Ver para mirar.

De la imagen-control a la imagen-deseo1 Xavier Antich Esto, sea lo que sea, tambin podra haberse titulado Las sardinas de Lacan. Ya sabis, por las sardinas de la lata de Petit-Jean, el pescador bretn del que habl Lacan en su seminario de 1964. Nada menos que en el Seminario 11, acaso el ms clebre de todos, sobre Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanlisis. Y si no sabis, o no recordis, no importa: volveremos ms adelante sobre las sardinas que miraban Lacan. Volveremos luego sobre eso, que podra haber sido el ttulo de esto cuya esencia sea, quizs, slo una invitacin a compartir algo en torno a la mirada impura, a las impurezas del mirar. Tambin podramos haber escogido un ttulo menos hermtico si es que, a estas alturas, a pesar de la mala fama de Lacan, las sardinas de PetitJean son todava, para alguien, algo hermtico. El ttulo, por ejemplo, podra haber sido: De Nadar a Nan Goldin. O, si hubiera querido ser ms explcito: De la visin de Nadar a la mirada de Nan Goldin. O incluso, ponindonos un poco, aparentemente, antiguos, tambin podramos haber titulado, esto: De lo que vieron los que miraban Il mondo novo de Tipolo. Ya sabis, el enigmtico cuadro de CaRezzonico. Pero, en este caso, hubiera sido mejor De lo que no vieron los que miraban Il mondo novo de Tipolo. O incluso, precisando todava un poco ms: De lo que vimos o no vimos- nosotros mientras otros/esos miraban Il mondo novo de Tipolo. Si nos hubiramos puesto interrogativos, inquisitivos incluso, esto tambin hubiera podido titularse as: Quin mira?. Una pregunta que, lejos de ser tan obvia como, a primera vista, pudiera parecer, est llena de complejidades. Porque s, porque quizs de eso se trate: de preguntarse por quin mira. De preguntrnoslo nosotros, precisamente: todos esos nosotros que, desde los griegos, sin ms, hemos credo, hasta hace bien poco, que los que miramos somos nosotros. Pero toda pregunta es, como puede adivinarse, siempre, algo inquisitivo, demasiado inquisitivo, policial. Y quizs lo que tengamos que aprender a pensar es el carcter, en definitiva, necesariamente inquisitivo de todo ver. El carcter, tal vez, fundacionalmente policial de todo ver. En todo caso, entre las sardinas de Lacan y el Mondo novo de Tipolo, entre Nadar y Nan Goldin, por detrs de esa pregunta que, una vez ya formulada, se quedar por aqu flotando entre nosotros (quin mira?), ya habris adivinado que de lo que pretendo hablar, aqu, es del ver y del mirar. De la diferencia, esencial, entre el ver y el mirar, tal olvidada. De lo que, durante tanto tiempo, ha significado el ver y de lo que, poco a poco, empezamos a aprender, todava con un cierto estremecimiento, qu significa el mirar. Pues de eso, quizs, se trate: del estremecimiento ante el mirar. De un mirar, eso s, que nada, o casi nada, tiene que ver, de hecho, con el ver. Mejor, entonces, lo dejaremos as: Ver para mirar. O lo que es lo mismo: Dejar de ver para empezar, si somos capaces, a mirar.

Texto de una conferencia en el M.N.C.A. Reina Sofa de Madrid dentro del ciclo Cuerpo y mirada: Huellas del siglo XX. Publicado en Cuerpo y mirada: Huellas del siglo XX, Madrid, M.N.C.A.Reina Sofa, 2007, pp. 89-105.

1. Veamos: Todo lo humano desea por naturaleza saber. As lo indica el amor a los sentidos; pues, al margen de su utilidad, son amados a causa de s mismos, y el que ms de todos, el de la vista. En efecto, no slo para obrar, sino tambin cuando no pensamos hacer nada, preferimos la vista, por decirlo as, a todos los otros. Y la causa es que, de los sentidos, ste es el que nos hace conocer ms y nos muestra ms diferencias.

Tipolo, Il mondo novo

Como habris adivinado, stas palabras son las que inauguran la Metafsica de Aristteles, un texto de una influencia filosfica descomunal en el pensamiento occidental y, sin embargo, en este aspecto, una autntica rareza por el privilegio que otorga a la vista en el conjunto de nuestras estrategias de conocimiento. No es slo que veamos dice Aristteles-, es que amamos ver, deseamos ver, por todo aquello que el ver nos regala. Por eso, compulsivamente, pulsionalmente, deseamos ver, y todo nuestro deseo se organiza, piensa Aristteles, en torno al ver.

Inge Morath, Berlin

Queremos ver, por encima de todo, porque, al ver, dejamos de ser lo poco que somos para pasar a ser, poco a poco, algo ms: pasamos a ser, en cierto sentido, un poco, eso que vemos. Todo eso que, en la medida que lo vemos, forma ya parte de nosotros. Decamos que este texto, inaugural, que liga el destino del ver al del saber y del conocer era una rareza. Y lo es, porque, en contra de lo que habitualmente se tiende a pensar, la tradicin occidental, tal como se configura desde los griegos, ha despreciado el mbito de lo visible, recluyndolo en un mbito secundario y subalterno. Es lo que podramos denominar el sndrome 2

de Tiresias. Ya sabis, el ciego visionario, que acusa a Edipo de que, aunque tenga ojos, no puede ver. Porque, para Tiresias, como para Platn y la tradicin intelectual y cultural que inauguran, el ver se produce fuera del mbito de lo visible: la autntica visin tiene lugar en los dominios eidticos. Slo se ve cuando el ver sensible, en cierto sentido, se hace ciego y permite, as, que sea otro quien vea. Para ver de verdad dirn, hay que dejar de ver con la vista, con el cuerpo. Tendr que ser un idealista tan trascendental como Hegel el que nos recuerde, muchos siglos despus, en sus Lecciones de esttica, que la pintura es un arte esencialmente visible y que el arte es el resplandor sensible de la idea. Y, sin embargo, ser slo en torno a 1874, en esa enigmtica confluencia entre el primer libro fenomenolgico, de Brentano, y la primera exposicin de los impresionistas franceses, cuando se afirme el mbito de la visibilidad como un dominio autnomo. Pero esa es otra historia. Dentro de la cual, en todo caso, el texto de Aristteles es, ya lo hemos dicho, una rareza. Pero una rareza que nos hace seales, y un poco de luz, acerca de esa compulsin/pulsin que nos lleva a mirar y a ver. `

Grard David, La justice de Cambyse

Ramon Casas, Garrote vil

A ver, en cierto sentido, como quien asiste, mientras mira, al escenario de un crimen o de un suplicio ritual. Porque, en el ver, en cierto modo, siempre se consuma un cierto crimen, un cierto suplicio: la destruccin de la alteridad en el acto de la visin. Como en el despellejamiento del juez corrupto pintado por Gerard David, rodeado de ojos que lo miran sufrir para certificar, institucionalmente, del castigo. Volveremos tambin sobre ello, sobre el mirar y el castigar. O como en las ejecuciones pblicas, ante miles de ojos, que conforman durante dos siglos ese extrao castigo que hibrida muerte por ajusticiamiento y espectculo de visibilidad. Como en la ejecucin al garrote vil de Ididre Montpart, en Barcelona, fuera de los muros de la prisin, para que pudiera ser vista, en enero de 1892. Una ejecucin que como sabis pint, subrayando tambin la naturaleza visible del espectculo, Ramon Casas. Las crnicas de la poca lo remarcaron con titulares: Corren para ver. Para ver el suplicio, la muerte. Para ver morir, intuyendo que, siempre, en el ver, se produce un morir de lo visto.

Rembrandt, Leccin de anatoma

Quizs por eso, en su Leccin de anatoma del doctor Nicolas Tulp, Rembrandt incluy, como mediador entre la vista y la muerte, un libro: un libro que atrae casi todas las miradas, pues los doctores, parece, slo tienen ojos para el libro; un libro que, como seal Sarah Kofman, hace las veces del cuerpo y que permite ese sutil desplazamiento del ver al leer: o del leer para ver mejor. O del leer para no tener que ver (el cuerpo de la muerte). Leda, la muerte ya no necesita ser vista. El cuerpo abierto no necesita ser mirado porque la vista se ha desplazado ya hacia otro sitio. Y ese cuerpo, anulado como algo ya tan visto, en cuanto ledo, no necesita siquiera ser mirado, convertido, como queda, en un puro objeto ya no sujeto-, en puro instrumento tcnico de la manipulacin anatmica. Y as, como dice de ellos Derrida, estos mdicos devienen visibles ciegos el sndrome de Tiresias, de nuevo, todava. Ser preciso sealar la distancia que nos separa de ah? Cuando Jos Luis Guerin filme En construccin, con la clebre secuencia del descubrimiento de una necrpolis, en el corazn del antiguo barrio chino de Barcelona, sus imgenes no nos ofrecern ya los cadveres, sino, por el contrario, los ojos que los miran. Y, de hecho, mirando lo que miran, nos miran a nosotros, convertidos ya en puros espectros ocupando el lugar de los muertos. Una especie de Meninas invertidas, vamos: perdimos ya el lugar del monarca que Velzquez nos haba otorgado. Pues, all, en las Meninas, todo se organizaba todava en torno al ojo que ve a pesar de ese Velzquez pintado, que nos mira, pero slo porque nosotros, o sobre todo porque otros en el lugar que ahora nosotros ocupamos, le estn mirando. Y le ven. Para esos ojos que le ven y no para esos otros, que nos miran sucede lo que sucede en la representacin. Pero aqu, en las imgenes de Guerin, cuando somos mirados, acabamos ya convertidos, por ello, en el punto de fuga por el que se cuela todo lo que, desde la imagen, nos mira. 2. Volveremos, por un momento, hacia atrs, muy hacia atrs. Pero es que es aqu, entre los griegos, se formula una interpretacin del ver que atravesar nuestra historia cultural y con la que la modernidad, para serlo de verdad, deber romper. Aristteles, en otro de sus textos ms influyentes, el tratado Sobre el alma, inscrib la naturaleza de la visin en el conjunto del conocimiento humano. En este contexto, la mirada participa de una caracterstica esencial de cualquier otro sentido: es una alteracin que se produce cuando padece la afeccin de algo exterior a ella. Sola no puede nada: De ah que le ocurra lo mismo que al 4

combustible, que no se quema por s solo sin el concurso del carburante. La vista, en Aristteles, precisa de algo exterior a ella que la afecte y que, con ello, le imprima una huella de aquello que existe fuera de s misma. La imagen con la que el filsofo expres esta idea se har justamente clebre: sentido es la facultad capaz de recibir las formas sensibles sin la materia al modo en que la cera recibe la marca del anillo sin el hierro ni el oro. No puede olvidarse que esta acogida no deja indemne al sujeto que la recibe, sino que, en el momento de la visin, se produce en el sujeto que ve una alteracin, una autntica modificacin de su ser. Privado de las formas visibles antes de poseerlas consigo, el sujeto no slo pasa a tener, cuando mira, algo que antes no tena, sino que esta posesin lo altera en un sentido radical: de ser un sujeto que posee la vista en potencia pasa a ser un sujeto que ve en acto. Hasta tal punto que, en el acto de la visin, la vista y lo visible llegan a ser una y la misma cosa: la vista que ve se hace idntica a lo visible. No se trata de una simple unin de la vista y de lo visible: es, en sentido fuerte, una unidad de la vista y lo visible segn la cual, por su naturaleza de acto, la vista y lo visible son uno y lo mismo. Es todo el ser de lo humano el que est en juego y en peligro- en el conocimiento, y, de forma inaugural y prioritaria, en la visin: ver no nos deja indemnes, sino que modifica sustancialmente nuestro ser. Aristteles, con este anlisis de una transcendencia histrica incuestionable, ha dado forma a un principio filosfico que anima la comprensin griega del ver: ver no es slo contemplar lo visible a travs de la mirada, sino poseer las formas de lo visible a travs de esa mirada que se hace una y la misma cosa con ellas. Ver es apoderarse de las formas visibles de tal manera y hasta tal extremo que esa posesin transforma al que la lleva a trmino de forma radical: en su ser. Aristteles, as, consagra en su forma especulativa una interpretacin radical del ver que se mantendr intocable hasta el pensamiento moderno: ver es actuar poseyendo lo visible. Desde este marco conceptual, toda visin es furtiva: la mirada arrebata a las cosas sus formas visibles para darles, en la interioridad cognoscente que las acoge, una existencia distinta de la que tenan en las propias cosas. Porque no es slo el sujeto quien se transforma en el ejercicio de la mirada: tambin la forma visible, al ser aprehendida por la mirada, pasa a ser otra cosa. Cuando la mirada humana sale hacia el mundo a travs del ver, nunca volver vaca: no slo se llevar consigo formas que antes no posea, sino que, con esas formas, poco a poco, ir conquistando su propio ser. Ver es, de algn modo, poseer, apoderarse de lo ajeno y exterior, ganarlo para la mirada, hacerlo suyo. La aventura artstica, hasta la modernidad asume y hace suya esta comprensin de la mirada como posesin cognoscitiva de las formas visibles de las cosas. En cierto modo, la historia de la pintura hasta la crisis del pacto mimtico con la realidad est fundada en la conviccin de que la mirada, expresada sobre la tela, posee las formas de las cosas hasta el punto que toda la realidad de lo visible se organiza y articula en funcin del ojo que mira (y que pinta) y del ojo al que se ofrece lo visto (y que mira lo pintado). La perspectiva como forma simblica, ms que un simple estadio en el dominio tcnico de la representacin de lo visible, supone quizs la estrategia plstica de mayor envergadura por organizar todo el territorio de las formas visibles entorno al ojo que, mirando las cosas, acaba por poseerlas (lo primero es el ojo que ve, haba dicho Drer). O, como ha formulado John Berger, la perspectiva hace del ojo el centro del mundo visible: todo converge hacia el ojo como si este

fuera el punto de fuga del infinito. El mundo visible est ordenado en funcin del espectador, del mismo modo que en otro tiempo se pens que el universo estaba ordenado en funcin de Dios. La perspectiva, de hecho, supone una organizacin del espacio de lo visible dis-puesto y pre-parado por la mirada y para la mirada: todo es accesible a la mano, por decirlo heideggerianamente- a la mirada. Un acto de posesin de lo visible que lo reduce a objeto tematizado y visto, disponible y transparente. Y, si toda mirada es furtiva, la perspectiva convierte al contemplador en mirn. As lo ha formulado Hubert Damisch: Si el que mira no es nunca discreto, es porque, en las condiciones de una visin sujeta a la regla de la perspectiva, es siempre un mirn. Y lo es, ya se disimule detrs de una una tabla horadada para aplicar su ojo com al de una cerradura, ya mire con sus dos ojos el espectculo que se le ofrece en pintura, y ante todo la escena que le es propuesta en imagen perspectiva. Si la perspectiva es algo escabroso, / / no es slo porque est, en relacin con el entendimiento, y como puede estar una superficie, llena de asperezas: es, en primer lugar, porque apela al impulso escpico y porque pretende reducir a ste // a la funcin y a la condicin de testigo, cuando no una vez ms- de mirn. Hay algo compulsivo en esta mirada que no slo organiza lo visible entorno a la mirada. Compulsivo y pulsional, es decir ertico, como ha sealado Rosalind Krauss a propsito de Picasso. Y ya se sabe: Eros nunca est lejos de Thnatos. Dore Ashton ya haba recordado las palabras de Picasso sobre Czanne, que seguramente de paso le definen tambin a l, porque si Czanne es Czanne, es precisamente a causa de que, cuando est ante un rbol, mira atentamente lo que tiene ante los ojos, lo mira fijamente, como un cazador escruta el animal que quiere matar. El deseo de aprehender a travs de la mirada lo visto como objeto disponible contiene, en s, en ltima instancia, un impulso de muerte, una profunda falta de respeto especulativa que circunscribe lo visible al cerco de lo posedo.

Yoko Ono, Cut Piece

Cuando Yoko Ono, en la performance del auditorio Yamaichi de Kioto, en 1964, se siente en el escenario e invite al pblico a subir y a cortarle la ropa con unas tijeras, hasta que se le caiga toda, podramos considerar que se est escenificando, dramatizando, ese carcter agresivo de todo ver, que hiere al poseer las formas visibles de lo que se mira. Y lo sabemos bien: el ver daa. Ese mismo ao, precisamente, 1964, cuando tantas cosas ya estn moviendo, Jacques Derrida publica uno de sus primeros ensayos, y uno, por cierto, de los ms reveladores de todos los que escribir, l, que no par de escribir: Violencia y metafsica, donde denuncia, ya deconstruyendo, sea lo que sea lo que acabe

siendo eso, siguiendo a Emmanuel Lvinas, el carcter imperialista de la theoria (el pensar/ver), origen y coartada escribe de toda opresin en el mundo. Derrida empezaba fuerte. Y lo mismo puede decirse de Intercambio de papeles, la preformance de Marina Abramovic en el barrio rojo de Amsterdam, en 1975, cuando ocup la vitrina-escaparate de una prostituta, sentndose en su sitio para que la vieran, y para que pensaran, y que ella lo sintiera, que el ver es una forma de poseer, y que el darse a la vista, el darse a ver, una forma de prostituirse. Y en ese ver, de nuevo, lo otro se reduce a espectculo de deseo y posesin.

Marina Abramovi, Role Exchange

No puede extraar, por todo ello, la violenta resistencia de algunos reos, recogida en tantas imgenes fotogrficas, a dejarse fotografiar. Como mnimo desde 1886, en todos esos documentos, estremecedores, en los que el modelo que est a punto de ser retratado parece, ms bien, un preso que se resiste a dejarse torturar, o despellejar, o ajusticiar. Y, en parte, es as: en todos estos documentos, la polica intenta que no se mueva para que puedan hacerle una fotografa. Todo esto sucede, precisamente, en unos aos en los que la fotografa se ha convertido, ya, en el principal instrumento institucional de control social, permitiendo el primer archivo, digno de ese nombre, de criminales, delincuentes y otras gentes supuestamente peligrosas. Pues disponer de su imagen es, por decirlo con Foucault, tenerlos bajo control. Registrados, documentados, historiados, localizados. Ahora sabemos, desde hace relativamente poco, los detalles de este episodio siniestro: John Tagg y Alan Sekula han desenpolvado archivos para rastrear los primeros usos institucionales de la fotografa, ligados al nacimiento de la imagen policial y al surgimiento de los primeros aparatos, verdaderamente eficaces, de carcter normativo y disciplinario. Aparatos? Claro, pues eso son la prisin y la polica, el manicomio, los reformatorios infantiles, las escuelas industriales en zonas obreras. Una nueva tecnologa de la imagen y del ver vinculada a una nueva constelacin de instituciones de control. Ver, y fotografiar lo visto, como forma institucional de control. Para reducir lo visto a su imagen fotografiada y, a partir de ah, clasificar, ordenar y tipificar las diferencias del cuerpo social. Ya dijo Foucault que el poder, en Occidente, es lo que ms se exhibe y lo que mejor se oculta. La imagen-control (mdico-policial) se entregar, de hecho con un fervor inslito, a rastrear todos los casos particulares ded desviacin de la norma y de supuestas patologas sociales, estableciendo una autntica topologa visible. Con la ayuda, claro, de nuevas tecnologas mdicas, como la fisiognoma (el anlisis del perfil de los rasgos anatmicos) y la frenopata (la correspondencia entre las formas del crneo y las facultades mentales). Y ah aparece, de la mano de Francis Galton y de Alphonse Bertillon, el primer sistema de identificacin criminal

moderno y efectivo., Un sistema, quizs huelgue decirlo, fundamentalmente visual. Una forma de control que se funda en una comprensin del ver como dominio que despliega, en direcciones y alcance quizs todava hoy desconocidos, el principio del control basado en el ideal benthaniano del panptico: ver para vigilar y controlar, ver sin ser visto, ver como forma de poder. No son pocos los artistas que han saboteado esta imagen-control y esta identificacin entre ver y poseer, haciendo explcitos los mecanismos que vinculan la visin y su imagen a las diferentes formas institucionales de control social. Como Martha Rossler, cuando film en 1977 un video de ttulo bien elocuente, Estadsticas virtuales de un ciudadano, simplemente obtenidas, donde nos muestra a dos investigadores varones midindola y reduciendo su cuerpo a grfico visible, cuya comprensin queda establecida por su diferencia respecto a la norma estndar. Como Andy Warhol, fotografindose con una polaroid en 1981 al estilo de la imagen-identificacin, con esa irona rabiosa y triste de tantos de sus trabajos. Y rebelndose ah, frente a la pretensin de la imagen de fijar un cuerpo y una identidad, multiplicando los cuerpos y sus identidades en un despliegue vertiginoso de diferencias inscritas en el rostro y en la piel.

Martha Rossler, Vital Statistics

Andy Warhol, Self-Portrait (in Drag)

El uso institucional de la fotografa, aqu denunciado y parodiado, pretendi hacer y, de hecho, lo hizo el trabajo sucio de la modernizacin (como con tanta precisin ha sealado Sekula). Un trabajo sucio, fundado en una determinada comprensin del ver como ejercicio de desposesin, que tiene, a partir de 1860, dos caras fundamentales, las caras ocultas de la historia de la fotografa, o su sombra, esos dos episodios que faltan en todos los manuales: la imagen mdico-policial (de la que ya hemos dicho algo) y la imagen colonial (que simplemente pretendemos recordar), surgida sta al amparo de un imperialismo cultural como caracteriz Edward Said ms poderoso y efectivo que el militar, poltico y econmico. Cientos de fotgrafos, de hecho, se entregarn, durante estas dcadas de apogeo de la imagen institucional, a alterizar y erotizar la imagen de la mujer no occidental (aqu el otro tiene gnero: es, siempre, la otra). Tipificndola y recluyndola en un espacio prohibido a toda presencia humana, salvo a la cmara que ah penetra. Todo conocimiento, como toda representacin, es poltico y, en este sentido, aqu, miles de fotografas orientalistas y coloniales preservaron y fomentaron, desde una batalla librada en el campo del imaginario visual, una rejerarquizacin de lo otro (femenino y colonial) desde una posicin de dominio (visual y poltico). Imagen-control, aqu, a travs de la domesticacin erotizada de lo extico y diferente. O de la diferencia

convertida en extica y en objeto del deseo, posedo ya a travs de esa imagen que permiti ver al modo como, en el fondo, el autntico sujeto de esa imagen quisiera imaginarlo. Tambin aqu, frente a esa imagen y frente a ese ver que colonizan alterizando y erotizando lo que vemos, se ha producido, en algunas prcticas artsticas recientes, una subversin en el mbito de lo visible y visual. Como en los trabajos de la artista iraqu Janane Al-Ani, en los de la artista de origen marroqu Yasmina Bouziane (cuando versiona, a su modo, las primeras series de Cindy Sherman) o los de Karima Shomaly, de los Emiratos rabes, en su serie Palabras calladas. Porque hay una imagen (y un ver) que hace enmudecer y callar. Y es que imponer un ver (o reducir lo visto a la imagen vista) es tambin una forma de privar de voz. Baste recordar el sentido, tambin poltico, de la representacin, por el que alguien alcanza voz delegada en los sistemas participativos.

Karima Shomaly, Silent Words

3. Siempre es buen momento para volver a Sartre. Lacan lo hizo en 1964, en el seminario 11, el de las sardinas, y no le fue nada mal. Y iek, siguiendo a Lacan, tambin lo hizo en 1991, en Mirando al sesgo, y tampoco le fue mal. Quizs, ahora, no haga falta esperar treinta aos ms. Antes incluso que Lacan, en un texto publicado en 1962, Mara Zambrano se haca una pregunta radical, sin que le hiciera falta remitir a Sartre, a propsito de Francisco Lezcano, el nio de Vallecas pintado por Velzquez: No habr nadie que quiera, querra o quisiese abandonarlo todo para ir a donde est el simple, por lo menos para ver? Para ver un poco qu es eso que se ve desde all, desde ese lugar de la pura simplicidad. Y ah, en las palabras de Zambrano, est ya todo. Todo lo que quizs merezca la pena volver a leer en Sartre. Por concentrarnos en lo esencial: el captulo dedicado a la mirada, en El ser y la nada, que puede ser ledo (lo ha sugerido acertadamente Norman Bryson) como un punto de partida para el desmantelamiento progresivo de la nocin del centralismo subjetivo. Sartre inicia su anlisis de la mirada con una descripcin: Esa mujer que veo venir hacia m, ese hombre que pasa por la calle, ese mendigo al que oigo cantar desde mi ventana, son para m objetos, no cabe duda. As, es verdad que por lo menos una de las modalidades de la presencia a m del prjimo es la

objetividad. La mirada, as, instituye el sentido mismo de la presencia como ob-jeto, esto es, como realidad que, cerrada en s misma, hace frente a la mirada como su contenido propio, separado del propio yo que la mira, pero, al mismo tiempo, disponible a la mirada que la ubica en una configuracin espacial de la que depende su sentido y, hasta cierto punto, incluso su ser. Sin embargo, Sartre adivina en esta posesin un punto de fuga, porque el yo que mira y lo otro que es mirado no son trminos indiferentes ni intercambiables. En la mirada que aprehende lo que mira y que, supuestamente, pretenda someterlo a s misma como centro, Sartre descubre, al contrario de lo que la tradicin haba pretendido, un agujero por el que el yo se va vaciando, el espacio de un descentramiento inevitable: Esa relacin /.../ me es dada a la vez ntegra, ya que est ah, en el mundo, como un objeto que puedo conocer /.../, y a la vez me escapa ntegramente; // no puedo colocarme ya en el centro. El yo asiste, pues, en el ejercicio de su mirada, a un espacio desplegado que es su propio espacio, pero que, por ser suyo, no deja de escaparse continuamente de l: su espacio, el espacio de la mirada, es algo que huye del centro de la mirada, que rehuye la mirada, no slo escapndose de sus dominios, sino cuestionando, de forma radical, la naturaleza de sus dominios. Se trata, por decirlo as, de una rebelin en toda regla del espacio de lo visible, en aquel momento preciso en el que la mirada es consciente de que no slo es, como pensaba, el instrumento con el cual se hace suyas las cosas, sino el punto de fuga por el que todo se desliza fuera de ella, ms all de donde pensaba contener un espacio y delimitar un mundo. La estrategia de la mirada, que se reconoce a s misma como furtiva, se descubre, frente a la fuga de lo mirado, como intrusa: no poseyendo lo que le hace frente, sino asistiendo a su despliegue ms all de donde la mirada podra ejercer su poder. As, de pronto, ha aparecido un objeto que me ha robado el mundo. Todo est en su lugar, todo existe siempre para m, pero todo est recorrido por una huda invisible y coagulada hacia un objeto nuevo. La aparicin del prjimo en el mundo corresponde, pues, a un deslizamiento coagulado de todo el universo, a un descentramiento del mundo, que socava por debajo la centralizacin operada por m al mismo tiempo. La mirada asiste a la fuga del mundo, el cual, como de forma elocuente y expresiva dice Sartre, ms bien, parecera como horadado en medio de su ser por la boca de un vaciadero, por donde perpetuamente se me escurre. A partir de aqu, ver ya no puede ser posser: es, ms bien, y de forma definitiva, perder. Y slo como pista de reflexin: por qu, y de qu modo lo hizo cuando lo hizo, la historia de la pintura, la historia del retrato, tard tanto en descubrir la mirada?

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Petrus Christus, Retrato de una joven

William Klein, New York

Nada de lo que la mirada mira es tan slo un objeto para la mirada, puesto que todo lo que es mirado, en cierto modo, vuelve su mirada a los ojos que lo miran. Lo descubrimos cuando, en el campo abierto por lo que la mirada recorre, surgen unos ojos que no se dejan reducir a mera presencia contemplada, sino que interpelan, quizs desde el silencio con el que toda mirada mira, aquella mirada que los ha descubierto en el campo organizado y, al tiempo, en fuga de las formas sensibles. Descubrir unos ojos que tambin nos miran es asistir, de forma repentina, a la emergencia, en el campo de lo visible, de unas formas que no se dejan tematizar, que se resisten a la posesin representativa: los ojos que nos miran abren un espacio ms all o ms ac- del ser de lo visible, en la medida que instauran un espacio, el espacio del encuentro, en el que la mirada ya no puede ejercer su poder. Sermirado por otro transforma la visin, sbitamente, de instrumento de posesin en lugar de acogida y descubrimiento: descubrimiento del carcter no-objetivo y no-tematizable de lo otro que la visin encuentra, pero, tambin, descubrimiento de la propia visin como expuesta a otra mirada que no es la propia. De ah, de la experiencia de dos miradas que se encuentran, brota una nueva comprensin del yo y la posibilidad de una experiencia de la mirada que no se funde en la intrusin ni en la aprehensin furtiva de lo que la mirada mira: El ser-visto-por-otro es la verdad del ver-al-otro. El otro que me mira provoca un derramarse interno del universo, una hemorragia interna; es el sujeto que se me descubre en esa huda de m mismo. Se trata de una relacin cotidiana, de la cual puede hacerse experiencia en todo momento, pues, en cualquier momento, alguien nos mira, alguien puede interrumpir el solipsismo de la visin que construye mundo y sentido para producir, como en una hemorragia, la verdad del descentramiento. Qu nos dicen todos esos ojos que nos miran desde las obras, sino que su verdad no se deja reducir al sentido que nuestra mirada pretende instaurar? Qu son todas esas miradas que nos devuelven la nuestra si no una interpelacin con la que la obra nos interroga a nosotros mismos? Qu es toda obra, aun en la ausencia plstica de ojos, sino una mirada que nos mira a nosotros y que nos confronta con nuestro propio propio mirar? Ya Sartre haba apuntado que lo ms fundamental de esa interpelacin que es la mirada del otro dirigida hacia nosotros no debe reducirse exclusivamente a los ojos de una persona: se dara igualmente con un roce de ramas o un ruido de pasos, con

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una ventana que se entreabre, con el leve movimiento de unas cortinas. Slo hace falta fijarse en Susana y los viejos de Tintoretto. Como ah, todo nos mira e inaugura, con su mirada, un mundo de intercambios y de encuentros que no se deja reducir, unilateralmente, a mero polo pasivo y terminal de una mirada constituyente: mirar es reconocerse mirado y sentir la obertura de un espacio de encuentro y de interpelacin que no se deja clausurar ni tematizar como objeto. Mirar la obra es sentirse mirado por ella, reconocerse interpelado por ella desde ese fondo de verdad que la hermenutica, quizs de forma apresurada, pretende reducir a expresin verbal. Porque la cuestin no reside tan slo en que la obra nos diga algo. Es algo ms, algo otro: la obra nos mira, instaurando con ello un espacio de intercambio y de encuentro, un espacio de acogida en el que la mirada slo puede ser husped y, al mismo tiempo, como seala Lvinas, rehn. No es slo un objeto que vemos, sino un sujeto que nos mira. Con el descubrimiento de otra mirada, que permite el reconocimiento de la obra como mirada, se abre, pues, la posibilidad para una experiencia esttica no fundada en la posesion ni en la aprehensin, no centrada en el yo que mira y que articule el sentido slo a partir de s mismo: se abre, por el contrario, la posibilidad de una experiencia esttica fundada en la vulnerabilidad. Lo que capto inmediatamente cuando oigo crujir las ramas tras de m no es que hay alguien, sino que soy vulnerable, que tengo un cuerpo susceptible de ser herido, que ocupo un lugar y que no puedo, en ningn caso, evadirme del espacio en el que estoy sin defensa; en suma que soy visto. Todo el ser del que mira se concentra, se densifica, en torno a esa pasividad del ser visto: todo su ser queda investido esencialmente por esa mirada que lo constituye y que desarma la mirada ejercida como poder (Con la mirada ajena, la situacin me escapa, o, por usar una expresin trivial pero que traduce bien nuestro pensamiento: ya no soy dueo de la situacin). Frente a tantas retricas, de corte nihilista, sobre la descomposicin y la disolucin del sujeto, la reflexin fenomenolgica sobre la alteridad, de la que Sartre participa tempranamente, permite la articulacin de una subjetividad invertida, fundada en el descentramiento y en una identidad que recibe su contenido desde fuera: Basta que otro me mire para que yo sea lo que soy. Hay en estas notas sartreanas elementos suficientes para fundar una esttica de la mirada no articulada en torno a la contemplacin (siempre unvoca, siempre unidireccional), sino en torno a las nociones de encuentro y de interpelacin, una esttica fundada en un sujeto vulnerable, no autista. La paradoja aparece en toda su crudeza en la invocacin final, estremecedora, de Goetz en Le diable et le bon Dieu: Mrame, no dejes un momento de mirarme; el mundo se ha quedado ciego; si volvieses la cabeza, tendra miedo de caer en la nada. La comprensin sartreana de la mirada posee, germinalmente, una dimensin esttica de gran alcance. Afecta, de pleno, a la naturaleza de la obra como mirada: ya no como objeto de representacin que remite ms alla de s misma, ni tampoco, ya, como objeto ofrecido y disponible a la tematizacin, a la clausura del discurso. La obra aparece, finalmente, como mirada. Hay, en toda obra, algo que sale al encuentro. Algo que invierte, en positivo, como su reverso, aquel punto de fuga infinita que, en el sistema de la perspectiva, lanza la obra ms all de s misma. Por ello, el retrato contiene lo esencial de la obra, y evidentemente no slo pintada: una mirada. Pero es toda la figura, y no slo los ojos, lo que

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constituyen la mirada. Toda obra es una mirada que nos espera, porque la mirada es una exposicin que nos aborda. La lengua castellana mantiene como arcaismo esguardar, un derivado del latn ex y del alemn warten, como forma del mirar que la aproxima al cataln esguardar, al francs regarder y al italiano guardare, que todava retienen, en el uso del verbo mirar, ecos de un sentido muy preciso. Esguardar, as, significa mirar, considerar una cosa o atender a ella. Por ello, esguardar est vinculado profundamente a reguardar, que significa mirar con cuidado o vigilancia, y a reguardo, que es una mirada cuidadosa, pero tambin miramiento o respeto. Por ello, esguardar, en cuanto mirar, tambin es una forma de guardar, esto es, de cuidar y custodiar algo, incluso preservar una cosa del dao que le puede sobrevenir, pero tambin aguardar, esperar. Todos estos ecos semnticos entran en juego en una comprensin de la mirada que no la entiende como aprehensin ni posesin. Mirar, as, es atender en el horizonte de la espera, cuidar de lo mirado: esguardar mientras se aguarda. Mirar es darse, exponerse, y no tomar ni aprehender, que es en el fondo como hemos visto- la forma paradjica del perder. La vinculacin de sentidos que resuenan en el trasfondo del mirar no es ningn trabalenguas, sino el sedimento de una antigua sabidura: mirar, ms all del ver, es ofrecerse a lo que se mira. De qu se trata, pues? Pues de eso: se trata de dejarse mirar por la obra. No se trata tan slo de escuchar lo que la obra dice, de mirar lo que la obra expone y de intentar entenderlo, con mayor o menor fortuna en funcin de la competencia hermenutica del intrprete, segn el modelo de la comunicacin: en esta comprensin de la mirada se anuncia una experiencia esttica fundada en la alteridad de la obra. Porque slo es la obra como algo Otro lo que puede mirarnos. Steiner ha formulado, con la contundencia que le es habitual, la radical dimensin esttica de la filosofa de la alteridad: El lenguaje existe, el arte existe, porque existe el otro. De este modo, la poesa, el arte y la msica, nos ponen, aade todava, en contacto muy directo con aquello que no es nuestro en el ser. Una nica referencia, tambin como pista de reflexin: Robert Frank ha hablado de s, y de sus fotografas, como de un ciego que fotografa, no tanto para ver, como para que lo miren viendo, cuando el ver, ah, ya no puede ser un poseer. Qu se encontr, de hecho, en su descomunal proyecto, que tuvo que publicar en Pars en 1958, de Les Amricains? Por todas partes, ojos que lo miraban. l, queriendo ver lo que haba ah en esa Amrica que no quiso ver lo que Frank fotografi, porque no pudo reconocerse en sus imgenes, sobre todo se encontr con ojos, con unas miradas que le devolvieron, invertida y desmentida, la imagen que sus patronos, tal vez, pretendan que su cmara fijara.

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Robert Frank, Les Amricains

4. Ah, a la sombra de Sartre, estn todava Lacan y iek. El Lacan de las famosas sardinas: Es una historia verdica. Tena yo entonces unos veinte aos poca en la cual, joven intelectual, no tena otra inquietud, por supuesto, que la de salir fuera //. Un da, estaba en un pequeo barco con unas pocas personas que eran miembros de una familia de pescadores d un pequeo puerto. // As que un da, cuando esperbamos el momento de retirar las redes, el tal Petit-Jean, como lo llamaremos // me ense algo que estaba flotando en la superficie de las olas. Se trataba de una pequea lata, ms precisamente, de una lata de sardinas. Flotaba bajo el sol, testimonio de la industria de conservas que, por lo dems, nos tocaba abastecer. Respladeca bajo el sol. Y Petit-Jean me dice: Ves esa lata? La ves? Pues bien, ella no te ve! El pequeo episodio le pareca muy gracioso, a m, no tanto. Quise saber por qu a m no me pareca tan gracioso. Es sumamente instructivo. En primer lugar, si algn sentido tiene que Petit-Jean me diga que la lata no me ve se debe a que, en cierto sentido, pese a todo, ella me mira. Aqu est. Y, desde aqu, seguimos pensando eso que ya Sartre intuy, aunque no acabara de formalizarlo. Por eso, volver a Sartre, pero para no quedarse en l. Proseguir su comprensin de la mirada ms all de sus propias limitaciones, de la mano de Emmanuel Lvinas: ste es el proyecto para una esttica todava por hacer. Un ms all de Sartre/Lacan/Zizek: slo en el otro como rostro (Lvinas) se cumple la exterioridad radical de la mirada (Sartre). Y as leemos en Lvinas: El rostro se niega a la posesin, a mis poderes. En su epifana, en la expresin, lo sensible an expresable se transforma en resistencia total a la aprehension. La irrupcin de lo Otro en el espacio de lo fenomnico abre una fisura irreparable, imposible de suturar, que pone fin al ejercicio imperialista de un conocimiento fundado en la mirada que reduce: de ah su excepcionalidad (todava Lvinas: Lo que llamamos rostro es precisamente esta presentacin excepcional, presentacin de s por s mismo, sin medida comn con la presentacin de realidades simplemente dadas). el Otro que se manifiesta deshace en todo momento la forma que ofrece y se presenta, siempre, con el 14

rostro descubierto: Los ojos atraviesan la mscara, el indisimulable lenguaje de los ojos. En definitiva, la presencia del Otro equivale a este cuestionamiento de mi dichosa posesin del mundo: la epifana del rostro es el origen de la nocin misma de exterioridad. Steiner ha recogido, en el contexto de sus reflexiones estticas sobre la lectura, el testimonio levinasiano: leer bien es ser ledos por lo que leemos. Del mismo modo, podramos decir: aprender a mirar es descubrirse mirados por lo que vemos. Lvinas ha desarrollado, en el marco de una fenomenologa del eros, el tema de la caricia; debe ser posible, a nuestro juicio, pensar la mirada en los trminos que Lvinas piensa la caricia: como un acercamiento, del orden de la responsabilidad, que no pertenece a la posesin, sino a la vulnerabilidad. Lvinas ha descrito -como ternura- esa modalidad del ser que se aligera de su propio peso de ser, una forma de despojamiento que, nos parece, es especialmente apta para repensar una mirada consciente de definirse, no por su capacidad para poseer a travs de la aprehensin, sino por su ex-posicin a lo otro: La modalidad de lo tierno consiste en una fragilidad extrema, en una vulnerabilidad. Se manifiesta en el lmite del ser y del no ser, como un dulce calor en el que el ser se disipa en radiacin, /.../ se desindividualiza y se aligera de su propio peso de ser, ya evanescencia y desmayo, fuga de s en el seno mismo de su manifestacin . El fragmento, por muchos motivos, nuclear, en el que Lvinas, de forma explcita, define la caricia, aparte de constituir uno de los textos filosficamente mayores de la filosofa de nuestro siglo, proporciona un modelo de comprensin para este ensayo en torno a la mirada que estamos intentando esbozar: La caricia, como el contacto, es sensibilidad. Pero la caricia trasciende lo sensible. No se trata de que sienta ms all del sentido, ms lejos que los sentidos /.../. La caricia consiste en no apresar nada, en solicitar lo que se escapa sin cesar de su forma hacia un porvenir jams lo bastante porvenir-, en solicitar eso que se oculta como si no fuese an. Busca, registra. No es una intencionalidad de develamiento, sino de bsqueda: marcha hacia lo invisible. Las diferentes formulaciones de Lvinas, en torno a esta nocin, no hacen sino confirmarnos en esa posibilidad especulativa que permitira una exploracin del sentido esttico de la mirada como caricia: La caricia no busca dominar una libertad hostil, hacer de ella su objeto o arrancarle un consentimiento. La caricia busca /.../ lo que no es an, un menos que nada ; lo que busca la caricia no se sita en la luz de lo apresable. En la caricia, relacin an, por una parte, sensible, el cuerpo se desnuda ya de su forma misma, para ofrecerse como desnudez ertica. En lo carnal de la ternura, el cuerpo deja el orden del ente. Hay, en el modelo de la mirada pensada como la caricia (en sentido levinasiano), un escenario para descubir en la mirada algo muy diferente a lo que, desde Aristteles, se haba supuesto: no un instrumento de posesin y de organizacin objetiva de lo visible, sino una sensibilidad capaz de ser, a su vez, mirada por aquello que, desde el desbordamiento de la fenomenalidad, nos interpela. Con ello, podramos acceder a una concepcin de la mirada especialmente apta para acercarse a algunas de las ms lcidas prcticas artsticas contemporneas, en las cuales, de algn modo, y a pesar, en ocasiones, del dolor, la sensibilidad es una forma, ms, de exposicin al otro. Acaso ahora, de la mano de todo ello, ya sepamos hasta qu punto la experiencia del deseo sea experiencia de extraamiento y desposesin. Y para

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cerrar, provisionalmente, con una ltima pista, tambin de reflexin: quizs pocos hayan explorado, ltimamente, el extraamiento del propio cuerpo generado por el deseo y por el trabajo con el deseo de forma tan poltica como lo hacen Dias & Riedweg, como lo hicieron, al menos, en Voracidad mxima. Un trabajo inspirado, no es extrao, en el Diario de un ladrn de Jean Genet. Y realizado, siguiendo su traza, en el antes denominado barrio chino de Barcelona, a partir de una serie de conversaciones con trabajadores masculinos del sexo. Aqu, como puede adivinarse, el paisaje es una cama. Y los protagonistas, unos chaperos que ocultan su rostro con mscaras de ltex moldeadas a partir de las propias caras de Mauricio Dias y Walter Riedweg, que los entrevistan. Ya que los chaperos deban ocultar su identidad, Dias y Riedweg les prestaban la suya: para que hablaran del deseo propio, del trabajo propio, a travs de otra cara. Cara que se interroga a s misma, en definitiva, a travs de otro. De lo otro. Para llegar a dnde? A ese cuerpo como tierra de origen y como territorio extranjero. O al cuerpo como un puerto desde el que partir y una isla a la que arribar. Dias, o Riedweg, tanto da, preguntndose a s mismo y vindose a s mismo, como otro, explicndose y diciendo de un deseo y de un trabajo del cuerpo que viene del otro, pero odo como si fuera lo propio fuera del yo. Y ah, en esa cama que es paisaje de nadie, con el deseo ya fuera, metamorfoseado en palabras, en discurso, ah, en ese autoretrato doble, pero invertido, surgen relatos e historias que doblan el vaco del cuerpo y de su deseo.

Dias & Riedweg, Voracidad mxima

Acaso podamos, ahora, ya, aunque no sin dificultad, descubrir ese mirar que nos despoja en lo que vemos y en lo que, antes de que nuestro ver se descubriera como una escuela para mirar, pretendamos ejercer, tal como nos haban enseado las imgenes durante siglos, las diversas formas de dominacin. Acaso podamos empezar a entender que, a pesar de ver lo que, sea donde sea, est expuesto, quien de verdad, y en sentido radical, se expone no es otro que quien ha dejado de ver. Para mirar.

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