1historia y Tecnica de La Fotografia

HISTORIA Y TCNICAS
DE LA FOTOGRAFA
Profesor Dr. Jos Manuel Surez Garmendia Autor: Antonio Mar Calonge
HISTORIA Y TCNICAS DE LA FOTOGRAFA Profesor: Dr. Jos Manuel Surez Garmendia
Autor: Antonio Mar Calonge
TEMA 1. La luz como elemento bsico en la formacin de la imagen. La ptica: Principios fundamentales. Las lentes positivas y negativas. La luz, para los fotgrafos, es un elemento plstico. Desde un punto de vista figurado la luz es el elemento plstico que maneja el fotgrafo conforme a unas leyes fsicas de reflexin, refraccin, difusin, dispersin, polarizacin, etc. que mueven los aspectos luminosos, aunque desde un punto de vista objetivo, la luz no es un elemento plstico porque no es un elemento tangible. Plasticidad es una propiedad que puede aplicarse al hierro o al barro, entre otros materiales, porque pueden modelarse por presin. La luz, en cambio, no puede drsele forma pero se consigue por medio de ella un efecto plstico en los resultados de las fotografas. En la luz hay muchas gamas de tonos, hay tonos intermedios que nos permiten diferenciar la luz, por lo que se nos permite hablar de una gran plasticidad, aunque en un sentido metafrico. La luz es claridad que irradian los cuerpos en combustin, ignicin o incandescencia. Esta claridad es una energa que es perceptible por el ojo humano y de ah la importancia de la luz, ya que es la que hace que los seres vivos del reino animal veamos. Vemos los objetos porque stos reflejan la luz que reciben de una fuente luminosa. Las clulas del ojo, a travs del nervio ptico, mandan la informacin al cerebro, que las interpreta. Hay fuentes naturales, como el sol, que es la principal fuente de luz, as como la irradiada por los objetos incandescentes. A partir del siglo XIX tambin tenemos la luz artificial producida por la electricidad. La luz y otras formas de energa radiante tienen unas propiedades. La luz de desplaza con una velocidad y segn las leyes del movimiento ondulante. En este movimiento hay que considerar la longitud de onda, as como la velocidad, que en el vaco es de 300.000 Km por segundo, aunque en otro medio la velocidad es distinta. La luz no la podemos ver desplazarse en el vaco, sino en otros medios ms densos, como el agua, el cristal, etc., donde la velocidad es menor, oscilando de 190.000 a 200.000 Km por segundo, por lo que pierde aproximadamente un tercio de velocidad con respecto al vaco debido a la densidad del aire. La longitud de onda es la distancia entre las dos crestas de la onda y esta velocidad es la que va a definir los colores. Hay otras energas radiantes con distintas longitudes de onda. Las distintas longitudes de onda son mensurables. En las energas radiantes pueden ser muy pequeas o muy grandes. En el caso de la luz, est constituida por radiaciones electromagnticas de distinta longitud de onda. La velocidad de la luz se mide por nanmetros, que equivale a 1/1.000 millones, es decir, es la milmillonsima parte y el Amgtrom que equivale a 1/10 millones, es decir, la diezmillonsima parte.
En las energas radiantes podemos contemplar un amplio espectro: 1. 2. 3. 4. Rayos csmicos. Son microscpicos Rayos gamma. Son microscpicos, aunque algo mayores Rayos X (Roentgen). Son registrables y sensibles a una pelcula Rayos U.V.A. o Ultravioletas. No son visibles por el ojo humano pero estn en el umbral 5. La luz. A partir de 400 nanmetros ya aparece el espectro visible. Llega hasta los 700
??Color Azul. Est entre los 400 y 500 ??Color Verde. Est entre los 500 y 600 ??Color Rojo. Est entre los 600 y 700 6. Rayos infrarrojos. A partir de 700 nanmetros. Son capaces de fotografiar la energa calorfica. Empleados para detectar vida, en la pesca, etc. En Arte se utiliza, junto a los Rayos X, para detectar ciertas imgenes subyacentes debajo de la primera capa de pintura. El lmite est en los 900 nanmetros 7. Energa calorfica o microondas 8. Radio de onda corta 9. Emisiones de televisin 10. Radio de onda larga A nosotros nos interesa desde los Rayos X a los Infrarrojos, pero sobre todo los comprendidos entre los 400 y 700 nanmetros. El azul, el verde y el rojo son colores puros, primarios y la suma de los tres produce el blanco.
TEMA 2. De la cmara oscura a la cmara fotogrfica. La cmara estenopeica y las cmaras actuales: Elementos que las componen. Cmo se forma una imagen? Para captar una imagen de cualquier objeto slo se necesita una caja estanca a la luz (ejemplo de una caja de zapatos perfectamente sellada). Una vez sellada, realizaremos un orificio en un lateral, siendo una mnima perforacin, llamada estenopo con algo no mayor que la punta de un alfiler. El estenopo es un Disco de metal con un orificio muy pequeo en el centro, con el que se sustituye a veces el objetivo de cmaras fotogrficas. As define el diccionario el trmino estenopo, parte fundamental de la cmara estenopeica. Pero es el propio agujero practicado sobre el metal lo que se relaciona con el estenopo. Una laminilla de latn de 0,05 mm de grosor resulta adecuada para este fin. Es muy importante que el estenopo sea perfecta mente redondo y no presente ninguna rebaba. Si fuera as, la imagen en el interior podra estar deformada con manchas o sombras. Una broca adecuada al dimetro que necesitamos es la mejor solucin para tal fin.
Si en el fondo opuesto colocamos algo sensible a la luz, como una pelcula, obtendremos la fotografa del objeto que nos refleja la luz. Se han hecho verdaderos artilugios sumamente ingeniosos para conseguir la cmara fotogrfica, que es lo que tenemos con el ejemplo propuesto, aunque sumamente simple y rudimentario, pero estos rudimentos ya eran explicados y aplicados por Aristteles en la Antigedad para ver los eclipses y el mtodo fue perfeccionado en el Renacimiento en las cmaras que eran habitaciones totalmente oscurecidas donde se dejaba filtrar un pequeo rayo de luz reflejado por un objeto, que serva para estudio de la perspectiva. Esta cmara oscura o estenopica que hemos construido con una caja de zapatos nos reflejar la imagen del objeto por medio de puntos que propagan la luz en lnea recta, por lo que la imagen que obtengamos nos aparecer invertida. Lo que ocurre es que las imgenes que se nos formen invertidas, no sern por puntos sino por manchas, que estarn en proporcin al estenopo u orificio. Cuanto ms pequeo sea el estenopo ms ntida ser la imagen obtenida, aunque nunca ser una imagen por puntos sino por manchas. Este fenmeno era ya conocido por los antiguos y, como ha quedado dicho, perfeccionado por los maestros del Renacimiento.
Posteriormente se interpuso en el estenopo una lente positiva, con lo que la imagen obtenida fue ms luminosa y puntual, no ya por manchas. Digo que si el frente de un edificio, o cualquier espacio abierto, iluminado por el sol tiene una vivienda frente a el mismo, y que si en la fachada que no enfrenta a el sol se hace una abertura redonda y pequea, todos los objetos iluminados proyectarn sus imgenes por ese orificio, y sern visibles dentro de la vivienda, sobre la pared opuesta, que deber ser blanca, y all estarn invertidos; y si se hacen aberturas similares en varios lugares de la misma pared se obtendrn idnticos resultados en cada caso. De donde se infiere que las imgenes de los objetos iluminados estn en toda la pared y todos en cada minscula parte de ella. La razn es que este orificio debe admitir algo de luz en la ya mencionada vivienda, y la luz admitida por l deriva de uno o de muchos cuerpos luminosos. Si stos son de colores y formas, los rayos que forma las imgenes son de varios colores y formas, como tambin lo sern las representaciones en la pared. Leonardo da Vinci. Leonardo se refera as a la cmara oscura en su texto con el ttulo Demostrar como todos los objetos colocados en una posicin estn en todos lados y todos en cada parte. Estableca as la base de los sistemas pticos fotogrficos actuales, recuperando hallazgos que ya se encontraban en Aristteles y Alhazen. Posteriormente las lentes utilizadas en cmaras fotogrficas han mejorado con mucho aspectos de nitidez o luminosidad, pero nunca han llegado a superar el aspecto de la representacin difana de una cmara oscura estenopeica. En el siglo XVI se le aade al conopo una lente positiva, llamada tambin lenticular, agrandndose al mismo tiempo el orificio conopial, con lo que se consiguieron dos cosas: Una, que penetrase ms luz en la cmara y dos, que la imagen se formase antes del fondo de la cmara, consiguindose de este modo una imagen por puntos. La ptica es el estudio de la luz y su propagacin. Estudia las leyes de la reflexin, la absorcin, la refraccin, etc. Reflexin: El rayo de luz rebota sobre una superficie reflectante plana y se prolonga en un ngulo idntico al de la fuente emisora. Refraccin: El rayo luminoso penetra en una masa transparente de densidad distinta a la de la atmsfera, por lo que cambia la direccin del mismo, pero mantenindose el haz de luz paralelo al original. Este fenmeno se produce al ralentizarse la velocidad de la luz por ser el medio receptor ms denso que el aire. El cambio de direccin de este rayo de luz es la
refraccin de la misma. Si el rayo de luz penetra en un vidrio de caras paralelas y planas, sufrir el mismo fenmeno descrito de la refraccin, al ser el vidrio un medio con mayor densidad que el aire.
Si el rayo de luz incide sobre la cara de un prisma, el ngulo de desviacin seguir la direccin de la base del prisma. Al salir se produce una segunda refraccin hacia la base del prisma y en ese punto se reproduce la imagen.
Las lentes son superficies de vidrio de caras curvas. Dos prismas unido por la base sern el origen de una lente biconvexa, donde los rayos de luz sern convergentes. Si los prismas se unen por los vrtices los rayos de luz sern divergentes. La imagen nunca se juntar en un eje ptico y la lente que se forme desde este origen ser una lente negativa, nunca formar una imagen aprensible, sino slo una imagen virtual.
F F
Este esquema es el que da origen a la lente bicncava, divergente o negativa, que no forma imagen. Slo forman imgenes las lentes positivas. CLASIFICACIN DE LAS LENTES Convexas o de Menisco CONVERGENTES POSITIVAS Biconvexas Plano-convexas
DIVERGENTES o NEGATIVAS
Cncavas Bicncavas Plano-cncavas
CMARA FOTOGRFICA Una cmara fotogrfica es un dispositivo utilizado para tomar fotografas, ya sea individualmente o en secuencia. Su nombre deriva del latn camera obscura, que significa "cmara oscura" y se refiere a un mecanismo antiguo para proyectar imgenes en el cual una habitacin (o cmara) funcionaba de manera similar a como funciona una cmara fotogrfica actualmente. SISTEMA DE REPRODUCCIN DE IMGENES. VISITA AL LABORATORIO Mediante el aparato que vemos ms abajo se consigue que la luz pase a travs de un negativo (A) e impacte sobre un papel sensible (B), sobre el que quedar fijada la imagen. Podremos dar el tamao que queramos mediante la subida o bajada del objetivo por medio del tornillo sinfn (D) o mediante el accionamiento del fuelle (C). Los objetivos (F) son intercambiables y la luz controlable por el diafragma (G). Una vez fijada la imagen en el papel en un tiempo medido, se pasar este papel por unos lquidos reveladores que nos darn la imagen en positivo.
SISTEMAS DE ENFOQUE EN LA CMARA OSCURA Con el fin de conseguir que la imagen que se forma en la cmara oscura se pueda situar en distintas distancias del eje focal se aplicaron dos soluciones: 1. Alargar o menguar la caja oscura por medio de un fuelle 2. Alargar o menguar la cmara oscura por medio de un sistema telescpico, es decir, situando una caja que se mueve dentro de otra. La distancia de la lente al foco es la distancia o longitud focal. Cada lente tiene una longitud focal en funcin de la potencia de la propia lente, es decir, de las dioptras de la lente. Las diversas lentes que forman los objetivos tendrn una diferente longitud focal, la cual es medida en milmetros, con lo que cada cmara fotogrfica tiene una diferente longitud focal. CMARA FOTOGRFICA RFLEX Consigue que la imagen que se recibe invertida, pueda verse al derecho. Se basa en los principios de la reflexin de los espejos.
DIAFRAGMA Y OBTURADOR Con el diafragma conseguimos que la cantidad de luz que entra en la cmara sea regulable. Se consigue por medio de un juego de cortinillas que abren y cierran la entrada de luz que recibe el objetivo. Tambin podemos definirlo como un disco o sistema de aletas dispuesto en el objetivo de forma que restrinja el paso de la luz, generalmente de forma ajustable. En fotografa se entiende tambin diafragma como la relacin entre el dimetro del agujero que permite el paso de la luz y la distancia focal del objetivo. Se da en nmeros "f", existiendo una escala normalizada: 1- 1,4- 2- 2,8- 4- 5,6- 8- 11- 16- 22- 32- 44, etc. El salto de un valor al siguiente se llama un paso.
Cuando se habla de cmaras fotogrficas se suele hablar de stas con detalle. Decir que una cmara es Reflex, no es indicativo por s slo, pero, en cambio, decir Reflex de 35 mm es algo muy concreto. Se indica con reflex un modo de visin y con 35 mm unas medidas de la cmara. Por eso haremos una clasificacin de las mquinas.
??Formato. Es el tamao de la imagen del negativo. En ordenadores hablaremos de JPG o de GIF, que son indicadores de formato en medidas de pxeles. Las cmaras fotogrficas se clasifican por el formato. ??Enfoque o Sistema de Encuadre. Es otro modo de clasificacin de las cmaras fotogrficas. ??Cmaras de diseo especial. Son las estereoscpicas, las instantneas, etc. El soporte de la imagen matriz es el negativo, que puede ser en placa o en pelcula. La placa, por s misma, implica un concepto de nitidez de la imagen negativa obtenida. Suelen ser de vidrio, aunque tambin hay soportes para la unidad en celuloide, que presentan una gran variedad en funcin de la evolucin tcnica: Acetato, celuloide, etc.
FORMATOS GRANDES En cmaras con formatos grandes, la imagen se forma en una superficie que tiene unas medidas estandarizadas en ancho y alto, dadas en centmetros: ?? 9 x 12 cm. ??13 x 18 cm. ??18 x 24 cm. Esta medida se corresponde a la cmara de madera presentada en clase ??24 x 30 cm. ??25 x 25 cm. Especial para la fotografa area. Medida especial de imagen cuadrada ??30 x 40 cm. ??40 x 60 cm. Estos son los formatos histricos que se homologaron a principios del siglo XX y suelen estar soportados en vidrio. La ventaja de estos formatos es la gran calidad de las imgenes obtenidas, aunque, por el contrario, tiene muchos inconvenientes a pesar de dar una mejor calidad y son formatos infrecuentes. Estos inconvenientes son: El precio, el peso de la propia mquina, al que hay que aadir el peso del soporte de la misma, pues suelen ser mquinas muy pesadas, ms el peso de los chasis de las placas.
FORMATOS MEDIOS Son formatos que estn al alcance de un pblico ms variado ya que son utilizadas por profesionales y aficionados. Los negativos con estas medidas medias darn ms informacin que los de tamao menor y una calidad aceptable. ??6 x 4,5 cm. ??6 x 6 cm. ??6 x 7 cm. ??6 x 9 cm. En las pelculas de cinemascope, el ancho de la pelcula es de 70 mm, por lo que la pelcula de 6 x 4,5 cm, dejar un margen lateral de 0,5 cm. Comercialmente se la conoce como pelcula de 120, aunque el ancho ser siempre de 70 mm. En funcin del alto de la pelcula,
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a ms altura se dispondr de menos fotogramas, ya que el largo de la bobina de celuloide siempre es constante. As, en una pelcula de 6 x 4,5 cm, caben 24 exposiciones; en una de 6 x 6 cm caben 18 exposiciones; en una de 6 x 7 cm caben 12 exposiciones y en una de 6 x 8 cm, slo cabran 6 exposiciones. El formato de 6 x 6 es frecuentemente utilizado por fotgrafos profesionales, pues dan una gran calidad, pero el inconveniente es el alto precio, no solamente de la pelcula, sino de la propia cmara, de los objetivos y de los accesorios, a lo que hay que sumar el peso de las cmaras.
6x4,5
6x6
6x7
6x8
24
18
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FORMATOS PEQUEOS El ms usual es el formato de 35 mm en el mundo del aficionado y ha superado al de los profesionales. Se la conoce con el nombre de Paso Universal. Es la pelcula de 35 mm de ancho. La firma LEIKA se desarroll por 1915 y utiliz ya la pelcula de 35 mm de ancho, perforada en ambos laterales, dando un fotograma rectangular de 24 x 36 mm. Al producirse este material en gran cantidad se abarataron los precios. El campo de la investigacin se volc en este tipo de pelcula, consiguindose pelculas de sensibilidad ms lenta o sensibilidad ultrarrpida. Tambin se hicieron pelculas para RX, para rayos ultravioleta y para rayos infrarrojos. Se haca todo lo que demandaba la industria de la fotografa. Este paso de 35 mm o Paso Universal gener el frame hall, es decir, la mitad o pelcula de 24 x 18 mm, consiguindose de este modo el doble de fotogramas, 72 fotogramas en lugar de los 36 anteriores, pero no tuvo fortuna este formato al no haber cantidad de mquinas fotogrficas para carretes de 18 x 24. Se consegua este formato mediante un accesorio con el que se obtena medio fotograma. Tambin se hizo el formato instamatic y el formato pocket, con los que se conseguan fotogramas cuadrados de 24 x 24 mm y en los que la pelcula no estaba perforada sino que empleaba unos chasis especiales donde el arrastre se produca por bobinamiento.
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En la industria cinematogrfica se utiliz el formato de 16 mm y se llev a la cmara fotogrfica, al igual que se consigui el formato de 8 mm para las cmaras de aficionados y las que utilizaban los agentes secretos para fotografiar documentos. CLASIFICACIN DE LAS CMARAS POR EL TIPO DE VISIN CMARAS DE VISIN DIRECTA En ellas nada interrumpe el paso de la luz y slo se utilizan las de gran formato CMARAS COMPACTAS Son de ptica fija, es decir, que el objetivo no se puede cambiar. Tienen un inconveniente al dar dos puntos de vista. Esta peculiaridad es conocida con el nombre de paralaje. Se produce una diferencia entre lo que ve el ojo humano y lo que ve el objetivo de la cmara. Actualmente, los objetivos son movibles y, al moverse, varan la longitud focal. A esta peculiaridad, vulgarmente se la denomina zoom. Tambin utiliza pelcula de 35 mm. CMARAS REFLEX DE DOS OBJETIVOS Son de formato cuadrado de 6 x 6 mm. Se operaba con ellas a la altura de la cintura, pues el visor de la cmara estaba sobre la misma y la imagen se vea sobre un cristal esmerilado. Utilizaban dos objetivos idnticos y simtricos y empleaban pelcula de 70 mm. Tambin se produca el efecto de paralaje que el fotgrafo tena que corregir.
CMARAS REFLEX DE MONO-OBJETIVO
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Se han homologado de forma universal. Utilizan un complicado sistema para introducir la imagen en la cmara. La gran ventaja es que la ptica de los objetivos es intercambiable. Al cuerpo de la cmara se le puede incorporar cualquier objetivo, desde una macro hasta un potente teleobjetivo. El sistema se basa en que, tras el objetivo, se sita un espejo en ngulo de 45 que refleja la imagen a un pentaprisma, que manda la reflexin de la imagen al ojo humano, envindole lo mismo que percibe el objetivo y con el mismo campo de visin. Todas las innovaciones tcnicas se piensan y se realizan para esta cmara, aunque luego se vertern a otro tipo de cmaras. Para que la imagen se pueda imprimir en el material sensible nos encontramos que el espejo impide el paso de la luz a este material, pero este espejo, mediante unas charnelas, se levanta con una gran velocidad, en el preciso momento que oprimimos el obturador de la cmara, permitindose as el paso de la luz hasta el material sensible o pelcula. En inconveniente de esta accin mecnica es la vibracin que se produce en el levantamiento y cada del espejo. Este levantamiento puede incidir en la nitidez de la imagen, por lo que debemos usar una velocidad de al menos 1/30 CMARAS ESPECIALES Se las denomina con el mismo nombre de la empresa que las fabrica: POLAROID. Este es un nombre comercial. Estas mquinas producen imgenes instantneas. Se inventaron en torno a 1950. Para los profesionales tena una gran utilidad, pues podan hacer una fotografa instantnea y analizarla para ver qu correcciones tenan que hacer de luz, distancia, enfoque, etc. Era sobre todo, para hacer estudios previos de la iluminacin. Tambin fueron un divertimento del gran pblico y aunque las intentaron producir otros fabricantes, no prosperaron por cuestin de patentes de Polaroid. CMARAS PANORMICAS Nos van a dar un fotograma amplsimo. Da un formato de 28 x 52 mm, aunque hoy da, estas cmaras han sido sustituidas por las reflex con un objetivo gran angular. Una de las ms notables fue la Horizon rusa, con la que se consigue corregir, en el barrido, las lneas de perspectiva que no consigue el gran angular. CMARAS ESTEREOSCPICAS Se utilizan por los gegrafos. Dan un par de fotografas que nos permiten representar la tercera dimensin. En las vistas areas se consigue la relacin de proximidad. La mquina tiene dos objetivos con una separacin de ejes de al menos 67 mm. Cada vez que se oprime el obturador obtenemos dos imgenes que no son iguales. La distancia es inapreciable, pero cuando se proyecta la imagen de las dos separadas, nos permiten obtener la tercera dimensin.
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TEMA 3. El objetivo: Elementos que lo integran. Clases y funciones. OBJETIVOS PTICOS
El objetivo de una cmara fotogrfica es el equivalente a la lente que se pona en la cmara estenopeica para concentrar los rayos luminosos del exterior y proyectarlos en una pantalla en el interior de la cmara (esta pantalla se la llama plano focal). Los objetivos son accesorios de la cmara fotogrfica consistentes en un tubo o cilindro con unas lentes incorporadas, dotadas de un bao tornasolado para evitar reflexiones de la luz. En el interior de este cilindro se alojan un determinado nmero de lentes positivas y negativas, pero el resultado final es la obtencin de una imagen positiva, porque en caso contrario no se formaran imgenes. Se establece, por ejemplo, una lente p lano-convexa y una lente bicncava, un espacio intermedio para una cmara de aire y se repiten las mismas lentes pero de manera inversa. En el espacio intermedio citado, se sita un elemento que controla la cantidad de luz que va a penetrar en la cmara. Otro elemento que se sita en el objetivo es el obturador. En cada extremo de los objetivos hay dos roscas. La de un extremo sirve para anclar el objetivo a la cmara, aunque este sistema de rosca es obsoleto y ya no se fabrica, pues adems de lento en su montaje, tena muchas averas por pasarse las roscas. Las cmaras actuales utilizan el sistema de bayoneta que con un cuarto de giro del objetivo podemos dejarlo insertado en la cmara, anclarlo y las conexiones se realizan simultneamente. La rosca del otro extremo sirve para acoplar elementos accesorios, sobre todo para el mantenimiento de filtros protectores. Todos los objetivos tienen diferentes caractersticas. Cada objetivo nos proporciona una imagen a diferente distancia, con lo que conseguimos elegir el tamao de la imagen que queremos obtener. En su frontal tienen unas letras identificativas. Suelen llevar la marca y nmero de serie, que a nosotros no nos interesa, pero tambin llevan otros dgitos que son los que vamos a estudiar. Por ejemplo: 50 mm y 1:4,5 El 4,5 corresponde al nmero f. En ocasiones pone f 4,5 y nos indica la mayor cantidad de luz que permite entrar este objetivo, es decir, es la medida de la mayor abertura del diafragma. Es una medida de superficie (circular o exagonal). A f es la longitud focal s dividida por el dimetro de la lente. La escala de luminosidad es la de los f
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El 50 mm nos est indicando la longitud focal de ese objetivo. Es la distancia que hay desde el objetivo hasta donde se forma la imagen. Actualmente, los objetivos son de intensidad focal variable. Ejemplo: f 28-80 mm. Esto es el zoom. As mismo, los objetivos tienen una escala mtrica y es comn a todos ellos. Es el sistema de medicin de las distancias y se llama telmetro, aunque hoy da el enfoque o clculo de distancia se hace automticamente por sistema de rayos infrarrojos y por medio de un mini motor. Las lentes son un elemento sumamente delicado. Van pegadas en el interior del cilindro con unos pegamentos especiales dotados de una transparencia perfecta y absoluta adherencia. Por eso requieren un especial cuidado sobre todo la proteccin a las altas temperaturas que pueden hacer que el pegamento se disuelva y las lentes se desajusten. Son averas irreparables. El objetivo es el gran responsable de la calidad de las imgenes. Hay que proporcionarle unos cuidados esmerados, dada la delicadeza del instrumento y su alto valor, que viene a ser aproximadamente el 40 % del total de la cmara. Hay que apartarlo de su principal enemigo que es el polvo, pero cuando ste se adhiere, no se le puede quitar con cualquier pao que tengamos a mano, caso de un pauelo, porque estos paos suelen tener en su composicin fibras que son elementos abrasivos y nos podran daar la lente. Otro elemento daino a las lentes es la grasa de los dedos. Para quitarla los profesionales disponen de una pera de goma que insufla aire y en cuyo extremo tiene adosado un cepillo de pelo de marta. Por eso lo ms recomendable para proteccin del objetivo es insertarle un filtro UV, que no resta ni calidad ni merma el paso de la luz, pero si que filtra los rayos ultravioletas y dan una proteccin a la lente de los elementos indicados. Estos filtros s que pueden limpiarse con un pao, pues son baratos y fcilmente sustituibles en caso de que se estropeen. Otro enemigo de los objetivos de las cmaras son las altas temperaturas. Las lentes estn pegadas unas a otras por medio de colas transparentes que a partir de los 40 C se disuelven, provocando que las lentes se muevan y se descentren, es decir, se desplacen los centros pticos, lo cual es irreparable. TIPOS DE OBJETIVOS Se clasifican en funcin de la longitud focal o distancia focal de los mismos. Esta distancia, como ha quedado dicho, es la que existe entre el centro de la lente y el lugar en que se produce la imagen. Esta distancia ser diferente en funcin de la potencia (dioptras) o curvatura de la lente. COBERTURA DE UN OBJETIVO Aunque todas las lentes son circulares, slo utilizamos imgenes cuadradas o rectangulares en su formato, por lo que hay un desperdicio de imagen. No obstante esta accin se realiza porque la parte ms efectiva de la lente es la zona central, mientras que en los extremos de la lente, la imagen queda degradada.
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DISTANCIA FOCAL Cada lente tiene una distancia focal distinta y de ello depende el que la imagen obtenida por reflexin sea mayor o menor. A mayor longitud focal, mayor ser la imagen. Por eso, en funcin de la longitud focal, clasificamos los objetivos en tres categoras: Normales, gran angulares y teleobjetivos. OBJETIVO NORMAL Lo difcil de alcanzar en un objetivo es la luminosidad y conseguirla es un factor de encarecimiento. Un objetivo normal es el que tiene el ngulo de visin igual al ojo humano, aproximado a una angulacin de 45. Se ha admitido como objetivo normal a un determinado formato que es el que tiene la longitud focal igual a la diagonal del formato. Si el formato rey es el de 24 x 36 mm, la diagonal ser la hipotenusa de un tringulo rectngulo, cuyos catetos tienen 24 y 36 mm respectivamente. La diagonal que obtendramos sera la raz cuadrada de 24+ 36 = 4326 mm y que se redondea a 45 mm. 36 mm A
24 mm
4545
AA = 45 mm
A As pues: ?? 24 x 36 mm. el objetivo normal es de 45 mm ?? 60 x 70 mm. el objetivo normal es de 92 mm ??130 x 180 mm. el objetivo normal es de 220 mm Si a un 6 x 7 acoplamos un objetivo de 45 mm tendremos un gran angular Si a un 24 x 36 acoplamos un objetivo de 92 mm tendremos un teleobjetivo Hay una relacin entre las pticas en todos los formatos, siendo el 45 mm el ms estandarizado y al mismo tiempo, el ms luminoso, siendo el preferido por los profesionales. OBJETIVO GRAN ANGULAR Es aquel en que la longitud focal es menor que la diagonal de su formato. Si hablo de un objetivo de 28 mm estoy hablando de un gran angular, porque el objetivo normal, segn las tablas indicadas ms arriba sera de 45 mm. En un formato de 35 mm el gran angular nos dar una imagen ms pequea y una angulacin mayor. Cuanto ms pequea es la longitud focal ms pequea es la imagen. Los ms frecuentes son los 35 mm, los 28 mm y los extremos de 17 mm y de 11 mm, este ltimo llamado ojo de pez. Con estos extremos se produce una sensible deformacin de la imagen. Tienen una gran profundidad de campo. Esta se consigue mejor con un gran angular. No es ms luminoso pero tiene ms estabilidad y permite una velocidad ms larga.
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TELEOBJETIVOS Son los objetivos con una distancia focal mayor que la diagonal de su formato. Si, por ejemplo, tengo un objetivo de 100 mm estoy hablando de un teleobjetivo, por la misma circunstancia anterior, ya que el normal sera de 45 mm. Los teleobjetivos van a producir imgenes con un ngulo muy estrecho, que produce la sensacin de acercamiento. Se utiliza para la obtencin de primeros planos de objetos muy lejanos. El ngulo de visin es ms estrecho cuanto ms larga es la longitud focal. As tendramos que un teleobjetivo de 90 mm o de 115 mm seran cortos. Uno de 220 mm sera de una longitud normal y a partir de 220 mm y hasta los 1.000 mm seran los super. El gran inconveniente es el peso, pero sobre todo, a causa del peso, las oscilaciones, pues son poco estables y adems, poco luminosos. No tienen profundidad de campo porque los planos traseros se juntan con los delanteros y se pierde la perspectiva. En la eleccin de un teleobjetivo no es necesario el que sea muy largo. Para hacer retratos se utiliza entre 90 y 115 mm. Es el que mejor reproduce la fisonoma de una persona. Otro de los inconvenientes de los teleobjetivos, es que la distancia mnima de enfoque es muy larga por lo que se requiere que el objeto est distanciado del objetivo. TELEOBJETIVO ZOOM Con este accesorio las cosas se van a simplificar a la hora de equiparnos para realizar un reportaje fotogrfico, pues hasta que se comercializaron, debamos llevar en nuestro equipo: la mquina, el gran angular, teleobjetivos varios, etc., lo cual supona una gran carga a causa de los accesorios y que ahora ha quedado solucionado con los objetivos de longitud focal variable que nos permiten entrar en la escala de longitudes, pues pueden llegar desde 28 a 300 mm (longitudes focales mnima y mxima respectivamente). Con este objetivo abarcamos a todos aquellos que se encuentran comprendidos entre estos dos rangos. Es un teleobjetivo muy costoso y no da tanta calidad como si fuese uno fijo, pero con un solo teleobjetivo tendramos cubiertas todas nuestras necesidades.
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OBJETIVOS CATADIPTRICOS Es un objetivo muy especfico que tiene una gran longitud focal. La ventaja les viene dada en que tienen la misma tecnologa que los telescopios de reflexin. Hay dos longitudes: De 500 mm y de 1000 mm. El primero si resulta frecuente su uso sobre todo en el aspecto de la fotografa deportiva.. Estn construidos a base de elementos refringentes (lentes) y reflectantes (espejos) y suelen tener un tubo de un considerable dimetro. En su construccin intervienen espejos. Se llama tambin objetivo reflex o de espejos. Este diseo permite alcanzar longitudes focales muy largas conservando el cuerpo del objetivo bastante corto y con menos peso, ya que la trayectoria luminosa est doblada en el interior del objetivo. Los objetivos catadiptricos tienen el diafragma fijo, la exposicin se controla mediante el obturador.
Zona del cuerpo de la mquina La conjuncin de los dos elementos, refringente y reflectante, se constituyen en un tubo de un considerable dimetro que lleva en su parte central un espejo curvo. Los objetivos de esta mquina tienen un campo muy estrecho en formato de 24 x 36, dando una imagen muy ampliada.
OBJETIVOS MACRO Se emplean para obtener macrofotografas, tcnica fotogrfica de reproduccin de objetos a escala 1:1 o mayor. Se emplean lentes de aproximacin, tubos de extensin, fuelles, anillos inversores, y objetivos especialmente diseados para macrofotografa. Casi todas las cmaras actuales tienen objetivos que incluyen esta funcin. Generalmente estos objetivos estn instalados en objetivos largos, de zoom entre 28 y 300 mm. Hay objetivos
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especialmente diseados para que la distancia de enfoque sea corta. Podemos incluso acercarnos a 1 cm del objeto. Se trata de conseguir una relacin entre el tamao natural del objeto y el tamao del fotograma. La relacin sera 1:1, cuando normalmente se fotografa en la proporcin 100:1. Con determinados accesorios se puede alcanzar la proporcin 1:10, es decir, tendramos una imagen de un objeto diez veces mayor que en la realidad. Para la duplicacin de diapositivas se utiliza la relacin 1:1, con un objetivo de 50 mm y que disponga de la funcin macro. Son objetivos caros que dan un buen rendimiento y se utiliza, frecuentemente, para hacer reproducciones de libros. LAS LENTES DE APROXIMACIN Para suplir los objetivos macro existen accesorios que permiten hacer casi las mismas funciones y son lentes que se adaptan al frontal del objetivo. Son lentes accesorias que permiten reproducir objetos a distancias muy cortas. La calidad de imagen obtenida con estas lentes no es muy alta. Suelen adquirirse en el mercado en lotes de tr es lentes de 1, 2 y 3 dioptras y que pueden acoplarse simultneamente, con lo que podramos conseguir hasta 6 dioptras. Son mucho ms econmicas que un objetivo macro y se puede alcanzar hasta una distancia mnima de 10 cm. LOS ANILLOS SEPARADORES Otra posibilidad de obtener fotografas macro sera insertando al cuerpo de la mquina anillos separadores, con lo que conseguiramos distanciar el objetivo de la mquina. Son incmodos por el encaje de las diversas piezas. Tienen medidas de 4, 6 y 8 mm y pueden conseguirse fotogramas macro de 1:5 y 1:7 aproximadamente. LOS FUELLES DE EXTENSIN Pueden llegar a realizar la funcin de un microscopio y se consiguen grandes niveles de macro, en relaciones de 1:25, con lo que entramos en la microfotografa, pues s hacen e tomas fotogrficas de gran aumento. DUPLICADORES Son elementos pticos que modifican la longitud focal. Se colocan entre el cuerpo de la mquina y la ptica y si es un 100 mm se convierte en un 200 mm, aunque presentan un gran inconveniente, como es la falta de luminosidad, por lo que hay que hacer correcciones mediante los tiempos de exposicin.
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TEMA 4. La exposicin: Necesidad de controlar la cantidad y el tiempo. Elementos fsicos que intervienen en el control de la exposicin: El obturador y el diafragma. La exposicin es la accin de exponer a la luz una placa fotogrfica o un papel sensible durante cierto tiempo para que se impresione. Otra definicin ms cientfica sera la accin de una energa radiante que produce una variacin en un material sensible por medio de una sustancia sensible a esa energa. La exposicin fotogrfica es la accin de la luz rompiendo los haluros de plata para producir una imagen latente de las intensidades lumnicas. Los haluros de plata son las sustancias sensibles a la luz que descomponen los componentes fotogrficos. El papel se prepara por el cubrimiento de una emulsin sensible que soportara los haluros de plata. Estos haluros son sales: bromuro de plata, cloruro de plata y yoduro de plata, que son los encargados de sensibilizar los materiales que expuestos a la energa radiante nos dan una imagen latente. La exposicin es algo cuantitativo. Es el resultado de multiplicar la intensidad de la fuente luminosa por el tiempo que acta sobre el material sensible. La frmula sera E = I x T. Para controlar la exposicin disponemos de dos accesorios en la mquina fotogrfica. Uno es el diafragma y el otro el obturador. Con ellos controlamos la intensidad y el tiempo para conseguir una excelente exposicin. DIAFRAGMA Disco o sistema de aletas dispuesto en el objetivo de forma que restrinja el paso de la luz, generalmente de forma ajustable. En fotografa se entiende tambin diafragma como la relacin entre el dimetro del agujero que permite el paso de la luz y la distancia focal del objetivo. Se da en nmeros "f", existiendo una escala normalizada: 1 1,4 2 2,8 4 5,6 8 11 16 22 32 44 64 El salto de un valor al siguiente se llama un paso que se entiende como la relacin de doble o mitad de luz. El control de la luz, al principio, se realizaba mediante una rueda giratoria acoplada al objetivo, que dispona de distintos pasos de luz que se obtenan por medio de diferentes dimetros. Estos pasos se estandarizaron en la normalizacin descrita ms arriba y cuya escala se representa en todos los objetivos. La unidad (1) es el paso mayor de luz y el 64 es el paso menor. La sucesin de un paso a otro se realiza mediante una frmula matemtica: f = 1 por raz cuadrada de 2 = 1 x 2
As pues por el paso 8 entra la mitad de luz que por el paso 56 y el doble que en el 11. El valor de cada paso se corresponde con la superficie del diafragma utilizado. As tenemos que el 64 es 2.000 veces menos luminoso que el 1. Cada paso se le conoce con el nombre de stop. El nmero f es igual a la longitud focal dividida por el dimetro del objetivo. As, por ejemplo, con una longitud focal de 400 mm (la de un teleobjetivo) y un dimetro de objetivo de 100 mm obtendramos un nmero f igual a 4. El tamao de la abertura del diafragma disminuye al aumentar el nmero f". Eso significa que con f/2 entrar ms luz que con f/5.6. Tambin podemos deducir que los objetivos
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"ms luminosos", o sea, los que permiten una abertura mayor de diafragma, son aquellos que tienen un nmero f menor. En los objetivos, junto al anillo de enfoque, encontramos otra escala graduada que nos indica cuanto abarca la profundidad de campo. Como podemos ver, cuanto ms pequea es la abertura del diafragma (mayor nmero f) ms aumenta la profundidad de campo. La mayora de las cmaras mantienen siempre la mxima abertura de diafragma hasta el momento de pulsar el obturador con el fin de que tengamos luz suficiente para enfocar. No obstante, algunas tienen un botn de pre-visionado de profundidad de campo que acciona el diafragma a la abertura indicada y nos permite ver con precisin qu zonas aparecern enfocadas. La profundidad de campo tambin depende en buena medida del objetivo que utilizamos. En general, cuanto mayor es la distancia focal del objetivo ms pequea es la profundidad de campo que podremos obtener: Con un objetivo de 35 mm. se puede obtener mayor profundidad de campo que con uno de 100 mm. Ajustando la profundidad de campo mediante el diafragma podremos controlar a nuestro gusto el resultado final de una imagen. Por ejemplo, suele suceder que en la fotografa de paisaje queremos que aparezca enfocado desde el primer plano hasta el horizonte; entonces debemos reducir al mximo la abertura del diafragma. Para que llegue al negativo la luz correcta hay que aumentar el tiempo de exposicin usando velocidades lentas de obturacin, por lo cual, si no hay bastante luminosidad, habr que colocar la cmara sobre un trpode u otro soporte improvisado para que no vibre. Usar un objetivo de distancia focal corta (menos de 50 mm.) es lo ms indicado para estas ocasiones. Tambin puede suceder el caso contrario: Que deseemos centrar toda la atencin en el tema de la foto y que no nos moleste nada de cuanto nos rodea. En este caso, abriremos el diafragma al mximo y de esta manera obtendremos un fondo desenfocado y liso. Este efecto se puede acentuar usando teleobjetivos (cuanto mayor es la distancia focal menor es la profundidad de campo que ofrecen) y acercndose mucho al tema, ya que la profundidad de campo es menor en los primeros planos y aumenta al alejarnos. Un elemento importante, como estamos viendo, es el tiempo de exposicin, porque influye en el valor de exposicin de acuerdo con la frmula VE = I x T
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EL OBTURADOR El tiempo de exposicin se corresponde con la velocidad de obturacin que est controlado por un mecanismo que, en las primeras mquinas era de relojera, porque los materiales que se utilizaban para fijar la imagen eran poco sensibles y necesitaban mucha exposicin o lo que es lo mismo, tiempo de exposicin. Posteriormente, como los materiales fueron adquiriendo mayor sensibilidad ya no serva un mecanismo de relojera que controlase el obturador, por lo que a partir de los aos veinte del siglo XX se van a comenzar a utilizar complejos mecanismos. Se inventan sistemas muy ingeniosos que llegan a conseguir velocidades de 1/10.000 segundos. Estos tiempos cortos sirven para congelar el movimiento. Los obturadores que nos interesan pueden ser de dos tipos: 1 Obturadores centrales, situados en el propio objetivo en el vaco existente entre los pares de lentes y suelen funcionar mediante un mecanismo de relojera, aunque con estos sistemas difcilmente se alcanzan velocidades que superen los 1/500 segundo. Obturadores de cortinilla, que son los utilizados en las mquinas reflex. Estos obturadores se encuentran delante del plano focal y funcionan a velocidades que el ojo humano no puede percibir, como por ejemplo, de 1/5.000 segundos.
En las mquinas actuales pueden programarse la escala de los nmeros f y la de las velocidades, donde cada valor es la mitad del siguiente y el doble del anterior. La escala sera: f/1, f/1.4, f/2, f/2.8, f/4, f/5.6, f/8, f/11, f/16, f/22, f/32, f/44 y f/64
aunque no debemos olvidar que hablamos de nmeros inversos, es decir: 1; 1/2; 1/4; 1/8, etc.
En las cmaras de alto nivel la velocidad de exposicin puede llegar hasta los 30 y esta escala se llama tiempo de exposicin, aunque el trmino no es muy correcto, ya que toda la escala representa un tiempo de exposicin. La escala que va de 30 a 1, se llama Escala BT, y esta nomenclatura puede aparecer con las dos letras o con una de ellas solamente. Si el obturador es T, permanecer abierto mientras mantengamos el botn del obturador pulsado, mientras que si es B, al pulsar el obturador quedar abierto hasta tanto no
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volvamos a pulsar para que se cierre. Estos sistemas son tiempos difciles de medir, porque tienen un fallo que explicaremos ms adelante. En una parte de la escala se encuentra una velocidad de sincronizacin con el flash y suele indicarse mediante un icono. Suele sitursela entre los valores 60-125-500. Cada fabricante elige la velocidad adecuada a su prototipo o modelo de mquina. As Minolta la sita en 1/250, mientras que Nikon lo hace en 1/100. si no hay sincronizacin entre flash y obturador, el fotograma saldr todo negro. En los obturadores de cortinilla situados en las mquinas reflex, si no se combina la velocidad del obturador con el flash, saldra solo una seccin vertical del fotograma, mientras que en los obturadores centrales situados en el objetivo, en el momento del disparo se abre todo el diafragma, es decir, se abre toda la cortinilla.
La escala de velocidades de esta cmara rflex hay que leerla como fracciones de segundo: 1/2, 1/4, 1/8, 1/15, 1/30, 1/60, 1/125, 1/250, 1/500, 1/1000 y 1/2000
Para una buena exposicin se han de conjugar los nmeros f y las velocidades de obturacin. Es lo que se llama los nmeros pares.
As
f =
1 250
14 125
2 60
28 30
4 15
56 8
8 4
11 2
16 1
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Velocidad =
Con un diafragma muy abierto hay poca profundidad de campo f Velocidad 14 2 1000 28 500 4 250 5,6 125 8 60 11 30 16 15 22 8
El obturador y el diafragma son los mecanismos de la cmara encargados de regular la cantidad de luz que llega a la pelcula, ambos trabajan siempre juntos. La funcin del obturador es controlar el tiempo durante el cual la luz acta sobre la pelcula
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En las cmaras rflex el obturador se suele encontrar situado en el cuerpo de la cmara, justo delante de la pelcula, y consiste en una "cortinilla" que al disparar la cmara se abre y se vuelve a cerrar a gran velocidad, permitiendo por un instante que la pelcula quede expuesta a la luz. En las rflex modernas la cortinilla est compuesta por dos hojas metlicas que al abrirse forman una estrecha ranura que se desplaza de forma vertical u horizontal (segn la marca y el modelo de la cmara) hasta cubrir toda la superficie sensible. En las cmaras compactas suele estar situado en el interior de la montura del objetivo, y est formado por una sola lamina que se abre y se cierra rpidamente. Con buena iluminacin la velocidad de obturacin ser alta, es decir: el obturador se abrir y se cerrar muy rpido; permaneciendo abierto menos de dos milsimas de segundo (menos de 1/500 de segundo). Con iluminacin escasa se necesita una velocidad lenta, la pelcula tiene que estar ms tiempo expuesta a la luz. El obturador permanece abierto ms de tres centsimas de segundo (por ejemplo 1/30 o 1/15 de segundo). La escala de los diferentes tiempos de exposicin de una cmara rflex, expresados en segundos y fracciones de segundo, suele ser: 2 , 1, 1/2, 1/4, 1/8, 1/15, 1/30, 1/60, 1/125, 1/250, 1/500, 1/1000, 1/2000 y 1/4000. La escala de las cmaras compactas es ms reducida, suele comenzar en 1 segundo y terminar en 1/500. El paso de una posicin a otra significa que el obturador permanecer abierto la mitad de tiempo o el doble que en el caso anterior, segn avancemos hacia la derecha de la escala (zona de velocidades rpidas) o hacia la izquierda (zona de velocidades lentas). Por ejemplo a velocidad de 1/125 segundos la pelcula recibe el doble de luz que a 1/250 pero la mitad que a 1/60. Las cmaras compactas trabajan siempre en modo "programa" y no informan al fotgrafo sobre la velocidad y el diafragma utilizado. Hay que consultar, en el manual de instrucciones, el apartado de caractersticas tcnicas, para conocer la combinacin velocidad/diafragma que utiliza cada programa Para obtener una imagen ntida, la mxima velocidad de obturacin posible es la ms segura, ya que cuanto menos dure la exposicin, menos riesgos existen de que el motivo o la cmara se muevan. Cuando trabajemos con velocidades lentas, inferiores a 1/125 de segundo, es recomendable fijar la cmara sobre un trpode con el fin de evitar que la pelcula capte cualquier vibracin o movimiento de la cmara en el momento del disparo.
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TEMA 5. Efectos derivados del uso del obturador. La instantnea, el movimiento. Efectos derivados del uso del diafragma: La profundidad de campo PROFUNDIDAD DE CAMPO La profundidad de campo es el espacio ntido que queda por delante y por detrs del objeto enfocado, es decir, la zona correctamente enfocada. A menor abertura del diafragma mayor profundidad de campo, y a mayor abertura menor profundidad de campo. Al reducir la abertura del diafragma la profundidad de campo aumentar especialmente por detrs del objeto enfocado. La profundidad de campo tambin se ve afectada por el tipo de objetivo utilizado (los gran angulares tienen mayor profundidad de campo que los teleobjetivos) y por la distancia existente entre la cmara y el objeto enfocado (a mayor distancia mayor profundidad de campo).
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TABLA DE EQUIVALENCIAS
CONTROL DE LA LUZ Diafragma (aberturas) Funcin: Controlar la intensidad de luz. Obturador (velocidades) Funcin: Controlar el tiempo de exposicin.
f/1, f/1.4, f/2, f/2.8, f/4, f/5.6, f/8, f/11, f/16, f/22, f/32, f/45 y f/64 Escala: Ejemplo: Con la abertura f/11 la pelcula recibe el doble de luz que con la abertura f/16, pero recibe la mitad que con f/8. Escala:
En segundos y fracciones de segundo: 2, 1, 1/2, 1/4, 1/8, 1/15, 1/30, 1/60, 1/125, 1/250, 1/500, 1/1000, 1/2000 y 1/4000 Ejemplo: 1/250 permite que la pelcula reciba el doble de luz que 1/500 pero la mitad que 1/125.
A menor abertura (nmeros f altos) Efectos: mayor profundidad de campo (zona correctamente enfocada).
Las velocidades altas (1/500, 1/1000, Efectos: 1/2000 y 1/4000) permiten congelar el movimiento.
COMBINACIN DIAFRAGMA/VELOCIDAD
Cuando se contrarresta un aumento o disminucin de la velocidad con un aumento o disminucin de la abertura, la cantidad de luz que llega a la pelcula es siempre la misma. Eso significa que existen distintas combinaciones diafragma/velocidad que permiten obtener una fotografa correctamente expuesta. Pero los efectos obtenidos sern distintos, el fotgrafo deber decidir entre dar prioridad al control del movimiento o a la profundidad de campo. Ejemplo de 3 combinaciones equivalentes: f/5.6 y 1/1000 seg., f/8 y 1/500 seg., f/11 y 1/250 seg.
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Existen otros factores que controlan la extensin dentro de la cual se obtienen imgenes totalmente enfocadas: el objetivo y la distancia del tema a la cmara. Cuanto ms corto sea el milimetraje del objetivo (ej. 18 mm o 28 mm) mayor ser la profundidad de campo. Por tanto si se pretende obtener la mxima profundidad de campo, lo ms conveniente ser utilizar un gran angular o en su defecto diafragmas cerrados.
Fotografa con profundidad de campo amplia usando un diafragma cerrado f/.11 y un objetivo angular de 35 mm. Observe el sujeto en primer plano ntido y el fondo tambin ntido.
Fotografa con profundidad de campo reducida usando un diafragma abierto f/.4 y un objetivo tele de 135 mm. Observe el sujeto en primer plano ntido y el fondo fuera de foco.
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TEMA 6. El visor. En encuadre y el enfoque. Los telmetros. La distancia hiperfocal: su clculo y aplicaciones. La medida de la luz: Los fotmetros. TELMETRO Est incorporado a la mquina y funciona mediante la particin de la imagen o el sistema de doble imagen. El primer sistema por antigedad es el de imagen doble. Por medio del visor vemos la imagen duplicada. Al girar la rueda de enfoque, cuando nos coinciden las dos imgenes obtendremos una fotografa ntida. El sistema consiste en unos microcristales que por medio del visor nos da la imagen enfocada o desenfocada. Si hay poca luz tendremos un momento crtico en el que nos sabremos apreciar si la imagen captada nos ha quedado enfocada o desenfocada. El otro sistema es el de imagen partida. Nos partir la imagen por el dimetro del crculo que nos aparece en el visor. Al girar la rueda en uno u otro sentido, nos conduce a obtener una imagen ya unida, lo cual es seal de que se encuentra perfectamente enfocada. El fotmetro nos da esos valores por los pares que hemos visto anteriormente, pero las mquinas modernas tienen el enfoque programado, por lo que nos evita este trabajo a los usuarios. A travs del visor penetra la luz hasta un condensador que mide exactamente la cantidad de luz y nos lo indica por medio de una aguja mvil. Nosotros giraremos el telmetro hasta hacer coincidir la seal con la aguja y quedar compuesto el par. No obstante, las cajas que contienen los carretes de las pelculas, en su interior nos aportan las instrucciones, de modo general, de los pares que debemos utilizar:
AMBIENTE DE NIEVE O MARINO 125/16 125/16
SOL/ DESPEJADO 125/11 60/16
LUMINOSO
NUBLADO O CUBIERTO 125/5,6 15/16
LLUVIOSO
125/8 30/16
125/4 8/16
La velocidad es inversa a la sensibilidad de la pelcula. Usando la misma velocidad, reducimos el diafragma a la mitad, por lo que reducimos la luminosidad. Tambin podramos dejar fijo el diafragma y cambiar la velocidad: Cambiaramos los pares (125/16; 60/16; 30/16; 15/16; 8/16; 4/16...). Hay que tener en cuenta la sensibilidad del material con el que estamos operando. Deberan llamarse mejor exposmetros, porque nos dan el valor de exposicin. En la caja se nos va a indicar la sensibilidad de la pelcula contenida en ella. El fotmetro nos simplifica las tareas para el control que hay que pasar a la mquina. Cuando la velocidad se mide por medio del objetivo se llama Sistema TTL. Si es de mano es exposmetro o fotmetro, basados en las propiedades fotoelctricas de ciertos metales (cadmio, selenio, otros), que convierten la seal luminosa en elctrica. Hay un ampermetro que mueve un dial que nos da la escala. El problema es que el fotmetro no mide lo importante, por lo que nos va a enfocar lo que quiera.
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FOTMETROS Hay fotmetros que miden la luz reflejada mientras que otros miden la luz incidente del objeto a fotografiar y que llega hasta la cmara.
CMARA LUZ REFLEJADA
CMARA LUZ INCIDENTE
El fotmetro mide esas dos luces pero con filtros. Es muy usado por los cineastas. Con ambos parmetros sacan conclusiones para hacer sus fotografas.
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TEMA 7. Naturaleza del color. La iluminacin: fuentes de luz. Temperatura del color segn la escala de grados Kelvin. El flash y sus aplicaciones. La iluminacin puede ser natural o artificial. En el primer supuesto es la producida por el sol, para lo cual no todos los materiales fotogrficos son vlidos, es decir, no todos sirven. La luz artificial puede ser producida por el fuego, por una lmpara incandescente, por una lmpara fluorescente, aunque tambin podemos encontrarnos con luz artificial de tipo discontinuo, que es el peor de los supuestos para la fotografa. Para cada una de las luces artificiales existe el material fotogrfico adecuado. Si usamos un material preparado para un tipo de luz con otro tipo de luz diferente, los colores dominantes sern amarillos, o azules, o verdes, ya que cada tipo de luz tiene un material dominante. El material que debamos usar se mide por medio de la temperatura del color que viene dada en grados Kelvin. Es la temperatura que tiene el color de un objeto negro que se halle a una temperatura determinada. Kelvin es una escala de temperaturas deducida del segundo principio de la termodinmica y a la que normalmente se hace referencia en las ciencias astronmicas y espaciales. Tambin es denominada escala de las temperaturas absolutas e indicada por el smbolo correspondiente. Su origen est en los 273 centgrados, es decir, 273 grados bajo cero de la escala centgrada (o Celsius), a la cual se refieren los termmetros de uso comn. Para pasar de grados centgrados a Kelvin, y viceversa, basta aplicar unas simples reglas. Esa escala comienza en los 273 Celsius, que sera el equivalente al cero. ??Luz de una vela ??Bombilla incandescente ??Luz de Tungsteno ??Luz de medioda ??Luz de da soleado en nieve 2.800 Kelvin 3.200 Kelvin 3.400 Kelvin 5.600 Kelvin 10.000 Kelvin
Las pelculas que se venden en los comercios estn equilibradas por el tipo de luz del medioda. Si las usamos, por ejemplo, al atardecer, nos saldrn amarillas o azuladas. Algunas veces, en las cmaras con dispositivo de flash automtico, no sucede porque el flash salta por estar equilibrado a luz de medioda. Si no salta puede salir la fotografa ms o menos verde. Los fabricantes nos indican en sus materiales el tipo que podemos usar. Con luz artificial deberemos usar un tipo de pelcula distinta. Podremos corregir la temperatura si el material que tenemos no es el adecuado al tipo de luz que hay, mediante unos filtros, que aumentan el calor o lo disminuyen para que en la fotografa nos salgan los colores tal y como son o como los vemos. As para disminucin de la temperatura emplearemos un filtro azul y para aumentarla, el filtro deber ser mbar o amarillo. Las luces que producen las lmparas de nen no pueden ser corregidas con filtros, salvo que utilicemos el flash, cuyo calor sobrepasa el de las luces de nen. Como las pelculas son para medioda, siempre nos encontraremos con tonos de luz dominantes. Las luces inferiores tienen un dominante rojo, como la luz de una vela. Las luces superiores salen azules.
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Todo lo dicho sucede en las fotografas en color. En las que se realizan en blanco y negro, lo que nos da es una tonalidad de grises ms o menos intensa. FILTROS POLARIZADORES Son aquellos que se utilizan para eliminar los brillos producidos por superficies reflectantes, como puede ser el cristal. FILTROS U.V. Son los que se utilizan para contrarrestar los rayos ultravioleta. Deberan estar siempre puestos en el objetivo. Es la densidad neutra y no modifica ni la calidad de luz ni el color, sino que protege de daos fsicos y de los rayos UV. Dan un dominante azul si la luz es superior. EL FLASH Suelen estar equilibrados para la luz del da. Presentan el inconveniente de su propia instantaneidad, pues salta muy rpido y no lo podemos controlar. La luz es frontal y provoca sombras muy duras, pues es una luz plana, que ni modula ni da semitonos, ni informa sobre la tercera dimensin. Las fotografas obtenidas con flash nos dan una imagen contrastada, sin riqueza en tonalidad de grises. Para evitarlo se utilizan sistemas rebotados, para que reflejen la luz hacia la pared, hacia la parte superior, por lo que la luz ser ms filtrada y ms difusa. Tienen un alcance limitado en funcin de su propia tipologa y potencia que se conoce por medio del nmero gua. Ese nmero nos dice, en funcin de la distancia, que flash es el que debemos poner. Esta escala es para el uso manual del flash, porque si son totalmente automticos, liberan la totalidad de su potencia o bien slo la que la cmara cree que necesita. Si dividimos el nmero gua entre la distancia, obtendremos el nmero f y sabremos el diafragma que debemos usar para un flash manual.
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TEMA 8. Los soportes. Naturaleza y caractersticas. Problemas que presentan para su conservacin. Clasificacin desde el punto de vista histrico. Debemos tener en cuenta que al adquirir un carrete de fotos, si en el mismo se indica, junto a la marca, la palabra color, estaremos adquiriendo un carrete de negativos, mientras que si lo que se indica es chrome, lo que adquiriremos ser un carrete de positivos, es decir, de diapositivas. La numeracin de 100 ASA o 200 ASA nos habla de la sensibilidad de la pelcula y esta sensibilidad es la que deberemos poner en el fotmetro siempre que nuestra mquina no tenga un lector de sensibilidad automtico. LOS SOPORTES Hemos de hablar de dos grandes grupos: El papel y el plstico (bien sean positivos o negativos) por una parte y si es en blanco o en color. La ventaja de las pelculas en blanco y negro es que resultaban ms econmicas al adquirirlas, aunque todo el mundo opta por el color. El blanco y negro es una abstraccin de la imagen. Hoy en da la fotografa en blanco y negro es artesanal, aunque en el mundo editorial se sigue utilizando, como en la prensa. Hablaremos del soporte pelcula que es el material que vamos a utilizar para hacer nuestras fotografas. Est soportado en un plstico, que puede ser de celuloide o de polister. Los primeros soportes fueron metlicos, pues eran lminas de cobre plateadas, eran de un solo tipo y se llamaban daguerrotipos. Estas lminas de cobre plateadas se sensibilizaban con vapores de yodo. Otro era el ferrotipo, que era una hoja de lata. Los ingleses utilizaron como soporte el papel hasta que se llega al vidrio que ha sido utilizado hasta nuestros das por sus muchas ventajas: La rigidez, la durabilidad, la transparencia, la firmeza de la imagen, la estabilidad, etc. Ser en torno a 1890 cuando comience a utilizarse el acetato, que es un soporte que funciona a base de capas: ??La primera, mas exterior, est impregnada con una capa anti-halo, que sirve para proteger a ??La segunda, que est impregnada con una emulsin consistente en una delgada capa de gelatina, que fue de diversos tipos. En ella estn disueltos las sales o halgenos de plata (bromuro, cloruro y yoduro) o halogenuros. Forman la imagen latente que cuando se potencia se transforma en las diferentes capas de tonos. ??La tercera capa a es el soporte, que actualmente es el acetato. ??La cuarta capa es una capa protectora y opaca, que las pelculas de 35 mm no la llevan. La funcin de esta cuarta capa es la de contrarrestar la fuerza de las emulsiones para que el soporte no se curve. En las pelculas en blanco y negro los halogenuros son unas partculas microscpicas. Las ms utilizadas son el bromuro de plata para las pelculas y el cloruro y el yoduro para el papel. Las pelculas en color tienen en la capa donde va la emulsin, una especial sensible a los tres colores bsicos: Azul, verde y rojo, que al mezclarse en las proporciones adecuadas, nos va a dar el color.
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CARACTERSTICAS DE LAS PELCULAS Lo ms caracterstico en una pelcula es su sensibilidad, es decir, es la mayor o menor rapidez con que responde a la accin de la luz sobre ella. Por eso habr pelculas ms sensibles que otras. Se dividen en dos grandes grupos: 1. Pelculas ortocromticas 2. Pelculas pancromticas Las pelculas ortocromticas son las afectadas por una longitud de luz de onda corta. Estn entre los 400 y los 600 nanmetros, y son sensibles al azul y al verde, aunque no al rojo. Slo se utilizan para el papel y por eso en los laboratorios se utiliza la luz roja que no les afecta. En cambio, para la toma fotogrfica utilizaremos material pancromtico, que es sensible a todo el espectro de radiacin luminosa. Su rapidez puede ser lenta, mediana o rpida y se miden mediante unas escalas homologadas internacionalmente, dndole unos valores fijos. Son conocidas como Escalas DIN en Europa, y crecen como una escala logartmica mientras que en los Estados Unidos, se las denomina Escala ASA, y su progresin es aritmtica. Actualmente las dos antiguas escalas se han unido en la llamada Escala ISO. Tanto ASA como DIN coinciden en la escala 12 y a partir de ah se configuran los valores: DIN ASA 12 12 15 25 18 50 21 100 24 200 30 400 33 800 37 1600
La escala ISO presenta el valor relativo, siendo el valor coincidente ms utilizado el ISO 100/21.
EL GRANO DE LAS PELCULAS La imagen se ve como una mancha porque el ojo no es capaz de separar el grano ya que es microscpico. La nitidez o poder de resolucin es el poder separador que tiene las pelculas y se mide por el nmero de rayas que es capaz de discernir. Nos permite v separadas er unas tramas lineales. La nitidez es el poder de separacin. Las pelculas rpidas tienen poca nitidez. El contraste es la diferencia de tonalidades entre los negros y los blancos. Los negros se forman por densidades de plata. La fuente luminosa influye en el contraste. En las imgenes realizadas con flash el fondo es negro. La latitud es la capacidad de las pelculas para absorber los errores de exposicin. Sensibilidad lentas normales rpidas Grano fino medio/fino grueso Nitidez elevada buena baja Contraste alto normal/med. bajo Latitud escasa med./bueno grande
12-15-18 21 24....
Las pelculas lentas que tienen contraste alto. Diferencia entre el blanco y el negro. Sirve el contraste alto para eliminar grises. Para fotografiar letras de un manuscrito, planos o grabados.
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Con una pelcula lenta no desaparecen los tonos grises. Las pelculas rpidas son para los reporteros grficos. Tienen poca luz. Se exponen a imgenes de grano grueso. Con el contraste bajo dan gran variedad de grises. Las pelculas rpidas son muy verstiles. Se pueden convertir en ms de 30 DIN. Le dan ms tiempo de revelado.
NOTA. Los Temas 10 y 11 se han ido viendo de manera prctica en Laboratorio y en el Archivo del Departamento. El Tema 9 se incluye en el Tema 7
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TEMA 12. Los antecedentes tericos al nacimiento de la fotografa. descubrimiento y los primeros procesos desde el punto de vista tcnico. daguerrotipo, el calotipo y otros.
Alberto Durero, en el Renacimiento, intentaba explicar a personas sin habilidad o cualidades para el dibujo, mtodos que le sirviesen para dibujar. En una cartulina haca una representacin del volumen en dos dimensiones. Esta tcnica surgi en 1400 y dur hasta el siglo XVI. CMARA OSCURA La cmara oscura ya haba sido ideada por Leonardo da Vinci pero su descubrimiento no trascendi hasta 1795 en que se descubrieron los manuscritos del maestro. Su discpulo, Cesare Cesarino, en 1521 hace una descripcin de la cmara oscura y en una traduccin de Vitruvio hace una mencin en la que habla de la cmara oscura. En el siglo XVI tenemos algunos testimonios valiosos. Giovanni della Porta ya nos hace una descripcin de la cmara oscura para usos astronmicos y en el siglo XVII los cientficos norteos hacen referencias importantes. TRATADO DE JOANNIS KEPLERT Realiza un tratado sobre la posicin de los astros y lo hace situando en la portada el dibujo de una cmara oscura. DOBLE CAMARA Athanasius Kircher inventa una doble cmara, movible, para ayudar a dibujar. TRATADO DE JOANNE ZHANE Rayando el siglo XVIII hay un tratado de este autor que inventa una linterna mgica. MESA DE DIBUJO Es una linterna mgica que tiene un mechero con un espejo cncavo para incrementar el poder de iluminacin de este mechero, un aireador de gases y un sistema telescpico para enfocar la imagen. En 1790 el abad Nollet compara la cmara oscura con el ojo humano. En el siglo XIX va a haber una necesidad de tipo social que es la que hace que todos los descubrimientos que se haban realizado hasta la fecha se aplicasen de manera acelerada. PROYECCIN DE IMGENES Vemos en la diapositiva que se haca por medio de la energa solar que penetraba a travs de una ventana sobre la cmara oscura o bien, proporcionando esta luz por medio de un mechero. APARATO PARA DIBUJAR
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ANATOMA DEL CUERPO HUMANO Vemos en la edicin de este tratado de Cheselden y en su portada, una cmara oscura para dibujar. A finales del siglo XVIII la sociedad evoluciona de manera que la ciencia necesita una mayor precisin de la figuracin de la realidad. La fotografa surge por una necesidad, pues ya no basta con confiar en la imagen que proporciona un pintor o un dibujante. SILUETA DE UN RETRATO El sistema de siluetear una imagen sirve para hacer retrato. Se podan hacer por la silueta o por el sistema de sombras. No se obtena un retrato pero si un perfil caracterstico, con lo cual ya se ha conseguido casi un 90 % del retrato. EL PANTGRAFO Se puede reproducir en serie un retrato a partir de una plantilla metlica. LA CMARA LCIDA Lo que se buscaba era hacer retratos con precisin y en contraposicin a la cmara oscura surge la cmara lcida, consistente en un sistema de elementos que requieren el concurso de una habilidad manual. Se trata de un visor sujeto por un brazo de bronce que permite al dibujante mirar a travs del visor que refleja la imagen mediante un prisma y as ver dos imgenes: La imagen de la persona y la imagen que se le refleja en el tablero, con lo que slo ha de pasar el lpiz por el perfil de la imagen que tiene visionada en el tablero. Es un sistema pre-fotogrfico que utilizaban los viajeros que no tenan habilidades para el dibujo y con este artilugio podan incluso hacer retratos. NIPCE, JOSEPH-NICPHORE (1765-1833) Se hacen pruebas a causa de las necesidades que la sociedad iba teniendo de la fotografa. Este inventor era aficionado a la litografa, pero careca de habilidad manual para realizar la grabacin del dibujo en la piedra. Investig durante mucho tiempo para conseguir la manera de pasar los dibujos de la cmara oscura a la piedra y consigui un modo de hacerlo que, sin ser la solucin a la fotografa, era un sistema similar, basado en los mismos principios. Es una plancha de cobre que sensibiliz a la luz por medio de un producto qumico llamado betn de judea el cual tena la propiedad de endurecerse al contacto con la luz. Cuanto ms se expona a la luz ms se endureca, consiguiendo que aquellas zonas impregnadas con betn de judea disolverlas con aceite de trementina, consiguiendo fijar una imagen en una plancha metlica por medio de la luz. RETRATO DEL CARDENAL DE AMBOISE Obtiene la imagen de un grabado del siglo XV. Conect con un pintor llamado Daguerre que regentaba un teatro de proyeccin de dioramas que eran creados por el propio Daguerre. Para ello utilizaba la cmara oscura slo para dibujar. Conoci los trabajos de Niepce con quien se asocia, pero ste muere en 1832 y Daguerre se queda con las enseanzas que haba adquirido de su socio. Dar con una serie de descubrimientos que terminan en 1839 con el invento que llevara su nombre: El Daguerrotipo.
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DAGUERROTIPO Se considera la imagen propuesta y obtenida por Daguerre que es la primera imagen fotogrfica. Consiste en una vista exterior de su estudio, donde se ven dos fachadas opuestas con un manzano al fondo. Lo sorprendente es que las dos fachadas estn perfectamente iluminadas, lo cual nos dice que tuvo una exposicin a la luz de ocho horas que fue el tiempo que necesit el sol para iluminar ambas fachadas. BODEGN Imagen obtenida por este procedimiento del daguerrotipo. RETRATO DE DAGUERRE Daguerre consigue la fijacin de la imagen pudindolo hacer de las ocho horas de un principio en tan slo quince minutos. Se asoci con el hijo de Niepce y el propio director de la Academia de las Ciencias de Pars lo present en una reunin de la Sociedad Cientfica en la reunin que mantuvieron en agosto de 1839. El invento asombr a todos los presentes y el gobierno francs compr la patente del invento y la puso al servicio de todos los ciudadanos. PRIMER DAGUERROTIPO Se hacan sobre planchas de cobre plateadas y se sensibilizaban a la luz con vapor de yodo caliente. El vapor actuaba sobre la plancha de cobre sensibilizndola, al formarse un yoduro de plata, que es una sal sensible a la luz. Posteriormente se revelaba con vapores de mercurio que producan una amalgama. El daguerrotipo es una imagen positiva y al estar sobre una placa de cobre que no es transparente no permita sacar copias. Esto no era lo que Niepce quera ya que slo se conseguan imgenes nicas. Estas imgenes eran muy delicadas porque la consistencia era muy endeble. Eran precisas pero delicadas por lo que haba que protegerlas, lo que hizo que se crease toda una industria de encapsulacin para guardar estas imgenes daguerrotpicas, imgenes que siempre estaran guardadas en su estuche. PAISAJE URBANO DE PARS Vemos en la imagen que no aparecen personas que podan estar transitando en el momento de fijar la imagen. Ello era debido a que los tiempos de exposicin eran muy largos y no era posible fijar las imgenes de las personas. DAGUERROTIPOMANA Es una caricatura de Maurisset que nos est indicando la difusin y aceptacin que tuvo este descubrimiento. En Londres Fox Talbot haba llegado a los mismos resultados que Daguerre pero con un procedimiento distinto y pudo patentarlo. Produce la fijacin de una imagen en el interior de una cmara oscura y el sistema es conocido como Talbotipo y lo consigue igualmente en 1839. La diferencia consista en que fijaba la imagen, en vez de en una placa de cobre, sobre papel que baaba en sal comn y el papel se impregnaba de cloruro sdico. Aportaba nitrato de plata que es un halgeno, es decir, un elemento sensible a la luz, y consegua un
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cloruro de plata, pero la imagen obtenida era un negativo que, por contacto y mediante una inversin, lo converta en positivo. Consigue un nuevo sistema fotogrfico con mayor predicamento, ya que el negativo permita reproducir tantas copias como se quisiera. Al estar soportado en papel tena, entre otras ventajas, la de ser mucho ms econmico, pero el inconveniente es que los lquidos penetraban en la estructura del papel y las imgenes no era tan ntidas. Al principio, los tiempos de exposicin eran largos, pero con la ayuda de los pticos y de los qumicos, que tambin se interesaron en este descubrimiento por las posibilidades que ofreca de negocio, empezaron a hacer objetivos ms precisos que acortaron los tiempos de exposicin. La historia de la fotografa, a lo largo de los aos, es la evolucin de su propia tcnica. A partir de las primeras dcadas del siglo XX la tcnica fotogrfica sufri una gran evolucin aunque en los primeros tiempos, la fotografa estaba condicionada a su versatilidad. No se podan fijar cosas que estuviesen en movimiento, como la naturaleza (rboles, plantas, etc.) si haba rachas de viento y estos problemas no se resolvieron hasta que las tcnicas fotogrficas hallaron la solucin mediante la perfeccin de las lentes, la mejora de las emulsiones, etc. Se produjo una evolucin de elementos que conmocionaron a la sociedad en su tiempo. Se ocasiona un conflicto social entre los pintores, grabadores, etc. que vean que su profesin poda estar en peligro y podan quedarse sin trabajo, aunque todos reconocieron la bondad del sistema puesto que tanto pintores como grabadores utilizaron la tcnica fotogrfica, sistema que no tena competencia. CARICATURA DE FOTGRAFO CON DAGUERROTIPO Se lleg a decir que con el nacimiento de la fotografa la pintura haba muerto pero no fue as porque la pintura tambin evolucion y deriv a otras representaciones de la realidad. FOTOGRAFA DE UN PERSONAJE Se requeran largos tiempos de exposicin. Haba que posar entre cinco y ocho minutos, tiempo en que el fotgrafo no cesaba de repetir el famoso no se mueva. Se obtenan fotografas heroicas y se inventaron sistemas para inmovilizar a la gente, pero estos sistemas no conseguan evitar el parpadeo, por lo que luego haba que retocar los ojos. CARICATURA DE UNA FOTOGRAFA Hubo una fuerte oposicin a los fotgrafos por la competencia que comenzaron a ejercer sobre los pintores, pero pintores como Ingres utilizaban la fotografa. Delacroix dispona de colecciones de fotografas como referentes o de modelos. Los pintores, a partir de ahora, van a cometer los mismos errores que cometen los objetivos de las cmaras, es decir, se hacen pinturas con las mismas aberraciones que se obtenan en las fotografas y stas no se corregan. FOTO DE UN MATRIMONIO Haba unos especialistas retocadores para los ojos y al mismo tiempo aadan paisajes.
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RETRATO DE UNA DAMA Aparece enmarcado. El enmarque era muy importante como soporte del cristal que deba proteger la imagen obtenida por el daguerrotipo. RETRATO DE UNA DAMA CON GAFAS RETRATO DE FOX TALBOT Debi pasar como el autntico inventor de la tcnica de la fotografa, aunque este privilegio lo ostenta Daguerre, aunque fue Talbot el que invent un sistema ms acorde con la tcnica fotogrfica que el daguerrotipo, aunque las imgenes que consegua no eran tan ntidas. Talbot investig sobre cuestiones relacionadas con la cmara oscura y consigue fijar las imgenes obtenidas dentro de la misma. Se dio cuenta de que exista una imagen latente, por lo que pudo acortar los tiempos de exposicin. Aunque haba patentado el sistema, realiz publicaciones que ayudaron a su difusin. Public un libro con el nombre de El lpiz de la naturaleza en el que incluy vistas de su ciudad. PRUEBA DEL PAPEL SALADO Al someter el papel a la sal, fijaba el cloruro sdico. POSTAL Fue el primero que realiz una especie de las actuales postales RBOLES Obtiene la imagen en negativo. La luz atraviesa la imagen blanca o gris y retrae la oscura, dando imgenes negativas o inversas. TRES PERSONAJES Se aprecia que la textura de las imgenes es parecida a la que produca el carboncillo sobre el papel. Habr fotgrafos que utilizarn estas imgenes fotogrficas de estilo artstico. El desdibujamiento y la trama del papel negativo se refleja en la lnea y en los trazos. TEMA BUCLICO Parece un dibujo al carboncillo. SEORA SENTADA Las imgenes no tenan color y los fotgrafos se pusieron a iluminar las imgenes que se haban obtenido en blanco y negro, ya que a veces, produca efectos nefastos. RAMSS, TEMPLO DE ABU SIMBEL Los primeros usuarios de este invento fueron los viajeros. Duchamp hizo un viaje a Egipto en 1845 y obtuvo imgenes del desenterramiento del templo de Ab Simbel que estaba
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cubierto por la arena del desierto. Tambin viaj por Nubia y Siria, obteniendo imgenes inditas de estos pases. CRISTAL PALACE DE 1851 Es un testigo de aquella construccin, desaparecida, realizada por Paxton para la Exposicin Universal de 1851 e Londres. Es una imagen modlica, tanto esttica como n tcnicamente. EL PUENTE SOBRE EL SENA Es muy significativa esta fotografa porque Pars, en tiempos de Napolen III sufri un drstico cambio en su urbanismo realizado por Hausmann, que transform to talmente la fisonoma de la ciudad y gracias a estas fotografas podemos saber como era el Pars de esas fechas. VISTA DE PARS GABINETE DE FOTOGRAFA Se crearon gabinetes que eran autnticos estudios para producir, revelar y retocar las fotografas, en los que se creaban ambientes burgueses y donde trabajaban diversos empleados. TARJETA POSTAL Posiblemente en tamao de 9 x 12 cm., era una carte de visite. Se incluan seis imgenes de un personaje, en el mismo ambiente pero en distintas poses, y se utilizaban como tarjetas de visita. RETRATO De Flix Tournadion (?). Era dibujante, caricaturista y adems le gustaba la aeronutica. Fabric un enorme globo con el que hizo fotografas areas. As mismo realiz una galera de retratos de la alta sociedad y a los amigos de la cultura. NADAR ELEVANDO LA FOTOGRAFA VISTA DE LA PLACE ETOILE RETRATO DE BAUDELAIRE A la izquierda aparece un aguafuerte de Manet y a la derecha la fotografa realizada por Nadar. RETRATO DE BAUDELAIRE En este retrato le saca partido al aspecto sicolgico del personaje SARA BERNARD
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GEORGE SAND CHARLES DARWIN Fotografa realizada por Julia Margaret Cameron, La Cameron, una de las pocas mujeres fotgrafas de la poca HERCHEL Fue el descubridor del fijado en positivo de la i agen. Es el que primero llam a este m invento con el nombre de fotografa CARRO DE UN FOTGRAFO Hubo unos conflictos internacionales que supuso un reto para los primeros fotgrafos. Fueron las guerras de Crimea y otras que hicieron que fotgrafos como Roser Fenton se desplazasen a los sitios de los conflictos para hacer reportajes de primera mano, debindose llevar todos los pertrechos. BURRO CON EQUIPO DE FOTGRAFO El colodin que se empleaba en el revelado de la fotografa haca que la imagen latente tuviese que ser fijada con este producto qumico inmediatamente despus de fijada la imagen (imagen latente), lo que obligaba a los fotgrafos a desplazarse a los lugares de los conflictos blicos con todo un laboratorio de campaa. Normalmente las imgenes que obtenan eran las de retaguardia, ya que no era posible ofrecer imgenes de la primera lnea de batalla EJRCITO EN FORMACIN ACAMPADO.
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TEMA 13. Influencia de los aspectos tcnicos en el nacimiento de la esttica fotogrfica. El camino hacia el pictorialismo. Los pintores pedan a los fotgrafos imgenes de la accin en movimiento. La tcnica fotogrfica se caracteriza por la interaccin de la fotografa y la pintura y viceversa. Los fotgrafos provienen del campo de la pintura porque la fotografa les ha quitado el trabajo. Hay una reconversin y la gente del mundo de la pintura se ha de convertir en fotgrafo. La influencia de la pintura se notar en la fotografa y al revs. Hay elementos tcnicos que se destruyen a parti r de la influencia fotogrfica. As mismo hay que destacar el uso que hacen los pintores de la fotografa, aunque algunos de ellos lo consideran vergonzante y destruyen las fotografas que les han servido para hacer sus pinturas, pero otros, en cambio, no lo hacen, por lo que se nos han conservados fotografas previas a cuadros de pintura. FOTOGRAFA DE OCTAVIUS HILL Y ROBERT ADAMSOM Hill es el pintor y Adamson el fotgrafo. Se asocian en 1946 para realizar un cuadro conmemorativo de 400 personajes que haba que hacerlos en pintura. Tardaron ms de veinte aos y result una hecatombe. Las fotografas resultaron magnficas pero el cuadro con los retratos result un fracaso. Otros pintores no podan fotografiar nada que no estuviese delante de la cmara, como los sentimientos y, basndose en montajes, hacen unos cuadros alegricos. FOTOGRAFA DE UNA FAMILIA EN MOMENTOS DIFCILES Estas fotos tuvieron importancia demanda porque personajes importantes, como la reina Victoria que compr esta foto en la Exposicin Universal de Londres de 1851. Eran unas imgenes muy tcnicas y difciles de realizar. METFORA DE LA BUENA VIDA Y LA MALA VIDA Es el vicio contra la virtud. Son dos jvenes introducidos por un anciano en un ambiente con los dos aspectos de vicio y virtud PERSONAJE TRGICO A PUNTO DE MORIR FOTOS DE ARTISTAS Las componan en funcin de sus conocimientos artsticos del dibujo y de sus gustos. MODELO Utilizado por Ingres y ensalzado por Baudelaire. Era una seora de la aristocracia. Situaba una mano en la mejilla y con la otra, soportaba el antebrazo, lo cual era un truco para poder aguantar, sin moverse, el tiempo necesario de exposicin. FOTOGRAFA DE EDOUARD MANET
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FOTOGRAFA Y RETRATO DE NADAR El retrato de Nadar es una aguada y por la tcnica del pintor se detecta que el retrato est sacado de una fotografa. Las partes donde ha influido el fogonazo de magnesio estn ms iluminadas y as es como el pintor, tal cual, lo traslada al lienzo. RETRATO DE MARY LANDON ODALISCA DE DELACROIX CABALLOS El material que se utilizaba en fotografa era de exposicin lenta. En 1860 se descubre el colodin que unido a las sales de plata (cloruro o yoduro), aceleraba el proceso de fijacin de la imagen de una manera tremenda, consiguindose imgenes en torno a 1/50. Tena este sistema varios inconvenientes y uno de ellos era que haba que utilizarlo hmedo porque cuando se secaba perda sensibilidad, por lo que era obligado sensibilizar las placas poco antes de realizar la fotografa y hacer el revelado de la misma de forma inmediata. A partir de 1865 la tcnica est desarrollada y se pueden hacer imgenes instantneas. Las imgenes del caballo en movimiento (al galope) se hacan con las patas delanteras dirigidas hacia delante y las traseras hacia atrs, quedando el cuadrpedo, por unos segundos suspendido en el aire. Con las fotografas seriadas se pudo descubrir que en el preciso y nico momento en que el caballo est suspendido en el aire, las cuatro patas se encuentran recogidas hacia adentro y que la postura que se crea era la idnea, el animal no la puede desarrollar. Fue Muybridge quien hace un estudio completo del galope del caballo y realiza un montaje con 14 fotografas. Cada fotografa es la secuencia de un paso realizado contra un fondo cuadriculado, lo que le permiti hacer un estudio del tiempo y del espacio. Era una descomposicin del movimiento del galope del caballo. Muybridge realiza un tratado cientfico con centenares de fotografas para analizar el movimiento y a partir de ah siempre fue utilizado por los pintores. ESTUDIO SECUENCIAL DE LOS MOVIMIENTOS DE UNA MUJER SECUENCIAS SINCRNICAS Son los principios del cubismo y el origen del cine SALTO CON PRTIGA PUGILISTA Es un estudio de la diseccin del movimiento hecho en una placa con una iluminacin estroboscpica. Se aprecian una serie de focos con diversos destellos. Cada destello consigue una imagen en un punto determinado del movimiento. DESCOMPOSICIN DEL MOVIMIENTO HUMANO Jules Marey ser quien lo realice. Lo consigue con un personaje vestido con un mono negro y fotografiado sobre un fondo negro. Este personaje lleva pintadas unas rayas blancas que son las que identifican el movimiento y sus posiciones.
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DESCOMPOSICIN DEL VUELO DE UNA GAVIOTA CMARA FOTOGRFICA DE FUSIL Consigue imgenes secuenciales y yuxtapuestas, algo que ya est prximo a la imagen cinematogrfica. IMAGEN SECUENCIAL MOVIMIENTO FUTURISTA Se representa un cuadro del movimiento futurista realizado por los primeros dadastas. RETRATO DE GIACOMETTI REALIZADO POR BRAGALLIO EL VIOLINISTA (BRAGALLIO) DIBUJO DE CABALLOS AL GALOPE (ERRNEOS) CUADRO CON FIGURA RECORTADA DE UNA IMAGEN (DEGAS) DESNUDO DE MAN RAY Man Ray, fotgrafo dadasta, nace en 1890. Era amigo de Duchamp y gran conocedor del ambiente europeo. En 1920 conecta con las vanguardias y como medio de subsistencia se convierte en fotgrafo, siendo el fotgrafo de publicaciones sobre moda, como la revista Vogue. Conecta con los modistos parisinos que le encargan sus muestrarios. Realiz fotografas que fueron cotizadsimas. Era adems un gran conocedor de las tcnicas de laboratorio. Utiliza la tcnica de la seudosolarizacin, con la que consigue perfiles que hoy da se consiguen con los filtros de solarizacin. IMGENES URBANAS DE SEVILLA En Sevilla se conocer la fotografa al igual que en el resto de Espaa, aunque ser algo ms tarde. Este mundo no estuvo cultivado por ningn profesional y en todo caso era algn que otro pintor quien utilizaba esta tcnica. Sevilla formaba parte del itinerario romntico de los viajeros y de los turistas y ahora se va a cambiar la tcnica, pues se cambiar el dibujo por la cmara fotogrfica. Fue muy importante para Sevilla el establecimiento en ella de una parte de la familia real, los duques de Montpensier, que vivieron un tiempo en los reales Alczares hasta que estuvo ultimada su residencia de San Telmo, donde se crea una segunda corte palacial que da origen a un cierto mecenazgo. Venan muchas visitas, sobre todo de Francia. El vizconde de Lisieux edita un libro de fotografas que est dedicado al duque de Montpensier. Son 47 imgenes publicadas en 1851.
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MAN RAY (1890 1976) Emmanuel Radnitsky, hijo de inmigrantes rusos, naci en Philadelphia en 1890. Comenz a llamarse Man Ray en los aos veinte. Rechazando una beca para estudiar arquitectura, se solvent como artista comercial y boceteador mientras estudiaba arte en distintas escuelas nocturnas de Nueva York. Como estudiante fue influenciado por Alfred Stieglitz, cuya galera visitaba con frecuencia, y por su profesor Robert Henri. Realiz su primera exposicin individual a los veinticinco aos. Tuvo su primer contacto con el Cubismo en 1913 en el Armory Show, incorporando pronto aquellos elementos estilsticos en su trabajo. Conoci a Marcel Duchamp, que fue una figura relevante en su vida, y compr su primera cmara fotogrfica. Con Duchamp participa del movimiento New York Dad. Su cercana amistad con l influy respectivamente en el trabajo de ambos, resultando en una creativa colaboracin. Impulsado por Duchamp, Man Ray se traslad a Pars en 1921, y, con la nica excepcin de 10 aos que vivi en Hollywood durante la Segunda Guerra Mundial, pas el resto de su vida all. Se uni al movimiento Dad y luego a los Surrealistas. Poseedor de una frtil imaginacin y siempre al frente de las vanguardias experiment con todos los medios posibles: Pintura, escultura, fotografa y pelculas. Era un maestro a la hora de crear y realizar imgenes. Posea una brillante inteligencia y amaba la belleza femenina. Se puede resumir una vida tan intensa y creativa con estas pocas palabras? Puede que si. Pero ningn epitafio, por generoso que sea, puede hacerle justicia. Haba escogido el nombre de Man Ray y se rodeaba de misterio. Sabemos que su verdadero nombre era Emanuel pero su apellido sigue siendo un enigma para el mundo del arte. Pero esto es realmente importante? Todos los que le conocieron en Pars lo consideraban una figura excepcional, fascinante y al mismo tiempo desconcertante. A Man Ray le gustaba desconcertar. Qu era? Muchas cosas: arquitecto, pintor, diseador, escultor, escritor, creador de objetos, cineasta, ebanista, orfebre y, naturalmente, fotgrafo. De origen norteamericano, naci en Filadelfia en 1.890, uno cree ver en l el espritu de aventura, la enorme imaginacin y la polifactica capacidad manual de los viejos pioneros. Pero mientras sus antepasados haban emprendido un viaje a la conquista de nuevas fronteras geogrficas, los descubrimientos de Man Ray en el campo del arte y de la esttica se proyectaban hacia espacios interiores. Empez hacer fotografas alrededor de 1920, casi por casualidad. Nadie, en su opinin, era capaz de reproducir sus cuadros de forma satisfactoria, y de hay que decidiera hacerlo personalmente. Tambin le fascinaban las mltiples posibilidades que vislumbraba en ese material lleno de misterio que era el papel fotosensible. Era indispensable una cmara fotogrfica? Ya entonces se saba que colocando trocitos de papel, de vidrio y otros objetos planos encima del papel fotogrfico, que luego se expona a la luz y revelaba, se obtena un fotograma. Pero Man Ray descubri una nueva dimensin que llam rayo grafa. Pona algunos objetos tridimensionales en el papel fotogrfico, luego los expona reiteradamente a una fuente luminosa mvil, obteniendo grabados fotogrficos abstractos dotados de un fascinante efecto en relieve. Era un verdadero mago para los inventos, con un instinto especial para crear variaciones y efecto. Si bien su talento abarca muchos campos, la fama de Man Ray se debe sobre todo a su faceta de fotgrafo, que se traduce en una amplia produccin fotogrfica e innumerables fotos publicadas en libros y revistas.
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Sin embargo no era su intencin conseguir una reputacin como fotgrafo en el sentido estricto de la palabra. Ante todo era un investigador que utilizaba el error tcnico para crear nuevas formas de representacin. Los siguientes procedimientos tcnicos son harto conocidos por quienes se mueven en el campo de la fotografa: dolarizacin (formacin de una sombra oscura en torno a una imagen expuesta a una fuente luminosa durante el proceso del revelado), granulacin (acentuacin de la grana de plata del medio fotosensible que da a la fotografa una textura irregular), reproduccin en negativo (inversin de los tonos blancos y negros, que dan a al imagen un aire irreal de extraordinario efecto), distorsin (modificacin de la realidad gracias a la inclinacin del ampliador), proceso con relieve (efecto tridimensional que se logra colocando una diapositiva sobre un negativo ligeramente desplazado). Todo esto parece muy tcnico pero en manos de Man Ray los sistemas fotogrficos se convierten en un instrumento que conduce a nuevas formas creativas, lo que no implica incapacidad de usar los procedimientos fsicos y qumicos de la tcnica fotogrfica convencional. Nos lo demuestran tanto los numerosos retratos de amigos y contemporneos dentro del panorama Dada y Surrealista que se han hecho famosos, como una serie de naturalezas muertas poco usuales y ambiguas. Sus retratos y estudios de desnudo femenino eran actos de amor propiamente dichos. Es interesante notar que, a su vez, sus modelos eran personajes famosos: Kiki de Monteparnasse, clebre modelo de los aos 20; Nusch Eluard, una de las estrellas del firmamento Dal; Dora Maar, compaera de Picasso, Meret Oppenheim, artista muy conocida; Lee Miller, clebre fotgrafo y, naturalmente, la bailarina Juliet Browner, que se convertira en su esposa.

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AMBIENTE DE NIEVE O MARINO 125/16 125/16

SOL/ DESPEJADO 125/11 60/16

NUBLADO O CUBIERTO 125/5,6 15/16

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