Problematica definirii artei, a identificrii obiectelor artistice dintre obiectele obinuite, a preocupat constant filosofia artei i estetica contemporan,

dilema fiind cauzat de schimbrile radicale, foarte rapide, care au survenit n domeniul pragmatic al artei odat cu debutul secolului al XX-lea. Esteticienii i filosofii artei au fost pui n situaia de a trebui constant s-i reconsidere ideile legate de art, pentru ca acestea s se potriveasc operelor/actelor artistice din ce n ce mai radicale, mai revoluionare n relaie cu vechile teorii artistice. Odat cu ready-made-urile dadaitilor, grania dintre obiectele banale i cele artistice devine din ce n ce mai confuz, acest fenomen lund amploare pe tot parcursul secolului al XX-lea i nceputul secolul XXI. Teoriile artistice clasice, de genul teoriei mimesis-ului sau al teoriei expresioniste, nu mai puteau explica noile evenimente din zona artei de ce urinoarul expus de Duchamp n 1917 cu titlul de Fntna este un obiect artistic, iar obiectele identice cu acesta n privina proprietilor perceptuale nu fac parte din aceast categorie. Astfel ia natere o ntreag dezbatere cu privire la o definiie corect i complet a operei de art, care s vizeze natura artei i condiiile necesare i suficiente care determin ca un obiect s fie inclus n clasa obiectelor artistice. n domeniul artistic practic ns, diferitele definiii ale artei i condiiile necesare i suficiente vehiculate de teoreticieni nu preau a-i gsi sensul. De cum aprea o nou definiie, aprea un obiect sau o manifestare artistic care s o nege, astfel c, n articolul su din 1956 intitulat The Role of Theory in Aesthetics, Morris Weitz expune prerea cum c nu poate exista o definiie corect i complet a artei, nici condiii necesare i suficiente n aceast privin: Arta, aa cum o arat logica conceptului, nu are nici un set de condiii necesare i suficiente, astfel c o teorie a ei este imposibil din punct de vedere logic1. Weitz propune s considerm arta ca avnd aceeai natur ca jocul, argumentnd n manier neo-wittgensteinian c, aa cum nu exist condiii necesare i suficiente care s determine existena unui joc, nici n art nu gsim asemenea criterii, ci doar o plaj de similitudini: S tii ce este art nu nseamn s nelegi vreo esen manifest sau latent, ci s fii n stare s recunoti, s descrii i s explici acele lucruri pe care le numim
1

Morris Weitz, The Role of Theory in Aesthetics, n Aesthetics and The Philosophy of Art. The Analitic Tradition. An Anthology, Peter Lamarque, Stein Haugom Olsen (editori), Blackwell Publishing, Malden, 2004, p.13

art n virtutea acestor similariti2. Astfel, nu poate exista o definiie a artei care s se potriveasc tuturor obiectelor i actelor artistice din trecut, prezent i viitor; o asemenea definiie nu ar fi dect o constrngere, o privare de libertate la adresa artei, care are n plan practic capacitatea de a se reinventa constant. Teoria estetic este o ncercare inutil din punct de vedere logic de a defini ceea ce nu poate fi definit, de a expune proprietile necesare i suficiente a ceea ce nu are proprieti necesare i suficiente, de a percepe conceptul de art ca fiind nchis, cnd de fapt propriul lui mod de manifestare demonstreaz i necesit deschidere2. Odat cu noua avangard a anilor 60, cnd artitii se ntreceau n a realiza art din ce n ce mai revoluionar, mai non-conformist, mai n rspr cu teoriile estetice i artistice vehiculate anterior, se prea c Weitz avusese dreptate n privina ideii sale conform creia o definire a artei este imposibil. i avusese dreptate ntr-adevr n sensul c nu puteau fi descoperite proprieti perceptuale care s se regseasc n toate obiectele sau evenimentele artistice, care s funcioneze ca un liant ntre diferitele forme de manifestare artistic. Un posibil rspuns la aceast dilem apare n 1964, cnd Arthur Danto public articolul su intitulat The Artworld. Danto, considerat unul dintre iniiatorii teoriei instituionale a artei - George Dickie inspirndu-se din lucrarea sus-numit cnd a elaborat propria teorie instituional a artei , se declar de acord cu ideea conform creia nu exist proprieti perceptuale, observabile cu ochiul liber, care s se constituie n condiii ale artei, menionnd ns c exist o trstur non-perceptual care distinge ntre un obiect obinuit i un obiect identic din punct de vedere fizic care se constituie ntr-o oper de art. Aceast trstur non-perceptual este interpretarea, mai exact statutul de oper de art este conferit unui obiect datorit interpretrii pe care o atribuim acestuia. Teoria artei are aici o foarte mare importan, nu n sensul c ofer condiii necesare i suficiente pentru ca un obiect s poat fi considerat oper de art, ci deoarece ea permite interpretarea diferitelor obiecte/acte ca fiind artistice pe baza ncadrrii lor ntr-un anumit context, ntr-o lume a artei, ntr-o atmosfer de teorie artistic care le justific prezena. Este necesar s facem aici o clarificare conceptual. n vreme ce Danto consider c, n cazul unui ready-made de exemplu, opera de art este nsui obiectul, cu alte
1 2

Ibidem, p. 15 Ibidem, p. 14

cuvinte obiectul artistic este constituit din chiar obiectul investit cu o anumit interpretare, semnificaie artistic, apar alte teorii conform crora un ready-made nu const n obiectul n sine, ci n gestul de a propune acel obiect ca oper de art, sau chiar preri cum c nici obiectul nici gestul nu se constituie n opera de art, ci ideea acestui act1. Aceste dezbateri nu altereaz ns definiia oferit de Arthur Danto conceptului de lume a artei. Danto elaboreaz teoria lumii artei sub efectul impresiei profunde pe care o exercit expoziia din 1964 Brillo Boxes a lui Andy Warhol. Warhol expune imitaii de cutii Brillo identice cu cele reale, comerciale, ns realizate din lemn si pictate pentru a crea aparena c sunt fcute din carton. ntrebrile pe care i le pune Danto datorit ocului provocat de expoziie - de ce sunt acele obiecte opere de art; dac puteau fi cutii Brillo obinuite, expuse ntr-o galerie; dac cutiile Brillo dintr-un supermarket mpart statutul de oper de art cu surorile lor aproape identice din galerie, etc l fac pe filosoful american s ajung la concluzia ca diferena dintre cutiile Brillo ale lui Warhol i cutiile Brillo din magazin este c primele au primit o anumit interpretare artistic, iar calitatea lor de opere de art este validat de prezena ntr-o galerie de art i de semntura unui artist recunoscut. Astfel c putem uita ntrebrile legate de valoarea intrinsec, i ne putem ntreba de ce oamenii care lucreaz la fabrica Brillo nu pot face art, i de ce Warhol nu poate crea dect opere de art2. Astfel, pentru a nelege arta contemporan i a putea discerne ntre art i non-art sunt necesare anumite cunotine legate de lumea artistic i de teoriile artei. Ceea ce n final face diferena dintre o cutie Brillo i o oper de art care const ntr-o cutie Brillo este o anumit teorie a artei. Teoria este cea care o ridic (n.r. pe opera de art care const ntr-o cutie Brillo) n lumea artei i previne prbuirea ei n obiectul real (...). Bineneles, n lipsa teoriei, este puin probabil ca cineva s-o vad ca art, i pentru a o vedea ca parte a lumii artei, acel cineva ar trebui s cunoasc o bun parte a teoriei artistice, precum i o parte considerabil a istoriei picturii New York-eze recente3.

Gerard Genette, Opera Artei (I)Imanen i Transcenden, traducere de Mugura Constantinescu, Editura Univers, Bucureti, 1999, p.168 2 Arthur Danto, The Artworld, n The Journal of Philosophy, Vol.61, Nr.19, 1964, p. 580 3 Ibidem, p.581

George Dickie utilizeaz aceast noiune de lume a artei preluat de la Danto pentru a desemna vasta instituie social n care i gsesc loc operele de art4. Dei Danto numete aceast descriere instituional a conceptului de lumea artei o nenelegere creatoare, recunoate c teoria instituional a artei dezvoltat de Dickie este demn de toat atenia. n prima sa lucrare legat de descrierea acestei teorii, Defining Art, Dickie susine c o oper de art este art deoarece ocup un anumit loc ntr-un cadru sau context instituional (lumea artei). Definiia pe care o ofer el operei de art preluat dintr-o variant ulterioar a teoriei, ceva mai nuanat, dar care pstreaz acelai sens este urmtoarea: O oper de art n sens clasificatoriu este (1) un artefact, (2) o serie de aspecte care atrag asupra ei conferirea statutului de candidat la apreciere din partea unei persoane sau a unor persoane care acioneaz n numele unei anumite instituii sociale (lumea artei)2. Dei n opoziie cu concepia lui Weitz, care pretinde c nu este obligatoriu ca o oper de art s fie un artefact3, a doua parte a definiiei pune accent pe posibilitatea conceptului de art de a fi deschis dei acest lucru depinde de caracteristicile lumii artei ntr-un anumit context istoric i social. Lumea artei este o construcie cultural ceva ce membrii societii au creat n mod colectiv de-a lungul timpului. Dei probabil c nimeni nu a decis n mod contient c expoziiile canine sunt excluse din construcia cultural care este lumea artei, aa s-a ntmplat. Dac istoria culturii ar fi fost un pic diferit, lumea artei ar fi putut de asemenea fi difert i ar fi putut include expoziii canine.4. Ideea c lumea artei poate ncorpora orice obiect care a fost acceptat de ctre membrii ei drept candidat la apreciere a trezit numeroase critici la adresa teoriei lui Dickie, n special deoarece ideea de instituie a artei primise mai mult nsemntate dect dorise Dickie s-i ofere.

4 2

George Dickie, Defining Art, n American Philosophical Quarterly, Vol.6, Nr.3, iulie 1969, p. 254 George Dickie, The New Institutional Theory of Art, n Aesthetics and The Philosophy of Art. The Analitic Tradition. An Anthology, Peter Lamarque, Stein Haugom Olsen (editori), Blackwell Publishing, Malden, 2004, p. 49-50 3 Dickie nelege prin artefact i un act sau o manifestare artistic 4 George Dickie, Art and Value, Blackwell Publishing, Malden, 2001, p.60, apud Alexandre Erler, Dickies Institutional Theory and the Openess of the Concept of Art, n Postgraduate Journal of Aesthetics, Vol.3, No.3, December 2006, p. 112

n primul rnd, referindu-se la membrii lumii artei, Dickie se referise att la artiti, istorici de art, esteticieni, filosofi ai artei, directori de galerii, reporteri de pres, critici i comentatori cu rubrici n diferite publicaii, etc, ct i la persoane care sunt pur i simplu interesate de acest domeniu, care nu trebuie s aib un statut formal n interiorul lumii artei. Dup prerea lui Dickie, n principiu, orice persoan care se consider ea nsi membr a lumii artei, prin chiar acest fapt, ea are aceast calitate. n al doilea rnd, pentru Dickie statutul de candidat la apreciere nu este att un statut conferit de membrii lumii artei, ct mai degrab un statut obinut ca rezultat al crerii unui artefact n contextul sau mpotriva lumii artei1. Cu alte cuvinte, pentru ca un artefact s poat primi titlul de candidat la apreciere, el trebuie s presupun, s se nscrie, ntr-un fel sau altul, n lumea artei deja existent, mbogind-o i lrgindu-i limitele. Aciunea de a conferi statut de art unui lucru oarecare nu este o invenie a timpurilor noastre, aa cum demonstreaz Dickie n Defining Art, dei aceast aciune a trecut neobservat pn n deceniul al doilea din secolul al XX-lea. Artitii au conferit ntotdeauna statut de art obiectelor pe care le creau, dar atta timp ct obiectele erau convenionale n contextul timpului, inta ateniei o constituia proprietile lor perceptuale. Artistul nu era doar creatorul unei opere de art, el ndeplinea i rolul de agent al lumii artei i n aceast calitate, el conferea statut de art creaiei sale. Instituia social numit lumea artei nu este n concepia lui Dickie o instituie formal, nu are funcionari sau regulamente scrise, una dintre caracteristicile ei cele mai importante fiind de altfel capacitatea de a se modifica mereu. ns de-a lungul istoriei, n anumite contexte politice, arta a fcut deseori parte dintr-o instituie formal.

George Dickie, The New Institutional Theory of Art, n Aesthetics and The Philosophy of Art. The Analitic Tradition. An Anthology, Peter Lamarque, Stein Haugom Olsen (editori), Blackwell Publishing, Malden, 2004, p. 50

Bibliografie
1.

Arthur Danto, The Artworld, n The Journal of Philosophy, Vol.61, Nr.19, 1964, pp. 571-584 George Dickie, Defining Art, n American Philosophical Quarterly, Vol.6, Nr.3, iulie 1969, pp.253-256 George Dickie, The New Institutional Theory of Art, n Aesthetics and The Philosophy of Art. The Analitic Tradition. An Anthology, Peter Lamarque, Stein Haugom Olsen (editori), Blackwell Publishing, Malden, 2004, pp. 47-53

2.

3.

4.

Alexandre Erler, Dickies Institutional Theory and the Openess of the Concept of Art, n Postgraduate Journal of Aesthetics, Vol.3, No.3, December 2006, pp. 110-117

5.

Gerard Genette, Opera Artei (I)Imanen i Transcenden, traducere de Mugura Constantinescu, Editura Univers, Bucureti, 1999 Morris Weitz, The Role of Theory in Aesthetics, n Aesthetics and The Philosophy of Art. The Analitic Tradition. An Anthology, Peter Lamarque, Stein Haugom Olsen (editori), Blackwell Publishing, Malden, 2004, pp. 12-18

6.

7.

D.N. Zaharia (coordonator), Estetica Analitic. Noi prefigurri conceptuale n artele vizuale I. Editura Artes, Iai, 2007