Benjamin

8/9/08 12:32 AM

A AURA DE WALTER BENJAMIN NA ERA DIGITAL

Carlos Alberto Augusto, 1991

Walter J. Ong afirma que "a maioria das pessoas fica surpresa e mesmo perturbada por saber que, no essencial, as mesmas objees que so hoje correntemente levantadas contra os computadores foram levantadas por Plato em o "Fedro" e na "Stima Carta" contra a escrita. A escrita -Plato di-lo pela boca de Scrates- desumana, fingindo implementar fora da mente aquilo que s pode ser encontrado na mente. uma coisa, um producto manufacturado. O mesmo, claro, se diz em relao aos computadores. A escrita uma tecnologia, como sublinha Ong, tanto quanto o a palavra ou o computador, se bem que o uso deste no esteja to interiorizado como o daquele. Dar corpo ao pensamento atravs da tecnologia, em especial no que se refere arte, continua a ser uma questo merecedora de um aprofundado debate, cujos seus termos se torna imperioso clarificar. Vm estas palavras a propsito de um conhecido texto de Walter Benjamin "A obra de arte na era da reproduo mecnica". Confesso que o artigo me suscita vrias interrogaes. E no posso, por isso, deixar de ficar surpeendido quando observo a frequncia com que o vejo ser citado em tom de venerao, sobretudo em relao ao clebre conceito de 'aura'. De to citado "A obra de arte na era da reproduo mecnica" adquiriu, em definitivo, uma 'aura' que, talvez, nem mesmo o seu autor desejasse. Pretendo aqui dar um modestssimo contributo para a crtica das teses defendidas por Benjamin. O argumento do texto resume-se rapidamente. A presena fsica do original de uma obra de arte o requisito prvio que determina a sua autenticidade. A reproduo tcnica permite hoje ultrapassar a esfera da autenticidade porque coloca o objecto de arte fora do ambiente dentro do qual o objecto foi criado ou foi concebido para ser desfrutado. Por via das possibilidades tcnicas existentes, a reproduo independente do original a reproduzir. "A autenticidade de uma coisa a essencia de tudo o que transmissvel desde o incio, da sua duarao (substantiva) ao testemunho da histria que presenciou. Uma vez que o testemuno histrico se baseia na autenticidade, aquele tambm posto em causa pela reproduo logo que a importncia da durao substantiva cessa. E o que
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efectivanente posto em causa quando o testemunho histrico afectado a autoridade do objecto." Benjamin refere-se 'aura' para designar tudo aquilo que eliminado atravs do processo de reproduo. "Aquilo que definha na era da reproduo mecnica a 'aura' de uma obra de arte." Em resumo: o objecto de arte sado das mos do artista nico e essa condio que lhe confere um lugar particular numa determinada tradio. Seja ela de venerao desse objecto, seja de repdio. O que a reproduo alegadamente produz a "alienao do objecto reproduzido do domnio da tradio." Lembra-nos Lev Vygotsky (1986) que pensamento e palavra no esto ligados por nenhum lao primrio, sendo, no entanto, mediados pelo significado. "O significado de uma palavra representa uma amlgama de tal modo cerrada de pensamento e linguagem que se torna difcil dizer se se trata de um fenmeno da fala ou fenmeno de pensamento. Uma palavra sem significado um som vazio; o significado torna-se pois o critrio da palavra, a sua compenente indispensvel. Poderia assim parecer que se tratava de um fenmeno da fala. Mas, sob o ponto de vista da psicologia, o significado de uma palavra uma generalizao, um conceito. E como as generalizaes e conceitos so, indiscutivelmente, fenmenos do pensamento, podemos considerar o significado como um fenmeno do pensamento. " A concluso a extrair das palavras de Vygosky que entre o pensamento e a tecnologia que lhe d expresso -neste caso a palavra- existe uma ligao de segunda ordem, tendo pensamento e palavra existncias prprias embora reciprocamente influenciveis. Generalizando esta questo, parece-me legtimo afirmar que, tal como a palavra, a escrita e toda a tecnologia de expresso do pensamento, que serve para a sua produo ou reproduo, constituem as ferramentas que o materializam. E, entre todos estes elementos existe, tambm certamente, uma relao de mtua influncia, mas, como diz Vygotsky, no uma ligao primria. Tal como o Scrates de Plato, o que Benjamin diz que a tcnica de reproduo na era mecnica -afinal uma consequncia directa da electricidade, ela prpria, a asa que permite que o pensamento se desloque velocidade da luz para todo o lado simultaneamentefinge, tambm ela, "implementar fora da mente aquilo que s pode ser encontrado na mente." Benjamin reclama, no fundo, que a reproduo um processo esprio que se sobrepe a um outro, esse sim legtimo, feito de cinzis e penas. Este princpio confunde, em minha opinio, duas questes:1) o pensamento e a sua materializao, e 2) os diferentes planos em que decorre esse processo de materializao. Vejamos um exemplo: a msica electroastica. A matria-prima continua a ser o som. No entanto, o sinal electroacstico, como nota Barry Truax (1984), ao transformar-se num sinal elctrico ganha novas caractersticas e no mantm nenhuma das limitaes do sinal acstico. No mundo acstico, um som uma entidade nica, "pode durar apenas um determinado tempo antes que a sua energia desaparea, cobrir uma certa distncia ou ter uma certa amplitude e, em geral, certas qualidades tmbricas. No mundo eletroacstico nenhuma destas condicionantes se aplica." Com efeito, na msica electroacstica o som no se encontra amarrado a qualquer contexto preciso e viaja velocidade da luz. Podemos mesmo admitir a possibilidade de utilizar esse facto de uma forma dramtica. Algumas experincias ensaiadas por Max Neuhaus e pelo grupo Sonic Arts Union nos anos 70, ou, mais recentemente, a tentativa de juntar msicos a tocar atravs de satlite ou utilisando a chamada realidade virtual aplicada ao som so disso exemplos. A electroacstica permite uma variedade tmbrica praticamente infinita. Compr a msica electroacstica , em larga medida, compr as
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estruturas e os prprios instrumentos. E, tambm possvel algo que no mundo acstico seria impensvel: a repetio exacta. A produo e a reproduo da msica electroacstica "dependem de um objecto inanimado, o altofalante, mas poderemos ns trat-lo como objecto inanimado se o reconhecemos como fala ou msica? (...)" Outros exemplos: a gravao original em disco da obra de John Cage intitulada HPSCHD continha uma partitura com indicaes para que o ouvinte controlasse os filtros do seu amplificador (1). A pea de John Chowning (1988) TURENAS foi totalmente concebida e realizada nos computadores da Universidade de Standford -incluindo o desenho dos timbres e o espao virtual da sua emisso. O resultado deste trabalho foi passado, ainda sob a forma binria, directamente para o suporte do qual viria a resultar a sua gravao em compact disc. Ou seja, no primeiro caso admite-se uma aco directa, da parte do ouvinte, no estgio final de reproduo. No segundo caso, admite o compositor que o ouvinte ir dar a forma final obra j que no processo de converso digital/analgica, que tem lugar atravs do equipamento do ouvinte, que aquela, por assim dizer, se materializa. Pode-se afirmar, em suma, que a audio electroacstica nunca passiva. Mozart em disco no mais Mozart. Cage convida interveno sobre a sua obra. Quem ter, neste caso, a responsabilidade total na criao da 'aura'? Notas: (1) Esta pea considerada um dos primeiros exemplos de msica interactiva (se no mesmo o primeiro!) Referncias: Cage, John. HPSCD. Nonesuch Records, 1969. Chowning, John. Phon, Turenas, Stria, and Sabelithe. Digital compact disk, WER2012-50 Wergo, Germany, 1988. Plato. Le Banquet, Phdre. Garnier Flammarion, 1964. Truax, Barry, Acoustic Communication. Ablex Publishing Corp, 1984. Vygotsky, Lev. Thought and Language The MIT Press, 1986.

Get the PDF version of this article Primeira publicao: Adgio n. 2, Janeiro-Fevereiro, 1991. Reviso da edio electrnica Agosto 2002. return to Carlos Alberto Augusto's Selected Writings

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