Artes Visuais - Ensaios

ARTES VISUAIS ENSAIOS
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Capa COELHO DE MORAES
Cidade de Mococa So Paulo 2013
ARTES VISUAIS ENSAIOS Coelho De Moraes

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A DVIDA DE NIETZSCHE
Existe a rvore no meio do campo se no houver ningum ali para constatar sua existncia? A pintura do museu de Prado no existe se no houver pblico circulante? Parece-me que a dvida, - segundo Conduru, - no procede mais pois sabemos todos que a rvore ou o quadro existem, mesmo que no estejamos presentes; se falo de rvores e quadros porque algum informou da existncia deles. Ponto pacfico e final. No sejamos ingnuos. Conhecemos quase todos os textos de Plato e poucos do Demcrito. Como a maioria de textos de Plato a histria ser contada atravs de Plato. Outros sbios com obras perdidas, -
desconhecidas, - passam tambm por inexistentes. Algum sabe do nome do garon que atendia Cesar? A interao j se faz na memria. A obra de arte interage independente de ter ou no pblico pois o faz via memria. Se algum pintasse um quadro, o guardasse na cabana, e morresse, ningum sabendo de seu paradeiro, ficaria por isso mesmo mas a obra existiria. A obra se deteriora e some. Se Da Vinci tivesse pintado uma segunda MonaLisa e a escondesse? Mas a MonaLisa no se deteriorou. Tiveram cuidados para com ela. Por que? Perceberam nela que a tcnica aplicada estava em seu auge? Dessa forma se a obra consistente e atinge o mximo de sua tcnica no h necessidade de que algum diga isso ou aquilo sobre ela. Ela diz de si mesmo. Especialmente as obras que mostram que o artista domina(va) seu ofcio. Como o exemplo de Velazquez, provavelmente dono de aplicada tcnica, ele bem podia pintar meninas quanto caqui que sua maestria no seria posta em dvida. A referncia que Diego Velazques tinha era a realidade imediata. Uma realidade semelhante para os aristocratas do pedao. Hoje a crise aparece, seguindo essa linha de ideia, que no h parmetros de referncia comum e necessrio algum, - o amigo do rei, - dizer que a obra de arte. Ela sozinha no tem poder para se impor como arte. Andy Warhol minha testemunha insuspeita. Ele se tornou artista por que a mpidia disse que o era. Sua obra no se imps por si s. No caso de Velazques a cpia (farsa) de sua obra teria de ser feita por algum que fosse to artista como ele. No caso de Andy Warhol fica bvio que qualquer serigrafista faria igual. Como falta a tcnica deve sobrar a verborragia e entra em campo o argumento do conceito, da sacada, das relaes perigosas e a sacrossanta mdia que assinalar nas pginas de CARAS, - sim existe uma rvore no meio do campo, sim isso uma obra de arte pois foi criada pelo meu amigo Erasmo Carlos, sim, comprem!
A mdia pode afirmar de rvores que nunca nasceram no campo e o vulgo acreditar nesta patuscada. Mas tomemos Grgias e se tudo existe, nada existe. Se a obra de Lygia Clarck, sempre inconclusa precisa de que seja mexida e alterada, sempre , assim mesmo se mantendo inconclusa, permite dizer, talvez, que nem seja arte. O Lego a mesma coisa. A massinha do Jardim da infncia a mesma coisa. Nenhuma criana pinta a MonaLisa. Parece, de outro modo, que se quer negar a arte daquele que desenha e pinta, por exemplo. Tais atividades se tornaram olvidveis pois talvez a maioria das pessoas no sabe, mesmo, nem desenhar nem pintar nem se munir de tcnica alguma... dai a mstica sobre quem sabe manusear o lpis. Que coisa difcil uma boa tela em aquarela, no? Um Campbell por apenas um trao de aquarela sobre o papel de arroz. Um trao azul da Prssia de aquarela sobre o papel, de arroz no tem em si uma gama imensa de correlaes conceituais? Para que serve? Para nada, meu, arte, no o sapato da moda. Seguindo as premissas de Conduru, e parafraseando Mozart, o artista criar e no pensar no pblico. No catlogo: - H uma grande sada para figurativismo com borboletas inseridas em acrlico. - Ah! Que pena, s sei desenhar braos e pernas na caneta bic. Fica ento para a prxima encarnao. Arte? Pra que? Esperemos que as borboletas combinem com a parede da sala. No tem nada a ver mas me lembrei de um gibi em que o Donald compra 1 metro de livros amarelos para colocar na estante.
A FOTO COMO INSTRUMENTO PARA A ARTE

Atravs da foto, - qualquer foto cria-se a arte. A foto mdia onde se age. A arte como a maneira especifica de cada pessoa ver seus mundos ou expressar-se, se que isso tem importncia coletiva ou apenas pessoal. Man Ray nos ensina que a fotografia instrumento. O artista tomar deste instrumento juntando a outro ou alterando o instrumento e se expressar em arte.
Da mesma forma que Duchamp pescou em objetos alienados as partes de suas obras algumas o mesmo se far com as fotos. O artista pescar entre as fotos aquela que se transformar em arte. Citemos Fatorelli
Resultado de certas operaes manuais realizadas pelo fotgrafo, os fotogramas alinham-se, pelo menos no mbito processual, com as imagens artesanais como a pintura e a gravura numa poca em que os fotgrafos mais afinados com as transformaes em curso buscavam marcar suas diferenas com a tradio pictorialista.
Evidente que falamos da poca de Man Ray. Fatorelli nos fala de Kiki drinking e nos afirma que se afasta do fazer fotogrfico moderno; aquele que sempre vem trazendo evolues, no sentido que andou para frente seguindo o tempo, para se aperfeioar em sua tecnologia, com lentes e filtros e qumica. Man Ray o mago do laboratrio. Independe da fotografia tradicional para fazer sua obra. E isso infere uma leitura: a elitizao de certos meios contra a facilidade de acessos a outros. Como fulcro dos textos, apesar de Stiglietz, Man Ray e sua biografia de pintor, digo que Man Ray monta suas obras com fotogramas e minimiza o custo da fotografia que claramente elitista com sua cara tecnologia de ponta e evolues de lentes e filtros e mdia. No arte para qualquer um. Enquanto de outro lado o pincel no mudou muito nesses ltimos 800 anos. E, continua de fcil acesso s camadas populares que teriam facilidade no domnio da pintura.
Na falta de pincel pinta-se com o dedo. muito difcil criar um fotograma com o dedo. O contra exemplo Man Ray e suas imagens sem mquina. A citao de Miller, aps Schawrtz, nos d a clara significao do acaso em muita obra de arte, ou pelo menos na descoberta delas. Como diz Fatorelli: - O ato de tornar estranho ou de desfamiliarizar consiste ento em despertar os aspectos inslitos ou em fazer emergir relaes latentes habitualmente no percebidas pelo olhar convencional. Refletindo sobre o que Laura disse, a partir desse rompimento flagrante de Man Ray e o desenvolvimento da informao no sculo XX, ser possvel afirmar que no h a tendncia do momento, mas talvez, uma parede de tendncias que avana junto. Antes, com a mdia menos presente e, menos manipuladora, sabiase de determinados artistas em detrimento de uma penca de outros talvez melhores. Hoje, aps a fase do aparecimento de muitos outros melhores a mediocridade ganhou a parada, assomou mdia e toma conta do mercado. Exemplo: o pintor das bolinhas. Ento me lembrei que tenho um pijama de bolinhas. Ser que j era arte?
A IDEIA CORRETA
Ainda sobre o texto de Conduru, mas sem sinergia. Ele diz que ainda vige a ideia de que o artista dono de saberes (texto adaptado). Na minha opinio o artista aquele que domina a tcnica ou teramos as crianas do primrio como artistas. A no ser que possamos desenhar atividades artsticas e cada um o seria em sua faixa etria. A faixa dos adultos poderia depender de sua idade e experincia e teramos vrias sub-fases; seria de que idade a que idade? Num mundo de segmentaes e especializaes, por que deixar o artista livre de segmentao? Que tcnica deve dominar? A de seu ofcio. Pintar a parede da minha casa pode ser arte mas em que grau? Em que grau de conscincia? Ainda Conduru: No polo oposto, a figura do artista redefine-se como um pensador da arte, de seu sistema e de sua situao no quadro sociocultural, cujo papel questionar, criar dvidas e polmicas, intervir, chegando a ser quase um ativista. Bom... isso
coisa do filsofo. O filsofo pensa sobre o que h. Pensar sobre qualquer campo. No h necessidade de que seja, necessariamente, o artista a pensar, mas ele pode reagir. Ou teramos artes confluentes? Apesar dos perodos de estatizao da arte, sempre caindo em peas de baixa qualidade como monumentos e esttuas dos heris, houve artista que negou sua participao nos modelos totalitrios, como por exemplo, Schostakovitch; negou fazer msica para o Stalinismo. Claro, teve que cair fora da URSS, correndinho. E por ai vai. Dessa forma, fica claro, que quando se monta uma banca de venda de artes, a arte se vender para quem pagar e no h idealismos algum nisso. H apenas oferta e procura dentro de uma lgica do mercado vigente, fundamentado por crticos comprados e pela mdia manipulada. Assim tudo aquilo que for bonito ser considerado obra de arte, - em geral coisas coloridas, - existem as bolinhas em tons de cinza? O mercado grfico reclamar se um dia as peas publicitrias forem em preto e branco? Os artistas publicitrios, cuja psicologia a de fazer o pblico entender que no precisa daquilo mas precisa comprar aquilo ainda pisam em terrenos de arte? Seguindo esses princpios a prostituta (danarina) que roda em torno do poste de metal to artista quanto a Botafogo sobre o palco. Como no hierarquizar? Como dizer isso arte e isso no , sem as hierarquias? Chegaremos ao ponto de ter testemunhas oculares para saber se aquilo foi feito por um artista ou por um computador com programao randmica que acaba por mostrar, aps milhares de tentativas por segundo, uma obra esttica, dentro dos moldes da modernidade? Tirando Picasso, que evidente que exercitava o gestual de determinadas imagens at chegar ao ponto definitivo, quantas vezes se desenha a mesma coisa antes de depositar a tinta on canvas? Em geral na primeira. Parece que isso est de lado, hoje. Prevalece a apropriao. Esse dado me aparece como dica para a hierarquizao. Sempre nos
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apropriamos do melhor ou daquilo que j ganhou o mercado. Ou seja, o apropriador hierarquiza. Que Lavoisier tenha dito isso e aquilo, como citaram num momento anterior, ele o disse em funo da qumica e no de outra coisa; disse-o em termos da natureza que se revolve sobre si mesma e, muta-se no retorno ao seu equilbrio. Ele no disse que guidon de bicicleta (in natura) vira obra de arte. As releituras por justaposio de imagens e associao de ideias coisa de Freud. Ser ele algum artista da obra de arte invisvel? Apenas fundada no inconsciente? A facilidade de chamar misturadores de tinta (mesmo as virtuais) em artista leva a dar uma desculpa para quem no sabe nada e se aventura no campo da excentricidade. Esquizofrnicos so excntricos e voltamos ao campo psicanaltico, qui psiquitrico. Lembro de um pintor amigo que respondia, quando eu perguntava d onde ele tirava a inspirao? Ele respondia: - Tenho que pagar a conta de luz amanh, a vizinha est gritando com o filho, o cachorro late, h brecada de carros pelas ruas... da que tiro a inspirao. Ah! E ainda bem que encomendaram esse quadro de rosas que saem do cesto, se no eu estava perdido.
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SOBRE DUAS PAGINAS DE CONDURU

A nova poca marca o novo fazer artstico, e, isso j rompimento com as concepes tradicionais. Essa arte engajada ou engajvel hoje quer se liberar. De certa forma ela representou a poca. Como todas as artes de outras pocas. No h diferena entre essa modernidade e outras modernidades, tanto do classicismo quanto do barroco quanto do medievalismo, todas representaram sua poca mesmo por que no podiam fazer outra coisa. possvel que a arte moderna seja a mais anacrnica de todas, pois, a velocidade da mdia permite que se fale de assuntos que no sejam de domnio de grupos. Essa aura de enciclopedismo d impresso de que se detm poder e conhecimento.
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No estar antenado com as novas tendncias, - todas formatadas pela Mdia interessada, - parece ofensa ao artista. A busca da atualidade, sem sair do prprio bairro, d a dimenso de arrogncia e convico de que se estuda muito e se detm o poder sobre a criao. Mas, da mesma forma que consome o que o mercado manda consumir, produz-se da mesma forma, como o mercado demanda. E aqui o que parece original e antenado nada mais se mostra como produto pr-induzido pela sociedade capitalista. O artista se torna apenas reprodutor sem capacidade de criao. Mimtico. Negando a assertiva de Conduru o artista segue os padres impostos pelo poder, mormente o artista da dcada de 50 para c. No artista independente, pois este esta margem e obscurecidos. Marginais. Os que se do bem esto de mos dadas com o poder, com o Jet set consumidor e a mdia. Pena ser o marginal deseja se tornar in. Performance, vdeo, instalaes, cinema, so seguimentos que tm base no teatro (milenar e parece que eterno). S houve mudana tecnolgica, ma,s no em seu fundamento. So adaptaes maquina moderna. Ou seja, adequaes ao poder do capital. Para Krauss temos atividades chamadas artsticas sem a presena necessria do artista. John Cage, engenheiro, fazendo msica(?) experimental e contempornea. possvel? . Mas a memria Junguiana jogada no lixo quando se elimina o conhecimento do msico que traz as (re)modulaes da msica na histria. A Arte Povera de Hesse pode ser a resistncia. A negao do sistema que absorve, como deseja Grotowski no teatro (que , tambm, arte visual). Nada de bilheteria. Nada de explorar a arte como forma de manuteno da vida (pagar contas de luz, por exemplo). Com a permisso de se explorar o subproduto surgem as cpias em milhares de replicaes. Mas no mais a arte. A arte apaga-se.
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O qualquer coisa pode ser arte d a entender que nada precisa ser arte. Pessoalmente, a esta altura do campeonato em curso, serei atento ao fazer artstico no sentido em que o artista manuseia as tcnicas com justeza e preciso. No um artista experimental no sentido em que no save o que d vermelho misturado com azul e joga para saber. Mas, sim, experimental no sentido de conceituar algo novo. E cito as tcnicas tradicionais. Ser artista maior quem domine a escola desde sua origem. Ser artista menor quem se artifica sobre readymades. Colar um papel sobre outro um modo de construir certo objeto de arte. Mas essa tcnica simples e ser graduada em seu devido nvel. O domnio do desenho e da maestria do pincel ter graduao em nvel superior. Ready Mades (coisa j prontas para reuso) que tomam outro sentido quando montadas e remontadas ganham seu status e posio, nas nunca se aproximam daquilo que novidade. Tais justaposies so mais fceis de compor e mais facilmente, numa mente pensadora, delineia-se um conceito.. Dessa forma ser necessrio obter o olhar de compositor e o olhar de observador. Compor e tirar uma foto de um rosto mais fcil que pintar o mesmo rosto leo e ainda manter a composio. Compor, conscientemente o mosaico ou a mandala ser mais difcil e complicado do que jogar todas as pedrinhas para cima e ver no que d. No me interessar se o objeto vendvel, til, consumvel... eu, como especialista buscarei valorizar o trabalho do artista. Se ele tem que viver disso ser problema somente dele. Ou seja, o especialista ter de articular um critrio, pois, nem tudo ser arte. Esse critrio tem que passar longe das mdias e suas suspeitas influencias. Ou deixem tudo para l, j que fazer arte de uma insignificncia atroz.
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Significado tem vender as peas e abrir galerias. Como tudo pode ser arte possvel vender bananas penduradas sobre cinzeiros e nem precisa de arteso para fazer isso. O coletor de lixo ou professor de filosofia tero idias para esta instalao.
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A VERBORRAGIA ELEMENTO DA MIDIA

Roberto Conduru disse que : No limite, a arte pode ser entendida como uma estrutura que se desdobra de modo lgico e quase automtico a partir de premissas previamente lanadas, ainda que com brechas para inventos, surpresas, contradies, desvios, extrapolaes. No entanto, a mesma frase serve para cincia, bastando substituir a palavra arte por cincia. Na verdade frase que serve para qualquer coisa e quero dizer que o crtico elabora textos ambguos supondo complexar muita coisa simples. O tempo todo esquecemos que a mdia faz o momento. No se pode tirar da cabea que as questes de fama e perspectiva esto sob o manto sagrado da mdia.
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A discusso recente entre os artistas ingleses produto de base para a mdia. Da ela elabora o texto de sua novela. Um ingls alfineta o outro. A Mdia (no um ser mstico so as majors TVs, Radio e Jornais) divulga, e, ganha com isso pois o importante vender o jornal ou o espao. Se arte mesmo ou no tanto faz. No interior j tiraram a galinha do ovo: tudo vitrine. O jornal vitrine e se tiver alguma notcia ser sorte ou por que no ocuparam o espao. Todo artista pode ter assistente. Michelangelo tinha e muitos. O diferencial que o gestual dele (Michelaangelo) lhe d a assinatura. Assim como Da Vinci. Assim como Portinari. Agora, os assistentes carregam cavalete, fabricam a tinta, limpam o pincel. E, quando o assistente/aluno, no caso de Iber Camargo, executa os principio da obra, o mestre vai l e gestualiza sobre ela e assina. Muito natural. Os fundamentos o Mestre no precisa provar, a cada quadro, que sabe fazer. O que importa neste momento a finalizao sobre o tema proposto. Como Mozart: Mozart inventa a melodia sublime e o resto acompanhamento... que o assistente o faa: Olha, Sussmayr, quero isso acompanhado como valsa. No caso do homem das bolinhas j ocorre o erro do seu marqueteiro de planto que o chamar de artista criando o clima. Ele acreditar nisso. Efeito Goebbels novamente. Como foi dito no texto, o outro efeito Efeito Warhol: - A questo da comercializao passa a ser mais importante do que a obra em si. como demorar para se aprontar na ida ao espetculo e chegar no local quando este j acabou. A preparao acaba se tornando mais importante do que o show. Ainda penso que o cara das bolinhas est rindo de todo mundo e trata-se de afronta inteligncia e sensibilidade humanas que produziu o que j produziu na historia da arte tradicional. Piet e bolinhas no tm ponto de comparao, da mesma forma que no
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tem a estrutura da Piet e a estrutura de um picol. Facilmente se hierarquizam por si s, independente dos donos das galerias e leiloeiros e pessoas que desejam se chamar de artistas em funo do uso das novas tecnologias. Lembro das filas para ver Rodin. No estou falando sozinho desde o comeo do contraponto a este texto do Conduru. Lemos: H artistas supervalorizados, como uma "marca inventada por um mercado financeiro internacional", cotados como se estivessem na Bolsa de Valores. Mas o que produzem no teria mais relao com o que se convencionou chamar de arte. E essa lgica atual excluiria artistas vivos realmente autnticos completamente desconhecidos. E, digo, que no esto agradando ou pagando a mdia. So aqueles que no aceitam jabaculs, so os que no se entregam , so os resistentes, so aqueles que no fazem concesses. Fazer concesso, a mnima que seja, permitir que sua alma seja vendida para Mefisto. Imagino uma situao como esta: - Salvador, ser que voc podia colocar roupa no Cristo ou pregar o sujeito de uma vez na cruz? Quais foram os assistentes de Pollock? No falamos dos burocratas de retaguarda. Modigliani. Quem pintou por ele? Quem fotografou o beijo em nome de Alfred Eisenstaedt? Otvio Arajo e Enrico Bianco foram assistentes de Portinari mas tm obras pessoais. Eis a questo.
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APRIORISMOS
Penso sempre que no h como falar sobre qualquer coisa do mundo sem um conhecimento a priori. Eu mesmo me pauto pelo kantismo nesse ponto e sempre sobre as atitudes experimentais. No h nada que no seja antes experimentado. Dessa forma a abstrao, para mim, quer usemos o termo separao, s pode ocorrer quando sabemos da existncia do objeto. Exemplo quando no palco, em ensaio, o ator no tem a luz da sua cena, ainda, s nos ensaios finais, e, ele abstrai a existncia dessa luz, na marcao tal. Ele abstrai por que ele j experimentou a existncia da luz. Nesse caso a abstrao se d por substituio. Mas so apenas termos. E acredito que no debate basta que elenquemos e expliquemos os termos que usamos para seguir em frente. Nem mesmo caso de defender a ferro e fogo o significado de termos. Continuo antiplatnico. Quando vejo um objeto A, tenho o objeto A. Surge-me o objeto B e tenho mais este. Se os pitagricos, e at os
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estudamos em msica no captulo da Srie Harmnica, desencadearam a codificao desses conceitos parte da a abstrao em nmeros. Mas quantidades e pluralidades e somas e e diminuies sempre existiram. Creio que esse abstrair matemtico se deveu justamente ao acontecimento inusitado do processo de surgimento da racionalizao. E digo racionalizao em smbolos. A codificao do real em outros termos para facilidade de entendimento. Quando voc fala em aspirao metafsica me d uma ideia de que h necessidade e se busca algo alm. No acredito nisso. Eu mesmo disse que o Plato trocou um deus pelo outro e nada mais. Era Zeus e ele falava Demiurgo e tal. Se havia o Olimpo era de gente poderosa e eterna isso induziu (especulao) Plato a buscar similitudes na existncia de um mundo perfeito em relao aos eventos de finitude na Terra. Mas no a Terra em si que sempre esteve antes dele e durava mais que ele. A Terra era eterna era Gea, Me de todos que vieram do barro. Mas isso tudo que falei so abstraes criadas sobre o que sei. Nada se cria nem se abstrai do que no sei. O mesmo ocorre hoje com cristos e o paraso. Quem morreu e voltou pode opinar. Do complexo na arte posso simplificar da seguinte forma: O concreto o objeto como ele aos meus olhos. Se pinto uma quadro desse jeito sou acadmico e realista. Se pinto o reflexo das luzes no objeto sou impressionista. Se invento de pintar na rea 2D um objeto 3D vendo todas as suas faces sou cubista. Se meu gestual sobre o objeto aleatrio e feito Du Coeur (de corao) tentando captar at as variaes qunticas da coisa sou abstracionista e por ai vai. Se pego essas variaes e coloco em formas bsicas (tringulos e retngulos) continuo abstraindo. Na abstrao o leitor pode ver o que quiser ou o que melhor lhe impressionar as retinas (bem concretas, alis). A interpretao pode variar em funo do defeito de seus olhos (mope, hipermetrope,
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meio cego sem ainda o saber) enquanto que a pintura de um piano ser sempre um piano. A no ser o que piano esteja a beber numa fonte ou tomando ar na lua, ai sou onirista ou surrealista. Mas, sero sempre redues.
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AS VRIAS LEVEZAS
As obras: ABSTRAO Composio XXII de 1920, de Theo Van Doesburg; DISTORO Cartaz do Moulin Rouge de 1891, de Toulouse Lautrec; FRAGMENTAO Moda de Bikini, de Alceu Penna de 1950; GEOMETRISMO Foto area de Trigal, de Roberto Petschow, 1926; LEVEZA - Branco sobre branco, de Kazimir Malevitch, de 1918; MONTAGEM Bicho, de Ligia Clarck, 1960; MOVIMENTO Roda, de Marcel Duchamp de 1913; PROFUSO, Sulcos de Raoul Ubac de 1937; REPETIO Linha Vertical, Christian Dior de 1950; SINUOSIDADE, trecho de filem O Retorno Razo, de ManRay, de 1923. Estas pontuadas para a reflexo. O aspecto de leveza em Composio XXII vem pela simplicidade dos traos e escolha das cores fora do universo da cor primria. A cor primria, desde Gauguin, d confirmao de que o terreno slido e primitivo. Quando buscamos outras tonalidades, neste caso, sobre formas mesmo que rgidas, ancoradas em quadrados pretos, faz perceber a leveza das nuances.
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O Toulouse tem o trao leve, feito em movimentos rpidos como que desenhados sobre a mesa do bar. Mesmo que distorcidas (pelo lcool ou absinto) a imagem que Lautrec v est imersa no universo da diverso e dana e do espairecimento. Os pastis determinam finalmente o leve clarear das lmpadas recentemente inventadas e das velas dos sales. Onde h diverso e esquecimento. O trao de Alceu Penna leve. As modelos e o tom pastel da Revista O Cruzeiro formalizam a questo. agradvel olhar as modelos juvenis, ingnuas, de uma poca brasileira que parecia decolar para a felicidade. A ingenuidade leve. No TRIGAL paira a clareza do desenho e, o que claro a verdade, seguindo Plato. O que no claro pesado e inverossmil, segundo Aristteles. Levamos em considerao que Petschow executa o registro areo e o mais leve que o ar sugere ventos e brisas e nuvens e uma variedade de emblemticos clichs da leveza. O branco (meio cinza) sobre branco (meio sujo) de Malevitch so auto-responsveis em seus segmentos. Mas a idia do fundamento das formas leva ao simples e claro, portanto, como acima, leveza de uma situao. Se o quadro fosse muito maior estaramos na leveza do Empireo. Mas o leve deslocamento das formas na tela sugere o movimento leve. Equilbrio instvel. O Bicho da Lgia leve pois mvel, at, com as mos. Fcil de lidar. Parece um bicho que voa e leve por que branco (clich de leveza) e sugere as mesmas nuvens, asas de cera, o papel, caro em fuga. Ser que o fundo na foto interfere na observao da leveza? Marcel Duchamp pe e roda para rodar ou para ficar parada? Como no est presa mas solta, apoiada em pedestal que lhe favorece o movimento, s se movimentar se algum a rodar, como o Bicho. A roda que no roda? Solta/pnsil no ar. Tem que ser leve. E de bicicleta, ainda? O ar, o furo no pneu, brincadeira de empurrar com as mos... levezas ingnuas. Na Pentesilia o que me traz a leveza o vazio dos sulcos, mesmo que cinzentos com sombra mais escura.Os fragmentos da batalha. O
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tema Pentesilia pesado entre mortes por acidente e o amor por Aquiles, mas me parece que a Morte leve. Ubac nos faz refletir sobre a leveza e efemeridade da realidade. A fico perdura; a verdade fugaz e passa e muda para o oblivion. O vestido drapeado de Dior leve e solto. Permitem a ascenso da modelo que escala. Cai bem e se faz leve sobre o corpo da moa. Ele est confortvel. um vestido que se pode usar sem parecer uma exposio ambulante. Ainda pensamos sobre o clich do branco como leveza que nos vem da imposio religiosa e maniquesta. O drapeado lhe fluido. O corpo de ManRay, a tomar a imagem antiga e precria do filme, nos inunda de sol e movimento fluido, repetido, sem deixar de pontificar o concreto, o material, principalmente nos contrastes. Evidente que ManRay pinou da geometria feminina a parte que mais lha grada, abstraindo parte do corpo, segmentando-o, montando uma disposio consciente para a tomada de imagens, sem permitir que o acaso ai se evidenciasse, permitindo que a distores de luz e sombra valorizasse a esttica (sensualidade).
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ATIVIDADE PRTICA 11
Teatro: Espao Urbano ocupado: Praas e Ruas da cidade de Mococa. Linguagem: Artes Cnicas. Algumas cenas, sem texto, perambulaes, representando Bares do Caf e Imigrantes. A ideia no era contar historia com comeo-meio-fim, mas enviar cenas s modernas ruas da cidade com atrizes atores encenando o quotidiano do passado. Local: Praa da Matriz e Praa da Cidadania. A primeira: Conhecida Praa Marechal Deodoro onde se localiza um com junto amplo de residencias que vm desde o final do sculo 19, cujos proprietrios eram os coronis e fazendeiros plantadores de caf, incluindo coreto. A segunda na entrada da cidade. Importncia:
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Ontem por ali se fazia o footing e hoje centro de encontros e lazer da cidade, chamado centro histrico. A memria presente alimentada pelo Centenrio Teatro Municipal (onde se fez a primeira projeo de cinema da cidade em 1897), e, por onde as companhias de opera vindas de Buenos Aires, via Ribeiro Preto, em direo do Rio de Janeiro, tinham ali parada obrigatria. Meta: Pleiteamos, todos os artistas, o completo tombamento da Praa e transformao em Bem de Interesse Mundial, uma vez que parece ser o nico grupo de construes que representa esse perodo em excelente estado de conservao, inclusive com moradores nas residencias, herdeiros e recuperao com reformas. Visamos, tambm, estimular a possibilidade de turismo via artes cnicas, como se d em Bayreuth por ocasio dos festivais wagnerianos, guardadas as devidas propores. Interferncias: H ali a construo til, porm destruidora, de um prdio (Marmito, apelido que o prdio recebeu em funo de seu formato, j demonstrando a ojeriza popular pela interferncia). Legisladores conscientes conseguiram passar leis que impedem repetio desse tipo. Na cidade de Mococa a altura dos prdio no pode passar de trs pavimentos e mais o quarto que o trreo e no mais. Crtica: Entendemos que h observao equivocada, por parte das gentes da cidade sobre o que progresso com viso caipira e politicamente oportunista. A viso caipira - no a construtiva, ou pelo menos tradicional de costumes, com ideias de origem e de raiz -, o tipo de viso que pretende seguir as normas que a metrpole envia como exemplo de modernidade. O trfego intenso nas ruas impede lazer apropriado e livre. Alguns pensadores locais trabalham para desativar essa tendncia normal
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do interior. Atenuantes: A praa imensa e o lazer, atividades culturais e vitrinismo no espao mantm a exposio das cenas quotidianas. Ao: Realizao de CENA que contenha elementos da memria e da historia. Smbolo: As paredes frontispiciais dos casares fazem parte da memria das pessoas, sendo-lhes propriedade. A propriedade dividir-se- entre observadores e viventes dos cenrios e os donos dos prdio. Os primeiro com propriedade subjetiva, podemos dizer e os segundos coma propriedade objetiva. Divide-se a propriedade e as imagens que fornecem a identidade. Referncia: Figurinismo de poca, Cenrio (Histrico). Fotos de cena. Tradio Observaremos que aprendizado e competncia para lidar com o meio vem de observao e inteno. Partindo do ensino tradicional (entrada do sculo XX no Brasil) valorizaremos as obras, - o casario enfiado na contemporaneidade, por exemplo - pelo rigor geomtrico, pela harmonia, pela serenidade, pelo equilbrio e propores resolutas. A tradio arquitetnica da praa da Matriz de Mococa apresenta uma identificao com o neo-classicismo grecoromano de talhar e modelar. A procura de movimentos em volutas e acessrios. Ponto de viso nico. A proporo e formas em conformidade com a lei da gravidade. Algumas construes demonstram a serenidade e a discrio. Cenrio objetivo e depurado, a sntese, a composio, o equilbrio, a demonstrao de autoridade e pujana da oligarquia do caf; fiel ao conceito de poder, e, representativa de uma cultura, de uma poca, excluindo ndios e negros e povo. Modernidade
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Hoje a praa exuberante, ainda. Por onde muito se passa pouco se presta de ateno. A matria plstica da vida quotidiana e a matria plstica da arquitetura se fundem.. As influncias agiram, para infelicidade da praa, ou dos espaos ou dos prdios, no sentido de adoo de receitas da modernidade. Cidade pequena se torna grande se construir prdio ou asfaltar o cho. A CENA se desdobrar como cena de quotidiano em que se passeia pelas caladas e nada mais. No se trata aqui de ser tradicionalista que ataca tudo que seja novo; trata-se de no apagar a histria nem nossa memria com a presena do novo. Baudelaire ensina que, (...)A modernidade o transitrio, o fugitivo, o contingente, a metade da arte, cuja outra metade o eterno e imutvel(...). Compagnon define assim a coisa da Modernidade,
Moderno seria o que rompe com o tradicional. (...) A modernidade, compreendida como sentido de presente, anula toda a relao com o passado, concebido simplesmente como uma sucesso de modernidades singulares, sem utilidade de discernir o carter da beleza presente.
H espao para todas as tendncias. Espaos geogrficos diferentes para objetos perenes e espaos concomitantes quando objetos temporrios. As artes cnicas como arte milenar linguagem adequada para vivenciar passado e presente num mesmo espao e ainda assim manter a distancia necessria para a crtica, a observao isenta, a anlise (se possvel brechtiana) do objeto escolhido. Referencias BAUDELAIRE, Charles. Sobre a modernidade (coleo leitura). Rio de
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Janeiro: Paz e Terra, 2004. COMPAGNON, Antoine. Os cinco paradoxos da modernidade. Belo Horizonte: Editora UFMG, 1996 ZAMARIAN, Mario. Casos e Causos de Mococa, Grfica Mococa. 2005 Fotos de Regina Buzo Coordenadora de Turismo de Mococa / SP Fotos de Coelho de Moraes Iluminuras e detalhes das casas dos bares do caf Inspirao Living Theatre Julian Beck
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BOLAO, SACADA, DESIGN

As pessoas podem bolar alguma coisa e no conseguir botar no papel. Em cinema tem um negcio chamado storyboard em que as cenas (ngulos sugeridos, posio de cmera e atores) vm desenhado como histria em quadrinho. Chamo isso de design (desenho, pois desenho ) do que ser filmado. Se ficar na cabea do diretor, apenas, ser difcil, ou pelo menos levar mais tempo do que o necessrio, que a multido de tcnicos que trabalham em cinema captem qual o interesse da direo. Ser necessrio explicar em mil palavras o que consome tempo. Nesse caso mil palavras para definir um desenho. Ou seja uma imagem vale por mil palavras somente quando o tempo urge.
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A no ser em pequenas produes em que o diretor o faz tudo; ele saber o que fazer sem precisar de desenhos. O storyboard estar em sua cabea. Sem o design no sair anel algum. O design (desenho) facilita a compreenso do oficial de ourivesaria na construo da pea anelar, a no ser que o ourives seja o prprio autor. Repete-se o lance do cinema. O design um plano, projeto, materializao primeira da ideia. A planta baixa do prdio o segundo design que vai para os trabalhadores e mestre de construo. O primeiro designer o desenho do arquiteto e suas sugestes, sem os detalhes tcnicos da construo. Talvez o conflito seja o uso da palavra. Facilitaramos em abandonar design por simplesmente desenho da inteno. Quando o artista pinta ou esculpe aquilo que est em sua cabea em forma de idia, ele o prprio designer ou desenhista da obra. Talvez a palavra designer amplie o status da pessoa, (web designer podia ser um tcnico em bits e bites), mas, continua sendo o desenhista criador aquele que desenha o que lhe vai pela cabea (no momento da captao da ideia). O tcnico de fundamentos ou o preparador da chapa de circuitos impressos desenha o que vai pela cabea do arquiteto ou do engenheiro eletrnico, mas, nesse caso, o criador o arquiteto ou engenheiro (os designers); o outro apenas desenhista copista. Ento designer est ligado a quem cria. Dali, o nosso Salvador, designer pois, fora a exposio que era articulada por Gala, o resto com ele. Picasso designer (ele desenha o que esboa) pois alm de experimentar texturas e tcnicas e olhares ele mesmo vendida suas obras (ver verbete nazistas). Ser designer o compositor que escreve, em pauta e notas, a msica que lhe vai pela cabea. A partitura facilita a leitura para que 100 musicistas da orquestra a toquem na primeira. Quando no se sabe
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de msica gasta-se tempo passando na decoreba a mesma coisa para os outros msicos que tambm no sabem. Por exemplo, numa banda. A sorte que a msica pop menor e menos complexa, e, pode se dar ao luxo do analfabetismo musical. Eruditismo e tcnica ainda atalho, no complicao. O que no quer dizer que no aparecem obras primas nas duas modalidades de criao. L. Clark designer que monta a pea que lhe vai pela cabea. A aura da obra de arte est na ligao direta com a origem. Se cpia perde a aura. Se multiplicada a aura se esvai medida que passa o tempo e a quantidade de cpias se amplia. Ainda a pea nica ganha maior poder de persuaso e de carncia de cuidados. Afinal nica. raro, talvez impossvel, encontrar na artesania a aura da obra de arte, uma vez que, na artesania, o que temos a construo de peas, em srie, que repetem de modo rstico ou delicado o original fabril (nos dias de hoje). Nos dias de antanho (r!) os artesos construam as peas de uso quotidiano e se reuniam em guildas que as produziam. Havia multiplicao de peas, lanas, armaduras, e ningum diria que um sapato obra de arte. Serve para no pisar direto na lama e s. Mesmo que com requintados desenhos sofriam tais peas a imposio da forma e da utilidade. Quando as mesmas lanas e armaduras ganhavam desenhos diferenciados ( o nome do lord, ou filigranas prateadas) por que o nobre pagou, ela se transformava em pea nica. Ganhava aura de obra de arte e passava a ser objeto de desejo e de coleo. Com o tempo virava obra de arte em definitivo, louvada pelos interessados, com aura e tudo. De qualquer forma as armaduras medievais eram feitas, como os ternos, por metalrgicos e alfaiates sob medida e um por um. Dessa forma o design ganhar foros de obra de arte. Mas, o design de um quadro de DaVinci, com seus esboos e estudos so melhores que a obra final?
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CALIGARI E SEU CO ANDALUZ

O CO ANDALUZ, de Buuel, marco da cinematografia, finca pilares e aponta possibilidades na arte. Obra de 1928. Antes disso, em 20, DAS CABINET, de Wiene mostrava experimentalismos radicais. Vemos nos dois as marcas da psicanlise, do onrico, da potica expostos na pelcula. Tenso O olho cortado, Cesare saindo do armrio, formigas que brotam da mo da personagem, o mago misterioso na feira apresentam tenso, obedecendo porm a valores diferentes. Alguns deles j eram tradio na literatura romntica. DAS CABINET carrega a historia de maneira direta e linear comprometendo-se a comear, ter meio e finalizar, mesmo que o final seja
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surpreendente. O CO, por outro lado, mostra tenso na cena em si e por si, pois a edio de cenas com episdios estranhos, diferentes, e oriundos do inconsciente no se preocupam com a histria cabvel ao modo SydFeldiano (alis um pssimo exemplo) de contar historias em hollywood. Realismo DAS CABINET obra de clara inspirao expressionista e os mestres alemes pontificavam na retomada da arte cinematogrfica como instrumento de estmulo da fantasia, alm da normal contao de histrias. Pessoalmente no conheo um filme alemo que se assemelhe ao CO em termos de simbologia, de sinais crticos, e liberdade de expresso. A histria de DAS CABINET imagem de uma realidade sombria que rola na cabea dos pacientes do asilo onde todas as personagens vivem e interagem. Nada mais p no cho do que a doena que remete a ao mundano viver; resolve-se no final. No CO ANDALUZ ancora-se a realidade na existncia do casal que d linha pipa de Buuel, alm do fato de que as locaes so naturais em ruas e espaos tradicionais. Experimentalismo A histria do DAS CABINET projetada sobre cenrios alterados que nos remete distoro da conscincia dos pacientes do asilo. Dessa forma tais cenrios so realistas para os pacientes mas foram criados pelo autor com intuito de mostrar a sua viso do que seria a mente alterada. Emprico. Wiene props: temos a viso normal ou ortodoxa do mundo e aquela viso, em cenrios fora de prumo, seriam caractersticas das mentes que saem do campo da normalidade. Hoje nos acostumamos com qualquer distoro. Naquela poca de entre-guerras, com poderio militar sua porta, batalhas em potencial, Jung palpitando sobre a sndrome de Odin, a tenso estava, literalmente, no ar. Como Franco ainda no estava no poder podemos aquilatar que Buuel e seu louco amigo de Cadaqus, o Salvador, criaram sem limites obedecendo as regras (ops) do manifesto surrealista. Naturalismo A tela grande, sucedneo de tero e noite sonhadora, envolve o espectador; vira janela para o inconsciente; caminho que
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o cinema buscou e obteve, o escuro sinal de interior da mente e se conjuga com o fato de que as imagens podem gerar o fado, investindo assim no campo dos sonhos; alm disso tem o poder coletivo de manifestao e auto/sugesto que pauta Jung no caso do inconsciente das massas. O caminho estava aberto para o inconsciente por fora freudiana; o cinema saia do documentarismo de Lumire para ganhar repercusso real ou metafrica em funo daquilo tudo que j ia nas artes plsticas, no teatro e na msica, em termos de captao da realidade imediata. Em Joo Luiz o projeto cinematogrfico uniu entretenimento e indstria. O cinema, to complexo e mltiplo, pode muito bem ser comercial e apresentar tcnica refinada. Pode, atravs de pequenos signos e poucos segundos, mudar a leitura da historia, como bem exemplo Blade Runner e o origami do unicrnio que prova, em 40 segundos na segunda verso, que o policial Deckard replicante tambm. Um objeto real remetendo ao onrico. Buuel e Wiene, em suas obras, no estariam lanando cartas ao futuro como Villa fez em suas obras musicais. Os novos cdigos esclareceriam o teor das cartas? Ou seriam experimentaes em si, ali terminadas para testar uma ideia e partir para outra? As duas obras seriam mais acessveis se estivessem em cores com interpretao via Actor Studios e distribuio Miramax? Acredito que reler Buuel seria inventar outra obra. Releitura de DAS CABINET se fazem s dzias. Mas em qualquer das produes h alguma ideologia. Vemos em Buuel a ideologia de que tudo livre e possvel. Sonhe e ser. Nada deve ser submetido forma ou regra. Nada deve ser dependente de controle e, o autor tem que se munir da liberdade de critica e liberdade de expresso, apesar dos dogmas. Em DAS CABINET vemos que aquilo tudo que se mostra livre violento, descontrolado, e deve ser punido. Cesare, em seu amor, doentio. No entanto, no final, apesar do sonho e das distores,
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voltamos realidade medocre; tudo no passava de delrios de loucos. S mesmo os loucos (artistas e criadores?) podem querer a liberdade e o aleatrio. E se reserva ao ser humano comum e controlador punir quem sair dos trilhos.
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CAPTULO ROBINSON PSSEGO REFLEXES

Certamente veio corrigindo o jogo de espelho e lentes que se conhecia na poca. Suas montagens visavam corrigir o que ele comparava de resultado da foto com a realidade. Isso confirma o status de registro da fotografia. Como no correspondia com a realidade e ele resolveu corrigir com fotos de pontos diferentes e instantneos diferentes para substituir a imagem da realidade que lhe ia pelo olho nu. necessrio voltar aos primeiros momentos de Robinson quando estudava arte. Se falarmos de essncias os primeiros estudos de Robinson foi como desenhista, depois impressor de livros e outras imagens. Tambm ficou conhecido como fotgrafo pictorialista
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(pintor). Retocador? O imperativo das artes plsticas se impunha para corrigir a fotografia. Era seguidor dos j falados pr-rafaelistas. Robinson ser artista no sentido de competncia para captar o que j est composto na natureza. Artista por perceber a composio j estabelecida. Segundo Robinson o fotgrafo no poder alterar isso representando aquilo que no existe. Mas poder reforar aquilo que observa. No nosso estudo comparativo o artista plstico compe seu objeto quadro a quadro, pincelada a pincelada, tinta a tinta. Ele escolhe tudo, inclusive a pena que gerar o desenho ou as fibras do pincel e da tela. Mas estamos no final do sculo XX, para onde nos reporta este estudo. Robinson queria manter-se fiel aos fatos. Se o equipamento no corresponder o fotgrafo pode usar de artifcio para obter o mais aproximado registro da realidade. Diferente de um Cameron que usa tcnicas para obter imagens que no existem, - a no ser no campo onrico, - alm da realidade. Meta-realidade. Dizer que seus quadros vivos precederam e de certo modo anteciparam as encenaes teatrais e as instalaes realizadas atualmente d a falsa impresso de que os ltimos dependeram do primeiro. No bem assim. Robinson um dos pontos iniciais no processo, mas depois viro centenas que desenvolvero conscientemente o projeto. Discordo da comparao com Duchamp e arte conceitual e vejo mais, que se aproxima dos impressionistas pois estes caminhavam, mesmo que no soubessem, com as novidades da fsica e qumica e da percepo de que o mundo a Phsis montagem de corpo energticos ou slidos em variados tamanhos, e, preludiavam a descoberta da luz como blocos sucessivos de matria (ftons) que viajavam a alta velocidade pelo espao. Robinson est mais pareado com o Sturm und Drang onde se pretendia, via romnticos, o ultra-realismo, na representao das paixes. Especulao: Se Robinson tivesse mais tempo ele inventaria o 3D.
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Se se considera conceitual o artista que tem ideias ento todos seremos conceituais e nem por isso artistas somos. Prefiro que artista seja o que excuta a sua idia. Robinson executava suas idias. E elas tinham propsitos estticos com mensagens. Duchamp nos diz que: The choice of readymades is always based on visual indifference and, at the same time, on the total absence of good or bad taste. (A Escolha para os readymades feitos prontos, j acabados objetos, pr construdos - sempre baseada numa indiferena visual e ao mesmo tempo na total ausncia de sentir se coisa boa ou coisa ruim, se de bom ou mau gosto).Traduo nossa.
Convenhamos que algo bem diferente do que Robinson se propunha a fazer. A coisa muda um pouco com os fotgrafos cientistas e suas experincias com filmes. A decomposio da imagem. H quem julgue e chame isso de abstrao. Talvez valesse esta frase para o final do sculo XX. Mas hoje sabemos que objetivo mesmo aquilo que no vemos, como o ar. No h abstrao nisso. Como a decomposio da imagem era possvel pois filmes captavam imagens em rpidas e seguidas tomadas fotogrficas (18 quadros por segundo / 24 talvez), que j rolava em cinemtica e em desenho a mo (vide silhuetas chinesas). Penso ainda que o filme vem da foto instantnea ou do quadro pintado em tela. Esse o princpio e no o contrrio. O conceito talvez seja o de montar e no de decompor.
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O filme foi possvel ao se verificar que o movimento podia ser composto a partir de fragmentos. O movimento da imagem sucedneo. Ser que podemos dizer que h iluso uma vez que o envio sucessivo de imagens estticas que, montadas no crebro, criaram a sensao de movimento coisa real? Ou em vez de iluso tratar-seia de montagem possvel dentro da capacidade de viso do olho, que lhe peculiaridade e necessidade naturais. Da mesma forma que o ouvido humano no ouve altssimas frequencias e o cachorro ouve. No se trata de iluso mas de competncia imanente por necessidade. Os fotgrafos cientistas deram um passo atrs para descobrir que o fundamento j estava na frente deles desde as cavernas. A imagem pintada. Naquele momento fotografada.
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COMO EXPLICAR A COISA?

A frase do Dostoieviski um apelo romantico, potico. A poesia aparece quando no temos como explicar a 'coisa', seja ela qual for. Ento camos numa frmula potica. No digo que no usaremos tais frmulas, mas no podemos extirpar o artista ou, agora o cientista, do mundo. A poesia uma linguagem que existe no mundo. Para alguns rimar AR com AR, ou ER com ER lindo, mas tido como poesia pobre. Quando no temos mais como falar da 'coisa' inventamos a arte. Mas o belo relativo... era belo para o Dotoieviski morar num lugar gelado sem tomar banho nunca (vai que por isso mesmo) e para mim nada tem de belo nisso.
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Quanta gente no tece mil loas a Nova York e o frio medonho quando chega o Natal. Achamos belo o branco da neve e as luzinhas. Achamos legal as guerras de neve mas aquilo di quando pega na cara e a neve do vero mais legal. Essa relatividade real. No subjetiva. objetiva. No h como ter sensao de absoluto. Eu, como ser finito, no tenho a mnima noo do que seja o absoluto ou o infinito. S posso falar verbalizar - dessas coisas e mesmo assim atravs da arte e da poesia e da f e da mstica que so invenes do ser humano para ter alguma ideia da experincia sofrida... como contar um sonho... nunca o mesmo que sonhar e o contador percebe quo fraco a histria que conta em relao ao sonho. No tem como falar do incomensurvel. Podemos sofrer da ignorncia do infinito. Aquele que tem f acredita em algo que, na construo l da cabea dele, real. Mas mais uma construo. Uma idealizao. o mesmo que mentir e acreditar na mentira. Sem criticar ou analisar adoro Renoir. Analisando ou criticando aquelas sugestes de luz que reflete no objeto, segundo o artista, pura esquizofrenia dele. O artista um esquizofrnico que deseja ser entendido. Quer ser entendido: fala claro. Eu no acho que selvageria est ligado com a proximidade ao absoluto pois o absoluto impensvel. Pensa no absoluto: viu? No d. Nem sei o que . Isso que passa pela nossa cabea e criamos como similar ao absoluto (azul, profundo cinza, transparente, cheio de luzes nacaradas) uma inveno potica nossa que chamamos de arte. O que vejo em relao ao cientista que ele tem a meta da funcionalidade e da utilidade. Se o mundo hoje propaga coisas inteis como viveis (celulares) e bolinhas como arte (meu pijama tem bolinhas, ser o mesmo?), j outro campo. A inutilidade sendo vendida. outro campo.
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O ser humano puro instinto. Mas um ser to especializado que consegue relacionar os seus bem estares com o que divino, mas o ser somente para ele. Como estamos todos no mesmo barco, ou, na mesma civilizao ou na mesma situao ou condicionamento, pensamos quase que igual. Somente estar antenado quem tiver contedos que respondam aos estmulos do mundo. Talvez seja o cientista ou talvez seja o artista. E a lgica do mundo manda que uns espertos, sabedores dessa tramoia, transformem a observao do mundo em arte ou em publicidade. Para mim age de m f quem vende aquilo que intil para que os sem contedos comprem como se lhes fosse necessrio. Um problema nosso o pacto social: um deles aceitar que publicitrios so gente fina que nos faz comprar o que no queremos usando dados da psicologia de massa e o olhar hipntico da TV. O pacto permite que andem, nas ruas, impunes. Mas um boa pedrada os poria no lugar.
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CONCORDES ACORDES DISSONANTES

Eu no sei se discordaremos tanto. Mesmo por que partiremos de pontos de referncias diferentes. Penso que o processo de articulao do pensamento humano somente se d a partir de que este humano sofre a experincia de conhecer o que lhe vai em volta, mesmo que esse conhecimento seja puramente sensorial, - dessa forma, os insights, diremos assim, acontecem por que h contedo a priori. Nunca se reflete do nada. A reflexo necessita do espelho. Objetos no brotam do nada. O incidente individual acontece e da brota a concluso do processo, mas preciso ter contedo para seguir as etapas mesmo que no conscientemente.
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A concluso do lance h quando irrompe para o consciente, leva a que a descoberta se d. Se no, permanece em nvel de inconsciente. Mas eu tomo o ser humano da atualidade, tanto cientista e artista, imersos em seus mundos, com processos de ao diferentes. Se suas preocupaes pessoais seguem seus critrios prprios e aqui o debate se d entre inutilidade e utilidade, ainda fico com a idia de que a arte preocupao individual de ler situaes e muitas vezes de expresso ntima, sem a procupao de que essa leitura se v ao mercado, exposta; em primeiro momento escrevo, ou pinto, ou esculpo, em busca de liames e entendimentos que no se do somente com a observao do mundo. O cientista um fsico, mesmo ao sair de sua faculdade ou var dar aula ou entra para um laboratrio e tem que mostrar sua utilidade e o que pode produzir. Agora, se eu pintar meu quadro de amarelo ou azul tanto faz. Se a escultura da mulher tem trs braos, tanto faz. Quanto ao Cassirer teremos que baixar as armas para entrar em acordo. A maioria dos fatos cientficos vem de experincia objetiva a priori, podendo ser acidental ou no, mas no surge de smbolos previamente marcados. Os smbolos surgem a partir da experincia sofrida e estes smbolos so a assinatura do trauma (num bom sentido como a experincia marcante que deixou seu signo). Der Traum O sonho. Peo ajuda a Freud e Deleuze: a biologia humana, l no ponto embrionrio, comea a fixar as repeties, de tal forma que acabam se especializando no sistema vegetativo (a gente nem precisa pensar para respirar) os estmulos caminham pelo campo mais fcil, menor esforo, j reconhecido, e, por que no, como no sistema proprioceptor que reconhece cada segmento do nosso corpo. E vamos mais alm, essas repeties so acomodaes que facilitam acessar as vias neurais, e, aquilo que chamamos pensamento , nada mais, que a sequencia pela via de acesso
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facilitada, junto aos trilhes de sinais que a rede neural obtm de suas associaes. Elas se repetem e seguem o caminho mais fcil. Quero dizer que a gnese do pensamento est na repetio da ao, assim, l na frente, com seu corpo orgnico devidamente adaptado nas respostas neuro-lingusticas, ter facilidade na elaborao dos pensamentos e ter acesso s descobertas. Cassirer cita a matemtica e uma teoria abrangente, mas isso me parece coisa atual. No comeo das coisas as medidas podiam ser feitas p ante p, e, o que chamamos nmero apenas uma nomeao para sintetizar a idia e no um ser em si veio desse p contra p na medio do terreno. Ou pode ter surgido quando o ser humano se percebe ser um corpo e no dois. Um organismo. Talvez a preocupao seja procurar uma teoria para explicar o pensamento quando este no passa de coisa puramente orgnica e nunca metafsica. Ser mesmo jogar Cassirer contra Onfray. Plato contra Demcrito.
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CONSIDERAES
Vejo e penso o seguinte. No consigo mais atinar com palavras como caos e ordem, principalmente nessas coisas de arte. Caos pode figurar somente em nossa incapacidade de compreenso ou de captao das imagens. Se Raoul Hausmann subverte a lgica do espao cubista ele recria nova noo espacial. No entanto o cinema j era estabelecido desde 1890, no mnimo, e muito dedo cinematogrfico foi aplicado ao entendimento das novas concepes de arte. Mas se atentarmos que o processo a arte e no o produto final j comeamos a entender que o como se faz tem grande valor. Drama movimento. Teatro tem drama e cinema tem drama. Da nos foramos a perceber que o movimento est embutido em tudo. Bom... ns nos movimentamos no espao. Algo a ns inerente que passa batido. como o 3D. Ainda perguntam: - Mas como ser essa
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coisa da TV 3D? basta olhar para a natureza, para o mundo. Vemos em 3D. isso. O resto uso de culos e lentes corretivas. A dinmica nos quotidiana e o que chamamos caos no mais do que aquilo que nos passa longe do entendimento, causando ai sim, medo e desespero. Mas, quem sofre o drama, o movimento, a dinmica? No cinema temos cortes e choques visuais; ao piscarmos tambm... e quando inclumos lapsos de memria e ver sem enxergar (enquanto pensamos), so experincias de montagem aleatria sofrida no dia-a-dia. O filme O OLHO - de Dziga Vertov mostra imagens do quotidiano e a pluralidade de envolvimento olhar/tomada da cidade, certamente propondo a velocidade de captao e de elaborao dessas imagens pelo observador. No me passou idia algumas de desespero. Passou-me a ideia de que: -Vou captar isso aqui e juntar com aquilo para apenas mostrar, brechtianamente, que aquilo que se v depende de um olho e no uma coisa que aparece do nada na nossa frente. Hausmann se torna catico enquanto um texto no vem explicar a obra e isso coisa que acontece quando so expostas obras que se tornam ordenadas quanto ao tema proposto, apenas aps as explicaes do seu modus facendi. Vertov, - ou seja Denis Kaufman, - bem moderno e atual que certamente deu aulas inspiradoras aos cineastas que lhe seguiram. Ele se chamava de cine-olho. Ambos montam, ambos constroem.
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CONDITIO SI NE QUA NON: CONTRADICTIO ARS

A contradio dialtica. Refletir cair em contradies. Para resultar em determinada linha de pensamento vrias foras convergem resultando na fora final. Creio que, nesse caso, ser possvel perceber, nas obras escolhidas, as convergncias de pensamento que permitem que elas se enquadrem em outros tomos que no os j apresentados. Escolhi: Poltronas Up series, 1969, de Gaetano Pesce (Movimento); Peixe, escultura, 1930, de Brancusi (Sinuosidade); Fragmento de filme O ballet Mecanico, Lger,1924 (Geometria); Fragmento de filme Um homem com uma cmera, 1929, Dziga Vertov
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(Montagem); Cartaz para palestra na Bauhaus, 1926, Herbert Beyer (Abstrao); Redesign (redesenho) de cadeiras Thonet, 73, Wassily (79), de Alessandro Mendini (distoro); M-Maybe, pintura, 1963, Lichtenstein (Fragmentao). Entendi que a contradio se faz em relao ao nicho, acima entre parnteses, em que a obra fora colocada durante o processo didtico. s vezes em relao a outro nichos. As poltronas de Pesce so fixas. Elas no s passam a idia da coisa imvel como realmente elas no saem do lugar, como qualquer poltrona. So chamadas mveis por serem transportveis. As poltronas e quaisquer delas fixam-se no cho e se perdem na solenidade solitria de uma casa. A escultura de Bracusi pesada, slida, ptrea, densa, negra, ncora, necessitando de suporte foge da sinuosidade para cair no campo da materializao de algo pesado e tambm imvel, negando o peixe. A escultura pode representar mas nunca ser o nome que lhe deram. Tirem-lhe o nome e ser o ballet sem a msica. Apesar da obrigatria geometrizao em que um filme demanda cremalheiras, fotogramas, planos, cortes o fotograma escolhido do filme de Lger passa idia de abstrao. Que maior abstrao do que 24 fotos por segundo simulando o movimento real? No s abstrao como tambm iluso. As imagens geomtricas em sucesso montam um ballet flexvel. O filme de Vertov sai do estaleiro da montagem para a fluidez quotidiana sem maiores pretenses. A montagem obrigatria em filmes ou teramos fotogramas e sequncias soltos. Qualquer filme ser montado ou no ser filme. Tiro o filme de Vertov do nicho de montagem obrigatria e o coloco em lugar algum. Talvez, nesse caso, no de registro fotogrfico. O cartaz de Beyer direto e imperante. Materializa a pretenso comercial e capitalista da Bauhaus e no abstrai. Talvez a abstrao no caso a de que a arte prepondera e no a industrializao.
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Nas cadeiras redesenhadas vejo que a distoro natural das cadeiras se mantm. A cadeira, redesenhada ou no, deve tomar a forma de um corpo que por si s j flexvel e se retorce, contorce, se distorce. No se distorce o j torcido, por assim dizer. As cadeiras so como so, a priori torcidas como o corpo que as pr-moldam. Naquilo que parece um pedao de historia em quadrinho, como pintura em si, , na verdade, obra fechada e forma o todo dela mesma. No faz parte de outra construo, portanto no fragmento. Mesmo com a tinta como pontos ainda pretendo entender que os pontos no so fragmentos da obra mas sim compositores da obra que, somados, formam o todo, da mesma maneira que medida que escrevo formo as palavras e frases. As letras no so fragmento do pensamento mas seus componentes.
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CORPO E ARTE
O corpo que reflete e se adapta ou se molda, na relao com o mundo e com os outros. O corpo do indivduo (modelo e observador) enquanto ser social e as interaes e ligaes quotidianas. Desde as formas de corporeidade vivida s formas de corporeidade intentada, que o indivduo se constri a si prprio, nessa relao fundamental. A existncia individual e social. A conexo do eu estrutura social. O corpo instrumento ou espao e a sua representao designa discursos reproduzidos e excorporados (o discurso pula do corpo). O corpo como espao autnomo que institui prticas e discursos: o corpo artstico. Mas o corpo emite sons. Pela boca e pele fora dos movimentos, alm dos sons vegetativos como as batidas do corao. A linguagem dos gestos ali universal e aos poucos h interao. A dana, a moda, o cinema, a imagem e a expresso so pblicas. Quem no
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fugiu com o corpo para campos aparentemente misteriosos do imaginrio, ter que esperar pelo seu retorno. E o que ficou da magia a certeza de que no h limites para o corpo e nem para a arte. Na moda: Saint Laurent captou as mudanas da sociedade. Entendeu que a alta-costura precisava se modernizar e lanou a primeira loja prt--porter (pronto para usar) em Paris. Tambm inventou o look safri e fez peas inspiradas em obras de arte (Mondrian). Diz nos Anabela Pereira,
Como fazer para compreender a questo contempornea do lugar do corpo na sociedade, suas significaes e ligaes conceituais, mecnicas, orgnicas e tecnolgicas. Conexes e problemticas que permitem aprofundar o conhecimento das questes que envolvem a corporeidade, e que transformam o corpo, para alm do simulacro, da aparncia, do self reflexivo ou da cultura somtica, em matria-prima a modelar, atravs duma propriedade esttica, em discurso, em imagem e em obras de arte, conferindo-lhe um destino icnico, um lugar de mediao e uma plasticidade assente mais do que numa estetizao da experincia, na criatividade individual.
E, o simbolismo do corpo nas expresses artsticas contemporneas - notadamente na Performance - onde o artista usa o prprio corpo como suporte para sua obra e mensagem? O corpo passa a ser expresso de si mesmo da dcada de 50 para c. Mais do que a representao de um ideal de beleza, as aes
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performticas empreendida por artistas visuais colocam em evidncia o seu corpo que passa a ser explorado como suporte para experimentos de diferentes linguagens no-verbais, utilizando-o, muitas vezes de maneira contundente, como instrumento questionador dos valores socioculturais. No cinema olhamos David Cronemberg. Ele explora as relaes entre o corpo humano e os cientistas. O corpo humano apenas objeto da cincia. Mutaes (Videodromo) e desfiguraes so temas comuns. Fenmenos naturais que ameaam a sociedade ou personagens perseguidos que lentamente so destrudos por elementos estranhos que se reproduzem dentro deles. Finalizamos com a dana contempornea que modificou as "posies-base" do ballet clssico, retirou as sapatilhas e parou de controlar seu peso. A dana contempornea busca, atravs do corpo, a transmisso de sentimento, ideias e conceitos. Democratizou a dana. Modificou o espao, no delimitou os utenslios usados. O corpo, pesquisando suas diagonais, no delimita estilos de roupas, msicas, espao ou movimento. Um exemplo bom o espetculo Il faut trouver chaussure son pied. Tal obra tem como base de pesquisa os estudos do antroplogo francs Leloup sobre as partes do corpo. A pesquisa aponta a viso Freudiana da ligao dos ps como smbolo flico e dos sapatos como smbolo feminino. Alm disso, encontra inmeros provrbios tanto no Oriente como no Ocidente que sinaliza a conexo de sapatos e ps enquanto relaes entre homens e mulheres. A obra recebe tratamento dramatrgico apostando na articulao de imagens que fundem corporeidade, objeto e movimento. Nas pegadas de Foucault e citando Prado Filho, a ttulo de concluso, dizemos que na sociedade contempornea, estamos submetidos a um tipo de poder disciplinar capaz de gerir todo um grupo social, com interesses que norteiam todo um aparato de
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ideologias, que vo moldar e normalizar condutas. E isso influi na conduo das artes, tanto em sua expresso quanto em sua captao. So disciplinas aplicadas pela sociedade burguesa. que permitem o controle detalhado das operaes do corpo. Estas visam formao de uma relao que torna o corpo humano tanto obediente quanto til, constituindo uma poltica de coeres que trabalha sobre o corpo, uma manipulao calculada de seus elementos, de seus gestos, de seus comportamentos. Esse pequeno estudo nos permite concluir que o controle do corpo, - mesmo que seja o de represent-lo ou de cobri-lo ou de simbolizlo, ou de mut-lo, - se tornou to importante na atualidade que se constata atravs da aparncia fsica tudo aquilo que cada um quer mostrar de sua subjetividade. A noo de beleza exterior se tornou to importante que marca a atualidade como a sociedade da aparncia, dos rostos e corpos belos e esbeltos, da vestimenta, da alterao, da representao, tudo, graas aos mecanismos exigidos e tidos como verdadeiros pelo poder disciplinar que fazem do uso de atributos, como veculos de informao, para controlarem a sociedade.
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CRISTINA CABRAL E A DESCOBERTA DO MERCADO

As artes se pautam pelo simblico e pelo acabamento de artfice. A atividade artstica quer ser codificadora de realidades. Quando o artista dialoga com as massas reduz a abrangncia da obra de arte (que o deixa de ser) e, se coloca como feiticeiro, ou aquele que produzir o fetiche, explorando as carncias da massa (em geral psicolgicas), lucrando com isso. A busca do lucro primordial e isso pop. O pop produto de mdia, nem movimento espontneo como querem dar a entender, movimento programado, produto de interessados interesseiros que viram no pop o mercado a mais para aplicao da mais valia. Diabolicamente ornaram o pop de
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certa aura de sublimao e atacaram de vez a fase de carncia mxima (em funo da pouca vivncia) da juventude. Juventude pasto para bois vagarosos. O retomar referncias do passado (as tais repudiadas) no chancela que o movimento seja recuperador de um belo valor perdido. No. Mas representa, em funo das leis do mercado, que aquele repudiado o fora por que as artes caminhavam para sua superao e os artistas menores no acompanhavam essa caminhada, da a tomada de valores repudiados pois estes o foram tomados por fceis, pouco simblicos, rpidos, consumveis, de acordo com a velocidade dos artistas menores, e isso acompanha a abertura dos mercados globais ps 1950. Perguntamos com Mendini: - Mas em que casa essa que enfiaremos esse sof? O mesmo com a Boa dos Campana. 90 metros de veludo de poliuretano? Uma casa popular tem 54 metros quadrados. O fato que o dilogo com as massas levou valorizao do gosto dos endinheirados, ricos, que pagam bem caro por produtos de griffe, enquanto a massa do dilogo anteriormente citado limitou-se a ser campo de experincias e ficou com o resto possvel, as migalhas da mesa, onde a griffe poderia ser aplicada. Colches, camisetas, jeans... Afirmo que o fato de uma coisa ser famosa no diz que seja boa nem bela nem de tremenda sacada. Pode ser famosa por que houve investimento financeiro de algum, a priori. Digo que de 50/60 para c a aplicao da propaganda, levando em conta elementos do behaviorismo para observao do mercado e gestalt para saber como colocar algo na frente da populao carente, transformaram a mdia num brao da psicologia aplicada s vendas e isso alavancou famosos de oportunidade. Ou os mesmos famosos que durariam 15 minutos. Sacada comercial e no artstica. Vale a lei de Goebells.
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Acredito que o artista vender seu trabalho se algum quiser comprar. Acredito que o artista cobre o que bem desejar sobre este trabalho, independente das tabelas dos sindicatos. Mas no acredito que as pessoas, ps 60, realmente gostem do que compram. So filhos da mdia e do paternalismo dos governantes. Acredito que esto enfeitiadas pela massificadora mdia impondo a compra e a potencialidade de transformar o suburbano de Vaz Lobo num igual da socialite Copacabnica que comprou mveis Pesce/Mendini pagando os olhos da cara, enquanto que o suburbano ter um Luis Vuito safadinho feito em Alcntara, So Gonalo. O discurso, - e h cursos sobre isso, - para dizer que os artistas no acompanham as leis de mercado tambm outra pice dart do embrulho e da safadeza, j que falamos de lojas e vendas constantemente. Ningum ser modelista, modista, fashionista se no estiver de olho no mercado. Mas eu serei puro artista se desejo encontrar, empiricamente, um novo gestual e novas tintas para minha obra, independente se vender ou no. Pacotes e embrulhos. Alis, o pacote completo. Vem com texto foto e teoria para explicar de que maneira se sofrer o ato fetichista muito bem explicado por Marx, outrora. Eu no posso tomar o que Cabral disse, analisar e dar aval. Tirante a historia que ela contou com datas e nomes, corrobora assertiva que ps segunda guerra as artes sofreram abalo e se tornaram mais um produto de fcil negociao. Aqueles chamados de rebelde contra o sistema na verdade o usavam e cobravam em dlares. Cabral explicou, mas, necessrio que exponha o porque, e, creio que uma parte disso est acima. A lei do mercado determina o que ser arte ou no. Quem quiser sofrer em MontMartre ou outros bairros bomios que o faa, mas no passar de construo da biografia futura de sofrimento e dureza de vida nas vielas romnticas Paris ou Greenwich Village. Dar ibope.
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Tenho uma coleo de uns 200 lbuns de grupos to bons quanto Zep, Genesis, Yes que nunca apareceram no mercado brasileiro, pelo menos. Viveram na mesma poca, mas, no tinham mdia. E assim funciona nas artes plsticas. Ps 50/60 funciona em qualquer lugar. O olheiro que o descobrir o olheiro em funo do mercado que domina e olheiro para algum. Olhando a poltrona de bonecas dos Campana me lembrou o sujeito que compra as peas do mestre Vitalino por 10 pratas e as vende por 250 no RJ ou SP. Ser importante relacionar a criao e poder de compra e o poder de explorar as artes alheias. Dessa forma, sou obrigado, a citar Adorno: Ao se visar a produo em srie ou homogeneizao, as tcnicas de reproduo sacrificam a distino entre o carter da prpria obra de arte e do sistema social.(...) A tcnica passa a exercer imenso poder e as circunstancias de se exercer esse poder arquitetado pelo poder dos economicamente mais fortes. A produo em srie, pelo fato de no ser mais que negcio, tem essa ideologia que lhe basta. Tudo isso enfiado no captulo da indstria cultural que a explorao sobre sociedade de espelhos, reflexos e sombras de obras de arte. Vide Mondrian no vestido. As obras de Pesce, Mendini e Campana, devidamente inseridas em seus contextos de produtos da indstria cultural, tratam da coisificao de tudo, inclusive dos clientes que foram formatados para a compra, tendo perdido h muito tempo o senso de escolha e de crtica. Compre Melissinha com a griffe Irmos Campana e desfile pelas ruas de Copacabana ou sobre o viaduto do Ch. Muito Fashion.
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DA MORFO E DA FORMA
Texto em que se pode concordar com quase tudo o que o autor recomenda e sugere, exceto a segunda parte do problema.
Na outra, pode afirmar a natureza subjetiva de sua atividade e, abandonando todas as tentativas de reproduzir at o carter fenomenal do objeto ou, de fato, quaisquer formas dadas pela experincia direta do olho,
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pode passar a projetar em sua tela um arranjo de linhas e cores que sejam inteiramente subjetivas na origem, e que, se obedecem em geral a quaisquer leis, obedecem as leis de sua prpria procedncia. Cada obra de arte, ento, s obedece s suas prprias leis. Estas so, de fato, as duas teorias que, penso, ho de abranger todas as restantes manifestaes da arte moderna.
Esse arranjo de linhas e cores est baseado naquilo em que o artista viu. Portanto no to sem fundamento ou sem origem obedecendo a leis prprias. No mnimo (euclidianamente) obedecer a leia da gravidade e/ou (einstenianamente) a lei da relatividade e obviamente, objetivamente, a lei da ptica. As formas do Pollock esto definidas e podemos descrever imediatamente a cena. Mas imaginemos que Pollock, pesquisando e experimentando, foi dissolvendo com seu gesto aquelas formas daquele desenho e elas deram em outra bem diferente? O fundamento, a origem, o incio de tudo era aquilo que j estava em sua cabea, no seu trao anterior, na sua memria pessoal ou atvica. No pode nunca partir do nada e nem h forma pura. No se busca o que no se conhece ou pelo menos intui.
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SOBRE A CRTICA PSICOLGICA

A abstrao uma separao no e pelo esprito do que, na realidade, na natureza, no separado, nem pode ser tomado separadamente em sentido fsico. A abstrao no est isenta das associaes de idias. Elas interagem. E dessa associao que falamos, que coisa constante e convivemos com ela no dia a dia, gostando ou no de Freud. Basta observar a experincia quotidiana de cada um e estamos novamente falando de Freud e Scrates, - conhece-te a ti mesmo do orculo viciado em vapores, - ou pelo menos lembra onde estacionou o carro, - associao de idias leva ao ato de separar. Talvez a anlise que botar tudo em partes menores ou mesmo dissecar o pensamento seja um correlato do estudo.
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Olhamos para a rvore e dali sai (separa-se?) um p de couve-flor. Associei as idias e reciclei em outra. Mas a rvore, que me parece organizada no estado fsico visvel a olho na realidade imediata, extremamente catica no estado quntico. Provavelmente neste estado no me daria idia alguma de couve flor. E sempre preciso estabelecer uma regra para entendimento do que vem a ser o esprito para no se confundir com entidades metafsicas mais improvveis que o destino quntico das coisas. Esprito como elaborao do pensamento? Esprito como a moda dos tempos que nos leva a isso e aquilo. Esprito como mente? Esprito como tom que se impe? Seria legal uma bancada para estabelecer, aqui no frum, que esprito esse.
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FATORELLI ESTABELE DESARTICULAES

Hoje, o ato fotogrfico muda. Superados esto mquina, tcnica e agente. Hibridismos e fuses so experincias para se obter algo novo, mas o que pode haver de novo se o poo sem fundo do inconsciente ainda no foi alcanado. Tudo parece tender a fazer o novo, inventar um certo novo, j que o novo real (apesar de inconsciente) no alcanvel facilmente. O inconsciente tem mania de escafeder-se. uma espcie de rbita de eltrons... quando se chega l, l no mais est. Pega-se o atalho e se diz que isso novo. Descentrar, desconectar com o aqui e o agora e trnsito entre os suportes (mdias alternativas) so novos aspectos citados por
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Fatorelli, e, ai de quem deseja fazer apologia da composio: se deve ser assim ou assado. um anacrnico fotgrafo. Corre-se o risco de se dizer. Morreu a fotografia. Viva a imagtica construda por qualquer suporte. Restam as mquinas de Xpingues tirando fotos 3x4. Sozinhas. Pontos de fuga, proporo so conversas do passado. Vale Heisemberg e outros cientistas do acaso. Vale buscar o quanta onde o objeto pode ocupar dois lugares ao mesmo tempo. O fotgrafo se fotografar pela mesma lente e ao mesmo tempo sem o timer? Isso seria o novo. Duas fotos da mesma pessoa tiradas ao mesmo tempo apenas que tomadas de pocas diferentes. Isso quanta e tem luz e ftons na jogada. Isso o novo. O resto repetio do clique. Para ser original o fotgrafo ter que recriar a realidade ou mut-la na sua obra. O convencionalismo est na captao do real. Mas parece que a luta da contemporaneidade fugir daquilo que se v e ver uma outra cosia que nunca existiu e nem existe. Ser uma fuga dos tempos modernos? Ser efeito TV que altera a realidade para que o pblico no perceba que est enrolado pelos governantes e poderes de planto? Que artista esse que no com-vive com os seus e os faz mergulhar em um sonho de fuga? So pagos para isso? Fatorelli diz,
Nesse caso, o sentido da imagem passa a depender exclusivamente da participao do observador, da intencionalidade do criador e do seu prprio poder projetivo. Apresentandose como jogos de percepo, essas imagens auto/questionam-se enquanto imagens verdicas, e, no limite, autodestroem-se enquanto tais.
Que diferena tem essa frase se falssemos, em outro contexto, por exemplo falssemos de algo abstrato em aquarela?, pergunto. Dubois, retirado do texto de Fatorelli expe que,
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Ento, no existe mais o interesse pela fotografia como modo autnomo. Ao contrrio, percebe-se que a fotografia no pode ser pensada por ela mesma, que preciso pens-la em relao pintura, s novas tecnologias da informtica, das imagens magnticas. No mais uma questo de especificidade, mas uma questo de integrao das artes, integrao das imagens.
Eu digo: questo de integrar a fotografia s artes, local onde ela no est. E vejo dificuldade nisso pois h artes completas em si como o caso da pintura, digamos, paisagstica. Uma das modalidades. Facilita a vida do pintor tirar uma foto e reprocess-la no quadro, retirando o excesso ou desenhando o que deseja injetar no registro. Penso que ser essa a funo, ou, colocar uma grvida sobre o caramujo azul, e, tirando o delrio (sem referncias me parece) algo similar Mulher com o arminho. Parece que por falta de absurdo preciso inventar absurdos maiores para ser chamado de original. Mesmo assim, retirando a foto da tela do computador o que temos uma rea bidimensional brilhante ou fosca.
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FOT(I)MAGENS
As peas fotografadas (toalhas / bordados / centros de mesa) so agradveis ao olhar, de acordo com os padres pr-estabelecidos pela poltica da boa vizinhana. As senhoras, muito hbeis na aplicao da tcnica, tecem adequadamente seus trabalhos e eles podem ser vendidos com mais facilidade e comprados com mais facilidade ainda at por quem nem se interessa pelo fato. Mas trabalhos semelhantes podemos encontrar em vrios espaos por ai. Por que escolher esse e no aquele ou vice-versa? Olhando tais obras eu mesmo digo: - Gostei. No gostei. A toalha til. O bordado est equilibrado. O bastidor foi seguido risca em sua frmula. A baiana nem tanto sobre um desenho canhestro. Eu me pergunto como seria se a senhoras bordadeiras fizessem drages fumegantes em vez de botos saltitantes. Talvez tivesse mais
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sada para a cozinha de tatuados e gticos, se que habitam cozinhas. Se preferem em suas cozinhas toalhas de prato com motivos florais ou mulher nua enrolada num peixe carnvoro. Sei l. Para mim a importncia das fotos manda registrar o seguinte: arte? nica? fcil de fazer como se se pudesse fazer mil MonaLisas em srie? Qual a diferena conceitual em pintar a Capela Sistina e Mil toalhas de prato com vazados de linho? Esse conjunto de obra escopo do nosso trabalho de especialista? Raramente, salvo em grupamentos interioranos e sertanistas, esse trabalho sempre feito por senhoras de idade: essa condio sine qua non? As senhoras de idade, quando jovens, se preocupavam com essa forma de arte ou se preocupavam em procurar o boto? Van Gogh batalhou desde cedo na sua arte; o mesmo para com o Lautrec, o mesmo para compositores de msica e por ai vai. A busca do estilo nico j condio para a arte. A repetio no. Questes.
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INUTILARTE DESCONCEITUADA
A arte pode ser a experimentao de uma possibilidade. Sendo praticada, de potencia se torna ao. S. No h nenhuma necessidade de significado. A tinta na parede traa desenhos e manchas e isso basta. No h a necessidade do conceito. E o conceito j aquilo que est dentro si. No h necessidade de juntar partes para se levar a dialticas proposies. O conceito est formado em si. como buscar vrias prioridades, sendo a palavra prioridade s referente a uma coisa... a coisa a priori. A diminuio de obras relegadas ao sacro tem muito a ver com os caminhos da cincia. Muito menos com as artes em si. A cincia dessacraliza os mitos e relegou para a lateral o tema predileto e que fazia a cabea das pessoas.
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A fotografia diminui o interesse pela pintura acadmica e tudo isso soa como fora para se buscar novidades: olhares e caminhos. Se havia a funo e utilitarismo de enfeitar e marcar posio em castelos e palcios ou mesmo em praas, na estaturia, a arte passa a se definir como algo que carece de qualquer utilidade na modernidade. Se a fotografia copia a realidade a arte pode partir para outra. A arte anda. A arte d exemplos. Na modernidade, buscando a linguagem do capitalismo, alguns artistas inventaram suas Fbricas (Factory) e esse o sinal para a compra-venda de obras. Mas lembramos que DaVinci e Michelangelo atuavam ao ar livre. Rembrandt tambm. Fechar-se em ateli sintoma de decadncia capitalista. Chamamos de decadncia justamente aquilo que o capitalismo chama de pice. Se o impressionista deseja captar as variaes da luz, o moderno abre um mercado para vender suas obras. O ofcio a ser ensinado e aprendido o ofcio de pensar. Na verdade ensina-se e aprende-se a buscar um mtodo. Um mtodo para estudar, um mtodo para criar, um mtodo para calcular e tudo isso com caractersticas pessoais. No se ensina a pintar o elefante de Dali, nem se explica como e por que que ele est ali. Essa inutilidade que comove o pressuposto da arte. Mas h a contradies. Se apurarmos com didatismos o senso esttico das pessoas (alunos) evidente que respondero contra aqueles artistas que ousarem contrariar o modo vigente. Para que domesticar a esttica de cada um, ento? Para que dizer que h olhares e terceira via se compraremos nos leiles a assinatura do artista, independente do aparato artstico produzido? E o artista, vendilho do templo, tenta encontrar brechas e se manifesta nas ruas, nas paredes, at ser comprado pelo grande capital. Ele deseja ser Global. Chamar isso de finalmente foi entendido, ou dir que finalmente me eram valor. Mas, perguntamos, quem essa pessoa ou instituio que lhe dar valor?
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So poderosos ou so escolares? So modernos ou so acadmicos? Dirigem museus ou casas de criao? A alma do artista migra para o bolso do comprador. O artista empresarial ou falso artista, contra o status quo at ser absorvido por ele, coisa que lhe dar muito prazer, deixando de lado imediatamente essa coisa de arte e virando peo na produo. Basta a mdia enfiar seu dedo. E olha que ela no mede buraco. A mdia fabrica os falsos heris, os falsos profetas e falsos artistas messias. Ela paga para isso
PRELDIO
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Quando Honor de Balzac descreve a obra de arte que o artista esconde acreditamos que mil palavras valem mais que uma imagem. O problema : - Que palavras so essas? As mil palavras sugerem mil opes e outras tantas derivaes. A imagem nica fixa o momento e s ter valor com um texto explicativo embaixo ou a assinatura de um grande IMAGER. As mil palavras buscam solues vrias e mostram mais caminhos a seguir. A arte, no caso a literria, no deve fixar imagens e imagens fixas so arte em salmoura. Bem... o artista tradicional ver aquilo que formato est em suas cabeas... O texto que descrevia a imagem falava mais do que a mostra da imagem em si. Quem so os mestres de galeria que escolhem as obras que por ali sero expostas? Que olhar tero? O olhar que segue as regras acadmicas ou tero olhar para a nova proposta que de to nova o tambm para seu autor? A disparidade entre a perfeio e o nada, observado pela cabea que segue regras, determina que muita obra de importncia foi deixada de lado ao longo dos sculos... Mas, importncia de observao ou importncia de venda? Lutar contra tradies sempre luta rdua e o artista no pode ser ingnuo a ponto de achar que ser imediatamente aceito e descoberto, a no ser que sejam um pintor naife. O artista trabalha para o pblico? O artista procura descobrir seus caminhos pensando no futuro rico? O artista tem que ser como o professor. Sabe que ganha pouco mas essa a sua misso trgica. Dar aulas. O artista far suas obras para si... o pblico sucedneo do processo, se processo houver. Quando que h percepo que se artista e no apenas um esquizofrnico?
Quando a meta
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primeira o pblico samos do domnio da arte camos na produo industrial.

Quem o pblico? Qual seu grau de entendimento? Quem pesquisa sobre o isso? O publicitrio, o psiclogo, o analista de sistemas? O SEBRAE apontar o caminho das artes e mandar fabricar isso assim-assado pois ser vencedora no mercado? O exemplo de Van Gogh pssimo exemplo, pois, o artista em questo era neurtico em alto grau e jogar tinta no quadro lhe servia como exerccio para dar organizao ao mundo que se desmoronava sua frente. Artistas so neurticos, especialmente os que no dominam o mercado. E, podia esperar tudo. Neurticos de vrios naipes sabem que a sada para entender, ou buscar respostas mesmo que mentirosas, o mundo se d pela arte. Quando so economistas ou polticos se tornam criminosos. Van Gogh no consegue comprador para seus quadros. Quem que tem obrigao de comprar o que ele produz? Ningum. Czanne, lutou para ser aceito pelas instituies artsticas. Ele queria receber o aval dos Mestres o que determina sua completa dependncia opinio alheia. A arte pela arte no entra nesse jogo. O artista deve ser neurtico sozinho e, claro, problema dele e da famlia.
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A situao institucional da arte no muito diferente. O que est em voga e recebe maiores aplausos a instituio que determina quais gnios estaro no mercado nesta temporada. O artista que tiver suporte de mdia ou lei de incentivo suportando suas neuroses, a despeito do interesse pblico, sempre capaz de se firmar. possvel que o pblico no distinga um viaduto de uma obra de arte na praa. Uma imagem pendurada no prdio pode ser propaganda como pode ser criao ilustrativa de repaginao da cidade. E o olhar receoso do pblico pode ser suspeitoso por que sabe que os grandes Mestres esto nos Museus e esse que inventa essas coisas de danar e apertar botes pode ser um charlato. Acredito que certo pblico ainda se emocione quando v Portinari. Eu nunca vi uma pea, ao vivo, de Portinari. Quando chegar a ver, Brodowski aqui perto, talvez isso seja o bastante para minha sensibilidade e poder bastar para a vida inteira. Anotei uma frase em Hiroshima, mon amour, do Resnais, que legal para a reflexo: - A fotografia (e a srie de fotogramas da pelcula) um objeto que existe para ocupar os espaos que ficaram vazios. Tendo essa frase sado, numa traduo livre, da Hiroshima ps bomba. O artista sintetiza. No quadro, na escultura, ele sintetiza aspectos da realidade que ele escolheu. Creio que o cinema vem para ampliar esse conceito. Quando o sujeito fotografa podemos dizer que registra uma realidade. Mas tambm cabe dizer que no futuro a praa que ali estava est substituda pela fotografia. Registra e memoriza. Registra e resume, ou resumimos ns em nosso subconsciente. Chaplin, Loyd, cineastas enfim so resumidores de realidade compostas num molde que estimule a reflexo ou a sensibilidade dos corpos que assistem filmes ou vm fotos. Agora, necessrio sair do cinema com a conscincia de que outra realidade foi mostrada e no o original. E que nunca se trata de
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retorno realidade em que vivemos. Antes de entrar no cinema a realidade era outra. A farsa plstica do filme nos d outra realidade. Quando samos nunca retornamos ao mesmo lugar. D-se o mesmo com a literatura.
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MAN RAYo gramma

Fatorelli tem uma expresso maneira: - Para fazer a fotografia falar. Sim... a tela bidimensional muda como uma porta. Man Ray parte para o laboratrio. um pesquisador. Acusaram-no de pictorialista. O pioneiro sempre acusado de algo. Em geral acusado pelos que nada ousam e preferem manter o status quo. Apesar de Fatorelli dizer que no se hierarquizava foto e pintura quanto a inteno de Man Ray isso deve se limitar sua opinio. Antes de tudo Man Ray pintor e a fonte em que beber e est aplicada na outra arte. Como artista multimdia toma sempre posio de defender seus instrumentos de trabalho: seja um clique ou um pincel. Mas nunca compara um com o outro. Talvez a ingenuidade da resposta minimize a lacuna. Podemos responder: No se pergunta que tipo de tinta usa pois sempre alguma coisa de esttico poder brotar se a tela for coberta por pasta de dentes nas mos de um artista real, mas se a mquina no for boa nenhuma foto sair, mesmo que algum artista aperte o boto.
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Que os antigos mestres retratavam ou tiravam instantneos da natureza ou de pessoas fato. Mas sempre se diferenciou seres vivos de mrmores, exceto Pigmaleo que ordenou que sua esttua falasse de to real. Fbulas parte a diferena entre realidades e artes plsticas sempre se precisou. A foto, porm veio como registradora de realidades. O artista Man Ray no est interessado em fotografia, ele mesmo o disse, afinal os antigos mestre j faziam fotografia. Sem mquina alguma. Usavam pincel. Fatorelli diz sobre Ma Ray,
Sua obra no se enderea ao olho, lugar da percepo, como tambm no parte dos objetos como lugar de sentido. Se nas suas imagens h referncias ao olho, como em The Object to Be Destroyed, trata-se de um olho construdo por meio de certos procedimentos que o destituem dos seus atributos anatmicos habituais um olho inconsciente, constitudo na medida dos produtos da imaginao, que se acrescenta s coisas e sua percepo imediata.
Citei para ir contra. Tudo o que arte visual vai ao olho. endereada ao olho. Porta primeira. Aps essa captao o que observado pode mudar de figura em funo do contedo individual do observador. Que o que fazemos por aqui. O imaginrio vem depois da captao. Pois, mesmo que o olho seja construdo pela civilizao e moda, um elemento ainda falta nesta construo: aquilo que se vai observar. Man Ray diz que explora aspectos que a retina no registra. Sim... a ateno est voltada para conjunto, determinaes, cores e muita coisa ser captado para posterior observao. Nesse caso podemos fotografar at o que no queremos. J o pintor sempre pinta o que deseja.
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Do texto,
... os rayogramas, simplesmente dispensam a intermediao do aparelho fotogrfico. Em meio polmica sobre o lugar do fotgrafo, ao ser indagado se ele mesmo tirava suas fotos, Man Ray desfechava: Sempre. Ainda que outra pessoa aperte o boto, sou eu que tiro a fotografia (MAN RAY apud HILL; COOPER, 1979, p. 21).
Camos no ponto do qualquer um tira a foto; hoje as digitais nos fornecem 30 mil fotos por segundo depois o trabalho artstico realmente do artista que montar seu modelo de projeo. Os fotgrafos profissionais e suas pr-formatadas composies se veriam queimando com sal de prata a cara do Man Ray quando ele, com sua tesoura mgica, passasse a recompor os fotogramas segundo seu interesse peculiar. Fatorelli mistura escrita automtica e air brush como representativos do surrealismo ou dadasmo mas no sei como ele pode afirmar que o air-brush representa imagens do inconsciente. H sonhos estranhos e h sonhos muito bem definidos, quase materiais. De qual, imagem ele estar falando? Acredito que tenha sido frase sem sentido. No se pode afirmar sobre a identidade das relaes de air-brush e imagens do inconsciente pois estas no so definidas pela conscincia. Mas podem ser frase poticas que tentam explicar o inexplicvel. No caso da escrita automtica possvel impor esta identidade pois simula a falao do paciente analisado e associaes de ideias. Aproxima-se do inconsciente. A verborragia se aproxima bem do inconsciente. Havia, na acepo de Man Ray, melhores coisas a fazer na vida do que copiar (MAN RAY, 1989b, p. 11), e, ele falava da fotografia de registro. Conclumos mesmo que o perfeito registro fotogrfico, e, Man Ray fez vrios deles de seus amigos, como a Cal mostrou, no esto inseridas no campo do que ele chamava de arte.
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Apesar da textualizao repetida de que Man Ray era fotgrafo est evidenciado que a mquina, a ausncia dela, o material qumico, so instrumentos usados para suas construes. Fatorelli diz que Formada de modo instantneo e contando em larga medida com o acaso, esse tipo de imagem apresenta-se como uma via privilegiada de acesso ao inconsciente. E eu no sei de onde ele tirou a tal via de acesso ao inconsciente. Man Ray cria um smbolo que pode ser via para qualquer coisa. Inclusive apenas prazer esttico e crtico. Man Ray juntava estilos e fundia meios sendo crtico quanto ao seu instrumental. evidente que ao colocar fotogramas ou rayogramas ele assim o chamava por algum motivo. Para diferenciar das fotografias e afirmar: - Gente! Eu no sou fotgrafo! Sou artista!
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MODA E FIGURINO EM CALDAS

Dario Caldas afirma que os estilistas so antenas aguadas, mas logo de antemo, sou obrigado a ser contrrio a essa idia. Artistas so antenas, nem sei se aguadas. Estilistas antenam seu prprio mundo e a estrutura industrial que o comporta: h estilismos enquanto houver capital. Afirmo, tambm, que, antes de antenar, estilistas forjam desejos, mudanas e perspectiva que nunca existiram. Basta ler DAS KAPITAL onde o pensamento marxista explica a ao do fetichismo e da produo do desnecessrio (feitio) que mesmeriza o consumidor at esgot-lo. O consumidor a vtima elogiada. Lidam com a esttica: inequvoco, bem como os publicitrios e os pastores evanglicos, preocupados com sutilezas mas fundamentados no sensvel (carnevale) do ser humano... longe do ideal platnico. Trabalham com elementos do quotidiano e em
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resumo ou reduo da moda: a indumentria exteriorizar idias e atitudes apenas sob observao ultra/romntica manipulada pela mdia. Jeans fardamento de trabalhador de estrada de ferro. Em manipulao virou atitude juvenil de liberdade. Na China todos usavam a mesma roupa na Revoluo Industrial. E o mundo Ocidental reclamava. No ocidente todos usam a mesma roupa na Dominao Cultural: o Jeans e IN. Moda? Atitude? Imposio? Bucha de canho? A roupa que nos cobre, nos cobre para evitar o frio, a nudez (que hoje ilegal); a maioria dos escritos de camisetas (as palavras de ordem e emblemas) so incompreensveis a seres humanos por usarem idioma aliengena. Ostentam, os consumidores, aquilo que o dinheiro lhes permite comprar, muita vez, arremedo do original que aparece na TV; roupa emblemtica forma o exrcito de seguidores do cone artstico recm construdo. Como juntar esse tema de figurinismo e moda com a fragmentao. O prprio segmentar do curso um reflexo da fragmentao. Mas vejamos os exemplos: Giacomo Balla movimento, gestual, velocidade, fragmentao da luz, das imagens pintadas; destruir a imagem sem torn-la completamente abstrata, mas, sabidamente longe de seu natural. As formas, a luz (que sugere dinamismo) e o cromatismo (outra faceta do movimento). Desenhista, contatou impressionistas e neoimpressionistas (fragmentadores contumazes). Assinou o Manifesto Tcnico da Pintura Futurista. Depois retornou ao realismo, escultura e cenografia. Recurso para representar o dinamismo: simultaneidade, desintegrao, repetio. Idia: o observador deve captar, de uma s vez, as sequencias do movimento. Madeleine Vionnet - Estilista, usava modelos em bonecas, depois passou para a escala humana. Corte e drapeado. Muito mais pano para esculpir a roupa. Acabou com o uso do espartilho. Vionnet
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utilizava tecidos incomuns para a poca e lugar. O estilo se tornou atemporal. Mas importa relevar que rompe com o modo de fazer roupa do sculo 19 e prope nova linguagem e essa sua maior contribuio. Romper fragmentar. Alceu Penna, mineiro, da arquitetura s Belas Artes. Desenhista, tem tcnica para construir com os fragmentos de rabiscos; rpido, trao gil, desenhava menus, cartazes, cenrios, figurinos, decoraes e fantasias, detalhava texturas e tramas dos tecidos. Ilustrou livros, principalmente, infantis. Nas revistas abordava temas mundanos, polticos, cinematogrficos, esportivos. Foi referncia: Referncia da moda a ser copiada; difundia modelos em voga, - o que demonstra que a publicidade e o jornalismo ditam a pauta sob a ordem pagante. Jabaculs. Vejo pauta que promova venda, seja ela qual for. Referncia de sugestes (mesmerismo, sugesto, atitude e atividade subliminar tentando alcanar os fragmentos da mente que se constri e ali montar uma verdade, um objeto de desejo). Frases e atitudes como os bordes dos comediantes de TV, criando modismos forados, sem qualquer raiz popular, parecendo ser do povo. Seria, Alceu Penna, perceptvel sem a mdia? Quantos Alceus h por ai j sem mdia? Christian Lacroix, estilista, dcada de 80, sculo xx. Simplicidade e minimalismo. Cores vivas, estampas vibrantes, bordados elaborados, misturas de tecidos, silhuetas volumosas trouxeram flego indstria da moda, - e interessante notar o vis obrigatrio entre essas Casas e a indstria que comanda. A indstria construir realidades inexistentes, no naturais, modus vivendi obrigatrio. Para atingir o pblico de classe no abastada surge o resumo plug and play da moda: o Prte-a-Porter. Moda para homem e mulher. Perfume. Tudo pronto num pacote. E tome euro. Uma exposio da obra de Lacroix quer demonstrar que o figurinismo e arte tm o mesmo sabor. Mas isso me parece vender Picasso s dzias, copiados na grfica da esquina. Ou seja, usando
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toda a vertente de mdia e de trabalho de alta mdia para que a indstria pudesse auferir os dividendos dos investimentos aplicados. No fosse assim por que fazer essas roupas se Van Gogh, notrio fragmentador... bem deixa para l... deixemos o irmo a comprar seu nico quadro e voltemos indstria. Luxo, fantasia, audcia so palavras hericas. Representam mesmo a obra de Lacroix ou sero palavras que dinamizam a venda? O mundo fragmentado. Aquilo que nos parece inteiro formado de pedaos. E de pedaos construmos os relativamente inteiros. Em qualquer vertente de arte ou indstria.
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AR(TE)CNOLOGI(A)RTE
A mudana de orientao vem coincidir com a ampliao do jornalismo e mdia, juntando foras com o vitrinismo e venda de objetos. A imprensa, TV e radio favorecem a quem bancar os custos. Pouco tem a ver com crticos abalizados ou anlises de autoridades incontestes. O jornalista contratado far aquilo que o editor mandar. De maneira erudita Vera Beatriz diz que certos conceitos perderam a fora como se fosse algo que rolou naturalmente. Mas no o foi. Principalmente os conceitos de: apropriao, repetio e efemeridade tm a ver com criar menos e copiar mais. E que isso dure pouco pois a moda chegar com outra onda. Justificativa pobre para aquilo que se quer chamar de ARTE. Mercantilismo e espetacularizao so as palavras a priori inseridas no pensamento do artista moderno na criao de suas
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obras. Toda a produo espetacularizou-se. A mera edio positiva da vida do jogador de futebol pode ser chamada de arte e, na verdade, nada mais que aplicao, sob frmula de ampla repetio, da tcnica de edio consagrados em livros. Esta servido afasta o produto da ARTE, que ns, futuros especialistas, devemos obrigatoriamente tratar de (re)conceituar. No campo da no permanncia da arte podemos tambm supor que se evita analisar, depois, a tcnica usada. Como o artista atingiu aquele estado de cores ou montagem ou sutileza desaparece com a obra efmera. A no permanncia impede dizer que o artista medocre. E sabemos todos que a espetacularizao e efemeridade levam a impresses que atingem o primeiro grau da sensibilidade e no levam a reflexo alguma. O fato curioso que o artista do efmero s percebido como artista aps se fixar via fotografia ou filme aquilo que deveria sumir no mapa, ser efmero, tratando-se de contradio evidente. A mim mais me preocupa saber se depois da queda o artista em salto no vazio se machucou. O que me deixa preocupado a necessidade de explicar o significado do conceito usado ou da obra feita. Devo dizer que qualquer forma de arte explicada j arte no . Quando Beethoven compe a sexta sinfonia ele no d o nome programtico de A pastoral. Algum, assim o fez. Para que? Para facilitar o entendimento? Por isso que Stravinsky prefere falar de msica apenas no sentido de arte pura, sem explicaes, havendo de cada ouvinte relaes de acordo e em funo de seus contedos, de ouvinte causando reflexes que dependem desses contedos; ou seja, a cada cabea uma sentena. O tensionamento dos limites entre o que real ou irreal, sensorial ou intelectual, objetivo ou subjetivo, individual ou coletivo, permanente ou efmero, arte ou no-arte (sic) coisa que se realiza em campo filosfico e h muito pensador ativo que j direcionou o discurso, e me parece que h
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grupos que no desejam debater o assunto pois acabar com o glamour de se jogar conversa fora sobre genialidade e criao artstica. Provavelmente, acabar com o mercado, o deus maior. Ainda penso que uma esttua que leva 18 meses para ser feita ARTE. Ainda acredito que se o artista tiver como se manter (comer, pagar as contas, se virar - impositivos da civilizao) e ainda fazer a tal esttua um problema dele mesmo. Que a sociedade tenha que entender que uma pessoa s sabe pintar quadros um problema do artista e no da civilizao, nem da sociedade. precioso (des)romantizar esse fazer. No acredito que a multiplicidade formularia de uma obra seja arte. E tambm acredito que uma mquina fotogrfica que dispara zerentas fotos por segundo acabar por enquadrar adequadamente o objeto. Isso acaso. Penso que o artista tem que ver no bloco de mrmore o Moiss que est l dentro. E ser obra nica. Reflitamos: Um artista performtico resolve destruir, a marteladas, a piet do Michelangelo. Apropriao de objeto, efemeridade, alterao do objeto tanto pode ser um ato poltico como forma de arte. Ou a permisso se limita a guido de bicicleta e vasos sanitrios velhos, conquanto no invada museus e galerias e tire a mo da minha Gioconda? A arte sob controle social? Essa performance destruidora, iconoclasta, ser uma forma de arte efmera? Desejo, pessoalmente, que o artista domine sua tcnica. Se possvel, que faa sua tinta, que monte seu pincel, que se desdobre a captar a luz. De outro modo sero apenas apropriaes. Atalho que a mediocridade usa e abusa. PETER GREENAWAY artista que rel o mundo com pelculas de cinema. Ele, e equipe, roteiriza, ensaia, capta imagens, monta, edita, enfia a msica e projeta na telona um aspecto da realidade. Ou mltiplos deles. Ou uma leitura da realidade, eivada de matizes e nuances e smbolos e inter/relaes de significados. No um filminho de amor da sesso da tarde. Aponta pra outros
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caminhos. Cenrios so instalaes efmeras. Mas sero fixados pela pelcula ou vdeo. Esse Peter Greenaway que trata de obras de arte em estudo que viram filme tem autoridade para trabalhar com tecnologia de ponta que desponta na era digital. artfice. instigador. E no performtico do acidental. Sua obra reflexo, refletida, resposta a indagaes. Mas convenhamos, o que temos o uso de tecnologia evolutiva que busca captar o real. Desde o trem chegando gare. O gorila de 1930 mostra que se tentou o movimento do macacoboneco. O gorila do sculo 21 era real em sua imagem digitalizada e se tornou gorila-alm-do-gorila. Atingiu-se assim o auge da esquizofrenia. Retomamos o caminho dos acadmicos e as obras que parecem fotografias. Simulacros. O filme hoje (3D?) esbarra no real. Mas, devemos lembrar que a populao inteira usa culos (que imagem real ser essa?) 3D, experincia que est abalando as pessoas experincia que temos todo dia. Vemos em 3D todos os dias. O multiartista Greenaway diz que o cinema morreu j tem tempo. O cinema de Hollywood, bem entendido, a fbrica de copiar imagens, e suas cpias comerciais pelo mundo. Ela produz em srie (produo em srie nunca foi forma de arte, pelo visto) com histrias previsveis ( necessrio que tenha histria? Se no tiver no vende? Isso frmula ou mera imposio de cartis). Na Holanda, onde ele mora, as pessoas vo ao cinema uma vez a cada dois anos, em mdia. Peter Greenway autoridade em sua arte e na anlise de seu campo de ao. Ele diz,
"No h mais por que juntar um monte de gente numa sala escura em que s h um lugar bom para ver o filme, a poltrona equidistante das caixas de som e que permite ver a tela bem no centro", diz Greenaway, que vem operando com vdeo de alta definio h vrios anos. "J
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existe tecnologia para envolver o espectador em som e imagem por todos os lados e fazer dele o sujeito da ao."
Isso vende? Isso no importa vender. A no ser para quem deseja constantes avanos sobre campos esquizofrnicos alheados da realidade vigente e voraz. Ambientes virtuais e tridimensionais provam que crianas e jovens vivem em poca ps-cinematogrfica. Greenaway mixa, edita e reedita imagens em "live act" (performance?). Usar equipamentos touch screen para projetar e misturar imagens em grande escala com o toque dos dedos sobre uma tela de monitor de alta definio. Os botes abertos ao pblico. Esse novo cinema o vivo tem como fonte de inspirao a pintura. Peter afirma que,
... os pintores Caravaggio, Velzquez e Rembrandt foram os inventores do cinema, trs sculos antes dos irmos Lumire" (...) Esto ali a dramaticidade e o jogo de luz e sombra que fizeram a grandeza do cinema narrativo nos anos 30 e 40. E esse aspecto sensorial que o espectador absorve, muito mais do que a estrutura romanesca."
Qual a viso artstica de Peter Greenway?

Decidi, h muito tempo atrs que, se eu fosse fazer filmes, eles deveriam deliberadamente parecer filmes, somente artefatos artificiais. Eles no so janelas no mundo, eles no so reconstruo do mundo. Eles so
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deliberadamente artificiais, como a pintura artificial.
Para Clment Rosset, e da projetarmos Peter Greenaway, Shakespeare o mais artificialista de todos os escritores. O artifcio como concepo esttica, linguagem estruturadora. Greenaway quer mostrar que a fico fico, que a arte "falsificao". "Truque" ou "falsificao", em vez de negar a dignidade da literatura (ou da arte), na verdade confirmam-na. Tulse Luper Suitcases, visa libertar o cinema do enquadramento, dos atores e mesmo da cmera. Obra work in progress, prope rede de materialidades, suportes miditicos e espaos diversos. O mundo oferece grande quantidade de atividades multimdia e como consequncia, h a multiplicidade de pblicos e escolhas. Afirma Ivana Bentes,
os seus filmes formam uma verdadeira enciclopdia da histria das artes e das tcnicas, onde a pintura, o teatro, as artes figurativas, a pera e o vdeo tm um papel privilegiado na construo de uma nova visualidade.
Music and Mozart, por exemplo, obra original, onde se promove a sntese de artes e mdias, como observa Arlindo Machado:
Associado ao compositor holands Louis Andriessen, ele dissolve as fronteiras entre cinema, msica, teatro, bal e pintura para propor um espetculo multimdia total, fazendo combinar ao ao vivo, dana, canto, computao grfica, texto escrito, animao, pintura sobre a tela, alm de orgias sexuais, rituais satnicos, escatologia, dissecao de cadveres, referncias ao teatro de anatomia
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de Andreas Versalius (sculo XVI) e pardias das obras de Mozart.
As obras de Greenaway so como um grande projeto pessoal que, juntando tudo como uma nica obra fosse, vrios rascunhos, concretizaes parciais, conexes, formam uma rede. Predomina o entrelaamento e associao de ideias e imagens; as obras cinematogrficas mesmo que domesticadas esto no campo do cross media. The Tulse Luper Suitcases, por exemplo, trata-se de trs longas realizados com tecnologia digital, diversos websites inter/relacionados, obras de instalao, 92 livros, DVDs, videogame on-line, VJ performances, peas teatrais e uma srie de televiso, que pretendem reconstruir a vida de Tulse Henry Purcell Luper, cuja vida ele mesmo arquivou em 92 maletas, posteriormente encontradas ao redor do mundo. O diretor, com a tela touchscreen, realiza diferentes montagens para o filme, de acordo com o seu desejo. Falemos de apreenses do mundo: O projeto est sustentado na tenso entre o ato de colecionar objetos do mundo (apreenso do mundo) e o rgido padro de organizao (repetio). Pode-se acumular, amontoar e sobrepor informao, enquanto se pode prope dar sentido a partir de uma regra rgida, mas ao mesmo tempo geradora de complexidade. Entrelaamento de imagens, objetos, sugestes, msica, intervenes e mdia, propondo diversas narrativas. Assim, os limites entre cinema, artes visuais, mdias digitais e performance so diludos e os prprios limites da obra se tornam imprecisos. Temos Wagner falando sobre a pera como a obra de arte total; depois Eisenstein cita o cinema como a obra de arte total; depois temos Greenaway dizendo da TV como obra de arte total. No caso de Greenaway, usando as grande telas de alta definio, vai alm, como na feitura de um cinema de banco de dados, fuga da linearidade, assim como um database cinema. Diz Greenway,
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Se um sistema numrico, alfabtico de codificao por cores empregado, ele feito deliberadamente como um dispositivo, uma construo, para contrariar, diluir, aumentar ou complementar o impregnado e obsessivo cinema, interessado em tramas, na narrativa, na agora eu vou contar-lhes uma histria escola de cinema.
Em vez de sintetizar todas as artes em uma, Greenaway parece preferir diluir todas as formas de arte em um banco de dados, pela obra ps miditica, como diz Arlindo Machado. O olho estruturador enciclopdico. Um panopticon de Foucault para ter total controle da obra com fora de alterar aquilo que v.
Referncias BENTES, Ivana. Greenaway, a estilizao do caos. In. MACIEL, Maria Esther (org). O cinema enciclopdico de Peter Greenaway. So Paulo: Unimarco, 2004. BLANCHOT, Le livre venir, p.132 MACHADO, Arlindo. O cinema e a condio ps-miditica. Cinema sim: narrativas e projees: ensaios e reflexes / organizao Ktia Maciel. So Paulo: Ita Cultural, 2008. ROSSET, A anti-natureza , p.114. http://cinema.uol.com.br/ultnot/2007/07/09/ult4332u274.jhtm http://www.revista.agulha.nom.br/ag23greenaway.htm http://www.revistas.univerciencia.org/index.php/comtempo/article /viewFile/6727/6095
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MOMENTO DE REVIRAVOLTA OU ENTREGA DOS PONTOS?

A arte, segundo Conduru, nesses movimentos POP ARTE, como exemplo, reveem tanto os comprometimentos mercadolgicos intrnsecos unicidade da obra de arte, sua dimenso fetichista, quanto o idealismo inerente s tentativas de reconfigurar o ambiente com os princpios supostamente racionalizantes da indstria.
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Ento fato que a arte a indstria artstica -, em vez de trazer reviravolta ou ser revolucionria, se adapta ao sistema de mercado e o sistema de mercado manda fazer aquilo que agrada e vende muito. Mesmo que seja loucura. Mesmo que seja a imagem do artista revoltado com o mundo que no o entende, muito mais importante que sua arte. De natureza efmera j havia, na Commedia dellarte, os grupos que perambulavam pelos burgos e de certa forma o teatro tem natureza efmera mesmo por que cada pea pode ser interpretada de uma maneira diferente a cada dia. A no ser que a noo 'perenidade' tenha que ser um exerccio feito em local onde se mostram as artes perenes o museu ou o salo. No h novidade num happening, a no ser o nome que no quer dizer mais do que apresentao. Cada show ao vivo happening. Acontecimento. Algumas Land-Art so de inutilidade extrema o que pode convir com a nova proposta de insignificncia das artes. Lembro da espiral. Feita em sitio onde ningum vai e construda para que a pessoa visitante espiralasse no ambiente; curtisse a paisagem que ningum iria ver de to destruda ou inspita. Uma paisagem decadente. Gasto intil de dinheiro em local inspito. Talvez o pice dessa espiral fosse justamente a arte de extorquir recursos para a efemeridade, j que h tanto dinheiro sobrando. O efeito no mundo dessa espiral, tirando o que dizem os magazines americanos, suspeito. Americano j suspeito por si s. J afirmei que no considero artista aquele absorvido pelo sistema criando objetos e situaes artsticas sob encomenda, perdendo o sentido crtico. Se o artista pago pelo seu governo o seu sentido crtico est inibido. Se buscarmos a subjetividade essencial do artista direi que ele tem que ser livre e soberano e independente e pronto para mudanas pessoais. Artista estabelecido, como os cantores do rdio, so agentes suspeitos e, muitas vezes ingnuos, da manuteno da cultura de controle e
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explorao dos ouvintes que tm ouvidos primitivos como diria ADORNO. O artista criador sempre foi apropriador pois no se cria alguma coisa do nada, vide Deus. Acontece que o artista menor apropria e percebemos imediatamente de onde vem a obra inicial. Talvez ai a diferena. Em msica, por exemplo, a msica profana sempre foi a fonte da Msica Sacra.. So apropriaes. Villa-Lobos e Tchaikovisky recheiam suas obras de temas e motivos folclricos e populares. Mas, so artistas maiores. O concerto n 1 para piano e orquestra do Tchakosvisky tem 500 motivos populares encadeados. Quem percebe isso? Um russo ou quem estuda morfologia. Da que o apropriador tem que ser culto e estudioso. A crise de inventividade da modernidade no pode ser apoio para que se aproprie ad lib. As apropriaes modernas se tornam famosas por que a midia as empurra para isso. Uma faixa musical tocada na novela vende sempre. Warhol exemplo flagrante disso. DJs so outros. O sampler o fonograma do incompetente que posa de artista. Quem tem em si a sensao de trabalhar com arte e tcnica at desiste de trabalhar por que o titulo de artista espalhado por ai torto e direta. O maestro leva seis anos para se formar e se chamar maestro. O regente da banda furiosa do interior recebe o mesmo ttulo. Eu prefiro no ser chamado de nada. Chame-me pelo nome. A crise da arte como criadora estar na atitude dos que desejam se apropriar do artista como fonte de lucros proclamando artista a qualquer um. No importa muito se em determinados perodos haja crise na criao. A crise no coisa ruim. Crise o topo da onda, uma espcie de turning-point. Pode ser um perodo de reflexo do verdadeiro artista, perodo em que o os subprodutos do marketing posam para as fotos que sempre esto prontas para eternizar qualquer coisa, mesmo a mediocridade.
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O ESPECIALISTA
Falarei sobre achar isso ou aquilo muito bacana. H obras que me agradam. No quer dizer que deva ser ordem estabelecida para a totalidade das obras. apenas gosto pessoal. Tenho um tabuleiro de xadrez, baiano, de peas feitas de barro e cada pea um cangaceiro. Adoro aquilo. Mas sei que a partir do Curso de Especializao o "muito bacana' vira frase de autoridade e passvel de que a tomem como referencia e estabelecimento de diretrizes. Nesse caso do barro e das peas me chama ateno a coisa da fixao na terra. Obra de humildes, no menos artsticas por isso, trazem a relao do uso do material mais mo, o barro (se bem quem em caatinga a diluio do barro coisa dura), e, a representao das imagens no material barro para onde nosso corpo retornar. Tem uma leitura bblica indireta nesse caso. Do barro para o barro. Da terra para a terra e isso material, positivo e real. No defendo que o artista morra de fome para ser original ou
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autentico. E nem que no venda telas, se lhe for permitido. No o foi para Van Gogh. Se lhe couber vender as peas - bem vender, se possvel, - e for possvel a multiplicao das peas de barro em escala industrial, que o faa. A pea dele mesmo. Pega o dinheiro e come. Mas notem que aquele design pode ser capotado numa lata de forma, e, fabricado com argila transgnica (ltex e pigmentos). Pergunto-me: O italiano turista que compra as obras de barro sempre pretende levar o original da terra? Ou se satisfar com a cpia do design, repetida em indstrias italianas ou chinesas? Tratase da mesma arte? Posio minha: Caiu na indstria no mais arte. A mesma mo fazer duzentas peas, uma a uma, arte. como Picasso pintando mil vezes a mesma cadeira (estudo) para ter domnio do gestual. O mtodo serigrfico (grafismos em srie) veio direto para a industrializao e no me passa pela cabea que qualquer capito de indstria pense em montar uma fbrica para multiplicar arte, pelo bem de seus clientes. As primeiras contas so feitas com o contador e a balana de lucro. Se no der o esperado nada de fbrica. Se Andy Warhol no lucrasse ele nem comearia com suas obras (sic). Para mim o fato que a expresso artstica muito pessoal e no sei por que tem que ter valor de mercado. Sei que as pessoas se identificam com esse ou aquele artista por que o artista ponte para as expresses da platia inbil tecnicamente. Cabe aos especialistas perceberem esses detalhes. E criticar.
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O NOVO A CPIA?
Mas a arte pode ser expresso do individual. E, como no h necessidade de ter que explicar nada, sendo assim intil num mundo de resultados e lucros, - nem ler ou reler este mundo, nem lanar olhar algum sobre as questes do planeta, a arte pode, ainda sim, apenas ser a prtica que leve ao auto-prazer, em si; expresso da humanidade do individuo, ou extenso potica livre leve e solta. Est claro que o individualismo do cidado-artista vai contra os coletivos necessrios do movimento capitalista. Devemos lembrar que as sociedades ditas socialistas, na atualidade, China e similares, so capitalistas em suas relaes externas. Esse individualismo pode ser resistncia contra os totalitrios estatais ou contra os totalitrios econmicos. Dessa forma poderamos ver a atitude artstica como ato ofensivo e estranho ao corpo tradicional da sociedade. As autoridades sempre esto com p atrs quando deparam com os individualistas que alcanam grande popularidade com suas obras esquisitas.
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Ser isso o pice da arte? H quem que diga que faz arte quando vende bem suas obras pictricas, fotogrficas, escultricas e outros que tais. Digo que esta ser a forma industrial que d as mos ao mercado e sociedade. A arte aceita pela civilizao. A arte sob controle e cabresto. A arte que no critica. Os paisagismos ilustrativos da praa da Repblica so feitos para embelezar paredes. De certa forma ser artista quem no momento souber captar o status quo e, na sua forma de arte, bater de frente com os poderes questionando esse mesmo status quo. Isso na modernidade. Da Vinci, artista; Michelangelo, artista; em suas pocas respeitavam o status quo. Mozart tomou o que sempre se fez e elevou a arte/tcnica ao cume. Nada inventou, a no ser o apuro no manejo das notas e sons. Hoje, tomando evoluo tecnolgica, evoluo e domnio da mdia, fundamentos da psicologia analtica, industrialismo e fetichismo de mercado, a arte tem que ter outros pilares. O especialista ter que abolir os olhares repetidos e tendentes para esboar, junto ao artista que o projeto das artes ser intil. Algo como o Pinquio s avessas, como diz Ruben Alves. O Pinquio um boneco de pau que vira criana, aps sua vida (experincia, empirismo) na escola e sociedade. A criana entra para a escola e sociedade e, se transforma num boneco de pau (robot, autmato). Cabe ao artista no virar boneco de pau, fugir do mainstream e se prontificar a vender pizzas para viver, ou tocar nos bares da vida, enquanto projeta sua arte independente, se isso o que deseja. Busquemos o retorno de Piet Mondrian e as cores por elas mesmas. A cada tela uma alterao de milmetros ou centmetros. A cada tela um pingo de cor diferente sobre o vermelhazulamarelo fundamentais. Proponho a discusso: fazer artstico por si, - ars gratia ars, ou o fazer artstico, para o comercio: algo como o SEBRAE dizendo que tipo de foto tirar, que tipo de quadro pintar, que escultura fazer,
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para poder vender com certeza e mostrar um bom relatrio de lucros. Se depender da cartilha de SEBRAE eu devo fazer msica sertaneja para obter o lucro do investimento e fazer crescer o capital. Frmulas. Afinal, voc quer lucrar ou no? Para cada lucro a frmula que lhe compete. Que tipo de artista eu sou? Aquele que receber as palmas de meus vizinhos acrticos, sem a menor chance de debate ou competio, ou serei aquele que querem ver pelas costas por que no vai ao programa da Xuxa divulgar a sua nova msica famosa e popular?
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O OLHAR FOTOGRFICO
daprs Isabel Gouveia O olhar sempre deseja mais do que lhe dado ver. A pessoa que detm ou pensa deter o olhar ter capacidade de perceber isso? O que ver? S remete ao que visvel? O ar visvel diretamente ou indiretamente? O esprito visvel? A Alma visvel? Metafsica uma desculpa? Quando que se separa a noo do que invisvel do que inexistente? Pesquisa sobre certas populaes do Pacfico:- No identificam e nem denominam vrias cores: o verde e o azul, o laranja e o vermelho, so a mesma cor. S se v aquilo que o conceito mental havia formulado atravs da linguagem e da cultura. A Cultura impe olhares. A Cultura formata.
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Dessa forma possvel ter OLHAR FOTOGRFICO pasteurizado e domado, domesticado pela situao cultural, e ser independente disso quem treinar olhar a distancias. Treinar distancia ficar fora do sistema para analisar criticamente e no com olhar domado. Pela formatao cultural. Essa forma de aprender, testar, educar, treinar degrau, passo a passo de uma formatao da mente e da capacidade de olhar com ideal de obedecer ao pensamento dominante. No caso a ideologia que promete comprar o teu produto muito bem composto pelo OLHAR FOTOGRFICO da moda. Portanto olhar e linguagem e cultura so indissociveis. O ser humano percebe o mundo, civilizado ou no, articulando entre estrutura mental e intuio (aquela ficha que cai quando voc, mesmo que inconsciente, combina todos os smbolos e sinais e fatores e sintomas e obtm um caminho na sua rede neural que o faz agir. Intuio no metafsica. No cai do cu, ou, chuva seria metafsica). A linguagem e a neuro/lingustica no meio. Existe vinculao direta entre o ato de ver e o ato do conhecimento. O OLHAR FOTOGRFICO surge, apenas, como mais um elemento deste universo. O desejo de registrar e representar a realidade est presente na histria da cultura ocidental como desejo de apreenso da realidade. Mas, como apreender o (ir)real? possvel? O que o irreal? Ser conformado com o inconsciente smente possvel aps Freud? Ou o inconsciente suscitado pelos filsofos do estoicismo e do epicurismo j no premeditava as construes desse mesmo inconsciente? Pela arte, especialmente atravs do desenho, da pintura e da escultura, o ser humano buscou esta apropriao. Com o nascimento da fotografia estas linguagens foram libertas da tarefa e puderam livremente caminhar pela abstrao, pelo experimental e pelo conceitual. A fotografia passou a ser a captora universal do real imediatamente visvel. O mensageiro que traz a noticia do grande evento. Mas, no o grande evento. Uma foto traz a notcia que Da
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Vinci construiu a Mona Lisa. Mas, no a Mona Lisa. E, alterar a Mona Lisa ser alterar o grande evento. Por sua natureza tcnica, tem ela o papel de apreender atravs da captao das luzes, a imagem da "realidade", assim mesmo entre aspas. Fotografar, como as artes tambm e creio que cumprir ao artista independente libertar-se desse peso, - tambm tem seu vis ideolgico e obedece s leis da civilizao. A fotografia fornece provas. Se passarem pela edio, provas suspeitas. Em vez do fogo a fumaa. Mas pode haver fumaa sem fogo. H quem diga que o beijo da II Guerra foi montado por dois atores previamente contratados. Coisas que ouvimos falar, mas que suscitam dvidas,parece-nos comprovadas quando delas vemos uma fotografia retocada. necessrio SAIR BEM NA FOTO, diz o velho ditado. A fotografia parece se relacionar de maneira mais simples e direta, e, portanto, mais exata com a realidade visvel do que outras linguagens mimticas. As outras artes, uma vez livres, podem cair no simbolismo e no abstracionismo, como j foi dito, para darem vazo ao seu verdadeiro caminho de delrio e reconstruo dos mundos do inconsciente. Daro vazo ao inconsciente e tornar-se-o consciente. A Foto sempre bidimensional. A pintura, apesar de aparentemente bidimensional parecendo ocupar a rea da tela, em ltima anlise, - no fotogrfica pois esta, repito, bidimensional, tem a tridimensionalidade da tinta que sempre sobe uns milmetros na tela. Esptulas no me deixam mentir. O 3D da foto ilusrio. A fotografia pode fornecer provas. Tem sido e ainda , sua mais importante funo em nossa sociedade, diretamente ligada o mercado de trabalho produtivo, fetichista e materialista da civilizao ocidental moderna.
Susan Sontag polemiza o papel e a natureza da fotografia relatando uma experincia que denominou de epifania negativa, quando com 12 anos de idade folheou numa livraria,
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algumas fotos sobre o campo de concentrao de Dachau. Diz ela jamais ter visto algo, seja em fotografia ou na vida real, que a atingisse de modo to incisivo, profundo e instantneo. Ela afirma ser possvel dividir sua vida em duas partes: antes e depois de ver aquelas fotografias, embora somente vrios anos depois tenha entendido plenamente seu significado.
A fotografia pode ser impactante. Substituir a experincia do ao vivo. Num campo de concentrao o mais vagabundo celular sacar uma foto impactante, independente do olhar. Mas a experincia de Sontag nada mais que tomar cincia daquilo que est inconsciente. Ela viu, cruamente, o que nunca tinha visto. E o mesmo pode se dar ao vermos, - eu nunca vi a foto de um ornitorrinco. J vi desenhos. Certamente ser objeto impactante. A imagem fotogrfica est onipresente, - mdia em geral, TV, jornais, revistas coloridssimas (pena daquele pessoal do pacfico), e causa efeito imenso na compreenso do mundo e na formao da sensibilidade ou insensibilidade tica. A foto pode ser alterada a valer. Alterar a Mona Lisa crime. E s tem uma. As fotos se multiplicam. Vale para os dois plos. A fotografia duplica a imagem do real. Evidencia o real. Mas so simulacros da pessoalidade que no existe. Faz-nos crer ser este mundo mais acessvel do que na verdade o . Mediadora entre ser humano e realidade. Medium da farsa. No entanto, de Sebastio Salgado - XODUS. Jos Saramago o comparou a obra ao "Inferno de Dante. Mas ser que Saramago se referenciava s xilogravuras do Gide? As populaes desalojadas por guerras, fome, misria e xodo rural. No d para brincar de editar e colorir artificialmente nem de tirar ou por objetos. Tem que ser o retrato cru. Esperamos da foto a realidade que est longe para que a frase de Nietzsche no se justifique. Uma rvore caiu na
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clareira. No vi. No sei se existe tal rvore. Nem sei se existe a clareira. Em vez do OLHAR FOTOGRFICO, esperamos a presena e a oportunidade e sacada do fotgrafo que ser aliado da foto denunciadora. E verdadeira. Toda pea de teatro parece muito bonita e bem interpretada numa foto. Mas isso de nada vale. O atuar que d o tom. A foto fixa o momento. A pea dura hora e meia. Ouamos novamente o que diz Sontag,
"Para os fotgrafos, no h, finalmente, diferena alguma entre o esforo de embelezar o mundo e o contra-esforo de arrancar-lhe a mscara. A cmara pode ser indulgente; mas tambm ser muito cruel. Sua crueldade, porm, acarreta to somente outro tipo de beleza". De alguma forma, este paradoxo no difere muito daquele vivido pelo sentimento frente ao sentimento da dor e ao do prazer.
Se quiserem chamar isso de essncia humana possvel. Mas pode ser apenas condio humana. No h o SER HUMANO, mas o ESTAR HUMANO. Samos do TA ONTA para entrar no campo do EINAI. Novos desafios e propostas esto permeando a linguagem e o olhar. Fotgrafos trabalham com experimentaes abstratas ou no. Com a fotografia digital se estabelece a fuso entre linguagens, isso abala a reputao de documento, de comprovao da verdade. Dessa forma o olhar fotogrfico... perder sua importncia?
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O EXEMPLO DE NISBET
Nisbet d um exemplo retirado da boca de Gilbert and Sullivan. Se forem os que conheo so msico e libretista do teatro vitoriano, autores de operetas famosas, logo, artistas... ao comparar cientistas com artistas. Retomo minha opinio de que o cientista ser tratado como pessoa comum quando obedece as regras da sociedade e at se importa com elas por mais genial que seja. Um nerd informatizado pode ser genial, como Einstein, mas obedecer as normais da sociedade; quando no o fizer ser na seara do crime com bombas atmicas e tal... O artista, bem, alm de intil pode muito bem e deve - o tempo todo burlar as regras sociais bem como os critrios artsticos de sua prpria rea, enquanto que o cientista continua a
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usar as mesmas manobras cientficas e regras e formulrios, e segue os apontamentos que a sociedade manda. Para Max Weber um artista um problema degenerador da ordem social. Falamos num debate anterior que o movimento romntico manda que o gnio seja avassalador e ecloda no movimento Sturm und Drang. Tempestade e mpeto o esprito do gnio criador, libertrio, revelador, explosivo. Enquanto outros fazem as revolues industriais, que tm a ver com o controle e a explorao humanos, o gnio criador do romantismo imagina talvez inspirado na colcha de retalhos do seu mundo o monstro do Victor Frankenstein. O artista um delator da explorao humana. O cientista, enquanto no tirar a cabea do microscpio, nem sabe o que rola em redor. Nefelibata. Nisbet fala que no final do sculo havia uma concepo de que o artista estava com a cabea nas nuvens, mas a atitude romntica e artstica de Paderewski ou Chopin mostram o contrrio. Muita msica e concerto de Chopin levantou fundos para as causas Polonesas (Polnia patria de Chopin) e Paderewski , tambm polons, - j passando para o sculo XX - deixou o piano e foi luta poltica. Acredito que temos de repensar o que Nisbet fala ou pelo menos botar um filtro nisso. Wagner teve que se exilar por participar de grupos polticos ligados ao socialismo crescente. Maurice Ravel vai guerra. Um pianista amigo dele perde a mo esquerda, sem deixar de lutar. Verdi se torna vereador/deputado na Itlia. Escreve o concerto Piano e Orquestra para mo esquerda. A minha leitura me faz pensar em Nisbet como um romntico. Ele parece se esquecer que exatamente Goethe mostra o conflito em Fausto entre o artista e o cientista. Ele escritor critica
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o cientista que pesquisa e nada encontra. Enquanto escreve que o velho sbio quer se tornar jovem, novamente, Goethe aperfeioa a sua literatura, passo a passo, esforo por esforo. Mas asbemos hoje que o cientista e o artista seguem mtodos. Podemos chamar de critrios que do organicidade ao trabalho. Ouso dizer que o artista abre o formulrio e escolhe qual critrio ou mtodo seguir. Ouso dizer que o artista cria a cada momento novos critrios sem formulrio algum. Um Becker com 3 ml de substancia qumica no passa disso. Bem objetivo. A mistura da tinta na paleta depende de gestual, peso da mo, tempo de espera e muito subjetiva. Pode-se medir 3ml de tinta azul com vermelha mas o que o artista faz , no olho, gerar o tom que deseja. Se houver alguma alterao de luz a cor escolhida pode mudar. Se houver alguma alterao de luz no laboratrio 3 ml de uma soluo no mudam. O artista e cientista so movidos pelo desejo de comunicar, de entender, de explicar o mundo, mais ou menos como cita Nisbet. Sim... isso compreensvel. O que desejo frisar que o mtodo dos cientistas muito diferente do mtodo do artista. Provavelmente as metas e aprestao de contas a seus apoiadores. Nobel era cientista e inventou a dinamite. Renoir era artista e se preocupou com a reflexo da luz nos objetos. E, a busca da beleza de Nisbet irritante. Mesmo por que ele no saber definir o belo. Talvez, ps Nietzsche, ser importante um conselho de pensadores pontificar que no h belo algum. A cada um e a cada coisa diferentes belos se imporo. A beleza da matemtica ser diferente da beleza do mrmore para o escultor. Ou os movimentos sociais para o socilogo.
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Um rico vendedor de azeitonas de Mileto ter tranqilidade suficiente para pensar o mundo. O meteco que mora na esquina, servidor e pobre ter outras preocupaes e a sua beleza estar bem distante. Por outro lado temos o princpio da cincia baconiana propondo que o ser humano deve controlar a natureza e alter-la e transform-la. Creio que est ai a ndole cientfica. O artista no pretende isso. Nenhuma de suas aes artsticas alterar a natureza. De certa forma o artista a preserva quando a pinta como ela ou como ela se reflete no mundo.
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OS TEMPOS DO TEMPO NAS ARTES

Seguindo os passos de Gastaldoni e refletindo sobre suas propostas, a prpria reflexo nos d a chave. A luz direta no pode ser matria prima da fotografia, mas a luz refletida pode. E que ser dessa luz se no houver um objeto interposto? A fotografia parece que nasce imersa na civilizao e j inserida no contexto industrial. A representao e a aparncia e os valores de superfcie (superficiais) entronizaram-se. A viso humana, sempre problemtica, pois me parece que a maioria das pessoas precisa de culos (ser essa a norma? pois debaixo dgua deixamos de ser mopes), nos convida a misturar as cores e observar o mundo de acordo com nossas capacidades (ou defeitos). Do figurativismo acadmico ao impressionismo ou expressionismo coube uma grande ajuda da viso defeituosa de nossos olhos civilizados. E isso pode ter ajudado aos pintores revolucionrios a
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caminhar por outras sendas. As artes plsticas tiveram da uma diretriz. A viso industrial de Eastman, segundo Gastaldoni, alm de propiciar a que cada pessoa construsse de uma obra ou registrasse seu momento de memria ou histrico, direcionou para uma questo de mercado que terceiros diriam ser a do gnio visionrio. O mercado das mquinas portteis e a do filme porttil. Ouso incluir que a mquina ainda carregava consigo o sinal (memorvel) de seu trabalho na onomatopaica forma do barulho do boto Kodak. Pronto. A foto est feita. . Quando fotografamos recortamos um quadro e no quadro pictrico tambm recortamos a paisagem. O argumento o mesmo. A frase de Bresson quando cita o momento parece ter se desvanecido um tanto com as mltiplas imagens da mquina digital e repito, para que fotografar se posso filmar e retirar o fotograma mais esttico. Digo a arte de captar o momento comme il faut se perdeu. possvel agora contratar um tcnico fotgrafo (um terceiro), s vezes sob direo, e o artista vai escolher o fotograma que lhe importa ou que maior ateno lhe chama, como na moda. Seguindo Bresson vemos que a arte est no conjunto de imagens que conta uma histria. Imagens bem feitas, com sensvel caminho documental, que nos fala conscincia recebendo o peso das fotografias como testemunho. A foto como objeto coadjuvante da arte de Informar. Mas fotos ocidentais serviro para olhares ocidentais. E cada fotgrafo, eleitos aqui Bresson e Salgado, olhar para aquilo que lhe convm em estilo e ideologia. A escolha dar o tom da arte. A partir desse fundamento da reestruturao da arte plstica seguimos os passos dos seguintes autores e suas relaes com o tempo. Em Legray, caminhando sobre o segmento do MOVIMENTO, vemos que o enquadramento j tratado com pericia. Alm disso o
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interesse de flagrar em esttica algo que se movimenta (como a queda da onda). Aquilo que se move ser agora, num kodak, congelado em momento escolhido. Em Gaetano temos o tempo lquido, fluido, moldvel, e o artista se exime de procurar a perfeio introduzindo nas obras as mutaes que o tempo pode trazer. O tempo includo na obra enquanto ela dura. Por outro lado Smithson sugere que as pessoas podem criar sua arte atravs do olhar, sem a necessidade de um objeto construdo (apesar do seu aterro). Uma obra (ou um olhar) sobre certas montanhas e as sombras semelhantes que sempre projetam pode ser uma forma de arte que durar com a eroso e junto ao processo de eroso (por exemplo, ento, para que o aterro?). Joga com a instabilidade. Le Gray fixa o instvel. Gaetano trabalha com instveis que ele cria e comercializa. Smithson valoriza instveis, de modo no comercial e criados pelo olhar popular. J Monet na questo da LEVEZA o artista que capta cada reflexo da luz sobre o objeto e suas variaes com o tempo que passa. Czanne o chama de o olho, como elogio de quem sabe o que pegar de cada cor e transcrever na tela. Como luz, licht, light sempre se pronunciam com sabor de leveza claro que a arte pictrica bem impressionista mais a captao do reflexo do que o objeto pintado, seja ele pena ou elefante. J Renn Clair traduz seu pensamento em filme que declara o tempo como iluso. Mas, assistindo as suas obras percebemos que o retorno realidade tema comum. O uso que Renn faz do cinema justamente esse poder de ler as transformaes, fundindo numa mesma verdade histrica, at didaticamente, o que sonho e o que a realidade do ser humano comum. Obra que s leve pelo fato de reportar ao onrico com humor numa poca de descobertas do surreal e do psquico: - terrenos do impalpvel. Fotografia potica e simblica. No entanto Mira exemplo, em determinada poca de tinta que extravasa o continente, indo alm do frame. Ela dizia Meus desenhos so feitos para serem
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vistos e no falados. A obra de arte tem de falar por si mesma. (Folha de So Paulo, 1978). Nos remete a que o espectador das obras as usufrua com seus prprios contedos. Se no a leveza da obra em si, mas, a leveza de que o significado da obra deve ser pessoal e introvertido. Podemos pensar em Mira atravs das estruturas que se mostram perenes: nomstica ou tridimensional. Dessa forma a leveza estar na poesia que as obras evocam enquanto duram.
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(RES) CONSTRUO A CONSTRUO DA COISA

As palavras de ordem do modernista: - Questionar, protestar, subverter eram a tnica de projetos que Rafael bem situa no seu texto sobre design grfico. Hoje temos que completar, obrigatriamente, com Questionar para vender mais, Protestar sem ofender, Subverter sem perder o centro da indstria: - tnicas do mundo globalizado uma vez que governos se fundamentam na Economia dos Povos e dos Mercados. No falaremos das obras se no tiverem o vis da economia de mercado subjazendo criao artstica. Afirmo que haver arte at que os objetos se multipliquem em objetos/fetiche. Da em diante no se trata mais de arte. PESCE e MENDINI perceberam isso pois a
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atualidade de suas obras culminam em sapatos plsticos e cozinhas de ao inox. GAETANO PESCE conhecido pelas cores vivas e esprito ldico nos projetos arquitetnicos, nos de design e nos de arte. Pioneiro no uso da resina no design e na arquitetura. Temos a obra de PESCE operando sobre objetos de mobilirios, alterando suas cores (a coisa da cor forte e brilhante) e, alterando o formato, apresentando formas SINUOSAS, MACIAS, AGRADVEIS, que lembram o corpo humano. Uma veia irnica e histrinica, at. De onde a inspirao para esse (Re)Construir da coisa? Uma pista est na idia do tempo lquido. Gaetano diz que as ideias mudam constantemente. Sugerem liquescncia. No h estabilidade, tudo se move. Por isso os objetos que cria so moles, elsticos. Gaetano deseja representar o tempo nessa (re)construo? Liquidez do tempo e pluralidade de pensamentos. Tudo est certo e tudo vlido. Mas, a matria desconstruda, no mobilirio de PESCE, foi a matria tradicional e formal das pocas anteriores levando, ao ambiente, brilhos e cores vivas. Jovialidade leve. As poltronas de PESCE desconstroem a forma do mobilirio tradicional; objeto de valor utilitrio, apreo decorativo; linhas e volumes, que lembram corpos de seres vivos. Exuberncia, formas ldicas e cores alegres, marco na dcada de 60; praticidade da montagem, que ao entrarem contato com o ar, aos poucos ganhavam dimenses, preenchendo o espao. A tecnologia na facilidade do transporte da pea. No entanto saram em agosto Melissinhas assinadas por PESCE e a indstria toma seu lugar. Minha neta f de Melissinhas. ALESSANDRO MENDINI faz(ia) releituras arquitetnicas mantendo a funcionalidade dos objetos. A questo do mobilirio. Podemos relatar sobre a cozinha agreste que manter o observador atualizado com o atual modernismo aliado concepo futurista de decorao de uma cozinha. Agreste, aqui, representa design simples e funcional, composto de um nico bloco. Trata-se da criao da cozinha/ilha (cozilha). A cozilha demonstra aspectos da
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SINUOSIDADE e da funcionalidade, mas j no exemplo de desconstruo de nada. Trata-se de releitura de agradvel contexto sem nenhuma crtica a coisa alguma. MENDINI ter perdido o mpeto do modernismo e agora colaborador de griffe. O Arquiteto e designer ALESSANDRO MENDINI fez parte do grupo de criadores italianos que na dcada de 70 formou o movimento Radical design. Mas faz tempo. Ao lado de Michele De Lucchi e Ettore Sottsass Alessandro Mendini iniciou nova corrente no design italiano com o objetivo de romper com o tradicional papel atribudo ao design, reduzido mera equao forma/funo. Queria explorar a esttica dos objetos, o seu grafismo e cor assumindo-se como movimento de vanguarda. Isso, em 1980, impulsionaria o Ps-modernismo no design. Mendini tem estdio de design e arquitetura com o seu irmo Francesco e professor na Universidade de Milo. Para Mendini a escola de design deve ser mais terica e menos prtica e ainda reafirma que o criativo e artstico est selada por uma determinante marxista e no cabe ligar a criao ao industrial. No entanto a sua cozilha nega essa assertiva. Podemos, contudo, entender que Mendini aposta que o design gesto e tem que ser apoiado no artesanal. Mendini pensar os objetos livremente, como um pintor. Prefere fugir da projetao e cada objeto lhe prefervel ser pouco funcional, pequeno e ocasional. Se cair no gosto popular tanto melhor. Ele traz viso subjetiva, onde o ser humano capaz de repensar os conceitos que lhe chegam tornando-os conceitos pragmticos. Como designer modernista, prope, atravs das tcnicas projetadas, explorar o espao utilizado, elaborando uma estrutura conceitual, atravs das releituras. PESCE trabalha com distores cmicas e MENDINI com distores caricatas.
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PODEMOS DIZER QUE O MUNDO NO ASSIM INSTANTANEO

Podemos dizer que o mundo no assim. A vida no assim. No assim que se faz. Estamos no sculo 21 e muitos outros bls... mas Greenberg prope a separao do artista do mundo e isso possvel, se nos afastarmos da idia clich que o artista rel ou l ou codifica o mundo em que vive, mormente e realidade imediata. O Historiador j faz isso: ler os smbolos e os movimentos e processos. E quando artista l o mundo de forma que ningum entenda? Ser um artista sofredor? O apartear do artista pode ser, tambm, um passo atrs, - ou frente, - para observar e prever como profeta o que pode advir ou
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no daquele movimento. A meu ver quando se prega a cultura de massa se prega uma adequao daquilo chamado arte ao mercado e venda do fetiche, como se disse muitas vezes. Trata-se de golpe baixo e no de fazer artstico. Diz Greenberg, atravs do texto da Vera, que,
... os artistas precisam concentrar-se nas qualidades intrnsecas da prpria arte, de maneira a manterem-se razoavelmente apartados do mundo no qual vivem. Ou seja: a defesa moderna da autonomia da arte a idia que se difundiu especialmente a partir do incio do sculo XX de arte pela arte constitui uma forma de reao mesma confuso entre arte e cultura de massas. (grifo meu)
Dessa forma eu digo Kitsch vender e comercializar obras de arte. Kitsch e vulgar. Essa busca da venda e da industrializao me faz imerso no campo cultural sem poder nenhum de crtica, e, nem poder de criao original e independente e soberana pois obedeo s leis do mercado. Se obedeo no sou independente. Diz Vera que a tarefa de recusar a cultura vem ancorada numa longa tradio, cujo marco inicial situa-se no Romantismo alemo. Diversos filsofos e literatos formularam a questo da separao entre a criao artstica e a cultura. Uma das idias centrais para a afirmao desse hiato era a noo de gnio que como profeta tem vislumbres. Mas, questiono, por que sempre o vislumbre do futuro? Sugere-se que o futuro a evoluo? O que h de melhor? O progresso? Saber do futuro sempre uma coisa melhor? Essa noo antiquada e estacionria e meio burra pois saber do passado seria
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mais fcil, profeticamente, j que h mais dados mo do que o futuro. Socilogos e Historiadores, como j disse, podem fazer melhor nesse campo. Com pequena margem de fantasia e erro. O profeta puxa a sardinha para o seu povo mesmo que este seja a vitima. O impacto no imaginrio s ocorre se quem aplica o objeto de impacto sabe ler na realidade vigente o imaginrio social, popular, ou pblico. Jung sabia fazer isso e o seu objeto de impacto seu texto. Literatura forma de arte. Arte visual, tambm. O traado das letras so signos importantes. Cria a partir de suas prprias necessidades artsticas ou alm delas (como Schoemberg que codificou o dodecafonismo mesmo no sendo sua maior aspirao). Mas via ele que o caminho da msica passava por ali. Foi obrigado por uma instancia intelectual a fazer o que fez. No previu se venderia muita ou pouco. Da que o artista deve se por numa atitude de confronto ou crtica com relao s convenes estabelecidas. Olhares estabelecidos. Olhares fixos. Olhares esttua de sal. Mas a populao no pode, necessariamente entender nada disso e muito menos comprar.
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QUESTIONO UNS PONTOS

Esse lance de antecipao proftica e penetrante intuio, expresses que saem com facilidade da boca de crticos superficiais. O artista como ser que est antecipando coisas meio mstico demais. Prefiro topar o artista como o historiador que l no mapa da historia as possibilidades que as foras sociais propem e da perceber o caminho a seguir. Por exemplo, observando seus pacientes, Jung previu a II guerra mundial pois para ele predominava na alma germnica o esprito de Odin. No acho nada mstico, mas acredito que Jung tenha lido no mapa da historia ou do movimento das massas que esse esprito era letal e blico. No falo de espritos fantasmas... falo do esprito kantiano. O esprito do tempo. Acredito que antigos profetas bblicos, por assim dizer, tinham a viso dos movimentos polticos de seu tempo e do poder
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de seus reis e povos e da sacavam coisas. Eram pessoas desse naipe. Acredito tambm que tenhamos ajudado a acomodar as profecias encontrando, no hoje, o embaralhado das frases do passado. Na questo do cientista imaginar... ele imagina tanto quanto qualquer escritor ou ator ou seja l o que for. Qual a profisso desse cientista? Pode ser um pesquisador do urnio como pode ser um bilogo. Mas o cientista toma de dados formais e que se repetem, muitas vezes, atravs de experincias. Talvez a maior contribuio criativa seja a de sacar se tal experincia pode ser feita, e, sendo feita, obter o resultado que se espera OU QUE SE QUER. Creio que a arte/cincia (nesse caso) deva tomar outros caminhos que tenham, sim, a questo UTILIDADE como pauta. Enquanto seu lobo no vem acredito piamente que o artista no tem e nem pode ter a preocupao de buscar a funcionalidade ou UTILIDADE de nada, em qualquer rea da arte. Talvez esteja ai a diferena. O Cientista raramente pesquisa somente por este fato. O diretor de cinema filma o que quiser mas a montagem e a edio e corte final pode ficar por conta do Produtor, que tem a linha ideolgica a seguir. Mas a imaginao est a servio de todos. Veja que em msica os artistas que romperam com o paradigma vigente so os mais lembrados. Bach, Beethoven e Wagner entre outros, mas esses encabeam a lista. Esses correram o risco. No pice da msica tonal Beethoven prope, em seus ltimos quartetos, msicas atonais. Justamente esses romperam com a ordem. Os outros, muito bons, seguiram a ordem ou a nova ordem que os heris romperam. O cientista sempre obedece a ordem. H investidores, h motivos para se pesquisar isso ou aquilo, h questes polticas, h
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obteno de poder e de deter o conhecimento. Engajamento ideolgico obrigatrio. O artista pode romper com tudo, no costuma ter investidores de peso (salvo cinema e teatro), e fica livre na questo poltica. Engajamento ideolgico somente se quiser. Tem trs vertentes que estudamos em sociologia que busca o pensamento de mile Durkheim (quando ele o situa a sociologia ligada cincias fsicas e naturais); depois temos a contribuio de Marx quando privilegia o enfoque qualitativo dos movimento sociais; e ainda tem o pensamento de Certeau onde h o circunstancial e o quotidiano, nessa em que se aborda a ao dos indivduos em sociedade. Claro, cada um em seu momento histrico. Cito esses pensadores para juntarmos com o que Nisbet vem propondo. Para Durkheim os fatos sociais deveriam ser tratados como o cientista trata os fatos em fsica ou biologia.
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SEGUNDAS REFLEXES AT PASSAGEM 2 ponto 2 ponto 1 DE FATORELLI

Mesmo a pintura dos pr-rafaelistas depende da luz. Qualquer pintura, ao se expor, depnde da luz. Eles observaro as ranhuras das folhas sob a luz e no sem ela. No so, portanto, to anti naturais. Mas Emerson faz referncia aos impressionistas que, apesar de toda a liberdade, pintam o que no vem. Provar que os brilhos e fragmentaes luminosas so a realidade do instantneo ser impossvel. No entanto intuem (intuir no sentido de juntar todas as
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informaes consciente e inconsciente e efetuar uma escolha diretriz resultante) sobre as lies que a fsica quntica trar. Por outro lado podemos pensar os impressionistas como os que levantam o vu das aparecias, enquanto os acadmicos mantm os vus e pintam a superficialidade, sem que uma das modalidades seja superior outra. Apenas uma questo de escolha. Devo dizer que tais reflexes continuam importantes pois falamos em fotografia e temos que falar em luz. No existe foto sem luz. Existem artes plsticas sem luz. Pinta-se um quadro no escuro como Monet fez estando cego. A tela aparecer apesar da cegueira de Monet. A foto aparecer apesar de fotgrafo cegos, mas em Monet h o gestual que tambm componente da arte. E em ultima instancia clique clique, Kodak Kodak. No se consegue escolher um frame no espao aberto estando cego. O pintor inventa seu espao aberto. No h foto se luz. Seguindo na pegada de Emerson camos e inventamos o campo da abstrao. Mas hoje bom considerar que nada surge do nada. Se houver alguma dvida muita imagem considerada abstrata apenas leitura do inconsciente. Discordo de Emerson quando ele naturaliza a sua argumentao de impressionistas. Quando falamos naturalista e este natural corresponde natureza estaremos excluindo a civilizao e suas influencias condicionantes? Quando Emerson cita: - nossa proposio a de que a imagem deve ser a transposio de uma cena como vista por um olho humano normal (EMERSON, 1890, p. 97) e estabelecer seu objetivo o que objetivamos na arte , portanto, a aparncia do fenmeno (EMERSON, 1890, p. 97). Esta segunda frase aceitvel mesmo por que ps Schopenhauer teremos o fenmeno que observamos, mas, a primeira cai no ponto do que ser a normalidade de um olho, uma vez que Monet j foi citado que pode pintar de memria e no se pode fotografar de memria. Mesmo o espao geogrfico on canvas pode ser palmilhado pelas
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mos especializadas de Monet em seus nenfares, por exemplo, mas no se palmilhar nem as camadas da atualidade digital de uma foto, nem os filmes a sal de prata do antigo apetrecho. Monet nos trar os nenfares resgatados da memria representando-o fenomenicamente como artes plsticas. Os irmos Lumire se limitaro La Sortie de Lusine, um filme de 1895. Registro. Novamente se discorda de Emerson quanto ao quadro finalizado em seu centro e esboado nas laterais. A pessoa sabe que esse quadro, apesar de nos completamente captado est realmente completo, mesmo atrs de sua cabea onde no h olhos. E mais, basta virar a cabea e dirigir o seu centro ocular para onde quiser. E, vale lembrar das pesquisas sobre quiasmas pticos e retina onde se diferenciou bastonete e cone sendo os primeiros grupos os captores do preto e branco e os segundos os mediadores das imagens coloridas. Vejamos o que diz MUNDO VESTIBULAR, pesquisadores,
Os bastonetes e cones so clulas minsculas de cada uma das quais sai um cordo fino que vai para uma fibra nervosa. Os bastonetes so clulas finas e longas que contm uma substncia chamada prpura visual, ou rodopsina. Quando a prpura visual exposta luz, tem lugar uma mudana qumica e a cor dos bastonetes desaparece. Esta reao provoca a produo de um sinal eltrico, que passado para a fibra nervosa. Os bastonetes so muito sensveis luz e so importantes para a viso noturna. Eles
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respondem luz branca comum, desse modo tudo o que "visto" com os bastonetes visto em tons de cinza. Em luz muito brilhante, a prpura visual toma-se inativa. Ela retoma vagarosamente sua colorao prpura usual no escuro, e isto pode levar 30 minutos ou mais. Voc pode ver os resultados indo de um quarto brilhantemente iluminado para a escurido; pode levar quase uma hora para o olho acostumar-se com a pouca claridade. Os cones so responsveis pela viso das cores. Eles contm um dos trs produtos qumicos diferentes que tambm so clareados pela luz. Eles respondem luz vermelha, amarelo-verde, ou azul-violeta. Todas as outras cores so "vistas" como uma combinao destas. Os cones so estimulados apenas pela luz brilhante, e eles tambm podem determinar detalhes. Na fvea, onde uma imagem vista mais claramente, os cones esto muito juntos. Aqui, cada fibra nervosa est em contato com apenas um ou dois cones. Em todo o restante da retina, onde est posicionada a maioria dos bastonetes, h cerca de 300 bastonetes ligados a cada fibra nervosa. Isto significa que o crebro recebe informaes muito mais detalhadas dos cones da fvea do que dos bastonetes do resto da retina.
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Dessa forma temos que pensar que a cada poca se pode ver de maneiras diferentes, com especialidade enquanto lentes de culos evoluem. Qual ser normal da habilidade ocular? Emerson declara a fotografia de potencial forma artstica. Sugere imagem sem retoques apesar de que cada fabricante de filmes ter sua prpria caracterstica e assinatura, por exemplo os rosados Agfa ou os esverdeados Fuji. E, muito interessante, composio sem regras. Despotencializa-a como arte, ento? Mas isso em tempos em que o sculo XX ainda no havia chegado.
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QUESTIONAR A CRTICA
A frase essa: Seu tema a experincia na sua densidade, retratada com maravilhamento e espontaneidade. Uma frase sem sentido. O tema a experincia (qualquer experincia), no... a experincia em sua densidade. Essa experincia retratada com maravilhamento (nem sei se essa palavra existe) e espontaneidade. Bom... o meu amigo Maciel (fotografia escolhida para National Geographic de Maio de 2011, umas garotas no bal) tem fotos pelo menos to importantes quanto a do Joel. Mas o Joel motivo de estudo e o Maciel no.
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Peo explcito esclarecimento do que quer dizer essa frase. Explicar as fotos do Joel nem precisa pois eu vi prefiro as do Maciel. Fatorelli diz: H uma qualidade de presena e uma temporalidade nessas imagens que as aproximam da experincia do sublime. E claro que isso paixo potica do escritor e nunca deve ser levada em conta como crtica e nem a srio. Fatorelli diz mais: Essa realidade em vias de transmutar-se engendra uma efemeridade. Mas, amigos, qualquer realidade dinmica e transmuta-se. E quando passa torna-se efmera. Tanto podia ser o Joel como qualquer outro. D impresso que Fatorelli tem uma formulrio onde sujeitos predicados se unem adequadamente mesmo se jogarem as palavras para o alto. Lembra-me um grupo de poetas da minha cidade. E, como sempre, as referncias so as: ... as marinhas de William Turner, as paisagens de Emerson e as nuvens de Stieglitz. Voltamos ao marco zero.
Por sua vez, a fora de transfigurao dessas imagens advm da sua aproximao com os elementos do sublime, numa indicao de que, hoje, essas apostas parecem s poder realizarse em circunstncias extremas,
trata-se de mais uma opinio bem pessoal de Fatorelli e no uma anlise crtica. No nos serve como referncia de arte, mas de justo registro, usando-se equipamento caro e especializado. No caso do Fleischer possvel perceber alteraes, misturas, junes, composies e hibridismos. Fotinstalao. Do seu dossi His work involves orchestrating image, light, composition and subjects by employing complex devices, such as mirrors and projections. (ento vem a opinio do crtico, sem deixar que o visitante tenha ideia propria sobre a coisa) The work of art must be
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unique, and it must be full of mystery, so that people do not know how it was made. Como inventor de ambiente criativo. Vale a pena, pelo que vi nas fotos das fotos, vivenciar seu ambiente. Mas muitas dessas coisas encontramos no teatro moderno e em filmes. Alis Fleischer filmaker e explica muita coisa de sua plasticidade. Do que foi dito, Nas instalaes de Fleischer, como na srie Exhibitions na qual fotos erticas so projetadas, noite, em cenrios urbanos , no concorrem dispositivos multimdia, mas projees de slides convencionais, verificando-se, contudo, aquela mesma mestiagem do real e do virtual que resulta na virtualizao da obra como um todo.
Lembro-me quando vnhamos de carro pelo Arouche e o jornal com fotos era projetado na parede dos prdios. A novidade que Fleischer ganhou a mdia e o velho jornal de prdio coisa do passado. Nada h de novo. fcil perceber a diferena estilstica entre um Impressionista e o Renascentista, porm sai a mquina de cremalheiras entra o datashow. O resto projeo. J vi Fleischer no Orfeo de Cocteau. J vi o Joel e prefiro o Maciel que ai vai.
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REFLEXES I VERA
Ter sido, mesmo, ampliado o campo artstico? Ou trata-se apenas de subdividir o campo existente? H a questo de se avaliar como indito aquilo que desconhecido e passa para o pblico a noo, falsa, de que aquele novo original. Os roqueiros entram em cena com suas motos enquanto Eric Satie, no comeo do sculo 20, entrava em cena com o automvel recentemente inventado. Onde o novo se no na forma dos objetos? Da construo de objetos passou-se a evidenciar o modo de ver em vez do modo de fazer. Trabalha-se com conceitos e inter/relaes. Uma pintura pode brotar das mos de um no pintor, da mesma forma que certas composies de sons podem brotar de no msicos. Muda a arte e seu agente. A arte que muda tende a ser funcional, til, comercial, vendvel. Sempre que se aplica arte ela considerada e muito bem como de nvel inferior. Sempre que se aplica algo, passa-se o princpio de que se aplica sobre outro algo e este outro algo um consumidor.
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Aplica-se algo (nesse caso a arte) para explorar algum, nunca somente para o embevecimento. Com ajuda de divulgadores e publicitrios a meta fazer comprar aquilo de que no se tem necessidade. Toda a indstria que vive, em termos capitalistas e atuais, desse expediente arte (se arte for) menor. Vender o vestido que ningum quer usar... o consumidor instado a isso; est no campo da lavagem cerebral com ajuda de publicitrios mandries. Mdia em questo. No entanto, mesmo a imagem do objeto, pintado ou esculpido, nunca o objeto. O retrato no quadro no a pessoa. So apenas representaes. E para que? Num tempo anterior para conservar e manter na memria essa e aquela pessoa ou episodio histrico. Hoje, com a fotografia que preserva com mais cuidado o que se toma como realidade, a pintura e a escultura ( quaisquer outras modalidades) ficaram livres. Livres para que? Para exercer outras formas e expandir essas formas. Livre para se sentir o poder da cor, independente da forma. Perdemos o EIDOS. Ganhamos em ESTSIS. Cumpre questionar. Objeto artstico em relao ao seu valor, ou ao conceito que ele representa, ou ao conceito que se faz dele. Parece, no entanto, que o artista, mais do que nunca aquele que pretende tapar o oco existencial com um objeto que representa algo que no est no formato que lhe d prazer esttico. Ento, este artista constri uma pea que pretende tapar este vazio. Se for muito superficial: tapar o sol com a peneira. Ou o artista apenas deseja representar algo que ali no est usando sua viso supervalorizada da coisa. Fao uma espiral no meio do deserto, onde ningum vai, para ver uma paisagem inspita que ningum quer ver. Se, realmente o campo artstico se ampliou o foi apenas geograficamente. necessrio perceber que a roda permanece atual, s que hoje podemos ter roda dentro de roda. A alavanca a mesma, a fora que a move pode ser aplicada sob presso de mquinas. Escreve-se da mesma forma com martelinhos no barro,
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na datilografia analgica, na escrita digital. Mas tudo continua o mesmo. Hoje se pode ditar e o computador escreve para voc. Em suma, nada muda, a no ser o modo como aquilo se faz, - para quem artista; para quem sofredor da arte, o modo de se olhar a coisa est em voga. A no arte o comercial, industrial, multiplicado em massa. Peas nicas sero consideradas DE ARTE. O automvel movido a plasma de porte e desenhos nicos do salo pea artstica. Quando em linha de montagem se torna no-arte. Quando na estrada mquina de destruio da natureza. O custo benefcio pende para a destruio. Tirando o joelho do cho e deixando de valorizar o deus-mercado ser fcil tomar a distncia para saber se seu trabalho de arte ou apenas multiplicativo. E, quando multiplicativo , h motivo. O motivo a venda. O lucro. O acmulo de capital. E, isso pecado?, perguntar o reacionrio. Sim pois isso quer dizer que algum est perdendo. Que algum est explorado. E, em termos industriais, a natureza uma das instncias que sempre perde. Portinari se relacionava com a temtica popular e as representava em suas obras. Era artista. Fazia arte. Era original com atitude pessoal frente tela. Quantas telas h dos retirantes ou dos cafezeiros? Quantos colches existem com a marca Pierre Cardin?
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SEGUNDA IMAGEM SEGUNDOS OLHARES

Stieglizt e Man Ray dando as cartas. Ai sim, usando material e equipamento para a fotografia (direta ou indireta) relendo as imagens ou criando, externamente, situaes e paisagens para serem captadas. Valorizo mais aquele que altera a imagem captada, podendo esta imagem ser qualquer uma (paisagem ou pimento), invs de se ater a composio e enquadramento que so pessoais e estilsticos. Quem obedece um formulrio de enquadramento artista que no cria. Somente segue a trilha. O estar presente no momento certo questo de sorte e no de talento. E sabemos hoje que a realidade fabricada para caber no jornal das 8.
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Hoje o cerne freudiano do inconsciente migrou para outras bandas e necessrio expor qual banda. A banda da neuro/motricidade e de redes neurais. O que se pretende mostrar que o inconsciente est deixando de ser espao para ser circunstancia. No existe. virtual, mas tal conceito foi possvel entender com o avano da informtica que veio criando seus artefatos imagem e semelhana do ser humano. Hoje se espera que o inconsciente seja furtivo e passageiro. Que dependa da rede neural e da materialidade que se repete a partir de estmulos. Isso d a impresso de que h a memria/reservatrio, por to rpido que o estmulo. A partir dessa informao ser necessrio rever dadastas, cubistas, surrealistas principalmente, e, toda a obra que algum criticou deseja-se, agora, referir como produto inconsciente. Inclusive a psicanlise. A obra de Kandinski pode muito bem caber na microcosmicidade da fsica quntica em ponto maior. Mas da onde ele tirou isso? Ele sabe pois vive no mundo e a sua poca fala sobre esse assunto. O artista sintetiza nos crculos e nos flashs coloridos num exemplo reducionista. Em 20 como dcada Stieglitz queria informar sobre o invisvel e isso, mesmo naquela poca j era impossvel, a no ser que se repetisse o que j se revelava. Quando um artista, mesmo medieval, pinta o cu como azul da cor do manto de Nossa Senhora, ele revela o invisvel, o ar. Se ele est em Jpiter o cu ser vermelho e da Lua, sem ar, ser negro. O manto de Nossa Senhora teria que mudar de cor a cada planeta. Isso j revelar o invisvel. Faltava nomear, mas, isso, a literatura faz muito bem. No campo da abstrao quem resolve o problema a literatura que explica em prosa e muito em poesia. Eles, Stieglitz e Man Ray e outros artistas acreditavam em constituio imaterial para compor o invisvel o imaterial seria constitudo de algo especial? E como no ser uma matria especial? E recamos novamente na matria. Devemos lembrar que em 20 j
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havia 15 anos da teoria da relatividade. O pensamento einsteniano no pode ser olvidado pois uma das muitas linguagens que explicam, ou pretendem, o universo. O artista no est alheio ao universo. Man Ray foi pintor de formao e est conspirando no campo fotogrfico. Esses artistas plsticos... Os fundamentos da fotografia esto na pintura. Podemos dizer que esse segundo olhar , na verdade, um antigo olhar que muda na tecnologia. Para Fatorelli dizer que as imagens urdidas por Stieglitz e Man Ray eram vias de entrada para o inconsciente no passa e um chute no vazio ou de frase potica sem sentido, ou ainda literatura querendo explicar o que abstrato. Mil palavras no explicaro a imagem abstrata. Uma palavra basta para a imagem realista: - Olha! Inegvel que Stieglitz e Man Ray trabalharam com smbolos que remetem a outras situaes ou reflexes. Smbolos/atalhos, objetos literais que sempre usamos desde o incio dos tempos. Deus criou o cu e a terra uma frase simblica com muitas conotaes. Prefiro ficar com Jacques Aumont que prope abstrao como afastamento da realidade. E o afastamento espacial tambm vale. Pensemos nos pimentes ou abobrinhas. Se nos aproximssemos deles para no serem mais pimentes ou abobrinhas para alcanarmos nuances e cores ou formas estaramos no campo da abstrao. Aproximar (com lentes) para afastar. Camos no campo abstrato que nada mais do que aquilo que no alcanamos na realidade imediata mas que podemos alcanar com uso da tecnologia. Antigamente com o uso da poesia.
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VEROSSIMILHANA
Seguindo nas pegadas de Aristteles para VEROSSIMILHANA em teatro tomei das seguinte obras: CARTAZ, Herbert Bayer, 1926 / DISTORO N 40, Andr Kertesz, 1933 / OUTUBRO, Eisenstei, 1927 / TRIGAL, R. Petschow, 1926 / SUPREMATISMO, Malevichi, 1928 / CORTES, Carl Andr, 1967 / CHEGADA DO TREM, Irmos Lumire, 1895 / AUTO RETRATO, van Gogh, 1887. O carter do que verossmil ou verossimilhante; e verossmil, o que semelhante VERDADE, ou pelo menos, que tem a aparncia de verdadeiro, que no repugna verdade provvel. Aristteles entendia que
" no ofcio do poeta narrar o que aconteceu; , sim, o de representar o que poderia acontecer, quer dizer: o que possvel segundo a verossimilhana e a
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necessidade (Aristteles, Potica, Abril Cultural, 1984).
A partir do que o poeta (artista) sabe eclode o desenvolvimento da obra; o artista seguir os passos possveis para que a obra se faa representar e expandir de significados. Nada de descrever, pura e simplesmente pois isso funo do registro ( a foto faz isso muito bem). Nesse caso tomaremos o verossmil da obra com o objeto pretendido (o objeto como a meta, ou mensagem a ser passada, ou leitura a ser feita). Nada alm daquilo que se mostra, sem outros significados do que aquilo que se d a ver. O Cartaz faz o papel de informar e chama ateno de quem est longe, a partir do crculo que ganha espao e rea. Alm disso, para quem se interessou, h detalhes significativos sobre o evento que h de se realizar. A Distoro o que o nome indica. Mulher ou Homem na mesma foto sofrendo ao dos espelhos e / ou filtros manter a propriedade de distoro que o nome indica sem maiores apontamentos colaterais. Outubro o filme cai o poder, cai a esttua em fragmentos e a mensagem condiz com os acontecimentos. O Trigal evidente e a sua geometrizao tambm est correlata com os poderes da terra. Na terra a semente germina e forma o trigal. Os limites da plantao esto claros, delimitados e determinados. A pea suprematista fala de si sem metfora. suprema a cor, o matiz a tonalidade e isso deve imperar nas sensaes da platia, independente de qualquer explicao. O ttulo da obra revela sua teoria estampada em tinta. Cortes solido, recortados, montado, construdo pea a pea como um puzzle sem nada a esconder. Percebe-se a montagem e
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podemos supor que sobre esta montagem outras possam se materializar sem problemas mantendo o mesmo corte. A Chegada do Trem o registro em si. O nome indica o movimento do objeto e sugere que em outras estaes o mesmo se d por verossimilhana. Auto-retrato necessita de um exerccio mais sutil de observao. Rompendo com o que acadmico o artista se retrata mostrando, na produo, as notas e cores dos conflitos internos e pessoais, alm de sua diferencial capacidade de observao. Consideramos duas modalidades de verossimilhana interrelacionadas: (a) a interna, que emerge da estrutura da obra apresentando coeso interna, congruentes com partes, no parece enxertada como corpo estranho. (b) a externa, na inter/relao dos discursos, sob a tutela da sociedade e da cultura. Todo critrio de verossimilhana que venha a se estabelecer ainda tpico relativo. Por exemplo: qual a realidade que a obra literria apresenta e representa ao leitor?
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PETER GREENAWAY
EM BUSCA DA OBRA DE ARTE TOTAL
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INTRODUO
Peter Greenaway (PG) nasceu no Pas de Gales, em 1942, mas viveu mais em Londres. Inicialmente a famlia Greenaway vivia no Pas de Gales, foram para Essex quando Peter tinha trs anos de idade. Quando criana, desejava tornar-se pintor. O interesse pela pintura definiu sua obra artstica. Os filmes Greenaway so compostos, em sua maioria, usando-se parmetros da pintura. O jovem Peter estudou cinema (interesse por Bergman, pela Nouvelle Vague, Goddard e Resnais). Greenaway um estrangeiro em sua prpria lngua. Cineasta que faz pintura: o cinema da imagem e no da palavra. A histria do cinema sempre foi marcada por dicotomia entre realismo (Lumire) e formalismo (Mlis). Muitos tericos acreditavam que o potencial artstico do cinema se encontrava em suas diferenas com a realidade e nesse caminho crtico que PG trafega, fazendo da cinematografia um suporte para a seleo e classificao do mundo. Mas a em PG a fronteira entre real e ficcional nunca foi bem definida. Em 1962 ele iniciou estudos no Walthamstow College of Art. Estudou para ser um pintor muralista. Em 1965 juntou-se ao Central Office of Information (COI) trabalhando, como editor de filmes e como diretor. Durante esse perodo ele construiu uma filmografia de filmes experimentais. Iniciou a carreira como pintor, em 1966; concomitante a isso a obra inicial em cinema, Morte do Sentimento, ensaio sobre mveis de jardim de igrejas, filmado em quatro dos maiores cemitrios de Londres. Nos filmes de Peter Greenaway h presena de arte renascentista e barroca, prevalece uso de luz natural como caracterstica esttica. Ele ainda escreveu dez libretos para pera para uma srie nomeada "A Morte do Compositor". Provavelmente em sintonia com Deleuze prefira o primado identidade, do outro,
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inspire-se na filosofia da diferena. Afirmar a diferena para perverter a ordem suposta. PG prope que a ordem seja apenas coincidncia. Ser nietzscheano na transvalorao de todos os valores e sempre desconfiar da verdade nica. Na montagem cinematogrfica de Greenaway, que nietzscheana, cada plano exerce sua fora e sofre a fora de outro. um dialtico. Arranjo, combinao de elementos heterogneos que fazem surgir algo novo, que no nenhum dos elementos originais, mas novas formas de multiplicidade. Em 1980 PG realizou The Falls, o primeiro longa-metragem. Ainda nos anos 80 realizou longas-metragens e trabalhos para a TV; na dcada de 90 produziu instalaes. Nas dcadas de 1980 e 1990 Greenaway produziu a parcela mais famosa de sua filmografia. Em 2003 iniciou o projeto 92 Tulse Luper, que incluiu apresentao ao vivo com sua mesa de plasma editando o vdeo ao vivo, junto a um site interativo e um filme cinematogrfico. Em 2005 veio um espetculo multimdia "Writing on Water": ao vivo, a orquestra London Sinfonietta; o diretor, editando ao vivo imagens em uma mesa de vdeomaker; o compositor na regncia da orquestra e o calgrafo, todos trabalhando ao vivo simultaneamente; o produto audiovisual lanado em um telo de grande dimenses que podia ser apreciado por vasta plateia distancia. A obra de arte total tomava formas com a nova tecnologia. Como pensador e artista segue risca a funo de ampliar os limites do pensar e do dizer. Para Deleuze, o cinema moderno prima pela diferena e a arte da falsificao. um cinema de falsrios, de videntes. Desde os primrdios do cinema, os criadores de imagens se sentiram atrados por transbordar as fronteiras entre realidade e sonho. O real e o imaginrio, o atual e o virtual tornaram-se indiscernveis. O cinema como experincia dos limites, limites entre o cinema, a fotografia, as artes plsticas, o vdeo, as instalaes, alm de estarem no limite de um pensamento pelas
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imagens e entre-imagens. So imagens-fluxo, imagens-processo. O tempo sempre ps em crise a noo de verdade. Greenaway diz sempre ter tido o desejo de participar de tudo o que diz respeito ao aprendizado visual, mas subverteu o modo tradicional de fazer cinema. Para ele, as sofisticaes da esttica da pintura nos ltimos dois mil anos moldaram a nossa viso e interpretao do mundo. PG deseja um cinema que prime pela imagem. Segundo Greenaway, a necessidade de contar histrias, de reproduzir as atividades de uma livraria e de atrair o denominador comum menos exigente dos interesses humanos fez com que o cinema sempre mantivesse esse posicionamento de se apoiar em livros. Greenaway acredita que todos ns conseguimos conviver com o mundo porque contamos mentiras, dai o sucesso do cinema. O cinema de Peter Greenaway contra o ideal naturalista. discurso criador de outra realidade. Greenaway o mestre do artifcio, um falsrio assumido. A proposta de Greenaway de fazer cinema calcado na imagem foi a de traduzir o texto em imagem. A obra de Greenaway : obra que abrange todos os domnios do conhecimento humano ou apenas um deles e os expe de maneira ordenada, metdica, seguindo um critrio de apresentao alfabtico ou temtico (MACIEL, 2004, p. 5). PG enciclopdico e muito bem optou por livros como linha mestra de referncia em pelo menos trs de suas obras. Um cinema de associao de ideias. Pertencem a este modelo da lgica binria a psicanlise, a lingstica, o estruturalismo, seguindo o princpio de conexo e de heterogeneidade. A rede de conexes de Edgard Morin. A associao de ideias de Freud. As multiplicidades ultrapassam a distino entre conscincia e inconsciente, entre natureza e histria, corpo e alma. As multiplicidades so a prpria realidade.
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PG faz um cinema que trata de diversos temas e rompe os limites da tela para se expandir em diversos outros espaos artsticos. Seus filmes so um conjunto de saberes no qual a pintura, o teatro, as artes figurativas, a pera e o vdeo tm um papel fundamental. Cinema virtualizador de todas as artes. Multimidia por excelencia. Segundo Peter Greenaway toda obra artstica enciclopdica por natureza, pois tem a habilidade de articular todo o mundo. Greenaway parodia a cincia com suas catalogaes. So filmes e multiplicidades que medida que crescem mudam de natureza, pois mudam as leis de combinaes. Greenaway tece conexes. Greenaway faz aplicao combinatria. No devemos nos perguntar o que a obra de arte quer dizer, mas como ela funciona, com o que ela faz conexo, com o que ela faz passar intensidades. Os filmes de Greenaway sempre se relacionam e dialogam com muitas outras formas artsticas ao mesmo tempo. A simultaneidade marca definida. A obra de Greenaway passa pelo experimental ao longo de mais de 40 filmes. Busca incessantemente a associao de ideias, de signos, de sentidos, intercambiando elementos rpida e profusamente. Olhar de alteridades. Citemos Luis Nazrio, Em sua obra, encontramos a obsesso pela doena, pela agonia e pela morte; a defesa da impiedade e do materialismo; o culto de uma nudez desprovida de erotismo; o desprezo pela dignidade humana espetacularizao da mutilao, do estupro, da tortura e do canibalismo. No universo plstico e mrbido de Greenaway, observamos o embelezamento da morte, a estetizao da violncia e a mortificao da
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sexualidade, ancoradas no biologismo. Greenaway revitaliza o conceito de Fora e Beleza, difundindo a mensagem de que o homem no tem alma, de que a humanidade doente e de que o Bem inexiste. Como taxonomista, ilusionista, colecionador, enciclopedista, multimiditico, cineasta inovador, classificador, documentarista, narrador, historigrafo, falsrio, selecionador, pensador, inventor de realidades, topgrafo, mapeador, antropfago, semiologista, datafilista, farsante, pintor, videasta, instalador, renascentista, construtivista, Greenaway fala que temos visto nos cinemas mais de cem anos de texto ilustrado a que chamamos filmes, j que todos os filmes seguem um texto, ilustram palavras de um roteiro literrio, apenas.
TECNOLOGIA
Greenaway, cem anos aps a inveno do cinema, lana mo dos mais avanados recursos tecnolgicos, do entrecruzamento de vrias linguagens estticas e campos disciplinares, de sua formao erudita e hbrida enquanto pintor, documentarista, instalador e, sobretudo, de um olhar antiilusionista e reiteradamente prope-se a nos lembrar de que estamos, sim, vendo cinema e, portanto, fico, artifcio, trapaa e iluso. Um lance de dados... um jogo. Um certo gosto pela coleo, um tomo, outro tomo, e a profuso de livros que mapeia muitos filmes de Greenaway no atesta e nem legitima a filiao do
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cineasta a um cinema literrio, mas, sim, reitera, como aponta Maria Esther Maciel, a prtica do olhar enciclopdico sobre o mundo, portanto, mvel, aberto, inesgotvel, no qual no h como se furtar aos embustes autorais, profuso de citaes e referncias eruditas, ao exerccio de taxonomias fantsticas, lgicas absurdas e, por fim, concepo do universo como uma biblioteca de babel. O Livro de Areia de Borges. O uso da tecnologia atualizada permitiu que PG avanasse no processo de fazer filmes que se parecessem com filmes, mesmo parecendo mais catlogos e listagens. Tulse Luper exemplo disso a personagem que acumula muita coisa em suas andanas pelo mundo, um colecionador que contar suas histrias, exposto em mltiplas subdivises de tela - mltiplos olhares. Nesse caso do Tulse Luper o cineasta dirige um videogame amplamente interativo. Muda a maneira de olhar e vivenciar a construo flmica e interage com espectadores. Uso de vrios planos e justaposio que fragmentam as imagens continuamente do a noo de que muitas pessoas olham ao mesmo tempo para a mesma cena. Para cada espectador se traa um caminho a seguir para a mesma personagem e mesma historia. Da mesma forma que Mlis, PG desenhistapintor-poeta-fotgrafo-mgico, e, esse background lhe favorece a criao plural . PG no se limita multiplicidade de imagens em Tulse Luper mas tambm polifonia com personagens vrios falando ao mesmo tempo. Neste falso documentrio PG afirma a mxima de que a arte no cinema est medida em que o artista se distancia ou entra em confronto com a realidade.
DISTANCIAMENTO
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Diz nos Nogueira,

como se o making of se tornasse parte integrante do filme. Como se o mgico desvelasse o truque enquanto o exibe, prestidigitador auto-demonstrativo. A narrativa transparente e ilusionista torna-se ento claramente invivel. Mas as estratgias so variadas, e podem mesmo chegar a solues extremas como a incluso do texto do roteiro (contrastando duas linguagens diversas: audiovisual e escrita), do processo de casting (o que impede imediatamente qualquer ingenuidade relativa ao realismo do cinema) ou dos ensaios (que acabam por, de algum modo, se tornar indistinguveis da prpria representao).
O artifcio do cinema. PG pratica um cinema que aspira as potencias nietzcheanas do falso, pois atrs desta imagem est a filosofia da diferena, a filosofia do outro. Esvaziando os sistemas de referncias morais universalistas obtemos desconstrues que favorecem a atuao sobre cultura geral e a abertura para o pluralismo moral. As leituras se tornam livres. A criao se torna ampla. Nietzsche, segundo Deleuze, (DELEUZE, 2001: 32),
*...+ no critica as falsas pretenses verdade, mas a prpria verdade como ideal [...] O conceito de verdade qualifica o mundo como verdico, este mundo supondo um homem verdico que como seu centro. Entretanto, claro que a vida quer o engano, que visa iludir, seduzir, cegar. Querer o verdadeiro querer
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antes de mais nada depreciar esse poder do falso, ao fazer da vida um erro, uma aparncia
Por isso o artista como falsrio. Peter Greenaway se notabiliza na criao de irrealismos dos cenrios, sem limite para abstrao, a diviso da tela, a confuso entre imagens de arquivo e reconstituies, sobreposio e justaposio de imagens e som (polifonia), assincronismo, a cacofonia, trnsito de personagens, diferentes atores para a mesma personagem. Filme filme em si e no um ilustrador contador de histria de livro. A potica da ps-modernidade. Potica levada ao extremo: jogos de ironia referencial; cruza a alta e a baixa cultura; mistura temas e estilos; recorre ao pastiche, citao, aluso, adaptao. A obra se torna documentrio e resumo de tempos, dcadas recentes (as derradeiras, no seu entendimento) do cinema e da cultura da segunda metade do sculo XX. Lgica wagneriana de juntar as artes que sempre dizem estar em seu estertor. PG deseja todo o sistema das artes nas suas obras. A linguagem cinematogrfica objeto de explorao, substrato, suporte apenas: cadncia vertiginosa, montagem experimental, travelling contemplativo, mise-en-scne classicista, split-screen; loop enigmtico, elipse imprevista, mltiplos planos e ngulos, simetria dos enquadramentos. De tudo um pouco em seus filmes. No um cinema mas mltiplos estilos. Um documento auto/referente sobre o cinema. O hiperdocumento: artes que se cruzam / autores com autores / estilos com estilos / temas com temas. A intertextualidade: mitos ancestrais, figuras bblicas, constelaes civilizacionais, convenes culturais.
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Tridimensionalidade mais evidente medida que as imagens digitais se vo incorporando. Com o fazer de suas obras PG vai afirmando o decreto da morte do cinema: a busca da sinestesia. um cinema de camadas, de texturas. Cinema para ser descoberto por arquelogos. O seu cinema mais semitico do que narrativo, mais conceitual do que representativo. Os textos tornam-se, pretexto, como na msica. Greenaway se tem declarado desolado com este cinema aprisionado nas convenes e nas personagens tpicas por isso opta por denegar a narrativa singela e, busca a a narrativa total. A omnividncia busca saber de todos os ns que a rede permite: todas as associaes. O olho que tudo v de Vertow. PG prefere o que no se v na narrativa, a entrelinha do texto mestre, o que est subentendido ele pe no primeiro plano: histrias que so interrompidas logo que se iniciam e ficam em suspenso como rumos possveis; mltiplos narradores numa mesma narrativa; desdm pela narrativa. Nada de linearidade. Efeito Xeherazade. Tranado de historias. A histria que no termina e j se liga em outra. Greenaway prope no seu trabalho outros modos de pensar o mundo. Tudo se torna um jogo: Tomemos novamente Tulse Luper; chega a ter dois empregos em simultneo: jogar xadrez e contar histrias. Nada melhor que esta personagem para retratar sumariamente o programa proto-narrativo de Greenaway. Destruir o sistema aristotlico de categorias, mesmo parecendo fazer o papel do colecionador, do grande catalogador.
FALSEAMENTO
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O mundo feito de mentiras. As mentiras vrias montam a realidade do mundo. O mundo ficcional por isso as pessoas comuns se preocupam, hipocritamente, com a verdade. Sabem que ela no ser encontrada. Para Deleuze, bem como para Nietzsche, a arte o mais alto poder do falso, - por isso mesmo Plato negava valor a poetas e artistas, - a arte santifica a mentira, faz da vontade de enganar um ideal superior, nico capaz de rivalizar com o ideal asctico. O tema dos falsrios esclarecido em Zaratustra. O artista por sua vez um falsrio, na potncia ltima do falso, pois quer a metamorfose em vez de tomar uma forma definitiva que o defina. Por isso vemos em PG as metamorfoses cambiantes e sequenciais em muita cena de filmes; especialmente claro nOs Livros de Prspero (A tempestade). Cada livro do filme mostra uma sucesso de mutaes com janelas vivas dos tomos e verbetes, explicando nada, apenas mostrando. Mas h que tomar cuidado com a arte mimtica, arte copiadora, a arte reprodutora do igual, a arte que se quer registradora de momentos ou de realidade. Esta a no-arte. Deleuze a chama de decalque. A arte que ele quer a que no tem objeto. A que est em conexo com outros agenciamentos, em permanente transformao e se metamorfoseando no mundo e com o mundo. Uma rede de associaes. Uma rede de ideias. Deleuze ainda diz que tanto o pensador quanto o artista tm como objetivo o movimento, a transformao do pensamento imvel, a violao do pensamento rgio, dominante. O artista atua quando vai de encontro com a diferena, quando vai em busca do outro. Para Deleuze, o cinema moderno prima pela diferena, a arte da falsificao. um cinema de falsrios, de videntes. Desde os primrdios do cinema, os criadores de imagens se sentiram atrados por ir alm as fronteiras entre realidade e sonho. Essa argumentao explica o interesse de Peter Greenaway: ele quer
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justamente o desvio, a transformao, a desarticulao. do limite, das passagens, dos fluxos de intensidades. Cinema hbrido. Arte nmade. Libertado do conceito de cinema, a imagem em movimento pura, que pode tanto contar histrias como criar telas pintadas ou conceitos. O cinema que tratamos ento com tecnologia atualizada o cinema realizado em tecnologia digital. Greenaway sempre trabalhou com o cinema tradicional, pelcula, de forma no convencional, e com a ferramenta da tecnologia digital viu suas possibilidades de experimentao ampliadas. Os limites se afastaram. O territrio de atuao, a regio da ao mudou. Urge recolocar o cinema em outra regio. Tir-lo da sua zona de conforto. Existir no intermeio e ai ser nmade. Na busca e investigao sobre as hibridizaes no audiovisual o fluido 'estar' entre vdeo-arte e cinema -, as 'obrasacontecimento' do cinema e do vdeo, os filmes apresentados tinham em comum enquadramentos inusitados, cortes obtusos, planos-seqncia simulando o tempo real, fuses surrealistas. Limite: Movimentao de imagem e muita estranheza. A Estranheza nos d um capitulo que corrobora a linha de pensamento de Greenaway. Partimos do ponto de que o 'estranhamento' sempre se dar nos primeiros contatos com a obra, seja ela qual for. Maior estranhamento haver medida que o artista desenvolve a obra fugindo do modo usual de re(a)presentao. Buscar o artista deleuziano a ruptura com a realidade ou a releitura. E seguem exemplos: o fotograma por concluso que ser o elemento que construir a obra e no a obra em si. A virtualidade como mais um aspecto da realidade. Dessa forma, mesmo que Peter Greenaway seja um colecionador ou acumulador de dados ele bem sabe que acumular os fatos no significa conhecer a realidade nem a virtualidade; e, mesmo, todos os fatos reunidos em seu conjunto no constituem a totalidade. Assim, a mediao entre o
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sujeito e o fato, ou a obra de arte, dar-se- pelo estranhamento, que no um fenmeno natural, mas construdo pela civilizao. fenmeno social, e pode ser superado, absorvido, apreendido e aprendido, e, um fenmeno histrico. Busquemos razes em um determinado tempo-espao e sobre um conceito maior denominado esttica. Mas a esttica pertencente ao campo do sensvel e, segundo Plato, a fatia menos importante. Abro parnteses para uma reflexo sobre o Estranhamento. O estranhamento depende da sociedade, da raiz social, da raiz cultural. No alieno capitalista, mas certa alienao que nos permite dar um passo atrs para observar o todo possvel. Nem um universal. J (des)universalizamos as questes aps termos estudando Nietzsche e Deleuze. O ver muito (quantidade) leva perda dos estranhamentos por acmulo de informao, ou o acmulo conceitual (qualidade) de se saber que tudo possvel, portanto, no mais estranhvel. Aquilo que era estranho torna-se trivial. O artista deve dominar a aplicao do estranho para obter a ideal ateno de sua plateia, e abater a nima dessa plateia, propondo uma terceira via, ou quarta ou quinta. Mltiplas vias. A leitura da obra de arte favorece a leitura do mundo das imagens. Ir alm da mmese, do copismo, da repetio; a obra de arte o ser se mexer com os olhares emoldurados e possibilitar a expresso de valores. Eliminar o Fordismo nas artes. Defenestrar, tirar do frame, tirar do enquadramento e destruir a janela. O estranhamento deve ser estmulo, incitar reflexo ou mudar o ngulo de observao. O observador deve encontrar o caminho ou a explicao, ou ainda se deve deixar seduzir pela construo. Vivenciar sem procurar lgicas e razes, no primeiro momento. Absorver. As obras denominadas ou programticas com nomes tradicionais tendem a diminuir o impacto do estranhamento. Pintores, escultores e cineasta que rebuscam o inconsciente ou
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alteram as possibilidades de viso do real trabalham com estranhamentos e essa propositura evidente de Peter Greenaway. Buuel/Dali perscrutam o inconsciente e no se admite que a plateia entenda o Co Andaluz. Picasso desdobra os corpos e os achata sobre a tela mostrando lados e interiores num mesmo plano. Pollock e os imensos murais so desconfortantes paisagem eivada de informaes, multiplicadas, repetidas, monotnicas. Braque e outros do mesmo naipe so reveladores de outras facetas do mundo. So artistas coligados a PG que caminham pela mesma via. Fecho parnteses. Com a informtica, ciberntica, digitalidade temos um cinema fora de territrio. Sua proposta encontrar a cinematicidade, um cinema fora das salas tradicionais, tornado instalao, projeo nmade, copiado, citado, reciclado, remixado, o cinema para alm dos limites. O filme no contar uma historia. O filme se contar as si mesmo. Ele a obra, tanto faz a historia que conta. PG mostra em suas obras o fato de serem experincias dos limites, limites entre o cinema, a fotografia, as artes plsticas, o vdeo, as instalaes, alm de estarem no limite de um pensamento pelas imagens e entre-imagens. So imagens-fluxo, imagensprocesso, como j foi dito acima. O cinema de Peter Greenaway um cinema que vai diretamente contra o ideal naturalista. Ele no se define como janela para o mundo, nem janela do mundo; faz questo de se colocar como discurso criador de outra realidade. Greenaway o mestre do artifcio, um falsrio assumido. Seu artificialismo construdo para provocar vertigens na razo. O filsofo francs Derrida sugeriu que a imagem sempre tem a ltima palavra. A palavra tambm imagem. Ou seja, a pintura que deixa marcas sempre ser importante. Essa a definio do cinema. Cinema sobre o negcio de manipular a luz.
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Ento, uma das razes - e h muitas razes - pela qual PG insiste no sculo XVII porque no acha que o cinema comeou com os irmos Lumire em 1895. O cinema comeou no incio do sculo XVII, quando as pessoas comearam a perceber as possibilidades de manipular a luz. Essa uma das razes. Na verdade, estamos na era do barroco.
OBRAS
So frases pensamento, de Greenaway, representativas de seu
sempre teve o desejo de participar de tudo o que diz respeito ao aprendizado visual. [...] as sofisticaes da esttica da pintura nos ltimos dois mil anos moldaram a nossa viso e interpretao do mundo, continuando da mesma forma at os dias de hoje. [...] ter desejado que o cinema assumisse essa responsabilidade, mas este infelizmente raramente conseguiu, por ser um meio essencialmente baseado no texto, e no na imagem.
Segundo Greenaway, seus longas-metragens, a partir de O contrato do amor (The Draughtsmans Contract) (1982), so filmes que buscam criar um equilbrio entre os objetivos visuais profundos e a acessibilidade. Dissimulao: dourar a plula do radicalismo visual extremo com muito daquilo que o pblico de cinema esperava do cinema. Sempre queria dizer que no estava realmente dizendo a verdade, ou pelo menos, a verdade que queria dizer.
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Uma das personagens diz em Drowning by Numbers (1988): quantas folhas existem numa rvore, quantos peixes no mar, quantos cabelos na cabea? A obra de Greenaway se movimenta e desenha, feita de descries, inventrios incessantes, infinitos. Os filmes parecem sempre como falsos documentrios. Tudo simila o ato de dissecar, acumular, relacionar, registrar, descrever, guardar. Talvez devemos falar de uma mente numrico-geomtrica que se pode comprovar no gosto: split-screen, simetria, mapeamento, e algbrica, que se constata no gosto pela soma de objetos e nomes, multiplicao de referncias e textos. Em O Livro de Cabeceira o corpo a pgina do texto que lido e relatado e poetisado e desenhado em ideogramas, palmilhado, mapeado, milimetrado. O filme de Greenaway segue o princpio de edio do ideograma. meio de quebrar a linearidade. No apenas a assimilao de elementos vizinhos do sentido montagem, mas, elementos mais distantes quebram a linearidade com o uso de paralelismo. PG segue as pegadas do mestre Eisenstein que defendia a montagem inteligente, que seria uma montagem que tivesse como objetivo, ao unir dois elementos, criar um conflito que gerasse um terceiro elemento diferente dos dois (montagem dialtica). PG mais radical n'O Livro de Cabeceira do que seu mestre. Aqui os prprios elementos no param de mudar com as relaes de tempo nas quais entram, e os termos, com suas conexes. Tulse Luper Suitcases, - obra live act, - tem estrutura calcada em nmeros, episdios e elementos dispersos. O ttulo completo do filme Tulse Luper Suitcases a life history in 16 episodes. A primeira subdiviso do filme so os 16 episdios. O filme trata da histria da vida de Tulse Luper, reconstruda atravs do descobrimento de 92 maletas que o protagonista teria deixado pelo mundo. Depois o filme mostra 92 objetos para representar o mundo. Neste filme temos disperso e intercalao, sem ordem numrica: s valem os fatos da vida de Luper. Mas h
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sistematizao na apario das maletas. Por ordem numrica. Cada maleta um simbolismo. O filme uma rede neural similar aos rizomas de Deleuze, - por onde andam as relaes e associaes. No feito de unidades, mas de dimenses, ele no tem comeo nem fim, mas sempre um meio pelo qual ele transborda. No varia suas dimenses sem mudar de natureza nela mesma e se metamorfosear, segundo os autores (DELEUZE, GUATTARI, 2006, p. 32). O que interessa justamente a reconstruo desse percurso realizada atravs da conexo dos elementos encontrados que se relacionam entre si. Em A walk through H, o ornitologista relata sua jornada aps a morte em direo a um lugar designado pela letra H. O ornitologista segue 92 mapas ordenados por um amigo, Tulse Luper, um aficionado por pssaros que tambm escritor, cartgrafo e cineasta. O mesmo Luper. Peter TULSE Greenaway tem obsesso por mapas. Para ele na era moderna os mapas deixaram de ser poticos para se tornarem meras ferramentas, mesmo assim, continuam tendo potencialidades de nos mostrar onde estamos em tempo e espao. Greenaway utilizou mapas em seus filmes mais de uma vez como em A walk through H. Em Prosperos books, o diretor hipermiditico aproxima-se do texto clssico de Shakespeare e reveste-o dos avanos tecnolgicos do hipertexto contemporneo. O texto clssico est na tela (em sobreposio ou subposio). Greenaway agrega elementos reconstrutores e re/significativos. Narrativa multimiditica. Fuses. PG chamou isso de montagem vertical, ou montagem em profundidade, ou, ainda, montagem polifnica. PG atenta para o fato bsico de a narrativa flmica ser dada pela montagem, processo pelo qual dois campos semnticos justapostos se imbricam e criam uma terceira dimenso de sentido. Logo na primeira sequencia, imagem, escrita, cores, coreografia, escultura, pintura esto juntas para criar a roteirizao hipermiditica.
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Em a A ronda noturna (2007) temos a formao e obsesso de Peter Greenaway pelo campo das artes plsticas (especificamente da pintura); o que d imagem, texto e contexto a uma obra cinematogrfica de longa durao. Temos a releitura/adaptao do retrato pintado em 1642 por Rembrandt van Rijn, em que representa um grupo de militares liderados pelo capito Frans Cocq. Trata-se de uma fico em torno do processo criativo do pintor. Greenaway no abandona suas preferncias pelos enquadramentos de simetria precisa. Greenaway decupa seu filme de modo que h uma intercalao de enquadramentos abertos, que do conta de um grande grupo de personagens, com planos com um menor nmero de figuras humanas, geralmente com dois ou trs indivduos. So citaes do enquadramento feito pela pintura holandesa. O que assistimos uma tentativa de dar sentido ao no explicvel. O cozinheiro, o ladro, sua mulher e o amante (1989), leitura da gula, frame by frame, tendo o ladro como o falador do filme; alm de falador tambm aquele que espeta as pessoas sendo seu nome Spica servindo como corruptela de Speaker e de Spike. As agresses se do ou verbalmente, ou pelo vis da comida. Spica ir ferir com sopas, com lquidos e at mesmo com um garfo (espeto). O pice de sua crueldade, um assassinato, ser tambm atravs da alimentao, quando o amante de sua esposa ser morto sendo obrigado a ingerir pginas e pginas da extensa biblioteca. A gula. Evgrio Pntico, no sculo IV, fala da gula,
A gula a me da luxria, o alimento de maus pensamentos, a preguia de jejuar, o obstculo ao asceticismo, o temor do propsito moral, a imaginao da comida, o delineador dos temperos, a inexperincia desenfreada, frenesi descontrolado, receptculo da molstia, inveja da sade, obstruo das passagens corporais, gemido das vsceras, o extremo dos ultrajes,
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aliada da luxria, poluio do intelecto, fraqueza do corpo, sono difcil, morte sombria.
Greenaway arranja seus atores sobre bancadas, da mesma forma como vemos, ao fundo, alimentos, naturezas-mortas organizadas. Vertical Features Remake (1978) e The Falls (1980). Recorrncia ao documentrio. Vivncia como montador e diretor, procedimentos ensastas que emolduram as narrativas (e tambm as anti-narrativas), e que apontam para a presena do comentrio sobre os temas, algo oscilante entre a fico e a no fico, prprio do gnero ensaio, dbio em sua natureza entre o literrio e o filosfico. A TV Dante (1989), na televiso. O objetivo de destacar o dilogo com o universo literrio, ponto de partida para procedimentos de hibridizao entre o eletrnico, o cinematogrfico e o digital. A TV Dante um marco da apropriao do universo eletrnico e digital, tanto no que diz respeito investigao do instrumental tecnolgico como na traduo da obra literria, expandida pela polifonia com que construda. A partir de ento, Greenaway se familiarizaria com recursos de edio nolinear, as ferramentas para sobrepor imagens e realizar narrativas no-lineares. Em o Beb Santo de Macon podemos notar a profuso de detalhes e imagens e pessoas. Mas todos parecem cientes atores, quando atrs das cortinas, de que aquilo no nada mais que farsa, mesmo que simultaneamente ocorra algo de vero sob o palco. Os requintes e o detalhe das mortes na luta entre a mulher e o homem soam a exposio farta de sangue e entranhas. Os detalhes da biologia e do orgnico. O destrinchar das carnes. A explorao das crendices e o poder autoritrio sobre crentes e fiis. Diz Marcus Motta que cinema e teatro, atividades espetaculares, co-participam
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de um histrico dilogo que redefine conceitos e prticas de ambos. [...] Uma reflexo a partir da dramaturgia flmica de O beb de Mcon efetiva o esclarecimento do jogo de apropriaes e transformaes existente em eventos interartsticos e multidimensionais.
REALIZAO
Diz Bonini,
Em 2003 o cineasta Peter Greenaway lanou o projeto The Tulse Luper Suitcases, visando libertar o cinema do enquadramento, dos atores e mesmo da cmera. O resultado uma obra work in progress, com limites pouco definidos e se apresentando no formato de uma rede de materialidades, suportes miditicos e espaos diversos, cujo objetivo fazer frente ao dispositivo cinematogrfico hegemnico e a gramtica flmica desenvolvida por Griffith.
O cinema mudou e suas formas de realizao tambm. Com a tecnologia atualizada muda a esttica. E muda o modo de ver. Sendo o cinema o plano escolhido para se ver, o olho teve que se adequar em mltiplos planos com a filmografia de Peter Greenaway. De certa forma sempre assim foi, mas a pluralidade de cenas se desenrola numa linha temtica quase nica; um olho que tudo v e compreende. PG, porm, como j dito barroco enciclopedista, prope o jorro imagtico eivado de signos diferenciados e justa/posicionados para abrir o campo dialtico e de resultados finais.
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Marshall Mcluhan (1969:319) diz nos que o cinema, pelo qual enrolamos o mundo real num carretel para desenrol-lo como um tapete mgico da fantasia, um casamento espetacular da velha tecnologia mecnica com o novo mundo eltrico. Porm, o atual contexto social de comunicao em rede, no apenas proporcionado pelas tecnologias mas tambm pelo prprio paradigma do pensamento em rede. Projeo e reflexo se produzem num espao fechado e aqueles que nele permanecem, sabendo-o ou no (mas no o sabem), ficam capturados. O cinema envia mensagens com respostas prontas se considerarmos o modelo imperante de cinema ps Griffith. O cinema como ordenador, como eficiente mesmerisador de platias, de lanador de modas e heris. Contra esta domesticao imposta pela stima arte que o cineasta e artista multimdia Peter Greenaway age. Ele deixa claro que at hoje no se viu nenhum cinema. O que vimos foram s 105 anos de texto ilustrado (Greenaway, 2004:11). O diretor tradicional segue o roteiro. PG afirmou que o cinema morreu no dia 31 de setembro de 1983, data de quando o controle remoto passou a ser parte integrante das salas de estar no mundo todo. Para ele o cinema uma mdia passiva, no condizente com a gerao digital. O mundo atual oferece grande quantidade de atividades multimdia e como consequencia, h a multiplicidade de pblicos e escolhas. O modelo atual de cinema no capaz de dar conta desta multiplicidade, pois sua distribuio oficial, por exemplo, no permite que o pblico decida assistir a um filme de sua total escolha. A escolha prevalece somente sobre um leque de opes pr-estabelecidas pela indstria cultural. Mais uma opinio de PG,
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Depois de 112 anos de atividade, temos um cinema que no tem nada de novo, chato, previsvel, e inapelavelmente carregado de velhas convenes e verdades gastas, com um sistema arcaico e restrito de distribuio, assim como uma tecnologia obsoleta e desajeitada. Precisamos reinventar o cinema (2007:89).
Desde o incio de sua carreira ele demonstra vocao autoral. Tnica no hibridismo. Vrias artes e mdias em confluncia. Maciel nos diz que os seus filmes formam uma verdadeira enciclopdia da histria das artes e das tcnicas, onde a pintura, o teatro, as artes figurativas, a pera e o vdeo tm um papel privilegiado na construo de uma nova visualidade. Umberto Eco atentou que a enciclopdia algo como uma semiose ilimitada, comparando-a ao labirinto em forma de rede, pois qualquer ponto pode ter conexo com qualquer outro. E justamente por meio destas conexes que chegamos ao conceito de multiplicidade fundamental para entender a obra do diretor e a estrutura em forma de rede. Peter Greenaway se empenhou em organizar estruturalmente as obras por meio de sistemas taxonmicos. Em sua maioria, seus curtas-metragens foram documentrios ficcionais, nos quais parodiou a lgica burocrtica dos documentrios oficiais do governo e usou de forma ldica e irnica os sistemas alfanumricos de classificao (Maciel, 2004:07).
ENCICLOPEDISMO
Em Afogando em nmeros, uma comdia de humor negro, o diretor explora as possibilidades dos jogos e dos nmeros, onde os de 1 a 100 esto presentes nas cenas. Na adaptao de A ltima
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Tempestade, de Shakespeare, o filme Prosperos Books estrutura-se por meio dos livros que Prspero mantm em sua biblioteca. Em O livro de cabeceira, so treze os livros escritos pela protagonista na pele de seus voluntrios. Mesmo em uma possvel homenagem Fellini, encontramos em Oito Mulheres e meia uma catalogao de fantasias sexuais masculinas. Em TV Dante - uma adaptao dos oito primeiros cantos que compem a Divina Comdia, de Dante Alighieri, e, M is for Man, Music and Mozart o diretor promove a sntese de artes e mdias, dissolve as fronteiras entre cinema, msica, teatro, bal e pintura para propor um espetculo multimdia total, fazendo combinar ao ao vivo, dana, canto, computao grfica, texto escrito, animao, pintura sobre a tela entre outras atividades. 100 objetos para representar o mundo, pera. PG procurou mostrar a importncia dos objetos de cena no cinema. Cem Alegorias para representar o mundo: matrizes das personalidades de todos os personagens possveis e existentes, ou mesmo, dos seres humanos. Em Gesto Inacabado (2001) e Redes da Criao (2006), vemos que trata de grande obra, feita de rascunhos, concretizaes parciais, que nas conexes formam uma rede. A obra de PG prope filmes aparentemente fora de controle, pelo menos, fora do controle sydfeldiano. Algo como no primrdio do cinema. A tela no fechadura. O cinema de PG, sim, como rede. Pertence ao conceito de cross-media (mediaes que entrecruzam). The Tulse Luper Suitcases, constri a historia a partir de evidncias encontradas nas maletas. Aps a condensao da obra em DVDs, ainda assim, ao se projetar em espao equipado, com o advento de uma tela touchscreen, PG e convidados realizam diferentes montagens para o filme, de acordo com o seu desejo, ou
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de acordo com os diversos sites espalhados pela internet, cada qual com um propsito diferente. Palavras chave para PG: multiplicidade para o projeto; rede; potncia dos exemplos; regra simples que segue em direo estrutura complexa, ainda no plenamente realizada, classificao, enciclopedismo, barroquismo tardio, renascentista (no que tange ao uso de multimdia); acumular, amontoar e sobrepor informao; work in progress; inacabamento. Assim, os limites entre cinema, artes visuais, mdias digitais e performance so diludos. Cada filme de PG um experimento na direo da atualidade. Richard Wagner, no sculo XIX, considerava a pera a obra de arte total: a sntese de todas as artes. Mesmo na fsica a necessidade ou competncia para se pensar na Teoria dos Campos Unificados no universo fizeram a cabea de Einstein. No cinema outro multimdia, Eisenstein, atualizava a frase de Wagner dizendo que em vez da pera o cinema fazia a sntese de todas as artes. Ento Greenaway completa Eisenstein, afirmando que a TV era, ento, a sntese de todas as artes e mdias, pois continha, inclusive, o prprio cinema. Diz Machado, elaborando a ideia que proclama a obra de PG alm das mdias, portanto no mais a obra de arte total, mas a obra de arte que vai alm, perfurando os espaos, aliando-se a outras mdias nas ruas, pois so capazes de perfurar todas as especialidades e avanar para alm delas (Machado, 2008:66). Levantemos o conceito de cinema como banco de dados: o material acumulado durante uma filmagem como uma forma de banco de dados determinado pela logstica da produo. Na edio constri-se a narrativa do filme: um filme escolhido dentre tantos filmes possveis. Peter Greenaway vem trabalhando em como conciliar banco de dados e formas narrativas. Ele mesmo diz:
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Se um sistema numrico, alfabtico de codificao por cores empregado, ele feito deliberadamente como um dispositivo, uma construo, para contrariar, diluir, aumentar ou complementar o impregnado e obsessivo cinema, interessado em tramas, na narrativa, na agora eu vou contar-lhes uma histria escola de cinema.
PG prefere os nmeros. um ordenador e forja uma narrativa. Nas mdias se organiza por bit e bites. Zero e Um. O projeto como um todo se espalha pelo espao, fsico e virtual. Em vez de sntese temos a dissoluo. O renascentista PG cineasta-pintor-videasta-instalador forja a linha de continuidade com as artes estabelecidas no passado. Olho estruturador. Parte para a hibridizao, mixing de meios, mdias interagidas, evoluindo para meios expandidos. O cinema, para Greenaway, um meio de expresso visual. A metfora da pintura em seus filmes ultrapassa a simples referncia, manifestando-se como a construo do prprio vocabulrio cinematogrfico. A pintura , na maioria das vezes, o ponto de partida para desenvolver o filme, o diretor acredita na autonomia da imagem como se v em Rembrandt, n'A ronda noturna. Suas obras devem se caracterizar em linguagem verbal e no verbal. Exige, do observador, ateno para a linguagem intertextual, subliminar. Mas bem verdade que muita interpretao das bizarrices de Greenaway passar pelo crivo e contedo de cada observador. Obra flmica com mltiplas imagens foram a reviso sistemtica e peridica das obras de Greenaway. O acmulo de referncias pode fazer perder a narrativa. Mas esta caracterstica da obra de arte: a mltipla significncia.
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O cinema de Peter Greenaway barroco e multimiditico. Multimiditico pela profuso de meios e referencias em suas obras, e, barroco, numa viso contempornea, pelo excesso e repetio e floreios sobre os mesmos temas. Greenaway diz,
As pessoas tm a impresso de que no devem fazer nenhum esforo quando vo ao cinema. sentar-se, olhar e tudo. preciso esquecer a realidade, mudar as idias [...] eu amaria o cinema onde fosse normal ver os filmes mais de uma vez. Eu amo o cinema quer, em vez de fingir que d respostas, faz perguntas.
PG diz que contra a narrativa, mas sabe que a narrativa est relacionada literatura. um fenmeno literrio. E acha que o cinema deve se organizar baseado em imagens e no em textos. Ento, se precisa achar uma mdia que no precise mais manejar esses jogos, porque texto apenas anexo desnecessrio. PG acha que devemos ter cinema imagtico, apenas. Ainda opinio de Greenaway:
- Ento, devemos fazer cinema - eu acredito - de maneira to complicada quanto isso. Talvez h dez anos nem tnhamos tecnologia suficiente, mas agora temos. E eu conscientemente mudo coisas, manipulo coisas, e o formato de edio no mundo digital extraordinrio. Est em nossas mos em tempo real. Isso nunca poderia ter sido feito com o celulide. Ento, a tecnologia est disponvel agora e nos d uma linguagem em que podemos realmente pensar profundamente o cinema e adentrar nessa maravilhosa complexidade da arte.
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A reinveno do cinema. Retirar o cinema da dcada de vinte do sculo vinte. Essa a palavra de ordem de PG. Retirar o cinema da literatura, da priso do texto. Por isso existem diversas manifestaes de sentido contrrio na sua poietica (competncia para criar): tendncia para a deriva estilstica que se concretiza na irriso, na diletantismo, no dispndio ou na farsa. A ordem parece se alhear. O que emocionante na imagem que h sempre a ambigidade, a possibilidade de mudanas, as sombras e os significados das nuances. Paralelo a isso percebemos uma destreza, um feeling, uma pulso de contemporaneidade nos mais variados discursos e s tecnologias recentes: a lgica de hipertextualidade recorrente na sua obra e gosto pelo fake, pelo engodo, pelo jogo. De Peter Greenaway constatamos que usa da esttica hipertextual e isso nos leva ao pensamento de que cada nova tecnologia da imagem nos obriga a repensar o estatuto prprio do conhecimento. H em PG uma assinatura estilstica, uma predileo pelo excesso e pela exuberncia. Sabe-se o quanto as ideias de estrutura e de srie so importantes na sua concepo artstica, mas h mais dois conceitos: o de matriz e o de rede. A rede neural do pensador ciberntico aqui tem lugar. Reenvios e trnsitos de informaes. Fonte de data. PG pode ser mais, pode ser o narrador, o experimentalista, o documentarista, o efabulador, o narcisista, o cubista. Como j foi dito PG assume a profisso de f a morte do cinema. Misto de alerta e nostalgia, preocupao ou provocatria interpelao. Seria o olhar obsessivo sobre a arte moribunda? PG necrfilo? Mas temos vrios cinemas, alm do filme pronto. Temos o cinema enquanto labor tcnico e criativo, ou como forma de expresso subjetiva. Uma proposta de leitura, o seu trabalho como um documentrio sobre o cinema e sobre a sua complexidade conceitual e material. Pensar o cinema alm das suas prticas de entretenimento e indstria. Citemos Garcia,
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... na obra de Peter Greenaway o lugar predestinado como espao cinematogrfico inspira uma enorme quantidade de citaes, pardias, jogos e artifcios. So proposies somatrias de uma multiplicidade de cdigos armados para um jogo entre a variao de textos e a amarrao do enredo narrativo que permeia uma cadeia plural de intertextualizaes. (GARCIA, 2000:33).
Virar o cinema para si mesmo e os filmes para o cineasta.
LISTAGENS
Uso de alfabetos prepondera. Forma de listar elementos. Os nmeros so usados como sustentao estrutural. As listas podem resultar da aplicao de sistemas como nmeros ou letras. Em todo o caso se procura medir, organizar, ora reinventar o mundo. Labirintos, puzzles, ludismos, bestirios, mapas, redes de associaes, inventrios e catlogos, as malas e exposies, bibliotecas e arquivos, as biografias e enciclopdias, o paisagismo e o retratismo. Gosto por uma organizao espetacular do mundo. Amor pela informao, datafilia compulsiva, identificamos uma compulso, quase clnica, para a gesto de dados. Palavras como reenvios e reentrncias, volatilidades e fugas, trnsitos e inconstncias, caracterizam a arte de PG, apesar disso, ele mesmo reconhece um grande classicismo estrutural em muitos dos seus filmes: um prlogo, trs atos e eplogo a estrutura mais comum dos seus filmes, cuja genealogia localiza na grande pera ou no romance do sculo XIX.
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Por que tudo parece to estranho, ento? Enfim, como nos fala Nogueira,
um documentrio total, capaz de conter o mundo, a civilizao, a cultura, a arte, o cinema, o cineasta, o pensamento, cada objeto, cada ideia, cada sinal, cada cdigo. Esta espcie de cosmologia, feita de escalas e de nveis vrios, parece conter todas as dimenses, todas as medidas do mundo.
Existe uma ttica clara, e essa ttica a da provocao ldica, o usos dos sinais cifrados, mostra das aparncias veladas e desveladas, aplicao das sutilezas alegricas, da irradiao simblica. Artifcio estilstica e cnico. Autenticidade ou encenao? O testemunho e a reconstituio. Todas estas referncias, so recobertos por uma pelcula de fico, de fbula, de arranjo, de ceticismo, de suspeita, de manha, de brincadeira. O juntamento das vrias culturas num s filme fala bem melting pot cultural. No entanto o resultado um painel irreal, virtual do mundo. Nogueira fala novamente que trata-se de
Conflito entre documentar para informar e finalizar na confusa desinformao.O cinema como amlgama conceitual e discursivo onde cabem todos os jogos de espelhos de afastamento e aproximao ao real: o cinema como reflexo de si mesmo, o cinema como reflexo do pensamento, o pensamento como reflexo do mundo. E, deste modo, parece restar um enorme ceticismo: em relao iluso realista, em relao aos sistemas de organizao do mundo, em relao ao prprio
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cinema, em relao narrativa, em relao aos gneros como o documentrio e a fico.
CONCLUSO
Talvez PG esteja sempre a fazer o mesmo filme. O filme do prprio cinema cheio de auto-referncias e auto-citaes. Um auto-retrato. Os caminhos para o documentrio pessoal impondo-nos a simetria, a necrofilia, a traio, a pintura, o cinema, a civilizao. Existem algumas regras especficas de montagem e de enunciao que garantem que haja a impresso de realidade no cinema, as principais delas so a ocultao do aparato cinematogrfico e a verossimilhana. Peter Greenaway rompe com ambas. Ele faz filmes que se parecem com filmes, so antinarrativos e anti-realistas. Ao ressaltar o artifcio ele coloca em evidncia o simulacro implcito em toda representao. Filmes com esttica maneirista, ornamental, ele iguala vida e arte como ornamento, na sua gratuidade e beleza. H muito do Greenaway pessoa no desenhador de Draughtsmans Contract, no arquiteto de Belly of an Architect, no duque de Prosperos Books, no cozinheiro de The Cook, the Thief, his Wife and her Lover? Em The Tulse Luper Suitcases a personagem principal descrita, entre outras coisas, como um colecionador, arquelogo e inventariante; uma perfeita projeo de Greenaway, o seu total e assumido alter-ego? O gosto pela ordem e pela simetria, o gosto pela descrio e pela estrutura, o gosto pela excentricidade e pela aritmtica; o escrpulo voyeurista e o distanciamento irnico, a escopofilia que
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perscruta o nascimento e a morte, a amplitude do paisagismo, os procedimentos do inqurito e a exatido estrutural. O excesso, a profuso uma caracterstica determinante. Greenaway deseja no s compreender a histria da humanidade, mas principalmente explorar os limites de sua prpria condio como artista multidisciplinar. E nas pegadas de PG podemos perguntar: para que serve o seu cinema? Ou o cinema em si? A convocao de tantas referncias culturais, estratgias discursivas e dispositivos criativos no acabaro por, em algum momento, se anular mutuamente? Se falamos de um cinema-programa, no estaremos mais prximos da ciberntica do que do afeto? O hipertexto no sacrificar a imerso? Com o excesso de clculo, de estrutura, de mensurabilidade. resulta uma distncia emocional, deliberadamente procurada, perante o objeto artstico. Mas no obra fria. comportamental e no aventuresca, nem passional. H muito de mecnico e pouco de orgnico. profusa e fragmentria e saturada. Um misto de historigrafo e semilogo. REFERNCIAS BONINI, Eduardo. O Cinema Ps Midiatico de Peter Greenaway. Artigo. ConTempo Revista Eletrnica do Programa de Psgraduao da Faculdade Csper COSTA, Erika V; Diniz, Thais F. N. A ltima Tempestade de Peter Greenway como traduo Intersemitica de A Tempestade de William Shakespeare COURY, Venus Brasileira. ESCRITAS DO CORPO. Dissertao para obteno do ttulo de Mestre em Cincia da Literatura,
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da Faculdade de Letras da Universidade Federal do Rio de Janeiro. rea de concentrao: Teoria da Literatura DELEUZE, Gilles. GUATTARI, Flix. Mil Plats, Vs. 1, 3, 5. So Paulo-SP: Editora 34, 1997, 2004, 2007 GARCIA, Wilton (2000). Introduo ao Cinema Intertextual de Peter Greenaway. So Paulo: Annablume. UniABC. 2000 GREENAWAY, Peter. Cinema: 105 anos de texto ilustrado. In. Maria Esther (org). O cinema enciclopdico de Peter Greenaway. So Paulo: Unimarco, 2004. Greenaway, em entrevista a Allan Woods. Cf. MELIA and WOODS, 1998, p. 135 LOPES, Denilson (1999). Ns os Mortos. Melancolia e Neo-Barroco. Rio de Janeiro: Sette Letras. Lbero. Edio n 1, Ano I - Dezembro 09 MACHADO, Arlindo. O cinema e a condio ps-miditica. Cinema sim: narrativas e projees: ensaios e reflexes / organizao Ktia Maciel. So Paulo: Ita Cultural, 2008. MACIEL, Maria Esther. O Cinema Enciclopdico de Peter Greenaway" Editora Unimarco, 215 pginas, 2004. MACIEL, Maria Ester. TEXTOS EM MOVIMENTO: narrativas e ensaios de Peter Greenaway, FALE, Belo Horizonte, 2011. MCLUHAN, Marshall. Os meios de comunicao como extenses do homem. So Paulo: Cultrix, 1969. MOTA, Marcus. O teatro como metaesttica: subjetividade e jogo segundo H-G. Gadamer, em ReVISta (Braslia, 2005, p. 86-94). NIETZSCHE, Friedrich. Para alm do bem e do mal. So Paulo: Ed. Martin Claret, 2007. VASCONCELOS, Jorge. Deleuze e o cinema. Rio de Janeiro-RJ: Cincia Moderna, 2006 quina de guerra, pgina 53. NOGUEIRA, Luis. PETER GREENAWAY: ILUISIONISTA, COLECCIONADOR, NARRADOR, DOCUMENTARISTA. Universidade da Beira Interior.
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1989: The Cook, the Thief, His Wife & Her Lover (O cozinheiro, o ladro, sua mulher e o amante) 1991: Prospero's Books (A ltima tempestade) 1993: The Baby of Mcon (O beb santo de Mcon) 1996: The Pillow Book (O livro de cabeceira) 2003: The Tulse Luper Suitcases, The Moab Story 2003: The Tulse Luper Suitcases, Antwerp 2003: The Tulse Luper Suitcases, Sark to the Finish 2004: The Tulse Luper Suitcases, Vaux to the Sea 2007: Nightwatching (A ronda da noite) 2008: Rembrandt's J'accuse Televiso 1989: "A TV Dante" 1991: M Is for Man, Music, Mozart 1993: Darwin 1999: The Death of a Composer: Rosa, a Horse Drama
ARTIGOS & ENSAIOS SANTANA, Jorge Alves. AS TEMPESTADES DE SHAKESPEARE E DE PETER GREENAWAY: CONSTRUO E DESCONSTRUO INTERSEMITICAS, SIGNTICA, v. 18, n. 1, p. 73-83, jan./jun. 2006. COSTA, rika. A LTIMA TEMPESTADE DE PETER GREENAWAY COMO TRADUO INTERSEMITICA DE A TEMPESTADE DE WILLIAM SHAKESPEARE. TELLES, Sergio. O LIVRO DE CABECEIRA, revista IDE psicanlise e cultura, vol.30, no.44, 2007)
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ALTERNATIVAMENTE
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Artes Visuais - Ensaios

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ALTERNATIVAMENTE marcoantoniocoelhodemoraes@gmail.com http://www.paginadeideias.com.br Coleo BROCHURA / PDF / ESPIRAL

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Cidade de Mococa So Paulo 2013