en su creencia en los valores positivos y en el triunfo del bien, asume su papel de insuflar la esperanza a los necesitados de ella. Se trata de 403
PAUL ELUARD Y ESPAA
aquellos Exils prisonniers que por fin nombra en el tercer verso, tras ser evocadas las vicisitudes de sus vidas. La contradiccin patente entre los dos trminos no hace sino subrayar el vuelco brutal de la vida de esos hombres. En este verso el poeta antepone la condicin de hombres libres a travs de la expatriacin (Exils) a su anterior condicin de hombres presos (prisonniers). La colocacin de las palabras Exils prisonniers en este orden rompe con los dos versos anteriores en los que apareca en primera posicin la evocacin de la vida en la crcel Vie perdue - nuit. Se produce a lo largo de estos tres versos una estructura en quiasmo: Vie perdue retrouve
Nuit et
Exils
jour de la vie
prisonniers
La bipolaridad en la existencia de los vencidos espaoles brota de nuevo con pinceladas barrocas: Vous nourrissez dans lombre Un feu qui porte laube La fracheur la rose La luz de la esperanza Un feu qui porte laube nace del hombre (Vous nourrissez) desde la propia oscuridad. La palabra elegida feu es proporcionalmente excesiva a la densidad de la sombra en la situacin de privacin de libertad. Quiere enfatizar el poeta la fuerza interior que impulsa al hombre hacia la conquista de su libertad as como su profundo deseo de cambio de sino. Florece de nuevo en esta estrofa la ertica eluardiana. Con suaves toques, en el verbo porte y en las imgenes de connotaciones afines aube fracheur rose habla de la plenitud tras el sueo hecho realidad. 404
La esperanza tie con tonos suavizados primaverales un escenario de vida feliz. El remate final del poema realza el verdadero logro que resulta ser la conquista de la libertad. La palabra La victoire suena como un estallido de alegra, cuanto ms grande que se corona por el trmino aadido et le plaisir de para que vuelva a sonar, como final feliz, la palabra victoire. Aunque slo se mencione una vez, la palabra libert est en el centro del poema. Funciona como el eje metafrico de todas las imgenes que la simbolizan. El recorrido propuesto por el poeta parte desde el hombre vencido hasta el hombre vencedor que le da la vuelta a su destino. Este esquema figura el devanar metafrico del poema ESPAGNE: HOMME EXIL
YEUX OISEAUX
ESPAGNE
AIR
ROUTES
En el mismo grupo de poemas que el poema ESPAGNE recin analizado hallamos otro poema de ttulo en espaol VENCER JUNTOS, publicado conjuntamente en el libro 86 de Pomes politiques, en el ao 1948.
405
PAUL ELUARD Y ESPAA
El ttulo nos remite a dos poemas ya estudiados anteriormente, NOS UNIREMOS y ESPAGNE. Enlaza con el tema de la fraternidad con el pueblo espaol referida en el primero de ellos y retoma el tema de la victoria conjunta expresado en los ltimos versos del segundo. VENCER JUNTOS Ici la vie est limite Par cette ligne de sang noir Qui nous spare Des prisons et des tombeaux Ici nous sommes rabaisss Par le supplice de lEspagne Ici la vie est menace Par la frontire de lEspagne Mais que lEspagne crie victoire Et notre sang deviendra chair Chair confondue et chair heureuse La France aura gagn sa guerre.
Se compone el poema de tres estrofas de versos mayoritariamente octoslabos. Las dos primeras estrofas se sitan en el rea enunciativa del poeta, patente en la anfora ici. El poeta plantea el vivir en Francia, la patria de la libertad, de la igualdad y de la fraternidad, con la mala consciencia de la no-intervencin en el conflicto espaol. Ici la vie est limite Par cette ligne de sang noir Qui nous spare 406
Des prisons et des tombeaux En semejante situacin histrica, la vida no puede lograr sus dimensiones esperadas, es una vida presa dentro de sus lindes limite, con unos lmites que le prohiben el expandirse y conectar con el pueblo hermano. La frontera es una lnea material hecha de sangre ya pasada sang noir, pues la contienda ya finaliz dejando sus secuelas Des prisons et des tombeaux. La isotopa de la barrera surge desde la connotacin del adjetivo limite, la linearidad del segundo verso donde se inscribe la palabra ligne, y , por ltimo, en el verbo del tercer verso spare. En la segunda estrofa Eluard alza la voz, aumentando la intensidad de su amargura:
Ici nous sommes rabaisss Par le supplice de lEspagne Ici la vie est menace Par la frontire de lEspagne
Esta estrofa se superpone a la anterior, verso a verso. As se precisa el contenido del primer verso: lo que se nombraba la vie pasa a tener aqu una identidad muy precisa y comprometedora nous sommes, un colectivo (el francs) en primera persona del plural. Eluard se incluye tambin en ese colectivo al que trata con desprecio rabaisss. La causa literal de este sentimiento viene esclarecido en el verso siguiente: Par le supplice de lEspagne Lo cual recoge la estructura del segundo verso de la primera estrofa, por la reiteracin de la preposicin par. El tercer verso de 407
PAUL ELUARD Y ESPAA
esta estrofa adopta la forma del primer verso, limitndose al cambio de participio: Ici la vie est menace Espaa es nombrada, y se perfilan los Pirineos en el cuarto verso Par la frontire de lEspagne. Percibimos un grado ms elevado de dramatismo si establecemos el mismo paralelismo en este cuarto verso con su correspondiente cuarto verso de la primera estrofa: Des prisons et des tombeaux Para Francia deba resultar vergonzoso el tener que tolerar a un pas de rgimen totalitario en sus mismas puertas. Eluard afirma su voluntad de esperanza en un renacer de las fuerzas vivas que luchaban en la sombra. En la ltima estrofa sube el tono con retrica poltica primero:
Mais que lEspagne crie victoire para dejar paso al impulso ertico y cantar un futuro de renacimiento, con metforas de unin carnal Chair confondue et chair heureuse . Este sera el reencuentro entre ambas naciones y una renovacin fraternal por la que Francia conseguir redimirse : Et notre sang deviendra chair Chair confondue et chair heureuse La France aura gagn sa guerre.
***
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Al trmino de nuestro estudio de un corpus notable de la potica de Paul Eluard vinculada con la cultura espaola, nos sorprende gratamente el verificar la existencia de una querencia del poeta hacia lo espaol. Eluard mostr inters por lo espaol a travs de sus amistades, su vida cultural, especialmente en su relacin con el plantel de artistas espaoles afincados en Pars. El inters de los intelectuales espaoles de la generacin del 27 con el movimiento surrealista francs, del cual Eluard era miembro fundador, le llev a ser su invitado en varios foros de la actualidad literaria espaola, en Valencia, Barcelona, Madrid y Bilbao.
El hombre del compromiso que fue Eluard le impuls a solidarizarse con la causa poltica de los opositores a la dictadura de Franco y se involucr en la lucha por la libertad de Espaa. Hubo un momento claro en su obra en el que se solap su oposicin al totalitarismo en Espaa con sus acciones de lucha contra la ocupacin nazi en Francia. Las octavillas que lanzaron los aviones de la R.A.F. sobre un Pars ocupado lanzaron su mensaje del poema Libert. Esto era en Francia, pero hubiese podido ser sobre el suelo espaol, tanto era el apego solidario que Eluard quiso demostrarnos.
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4.
CONCLUSIONES
4.1. FUNDAMENTOS TERICOS DE RETRICA, POTICA Y LINGSTICA.
Al emprender el estudio de la poesa eluardiana y su vinculacin con lo espaol, nuestro empeo fue, partiendo de los evidentes signos de inters por parte de Eluard hacia la cultura espaola, ahondar todo el corpus cosechado tras la lectura detenida de la obra. Reunido el corpus textual de temtica hispana, emprendimos su minucioso anlisis no sin antes reactivar nuestros conocimientos tericos de retrica y de potica imposibles de obviar en el establecimiento de bases slidas terminolgicas conceptuales. Enfocamos, en un principio, las figuras retricas y poticas de la semejanza como la parfrasis, la comparacin, la metfora y sus extensiones la metonimia y la sincdoque. De la parfrasis retuvimos el uso que de ella hicieron los poetas del Barroco: la de traduccin e interpretacin de los textos sagrados que generaron unos textos de gran belleza en la literatura francesa del siglo XVII (Racan, Hopil, Le Moyne, La Ceppde). La glosa de la frmula de santa Teresa que muero porque no muero fue reeditada en la poesa del siglo XVI y a principios del XVII, en diferentes variaciones. Racan fue el que la reaviv de forma ms cercana a la original. Boulestreau afirma: La rfrence constante une premire nonciation, que ce soit, dans la langue, le lieu des expressions et locutions, ou dans la littrature, celui des paroles de vie (celles de Dante, de 411 y
CONCLUSIONES
Claude de Saint-Martin, de Feuerbach, etc.) caractrise le pome luardien comme se rfrant constitutivement, un Texte originaire: Nous parlons partir des premires paroles.374 Concluimos que el ttulo del libro Mourir de ne pas mourir es la lanzadera de toda la poemtica amorosa de Eluard en l expresada, de fuerte contenido enunciativo. Entre las figuras retricas y poticas de la semejanza, reservamos un espacio para el estudio de la comparacin. De sta, nos interes mayormente su vertiente no-motivada por ofrecer una equivalencia a la identificacin. Eluard recurri abundantemente a dicha figura no slo por ser un procedimiento elemental (lo cual tendra su lgica en su afn de concebir una poesa pura y sencilla) sino por ofrecer ms posibilidad de irracionalidad. Por la omisin del motivo, el poeta logra una comparacin con mayor insercin de contenido resultando sta ms enigmtica, rasgo comn a la imagen barroca y a la surrealista. La comparacin de tipo cognitivo es la que ms nos ha cautivado pues propicia una apertura al conocimiento de orden potico por su poder hermenutico. El conocimiento y el placer potico nos es asequible a travs del prisma del universo imaginario. La comparacin hermenutica, en el movimiento del surrealismo, encierra el enigma al romper con el pensamiento discursivo y, al proceder por asociaciones de realidades alejadas, nos precipita en la otra realidad surreal. Nos interesamos despus por el anlisis de la metfora, figura que suele concretizar la expresin potica. Descubrimos que la poesa moderna mantiene el concepto de metfora en su sentido
374
Boulestreau, N., La posie de Paul Eluard, la rupture et le partage, Klincksieck, Paris, 1985, p. 19
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griego original de traslacin y que desde Aristteles arrancan las consideraciones de los estudiosos actuales de la escritura potica. La profundizacin sobre la metfora sigui la evolucin de su concepto desde Aristteles hasta el grupo MU, pasando por Du Bellay, Ronsard, Charles Bally, Pongs, Fontanier, para la poca clsica, adems de Saussure, Jakobson y Genette para la poesa ms contempornea. La evolucin del enfoque de la metfora desde Fontanier hasta el grupo MU ha guiado nuestra visin de la poesa de Eluard para poder discernir entre los rasgos de su potica que podan presentar similitudes con la del Barroco frente a las constantes eluardianas ms propias del Surrealismo ortodoxo, y distinguir as los lmites de su peculiar surrealismo. Fontanier fue quien aport un cambio sustancial en la consideracin de la figura. En efecto, su concepto de la figura en s abarca toda una extensin sintagmtica, desde la figura de una palabra (figure de mot) hasta todo un enunciado complejo (figure de pense). Este autor deja claro el criterio de sustitucin para que una figura pueda considerarse como tal. Lo relevante de las aportaciones de Fontanier en la retrica de las figuras es el carcter sustitucionalista que les atribuye, impulsando as un avance constitutivo del pensamiento, de su formulacin en el lenguaje. En el caso particular de la metfora, Fontanier la ubica entre las figuras de significacin que incluyen tambin la metonimia y la sincdoque. La metonimia porque es una figura que mantiene una relacin de correspondencia con el objeto y la sincdoque porque establece una relacin de conexin con el objeto. La metfora 413
CONCLUSIONES
nstaura una relacin de semejanza con el objeto y goza de ms posibilidades semnticas que las otras dos. A travs del estudio de Jakobson, que se fundaba sobre la observacin de que todo signo lingstico conlleva la doble relacin de contigidad y de similitud, abordamos dos polos corolarios, el polo metafrico y el polo metonmico del lenguaje. Trasladndose al campo de la literatura, clarific la aportacin de la metfora y de la metonimia y volvi a definir estas figuras como inherentes a ciertos movimientos literarios. El romanticismo y el simbolismo hicieron prevalecer la metfora mientras que el realismo lo haca a la metonimia. El fenmeno no es exclusivo del arte literario, es extensible a otros modos ajenos al lenguaje. Presenta el ejemplo de la historia del arte y seala la orientacin marcadamente metonmica del cubismo que transforma el objeto en una serie de sincdoques mientras que los pintores surrealistas se inclinaron hacia una concepcin ostensiblemente metafrica. Esta reflexin de Jakobson nos ha sido de gran utilidad para nuestro estudio tanto de la poesa de Eluard como de las obras de arte que la inspiraron. Los trabajos de Dubois y el grupo MU enfocaron la figura de la metfora modificando su definicin: para ellos se trataba no de una sustitucin de sentido sino de la modificacin del contenido semntico de un trmino. Su tcnica del anlisis smico abrira nuevas perspectivas al estudio interpretativo de la poesa irracional contempornea. La aportacin de la lingstica fue determinante por asimilar la metfora a un signo lingstico capaz de ser descompuesto en sus diferentes semas, cuando la retrica clasificaba la metfora como figura de discurso.
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El enfoque del grupo MU nos result de gran ayuda tanto por su anlisis smico como por su aplicacin de los dos tipos de metfora: la metfora in absentia y la metfora in praesentia, vigentes en la poesa contempornea, muy particularmente en la de Paul Eluard. La aportacin de la estudiosa Guedj nos abri ms perspectivas a travs de su anlisis semntico de la metfora barroca. Puso de manifiesto que dicha figura se inscribe en un discurso especfico formalizado de escritura barroca. El procedimiento de descomposicin semntica descubre la va hacia el significado a nivel smico, permitiendo no slo establecer la relacin analgica entre el plano real y el plano imaginativo sino tambin distinguir entre sintagma potico y sintagma usual. Adems, Guedj mostr que la metfora de la sombra constituye el corazn del discurso barroco, entrando a formar parte de la semitica propia del texto potico. En el eje paradigmtico de ese tipo de discurso, se vislumbra una metfora que evoluciona desde la comparacin hasta la identificacin de la vida con la sombra. En el eje sintagmtico la metfora vida es sombra puede ser anticipada por los semas de las imgenes de la noche enriquecidos de las connotaciones de las metforas secundarias, o ser nombrada y connotada confluyendo hacia el imaginario barroco.
Seguidamente, pasamos a considerar las figuras que expresaban la mutacin, tanto en la escritura barroca como en la escritura surrealista. Los msticos de la poca barroca, a finales del XVI y principios del XVII, desarrollaron una retrica que inclua unas 415
CONCLUSIONES
figuras inspiradas de los Ejercicios espirituales de San Ignacio de Loyola, de modelo escolstico y dentro de la pragmtica de la persuasin, se trata de la alegora. Esta figura participa de los cuatro sentidos del relato: el literal, el alegrico, el moral y el anaggico. La alegora fue muy empleada por los msticos del barroco pues ofreca un fondo inagotable de imgenes portadoras de valores estticos y culturales que recogieron los poetas surrealistas, en especial Paul Eluard, apegados al uso de figuras visionarias y sobrenaturales. La imagen potica eluardiana parece estar construida bajo el mismo dictamen de escritura descentrada, atrada entre sus dos polos antitticos, tanto sobre el eje sintagmtico como sobre el eje paradigmtico. Al desmontar los mecanismos de las imgenes poticas de Eluard, descubrimos una riqueza expresiva amplsima, fruto de un gran dominio de los recursos poticos.
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4.2. LAS REMINISCENCIAS BARROCAS EN LA POESA DE ELUARD.
Desde su libro Mourir de ne pas mourir apreciamos unas constantes propias de una escritura de la Palabra movida y alumbrada por reminiscencias barrocas puestas al servicio de una problemtica personal y universal a la vez. En varias ocasiones hemos asistido al empleo de la metamorfosis en los versos del poeta. En efecto, Eluard impone a los elementos inanimados de la naturaleza un proceso de personificacin dinmica, que ocurre ante nosotros de forma evidente; hallamos un ejemplo en el movimiento de esa metamorfosis del paisaje superponindose al del abandono de poeta que sucumbe a las fuerzas del sueo: Ici tout sobscurcit : Le paysage se complte, sang aux joues, Les masses diminuent et coulent dans mon cur avec le sommeil 375 A veces, es una doble metfora la que nos introduce en esa personificacin, siempre capturada en pleno desarrollo entregando a la imagen un aspecto visionario como en el caso siguiente: Leau se frottant les mains aiguise ses couteaux376 La metfora del cuchillo se entromete en otra personificacin de la tarde la cual se va transformando desde Le soir tranait des hirondelles hasta: Le soir tranait des armes blanches sur nos ttes 377
Eluard, P., uvres Compltes I, Au cur de mon amour, p. 138. Eluard, P., uvres Compltes I, Le sourd et laveugle, p. 140. 377 Eluard, P., uvres Compltes I, Denise disait aux merveilles, p. 145.
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CONCLUSIONES
Otro ejemplo, esta deformacin del viento por la accin reflexiva sobre s y cuya agitacin desordenada est significada por el desmembramiento del trmino dmesur o d-mesur (atrado por la expresin sur mesure) desplazndose el prefijo sobre se dforme: Le vent se dforme, Il lui faut un habit sur mesure, Dmesur. 378 Recordaremos la transformacin de la diosa de la fecundidad en voiture de bl que ha ido sembrando adems de acrecentar su capacidad de metamorfosis incesante pues ses mains germent: Elle est comme une grande voiture de bl et ses mains germent et nous tirent la langue. Les routes quelle trane derrire elle sont ses animaux domestiques et ses pas majestueux leur ferment les yeux.379 O esta otra metamorfosis del poema A PABLO PICASSO de Les yeux fertiles: Bonne journe jai vu mes amis sans soucis Les hommes ne pesaient pas lourd Un qui passait Son ombre change en souris Fuyait dans le ruisseau 380 La metamorfosis puede surgir de un fenmeno de contaminacin de las imgenes en el caso de empleo de la estructura en quiasmo: Une femme au cur ple
Eluard, P., uvres Compltes I, Lhabitude, p. 141. Eluard, P., uvres Compltes I, Premire du monde, p. 178. 380 Eluard, P., uvres Compltes I, p.498.
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Met la nuit dans ses habits. Lamour a dcouvert la nuit Sur ses seins impalpables.381 El quiasmo se halla tanto en : Une femme au cur ple Met la nuit Como en : lamour a dcouvert la nuit Sur ses seins impalpables [ 2] Estos cuatro versos tejen una urdimbre de dos cadenas alrededor de un elemento fijo, la noche, la primera:[ 1 ] femme habits seins La segunda :[ 2 ] cur amour
ple
dans ses habits [ 1]
impalpables
LA NUIT
Reparamos que los campos denotativos hilan del mismo modo sus lazos con los campos connotativos, la mujer ausente es tan impalpable como la noche y el amor inexistente es plido como la noche. A su vez, las dos tramas pueden entrecruzarse: cur ple seins impalpables (denotacin) / cur impalpable seins ples (connotacin). En la literatura barroca el uso del quiasmo era muy frecuente; en Eluard, resulta una forma de descentrar su lenguaje y hacer que converjan otras figuras concomitantes de la anttesis.
381
Eluard, P., uvres Compltes I, Au cur de mon amour, p. 138.
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CONCLUSIONES
La anttesis fue la figura barroca por antonomasia pues planteaba como premisas a la escritura la unin de fuerzas contrarias. Eluard recurre de forma fecunda a esta figura desde varias perspectivas. Al igual que sus antecesores barrocos, mostr su inters por aprehender la realidad en su globalidad. Ese deseo de aprensin de la realidad est profundamente anclado en el acto de creacin y sus aspectos enunciativos: Avec tes yeux je change comme avec les lunes Et je suis tour tour et de plomb et de plume, Une eau mystrieuse et noire qui tenserre Ou bien dans tes cheveux ta lgre victoire.382 Aparecen en esta estrofa muchos de los tpicos barrocos desde la temtica del amor ausente perseguido a travs su imagen, la de la luz y de la sombra, la del enigma por fin sobre la cual se aaden el uso del oxmoron plomb - plume y los lexemas del cambio je change / tour tour. En nuestro estudio de la metfora hemos evocado el inagotable fondo que constituye el tema de la sombra por su significado en contexto barroco (su doble valor de tinieblas muerte o apariencia) al que tenemos que sumar todos los campos connotativos susceptibles de serle vinculados. En Eluard encontramos las mismas recurrencias y los mismos significados de una metfora de la sombra que puede asociarse al tema del amor ausente, como en el poema Sans rancune: Une ombre... Toute linfortune du monde
382
Eluard, P., uvres Compltes I, Les petits justes, p. 151.
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Et mon amour assis dessus Comme une bte nue.383 La alegora del amor Comme une bte nue tiene una apariencia de crudeza y se vuelve estatua atormentada y agresiva para comunicar mejor la necesidad de posesin aunque fuese de una sombra. El trmino sombra lo emplea Eluard en todos los sentidos de la palabra pues el juego desempeado por los diferentes niveles de connotaciones le permite todas las derivaciones posibles: Un mur dfonce un autre mur Et lombre me dfend de mon ombre peureuse.384 En el primer verso, la accin del verbo dfonce por el trmino mur determina un movimiento cuanto ms violento cuanto que es contenido; el segundo verso presenta un efecto consecutivo y psicolgico en el enunciador, al proyectar la sombra su amenaza sobre l. Acaso no estaremos lejos del estado de dereliccin del poeta mstico? El carcter obsesivo de ese estado en el individuo se confirma en las reiteraciones de las voces mur y ombre. Otro claro ejemplo de integracin de la luz y de la sombra frecuentemente asociados a la representacin del movimiento lo hallamos en el poema Bouche use: Petite toile des vapeurs Au soir des mers sans voyageurs385
Eluard, P., uvres Compltes I, Sans rancune, p. 148. Eluard, P., uvres Compltes I, Giorgio de Chirico, p. 143. 385 Eluard, P., uvres Compltes I, Bouche use, p. 144.
383 384
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CONCLUSIONES
El brillo de la estrella le trasmite un movimiento intermitente a vapeurs (cuyo plural tambin sugiere emisiones repetidas) y es precisamente ese movimiento el que, recordndonos el titubeo de un hombre ebrio, nos abre a la metfora de la embriaguez. En el segundo verso se superpone a ese movimiento el del cabeceo de un barco como lo analizamos anteriormente. La asociacin de la luz al movimiento es reanudada en otro poema consecutivo; all florece de nuevo la metfora de la estrella, resultante del efecto de refraccin de la luz solar percibida a travs del boscaje agitado por la brisa: ....La lumire en relief Sur le ciel qui nest plus le miroir du soleil, Les toiles de jour parmi les feuilles vertes,386 El dominio del tallado de la imagen es de saludar aqu, al igual que el de un Gngora por ejemplo; admiramos cmo, por medio de fracciones de realidad concreta elevadas a la categora de imgenes, Eluard traspone unos fenmenos abstractos de la experiencia interior. Luz y sombra (esta vez sinnimo de muerte) igualmente asociadas al movimiento convergente, es lo que resulta la espantosa visin de esa mujer desnaturalizada (tte transparente) por ser inexistente, presa de una plaga de insectos: .... Avalanche, travers sa tte transparente La lumire, nue dinsectes, vibre et meurt.387
386 387
Eluard, P., uvres Compltes I, Giorgio de Chirico, p. 144. Eluard, P., uvres Compltes I, Celle qui na pas la parole, p. 149.
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Ya inscrito en la palabra Avalanche, incorporado al ritmo de los dos versos, el complemento de lugar travers sa tte, el verbo vibre(combinatoria de sonido y de movimiento), por fin, el verbo meurt en posicin final: todos los signos concurren hacia el significado de movimiento, para conseguir una visin o mosaico de parcelas de realidad cruda incongruentemente asociadas.
Se da el caso en que la muerte es magnificada por la tensin entre dos fuerzas opuestas de la sombra/muerte y de la luz en un movimiento orientado por esa bipolaridad: Et celui qui trane un couteau dans les herbes hautes, dans les herbes de mes yeux, de mes cheveux et de mes rves, celui qui porte dans ses bras tous les signes de lombre, est tomb, tachet dazur, sur les fleurs quatre couleurs.388 El azote de la guerra sirve ahora de teln de fondo. Su policroma, regida por la luz y por la sombra, adopta un carcter salvaje, como ese felino que se vislumbra en celui qui trane un couteau dans les herbes hautes. La muerte - sombra amenaza y su silueta se desliza desde una progresin horizontal a una vertical, ensanchndose desde yeux y cheveux hasta rves.
Los procesos de desarrollos imaginativos en movimiento pueden partir de una metfora in absentia como en el poema A Pablo Picasso, en el que as retrata al pintor: Un bol dair bouclier de lumire Derrire ton regard aux trois pes croises Tes cheveux nattent le vent rebelle Sous ton teint renvers la coupole et la hache de ton front389 423
CONCLUSIONES
En un proceso imaginativo sumativo, las imgenes brotan para alcanzar una dimensin de visin. El hombre llega a ser el receptculo en el que se invierte el mundo bajo su escudo de luz, como ya lo formulamos. El movimiento arranca en una imagen fruto de una reactivacin del lenguaje usual o catacresis un bol dair, contina su recorrido impulsada por las preposiciones de desplazamiento, se insina en el participio croises, toma fuerza en la inversin Tes cheveux nattent le vent rebelle, y desemboca finalmente en una visin en la que se detiene el avance, cuajada con el sello de la muerte la hache de ton front. En persecucin: Le museau de la bte est pur jusqu la proie Jusqu ce quil arrive au cur sensible et pur Jusqu ce quil arrive cet astre traqu390 Ya comentamos que el proceso metafrico se ofrece aqu simultneo a su fragua, capturado en toda la fuerza de su traslacin. El recorrido del plano real o persecucin del animal se dobla de otro metafrico que toma un valor simblico, el del ideal de pureza anhelado. El proceso dinmico puede sufrir un movimiento de descenso como el camino de la muerte en el mismo poema Nos uniremos: el poema Nos uniremos descubrimos otro
encadenamiento imaginativo que describa un movimiento de
Eluard, P., uvres Compltes I, La maldictionp.146-147. Eluard, P., uvres Compltes I, A Pablo Picasso, p. 1000. 390 Eluard, P., uvres Compltes I, Nos uniremos, p. 1283.
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Mais invincible mme sous la chair vaincue Sous la charrue du vent flexible qui nous pousse Dans les sillons du champ commun o nous souffrons391 Muchas veces el movimiento es generado por la yuxtaposicin de las imgenes que opera un ensanchamiento repentino o un achicamiento inesperado : Puisque dans notre champ petit comme un diamant Tient le reflet de toutes les toiles392 El movimiento sella la mayor parte del proceso imaginativo en temas corolarios del amor concretizado en la imagen del pjaro, smbolo a su vez de la felicidad, cuando un aleteo viene a ser una risa: Sur la maison du rire Un oiseau rit dans ses ailes.393 nicamente concentrado sobre los trminos rire y rit, el movimiento es reforzado por los acentos rtmicos apoyados a su vez por las variaciones fonemticas, el juego entre las vibrantes y las lquidas. As defini Bergez la risa, es: un symbole immdiat du rayonnement de ltre puisquil incarne physiquement la fois louverture, le creusement central dune intimit, et simultanment lexpansion jaillissante qui en rsulte. 394 La figura del pjaro es una figura mdium oficiando de lazo entre el enunciador y la amada. Sus ojos transportan la luz, lo reflejan y lo revelan a la vez:
Eluard, P., uvres Compltes I, Nos uniremos, p. 1283. Eluard, P., uvres Compltes I, A Pablo Picasso, p. 1000. 393 Eluard, P., uvres Compltes I, Les petits justes p. 151. 394 Bergez, D., Eluard ou le rayonnement de ltre, Champ Vallon PUF, Seyssel,1982, p. 83
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CONCLUSIONES
Un bel oiseau me montre la lumire Elle est dans ses yeux, bien en vue.395
El smbolo subyacente del espejo, tan cantado por los poetas barrocos es omnipresente en la obra de Eluard desde Mourir de ne pas mourir. Unas veces es objeto de misterio y de conocimiento, otras, es objeto de la apariencia y de la realidad. Por tener la virtud de convergencia de las representaciones, se arroga la calidad de objeto smbolo de la figura. La variante de la representacin de la anttesis es el sol cuya forma esfrica delimita un nuevo yacimiento metafrico: Un bel oiseau lger plus vif quune poussire Trane sur un miroir un cadavre sans tte Des boules de soleil adoucissent ses ailes Et le vent de son vol affole la lumire.396 Estos cuatro versos desprenden aromas barrocos si nos fijamos en el lxico elegido: poussire cadavre , miroir soleil, oiseau aile vent. Encontramos conjuntamente el tema subyacente de la sombra y de la luz con esa morbidez en la visin surrealista muy barroca a la vez de trane sur un miroir un cadavre sans tte, aadido al movimiento mimtico del aleteo. La figura de la esfera u objeto solar es tpica del Barroco, de ella, Eluard reproduce una forma peculiar y reiterada, en la apariencia de unas bolas: Ses rves en pleine lumire Font svaporer les soleils,397
395 396 397
Eluard, P., uvres Compltes I, Au cur de mon amour, p.137. Eluard, P., uvres Compltes I, Mascha riait aux anges, p.150 Eluard, P., uvres Compltes I, Lamoureuse, p.140
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Des boules de soleil adoucissent ses ailes398 Trois boules une bague en or399 Pero el dinamismo violento del proceso simblico, forma tpica de la palabra eluardiana, sobrepasa la esttica barroca y toma acentos muy personales, como en esta estrofa de Premire du monde: De laube billonne un seul cri veut jaillir, Un soleil tournoyant ruisselle sous lcorce Il ira se fixer sur tes paupires closes O douce, quand tu dors, la nuit se mle au jour400 La fuerza de Eros irrumpe en esta estrofa, hiriente y desgarradora, en una violacin del silencio (aube baillonne), lanza como arma arrojadiza (soleil tournoyant) su potencial de vida (ruisselle sous lcorce). Eluard aplica un cmulo de tcnicas poemticas para conseguir un efecto de conmocin ante el derroche imaginativo. Nos estremece su realismo disparatado de los detalles y el carcter emocionante (en su doble sentido de pattico y tierno) de su entramado figurativo. Recuerdo del Barroco tambin esa deificacin de la mujer ausente, pero Eluard la muda en elemento csmico, humana de contorno a la vez: Et quune femme mue sendorme , laube, La tte la premire, sa chute lillumine. Constellations, Vous connaissez la forme de sa tte.401
Eluard, P., uvres Compltes I, Mascha riait aux anges, p.150 Eluard, P., uvres Compltes I, Bouche use, p.144 400 Eluard, P., uvres Compltes I, Premire du monde, p. 178. 401 Eluard, P., uvres Compltes I, Au cur de mon amourp.138
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Notamos la belleza de esa cada de ngel o mujer, suavemente amortiguada por el verbo lillumine cuya connotacin es de impulso ascensional y que se sita a final de verso, tras la cesura. Para el poeta, la mujer posee un alto poder salvador por ser csmica y poder, como los astros, ser refringente: Ne peux-tu prendre les toiles ? Ecartele, tu leur ressembles, Dans leur nid de feu tu demeures Et ton clat sen multiplie402 En la pasin mostrada del martirio (cartele nid de feu) se anida la salvacin por el reencuentro en la semejanza (tu leur ressembles tu demeures). La amada comparte con los astros su permanencia y su proyeccin infinita La apariencia de la mujer eluardiana es siempre dinmica, carece de anclaje en la realidad, siempre va por encima de las cosas en posicin de superioridad, generando vida desde el propio poeta. Eluard toma consciencia de su existencia a travs de la mirada de la mujer amada, lo que formula asimismo: Avec tes yeux je change comme avec les lunes403 Vive la ausencia de amor a modo de drama, pues el espejo mujer le devuelve la opacidad: Tes yeux sont revenus dun pays arbitraire O nul na jamais su ce qutait un regard 404
Eluard, P., uvres Compltes I, Premire du monde, p. 178. Eluard, P., uvres Compltes I, Les petits justes, p. 151. 404 Eluard, P., uvres Compltes I, Lgalit des sexes, p. 137.
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Frente a semejante situacin, las soluciones vitales que se ofrecen al alma extraviada del poeta son la autodestruccin en el alcoholismo, como en los poemas Boire o Bouche use, o el evadirse en el ensueo: Lhomme de tous les mouvements, De tous les sacrifices et de toutes les conqutes Dort. Il dort, il dort, il dort. Il raye de ses soupirs la nuit minuscule, invisible.405 El canto al amor que expresan los versos eluardianos se tien de irisaciones barrocas si expresan el tormento de la privacin y del desamor; si traducen la palabra de un ser dividido y en tensin en el centro de sus contradicciones, nunca mejor expresados que en la figura de la anttesis.
405
Eluard, P., uvres Compltes I, Au cur de mon amourp.138
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CONCLUSIONES
4.3. PRESENCIA DE LO ESPAOL EN LA POTICA ELUARDIANA. La voz de Eluard encontr su espejo en la mirada de su amigo Pablo Picasso. A travs del pintor ve con sus yeux fertiles, rasgos que ambos comparten. La mirada alcanza un alto valor simblico en toda la obra concomitante a la amistad con Picasso. Las miradas intercambiadas, las miradas convergentes, las miradas interpuestas por la obra de arte...todas contribuyen a la reconstruccin de la unidad interior del ser. El poeta sigue fiel a la esttica de la anttesis como a una tcnica que le resulta la mejor en el empeo de reflejar esa evidencia de la constitucin del ser por dos mitades antagnicas, y la de la aceptacin de la dualidad de las cosas. Recordaremos el primero de sus poemas PABLO PICASSO en el que hallamos esta disyuntiva [diamant mdaille ] o [ciel terre].406 La bsqueda de la luz y la verdad caracterizan a ambos creadores, por encima de su ser sexuado, se empean en plasmar lo autntico. Lo autntico no tiene medias tintas, los colores son el blanco y el negro, con el rojo de la sangre en medio; una coloracin muy presente en la esttica espaola de la poca moderna. Eluard procede tejiendo las dos vetas imaginativas, la de la lengua escrita y la pictrica, de forma que van potencindose mutuamente y enriqueciendo el sentido. La palabra mirada (nos regards) concentra los aspectos positivos por su cualidad armnica
406
Eluard, P., uvres Compltes I, PABLO PICASSO, p. 178.
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(el posesivo traduce acuerdo y hermandad en una accin conjunta) sobrellevando toda desavenencia (dissipent les erreurs)407. La facilidad para saltar conceptualmente de un campo a otro le permite al poeta jugar en varios planos, como una visin de caleidoscopio: Il a ferm les yeux pour sen prendre ton rve, Il a ferm ta robe pour briser tes chanes408 El campo denotativo urde su trama alrededor del campo simblico: el cielo personificado parece excomulgar a la mujer amada en el primer verso, sin embargo, su accin va transformndose en una redencin. El erotismo de estos versos carece de sensualidad pero desborda de rudeza. La transgresin ertica se realiza en el campo de las palabras del campo imaginativo. En Physique de la posie, Eluard formula el vuelco que da su concepcin de la obra al encontrarse con Picasso, y desde el punto de vista de su produccin poemtica, en su obra se opera un giro: parte de la expresin de la vida interior reflejada en Mourir de ne pas mourir y en Capitale de la douleur, pero, con Les yeux fertiles, sus versos siguen el paradigma de una voz interior constantemente alimentada por una corriente visual. Los ojos en la potica eluardiana alcanzan la dimensin de smbolo del conocimiento (y del reconocimiento) como en este ejemplo que contiene la metfora de la barca apreciable en la siguiente estrofa:
407 408
Eluard, P., uvres Compltes I, PABLO PICASSO, p. 178. Eluard, P., uvres Compltes I, Premire du monde, p. 178.
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CONCLUSIONES
Tes yeux dans lesquels je voyage Ont donn aux gestes des routes Un sens dtach de la terre409 La imagen abstracta un sens dtach de la terre es posible a travs de la mirada del otro: facilita otra captacin del mundo modificando la visin subjetiva y abrindola al mismo tiempo hacia lo irracional. El artista participa, por su facultad creadora, del erotismo que irrumpe, presentndolo como cet homme de toujours o el hombre incombustible, igual a s mismo, tranquilo pues est llevando a cabo su proyecto interno a travs de sus manos mains obissantes que realizan su obra como lo hara un mago. Eluard subraya la singularidad del creador, hombre mtico, inasequible y resplandeciente a la vez, de poder alucinador. En la etapa picassiana, la poesa de Eluard alcanza un cariz especial en la expresin del deseo. El erotismo reside en esa persecucin de la relacin fecunda, comunicativa y real: el poeta rechaza lo vano, la soledad, la huida por el ensueo. Afirma su derecho de hombre a ser dando donner mon bien / donner mon droit.410 La tcnica expresiva se convierte en un calco del arte pictrico y adquiere protagonismo la figura de la metonimia pues se ajusta mejor a la tcnica de la pincelada. Los hombres del Guernica slo son unos visages, trmino positivo y que nos remite
409 410
Eluard, P., uvres Compltes I, On ne peut me connatre, p. 493. Eluard, P., uvres Compltes I, Paroles peintes, p. 821-822.
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directamente a esos rostros en forma de corazones del Guernica picassiano.411 On te prchait lme et le corps Tu as remis la tte sur le corps Tu as perc la langue de lhomme rassasi Tu as brl le pain bnit de la beaut 412 El poeta refiere a la construccin de s mismo que el artista ha operado, pues la revolucin social empieza por el propio individuo. El trabajo sobre s toma el cariz de una recomposicin de los componentes de su ser con el fin de lograr su unificacin, impedida por el orden religioso y social. Para Eluard, el artista consigue dar sentido a su accin creadora, atacando de frente los valores burgueses (tu as perc la langue de lhomme rassasi). El trabajo del artista que derriba los valores ms sagrados (le pain bnit de la beaut) resulta una total y doble transgresin hacia lo ms sagrado y hacia la belleza bajo su forma tradicional. En nuestro anlisis, pudimos comprobar la exigencia interior a la que ambos creadores colaboraban a travs del smbolo del minotauro: una mezcla de carcter salvaje pero autntico, de espritu de sacrificio, pero con una finalidad libertadora, jalonan este viaje al corazn del laberinto. Pudimos apreciar la estocada mortal, la cada del hombre que muerde el polvo bajo un sol de justicia, smbolo del hombre o artista en fase de recogimiento y sufrimiento interior.
411 412
Eluard, P., uvres Compltes I, La victoire de Guernica, p. 812-814. Eluard, P., uvres Compltes I, A Pablo Picasso, p. 1000.
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CONCLUSIONES
Otro valor de mxima importancia para el poeta es el de la fraternidad con los hombres. La fraternidad es lo que mueve al creador, simbolizada por un seul cur413. Esta es la sincdoque que representa a los hombres y simboliza su fraternidad de carcter unvoco. La conexin del artista se ejerce sobre todos los individuos sociales desde los fundamentos hasta la cima de la pirmide social.. El artista ocupa una posicin de demiurgo, ejerciendo su fraternidad a su modo de entender la accin. En la etapa de Donner voir, el poeta persigue el mito de los grandes universales como el lenguaje que representa la clave de la comunicacin y de la existencia de la humanidad. Lo formula claramente en su conferencia Physique de la posie, cuando plantea el lenguaje como un hecho social y pregunta : ...mais ne peut-on esprer quun jour le dessin, comme le langage, comme lcriture, le deviendra et quavec eux il passera du social, luniversel? Tous les hommes communiquerons par la vision quils auront des choses et cette vision des choses leur servira exprimer ce qui leur est commun, eux, aux choses, eux comme aux choses, aux choses comme eux. Ce jour-l, la vritable voyance aura intgr lunivers lhomme cest dire lhomme lunivers414. sta es la misin social que desempean artistas y poetas, sta la finalidad de su existencia. Estar cerca del hombre supone
413 414
Eluard, P., uvres Compltes I, A Pablo Picasso, p. 1000. Eluard P., notas de Physique de la posie, uvres Compltes I, p 1557
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una comunicacin en trminos sencillos asequibles para todos. Es la motivacin por la que Eluard tiende a una simplificacin de su voz potica. Vimos cmo el poeta practica una reactivacin del lenguaje usual, en el trabajo de las figuras poticas, introduciendo reiteradamente expresiones comunes del lenguaje cotidiano. As pues observamos el empleo de la figura de la comparacin en modo adjetivo droite comme un chne o petit comme un diamant415, de corte sencillo y corriente, haciendo que la figura descanse sobre los sustantivos table para la primera y champ para la segunda. El peculiar surrealismo de Eluard consiste en la comparacin de objetos que guardan una relacin metonmica desusada, en trminos pertenecientes a la lengua comn. Sobre el uso de expresiones de lenguaje comn,
entresacamos unos ejemplos del poema Au cur de mon amour : Elle est dans ses yeux, bien en vue.416 Et quune femme mue sendorme , laube, La tte la premire, sa chute lillumine.417 Ici tout sobscurcit Le paysage se complte, sang aux joues, Les masses diminuent et coulent dans mon cur Avec le sommeil 418
Eluard, P., uvres Compltes I, A Pablo Picasso, p. 1001. Eluard, P., uvres Compltes I, Au cur de mon amourp.138 417 Eluard, P., op.cit., p.138 418 Eluard, P., op.cit., p.138
415 416
435
CONCLUSIONES
Citaremos asimismo otra expresin del lenguaje corriente en estos versos: Etoiles de son cur aux yeux de tout le monde.419
Comentbamos ms arriba que Eluard afirm su voluntad de aunar lenguaje potico y componente social que dilucidara en su Physique de la posie, una tabla que redact Eluard en la que se reflejan los encuentros ms significativos entre los artistas y los poetas420. A travs de su contacto con Picasso principalmente, Paul Eluard pudo palpar elementos profundos de la cultura espaola cmo la va de plasmar el sufrimiento y la angustia de vivir, el realismo expresivo de la escritura y de la pintura espaola a travs de los grandes: Santa Teresa, Mir, Dal, Lorca y Picasso. De los msticos le interesaron su expresin ertica que incorporaba la violencia de los sentimientos, la pasin y el sufrimiento unidos al amor. De los surrealistas espaoles tom su atrevimiento ertico, su expresin violenta y tierna, su transgresin a los dictmenes de una sociedad espaola retrgrada. En lo espaol, Eluard pudo medir el valor del sacrificio para la fraternidad y la libertad de los hombres, ideas que le hicieron abanderarse a un surrealismo polticamente comprometido. Cantndole al pueblo espaol, saludaba al pueblo en marcha, noble y valiente en la bsqueda de la verdad.
419 420
Eluard, P., uvres Compltes I, Celle qui na pas la parole, p. 149. Eluard P, uvres Compltes I, p 982
436
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437
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BIBLIOGRAFIA
6.
APNDICES TEXTOS DEL CORPUS ESTUDIADO
Libro 9. MOURIR DE NE PAS MOURIR. LEGALITE DES SEXES
Tes yeux sont revenus dun pays arbitraire O nul na jamais su ce qutait un regard Ni connu la beaut des yeux, beaut des pierres, Celles des gouttes deau, des perles en placards, Des pierres nues et sans squelette, ma statue, Le soleil aveuglant te tient lieu de miroir Et il semble obir aux puissances du soir Cest que ta tte est close, statue abattue Par mon amour et par mes ruses de sauvage, Mon dsir immobile est ton dernier soutien Et je temporte sans bataille, mon image, Rompue ma faiblesse et prise dans mes liens.
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AU CUR DE MON AMOUR Un bel oiseau me montre la lumire Elle est dns ses yeux, bien en vue. Il chante sur une boule de gui Au milieu du soleil. * Les yeux des animaux chanteurs Et leurs chants de colre ou dennui Mont interdit de sortir de ce lit. Jy passerai ma vie. Laube dans des pays sans grce Prend lapparence de loubli. Et quune femme mue sendorme, laube, La tte la premire, sa chute lillumine. Constellations, Vous connaissez la forme de sa tte. Ici, tout sobscurcit : Le paysage se complte, sang aux joues, Les masses diminuent et coulent dans mon cur Avec le sommeil. Et qui donc veut me prendre le cur ? * Je nai jamais rv dune si belle nuit. Les femmes du jardin cherchent membrasser ---Soutiens du ciel, les arbres immobiles Embrassent bien lombre qui les soutient. Une femme au cur ple Met la nuit dans ses habits. Lamour a dcouvert la nuit 449
APNDICES
Sur ses seins impalpables.
Comment prendre plaisir tout ? Plutt tout effacer. Lhomme de tous les mouvements, De tous les sacrifices et de toutes les conqutes Dort. Il dort, il dort, il dort. Il raye de ses soupirs la nuit minuscule, invisible. Il na ni froid, ni chaud. Son prisonnier sest vad ---- pour dormir. Il nest pas mort, il dort. Quand il sest endormi Tout ltonnait, Il jouait avec ardeur, Il regardait, Il entendait. Sa dernire parole : Si ctait recommencer, je te rencontrerais sans te chercher. Il dort, il dort, il dort. Laube a eu beau lever la tte, Il dort.
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POUR SE PRENDRE AU PIEGE Cest un restaurant comme les autres. Faut-il croire que je ne ressemble personne ? Une grande femme, ct de moi, bat des ufs avec ses doigts. Un voyageur pose ses vtements sur une table et me tient tte. Il a tort, je ne connais aucun mystre, je ne sais mme pas la signification du mot : mystre, je nai jamais rien cherch, rien trouv, il a tort dinsister. Lorage qui, par instants, sort de la brume me tourne les yeux et les paules. Lespace a alors des portes et des fentres. Le voyageur me dclare que je ne suis plus le mme. Plus le mme ! Je ramasse les dbris de toutes mes merveilles. Cest la grande femme qui ma dit que ce sont des dbris de merveilles, ces dbris. Je les jette aux ruisseaux vivaces et pleins doiseaux. La mer, la calme mer est entre eux comme le ciel dans la lumire. Les couleurs aussi, si lon me parle des couleurs, je ne regarde plus. Parlez-moi des formes, jai grand besoin dinquitude. Grande femme, parle-moi des formes, ou bien je mendors et je mne la grande vie, les mains prises dans la tte et la tte dans la bouche, dans la bouche bien close, langage intrieur.
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APNDICES
LAMOUREUSE Elle est debout sur mes paupires Et ses cheveux sont dans les miens, Elle a la forme de mes mains, Elle a la couleur de mes yeux, Elle sengloutit dans mon ombre Comme une pierre sur le ciel. Elle a toujours les yeux ouverts Et ne me laisse pas dormir. Ses rves en pleine lumire Font svaporer les soleils, Me font rire, pleurer et rire, Parler sans avoir rien dire.
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LE SOURD ET LAVEUGLE Gagnerons-nous la mer avec les cloches? Dans nos poches, avec le bruit de la mer Dans la mer, ou bien serons-nous les porteurs Dune eau plus pure et silencieuse? Leau se frottant les mains aiguise les couteaux Les guerriers ont trouv leurs armes dans les flots Et le bruit de leurs coups est semblable celui Des rochers dfonant dans la nuit les bateaux. Cest la tempte et le tonnerre. Pourquoi pas le silence Du dluge, car nous avons en nous tout lespace rv Pour le plus grand silence et nous respirerons Comme le vent des mers terribles, comme le vent Qui rampe lentement sur tous les horizons.
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APNDICES
DANS LA DANSE Petite table enfantine, il y a des femmes dont les yeux sont comme des morceaux de sucre, il y a des femmes graves comme les mouvements de lamour quon ne surprend pas, il y a des femmes au visage ple dautres comme le ciel la veille du vent. Petite table dore des jours de fte, il y a des femmes de bois vert et sombre : celles qui pleurent, de bois sombre et vert : celles qui rient. Petite table trop basse ou trop haute, il y a des femmes grasses avec des ombres lgres, il y a des robes creuses des robes sches, des robes que lon porte chez soi et que lamour ne fait jamais sortir. Petite table, je naime pas les tables sur lesquelles je danse, je ne men doutais pas.
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LE JEU DE CONSTRUCTION A Raymond Roussel. Lhomme senfuit, le cheval tombe, La porte ne peut pas souvrir, Loiseau se tait, creusez sa tombe, Le silence le fait mourir. Un papillon sur une branche Attend patiemment lhiver, Son cur est lourd, la branche penche, La branche se plie comme un ver. Pourquoi pleurer la fleur sche Et pourquoi pleurer les lilas ? Pourquoi pleurer la rose dambre ? Pourquoi pleurer la pense tendre ? Pourquoi chercher la fleur cache Si lon na pas de rcompense ? ---- Mais pour a, a et a.
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APNDICES
BOUCHE USEE Le rire tenait sa bouteille la bouche A la bouche riait la mort Dans tous les lits o lon dort Le ciel sous tous les corps sommeille Un clair ruban vert loreille Trois boules une bague en or Elle porte sans effort Une ombre aux lumires pareille Petite toile des vapeurs Au soir des mers sans voyageurs Des mers que le ciel cruel fouille Dlices portes la main Plus douce poussire la fin Les branches perdues sous la rouille.
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GIORGIO DE CHIRICO Un mur dnonce un autre mur Et lombre me dfend de mon ombre peureuse. tour de mon amour autour de mon amour, Tous les murs filaient blanc autour de mon silence. Toi, que dfendais-tu ? Ciel insensible et pur Tremblant tu mabritais. La lumire en relief Sur le ciel qui nest plus le miroir du soleil, Les toiles de jour parmi les feuilles vertes, Le souvenir de ceux qui parlaient sans savoir, Matres de ma faiblesse et je suis leur place Avec des yeux damour et des mains trop fidles Pour dpeupler un monde dont je suis absent.
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APNDICES
LA BENEDICTION A laventure, en barque, au nord. Dans la trompette des oiseaux Les poissons dans leur lment. Lhomme qui creuse sa couronne Allume un brasier dans la cloche, Un beau brasier-nid-de-fourmis. Et le guerrier bard de fer Que lon fait rtir la broche Apprend lamour et la musique.
LA MALDICTION Un aigle, sur un rocher, contemple lhorizon bat. Un aigle dfend le mouvement des sphres. Couleurs douces de la charit, tristesse, leurs sur les arbres dcharns, lyre en toile daraigne, les hommes qui sous tous les cieux se ressemblent sont aussi btes sur la terre quau ciel. El celui qui trane un couteau dans les herbes hautes, dans les herbes de mes yeux, de mes cheveux et de mes rves, celui qui porte dans ses bras tous les signes de lombre, est tomb, tachet dazur, sur les fleurs quatre couleurs.
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Libro 12, Capitale de la douleur
PABLO PICASSO
Les armes du sommeil ont creus dans la nuit Les sillons merveilleux qui sparent nos ttes, A travers le diamant, toute mdaille est fausse, Sous le ciel clatant, la terre est invisible. Le visage du cur a perdu ses couleurs Et le soleil nous cherche et la neige est aveugle Si nous labandonnons, lhorizon a des ailes Et nos regards au loin dissipent les erreurs.
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APNDICES
PREMIERE DU MONDE Pablo Picasso Captive de la plaine, agonisante folle La lumire sur toi se cache, vois le ciel : Il a ferm les yeux pour sen prendre son rve, Il a ferm ta robe pour briser tes chanes, Devant les roues toutes noues Un ventail rit aux clats Dans les tratres filets de lherbe Les routes perdent leur reflet. Ne peux-tu donc prendre les vagues Dont les barques sont les amandes Dans ta paume chaude et cline Ou dans les boucles de ta tte ? Ne peux-tu prendre les toiles ? Ecartele, tu leur ressembles, Dans leur nid de feu tu demeures Et ton clat sen multiplie. De laube billonne un seul cri veut jaillir, Un soleil tournoyant ruisselle sous lcorce. Il ira se fixer sur tes paupires closes. O douce, quand tu dors, la nuit se mle au jour.
Sous la menace rouge dune pe, dfaisant sa chevelure qui guide des baisers, qui montre quel endroit le baiser se repose, elle rit. Lennui, sur son paule, sest endormi. Lennui ne sennuie quavec elle qui rit, la tmraire, et dun rire insens, dun rire de fin du jour semant sous tous les ponts des soleils rouges, des lunes bleues, fleurs fanes dun bouquet dsenchant. Elle est comme une grande voiture de bl et ses mains germent et nous tirent la langue. Les routes quelle trane derrire elle sont ses animaux domestiques et ses pas majestueux leur ferment les yeux.
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JOAN MIR
Soleil de proie prisonnier de ma tte, Enlve la colline, enlve la fort. Le ciel est plus beau que jamais Les libellules des raisins Lui donnent des formes prcises Que je dissipe dun geste. Nuages du premier jour, Nuages insensibles et que rien nautorise, Leurs graines brlent Dans les feux de paille de mes regards. A la fin, pour se couvrir dune aube Il faudra que le ciel soit aussi pur que la nuit.
Limage dhomme, au-dehors du souterrain, resplendit. Des plaines de plomb semblent lui offrir lassurance quelle ne sera plus renverse, mais ce nest que pour la replonger dans cette grande tristesse qui la dessine. La force dautrefois, oui la force dautrefois se suffisait elle-mme. Tout secours est inutile, elle prira par extinction, mort douce et calme. Elle entre dans des bois pais, dont la silencieuse solitude jette lme dans une mer o les vagues sont des lustres et des miroirs. La belle toile de feuilles blanches qui, sur un plan plus loign, semble la reine des couleurs, contraste avec la substance des regards, appuys sur les troncs de lincalculable impritie des vgtaux bien accords. Au-dehors du souterrain, limage dhomme manie cinq sabres ravageurs. Elle a dj creus la masure o sabrite le rgne noir des amateurs de mendicit, de bassesse et de prostitution. Sur le plus grand vaisseau qui dplace la mer, limage dhomme sembarque et conte aux matelots revenant des naufrages une histoire de brigands : A cinq ans, sa mre lui confia un trsor. Quen faire ? Sinon de lamadouer. Elle rompit de ses bras denfer la caisse de verre o dorment les pauvres merveilles des hommes. Les merveilles la suivirent. Lillet de pote sacrifia les cieux pour une chevelure blonde. Le camlon sattarda dans une clairire pour y construire un minuscule palais de fraises et daraignes, les pyramides dEgypte faisaient rire les passants, car elles ne savaient pas que la pluie dsaltre la terre. Enfin, le papillon dorange secoua ses ppins sur les paupires des enfants qui crurent sentir passer le marchand de sable. Limage dhomme rve, mais plus rien nest accroch ses rves que la nuit sans rivale. Alors, pour rappeler les matelots lapparence de quelque raison, quelquun quon avait cru ivre prononce lentement cette phrase : Le bien et le mal doivent leur origine labus de quelques erreurs.
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APNDICES
Libro 28, Les yeux fertiles
(1936)
On ne peut me connatre Mieux que tu me connais Tes yeux dans lesquels nous dormons Tous les deux Ont fait mes lumires dhomme Un sort meilleur quaux nuits du monde Tes yeux dans lesquels je voyage Ont donn aux gestes des routes Un sens dtach de la terre Dans tes yeux ceux qui nous rvlent Notre solitude infinie Ne sont plus ce quils croyaient tre On ne peut te connatre Mieux que je te connais.
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PAUL ELUARD Y ESPAA
A Pablo Picasso
1 Bonne journe, jai revu qui je noublie pas Qui je noublierai jamais Et des femmes fugaces dont les yeux Me faisaient une haie dhonneur Elles senvelopprent dans leurs sourires Bonne journe jai vu mes amis sans soucis Les hommes ne pesaient pas lourd Un qui passait Son ombre change en souris Fuyait dans le ruisseau Jai vu le ciel trs grand Le beau regard des gens privs de tout Plage distante ou personne naborde Bonne journe qui commena mlancolique Noire sous les arbres verts Mais qui soudain trempe daurore Mentra dans le cur par surprise. 15 mai 1936.
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APNDICES
II Montrez-moi cet homme de toujours si doux Qui disait les doigts font monter la terre Larc-en-ciel qui se noue le serpent qui roule Le miroir de chair o perle un enfant Et ces mains tranquilles qui vont leur chemin Nues obissantes rduisant lespace Charges de dsirs et dimages Lune suivant lautre aiguilles de la mme horloge Montrez-moi le ciel charg de nuages Rptant le monde enfoui sous mes paupires Montrez-moi le ciel dans une seule toile Je vois bien la terre sans tre bloui Les pierres obscures les herbes fantmes Ces grands verres deau ces grands blocs dambre des paysages Les jeux du feu et de la cendre Les gographies solennelles des limites humaines Montrez-moi aussi le corsage noir Les cheveux tirs les yeux perdus De ces filles noires et pures qui sont dici de passage et dailleurs mon gr Qui sont de fires portes dans les murs de cet t Dtranges jarres sans liquide toutes en vertus Inutilement faites pour les rapports simples Montrez-moi ces secrets qui unissent leurs tempes A ces palais absents qui font monter la terre. 30 aot 1936.
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INTIMES I Tu glisses dans le lit De lait glac tes surs les fleurs Et tes frres les fruits Par le dtour de leurs saisons A laiguille irise Au flanc qui se rpte Tes mains tes yeux et tes cheveux Souvrent aux croissances nouvelles Perptuelles Espre espre espre Que tu vas te sourire Pour la premire fois Espre Que tu vas te sourire A jamais Sans songer mourir. II A toutes brides toi dont le fantme Piaffe la nuit sur un violon Viens rgner dans les bois Les verges de louragan Cherchent leur chemin par chez toi Tu nes pas de celles Dont on invente les dsirs Tes soifs sont plus contradictoires Que des noyes Viens boire un baiser par ici 465
APNDICES
Cde au feu qui te dsespre. III Quel soleil dans la glace qui fait fondre un uf Quelle aubaine insense le printemps tout de suite. IV Figure de force brlante et farouche Cheveux noirs o lor coule vers le sud Aux nuits corrompues Or englouti toile impure Dans un lit jamais partag Aux veines des tempes Comme aux bouts des seins La vie se refuse Les yeux nul ne peut les crever Boire leur clat ni leurs larmes Le sang au-dessus deux triomphe pour lui seul Intraitable dmesure Inutile Cette sant btit une prison. V Je nai envie que de taimer Un orage remplit la valle Un poisson la rivire Je tai faite la taille de ma solitude Le monde entier pour se cacher Des jours des nuits pour se comprendre Pour ne plus rien voir dans tes yeux Que ce que je pense de toi Et dun monde ton image Et des jours et des nuits rgls par tes paupires. 466
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Livre 36 (1938)
Cours naturel NOVEMBRE 1936 Regardez travailler les btisseurs de ruines Ils sont riches patients ordonns noirs et btes Mais ils font de leur mieux pour tre seuls sur terre Ils sont au bord de lhomme et le comblent dordures Ils plient au ras du sol des palais sans cervelle. * On shabitue tout Sauf ces oiseaux de plomb Sauf leur haine de ce qui brille Sauf leur cder la place. * Parlez du ciel le ciel se vide Lautomne nous importe peu Nos matres ont tap du pied Nous avons oubli lautomne Et nous oublierons nos matres. * Ville en baisse ocan fait dune goutte deau sauve Dun seul diamant cultiv au grand jour Madrid ville habituelle ceux qui ont souffert De cet pouvantable bien qui nie tre en exemple Qui ont souffert De la misre indispensable lclat de ce bien. * Que la bouche remonte vers sa vrit souffle rare sourire comme une chane brise Que lhomme dlivr de son pass absurde Dresse devant son frre un visage semblable Et donne la raison des ailes vagabondes 467
APNDICES
LA VICTOIRE DE GUERNICA
I Beau monde des masures De la mine et des champs II Visages bons au feu visages bons au froid Aux refus la nuit aux injures et aux coups III Visages bons tout Voici le vide qui vous fixe Votre mort va servir dexemple IV La mort cur renvers V Ils vous ont fait payer le pain Le ciel la terre leau le sommeil Et la misre De votre vie VI Ils disaient dsirer la bonne intelligence Ils rationnaient les forts jugeaient les fous Faisaient laumne partageaient un sou en deux Ils saluaient les cadavres Ils saccablaient de politesses VII Ils persvrent ils exagrent ils ne sont pas de notre monde
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VIII Les femmes les enfants ont le mme trsor De feuilles vertes de printemps et de lait pur Et de dure Dans leurs yeux purs IX Les femmes les enfants ont le mme trsor Dans les yeux Les hommes le dfendent comme ils peuvent X Les femmes les enfants ont les mmes roses rouges Dans les yeux Chacun montre son sang XI La peur et le courage de vivre et de mourir La mort si difficile et si facile XII Hommes pour qui ce trsor fut chant Hommes pour qui ce trsor fut gch XIII Hommes rels pour qui le dsespoir Alimente le feu dvorant de lespoir Ouvrons ensemble le dernier bourgeon de lavenir XIV Parias la mort la terre et la hideur De nos ennemis ont la couleur Monotone de notre nuit Nous en aurons raison.
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APNDICES
PAROLES PEINTES Pablo Picasso.
Pour tout comprendre Mme Larbre au regard de proue Larbre ador des lzards et des lianes Mme le feu mme laveugle Pour runir aile et rose Cur et nuage jour et nuit Fentre et pays de partout Pour abolir La grimace du zro Qui demain roulera sur lor Pour trancher Les petites manires Des gants nourris deux-mmes Pour voir tous les yeux rflchis Par tous les yeux Pour voir tous les yeux aussi beaux Que ce quils voient Mer absorbante Pour que lon rie lgrement Davoir eu chaud davoir eu froid Davoir eu faim davoir eu soif Pour que parler Soit aussi gnreux Quembrasser
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PAUL ELUARD Y ESPAA
Pour mler baigneuse et rivire Cristal et danseuse dorage Aurore et la saison des seins Dsirs et sagesse denfance Pour donner la femme Mditative et seule La forme des caresses quelle a rves Pour que les dserts soient dans lombre Au lieu dtre dans Mon Ombre Donner Mon Bien Donner Mon Droit.
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APNDICES
Livre 43. Donner voir
PEINTRES [2] A PABLO PICASSO I Les uns ont invent lennui dautres le rire Certains taillent la vie un manteau dorage Ils assomment les papillons font tourner les oiseaux en eau Et sen vont mourir dans le noir Toi tu as ouvert des yeux qui vont leur voie Parmi les choses naturelles tous les ges Tu as fait la moisson des choses naturelles Et tu smes pour tous les temps On te prchait lme et le corps Tu as remis la tte sur le corps Tu as perc la langue de lhomme rassasi Tu as brl le pain bnit de la beaut Un seul cur anima lidole et les esclaves Et parmi tes victimes tu continues travailler Innocemment Cen est fini des joies greffes sur le chagrin. II Un bol dair bouclier de lumire Derrire ton regard aux trois pes croises Tes cheveux nattent le vent rebelle Sous ton tient renvers la coupole et la hache de ton front Dlivrent la bouche tendue nu Ton nez est rond et calme 472
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Les sourcils sont lgers loreille est transparente A ta vue je sais que rien nest perdu. III Fini derrer tout est possible Puisque la table est droite comme un chne Couleur de bure couleur despoir Puisque dans notre champ petit comme un diamant Tient le reflet de toutes les toiles Tout est possible on est ami avec lhomme et la bte A la faon de larc-en-ciel Tour tour brlante et glaciale Notre volont est de nacre Elle change de bourgeons et de fleurs non selon lheure mais selon La main et lil que nous nous ignorions Nous toucherons tout ce que nous voyons Aussi bien le ciel que la femme Nous joignons nos mains nos yeux La fte est nouvelle. IV Loreille du taureau la fentre De la maison sauvage o le soleil bless Un soleil dintrieur se terre Tentures du rveil les parois de la chambre Ont vaincu le sommeil. V Est-il argile plus aride que tous ces journaux dchirs 473
APNDICES
Avec lesquels tu te lanas la conqute de laurore De laurore dun humble objet Tu dessines avec amour ce qui attendait dexister Tu dessines dans le vide Comme on ne dessine pas Gnreusement tu dcoupas la forme dun poulet Tes mains jourent avec ton paquet de tabac Avec un verre avec un litre qui gagnrent Le monde enfant sortit dun songe Bon vent pour la guitare et pour loiseau Une seule passion pour le lit et la barque Pour la verdure neuve et pour le vin nouveau Les jambes des baigneuses dnudent vague et plage Matin tes volets bleus se ferment sur la nuit Dans les sillons la caille a lodeur de noisette Des vieux mois daot et des jeudis Rcoltes barioles paysannes sonores Ecailles des marais scheresse des nids Visage aux hirondelles amres au couchant rauque Le matin allume un fruit vert Dore les bls les joues les curs Tu tiens la flamme entre tes doigts Et tu peins comme un incendie Enfin la flamme unit enfin la flamme sauve. VI Je reconnais limage variable de la femme Astre double miroir mouvant La ngatrice du dsert et de loubli Source aux seins de bruyre tincelle confiance 474
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Donnant le jour au jour et son sang au sang Je tentends chanter sa chanson Ses mille formes imaginaires Ses couleurs qui prparent le lit de la campagne Puis sen vont teinter des mirages nocturnes Et quand la caresse senfuit Reste limmense violence Reste linjure aux ailes lasses Sombre mtamorphose un peuple solitaire Que le malheur dvore Drame de voir o il ny a rien voir Que ce soit ce qui est semblable soi Tu ne peux pas tanantir Tout renat sous tes yeux justes Et sur les fondations des souvenirs prsents Sans ordre ni dsordre avec simplicit Slve le prestige de donner voir. 1938.
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APNDICES
NAISSANCES DE MIR
Quand loiseau du jour, tout battant neuf, vint se nicher dans larbre des couleurs, Mir gotait lair pur, la campagne, le lait, les troupeaux, les yeux simples et la tendresse du sein glorieux cueillant la cerise la bouche. Nulle aubaine ne lui fut jamais meilleure quun chemin orang et mauve, des maisons jaunes, des arbres roses, la terre, en de dun ciel de raisins et dolives qui trouera longtemps les quatre murs et lennui. Une des deux femmes que jai le mieux connues en ai-je connu dautres ? quand je la rencontrai, venait de sprendre dun tableau de Mir : la Danseuse espagnole, tableau quon ne peut rver plus nu . Sur la toile vierge, une pingle chapeau et la plume dune aile. Premier matin, dernier matin, le monde commence. Misolerai-je mobscurcirai-je pour reproduire plus fidlement la vie frmissante, le changement ? Des mots sattachent moi, que je voudrais dehors, au cur de ce monde innocent qui me parle, qui me voit, qui mcoute et dont Mir reflte, depuis toujours, les plus transparentes mtamorphoses.
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Livre 53. Posie et vrit
LOREILLE DU TAUREAU
Loreille du taureau la fentre Et la lumire aujourdhui le prisme de la force Sur la paille du vaincu sur lor du pauvre Sur la table au niveau du vin dans la bouteille Lil qui saisit la bouche et lembrasse Et regarde il fait beau Et regarde au sillon du laboureur sanglant Le taureau le beau taureau lourd de dsastres Et regarde il fait beau Sous le ciel de la bouche ouverte lamour Un nuage lourd qui soutient le soleil Le sang du laboureur le pain des noces Le drapeau du taureau Que le vent tend comme une pe
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APNDICES
Livre 57. Le lit la table
ENTERRAR Y CALLAR
Frres cette aurore est vtre Cette aurore a fleur de terre Est votre dernire aurore Vous vous y tes couchs Frres cette aurore est ntre Sur ce gouffre de douleur Et par cur et par courroux Frres nous tenons vous Nous voulons terniser Cette aurore qui partage Votre tombe blanche et noire Lespoir et le dsespoir La haine sortant de terre Et combattant pour lamour La haine dans la poussire Ayant satisfait lamour Lamour brillant en plein jour Toujours vit lespoir sur terre.
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Livre 62. Au rendez-vous allemand
NOS UNIREMOS
Nous sommes seuls nos frres nos enfants sont seuls Nous voulons partager multiplier le jour Car la grandeur de lhomme cest huit fois sa tte Notre devoir est de savoir mourir pour rien Nous oublierons notre devoir et nous vivrons Nous mlerons le feu de lespoir nos cendres Le museau de la bte est pur jusqu la proie Jusqu ce quil arrive au cur sensible et pur Jusqu ce quil arrive cet astre traqu Mais invincible mme sous la chair vaincue Sous la charrue du vent flexible qui nous pousse Dans les sillons du champ commun o nous souffrons Grande lueur des bls nue du pain futur Qui nous soumet et nous prolonge et nous unit Nous connatrons la perfection de nos dsirs Et nos mains gnreuses recevront leur d.
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APNDICES
Livre 86. Pomes politiques
EN ESPAGNE
Sil y a en Espagne un arbre teint de sang Cest larbre de la libert Sil y a en Espagne une bouche bavarde Elle parle de libert Sil y a en Espagne un verre de vin pur Cest le peuple qui le boira.
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ESPAGNE
Les plus beaux yeux du monde Se sont mis chanter Quils veulent voir plus loin Que les murs des prisons Plus loin que leurs paupires Meurtries par le chagrin Les barreaux de la cage Chantent la libert Un air qui prend le large Sur les routes humaines Sous un soleil furieux Un grand soleil dorage Vie perdue retrouve Nuit et jour de la vie Exils prisonniers Vous nourrissez dans lombre Un feu qui porte laube La fracheur la rose La victoire Et le plaisir de la victoire.
481
APNDICES
VENCER JUNTOS Ici la vie est limite Par cette ligne de sang noir Qui nous spare Des prisons et des tombeaux Ici nous sommes rabaisss Par le supplice de lEspagne Ici la vie est menace Par la frontire de lEspagne Mais que lEspagne crie victoire Et notre sang deviendra chair Chair confondue et chair heureuse La France aura gagn sa guerre.
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DEPARTAMENTO DE FILOLOGA FRANCESA E ITALIANA

PAUL ELUARD Y ESPAA

BRISA GMEZ NGEL

UNIVERSITAT DE VALENCIA Servei de Publicacions 2006

Va ser dirigida per: D. Elena Real Ramos

Copyright: Servei de Publicacions Brisa Gmez ngel

UNIVERSITAT DE VALNCIA FACULTAT DE FILOLOGA DEPARTAMENT DE FILOLOGA FRANCESA I ITALIANA

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El peculiar surrealismo de Paul Eluard o la voz armnica con lo espaol

LA VOZ ARMNICA DE ELUARD EN EL ESPEJO PICASSIANO 188

2.1. 2.2. 2.3. 2.4. 2.5. 2.6.

307 307 310 314 321 329 340

3.2. PRESENCIA DE ARTISTAS ESPAOLES EN LA POTICA ELUARDIANA

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Bergez,D., Eluard ou le rayonnement de ltre, Champ Vallon PUF, Seyssel,1982, p. 87-88.

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H., op.cit., p.137.

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1.1. 1.1.1. 1.1.1.1.

ENFOQUES DE LA RETRICA Y DE LA POTICA LAS FIGURAS DE LA SEMEJANZA La parfrasis

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Fontanier, P., Les figures du discours, Paris, Flammarion, 1968, p.379.

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Eluard, P., Sans rancune, uvres Compltes I,, p.148

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Teoras de la metfora y evolucin del concepto.

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. Advertimos aqu que Du Bellay relegaba la figura a la

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Guedj, C., op.cit., p.40.

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Genette,G., op.cit., p. 10 Genette,G., op.cit., p.10 34 Genette,G.,op.cit., p. 10

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Genette,G., op.cit., p.15

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Genette, G., op.cit. p. 17.

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Jakobson, R., Essais de linguistique gnrale, Minuit, Paris, 1970, p. 45

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Jakobson, R., op.cit., p. 48.

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