Sunteți pe pagina 1din 20

UNIVERSITATEA DE ARTE GEORGE ENESCU IAI

SUPORT DE CURS ANALIZA I PRACTICA TEXTULUI DRAMATIC

AN II SEMESTRUL I

ASIST. UNIV. DR. IOANA PETCU

CUPRINS
I. Text dramatic. Dramaturgie............................................................................................. 3 II. Axa personaj situa ie rela ie ..................................................................................... 6 II. 1. Personaj .............................................................................................................. 7 II. 2. Situa ia.............................................................................................................. 11 II. 3. Rela ia............................................................................................................... 11 III. Tem i supratem ...................................................................................................... 12 IV. Subtext ........................................................................................................................ 14 V. Pretext .......................................................................................................................... 15 VI. Context........................................................................................................................ 15 VII. Extratextul ................................................................................................................. 16 VIII. Caietul de regie ........................................................................................................ 18 IX. BIBLIOGRAFIE......................................................................................................... 20

TABELUL ILUSTRA IILOR


Figura 1. Richard Schechner. Drama, Script, Theatre and Performance ............................ 4 Figura 2. Posibilit i de realizare a triunghiului ac ional.................................................... 9 Figura 3. Triunghiul psihologic .......................................................................................... 9 Figura 4. Triunghiul ideologic .......................................................................................... 10

I. Text dramatic. Dramaturgie


Ne vom ntreba n mod prioritar ce este un text dramatic i din ce se constituie el. Dac plecm de la premisa c un text dramatic este orice form de text care poate formula un act teatral, nu vom face dect s intrm ntr-un joc ce os al termenilor. De fapt, conform acestei defini ii ar rezulta c text dramatic i, implicit, dramaturgie sunt toate acele texte care fac dovada unui act teatral, adic a unei unit i, a unei tensiuni, a unui conflict sau a unei teatralit i (cu riscul de a ne repeta n termeni). Atunci am putea spune despre, de exemplu, romane, poeme, nuvele sau despre basme c sunt texte dramatice, pentru c tensiuni, elemente sau nuclee de teatralitate sunt uor de depistat n unele scrieri din aceste categorii. De aici pornesc confuziile. Cile se bifurc. Unii teoreticieni, mai stric i, consider c textul dramatic este doar piesa de teatru. Al ii lrgesc sfera i includ aici toate textele care poart nucleul dramaticului (care pot fi dramatizate sau care au un caracter teatral). n consecin , defini ia i trsturile textului dramatic trebuie cutate i n alte direc ii. Textul dramatic se distan eaz de cel epic sau de cel liric prin specificitatea sa care ine, poate, mai ales de form, de structur, de forme ale limbajului sau de modalit i prin care este transmis mesajul. Textul dramatic are o natur dubl. El trebuie n eles la nivel textual ca un dialog de fic iune ncadrat n conve ia realit ii i la nivel de scenicitate (reprezenta ie) cnd textul prinde via , se materializeaz ntr-o anumit conven ie. n acest moment se stabilete specificitatea mimesis-ului teatral (prin mimesis teatral n elegem imitarea fizic a realului). n acest sens ne sus inem i pe observa ia lui Marian Popa care nota despre dublul statut al scrisului dramatic: Dramaturgia apar ine domeniului literar prin expresivitatea ca fapt de limb i viziune auctorial, dar implic i caracterul reprezentabil al acestui limbaj i al acestei viziuni1. n aceste condi ii un text dramatic este un text literar conceput pentru a fi reprezentat, poart amprenta unui stil care se descifreaz la nivelul lecturii, iar toate valen ele sale devin vizualizabile n reprezenta ie. La nivel de lectur, textul dramatic ca de altfel orice tip de text creeaz imagini mentale, ns doar n reprezentarea scenic acestea se materializeaz.
Nota bene: Numim pies de teatru textul scris i spectacol de teatru, montarea regizoral termenii nu trebuie confunda i.

n aceste condi ii, s-ar ridica o alt ntrebare: ct de mult (sau ct de pu in) este teatrul literatur? n limba greac termenul drama are echivalentul lui a face sau ac iune, ca s nu mai amintim ct de mult se apropie de aceste no iuni cuvntul theatron care s-ar traduce prin loc n care se arat o ac iune, loc unde evolueaz ceva. Dac urmrim firul etimologic, vom sesiza cu uurin ct de mult ne ndeprtm de aria literaturii, cu toate acestea determinarea este, n multe cazuri, reciproc: n teatru este nevoie de text i de reprezentarea textului. Excep iile de la regul sunt numeroase i dac am re ine printre argumente i o afirma ie ce apar ine lui Anne Ubersfeld (teatrul nu este
1

Marian Popa, Teatrul ca literatur, Bucureti, Editura Eminescu, 1987, p. 14

un gen literar, ci o practic scenic2) am vedea ntr-adevr c nu mai este nevoie s inem teatrul sub domina ia literaturii, ci c este o art independent care nu are rezerve fa de inova ie. Tendin ele actuale ale regiei nu fac dect s ne confirme aceste considera ii. Richard Schechner vedea ntre elementele dramaticului (care ar putea fi gsite ntr-un text dramatic) i lumea mare a reprezenta iei teatrale o rela ie concentric. Schema sa pune n centrul cercurilor concentrice nucleul dramatic (DRAMA) care e aglutinat de scenariu - SCRIPT (n eles ca transpunere a limbajului n forma lui scriptural); acesta din urm, la rndul su, se ncadreaz ntr-un eveniment mai mare TEATRUL (n eles mai mult drept receptarea dramaticului i a scenariului de ctre actori i echipa de lucru); n final actul reprezenta iei (PERFORMANCE) nglobeaz toate celelalte cercuri, echivalnd cu durata spectacolului (de la intrarea primului spectator n sal, pn la ieirea ultimului spectator din sal). De fapt, Schechner vorbete despre arta teatrului ca fiind mai degrab o art a comunicrii, dect una a reprezentrii. Pentru c actul reprezentrii nu ar avea nici o importan dac nu ar spune ceva, dac nu ar transmite ceva i ar fi doar un act pentru sine, nu i pentru Cellalt.

PERFORMANCE THEATRE
SCRIPT DRAMA

Figura 1. Richard Schechner. Drama, Script, Theatre and Performance

Dar n spatele textului scris, nu va fi stnd i un alt text (l-am putea numi nescris), un geno-text, aa cum l caracteriza Julia Kristeva, un text aprioric, gndit sau plsmuit nainte de a fi puse pe hrtie cuvintele sau nainte de a se fi trecut la ac iunea scenic (exemple: n commedia dellarte improviza iile trebuie s se nasc de undeva din neant, textele nu sunt dinainte pregtite; ne referim aici i la orice tip de text care exist

le thtre nest pas un genre littraire. Il este une pratique scnique (trad. n.). Anne Ubersfeld, Lire le thtre, vol II, Paris, Belin, 1996, p. 9

n mod nedescoperit3, incontient n mintea, n interiorul autorului/regizorului. Textul suprarealist se contureaz dup principiul cutrii n incontient, acolo unde ar trebui trezite for ele i inspira ia necunoscute pn n acel moment. n aceeai idee func ioneaz i pictura automatist4, cnd artitii afla i ntr-o stare vecin cu transa traseaz linii pe plan, ajungnd s nchege imagini cu sens sau interesante jocuri geometrice. i n muzic avem compozi ii automatiste i re inem aici improviza iile libere din concertele de jazz. Geno-textul ar fi punctul de plecare i punctul care unete textul de spectacol. Geno-textul, spune Kristeva, nu este ceva structurat i nici ceva care s structureze ceea ce va urma. El exist pe un nivel abstract i din el ia fiin opera de art.

Text Geno-text codat Spectacol Putem privi rela ia dintre Text i Spectacol aa cum este ea redat n figura de mai sus, adic amndoi termenii avnd un punct comun: acea nfiripare nedesluit din mintea uman, impulsul nebnuit care-l determin pe creator s aib preferin pentru anumite subiecte, pentru anumite genuri. Privit, ns, sub form tradi ional, calea de la Textul dramatic la Spectacol ar putea fi descris pe etape dup cum urmeaz:
Text scris Text citit de altcineva (regizor, actor) Text mbog it cu impresii Text mbog it sau srcit n timpul lucrului la scen Produs final Text recitit de Spectator.

Aadar, putem afirma c traversm o distan considerabil ntins de la a citi la a vedea, iar dac lectura nseamn i imagina ie imaginile formndu-se n mintea cititorului dup propria lui voin , vzul pentru o persoan din sala de teatru presupune, cel pu in pentru un prim nivel de receptare, a lua imaginea formulat de altcineva aa cum e ea. Drumul de la text la spectacol este drumul parcurs de la conceptual i de la imagina ie la percep ia sensibil, fizic, material.
nc din 1878 Hypolithe Taine vorbea despre scriitura automatist n prefa a lucrrii Despre inteligen : Exist un om care, vorbind despre orice sau cntnd, scrie fr s priveasc foaia de hrtie fraze nln uite sau chiar pagini ntregi fr a fi contient de ceea ce scrie. n viziunea mea, el este omul cel mai sincer cu putin ; or, persoana mrturisete c nainte de a ncepe s atearn rndurile pe hrtie nu are nici cea mai mic idee ce se va ntmpla la final. Cnd citete omul rmne uimit, uneori se sperie. Cu siguran , observm n acest caz o dublare a eului; prezen a simultan a dou gndiri paralele i independente una de cealalt, a dou centre de ac iune sau, dac vre i, a dou persoane morale juxtapuse n acelai creier; fiecare dintre aceste persoane de ine o oper, una pe scen, cealalt n culise (trad.n.). n 1919 Andr Breton i Philippe Soupault scriau prima carte dup metoda automatist: Cmpuri magnetice. n 1933, tot Breton era acela care publica unul dintre cele mai nsemnate studii despre scriitura automatic Mesajul automatic. 4 Curentul automatist se face remarcat n pictur n perioada 1940 1960, iar dintre reprezentan ii acestei tendin e i putem aminti pe Joan Mir, Jean Arp i grupul canadian am Automatitilor (condus de Paulmile Borduas).
3

Odat ce a fost stabilit rela ia dintre Text i Spectacol i lund n considerare preferin a unor regizori de a lucra fr text rostit pe scen, ne vom ntreba ce importan are cuvntul (textul) n spectacol. ntr-o montare cu text vom fi tenta i, n egal msur, a privi i a asculta. Urechea va face un efort s n eleag cuvntul i s-i dea un sens. n vreme ce la spectacolele coregrafice sau spectacolele de lumini, spectatorul va tinde s creeze singur povestea. Iar cum n astfel de reprezenta ii accentul cade pe simbol i pe analogii privitorul va opera n ac iunea descriptrii cu acestea. De obicei, cuvntul concretizeaz (povestea din O scrisoare pierdut este construit din text i firul rmne acelai, nu e nimic de imaginat, dect specula iile fcute pe baza povetii propriu-zise). Imaginea n teatru, din contra, poate fi foarte abstract i presupune n elegerea ei prin gsirea similarit ilor i prin traducerea ei. Cnd dansatorul adopt o anumit pozi ie ea trebuie identificat cu o imagine real. n Wet Woman balerina i coregrafa Sylvie Guillem transmite strile, pulsul i trierile unei femei (o femeie oarecare), din ritmul i din micrile corpului ei descifrndu-se bucuria, triste ea, momentele de sensibilitate prin care personajul ei trece. Micrile care contureaz imagini trebuie traduse, iar libertatea traductorului este mai mare n astfel de montri. Revenind la text, ne vom ntreba ce importan are calitatea acestuia ntr-o montare, dat fiindc, probabil, majoritatea oamenilor de teatru e contient de faptul c unele montri sunt bune chiar dac textul nu e att de consistent, iar alte montri sunt slabe cu toate c textele sunt de calitate. n aceast problem, dup felul n care se compune ea, ar fi destul de greu s stabilim un rspuns cert. Faptul c regia gndete n imagini i se folosete de plasticitatea acestora poate salva lipsa de profunzime a cuvntului atunci cnd este necesar, dar pentru un spectator avizat distinc ia literaturmizanscen va fi ntotdeauna fcut, dac nu chiar n timpul spectacolului, atunci dup reprezenta ie, cnd impresiile se limpezesc i sunt analizate mai de departe. Ceea ce nseamnc dac exist caren e, ele oricum vor fi sesizate. Un aspect de luat n seam este tendin a scriitorilor noi i a regizorilor, deopotriv, de a organiza spectacole lectur. Cele mai multe dintre acestea sunt concepute i cu un scop secundar de a testa gustul publicului sau calitatea, impactul pe care l are textul; aadar, unii artiti mizeaz i pe calitatea operei. Regulile n spectacolul lectur sunt destul de aleatorii, iar momentul s-a situa undeva intermediar ntre o repeti ie la scen i primul contact al actorului cu textul. Pe de alt parte, gndind din perspectiva textelor clasice, credem c nu mai ncape ndoial atunci cnd afirmm c o capodoper a literaturii universale d o greutate, o profunzime spectacolului i, de asemenea, responsabilizeaz ntreaga echip de lucru, n unele cazuri rezolvnd pe jumtate succesul montrii, iar n alte situa ii complicnd drumul celor care nu au apetit sau pregtirea necesar pentru ntlnirea cu marile opere literare.

II. Axa personaj situa ie rela ie


Textul dramatic se bazeaz i se construiete pe axul principal personaj situa ie rela ie, aspect esen ial al raportului text-spectacol.

II. 1. Personaj
Etimologie: personaj > personna (lat.) rolul jucat de un actor caracter > kharakter (gr.) semn gravat

Defini iile termenului pot fi multiple, ns, cel pu in n analiza teatral, este relevant o afirma ie precum cea a lui lui R. Abirached care vedea c personajul este o sum de indici i de repere 5. n ncercarea de a defini, am putea afirma c personaje sunt o fiin , un obiect, un fenomen al naturii, o stare care provoac, dezvolt i finalizeaz un conflict sau o stare conflictual. Personajul este motorul ac iunii i subiect al enun rii. n teatru, personajul are o natur dubl: fiin a de hrtie (ltre de papier Roland Barthes) adic personajul din text, i incarnarea lui prin reprezentarea actoriceasc. Personajul are caracter fictiv pn la reprezentarea lui scenic, el este o iluzie pe care lectorul, actorul i spectatorul o imagineaz ntr-un anume fel. Produsul finit l ofer abia actorul. Din punct de vedere narativ, personajul este un actant (un participant la ac iunea exprimat). Personajul adopt un rol: ndrgostitul, tatl, avarul, poltronul, triorul, prdtorul, stpnul etc. Actorii din Commedia dellArte sunt cei mai cunoscu i pentru a exersa acelai rol toat via a: Arlequino, Scaramouche, Cpitanul etc. Uneori, personajele nsei creeaz un rol pe scen, improviznd pe loc. Ne servesc aici drept exemple o serie de piese unde este folosit tehnica teatrului n teatru: Visul unei nop i de var, mblnzirea scorpiei, ase personaje n cutarea unui autor, Ast sear se improvizeaz etc. Rolul poate la un moment dat, pentru unii actori, s se transforme ntr-o a doua personalitate a acestora, atunci cnd emo ia i identificarea topesc limitele. Iat ce declara actri a Violeta Andrei despre experien a sa n aceast direc ie: Odat, mi s-a ntmplat ca n perioada repeti iilor cu Jocul de-a vacan a de Mihail Sebastian, interpretnd cteva scene ale Corinei, s m identific total cu eroina. Dup 5 ore de repeti ie, cutam s-mi dozez lacrimile pentru finalul scenei. Pe un asemenea fundal de emo ie puternic m-a surprins plngnd n hohote cineva din familie. Impresionat de figura mea, m-a ntrebat ce s-a ntmplat. I-am replicat: Corina a rmas singur6. Personajul este un individ, cu trsturi distinctive, cu o vrst, o cultur, care apar ine unei societ i i are o biografie. n majoritatea cazurilor mare parte din via a, experien ele, informa iile unui personaj nu apar n text, ci ele trebuie gsite, inventate de un actor sau / i de regizor din ceea ce acetia au deja la dispozi ie. Personajul se caracterizeaz printr-un limbaj. Dac Wittgenstein spunea Limitele limbajului meu sunt limitele lumii mele, atunci poate c i personajul e descris i limitat de propriile-i cuvinte. Ceea ce spune un personaj pe scen este rezultatul a dou rostiri: una virtual a personajului din text, care nu exist dect la nivel de lectur, i una real apar innd actorului care d trup fiin ei de hrtie pe scen. Astfel se creeaz o dubl enun are. Felul n care vorbete personajul (idiolect, particularit ile limbajului) l definete, arat din ce zon geografic vine, nivelul intelectual, statutul social, strile i bagajul
5 6

Robert Abirached, La crise du personnage dans le thtre moderne, Gallimard, 1994 Doina Dragnea, Andrei Bleanu, Actorul ntre adevr i fic iune, Bucureti, Editura Meridiane, 1984, p. 23

sufletesc. Exemplu: n Jocul dragostei i-al ntmplrii, Marivaux face distinc ia foarte clar la nivel de limbaj (i felul n care personajele discut aceste distinc ii vizibile) ntre stpni i slujitori; jocul cameristelor din textului lui Jean Genet este i el relevant, cci servitoarele i schimb vocea i gesturile odat cu hainele, totui natura lor rmne intact, schimbarea petrecndu-se doar la suprafa . Personajul apar ine unei configura ii de personaje7. n discu ia despre personaj s-ar impune i o parantez acordat modelul actan ial. Acesta este o construc ie sintactic al crui scop este de a face n eleas, ct mai simplu i ct mai direct, ac iunea dramatic. Actan ii (persoane sau obiecte) ndeplinesc nite func ii i se pot afla pe patru pozi i: subiect, obiect, opozant i adjuvant. Modelul a fost propus de Vladimir Propp i dezvoltat de A. Greimas (Semiotic structural). Exemple: 1) Obiectul8 dragostei Phdrei este Hippolythe, Oenona este adjuvantul, Teseu i Aricie sunt opozan ii. 2) Lady Macbeth l are ca subiect pe Macbeth care o consider adjuvant pe so ia sa. 3) La nceput Cordelia este opozant pentru Regele Lear i surorile ei; statutul ei se transform n adjuvant spre sfritul tragediei, n vreme ce Regan i Gonneril i schimb pozi ia fa de Lear n opozan i. Felul n care pozi iile actan iale se schimb sau rmn fixe spune ceva despre stilul scriitorului. La Corneille, de exemplu, exist o anumit statornicie n Cidul (mai pu in n privin a Ximenei care joac un rol dublu). n general, n epoca clasic sau n dram pot fi observate cu mare precizie aceste locuri i rela ii. n scrierile moderne pozi iile sunt mult mai relative. n tragedia greac, deopotriv, poate fi aplicat aceast schem: Clitemnestra este opozant pentru Agamemnon, dar este adjuvant pentru Egist, este opozant i obiect pentru Oreste. n unele situa ii schema se poate complica cu nc dou categorii: emi torul i receptorul. Emi torul se refer la acel personaj care motiveaz ac iunea principal (de exemplu Electra), iar receptorul este cel care primete motiva ia, ac ioneaz, rezolv sau cel asupra cruia se rsfrnge ac iunea principal (Oreste, oraul rmas fr stpn). Absen a receptorului este frecvent n teatrul absurdului i este reprezentativ pentru ideea imposibilit ii comunicrii (Cntrea a cheal). Absen a receptorului presupune i absen a Celuilalt, a personajului care s poat primi i s poat rspune, eventual. De multe ori dialogul are loc doar la nivel de aparen (O, ce zile frumoase!), personajele fiind fantoate. Exist situa ii cnd, trecndu-se de la text la spectacol, pozi ia unui personaj n schema actan ial se schimb. De exemplu, Hora io din Hamlet poate s schimbe locul de adjuvant (prieten al prin ului danez) cu acela de opozant (conspirator n planul lui Claudius). Aceast ipostaz va reprezenta o specula ie regizoral. n func ie de complexitatea schemei i multiplele pozi ii pe care un personaj le poate ocupa, ne putem da seama dac ne aflm n fa a unor personaje simple sau, dimpotriv, dac ac iunea este liniar ori dens. S-au catalogat trei tipuri de triunghiuri actan iale inndu-se cont de rela iile dintre obiect i subiect. Acestea sunt: 1. triunghiul ac ional
Anne Ubersfeld, Termenii cheie ai analizei teatrului, Iai, Editura Institutul European, 1999, p. 64 Real ia dintre subiect i obiect este reprezentat de teoreticieni drept o sgeat a dorin ei (la flche du dsir Anne Ubersfeld). Subiectul este autonom n vreme ce obiectul e stpnit, dominat sau sub privirea atent a subiectului. Sgeata dorin ei este descoperit, la nivelul textului, n verbe (ac ionale, voli ionale).
8 7

Rela ia dintre subiect i obiect este foarte strns i de obicei cei doi poli rivalizeaz (Othello i Iago). subiect

subiect

obiect

opozant

obiect

opozant

Figura 2. Posibilit i de realizare a triunghiului ac ional

2. triunghiul psihologic Rela ia dintre obiect i subiect este foarte delicat, iar lupta este dat ntre mentalit i (jocul lui Hamlet cu nebunia, rela ia prin i-copii n Romeo i Julieta) subiect

emi tor

obiect

Figura 3. Triunghiul psihologic

3. triunghiul ideologic Ac iunea nscut ntre subiect i obiect are repecusiuni asupra unui personaj colectiv sau singular care este receptor (cderea lui Egmont n disgra iile Regentei Margareta de Parma atrag i indiferen a public, oamenii care l adulaser ajungnd s-l denigreze Egmont de Goethe).

subiect

receptor

obiect

Figura 4. Triunghiul ideologic

Personajele pot fi individuale sau colective, pot fi prezente sau absente. Dintre ipostazele mai interesante ale personajului individual am re ine fie eroii-piloni ai piesei (protagoniti precum Oedip, Alceste, Tamerlan etc.), fie apari ii scurte, dar ncrcate de semnifica ie (trectorul din Livada de viini, Infanta din Cidul, domnul Stiefel tatl lui Moritz n Deteptarea primverii care tot repet Biatul nu era al meu! ). Ca personaje colective amintim corul antic, sus intorii lui Ca avencu din O scrisoare pierdut, corul servitoarelor din Pellas i Mlisande. Personajele prezente sunt cele care ac ioneaz pe scen, n vreme ce personajele absente ac ioneaz chiar prin absen a lor. Printre absen ii cu importa deosebit n text i putem enumera pe Oedip n Antigona, tatl din Domnioara Julie, Nenea Iancu n Dale carnavalului, iubitul Ranevskei de la Paris n Livada de viini i lista poate continua nestingherit. Teatrul con ine o serie de paradoxuri, dintre care, la acest capitol, ni se pare relevant s-l analizm pe urmtorul: psihologia personajului exist doar n msura n care regizorul i actorul vor s-i explice nite ac iuni i au nevoie de aceast psihologie pentru a argumenta construc ia spectacolului; dar psihologia nu exist n personaj (pentru c sunt attea valen e ale ei c i interpre i exist) i nu exist nici n actor, pentru c el are o alt personalitate (chiar dac asemntoare, poate, din unele privin e). Rezult din aceste observa ii o ntrebare stranie: oare teatrul nu cldete pe una dintre cele mai mari minciuni i anume iluzia psihologiei personajului? Iluzie despre o iluzie. Fia de personaj 1. Nume. Prenume. Porecl 2. Profesia. Preocupri 3. Vrsta 4. Starea civil a persoanei 5. Aspectul exterior al personajului informa ii de la autor, deduc ii personale 6. Tipologia personajului psihologic, uman 7. Caracterul personajului informa ii din text, autodescriere, preri ale autorului, ale altor personaje, deduc ii personale 8. Sistemul personal de rela ii orice afirma ie trebuie motivat 9. Ciud enii, ticuri sugerate de autor, deduse din comportament 10. Fraze definitorii ale personajului sau referitoare la personaj 11. Tema de personaj

10

12. Bibliografia personajului relatat de interpret

II. 2. Situa ia
Situa ia este circumstan a sau instan ele care provoac personajele i pune n micare rela ia. Situa ia se poate povesti. Fr situa ie att textul ct i spectacolele sunt nule. O situa ie se constituie din: o ntmplare (ntlnirea dintre dou personaje, o despr ire, o cltorie etc.), un eveniment (moarte, natere, crim), un sentiment (gelozia care determin o serie de fapte, lcomia, egoismul), un fenomen al naturii (frutun, ari ), o boal (epidemie - cium, tifos n Copiii soarelui), un personaj exterior lumii textului / spectacolului (Oedip n Cei apte contra Tebei), un obiect (scrisoarea din O scrisoare pierdut, obiect care parcurge un lung drum pn s fie nmnat andrisantului, aducnd eroii n situa ii din cele mai ridicole). Unele situa ii sunt create naintea actului care e reprezentat pe scen, vin din spa iul extrascenic, anterior. Biografiile personajelor din piesele lui Ibsen sunt relevante, cci acolo exist evenimente anterioare, chiar dintr-un trecut ndeprtat care sunt reactivate, de obicei din pricina unui personaj care crede c face bine dezgropnd trecutul. Cel mai evident exemplu este, din punctul nostru de vedere, tnrul Werle din Ra a slbatic, acela care rstoarn via a familiei Ekdal. Situa iile din trecutul Cpitanului i al Alicei (Dansul mor ii de A. Strindberg) sunt renviate de Kurt. La fel, la Racine ni se prezint evenimente care sunt rezultatul unor situa ii anterioare i pentru a n elege bine personajele i ac iunile pe care le ntreprind e necesar o contextualizare (Britannicus, Andromaca .a.).

II. 3. Rela ia
Rela ia este sistemul sau re eaua de reac ii, de atitudini i conexiuni pe care le triete, le suport i le stabilete un actor n timpul spectacolului ca rspuns la stimulii exteriori. Rela ia se poate stabili: cu sine (monolog, planul III), cu celelalte personaje, cu obiectele, cu spa iul, cu universul sonor, cu timpul (momentele zilei, anotimpuri, timpul metafor), cu hainele (costumul), cu lumina, cu cititorul (spectatorul). Cupluri Cuplurile sunt construite n teatru dup felurite tipuri de rela ii. Unele personaje sunt ndrgostite (Romeo i Julieta, Pellas i Mlisande), altele sunt legate prin filia ii de natur familial (Regele Lear i Cordelia, Oedip i Antigona, Electra i Clitemnestra), altele formeaz cupluri opozante, sentimentul dominant fiind ura sau rivalitatea (Hamlet i Laertes, Nero i Britannicus). Rela ia stpn/servitor este o rela ie care s-ar ncadra n paradigma dominat/dominant (Don Juan i Sganarelle, Chiri a i Ion). Alte personaje, n special la Beckett, nu pot fi imaginate singure, cci se creeaz o dependen puternic (chiar necrozat) ntre ele: Estragon i Vladimir, Pozzo i Lucky (Ateptndu-l pe Godot), Willie i Winnie (O, ce zile frumoase!), Hamm i Clov, Nagg i Nell (Sfrit de partid). Cuplurile din care unul este absent pe scen ofer posibilit i de inven ie (Iason i Creusa, Prometeu i Zeus, Hedda Gabler i Generalul Gabbler).

11

Paradigma unui cuplu poate da ideea general a unui spectacol: rivalitatea dintre fra i (dup modelul Cain i Abel), ndrgosti ii uni i n dragoste i n moarte (Andromaca i Hector la Racine, Salomeea i Ion Boteztorul la O. Wilde). Constela ii Fiecare personaj este nscris ntr-un microcosm structurat de care este dependent i n care exist rela ii9, spune Michel Pruner. Ne apropiem, astfel, de ceea ce s-ar putea numi tipologie: Zi a, Mi a, Didina sunt madame n opera lui I. L. Caragiale; Fraila, Frosina, Safta sunt servitoare, Don Juan, Don Rodrigo, Dan Diego, Don Sancho sunt nume care ncadreaz personajele ntr-o elit a societ ii clasice spaniole. Numele au o importan major n crearea sau depistarea acestor tipologii umane. Este poate esen ial a se ine cont ntr-o montare de rela iile care se stabilesc ntre personajele din aceeai sfer: de exemplu cnd exist mai mul i servitori (la Marivaux, la Fernando de Rojas), mai mul i boieri (n drama istoric romneasc), cci apar innd aceluiai cadru dezvoltarea legturilor dintre ei capt anumite nuan e (rivalitate, coali ie).

III. Tem i supratem


Tadeusz Kowzan, sprijinindu-se i pe considera iile brechtiene n privin a fabulei10, observa c fabula (prin care n elegem subiectul unei piese) este elementul care apropie mai multe opere literare care sunt diferite din multiple puncte de vedere: form, modalitate de expresie, tehnica prin care se face comunicarea11. Urmnd aceast idee, teoreticianul polonez vede n tem (mesaj) o linie unificatoare n ceea ce privete textele de orice natur ar fi ele. Un text trebuie s aib o tem (o ac iune din care s reias un mesaj). Tema este ideea fundamental care se dezvolt ntr-un text dramatic. ine de text i de inten iile autorului dramatic. Tema este prezentat n spectacol prin mijloacele proprii artei spectacolului. O alt defini ie de e trmul filologic o d Dim. Pcurariu : Tema unei opere se refer la un domeniu foarte larg, general i abstract al realit ii materiale sau spirituale12. Poate ar trebui nc de la nceput s facem o distinc ie ntre dou no iuni - tem i motiv. Ct vreme motivul este general, tema este particularizarea generalului. De exemplu, atta vreme ct putem vorbi despre motivul iubirii n general, vom observa c particularizri ale acestuia sunt posibile: includem aici tema lui Don Juan seductorul, tema iubirii imposibile ntre Romeo i Julieta. La fel se ntmpl cu motivul nop ii care poate fi vzut sub aspectul su general (motivul nop ii la scriitorii romantici), dar este i
Michel Pruner, Lanalyse du texte de thtre, Paris, Nathan, 2003, p. 76 (trad.n.) Cuvntul fabul trebuie n eles n sensul su mai rar folosit de subiect, nln uire de evenimente, nln uire de ac iuni. Brecht afirma: Marele joc al teatrului este fabula, ansamblul de evenimente care se exprim ntr-un gestus, pentru c fabula este aceea care relev ac iunile care vor fi receptate de public (crits sur le thtre, Paris, LArche, 1963, p. 201) 11 Tadeusz Kowzan, Littrature et spectacle, Paris, La Haye, 1975, p. 80 12 Dim. Pcurariu, Teme mtive, mituri i metamorfoza lor, Bucureti, Editura Albatros, 1990, p. 11
10 9

12

particularizat: tema nop ii de Snziene n Domnioara Julia, efectul nocturn asupra personajelor n O noapte furtunoas sau fantastica Noapte a Walpurgiei din Faust. De asemenea, o distinc ie este i aceea c motivul se reduce la o no iune, la un simbol, tema se poate povesti. Aceste caracteristici l fceau pe Reymond Trousson s afirme c Tema, cristalizare i particularizare a motivului, este obiectul literar, de vreme ce nu exist dect n condi iile n care motivul este exprimat ntr-o oper, oper care devine (...) punctul de plecare a unei tradi ii literare13. Temele i motivele traverseaz secolele, fcnd ca textele s se apropie ca i cum ar fi nuclee diferite i totui asemntoare aflate pe o estur care le unete. Suntem prin aceasta pe acelai fir cu ideea lui Dim. Pcurariu care considera c temele i motivele se nuan eaz i se individualizeaz n func ie de epoc, de condi iile istorice, de tendin ele estetice dominante, de genurile i de speciile literare14. S lum ca exemplu personajul Don Juan care apare deopotriv la Tirso de Molina, Molire, Victor Eftimiu i pe care Radu Stanca l reformuleaz cu statut feminin. De celalt parte, motivul crimei sau al rzbunrii apare la Oreste i Electra n Orestia, n Macbeth, Richard al III-lea, sau cu aspecte psihanalizabile n Din jale se ntrupeaz Electra. Tema femeii trdate, motivul singurt ii (de la Filoctet i Antigona, la personajele lui Cehov sau ale lui Beckett) ar putea continua lista destul de lung n care temele i motivele parcurg timpii istorici i curentele artistice. Unii scriitori sunt tenta i ndeosebi de reluarea unor teme sau a unor motive pentru a le discuta din punctul lor de vedere, fie mprtind propriile idei prin intermediul textelor ce revizualizeaz astfel de subiecte, fie continund linii mai vechi deja trasate. (ex. Tristan i Isolda, legenda medieval vs. Pellas i Mlisande de M. Maeterlinck sau imaginea fecioarei din Olans: la Shakespeare, Schiller, Shaw, Audiberti, la Anouilh etc. ). Dezlipindu-ne de aria literaturii i privind n pluridiversitatea artelor, chipul lui Dionysos, dac ar fi s lum un exemplu, arat pe vechile vase ornamentate ale grecilor prototipul divinit ii greceti: un brbat puternic, cu pr ondulat, ncoronat cu vi a de vie, semn al vivacit ii, i purtnd n mn tirsul. Imaginea zeului se modific n spa iu i n timp i ajungem astfel ca n Renatere s-l vedem reprezentat pe pnze fie ca un copil vicios cu fa rubicond (ca n Bacchus al lui Guido Reni), fie, mai trziu, ca pe un adolescent cu ochi pierdu i i zmbet ironic (cum e n Bacchus bolnav al lui Caravaggio). Nu mai pu in intrigant este figura actorului William Finley din Dionysus in 69, mizanscena experimental dintr-un garaj newyorkez a lui Richard Schechner, figur de adolescent ntrziat care la sfrit se transform n fervent candidat la alegerile preziden iale. Spectacole de toate genurile preiau teme i motive din literatur pentru a le dezvolta n manier proprie: baletul, opera, oratoriul, musical-ul, teatrul de ppui, teatrul de umbre, cortegii, anima ie, film. Supratema este ideea directoare a unui spectacol. ine numai de inten iile colectivului de creatori. Ea poate pleca de la o tem, evident, dar i de la un motiv literar. Subtemele se subsumeaz supratemei i este eficient ca un spectacol s nu fie aglomerat de subteme, ci s existe una, maxim dou fire conductoare. Spectacolele ncifrate sau
Raymond Trousson, Un problme de littrature compare: les tudes de thmes. Essai de mthodologie, Paris, Lettres Modernes, 1965, p. 16 (t. n.) 14 Dim. Pcurariu, Op. cit., p. 15
13

13

submersate de teme, subteme i simboluri risc a rmne produse greu tolerabile pentru public, oricare ar fi natura acestuia. Simplitatea i acurate ea unei montri precum Il giardino dei ciliegi / Livada de viini la Picolo Teatro din Milano (regia Giorgio Strehler, 1973) nu se pot compara cu aglomerarea de elemente semantice din montarea aceluiai text la Na ionalul ieean n regia lui Alexander Hausvater (2000) sau cu avangardismul nepotrivit n cheia cruia Igor Larin monta la Teatrul Tineretului Livada n 1999.

IV. Subtext
Subtextul este substratul psihologic i de idei sugerat de un text dramatic. Func iile subtextului: - lmurete sensuri mai pu in vizibile ale textului - poate constitui o modalitate de construc ie a personajului, o situa ie sau o rela ie - poate genera tema i/sau supratema Subtextul poate s se refere la o analiz psihic a personajului, care const n motivarea unor stri ale personajului vizibile n text. De exemplu: de ce Elena Andreevna este nefericit? Este prin ul Daniei nebun? De ce omoar Richard al III-lea? Care sunt resorturile crizei tnrului Ekdal cnd ia decizia de a-i prsi familia, sau ce se petrece n mintea lui Hedving cnd se sinucide? Subtext i personaj - ntr-o analiz trebuie s fie depistate replicile cu mare putere de relevan asupra personajului principal i atunci se poate face translatarea lor subtextual - apoi trebuie depistate replicile importante venite din partea altor personaje care pot face referire la protagonist sau la personajul care ne intereseaz - se face i o analiz a indica iilor dramaturgului referitoare la personaj sau la comportamentul, reac iile i atitudinile lui. Nu trebuie ns cutate sensuri n plus acolo unde ele nu exist, cci sunt destule devieri de la ceea ce autorul sus ine (Hamlet homosexualizat, Regele Lear feminin etc.) Subtextul este unealta analitic de construc ie a unui sistem personal de deduc ii referitoare la personaj i la traseul su din text. Subtextul se afl, inevitabil, n legtur cu situa ia. Exist mai multe etape de analiz pentru ca subtextul i situa iile s fie relevate: - analiza amnun it a unei scene pn la formularea sintetic a situa iei dramatice din text - analiza subtextului din situa ia dramatic a textului (a scenei); reformularea situa iei (astfel completat) - extinderea celor dou etape anterioare la nivelul actelor, mai nti, i al ntregului text, mai apoi - stabilirea temei i a supratemei din punct de vedere al situa iei Subtextul i rela iile dintre personaje 14

Din aceast perspectiv, din nou, exist cteva trepte de urmat: - depistarea, analiza i descrierea fizic a sistemului de rela ii dintre personaje aa cum apare n text (concret, pragmatic, contabilicete, fr specula ii) - depistarea i analizarea subtextului i a rela iilor dintre personaje (numai acolo unde acesta poate fi aplicat i valorificat spectacologic). Corelnd toate observa iile subtextuale referitoare la axa personaj-situa ie-rela ie, se poate formula concret i sintetic tema i supratema.

V. Pretext
Defini ie: motiva ie de natur strict personal n abordarea unui text dramatic generat de unul sau mai multe elemente ale substan ei textului respectiv15. Pretextul este acel ceva din text care atinge regizorul. Func iile pretextului - actualizeaz discursul dramatic - acutizeaz creativ substan a rela iei om de teatru-text dramatic - este un veritabil unghi subiectiv de atac al textului ce presupune asumarea afectiv-intelectiv a acestuia Pretextul poate fi sugerat sau generat de tem i devine, n cele mai multe cazuri, fundamentul supratemei. Pretextul e cel mai frecvent instrument analitic n construc ia teatral a situa iilor. Pretextul ac ioneaz att la nivelul conturrii scenice a personajelor, ct i la construc ia rela iilor dintre acestea. Pretextul trebuie s fie consubstan ial textului dramatic, s-l adnceasc i s-l motiveze n sensurile lui profunde, nu s-l distorsioneze sau s-l nstrineze de con inutul su ideatic.

VI. Context
Defini ie: contextul poate fi a) un text mai mare dintr-o scriere n care se ncadreaz un cuvnt i/sau o expresie interesant din punct de vedere spectacologic; b) un ansamblu de mprejurri care nso esc un eveniment (ex. reac iile celor de la moie din momentul venirii lui Serebreakov, agita ia dinaintea veniri Ranevskei, semnele bolii i a srciei din Theba lui Oedip etc.) Func iile contextului - produce informa ii suplimentare i adesea lmuritoare despre un personaj, o situa ie, mai rar, despre rela iile dintre personaje
15

Pretextul nu trebuie confundat cu geno-textul. Ct vreme primul ine de motiva ia contient, cel de-al doilea termen (ilustrat n primul capitol) ine de o for mult mai luntric, adesea nesondat (incontient) a individualit ii creatorului.

15

contribuie la elucidarea i/sau la aprofundarea temei.

Contextul nu e utilizabil la nivelul supratemei. Etape de analiz contextual 1. dac este vorba de un personaj - se citete integral textul dramatic - se urmrete prezen a personajului studiat pe parcursul ntregului text i se fieaz datele lui esen iale, aa cum reies din text - se analizeaz contextul de situa ii i de rela ii n care este pus personajul, mai nti pe scene, apoi pe acte i se fieaz; va rezulta un sinopsis de idei - se coreleaz fiele etapelor a doua i a treia pentru a ob ine analiza contextual a personajului. 2. dac este vorba de o situa ie dramatic - se citete integral textul - se contabilizeaz evenimentele, ntmplri, circumstan e cu adevrat importante i se fieaz - se analizeaz contextul istoric, social, economic, politic, artistic, psihologic n care are loc situa ia dramatic analizat aa cum reiese din text i aa cum o completm prin documentare personal; se fieaz - se coreleaz informa iile din etapele a doua i a treia pentru a ob ine analiza contextual complet a unei situa ii dramatice.

VII. Extratextul
Defini ie: extratextul este suma de situa ii i de rela ii pe care o triete un personaj n afara textului propriu-zis, o sum a crei baz sunt informa iile culese din text. Extratextul se refer la - evenimente i timpi care preced actul dramatic (ex. aventura lui Werle cu Gina, divor ul Zi ei de Pastramagiu, biografia stranie a Mlisandei nainte de a-l cunoate pe Golaud etc.) - evenimente i timpi care se petrec ntre scene i acte (ex. rzboiul condus de Don Rodrigo, Cidul, mpotriva maurilor, crima Clitemnestrei, moartea lui Penteu, via a Ninei din Pescruul pe scenele teatrelor de provincie etc.) - evenimente i timpi care au loc dup terminarea textului dramatic (ex. via a Norei dup despr irea de Helmer, existen a so ilor Ekdal dup moartea lui Hedving, existen a Ranevskei la Paris dup vinderea moiei, etc.) Uneori extratextul e bine conturat n text, cu multe detalii (ex. relatrile corifeilor, mesagerilor, vestitorilor din tragedia antic n care povestesc n amnunt ntmplrile nfiortoare ce se petrec n afara scenei moartea lui Hypolit, relatarea rzboiului dus mpotriva Heraclizilor etc.). Interesant este dac, din punct de vedere scenic, aceste momente sunt reproduse efectiv n spa iul de joc sau dac sunt lsate tot n grija 16

povestitorului (cruia i-ar trebui gsit o anumit imagine, personajul trebuie s fie clar, nu poate avea o identitate incert, cci el e ntotdeauna pe postul de observator). La fel, este important ct de just este redarea evenimentelor prin optica i cuvintele unui personaj care poate nu este att de obiectiv pe ct las impresia. Povestea depinde de acela care o povestete. n alte cazuri, nu ni se spune aproape nimic n oper despre trecutul personajelor. Cel mai evident exemplu n acest caz ar fi cuvintele dispersate, informa iile extrem de inconsistente ale Mlisandei despre existen a ei anterioar episodului din pdure. Iat un fragment relevant: Golaud: Hai, nu mai plnge aa. De unde vii? Mlisande: Am fugit!... am... fugit... Golaud: Da; dar de unde ai fugit? Mlisande: M-am rtcit!... m-am rtcit aici... Nu sunt de pe aici... Nu m-am nscut aici... Golaud: De unde eti? i unde te-ai nscut? Mlisande: O! Departe de aici... foarte departe... Golaud: Ce lucete aa, pe fundul apei? Mlisande: Unde? - Ah! Este coroana pe care mi-a dat-o el. Mi-a czut pe cnd plngeam!16 Desigur, felul n care eroii spun ceva despre via a lor din trecut, fie dezvoltnd, fie lsnd foarte multe lucruri neexplicate, este relevant n ceea ce privete caracterul (caracterizarea) lor. Unii nu-i cunosc obriile (replica Charlottei Ivanovna din Livada de viini Nu tiu cine sunt), al ii nu vor s se lase descoperi i (par ial este cazul lui Ion din Npasta cruia i este fric s recunoasc episoade mai vechi din existen a lui, iar Rzvan n Rzvan i Vidra ascunde o perioad fa de alia ii si polonezi adevrata sa via i le strecoar doar cteva detalii care s-l protejeze), al ii nu pot spune despre ei nimic, pentru c exist ceva n fiin a lor care i oprete (Despot Vod i construiete o biografie fals, iar n aceste condi ii este, poate cu att mai important s i se contureze trecutul adevrat). Despre al ii nu ni se spune absolut nimic, iar n func ie de pozi ia pe care o ocup n pies este absolut necesar s i se compun o poveste exemplul cel mai relevant ar fi, aici, Tartuffe. Exist, la nivelul analizei literare, opere care se disting prin importan a extratextului; i pot fi aminti i acum autori ca Shakespeare, Racine sau Caragiale ai cror personaje ac ioneaz mai degrab pe ascuns i n operele crora jocul mtilor ocup un loc de prim importan . Sunt, evident, autori care fac din personajele lor eroi ce ac ioneaz la vedere i ccora le place s fie vzu i sau ale cror fapte sunt comunicate auditorului, chiar dac ele au avut loc n spa iul extrascenic (tragedia antic, Pierre Corneille). Func ia cea mai important a extratextului se refer la actor i la modul n care acesta i construiete personajul. Extratextul ajut actorul s gndeasc i construiasc scenic schimbrile pe care le sufer personajul ntre scene i acte datorate situa iilor. Extratextul se poate ntinde pe un spa iu vast de timp, att naintea ct i dup ac iunea ce are loc propriu-zis pe scen. Se poate referi la por iuni mici de timp (discu ii care au loc

16 p. 20

Maurice Maeterlinck, Pellas i Mlisande, traducere de Petru a Spnu, Iai, Editura Fides, 2003,

17

n spatele scenei) sau poate cuprinde ntreaga via a unui erou (biografia Regelui Lear pn la nceputul piesei lui Shakespeare). Din punct de vedere regizoral, cel mai eficient mod de a construi un extratext cu adevrat utilizabil este acela care se refer la o secven temporal de maxim 24 de ore.

VIII. Caietul de regie (modelul Ctlina Buzoianu - Ovidiu Lazr)


1. Scurt prezentare a vie ii i operei autorului n datele lor esen iale (prezentarea poate s motiveze op iunile regizorului) 2. Un agument subiectiv care s explice apropierea de autor, de text i, mai ales, circumstan ele, evolu ia n timp a acestei apropieri 3. Montri anterioare ale textului semnificative pentru cel implicat acum n realizarea spectacolului 4. Prezentare succint a vremurilor n care se petrece ac iunea sub aspect: - istoric - politico-social (clase sociale, institu ii, justi ie, finan e, puterea militar) - economic (agricultur, industrie, comer , moned) - temporal (calendar, msurarea timpului, ziua unui cet ean, vrstele vie ii, ritualuri de trecere) - religios (culte, divinit i, srbtori, mitologie, preo i) - filosofic i literar - artistic (arhitectur, sculptur, pictur, muzic, dans, teatru, film) - loisir (jocuri publice sau private, cltorii, vntoare, pescuit, mese) - al vie ii private (numele, locuin ele, familii, brba ii, femeile, copiii, sexualitatea, sntatea, medicina, educa ia, coala, vemintele i podoabele etc.) 5. Analiza textului dramatic - fie de personaj - inventarul situa iilor - scheme de rela ii 6. Contextul sau analiza pe orizontal a textului 7. Subtextul sau analiza n profunzime a textului 8. Pretextul sau analiza motiva ional a textului 9. Text-extratext i jocul riguros al imagina iei regizorale 10. Stabilirea clar a TEMEI (se descriu ntr-o pagin ideile principale ale textului) 11. Se dezvolt limpede i pragmatic SUPRATEMA concep ia regizoral a spectacolului (ideea sau ideile care vor constitui temelia de intui ie i construc ie a spectacolului) 12. Povestirea regizoral a spectacolului (oglinda reprezenta iei narat de regizor: scheme de micare, efecte, imagini etc. organizate pe scene i acte). n acest caz, este benefic i constructiv a se utiliza ca metod de lucru decupajul regizoral din film. 13. Decorul: sugestii, inten ii, necesit i 14. Costumele, epiderme ale personajelor 15. Machiaj-perucherie: mijloace teatrale de construc ie-reconstruc ie spectacologic i nu artificii gratuite, nemotivate

18

16. Universul de obiecte recuzita: necesit i domestice i semnifica ii motivatemotivante 17. Spa iul sonor lumea care se aude 18. Schema de lumini: lumea care se vede concret, cea care se vede imaginar, culoare, contraste, armonii vizuale, efecte care pot poten a discursul regizoral i pe cel scenografic. 19. Momente coregrafice sau clipa teatral n care dansul devine mai puternic spectacologic dect expresia corporal obinuit. 20. Distribu ia: ideal, posibil, eficient. 21. Pagina secret: consemnarea unui gnd obiectiv care s ajute sau s scoat din impas n momentele inevitabile de dificultate i a unui gnd neruinat sau subiectiv care s alimenteze psihic. Addenda jurnalul de bord: nsemnri zilnice ncepnd cu prima zi de lucru i pn n prima zi de premier.

19

IX. BIBLIOGRAFIE
Banu, George, Teatrul de art o tradi ie modern, Bucureti, Editura Nemira, 2010 Brandi, Cesare, Teoria general a artei (cap. Teatrul), traducere de Mihail B. Constantin, Editura Univers, 1985 Crian, Sorin, Teatru i cunoatere, Cluj-Napoca, Dacia, 2008 Fischer-Lichte, E. The Semiotics of Theater, Bloomington, Indianapolis, Indiana University Press, 1992 Kowzan, Tadeusz, Littrature et spectacle, Paris, Mouton, 1975 Sava, Ion, Reteatralizarea teatrului, Bucureti, Editura Eminescu, 1983 Rusu, Anca Maria, Spa ii literar-teatrale, Iai, Editura Opera Magna, 2006 Stanislavski, Konstantin Sergheevici, Munca actorului cu sine nsui, Bucureti, Editura de Stat pentru Literatur i Art, 1955 Ubersfeld, Anne, Termenii cheie ai analizei teatrale, traducere de Georgeta Loghin, Iai, Edituraa Institutul European, 1999

20