Literatura Siglos Oro - Temario 11-12

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Archivo: MDULO 01. Renacimiento y Barroco Universidad de La Rioja ASIGNATURA MDULO AUTORES Archivo: 1. Objetivos
INTRODUCCIN A LA LITERATURA ESPAOLA. SIGLOS DE ORO 1. Renacimiento y Barroco
Licenciatura en Historia y Ciencias de la Msica INTRODUCCIN A LA LITERATURA ESPAOLA: SIGLOS DE ORO 1. Renacimiento y Barroco Francisco Domnguez Matito
1. OBJETIVOS
Conocer de forma detallada la situacin social, poltica y cultural que se vive en Espaa durante los siglos XVI y XVII.
Observar la evolucin histrica de ambos siglos y su reflejo en la literatura.
Archivo: 2. Mtodo de trabajo

2. MTODO DE TRABAJO
El alumno deber, en primer lugar, efectuar una lectura detallada de todo el texto, y consultar el glosario para un mejor entendimiento de aquellas cuestiones que le resulten inicialmente de difcil aprendizaje.
Para ampliar sus conocimientos del tema, el alumno deber consultar los recursos de aprendizaje que se ofrecen en el apartado correspondiente y servirse de las otras herramientas de las que dispone el aula.
Archivo: 3. Los Siglos de Oro

3. Los Siglos de Oro Los siglos XVI y XVII -despus de la Edad Media- constituyen el segundo macro-perodo en la historia de la literatura espaola, identificados respectivamente con el Renacimiento y el Barroco, e integrados a su vez cada uno por los reinados de dos monarcas: Carlos V y Felipe II en el primer caso; Felipe III y Felipe IV en el segundo; es decir, por el desarrollo de la Casa de Austria en la Monarqua Hispnica, excepcin hecha del relativamente breve gobierno del desafortunado Carlos II.
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La copiosa bibliografa especializada en la materia abre una gama de posibilidades delimitativas y clasificatorias que muestran la compleja realidad literaria de ese dilatado momento histrico, cuyo inicio suele situarse entre los finales del siglo XV y los comienzos del XVI, con el Renacimiento, aunque hay crticos que consideran iniciado ste con el reinado de los Reyes Catlicos en 1474. Esto es lo que explica, por ejemplo, que una obra como La Celestina, aparecida en esa frontera difusa de finales del XV, se incluya, segn los casos, bien dentro del perodo -final- de la Edad Media o que sea considerada como una de las primeras manifestaciones del Renacimiento. El cierre cronolgico de la poca urea se sita (en este punto parece haber mayor acuerdo) con la muerte de Caldern, en 1681, sin dejar por ello de reconocer la pervivencia de las formas barrocas, en franca decadencia, durante buena parte del siglo XVIII. De ello se desprende que lo que hemos convenido en denominar "Siglos de Oro" es un perodo no menos elstico cronolgicamente que el mismo de la "Edad Media". Aunque los escritores de finales del siglo XVI y principios del XVII tenan conciencia de estar viviendo en una 'poca dorada' tanto en el terreno poltico-militar como en el literario, el rtulo de Siglo de Oro para referirse a una determinada poca de la historia literaria no fue acuado sino hasta mediados del siglo XVIII, cuando los ilustrados, que tambin tenan conciencia de estar viviendo una etapa privilegiada, sintieron la necesidad de interpretar el pasado desde una perspectiva histrica. Ahora bien, si hubo una cierta convencin a la hora de calificar las excelencias literarias del perodo precedente, surgieron discrepancias, sin embargo, a propsito de la periodizacin interna de esa larga etapa: el Siglo de Oro abarcara desde el tiempo de Carlos V hasta el de Felipe IV, pero bien es verdad que la mayora de los ilustrados dieciochescos guardaron para el siglo XVI una actitud reverencial y sintieron cierto menosprecio por el XVII, menosprecio, matizado en el caso de Forner al establecer una sutil distincin entre el estado lamentable de la administracin espaola en tiempos de Felipe III y el 'felicsimo' de su lengua y su literatura. La denominacin Siglo o Siglos de Oro, no entendida, pues, de forma unnime, se combina en la historia literaria con otras ms restrictivas como son Renacimiento y Barroco, trminos que, si metodolgica y semnticamente bien definidos, plantean problemas de orden similar a la hora de aplicarlos a la periodizacin literaria o a la calificacin crtica de autores u obras concretas.
Archivo: 4. El Renacimiento I
4. El Renacimiento I En efecto, el trmino Renacimiento, desde Jacob Burckhardt, remite a una poca cuyos signos distintivos seran la admiracin por la antigua cultura grecolatina, la secularizacin de la vida, la pasin por la naturaleza, la toma de conciencia por parte del hombre sobre su propia dignidad, el desarrollo del mtodo racional para comprender y explicar la realidad, la articulacin de una nueva escala de valores en la que la sensualidad, la ambicin o el prestigio social inspiran la conducta y los usos sociales. Todo este ideario, que supone en definitiva una nueva antropologa y una concepcin de la vida distinta, ha venido resumindose en frmulas ya tpicas, tanto para caracterizar el espritu renacentista como para diferenciarlo de la precedente Edad Media: 'antropocentrismo' renacentista frente al 'teocentrismo' medieval; invitacin al disfrute de los placeres de la existencia frente al ascetismo medieval; optimismo y entusiasmo por vivir frente al escatologismo anterior; o, por decirlo en tpicos estrictamente literarios, carpe diem frente a ubi sunt. Naturalmente, la complejidad de la nueva poca histrica no se agota ni
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con las caracterizaciones anteriores ni menos con los clichs ltimos, y menos si tenemos en cuenta que la transformacin del mundo que se produjo entre los siglos XV y XVI afect a todos los rdenes de la vida, desde la geopoltica a la administracin del Estado, desde la ciencia a las formas de la espiritualidad, desde la cultura hasta la organizacin social. Con este cosmos ideolgico y en medio de estas circunstancias se identifica el estereotipo del llamado 'hombre del Renacimiento', esa personalidad ms o menos abstracta que el diplomtico Baldassare Castiglione (1478-1529) traz idealmente en su obra Il libro del cortegiano (El cortesano, 1528).
1. Baltasar de Castiglione, por Rafael (Museo del Louvre. Pars). El libro tuvo una amplsima difusin por toda Europa (Juan Boscn hizo de ella una traduccin ejemplar al castellano en 1534) y se convirti en el cdigo de conducta y protocolo para la nueva aristocracia ciudadana. Frente al hombre medieval, constreido por la escatolgica divisin del trabajo impuesta por el estamentalismo social, que lo obligaba a ser militar, eclesistico o labrador, el ideal humano renacentista consiste en un compendio de habilidades que van desde las armas a las letras, del campo de batalla a los salones de la corte, del combate al cortejo amoroso, de la demostracin de valor al disfrute del placer. Pero ms all de la superficialidad del modelo, lo que verdaderamente distingue al hombre del Renacimiento es, segn se ha sealado ms arriba, la propia conciencia de su dignidad individual, su yo y su experiencia personal que coloca en el centro de todo el sistema y desde la que se plantea desde sus relaciones con Dios hasta su conducta social y su forma de interpretar la realidad. Paradjicamente -o quiz de forma consecuente- esa misma mentalidad racionalista que se encuentra en la base de la nueva antropologa, de races laicas y burguesas, justifica la gestacin de un pensamiento poltico que se conforma en las primeras tentativas para crear el Estado moderno. Al igual que el aristcrata burgus dispona del modelo de conducta al que acabamos de referirnos, el
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gobernante, para adquirir y conservar el poder, dispuso del suyo con El prncipe (1532), la obra que el politlogo florentino Nicols Maquiavelo (1469-1527) escribi desde la experiencia poltica italiana. En su fra concepcin, el comportamiento del prncipe slo puede estar inducido por el inters del Estado y el xito de sus actuaciones, ajeno a toda norma tica, idealismo y emocin.
2. Maquiavelo, por Santi di Tito (Palacio Viejo. Florencia). Pero, como avanzamos, los problemas ms sutiles se plantean a la hora de concretar la nueva mentalidad en unos determinados lmites cronolgicos, cuestin que conecta con otra no menos vidriosa: la supuesta ruptura existente entre el Renacimiento y la Edad Media. Por una parte, la ms moderna historiografa parece estar de acuerdo en que el Renacimiento no ha de ser tomado como un concepto estanco, y ms que asociarse a un perodo cronolgico 'fijo' o a una precisa 'coyuntura' socioeconmica, debe ser considerado ms bien como una actitud, un 'estado de conciencia' que se gesta paulatinamente a lo largo del siglo XV para desarrollarse plenamente en el siglo XVI. Desde esa perspectiva, deberamos considerar el Renacimiento como una disposicin intelectual que va transformando al hombre medieval para dar paso al mundo moderno, como una situacin cultural en evolucin no identificable con fronteras temporales precisas ni, por supuesto, homogneamente compartida por todos los estratos sociales. Y, por otra, en consecuencia con lo anterior, no habra ninguna fractura violenta entre las dos pocas histricas, sino una lnea de continuidad: autores plenamente medievales coexisten con otros de marcado carcter humanista a lo largo del siglo XV; y en el siglo XVI el apego a la vieja mentalidad medieval o rmoras del pasado an aletean en medio de la plenitud racionalista y moderna, o bien algunas obras manifiestan de otro modo fenmenos originarios de la Edad Media. Es la famosa teora de los 'frutos tardos' de Menndez Pidal. Se debe dar por superada otra vieja controversia referida al Renacimiento, pero esta vez en su relacin con Espaa. Se trata de la cuestin de si en la Pennsula Ibrica hubo o no un autntico perodo renacentista. De la misma manera que en monasterios y universidades medievales confluan las corrientes de pensamiento que circulaban por toda Europa, a lo largo del siglo XV convergen en el territorio peninsular los nuevos postulados procedentes de Italia y que se extienden por el resto del continente. Los autores clsicos (Virgilio, Horacio, Cicern, Sneca, Platn, Aristteles) e italianos (Dante, Petrarca, Boccaccio), las fuentes religiosas (Biblia, Padres de la Iglesia) estn presentes tanto
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en los primeros humanistas catalano-aragoneses (desde Bernat Metge a Ausias March y Luis Vives) como en los castellanos (desde el Canciller Ayala al Marqus de Santillana y Juan de Mena). De modo que la pretendida y generalizada 'vuelta' al clasicismo que se produce en el Renacimiento pleno del siglo XVI no es sino la continuacin de un proceso iniciado en el siglo anterior, proceso en el que Espaa participa junto al resto de Europa. Otra cosa es, claro, que el Renacimiento revistiera en la Pennsula caractersticas propias o que la ruptura con el pasado no se hiciera de manera tan violenta. Por otra parte, si bien los siglos XVI y XVII que constituyen la 'poca urea' -frmula con la que tambin se identifica a los Siglos de Oro- tienen entre s, desde el punto de vista cultural, una cierta unidad, aunque hemos apuntado las diferencias entre la poca del Renacimiento (s. XVI) y la del Barroco (s. XVII) que ms adelante caracterizaremos, suele distinguirse tambin con razn la primera mitad del siglo XVI (reinado de Carlos V) de la segunda (reinado de Felipe II). As, con el rtulo de 'Primer Renacimiento' nos referiramos a la recepcin y desarrollo de las corrientes italianizantes que, procedentes del siglo anterior, culminan con el triunfo del garcilasismo; y con 'Segundo Renacimiento' aludimos al proceso de cristianizacin de las tendencias renacentistas que se manifiestan en la literatura asctica y mstica.
Archivo: 5. El Renacimiento II
5. El Renacimiento II Dos momentos, pues, que coinciden, de un lado, con la introduccin de nuevas ideas de origen extranjero, desde el punto de vista laico ms paganizantes, desde la vivencia de la religiosidad coincidentes con la 'Reforma' catlica; y de otro, con una depuracin nacionalista de esas ideas que se lleva a cabo en coincidencia con la reaccin catlica llamada 'Contrarreforma'. De cualquier forma, esta visin, aunque de alguna utilidad metodolgica o didctica, resulta demasiado superficial y esquemtica para comprender la enorme complejidad de un siglo cargado de signos contradictorios, entre los cuales estn los movimientos espirituales representados por el erasmismo (la Reforma) y la Contrarreforma de Trento, no forzosamente enfrentados en todos sus aspectos como representante el uno del progresismo y el otro del espritu reaccionario. Una serie de circunstancias histricas significan los nuevos tiempos y van asociadas al sentimiento optimista con que se recibe el siglo XVI. Concluido el conflicto centrfugo que, alentado por la nobleza, protagoniz la vida poltica durante todo el siglo XV, unificada polticamente Espaa por el matrimonio de Isabel I de Castilla (Isabel la Catlica, 1474-1504) con Fernando V de Aragn, completada la antigua empresa nacional mal llamada 'Reconquista' con la rendicin del reino nazarita de Granada (1492), se abren para Espaa nuevas perspectivas de dominio y prestigio internacional.
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3. Isabel la Catlica, por Juan de Flandes (Real Academia de la Historia. Madrid). Antonio de Nebrija (1441-1522), en la Dedicatoria de su Gramtica de la lengua castellana (1492) a la reina Isabel, resume bien la situacin: "I ass creci hasta la monarcha y paz de que gozamos, primera mente por la bondad y providencia divina; despus, por la industria, trabajo y diligencia de vuestra real Majestad; en la fortuna y buena dicha de la cual, los miembros y pedazos de Espaa, que estavan por muchas partes derramados, se reduxeron y aiuntaron en un cuerpo y unidad de Reino, la forma y travazn del cual, ass est ordenada, que muchos siglos, injuria y tiempos no la podrn romper ni desatar. Ass que, despus de repurgada la cristiana religin, por la cual somos amigos de Dios, o reconciliados con l; despus de los enemigos de nuestra fe vencidos por guerra y fuera de armas, de donde los nuestros receban tantos daos y teman mucho maiores; despus de la justicia y essecucin de las leies que nos aiuntan y hazen bivir igual mente en esta gran compaa, que llamamos reino y repblica de Castilla; no queda ia otra cosa sino que florezcan las artes de la paz."
4. Antonio de Nebrija, Annimo (Biblioteca Colombina. Sevilla).
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La posterior subida al trono de Juana la Loca (1504), casada con Felipe el Hermoso (1496), heredero del emperador Maximiliano, hizo finalmente que recayera en manos de su hijo y nieto de los Reyes Catlicos -Carlos I de Espaa, 1516-1556-, elegido Emperador del Sacro Imperio (Carlos V, 1519), junto al mximo poder en la Europa de su tiempo, inmensas responsabilidades que condicionaran en el futuro el desarrollo de la monarqua y de la sociedad espaola.
5. Retrato de Juana de Castilla, por Juan de Flandes (Kunsthistorische Museum, Viena).
6. Firma de doa Juana la Loca (Biblioteca Virtual Cervantes)
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7. Felipe el Hermoso (Museo de Bruselas). Biblioteca Virtual Cervantes.
9. Firma de Carlos V en su testamento de Bruselas (6 de junio de 1654), Biblioteca Virtual Cervantes.
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8. Grabado de Carlos V. P. de Sandoval: Historia de la vida y hechos del Emperador Carlos V. Biblioteca Virtual Cervantes. El descubrimiento del Nuevo Mundo (posteriormente llamado Amrica), su progresiva exploracin y evangelizacin, la extensin del dominio espaol por Europa, su capacidad militar para contener el avance del imperio turco que amenazaba el Continente, etc., algunas de ellas polticas o aventuras militares iniciadas por los Reyes Catlicos y otras de nueva factura o continuadas por Carlos V, crearon un clima de optimismo e hicieron concebir -falsamente, como se vio- una confianza general en las capacidades de Espaa como paladn de la cristiandad, propulsor y garante de un nuevo orden mundial. Su heredero, el rey Felipe II (1555-1598), aun habiendo perdido la parte europea asociada con el ttulo de emperador que ostent su padre, gobern la unidad poltica ms amplia de la poca: Castilla, Aragn, Valencia, Catalua y Navarra, el Roselln, el Franco Condado, los Pases Bajos, Sicilia, Cerdea, Miln, Npoles, las plazas de Orn y Tnez, Portugal (con sus posesiones ultramarinas) Amrica y Filipinas.
10. Felipe II, por Snchez Coello (Museo del Prado. Madrid). 11. Felipe II a caballo, por Rubens (Museo del Prado. Madrid). Muchas veces se han citado los versos del poeta Hernando de Acua ("Soneto al Rey Nuestro Seor") como la mejor expresin del estado de nimo nacional: "Ya se acerca, seor, o es ya llegada la edad gloriosa en que promete el cielo una grey y un pastor solo en el suelo, por suerte a vuestros tiempos reservada.
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Ya tan alto principio, en tal jornada, os muestra el fin de vuestro santo celo y anuncia al mundo, para ms consuelo, un monarca, un imperio y una espada. Ya el orbe de la tierra siente en parte, y espera en todo, vuestra monarqua, conquistada por vos en justa guerra: que a quien ha dado Cristo su estandarte dar el segundo ms dichoso da en que, vencido el mar, venza la tierra."
Archivo: 6. El Renacimiento III

6. El Renacimiento III Si alguna fecha concreta hubiera de escogerse para abrir el perodo al que nos estamos refiriendo, sa sera sin duda la de 1492. En ese ao tuvieron lugar diversos acontecimientos que marcaran profundamente el futuro y simbolizan el signo de los nuevos tiempos. Signo 'positivo' el de algunos, como el descubrimiento de Amrica, la conquista de Granada o la publicacin de la Gramtica de Nebrija; de significado ms problemtico el de otros, como la expulsin de los judos o el conflicto larvado que se gener con la poblacin morisca. Precisamente el carcter contradictorio de las semillas que entonces se sembraron, al lado de otras circunstancias coyunturales, marcaran en parte una poca en la que convivieron el esplendor cultural y la hegemona militar con la miseria econmica y el enfrentamiento social. Ya el mismo Nebrija en 1492, en la citada Dedicatoria con que abra su Gramtica de la lengua castellana (y tngase en cuenta ahora que hasta 1525 no apareci Prosse della volgar lingua de Pietro Bembo, y hasta 1549 la Dfense et Illustration de la langue franaise de Du Bellay) adverta con sabidura proftica: "Cuando bien conmigo pienso, mui esclarecida Reina, i pongo delante los ojos el antigedad de todas las cosas que para nuestra recordacin y memoria quedaron escriptas, una cosa hallo y saco por conclusin muy cierta: que siempre la lengua fue compaera del imperio; y de tal manera lo sigui, que junta mente comenaron, creieron y floreieron, y despus junta fue la cada de entrambos." Y, en efecto, el castellano alcanz a lo largo de la centuria renacentista una extraordinaria difusin, en gran parte debida al propio impulso del Emperador, hasta convertirse en la lengua de la diplomacia, desplazando o imponindose al latn como vehculo de transmisin del saber en las universidades, traspasando las barreras continentales en el proceso de culturizacin de los habitantes del Nuevo Mundo. Las gramticas y diccionarios de espaol que se escribieron en diversas lenguas vernculas y
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rpidamente divulgados por la imprenta, la utilizacin del castellano en los mbitos universitarios europeos, las alabanzas que recibe de gran parte de los escritores justifican sobradamente que nuestro idioma no slo consigui competir con el latn como lengua de cultura sino que se hizo un recurso imprescindible en el bagaje intelectual de todo aquel que se preciara de ser un hombre de su tiempo. Pero, como sealbamos ms arriba, junto a estas luces de la cultura, el Renacimiento en Espaa, desde el lado de la vida, a la que no es ajena la expresin literaria, presenta otros signos ms conflictivos. Justamente con este adjetivo califica Amrico Castro ("la edad conflictiva") una poca en la que se desat una violencia -real o sorda- de la sociedad de los 'cristianos viejos' que tuvieron que soportar todos aquellos espaoles de procedencia juda o musulmana que, despus de la expulsin, se vieron obligados a convertirse al cristianismo, los conversos, tambin llamados 'cristianos nuevos' o, ms elocuentemente, 'marranos'. No fue un fenmeno surgido en el siglo XVI, los 'estatutos de limpieza de sangre' venan de atrs, pero fue a lo largo del XVI cuando la Inquisicin ejerci un papel tan estrechamente vigilante sobre toda desviacin de la ortodoxia cristiana, que lleg a producir una situacin angustiosa en buena parte de la sociedad espaola cuyos orgenes eran dudosos.
12. Auto de fe presidido por Santo Domingo de Guzmn, por Pedro Berruguete (Museo del Prado. Madrid).
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13. Escena de un juicio inquisitorial, por Goya (Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Madrid). El sistema de valores de la vieja aristocracia, que lleg a reafirmar su poder en la estructura social, se vio reafirmado en parte por oposicin diferencial con el de una dbil burguesa integrada por los cristianos nuevos, sembrando para el futuro un articulado de prejuicios de graves consecuencias para el desarrollo del pas. As, por ejemplo, la idea de que el trabajo, las prcticas comerciales o el estudio eran incompatibles con la 'limpieza de sangre' caracterstica de la nobleza, crearon una tan absurda como hiriente divisin en la sociedad y unas obsesiones de las que la literatura se hace eco sublime, pero que resultaron paralizantes para el desarrollo social y econmico y en el orden de la vida cotidiana letales para muchas personas. La literatura picaresca, el teatro, o casos particulares como el de Luis Vives o Fray Luis de Len son testimonios interesantes. El Renacimiento aporta como gran novedad educativa y literaria la nocin de Humanismo, trmino cuyo uso, comn en la jerga universitaria italiana a comienzos del XVI, parece remontarse a dos siglos atrs. No resulta sencillo deslindar ntidamente el trmino 'humanismo'. Tal como lo entenda la poca, humanismo y humanista hacan referencia al estudio y al estudioso en los studia humanitatis. El currculum de estos estudios estaba compuesto por cinco materias: gramtica (estudio de las reglas del lenguaje, entendiendo por lenguaje aqu el latn), retrica (estudio de la literatura en prosa conducente a la prctica del discurso), potica (estudio de la poesa latina y su arte de composicin), historia (estudio de los textos de los historiadores antiguos) y filosofa moral. Propiamente hablando, pues, el humanista del Renacimiento era sobre todo un profesional de estas disciplinas. Ahora bien, el hecho de que muchos sabios del Renacimiento, en detrimento de la escolstica, propugnaran un saber abierto a ms amplios horizontes; su vocacin por un conocimiento de carcter global; sus intereses, ms all de su formacin estrictamente 'humanista', en otras materias en las que hicieron valiosas aportaciones; su protagonismo en movimientos ideolgicos de profunda trascendencia social, ha ampliado el concepto del humanismo para referirlo a la vasta corriente intelectual a travs de la cual se expres una nueva poca, inseparable de la serie de cambios que afectaron a toda Europa cambios en la organizacin social y poltica, en las actitudes religiosas, en el complejo mundo de las ideas y las formas de vida. De ah que el Humanismo tuviera tambin amplias repercusiones literarias en el Renacimiento, hasta el punto de poderse afirmar que ste no es sino la faceta creativa de aqul,
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con su impulso a la naciente filologa, favorecido por la invencin de la imprenta, con sus exigencias de correccin y elegancia en la escritura y con su referencia constante a los modelos de la Antigedad.
Archivo: 7. El Renacimiento IV
7. El Renacimiento IV Las relaciones entre Espaa e Italia explican la pronta llegada de humanistas italianos como Pedro Mrtir de Anglera y Lucio Marinero Sculo, atrados por la proteccin de los Reyes Catlicos; o tambin la formacin de Antonio de Nebrija, que estudio en Italia durante doce aos, para ser despus profesor en las universidades de Salamanca y Alcal. Un papel importante en la difusin del humanismo desempe el cardenal arzobispo de Toledo Francisco Jimnez de Cisneros (1436-1517), fundador de la Universidad de Alcal de Henares (1498), donde se llevara a cabo un gran proyecto de erudicin renacentista: la Biblia Polglota Complutense (1517), que no pudo contar, sin embargo, con la concurrencia de Erasmo o Luis Vives (s de Nebrija), a quienes el cardenal invit infructuosamente a colaborar en la empresa.
14. Firma del Cardenal Cisneros (Biblioteca Virtual Cervantes).
15. Fachada de la Universidad de Alcal de Henares.
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16. Pgina de la Biblia Polglota Complutense (Biblioteca Nacional. Madrid) Gran Enciclopedia Larousse. Similar envergadura tendra 56 aos ms tarde la publicacin de la Biblia Polglota Antuerpiense (de Amberes), encargada por Felipe II al biblista Arias Montano, en cuyos trabajos esta vez no pudo participar otro de los grandes exegetas de los textos sagrados, Fray Luis de Len, que se haba distinguido en la crtica a la versin de la Vulgata.
17. Pginas de la Biblia de Amberes (Biblioteca Virtual Cervantes). No es necesario insistir en la importancia que los estudios bblicos alcanzaron entre los humanistas
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no slo espaoles sino tambin europeos, en un clima en el que la reforma religiosa (Erasmo, Lutero) exiga la continua referencia a los textos de la Revelacin, bien para interpretarlos a la luz de la moderna filologa, bien para defenderse de la subversin protestante.
18. Lutero, por L. Cranach el Viejo (Museo Uffizi. Florencia). El humanismo prendi pronto en la Pennsula, donde surgieron humanistas de verdadera talla europea, como el ya citado Luis Vives, Hernn Nez (el Pinciano) Francisco Snchez de las Brozas (el Brocense), los hermanos Juan y Alfonso de Valds o Juan de Mal Lara. Con frecuencia, la consideracin del humanismo slo en sus dimensiones filosficas, retricas o filolgicas olvida precisamente una de sus caractersticas fundamentales, es decir, su vocacin enciclopedista, su concepcin universalista del saber; el carcter general de un movimiento que se interes por la extensin del conocimiento en todas las ramas de la ciencia o que abri nuevas brechas en la inteligencia racional de la realidad. En la panormica, pues, del humanismo espaol deben tenerse en cuenta tambin las aportaciones de Francisco Valls y Juan Huarte de San Juan (ste s ms citado) en el terreno de la medicina, de Felipe de Guevara en el dominio de la esttica (pintura) o de Miguel Sabuco en la ciencia farmacutica, por poner slo unos pocos ejemplos.
Sin duda, el humanista ms famoso de Europa fue Erasmo de Rotterdam (1465-1536). Formado primeramente en diversos colegios monsticos, complet su formacin en la filosofa griega y escolstica y en teologa en las universidades de Pars y Turn. Inadaptado a la vida
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eclesistica (se orden sacerdote en 1492), obtuvo la dispensa papal (Len X) para reintegrarse en la vida laica. Desde 1499 viaj por toda Europa, disfrutando de la amistad o la proteccin de los ms importantes personajes de la poca (Toms Moro, el emperador Carlos V, del que fue Consejero de Estado). Fue profesor de griego y teologa en las universidades de Oxford y Cambridge, y su magisterio, cargado de autoridad, impartido desde las aulas o fuera de ellas, lo ejerci tambin desde Pars, Lovaina y Basilea. El cardenal Cisneros no logr convencerlo para que se hiciera cargo de una ctedra en la recin fundada Universidad de Alcal y colaborara en la redaccin de la Biblia Polglota Complutense.
19. Erasmo de Rotterdam, por Holbein el Joven (Museo del Louvre. Pars). Autor de numerosos libros que alcanzaron una extraordinaria difusin por todo el continente, y en los que despleg su enorme erudicin, cabe citar como ms importantes los Adagios (1500), el Manual del caballero cristiano o Enchiridion (1503) y su famosa Elogio de la locura (1511), dedicada a Toms Moro. Sin embargo, su obra ms trascendente fue la traduccin al griego del Nuevo Testamento (1516), realizada con los mtodos filolgicos ms modernos y cientficos, que dejaba en evidencia la Vulgata latina. Fueron sus ideas sobre la secularizacin del cristianismo, la defensa de una religin interior opuesta a la liturgia y a las frmulas externas, su censura de las supersticiones, de la corrupcin y de la ignorancia de los clrigos, que propugnaban una vuelta de la Iglesia a la pureza evanglica, las que lo vincularon con la Reforma protestante acaudillada por Lutero. La influencia del erasmismo en Espaa fue mayor que en otros pases. No es ya slo que buena parte de la literatura del Quinientos ofrezca mltiples expresiones de las ideas de Erasmo o no pueda ser entendida sin la existencia de su atmsfera ideolgica (la obra de Gil Vicente, los Valds, el Viaje de Turqua, el Crotaln, quiz el Lazarillo, el padre Las Casas), sino que la revolucin espiritual que propugnaba su pensamiento contaba con defensores en altas jerarquas de la Iglesia (los arzobispos Fonseca, Carranza, el Inquisidor General Alonso Manrique). Ahora bien, si el erasmismo lleg a convertirse en un autntico movimiento, ello ha de explicarse, adems de por motivaciones estrictamente espirituales, por su coincidencia con una determinada coyuntura poltica (influencia flamenca en la corte de Carlos V, saqueo de Roma) y por el caldo de cultivo que para las ideas de libertad religiosa y concepciones morales y msticas que promova significaban las corrientes iluministas y los conversos judos, bien instalados en los centros difusores del saber y aun en los del poder. Con la Reforma tridentina -lo que se ha convenido en denominar Contrarreforma- de 1564, que inspira una mayor actividad represora del tribunal de la Inquisicin, el erasmismo pasa en cierto modo a la clandestinidad, por usar una expresin moderna, pero existir detrs de la expresin cautelosa de muchos escritores, desde los ascticos y msticos (Fray Luis de Granada, Santa Teresa de Jess, San Juan de la Cruz) hasta el mismo Cervantes.
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Los modelos comunes, bien grecolatinos o italianos, que tuvieron todos los escritores europeos, determina una cierta uniformidad en la expresin literaria de los Siglos de Oro. Los gneros preferidos por los humanistas fueron la historia (la conquista de Amrica les brind abundantes materiales); el dilogo, gnero cuya forma que les brindaba mltiples virtualidades: la exposicin didctico-moral, una expresin que combinaba la elegancia con la naturalidad y un perspectivismo en el tratamiento de los temas que recoga los procedimientos del arte oratoria. La admiracin por la literatura grecolatina y sus preceptivas (Homero, Aristteles, Virgilio, Horacio, Ovidio) e italiana (primero Dante, posteriormente Petrarca), llev a la rehabilitacin de gneros, temas y formas clsicas; de ah que las leyendas mitolgicas o el bucolismo pastoril fueran utilizados como cauces para expresar el ideal de un mundo cargado de belleza y con un lenguaje exquisito. Un poco en contradiccin con sus concepciones aristocratizantes de la cultura, los humanistas tambin se emplearon en la compilacin de la sabidura popular contenida en los refranes, que difundieron en publicaciones miscelneas (Silva de varia leccin, de Pero Mexa, 1540) al tiempo que condenaban la literatura de diversin y entretenimiento que mayor acogida tena entre el pblico lector (la literatura caballeresca, la poesa amorosa). En este aspecto, pues, el Renacimiento mostraba tambin signos contradictorios que habran de mantenerse a lo largo de la centuria siguiente, en el que el divorcio entre la literatura de evasin y la de grave contenido moral divida el gusto del pblico, y los escritores levantaron una frontera artificiosa entre la literatura minoritaria y la literatura popular, sin que, no obstante, en las obras de unos y de otros dejaran de aparecer mezclados los caracteres de ambas: los mismsimos Gngora y Quevedo son ejemplos de ello. Las contradicciones que en muchos aspectos manifiesta la realidad -sea cultural o de otro cualquier orden- en los Siglos de Oro, se muestra tambin de alguna manera en la reconstruccin crtica que se ha hecho de la literatura de aquel perodo. Es necesario hacer notar que, a pesar de la rpida difusin que la literatura alcanza con la invencin de la imprenta, es decir, del 'renacimiento' cultural que facilita la nueva tcnica de transmisin escrita, la cultura sigue siendo un bien preciadsimo que slo le es dado alcanzar a una minora, ya que el 80% de la poblacin contina en estado de analfabetismo. De modo que la literatura del Siglo de Oro, sea de entretenimiento o de otro carcter, encuentra su pblico de consumo -al menos en su 'soporte papel', como diramos hoy- exclusivamente entre una elite compuesta de caballeros, letrados, clero culto y una pequea porcin de criados que de forma excepcional logra acceder a las bibliotecas de sus seores. Bien es cierto que las ediciones de la literatura en forma de 'pliegos sueltos' posibilitaban una divulgacin ms amplia, pero, con todo, el acceso popular a la literatura sigui siendo fundamentalmente a travs de la transmisin oral, medio de creacin y de recepcin en la que la etapa precedente y la de los Siglos de Oro encuentra as otro carcter de continuidad. En estas consideraciones habra que hacer excepcin con el teatro -sobre todo en el siglo XVII-, pero la literatura dramtica, por su especial naturaleza y por el significado que como signo tena en el panorama sociocultural plantea otros problemas cuyo tratamiento no nos corresponde ahora.
Archivo: 8. El Barroco
8. El Barroco Renacimiento, Humanismo, Siglo de Oro son marbetes denotativos que implican juicios de valor en
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grado positivo. No puede, sin embargo, decirse otro tanto del trmino Barroco, procedente de la escolstica -en concreto baroco es el nombre del cuarto modo de la segunda figura, segn la nomenclatura de los silogismos, cuyo planteamiento se resuelve en un argumento sofstico. Con este sentido la palabra se documenta a partir de 1570 para pasar a adoptar en el siglo XVIII el significado con que todava hay aparece en los diccionarios: 'extravagante', 'grotesco'. La aplicacin del trmino a la literatura, que lo toma de la historia de las artes plsticas, data, segn parece, de poco ms de un siglo atrs, cuando Wolfflin concluye que la comparacin entre el Orlando furioso de Ariosto y la Jerusaln libertada de Tasso es equiparable a la de Renacimiento y Barroco. Ahora bien, entre Renacimiento y Barroco existe una continuidad que dificulta cualquier intento de delimitar una frontera (por flexibles que sean sus mrgenes) entre ambos. La admiracin por los clsicos caracterstica del Renacimiento se mantiene en el Barroco, aunque el tratamiento que se les dispensa y el orden de preferencias por ellos vara entre los hombres de letras. Empero, nombres como los de Virgilio, Horacio y Ovidio siguen figurando entre los ms ledos, traducidos e imitados. Ovidio, concretamente con sus Metamorfosis, est en el origen de muchos de los mitos que recrearn los poetas barrocos, a veces para escarnecerlos. Algunos de los temas que afloran en la literatura barroca son, por otra parte, herencia del Renacimiento: el hombre como microcosmos (idea vigente tambin en la Edad Media); el mundo al revs, cuyos orgenes se remontan a la Antigedad, y que en el Barroco tiene su corolario en el caracterstico tema del desengao; la locura, un tema de siempre, adquiere ahora especial relieve por su recurrencia, que lo define como una de las grandes preocupaciones de la poca. No es menos cierto, con todo, que Renacimiento y Barroco son concepciones del arte sensiblemente distintas (la sustitucin de la imitatio por la inventio resultante del culto a la novedad practicado en el Barroco, en acusado contraste con la etapa anterior). Las diferencias, adems, tienen que ver con toda una serie de cambios que imponen en el Barroco la retraccin subsiguiente a una poca de expansin poltica, social e intelectual como haba sido el Renacimiento. No en vano la Contrarreforma, promovida por el Concilio de Trento, es para muchos la principal impulsora del Barroco, lo que unido a la nueva conciencia por parte del escritor de ser el responsable moral de su obra, explica el carcter marcadamente religioso que en este momento histrico tiene la literatura, incluso la profana. La complejidad de la sociedad barroca es otro de los factores determinantes del cambio de signo que toma buena parte de la produccin literaria. Una literatura que se convierte en el reflejo de esa edad conflictiva: la evidencia del declive espaol se concreta en numerosos escritos satricos y polticos. De igual modo, la obsesin por la limpieza de sangre queda reflejada, directa o indirectamente, en obras de la ms diversa ndole, y en tonos que oscilan entre la amargura y el humor: la amargura de quien sufre en carne propia las consecuencias de su marginacin, y el humor como sutil forma de denuncia de un problema particularmente doloroso, actitud expresada de forma magistral en el cervantino Retablo de las maravillas. Por cierto, el caso de Cervantes resulta ejemplar para la estimacin de las relaciones entre literatura y sociedad en la Espaa urea. As, pues, si rechazamos ms arriba la idea -al menos por lo que respecta a Espaa- de una ruptura violenta entre Edad Media y Renacimiento, ms an debemos hacerlo en lo que se refiere a Renacimiento y Barroco, expresiones diferenciadas de una misma cultura o 'cosmovisin' que cabalga entre los siglos XVI-XVII, que evoluciona entre los dos momentos histricos representados por los primeros Habsurgos (Carlos V-Felipe II) y los llamados por algunos, en expresin desafortunada, Austrias 'menores' (Felipe III- Felipe IV, por cierto denominado 'el Grande' en su poca). Sin embargo,
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tanto la percepcin de la vida como las manifestaciones de la cultura sufren una cierta transformacin, en parte al comps de los acontecimientos histricos, en parte por su propia dinmica interna. El vasto dominio que recay en la persona del emperador Carlos V (la Corona de Castilla, los nuevos territorios de Amrica, la Corona de Aragn con sus posesiones en Italia, los territorios de los Pases Bajos, el Franco Condado, el patrimonio del imperio Habsburgo) fue, como vimos, en parte conservado por su hijo Felipe II (1556-1598), que, aun habiendo perdido el ttulo imperial y los territorios austracos, sigui conservando para la Corona espaola (a la que se aadi la corona de Portugal y su imperio ultramarino entre 1580-1581), el mayor poder de su tiempo. Pero ya en tiempos de este monarca, tan obsesionado por los papeles (rey burcrata) como por la defensa de la fe catlica, aparecieron los primeros graves problemas para la prosperidad y la hegemona de Espaa en el mundo: en el rgimen interior -aunque resulta difcil comprender muchas veces las polticas reales slo desde esta perspectiva-, las bancarrotas pblicas y las continuas presiones fiscales fueron arruinando a la poblacin; la Inquisicin, mecanismo de represin religiosa, fue frecuentemente utilizado como brazo ejecutor de la poltica real agravando los enfrentamientos civiles caractersticos de la llamada 'edad conflictiva'; los moriscos de Granada fueron expeditivamente reprimidos y expulsados tras sucesivos levantamientos; y en el exterior, la posicin hegemnica de Espaa en el concierto internacional la oblig a inmiscuirse en todos los conflictos europeos, polticos o religiosos, con xito (San Quintn, 1557; Lepanto, 1571; anexin de Portugal, 1581) o derrota (Armada Invencible, 1588; revuelta de los Pases Bajos, desde 1566; y la guerra contra Inglaterra, desde 1585). En medio de la relativa tranquilidad vivida bajo el reinado de su hijo Felipe III, ste obsesionado por la paz, ya en las dos dcadas primeras del nuevo siglo (1598-1621), aparecieron algunos fenmenos que iban a caracterizar en parte la vida poltica de la monarqua hispnica a lo largo de la centuria: la detentacin del poder por los favoritos reales (primero Lerma y Uceda, despus el Conde de Olivares) y la implicacin de Espaa en enfrentamientos exteriores de larga duracin (Guerra de los Treinta Aos, 1618-1648) que impidieron llevar a cabo las reformas necesarias.
20. Felipe III (detalle de un retrato a caballo), por Velzquez (Museo del Prado. Madrid).
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En efecto, el vasto programa de reformas, emprendido por la brillante personalidad del CondeDuque de Olivares (1621-1643) durante el reinado Felipe IV (1621-1665), se frustr a causa de las energas desplegadas en la urgente atencin a los problemas blicos -guerra con Francia, guerra de los Treinta Aos, reanudacin de la guerra en los Pases Bajos, levantamientos de Portugal y Catalua.
21. El Conde-Duque de Olivares, por Velzquez (Museo del Prado. Madrid).
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22. Felipe IV, por Velzquez (Museo del Prado. Madrid).
23. La rendicin de Bred, por Velzquez (Museo del Prado. Madrid). En la dcada de 1640 podemos situar el punto ms negro en la retraccin de la Monarqua, cuyos
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problemas se saldaron en un tratado de paz que, en realidad, supuso el golpe mortal para la hegemona mundial espaola soada por los Austrias (Paz de Mnster, 1648). Este proceso de decadencia culmin con el ltimo Habsburgo espaol, Carlos II (1665-1700), en cuyo reinado Espaa perdi definitivamente la hegemona continental. En manos de privados la voluntad de un rey insolvente y sin descendencia, los destinos de la dinasta manipulados por potencias extranjeras, se negoci el reparto de la herencia de los Habsburgo espaoles para otorgrselo a Felipe de Anjou (futuro Felipe V) nieto de Luis XIV de Francia. De esta forma, el trono de Espaa pas a la Casa francesa de Borbn.
24. Carlos II, por Carreo (Museo del Prado. Madrid).
25. La familia de Felipe V, por Van Loo (Museo del Prado. Madrid). No conviene cargar con tintes excesivamente sombros el desarrollo de la monarqua de los tres ltimos Austrias, como una imagen de pura decadencia; los reinados de Felipe III y Felipe IV presentan luces junto a las sombras. Pero es indudable que desde los tiempos de Felipe II comienza a perfilarse una conciencia de crisis que no hace sino profundizarse en la poca del Barroco, bien alimentada por las adversas circunstancias polticas, econmicas y sociales (estancamiento demogrfico agravado por
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las epidemias de peste, empobrecimiento general y extensin de la miseria a causa de los casi endmicos gastos blicos, guerras civiles con motivo de la expulsin de los moriscos, levantamientos populares, etc.). Este panorama, por otra parte, lleva aparejadas profundas transformaciones en la estructura social, sobre todo como consecuencia del xodo rural a las ciudades, y de la aparicin de fenmenos de comportamiento marginal ms o menos violentos y en cualquier caso peligrosos, a los que la gobernacin del Estado trataba de dar respuestas de dudoso xito, ya de carcter poltico, ya cultural. Naturalmente, todas estas circunstancias no dejan de tener reflejo en las manifestaciones literarias. Por trazar la evolucin de la conciencia de crisis en algunos textos emblemticos, desde la euforia expresada por Hernando de Acua en el soneto "Al Rey Nuestro Seor" (c. 1571) citado ms arriba, se pasa muy pronto a la sensacin de desengao que Cervantes recogi con irona en el famoso soneto con estrambote "Al tmulo del rey Felipe II en Sevilla" (c. 1598): "Voto a Dios, que me espanta esta grandeza y que diera un dobln por describilla! porque a quin no suspende y maravilla esta mquina insigne, esta riqueza? Por Jesucristo vivo! Cada pieza vale ms que un milln, y que es mancilla que esto no dure un siglo, oh gran Sevilla, Roma triunfante en nimo y nobleza! Apostar que el nima del muerto, por gozar este sitio, hoy ha dejado la Gloria, donde vive eternamente." Esto oy un valentn, y dijo: "Es cierto cuanto dice voac, seor soldado, y, quien dijere lo contrario, miente." Y luego incontinente cal el chapeo, requiri la espada, mir al soslayo, fuese, y no hubo nada. Cincuenta aos ms tarde, el pesimismo a que invita el momento histrico invade las esferas de la intimidad para trascenderse como una visin desesperanzada de la vida. Quevedo lo expresa en los versos estremecedores del Salmo XVII: "Mir los muros de la patria ma,
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si un tiempo fuertes, ya desmoronados, de la carrera de la edad cansados, por quien caduca ya su valenta. Salme al campo: vi que el sol beba los arroyos del yelo desatados, y del monte quejosos los ganados, que con sombras hurt su luz al da. Entr en mi casa; vi que, amancillada, de anciana habitacin era despojos; mi bculo, ms corvo y menos fuerte; vencida de la edad sent mi espada. Y no hall cosa en que poner los ojos que no fuese recuerdo de la muerte." Muestra tambin de las repercusiones de la vida social en la creacin literaria es la interaccin literatura-actividades pblicas: la vida de la corte, la universitaria, la proliferacin de certmenes literarios, las festividades religiosas y populares sirven a muchos escritores para representar, reinterpretar y en ocasiones criticar tambin el mundo en que viven. Desde la novela picaresca hasta las ambigedades cervantinas; o el papel del teatro como fenmeno de la 'cultura de masas', o las expresiones de las diferentes corrientes poticas; todas reflejan los elementos contradictorios de una poca caracterizada por la desorientacin general ante la crisis de valores que se produce en la realidad. Si esto es cierto -la literatura como reflejo de la realidad, como no poda ni puede ser de otro modo, y ms en unas circunstancias que brindaban mltiples argumentos- no lo es menos que los datos externos no bastan para dar explicacin completa del hecho literario barroco. La crtica est generalmente de acuerdo en explicar la excepcional duracin de la literatura barroca por el aislamiento intelectual que padece Espaa durante el siglo XVII; pero otra cosa sucede a la hora de asignar rasgos distintivos inequvocos barrocos a toda la inmensa produccin literaria del perodo o de esclarecer las relaciones entre la forma literaria y el sistema ideolgico. Debemos insistir en dos ideas principales: la literatura barroca es, en trminos generales, continuacin de la del Renacimiento, con respecto a la cual se distingue por la exageracin de sus mismos elementos; frente al clasicismo renacentista, el Barroco valor la libertad absoluta del artista para crear con la finalidad de asombrar al lector. Precisamente en esa intencin es donde coinciden todas las manifestaciones de la esttica barroca, desde la poesa a la arquitectura, desde los espectculos religiosos o civiles hasta la pintura, la escultura o la msica.
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Archivo: 9. El Barroco II
9. El Barroco II Conviene pormenorizar a efectos metodolgicos algunas marcas que, sin que sean exclusivas de este perodo, encuentran en l manifestacin consumada. En primer lugar, la tendencia a la serenidad y a la armona del arte clsico se ve sustituida ahora por un estilo acumulativo, artificioso y afectado, an ms que antes slo dirigido a una muy instruida minora. La falta de medida a la hora de impresionar o excitar a los lectores, en busca de la originalidad, lleva a los autores barrocos a la profusa utilizacin de temas y medios expresivos que buscan la brillantez, el ingenio y la novedad. Y esa combinacin de recursos estilsticos, fuentes cultas y agudeza mental convierten la literatura, de un lado, en un producto tan arcano -a veces- y exclusivo nicamente comprensible por una minora; por otra, en un gnero donde se confunden lo serio y lo grotesco, la hermosura y la fealdad, el refinamiento y la vulgaridad.
27. Las Meninas, por Velzquez (Museo del Prado. Madrid).
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28. Los borrachos, por Velzquez (Museo del Prado. Madrid). Y en segundo lugar, de forma contradictoria, la tendencia a la mayor exquisitez en busca del ideal de la belleza y de una expresin exclusiva convive con otra que tiene una irrenunciable vocacin de dirigirse y agradar a la mayora. As, por ejemplo, las personalidades de Gngora y Lope de Vega, como casos de esa doble pulsin, cuyas obras reflejan tambin internamente esas inclinaciones aparentemente antagnicas. No debe olvidarse, finalmente, como una caracterstica del barroco hispnico, la contraposicin entre realismo e idealismo, cuya mxima expresin se encuentra en el Quijote (1605; 1615) de Cervantes. Conocida es la antinomia que suele utilizarse para caracterizar la literatura barroca -conceptismo / culteranismo- y que resulta hoy carente de justificacin, porque ambos son, en realidad, dos facetas de un mismo estilo con idntico propsito, la creacin de complicacin y artificio. Mientras que el conceptismo incide, sobre todo, en el plano del pensamiento, el culteranismo se preocupa ms bien por el plano de la expresin. Pero dicho eso, la latinizacin del lenguaje (hiprbaton, cultismos, neologismos), el abusivo empleo de imgenes y metforas, la tcnica de los contrastes, los variados recursos literarios (paradoja, perfrasis, diloga, frmulas estereotipadas, elipsis, hiprbole, aliteracin, etc.) son medios de expresin compartidos por unos y por otros; los unos para apurar las correspondencias conceptuales, los otros en busca de la belleza formalizada en un lenguaje preciosista Admitido el conceptismo como clave de toda la literatura barroca europea, cabe, pues, considerar el culteranismo, o mejor, el 'gongorismo', como un reforzamiento del 'conceptismo', al injertar en l la tradicin latinizante (habra que aadir que no slo en lo lingstico, sino en todo su cosmos culturalista) y la utilizacin de metforas ya tpicamente gongorinas. El conceptismo, entonces, fundamentado en la esttica de la agudeza, pone la valoracin en el ingenio. ste, revestido de inteligencia o gracia, formalizado en mltiples recursos poticos, multiplica los sentidos de las palabras o de la expresin, y exige del lector la posesin de unas determinadas competencias -no slo lingsticas sino tambin
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culturales- para interpretar el completo sentido de los signos. Nos atreveramos a decir que en el Barroco el arte de la agudeza inspiraba toda la produccin literaria, tanto como en otros rdenes de la vida el ingenio -la industria- se haba convertido para gran parte de la sociedad en una tcnica imprescindible de supervivencia. Otro de los factores que debe considerarse al afrontar el estudio de la literatura de los Siglos de Oro, y del Barroco en particular, es la simbiosis entre literatura y artes plsticas. Sin ser fenmeno exclusivo de este momento histrico, es tambin cierto que en ningn otro perodo de la historia de Espaa se produjo con tanta intensidad. Dada la amplitud y diversidad de sus manifestaciones, limitmonos a sealar el auge de la emblemtica como muestra caracterstica, y sus repercusiones en los distintos gneros, as como en la configuracin de libros y obras.
Archivo: 10. Resumen

10. RESUMEN En este mdulo se ha hecho un planteamiento general sobre las caractersticas de la poca histrica a la que se refiere el concepto de Siglos de Oro, y, en primer lugar, se realiza un anlisis crtico sobre el concepto de poca urea: el sentido de Renacimiento en Espaa, su desarrollo; los orgenes del trmino 'barroco', sus lmites cronolgicos y su valor como concepto de poca. A continuacin se abordan las circunstancias polticas y sociales de la llamada 'edad conflictiva': los procesos de Reforma y Contrarreforma y su influencia en las manifestaciones literarias; las diferentes actitudes ante la realidad, desde el optimismo renacentista hasta el desengao barroco. Se trata igualmente el humanismo y la influencia de Erasmo en la literatura didctica, el papel de las Universidades y el papel de la Inquisicin. Se dedica tambin un apartado a la evolucin de los gneros literarios, as como a las relaciones entre literatura y pblico: la difusin de la literatura, la produccin editorial, la importancia de imgenes y emblemas. Finalmente, en estos planteamientos generales no debe desconocerse la situacin del espaol ni las relaciones entre sta y las otras manifestaciones artsticas: la msica y las artes plsticas.
Archivo: 11. Bibliografa

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Archivo: MDULO 02. La poesa profana en el siglo XVI Universidad de La Rioja ASIGNATURA MDULO AUTORES Archivo: 1. Objetivos
INTRODUCCIN A LA LITERATURA ESPAOLA. SIGLOS DE ORO 2. La poesa profana en el siglo XVI
Licenciatura en Historia y Ciencias de la Msica INTRODUCCIN A LA LITERATURA ESPAOLA: SIGLOS DE ORO 2. La poesa profana en el siglo XVI Francisco D. Matito
1. OBJETIVOS
Conocer las principales caractersticas de la poesa del siglo XVI.
Analizar las diferentes escuelas existentes.
Estudiar a los autores ms caractersticos de ese momento.

2. MTODO DE TRABAJO
Archivo: 3. Las corrientes poticas del siglo XVI

3. Las corrientes poticas del siglo XVI La brillantez de la poesa renacentista y la propia de los grandes poetas que la personifican, desde Garcilaso a San Juan de la Cruz, pasando por Herrera o Fray Luis, ha oscurecido en muchos casos el
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variado panorama que constitua el universo potico del siglo XVI. De modo que el estudio de la poesa del primer Siglo de Oro ha sido sobre todo el estudio del petrarquismo -o garcilasismo- y de las mutaciones que las influencias italianistas sufrieron a lo largo de la centuria en Espaa, al comps de los acontecimientos de orden poltico, social y religioso con sus secuelas en la atmsfera cultural, con olvido de lo dems. Pero ocurre que lo dems, no es ya que sea una parte fundamental en un corpus general imposible de ignorar, a riesgo de falsificar la historia, sino que discurra en paralelo con tanta o mayor pujanza, se entremezclaba e inspiraba enriquecindola la tradicin lrica. Por eso conviene insistir desde el primer momento en que la historia de la poesa a lo largo del siglo XVI es la de una confluencia: por una parte, una corriente lrica que conservaba y no de una forma mostrenca los modelos de la potica medieval castellana; por otra, una tendencia renovadora, que se inspiraba en los modelos italianos (Petrarca, sobre todo). Pero sucede, adems, que la renovacin italianizante no es absolutamente "novedosa", ya los poetas del XV haban introducido los grmenes de esta imitacin clasicista que alcanzara su mayor esplendor en Garcilaso y los dems poetas del orbe renacentista. La lrica del Quinientos, pues, en uno y otro caso viene de atrs, marcando una tradicin potica ininterrumpida y que de ninguna manera da saltos en el vaco. An ms, ambas corrientes, lejos de oponerse, coexisten tanto en el ambiente general, discurren o se entrecruzan en los mismos circuitos y hasta en las obras de un mismo autor. La lrica tradicional de carcter popular estaba representada por el Romancero, que segua transmitindose por va oral, pero ahora reforzada por el apoyo de la imprenta, que puso en la calle abundantes ediciones. Desde los primeros aos del siglo salieron de las prensas de Zaragoza, Sevilla, Burgos Barcelona o Medina del Campo impresos con romances en ediciones baratas pliegos sueltos que facilitaban su difusin. Ya al finalizar el primer tercio comenzaron a aparecer colecciones de romances (Libro en el qual se contienen 50 romances con sus villancicos y desechas, publicado hacia 1525 1530; Cancionero sin ao, publicado en Amberes entre 1547 y 1549). Del xito de estos romanceros dan fe las mltiples ediciones que de ellos se hicieron, y de la importancia de esta corriente lrica hablan esencialmente tres datos: uno, la continua reimpresin que a lo largo del XVI y del XVII se hizo de los romances, bien en forma de libro o bien en pliegos sueltos; otro, la continuacin de la tradicin romancstica de los romances viejos a travs de su enriquecimiento con la creacin de nuevos romances (Flor de romances nuevos), cuyo proceso de compilacin culmina en 1600 con la edicin del Romancero General; y, finalmente, la incorporacin de la poesa romancista a la creacin lrica de muchos autores ureos (desde Cetina y Herrera hasta Lope y Gngora). En la misma rbita estaba la poesa cancioneril, de ascendencia culta, procedente en su mayor parte del siglo anterior, pero igualmente alimentada por las nuevas incorporaciones del siglo XVI. La difusin de esta corriente encontr su vehculo en el Cancionero General recopilado por Hernando del Castillo, publicado en Valencia en 1511, del que se llegaron a hacer nueve ediciones a lo largo del siglo, desde esta primera hasta la de Amberes de 1573. En 1511, Hernando del Castillo, un castellano afincado en Valencia, se asoci con el impresor Cristbal Kofman para imprimir y comercializar un gran volumen de poemas, recogidos por Castillo durante los 20 aos anteriores. Con el Cancionero General de Castillo nos encontramos ya lejos de los planteamientos de Alfonso de Baena al presentar a Juan II de Castilla, como un servicio ms de corte, los resultados de su recogida de poemas, en forma de cancionero, alrededor de 80 aos antes. Lo que para Baena era un acto de servicio cortesano, para Castillo consisti en una empresa comercial, destinada al gran pblico aficionado, dato sumamente interesante, pues lo que Castillo pretenda era, fundamentalmente, la difusin, y esta popularizacin de la poesa culta va a producir dos hechos: por una parte, el fenmeno previsto, la difusin; por otra, la
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consolidacin de un sistema, la edicin de antologas cuya potica va a ir variando al hilo de las modas literarias. Y en efecto, el mismo Cancionero de Hernando del Castillo sufri variaciones en el transcurso de sus sucesivas ediciones. El contenido del Cancionero est compuesto por poesas de muy diversa temtica e intencionalidad (moralizantes, amorosas, burlescas), romances, villancicos, etc., buena parte compuesta con ese estilo sentencioso, crptico, conceptista con que a los poetas cortesanos les gustaba hacer gala de su agudeza intelectual. Esta poesa, pues, continuaba los modelos de la creacin cortesana, pero tambin se daba la mano con producciones de inspiracin italiana en un cancionero "en movimiento", abierto a recoger las nuevas modas. Su influencia en los nuevos poetas del Renacimiento (Garcilaso, San Juan) y en la produccin literaria del Barroco (lrica, teatro) fue enorme y en parte est por estudiar. No slo determinados rasgos estilsticos, intencionales o temticos se transfieren entre las corrientes lricas o entre los autores, sino tambin las mismas formas mtricas, desde el metro y las estrofas ms caractersticos de la lrica tradicional -octoslabo; cuartetas, quintillas, romances, villancicos-, hasta el arte mayor del endecaslabo.
Archivo: 3.1. La reaccin tradicionalista

3. Las corrientes poticas del siglo XVI 3.1. La reaccin tradicionalista En este ambiente de convivencia potica se comprenden perfectamente las reacciones tradicionalistas ante las nuevas modas italianas. Cristbal de Castillejo (1490-1550) es el clsico ejemplo de este comportamiento, por ms que l mismo no dejara de sucumbir ante la fascinacin y el prestigio de las formas que criticaba. Natural de Ciudad Rodrigo, su vida discurri entre el monasterio (fue monje cisterciense) y la corte (secretario de Fernando de Bohemia, hermano de Carlos V). Al parecer, de vida algo disoluta, viaj por buena parte de Europa para morir finalmente en Viena. Hombre del Renacimiento al fin, la crtica moderna interpreta su ataque tradicionalista ms como una posicin tcnica que cultural. Su diatriba antigarcilasista se halla contenida en su famosa Reprensin contra los poetas espaoles que escriben en verso italiano, perteneciente a sus Obras de conversacin y pasatiempo. En ella Castillejo, echando mano de la autoridad de Juan de Mena, de Jorge Manrique, etc., condena el verso endecaslabo por extranjerizante y lo tilda de inepto para la creacin potica. Pero, en el fondo, lo que subyace en la crtica de Castillejo, ms que una posicin reaccionaria que l mismo contradice en sus versos, es la preocupacin por que la adopcin de las nuevas modas supusiera la ruptura de la tradicin literaria castellana y el desprestigio para todo su patrimonio potico. Su produccin literaria de carcter amatorio, su utilizacin de la mitologa, su actitud en el tratamiento de temas eclesisticos (Sermn de amores, Dilogo de amores) o ante el tema de la mujer de tan larga tradicin (El Dilogo de mujeres), sus reflexiones morales sobre la vida, a partir de su experiencia cortesana (Aula de cortesanos); todas ellas expresan las contradicciones de un espritu anclado en muchos aspectos en el pasado pero que no poda sustraerse a la influencia vital y literaria de una poca a la que irremediablemente perteneca, y cuya influencia acusaba ms de lo que l mismo estaba dispuesto a admitir.
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Archivo: 3.2. La innovacin potica: el petrarquismo

3. Las corrientes poticas del siglo XVI 3.2. La innovacin potica: el petrarquismo Han de definirse ahora las circunstancias y las caractersticas de esa nueva poesa contra la que tan airadamente reacciona Castillejo. Es famosa la ancdota del encuentro que en 1526 tuvo lugar entre Boscn y el embajador veneciano Andrea Navagero, con ocasin de la entrada triunfal de Carlos V en Granada. El mismo poeta narra el episodio en la Dedicatoria de sus obras a la Duquesa de Soma: Porque estando un da en Granada con el Navagero, al cual por aver sido varn tan celebrado en nuestros das he querido aqu nombralle a vuestra seora, tratando con l en cosas de ingenio y de letras y especialmente en las variedades de muchas lenguas, me dixo por qu no provava en lengua castellana sonetos y otras artes de trobas usadas por los buenos autores de Italia, y no solamente me lo dixo ass livianamente, mas an me rog que lo hiziesse. Partme pocos das despus para mi casa, y con la largueza y soledad del camino discurriendo por diversas cosas, fui a dar muchas vezes en lo que el Navagero me hava dicho. Y ass comenc a tentar este gnero de verso, en el cual al principio hall alguna dificultad por ser muy artificioso y tener muchas particularidades diferentes del nuestro. Pero despus, parecindome qui con el amor de las cosas proprias que esto comenava a sucederme bien, fui poco a poco metindome con calor en ello. Mas esto no bastara a hazerme passar muy adelante, si Garcilasso con su juizio, el cual no solamente en mi opinin, mas en la de todo el mundo, ha sido tenido por regla cierta, no me confirmara en esta mi demanda. Y ass alabndome muchas vezes este mi propsito y acabndomele de aprovar con su enxemplo, porque quiso l tambin llevar este camino, al cabo me hizo ocupar mis ratos ociosos en esto ms fundadamente. Ms all del valor de las ancdotas, debemos decir que la difusin del italianismo potico es un fenmeno que recorre toda Europa, aunque no es menos cierto que fue en Espaa donde su enraizamiento tuvo un carcter primerizo con respecto a todas las dems naciones. La antigua relacin hispano-italiana explica este intercambio cultural, en cuyo contexto hay que situar tambin la estancia de varios aos del mismo Garcilaso en Italia, donde form amistad con Bembo y Tasso. La tentativa potica a la que se refiere Boscn no era nueva. Ya a lo largo del siglo XV se realizaron algunas experiencias de aclimatacin de las formas italianas que resultaron fallidas: el poeta cancioneril de origen italiano Francisco Imperial intent la adaptacin del endecaslabo, y el Marqus de Santillana hizo lo propio con el soneto en sus Sonetos fechos al itlico modo. Pero corresponde sin vacilacin a Juan Boscn el mrito de haber introducido en Espaa, si bien, como hemos visto, con el concurso garcilasiano, la potica italiana (su ideologa, su temtica, sus formas mtricas). El sentimiento amoroso ocupa un lugar principal entre los temas de la corriente petrarquista, expresado con la nostalgia del amante no correspondido o con la angustia por la muerte de la amada. El amor petrarquista, aunque de ltimas races provenzales, es un sentimiento espiritualizado, ajeno al erotismo medieval, cuya base es de inspiracin platnica. El Cortesano de Castiglione, los Dilogos de Amor de Len Hebreo y la poesa amorosa del valenciano Ausias March influyeron en esta concepcin del amor, para la cual la suprema belleza de la Divinidad se comunica a travs de la hermosura de la amada, compendio de la belleza del mundo. Desde esta perspectiva, la creacin potica participa de la sagrada creacin y el poeta est tocado de la gracia de la divinidad. El amor, as, es de naturaleza intelectual y se presenta exento de toda significacin sensual o pasional, si bien los poetas deben
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recurrir a una serie de tpicos que exaltan la belleza externa de la amada como manifestaciones de unos encantos ms absolutos. Frente a la visin concupiscente del amor trovadoresco, el amor platnico de los petrarquistas o si se prefiere, el objeto amado es "de pura honestidad templo sagrado", como lo llamar ms adelante Gngora; y, por inalcanzable, genera en el amante una melancola radical, producto del rechazo, de la ausencia o de la muerte de la amada. Con el petrarquismo entra de lleno la naturaleza en la historia literaria. Se trata de otro de los temas ms recurrentes, por cuanto es el mbito espacial donde se desarrolla la accin amorosa. Al igual que el amor, la concepcin de la naturaleza es de carcter ideal, cuasi-religiosa; reducto de paz y armona, exenta de fealdad, es smbolo de la suprema belleza. Esta estilizacin de la naturaleza, naturalmente de races platnicas, es una abstraccin que supone una concepcin culturalizada y culturalista de la vida y se expresa mediante tpicos (locus amoenus) y una recurrencia obsesiva a la adjetivacin para destacar las cualidades esenciales de la realidad. El ambiente buclico y pastoril, en el que se desarrollan las historias de amor nostlgico, como una de las convenciones de este mundo potico, tiene sus remotos precedentes en la literatura clsica grecorromana (Tecrito, Virgilio) y en los modelos italianos ms prximos (la Arcadia de Sannazaro). El culturalismo, esto es, la formacin culta de estos poetas, su visin aristocratizante de la existencia humana, su fascinacin por la Antigedad clsica, su deseo de crear cdigos poticos exclusivos les lleva a recurrir al mundo de la mitologa, como medio para expresar e idealizar sus ntimas experiencias. La fuente de informacin mitolgica ms usada fue la de Ovidio (las Metamorfosis). La mitologa, pues, es una constante referencia en la poesa petrarquista, bien como suministradora de historias ejemplares moldes a los que se ajusta la realidad sentimental, bien como pura y simple cita culta que forma parte de un cdigo para iniciados. A las nuevas ideas les corresponden nuevas formas, un nuevo lenguaje potico. Y, en efecto, el petrarquismo se arma con toda una imaginera, unos recursos literarios, unos gneros y unas estructuras mtricas nuevas. El endecaslabo y el heptaslabo son los versos ms representativos, y las estrofas se tomarn de los modelos italianos (el soneto, la estancia, la cancin, la lira, el terceto, la octava real) o directamente de la tradicin clsica (la oda, la elega, la gloga).
Archivo: 3.3. Juan Boscán de Almogaver (1487/1492-1542)

3. Las corrientes poticas del siglo XVI 3.3. Juan Boscn de Almogaver (1487/1492-1542) Nacido en el seno de una familia perteneciente a la burguesa de Barcelona, se form con Lucio Marineo Sculo; como preceptor del Duque de Alba, particip en los crculos cortesanos, en cuyo mbito conoci a Garcilaso, con quien trab una amistad de trascendental importancia para la literatura espaola. Es de destacar su casamiento con doa Ana Girn, mujer culta, musa de su poesa y editora de su obra a la muerte de su esposo. Las obras de Boscn y algunas de Garcilaso de la Vega repartidas en qvatro libros, fueron editadas en 1543.
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1. Portada de la primera edicin de las obras de Boscn y Garcilaso de la Vega El libro primero contiene la poesa escrita en la primera poca, segn la potica cancioneril; el segundo libro recoge su produccin petrarquista (sonetos y canciones); el libro tercero est formado por la Epstola a Mendoza, poema escrito en tercetos encadenados, por el poema titulado Octava Rima y por la Historia de Hero y Leandro; el cuarto recoge las poesas de Garcilaso. Aunque la poesa de Boscn, que acusa todos los tpicos y caractersticas del petrarquismo a los que nos hemos referido anteriormente, no alcanza la perfeccin de la de su amigo Garcilaso, los nuevos metros italianos experimentan en sus manos un avance notabilsimo con respecto a las experiencias del siglo XV. La figura del poeta cataln ocupa, tanto por su iniciativa personal como por su propio valor, un lugar eminente en la historia de la literatura espaola, al ser el iniciador de la gran renovacin de la mtrica y del lenguaje potico del Renacimiento. Pero la significacin de su poesa no debe hacernos olvidar tampoco su esplndida contribucin a la prosa castellana con la traduccin de El Cortesano, la emblemtica obra de Castiglione, en 1534.
Archivo: 3.4. Garcilaso de la Vega (1501-1536)

3. Las corrientes poticas del siglo XVI 3.4. Garcilaso de la Vega (1501-1536)
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2. Supuesto retrato de Garcilaso de la Vega. Galera de Kassell (Alemania) (www.garcilaso.org) De acuerdo con el modelo de Castiglione, Garcilaso de la Vega encarna el ideal del caballero renacentista que concentra en su persona las cualidades de las armas y las letras. Con toda probabilidad naci en Toledo hacia 1501.
3. Toledo en tiempos de Garcilaso de la Vega (www.garcilaso.org) Desde muy joven al servicio del Emperador, creci en una educacin cortesana, y particip en varias empresas militares. Su casamiento con Elena Ziga, en 1525, no le trajo la felicidad, pues poco despus (1526), con ocasin de la boda del Emperador con Isabel de Portugal, se enamor de una de
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las damas de la reina portuguesa Isabel Freire a la que convirti en inspiradora de su poesa, al igual que el Dante a Beatrice o Petrarca a Laura. En 1530 asisti en Bolonia a la coronacin de Carlos V, inicindose la formacin italiana de Garcilaso, tan fundamental para la historia potica del Renacimiento como el encuentro de Boscn con Navagero en Granada cuatro aos antes. Un oscuro episodio sucedido motiv que Carlos V le retirara su predileccin, desterrndolo a una isla del Danubio. Tras este destierro fue destinado a Npoles, donde completara su formacin italiana, enriquecida con la amistad de Bernardo Tasso, Sebastin Minturno y Pietro Bembo. Posteriormente se reincorpor al ejrcito y, herido gravemente en el asalto al castillo de Muy (Provenza), muri en Niza en 1536.
4. Sepulcro de Garcilaso en Toledo (www.garcilaso.org) Los nombres de Boscn y Garcilaso, unidos in vita por las circunstancias de la introduccin del italianismo, vuelven a aparecer in morte vinculados en la difusin pblica de sus poesas. La publicacin pstuma de las poesas de Boscn, preparada en colaboracin con su esposa pero publicadas a la muerte del poeta por doa Ana Girn en 1543, inclua como una especie de anexo (libro cuarto) las obras de su amigo Garcilaso. Si en la Dedicatoria a la Duquesa de Soma el mismo Boscn tan sinceramente haba confesado su deuda con Garcilaso para llevar a cabo la empresa de la adaptacin de las formas italianas, en la advertencia "a los lectores" es ahora su esposa la que justifica su labor editorialista con respecto a las obras del poeta toledano: [] en el quarto quera poner las obras de Garcilasso de la Vega, de las quales se encarg Boscn por el amistad grande que entrambos mucho tiempo tuvieron, y porque despus de la muerte de Garcilasso le entregaron a l sus obras para que las dexasse como devan de estar. Ya que pona la mano en aderear todo esto y querra, despus de muy bien limado y polido, como l sin falta lo supiera hazer, dar este libro a la seora duquesa de Soma, y le tena ya escrita la carta que va en el principio del segundo libro, plugo a Dios de llevrselo al cielo y ans huvo de parar todo con tan gran causa; despus a parescido passar adelante lo que l dexava enpeado, digo la impresin, que en la enmienda de sus
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obras y de las de Garcilaso no es cosa que nadie la ava de osar emprender, y si algn yerro o falta se hallare en estos libros, dulase el que los leyere de la muerte de Boscn, pues que si l viviera hasta dexallos enmendados, bien se sabe que tena yntencin de mudar muchas cosas, y es de creer que no dexara ninguna o pocas que offendieran a los buenos juyzios, que con stos se a de tener cuenta; y ass se a tenido por menor inconveniente que se imprimiessen como estavan y que gozssedes todos d'ellas, aunque no estn en la perficin en que estuvieran como Boscn las pusiera. Las poesas de Garcilaso fueron publicadas, pues, como apndice de las de Boscn, y as se difundieron a lo largo de diecinueve ediciones; no ser hasta 1569 cuando se publique por primera vez y separadamente la obra garcilasiana. Las vicisitudes por las que atraves la transmisin de los manuscritos y la edicin del corpus garcilasiano (incompleto en las ediciones conjuntas con Boscn) explica que su obra planteara desde el primer momento graves problemas crticos a los que se intent dar solucin inmediatamente. Son famosas en este sentido las ediciones anotadas de Francisco Snchez, el Brocense (1574) y la de Fernando de Herrera (Obras de Garci-Lasso de la Vega con anotaciones de Fernando de Herrera) que apareci en Sevilla en 1580. Ante la obra de Garcilaso, quiz lo primero que asombre al lector es la desproporcin entre la calidad de su poesa y el tamao de su produccin, caso muy similar al de otro de las cimas lricas del Renacimiento, San Juan de la Cruz. Sus "obras completas" se componen prcticamente de unas cuantas poesas de estilo cancioneril, cinco canciones, treinta y ocho sonetos, tres glogas, dos Elegas y una Epstola. De este conjunto tan breve como sublime, la crtica ha destacado especialmente las glogas (y, dentro de ella, la Primera y la Tercera), algunos sonetos relevantes y alguna otra composicin. Las glogas fueron escritas durante la estancia del poeta en Italia. La gloga I, que es la segunda en el orden cronolgico, considerada como la ms alta expresin de la lrica de Garcilaso, narra las historias desgraciadas de dos pastores Salicio y Nemoroso que se comunican sus penas de amor: el uno por el desdn de su amada Galatea; el otro por la muerte de su Elisa. Parece tratarse de un desdoblamiento del propio poeta que, en el primer caso, lamenta su despecho amoroso, y en el segundo llora la prdida irreparable de su amada. Como en el caso de Petrarca, la destinataria de la queja amorosa de Garcilaso sera la misma Isabel Freire in vita (cuando Garcilaso se alej de ella en Toledo) e in morte (cuando muri Isabel). En esta composicin, como se ha destacado, se anan con la mayor brillantez y eficacia potica la fuerza del sentimiento y la perfeccin de la forma. En la gloga III, quiz la ltima de sus composiciones y la ms perfecta tcnicamente, el poeta intenta, a travs de los recursos que le brindaba la poesa y la mitologa, escapar de su "dolorido sentir". El amor, la melancola y el dolor forman tambin el ncleo temtico de sus Sonetos, algunos de los cuales forman parte de las piezas no slo de la mejor poesa garcilasiana sino tambin de la lrica amorosa de todos los tiempos. Si bastantes de ellos fueron escritos al aire de sus circunstancias personales y contienen referencias de carcter autobiogrfico, otros son muestras arquetpicas de la nueva tpica renacentista; y todos en general desarrollan los elementos que integran la nueva potica. Famoso sobre todos es el que trata el tpico del carpe diem: En tanto que de rosa y dazucena se muestra la color en vuestro gesto, y que vuestro mirar ardiente, honesto,
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con clara luz la tempestad serena; y en tanto quel cabello, quen la vena del oro se escogi, con vuelo presto, por el hermoso cuello blanco, enhiesto, el viento mueve, esparce y desordena: coged de vuestra alegre primavera el dulce fruto, antes quel tiempo airado cubra de nieve la hermosa cumbre. Marchitar la rosa el viento helado, todo lo mudar la edad ligera, por no hacer mudanza en su costumbre. Entre sus Canciones no podemos dejar de aludir a la famossima Cancin V "Oda a la flor de Gnido" (Oda al florem Gnidi), que Garcilaso escribi para su amigo Mario Galeota, enamorado de doa Violante Sanseverino, una bella dama que viva en el barrio napolitano de "Nido". La estrofa en la que est compuesta la cancin es de cinco versos tres heptaslabos (1, 3 y 4) y dos endecaslabos (2 y 5) con rima consonante (aBabB) se denomina "lira" precisamente porque esta palabra forma parte del primer verso de dicha cancin ("Si de mi baja lira"). Esta estructura mtrica utilizada por primera vez en castellano, tuvo una brillante trayectoria en la poesa posterior: es la preferida de Fray Luis, y San Juan la utiliza en su Cntico espiritual. El carcter de la poesa de Garcilaso se considera como representante paradigmtica del nuevo estilo procedente de Italia, sin olvidar algunas composiciones escritas tambin al estilo de la potica cancioneril. A pesar de las discusiones crticas, parece fuera de duda que Petrarca es, entre los italianos, el autor de mayor impronta en nuestro poeta, sobre todo a partir de 1533. De Petrarca recibi fundamentalmente la mtrica, los temas, la imaginera y las convenciones expresivas de sus experiencias vivencias amorosas. Junto a l, el Sannazaro de La Arcadia le suministra la concepcin neoplatnica y el modelo de tratamiento de la naturaleza en la que se desarrollan las acciones amorosas. De fondo, para Garcilaso como para los poetas italianos, estaban los autores de la Antigedad clsica: el Virgilio del ambiente pastoril de las Buclicas; Horacio, modelo de actitudes y formas en sus Odas; y las Metamorfosis de Ovidio, la ms importante fuente de inspiracin e informacin mitolgica para todo el Siglo de Oro. Garcilaso de la Vega es, fundamentalmente, un poeta del amor. Sin duda, este tema formaba parte del caudal potico desde la ms remota Edad Media, pero en la lrica amorosa de Garcilaso, a diferencia de la anterior, se unen dos ingredientes que rompen con la tradicin anterior, sealando el camino de la expresin del sentimiento del amor acorde con la sensibilidad moderna: la aparicin de la intimidad y un nuevo lenguaje. En efecto, con Garcilaso el yo real (melancola, dolor) del poeta asoma en su voz potica por doquier, muchos de sus poemas estn escritos a raz de circunstancias vividas (sobre todo en sus relaciones con Isabel Freire), y la expresin se construye con nuevos cdigos cuyos
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convencionalismos (tpicos, imaginera, recursos mtricos) nunca terminan por ahogar la autenticidad y espontaneidad de la emocin. Mesura, elegancia, contencin expresiva son rasgos con los que Garcilaso logra transmitirnos siempre la sinceridad de sus sentimientos (sean amorosos o de amistad) en unos moldes poticos exquisitos (el endecaslabo, la gloga, el soneto). Estos sentimientos se desarrollan en medio del bucolismo de una naturaleza contemplada al modo neoplatnico como ejemplo de orden, serenidad, armona y belleza. La naturaleza garcilasiana, por otra parte, no es slo un fondo pasivo, un componente secundario tomado de la potica italianista; se eleva a verdadera categora temtica cuando el poeta se recrea en su descripcin con una sensualidad en la que el revestimiento potico, superando lo manido de sus modelos italianos, en muchas ocasiones trasluce el goce de su propia experiencia ante paisajes reales.
Archivo: 3.5. La 'escuela' de Garcilaso (DOCUMENTO 1)

3. Las corrientes poticas del siglo XVI 3.5. La 'escuela' de Garcilaso (DOCUMENTO 1) En mayor o menor medida, toda la poesa posterior a Garcilaso, de cuyo prestigio nos ha dado testimonio el propio Boscn, est tocada por su impronta. No se trata ya slo de que en torno a su estilo se desarrollara una rbita de poetas que la crtica tradicionalmente agrupa en la marca de "garcilasistas"; es que la lrica de los otros grandes poetas del Renacimiento, profanos (Fernando de Herrera) o religiosos (Fray Luis de Len, San Juan de la Cruz) son deudoras de su sensibilidad, de sus recursos y de su lenguaje. Destacaremos algunos nombres. El granadino Diego Hurtado de Mendoza (1503-1575) fue un estricto contemporneo de Garcilaso. Como l, tipo representativo del ideal renacentista. Se form en la Universidad de Salamanca y posteriormente entr en contacto con Italia, donde desempe misiones diplomticas por encargo del Emperador. Se trataba sin duda de uno de los hombres ms cultos del Renacimiento espaol: posea una esplndida biblioteca (que termin donando a Felipe II) y dominaba el griego, el latn, el rabe y el hebreo. La importancia de su figura no se limita al campo de la lrica, tambin escribi la importante Historia de la Guerra de Granada sobre la sublevacin de los moriscos, en la que particip. Su trayectoria potica es similar a la de Garcilaso, en el sentido de que evolucion desde las formas tradicionales hasta las de carcter italianizante. Goz en su tiempo de un gran prestigio, tanto por sus poemas de corte castellano como por los de intencin satrico-burlesca. Quiz la crtica moderna le deba un estudio definitivo.
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5. Don Diego Hurtado de Mendoza. Ilustracin de El Parnaso Espaol (Madrid, 1770). Grabado por Salvador Carmona Biblioteca Nacional (Madrid) Hernando de Acua (1520-1580) fue otro de los cortesanos renacentistas que estuvo al servicio del Emperador y, como Hurtado de Mendoza, tambin de su hijo Felipe II. Por las circunstancias de la publicacin de su obra, su figura guarda un paralelismo con Boscn, ya que, como en el caso del cataln, fue su esposa doa Juana de Ziga la encargada de publicar pstumamente sus poesas. Acua debe hoy su fama principalmente al soneto, que contiene el famoso verso "un monarca, un imperio y una espada": Al Rey Nuestro Seor Ya se acerca, seor, o es ya llegada la edad gloriosa en que promete el cielo una grey y un pastor solo en el suelo, por suerte a vuestros tiempos reservada.
Ya tan alto principio, en tal jornada, os muestra el fin de vuestro santo celo y anuncia al mundo, para ms consuelo, un monarca, un imperio y una espada.
Ya el orbe de la tierra siente en parte,
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y espera en todo, vuestra monarqua, conquistada por vos en justa guerra:
que a quien ha dado Cristo su estandarte dar el segundo ms dichoso da en que, vencido el mar, venza la tierra. Cultivador de los metros tradicionales (en este estilo versific la traduccin que el mismo Carlos V haba hecho de Le chevalier dliver de Olivier de la Marche), pronto fue cautivado por el estilo italiano garcilasista, en el que escribi canciones, madrigales y sonetos. Gutierre de Cetina (1520-1557) naci en Sevilla. Como hombre de su tiempo, fue poeta y soldado, desempeando sus servicios en Espaa, Italia y Alemania. Posteriormente emigr a Amrica, donde muri. Su derrotero potico es paralelo al de los otros poetas de su generacin, que comenzaron escribiendo en versos tradicionales para asimilar despus, al contacto personal y cultural con Italia, las formas del nuevo lenguaje de la poesa. Aunque Cetina se muestra como un excelente sonetista, prcticamente debe su fama a sus madrigales, y en concreto al siguiente: Ojos claros, serenos, si de un dulce mirar sois alabados, por qu, si me miris, miris airados? Si cuanto ms piadosos, ms bellos parecis a aquel que os mira, no me miris con ira, porque no parezcis menos hermosos. Ay tormentos rabiosos! Ojos claros, serenos, ya que as me miris, miradme al menos.
Archivo: 4. La lrica del segundo Renacimiento

4. La lrica del segundo Renacimiento Haciendo abstraccin en este momento de la lrica de filiacin -o intencionalidad- religiosa y, por tanto, de las grandiosas figuras de Fray Luis de Len y San Juan de la Cruz, durante la segunda parte del siglo XVI florecen una serie de poetas (DOCUMENTO 2) que vienen siendo agrupados bajo las dudosas etiquetas de "escuela salmantina" y "escuela sevillana", al frente de las cuales estaran, respectivamente, el mismo Fray Luis y Fernando de Herrera. Aunque estas generalizaciones estn muy
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discutidas por la crtica moderna, slo a efectos estrictamente pedaggicos se puede seguir hablando de ellas. Pero si por largo tiempo han prosperado tales encasillamientos, se debe a algunas caractersticas que confieren una cierta singularidad a la poesa de la segunda mitad del siglo, cuando el italianismo de la primera mitad adquiere unos perfiles ms nacionales: por un lado, se produce una cristianizacin de los elementos paganos, la literatura se vuelve "a lo divino"; de otro, el estilo se recarga de mayor estilizacin. La "escuela sevillana", encabezada por Herrera, denota una mayor preocupacin por la brillantez y sonoridad de la forma; en la "escuela salmantina", seguidora del estilo luisiano, por el contrario, predomina el tono moral, la concentracin filosfica y los temas religiosos. Dicho lo cual, no debe olvidarse que semejantes simplificaciones no pueden difuminar los rasgos personales de cada uno de los poetas.
Archivo: 4.1. La escuela sevillana y otros poetas andaluces

4. La lrica del segundo Renacimiento 4.1. La escuela sevillana y otros poetas andaluces Fernando de Herrera (1534-1597)capitaneaba una estilstica y un grupo de poetas que, en el peculiar y esplendoroso mbito hispalense, guardaban afinidades artsticas y relaciones personales. Pocos datos se tienen de su vida, pero la slida formacin por la que era famoso, a la que contribuy su amistad con el humanista Juan de Mal Lara, nos hacen pensar que deba de pertenecer a alguna familia hidalga. Curs estudios eclesisticos hasta las rdenes menores, pero no parece que la vida eclesistica fuera una autntica vocacin; personalidad austera e insobornablemente independiente, refinada y aristocrtica, slo mantena relaciones con su arte, al que se entregaba con pasin y con un selecto grupo de amistades. Fiel exponente del intelectual humanista, dedicado por entero a la labor creativa, bella y perfecta, sus ideales artsticos -y, tal vez, algunos rasgos de su psicologa- podran compararse con el carcter de otro poeta dominado por las mismas obsesiones: Juan Ramn Jimnez. La obra de Herrera plantea uno de los problemas ms apasionantes dentro de la crtica textual del Siglo de Oro, pues sus manuscritos, corregidos personalmente por el poeta para su edicin, o bien estn perdidos definitivamente, o sufrieron manipulaciones muy difciles de precisar a falta de originales. Del conjunto de su obra lrica se public en Sevilla slo una pequea parte en 1582, viviendo todava el poeta (Algunas obras de Fernando de Herrera). Ya en 1619 su amigo el pintor Pacheco dio a la imprenta un buen conjunto de su obra (Versos de Fernando de Herrera) que haba podido recopilar de unas fuentes u otras, pero no sabemos con seguridad hasta dnde manipul el propio Pacheco la obra herreriana ni hasta dnde alcanza, del total de la produccin del sevillano, su propia recoleccin. Posteriormente han podido aadirse otras composiciones importantes que se han ido encontrando, pero el problema de determinar el corpus herreriano y la fiabilidad de las ediciones sigue pendiente.
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6. Portada de los Versos de Fernando de Herrera (Sevilla, 1619). Biblioteca de Catalua La poesa de Herrera lleva a sus ltimas consecuencias la introduccin del petrarquismo y del italianismo que introdujeron en Espaa Boscn y Garcilaso, sealando un camino que, inevitablemente, tena que conducir a los excesos de la lrica barroca de un Gngora. Podramos decir que la continuacin del garcilasismo en la lrica de Herrera se realiza en un doble sentido -la temtica y la forma-. Desde el punto de vista del contenido, a los temas amorosos y buclicos del poeta toledano el de Sevilla aade nuevos enfoques, la materia de carcter patritico y religioso; desde el punto de vista de la expresin, Herrera da una primera vuelta de tuerca a los recursos formales de la lrica del Primer Renacimiento, iniciando un proceso de recargamiento estilstico (multiplicacin de cultismos, complicacin sintctica, acumulacin metafrica) que coloca la lrica en el camino de un manierismo que desembocar en la exuberancia y en la brillantez barrocas que representar el culteranismo gongorista. Con Herrera, pues, la lrica elegante, relativamente sencilla y equilibrada de Garcilaso deviene, como consecuencia, natural de la abundante explotacin de los recursos formales del petrarquismo, ms artificiosamente imaginativa y, por ende, ms difcil, refinada y elitista. No se trata de valoraciones negativas en absoluto, la lrica de Fernando de Herrera es un esfuerzo en busca de la belleza, trabajando el lenguaje para darle la mayor capacidad de sugerencia expresiva con el empleo de nuevas palabras, metforas, frmulas sintcticas y todo tipo de elementos, que hacen de su poesa un ejemplo de brillantez y perfeccin. El amor es el tema que ocupa la primera actividad lrica de Herrera, un amor potico que tena una destinataria real, la noble dama doa Leonor de Miln, por quien senta una pasin platnica que, a pesar de la discrecin de Herrera, no permaneci del todo secreta. Los poemas (en los que se alude a la amada veladamente con los nombres de Luz, Estrella, Lumbre, Lucero, etc.) permiten acercarse vagamente el seguimiento de su derrotero sentimental, en el que hubo entusiasmo y desengao, como
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en Garcilaso, pero nos interesan aqu como ejemplos de una lrica que, en medio del virtuosismo retrico petrarquista, es capaz de comunicar su hondo latido humano. Pero si la poesa amatoria constituye en Herrera una respuesta a emociones ntimas suscitadas por las circunstancias, de sentimientos patriticos, quiz ms acordes con sus propsitos artsticosideolgicos y su temperamento, brota la mayor parte de su produccin potica. Para ello Herrera echa mano de su erudicin clsica (Pndaro, Horacio) y bblica, que con su caudal mitolgico, motivos heroicos y tono grandioso le brinda los recursos necesarios para, por una parte, ensalzar las glorias militares de su tiempo y elevar a categora pica a sus protagonistas, y, por otra, interpretar los acontecimientos desde una concepcin providencialista cristiana de la historia. De este modo, Herrera se convierte en el cantor de los personajes y sucesos que materializaban los ideales proclamados por los famosos versos de Acua. Cabe destacar en este sentido la Cancin al Seor don Juan de Austria vencedor de los moriscos en las Alpujarras (1571), que aclama la victoria del heroico don Juan sobre el Islam; la Cancin en alabanza de la Divina Magestad por la victoria del Seor Don Juan tambin conocida por Cancin a la Batalla de Lepanto (1571), escrita en estancias, donde Herrera, con expresin vibrante, lleva a sus ltimas consecuencias la exaltacin patritica y religiosa al ponderar la victoria del ejrcito cristiano sobre el turco; signo distinto tuvo la batalla de Alcazarquivir, en la que el ejrcito cristiano portugus fue derrotado por los musulmanes motivo de la Cancin por la prdida del rey don Sebastin (1578) pero que Herrera interpreta tambin, desde una ptica providencialista, como un castigo de Dios; finalmente, hay que citar la Cancin al Santo Rey don Fernando (1579), sobre la figura de dicho monarca como caudillo cristiano vencedor de los musulmanes. El perfil de Fernando de Herrera no quedara completo sin referirnos, aunque sea brevemente, a sus famosas "Anotaciones" a Garcilaso (Obras de Garci-Lasso de la Vega con anotaciones de Fernando de Herrera, Sevilla, 1580). La publicacin de las Anotaciones desencaden una de las polmicas ms interesantes y curiosas de la literatura espaola del Siglo de Oro. Su origen estuvo en el silencio con que Herrera ignora en su obra el anterior trabajo que sobre Garcilaso public el Brocense unos aos antes, silencio que fue interpretado como menosprecio por los partidarios del catedrtico salmantino. El inters de tal polmica es que dio lugar a un debate en el cual lo que estaba en juego de fondo era la rivalidad entre dos poticas distintas, la que propugnaba Herrera en sus Anotaciones la propia de la escuela sevillana y la de los poetas clasicistas castellanos, adelantando as el encarnizado debate posterior sobre el culteranismo. Al margen de tal enfrentamiento, el trabajo de Herrera, que supera en alcance y metodologa al del Brocense, es una obra maestra de erudicin filolgica para la poca y traza en l, a propsito del comentario a los versos de Garcilaso, toda una potica, una preceptiva y una historia de los gneros lricos. Entre los integrantes de la llamada "escuela sevillana" cabe destacar a Luis Barahona de Soto (1548-1595), cuya mayor importancia reside en el poema Las lgrimas de Anglica, pero que se destac tambin por sus composiciones lricas a la manera italiana: sonetos, como el de carcter satrico que escribi para criticar el vocabulario de su maestro Herrera; y elegas de resonancias herrerianas, entre las que destacan A la prdida del rey don Sebastin en frica y A la muerte de Garcilaso. Baltasar del Alczar (1530-1606), aunque autor de una obra que se compone de poemas de temtica variada (amor, religin), propios del momento al que pertenece, es ms conocido por su poesa epigramtica y de carcter festivo influencia del poeta Marcial, donde satiriza en tono divertido e intrascendente, sin acritud y sin pretensiones, diversos aspectos de la vida cotidiana. En esta lnea, la Cena jocosa es su obra ms importante:
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Tres cosas me tienen preso de amores el corazn: la bella Ins, y jamn y berenjenas con queso. Una Ins, amantes, es quien tuvo en m tal poder que me hizo aborrecer todo lo que no era Ins. Trjome un ao sin seso, hasta que una ocasin me dio a merendar jamn y berenjenas con queso. Fue de Ins la primer palma; pero ya juzgarse ha mal entre todos ellos cul tiene ms parte en mi alma. En gusto, medida y peso no les hallo distincin: ya quiero Ins, ya jamn, ya berenjenas con queso. Alega Ins su beldad; el jamn, que es de Aracena; el queso y la berenjena, su andaluza antigedad. Y est tan en fil el peso que, juzgado sin pasin, todo es uno: Ins, jamn y berenjenas con queso.
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Servir este nuevo trato destos mis nuevos amores para que Ins sus favores nos los venda ms barato, pues tendr por contrapeso, si no hiciere razn, una lonja de jamn y berenjenas con queso.
Archivo: 4.2. La escuela salmantina

4. La lrica del segundo Renacimiento 4.2. La escuela salmantina Frente a los poetas andaluces, con quienes comparten, desde luego, la influencia de los poetas clsicos y las ideas neoplatnicas pasadas por el tamiz del cristianismo, los poetas castellanos se destacan por una expresin ms sobria y por unos tonos ms filosficos, morales o religiosos. Naturalmente, Fray Luis de Len est a la cabeza de estos escritores. Sin embargo, se har breve referencia a algunos otros poetas destacados que tienen entre ellos, al margen de su filiacin potica, una coincidencia ms anecdtica, y es la de su onomstica: se trata de los "franciscos". Casi nada se sabe de la vida del sacerdote Francisco de la Torre cuyas poesas fueron editadas por Quevedo en 1631 con el propsito de combatir con otros modelos el auge del gongorismo. Los poetas clsicos (Horacio, Virgilio), los poetas italianos (Petrarca, Tasso) y Garcilaso fueron sus fuentes. Escribi excelentes sonetos y tambin ocho glogas La Buclica del Tajo en las que trata los consabidos temas del amor y el bucolismo pastoril con la nota delicada y melanclica propia de los poetas de filiacin renacentista garcilasiana. El perfil humano de Francisco de Aldana (1537-1578) es bien caracterstico del Renacimiento: hombre de armas particip en diversas misiones militares en una de las cuales perdi la vida (Alacazarquivir, 1578) y letras su formacin era de origen italiano, donde haba nacido. Hay que admirar en Aldana su extraordinaria capacidad para el cultivo de las letras en medio del trfago que constituy su vida y la variedad de registros que se combina en su produccin literaria, eco de una sensibilidad universalista. Poeta que cont con la admiracin de grandes escritores del Siglo de Oro (Gil Polo, Cervantes, Lope, Quevedo), en su obra, en efecto, se da cita una enorme variedad temtica: junto a sus poemas amorosos, en la lnea ms tpicamente garcilasiana, se encuentran otros de inspiracin patritica (Octavas dirigidas al Rey don Felipe, nuestro seor) y asctico-religiosa, en la que Aldana manifiesta su tono ms autntico y su mejor inspiracin. A esta ltima vena pertenece la Epstola a Arias Montano, en la que, a la manera de Fray Luis, evoca las excelencias de una vida retirada dedicada a la contemplacin. En el sacerdote Francisco de Medrano (1570-1606), curiosamente, confluyen algunos de los caracteres de ambas escuelas y menos las influencias de la corriente italianista. Su obra acusa la
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influencia de la prctica potica y gustos humanistas de Fray Luis. Poeta horaciano, su poesa, publicada pstumamente en Palermo (1617), de tonos humanos y de expresin contenida, muy cercana a la del propio Fray Luis, est cargada de sentimientos humanos y reflexiones de carcter moral y filosfico. Es famoso su soneto "A las ruinas de Itlica". Francisco de Figueroa (1536-1617), aunque cultivador de una poesa muy influida por el petrarquismo garcilasista, suele incluirse en esta escuela potica por los rasgos de sobriedad que muestra su lrica. Como de la Torre, escribi sonetos de perfecta factura, elegas, glogas y canciones. El amor melanclico, caracterstico de la poesa de Garcilaso, es su tema favorito.
Archivo: 5. La pica culta (DOCUMENTO 3)

5. La pica culta (DOCUMENTO 3) Hay que referirse tambin, aunque sea brevemente, para completar el panorama abarcado en este captulo, a un enorme caudal literario, durante mucho tiempo descuidado cuando por despreciado por la crtica, que comparta as la lejana de la sensibilidad moderna de tal produccin artstica; desapego que no se corresponde con el aprecio y xito editoriales que los contemporneos dispensaron a una literatura dedicada a elevar a categora mtica las empresas militares (y a sus hroes) de la Espaa Imperial, alimentando la conciencia nacionalista. Se trata de la pica llamada "culta" para distinguirla de la otra pica de carcter "tradicional" propia de la Edad Media, que se manifest en los cantares de gesta y posteriormente en forma de romances. Estos poemas cultos, a diferencia de los poemas juglarescos, son composiciones individuales, con una clara voluntad estilstica que emparentaba con los modelos de la epopeya clsica (Homero, Virgilio) e italiana (Ariosto, Taso), cargados de erudicin y artificiosidad literaria, difundidos a travs de la imprenta en mltiples ediciones y destinados a la lectura particular de un pblico cultivado. Dentro de los poemas de inspiracin estrictamente histrica cabe destacar aquellos que se escribieron para enaltecer la figura del Emperador y su reinado, como la Carolea (1560) de Jernimo Sempere o el Carlo Famoso de Luis Zapata (1566). Otros personajes o acontecimientos contemporneos importantes fueron tambin objeto de estos cantos heroicos: las hazaas del Gran Capitn en la Historia Parthenopea (1516) de Alonso Hernndez; la popular figura de Don Juan de Austria, cuyos triunfos blicos fueron glosados por Juan Rufo en su Austrada (1584). Y entre los referidos a sucesos o caudillos no contemporneos, citar Los famosos y heroicos hechos del Cid (1568) de Jimnez de Aylln, la Historia de las hazaas de Bernardo del Carpio (1585) de Agustn Alonso y Las Navas de Tolosa (1594) de Juan de Mesa. Por lo general, en estos poemas se mezcla la fidelidad histrica con la incrustacin de episodios ms o menos fantasiosos. Indisociable para siempre de la historia nacional, la aventura americana suministraba, naturalmente, materia de extraordinario valor (los avatares de la conquista y evangelizacin, la prodigiosa naturaleza) para los supuestos de este gnero de literatura. De inspiracin americana es el considerado por la crtica como el ms alto exponente de la pica culta: La Araucana. Su autor, Alonso de Ercilla (1533-1594), march a Amrica (Chile) para participar en el sofocamiento de la rebelin de los indios araucanos, tema central de la obra. Este episodio, sin mayor trascendencia en el conjunto de la conquista, es, sin embargo, el que inspira el canto pico ms notable. En el poema se combinan en forma desigual las convenciones retricas del gnero con la especial sensibilidad humana del autor que, precisamente por narrar unos hechos de los que fue testigo presencial, ajusta su relato a la
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realidad histrica y ensalza la valenta y dignidad de los indios en defensa de su territorio frente a un invasor inigualable. La Araucana fue publicada en tres partes a lo largo del siglo XVI (1569, 1578, 1589) y reeditada mltiples veces dado el xito que logr desde el primer momento. Prueba de ello son tambin las continuaciones que provoc, de las que vale la pena citar El Arauco domado de Pedro de Oa (1596).
7. Alonso de Ercilla, por El Greco. Museo del Ermitage (Leningrado) Pero en el conjunto de la pica culta, otros poemas tenan un contenido de carcter religioso, tambin muy acorde con el espritu de una ideologa en la cual los fines polticos estaban connotados de mesianismo cristiano, sobre todo a partir del Concilio de Trento. De la abundante produccin de este tipo de poemas mencionaremos el Monserrate (1587) de Cristbal de Virus, que recibe su nombre precisamente de la leyenda de la Virgen de Monserrat que incluye el poema; La Cristiada, de Fray Diego de Hojeda, escrito en Amrica por su autor, sin duda el mejor de su gnero, que trata, naturalmente, de la vida de Jesucristo centrada en los momentos de su pasin y resurreccin; la Vida, excelencias y muerte del gloriossimo Patriarca y esposo de nuestra Seora San Ioseph (1604) de Jos de Valdivielso. Estos poemas, que toman como fuentes los poemas antiguos e italianos (Tasso), los textos evanglicos oficiales y apcrifos, la exgesis patrstica, las leyendas piadosas, etc., tuvieron una gran acogida entre el pblico lector. La materia clsica, la mitologa y las leyendas medievales inspiraron tambin otros poemas de naturaleza novelesca, que tenan a Ariosto (Orlando furioso) como modelo. En este apartado mencionaremos Las lgrimas de Anglica, obra que el poeta de la "escuela sevillana" Luis Barahona de Soto concibe con el propsito tan ambicioso como fallido de ser la continuacin del Orlando de Ariosto. La mayor calidad dentro de esta clase hay que atribuirla a El Bernardo (tambin titulado La victoria de Roncesvalles) de Bernardo de Balbuena. Se trata de un extenso poema de 40.000 versos sobre la leyenda de Bernardo del Carpio, en el que se dan cita todo tipo de elementos procedentes de las leyendas caballerescas, de la historia de Espaa y de fuentes clsicas. Fue concluido por su autor, como el caso de La Cristiada, en Amrica, adonde se traslad Balbuena para ejercer como sacerdote y obispo de Puerto Rico.
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Archivo: 6. Resumen
6. RESUMEN Se trata, en primer lugar, de la tensin entre las corrientes poticas tradicionales y la renovacin de los temas y formas llevada a cabo por la poesa de arte italiano. A continuacin, se aborda el petrarquismo como imaginera y lengua potica, destacando la importancia de la traduccin de Il Corteggiano y la reaccin antiitalianista. Lugar destacado se dedica a la figura de Garcilaso, a su trayectoria potica y a los caracteres globales de la lrica garcilasiana (lengua, estilo, temas, el sentimiento de la naturaleza, la mitologa). Despus, se analiza la tradicin petrarquesca en algunos de los poetas seguidores de Garcilaso: Diego Hurtado de Mendoza y la transicin al italianismo, Hernando de Acua y la poesa de tema heroico-militar, Gutierre de Cetina y la poesa amorosa, etc. Dentro de la lrica profana del siglo XVI, se desarrolla a continuacin la creacin potica en la segunda mitad del siglo, distinguiendo las habitualmente llamadas "escuela sevillana" y "escuela castellana", para considerar por separado la obra de algunos representantes de ambas corrientes. La obra de Fernando de Herrera tiene un tratamiento especial: su poesa tradicional y su produccin de estilo garcilasista, sin olvidar sus obras de teora y crtica. Se completa el captulo con un apartado destinado a la pica renacentista (el influjo de los modelos clsicos e italianos, su evolucin y modalidades) en sus principales exponentes: Virus, Barahona de Soto, Zapata, Juan Rufo, Ercilla.
7. BIBLIOGRAFA
1. Ediciones
2. Estudios
Archivo: 7. Bibliografa / 1. Ediciones

7. BIBLIOGRAFA
1. Ediciones
Antologas
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CUEVAS, C., ed.: Fray Luis de Len y la escuela salmantina, Madrid, Taurus, 1982.
ESPIE, S., ed.: Antologa de la lrica renacentista, Barcelona, Plaza y Jans, 1986.
RIVERS, E.L., ed.: Poesa lrica del Siglo de Oro, Madrid, Ctedra, 1984.
Garcilaso
BURELL, C., ed.: Poesa castellana completa, Madrid, Ctedra, 1986.
CLAVERA, C., ed.: Juan Boscn. Garcilaso de la Vega, Obras completas, Madrid, Turner, 1995.
RIVERS, E.L., ed.: Poesas castellanas completas, Madrid, Castalia, 1979.
Diego Hurtado de Mendoza
DEZ FERNNDEZ, J.I., ed.: Poesa completa, Barcelona, Planeta, 1989.
Hernando de Acua
DAZ LARIOS, F., ed.: Varias poesas, Madrid, Ctedra, 1982.
Gutierre de Cetina
LPEZ BUENO, B., ed.: Sonetos y madrigales completos, Madrid, Ctedra, 1981.
Fernando de Herrera
CUEVAS, C., ed.: Poesa castellana original completa, Madrid, Ctedra, 1985.
Baltasar de Alczar
RODRGUEZ MARN, F., ed.: Poesas, Madrid, RAE, 1910.
Francisco de Aldana
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LARA GARRIDO, J., ed.: Poesas castellanas completas, Madrid, Ctedra, 1985.
Francisco de Figueroa
LPEZ SUREZ, M., ed.: Poesa, Madrid, Ctedra, 1989.
Francisco de la Torre
CERRN PUGA, M. L., ed.: Poesa completa, Madrid, Ctedra, 1984.
Barahona de Soto
LARA GARRIDO, J., ed.: Luis Barahona de Soto, Las lgrimas de Anglica, Madrid, Ctedra, 1985.
Archivo: 7. Bibliografa / 2. Estudios

7. BIBLIOGRAFA
2. Estudios
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ARMISN, A.: Estudios sobre la lengua potica de Boscn, Zaragoza, Universidad y Libros Prtico, 1982.
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REYES CANO, R.: Medievalismo y Renacentismo en la obra potica de Cristbal de Castillejo, Madrid, Fundacin Juan March, 1980.
RIVERS, E.L.: La poesa de Garcilaso de la Vega. Ensayos crticos, Barcelona, Ariel, 1974.
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ROMERA CASTILLO, J.: La poesa de Hernando de Acua, Madrid, Fundacin Juan March, 1982.
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SEGURA COVARS, E.: La cancin petrarquista en la lrica espaola en el Siglo de Oro, Madrid, CSIC, 1949.
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Archivo: 8. Documentos
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8. DOCUMENTOS
DOCUMENTO 1. Esquema sobre la poesa en tiempos de Carlos V
DOCUMENTO 2. Esquema sobre la poesa en tiempos de Felipe II
DOCUMENTO 3. Esquema sobre la pica culta
Archivo: Documento 1.
DOCUMENTO 1. La poesa en tiempos de Carlos V
1. Juan Boscn (1487/1492-1542)
Tres libros de poesa (1. Poesa tradicional, 2. Sonetos y canciones, 3. Epstola a Mendoza (tercetos), Octava Rima, Historia de Hero y Leandro (verso libre) Traduccin de El Cortesano de Baltasar de Castiglione
2. Garcilaso de la Vega (1501?-1536)
Tres glogas Dos Elegas Una Epstola Cinco Canciones 38 Sonetos Poesa tradicional (Tres odas en latn)
3. Los poetas italianistas
Diego Hurtado de Mendoza (1503-1575) - Epstola a Boscn

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- Canciones - Fbula de Adonis, Hipmenes y Atalanta Hernando de Acua (1520-1580?) - Fbula de Narciso - Contienda de Ayax, Telamonio y de Ulises sobre las armas de Aquiles - Soneto "Ya se acerca, seor, o ya es llegada..." Gutierre de Cetina (1520-1557) - Sonetos - Canciones - Madrigales Francisco S de Miranda (1485-1558) - 75 composiciones en castellano (sonetos, glogas) - Nemoroso - Fbula del Mondego
4. La reaccin tradicionalista
Cristbal de Castillejo (1490-1550) - Canto de Polifemo - Sermn de amores - Dilogo de las condiciones de las mujeres - Dilogo entre el amor y su pluma - Dilogo entre la memoria y el olvido
DOCUMENTO 2. La poesa en tiempos de Felipe II
1. La escuela lrica castellana

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1.1. Fray Luis de Len (1527-1591)
Obras en prosa - El Cantar de los Cantares - Exposicin del Libro de Job - La perfecta casada - De los nombres de Cristo. Obras en verso - Originales (Odas A la vida retirada, A Felipe Ruiz, A Francisco Salinas) - Traducciones profanas (Virgilio, Horacio, Pndaro...) - Versiones de textos sagrados (Salmos, Job, Proverbios, Cantar)
1.2. Francisco de la Torre
Sonetos, La Buclica del Tajo
1.3. Francisco de Medrano (1570-1607)
Profeca del Tajo A las ruinas de Itlica
1.4. Francisco de Aldana (1537-1578)
Octavas dedicadas al Rey don Felipe Epstola a Arias Montano
2. La escuela lrica sevillana
2.1. Fernando de Herrera (1534-1597)
La lrica garcilasiana
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Cancin a la Batalla de Lepanto Las Anotaciones a Garcilaso
2.2. Luis Barahona de Soto (1548-1595)
Las lgrimas de Anglica A la prdida del Rey don Sebastin A la muerte de Garcilaso
2.3. Baltasar del Alczar (1530-1606)
Cena jocosa
3. La poesa religiosa
3.1. Santa Teresa de Jess (1515-1582)
Vivo sin vivir en m
3.2. San Juan de la Cruz (1542-1591)
Noche oscura del alma Llama de amor viva Cntico espiritual
DOCUMENTO 3. La pica culta
1. Poemas histricos
Alonso Hernndez: Historia Parthenopea (1516) Francisco Trillo y Figueroa: Napolisea (1561)
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Jernimo Sempere: Carolea (1560) Luis Zapata: Carlo Famoso (1566) Juan Rufo: Austrada (1584) Cristbal de Mesa: Las Navas de Tolosa (1594) - La Restauracin de Espaa (1607) - Patrn de Espaa (1612)
2. Poemas religiosos
Cristbal de Virus: El Monserrate (1587) Fray Diego de Hojeda: La Cristada (1611)
3. Poemas imaginativos
Luis Barahona de Soto: Las lgrimas de Anglica (1586) Bernardo de Balbuena: El Bernardo o La victoria de Roncesvalles (1624)
4. Poemas de tema americano
Alonso de Ercilla: La Araucana (1569-1590) Pedro de Oa: El Arauco domado (1596)
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Archivo: MDULO 03. La literatura espiritual en el reinado de Felipe II Universidad de La Rioja ASIGNATURA MDULO AUTORES Archivo: 1. Objetivos
INTRODUCCIN A LA LITERATURA ESPAOLA. SIGLOS DE ORO 3. La literatura espiritual en el reinado de Felipe II
Licenciatura en Historia y Ciencias de la Msica INTRODUCCIN A LA LITERATURA ESPAOLA: SIGLOS DE ORO 3. La literatura espiritual en el reinado de Felipe II Francisco Domnguez Matito
1. OBJETIVOS
Conocer las principales caractersticas de la poesa espiritual en el reinado de Felipe II.
Analizar las diferentes tendencias existentes.

2. MTODO DE TRABAJO
Archivo: 3. Asctica y mstica

3. Asctica y mstica Antes de estudiar las grandes figuras como Fray Luis de Len, Santa Teresa de Jess y San Juan de la Cruz, que sern las que se estudien en este captulo, es conveniente hacer algunas consideraciones sobre el contexto espiritual en el que se inserta su obra. Y ste no es otro que la corriente 'asctico-mstica' que caracteriza el llamado "segundo Renacimiento" correspondiente al perodo histrico del reinado de Felipe II. Una atmsfera de enorme religiosidad impregn toda la vida espaola. En el plano poltico-social tuvo las consecuencias indeseables que ya se han referido en mdulos anteriores pero en el plano de la vivencia estrictamente religiosa se manifest como un fenmeno admirable, y en el de la creacin literaria como uno de las expresiones ms altas y representativas de nuestra literatura.
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Conviene asimismo distinguir entre la asctica y la mstica, dos conceptos teolgicos cercanos, pero que no deben confundirse, dentro de una misma experiencia religiosa de aspiracin trascendente. Simplificando discusiones teolgicas ms complejas, se puede decir que, partiendo de una nica vocacin para elevarse hasta la identificacin con la divinidad, la asctica constituye una primera fase de ese 'acercamiento', en la cual el alma, mediante la mortificacin, la penitencia y la oracin, se deshace de las ataduras mundanas. Este 'ejercicio', que depende de la voluntad humana, conduce finalmente a la identificacin del alma con Dios, privilegio reservado por la gracia divina slo a los msticos. Suelen distinguirse, pues, tres etapas en este proceso -las famosas 'vas'-: va purgativa (el alma se libera de las impurezas terrenales); va iluminativa (el alma se ilumina por la consideracin de los bienes eternos); va unitiva (culminacin del camino, cuando se produce la identificacin entre el alma y la divinidad). El asceta y el mstico, movidos por similares pulsiones espirituales, inician juntos un camino cuyas tres fases alcanza el mstico, mientras que el asceta se queda, como Moiss en el monte Neb, al pie de la tierra prometida que es la unin divina, experiencia que Dios concede gratuitamente sin que el esfuerzo humano pueda por s solo conseguirla. La experiencia del mstico es, como se puede comprender, de una intensidad y carcter singularsimos, inconmensurable e incomprensible para el mismo que la disfruta, a partir de la cual sufre una tensin contradictoria entre la imperiosa necesidad de compartirla y las insuficiencias del lenguaje para expresarla en trminos racionales: es lo que se llama la 'inefabilidad' de la vivencia mstica. La naturaleza del fenmeno mstico -el xtasis-, al no poder transmitirse con las significaciones ordinarias del lenguaje, ha de recurrir a un sistema simblico a travs del cual comunicar unas sensaciones que desbordan las categoras racionales. Y es en este punto donde una experiencia humana de extraa naturaleza espiritual, contenido teolgico y motivaciones religiosas conecta con la literatura, ya que el lenguaje potico es el nico sistema de significaciones que le puede brindar la posibilidad de expresar connotativamente una realidad misteriosa. Esto es lo que explica, por ejemplo, que a la objetividad inaprensible del fenmeno mstico slo se pueda uno acercar vaga e intuitivamente a travs de la capacidad de sugerencia del lenguaje potico, y que nos resulten insuficientes las explicaciones pretendidamente racionales de la prosa teolgica que San Juan ofrece en sus comentarios al Cntico espiritual.
Archivo: 4. Las escuelas msticas

4. Las escuelas msticas Prescindiendo ahora de toda la produccin de 'literatura a lo divino', que 'cristianiz' la literatura pagana de carcter petrarquista, o las muestras lricas de inspiracin religiosa que ofrecen autores cuya obra tiene una significacin esencialmente laica (Lope, por ejemplo), es preciso enmarcar la obra de los principales autores que vamos a considerar dentro de un contexto de enorme eclosin de literatura espiritual que se produjo en los Siglos de Oro, y que suele agruparse, a efectos metodolgicos, en varias 'escuelas', atendiendo a la pertenencia de sus cultivadores a una u otra orden religiosa. Porque fueron precisamente los movimientos de reforma que se llevaron a cabo en las reglas de la mayora de ellas las que propiciaron el florecimiento de una literatura que vena a ser el manifiesto de un nuevo espritu conventual que, dentro de su diversidad de tradicin teolgica, buscaba en cualquier caso una mayor autenticidad en la vivencia evanglica. Generalizando, podramos distinguir entre la interpretacin evanglica de franciscanos y agustinos, ms inclinada a la interiorizacin humana de la divinidad de Jesucristo, y la de dominicos y jesuitas, ms dada a las formalizaciones de carcter intelectual. Entre ambos polos se situaran los carmelitas. Los franciscanos, inspirados en la tradicin doctrinal que arrancaba de San Francisco de Ass y continuada por otros miembros de la obra (San Buenaventura), tienen entre sus autores ms representativos a Francisco de Osuna (1492-1540), autor del Tercer abecedario espiritual; Bernardino de Laredo (1482-1540), autor de la Subida al Monte Sin; Diego de Estepa (1524-1578), autor del Tratado de la vanidad del mundo, en la ms antigua tradicin medieval del De contemptu mundi. Entre los agustinos citaremos a Alonso de Orozco (1500-1591), autor de una prolfica obra, de la que destacaremos el Cantar de los Cantares y Los nueve nombres de Cristo, ttulos que se relacionan con otros tantos de su compaero de orden Fray Luis de Len. Mayor importancia tiene Pedro Maln de Chaide (1530-1589), que escribi el Libro de la conversin de la Magdalena, libro cuya importancia para nosotros rebasa lo meramente
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religioso ya que en su prlogo -muy en la lnea del propio Fray Luis- se hace una defensa de la difusin de los textos y de la exgesis sagrada en castellano frente a sus versiones latinistas que los recluan en los minoritarios crculos cultos. En medio de la proliferacin de manifestaciones espiritualistas de todo tipo, los dominicos, atrincherados en posturas de interpretacin teolgica rgidamente escolsticas, se convirtieron en garantes de una ortodoxia catlica que desconfiaba de los movimientos contemplativos y misticistas, siempre propensos a desviaciones doctrinales. Y, sin embargo, los exponentes ms sealados de esta orden se sitan en una frontera ambigua entre la 'humanidad' franciscana y el intelectualismo dominico, siempre ms ascticos que msticos. As, San Juan de vila (1500-1569), predicador en estrecho contacto con el pueblo ('apstol de Andaluca'), ntimo amigo de su compaero de orden, Fray Luis de Granada, fue perseguido por la orientacin erasmista de su obra ms conocida (Audi, filia); a su vez Fray Luis de Granada (1504-1588), de slida formacin tomista, cuya labor predicadora en contacto con el pueblo le acerca a las concepciones de agustinos y franciscanos, fue autor del famoso tratado de espiritualidad Gua de pecadores y de la Introduccin al Smbolo de la Fe. La mstica jesutica, por su parte, est inspirada por San Ignacio de Loyola (1491-1556), cuyos Ejercicios espirituales han ejercido una influencia hasta prcticamente nuestros das. Autntico brazo armado de la teologa contrarreformista, la Compaa de Jess hizo de la obediencia al Papa y del combate intelectual con el reformismo erasmista su bandera. Similar influencia ha tenido tambin como lectura edificante del clero la obra Ejercicio de perfeccin y virtudes cristianas del Padre Alonso Rodrguez (1538-1616), discpulo de San Ignacio.
Archivo: 5. Fray Luis de len (1527-1591)

5. Fray Luis de len (1527-1591)
1. Fray Luis de Len, por J. A. Maea, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid. Fray Luis naci en Belmonte, provincia de Cuenca. Hizo sus primeros estudios en Madrid y Valladolid, y aunque realiz tambin estudios en Alcal y Toledo, su formacin definitiva, as como su magisterio, su vida y su obra estn indisolublemente asociadas a la Universidad de Salamanca.
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2. Monumento a Fray Luis frente a la fachada de la Universidad de Salamanca. A los 17 aos profes en la orden agustiniana y a los 32 aos alcanz su primera ctedra en la Universidad salmantina. Perfil intelectual muy de su poca y temperamento dado a la polmica universitaria sobre cuestiones teolgicas y bblicas, fue objeto de intrigas acadmicas que le llevaron ante el tribunal de la Inquisicin en 1572. Procesado por haber traducido al castellano el Cantar de los Cantares, contra la prohibicin tridentina, y defender el texto hebreo del Antiguo Testamento frente a la Vulgata, Fray Luis fue, en el fondo, vctima de la rivalidad religiosa e intelectual de los dominicos, y su causa un ejemplo de las condiciones que el fanatismo religioso -Fray Luis era de ascendencia conversa- imprima a la vida espaola y al desenvolvimiento de la cultura. Tras cinco aos en la crcel,
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fue devuelto a su ctedra. Recin elegido provincial de su orden, muri en Madrigal de las Altas Torres. La personalidad de Fray Luis es paradigmtica, en sus rasgos humanos e intelectuales, tanto para comprender el perfil del humanista como para descifrar el carcter de obra. Por una parte, su temperamento apasionado se combinaba naturalmente con el ideal de equilibrio y armona al que aspira en sus escritos; su anhelo de moderacin chocaba con su rabiosa condicin de intelectual, lo que le impidi alcanzar la gracia contemplativa propia de los msticos. Por otro lado, en el catedrtico salmantino se resuman todas las corrientes culturales contemporneas, la influencia clsica (Pitgoras, Platn, Virgilio, Horacio), los conocimientos bblicos, la tradicin doctrinal de los Padres de la Iglesia, el pensamiento filosfico medieval, la inspiracin religiosa, la influencia italiana, de todo lo cual hace despliegue en sus obras. Fray Luis de Len no es propiamente un autor mstico, por ms que esta cuestin -asceta o mstico- haya dado motivo de discrepancia a la crtica. Aunque su obra es eminentemente de contenido religioso, sobre el espritu contemplativo, en Fray Luis predomina siempre el intelectual, su pasin por el conocimiento sobre el abandono espiritual.
Archivo: 5.1. La produccin lrica

5. Fray Luis de len (1527-1591) 5.1. La produccin lrica La relativamente amplia produccin literaria de Fray Luis atiende tanto el verso como la prosa. Aunque slo fuera por su produccin en prosa, la figura de Fray Luis ocupara un destacadsimo puesto en nuestra historia literaria; pero justo es decir que son, sin embargo, sus composiciones lricas las ms atractivas para el lector moderno y con las que ms comunmente se identifica la admiracin por el poeta agustino. Ya sus mismos contemporneos admiraron esta faceta de su creacin artstica, y quiz el propio poeta no haca sino disimular sus preferencias cuando en el prlogo a don Pedro Portocarrero calificaba sus poemas como "obrecillas de juventud que se le cayeron de entre las manos". Pero era lgico, por otra parte, que el catedrtico de Salamanca, dada la significacin de su personalidad intelectual, no pudiera referirse a su lrica sino como productos de un ocio culto, incomparables con la magnitud de su obra en prosa, tanto cientfica y acadmica como literaria. Como en el caso de otros grandes poetas del Renacimiento (pinsese en Garcilaso), las poesas de Fray Luis atravesaron avatares que plantean difciles problemas de crtica textual, pues el poeta no public en vida sus poemas. Ampliamente difundidas en copias manuscritas, la edicin que el mismo poeta preparaba no lleg a ver la luz, por razones que an desconocemos, y fueron finalmente publicadas por Quevedo en 1631, sin que pueda asegurarse que el manuscrito que ste manej (propiedad del cannigo sevillano Manuel Sarmiento) fuera el corregido por Fray Luis.
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3. Portada de las Obras de Fray Luis publicadas por Quevedo (1631). A partir de ah, la edicin de la lrica luisiana, desde el siglo XVIII en adelante, se diversifica a partir de diferentes manuscritos cuya mayor o menor autenticidad ha dividido a la crtica. La poesa de Fray Luis se fundamenta en el universo potico y cultural de su tiempo, que en l se cifraba en la tradicin cristiana del agustinismo, en las Sagradas Escrituras, en las fuentes clsicas (representadas especialmente por Horacio y Virgilio) y en la corriente potica italiana de corte petrarquista. Su creacin potica se manifiesta a veces de forma original y otras a travs de las traducciones de textos profanos o sagrados. De los autores latinos, tradujo sobre todo a Virgilio (las glogas y gran parte de las Gergicas) y a Horacio (alrededor de veinticinco Odas); en menor medida, a Tibulo y Ausonio; entre los griegos, tradujo a Pndaro (Olmpica primera) y algunos pasajes de la Andrmaca de Eurpides. Algunos textos sagrados fueron tambin trasladados al castellano: pasajes del Libro de Job, de Libro de los Proverbios, de los Salmos, y, por supuesto, el Cantar de los Cantares, traduccin sta ltima la ms perfecta, que le ocasion problemas con la Inquisicin, como ya se apuntaba arriba. Pero son los poemas horacianos, junto con los textos escritursticos, los que mejor se conformaban con su formacin, su temperamento y su visin del mundo. Una actitud ante la vida en la que predominan los valores de la elegancia y la serenidad, la bsqueda de la paz, el amor por la vida sencilla en contacto con la naturaleza, el rechazo de la ambicin; en definitiva, los elementos conformadores de la aurea mediocritas, son elementos de la poesa horaciana con los que se identificaba Fray Luis. Ahora bien, si la lrica de Horacio, desde una actitud epicrea, le aportaba motivos y una estilstica, el poeta castellano los combin con su espritu religioso y moralizador para alcanzar mayores niveles de trascendencia que el poeta latino. La influencia de Horacio no se limita a la traduccin de sus obras; el mismo espritu, adobado del cristianismo consustancial de su vocacin y formacin, lo encontramos en sus poemas de inspiracin personal, que es, sin duda, a pesar de su cortedad apenas treinta- lo ms excelso de su dedicacin potica. Aparte de la Profeca del Tajo, imitacin del horaciano Vaticinio de Nereo, en la que trata el tema de la prdida de Espaa cantado en poemas y romances tradicionales, hay que destacar la Noche serena (DOCUMENTO 1) y las famossimas odas A Felipe Ruiz, A Francisco Salinas y A la Vida retirada, los ms altos exponentes de los ideales de vida luisianos. En ellas, Fray Luis utiliza la estructura mtrica de la lira, instrumento tomado de la tradicin garcilasiana que en las manos de Fray Luis alcanza su mayor uso y perfeccin. Como sabemos, la lira fue introducida por Garcilaso en su "Oda a la flor de Gnido", pero fue el poeta salmantino el que la adopt definitivamente hasta identificarse con ella como la mejor frmula para expresar, por su desnudez lgica y sin artificios, la precisin de su pensamiento. La lira, que tuvo un cultivo anecdtico en Garcilaso, alcanza con Fray Luis su madurez, y con l queda ya preparado el camino para convertirse en el vehculo en el que se manifestar el ms alto ejemplo de la lrica del amor y de la mstica espaola, el Cntico espiritual de San Juan de la Cruz.
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4. Manuscrito del poema A Francisco Salinas, Real Academia de la Historia.
5 Manuscrito del poema A Francisco Salinas, Real Academia de la Historia.
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Archivo: 5.2. Las obras en prosa

5. Fray Luis de len (1527-1591) 5.2. Las obras en prosa La crtica considera unnimemente a De los Nombres de Cristo como la obra maestra en prosa de Fray Luis. Dedicada a don Pedro Portocarrero, De los nombres de Cristo es un dilogo que mantienen tres frailes agustinos, Marcelo, Sabino y Juliano, sobre los distintos nombres con que se designa a Cristo en la Biblia. La mecnica compositiva es, partiendo de una denominacin (Pimpollo, Camino, Pastor, Prncipe de Paz, Esposo, etc.,), presentar los pasajes bblicos en que aparece el nombre para discutir despus sobre las cuestiones suscitadas por cada nombre. Se trata, pues, de una obra de cristologa, integrada por las doctrinas de variado tipo de las que se hace eco Fray Luis, fundamentalmente procedentes de la Biblia y la exgesis patrstica. Sin dejar de reconocer su valor y originalidad, la crtica se ha planteado repetidas veces el problema de las fuentes en otro sentido distinto al que comentamos. Ya aludimos anteriormente a la obra Los nueve Nombres de Cristo de su compaero de orden Alonso Orozco. Pues bien, la cuestin es la preeminencia o no de la obra de Orozco sobre la de Fray Luis. Con independencia de su valor teolgico, De los Nombres de Cristo tiene para nosotros, fundamentalmente, un inters literario. La preocupacin del escritor por la elaboracin formal se manifiesta de modo evidente en el proceso de depuracin al que somete la escritura para alcanzar el ideal de una prosa elegante, fluida, dulce y armoniosa. Modelo, pues, de prosa renacentista castellana, que aqu alcanza su perfeccin, la obra se enriquece de valores lricos, sobre todo en el tratamiento de la naturaleza, y as se convierte tambin en la sntesis de un estilo -el de Fray Luis- cuyo tono potico alcanza tambin a su escritura en prosa. Del resto de la relativamente amplia literatura en prosa del catedrtico salmantino vamos a destacar, en primer lugar, dos obras dedicadas a dos mujeres emparentadas con el escritor: la Traduccin literal y declaracin del Cantar de los Cantares, hecha para su prima Isabel Osorio, y La perfecta casada, dedicada a su sobrina Mara Varela Osorio con ocasin de su boda.
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8. Primera edicin de La perfecta casada (1584) La primera de ellas es la que, segn apuntamos antes, le ocasion los problemas con la Inquisicin. La obra consiste en la traduccin de los versculos del libro bblico, acompaados de comentarios, en los que Fray Luis tena entonces 33 aos- despliega, junto a su profundo saber filolgico, una pasin juvenil en las referencias al amor que contrasta con la gravedad caracterstica de sus obras posteriores. Sobre el mismo tema del amor, pero en esta ocasin ya con otros tonos, vuelve Fray Luis a tratar en La perfecta casada. Esta obra viene a ser un manual de comportamiento de la esposa cristiana. Resulta ocioso buscar en la biografa del fraile agustino vivencias que justificaran su falta de experiencia personal para atreverse a escribir un tratado sobre materia para l desconocida. La perfecta casada se inserta en una larga tradicin sobre el tema que para Fray Luis arranca de la Biblia (el modelo de la 'mujer fuerte' del Libro de los Proverbios) y de la doctrina de los Santos Padres, pero que tiene abundantsimas expresiones desde la literatura clsica, pasando por la literatura feminista medieval, hasta la de los escritores erasmistas o compaeros de orden. Difcilmente salvable para la mentalidad moderna, desde un punto de vista ideolgico, lo que destaca en el libro es la elegancia de la prosa junto a la gracia y viveza de los cuadros de la vida cotidiana o de los caracteres que traza Fray Luis. Es una obra que se encuentra en un terreno resbaladizo en el que la observacin personal se entremezcla con las influencias que posiblemente recibi de sus precedentes, desde lvaro de Luna al Arcipreste de Talavera y Fernando de Rojas. El ltimo libro al que se har mencin -la Exposicin del Libro de Job- tambin dedicado a una mujer -en este caso, a la madre de Jess: Ana - fue concebido con una tcnica compositiva similar a la empleada en el Cantar de los Cantares: Fray Luis traduce literalmente el texto bblico y aade comentarios en prosa. Su inters para nosotros reside en dos motivaciones, una de carcter autobiogrfico y otra exclusivamente literario. Tratndose de un libro escrito a lo largo de muchos aos, su proceso de composicin discurri en paralelo con los avatares de la vida de su autor, por lo que entre las lneas de los comentarios escritursticos late el trasfondo de las experiencias vitales amargas- que Fray Luis iba adquiriendo en su propio discurrir en medio de polmicas y asechanzas. Por otro lado, el Libro de Job es un ejemplo acabado de maestra en la interpretacin bblica y en el manejo de la prosa castellana.
Archivo: 6. Santa Teresa de Jess (1515-1582)

6. Santa Teresa de Jess (1515-1582)
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9. Santa Teresa de Jess, por J. Ribera. Museo de Bellas Artes. Sevilla. Teresa de Cepeda y Ahumada naci en vila en el seno de una familia de ascendencia juda, circunstancia de mucho inters para comprender ciertas notas de su personalidad y algunas particularidades de sus escritos. Despus de estudiar en el convento de las agustinas, ingres a los 19 aos en la orden carmelitana (de Antigua Observancia) en el convento de la Encarnacin de vila. Alrededor de 1560 decidi, en compaa de unas cuantas monjas, comenzar la reforma del Carmelo para adecuar sus prcticas a la tradicin primitiva de la orden. Su primera fundacin fue el convento de San Jos de vila (1562), tras la cual -y prcticamente hasta el final de su vidacontinu con un vasto programa de fundaciones de conventos del Carmelo reformado por toda Castilla y Andaluca. Con la colaboracin de Juan de Yepes (San Juan de la Cruz) llev a cabo tambin la reforma de los conventos
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carmelitas de hombres. La tenacidad y capacidad de decisin de su personalidad explican que, finalmente, y a pesar de las infinitas dificultades de todo tipo -incluida la hostilidad inquisitorial- que debi vencer, lograra poner en marcha 16 conventos de mujeres y 14 de hombres. Poco antes de su muerte, sus fundaciones fueron reconocidas por el Papa como orden monstica independiente (carmelitas descalzos). Muri en su convento de Alba de Tormes. El ambiente de 'cultura burguesa' propio de los mercaderes de origen judo, en el que se mezclaban la educacin mercantilista con las prcticas pietistas, influy sin duda en la conformacin de una personalidad como la de Teresa de Jess, extraordinariamente preparada para la organizacin y administracin de las cosas del mundo tanto como predispuesta para desarrollar desde muy pronto inclinaciones msticas. Siendo an nia, lleg a planear con su hermano Rodrigo la idea de marchar juntos a tierra de infieles para lograr el cielo mediante el martirio. En el mismo mbito familiar comenz la gran aficin que sinti siempre por la lectura -lea libros de caballeras en compaa de su madre-, dando comienzo a una formacin de tipo autodidacta que slo con la inteligencia y enorme curiosidad intelectual de una mujer como ella pudo compensar su falta de preparacin acadmica. Su caudal de lecturas, que comenz con obras de entretenimiento, fue incrementndose, al comps del crecimiento espiritual de Teresa de Cepeda, con obras de devocin procedentes de la rbita pietista e ideolgica de los erasmistas. Estas caractersticas de su formacin explican su estilo literario, por cuya textura de origen libresco asoma siempre la llaneza, la graciosa espontaneidad y una inspiracin directa y popular.
Archivo: 6.1. La obra literaria

6. Santa Teresa de Jess (1515-1582) 6.1. La obra literaria La crtica suele dividir la obra de Santa Teresa, desde el punto de vista temtico, en obras de carcter autobiogrfico y de tipo doctrinal, pero hay que decir inmediatamente que resulta difcil distinguir siempre con nitidez ambos aspectos en una obra que frecuentemente mezcla la experiencia personal con la reflexin espiritual. Entre los primeros se encuentra el Libro de la Vida (1561-1565), un excelente ejemplo de literatura de factura 'feminista', cargado de sinceridad y frescura. Es el relato de su ntimo proceso espiritual, adobado de confidencias e informaciones relativas a la vida cotidiana, que por una parte guarda relacin con modelos procedentes de Las confesiones de San Agustn, con la literatura epistolar e incluso con el estilo popular de la picaresca. Se puede considerar el Libro de las Fundaciones como una continuacin del anterior. En l se trata de las mltiples aventuras que tuvo que sufrir en el proyecto de las fundaciones. El libro, que revela el espritu emprendedor de una mujer con extraordinarias cualidades de organizacin, prudencia y capacidad tctica -al margen de sus virtudes literarias-, es el testimonio de una vida en una determinada circunstancia, por lo que encierra un gran inters informativo para el conocimiento de la historia cotidiana de la poca. Entre las obras doctrinales, nos referiremos en primer lugar a Camino de Perfeccin. De este libro se conservan dos versiones autgrafas -ms apresurada y espontnea la primera, con estilo ms cuidado la segunda-, compuestas ambas en distintos momentos para satisfacer las demandas de orientacin espiritual de las monjas que iban incorporndose a los conventos reformados. Pero la creacin ms importante de este tipo de literatura teresiana, y al mismo tiempo una de las ms grandes expresiones de la literatura mstica espaola, es el Libro de las Moradas o Castillo Interior. En esta obra se compara el alma con un castillo en el que existen muchas 'moradas', alegora de la que se vale para explicar el proceso mstico -las vas- que conduce a la unin con Dios. El smil del 'castillo' suscita dos reflexiones: por una parte, es una muestra de la tendencia de los escritores msticos al explicar sus experiencias inefables mediante el simbolismo; por otra, la utilizacin que la literatura espiritual hace de signos procedentes de la tradicin literaria profana, en este caso de un elemento tpico de la narrativa fantstica (caballeresca y sentimental). Finalmente, las Meditaciones sobre los cantares son los comentarios que Santa Teresa hizo al bblico Cantar de los cantares. Ya hemos tenido ocasin de comprobar la fuerte atraccin que dicho libro sagrado ejerci en Fray Luis; ms adelante veremos que tambin San Juan de la Cruz lo utiliz profusamente como fuente de su Cntico espiritual. Santa Teresa no haca, pues, ms que participar de la misma fascinacin de sus compaeros de vida y literatura asctico-mstica por un texto de la Escritura que les brindaba la posibilidad de referirse a sus experiencias
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espirituales con un lenguaje humano. Y es que, en efecto, el Cantar de los cantares habla del amor de unos esposos, unin que la Santa de vila interpreta alegricamente como la relacin matrimonial del alma con Dios, que es el estado perfecto cuyo punto culminante se alcanza en la unin mstica. Completa la obra de Teresa de Cepeda una buena coleccin de Cartas (alrededor de 400) y un nmero impreciso (en torno a 30) de poemas. Con las primeras, la carmelita cultiva uno de los gneros ms caractersticos de la cultura renacentista, el gnero epistolar, slo accesible a quienes posean suficiente preparacin intelectual y econmica. El nmero de ellas, que se conservan, informan de la posicin social de la monja reformista, de sus diversificadas e influyentes relaciones y del conocimiento que posea de las preceptivas literarias. Con los segundos la produccin lrica- Santa Teresa se inserta en la tradicin carmelitana de utilizar la poesa popular o culta -vuelta a lo divino- como medio de entretenimiento devoto. Resulta difcil precisar, como decimos, el nmero exacto de composiciones poticas que le sean atribuibles. Es la ms conocida la que comienza con el verso "Vivo sin vivir en m" (DOCUMENTO 2) que es la glosa de un estribillo tradicional tambin utilizado por San Juan de la Cruz.
Archivo: 6.2. El estilo literario

6. Santa Teresa de Jess (1515-1582) 6.2. El estilo literario Debemos preguntarnos finalmente por el estilo literario de Santa Teresa. Parece fuera de duda que, dada la ndole de su personalidad y de su misin, su dedicacin literaria obedeca a motivaciones primariamente religiosas que confesaba ejecutar por obediencia; y tambin que tena de sus escritos una concepcin utilitaria, pues era la orientacin religiosa de sus monjas la justificacin de su tarea. Dicho esto, que encaja sin problemas en la racionalidad, que sus escritos fueran el resultado de una inspiracin 'divina', como afirmaba la propia autora, es una interpretacin que conviene ms a la 'devocin' que a los presupuestos de la crtica literaria. Hay suficientes datos en la biografa de Santa Teresa para explicar desde planteamientos racionales que una mujer como ella, cuya vida se proyect como una misin espiritual, acabara convirtindose tambin en una escritora 'profesional'. Su familiaridad con el mundo de la literatura -y de la literatura de su tiempo- desde pequea le aport un bagaje esencial a partir del cual fue con el transcurso de los aos aprendiendo el 'oficio' y desarrollando su estilo. La sencillez, la espontaneidad y el gusto por lo popular de sus escritos, si bien puede ser explicado por la consciente voluntad de acomodarse a la procedencia cultural de sus monjas y a la norma de 'humildad' de la orden carmelitana, no deja de responder, por otra parte, a los mismos rechazos que Valds (Dilogo de la lengua) senta por la afectacin y el amaneramiento en el estilo de la prosa castellana. El arte literario de Teresa de Jess, pues, vendra as a ejemplificar los preceptos valdesianos de claridad, naturalidad y elegancia ("escribo como hablo"), ideales estilsticos que tambin caracterizan la prosa de Fray Luis, primer editor de la obra teresiana. En la formacin de Santa Teresa, como dijimos, jug un papel primordial el universo de los libros, en principio ms que ninguna otra cosa; y posteriormente, su tarea fundadora la oblig a ese mismo trato, ms como escritora, para difundir entre sus 'hermanas' el carcter ejemplar o gozoso de sus experiencias -terrenales y espirituales- y para orientarlas en su vida conventual. Pues bien, esta dedicacin que de por vida tuvo ya a la transmisin de su obra y de su pensamiento hizo que la monja reformadora fuera evolucionando desde una concepcin de sus escritos como algo cuyo sentido radicaba meramente en su utilidad -si es que alguna vez pens as-, a una preocupacin cada vez mayor por la composicin y los aspectos formales, actitud que la define sin duda como una escritora con una clara voluntad estilstica. Su arte es, por tanto, el de una literatura enraizada en el estilo llano de parte de la prosa contempornea, con un considerable trasfondo intelectual, que mediante el uso de los medios expresivos que le brindaba la retrica, trata de explicar con un propsito didctico y la mayor precisin las peripecias de su vida y la naturaleza inefable de su experiencia mstica.
Archivo: 7. San Juan de la Cruz (1542-1591)

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7. San Juan de la Cruz (1542-1591) Juan de Yepes y lvarez era, como su compaera de orden Santa Teresa, natural de vila (Fontiveros), pero, a diferencia de ella, procedente de un entorno familiar muy humilde. El peregrinar de su familia en busca de una vida mejor le llev hasta Medina del Campo. La ciudad castellana reviste particular inters para la formacin de San Juan tanto como para su biografa general. En Medina realiz el joven Juan de Yepes su primera formacin intelectual en el Colegio de los jesuitas, y esta debi ser, sin duda, una formacin en los poetas clsicos; y fue en Medina tambin donde conoci por primera vez los versos de Garcilaso, pues a sus famosas ferias deban de llegar las mltiples ediciones que en la adolescencia de Juan de Yepes estaban saliendo de las imprentas -dos de esas ediciones, la de 1544 y la de 1553 aparecieron all-. A los tiempos de su adolescencia en Medina hay que remitir en ltimo trmino la influencia de su hermano Francisco, que lo acompaara durante muchos aos, especialmente dotado para el canto y la composicin de coplas y romances populares. No es aventurado suponer que la convivencia con su hermano debi de influir desde muy temprano en la inclinacin de San Juan hacia la poesa popular. Y, en fin, a Medina hay que remitir igualmente el encuentro con Santa Teresa, que fue de tan trascendentes consecuencias para el joven Juan de Yepes, recin ordenado sacerdote despus de su estancia en Salamanca. Con el nombre de Fray Juan de Santo Matas ingres a los 19 aos de novicio en el Colegio de los carmelitas; despus de profesar, ampli sus estudios en la Universidad de Salamanca durante cuatro aos (1564-1568), para regresar, ya ordenado sacerdote, a Medina del Campo, donde conoci a Santa Teresa.
10. San Juan de la Cruz, por Pacheco, Museo Lzaro Galdiano, Madrid. Su estancia en la capital del saber resulta tambin de extraordinario inters por varios motivos. En la Universidad de Salamanca adquiri su formacin filosfica, teolgica y en Sagradas Escrituras, de consecuencias trascendentes para su vida y su obra, porque, de una parte, esa slida formacin le servir para redactar los comentarios en prosa a sus poemas; y de la otra, ese contacto con el 'saber' le hace rechazarlo en tanto que 'poder' y mrito acadmicosocial, para concebirlo como un conocimiento puro cuya utilidad es el amor y el acercamiento a Dios. Pero en Salamanca, adems, coincidi con un profesor cuya personalidad no poda pasar inadvertida, Fray Luis; y all pudo conocer, aunque no estuvieran editadas, algunos de sus poemas. El encuentro con Santa Teresa en Medina le hizo abandonar su idea de ingresar en la Cartuja; la influencia de la monja carmelita en San Juan y sus relaciones se intensificarn posteriormente en vila (1575-1577) al emprender conjuntamente la reforma carmelitana. Los afanes reformistas del 'medio fraile', segn lo llamaba cariosamente Teresa de vila, le procuraron los primeros enfrentamientos dentro de su orden, que lo encarcel en Toledo durante ocho meses (diciembre 1577-agosto 1578). Huido de la crcel, se emple a fondo en la reforma y dedicacin a sus conventos, particularmente en Andaluca (1578-1588). Incomprendido, no obstante, y perseguido por su propia orden, muri en beda.
Archivo: 7.1. Complejidad de la lrica sanjuanista

7. San Juan de la Cruz (1542-1591) 7.1. Complejidad de la lrica sanjuanista

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Podramos decir que la grandeza y calidad de la obra potica de San Juan de la Cruz son inversamente proporcionales a su extensin, pues, en efecto, su corpus es tan intenso como breve. Comprende, por una parte, tres composiciones de mayor o menor extensin: la Noche obscura del alma, (ocho estrofas), el Cntico espiritual (cuarenta estrofas) y la Llama de amor viva (cuatro estrofas). Estos poemas estn escritos en agrupaciones mtricas de versos endecaslabos y heptaslabos de estilo garcilasista: la Noche y el Cntico en liras, y la Llama en estrofas de seis versos. En todos ellos el poeta trata los estados del proceso mstico: el Cntico recorre todo el itinerario, desde la va purgativa, pasando por la iluminativa hasta alcanzar la unitiva; mientras que en la Noche se refiere a la liberacin del alma (va purgativa) y su unin con el amado (unitiva), y en la Llama slo canta el gozo sublime de la unin mstica (unitiva). A estas tres composiciones se suma un pequeo conjunto de canciones, romances y glosas 'a lo divino', escritas a la manera tradicional o en moldes italianistas. El oscuro simbolismo y el sentido mstico de los versos de San Juan motiv al poeta -tanto por propia iniciativa como a peticin de sus frailes y monjas- a escribir tambin unos comentarios en prosa para explicar el contenido teolgico de sus composiciones en verso. Al poema de la Noche dedic dos comentarios (llamados Subida del monte Carmelo y Noche oscura); los comentarios al Cntico y a la Llama llevan su mismo ttulo. Pero si este ejercicio del telogo pudo servir de ayuda a los que necesitaron ciertas claves para comprender la 'trascendencia' de su expresin potica, sumi precisamente a la crtica literaria en una de las ms graves complicaciones, sembrando un motivo de discusin interpretativa que an persiste. La poesa de Juan de Yepes, considerada unnimemente como la de ms intensidad y calidad lrica de nuestra literatura, sigue siendo, pues, un misterio y una constante incitacin. La compleja personalidad del poeta mstico, reflejada en su potica y en su poemario, su infancia, su experiencia universitaria y su vida conventual. El uso que San Juan hizo de sus poemas y de sus comentarios con finalidad religiosa incide tanto en los problemas codicolgicos y editoriales, como en la fijacin de un texto sometido a continua variacin al hilo de su uso y de sus experiencias. Ante tanta complejidad, los crticos con frecuencia estn sometidos a desorientacin intentando encajar la poesa sanjuanista en las propias coordenadas ideolgicas, con inevitables cadas en reduccionismos perturbadores. El caso ms claro es el del erotismo y su repercusin en la hermenutica de los textos. Muy groseramente, la pregunta de fondo podra formularse as: Admiten los poemas una lectura meramente ertica o para la mera comprensin de los textos es inevitable recurrir a los comentarios en prosa? Y, de admitirse las dos dimensiones, cul de ellas tiene prioridad hermenutica? En San Juan de la Cruz nos encontramos, desde el punto de vista de la creacin, con uno de los fenmenos ms complejos de nuestra historia literaria. Fue Dmaso Alonso quien condens los problemas planteados por la poesa sanjuanista: textuales, de fuentes, de crtica literaria y de relaciones entre poesa y experiencia mstica (o entre la poesa y los comentarios en prosa). Algunos de ellos los comparte la produccin literaria de San Juan con la otros autores anteriores y aun posteriores; otros le son exclusivos por el carcter singularsimo de su poesa, reflejo de esa doble dimensin de su figura y de su obra, mistificadas desde planteamientos hagiogrficos. Los problemas que plantea la poesa de San Juan derivan en gran parte de la manipulacin a la que ha sido sometida su obra. Y para empezar, la referida a los textos. No es ste el momento de entrar pormenorizadamente en tan intrincado problema; baste decir que la problemtica planteada por los textos deriva de dos circunstancias: una relacionada con el sistema de composicin y otra, con la transmisin. Por ms que San Juan estuviera familiarizado con la literatura desde la niez (la de tipo tradicional), durante sus tiempos universitarios (la de carcter culto y garcilasista) y a lo largo de su vida conventual -sabida es la aficin del Carmelo a la lrica; no se olvide que Santa Teresa coincide con San Juan en la glosa del villancico Vivo sin vivir en m-, (DOCUMENTO 3) no ejerci, sin embargo, la creacin literaria sino como una actividad ocasional. Se ignora, por lo tanto, la exacta cronologa de su actividad; quiz comenz ms seriamente en Toledo hacia 1578, con alguna dedicacin episdica anterior. Sabemos que en Toledo comenz la redaccin del Cntico espiritual, que la Noche oscura y la Llama de amor viva se relacionan con su estancia en Granada, y poco ms. La extraordinaria acogida que se dispens a las canciones por el pblico -conventual o no-, en cuya fascinacin sera difcil establecer las fronteras entre lo estrictamente potico y lo devoto, hizo que se difundieran refundidas en mltiples copias, como tambin ocurri con las obras de Santa Teresa, lo que dio lugar, por una parte, a que se
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terminaran convirtiendo en una especie de propiedad colectiva de la orden carmelitana; pero, por otra, este sistema de transmisin produjo adulteraciones, cuando no falsificaciones, de los textos primitivos salidos de la mano del poeta. Ejemplo paradigmtico es el caso del Cntico espiritual, reelaborado por el propio autor en varias ocasiones, y del que nos han llegado dos redacciones -una, la del llamado Cntico A (Cdice de Sanlcar de Barrameda, de 39 estrofas); otra, la conocida con el nombre de Cntico B (Cdice de Jan, de 40 estrofas)-, compuestas en momentos diferentes y ensambladas despus de distinta manera. Pero las cuestiones ms espinosas que plantea la obra de San Juan son, segn hemos adelantado, las de las relaciones entre los comentarios y la poesa y entre la poesa y la mstica. A lo largo del tiempo la crtica se ha dividido al valorar estas conexiones para interpretar el sentido de la lrica del mstico carmelita. Mientras que para unos el valor potico de los textos ha de subordinarse a su sentido mstico, para otros la poesa de San Juan debe ser considerada simplemente como un poema al que los comentarios en prosa aportan slo una resonancia adicional. Y aun existe un sector crtico que, desde posiciones materialistas, la concibe como un fenmeno interpretable en clave social o psicoanaltica. Desde luego, la poesa sanjuanista se presta extraordinariamente bien a una descodificacin psicoanaltica, aunque de relativo inters para la dilucidacin de los valores literarios; pero por lo que se refiere a las claves sociales, si en el caso de Santa Teresa, por ejemplo, no cabe ignorar la circunstancia vital que la rodeaba para comprender algunos aspectos de su obra, la de San Juan se resiste a ser interpretada desde sus conexiones sociales. En resumen, estas posturas plantean la cuestin en estos trminos: o texto mstico, del que cabe una lectura potica; o texto potico enriquecido por la interpretacin mstica
Archivo: 7.2. La poesa de San Juan en el contexto literario

7. San Juan de la Cruz (1542-1591) 7.2. La poesa de San Juan en el contexto literario Tratando de dar una explicacin racional hasta donde sea posible de los versos del santo carmelita, en trminos de literatura, se nos aparece la poesa de San Juan como un fenmeno apasionante en que se acrisola una riqusima tradicin, pagana y cristiana. Los estmulos eran mltiples, porque el fraile viva inmerso en dos mundos: la realidad ambiental general y el mundo clerical de la Universidad y de los conventos carmelitas. De ambos recibi los ingredientes populares y cultos respectivamente que conforman el acervo del que se empapa. Por una parte estaba la tradicin bblica, y en especial la del Cantar de los Cantares, cuya interpretacin alegrica ya haba servido para su inclusin como libro sagrado. Con esta misma interpretacin, el Cantar bblico fue ampliamente utilizado a lo largo de la Edad Media para explicar la unin de Cristo con su Iglesia como un matrimonio mstico. Esta lnea de exgesis arranca de los Padres de la Iglesia y llega hasta la coetaneidad de San Juan de la Cruz (Fray Luis, Santa Teresa). Por otra parte tambin resulta importante la deuda de San Juan con la mstica islmica, a la que no fueron ajenos los aos del poeta en Andaluca. Y an a esta vinculacin con las Escrituras y con la mstica islmicas habra que sumar el entronque de la escritura sanjuanista con la tradicin mstica cristiana en general: franciscana, agustiniana, dominicana y jesutica. Parece, por el contrario, que la presencia de elementos del neoplatonismo en los escritos mstico-teolgicos de San Juan opera de una forma ms difusa. De la tradicin culta representada por Garcilaso, con cuyos versos ya estara familiarizado desde los tiempos de Medina, le vinieron mltiples elementos (ambientes, formas mtricas como el endecaslabo o la lira, recursos expresivos) tomados directamente o a travs del contrafactum a lo divino de Sebastin de Crdoba. Pero es a travs de Fray Luis como haya que explicar, ms que por la obra de Crdoba, su penetracin en el mundo de Garcilaso, pues resulta evidente que la utilizacin que San Juan hace de la lira y otros motivos petrarquistas los toma del profesor salmantino, que vendra a servir de mediador entre los dos poetas. Y, en fin, quiz debamos admitir tambin la mediatizacin de Fray Luis en la composicin del Cntico y en la lectura que hace San Juan del Cantar de los Cantares.
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Ahora bien, todas estas tradiciones 'cultas' las recibi a travs del medio acadmico o impreso. Pero si algo le da carcter apasionante a esos mltiples estmulos que rodeaban a San Juan, eso era la densa atmsfera potica que en la Espaa del siglo XVI constituan los cancioneros cuyas poesas se transmitan tanto de forma escrita como oral. Dejando aparte los poemas de largo aliento y descaradamente culturalistas, una gran parte de los poemas cancioneriles eran poemas breves (canciones, villancicos, coplas, etc.) cuya brevedad facilitaba una difusin oral paralela a la difusin por la lectura. San Juan de la Cruz, al que debemos considerar ms como oyente que como lector de esta poesa, encuentra en esa atmsfera, en esos tpicos, en ese lxico, materiales ms que abundantes para plasmar su complejsimo mundo interior, de tan difcil formalizacin. Diversos crticos han sealado las deudas de muchos versos, motivos y tcnicas empleados por San Juan respecto de este caudal lrico: por ejemplo, el "vante mis ojos", la oposicin muerte-vida del "muero porque no muero", el famoso verso del "no s qu", el motivo de la garza y el tema de la caza de amor, el motivo de la fuente en "la fonte que mana y corre", el "carillo" del Cntico, etc. Siempre al servicio de fines religiosos, San Juan se sirve con abundancia de los elementos de variado tipo que le brinda la poesa tradicional para verterlos 'a lo divino'. Como Santa Teresa, hace la glosa al estribillo que comienza con el verso "Vivo sin vivir en mi"; huyendo de la exposicin intelectual -tambin en esto como la monja reformadorautiliza la forma del romance, tan difundida en las sucesivas ediciones del romancero, para explicar intrincados problemas teolgicos. Los recursos tpicos del lenguaje ertico-amatorio empleados por la poesa cancioneril (el juego de contrastes, las repeticiones de palabras, la dispositio en forma de preguntas y respuestas, las expresiones conceptistas, las paradojas y, en definitiva, el uso del lenguaje con valor simblico) los emplea el poeta mstico para convertir en materia potica la doctrina religiosa.
Archivo: 7.3. Significacin de la poesa de San Juan

7. San Juan de la Cruz (1542-1591) 7.3. Significacin de la poesa de San Juan Como hombre, San Juan tena una psicologa claramente centrpeta, inclinado hacia el despego de la vida y al refugio en la interioridad para huir de una realidad que le resultaba penosa (en eso contrasta con otro hombre de mentalidad religiosa como es Fray Luis). Y para expresar lo que para l constitua su sentido vital ms radical, es decir, la bsqueda de lo absoluto, no echa mano de la teologa, sino del lenguaje potico, al darse cuenta de su poder expresivo y comunicador para formalizar su complejsima actividad interior. Delante tena tres modelos, que San Juan funde en su poesa: el amor corts, el neoplatonismo y la mstica. La genialidad del carmelita consisti en la superacin de esos modelos, por una parte dndole sentido al amor-sufrimiento del neoplatonismo y transformndolo en amor-armona, y por otra elevando las convenciones lingsticas del amor corts tal como se expresaba en la lrica popular a niveles de significacin trascendente. La radical desorientacin del ser humano (la noche oscura), el desasosiego (vivo sin vivir en m), la bsqueda del conocimiento (luz, llama) en medio de las contradicciones, el anhelo de la serenidad y del amor absoluto (Cntico): esos son los mviles de San Juan. Y en ello conecta con el sentido profundo de lo humano y lo hace con una voz cercana, contempornea. La frescura de sus versos radica en hablarnos con un lenguaje cargado de resonancias.
Archivo: 8. Resumen
8. RESUMEN La literatura mstica y asctica se enmarca en la tradicin de la literatura religiosa medieval. Caracterizadas y diferenciadas la asctica y la mstica, se abordan sus caractersticas literarias, sus relaciones con otros gneros, sus delimitaciones cronolgicas, su desarrollo, as como sus distintos mbitos (franciscano, agustiniano, jesutico, dominicano). Se analiza, en primer lugar, la obra y la figura de Fray Luis de Len, poniendo en relacin su personalidad (sus conflictos externos e internos) con la vida intelectual de su tiempo, para, a continuacin, abordar la descripcin y el anlisis de su produccin en prosa y en verso. A continuacin, se desarrolla la literatura mstica
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carmelitana. Las dos figuras analizadas son las de Santa Teresa de Jess y San Juan de la Cruz. Por lo que respecta a Santa Teresa, se destaca su formacin literaria y cultural y los mviles de su creacin y sus ideas estticas. Por lo que se refiere a San Juan, una de las cumbres lricas de la literatura universal, el anlisis versa sobre la fusin entre experiencia potica y experiencia mstica. La rbita literaria (fuentes cultas y populares), los medios expresivos, el lenguaje simblico, los elementos erticos son apartados importantes.
9. BIBLIOGRAFA
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Archivo: 10. Otros recursos de aprendizaje

10. OTROS RECURSOS DE APRENIZAJE DOCUMENTO 1.Fray Luis de Len: Noche serena. DOCUMENTO 2. Santa Teresa de Jess: Vivo sin vivir en m. DOCUMENTO 3. San Juan de la Cruz:Vivo sin vivir en m.
DOCUMENTO 1. Noche serena
A Diego Loarte
Cuando contemplo el cielo,
de innumerables luces adornado,
y miro hacia el suelo
de noche rodeado,
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en sueo y en olvido sepultado,
el amor y la pena
despiertan en mi pecho un ansia ardiente;
despiden larga vena
los ojos hechos fuente,
Loarte, y digo al fin con voz doliente:
"-Morada de grandeza,
templo de claridad y hermosura,
el alma, que a tu alteza
naci, qu desventura
la tiene en esta crcel baja, escura?
Qu mortal desatino
de la verdad aleja as el sentido,
que de tu bien divino
olvidado, perdido
sigue la vana sombra, el bien fingido?
El hombre est entregado
al sueo, de su suerte no cuidando,
y, con paso callado,
el cielo, vueltas dando,
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las horas del vivir le va hurtando.
Ay, despertad, mortales!
Mirad con atencin en vuestro dao!
Las almas inmortales,
hechas a bien tamao
podrn vivir de sombras y de engao?
Ay, levantad los ojos
a aquesta celestial eterna esfera!
burlaris los antojos
de aquesa lisonjera
vida, con cuanto teme y cuanto espera.
Es ms que un breve punto
el bajo y torpe suelo, comparado
con ese gran trasunto,
do vive mejorado
lo que es, lo que ser, lo que ha pasado?
Quien mira el gran concierto
de aquestos resplandores eternales,
su movimiento cierto,
sus pasos desiguales
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y en proporcin concorde tan iguales;
la luna cmo mueve
la plateada rueda, y va en pos della
la luz do el saber llueve,
y la graciosa estrella
de amor la sigue reluciente y bella;
y cmo otro camino
prosigue el sanguinoso Marte airado,
y el Jpiter benino,
de bienes mil cercado,
serena el cielo con su rayo amado;
rodase en la cumbre
S aturno, padre de los siglos de oro;
tras l la muchedumbre
del reluciente coro
su luz va repartiendo y su tesoro:
quin es el que esto mira
y precia la bajeza de la tierra,
y no gime y suspira,
y rompe lo que encierra
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el alma, y destos bienes la destierra?
Aqu vive el contento;
aqu reina la paz; aqu, asentado
en rico y alto asiento,
est el Amor sagrado,
de glorias y deleites rodeado.
Inmensa hermosura
aqu se muestra toda, y resplandece
clarsima luz pura,
que jams anochece;
eterna primavera aqu florece.
Oh campos verdaderos!
Oh prados con verdad frescos y amenos!
Riqusimos mineros!
Oh deleitosos senos!
Repuestos valles de mil bienes llenos!"
DOCUMENTO 2. Vivo sin vivir en m.
Vivo sin vivir en m,
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y tan alta vida espero,
que muero porque no muero.
Vivo ya fuera de m
despus que muero de amor,
porque vivo en el Seor
que me quiso para S.
Cuando el corazn le di
puso en l este letrero:
Que muero porque no muero.
Esta divina prisin
del amor con que yo vivo,
hace a Dios ser mi cautivo,
y libre mi corazn:
mas causa en m tal pasin
ver a Dios mi prisionero,
Ay! Qu larga es esta vida,
qu duros estos destierros,
esta crcel y estos hierros,
en que el alma est metida!
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Slo esperar la salida
me causa un dolor tan fiero
Ay! Qu vida tan amarga
do no se goza el Seor!
Porque, si es dulce el amor,
no lo es la esperanza larga:
quteme Dios esta carga,
ms pesada que de acero,
Slo con la confianza
vivo de que he de morir;
porque muriendo el vivir
me asegura mi esperanza.
Muerte do el vivir se alcanza,
no te tardes, que te espero,
Mira que el amor es fuerte;
vida, no seas molesta,
mira que slo te resta,
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para ganarte, perderte;
venga ya la dulce muerte,
venga el morir muy ligero,
Aquella vida de arriba,
que es la vida verdadera,
hasta que esta vida muera
no se goza estando viva.
Muerte, no seas esquiva;
viva muriendo primero,
Vida, qu puedo yo darle
a mi Dios, que vive en m,
si no es perderte a ti,
para mejor a l gozarle?
Quiero muriendo alcanzarle,
pues a l slo es al que quiero,
Santa Teresa de Jess.
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DOCUMENTO 3. Vivo sin vivir en m.
Vivo sin vivir en m,
y de tal manera espero
En m yo no vivo ya,
y sin Dios vivir no puedo;
pues sin l y sin m quedo,
este vivir qu ser?
Mil muertes se me har,
pues mi misma vida espero,
muriendo porque no muero.
Esta vida que yo vivo
es privacin de vivir;
y as, es contino morir
hasta que viva contigo;
oye, mi Dios, lo que digo:
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que esta vida no la quiero,
Estando absente de ti,
qu vida puedo tener,
sino muerte padescer,
la mayor que nunca vi?
Lstima tengo de m,
pues de suerte persevero
El pez que del agua sale
aun de alivio no caresce,
que en la muerte que padesce
al fin la muerte le vale.
Qu muerte habr que se iguale
a mi vivir lastimero,
pues si ms vivo, ms muero?
Cuando me pienso aliviar
de verte en el Sacramento
hceme ms sentimiento
el no te poder gozar;
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todo es para ms penar,
por no verte como quiero,
y muero porque no muero.
Y si me gozo, Seor,
con esperanza de verte,
en ver que puedo perderte
se me dobla mi dolor;
viviendo en tanto pavor,
y esperando como espero,
muerome porque no muero.
Scame de aquesta muerte,
mi Dios, y dame la vida;
no me tengas impedida
en este lazo tan fuerte;
mira que peno por verte,
y mi mal es tan entero
Llorar mi muerte ya,
y lamentar mi vida
en tanto que detenida
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por mis pecados est.
Oh mi Dios! Cundo ser
cuando yo diga de vero:
vivo ya porque no muero?
San Juan de la Cruz.
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Archivo: MDULO 04. La prosa del siglo XVI: didctica y ficcin Universidad de La Rioja ASIGNATURA MDULO AUTORES Archivo: 1. Objetivos
INTRODUCCIN A LA LITERATURA ESPAOLA. SIGLOS DE ORO 4. La prosa del siglo XVI: didctica y ficcin
Licenciatura en Historia y Ciencias de la Msica INTRODUCCIN A LA LITERATURA ESPAOLA: SIGLOS DE ORO 4. La prosa del siglo XVI: didctica y ficcin Francisco Domnguez Matito
1. OBJETIVOS
Conocer las principales caractersticas de la prosa del siglo XVI.
Analizar la gran variedad de obras existentes.

2. MTODO DE TRABAJO
Archivo: 3. La literatura didctica

3. La literatura didctica La tradicin literaria que tena en el contenido de carcter didctico una justificacin ideolgica y preceptiva, y que se haba manifestado en diversas formas expresivas a lo largo de la Edad Media,
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encuentra en el Renacimiento el nuevo soporte que le ofrecan las corrientes del pensamiento humanstico de procedencia europea. Si frecuentemente fue difcil separar las fronteras entre intencin didctica y voluntad estilstica en la literatura medieval, ahora, que los humanistas asumen una conciencia de autor plenamente responsable, desde una preocupacin tanto doctrinal como esttica, es el momento en el que se pueden deslindar con mayor claridad la produccin de carcter estrictamente didctica de aquella otra que combina un propsito instructivo con una evidente intencin artstica. De ah que queden incluidas en la historia de la literatura obras que, en principio, perseguan el adoctrinamiento ideolgico, pero con un bagaje de recursos cuyo objetivo era elevar la prosa verncula a los mismos ideales de belleza y perfeccin que admiraban en las lenguas clsicas. Esto sucedi, por ejemplo, con la produccin didctica desarrollada a partir del universo de ideas surgidas del erasmismo y desde otros presupuestos como pueden ser los escritores ascticos y msticos. Recurdese el caso de Fray Luis de Len, cuya intencin doctrinal es tan evidente como la literaria en su obra De los nombres de Cristo. Esta obra precisamente es un dilogo, forma literaria de origen clsico ya practicada en el siglo precedente, que ser el modelo preferido por los autores didcticos que aqu se van a considerar. Dentro de la literatura didctica inscrita en el orbe ideolgico de Erasmo, durante la poca del Emperador, cabe destacar las sobresalientes figuras de los hermanos Alfonso y Juan de Valds. Alfonso de Valds (1490-1532), cuya formacin humanista en la Universidad de Alcal quiz cont tambin con la influencia de Pedro Mrtir de Anglera, fue a partir de 1526 secretario del Emperador, a quien, por sus cualidades diplomticas, represent en las Dietas de Augsburgo y Ratisbona. Desde 1527 Valds mantuvo una constante correspondencia con Erasmo, de cuyas ideas fue el ms entusiasta divulgador y seguidor en Espaa: lo defendi de los ataques inquisitoriales y se esforz por conseguirle el amparo del Emperador. Fueron, pues, estas dos dimensiones de su personalidad, la dedicacin al servicio imperial y su formacin en las ideas erasmistas, las lneas que inspiraron las dos obras ms importantes que escribi: el Dilogo de Lactancio y un Arcediano (o Dilogo de las cosas ocurridas en Roma) y el Dilogo de Mercurio y Carn. La obra titulada Dilogo de las cosas ocurridas en Roma fue escrita por Valds para defender la controvertida decisin de Carlos V de saquear Roma en 1527 como uno de los actos del enfrentamiento del Emperador con la poltica del Papado. Lactancio, trasunto del autor, dialoga con un Arcediano llegado de Roma, que le cuenta los desmanes cometidos por las tropas imperiales. Lactancio defiende al Emperador y responsabiliza al Papa de los sucesos por su hostilidad hacia una poltica imperial que lo que pretende es la defensa de la Cristiandad. Valds aprovecha para criticar las empresas militaristas del papado y su desviacin de la misin evanglica. Desde una ptica providencialista, muy en la lnea del pensamiento erasmiano, el Dilogo interpreta el saqueo como un castigo divino contra la inmoralidad y corrupcin de la Iglesia, y defiende una vivencia religiosa ms autnticamente enraizada en los valores de la iglesia primitiva. El libro, que se difundi primero en copias manuscritas, fue publicado en 1530; la Inquisicin lo incluy en su primer ndice de 1547. El Dilogo de Mercarlo y Carn se relaciona de forma inmediata con el anterior, puesto que desarrolla las ideas de la segunda parte del anterior y abunda en la stira contra la Iglesia. El Dilogo de Mercurio y Carn se basa en el mito de Carn, el barquero de la laguna Estigia encargado de transportar las almas a la vida del ms all. No hay aqu, como en el Lactancio, un hecho concreto que sirva de argumento a la obra, pero Valds, siempre en la lnea de poner su escritura al servicio de su seor, defiende la limpieza de su poltica frente a la torcida de los reyes de Francia e Inglaterra con
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quienes estaba enfrentado el Emperador. Entremezclndola con las referencias histricas, Alfonso de Valds va trazando una profunda stira de carcter religioso y social extensible a una gran cantidad de personajes, al comps de la llegada de las diferentes almas a la orilla de la laguna de Caronte. Como en el dilogo anterior, Valds aboga por una vivencia autntica de la fe cristiana, conformada por la caridad y exenta de la hipocresa y el vaco formulismo de las prcticas externas. Juan de Valds (1490?-1541) pas la mayor parte de su vida en los ambientes cortesanos, primero al servicio del marqus de Villena en Escalona, despus en Italia como gentilhombre del Papa Clemente VII, finalmente en Npoles cerca del Virrey. Con toda probabilidad recibi su primera formacin en la Universidad de Alcal, que despus complet en Italia en contacto con los humanistas que se daban cita en el crculo religioso y cultural aglutinado en torno a Julia Gonzaga.
1. Retrato de Julia Gonzaga, por Sebastiano del Piombo, Legado Camb, Barcelona. Su pensamiento y actividad espiritual se relacionan con un cristianismo iluminista, tal vez adquirido desde los tiempos del marqus de Villena, muy cercano a la ideologa de Erasmo, con quien se relacion a travs de su hermano, y a las tesis de Lutero, de quien se le consideraba introductor en Italia. Para Valds la fe y el amor son los fundamentos de la religin, a travs de los cuales se alcanza la salvacin, dependiente slo de la Gracia de Dios y no de las obras. A diferencia de su hermano Alfonso, Juan, aunque cortesano como l, dirigi sin embargo su vida hacia un misticismo alimentado por los elementos ms puros del humanismo cristiano; proselitista del espritu de la Reforma, su figura alcanza su mayor grandeza como exponente del pensamiento erasmista y religioso de la Europa del siglo XVI. Aunque la personalidad de Juan de Valds tiene primordialmente la significacin religiosa que
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acabamos de destacar, y a la que pertenece el grueso de su produccin (Dilogo de la doctrina cristiana, 1529; el Alfabeto cristiano, 1536), su inclusin en la historia literaria se debe al famoso Dilogo de la Lengua, que escribi en Npoles en torno a 1535. El Dilogo se desarrolla entre cuatro personajes (DOCUMENTO 1) (Pacheco, Marcio, Coriolano y el propio Valds), que hablan entre s de cuestiones lingsticas. De gran importancia para la historia de la literatura y de la lengua castellana, no se trata, sin embargo, de una obra de carcter sistemtico ni de un tratado tcnico, sino de un conjunto de reflexiones sobre diversos aspectos del idioma. En la tendencia renacentista, iniciada en nuestro caso por Nebrija -en Italia por Bembo; en Francia por Du Bellay-, de revalorizar las lenguas vulgares, Valds defiende el uso de la lengua castellana para la expresin de la alta cultura, y expone la norma estilstica que presidir las producciones en prosa de ms alto valor literario en nuestro Renacimiento: precisin, sencillez y naturalidad. Es un lugar comn citar la frase en la que Valds, dirigindose a sus interlocutores, resume este ideal de estilo: "Para deziros la verdad, muy pocas cosas observo, porque el estilo que tengo me es natural, y sin afetacin ninguna escrivo como hablo; solamente tengo cuidado de usar de vocablos que sinifiquen bien lo que quiero dezir, y dgolo quanto ms llanamente me es possible, porque a mi parecer en ninguna lengua st bien el afetacin."
2. Portada del Dilogo de la doctrina cristiana de Juan de Valds, Alcal, 1529. Por lo tanto las cualidades, que deberan presidir el estilo se enfrentaban al retoricismo verbalista y engolado de los burdos imitadores de las lenguas clsicas, responsables de una hojarasca lingstica contaminadora de la natural y perfecta capacidad significante de la lengua. El ideal de prosa valdesiano se acercaba ms a la concisin y sobriedad expresiva de los refranes, monumentos de la lengua
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popular rescatados por l. Ahora bien, esta huida de la afectacin, pareja del ideal de elegancia, le lleva tanto a rechazar el uso de cultismos y neologismos gratuitos como a reclamar la frescura de la lengua popular, condenando el uso de los vulgarismos. Otra idea contenida en el Dilogo de la lengua es la particular posicin de Valds frente a las normas lingsticas castellanas en disputa: su predileccin por el modelo toledano le llev a oponerse a Nebrija, a quien ataca en varias ocasiones; pero si el prosista religioso acert en algunas de sus apreciaciones normativas, en otras muchas se equivoc frente al ilustre gramtico.
Archivo: 3.1. Otras manifestaciones del dilogo renacentista

3. La literatura didctica 3.1. Otras manifestaciones del dilogo renacentista Otras dos manifestaciones ejemplares del dilogo renacentista de influencia erasmista son: el Crotaln y el Viaje de Turqua. La tradicional atribucin de la primera de las obras a Cristbal de Villaln ha sido puesta en duda por la crtica, que la considera hoy como annima. En efecto, al nombre de Villaln responden muy diferentes personajes, autores de otras tantas obras que nada tienen que ver con las que aqu citamos; mientras que el Viaje de Turqua ha sido atribuido con total seguridad al mdico segoviano Andrs Laguna. En el Crotaln, libro emparentado con el gnero satrico-moral de influencia clsica y renacentista (Luciano, Erasmo), el personaje Micyllo habla con un gallo que ha acumulado una extraordinaria experiencia en el transcurso de sus innumerables encarnaciones. Este ingenioso recurso le vale al autor para mezclar las historias ms diversas, aprovechando materiales novelescos de distinta procedencia, con el objetivo de realizar una stira antieclesistica en la direccin del discurso erasmista. As, al hilo de las reeencarnaciones del gallo, se critica la corrupcin del clero, la comercializacin del culto, el cultivo de las creencias supersticiosas, etc. En el Viaje de Turqua dialogan tres personajes -Pedro de Urdemalas, Juan de Votadis y Matalascallando- sobre las experiencias del primero en sus aventuras por Turqua y otras partes. En el libro, que manifiesta una gran verosimilitud, se combinan con toda probabilidad las propias experiencias del autor con elementos imaginativos. Resulta inevitable el recuerdo de Cervantes, que tambin convirti en literatura la propia materia de su vida de viajero y cautivo, y que precisamente, utiliz el personaje de Urdemalas en una de sus piezas dramticas. El Viaje de Turqua se inserta de lleno en el pensamiento erasmista, criticando las supersticiones, las prcticas religiosas meramente externas, el apartamiento evanglico y la hipocresa del clero, las mistificaciones en el culto de las reliquias y defiende la piedad interna que buscaban los reformistas.
Archivo: 3.2. Fray Antonio de Guevara (1480-1545)

3. La literatura didctica 3.2. Fray Antonio de Guevara (1480-1545) Antonio de Guevara, que creci como paje en la corte de Isabel la Catlica, ingres despus en la orden franciscana, para volver al mundo cortesano como predicador y cronista de Carlos V.
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3. Firma de Fray Antonio de Guevara, Biblioteca Virtual Cervantes. A partir de entonces fue sucesivamente nombrado Inquisidor de Valencia, obispo de Guadix y obispo de Mondoedo. Guevara es al mismo tiempo un caso consumado de vocacin cortesana -muy de su poca- disimulada de espritu religioso; y un ejemplo de vanidad literaria disfrazada de saber humanstico. Esta doble faz de su personalidad humana e intelectual es la que le atrajo en su momento las crticas de los intelectuales humanistas, ya fueran erasmistas o no, puesto que lo consideraban un ejemplo escandaloso, y tambin provoc la ambigua valoracin que la crtica hace hoy de su personalidad y de su obra. Con todo, la magnitud de su produccin y, sobre todo, la enorme popularidad de que goz le reservan un puesto en la historia literaria. En efecto, sus obras fueron tantas veces editadas y traducidas a tan numerosos idiomas, que podemos considerar al clrigo cortesano como el primer caso 'moderno' de un autor que puso por encima de sus responsabilidades de carcter moral, intelectual, didctico e incluso esttico, la decidida voluntad de halagar los gustos de un pblico indiferenciado, ofrecindole un producto ms o menos sucedneo y de vacuo entretenimiento. Las obras ms importantes de Guevara son el Relox de prncipes, el Menosprecio de corte y alabanza de aldea y las Epstolas familiares. El Relox de prncipes, escrita en forma de novela, es una obra didctico-moral que entronca con la corriente literaria, medieval y contempornea, de 'educacin cortesana'. En ella Fray Antonio, revolviendo su propia experiencia con elementos ms o menos falsificados procedentes de autores clsicos, expone las cualidades que deben reunir la vida y el gobierno del prncipe. El libro, tambin conocido por el nombre de Marco Aurelio por la biografa y otros materiales imaginarios sobre este emperador que Guevara incluye, lleg a convertirse -para escndalo de los humanistas- en un verdadero manual de cortesana en la Europa de su tiempo. Mejor consideracin literaria merece su Menosprecio de corte y alabanza de aldea, que, como en el caso anterior, se mueve tambin en la rbita de los tpicos, en este caso, el de la alabanza de la vida retirada; En Fray Luis, por ejemplo, el tpico responde a un autntico anhelo vital, en Guevara suena insincero por la contradiccin que manifiesta con una vida como la suya de indisimulada complacencia palatina. El Menosprecio, adobado de innumerables ancdotas de la vida cotidiana, resulta de lectura muy amena, y al igual que el Relox, gozo de una amplia acogida del pblico. xito extraordinario de nuestro autor fueron asimismo sus Epstolas familiares, con las que Guevara cultiva otro de los gneros caractersticos de la literatura renacentista. Dentro de la misma naturaleza ficticia del resto de su obra, estas cartas carecen de autenticidad pues es sumamente dudoso que fueran dirigidas en realidad a los personajes aludidos. Con el mismo pintoresquismo con el que ameniza la lectura del Menosprecio, en las Cartas se traza una divertida panormica de la sociedad de su tiempo. El estilo de Fray Antonio de Guevara, cuyos supuestos ideolgicos hemos valorado anteriormente,
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se sita en las antpodas de los ideales estticos expuestos por Juan de Valds. Su profusin de recursos retricos, su gusto por la ampulosidad anticipan los rasgos que sern ms tarde los signos de identidad del estilo manierista y barroco, europeo y espaol, en los que tal vez influy mucho ms de lo que hasta ahora la crtica ha investigado o est dispuesta a admitir. El ingenio de su estilo consisti en la conexin con un pblico indiferente a la veracidad de las fuentes, subyugado por la narracin fantasiosa y colorista, que se dejaba impresionar por un lenguaje tan artificioso como vanidosa era la personalidad del autor, y cuya frivolidad le procuraba la diversin que buscaba. Ahora bien, en ese desenfado o indiferencia con el que Guevara se mueve entre las corrientes, gneros y formas literarias que constituan el universo del Renacimiento, se muestra un carcter de su personalidad artstica que supera la rigidez de los modelos para entroncar con moldes estticos, como el ensayo o la novela, que marcarn el futuro inmediato.
Archivo: 4. La literatura de ficcin idealista

4. La literatura de ficcin idealista La prosa de ficcin del siglo XVI es, como mutatis mutandis el resto de la produccin literaria renacentista, heredera o continuadora de tradiciones anteriores. Pero es ahora cuando florece una amplia variedad de relatos que conforman un panorama (DOCUMENTO 2) extraordinariamente rico. Las profundas transformaciones sociales imponen, por una parte, nuevos cdigos de valores; por otra, dan lugar a nuevos fenmenos. De unos y otros se har eco la produccin literaria, bien mediante formas originales o a travs de la conformacin de corrientes ya iniciadas con anterioridad.
Archivo: 4.1. La novela de caballeras

4. La literatura de ficcin idealista 4.1. La novela de caballeras La sociedad cortesana que sucede a la desintegracin del sistema feudal, impone unos ideales de carcter burgus y ciudadano, cuyo correlato literario ser la novela sentimental y caballeresca, protagonizada por amadores y caballeros tan aficionados al cortejo de sus damas como a la poesa, y cuyas cualidades militares, otrora disponibles para el campo de batalla, se exhiben ahora como meros entretenimientos de saln. La nostalgia de pocas pretritas alimenta una literatura de evasin de consumo particularmente femenino. De ah que los atributos del caballero -herosmo, fidelidad amorosa- y su conducta -aventuras en defensa de la justicia- tengan como norte el servicio de una dama con la que se siente vinculado por una relacin de vasallaje. La novela de caballeras, de origen francs, alcanz en nuestro pas un desarrollo muy intenso y una divulgacin que alcanz no slo a las clases ilustradas sino tambin a las populares, que accedan a ellas a travs de la lectura colectiva. Sus fuentes de inspiracin estaban en la literatura clsica (la Ilada, la Eneida, la figura de Alejandro Magno), pero particularmente en la llamada "materia de Bretaa", integrada por las leyendas relacionadas con el rey Arturo y sus caballeros. Estas leyendas, que ya se haban incorporado a la literatura espaola durante la Edad Media a travs de la escuela de clereca (el Alexandre, el Apolonio, la Crnica troyana), en el siglo XIV (la Gran conquista de Ultramar, El cavallero Cifar), alcanzarn su apogeo a principios del siglo XVI con la difusin del Amads de Gaula.
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4. Grabado de la edicin del Amads de Gaula, Zaragoza, George Coci, 1508. El Amads de Gaula, a juzgar por el testimonio de diversos autores, debi de tener sus primeras redacciones en el primer tercio del siglo XIV, pero fue publicada por primera vez en Zaragoza en 1508 por Garc Rodrguez de Montalvo, que naturalmente no es el autor sino slo el corrector o refundidor de una edicin preexistente. En su redaccin primitiva, al decir del propio Montalvo, la novela constaba de cuatro libros, a los cuales l aadi un quinto titulado Las Sergas de Esplandin. Se trata de un relato en el que al discurso de la vida y aventuras del hroe se entretejen una tan laberntica madeja de episodios y personajes en la que es difcil encontrar un hilo conductor. Pero esta estructura, cuyo principio de unidad interna depende nicamente de la comn referencia a los protagonistas -Amads y Oriana-, responde a la tcnica de la amplificatio que, al retrasar el desenlace de la accin, entretiene el inters y mantiene la atencin del lector. El xito del Amads fue espectacular entre el pblico del siglo XVI, y su calidad literaria, ya valorada por Juan de Valds en el Dilogo de la lengua, la ponder el mismsimo Cervantes al salvarla del fuego en el escrutinio de la biblioteca de Don Quijote. Patrimonio del imaginario colectivo de la Espaa del Renacimiento, resulta sugestivo pensar en la influencia que causara en la calenturienta mente de los conquistadores americanos como en las sensibilidades de otros 'aventureros' religiosos que lo leyeron (Santa Teresa, San Ignacio). Su xito editorial en castellano se vio acompaado de mltiples traducciones a lenguas extranjeras, y ese impacto se dej sentir tambin en otros autores que se sirvieron de la novela o del personaje para otras reelaboraciones artsticas (el romancero, la Tragicomedia de Amads de Gaula de Gil Vicente, el Orlando furioso de Ariosto, la Jerusaln libertada de Tasso).
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Las crticas que la novela de caballeras recibi de parte de los erasmistas, que atacaban en ella su falta de verosimilitud; o de los moralistas, que vean en las aventuras y comportamientos de los personajes un ejemplo disolvente de las buenas costumbres, no lograron frenar el desarrollo de un gnero que entusiasmaba a todos los estamentos sociales. As, al calor del xito del Amads proliferaron otros muchos libros del gnero, entre los cuales cabe destacar Palmern de Oliva (1511), Primalen (1512), Palmern de Inglaterra (1567). Y a partir de la Contrarreforma, como tambin sucedi en otros casos, se realizaron versiones 'a lo divino', para cristianizar las fabulosas aventuras de los hroes caballerescos, salvando as las quejas de los moralistas con el nuevo sentido religioso de los relatos paganos (El caballero del sol, 1552; La caballera celestial, 1554; Historia del caballero peregrino, conquistador del cielo, 1601).
Archivo: 4.2. La novela pastoril

4. La literatura de ficcin idealista 4.2. La novela pastoril Dentro de la ficcin de corte idealista, trataremos ahora un gnero que tuvo su mayor desarrollo en la segunda mitad del siglo XVI, pero cuyas races se remontan tanto a la Antigedad clsica como a las fuentes bblicas. Nos referimos a la novela pastoril, que utiliza los modelos remotos de Tecrito y Virgilio o la tradicin veterotestamentaria mantenida en la literatura medieval (Arcipreste de Hita, Marqus de Santillana, el Officium pastorum), pero tambin las fuentes ms prximas de procedencia italiana (Petrarca, Boccaccio, Sannazaro), la dramtica pastoril (Juan del Enzina, Lucas Fernndez, Gil Vicente) y las glogas garcilasistas. As como los ideales de la cortesana constituan el trasfondo ideolgico de los relatos caballerescos, es ahora la filosofa neoplatnica idealizadora de la vida natural la que sustenta a los libros de pastores, que sustituyeron en el xito popular a los primeros -la Diana de Montemayor rivaliz con el Amads y el Lazarillo en nmero de ediciones. Estos nuevos pastores protagonistas de los relatos pastoriles son pastores refinados, de exquisita sensibilidad, que expresan sus cuitas de amor en un lenguaje tan corts como el de los caballeros, ya muy lejos de la vulgaridad de los rudos aldeanos del teatro. En fin, puras convenciones literarias sin relacin con la grosera realidad, que pretendan transportar a los lectores al reino de fantasa y de belleza al que ya no lo conduca el periclitado mundo de los caballeros andantes; o que le brindaba a los escritores y lectores cortesanos un cdigo, en lenguaje crptico, para recrearse artsticamente en unas vivencias que la realidad haca de referencia imposible. Jorge de Montemayor (h.1520-1561), de origen portugus, es el autor de la novela pastoril ms representativa, Los siete libros de la Diana (Valencia, 1559). La obra, en la que se mezcla la prosa y el verso, cuenta bsicamente los amores desgraciados de la pastora Diana y el pastor Sireno, cuyas vidas no logran juntarse en un final feliz. Como en el caso del Amads, la relativamente sencilla trama de una historia de amores protagonizada por tres pastores se complica con otros innumerables casos, hasta constituir un autntico enredo en perjuicio de la unidad interna, pero cuyas motivaciones ya hemos analizado. El final abierto de la novela, que hace presagiar un lieto fine, nunca fue cerrado por Montemayor. El tema fundamental de la novela es, naturalmente, el amor. Este amor pastoril, desde una
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concepcin aristocrtica, se atiene al cdigo amoroso neoplatnico de los Dilogos de amor de Len Hebreo (1460-1520), para el cual el amor es un principio universal que domina a todos los seres y tiene un origen divino. La realidad de cada ser es su grado de amor, que se manifiesta en felicidad o sufrimiento, placer y dolor. Se trata de un amor honesto que slo alcanza su plenitud en el matrimonio. De ah la castidad de las parejas de pastores, que responden en sus comportamientos no tanto a la doctrina cristiana cuanto a los presupuestos filosficos del platonismo, del hedonismo y del estoicismo. Por otra parte, desde el punto de vista compositivo, la complacencia del novelista en la multiplicacin de protagonistas y episodios, todos ellos en pie de igualdad sin que destaquen unos sobre otros, y la propia de los personajes en el relato de sus dolores, dan a la novela un ritmo lento. Tanta introspeccin, que analiza con minuciosidad los estados anmicos, va en detrimento del tratamiento del paisaje, reducido aqu a pura convencin literaria resumible en unos cuantos rasgos ideales. La Diana de Montemayor tuvo numerosas continuaciones. Entre todas ellas destaca con calidad singular la obra de Gaspar Gil Polo La Diana enamorada (1564), que es la continuacin de la de Montemayor que ste no concluy. La obra de Gil Polo lleva los rasgos del gnero a una gran estilizacin ya propia de una literatura destinada a crculos cortesanos capaces de captar tal refinamiento. Las diferencias estilsticas entre las obras de Montemayor y Gil Polo, lo son tambin en la intencionalidad. La Diana enamorada tiene un claro propsito moralizante, ya que la leccin que se extrae de las nuevas historias amorosas es que el amor dominado por la pasin termina fatalmente. Como la primera parte, tambin la obra de Polo obtuvo una gran acogida del pblico tanto espaol como extranjero (fue traducida al francs, alemn, ingls y latn). De la misma manera que ocurri con la novela caballeresca, los libros de pastores constituyeron series que se continuaban unas a otras (Alonso Prez, Segunda parte de la Diana de Jorge de Montemayor, 1503; Jernimo de Tejada, Diana, 1587; Luis Gmez de Montalvo, El pastor de Flida, 1582); y fue objeto de versiones 'a lo divino' (Bartolom Ponce de Len, Primera parte de la Clara Diana a lo divino). Insignes autores como Cervantes (La Galatea, 1585) o Lope de Vega (La Arcadia, 1598) cultivaron por su parte un gnero que, por el sistema de valores en que se sustentaba, era ya declinante en los primeros aos del siglo XVII.
Archivo: 4.3. La novela morisca

4. La literatura de ficcin idealista 4.3. La novela morisca La temtica musulmana, que estaba integrada en la tradicin literaria a travs del romancero, suministr tambin motivos para la narrativa renacentista. La admiracin por los valores del pueblo rabe peninsular, expresada con delicadeza exquisita en el lirismo de los romances moriscos, se manifiesta ahora en la idealizacin del caballero musulmn, dentro del mismo sistema de valores que haba cristalizado en la novela caballeresca y pastoril. La materia musulmana irrumpi en forma narrativa en la dcada de los aos 60 del siglo con una obra annima titulada La historia del Abencerraje y de la hermosa Jarifa. El argumento desarrolla una historia de amor entre el noble musulmn Abindarrez y la hermosa Jarifa, en cuyo casamiento interviene el noble cristiano Rodrigo Narvez. Lo interesante de esta novela morisca -tal vez con alguna base real- cuya sencilla trama contrasta con la complicacin de las caballerescas y pastoriles, es que en ella tanto moros como cristianos comparten el mismo sistema de valores y a ambos alcanza el mismo proceso idealizador. En
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ella se ensalza el arrojo, la nobleza, la generosidad, la fuerza del amor, justamente los motivos que tambin presidan en distintas proporciones los relatos caballerescos o pastoriles y los atributos que adornaban el carcter de sus protagonistas. Al gnero, que tuvo buena difusin en la segunda mitad del siglo, pertenecen tambin otras narraciones, como la obra de Gins Prez de Hita (1544-1619), Historia de los bandos de Zegres y Abencerrajes, (1595), de la que apareci en 1619 una segunda parte titulada Guerras civiles de Granada. La materia morisca, y en particular la historia del Abencerraje, ser motivo de inspiracin para autores como Cervantes (El Quijote) y para el teatro del siglo XVII.
Archivo: 4.4. La novela bizantina

4. La literatura de ficcin idealista 4.4. La novela bizantina Los relatos de viajes y aventuras ms o menos desdichadas, de procedencia clsica, que ya haban dado lugar a obras y estructuras narrativas de amplia difusin por la Edad Media europea, como la historia del rey Apolonio (Historia Apollonii regis Tyri), que inspir una de las primeras manifestaciones del mester de clereca (Libro de Apolonio), fueron recuperados por el Renacimiento en algunas novelas cuya trama coincide con el resto de los gneros anteriores en la temtica amorosa. Ahora bien, mientras que en la novela caballeresca, pastoril o morisca la complejidad narrativa viene determinada por la profusin de personajes y el entrecruzamiento argumental, en la novela de inspiracin 'bizantina' las complicaciones estructurales se relacionan con la multiplicidad de peripecias, infortunios y aventuras que tienen que salvar los protagonistas para alcanzar el reencuentro final. Si en cierto sentido, por otra parte, estas novelas coinciden en la abundancia aventurera con los relatos caballerescos, se diferencian de ellos en el acento que stas ponen en la descripcin de los ms variados y fantsticos escenarios, alimentando la imaginacin de unos lectores vidos de evasin. Ejemplos de este gnero novelesco son la Historia de los amores de Clareo y Florisea (1552) de Alonso Nez de Reinoso, que se inspir en Los amores de Leucipe y Clitofonte de Aquiles Tacio; la Selva de aventuras (1565) de Jernimo Contreras, inspirada en el Tegenes y Clariquea de Heliodoro. El relato de corte bizantino ser tambin el gnero practicado por Cervantes en su Persiles y por Lope en El Peregrino en su patria.
Archivo: 5. La literatura de ficcin realista

5. La literatura de ficcin realista Si en el caso de la narrativa de corte idealista comenzbamos sealando el entronque con tradiciones anteriores, que se formalizan durante el Renacimiento en nuevas formas literarias que responden a transformaciones sociales e ideolgicas, consideraciones semejantes debemos hacer para referirnos a estas otras obras cuya inspiracin se debe, por un lado, a modelos literarios precedentes, y por otra, al suministro de materia literaria que aportan los fenmenos ms descarnados de una existencia, la experiencia de la vida que para muchos no es una ocasin para el vuelo de la fantasa sino un continuo afn por la supervivencia. El mrito esencial de toda esta produccin literaria, en uno como en otro caso, no est, pues, en la originalidad de incorporar el realismo descriptivo a la historia de
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la literatura sino en la nueva formalizacin literaria que se produce con los ingredientes de la realidad y que dan lugar a la aparicin de gneros especficamente modernos.
Archivo: 5.1. La literatura celestinesca

5. La literatura de ficcin realista 5.1. La literatura celestinesca La obra de Fernando de Rojas, aparecida en los aledaos del nuevo siglo y cuya originalidad en el tratamiento del amor rompe con la tradicin del amour cortois medieval para reflejar la nueva mentalidad emergente, seal un camino -en la temtica y en la forma- que continuaron otros autores a lo largo, sobre todo, de la primera parte del XVI. Deudora directa de La Celestina es toda una produccin, en verso y en prosa, que imita o recrea su temtica, sus motivos o sus personajes. Estas obras, de desigual valor, constituyen el corpus de lo que se viene denominando 'literatura celestinesca', y cuya importancia de conjunto reside en el hecho de haber creado la base a partir de la cual se desarroll despus el realismo en el teatro y en la novela. Cabe citar de este grupo la gloga de la Tragicomedia de Calisto y Melibea (1513) de Pedro de Urrea y la Tragicomedia de Calisto y Melibea, nuevamente trobada y sacada de prosa en metro castellano (1540) de Juan Sedeo, ambas en verso. Mayor importancia tienen las continuaciones en prosa, como La segunda Celestina (1534) de Feliciano de Silva, la Tercera parte de la Tragicomedia de Celestina (1536), La tragicomedia de Lisandro y Roselia, llamada "Elicia" y por otro nombre quarta obra y tercera Celestina (1542) de Sancho de Muino. Y an habra que agregar otras continuaciones en el gnero dramtico. Pero sin duda ninguna, aunque no se trata de una versin celestinesca al estilo de las anteriores, la obra ms singular en la atmsfera de inspiracin del gnero es el Retrato de la Lozana Andaluza, de Francisco Delicado, que apareci publicada en Venecia en 1528.
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5. Portada facsmil de la primera edicin de La lozana 6. Ilustracin de la manceba y del mensajero en la andaluza, Venecia, 1528, Biblioteca Nacional de primera edicin de La lozana andaluza, Venecia, Viena. 1528, Biblioteca Nacional de Viena. La Lozana Andaluza es una obra escrita en forma de dilogo que cuenta la historia de una muchacha -Aldonza- a la que las circunstancias de la vida la obligan a vivir de la prostitucin, de la que finalmente se libera. La accin transcurre en Roma, cuyos ambientes prostibularios se describen con gran realismo, as como el ambiente general de corrupcin en el que est sumida la ciudad papal. Es inevitable el recuerdo de Valds y de su Dilogo de las cosas ocurridas en Roma, en cuya rbita ideolgica habra que situar a Francisco Delicado, el cual con su 'novela' vendra a documentar a posteriori los motivos del saqueo imperial que Valds justifica en su dilogo. Si tal vez la personalidad de Delicado presenta un hibridismo entre la frivolidad del clrigo mundano y la gravedad del humanista, su obra se sita a medio camino entre la ambigedad intencional y estilstica de La Celestina y el estilo narrativo del Lazarillo.
Archivo: 5.2. La literatura picaresca

5. La literatura de ficcin realista 5.2. La literatura picaresca Aunque con alguna discrepancia de la crtica, suele convenirse en considerar La vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades como la primera novela de un gnero que, sin embargo, no tuvo continuidad hasta casi cincuenta aos ms tarde. Pero si esto es as, se debe a que en el Lazarillo se dan algunos de los rasgos caracterizadores de este gnero:
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El protagonista del relato es el pcaro, un personaje perteneciente a los bajos fondos de la sociedad, cuya vida discurre al servicio de muchos amos y cuyo cdigo de conducta est presidido por la habilidad para ganarse la vida al margen de las normas; La forma narrativa es autobiogrfica, lo que se ha interpretado como una manera de significar su oposicin a la novela idealista contempornea: el pcaro es un antihroe cuya vida no puede ser contada sino por l mismo. El anonimato del Lazarillo estara tambin conectado con este rasgo, ya que el verdadero autor tendra que ocultar su identidad por la fuerte crtica que el libro haca sobre los valores sociales de su poca. La estructura del relato tiene un carcter abierto. La historia discurre de forma lineal, como una sucesin de episodios que no obedecen a un plan predeterminado sino al comps del puro azar. Slo la figura del pcaro confiere unidad a este discurso de acontecimientos sin final aparente. Otras caractersticas, como la inclusin de reflexiones moralizantes, que aparecen en las novelas picarescas del siglo siguiente, no se encuentran en el Lazarillo, aunque ste, claro est, no es ajeno a la intencin moral que se desprende del resultado de la vida del protagonista; ni al propsito satirizante de una narracin que hace desfilar por sus pginas a los distintas estamentos sociales. La aparicin de una novela -El Lazarillo- y un gnero -la picaresca- de tan singulares caractersticas dentro del panorama narrativo del XVI plantea muy variados problemas interpretativos. Dejando de lado ahora las cuestiones textuales, la crtica ha tratado de dilucidar desde las causas de la anonimia de la novela inauguradora del gnero y la posible filiacin ideolgica del autor hasta las causas que provocan su aparicin y el mismo desarrollo del gnero. Sin que ninguno de estos asuntos pueda considerarse definitivamente cerrados, podemos apuntar las opiniones ms compartidas. Por lo que se refiere a la primera de las cuestiones, con toda probabilidad, como ya ha quedado sugerido, el deseo de anonimato del autor -Juan de Ortega, Hurtado de Mendoza, Sebastin Horozco, alguno de los Valds, Lope de Rueda?- pudiera estar relacionado con su condicin de converso y con la rbita ideolgica del erasmismo. En cuanto a las causas de su aparicin, los partidarios de interpretar la novelita como un documento social insisten en la provocacin literaria que suponan las condiciones de la vida espaola del XVI, con una abundante poblacin de vagabundos; otros, desde la historia interna de la literatura, encajan la figura del pcaro en la tradicin realista de la literatura espaola -Arcipreste de Hita, la Celestina, La lozana andaluza, los personajes del teatro de Gil Vicente y Torres Naharro- que emergen de nuevo por oposicin a la idealizacin de los pastores y de los hroes caballerescos. Por otra parte, tanto la forma autobiogrfica como la orientacin moralista se explicaran en el contexto de los gneros literarios renacentistas y en el de la literatura asctica. Finalmente, los historiadores de la picaresca suelen distinguir dos fases en el desarrollo del gnero, bien entre la primeriza -el Lazarillo- y el resto de las novelas, o bien entre las novelas cuyo protagonista es un sujeto pasivo de las circunstancias y aquellas otras en las que el pcaro escoge conscientemente su destino. El Lazarillo de Tormes, organizado en forma de 'epstola hablada', como la ha calificado algn crtico, se centra en un caso de honra. El narrador, desde el tiempo presente, se remonta al pasado, para justificar su actuacin y su sistema de valores. El protagonista se dirige a un 'vuestra merced', a quien cuenta su 'caso', que no es otro que las dudosas relaciones de su mujer con un sacerdote, relaciones que si por una parte ponan la honra de Lzaro en la picota, por otra le producan tantos beneficios materiales como para que no tuviera que preocuparse de la subsistencia. La novela, pues, es la explicacin o justificacin ante ese annimo 'vuestra merced' de por qu el protagonista ha
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decidido, contra las evidencias, defender la honradez de su mujer ante el mundo y hacer caso omiso de las habladuras. Esta circunstancia -un caso de honra-, que Lzaro considera "la cumbre de toda buena fortuna", es, por un lado, el eje en torno al cual se organiza toda la estructura narrativa; por otro, la entraa ideolgica a partir de la cual el autor pondr en solfa el entramado ideolgico de la sociedad de su tiempo. La narracin de la vida del pcaro es as la crnica de un proceso educativo que conduce a una actitud pervertida en la vida caracterizada por el relativismo moral: honradez y medro personal se identifican. La irona con que se entrecruzan la posicin del autor -representativa del sistema de valores que condena la conducta de Lzaro- y la del pcaro -que la justifica- constituye uno de los rasgos estilsticos de la novela. La estructura de la novela presenta unas 'irregularidades' que han dado lugar a distintos posicionamientos crticos. La desigual extensin de los captulos o el final abierto, por ejemplo, han sido interpretados por algunos como muestras de una obra inacabada, esquemas narrativos sin desarrollar por problemas compositivos internos o por la censura inquisitorial; otros, por el contrario, atribuyen la irregularidad de los tratados a una esencial coherencia con el carcter pedaggico de toda la narracin, que subordina la seleccin y extensin de los episodios a su relacin con el motivo fundamental que da origen al relato: la justificacin del 'caso'. O bien pudieran explicarse por las particularidades de la gnesis de la obra, slo esbozada para su circulacin primera en copias manuscritas antes de su edicin definitiva, la cual finalmente respet esta redaccin provisional sin desarrollarla. Cuestin muy debatida es el 'realismo' del Lazarillo, esto es, si debe considerarse la novela como una reflejo de la realidad o como una pura ficcin literaria. Las posiciones, claro es, guardan relacin con los mtodos crticos de corte materialista o de orientacin netamente histrico-formal. No cabe duda, de un lado, que en la novela se suceden los tipos -ms que personajes- y fenmenos caractersticos de la Espaa contempornea: el buldero, el ciego, el hidalgo, el clrigo; la mendicidad, la corrupcin del clero, las costumbres nobiliarias. Pero habra que matizar inmediatamente que ese 'realismo', ya tradicional en la literatura espaola, no ha de entenderse a la manera del realismo decimonnico, sino como una tcnica para dotar de 'verosimilitud' al relato. Relacionada con este problema est la cuestin de las fuentes, que nos lleva, de otro lado, a rebajar el realismo del Lazarillo, es decir, a su valoracin desde los presupuestos de la pura tradicin literaria. Y es que, en efecto, se ha descubierto la deuda de la novela con elementos de la tradicin folclrica: el oficio de mozo de ciego, la propia figura del ciego, la calabazada con el toro de piedra, la impostura del buldero, etc. El arte del Lazarillo consisti en integrar todos esos elementos dispersos y elevarlos a un nuevo sentido. La novela fue publicada en el ao 1554 y en tres ciudades distintas: Alcal, Burgos y Amberes. Todo parece indicar que se trata de tres ediciones independientes que estaran relacionadas probablemente con otras ediciones perdidas, y todas ellas a su vez con una primitiva de 1552 que derivara de una previa circulacin manuscrita. Es muy plausible que este complejo circuito de difusin o, cabe pensar, su transmisin oral y escrita, fenmenos por otra parte nada singulares, expliquen la difusa acogida que el Lazarillo tuvo a lo largo de la segunda mitad del siglo. La idea de que la novela goz de una enorme popularidad no encuentra apoyatura en la produccin editorial ni en la literatura erudita de la poca; pero eso bien pudiera explicarse por su difusin oral de la que, naturalmente, no hay evidencia documental. Sin embargo, el Lazarillo fue pronto una referencia constante en el refranero y en las creaciones de los autores cultos de finales del siglo y principios del siguiente.
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7. Lazarillo de Tormes, Burgos, 1554.
8. Lazarillo de Tormes, Alcal, 1554.
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9. Lazarillo de Tormes, Amberes, 1554.
Archivo: 6. La prosa histrica

6. La prosa histrica Si la produccin en prosa de carcter histrico interesa a la historia de la literatura es por dos motivaciones principales: de un lado el propsito decididamente literario que anima a algunos de sus cultivadores; de otro, la contaminacin de elementos novelescos o imaginativos que, sobre todo en la historiografa de la poca del Emperador y las que versan sobre la conquista americana, tienen las obras histricas. Aunque en ellas hay mucho de panegrico de los reinados de los dos primeros Austrias, no dejan de combinar una voluntad de ecuanimidad histrica con el uso de mtodos crticos que separan estas obras de sus precedentes medievales. El hecho de que sus autores fueran testigos presenciales de los hechos que cuentan les da, por otra parte, un alto valor documental y anima la frialdad del relato con el estilo sugestivo de quien comunica unos hechos incorporados a su propia experiencia. En apretada sntesis (DOCUMENTO 3) relacionaremos los autores y las muestras ms significativas.
Archivo: 6.1. La historia en tiempos de Carlos V

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6. La prosa histrica 6.1. La historia en tiempos de Carlos V Pedro Mexa (1499-1551). Nombrado oficialmente cronista real, es autor de una Historia del Emperador Carlos V, que alcanza la poca de su reinado hasta su coronacin en Bolonia. Escribi tambin una entretenida Silva de varia leccin, expresin de una personalidad de curiosidad y saberes humansticos, en la que se mezclan episodios histricos y fantsticos, reflexiones filosficas, etc., que goz de gran xito entre el pblico. Desde una actitud ms frvola y con una intencin lejana a la severidad del relato histrico 'convencional', pero con el indudable encanto de la crnica satrica que informa de las interioridades de la vida cotidiana, debemos destacar la Cornica historia de Francesillo de Ziga, bufn de la corte de origen judo, que reflej en su escrito todo un anecdotario picante de la vida cortesana con el que tambin entretena los ocios del Emperador. Su atrevida osada, manifestada en las caricaturas de los ms elevados personajes, termin por acarrearle la desgracia; muri asesinado.
Archivo: 6.2. La historia en tiempos de Felipe II

6. La prosa histrica 6.2. La historia en tiempos de Felipe II Dentro de la abundante produccin histrica de la segunda mitad del siglo, destacaremos la obra de Diego Hurtado de Mendoza (1503-1574), cuya significacin como poeta ya pusimos de relieve en otro lugar. Si nos interesa ahora es por ser el autor de la Historia de la guerra de Granada, que fue difundida primero en copias manuscritas para ser editada ya en el siglo siguiente (1627). Su obra, la propia de un humanista que sigue muy de cerca los modelos clsicos de Tcito y Salustio, cuenta unos hechos en los que el propio autor particip: la represin de los moriscos sublevados en la Alpujarra. Sobresale en esta obra la actitud de un historiador que, con independencia de juicio, desea narrar los acontecimientos sin prodigar alabanzas al ejrcito vencedor y con el rigor del historiador moderno que busca la comprensin de los fenmenos indagando sus causas. Pero el deseo de conjugar los propsitos ms ambiciosos con el mayor rigor metodolgico se produce con la obra de los historiadores Jernimo Zurita (1512-1580), y el Padre Juan de Mariana (1535-1624). Al primero, cronista oficial del Reino de Aragn, se le debe el intento de escribir la ms completa historia de la corona aragonesa (Anales de la Corona de Aragn), que abarca en sus seis volmenes desde los orgenes de aquel reino hasta la muerte de Fernando el Catlico. El segundo es el historiador ms importante del Renacimiento. El jesuita Padre Mariana, de amplsima cultura, disfrut de un gran reconocimiento y prestigio en su tiempo. Llamado a intervenir en la censura de la Biblia Polglota de Amberes y en el ndice de libros prohibidos, fue autor de polmicas obras de carcter poltico (Siete Tratados), de una historia interna de la Compaa de Jess (Discurso de las cosas de la Compaa), Pero su magna obra es la Historia General de Espaa, cuya primera redaccin la hizo en latn (Historiae de rebus Hispaniae libri XXX) para difundir su lectura en toda Europa. La Historia del Padre Mariana, escrita con un inters indudablemente patritico, utiliza materiales de distinta procedencia y significado, y en su minuciosidad para incorporar retratos de personajes y descripciones de lugares revela el autor una concepcin del trabajo historiogrfico que supera la mera narracin de los hechos de carcter poltico para entenderlo como intrprete del contexto cultural en el que se producen los acontecimientos.
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Archivo: 6.3. Los historiadores de Indias

6. La prosa histrica 6.3. Los historiadores de Indias Era natural que en torno a la conquista, descubrimiento y colonizacin de Amrica surgiera una importante obra historiogrfica, dominada tanto por el deseo de contar la magnitud de una empresa que se enmarcaba en la atmsfera de un optimismo general imperialista, como por la excitacin que supona transmitir el deslumbramiento ante una realidad cargada de elementos maravillosos. Muchos de los historiadores de Indias haban sido testigos presenciales de los hechos narrados, lo cual marca el carcter de esta historiografa, cuyo estilo cercano, emocionante y espontneo adolece, por el contrario, de falta de espritu crtico. Pero ello resulta explicable en algunos autores, faltos de preparacin cultural pero receptores de las historias novelescas de caballeras, y por tanto, con una imaginacin propicia a confundir los productos de su fantasa con los datos de una realidad que la sobrepasaba. La historiografa americana comienza con los relatos de los propios protagonistas: Cristbal Coln (Diario) y Hernn Corts, cuyas cinco Cartas de Relacin han sido ponderadas sobre los Comentarios a la Guerra de las Galias de Csar, con los que guarda algunas afinidades. Sobre la conquista de Mxico, y en un estilo que ms afinidad guarda con la espontaneidad de Corts que con la obra de los historiadores cultos, aunque no exenta, por ello, de preocupacin estilstica, la Historia verdadera de la conquista de Nueva Espaa de Bernal Daz del Castillo (1492-1581) goza hoy de un reconocimiento general por la veracidad de su relato y la expresividad de su prosa. Este soldado, que intervino en la expedicin de Corts, de la que fue uno de los pocos supervivientes, se decidi a escribir su propio relato para refutar la Historia de la conquista de Mxico que haba escrito Gmara, y frente a sta, como a las otras narraciones cultas que falseaban la conquista, destaca por su estilo antirretrico y directo, por la emocin que imprime a la crnica el haber sido testigo directo de los sucesos; y por el punto de vista que aporta quien juzga los acontecimientos con la humildad del soldado que no se tiene por protagonista principal pero justamente por ello slo l es capaz de dar una visin menos panegrica y oficialista, ms humanamente cercana. Y es que, en efecto, entre los historiadores de la conquista mexicana, Francisco Lpez de Gmara (1512-1572), autor culto que nunca estuvo en Amrica, haba escrito una Historia general de las Indias (con la conquista de Mxico y Nueva Espaa) en la que narra (de odas) los hechos con una actitud excesivamente inclinada a realizar el panegrico de la figura de Corts y con una mantenida tendencia a idealizar la empresa de los conquistadores. Si Bernal Daz del Castillo nos aporta ese otro punto de vista que se aparta de la historiografa indiana oficial, valoracin semejante podramos hacer tambin de la obra del dominico Bartolom de las Casas (1474-1566), autor de una Historia General de las Indias, pero que alcanz su extraordinaria celebridad, dentro y fuera de Espaa, por su polmica Brevsima relacin de la destruccin de las Indias, trasunto de su misma vida, en la que denuncia la violencia y excesos de la conquista. Entre los historiadores 'oficiales' de la colonizacin hay que citar a Gonzalo Fernndez de Oviedo (1478-1557), que a pesar de su agitada vida y de sus continuos viajes americanos, pudo escribir una tan voluminosa como desordenada Historia general y natural de las Indias, verdadero arsenal de noticias relativas a las gestas de la conquista, de las tierras americanas y de las costumbres indgenas. Contrapunto del espritu visionario y exaltado del Padre Las Casas, Oviedo aporta la perspectiva prctica y realista ms
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propia del poltico y administrador experimentado. La gesta de Francisco Pizarro tuvo, como la de Corts, sus particulares historiadores. Citaremos, en primer lugar, la obra de Francisco de Jerez, testigo de los hechos que cuenta en su Verdadera relacin de la conquista del Per y provincia del Cuzco llamada la Nueva Castilla, obra que, aunque de ttulo parecido a la de Bernal Daz del Castillo, se diferencia de aqulla en que sta no es la crnica del soldado que pretende contar la otra cara de los sucesos, sino el informe del secretario (de Pizarro) bien dispuesto a dejar constancia de las hazaas de su seor. En segundo lugar, a Pedro Cieza de Len, que en su incompleta Crnica del Per, que no se limita a los hechos coetneos, sino que aspira a realizar una historia completa del pas de los Incas desde antes de la llegada de los espaoles. Aunque de valor historiogrfico controvertido, no puede dejar de citarse aqu la obra del Inca Garcilaso de la Vega, mestizo del capitn espaol Garcilaso de la Vega (del linaje del poeta toledano) y de la india Isabel Chimpu Ocllo (del linaje real inca). Escribi una Historia general del Per, cuyo mayor inters es la aportacin de los recuerdos personales de quien, aun del lado de los vencedores, guarda la sensibilidad de los vencidos. Esta expresin de la voz de una civilizacin perdida es el valor singular de su obra ms importante: los Comentarios reales.
Archivo: 7. Resumen
7. RESUMEN En este mdulo nos hemos acercado al conjunto de la literatura en prosa escrita durante el siglo XVI. Por tanto, se ha tratado tanto la prosa de carcter didctico, histrico, etc., como la narrativa de ficcin. Se han abordado los dilogos de los hermanos Valds como ejemplos de la literatura erasmista en Espaa, se han analizado tambin otras manifestaciones importantes del dilogo y el coloquio literarios, como El Crotaln y El Viaje de Turqua. Junto al dilogo de pensamiento erasmista e intencin didctica se sitan las muestras precursoras del ensayo moderno, en particular la produccin de Fray Antonio de Guevara. Pero el siglo del Renacimiento fue tambin particularmente importante en la narrativa de ficcin. Estas diversas manifestaciones y gneros, por otra parte, constituyen la rbita previa de la obra cumbre de la novela mundial (El Quijote). Se han tratado las ltimas ficciones sentimentales, la evolucin y descendencia de la literatura caballeresca, los precedentes y desarrollo de los libros de pastores, poniendo de relieve la ideologa platnica que les subyace y su valor exponencial de un cambio de mentalidad social y de las condiciones en la recepcin literaria. El cuadro se completa con el trasfondo histrico-social, los cdigos amorosos y el cultivo de la imaginacin peregrina que caracterizan los relatos de tipo morisco y la novela bizantina. Frente a la literatura idealista, y no siempre forzosamente contrapuesta a ella, est la ficcin de corte realista: por una parte, la descendencia de La Celestina; por otra, la literatura picaresca representada por el Lazarillo de Tormes, considerado en todas sus dimensiones crticas. Finalmente, se ha repasado la importante literatura de carcter historiogrfico que surge a partir del descubrimiento del Nuevo Mundo o que, desde diversas actitudes, se centran en los reinados del Emperador y de Felipe II.
8. BIBLIOGRAFA
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DOCUMENTO 1. Juan de Valds, Dilogo de la lengua.
MARCIO.- Psame oros dezir esso. Cmo? y parceos a vos que el Bembo perdi su tiempo en el libro que hizo sobre la lengua toscana?
VALDS.- No soy tan diestro en la lengua toscana que pueda juzgar si lo perdi o lo gan; sos dezir que a muchos he odo dezir que fue cosa intil aquel su trabajo.
MARCIO.- Los mesmos que dizen esso, os prometo aprovechan muchas vezes dessa que llaman cosa intil, y ay muchos que son de contraria opinin, porque admiten y apruevan las razones que l da, por donde prueva que todos los hombres somos ms obligados a ilustrar y enriquecer la lengua que nos es natural y que mamamos en las tetas de nuestras madres, que no la que nos es pegadiza y que aprendemos en libros. No avis ledo lo que dize sobresto?
VALDS.- S que lo he ledo, pero no me parece todo uno.
MARCIO.- Cmo no? No tenis por tan elegante y gentil la lengua castellana como la toscana?
VALDS.- S que la tengo, pero tambin la tengo por ms vulgar, porque veo que la toscana st ilustrada y enriquecida por un Bocacio y un Petrarca, los quales, siendo buenos letrados, no solamente se preciaron de scrivir buenas cosas, pero procuraron escrvirlas con estilo muy propio y muy elegante, y como sabis, la lengua castellana nunca ha tenido quien escriva en ella con tanto cuidado y miramiento quanto sera menester para que hombre, quiriendo o dar cuenta de lo que scrive diferente de los otros o reformar los abusos que ay oy en ella, se pudiesse aprovechar de su autoridad. ()
PACHECO.- No os hagis, por vuestra fe, tanto de rogar en una cosa que tan fcilmente podis cumplir; quanto ms, avindola prometido y no teniendo causa justa con que scusaros, porque la que dezs de los autores que os faltan para defenderos, no es bastante, pues sabis que para la que llamis ortografa y para los vocablos os podis servir del autoridad del vocabulario de Antonio de Librixa, y para el estilo, de la del libro de Amads de Gaula.
VALDS.- S, por cierto, muy grande es el autoridad dessos dos para hazer fundamento en ella, y muy bien devis ayer mirado el vocabulario de Librixa, pues dezs esso.
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PACHECO.- Cmo?; no os contenta?
VALDS.- Por qu queris que me contente? Vos no veis que aunque Librixa era muy docto en la lengua latina, que esto nadie se lo puede quitar, al fin no se puede negar que era andaluz, y no castellano, y que scrivi aquel su vocabulario con tan poco cuidado que parece averlo escrito por burla? Si ya no queris dezir que hombres imbidiosos, por afrentar al autor, an gastado el libro. ()
VALDS.- Para deziros la verdad, muy pocas cosas observo, porque el estilo que tengo me es natural, y sin afetacin ninguna escrivo como hablo; solamente tengo cuidado de usar de vocablos que sinifiquen bien lo que quiero dezir, y dgolo quanto ms llanamente me es possible, porque a mi parecer en ninguna lengua st bien el afetacin. Quanto al hazer diferencia en el alar o abaxar el estilo, segn lo que scrivo, o a quien escrivo, guardo lo mesmo que guardis vosotros en el latn. ()
MARCIO.- Ass se har. Proseguid en dezirnos lo que pertenece al estilo de vuestra lengua castellana.
VALDS.- Con deziros esto, pienso concluir este razonamiento desabrido: que todo el bien hablar castellano consiste en que digis lo que queris con las menos palabras que pudiredes, de tal manera que, esplicando bien el conceto de vuestro nimo y dando a entender lo que queris dezir, de las palabras que pusiredes en una clusula o razn no se pueda quitar ninguna, sin ofender a la sentencia della o al encarecimiento o a la elegancia. ()
MARCIO.- Desseo que nos dixssedes algunas seales por donde conocissemos qules son buenas coplas y qules no.
VALDS.- Por buenas tengo las que tienen buena y clara sentencia, buenos vocablos, acomodados a ella, buen estilo, sin superfluidad de palabras y sin que aya ni una slaba superflua por causa del metro, ni un vocablo forado por causa del consonante, y por malas tengo las que no son desta manera. Y mirad que digo buena y clara sentencia, porque ay algunas cosas trobadas que al parezer dizen algo y, si las queris esaminar bien, hallarislas vazas de sentencia. Y porque veis que esto es ass, escuchad este villancico que, al tiempo que yo part de Spaa, reinava entre los msicos, y mirad cmo hallaris en l lo que digo.
Pues que os vi, merec veros, que si, seora, ns viera, nunca veros mereciera.
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INTRODUCCIN A LA LITERATURA ESPAOLA. SIGLOS DE ORO
4. La prosa del siglo XVI: didctica y ficcin
DOCUMENTO 2. Gneros novelescos del Renacimiento
0. LA NOVELA SENTIMENTAL
0.1. Rodrguez del Padrn: El siervo libre de amor.
0.2. Diego de San Pedro: Crcel de amor.
0.3. Juan de Flores: Grisel y Miravella, Grimalte y Gradisa
1. LA NOVELA CABALLERESCA
1.1. Amads de Gaula (Las Sergas de Esplandin, Amads de Grecia, Florisel de Niquea)
1.2. Palmern de Oliva (Primalen, Palmern de Inglaterra)
1.3. Joanot Martorell: Tirant lo Blanc
2. LA NOVELA DE INSPIRACIN REALISTA
2.1. La novela celestinesca: La lozana andaluza
2.2. La novela picaresca: Lazarillo de Tormes
3. LA NOVELA BIZANTINA
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3.1. Nez de Reinoso: Clareo y Florisea
3.2. Jernimo de Contreras: Selva de aventuras
4. LA NOVELA PASTORIL
4.1. Jorge de Montemayor: Los siete libros de la Diana
4.2. Gaspar Gil Polo: Diana enamorada
4.3. Glvez de Montalvo: El pastor de Flida
4.4. Surez de Figueroa: La constante Amarilis
5. NOVELA MORISCA
5.1. Historia del Abencerraje y de la hermosa Jarifa
5.2. Gins Prez de Hita: Guerras civiles de Granada
DOCUMENTO 3. La prosa histrica en el Renacimiento
1. LOS HISTORIADORES DE CARLOS V
1.1. Pero Mexa: Historia del Emperador Carlos V, Silva de varia leccin.
1.2. Luis de vila y Ziga: Comentario de la guerra de Alemania.
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1.3. Francesillo de Ziga: Cornica historia.
2. LOS HISTORIADORES DE INDIAS
2.1. Cristbal Coln: Cartas, Diarios.
2.2. Hernn Corts: Cartas de relacin.
2.3. Gonzalo Fernndez de Oviedo: Historia general y natural de las Indias.
2.4. Bartolom de las Casas: Historia General de las Indias, Brevsima relacin de la destrucin de las Indias.
2.5. Francisco Lpez de Gmara: Historia General de las Indias. Con la conquista de Mxico y Nueva Espaa.
2.6. Bernal Daz del Castillo: Historia verdadera de la conquista de Nueva Espaa.
2.7. Francisco de Jerez: Verdadera relacin de la conquista del Per.
2.8. Pedro Cieza de Len: Crnica del Per, La guerra de Quito.
2.9. lvar Nez Cabeza de Vaca: Naufragios.
3. LOS HISTORIADORES DE LA POCA DE FELIPE II
3.1. Diego Hurtado de Mendoza: Historia de la guerra de Granada.
3.2. Ambrosio de Morales: Crnica.
3.3. Jernimo de Zurita: Anales de la corona de Aragn.
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3.4. Juan de Mariana: Historia General de Espaa.
3.5. Jos de Sigenza: Historia de la Orden de San Jernimo.
3.6. Garcilaso de la Vega el Inca: Comentarios Reales.
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Archivo: MDULO 05. El teatro renacentista: del palacio al corral Universidad de La Rioja ASIGNATURA MDULO AUTORES Archivo: 1. Obejetivos
INTRODUCCIN A LA LITERATURA ESPAOLA. SIGLOS DE ORO 5. El teatro renacentista: del palacio al corral
Licenciatura en Historia y Ciencias de la Msica INTRODUCCIN A LA LITERATURA ESPAOLA: SIGLOS DE ORO 5. El teatro renacentista: del palacio al corral Francisco Domnguez Matito
1. OBJETIVOS
Conocer las principales caractersticas de el teatro renacentista.

2. MTODO DE TRABAJO
Archivo: 3. Teatro y pblico en el siglo XVI

3. Teatro y pblico en el siglo XVI En la cadena que une la produccin dramtica (Documento 1) identificada como "teatro del Siglo de Oro", hay un segmento fundamental constituido por el ejercicio escnico llevado a cabo con los textos escritos durante el siglo XVI. No es pensable separar el teatro del quinientos -los varios teatros del quinientos- y la produccin que ms tarde surgira con los nombres de "comedia nueva" o de "teatro barroco". Es necesario ver todo como un conjunto de experiencias que se suceden unas a otras y van elaborando el gran texto del teatro clsico espaol. No quiere esto decir que Juan del Encina y Lope de Rueda escribieran pensando en los modelos del XVII, todava inexistentes en su poca. S quiere decir que Lope de Vega y Caldern de la Barca tuvieron muy presentes las varias maneras de hacer teatro que fueron apareciendo en el siglo XVI. En el quinientos se van sucediendo diferentes modelos de teatralizar, slo condicionados por los diversos pblicos
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a que iban dirigidas las obras dramticas. Todas las variantes pueden agruparse en dos grandes apartados definidos por una doble manera de 'ser pblico', por la existencia de un espectador enfrentado con la escena desde dos perspectivas diferentes. Por una parte hay un pblico selecto, cerrado, cautivo, que asiste a las representaciones dentro del marco que condiciona su insercin social. En el sistema comunicativo que rige la fiesta teatral, el espectador cautivo tiene un rol relativamente ritualizado; posee un papel previsto por la convencin que rige el espectculo. El mensaje le llega condicionado por una finalidad predeterminada. Al espectador cautivo no se le permite la desviacin, la divergencia ideolgica. El pblico cerrado, selecto y cautivo es el que asiste a las representaciones en las universidades, en los colegios jesuticos, en la empresa evangelizadora y catequstica de la Iglesia o en los palacios reales, nobles y eclesisticos; su presencia condiciona irremediablemente las farsas, glogas, comedias y autos que pueblan los patios y aulas de los colegios y universidades, las plazas pblicas y los espacios sagrados de conventos, monasterios y catedrales, o los salones aristocrticos y palaciegos. Las obras de Encina (1468-1529), Lucas Fernndez (1474-1541), Torres Naharro (1485-1520), Prez de Oliva, Snchez de Badajoz, Hernando de vila y otros muchos escritores pueden considerarse como parte del gran corpus dramtico puesto en escena ante un espectador cautivo.
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1. Escena de teatro callejero en Amberes (coloreado a mano), 1582, British Museum, Universidad de Valencia, Parnaseo.
2. Representacin al aire libre, Amsterdam, 1609, Universidad de Valencia, Parnaseo.
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3. Representacin de la commedia dell'arte al aire libre, Francia, 1640, Universidad de Valencia, Parnaseo.
4. Boceto escnico de la representacin del Descendimiento de la Cruz de la Catedral de Mallorca (c. 1480-1691), Universidad de Valencia, Parnaseo.
5. Representacin de del martirio de Santa Apolonia. Miniatura de Jean Fouquet, 1460, Universidad de Valencia, Parnaseo. El segundo modelo de pblico es el abierto, el que surge con el teatro identificado progresivamente como
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profesional. Este espectador es el agente de otra manera de utilizar el arte dramtico. Es un destinatario de la comunicacin teatral que no est definido a priori ms que por su condicin de imprevisible. Es el pblico que empieza a llenar los primitivos espacios que luego se convertiran en corrales, llegados ya los ltimos decenios del siglo XVI. Resulta evidente que el ejercicio conformador del espectculo no puede hacerse realidad de la misma manera cuando va destinado a dos tipos de pblico radicalmente distintos. Para dirigirse al espectador cautivo, la moralizacin, la catequesis, la enseanza, el juego cortesano, se convierten en objetivos que no encuentran una resistencia deliberada por parte del espectador. El pblico cerrado forma parte, de algn modo, de las coordenadas que definen la obra. El espectador abierto es un punto indefinido al que se debe llegar, un destinatario nebuloso al que hay que atraer antes de que la representacin empiece, un temible y temido adversario con el que hay que establecer la lucha dialctica. El pblico cerrado no ejerce el derecho de oposicin porque no lo tiene; est sometido ya de antemano al discurso vigente en el ejercicio dramtico del que l mismo forma parte. El pblico abierto, porque paga cuando asiste al espectculo comercial, dispone de un marco de libertad que le permite abrirse a los contenidos ideolgicos de la obra o rechazarlos, discutirlos, etc. Esta segunda categora de espectador es la que condiciona las obras de quienes, como Lope de Rueda, supieron establecer el contacto con el espectador y ganarlo para su causa. Otros autores, los que forman el grupo de tragedigrafos del ltimo tercio del siglo -Jernimo Bermdez (1530?-1599), Rey de Artieda (1544-1613), Lupercio Leonardo de Argensola (1559-1613), Cristbal de Virus (1550-1599), Juan de la Cueva (15501610), Gabriel Lobo Lasso de la Vega, etc.- vieron fracasar sus esfuerzos y la empresa teatral en que haban puesto tanto empeo.
Archivo: 4. El teatro cortesano

4. El teatro cortesano En las fiestas organizadas dentro de los palacios reales, nobles o eclesisticos, surgen los primeros balbuceos de lo que ms tarde sera el teatro en lengua castellana. En el espacio lingstico cataln hubo durante la Edad Media una autntica actividad escnica. De ella se conservan documentos fidedignos. No ocurri lo mismo en Castilla, donde los testimonios autnticamente teatrales slo aparecen en un temprano Auto de los Reyes Magos, de dudoso origen castellano, y en unos tardos Auto de la Pasin, de Alonso del Campo, y Representacin del Nascimiento, de Gmez Manrique. El autntico teatro castellano comienza, en los finales del siglo XV, con la actividad dramtica de Juan del Encina, Lucas Fernndez, el portugus Gil Vicente (1465-1537), Diego de Avila y Torres Naharro. Los dos primeros estuvieron muy ligados a la corte de los duques de Alba o a los palacios pontifical y cardenalicios romanos -Encina- o a la casa real portuguesa -Encina, Fernndez y Gil Vicente-. Avila escribe una gloga para celebrar los esponsales de una hija del Gran Capitn. El extremeo Torres Naharro, al que, por otra parte, debemos una de las primeras preceptivas dramticas (Documento 2) vive su aventura dramtica en los medios romanos cercanos a la corte de los papas. Hay grandes diferencias en las obras de todos ellos. Pero existe tambin algo que los une: el uso del aparato teatral propio de las tradiciones litrgicas de la Iglesia, el recurso a la prctica literaria y al discurso amoroso de los cancioneros, una actitud crtica contra ciertos modelos de comportamiento poltico y social, un sometimiento de los grupos dominados -el campesino, sobre todo-, que son utilizados como instrumento de exaltacin del poder propio de las minoras dominantes, religiosas o sociales. Las tradiciones litrgicas eclesiales estn muy presentes en las glogas religiosas de Encina, Fernndez o Naharro. Los autos relativos a la Navidad o a la Pasin dejan al descubierto una intencin catequstica que utiliza a los burdos pastores como sujetos fcilmente convertibles a la 'verdad oficial'. El caso del Auto de la Pasin, de Lucas Fernndez, es tal vez la excepcin, ya que no recurre a la ancdota pastoril y, al mismo tiempo, propone, de forma casi subliminal, el acercamiento de las cortes castellana y portuguesa, tan enfrentadas por motivos polticos. El discurso amoroso de los cancioneros est presente en las glogas mayores de Encina -las de Cristino y Febea y de Plcida y Victoriano-, as como en alguna farsa de Vicente y de Fernndez. Torres Naharro, en sus comedias Tinellaria y Soldadesca, entre otras, hace un canto a la libertad, rechazando la desastrosa y apicarada vida vigente en las cocinas cardenalicias romanas y en los grupos de soldados espaoles que, como el mismo Naharro, conocieron la difcil experiencia de la conquista de Italia. En la misma lnea reivindicatoria de la libertad se inscribe la comedia Himenea, tambin de Naharro, en que por primera vez, dentro de la literatura de lengua castellana, se reclama la libertad de
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eleccin de marido por parte de la mujer. Y se consigue. El uso del estamento campesino como instrumento de exaltacin del poder social o religioso, se manifiesta en las obras catequsticas de Encina y Fernndez. En ellas se dramatizan las figuras de ciertos campesinos que aparecen como los ejemplos de una oposicin sin garras y sin dientes, sin capacidad de llevar la contraria al discurso dominante, y son finalmente absorbidos por la doctrina poltica -el seor tiene todos los derechos en la farsa de Una doncella, un pastor y un escudero, de Fernndez- o religiosa -los autos del Nacimiento de Cristo construidos por Encina o el mismo Lucas Fernndez-. El caso de Diego de Avila, con su Egloga interlocutoria, que parodia las bodas aristocrticas usando como personajes y situaciones dramticas los esponsales de toscos y rudos campesinos, no es ms que una afirmacin del discurso dominante que permite el recurso al carnaval y a lo grotesco para magnificar, cuando la fiesta acaba, las normas tradicionales de convivencia social. La tradicin textual de Encina y de Torres Naharro, sin olvidar la de La Celestina, salida esta ltima de la llamada 'comedia humanstica', est en la base de unas cuantas producciones dramticas que alimentaron las reuniones festivas de las clases dominantes en la Espaa renacentista. Las comedias Grasandora, de Uceda de Seplveda, y Rosabella, de Martn de Santander, as como una farsa de un cierto Alonso de Salaya y las obras de Francisco de Avendao, de Perlvarez de Aylln o de Luis Hurtado de Toledo, son otros tantos ejemplos de lo que fue una actividad socio-teatral propia de las clases aristocrticas o acomodadas, actividad llevada a cabo en los palacios o casas seoriales, aunque estas no tuvieran espacios construidos para servir directamente como lugares de representacin.
Archivo: 5. El teatro catequstico

5. El teatro catequstico Las reuniones y fastos cortesanos incluyen, como hemos visto, obras religiosas de finalidad catequstica, pero es til sealar la diferencia existente entre un gesto teatral marcado por la "cortesa", por el ambiente de corte o de reunin urbana celebrada entre ciudadanos de los estamentos dominantes, y el ejercicio catequstico y propagandstico existente en las obras que examinamos a continuacin. Resulta difcil fijar la frontera que media entre las obras cortesanas religiosas y las catequsticas abiertas a todo el mundo. Pero a medida que pasan los aos del siglo XVI, la orientacin parece inequvoca. En la primera mitad de la centuria puede haber casos de dudosa clasificacin. El Auto de la Pasin de Fernndez es uno de ellos. Cuando avanzan las dcadas, el teatro de propaganda religiosa sale de los espacios cortesanos y eclesisticos e invade las plazas pblicas. Las dos vas dramticas tienen algo en comn, un pblico cautivo cuya razn para asistir al espectculo no es la representacin misma. En la dramtica religiosa cortesana el motivo bsico es la fiesta, sea del orden que fuere. En la empresa catequstica propiamente dicha el motivo fundamental de la celebracin teatral est fuera del texto y de su realizacin en las tablas y se halla en la voluntad de difundir una serie de conocimientos considerados y pregonados como 'verdades' por las instancias religiosas dominantes, en esta caso por la Iglesia Catlica. El teatro religioso del seiscientos, que ya aparece en la actividad festiva cortesana, ampla su radio de accin y se dirige a un pblico ms extenso al que hay que catequizar y convencer. Este tipo de actividad teatral se aleja de los modelos medievales, no siempre respetuosos con los temas tratados en el escenario, y trata de llevar adelante una prctica escnica de contenido sagrado y de fines abiertamente didcticos, edificantes y ejemplares. El teatro religioso que identificamos como catequstico utiliza con mucha frecuencia la forma alegrica y sigue frmulas semejantes a las propuestas por los idelogos del erasmismo, alejndose de los modelos tradicionales, abandonando en parte los ciclos litrgicos, sobre todo los de la Pasin y la Resurreccin, y poniendo en marcha un nuevo campo de exploracin dramtica, el relacionado con la fiesta del Corpus Christi. Las obras de Pedro de Altamira o Altamirano -sobre la aparicin de Cristo a los discpulos de Emas-, de Pero Lpez Ranjel -el nacimiento de Cristo-, o de Fernn Lpez de Yanguas, son una muestra evidente del nuevo giro que adopta el ejercicio escnico catequstico. El caso del humanista Yanguas es muy significativo. Sus cuatro glogas suponen un cambio cualitativo con respecto a la tradicin del teatro pastoril encinesco. Este autor utiliza a sus personajes para iniciar la instruccin sobre el misterio de la Eucarista. Si la alegora, tan caracterstica de los autos sacramentales posteriores, no est an presente en la Farsa sacramental de Yanguas, s lo est en la annima Farsa
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sacramental, de 1521, y en la Farsa del mundo, obra tambin de autor desconocido y que recurre al universo alegrico para desplegar la doctrina. El Mundo, el Apetito y la Fe son utilizados para hacer la predicacin sobre la fiesta de la Asuncin de Mara. En Extremadura hay durante el siglo XVI una abundante cosecha de obras dramticas. Ya hemos mencionado a Bartolom de Torres Naharro. Pero hay que aadir los nombres de Diego Snchez de Badajoz, Tanco de Fregenal, Micael de Carvajal y Luis de Miranda. Debemos sealar la gran importancia que tiene Snchez de Badajoz en la historia del teatro espaol. En 1554 se public en Sevilla la Recopilacin en metro, que contiene, amn de otros trabajos de creacin, veintiocho textos que componen la base dramtica del teatro de Diego Snchez. Su aventura escnica est enmarcada por una intencin didctica moralizante. Con ocasin de determinadas fiestas religiosas, el clrigo Snchez de Badajoz pone en escena autnticos sermones y una clara invitacin al examen de conciencia colectivo. Pero ms all de esta voluntad pedaggica, que est en la base misma de su ejercicio de escritura, Snchez de Badajoz manifiesta en sus textos un evidente olfato teatral que hace de estas farsas un corpus muy significativo del estado en que se encontraba el 'momento escnico' de Espaa. El autor extremeo ofrece, a lo largo de sus obras, un evidente reflejo del erasmismo de la poca, de un movimiento de reforma catlica, de las profundas inquietudes psicosociales de los conversos, de una dura stira anticlerical, etc. En el fondo, la Recopilacin en metro es un gran retablo por el que circulan y en el que se agitan algunas de las preocupaciones profundas de la Espaa del segundo tercio del siglo XVI. Respecto al hecho de la representacin misma y del lugar fsico en que se realiz, es difcil llegar a conclusiones firmes porque carecemos de la documentacin adecuada. El lugar de la puesta en escena pudo ser el interior de alguna iglesia. Pero la mayora de las farsas debieron de representarse en la calle, probablemente usando carretas que hacan de escenario y que formaban parte de la procesin del Corpus. El empleo, de unos carros, primeros pasos de lo que ms tarde sera la prctica de los autos sacramentales, fue algo integrado en las realizaciones escnicas de Diego Snchez de Badajoz. Pertenecientes probablemente a la segunda mitad del siglo son las obras, casi todas annimas, compiladas en el llamado Cdice de autos viejos. La coleccin est formada por noventa y seis piezas dramticas con un total aproximado de cincuenta mil versos. Slo una lleva el nombre de su autor, el valenciano Jaime Ferruz. Por tratarse de una serie de autos, coloquios, entremeses, glogas y farsas annimos, el conjunto ha sido interpretado como obra mayoritariamente hecha por clrigos. Se trata, en suma, de una colosal yuxtaposicin de textos fruto de una indudable empresa catequstica muy generalizada en el territorio espaol. La identificacin de algunos autores (Lope de Rueda, Carvajal, Alonso de Torres, Tanco de Fregenal, Timoneda, etc.) no debe ser rechazada, pero no tenemos datos documentales capaces de asegurar la atribucin de ciertas obras. Las distintas piezas han sido agrupadas segn los temas tratados: bblicas, bblico-alegricas, alegricas, mariolgicas, hagiogrficas, histrico-legendarias y profanas. En las cuatro ltimas categoras no existen referencias eucarsticas. En las tres primeras, a veces s las hay. Dada la corta extensin de las obras del corpus y la amplitud numrica del mismo, no es de extraar la existencia en ellas de una dramaticidad muy variable. Desde las simples discusiones didcticas sin conflicto interno, hasta las piezas en que el enfrentamiento dramtico se realiza fuera de la fbula, es decir, en los referentes textuales histricos, hay una evidente falta de fuerza dramtica en la estructura narrativa que gobierna las distintas ancdotas. Sin embargo, hay ciertas obras en que el enfrentamiento de los personajes, con los de los espacios vecinos o con su propia interioridad, llega a producir la tensin necesaria para la aparicin del fenmeno teatral ms all de las fronteras de la paraliturgia o de la simple instruccin religiosa.
Archivo: 6. El teatro universitario y colegial

6. El teatro universitario y colegial Una de las experiencias teatrales ms desconocidas y, al mismo tiempo, ms interesantes es la realizada en las universidades y colegios. Es una produccin muy caracterstica de lo que fue el teatro representado ante un pblico cautivo. La finalidad de tales obras era fundamentalmente pedaggica. El aprendizaje de la retrica, de la declamacin, de la literatura clsica, de la historia, etc., ayudaban al desarrollo intelectual, y permitan, al mismo tiempo, la
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transmisin de valores morales, cvicos e, incluso, polticos. Fue un teatro que vivi sin la intencin de crear un pblico, pero acab participando en la tarea de construccin de un arte escnico y de un espectador potencial que ms tarde alcanzara una importancia capital. En la tradicin universitaria salmantina y valenciana, entre otras, los estatutos prescriban las representaciones en el mbito acadmico. Fernn Prez de Oliva, en Salamanca, y Palmireno, en Valencia, contribuyen a la realizacin de esta actividad. Las tres obras de Oliva conservadas son una traduccin y adaptacin en prosa, en una bellsima prosa castellana, de obras de Sfocles, Eurpides y Plauto. Los colegios jesuticos, recin fundados tras la creacin de la Compaa ignaciana, siguieron las huellas de los ejercicios teatrales universitarios. Los colegios castellanos y andaluces ponen en marcha un sistema educativo en que el teatro tiene un papel fundamental. All se formaron, sin duda, algunos de los escritores y, tal vez, de los actores que ms tarde poblaran los tablados de la comedia nueva y del teatro barroco. Las obras de Pedro Pablo de Acevedo, de Juan Bonifacio y, sobre todo, la Tragedia de san Hermenegildo, de Hernando de Avila, son las muestras ms sobresalientes de esta actividad pedaggica, formativa, educadora que los jesuitas llevaron a cabo en sus colegios. Son piezas escritas en castellano, en latn o, a veces, en las dos lenguas, que tratan de desarrollar el sentido cvico, el arte de la elocuencia, la memoria y el ejercicio escnico de los muchachos que constituiran ms tarde las clases dirigentes del pas.
Archivo: 7. La comedia humanstica

7. La comedia humanstica La comedia humanstica es otra actividad dramtica surgida de la tradicin clsica. Hay en ella muchos rasgos de la comedia romana, sobre todo de la de Terencio. La comedia humanstica guarda de la tradicin romana un tipo de vocabulario, asuntos, situaciones, el uso de argumento y de prlogo, y un cierto nmero de personajes tipificados y adaptados a los ambientes contemporneos (maridos burlados, clrigos galantes, viejas enamoradas, campesinos simples y rudos, etc.). A diferencia de la romana, la comedia humanstica utiliza casi siempre la prosa y slo en ocasiones el verso elegaco. Es un gnero marcado profundamente por la amplitud estructural del gnero narrativo, del que muchas veces toma los argumentos. De ah la facilidad con que se producen cambios rpidos de escena, de lugar y de tiempo. Muchos de los cuentos y formaciones novelescas utilizadas en las adaptaciones dramticas, tenan ya una potencialidad teatral que fue utilizada por los autores de las piezas que sealamos. La comedia humanstica del mbito europeo se escribi en latn y era recitada por los escolares o miembros de crculos reducidos. Tal recitado se acompaaba, frecuentemente, con mmica y gestualidad, de un modo semejante al que usaron los juglares para cantar las epopeyas medievales, o al que se utiliza an hoy en alguna lectura pblica de piezas dramticas. La teatralidad implcita en los textos narrativos se haca 'realidad fingida' en los gestos que doblaban y corroboraban la lectura. Este ejercicio intelectual dej huella en las lenguas vulgares. La Celestina es tal vez el mejor ejemplo. Su herencia mltiple llega a muchas de las obras que constituyen el corpus de la comedia humanstica del siglo XVI. De este grupo de piezas, merecen destacarse la Penitencia de amor, de Pedro Manuel de Urrea, y las comedias Hiplita, Tebaida y Serafina.
Archivo: 8. La aparicin del teatro profesional

8. La aparicin del teatro profesional Los aos centrales del siglo XVI marcan una etapa importante en la evolucin del teatro espaol. Es el perodo en que se manifiestan en los tablados los primeros signos de profesionalismo. La nueva situacin provoca el surgimiento de lugares aptos para la representacin ante un espectador que paga y exige. Esos lugares son los corrales o espacios acotados dentro de edificios en los que puede reunirse un pblico para asistir a un espectculo teatral.
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6. Aspecto de un primitivo corral de comedias. Ilustracin de Ramn Rodrguez, Universidad de Valencia, Parnaseo. Al mismo tiempo aparecen las primeras muestras de lo que sern el actor y la actriz profesionales. Todo ello se produce en etapas sucesivas y anuncia una nueva forma de comprender y de practicar el ejercicio teatral. Surge as una serie de escritores que trabajan para que diversas compaas, italianas varias de ellas, pongan en marcha la gran empresa meditica que fue el teatro de la segunda mitad del siglo XVI y del siglo XVII. Se construye as un tipo de espectculo dirigido a un pblico abierto. En esta transformacin de la actividad hay que contar con un factor clave, el que supone la existencia de los generosos contratos que la organizacin de las fiestas del Corpus tiene que firmar. Todo ello favoreci la eclosin de la nueva actividad, que recuper, evidentemente, toda la historia de las experiencias parateatrales de la Edad Media y las de la prctica escnica cortesana, religiosa y pedaggica de la primera mitad del siglo XVI. Tres nombres fundamentales alimentan la historia de este momento teatral espaol. El primero es el sevillano Lope de Rueda. Y hay que contar tambin con las figuras de Joan Timoneda y Alonso de la Vega, que en los dos centros culturales y econmicos que fueron Valencia y Sevilla contribuyeron a crear un teatro ms abierto que el que encuadraba la cultura corts y humanista, aunque ni uno ni otro rompieron completamente con dicha tradicin. Antes bien, la utilizaron para crear un teatro atado a las prcticas religiosas, corteses, caballerescas, clsicas, etc., pero abierto a los nuevos aires de la Espaa renacentista y, sobre todo, a los nuevos modos de representacin. Tanto Timoneda como Alonso de la Vega fueron hombres de teatro y tuvieron relaciones estrechas con el gran creador de la escena sevillana que fue Lope de Rueda. Sus obras han quedado inmerecidamente olvidadas.
Archivo: 8.1. Lope de Rueda (1510-1565)

8. La aparicin del teatro profesional 8.1. Lope de Rueda (1510-1565)
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7. El actor Lope de Rueda. Sin entrar en los datos que conservamos sobre la historia de Lope de Rueda, s nos parece til recordar que nuestro autor vivi y actu durante los aos en que el teatro espaol atraves las fronteras del profesionalismo. Y se convirti en smbolo de dicho cambio y en pieza clave en la evolucin de la dramtica peninsular hasta la llegada de Lope de Vega. Es famosa la gran alabanza que Cervantes hizo de Rueda en el Prlogo de sus Ocho comedias y ocho entremeses nuevos: "Tratse tambin de quin fue el primero que en Espaa las sac de mantillas y las puso en toldo y visti de gala y apariencia; yo, como el ms viejo que all estaba, dije que me acordaba de haber visto representar al gran Lope de Rueda, varn insigne en la representacin y en el entendimiento. Fue natural de Sevilla y de oficio batihoja, que quiere decir de los que hacen panes de oro; fue admirable en la poesa pastoril, y, en este modo, ni entonces ni despus ac ninguno le ha llevado ventaja; y aunque, por ser muchacho yo entonces, no poda hacer juicio firme de la bondad de sus versos, por algunos que me quedaron en la memoria, vistos agora en la edad madura que tengo, hallo ser verdad lo que he dicho; y, si no fuera por no salir del propsito del prlogo, pusiera aqu algunos que acreditaran esta verdad. [] Las comedias eran unos coloquios como glogas entre dos o tres pastores y alguna pastora; aderezbanlas y dilatbanlas con dos o tres entremeses, ya de negra, ya de rufin, ya de bobo y ya de vizcano, que todas estas cuatro figuras y otras muchas haca el tal Lope con la mayor excelencia y propiedad que pudiera imaginarse. [] Muri Lope de Rueda, y por hombre excelente y famoso le enterraron en la iglesia mayor de Crdoba (donde muri), entre los dos coros, donde tambin est enterrado aquel famoso loco Luis Lpez." Pero dej una imagen del sevillano que se ha repetido hasta la saciedad: la de un actor muy hbil haciendo papeles de negra, de rufin, de bobo y de vizcano, y la de un propietario de compaa teatral de medios muy limitados. En realidad Rueda dispuso de recursos mucho ms importantes que los escasos apuntados por Cervantes. Parece indudable que los cmicos italianos tuvieron una gran influencia en la formacin de Rueda. Y algunas de las pocas piezas que conservamos de l, salen de la tradicin textual italiana del Renacimiento.
8. Actores de la Commedie-Italienne, Pars, Pintura de Nicolas Lancret,
9. Jacques Callot, actor de la Comedia Italiana

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Museo del Louvre, Pars, Universidad de Valencia, Parnaseo. (grabado de 1618-19), Universidad de Valencia, Parnaseo. La obra dramtica ruedesca la forman, principalmente, cuatro comedias (Eufemia, Armelina, Los engaados y Medora), dos coloquios pastoriles (Camila y Timbria) y una serie de pasos que resultan ser el principio de la tradicin entremesil que tanta importancia ha tenido en la historia del teatro espaol. Las comedias y los coloquios son sus obras mayores. Salen de la tradicin italiana. Y en parte son remedos de comedias que, a veces, han sido consideradas por la crtica como plagios. Es cierto que Rueda utiliz textos italianos. Pero el problema es mucho ms complejo y, al mismo tiempo, ms simple. Todo director de teatro 'autor' se le llama en el Siglo de Oro- utiliza textos de otro y los adapta a sus propias conveniencias, a sus propios medios materiales, a sus propios intereses. Y es lo que hizo Rueda. Con textos de otro, es decir, con obras italianas, construy cuadernos de direccin tiles para crear sus espectculos. Esa es la realidad. Y ms tarde, un escritor, hombre de teatro y librero valenciano, Joan Timoneda, recogi los textos utilizados por Rueda para sus representaciones en la capital del Turia, los enmend, los corrigi, elimin de ellos "algunas cosas no lcitas y mal sonantes" y los dio a la imprenta. Es decir, siguiendo los eslabones de la cadena textual, Rueda tom textos de otro, hizo con ellos los cuadernos de direccin necesarios para sus puestas en escena, y ms tarde la mano de Timoneda transform de nuevo en literatura dramtica lo que Rueda haba organizado como texto teatral. Los pasos, tambin llamados entremeses, son breves unidades dramticas que, con autonoma estructural, se integran en la representacin de la comedia o el coloquio, segmentndolos o aligerando su tensin interna. En el caso de la obra dramtica de Rueda, la carnavalizacin de la vida, el tono festivo que ofrecen los pasos, choca con una cierta falta de vigor de las comedias y de los coloquios en que aquellos estn integrados. El paso permite descubrir la otra dimensin de la vida, el mundo al revs, la parodia del discurso oficial. La ceremonia teatral global se hace realidad ante los ojos del espectador en la mezcla, a primera vista caprichosa y poco justificada desde el punto de vista estructural, de pasos y comedias o coloquios. El paso es una unidad textual dependiente y subordinada a otra mayor, la comedia o el coloquio, aunque hayan conseguido muchos de ellos una vida autnoma. Unas veces el paso sirve de introduccin a la pieza de resistencia; otras sus personajes estn integrados en la fbula principal de la comedia o el coloquio; otras son piezas autnomas, publicadas incluso por separado, que podan representarse dentro de diferentes obras dramticas. Las dos colecciones de pasos ruedescos, El deleitoso y Registro de representantes, as como ciertas piezas insertas en las comedias y coloquios, constituyen los repertorios clsicos de esta primera etapa de la evolucin del entrems.
Archivo: 9. El teatro del horror

9. El teatro del horror Las caractersticas particulares del teatro barroco espaol, construido fundamentalmente en torno a una 'comedia' incompatible con la preceptiva clsica, ha permitido a ciertos estudiosos del pasado afirmar la inexistencia o el fracaso del gnero trgico en la historia dramtica espaola. Y sin embargo, hay un corpus, bien identificado como tragedia, que surge en la segunda mitad del siglo XVI y, sobre todo, en su tramo final. Buena parte de sus escritores responde a una preocupacin comn, la de situarse frente al gnero trgico tal como haba quedado definido en sus dos variantes tradicionales, la aristotlica y la senequista. Dichos autores parten de modelos grecolatinos -o italianos, marcados por la antigedad clsica- y construyen su teatro situndose en una relacin dialctica con ellos. Toda la aventura teatral del siglo XVI espaol se realiza tomando como objetivo, de forma consciente o inconsciente, la formacin de un pblico. El teatro renacentista espaol puede definirse como una acumulacin de experiencias tendentes a la fijacin o al descubrimiento del espectador en el sentido moderno del trmino. En consecuencia, toda la utilizacin de modelos antiguos y de sus versiones italianas estuvo condicionada por la toma de conciencia de la presencia de un pblico en gestacin, de un espectador en potencia, al que era necesario aprehender y con quien era imperativo pactar. Los trgicos de fin de siglo, enfrentados ya, en su mayora, al pblico abierto de los corrales, no lograron fijar el contacto y el pacto definitivos con ese nuevo espectador de los espacios comerciales. Tal contacto y tal pacto se realizaron de modo triunfal a partir de la experiencia de Lope de Vega. La tragedia de fin de siglo, aunque dio frutos sazonados y
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elementos utilizados ms tarde, no fue sino un claro fracaso, ya que no consigui crear ese pblico al que hacamos alusin. Sin embargo, desde el punto de vista de la socio-poltica de la literatura, constituye un corpus de gran importancia. Nuestros autores trgicos manifiestan el deseo evidente de crear una o unas tragedias, apoyndose frecuentemente en modelos clsicos como punto de partida y prescindiendo de ellos de modo casi irremediable. Algunos de estos escritores hacen una reflexin terica sobre el ejercicio literario en general y sobre su propia produccin trgica en particular. Este conjunto de realizaciones, obras de creacin y fijacin de ciertos principios bsicos, es seguido por la publicacin de preceptivas que vienen a confirmar, desde un punto de vista terico, la existencia de unos modelos clsicos y su correspondiente desarticulacin en la prctica dramtica contempornea. No es necesario, ni posible, explicar la existencia de la tragedia espaola del siglo XVI como derivacin de las ideas de Pinciano, de Cascales, de Gonzlez de Salas y de otros humanistas y preceptistas espaoles. Unos y otros escriben cuando ya se han llevado a cabo los experimentos dramticos. Sus teoras son explicaciones eruditas con las que intentan adaptar las normas clsicas a las realidades dramticas inmediatamente anteriores. Cuando Pinciano y dems comentaristas escriben sus obras, ajustan las reglas salidas de la tradicin clsica a la prctica de los autores trgicos. Hay que aadir que las reflexiones de los dramaturgos mismos (Rey de Artieda, Virus, Cueva, Lupercio Leonardo de Argensola, etc.) denuncian una comn preocupacin terica sobre el arte teatral. El grupo de trgicos de fin de siglo, queriendo adaptarse a la modernidad, al aqu y al hoy de la Espaa de su tiempo, y deseando establecer el contacto con el pblico en formacin que frecuentaba los corrales, fue suprimiendo acompasada y paulatinamente las reglas clsicas. El resultado fue su propio fracaso y la consiguiente preparacin del triunfo de la comedia nueva y del teatro barroco. La tragedia espaola de fines del siglo XVI es una sucesin de proyectos y experiencias que se llevan a cabo diacrnicamente a partir de la dialctica [tragedia/versus/tragedia clsica]. Los dramaturgos grecolatinos son una referencia constante, pero referencia vlida como trmino a quo, como pretexto para la consecucin de un ejercicio de modernidad marcado por la negacin del modelo inicial, que resulta abandonado en todo o en parte. Los autores reducen el nmero de actos, rompen las unidades de lugar, tiempo y, a veces, de accin, abandonan generalmente el uso de los coros clsicos, buscan con frecuencia la inverosimilitud de las situaciones dramticas y no dudan en recurrir al uso de la violencia, del terror y de los asesinatos y muertes en escena, condicin esta ltima condenada por la tradicin aristotlica. Este grupo de trgicos no duda en sacar a la vista del pblico hechos de una rara violencia. Y sobre todo, construyen unas fbulas en las que la figura del soberano, del rey, de la autoridad, general aunque no unnimemente respetada en el teatro lopesco y calderoniano, queda denunciada como la encarnacin misma de la maldad, del salvajismo, de la tirana. Los reyes de estas tragedias pertenecen al mundo de quienes conciben el ejercicio de la autoridad como un acto basado en el abuso del poder que Dios o la sociedad han puesto en manos del monarca. La condena de tales gestos es total. La intervencin de los reyes de las fbulas dramticas deja al descubierto la terrible dependencia de los sbditos, el vaco de autntico poder y la inevitable destruccin de las normas sociales de convivencia. Nuestros trgicos no buscaron la catarsis, la purificacin del alma, en la contemplacin esttica apuntada por Aristteles como principio y fundamento de la tragedia; prefirieron la visin del horror y del crimen hechos iconos escnicos en el tablado del corral. A pesar de todos los esfuerzos que unos y otros realizaron para establecer el contacto con el pblico, la tragedia del horror fue, finalmente, un ejercicio de minoras, de grupo elitista, que no consigui convencer a la conciencia colectiva, dominada y controlada por el discurso poltico dominante, que prevea y predicaba la concepcin del monarca como encarnacin de la justicia, de la bondad, como representante de Dios. Y a veces como Dios mismo. A pesar de lo que acabamos de decir, los trgicos de fin del siglo XVI pueden dividirse en dos grupos claramente diferenciados. En uno se integran dos escritores pertenecientes a la rbita madrilea, cercana a los crculos de poder: Diego Lpez de Castro y Gabriel Lobo Lasso de la Vega. Este ltimo, sobre todo, representa una concepcin trgica que recurre al uso de elementos escnicos y de estructuras dramticas relativamente cercanas a las prcticas vigentes en la inminente comedia nueva. Pero adems, en sus tragedias La destruccin de Constantinopla y La honra de Dido restaurada, la base ideolgica es diferente. Principalmente en la ltima, consagrada a la figura legendaria de la reina
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fundadora de Cartago; en ella se presenta la imagen de una soberana que llega a dar su vida, suicidndose, por fidelidad al recuerdo de su esposo, muerto asesinado, y por asegurar la perpetuacin de la recin creada ciudadestado. Dido, la nueva mesas, aparece como el cmulo de todas las virtudes y acaba siendo glorificada y deificada. En la tragedia asiste el espectador a todo el proceso de concepcin, configuracin, trazado, construccin y organizacin de la nueva Cartago, as como a la dramatizacin de una segunda etapa, en la que hay que cimentar y anclar de modo definitivo la nueva estructura poltica. Dido es utilizada, de manera modlica, para predicar el carcter divinizado del rey, del rey justo. El orden poltico monrquico es fundamentalmente bueno. Cuando el rey ha dejado de serlo y, abusando del poder, se ha convertido en tirano, los cimientos de la sociedad se desmoronan. Y es exactamente lo que ocurre en la mayor parte de las tragedias escritas por el otro grupo de escritores, el de los que pertenecen a las distintas Espaas que componan la periferia castellana. Jernimo Bermdez era gallego; Rey de Artieda y Cristbal de Virus valencianos; Lupercio Leonardo de Argensola aragons; Juan de la Cueva andaluz. Dejamos de lado la tragedia Los amantes, de Artieda, de la que el problema poltico est ausente. Hay en la mayora de sus obras una insistencia en presentar la figura del rey como la de un ser degenerado, tirnico, cruel, sdico e injusto, que provocar con sus gestos y sus acciones la desarticulacin del orden poltico y social y el consiguiente vaco de poder. Los cortesanos, con mucha frecuencia, son los agentes provocadores de las reacciones violentas y del ejercicio terrorfico y violento de la autoridad real. Son las Nise lastimosa y Nise laureada de Bermdez, las cinco tragedias de Virus (La gran Semramis, La cruel Casandra, Atila furioso, La infelice Marcela y Elisa Dido), las dos piezas conservadas de Argensola (Isabela y Alejandra) y las varias "comedias y tragedias" de Juan de la Cueva (Comedia del prncipe tirano, Tragedia del prncipe tirano, El saco de Roma, etc.), los ejemplos donde surgen las caractersticas que hemos apuntado lneas arriba. No deja de ser curioso el sealar que una tercera tragedia de Argensola, la Filis, no pudo ser publicada por su sobrino. Y que detrs de la obra de Cueva y de Bermdez late el problema de la invasin de Portugal por las tropas de Felipe II. No olvidemos, finalmente, que todas estas obras se escriben en una poca, el reinado de Felipe II, en que ciertos intelectuales ponen en tela de juicio el carcter intocable de la accin poltica real, poca en que escribe el padre Juan de Mariana y defiende el regicidio cuando el monarca ha dejado de ser rey para ser tirano. Si la comedia nueva y el teatro barroco tienen tendencia a defender la figura sagrada del rey, este grupo de autores trgicos se alza ms bien como abanderado de una lucha ideolgica que proclama la figura de un soberano que se comporta con arreglo a las normas de la justicia y del respeto a los sbditos. Y lo hace por va de negacin de contrarios, presentando monarcas opuestos al modelo de rey, al modelo del buen pastor.
Archivo: 10. Resumen

10. RESUMEN En este mdulo se ha estudiado el gnero teatral desde dos perspectivas: como espectculo y como texto, distinguiendo, tanto en una como en otra dimensin, la primera de la segunda parte del siglo. Se han examinado las relaciones del teatro con el pblico, y sus caractersticas temticas y formales determinadas por los lugares de la representacin, por la vinculacin con la tradicin medieval y con la influencia italiana o de origen clsico. Desde el punto de vista literario, se han distinguido los gneros teatrales y la estructuracin dramtica, las diversas tendencias dramticas y los esbozos de la primitiva preceptiva. Se ha destacado la dramtica de Torres Naharro y sus seguidores y su conexin con Italia; y el teatro de Gil Vicente. Por lo que hace referencia al teatro en la segunda mitad del siglo XVI, se ha explicado la aparicin del teatro profesional y el desplazamiento paulatino del teatro desde los espacios religiosos y cortesanos a la plaza pblica. En este proceso, la figura de Lope de Rueda, por una parte, ha ocupado un papel excepcional, tanto en su calidad de empresario teatral como creador de nuevos gneros; por otra, la actividad teatral desarrollada en Valencia fue especialmente importante en el avance hacia la 'comedia'. Finalmente, se apunta la progresiva configuracin del teatro nacional en convivencia con manifestaciones que no llegaron a triunfar nunca del todo pero que representan egregias muestras del gnero trgico heredero de la preceptiva y de modelos clsicos.
Archivo: 11. Biblografa

11. BIBLIOGRAFA
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PREZ PRIEGO, M.A.: El teatro de Diego Snchez de Badajoz, Cceres, Universidad de Extremadura, 1982.
REYES PEA, M. de los: El Cdice de Autos Viejos: un estudio de historia literaria, Sevilla, Alfar, 1988.
RUIZ RAMN, F.: Historia del teatro espaol, I. Desde sus orgenes hasta 1900, Madrid, Ctedra, 1979.
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SENTAURENS, J.: Seville et le thtre de la fin du Moyen Age la fin du XVIIme sicle, Burdeos, Presses Universitaires, 1984.
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SHERGOLD, N. D.: A History of the Spanish Stage from medieval Times until the End of the Seventeenth Century, Londres, Clarendon Press, 1967.
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DOCUMENTO 1. El teatro en el siglo XVI
1. EL TEATRO EN LA POCA DE CARLOS V
1.1. Bartolom de Torres Naharro (1485?-1530?)
1.1.1. Comedias 'a noticia': Soldadesca y Tinellaria
1.1.2. Comedias 'a fantasa': Serafina e Ymenea.
1.2. Gil Vicente (1465?-1536?)
1.2.1. Piezas de carcter religioso
1.2.1.1. Auto da Sibila Casandra
1.2.1.2. Triloga de las Barcas
1.2.2. Piezas de carcter cmico
1.2.2.1. Comdia do vivo
1.2.2.2. Don Duardos
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1.2.2.3. Amads de Gaula
1.2.2.4. Comedia de Rubena
1.2.2.5. Farsa das ciganas.
1.3. El teatro religioso
1.3.1. El Cdice de Autos viejos
1.3.2. Diego Snchez de Badajoz: Recopilacin en metro
2. EL TEATRO EN LA POCA DE FELIPE II (Teatro Prelopista)
2.1. El teatro de influencia clasicista
2.1.1. Juan de Timoneda: Anphitrin, Los menemnos
2.1.2. Fray Jernimo Bermdez: Nise lastimosa y Nise laureada
2.1.3. Lupercio Leonardo de Argensola: Alejandra, Isabela
2.1.4. Cristbal de Virus: Elisa Dido
2.1.5. Rey de Artieda: Los amantes
2.1. El teatro popular: Lope de Rueda
2.1.1. Comedias: Eufemia, Armelina, Los engaados, Medora
2.1.2. Los Pasos: El Deleitoso, Registro de Representantes.
2.2. El teatro de tema nacional: Juan de la Cueva
2.2.1. Los temas clsicos: Tragedia de la muerte de Virginia
2.2.2. Los temas espaoles: Tragedia de los siete infantes de

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Lara, Comedia de la Libertad de Espaa por Bernardo del Carpio, La muerte del rey don Sancho y reto de Zamora
2.2.3. Los temas de tradicin celestinesca: Comedia del tutor, El infamador
DOCUMENTO 2. Torres Naharro: Prohemio de la Propalladia Segn Acrn, poeta, hay seis gneros de comedias, scilicet: stataria, pretexta, tabernaria, palliata, togata, motoria; y cuatro partes, scilicet: prothesis, catastrophe, prologus, epithasis; y como Horacio quiere, cinco actos; y sobre todo que sea muy guardo el decoro, etc. Todo lo cual me parece ms largo de contar que necesario de or. Quiero ora decir yo m parecer, pues el de los otros he dicho. Y digo ans: que comedia no es otra cosa sino un artificio ingenioso de notables y finalmente alegres acontecimientos, por personas disputado. La divisin de ella en cinco actos, no solamente me parece buena, pero mucho necesaria; aunque yo les llamo jornadas, porque ms me parecen descansaderos que otra cosa, de donde la comedia queda mejor entendida y recitada. El nmero de las personas que se han de introducir, es mi voto que no deben ser tan pocas que parezca la fiesta sorda, ni tantas que engendren confusin. Aunque en nuestra Comedia Tinellaria se introdujeron pasadas veinte personas, porque el sujeto de ella no quiso menos, el honesto nmero me parece que sea de seis hasta a doce personas. El decoro en las comedias es como el gobernalle en la nao, el cual el buen cmico siempre debe traer ante los ojos. Es decoro una justa y decente continuacin de la materia, conviene a saber: dando a cada uno lo suyo, evitar las cosas impropias, usar de todas las legtimas, de manera que el siervo no diga ni haga actos del seor, et e converso; y el lugar triste entristecello, y el alegre alegrallo, con toda la advertencia, diligencia y modo posibles, etc. De dnde sea dicha comedia, y por qu, son tantas opiniones, que es una confusin. Quanto a los gneros de comedias, a m parece que bastaran dos para en nuestra lengua castellana; comedia a noticia y comedia a fantasa. A noticia se entiende de cosa nota y vista en realidad de verdad, como son Soldadesca y Tinellaria; a fantasa, de cosa fantstiga o fingida, que tenga color de verdad aunque no lo sea, como son Seraphina, Ymenea, etc. Partes de comedia, ans mesmo bastaran dos, scilicet: introito y argumento. Y si ms os pareciere que deban ser, ans de lo uno como de lo otro, licencia se tienen para quitar y poner los discretos.
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Archivo: MDULO 06. Miguel de Cervantes Universidad de La Rioja ASIGNATURA MDULO AUTORES Archivo: 1. Objetivos
INTRODUCCIN A LA LITERATURA ESPAOLA. SIGLOS DE ORO 6. Miguel de Cervantes
Licenciatura en Historia y Ciencias de la Msica INTRODUCCIN A LA LITERATURA ESPAOLA: SIGLOS DE ORO 6. Miguel de Cervantes Francisco Domnguez Matito
1. OBJETIVOS
Conocer las principales obras escritas por Miguel de Cervantes
Estudiar El Quijote y su importancia para la literatura posterior.

2. MTODO DE TRABAJO
Archivo: 3. Perfil biogrfico

3. Perfil biogrfico Miguel de Cervantes Saavedra naci en 1547, con toda probabilidad en Alcal de Henares, y aunque desconocemos la fecha de su nacimiento, consta que fue bautizado el 9 de octubre.
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1. Supuesto retrato de Cervantes. Real Academia Espaola.
2. Supuesto retrato de Cervantes. Coleccin particular. Era el cuarto de los siete hijos del 'cirujano' Rodrigo de Cervantes, y de Leonor de Cortinas. Sus primeros aos, de los que tenemos escassimas noticias, transcurrieron en Valladolid, Crdoba y Sevilla, adonde se haba trasladado su familia en busca de mejor suerte, aunque nunca logr salir de las estrecheces econmicas. Sabemos que en el ao 1566 se encuentra viviendo en Madrid, donde Miguel fue discpulo del prestigioso maestro Juan Lpez de Hoyos. A este perodo pertenecen sus primeras obras literarias, publicadas por Lpez de Hoyos: un soneto dedicado a la reina Isabel de Valois (1567) y unos pocos poemas con motivo de las exequias de la reina (1568). No volvemos a tener noticias de su vida hasta 1569, ao en el que parece estar relacionado con un extrao episodio -una orden de arresto contra un Miguel de Cervantes, que al parecer estaba implicado
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en una pendencia sangrienta-. No hay seguridad de que nuestro Miguel de Cervantes fuera el citado en la orden judicial, pero en cualquier caso, la orden impona una pena de destierro y casualmente el escritor sali de Espaa por esas fechas. En efecto, a finales de ese ao se encuentra en en Italia, formando parte del squito del cardenal Acquaviva. A continuacin se alist en el ejrcito donde cumpli cinco aos de servicios militares en Italia y el Mediterrneo. Particip en la batalla de Lepanto, dando muestras de una actitud heroica que le cost la prdida del brazo izquierdo. De vuelta a Espaa, su embarcacin fue objeto de la piratera de los berberiscos, lo que retras por otros cinco aos su regreso a la patria en los que permaneci cautivo en Argel, cautiverio del que no logr zafarse a pesar de los varios intentos de fuga que protagoniz. Con la amarga experiencia del cautiverio, del que fue liberado en 1580, pero tambin con el orgullo de haber participado en la famosa batalla de Lepanto, regres a Espaa, pobre y mutilado. Reunido de nuevo con su familia en Madrid, y despus de algunas misiones en la corte de Felipe II en Portugal, en 1582, solicit sin conseguirlo permiso para emigrar a Amrica. Es a raz de este fracaso cuando comienza en firme su produccin literaria, como dramaturgo -a esta poca pertenecen Los tratos de Argel y La Numancia- y como novelista (su primera novela La Galatea fue publicada en 1585). En 1584 contrajo matrimonio con Catalina de Salazar y Palacios, del pueblo de Esquivias, adonde se traslad a vivir. Entre los aos 1587 y 1594 desempe el cargo de recaudador de impuestos reales para las galeras, en calidad de lo cual viaj continuamente por Andaluca desde su nueva residencia de Sevilla. El puesto le ocasion muchas incomodidades, algunas de ellas graves: fue excomulgado en dos ocasiones por haber embargado trigo de propiedad eclesistica, y fue encarcelado, aunque por poco tiempo, en 1592, en el pueblo de Castro del Ro, acusado de abuso de autoridad. Fracasado un nuevo intento de trasladarse a Amrica, continu con sus trabajos de dramaturgo, con los que no lleg nunca a cosechar xitos, pues ya se enseoreaba de la escena el nuevo estilo de teatro consagrado por Lope de Vega. Hacia 1694 se vio obligado, pues, a ganarse la vida de nuevo en el antiptico oficio de cobrador de las alcabalas, lo que le ocasion un nuevo encarcelamiento en Sevilla en 1597, acusado de malversar los fondos. Tenemos diversos indicios para suponer que entre esta ltima fecha y el ao de la publicacin de la primera parte del Quijote (1605) reparti su vida entre Madrid, Esquivias, Toledo y Valladolid, donde se haba mudado la Corte en 1601. En esta ltima ciudad vivi con su esposa, sus dos hermanas, su hija ilegtima Isabel de Saavedra y una sobrina, hasta su vuelta a Madrid en 1606. Desde entonces a hasta su muerte desarroll su ms intensa actividad literaria (DOCUMENTO 1). A estos aos corresponde la publicacin de las Novelas ejemplares, El viaje del Parnaso, la Segunda Parte del Quijote, las Ocho comedias y ocho entremeses y el Persiles, su obra pstuma. Muri Miguel de Cervantes el 22 de abril de 1616.
Archivo: 4. Cervantes poeta

4. Cervantes poeta La poesa no fue, como ocurri tambin con su teatro, una de las actividades en las que Cervantes alcanzara ni las satisfacciones del xito ni el reconocimiento pblico, contemporneo o posterior. Pero debemos decir que, a diferencia de su teatro, donde aunque sin xito popular ha de reconocrsele unas especiales dotes en el terreno de los gneros breves, por su produccin potica Cervantes -es verdadno merecera sino una simple cita entre los muchos autores que en el Siglo de Oro cultivaron tambin la poesa entre otras aficiones. No quiere esto decir, sin embargo, que la poesa de Cervantes carezca de
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todo valor: destaca su capacidad para la poesa satrica y humorstica, y tambin han de reconocrsele la mayor facilidad por la que se mova en la utilizacin de los metros tradicionales. De todos modos, resulta forzoso que la extraordinaria calidad de su prosa y, sobre todo, la cima que representa El Quijote, eclipsaran el resto de su produccin, tanto potica como dramtica. Pero hay que aadir a continuacin que en la poca estima que se le prodig en su tiempo y por la crtica posterior, tal vez no dejaron de influir las propias confesiones del 'poeta' Cervantes, ejemplos de sinceridad y honestidad profesional, tanto como expresiones de sus complejos tcnicos. Se han repetido hasta la saciedad, para justificar en muchos casos el poco aprecio que merece su poesa, los versos del propio Cervantes en su Viaje del Parnaso Yo, que siempre trabajo y me desvelo por parecer que tengo de poeta la gracia que no quiso darme el cielo... No obstante las limitaciones con las que transitaba por los territorios del verso, lleg a escribir una obra potica de cierta extensin. Diez obras mayores de su teatro y dos entremeses fueron escritos en verso; desparram abundantes poesas sueltas en sus obras narrativas, y escribi tambin muchas que formaron parte de diversos cancioneros. En ellas cultiv una variedad de metros, tanto pertenecientes a la poesa tradicional como a la de corte petrarquista (romances, villancicos; sonetos, glogas, canciones, octavas reales, tercetos, etc.). Es, quiz, como sonetista como ha alcanzado mayor reconocimiento y popularidad, ya que algunos de ellos sobresalen entre los mejores del Siglo de Oro dentro de la poesa de carcter satrico y humorstico. Son justamente clebres cuatro de ellos: "Al tmulo del rey Felipe en Sevilla", un ejemplo de soneto con estrambote el amargo "A la entrada del duque de Medina en Cdiz"; "A un valentn metido a pordiosero" y "A un ermitao". No nos resistimos a transcribir una vez ms el ms famoso de ellos ("A tmulo del rey Felipe II en Sevilla") "Voto a Dios que me espanta esta grandeza y que diera un dobln por describilla; porque a quin no sorprende y maravilla esta mquina insigne, esta riqueza?
Por Jesucristo vivo, cada pieza vale ms de un milln, y que es mancilla que esto no dure un siglo, oh gran Sevilla! Roma triunfante en nimo y nobleza.
Apostar que el nima del muerto por gozar este sitio hoy ha dejado
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la gloria donde vive eternamente".
Esto oy un valentn, y dijo: "Es cierto cuanto dice voac, seor soldado. Y el que dijere lo contrario, miente".
Y luego, incontinente, cal el chapeo, requiri la espada, mir al soslayo, fuese, y no hubo nada. Dentro de sus poemas extensos, citaremos los tres ms valorados por la crtica: el Canto de Calope, la Epstola a Mateo Vzquez y el Viaje del Parnaso.
3: Portada de la primera edicin de Viaje del Parnaso. El Canto de Calope, escrito en octavas reales (incluido en su novela La Galatea) es un poema laudatorio cuyo planteamiento tendr luego continuidad en su largo poema de ms de tres mil versos en tercetos Viaje del Parnaso. En el primero comienza una crtica ms o menos hiperblica de los poetas contemporneos (entre ellos, Lope y Gngora); en el segundo, obra de madurez, predomina el tono satrico ms propio del sentimiento de desengao que envolvi la vida de Cervantes en sus ltimos das. Finalmente, la Epstola a Mateo Vzquez est, como tantos otros casos de su obra, teida de
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recuerdos de su cautiverio, lo que le confiere una expresin llena de sinceridad y emocin.
Archivo: 5. Cervantes dramaturgo

5. Cervantes dramaturgo Una de las vocaciones primeras de Cervantes como escritor fue el teatro, gnero que cultiv sin xito, en parte, porque cuando irrumpi en el terreno de la escena, como hemos adelantado, ya se haban impuesto los modos de la Comedia nueva de Lope de Vega. Una amarga sensacin de fracaso acompa obsesivamente a Cervantes a lo largo de toda su vida, por la frustracin que le produjo no haber obtenido el reconocimiento en las tablas para su vocacin de dramaturgo, vocacin para la que crea estar dotado terica y tcnicamente. Su deseo de alcanzar ese reconocimiento pblico le oblig a escribir obsesivamente a la manera de Lope, haciendo concesiones en sus convicciones tericas sobre lo que deba ser el teatro, tarea en la que se afana en las obras de su segunda poca. No obstante, a ese fracaso debemos precisamente la dedicacin a la prosa a la que se vio abocado Cervantes, y en la que alcanz las mayores cimas de la narrativa espaola. No podemos pensar que, como ocurre con su obra potica, sus piezas dramticas carecen de inters. El Cervantes dramaturgo nos leg una coleccin de comedias y entremeses que, al margen del xito que pudieran tener en los escenarios y en la consideracin pblica contempornea, constituyen un episodio evolutivo del que no puede prescindir la historia de nuestro teatro clsico. Ignoramos el corpus completo de la dramaturgia cervantina, a juzgar por las manifestaciones del propio Cervantes, que confesaba haber escrito alrededor de treinta -un nmero superior de obras a las que conservamos-. Menos an sabemos el nmero de las que logr llevar a la escena. De ese hipottico conjunto de treinta piezas, nos son conocidas slo dieciocho: las dos primeras (Los tratos de Argel y La Numancia) y las diecisis publicadas al final de su vida en el volumen Ocho comedias y ocho entremeses nuevos nunca representados -comedias: El gallardo espaol, La casa de los celos y selvas de Ardenia, Los baos de Argel, El rufin dichoso, La gran sultana doa Catalina de Oviedo, Laberinto de amor, La entretenida y Pedro de Urdemalas-; entremeses: El juez de los divorcios, El rufin viudo llamado Trampagos, La eleccin de los alcaldes de Daganzo, La guarda cuidadosa, El vizcaino fingido, El retablo de las maravillas, La cueva de Salamanca y El viejo celoso-. Aun con vacilaciones por parte de la crtica, suelen distinguirse dos etapas -dos estilos- en la produccin dramtica de Cervantes: la primera correspondera a sus dos obras Los tratos de Argel y La Numancia, escritas al estilo de las normas clsicas, es decir, al modo en que se escriba teatro antes de la partida de Cervantes a Italia, y al que segua apegado nuestro escritor en los aos inmediatos a su regreso del cautiverio; al segundo se inscribe el resto de su produccin -las ocho comedias y ocho entremeses publicados al final de su vida, ya escritos a la manera de Lope. Se trata de una clasificacin que no deja de tener reparos diversos, porque hay rasgos estilsticos que comparten las piezas de una y otra poca, pero que conserva alguna utilidad de orden metodolgico. Los tratos de Argel fue compuesta probablemente en 1580 y es la primera manifestacin de un tema, el de la vida de los cautivos sobre el que volver repetidas veces, no slo en su teatro sino tambin en el resto de su obra, particularmente en El Quijote. Se trata de una obra en la que se aprecian mltiples detalles de carcter autobiogrfico relacionado con el cautiverio de Cervantes en Argel. Por eso mismo, los sucesivos cuadros en los que se desarrolla la tragedia tratan de reflejar la amarga experiencia del autor con un gran realismo y verosimilitud, entrelazado con una trama amorosa
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que pretende conferir unidad a los diversos cuadros. La otra obra que cierra el ciclo de su primera poca es La Numancia, que tiene como tema la encarnizada defensa hasta la muerte de los pobladores de la ciudad sitiada por el ejrcito romano de Escipin. Es una acabada tragedia que canta, en definitiva la lucha por la libertad frente a la opresin, y ejemplo mximo del ensayo de una tragedia espaola de acuerdo con los moldes clsicos. Ahora bien, Cervantes, frente a los modelos clasicistas, demuestra una originalidad de concepcin y estructuracin. En cuanto a lo primero, no hay aqu un protagonista individual sino colectivo y los personajes reales se mezclan con los alegricos; en cuanto a lo segundo, Cervantes no se atiene escrupulosamente a la ley de las unidades, y, como haba hecho ya en Los tratos de Argel, no hay aqu tampoco un desarrollo dramtico al uso sino ms bien una sucesin de cuadros, lo cual sin embargo no atenta contra la unidad esencial de la tragedia. Nos referiremos a continuacin a algunas de las comedias cervantinas de la segunda poca. Citaremos en primer lugar El gallardo espaol, otra de las ocasiones en que el autor vuelve a reflejar los acontecimientos de su cautiverio, que le marcaran para siempre, y de nuevo hemos de anotar el carcter histrico de los acontecimientos que en ella refleja, entremezclados con otros de carcter imaginario de la tradicin folklrica y caballeresca. En La gran sultana existe tambin un fondo realista tratado por el romancero, los amores de un sultn con una cristiana. De acuerdo con el estilo ya manifestado en la obra anterior, los episodios verosmiles se cruzan con los imaginarios tomados de los relatos novelescos, y se desparraman a lo largo de la comedia elementos caricaturescos, ridculos, humorsticos, ya lejos de la visin trgica de Los tratos de Argel y ms cerca de la intencionalidad de la comedia nueva que buscaba la diversin del espectador. Pero es en Los baos de Argel donde esta fusin de lo trgico y lo cmico caracterstico del nuevo teatro alcanzar su mejor expresin en el teatro cervantino. Y tambin donde quiz podramos ver al autor en una actitud superadora del patetismo con el que haba vivido la experiencia de su cautiverio. El decidido esfuerzo de Cervantes por adaptarse a la nueva preceptiva dramtica puede comprobarse en las siguientes obras, donde imitar los gneros caractersticos de la produccin lopesca. La entretenida, por ejemplo, es una comedia 'de capa y espada', gnero muy del gusto del espectador del Siglo de Oro. Y al gnero de las 'comedias de santos' pertenece El rufin dichoso, una de las mejores comedias de este segundo perodo. Si la vida de los cautivos sugestion a Cervantes hasta salpicar con l casi toda su literatura, no menos debemos decir del mundo de los pcaros y de los bajos fondos sociales. Este es el caso de Pedro de Urdemalas, donde parecen unos personajes y una historia que guardan bastante relacin con los de sus novelas ejemplares La Gitanilla, El Coloquio de los perros y Rinconete y Cortadillo, y otros ejemplos de su dramtica, como veremos. Aunque Cervantes con toda probabilidad -y paradjicamente- no lleg a ver nunca sobre los escenarios sus 'entremeses', es en estas composiciones breves donde alcanza sus ms altos logros dramticos, hasta el punto de poder considerarlo como el mejor cultivador de este gnero del teatro espaol. Su admiracin por Lope de Rueda (DOCUMENTO 2) quiz le llev a cultivar este tipo de piezas menores, pero indudablemente super a su maestro, confiriendo a sus entremeses, ms all de la gracia y comicidad que buscaba Lope de Rueda, una fina irona e intencin satrica que no respetaba ninguna de las hipocresas ni comportamientos corruptos de la sociedad de su tiempo. Los entremeses trazan una especie de 'cuadros de costumbres' cargados de realismo y verosimilitud, caracterstica que es, como vemos, una de las seas de identidad, no slo del teatro cervantino sino de casi toda su produccin literaria. Vistos de otra manera, los entremeses sintonizaban bien con ese estilo cervantino que hemos visto en sus obras mayores, y que consiste en disponer la trama como una sucesin de episodios.
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Veamos algunos de ellos: el entrems de El juez de los divorcios trata sobre diversos casos de enfrentamientos matrimoniales expuestos ante un juez; en El rufin viudo, escrito en verso, se recrea el mundo picaresco al que ya hemos hecho mencin; en La eleccin de los alcaldes de Daganzo, asimismo escrito en verso, ridiculiza a los varios pretendientes que aspiran al puesto; en La guarda cuidadosa un soldado y un sacristn compiten por una joven fregona, que termina prefiriendo al sacristn; en El viejo celoso Cervantes retoma el tema del adulterio -o si se prefiere, el matrimonio desigual entre personas de distinta edad- que le sirvi de base para una de sus novelas ejemplares -El celoso extremeo- aunque tratado aqu de una manera burlesca sin carga dramtica. El mismo desenfado en el tratamiento de un tema que inspir severos dramas de honor a autores como Lope o Caldern, encontramos en La cueva de Salamanca, donde en forma de parodia se plantea un tema de engao a un marido ausente, desenvuelto de una forma grotesca y con los recursos de la comedia de enredo. En fin, con El retablo de las maravillas, tambin inspirado en un cuento de la tradicin folklrica (recogido igualmente por El Conde Lucanor) alcanza Cervantes la ms alta expresin de este gnero para el que demostr una maestra slo comparable a la de sus obras narrativas en prosa.
Archivo: 6. La narrativa de Cervantes / 6.1. La novela pastoril

6. La narrativa de Cervantes 6.1. La novela pastoril Cervantes comenz su obra narrativa escribiendo una novela de corte pastoril, Primera parte de la Galatea, que apareci publicada en 1585. De acuerdo con los cnones del gnero, una serie de pastores ideales, trazados de forma convencional, protagonizan un conjunto de episodios entrelazados, que tienen como motivo fundamental sus cuitas amorosas: se comunican y lamentan entre ellos sus correspondientes dolores de amor en el marco de una naturaleza tambin platnica. La trama principal est cargo de Elicio, enamorado de la bella Galatea, pastora a la que su padre ha decidido casar con Erastro. Pero a este binomio se suman otros pastores y pastoras que llevan a cabo otras tantas aventuras de amor. No hay que exagerar las originalidades de Cervantes en una novela como sta, sujeta en sus planteamientos y en su estructura a unos patrones genricos bien definidos. Y a esos patrones se atiene Cervantes, incluida la complejidad de la trama, ni mayor ni menor que en los otros modelos anteriores. Si acaso, es justo sealar que La Galatea, novela a la que siempre guard su autor una aficin nostlgica, ya que en la dedicatoria del Persiles an manifiesta el propsito de continuarla, representa la extraordinaria pulsin potica de un escritor inclinado temperamentalmente a la idealizacin. Y al mismo tiempo, y como confirmacin de lo anterior, que de la aficin a lo pastoril que tena Cervantes da cuenta su continua reaparicin en otras de sus obras, sealadamente en las historias pastoriles intercaladas de una forma u otra en El Quijote.
Archivo: 6.2. Las Novelas ejemplares

6. La narrativa de Cervantes 6.2. Las Novelas ejemplares Si bien, en 1613 aparece publicado un volumen conjunto de Novelas ejemplares, parece que
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algunas de ellas deban de estar escritas con anterioridad: es el caso, por ejemplo, de Rinconete y Cortadillo, a la que se alude en El Quijote (1605), o de El Celoso extremeo. As que con bastante probabilidad hay que situar la fecha de composicin de la mayora de ellas entre los aos 1590 y 1612, perodo al que corresponde la redaccin de algunas otras novelas cortas incluidas por Cervantes en El Quijote, como El curioso impertinente o la Historia del capitn cautivo). Las Novelas ejemplares plantean diversos problemas crticos. El primero de ellos es el relativo al gnero, que Cervantes, en el prlogo de la coleccin, reivindica como inventado por l. Un segundo asunto, que ha suscitado mltiples apreciaciones, es el ttulo que el autor concibi para el conjunto de estos relatos: 'ejemplares'. Y si bien Cervantes manifiesta la 'ejemplaridad' que se puede sacar de todas ellas tomadas en su conjunto como consideradas por separado, no es menos cierto que los 'mensajes' encierran a veces tales ambigedades, que cabe pensar en muy diversos motivos para tales afirmaciones y, en cualquier caso, su supuesta ejemplaridad tiene un carcter tan abierto, que ha de ser el lector el ltimo intrprete de las intencionalidades. En fin, otra de las cuestiones sometidas a discusin crtica es la clasificacin que se puede hacer de este conjunto de doce relatos. Ha ganado valor el criterio de dividirlos en dos clases: novelas de corte idealista y novelas realistas. Al primer grupo perteneceran las historias de viajes y naufragios de filiacin bizantina o de influencia italiana, como, por ejemplo, La espaola inglesa, Las dos doncellas...; dentro del segundo se encuadraran Rinconte y Cortadillo o El coloquio de los perros... Nos referiremos a continuacin a algunas de ellas. Las dos doncellas es una novelita de inspiracin italiana, mientras que La fuerza de la sangre tiene como marco la ciudad de Toledo, aunque parte de su accin se desarrolla tambin en Italia, adonde se fuga el desconocido joven que rapta a Leocadia. En cualquier caso, en estas novelas se tratan temas sobre los que una y otra vez volver Cervantes: el avasallamiento de la honestidad, la castidad, la serenidad, el perdn y la racionalidad frente a la violencia, etc. En La gitanilla tenemos un caso de relato que se situara en un territorio fronterizo entre los dos grupos que hemos sealado, pues contiene elementos de carcter idealista junto a otros de naturaleza realista. Lo mismo deberamos decir de otra obra -La ilustre fregona-: la descripcin de ambientes realistas se entrecruza con la adopcin por Cervantes de los convencionalismos propios de la novela idealista. En El celoso extremeo el autor trata, como ya hemos sealado a propsito del entrems El viejo celoso, un tema perteneciente a tradiciones folklricas, el del viejo que casa con mujer joven, desarrollado aqu con diversidad de matices emocionales y con todo el triste patetismo que provoca la situacin. Mencin especial merecen dos novelas del grupo de las realistas, porque tienen una conexin entre ellas. Se trata de El casamiento engaoso y El coloquio de los perros, dos novelas distintas pero que podran tratarse de una sola puesto que el autor dispuso la segunda como una continuacin de la primera. En El casamiento se establece el marco en el que se desarrollar posteriormente El Coloquio, una novela que entra ya en el terreno del gnero picaresco. Y a este mundo precisamente pertenece la que quiz sea la novela ms famosa del corpus de las ejemplares: Rinconete y Cortadillo. Se trata de una deliciosa novelita protagonizada por Pedro Rincn y Diego Cortado, que se encuentran casualmente en una venta, donde se hacen amigos. Desde all marchan juntos a Sevilla e ingresan en una organizacin de delincuentes, la cuadrilla de Monipodio. Aqu aprovecha Cervantes para ofrecernos un vivo cuadro del mundo del hampa sevillano, que deba de conocer bien por su experiencia de vivir en aquella ciudad, y para hacer una tremenda stira contra la corrupcin de la sociedad.
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Archivo: 6.3. La novela bizantina

6. La narrativa de Cervantes 6.3. La novela bizantina Los trabajos de Persiles y Sigismunda es la ltima obra de Cervantes, encabezada por el prlogo ms emotivo de la literatura espaola. En efecto, el autor lo redact tres das antes de su muerte, por lo que naturalmente la obras se public pstumamente en 1617. Se trata de una novela de aventuras perteneciente al gnero bizantino, cuyo argumento es la peregrinacin que realizan los prncipes Periandro (Persiles) y Auristela (Sigismunda), que enamorados huyen para evitar una boda indeseada. Segn las convenciones del gnero, en el transcurso de esa peregrinacin los protagonistas atraviesan por una gran diversidad de situaciones y peripecias (prisiones, naufragios) y se encuentran con gran cantidad de personajes que arrastran otras tantas historias a cuestas. La historia, adobada, pues, con una autntica maraa de aventuras, tiene un final feliz, Sigismunda se casa con su amado Persiles. La crtica cree que esta novela fue escrita en dos perodos diferentes: una primera parte entre 1599 y 1600, y la segunda entre 1612 y 1616. Detalles como el distinto tono narrativo entre una parte y otra, as como los distintos ambientes avalan este criterio.
Archivo: 7. El Quijote
7. El Quijote La primera parte de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha fue publicada en 1605 por el impresor Juan de la Cuesta.
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4. Portada de la primera edicin del Quijote. Hay que desechar hoy por hoy las hiptesis de algunos investigadores que creyeron en una edicin anterior del ao 1604. Una segunda parte se public diez aos despus (1615) como continuacin de la primera. Durante mucho tiempo, la crtica cervantina se centr en el estudio de las posibles fuentes en las que Cervantes se habra inspirado para la composicin de su genial novela. As, se sealaron un annimo Entrems de los romances, de finales del XVI, en el que aparece un labrador Bartolo, que enloquece de tanto escuchar romances y decide salir de su casa para imitar las hazaas de los hroes del romancero, hasta que apaleado y malherido regresa a su casa, creyendo l que en su auxilio ha acudido el romancstico marqus de Mantua. Otras fuentes generales sealadas son, naturalmente, los libros de caballeras, sobre todo el Amads de Gaula y Tirante el Blanco, la novela en cataln de Joan Martorell. Para episodios o detalles concretos se han aducido como posibles fuentes el Primalen o la Tragicomedia de don Duardos de Gil Vicente; el motivo de la locura se encuentra en el Orlando furioso de Ariosto. A partir de la idea de que el Entrems de los Romances pudiera estar en la inspiracin inicial de Cervantes, y de la coherencia que muestran los seis primeros captulos (salida de Don Quijote solo y regreso a su casa), algunos crticos han mantenido la idea de que probablemente el autor concibi El Quijote como una novela corta, semejante a las ejemplares, que comprendera esos seis primeros captulos y parte del sptimo; slo en un segundo momento de inspiracin Cervantes habra comprendido las posibilidades de desarrollo del argumento inicial y lo habra desarrollado en un plan ms ambicioso. Como ya forma parte de un patrimonio colectivo, quiz ms conocido, desgraciadamente, por series televisivas, dibujos animados o versiones cinematogrficas que por una autntica lectura del
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texto, el argumento de la novela es la serie de aventuras que le suceden a un hidalgo de la Mancha que enloquece de tanto leer libros de caballeras y decide salir al mundo a imitar las hazaas de los caballeros andantes. La primera parte de 1605 narra las aventuras correspondientes a las dos primeras salidas. La primera salida est estructurada en tres episodios principales: la aventura de la venta donde Don Quijote se hace armar caballero por el ventero; la defensa de indefenso Andrs frente a su desptico amo Juan Haldudo; y la pelea con unos mercaderes toledanos, tras la cual regresa a casa malherido. En la segunda salida aparece en la novela Sancho, el otro gran protagonista. Ambos, amo y criado, salen en busca de aventuras: aqu se sitan los episodios de los molinos de viento, la pelea con los yangeses, el episodio de los rebaos que Don Quijote confunde con ejrcitos, la aventura de los batanes, la liberacin de los galeotes, etc. De nuevo regresan a casa, convencidos por el barbero y el cura de su pueblo. En la segunda parte (1615) se produce la tercera salida de don Quijote. Aqu se sitan el viaje a El Toboso en busca de Dulcinea, la dama de los amores del caballero andante, la de los leones, la de la cueva de Montesinos, la de los rebuznos, la del barco encantado, la estancia en el palacio de los Duques. El desenlace se produce cuando Sansn Carrasco, el caballero de la Blanca Luna derrota a Don Quijote y le impone la obligacin de volver a su pueblo. All Don Quijote recobra la razn y muere. Una cuestin muy debatida por los cervantistas se refiere al sentido de la intercalacin de diversos episodios en el interior de la trama del relato principal, el caso de historias como la de la pastora Marcela, la del Curioso impertinente o la del Capitn Cautivo. Apoyados en estos elementos, algunos han querido valorar ms la perfeccin compositiva de la segunda parte sobre la primera. Pero hemos de interpretar que tales intercalaciones responden al deseo de Cervantes de dar mayor amenidad al relato principal y que guardan complejas y sutiles relaciones con la trama del relato principal. Por otra parte, estas historias intercaladas pertenecen a diversos gneros del gusto popular vigente y tambin muy de la preferencia del autor: por ejemplo, la historia de la pastora Marcela es una novela pastoril; los relatos de Cardenio y Luscinda, y Fernando y Dorotea pertenecen al gnero de la novela amorosa cortesana; la novelita de El curioso impertinente, que podra haber formado parte de las Novelas ejemplares, es un relato de tipo italiano; la del Capitan Cautivo es una novelita de carcter morisco. Los protagonistas principales tienen una hondura y una complejidad difciles de sintetizar. Por una parte est la figura de Don Quijote, un loco que muestra una gran cordura y al mismo tiempo un cuerdo que manifiesta evidentes signos de locura. Se comporta como loco en lo que se refiere a su mana caballeresca, pero cuerdamente se comporta en la rectitud de juicio con la que encara la moralidad o la justicia. Al comienzo de la novela aparece como un personaje grotesco y de acuerdo con esa imagen acta; ahora bien, a medida que se va desenvolviendo la trama de la novela el personaje va adquiriendo unas dimensiones ms complejas; su locura se asocia con el deseo de la verdad y de la justicia, siempre subvertidas. Al mismo tiempo, pues, la risa que provoca el personaje queda pronto eclipsada por el sentimiento de solidaridad y tristeza que generan los patticos resultados de su nobleza y generosidad. Por otra parte est Sancho Panza, la segunda gran creacin cervantina. La cuestin ms interesante es la relacin que establece con su seor, en principio de contraste entre dos visiones del mundo y dos sistemas de valores; pero poco a poco ese contraste se torna en una comunin entre ambos, lo que se ha llamado el proceso de 'quijotizacin' de Sancho, en paralelo con la 'sanchificacin' de Don Quijote. Junto a estos dos personajes principales hay toda una 'sociedad' variopinta, que representa a todos los estratos sociales de la poca, una enorme variedad de percepciones psicolgicas que conforman todo un universo humano.
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Entre los recursos artsticos manejados por Cervantes se ha puesto de relieve la utilizacin de la perspectiva, para dar de la realidad percepciones distintas y cambiantes. As, el punto de vista va sufriendo modificaciones a lo largo del relato: el narrador comienza siendo omnisciente, pero a partir de la aventura del vizcano se introduce una nueva instancia narrativa, la del historiador rabe Cide Hamete Benengeli, cuyo texto manda traducir el primer narrador, ahora superpuesto. En la segunda parte, se utiliza el procedimiento de incluir la novela dentro de la novela, cuando son los propios personajes novelescos los que se refieren a la existencia de un libro sobre don Quijote y Sancho sobre el que hacen comentarios. Esta interrelacin de vida y literatura crea unos efectos de perspectiva modernsimos y extraordinariamente complejos. La misma riqueza en el juego de las perspectivas que crea la mezcla de los distintos cdigos de conducta, y que da lugar a efectos risibles y a situaciones anacrnicas, encontramos en los variados registros lingsticos que maneja Cervantes y que pone generalmente al servicio de la irona y la parodia. En ocasiones imita el arcasmo lingstico propio de los libros de caballeras, pero otras veces defiende los criterios de llaneza y claridad que Juan de Valds o Fray Luis de Len consideraban el criterio de la elegancia en el lenguaje. La diversidad de personajes que pulula por el mundo de la novela se expresa con el estilo que le es propio: el culto y discreto de don Quijote; el ms popular de Sancho Panza, cargado de refranes y expresiones coloquiales. Por ello, si El Quijote es una de las grandes creaciones de la imaginacin literaria, es tambin una acabada obra maestra del lenguaje. La propia realidad de las cosas ha terminado por dejar de lado las manifestaciones que el propio Cervantes hizo sobre las intenciones que le llevaron a escribir el Quijote: hacer una parodia de los libros de caballeras. En efecto, de tal manera fue la primera recepcin de la obra. Pero si as fue, la trascendencia de la novela y de sus personajes super pronto esta modesta intencionalidad, y las aventuras del loco caballero pasaron a ser interpretadas en varias claves simblicas: una crtica contra una realidad en la que no cabe sino el escape hacia el idealismo; el reflejo histrico de la decadencia; una stira social; el enfrentamiento entre idealismo y materialismo o un canto a la libertad y la dignidad de la persona
Archivo: 8. Resumen
8. RESUMEN La biografa de Cervantes ha sido enfocada en los momentos que viraron el rumbo de su vida: los peregrinajes en busca de sustento econmico; su viaje a Italia, su participacin en la batalla de Lepanto, el cautiverio que sufri en Argel, y, finalmente, sus ltimos aos en Espaa, articulando con la biografa las fechas y circunstancias de su produccin literaria. Adems la produccin cervantina ha sido globalmente enmarcada en su contexto literario: libros de caballera, novela sentimental, novela bizantina y pastoril, novela morisca. El enfoque de esta aproximacin a todos los gneros narrativos mencionados ha estado en funcin de la importancia que tienen en cuanto a materia literaria del "Quijote". Adems su obra cumbre ha quedado as situada para poder analizarla a continuacin de manera singular. Antes de un estudio del hroe y del resto de personajes; de sus salidas; de la moral cervantina y, en ltima instancia, del porqu de la trascendencia de la obra en su conjunto, nos adentraremos en la complejidad compositiva que ofrece el Quijote de 1605, a diferencia del de 1615. Por ltimo hemos abordado la esttica en que quedan comprendidos tanto el primer Quijote como su continuacin y la contribucin de la obra al nacimiento de la novela moderna y su significacin
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universal.
9. BIBLIOGRAFA
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DOCUMENTO 1. Miguel de Cervantes (1547-1616)
MIGUEL DE CERVANTES (1547-1616)
1.LA OBRA POTICA
1.1. Sonetos: Al tmulo del rey Felipe II en Sevilla, A la entrada del Duque de Medina en Cdiz. 1.2. El Canto de Calope 1.3. Epstola a Mateo Vzquez 1.4. Viaje del Parnaso (1614)
2. LA OBRA DRAMTICA (1615)
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2.1. Primera poca: Los tratos de Argel, La Numancia 2.2. Segunda poca:
2.2.1. Comedias de cautivos: El gallardo espaol, La gran sultana, Los baos de Argel 2.2.2. Comedias de enredo: La casa de los celos, Laberinto de amor, La entretenida 2.2.3. El Urdemalas 2.2.4. Los entremeses (El juez de los divorcios, El rufin viudo, La eleccin de los alcaldes de Daganzo, La guarda cuidadosa, El vizcaino fingido, El retablo de las maravillas, La cueva de Salamanca, El viejo celoso) rufin dichoso y Pedro de
3. LA OBRA NARRATIVA
3.1. El relato pastoril: Primera Parte de la Galatea (1585) 3.2. Las "Novelas Ejemplares": La Gitanilla, El amante liberal, Rinconete y Cortadillo, La espaola inglesa, El Licenciado Vidriera, La fuerza de la sangre, El celoso extremeo, La ilustre fregona, Las dos doncellas, La seora Cornelia, El casamiento engaoso y Coloquio de los perros. (1613) 3.3. Novela de aventuras: Los trabajos de Persiles y Sigismunda (1616) 3.4. El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha
3.4.1. Primera parte (1605): captulos I-LII 3.4.2. Segunda parte (1615): captulos ILXXIV
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DOCUMENTO 2. Miguel de Cervantes: Prlogo de Ocho comedias y ocho entremeses nuevos./P> Tratse tambin de quin fue el primero que en Espaa las sac de mantillas y las puso en toldo y visti de gala y apariencia; yo, como el ms viejo que all estaba, dije que me acordaba de haber visto representar al gran Lope de Rueda, varn insigne en la representacin y en el entendimiento. Fue natural de Sevilla y de oficio batihoja, que quiere decir de los que hacen panes de oro; fue admirable en la poesa pastoril, y, en este modo, ni entonces ni despus ac ninguno le ha llevado ventaja; y aunque, por ser muchacho yo entonces, no poda hacer juicio firme de la bondad de sus versos, por algunos que me quedaron en la memoria, vistos agora en la edad madura que tengo, hallo ser verdad lo que he dicho; y, si no fuera por no salir del propsito del prlogo, pusiera aqu algunos que acreditaran esta verdad. En el tiempo de este clebre espaol, todos los aparatos de un autor de comedias se encerraban en un costal, y se cifraban en cuatro pellicos blancos guarnecidos de guadamec dorado, y en cuatro barbas y cabelleras y cuatro cayados, poco ms o menos. Las comedias eran unos coloquios como glogas entre dos o tres pastores y alguna pastora; aderezbanlas y dilatbanlas con dos o tres entremeses, ya de negra, ya de rufin, ya de bobo y ya de vizcano, que todas estas cuatro figuras y otras muchas haca el tal Lope con la mayor excelencia y propiedad que pudiera imaginarse. No haba en aquel tiempo tramoyas, ni desafos de moros y cristianos a pie ni a caballo; no haba figura que saliese o pareciese salir del centro de la tierra por lo hueco del teatro, al cual componan cuatro bancos en cuadro y cuatro o seis tablas encima, con que se levantaba del suelo cuatro palmos; ni menos bajaban del cielo nubes con ngeles o con almas. El adorno del teatro era una manta vieja tirada con dos cordeles de una parte a otra, que haca lo que llaman vestuario, detrs de la cual estaban los msicos, cantando sin guitarra algn romance antiguo. Muri Lope de Rueda, y por hombre excelente y famoso le enterraron en la iglesia mayor de Crdoba (donde muri), entre los dos coros, donde tambin est enterrado aquel famoso loco Luis Lpez.
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Archivo: MDULO 07. La lrica barroca I: Gngora y Quevedo Universidad de La Rioja ASIGNATURA MDULO AUTORES Archivo: 1. Objetivos
INTRODUCCIN A LA LITERATURA ESPAOLA. SIGLOS DE ORO 7. La lrica barroca I: Gngora y Quevedo
Licenciatura en Historia y Ciencias de la Msica INTRODUCCIN A LA LITERATURA ESPAOLA: SIGLOS DE ORO 7. La lrica barroca I: Gngora y Quevedo Francisco Domnguez Matito
1. OBJETIVOS
Conocer las principales caractersticas de la lrica barroca.

2. MTODO DE TRABAJO
Archivo: 3. La poesa barroca

3. La poesa barroca Es necesario comenzar reiterando lo que ya es un tpico caracterizador de la poca barroca, pero que por su impregnacin de la lrica no puede soslayarse: el sentimiento de crisis que sucede a la
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euforia pasajera del Renacimiento se manifiesta en una cierta insistencia de los poetas por tratar determinados temas, como la ntima conciencia de la fugacidad de las cosas, el irreversible paso del tiempo que conduce a la muerte; y asociada con esta ideologa dominante, la contemplacin moral de la vanidad de las cosas mundanas. Actitudes ciertamente algunas de ellas de vieja filiacin medieval, pero ahora muy profundamente incorporadas a las experiencias de los escritores, que interpretan las sucesivas desgracias personales como signos del desmoronamiento general del mundo. Las biografas de Gngora y Quevedo son ejemplos paradigmticos. As, la lrica del barroco, tanto construccin estilstica formidable como stira moralizante, refleja una realidad social en la que predomina una atmsfera ideolgica de desengao general. Las mismas corrientes cultas y populares que ya se haban entremezclado en el Renacimiento vuelven a hacerlo en el Barroco. Los modelos ideolgicos y artsticos renacentistas (platonismo, petrarquismo), la influencia de los autores clsicos (Horacio, Virgilio), los temas (el amor, la naturaleza, la mitologa), los gneros y las formas mtricas de inmediato origen italiano, encuentran en los poetas barrocos nuevos continuadores, ahora tratados con mayor profusin, exageracin y acumulacin. En este sentido, la diferencia entre 'lo barroco' de 'lo renacentista' es una cuestin de grado: frente al equilibrio renacentista, la desproporcin barroca; frente a la serenidad, el apasionamiento; frente a la moderacin, la destemplanza. Estos caracteres se traducen artsticamente en un proceso de estilizacin del lenguaje potico, concretado en el predominio de la fantasa y de lo afectivo, la complicacin tcnica, la variedad temtica, una exagerada ornamentacin expresiva, la oposicin de contrarios. Y todo ello, desde una actitud aristocratizante, con un propsito deliberado de impresionar o conmover al lector. Si tales caractersticas ya podan encontrarse en la poesa manierista de la segunda mitad del siglo XVI, alcanzan su sazn en las tendencias poticas del culteranismo y conceptismo. La crtica moderna ha superado la antigua antinomia con la que se presentaban ambos conceptos, para interpretar el conceptismo como la esttica ms genuinamente barroca, de la que el culteranismo no sera sino su manifestacin latinizante. Conceptismo y culteranismo, pues, dos expresiones de una misma potica seran, por otra parte, el punto de llegada de un proceso de elaboracin tcnica iniciado en la poesa del siglo XV (Juan de Mena), continuado por Garcilaso y Fernando de Herrera, hasta desembocar en Gngora y Quevedo. De otro lado, en el siglo XVII hay una continuidad de las tradiciones literarias populares: romances, canciones, composiciones de arte menor, etc. En el XVII el romancero nuevo tiene un desarrollo extraordinario. En 1600 se publica el Romancero General, del que se hicieron inmediatamente varias reediciones (1602, 1604), pero que tambin alcanz un importante grado de difusin por transmisin oral, sirvi de fuente de inspiracin para todos los poetas barrocos. A la publicacin del gran Romancero siguieron las de otras colecciones llamadas 'romancerillos', con composiciones destinadas al canto. Uno de ellos es la Primavera y flor de los mejores romances (1621), en el que se recogen piezas de Gngora, Quevedo, Villamediana, etc. Junto a la difusin de los romances hay que anotar la de las canciones de tipo tradicional, transmitidas igualmente de forma oral e impresa. Poetas como Gngora, Quevedo, Lope de Vega se inspirarn en los villancicos y Ietrillas (ya de carcter religioso, ya amoroso o satrico) del cancionero tradicional, para escribir ellos sus correspondientes, dando con ello una muestra de fusin entre lo culto y lo popular que tan singularmente, por otro lado, caracterizar tambin el conjunto de la lrica barroca. Queda dicho que las diferencias entre Renacimiento y Barroco consisten en la distinta actitud con la que los escritores se enfrentan a la realidad y en el grado con que el Seiscientos utiliza los rasgos
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caracterizadores del Quinientos. Como la renacentista, la poesa barroca sigue sintiendo una predileccin por la temtica amorosa y de la naturaleza, ahora expresadas en un lenguaje sumamente estilizado, cargado de los tpicos con que la imaginera petrarquista haba fijado los modelos (uso de trminos cromticos y preciosistas, comparaciones arquitectnicas, metforas, hiprboles y otros diversos recursos literarios). Ahora bien, frente al platonismo anterior que slo destacaba la belleza, el poeta barroco tambin da entrada a lo feo, a veces en oposicin directa a lo bello, consiguiendo en el juego de la 'oposicin de contrarios' un efecto grotesco, una nueva visin contrastiva de la realidad. Ejemplo de ello es el famoso soneto de Quevedo "A una dama bizca y hermosa" Si a una parte miraran solamente vuestros ojos, cul parte no abrasaran? Y si a diversas partes no miraran, se helaran el ocaso o el Oriente. El mirar zambo y zurdo es delincuente; vuestras luces izquierdas lo declaran, pues con mira engaosa nos disparan facinorosa luz, dulce y ardiente. Lo que no miran ven, y son despojos suyos cuantos los ven, y su conquista da a lalma tantos premios como enojos. Qu ley, pues, mover pudo al mal jurista a que, siendo monarcas los dos ojos, los llamase vizcondes de la vista? Y tambin la intencin burlesca de muchos comentarios a los tpicos descriptivos de la mujer, el abundante cultivo de una poesa de temtica obscena y prostibularia, el empleo de un lenguaje chocarrero y soez, etc. La mitologa, que sirvi de modelo para la expresin de los sentimientos humanos en la poesa renacentista, inspira tambin ampliamente a los poetas barrocos: Villamediana, Gngora, Quevedo, Lope, etc., recrean los ms clebres mitos clsicos, a veces con la misma visin esquinada con la que tratan los ms elevados motivos amorosos. Por otra parte, el sentimiento general de desengao propio de la poca encuentra en los viejos topoi un vehculo expresivo. El carpe diem, el ubi sunt, asociados a la idea de la fugacidad de la vida de la vida; el beatus ille, al deseo de serenidad y retirada a la vida natural, se cargan ahora de connotaciones negativas y de carcter moral: la leccin que se desprende de la contemplacin del mundo es la de un proceso de ruina, la existencia es un camino hacia la muerte, la riqueza y el poder son sueos de vanidad. El paso del tiempo, pues, provoca una angustia desconocida para los poetas del Quinientos. Esta visin de general desesperanzada es la que, por un
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lado, provoca un gran florecimiento de poesa de tipo religioso o moral; y, por otro, abundantes composiciones satricas, fundamentalmente de carcter social o poltico: la otra cara de la poesa aduladora con la que muchos poetas pagaron a sus mecenas.
Archivo: 4. Gngora
4. Gngora Don Luis de Gngora y Argote (1561-1627) naci en Crdoba.
1. Luis de Gngora, por Velzquez, Museo del Prado, Madrid.
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2. Retrato de Gngora en el Manuscrito Chacn, Biblioteca Nacional, Madrid. Hijo del licenciado Don Francisco de Argote y de Doa Leonor de Gngora, a los quince aos (1576) y con la ayuda de su to materno, Don Francisco de Gngora, racionero de la catedral de Crdoba, cargo que le dej en herencia, el joven Luis march a la Universidad de Salamanca para estudiar Cnones. En Salamanca permaneci hasta 1680, sin que nos conste que llegara a alcanzar la graduacin. Racionero eclesistico por herencia de su to, tampoco en este oficio debi de llevar una conducta ejemplar, cuando el obispo se vio obligado a amonestarlo por el incumplimiento de sus deberes eclesisticos (1587). A partir de finales de los aos ochenta, y como comisionado del cabildo cordobs, viaj por Espaa. Sus 'escapadas' de Crdoba fueron facilitadas cuando en 1611, al nombrar a su sobrino su coadjutor en el cargo catedralicio, se liber de sus obligaciones capitulares. Sus continuos viajes a la Corte, ya instalada nuevamente en Madrid, le deciden finalmente a establecerse en ella, cosa que hace en 1617 bajo la proteccin del Duque de Lerma, por cuya mediacin consigue el cargo de Capelln de Su Majestad, lo que le obliga a ordenarse de sacerdote a los cincuenta, y cinco aos. La sucesiva cada en desgracia de sus protectores en la Corte, su ruina econmica provocada por su aficin al juego y su enfermedad le amargaron los ltimos aos de su estancia en Madrid. Acab sus das en Crdoba, donde muri a los sesenta y seis aos. Temperamento extrovertido y dado a la diversin y a la 'buena vida', con escasa vocacin acadmica y menos eclesistica, ya en los aos salmantinos debi de nacer su inclinacin por la poesa, pues pronto (1584) alcanz fama y logr los elogios de grandes escritores (Juan Rufo, Cervantes). Si su biografa, en el orden estrictamente personal, carece de mayor inters, no ocurre lo
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mismo con su actividad en el panorama de la vida literaria de su poca: tanto su carcter como la ndole de su poesa le hizo participar en las ms encendidas polmicas, lo que le granje amistades tan devotas como las ms amargas enemistades literarias. Entre sus admiradores se contaban grandes poetas -a los que ms adelante nos referiremos- y muchos importantes cortesanos (Don Rodrigo Caldern, el Conde de Lemos, el Conde de Villamediana, en menor medida el propio Conde-Duque). Pero logr poner en su contra a Lope de Vega y, sobre todo, a Quevedo. Bien es verdad que Lope, a quien despreci con dureza, nunca le respondi con la misma moneda porque senta por el poeta cordobs una gran admiracin; pero con Quevedo las cosas fueron distintas, pues ste le conserv su visceral y cruel antipata -en lo literario y en lo personal- hasta la muerte de Gngora.
Archivo: 4.1. La obra de Gngora

4. Gngora 4.1. La obra de Gngora La crtica moderna ha abandonado la tradicional distincin de 'dos Gngoras' -uno sencillo y popular; otro, oscuro e ininteligible-, asociados el primero con las letrillas, romances y sonetos; el segundo con el Polifemo y las Soledades. Por otra parte, entre el Gngora 'fcil' -objeto de la admiracin crtica contempornea y de los siglos posteriores- y el Gngora 'difcil' -provocador de las ms enconadas posturas contrarias al 'culteranismo'- habra un corte cronolgico: alrededor de 1610, coincidiendo con la composicin A la toma de Larache. Desde los fundamentales estudios de Dmaso Alonso se acepta la inadecuacin de lmites cronolgicos en la trayectoria del poeta que separen dos estilos contrapuestos. No obstante, si bien es cierto que pueden distinguirse 'dos Gngoras', contrapuesto el uno, lrico de la belleza, al otro chocarrero y crtico de la miseria de la vida, no lo es menos que estas dos tendencias se entrecruzan constantemente a lo largo de su produccin. Y por lo que se refiere a los recursos expresivos, en unas y otras composiciones -en las tenidas por sencillas como en las consideradas difciles- emplea el mismo caudal de artificios poticos (cultismos, sintaxis, imaginera, frmulas estilsticas), aunque con diverso grado. Y es precisamente la diferencia de grado la acumulacin, la exageracin- lo que provoc tanto a los lectores contemporneos como a la crtica posterior, bien la animadversin hacia una parte de su poesa, bien el desenfoque en su valoracin. La obra total, pues, de Gngora acusa a lo largo de su trayectoria una coherencia y unidad, si en la visin del mundo, tambin en el manejo de los materiales poticos.
Archivo: 4.2. Composiciones de arte menor

4. Gngora 4.2. Composiciones de arte menor Es habitual distinguir en la produccin potica de Gngora las composiciones de arte menor (letrillas, romances) de los sonetos y los grandes poemas (Polifemo, Soledades). A lo largo de toda su vida literaria escribi Gngora composiciones en forma de letrillas (alrededor de 150 entre autnticas y atribuibles) o romances (alrededor de 120). Como hemos sealado, dentro de la discutible distincin de la poesa gongorina en 'dos pocas' o 'dos estilos', este conjunto se ha asociado al primero de ellos, supuestamente caracterizado por una claridad enfrentada a la complejidad del Gngora 'oscuro' de los poemas mayores. En cualquier caso, sus letrillas y romances se inscriben en la corriente literaria de
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carcter popular, que admiraron en Gngora tanto sus contemporneos como sus crticos de los siglos posteriores. Pero Gngora utiliza esta inspiracin para derrochar tambin a su travs su estilo refinado o sus intenciones satricas. Su temtica circunstancial alcanza a veces una tonalidad moral, y nos producen la impresin de que en ellas el poeta traduce muchas de sus experiencias en contacto con la vida marginal, divertida y frvola de la Corte. Algunas de ellas estn escritas con un estilo desvergonzado y de dudoso gusto, aunque no exentas de gracia e ingenio satrico. Muchas se resisten a su completa comprensin por lo velado de las alusiones; en otras, su aparente sencillez disfraza enrevesados artificios propios del Gngora ms impenetrable. Gngora cultiv tambin con gran intensidad el romance (alrededor de cien se conservan), hasta el punto de constituir con Lope de Vega y Quevedo, el corpus ms importante del romancero artstico. Casi ninguno de los gneros escap a su pluma: satricos, burlescos, moriscos, de cautivos, caballerescos, pastoriles, alegricos, amorosos, etc. En algunos de los romances, Gngora combina con extraordinaria maestra la inspiracin popular con las influencias italianistas. Por ejemplo, especial atencin ha provocado, entre todos, la Fbula de Pramo y Tisbe, (508 versos), que versa sobre la historia trgica de estos amantes, en el que Gngora, distancindose de s mismo, ironiza sobre sus propios recursos estilsticos.
Archivo: 4.3. Los sonetos

4. Gngora 4.3. Los sonetos
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3. Portada interior del Manuscrito Chacn, Biblioteca Nacional, Madrid. En el conjunto de la obra potica de Gngora ocupa un lugar importante su coleccin de sonetos (ms de 200 entre autnticos y atribuibles), forma que cultiv desde los mismos inicios de su vocacin de escritor y a lo largo de toda su vida literaria, hasta el punto de que a travs de ellos resulta posible rastrear el itinerario de su evolucin literaria y las circunstancias que marcaron su peripecia personal. En los primeros sonetos, escritos en la dcada de 1580 bajo la influencia directa de los poetas italianos, predomina el tema amoroso, pero pronto se incorporan nuevos motivos como consecuencia de sus circunstancias vitales: sonetos de carcter laudatorio a sus protectores, grandes personajes de la Corte, o conmemorativos de sucesos polticos; sonetos burlescos y satricos contra personas, ciudades, ros, etc., en los que emplea el mismo estilo desvergonzado y de soez escatologa (DOCUMENTO 1) caractersticos de las letrillas de la misma clase. Dentro de este grupo de composiciones satricas merecen destacarse los motivados por la guerra literaria -y personal- que mantena con Lope de Vega (DOCUMENTO 2) y Francisco de Quevedo (DOCUMENTO 3) respondidos por los mismos con parecida inquina y agudeza crtica. Si en este ltimo grupo la 'humanidad' de Gngora salta sobre el artificio literario bajo el que esconde su plpito sentimental en la mayor parte de su produccin, lo mismo ocurre en sus ltimos sonetos, que nos muestran al hombre cansado, ya vctima del desengao de la vida, que presiente la muerte. Los sonetos gongorinos, en general, son piezas de perfecta arquitectura (DOCUMENTO 4), expresiones de un estilo que cuida la construccin de cada una de las partes, con un lenguaje refinadsimo, cargados de todos los recursos expresivos diseminados a lo largo de su poesa.
Archivo: 4.4. Los poemas mayores

4. Gngora 4.4. Los poemas mayores Sus poemas de arte mayor (36 composiciones) constituyen el conjunto que marca el llamado 'segundo estilo'. En la imposibilidad de referirnos a todas, destacaremos las ms importantes. En primer lugar, la Fbula de Polifemo y Galatea (DOCUMENTO 5), En este poema de 63 octavas reales Gngora recrea un mito clsico de larga tradicin literaria (Tecrito, Virgilio): los amores de Acis y Galatea que despechan al cclope Polifemo. En esta historia se acumulan todos los elementos de la poesa culta, ya temticos (amor, naturaleza, bucolismo, mitologa), ya estilsticos (la forma mtrica de la octava, hiprboles, hiprbatos, metforas, correlaciones, frmulas estilsticas, lxico suntuario y colorista), no slo caractersticos de Gngora sino tambin de toda la tradicin renacentista. El poeta ha dispuesto los materiales en una arquitectura perfecta, distribuyndolos en tres partes armnicamente enlazadas: el ambiente en el que se desarrolla la accin, los amores de Acis y Galatea y el canto desgarrado del cclope rechazado. La crtica ha valorado sta como una de las ms altas composiciones de la lrica europea. Pero son las Soledades la obra ms tpica del estilo potico de Gngora. Para esta composicin, el poeta cordobs no se sirvi de historias precedentes y eligi como forma mtrica la silva, lo cual le permita la mayor libertad para construir en tema y forma el poema. Supuestamente, el poeta habra concebido el plan de escribir cuatro Soledades, que se corresponderan con las cuatro edades del hombre: la juventud, la adolescencia, la madurez y la senectud. Pero este proyecto qued finalmente reducido a dos: Soledad Primera (1.091 versos) y una inconclusa Soledad Segunda (979 versos). La
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Soledad Primera cuenta la historia de un nufrago que, desdeado por su amada, llega a una costa donde es acogido por unos cabreros. Despus de pasar con ellos la noche, emprende camino y se encuentra con un grupo de serranos que se dirigen a unas bodas. El peregrino suscita las simpatas de un viejo que les acompaa y que ha perdido un hijo en el mar. Todos en marcha hacia las bodas, se entretienen cantando y danzando. Se celebran las bodas, el banquete, se hacen juegos, y todos acompaan a los esposos a su morada. A continuacin, con el nuevo da, comienza la Soledad Segunda. El peregrino se dirige ahora a una isla donde habitan unas hermosas pescadoras, con quienes pasa dos jornadas en las que se suceden escenas campestres y de caza, episodios amatorios, etc. Y as concluye el relato. La sucesin de escenas en que consisten las Soledades, cuyo intrascendente hilo argumental encuentra su punto de ensamblaje en la figura del peregrino, le sirve a Gngora para recrearse lricamente en el ambiente pastoril, en la descripcin de la naturaleza y la vida campesina, de lo que se concluye una invitacin de carcter moralizante al "menosprecio de corte y alabanza de aldea" y un alegato contra la ambicin. Como en el Polifemo, el amor, la naturaleza y la sencilla vida del campo alcanzan unos exquisitos niveles de literaturizacin, en la ms cannica tradicin de la literatura grecolatina adoptada por el petrarquismo. Lo que a esta tradicin aade Gngora es su peculiar lengua potica a la que ms adelante nos referiremos. Entre las obras mayores hemos de citar finalmente el Panegrico al duque de Lerma, obra de adulacin cortesana que podemos considerar poticamente fallida, escrita por Gngora con el propsito de ganarse los favores del valido. El poema est compuesto por 79 octavas reales, en las cuales Gngora traza la biografa personal y poltica del duque.
Archivo: 4.5. Caractersticas de la poesa gongorina

4. Gngora 4.5. Caractersticas de la poesa gongorina En la base de los rasgos definitorios de la poesa de Gngora hay que situar su admiracin por los escritores de la antigedad grecolatina, conocidos directamente o a travs de la inmediata tradicin petrarquista. En efecto, toda la obra de Gngora guarda una deuda con los clsicos, los italianos y los poetas renacentistas en los gneros, los temas, el lxico, la sintaxis, la mitologa, las formas mtricas. La poesa del cordobs se construye a partir, pues, de unos modelos muy experimentados y en desarrollo progresivo hacia mayores grados de estilizacin, tanto en Espaa como en Italia y en gran parte de Europa a lo largo de los siglos XVI y XVII. La singularidad de Gngora consiste en haber llevado la utilizacin de los elementos de una tradicin a sus ltimos lmites de expresividad lrica; lo que sorprendi a sus lectores y le acarre crticas no fue el empleo de materiales ya habituales en la potica de su tiempo, sino la intensidad y la constancia con los emple. Pero justamente en ello reside su personalidad y su excelencia lrica, porque la poesa de Gngora es un esfuerzo constante de creacin para cantar -o representar- la belleza del mundo, la hermosura de los objetos exteriores, sin complacerse en la subjetividad, en la intimidad de los sentimientos que haba ocupado a los poetas anteriores. El aspecto del estilo potico de Gngora que en principio ms llama la atencin y que ya en su tiempo provoc la admiracin o el escndalo es el abundante uso de cultismos, palabras tomadas de las lenguas clsicas, preferentemente el latn. Sin embargo, con ello Gngora no haca sino continuar con la tradicin de introducir o usar trminos cultos que venan desde la misma Edad Media (autores de
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los siglos XIII, XIV y, sobre todo, del XV) pasando por la obra de los humanistas y escritores del Renacimiento. El inters de Gngora por el uso de cultismos hay que interpretarlo desde la intencin, ya tambin anterior, de dotar a la lengua literaria de nuevas capacidades expresivas, valores rtmicos y tonalidades musicales. La recurrencia al latn que supone la utilizacin de lxico culto, la llev Gngora tambin al terreno de la sintaxis. El deseo de imitar al latn llev a nuestro poeta a adoptar sistemticamente el hiprbaton, creando especiales dificultades en los grandes poemas escritos en versos de arte mayor y en estrofas largas. Como en el caso de los cultismos, los rasgos de la sintaxis latina no son en las manos de Gngora un instrumento de frivolidad culta, lujos gratuitos, sino recursos para extraer del lenguaje sus mayores posibilidades de expresin. Del latn no slo adopt el hiprbaton, sino tambin el uso construcciones sintcticas diversas (de ablativo absoluto, por ejemplo), frmulas estilsticas ('ser' con significado de 'servir', del latino sum con dos dativos), etc. Tanto en el caso de los cultismos como en el de las palabras patrimoniales, la lengua potica de Gngora est cargada de lxico de carcter suntuario y colorista, dentro de la ms tpica tradicin petrarquista, que arranca en Garcilaso y pasa por Herrera. Esta materia lingstica preciosista est, claro, al servicio de ponderar la hermosura de la naturaleza, la belleza y divinidad de la mujer, la excelencia de la pasin amorosa. El resultado es un lenguaje altamente cargado de color y de sonido. Al esplendor que desde el primer momento produce la poesa de Gngora, fruto de una intencin sostenida por construir un mundo de belleza representado a travs de un lenguaje exquisito y musical, contribuye el uso de las ms variadas figuras retricas: imgenes y metforas, sinestesias, hiprboles, personificaciones, quiasmos, frmulas estilsticas (A si no B, no A sino B, etc.), correlaciones y bimembraciones En fin, todo tipo de artificios, de tipo lxico, sintctico, que adornan el interior de los versos o la arquitectura del poema, dando lugar a una representacin estilizada del mundo, a una extraordinaria perfrasis que trata de evitar por todos los medios la alusin directa de la realidad.
Archivo: 4.6. La transmisin de la poesa de Gngora

4. Gngora 4.6. La transmisin de la poesa de Gngora Las poesas de Gngora circularon manuscritas, sin que el poeta lograra verlas impresas. Este peculiar sistema de transmisin hizo que en las copias se deslizaran incontables errores y falsas atribuciones. En vida del poeta slo doce romances se haban impreso en la Flor de romances nuevos de Pedro de Moncayo (Huesca, 1589), y 37 composiciones en total -sonetos y canciones- en las Flores de poetas ilustres de Pedro Espinosa (Valladolid, 1605). En el mismo ao de la muerte de Gngora (1627) aparecieron publicadas las Obras en verso del Homero espaol, por Lpez de Vicua; posteriormente, Pellicer (1630), Hoces (1633) y Salcedo Coronel (1644-1648) realizaron nuevas ediciones de sus obras completas. Pero hay que esperar hasta la edicin de Foulch-Delbosc en 1921 para contar con una edicin fiablemente completa. La edicin de Foulch-Delbosc est basada en el llamado "manuscrito Chacn".
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4. Portada del Manuscrito Chacn, Biblioteca Nacional, Madrid. Se trata de un manuscrito de lujo en el que un amigo de Gngora, Don Antonio Chacn, seor de Polvoranca, reuni todas sus poesas para regalrselo al Conde-Duque. Dicho manuscrito, en el que consta la fecha de cada composicin -al parecer, consultada por el coleccionista con el propio autores la fuente ms fiable para todas las ediciones posteriores. En 1932, Mill y Gimnez han completado la edicin de la obra gongorina con una treintena de poesas ms sobre las de la edicin de FoulchDelbosc, autnticas o atribuibles.
Archivo: 5. Quevedo (1580-1645) / 5.1. Francisco de Quevedo, por Velzquez (?), Instituto Valencia de don Juan, Madrid.
5. Quevedo (1580-1645) 5.1. Francisco de Quevedo, por Velzquez (?), Instituto Valencia de don Juan, Madrid. Hijo de Pedro Gmez de Quevedo y Mara de Santibez, Francisco de Quevedo naci en Madrid el 17 de septiembre de 1580. Hizo sus primeros estudios con los jesuitas, y posteriormente en las Universidades de Alcal de Henares y Valladolid, donde curs Teologa y Patrstica. Frecuentador de la vida literaria, conoci a Cervantes y a Lope de Vega, y rpidamente comenz una animadversin hacia Gngora que durara toda la vida. Al servicio del duque de Osuna, a partir de 1615 comenz un largo periplo por Italia como embajador en Sicilia y Roma. Vuelto a Madrid, consigui el virreinato de Npoles
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para su protector, y en 1617 Felipe III le otorg el hbito de la Orden de Santiago. La cada en desgracia de su protector el Duque de Osuna arrastran al propio Quevedo, que, desengaado de la poltica, se retira a la Torre de Juan Abad, donde se dedica plenamente al quehacer literario. Tras la muerte de Felipe III y la ascensin al poder del Conde-Duque de Olivares, que precipitan la cada de Osuna, Quevedo es llamado a declarar en el proceso contra ste, pero aunque l mismo fue absuelto, en 1622 un Real decreto de Felipe IV le destierra a la Torre de Juan Abad. Vuelto a la Corte, tanto su carcter como sus escritos no hacen sino procurarle toda clase de enemigos de quienes sufre humillaciones, burlas y hasta una acusacin ante la Inquisicin. En 1634, diversas circunstancias le deciden a contraer un infortunado matrimonio con Doa Esperanza de Mendoza, viuda de Fernndez Lin de Heredia y seora de Cetina. Retirado en la Torre de Juan Abad desde 1637, con espordicas visitas a la Corte, Quevedo se dedica a su obra literaria sin desentenderse por ello enteramente de la poltica. Su oposicin encarnizada a la figura del Conde-Duque, hizo que en 1639 fuera encerrado en la prisin de San Marcos de Len, donde permanecer cuatro aos, hasta la cada del gran valido de Felipe IV. Ya viejo y enfermo, se traslad a Villanueva de los Infantes, donde muri el 8 de septiembre de 1645.
Archivo: 5.2. Carcter de la poesa de Quevedo

5. Quevedo (1580-1645) 5.2. Carcter de la poesa de Quevedo Quevedo es, junto con Gngora, no slo uno de los dos grandes poetas del Barroco sino de toda la literatura espaola. Los mismos fuertes contrastes que se dan en su vida personal y en su obra en prosa, los encontramos tambin en su poesa. La voz profundamente enamorada del Quevedo de los poemas dedicados a Lisi se entrelaza con el estilo chocarrero de sus sonetos o romances satricos con los que vitupera a las figuras femeninas y con la gravedad de su lenguaje en los poemas religiosos o morales. Por ms que sus antagonismos personales y literarios llegaron al extremo, resulta casi imposible referirse al estilo quevediano sin caracterizarlo por contraste con el de su rival Gngora; aunque, como ya hemos sealado en otro lugar, las innovaciones que ambos introdujeron en la poesa de su tiempo tienen un carcter ms complementario que antagnico: ambos poetas comparten un concepto de la literatura como arte minoritario alejado del vulgo. As, el 'conceptismo' de Quevedo no deja de utilizar el lxico culto, los hiprbatos y muchas otras figuras del gongorismo, y, como el poeta cordobs, utiliza los textos grecolatinos como modelos artsticos para su creacin literaria. Precisamente en el tratamiento de sus modelos reside una de las caractersticas del estilo quevediano, no slo referido a su poesa sino tambin a su obra en prosa, pues Quevedo convierte su creacin literaria en un constante ejercicio de recreacin superadora a travs de las especiales formas lingsticas con que los trata. La variedad de la produccin potica de Quevedo (casi 900 composiciones) ha planteado a los editores antiguos y modernos diversos esquemas clasificatorios. Sin entrar ahora en una problemtica tan opinable, podemos distinguir tres grandes grupos: los poemas que se insertan en las corrientes de la poesa tradicional y petrarquista que arrancan o se desarrollan en el siglo anterior; los poemas que tienen una motivacin moral, religiosa o filosfica; y la poesa de carcter satrico. En cualquiera de dichas dimensiones, Quevedo demuestra una extraordinaria asimilacin de la temtica, del lenguaje y los tpicos caractersticos de tales gneros, si bien hay que sealar que el mayor nmero de sus composiciones tiene una motivacin burlesca o satrica, muy propia de una de las direcciones de su
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ingenio.
Archivo: 5.3. Poesa amorosa

5. Quevedo (1580-1645) 5.3. Poesa amorosa Se ha sealado repetidas veces la contradiccin entre la supuesta misoginia del carcter de Quevedo, que le lleva a escribir tantas invectivas contra las mujeres, y el exquisito lenguaje y el rendimiento amoroso hacia la mujer que el poeta muestra en sus poemas petrarquistas. Pero tal contradiccin es slo aparente, pues lo que Quevedo hace en unos casos y otros es utilizar los cdigos correspondientes a dos gneros distintos: en la produccin amorosa Quevedo se atiene al registro temtico y expresivo de la poesa petrarquista, y en la satrica, al lenguaje caricaturesco propio del citado gnero. En sus composiciones amorosas, Quevedo tiene presente la tradicin de Boscn y Garcilaso, cuyo fondo ideolgico es el neoplatonismo de los Dilogos de amor de Len Hebreo. Todos los topoi de la poesa amatoria petrarquista aparecen, pues, aqu: la devocin del amante, el dolor por la frustracin amorosa, la belleza de la amada como trasunto de la hermosura de Dios, la utilizacin de un lenguaje enaltecedor. Destacan sus sonetos y canciones de factura petrarquista, en los que dirige su pasin amorosa a diversas mujeres aludidas poticamente -Amarilis, Filis, Flora, Jacinta- pero sobre todo a 'Lisi', a quien dedic todo un 'cancionero'. Ha sido extraordinariamente valorado por la crtica su soneto "Amor constante ms all de la muerte", bien expresivo del ideal platnico que traspasa todas las barreras. Cerrar podr mis ojos la postrera sombra que me llevare el blanco da, y podr desatar esta alma ma hora a su afn ansioso lisonjera; mas no, de esotra parte en la ribera, dejar la memoria en donde arda: nadar sabe mi llama la agua fra y perder el respeto a ley severa. Alma a quien todo un dios prisin ha sido, venas que humor a tanto fuego han dado, mdulas que han gloriosamente ardido, su cuerpo dejar, no su cuidado, sern ceniza, mas tendr sentido, polvo sern, mas polvo enamorado.
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Archivo: 5.4. Poesa moral y religiosa

5. Quevedo (1580-1645) 5.4. Poesa moral y religiosa Como ocurre en sus poemas amorosos, Quevedo parte en sus composiciones de carcter moral tan relacionada, por otra parte, con su produccin satrico-burlesca- de los modelos que le brindaba la tradicin de la literatura asctica, cuyas estructuras formales encontraba en la obra de Sneca, Juvenal, Marcial o Epicuro. De la dimensin asctica de Quevedo, del escepticismo y desengao que le proporcionaba su experiencia vital surge este otro mundo potico que se interfiere con los dems, y en el que Quevedo manifiesta un pensamiento y una actitud religiosa dudosamente acordes con la ortodoxia cristiana. Estos poemas, de inspiracin inmediata en las circunstancias sociales y en las conductas individuales, tienen la intencin de corregir los vicios de la sociedad y mejorar al hombre, pero a diferencia de los poemas satricos que tambin comportan un contenido moral, los poemas morales propiamente dichos utilizan un lenguaje elevado y un estilo grave, exento de los tonos cmicos ms propios de la poesa burlesca. Su temtica, pues, est constituida por la reflexin sobre el sentido de la existencia, la fugacidad de la vida, la contingencia del ser humano, la vanidad del mundo, la constante presencia de la muerte (DOCUMENTO 6). Hemos sealado la estrecha relacin que la stira tiene en la poesa quevedesca con esta poesa de alto tono moralizante. En concreto, con esta direccin debemos conectar algunos poemas de carcter poltico, como la famosa pieza Epstola satrica y censoria, dirigida por Quevedo al Conde-Duque de Olivares, que arranca con los conocidos versos "No he de callar, por ms que con el dedo / ya tocando la boca, ya la frente / me representes o silencio o miedo". Por otra parte, directamente relacionados con los poemas morales, tambin denominados "de carcter metafsico", se encuentra su poesa de raz religiosa, en la cual Quevedo se reintegra a otra de las corrientes poticas propias de la tradicin renacentista, la de la poesa ascticomstica y del contrafactum 'a lo divino'. El Herclito cristiano sera un claro ejemplo de este conjunto en el que el poeta expresa sus deseos de acercamiento a Dios.
Archivo: 5.5. Poesa satrica y burlesca

5. Quevedo (1580-1645) 5.5. Poesa satrica y burlesca Quiz al lector contemporneo esta parte de la produccin de Quevedo pueda parecerle la ms atractiva y la mejor conectada con el genio del escritor, especialmente capacitado para utilizar todos los registros expresivos del lenguaje y ponerlos al servicio de una intencin desmitificadora, al representar, en definitiva, la vida en sus aspectos ms degradantes. Casi nada escapa a su visin mordaz, de incisin brutal en lo humano, a veces de inusitada crueldad, a veces con gracia, siempre con especial ingenio: los ideales culturalistas y sociales -el Poema Heroico de las necedades de Orlando el enamorado es un buen ejemplo de ello-, los oficios (sastres, zapateros, escribanos, jueces, mdicos), los tipos caractersticos de la sociedad cortesana o marginal (caballeros, pcaros, prostitutas, etc.), los vicios (la hipocresa, sobre todos, la corrupcin), las mujeres en todas sus variantes (viejas, prostitutas, alcahuetas); y algunas personas concretas, entre las cuales sobresale Gngora (DOCUMENTO 7), a quien dedica los versos ms intolerantes, tanto para su poesa como para su misma persona. No siempre resulta factible distinguir dentro de este grupo las poesas satricas de las burlescas, pues con
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frecuencia stas ltimas encierran al mismo tiempo una intencin tambin satrica. Muchos de los poemas ms famosos de Quevedo pertenecen a esta parte de su obra, que, en contraste con el resto de la produccin potica de Quevedo y con las elevaciones ideales de Gngora, define uno de los rasgos ms arquetpicos de la poca barroca.
Archivo: 5.6. La transmisin de la poesa de Quevedo

5. Quevedo (1580-1645) 5.6. La transmisin de la poesa de Quevedo La mayora de las poesas de Quevedo no llegaron a imprimirse en vida del autor y circularon hasta el siglo XVIII en copias manuscritas, en antologas o ediciones insolventes. A su muerte, su amigo Antonio Gonzlez de Salas, reuni la produccin quevedesca agrupndola en 'Musas', de acuerdo con un criterio temtico. Las seis primeras aparecieron en El Parnaso Espaol en 1648; las tres restantes fueron publicadas en 1670 por el sobrino y heredero de Quevedo, Pedro Alderete con el ttulo de Las tres musas ltimas castellanas. Tanto el primero como el segundo manipularon tanto la obra original, que sus ediciones no resultan fiables. El esfuerzo de los editores del XIX y XX (Guerra y Janer, Menndez Pelayo, Astrana Marn) ha permitido acometer hace apenas 40 aos la edicin de la obra potica de Quevedo con mtodos cientficos (Blecua), a partir de la recogida de muchas variantes que proceden de diversos manuscritos y ediciones, si bien todava retan a la crtica complejos problemas textuales y de anotacin para comprender los muy intrincados poemas quevedianos.
Archivo: 6. Resumen
6. RESUMEN La poesa barroca, heredera de las corrientes poticas de los cancioneros y romanceros, es la expresin, por una parte, de un nuevo barroco, pero su alta significacin esttica no le resta, por otra, su vinculacin con la realidad social. Don Luis de Gngora es el ms genuino representante de esta esttica, con un estilo, una lengua y una imaginera que marc toda una manera de concebir la expresin lrica de la realidad. Sus parodias mitolgicas, sus grandes poemas rompen con la tradicin alegrico-moral y manifiestan una peculiar visin lrica de la naturaleza. Su estilo controvertido suscit tanto devotas imitaciones (el Conde de Villamediana, Soto de Rojas o Jacinto Polo de Medina) como encendidas reacciones (Juan de Juregui). Con un estilo no tan antittico como pudiera parecer, Francisco de Quevedo es la otra gran figura potica del barroco. En este poeta se perfilan los rasgos del aparentemente opuesto estilo conceptista. La poesa de Quevedo es la expresin de una personalidad extraordinariamente compleja manifestada en sus poemas metafsicos, morales y religiosos, en su lrica de carcter amoroso, tanto como en sus poemas satricos y burlescos.
7. BIBLIOGRAFA
Ediciones
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DOCUMENTO 1. Jura Pisuerga a fe de caballero
Jura Pisuerga a fe de caballero que de vergenza corre colorado slo en ver que de Esgueva acompaado ha de entrar a besar la mano a Duero.
Es sucio Esgueva para compaero (culpa de la mujer de algn privado), y perezoso para dalle el lado, y as ha corrido siempre muy trasero.
Llegados a la puente de Simancas,
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teme Pisuerga, que una estrecha puente temella puede el mar sin cobarda.
No se le da a Esguevilla cuatro blancas; mas qu mucho, si pasa su corriente por ms estrechos ojos cada da?
DOCUMENTO 2. Por tu vida, Lopillo, que me borres
Por tu vida, Lopillo, que me borres las diez y nueve torres del escudo, porque, aunque todas son de viento, dudo que tengas viento para tantas torres.
Vlgante los de Arcadia! No te corres armar de un pavs noble a un pastor rudo? Oh tronco de Micol, Nabal barbudo! Oh brazos Leganeses y Vinorres!
No le dejis en el blasn almena. Vuelva a su oficio, y al rocn alado en el teatro squele los reznos.
No fabrique ms torres sobre arena, si no es que ya, segunda vez casado, nos quiere hacer torres los torreznos.
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DOCUMENTO 3. Anacreonte espaol, no hay quien os tope
Anacreonte espaol, no hay quien os tope, que no diga con mucha cortesa, que ya que vuestros pies son de elega, que vuestras suavidades son de arrope.
No imitaris al terenciano Lope, que al de Belerofonte cada da sobre zuecos de cmica poesa se calza espuelas, y le da un galope?
Con cuidado especial vuestros antojos dicen que quieren traducir al griego, no habindolo mirado vuestros ojos.
Prestdselos un rato a mi ojo ciego, porque a luz saque ciertos versos flojos y entenderis cualquier gregesco luego.
DOCUMENTO 4. Mientras por competir con tu cabello
Mientras por competir con tu cabello
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oro bruido al sol relumbra en vano; mientras con menosprecio en medio el llano mira tu blanca frente el lilio bello;
mientras a cada labio, por cogello, siguen ms ojos que al clavel temprano, y mientras triunfa con desdn lozano del luciente cristal tu gentil cuello,
goza cuello, cabello, labio y frente, antes que lo que fue en tu edad dorada oro, lilio, clavel, cristal luciente,
no slo en plata o viola troncada se vuelva, mas t y ello juntamente en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.
DOCUMENTO 5. Fbula de Polifemo y Galatea
1 Estas que me dict rimas sonoras, culta s, aunque buclica, Tala -oh excelso conde!-, en las purpreas horas que es rosas la alba y rosicler el da, ahora que de luz tu Niebla doras, escucha, al son de la zampoa ma,
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si ya los muros no te ven, de Huelva, peinar el viento, fatigar la selva.
2 Templado, pula en la maestra mano el generoso pjaro su pluma, o tan mudo en la alcndara, que en vano aun desmentir al cascabel presuma; tascando haga el freno de oro, cano, del caballo andaluz la ociosa espuma; gima el lebrel en el cordn de seda. Y al cuerno, al fin, la ctara suceda.
3 Treguas al ejercicio sean robusto, ocio atento, silencio dulce, en cuanto debajo escuchas de dosel augusto, del msico jayn el fiero canto. Alterna con las Musas hoy el gusto; que si la ma puede ofrecer tanto clarn (y de la Fama no segundo), tu nombre oirn los trminos del mundo.
4 Donde espumoso el mar siciliano el pie argenta de plata al Lilibeo (bveda o de las fraguas de Vulcano o tumba de los huesos de Tifeo),
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plidas seas cenizoso un llano -cuando no del sacrlego deseodel duro oficio da. All una alta roca mordaza es a una gruta, de su boca.
5 Guarnicin tosca de este escollo duro troncos robustos son, a cuya grea menos luz debe, menos aire puro la caverna profunda, que a la pea; caliginoso lecho, el seno obscuro ser de la negra noche nos lo ensea infame turba de nocturnas aves, gimiendo tristes y volando graves.
6 De este, pues, formidable de la tierra bostezo, el melanclico vaco a Polifemo, horror de aquella sierra, brbara choza es, albergue umbro y redil espacioso donde encierra cuanto las cumbres speras cabro, de los montes, esconde: copia bella que un silbo junta y un peasco sella.
7 Un monte era de miembros eminente este (que, de Neptuno hijo fiero,

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de un ojo ilustra el orbe de su frente, mulo casi del mayor lucero) cclope, a quien el pino ms valiente, bastn, le obedeca, tan ligero, y al grave peso junco tan delgado, que un da era bastn y otro cayado.
8 Negro el cabello, imitador undoso de las obscuras aguas del Leteo, al viento que lo peina proceloso, vuela sin orden, pende sin aseo; un torrente es su barba impetoso, que (adusto hijo de este Pirineo) su pecho inunda, o tarde, o mal, o en vano surcada aun de los dedos de su mano.
9 No la Trinacria en sus montaas, fiera arm de creldad, calz de viento, que redima feroz, salve ligera, su piel manchada de colores ciento: pellico es ya la que en los bosques era mortal horror al que con paso lento los bueyes a su albergue reduca, pisando la dudosa luz del da.
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Cercado es (cuanto ms capaz, ms lleno) de la fruta, el zurrn, casi abortada, que el tardo otoo deja al blando seno de la piadosa hierba, encomendada: la serba, a quien le da rugas el heno; la pera, de quien fue cuna dorada la rubia paja, y -plida tutorala niega avara, y prdiga la dora.
11 Erizo es el zurrn, de la castaa, y (entre el membrillo o verde o datilado) de la manzana hipcrita, que engaa, a lo plido no, a lo arrebolado, y, de la encina (honor de la montaa, que pabelln al siglo fue dorado) el tributo, alimento, aunque grosero, del mejor mundo, del candor primero.
12 Cera y camo uni (que no debiera) cien caas, cuyo brbaro rido, de ms ecos que uni camo y cera albogues, duramente es repetido. La selva se confunde, el mar se altera, rompe Tritn su caracol torcido, sordo huye el bajel a vela y remo: tal la msica es de Polifemo!
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13 Ninfa, de Doris hija, la ms bella, adora, que vio el reino de la espuma. Galatea es su nombre y dulce en ella el terno Venus de sus Gracias suma. Son una y otra luminosa estrella lucientes ojos de su blanca pluma: si roca de cristal no es de Neptuno, pavon de Venus es, cisne de Juno.
14 Purpreas rosas sobre Galatea la Alba entre lilios cndidos deshoja: duda el Amor cul ms su color sea, o prpura nevada, o nieve roja. De su f rente la perla es, eritrea, mula vana. El ciego dios se enoja, y, condenado su esplendor, la deja pender en oro al ncar de su oreja.
15 Invidia de las ninfas y cuidado de cuantas honra el mar deidades era; pompa del marinero nio alado que sin fanal conduce su venera. Verde el cabello, el pecho no escamado, ronco s, escucha a Glauco la ribera
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inducir a pisar la bella ingrata, en carro de cristal, campos de plata.
16 Marino joven, las cerleas sienes, del ms tierno coral cie Palemo, rico de cuantos la agua engendra bienes, del Faro odioso al promontorio extremo; mas en la gracia igual, si en los desdenes perdonado algo ms que Polifemo, de la que, an no le oy, y, calzada plumas, tantas flores pis como l espumas.
17 Huye la ninfa bella; y el marino amante nadador, ser bien quisiera, ya que no spid a su pie divino, dorado pomo a su veloz carrera; mas, cul diente mortal, cul metal fino la fuga suspender podr ligera que el desdn solicita? Oh cunto yerra delfn que sigue en agua corza en tierra!
18 Sicilia, en cuanto oculta, en cuanto ofrece, copa es de Baco, huerto de Pomona: tanto de frutas sta la enriquece, cuanto aqul de racimos la corona.
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En carro que estival trillo parece, a sus campaas Ceres no perdona, de cuyas siempre frtiles espigas las provincias de Europa son hormigas.
19 A Pales su viciosa cumbre debe lo que a Ceres, y an ms, su vega llana; pues si en la una granos de oro llueve, copos nieva en la otra mil de lana. De cuantos siegan oro, esquilan nieve, o en pipas guardan la exprimida grana, bien sea religin, bien amor sea, deidad, aunque sin templo, es Galatea.
20 Sin aras, no: que el margen donde para del espumoso mar su pie ligero, al labrador, de sus primicias ara, de sus esquilmos es al ganadero; de la Copia -a la tierra, poco avarael cuerno vierte el hortelano, entero, sobre la mimbre que teji, prolija, si artificiosa no, su honesta hija.
21 Arde la juventud, y los arados peinan las tierras que surcaron antes,
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mal conducidos, cuando no arrastrados de tardos bueyes, cual su dueo errantes; sin pastor que los silbe, los ganados los crujidos ignoran resonantes, de las hondas, si, en vez del pastor pobre, el cfiro no silba, o cruje el robre.
22 Mudo la noche el can, el da, dormido, de cerro en cerro y sombra en sombra yace. Bala el ganado; al msero balido, nocturno el lobo de las sombras nace. Cbase; y fiero, deja humedecido en sangre de una lo que la otra pace. Revoca, Amor, los silbos, o a su dueo el silencio del can siga, y el sueo!
23 La fugitiva ninfa, en tanto, donde hurta un laurel su tronco al sol ardiente, tantos jazmines cuanta hierba esconde la nieve de sus miembros, da a una fuente. Dulce se queja, dulce le responde un ruiseor a otro, y dulcemente al sueo da sus ojos la armona, por no abrasar con tres soles el da.
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Salamandria del Sol, vestido estrellas, latiendo el Can del cielo estaba, cuando (polvo el cabello, hmidas centellas, si no ardientes aljfares, sudando) lleg Acis; y, de ambas luces bellas dulce Occidente viendo al sueo blando, su boca dio, y sus ojos cuanto pudo, al sonoro cristal, al cristal mudo.
25 Era Acis un venablo de Cupido, de un fauno, medio hombre, medio fiera, en Simetis, hermosa ninfa, habido; gloria del mar, honor de su ribera. El bello imn, el dolo dormido, que acero sigue, idlatra venera, rico de cuanto el huerto ofrece pobre, rinden las vacas y fomenta el robre.
26 El celestial humor recin cuajado que la almendra guard entre verde y seca, en blanca mimbre se lo puso al lado, y un copo, en verdes juncos, de manteca; en breve corcho, pero bien labrado, un rubio hijo de una encina hueca, dulcsimo panal, a cuya cera su nctar vincul la primavera.
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27 Caluroso, al arroyo da las manos, y con ellas las ondas a su frente, entre dos mirtos que, de espuma canos, dos verdes garzas son de la corriente. Vagas cortinas de volantes vanos corri Favonio lisonjeramente a la (de viento cuando no sea) cama de frescas sombras, de menuda grama.
28 La ninfa, pues, la sonorosa plata bullir sinti del arroyuelo apenas, cuando, a los verdes mrgenes ingrata, segur se hizo de sus azucenas. Huyera; mas tan fro se desata un temor perezoso por sus venas, que a la precisa fuga, al presto vuelo, grillos de nieve fue, plumas de hielo.
29 Fruta en mimbres hall, leche exprimida en juncos, miel en corcho, mas sin dueo; si bien al dueo debe, agradecida, su deidad culta, venerado el sueo. A la ausencia mil veces ofrecida, este de cortesa no pequeo
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indicio la dej -aunque estatua heladams discursiva y menos alterada.
30 No al Cclope atribuye, no, la ofrenda: no a stiro lascivo, ni a otro feo morador de las selvas, cuya rienda el sueo aflija, que afloj el deseo. El nio dios, entonces, de la venda, ostentacin gloriosa, alto trofeo quiere que al rbol de su madre sea el desdn hasta all de Galatea.
31 Entre las ramas del que ms se lava en el arroyo, mirto levantado, carcaj de cristal hizo, si no aljaba, su blanco pecho, de un arpn dorado. El monstro, de rigor, la fiera brava, mira la ofrenda ya con ms cuidado, y aun siente que a su dueo sea, devoto, confuso alcaide ms, el verde soto.
32 Llamralo, aunque muda, mas no sabe el nombre articular que ms querra; ni lo ha visto, si bien pincel save lo ha bosquejado ya en su fantasa.
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Al pie -no tanto ya, del temor, gravefa su intento; y, tmida, en la umbra cama de campo y campo de batalla, fingiendo sueo al cauto garzn halla.
33 El bulto vio, y, hacindolo dormido, librada en un pie toda sobre l pende (urbana al sueo, brbara al mentido retrico silencio que no entiende): no el ave reina, as el fragoso nido corona inmvil, mientras no desciende -rayo con plumas- al milano pollo que la eminencia abriga de un escollo,
34 como la ninfa bella, compitiendo con el garzn dormido en cortesa, no slo para, mas el dulce estruendo del lento arroyo enmudecer querra. A pesar luego de las ramas, viendo colorido el bosquejo que ya haba en su imaginacin Cupido hecho con el pincel que le clav su pecho,
35 de sitio mejorada, atenta mira, en la disposicin robusta, aquello

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que, si por lo save no la admira, es fuerza que la admire por lo bello. Del casi tramontado sol aspira a los confusos rayos, su cabello; flores su bozo es, cuyas colores, como duerme la luz, niegan las flores.
36 En la rstica grea yace oculto el spid, del intonso prado ameno, antes que del peinado jardn culto en el lascivo, regalado seno: en lo viril desata de su vulto lo ms dulce el Amor, de su veneno; bbelo Galatea, y da otro paso por apurarle la ponzoa al vaso.
37 Acis -an ms de aquello que dispensa la brjula del sueo vigilante-, alterada la ninfa est o suspensa, Argos es siempre atento a su semblante, lince penetrador de lo que piensa, calo bronce o mrelo diamante: que en sus paladiones Amor ciego, sin romper muros, introduce fuego.
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El sueo de sus miembros sacudido, gallardo el joven la persona ostenta, y al marfil luego de sus pies rendido, el coturno besar dorado intenta. Menos ofende el rayo prevenido, al marinero, menos la tormenta prevista le turb o pronosticada: Galatea lo diga, salteada.
39 Ms agradable y menos zaharea, al mancebo levanta venturoso, dulce ya concedindole y risuea, paces no al sueo, treguas s al reposo. Lo cncavo haca de una pea a un fresco sitial dosel umbroso, y verdes celosas unas hiedras, trepando troncos y abrazando piedras.
40 Sobre una alfombra, que imitara en vano el tirio sus matices (si bien era de cuantas sedas ya hil, gusano, y, artfice, teji la Primavera) reclinados, al mirto ms lozano, una y otra lasciva, si ligera, paloma se cal, cuyos gemidos -trompas de amor- alteran sus odos.
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41 El ronco arrullo al joven solicita; mas, con desvos Galatea suaves, a su audacia los trminos limita, y el aplauso al concento de las aves. Entre las ondas y la fruta, imita Acis al siempre ayuno en penas graves: que, en tanta gloria, infierno son no breve, fugitivo cristal, pomos de nieve.
42 No a las palomas concedi Cupido juntar de sus dos picos los rubes, cuando al clavel el joven atrevido las dos hojas le chupa carmeses. Cuantas produce Pafo, engendra Gnido, negras violas, blancos alheles, llueven sobre el que Amor quiere que sea tlamo de Acis ya y de Galatea.
43 Su aliento humo, sus relinchos fuego, si bien su freno espumas, ilustraba las columnas Etn que erigi el griego, do el carro de la luz sus ruedas lava, cuando, de amor el fiero jayn ciego, la cerviz oprimi a una roca brava,
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que a la playa, de escollos no desnuda, linterna es ciega y atalaya muda.
44 Arbitro de montaas y ribera, aliento dio, en la cumbre de la roca, a los albogues que agreg la cera, el prodigioso fuelle de su boca; la ninfa los oy, y ser ms quisiera breve flor, hierba humilde, tierra poca, que de su nuevo tronco vid lasciva, muerta de amor, y de temor no viva.
45 Mas -cristalinos pmpanos sus brazosamor la implica, si el temor la anuda, al infelice olmo que pedazos la segur de los celos har aguda. Las cavernas en tanto, los ribazos que ha prevenido la zampoa ruda, el trueno de la voz fulmin luego: referidlo, Pirides, os ruego!
46 "Oh bella Galatea, ms save que los claveles que tronch la aurora; blanca ms que las plumas de aquel ave que dulce muere y en las aguas mora;
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igual en pompa al pjaro que, grave, su manto azul de tantos ojos dora cuantas el celestial zafiro estrellas! Oh t, que en dos incluyes las ms bellas!
47 "Deja las ondas, deja el rubio coro de las hijas de Tetis, y el mar vea, cuando niega la luz un carro de oro, que en dos la restituye Galatea. Pisa la arena, que en la arena adoro cuantas el blanco pie conchas platea, cuyo bello contacto puede hacerlas sin concebir roco, parir perlas,
48 "Sorda hija del mar, cuyas orejas a mis gemidos son rocas al viento: o dormida te hurten a mis quejas purpreos troncos de corales ciento o al disonante nmero de almejas -marino, si agradable no, instrumentocoros tejiendo ests, escucha un da mi voz, por dulce, cuando no por ma.
49 "Pastor soy, mas tan rico de ganados, que los valles impido ms vacos,
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los cerros desparezco levantados y los caudales seco de los ros; no los que, de sus ubres desatados, o derivados de los ojos mos, leche corren y lgrimas; que iguales en nmero a mis bienes son mis males.
50 "Sudando nctar, lambicando olores, senos que ignora aun la golosa cabra corchos me guardan, ms que abeja flores liba inquieta, ingenosa labra; troncos me ofrecen rboles mayores, cuyos enjambres, o el abril los abra, o los desate el mayo, mbar distilan y en ruecas de oro rayos del sol hilan.
51 "Del Jpiter soy hijo, de las ondas, aunque pastor; si tu desdn no espera a que el monarca de esas grutas hondas, en trono de cristal te abrace nuera, Polifemo te llama, no te escondas; que tanto esposo admira la ribera cual otro no vio Febo, ms robusto, del perezoso Volga al Indo adusto.
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"Sentado, a la alta palma no perdona su dulce fruto mi robusta mano; en pie, sombra capaz es mi persona de innumerables cabras el verano. Qu mucho, si de nubes se corona por igualarme la montaa en vano, y en los cielos, desde esta roca, puedo escribir mis desdichas con el dedo?
53 "Martimo alcn roca eminente sobre sus huevos coronaba, el da que espejo de zafiro fue luciente la playa azul, de la persona ma. Mirme, y lucir vi un sol en mi frente, cuando en el cielo un ojo se vea: neutra el agua dudaba a cul fe preste, o al cielo humano, o al cclope celeste.
54 "Registra en otras puertas el venado sus aos, su cabeza colmilluda la fiera cuyo cerro levantado, de helvecias picas es muralla aguda; la humana suya el caminante errado dio ya a mi cueva, de piedad desnuda, albergue hoy, por tu causa, al peregrino, do hall reparo, si perdi camino.
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55 "En tablas dividida, rica nave bes la playa miserablemente, de cuantas vomit riquezas grave, por las bocas del Nilo el Orente. Yugo aquel da, y yugo bien save, del fiero mar a la sauda frente imponindole estaba (si no al viento dulcsimas coyundas) mi instrumento,
56 "cuando, entre globos de agua, entregar veo a las arenas ligurina haya, en cajas los aromas del Sabeo, en cofres las riquezas de Cambaya: delicias de aquel mundo, ya trofeo de Escila, que, ostentado en nuestra playa, lastimoso despojo fue dos das a las que esta montaa engendra arpas.
57 "Segunda tabla a un ginovs mi gruta de su persona fue, de su hacienda; la una reparada, la otra enjuta, relacin del naufragio hizo horrenda Luciente paga de la mejor fruta que en hierbas se recline, en hilos penda,
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colmillo fue del animal que el Ganges sufrir muros le vio, romper falanges:
58 "arco, digo, gentil, bruida aljaba, obras ambas de artfice prolijo, y de Malaco rey a deidad Java alto don, segn ya mi husped dijo. De aqul la mano, de sta el hombro agrava; convencida la madre, imita al hijo: sers a un tiempo en estos horizontes Venus del mar, Cupido de los montes.
59 Su horrenda voz, no su dolor interno, cabras aqu le interrumpieron, cuantas -vagas el pie, sacrlegas el cuernoa Baco se atrevieron en sus plantas. Mas, conculcado el pmpano ms tierno viendo el fiero pastor, voces l tantas, y tantas despidi la honda piedras, que el muro penetraron de las hiedras.
60 De los nudos, con esto, ms saves, los dulces dos amantes desatados, por duras guijas, por espinas graves solicitan el mar con pies alados:
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tal, redimiendo de importunas aves incauto meseguero sus sembrados, de liebres dirimi copia, as, amiga, que vario sexo uni y un surco abriga.
61 Viendo el fiero jayn, con paso mudo correr al mar la fugitiva nieve (que a tanta vista el lbico desnudo registra el campo de su adarga breve) y al garzn viendo, cuantas mover pudo celoso trueno, antiguas hayas mueve: tal, antes que la opaca nube rompa, previene rayo fulminante trompa.
62 Con volencia desgaj infinita, la mayor punta de la excelsa roca, que al joven, sobre quien la precipita, urna es mucha, pirmide no poca. Con lgrimas la ninfa solicita las deidades del mar, que Acis invoca: concurren todas, y el peasco duro la sangre que exprimi, cristal fue puro.
63 Sus miembros lastimosamente opresos del escollo fatal fueron apenas,

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que los pies de los rboles ms gruesos calz el lquido aljfar de sus venas. Corriente plata al fin sus blancos huesos, lamiendo flores y argentando arenas, a Doris llega, que, con llanto po, yerno lo salud, lo adam ro.
DOCUMENTO 6. La vida empieza en lgrimas y caca,
I La vida empieza en lgrimas y caca, luego viene la mu, con mama y coco, sguense las viruelas, baba y moco, y luego llega el trompo y la matraca.
En creciendo, la amiga y la sonsaca; con ella embiste el apetito loco; en subiendo a mancebo, todo es poco, y despus la intencin peca en bellaca.
Llega a ser hombre, y todo lo trabuca; soltero sigue toda perendeca; casado se convierte en mala cuca.
Viejo encanece, arrugase y se seca; llega la muerte, y todo lo bazuca,
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y lo que deja paga, y lo que peca.
II Fue sueo ayer; maana ser tierra! Poco antes, nada; y poco despus, humo! Y destino ambiciones, y presumo apenas punto al cerco que me cierra!
Breve combate de importuna guerra, en mi defensa soy peligro sumo; y mientras con mis armas me consumo, menos me hospeda el cuerpo, que me entierra.
Ya no es ayer; maana no ha llegado; hoy pasa, y es, y fue, con movimiento que a la muerte me lleva despeado.
Azadas son la hora y el momento, que, a jornal de mi pena y mi cuidado, cavan en mi vivir mi monumento.
III Cmo de entre mis manos te resbalas! Oh, cmo te deslizas, edad ma! Qu mudos pasos traes, oh muerte fra, pues con callado pie todo lo igualas!
Feroz, de tierra el dbil muro escalas,

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en quien lozana juventud se fa; mas ya mi corazn del postrer da atiende el vuelo, sin mirar las alas.
Oh condicin mortal! Oh dura suerte! Que no puedo querer vivir maana sin la pensin de procurar mi muerte!
Cualquier instante de la vida humana es nueva ejecucin, con que me advierte cun frgil es, cun msera, cun vana.
IV Huye sin percibirse, lento, el da, y la hora secreta y recatada con silencio se acerca, y, despreciada, lleva tras s la edad lozana ma.
La vida nueva, que en niez arda, la juventud robusta y engaada, en el postrer invierno sepultada, yace entre negra sombra y nieve fra.
No sent resbalar mudos los aos; hoy los lloro pasados, y los veo riendo de mis lgrimas y daos.
Mi penitencia deba a mi deseo,

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pues me deben la vida mis engaos, y espero el mal que paso, y no le creo.
V Vivir es caminar breve jornada, y muerte viva es, Lico, nuestra vida, ayer al frgil cuerpo amanecida, cada instante en el cuerpo sepultada:
nada, que, siendo, es poco, y ser nada en poco tiempo, que ambiciosa olvida, pues, de la vanidad mal persuadida, anhela duracin, tierra animada.
Llevada de engaoso pensamiento y de esperanza burladora y ciega, tropezar en el mismo monumento,
como el que, divertido, el mar navega, y, sin moverse, vuela con el viento, y antes que piense en acercarse, llega.
DOCUMENTO 7. Quien quisiere ser culto en slo un da/P>
I Quien quisiere ser culto en slo un da la jeri (aprender) gonza siguiente:

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Fulgores, arrogar, joven, presiente, Candor, construye, mtrica armona;
poco, mucho, si no, purpuraca, neutralidad, conculca, erige, mente, pulsa ostenta, librar, adolescente, seas traslada, pira, frustra, arpa;
cede, impide, cisuras, petulante, palestra, liba, meta, argento, alterna, si bien disuelve mulo canoro.
Use mucho de lquido y de errante, su poco de nocturno y de caverna, anden listos livor, adunco y poro.
Que ya toda Castilla, con sola esta cartilla, se abrasa de poetas babilones, escribiendo sonetos confusiones; y en la Mancha, pastores y gaanes, atestadas de ajos las barrigas, hacen ya cultedades como migas.
II Tantos aos y tantos todo el da; menos hombre, ms Dios, Gngora hermano. No altar, garito s; poco cristiano,
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mucho tahur; no clrigo, s arpa;
Alzar, no a Dios; extraa clereca! Misal apenas, naipe cotidiano; sacar lengua y barato, viejo y vano, son sus misas, no templo y sacrista.
Los que gelen tu musa y tus emplastos, cuando en canas y arrugas te amortajas, tal epitafio dan a tu locura:
"Yace aqu el capelln del rey de bastos, que en Crdoba naci, muri en Barajas, y en las Pintas le dieron sepultura".
III Yo te untar mis obras con tocino, porque no me las muerdas Gongorilla, perro de los ingenios de Castilla, docto en pullas, cual mozo de camino.
Apenas hombre, sacerdote indino, que aprendiste sin christus la cartilla; chocarrero de Crdoba y Sevilla, y en la Corte, bufn a lo divino.
Por qu censuras t la lengua griega siendo slo rab de la juda,

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cosa que tu nariz aun no lo niega?
No escribas versos ms, por vida ma; aunque aquesto de escribas se te pega, por tener de sayn la rebelda.
IV Qu captas, noturnal, en tus canciones, Gngora bobo, con crepusculallas, si cuando anhelas ms garcivolallas, las reptilizas ms y subterpones?
Microcsmote Dios de inquiridiones, y quieres te investiguen por medallas como priscos estigmas o antiguallas, por desitinerar vates tirones.
Tu forasteridad es tan eximia, que te ha de detractar el que te rumia, pues ructas viscerable cacoquimia,
farmacofolorando como numia, si estomacabundancia das tan nmia, metamorfoseando el arcadumia.
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Archivo: MDULO 08. El teatro nacional: caracteres, temtica y gneros. Universidad de La Rioja ASIGNATURA MDULO AUTORES Archivo: 1. Objetivos
INTRODUCCIN A LA LITERATURA ESPAOLA. SIGLOS DE ORO 8. El teatro nacional: caracteres, temtica y gneros.
Licenciatura en Historia y Ciencias de la Msica INTRODUCCIN A LA LITERATURA ESPAOLA: SIGLOS DE ORO 8. El teatro nacional: caracteres, temtica y gneros. Francisco Domnguez Matito
1. OBJETIVOS
Conocer las principales caractersticas de la comedia del siglo XVI.
Analizar la gran variedad de caracteres, temtica y gneros existentes.

2. MTODO DE TRABAJO
Archivo: 3. El espectculo teatral

3. El espectculo teatral
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El auge extraordinario que el teatro cobra desde finales del siglo XVI se debe a su insercin dentro de un espectculo de diversin global (msica, bailes, recitados, etc.) o, dicho de otro modo, a su conversin en un espectculo de carcter comercial dirigido a todos los pblicos, en espacios, aunque acotados, ms abiertos y diversos que aquellos (el palacio, la iglesia) en los que haba estado ms o menos recluido a lo largo de los siglos anteriores. El teatro encuentra su desarrollo, pues, en el marco de un espectculo de carcter auditivo-visual de mltiples connotaciones poltico-sociales, y debe ser considerado primordialmente desde estos aspectos; slo de una manera secundaria el teatro tena una significacin literaria. Las comedias se escriban para su ejecucin representada, rendan un beneficio econmico a los poetas al vendrselas al 'autor de comedias' y en una fase posterior pasaban a las imprentas como obra literaria. Es imprescindible, desde estas significaciones, tener en cuenta dos factores que contribuyen definitivamente a la extensin -productiva y representativa- del teatro como un fenmeno de masas, sujeto, por tanto, a una sistemtica regulacin administrativa: la organizacin de los actores y la habilitacin de lugares especficos para la representacin.
Archivo: 3.1. Las compaas de comedias

3. El espectculo teatral 3.1. Las compaas de comedias Para comprender la evolucin que sufrieron las agrupaciones de comediantes y las condiciones en las cuales se desarroll su trabajo, no pueden dejar de citarse dos clebres pasajes: uno pertenece al Prlogo de Miguel de Cervantes a la edicin de sus Ocho comedias y ocho entremeses nuevos, en el que se refiere a las condiciones de las representaciones teatrales a propsito del elogio a Lope de Rueda: Tratse tambin de quin fue el primero que en Espaa las [a las comedias] sac de mantillas y las puso en toldo y visti de gala y apariencia; yo, como el ms viejo que all estaba, dije que me acordaba de haber visto representar al gran Lope de Rueda, varn insigne en la representacin y en el entendimiento. () En el tiempo de este clebre espaol, todos los aparatos de un autor de comedias se encerraban en un costal, y se cifraban en cuatro pellicos blancos guarnecidos de guadamec dorado, y en cuatro barbas y cabelleras y cuatro cayados, poco ms o menos. Las comedias eran unos coloquios como glogas entre dos o tres pastores y alguna pastora; aderezbanlas y dilatbanlas con dos o tres entremeses, ya de negra, ya de rufin, ya de bobo y ya de vizcano, que todas estas cuatro figuras y otras muchas haca el tal Lope con la mayor excelencia y propiedad que pudiera imaginarse. No haba en aquel tiempo tramoyas, ni desafos de moros y cristianos a pie ni a caballo; no haba figura que saliese o pareciese salir del centro de la tierra por lo hueco del teatro, al cual componan cuatro bancos en cuadro y cuatro o seis tablas encima, con que se levantaba del suelo cuatro palmos; ni menos bajaban del cielo nubes con ngeles o con almas. El adorno del teatro era una manta vieja tirada con dos cordeles de una parte a otra, que haca lo que llaman vestuario, detrs de la cual estaban los msicos, cantando sin guitarra algn romance antiguo.
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Y el otro es la descripcin de las diversas agrupaciones de cmicos que hace Agustn de Rojas Villandrando en El viaje entretenido: Habis de saber que hay bulul, aque, gangarilla, cambaleo, garnacha, boxiganga, farndula y compaa. El bulul es un representante solo, que camina a pie y pasa su camino, y entra en el pueblo, habla al cura y dcele que sabe una comedia y alguna loa; que junte al barbero y sacristn y se la dir, porque le den alguna cosa para pasar adelante. Jntanse stos, y l sbese sobre una arca y va diciendo: "Agora sale la dama y dice esto y esto", y va representando, y el cura pidiendo limosna en un sombrero, y junta cuatro o cinco cuartos, algn pedazo de pan y escudilla de caldo que le da el cura, y con esto sigue su estrella y prosigue su camino hasta que halla remedio. aque es dos hombres (): stos hacen un entrems, algn poco de un auto, dicen unas octavas, dos o tres loas, llevan una barba de zamarro, tocan el tamborino y cobran a ochavo, y en esotros reinos a dinerillo (que es lo que hacamos yo y Ros), viven contentos, duermen vestidos, caminan desnudos, comen hambrientos y esplganse el verano entre los trigos, y en el invierno no sienten con el fro los piojos. Gangarilla es compaa ms gruesa; ya van aqu tres o cuatro hombres, uno que sabe tocar una locura; llevan un muchacho que hace la dama, hacen el auto de la oveja perdida, tienen barba y cabellera, buscan saya y toca prestada (y algunas veces se olvidan de volverla), hacen dos entremeses de bobo, cobran a cuarto, pedazo de pan, huevo y sardina y todo gnero de zarandaja (que se echa en una talega); stos comen asado, duermen en el suelo, beben un trago de vino, caminan a menudo, representan en cualquier cortijo, y traen siempre los brazos cruzados (...); porque jams cae capa sobre sus hombros. Cambaleo es una mujer que canta y cinco hombres que lloran; stos traen una comedia, dos autos, tres o cuatro entremeses, un lo de ropa que le puede llevar una araa; llevan a ratos a la mujer a cuestas y otras en silla de manos; representan en los cortijos por hogaza de pan, racimo de uvas y olla de berzas; cobran en los pueblos a seis maraveds, pedazo de longaniza, cerro de lino y todo lo dems que viene aventurero (sin que se deseche ripio); estn en los lugares cuatro o cinco das (...). Compaa de garnacha son cinco o seis hombres, una mujer que hace la dama primera y un muchacho la segunda; llevan un arca con dos sayos, una ropa, tres pellicos, barbas y cabelleras y algn vestido de la mujer de tiritaa. stos llevan cuatro comedias, tres autos y otros tantos entremeses; el arca en un pollino, la mujer a las ancas gruendo, y todos los compaeros detrs arreando. Estn ocho das en un pueblo (). En la bojiganga van dos mujeres y un muchacho, seis o siete compaeros, y aun suelen ganar muy buenos dineros (...). stos traen seis comedias, tres o cuatro autos, cinco entremeses, dos arcas, una con hato de la comedia y otra de las mujeres; alquilan cuatro jumentos, uno para las arcas y dos para las hembras, y otro para remudar los compaeros a cuarto de legua, conforme hiciere cada uno la figura y fuere de provecho en la chacota (...). Este gnero de bojiganga es peligrosa, porque hay entre ellos ms mudanzas que en la luna y ms peligros que en frontera (y esto es si no tienen cabeza que los rija). Farndula es vspera de compaa; traen tres mujeres, ocho y diez comedias, dos arcas de hato; caminan en mulos de arrieros, y otras veces en carros, entran en buenos pueblos, comen apartados, tienen buenos vestidos, hacen fiestas de Corpus a doscientos ducados, viven contentos (digo los que no son enamorados) (...). En las compaas hay todo gnero de gusarapas y baratijas, entreban cualquier costura, saben de mucha cortesa, hay gente muy discreta, hombres muy estimados, personas
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bien nacidas y aun mujeres muy honradas (que donde hay mucho, es fuerza que haya de todo); traen cincuenta comedias, trescientas arrobas de hato, diez y seis personas que representan, treinta que comen, uno que cobra y Dios sabe el que hurta (...). Sobre esto suele haber muchos disgustos. Son sus trabajos excesivos, por ser los estudios tantos, los ensayos tan continuos y los gustos tan diversos.
Figura 1. Reconstruccin imaginaria del Bulul
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Fig. 2. Reconstruccin imaginaria del Naque
Fig. 3. Reconstruccin imaginaria de la Gangarilla
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Fig. 4. Reconstruccin imaginaria del Cambaleo
Fig. 5. Reconstruccin imaginaria de la Garnacha
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Fig. 6. Reconstruccin imaginaria de la Boxiganga
Fig. 7. Reconstruccin imaginaria de la Farndula
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Fig. 8. Reconstruccin imaginaria de la Compaa de comedias Con anterioridad a la creacin de los lugares fijos para la representacin, todas estas 'compaas' tenan una condicin ambulante, todas eran compaas de 'cmicos de la legua'. Ahora bien, a partir de principios del siglo XVII, la verdadera 'compaa de comedias' pasar a tener un carcter estable y sujeta a una severa reglamentacin administrativa. Estas compaas 'de ttulo', que en 1603 eran slo ocho y hacia mediados del siglo llegaron a ser hasta doce, representaban en corrales y en la corte y tenan al frente un empresario -el llamado 'autor de comedias'- con nombramiento oficial. Con ellas coexistirn las compaas de 'cmicos de la legua', cuyo nombre evoca su condicin itinerante por los corrales de comedias de los pueblos y ciudades. El autor de comedias, que poda ser l mismo actor, era el responsable de la contratacin del resto de los actores, as como de la composicin del repertorio y de la direccin escnica. En el Siglo de Oro de nuestro teatro se hicieron famosos los autores Nicols de los Ros, Jacinto Riquelme, Cristbal de Avendao, Alonso de Cisneros, Pedro de la Rosa, los Osorio, los Vallejo, etc. Los actores se vinculaban con una compaa mediante una relacin contractual, generalmente por un ao aunque poda prolongarse por algunos ms, y el tipo de contrato variaba de acuerdo con la naturaleza y posibilidades de la compaa tanto como de la fama y especializacin de los actores. En cualquier caso, la movilidad de los actores entre diversas compaas a lo largo de su vida profesional era una cosa frecuente. De acuerdo con la categora de la compaa, su nmina de actores poda estar muy especializada. Algunos de ellos estaban especializados en la representacin de determinados papeles, y era habitual que muchos cmicos dispusieran de varias habilidades, adems de 'representar', como la de cantar y bailar. En trminos generales, una compaa estaba constituida, aparte del autor de comedias, por varias actrices que desempeaban los papeles de primera dama, segunda dama, tercera dama, cuarta
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dama y quinta dama; por varios actores encargados de representar los papeles de galn (primero, segundo, tercero); de la figura del gracioso (primero y segundo); de barba; de viejo; y por una serie indeterminada de msicos e instrumentistas; por un apuntador, un guardarropa y un cobrador. La presencia en una compaa de algn actor famoso era un atractivo importante para las representaciones, y algunos de ellos se hicieron extraordinariamente famosos, como fue el caso de Cosme Prez, de nombre artstico 'Juan Rana', para el que se escriban piezas especialmente, o Mara de Crdoba (Amarilis) o Mara Caldern 'la Calderona', de cuyas relaciones con el rey Felipe IV naci el prncipe Don Juan de Austria.
Fig. 9. Retrato del actor Cosme Prez 'Juan Rana' de alcalde villano. Autor desconocido. Siglo XVII. Real Academia Espaola
Archivo: 3.2. Los lugares de la representacin

3. El espectculo teatral
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3.2. Los lugares de la representacin Podemos decir que los distintos mbitos en los que se representaba el teatro (corral de comedias, coliseo de la corte y el espacio cambiante de las representaciones del Corpus), determinaban las varias modalidades dramticas, as como condicionaban las posibilidades escnicas. Las comedias escritas para una representacin de corral eran de escasas complicaciones escenogrficas; por el contrario, las comedias cortesanas se conceban como espectculos de abundantes tramoyas que slo resultaban posibles en teatros preparados para coger una gran maquinaria teatral; en fin, los autos sacramentales tambin disponan de riqueza tramoystica y de complejos mecanismos que servan para impresionar y sobrecoger a los espectadores.
Archivo: 3.3. El corral de comedias

3. El espectculo teatral 3.3. El corral de comedias A lo largo del siglo XVI las representaciones dramticas tenan lugar en escenarios improvisados y rudimentarios en plazas y calles.
Fig. 10. Dibujo de una representacin de teatro en la calle
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Fig. 11. Cmicos italianos en una representacin sobre un escenario en la calle La idea de habilitar un espacio acotado donde recluir las representaciones escnicas y donde pueda controlarse la entrada de los espectadores surge, segn los casos, de las sociedades benficas o de los ayuntamientos, con el objetivo de subsidiar las necesidades de los necesitados y de los pobres enfermos de los hospitales. Podemos, pues, afirmar, que en el nacimiento y desarrollo de los corrales de comedias hay un inters benfico, de ah que muchos de ellos se construyan en el propio interior de los hospitales de misericordia. De ah, tambin, que fueran las mismas cofradas y los ayuntamientos los administradores del espectculo (cesin de los locales, autorizacin de las representaciones, contratos con las compaas, reparto de beneficios, etc.). Las primeras noticias de teatros permanentes corresponden a Madrid y Sevilla, desde la dcada de los aos sesenta del siglo XVI. Pero pueden considerarse como los primeros teatros estables los de Madrid: el Corral de la Cruz (1579 y el del Prncipe (1582).
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Fig.12. Planta del Corral de la Cruz. Pedro de Ribera, 1735
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Fig.13. Reconstruccin del exterior del Corral del Prncipe, Ruano de la Haza
Fig. 14. Reconstruccin del interior (aposentos) del Corral del Prncipe, Ruano de la Haza
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Fig.15. Reconstruccin del interior (escenario) del Corral del Prncipe, Ruano de la Haza
En estos teatros, y en todos los que se erigieron por toda la pennsula a lo largo del siglo XVII, se comenz representando una o dos veces por semana, para acabar los principales de ellos (Madrid, Sevilla, Valencia) con representaciones prcticamente diarias.
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16. El corral de la Olivera de Valencia. No obstante, el perodo de mayor actividad y ganancia en los corrales principales como en los patios de comedias repartidos por todos los lugares, se centraba en las fechas que iban desde la fiesta de Pascua a la del Corpus. Pero tambin durante el invierno y el verano registraban los corrales una buena afluencia de pblico y no slo, como decimos, en los corrales de compaas permanente sino tambin en aquellos pueblos y capitales donde acudan con regularidad las compaas de actores. Como queda apuntado ms arriba, los teatros se situaron en los espacios interiores de los edificios -corrales-, lo que supona un espacio prcticamente acotado, cuyo desarrollo interior, adaptado en principio a las necesidades del vecindario, va progresivamente transformndose para adaptarse a las necesidades de la representacin y de la distribucin de las distintas localidades y clases de pblico.
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Fig. 17. Dibujo con una reconstruccin ideal de un primitivo corral de comedias El corral, pues, queda delimitado por las viviendas que dan a la calle y a las casas de los lados, en uno de los cuales se instala el escenario y en el otro algunas de las dependencias del teatro, como la alojera o el guardarropa. A las distintas dependencias de este espacio se accede bien directamente desde la misma calle o a travs de pasillos laterales y escaleras. En trminos generales, aunque habra que matizar extraordinariamente de acuerdo con las investigaciones ms recientes sobre la estructura de los corrales de comedias en toda Espaa, la estructura del patio distingua diversos tipos de localidades, segn su ubicacin y la clase social que las ocupaba. En el centro del patio -el patio propiamente dicho- se situaba la localidad ms barata, reservada para los espectadores de pie, los llamados 'mosqueteros'.
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Fig. 18. Interior del patio de comedias del Prncipe, con los espectadores en el patio y en los aposentos
Con el tiempo, a ambos lados del patio se colocaron unas 'gradas', asientos para espectadores de mayor categora social. Sobre estos, en el primer y segundo piso se situaban las 'camarillas' y 'aposentos', una especie de palcos cargados sobre las paredes de las casas laterales. stas eran las localidades ms caras y, naturalmente, estaban ocupadas por la alta burguesa o la nobleza, que los sola alquilar por todo un ao. Algunos de estos aposentos, generalmente los situados frente al escenario, estaban reservados para las autoridades municipales. Otros, llamados 'tertulias' o 'desvanes', los ocupaban gente principal (clrigos, etc.), y se trataba de pequeos aposentos situados en la parte ms alta. En el patio de comedias hombres y mujeres asistan separados a la representacin, aunque en algunos lugares los caballeros y las damas nobles podan asistir al teatro en las mismas localidades de los aposentos. Pero por lo que se refera al pueblo bajo, la distincin entre sexos determinaba que los hombres ocuparan el patio de los mosqueteros y las mujeres una localidad situada enfrente del escenario, a la altura del primer piso, generalmente cercana a los aposentos municipales, y de mayor incomodidad que la de los hombres, llamada la 'cazuela'. Estos primitivos corrales de comedias, cuyas condiciones materiales (capacidades tcnicas, acomodo de los espectadores, etc.) fueron mejorndose con el paso del tiempo, disponan de un escenario bastante elevado (entre 2 y 2,5 ms., aunque quiz queda rebajar esta altura a 1,5 ms. desde el nivel del patio si pensamos que probablemente contaran con un foso excavado) para permitir la visin a todos los espectadores.
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Fig. 19. Reconstruccin del escenario y del foso que serva de vestuario para las actrices en un corral de comedias
Estaba situado en uno de los lados del rectngulo, era abrazado por las galeras y los aposentos, y no contaba ni de teln de boca ni de bastidores. Como una plataforma que sobresala hacia el centro del patio, estaba rodeada de pblico por tres lados (el frente y los dos laterales). Debajo de l haba un foso, que tanto serva para la disposicin de tramoyas como para vestuario de hombres. El vestuario de las actrices estaba situado tras el escenario, del que lo separaba un tabique, y se comunicaba con l a travs de puertas o huecos. Aunque, como hemos advertido, estas posiciones estn sujetas a mltiples diferencias segn los corrales. Segn dijimos, los escenarios de los corrales estaban escasamente dotados para la maquinaria teatral. No obstante, diversos dispositivos de tramoya se instalaban aprovechando el techo que cubra el escenario; por otra parte, las cortinas servan para las entradas y salidas de los actores, para ocultar a los msicos o para encubrir determinadas escenas. A veces se utilizaban tambin decorados y la escenografa poda recurrir a los efectos proporcionados por el uso de escotillones habilitados en el hueco del escenario, a efectos sonoros, musicales y de variada naturaleza.
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Archivo: 3.4. El teatro de corte

3. El espectculo teatral 3.4. El teatro de corte El teatro de la corte, heredero de las fastuosidades de los teatros palaciegos de la ltima Edad Media y del Renacimiento, se desarrolla al comps de las tcnicas escnicas introducidas en Espaa por las compaas de cmicos y escengrafos italianos. Ya a mediados del siglo XVI, en Valladolid, se registran las primeras representaciones 'a la italiana', pero ser a lo largo del XVII cuando este teatro alcanzar su mayor auge, sirvindose de la experiencia escenogrfica que las compaas de comedias haban alcanzado en los corrales de comedias y como resultado de aplicar las tcnicas italianas. Muy pronto, los provisionales teatros, muy al estilo de los corrales, instalados en los salones del Alczar madrileo, fueron sustituidos por escenarios complejos construidos expresamente para los espectculos de la corte por ingenieros contratados en Italia. As, por ejemplo, el teatro construido en Aranjuez (1622) por el ingeniero y urbanista Csar Fontana, en el que participaron variados artesanos, capacitado para los ms diversos efectos escnicos. De esta forma comienza a separarse el escenario de corral del teatro de la corte, que se enriquecer de todo tipo de maquinaria teatral (visual, arquitectnica, auditivo, musical, etc.) con objeto de capacitarlo para el espectculo de carcter total y cargado de magnificencia que tendr el teatro de corte en los tiempos de Caldern. Las posibilidades que para el teatro de corte se abrieron con las tcnicas de Fontana se ampliaron con la llegada de otro escengrafo italiano, Cosme Lotti (1626), que aument an ms la fastuosidad de las representaciones con todo tipo de artefactos mecnicos, sobre todo en las puestas en escena de las peras italianas. A ello contribua una ventaja inicial que tena el teatro de la corte sobre el de corral, el hecho de ser un espacio absolutamente cerrado, lo que permita jugar con las posibilidades escnicas de la iluminacin artificial. Pero todas estas escenificaciones alcanzaron sus mayores posibilidades cuando se sustituyeron los teatros palaciegos ms o menos improvisados -la Zarzuela, el Pardo, el Saln del Alczar- por una construccin definitiva y expresamente construida para los fines dramticos. Eso es lo que ocurri cuando estuvo terminado (1640) el Coliseo del Palacio del Buen Retiro, ordenado construir por el Conde-Duque de Olivares para el mayor esplendor de la monarqua espaola.
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Fig. 20. Plano de la distribucin de las localidades en el teatro del Palacio del Buen Retiro
El escenario de este Coliseo real contaba con proscenio, teln de boca, tramoyas para efectos visuales; y, gracias a su gran profundidad, poda desplegar hasta once bastidores a cada lado, capaces de desplazarse sobre rales, que proporcionaban efectos de perspectiva.
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Fig. 21. Arco del proscenio en el teatro de la corte
Fig. 22. Maquinaria que serva para la elevacin del teln de boca
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Fig. 23. Maquinaria escnica
Fig. 24. Disposicin del escenario de la corte con bastidores Al modo de los corrales, de cuya estructura, con todo, sigue siendo deudor el teatro de corte, dispone de localidades semejantes, como el patio, los palcos laterales o el palco real situado enfrente del escenario, aunque el rey sola colocarse en el centro del patio para poder disfrutar mejor de todos los efectos de perspectiva creados por los decorados.
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Fig. 25. SS. MM. Asistiendo a una representacin en el teatro de la corte
Archivo: 3.5. Las condiciones de la puesta en escena

3. El espectculo teatral 3.5. Las condiciones de la puesta en escena Las indicaciones que los poetas hacen sobre las particularidades de la representacin (didascalias) son extraordinariamente cambiantes. Por lo que se refiere a las obras destinadas a una representacin de corral, las acotaciones de los autores son muy escasas y encontramos, pues, una gran dificultad para conocer los detalles concretos de la puesta en escena de una mayora de piezas dramticas. En estos casos, los autores dramticos prcticamente se limitan (y no siempre) al sealamiento de las entradas y salidas de los personajes y de los apartes, a indicaciones sobre el vestuario de los actores y actrices o a vagas precisiones sobre la accin. En ausencia de mayores aparatos escnicos y decorados, lo normal era la reconstruccin de los espacios de la accin mediante la propia verbalizacin (didascalias implcitas), lo que constitua sin duda un medio bastante 'econmico' de suplir las carencias tcnicas y una provocacin a los espectadores, que tenan que suplir con su imaginacin las sugerencias de este 'decorado verbal' que faltaba materialmente en el escenario. Pero si en la mayor parte de los casos faltaban las acotaciones escnicas por parte del poeta, ello se deba, sin duda, no slo a su responsabilidad o a la precariedad de medios tcnicos de los corrales, sino tambin al hecho de que el verdadero responsable de la puesta en escena era el 'autor de comedias', que en cada caso deba dar soluciones distintas a la representacin de una obra, de acuerdo con las posibilidades de cada escenario.
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De cualquier modo, los escenarios de los teatros populares no carecan de algunos medios. Disponan al menos del 'pao', una especie de cortina que serva para cubrir o descubrir los huecos del escenario con el objeto de producir distintos efectos escnicos; de huecos en cantidad variable, donde se colocaban elementos mviles (montes, naves, rampas); de puertas laterales a travs de las cuales se sugeran diversos espacios interiores o exteriores y que se aprovechaban para el juego escnico de decorados y mobiliario.
Fig. 26. Disposicin de las cortinas en el escenario de un corral de comedias Estas condiciones ms o menos precarias que tenan los corrales a comienzos de siglo van cambiando con el curso de los aos, aunque siempre se mantuvieron los problemas relacionados con la iluminacin. Las representaciones, que se hacan generalmente a plena luz del da, tenan que sugerir verbalmente las escenas nocturnas; y cuando la hora de la representacin lo requera, se utilizaban velas y hachones. Pero las tramoyas se hicieron cada vez ms complejas, por ejemplo, con el uso de escotillones dispuestos en el suelo del escenario, por donde se realizan apariciones y desapariciones de efectos sorprendentes en los espectadores; con el 'bofetn', un artilugio giratorio que serva para ocultar a los actores cuando lo exiga la escena. Tambin era posible desplazar por el aire, simulando un vuelo, a los actores o hacerlos descender, mediante tramoyas especiales, como gras y maromas; o simular la presencia de animales (leones, caballos, pjaros) de forma artificial.
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Fig. 27. Un actor volando sobre la escena Naturalmente, como ya queda sugerido ms arriba, el teatro cortesano contaba con otras posibilidades escenogrficas, mucho ms ricas que las del teatro popular. Teniendo en cuenta estas capacidades, las piezas escritas para una representacin cortesana suelen tener abundantes acotaciones escnicas (didascalias explcitas) y en ocasiones memorias de las apariencias, verdaderos proyectos escenogrficos para una representacin que se concibe como un impresionante espectculo en el que la pintura, la msica, la arquitectura y la poesa se funden en un todo. El escenario, los decorados, la maquinaria teatral hacen posible la aparicin de todo tipo de apariencias (desde barcos a animales), la simulacin de interiores o exteriores palaciegos, paisajes con jardines, fuentes, lagos, montaas, nubes, el mismo mar; la produccin ficticia de incendios, tormentas, etc.; efectos diversos de iluminacin; todo con una visin en perspectiva facilitada por los bastidores laterales, y todo muy del gusto de un pblico asombrado, que asista, a veces durante horas, a estos despliegues maravillosos de la imaginacin escnica.
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Fig. 28. Decorados para una representacin cortesana
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Archivo: 3.6. El pblico

3. El espectculo teatral 3.6. El pblico Ya hemos adelantado la distribucin del pblico en el corral de comedias, pequeo microcosmos donde todo el mundo poda asistir a la representacin dentro de un mismo espacio, en el que, sin embargo, no quedaban confundidas las clases sociales gracias a la rgida separacin que marcaba los precios y la posicin de las distintas localidades. El pblico que llenaba el corral de las comedias era, pues, tan variado como las categoras sociales, pero comparta una pasin comn por las representaciones teatrales. Un clebre pasaje de la obra de Juan de Zabaleta Da de fiesta por la tarde (DOCUMENTO 1) -salvada la exageracin que se deriva de su intencin caricaturesca- ha de servirnos para ilustrar el ambiente que reinaba en las comedias: Come atropelladamente el da de fiesta el que piensa gastar en la comedia aquella tarde. El ansia de tener buen lugar le hace no calentar el lugar en la mesa. Llega a la puerta del teatro, y la primera diligencia que hace es pagar (). Pasa adelante nuestro holgn y llega al que da los lugares en los bancos. Pdele uno y el hombre le dice que no le hay, pero que le parece que a uno de los que tiene dados no vendr su dueo, que aguarde a que salgan las guitarras y que si
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entonces estuviere vaco, se siente (), se va al vestuario. Halla en l a las mujeres desnudndose de caseras para vestirse de comediantas. Alguna est en tan interiores paos como si se fuera [a] acostar (). Luego mira al puesto de las mujeres (en Madrid se llama cazuela). Hace juicio de las caras, vsele la voluntad a la que mejor le ha parecido, y hcele con algn recato seas (). Salen las guitarras, empizase la comedia, y nuestro oyente pone la atencin quiz donde no la ha de poner (). Los hombres van el da de fiesta a la comedia despus de comer; antes de comer, las mujeres. La mujer que ha de ir a la comedia el da de fiesta, ordinariamente la hace tarea de todo el da. Convinese con una vecina suya, almuerzan cualquier cosa, reservando la comida del medioda para la noche. Vanse a una misa, y desde la misa, por tomar buen lugar, parten a la cazuela. An no hay en la puerta quien cobre. Entran y hllanla salpicada, como de viruelas locas, de otras mujeres tan locas como ellas (). Van entrando ms mujeres, y algunas de las de buen desahoga se sientan sobre el pretil de la cazuela, con que quedan como en una cueva las que estn en medio sentadas. Y empieza la holgura a hacer de las suyas. Entran los cobradores. La una de nuestras mujeres desencaja de entre el faldn del jubn y el guardainfante un pauelo, desanuda con los dientes una esquina, saca de ella un real sencillo y pide que le vuelvan diez maraveds. Mientras esto se hace, ha sacado la otra del seno un papelillo abochornado en que estn los diez cuartos envueltos, hace su entrega y pasan los cobradores adelante. La que qued con los diez maraveds en la mano toma una medida de avellanas nuevas, Ilvanle por ella dos cuartos, y ella queda con el ochavo tan embarazada como con un nio (). Empiezan a sacar avellanas las dos amigas, y en entrambas bocas se oyen grandes chasquidos; pero, de las avellanas, en unas hay slo polvo, en otras un granillo seco como de pimienta, en otras un meollo con sabor de mal aceite; en alguna hay algo que pueda con gusto pasarse(). Van cargando ya muchas mujeres. Una de las que estn delante llama por seas a dos que estn en pie detrs las nuestras. Las llamadas, sin pedir licencia, pasan por entre las dos pisndoles las basquias y descomponindoles los mantos (). Ya la cazuela estaba cubierta cuando he aqu al apretador (este es un portero que desahueca all a las mujeres para que quepan ms) con cuatro mujeres tapadas y lucidas, que, porque le han dado ocho cuartos, viene a acomodarlas, Llgase a nuestras mujeres y dcelas que embeban. Ellas lo resisten, l porfa, las otras se van llegando, descubriendo unos tapapis que chispean oro. Las nuestras dicen que vinieran temprano y tuvieran buen lugar. Una de las otras dice que las mujeres como ellas a cualquiera hora vienen temprano para tenerle bueno, y sabe Dios cmo son ellas. Djanse, en fin, caer sobre las que estn sentadas, que, por salir de debajo de ellas, les hacen lugar sin saber lo que se hacen. Refunfuan las unas, responden las otras, y al fin quedan todas en calma. Ya son las dos y media, y empieza la hambre a llamar muy recio en las que no han comido (). A este tiempo, en la puerta de la cazuela arman unos mozuelos una pendencia con los cobradores sobre que dejen entrar unas mujeres de balde, y entran riendo unos con otros en la cazuela. Aqu es la confusin y el alboroto. Levntanse desatinadas las mujeres, y por huir de los que rien, caen unas sobre otras. Ellos no reparan en lo que pisan, y las traen entre los pies como si fueran sus mujeres. Los que suben de el patio a sosegar o a socorrer dan los encontrones a las que embarazan que las echan a rodar (). Saca al fin a los hombres de all la justicia, y ninguna toma el lugar que tena, cada una se sienta en el que halla. Queda una de nuestras mujeres en el banco postrero y la otra junto a la puerta. La que est aqu no halla los guantes y halla un desgarrn en el manto. La que est all est echando sangre por las narices de un codazo que le dio uno de los de la pendencia; quiere limpiarse y hsele perdido el pauelo, y socrrese de las enaguas de bayeta. Todo es lamentaciones y buscar alhajas. Salen las guitarras y sosiganse.
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El teatro era, efectivamente, un espectculo que apasionaba a las masas y al que asista gente de toda clase y condicin. En trminos generales podemos decir que el teatro era un espectculo asequible para cualquiera, si tenemos en cuenta los precios de las entradas ms baratas (las del patio y la cazuela), aunque quiz debamos aadir que no para cualquiera en todas las ocasiones ni con regular frecuencia. Ahora bien, la comedia era un acontecimiento que convocaba a todo el mundo, casi diariamente en los corrales de los grandes centros urbanos, y ansiosamente esperado en los dems lugares, donde se presentaba de manera ms irregular y espordica. Es desde ese punto de vista desde el que podemos calificarlo como un autntico 'fenmeno de masas', con independencia de la frecuencia de las representaciones. Como hemos sealado anteriormente, las localidades ms caras -las camarillas y aposentos- se reservaban a la nobleza; las entradas de patio o de la cazuela, de precios ms populares, eran ocupadas por jornaleros y mujeres del pueblo; los bancos y las gradas, localidades de precio un poco superior al de las entradas del patio, las ocupaban los artesanos, los comerciantes, etc. En el abigarramiento del lugar no quedaban, pues, confundidos los diversos estratos sociales. En el patio de comedias se juntaban sin confundirse toda la variedad social de la Espaa del siglo XVII, que nunca como en el teatro tendra ocasin de asistir a nada tan cerca los unos de los otros: autoridades grandes y pequeas, militares de alta y baja graduacin, eclesisticos, hombres y mujeres del pueblo, artesanos y labradores, etc. Precisamente esta variedad de espectadores es la que condiciona la misma estructura de la comedia, ya que los poetas han de satisfacer los gustos de un pblico heterogneo que no percibe de la misma manera lo que se dice y lo que sucede en el escenario, por ms que se tratara de un pblico que comparta el mismo sistema de valores. Los poetas, si desean el xito -y el xito se traduce en dinero- han de responder a las expectativas de su pblico, de ah que en el teatro espaol abunde el movimiento, la repeticin de ciertos tpicos, la presencia de los graciosos y hasta la predileccin por ciertas formas mtricas populares como el romance. Como hemos observado en el pasaje de Zabaleta, la masa de los espectadores buscaba ante todo la diversin, y sta estaba asegurada tanto por el espectculo que se brindaba en la escena como por las circunstancias en que sucedan las cosas ms all del escenario, sobre todo, por el comportamiento escandaloso de los mosqueteros, que estaban siempre dispuestos a manifestar su desagrado de manera ostentosa; pero tambin por las mltiples ancdotas ms o menos tumultuosas que tenan lugar en un ambiente tan estrecho y cerrado, donde cualquier motivo serva para organizar algaraba por un pblico que buscaba la diversin a toda costa. Claro que no debe entenderse que los autores dramticos se movieran exclusivamente por el deseo de entretener, la comedia comportaba una estimativa social y un conjunto de valores que eran los propios de la aristocracia, y a difundir y asentar este sistema ideolgico se aplicaban los autores -en oficio de propagandistas- con sus comedias. As, pues, la comedia del Siglo de Oro vena a ser, por una parte, una maquinaria de diversin evasiva, y por otra, un eficaz instrumento de propaganda al servicio de la monarqua de los Austrias; si es que ambos objetivos no eran, en realidad, la misma cosa. Si esta intencionalidad pudiera ser discutible en algunas de las comedias destinadas a los teatros populares, no cabe dudarlo en las representaciones cortesanas, concebidas para la exaltacin de la monarqua y la recreacin en su propia magnificencia.
Archivo: 3.7. Las reglamentaciones y las controversias sobre el teatro.

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3. El espectculo teatral 3.7. Las reglamentaciones y las controversias sobre el teatro. Siendo el teatro, como venimos sealando, un fenmeno de complejas implicaciones, se hizo objeto permanente de la atencin de las autoridades, tanto como de los moralistas. Desde el principio de su extensin social y geogrfica, es decir, del desarrollo del teatro comercial, las autoridades civiles no dejaron prcticamente ningn aspecto de su funcionamiento al margen de precisas reglamentaciones. Se multiplican desde los comienzos del XVII (1608, 1615, 1641) las disposiciones (generales o ms locales) que regulan la constitucin, la jerarqua y la vida interna de las compaas de comedias; los perodos hbiles para las actuaciones de los comediantes y el horario de las representaciones; el sistema de autorizaciones para las representaciones; las responsabilidades de los funcionarios encargados de las actividades teatrales (el protector, los comisarios, alguaciles, etc.); el ejercicio de la censura, que se extenda tanto al texto presentado para su aprobacin como a su escenificacin, etc. Junto a los reglamentos y la lidia con todo tipo de trabas burocrticas con las que se las tenan que ver por todas partes las compaas de comedias, el teatro fue acompaado a lo largo de toda su existencia por una permanente controversia de orden moral (y tambin esttico) sobre su licitud. Podemos resumir la situacin diciendo que la 'polmica teatral' se desenvuelve en medio de la contradiccin que significaba la necesidad de unas actividades que, por una parte, contribuan a las obras de beneficencia -fin tan bueno como lcito-, pero que, por otra, eran interpretadas como un disolvente de la moralidad de las costumbres. Y esa contradiccin es la que est en la base de la polmica, que hubiera carecido de sentido si no se hubieran agrupado en dos bandos contrapuestos los teatrfilos y los teatrfobos. Los argumentos de los moralistas (no siempre ni slo de origen esclesistico) contrarios al teatro, que lo consideraban como un atentado contra las buenas costumbres y un factor de corrupcin para las almas inocentes, se centraban en la inmoralidad de los temas y motivos que escenificaba la comedia, en la vida licenciosa de los comediantes y en la ndole misma de los espectculos, que incluan elementos inmorales, los bailes obscenos, por ejemplo. Se trataba de un ataque en toda regla contra un espectculo que entendan como una actividad que pona en entredicho el orden poltico, moral y religioso en el que estaba fundamentada la sociedad. Por parte de los defensores, como es natural, los argumentos se apoyaban en la decisiva contribucin que las comedias hacan al sostenimiento de los hospitales y obras pas, tanto como a la benfica diversin con que la sociedad necesitaba desahogarse de una vida sujeta a demasiadas cargas y tribulaciones (econmicas, militares, sanitarias y meteorolgicas). No siempre las autoridades, a quienes los denigrantes del teatro (obispos, predicadores) solicitaban continuamente la prohibicin de las comedias, atendan sus reclamaciones, entre otras razones porque entre los favorables al teatro se encontraban personajes importantes del gobierno y aun del mismo palacio real. Pero en otras muchas ocasiones lograron con sus quejas arrancar, si bien slo temporalmente, la prohibicin de representar comedias. Durante el reinado de Felipe II los primeros consiguieron temporalmente el cese de las presentaciones, y as sucedi tambin en diversos momentos del siglo XVII, pero podemos decir que, por lo general, las etapas de prohibiciones coincidan ms con perodos de luto u otras circunstancias relacionadas con la vida civil que con las diatribas de los moralistas, y que los teatrfilos lograron mantener viva la llama del teatro sobre los escenarios en medio de una polmica que no remita nunca.
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Archivo: 4. Caracteres de la comedia nueva / 4.1. El 'Arte Nuevo'

4. Caracteres de la comedia nueva 4.1. El 'Arte Nuevo' Para definir los rasgos esenciales del teatro aurisecular, resulta imprescindible, entre todas las preceptivas que fueron sealando criterios estticos desde el siglo XVI, referirse a la obra terica fundamental que, sobre la materia, escribi quien en la prctica consagr el modelo de 'nuevo teatro' que dominara la escena espaola del seiscientos. Aludimos, naturalmente al Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (DOCUMENTO 2) de Lope de Vega, publicado por vez primera en sus Rimas de 1609. En resumen, los elementos ms importantes de su parte doctrinal, aquellos que definirn la 'nueva comedia', son los siguientes: Mezcla de los elementos trgicos y los cmicos Lo trgico y lo cmico mezclado, y Terencio con Sneca, aunque sea como otro Minotauro de Pasife, harn grave una parte, otra ridcula, que aquesta variedad deleita mucho: buen ejemplo nos da naturaleza, que por tal variedad tiene belleza. Mantenimiento de la unidad de accin aristotlica, si bien Lope admite varias acciones con la condicin de que todas confluyan en un mismo objetivo, y relativamente las otras dos unidades de tiempo y lugar. Advirtase que slo este sujeto tenga una accin, mirando que la fbula de ninguna manera sea episdica, quiero decir inserta de otras cosas que del primero intento se desven; ni que de ella se pueda quitar miembro que del contexto no derribe el todo; no hay que advertir que pase en el perodo
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de un sol, aunque es consejo de Aristteles, porque ya le perdimos el respeto cuando mezclamos la sentencia trgica a la humildad de la bajeza cmica. La estructura tripartita de la comedia, es decir, la disposicin en tres actos frente a los cuatro o cinco del teatro anterior. El sujeto elegido, escriba en prosa y en tres actos de tiempo le reparta, procurando, si puede, en cada uno no interrumpir el trmino del da. -----------------------------------------En el acto primero ponga el caso, en el segundo enlace los sucesos, de suerte que hasta el medio del tercero apenas juzgue nadie en lo que para. En cuanto a los temas de la comedia, Lope tiene una clara predileccin por aquellos en los que ve identificarse al autor con su pblico: el tema de la honra y el de la virtud. Los casos de la honra son mejores, porque mueven con fuerza a toda gente; con ellos las acciones virtosas, que la virtud es dondequiera amada. Pero importa destacar tambin otro pasaje del Arte Nuevo, el que se refiere a la cuestin del decoro, porque va asociado a otros aspectos trascendentes en la configuracin caracteriolgica de la comedia urea: la verosimilitud, el lenguaje y hasta con la tipologa de los personajes. Dice Lope: Dionos ejemplo Arstides retrico, porque quiere que el cmico lenguaje sea puro, claro, fcil, y aun aade que se tome del uso de la gente, haciendo diferencia al que es poltico,
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porque sern entonces las dicciones esplndidas, sonoras y adornadas. No traya la escritura, ni el lenguaje ofenda con vocablos exquisitos, -----------------------------------------Si hablare el rey, imite cuanto pueda la gravedad real; si el viejo hablare, procure una modestia sentenciosa; describa los amantes con afectos que muevan con extremo a quien escucha; ------------------------------------------Las damas no desdigan de su nombre, y, si mudaren traje, sea de modo que pueda perdonarse, porque suele el disfraz varonil agradar mucho. [Gurdese de] imposibles, porque es mxima que slo ha de imitar lo verismil; el lacayo no trate cosas altas ni diga los conceptos que hemos visto en algunas comedias extranjeras; y de ninguna suerte la figura se contradiga en lo que tiene dicho. Es decir, Lope asocia el lenguaje, que desea tomado 'del uso de la gente', claro y fcil, con la verosimilitud que proporciona, en imitacin de la naturaleza, la adecuacin de cada personaje a su papel. Plantea, pues, el tema del 'decoro', tan caracterstico de la escena del XVII, que consista en la adecuacin de las acciones, la apariencia y el lenguaje de los personajes a la naturaleza de su papel: as, el personaje del rey debe comportarse y hablar como un rey, el lacayo como un lacayo, etc. Esto es, la verosimilitud: en la comedia los papeles dramticos se han de corresponder con las jerarquas sociales de la vida. Por otra parte, puesto que el lenguaje de la comedia es de carcter potico y se concreta en versos y figuras retricas, los mismos conceptos de 'pureza' y 'decoro' exigen la adecuacin de las formas mtricas a las situaciones y a los personajes.
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Acomode los versos con prudencia a los sujetos de que va tratando: las dcimas son buenas para quejas; el soneto est bien en los que aguardan; las relaciones piden los romances, aunque en otavas lucen por extremo; son los tercetos para cosas graves, y para las de amor, las redondillas; las figuras retricas importan, como repeticin o anadiplosis, y en el principio de los mismos versos aquellas relaciones de la anfora, las ironas y adubitaciones, apstrofes tambin y exclamaciones.
Archivo: 4.2. Los personajes

4. Caracteres de la comedia nueva 4.2. Los personajes Los personajes esenciales de la comedia urea son los siguientes: La Dama, dotada de gran belleza, pertenece a un noble linaje, se halla generalmente enredada en una accin amorosa y muestra cualidades de astucia para desenvolverse en las ms variadas situaciones. El Galn, al igual que la dama, est adornado con las mejores cualidades fsicas y morales, desarrolla con la dama la accin amorosa o desempea los papeles de hroe o santo. En el caso de que el galn sea hermano de la dama, asume los papeles de padre guardin del honor de las mujeres de la casa. El Rey o el Poderoso es presentado en la comedia como joven (y en ese caso su funcin debe asociarse con la del galn) o como viejo (en cuyo caso es el arquetipo de la prudencia y la justicia). El Viejo, por lo general en el papel de padre de la dama, encarna la virtud de la prudencia y la sabidura, depositario del valor y del honor. El Gracioso es uno de los personajes ms representativos de la comedia nueva. Se trata, por
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otra parte, de uno de los personajes ms complejos de la comedia. Se le presenta como ridculo a la par que ingenioso y en gran cantidad de obras desempea una funcin crtica, llevando el peso de una contraaccin paralela a la principal desarrollada por sus seores, de quienes en su contrafigura. La criada, que forma pareja con el Gracioso, tiene como 'graciosa' unos perfiles menos definidos que su correspondiente masculino, pero lleva junto a l la accin paralela a la principal, contrastiva de los valores ideales que representan los personajes nobles.
Archivo: 5. Los gneros teatrales

5. Los gneros teatrales No puede decirse por el momento que la cuestin de los gneros del teatro aurisecular sea un tema definitivamente resuelto por la crtica. La inmensa produccin dramtica del Siglo de Oro se ha mostrado hasta ahora resistente a una clasificacin homognea ni mucho menos unnimemente aceptada. Las clasificaciones que se han venido manejando hasta ahora han mezclado los criterios de las fuentes en las que se basan los temas o argumentos con otros de carcter temtico o estructural. Clsicas son las distinciones entre comedias religiosas, distinguiendo a su vez entre ellas las basadas en el Antiguo o en el Nuevo Testamento; las comedias de santos, o las comedias que tienen como fuentes leyendas o tradiciones devotas; las comedias mitolgicas; las de historia clsica o de historia extranjera; comedias de historia de Espaa; comedias caballerescas, de enredo, etc. Otras clasificaciones posteriores, que rehuyen los agrupamientos por fuentes o temas, no recogen, sin embargo, la enorme variedad de matices que tiene el corpus dramtico ureo. Ms recientemente, algunos crticos, partiendo de una diferenciacin bsica entre tragedia y comedia, proponen una clasificacin que distinguira entre obras dramticas serias y obras dramticas cmicas. Entre las primeras se incluiran las tragedias propiamente dichas, las comedias serias (tragicomedias) y los autos sacramentales. Entre las segundas se contaran los subgneros de la comedia de capa y espada, la comedia de figurn, la comedia palatina, la comedia burlesca y los entremeses y los dems gneros cmicos breves.
Archivo: 5.1. Los gneros dramticos menores

5. Los gneros teatrales 5.1. Los gneros dramticos menores El entrems es una pieza de duracin breve y de carcter cmico, que acompaaba en el Siglo de Oro a las comedias y autos sacramentales. Desde su funcin secundaria durante el XVI como 'paso' cmico intermedio entre las jornadas de la comedia, lleg a tener en el XVII el carcter de una pieza independiente. En este 'itinerario', evolucion desde la mera caricaturizacin de personajes burlescos a una intencin ms abarcadora de la sociedad, desde una actitud crtica y realista, de la misma manera que su forma prosstica se cambi por el verso. Entre sus cultivadores figuran las figuras ms importantes de la literatura urea, como Cervantes, Quevedo, Moreto, Caldern de la Barca y el ms importante de todos los entremesistas, Quiones de Benavente.
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Como decamos anteriormente en el caso de los gneros mayores, su extraordinaria produccin ha hecho difciles los intentos de clasificacin. Gnero esencialmente burlesco, algunos autores han distinguido entre los entremeses de enredo, los de costumbres y los de carcter; otros, distinguen entre entremeses en los que predomina una accin burlesca y desvergonzada, entremeses de carcter costumbrista, piezas que tienen como motivo la caricatura de personajes extravagantes, y piezas en las que el autor busca el efecto cmico bien mediante la explotacin de las posibilidades del lenguaje o de otros elementos del espectculo, como por ejemplo, los disfraces y decorados. Obra breve, forzosamente ha de concentrar todos los recursos de que echa manos para provocar la risa y describir un panorama burlesco y ridculo de la sociedad y de la vida. Su personaje fundamental es el bobo o el simple, pero por el entrems desfila toda una galera de personajes, generalmente bajos, sometida a una sistemtica visin caricaturesca: sastres, criados, sacristanes, pcaros y rufianes, prostitutas, alcahuetas, etc. Muchos de estos personajes fueron interpretados por el clebre 'Juan Rana', que tena especiales habilidades para interpretar estos papeles y para el que los dramaturgos escribieron ms de 40 piezas. La loa es un gnero de menor importancia, que se recitaba al comienzo del espectculo, bien para captar la benevolencia de los espectadores, o bien para elogiar a la ciudad donde se hace la representacin; en el teatro cortesano, la loa poda servir para ensalzar a la figura del monarca, presente en la representacin. Entre los gneros menores, la mojiganga es uno de los que mejor conocemos. Tratndose en principio de una serie de danzas ms o menos caticas y de movimientos ridculos, en los que se utilizaban disfraces animalescos con gran profusin de ruido, la mojiganga lleg a tener entre los dems gneros de carcter bailable una mayor elaboracin dramtica, lo que se produce como resultado de incorporarse al teatro desde su primitivo escenario callejero en el que no rebasaba la forma de una simple mascarada grotesca. El baile era otro de los elementos que conformaban el espectculo total de la comedia. Algunos de ellos tenan ingredientes literarios, con lo que tenemos la variedad del baile entremesado, subgnero difcil de distinguir del entrems bailado o cantado. El baile poda insertarse en el interior de la comedia, en forma de danzas cortesanas o bailes populares, como la zarabanda, la chacona, el escarramn, etc. En la jcara se trata de un poema cantado que literaturiza la vida de los personajes de la germana, por lo que el lenguaje que utiliza incorpora abundante lxico especializado perteneciente al mundo del hampa y de la mala vida. Finalmente, la folla consista en una representacin desordenada y fragmentaria de otras piezas de teatro menor. Originaria tambin del mbito callejero y festivo (carnavalesco), procuraba, organizando un espectculo sin pieza mayor, la diversin basada en el movimiento y la stira.
Archivo: 6. El auto sacramental

6. El auto sacramental Podemos afirmar que la celebracin de la fiesta del Corpus Christi, que vena celebrndose en toda la cristiandad desde la Edad Media, es el soporte del desarrollo de una pieza dramtica de carcter litrgico -el auto sacramental- cuyo ncleo temtico est constituido por el misterio de la Eucarista o el
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ms genrico de la Redencin. Aunque pueden rastrearse formas de teatralizacin en torno a las celebraciones festivas del Sacramento eucarstico desde la misma Edad Media, no es propiamente hasta el siglo XVI cuando estas celebraciones comienzan a incluir elementos dramticos, algunos de los cuales se representan sobre carros con decorados.
31. La Tarasca, uno de los artefactos teatrales que se sacaba durante la procesin del Corpus Christi. Pero ser en el transcurso del siglo XVII cuando se fijen las coordenadas genricas de este tipo de pieza dramtica singular, en la que el tema eucarstico, dentro de una variedad de argumentos, define inevitablemente la obra, y su representacin alcanza la mayor espectacularidad. Por otra parte, la crtica ha insistido en interpretar el auge y conformacin definitiva del gnero con una intencin contrarreformista, es decir, en su utilizacin como un instrumento ms de lucha contra la hereja protestante. No cabe, pues, pensar en un momento ni en una pieza concreta como precedentes del auto sacramental arquetpico del barroco -calderoniano-, sino ms bien en la confluencia de una serie de tradiciones dramticas del teatro religioso y en especial del vinculado con las celebraciones del Corpus Christi. Los rasgos que definen el auto, tal como se consagra en la frmula calderoniana, son su emparejamiento con la fiesta del Corpus; la exaltacin de la fe a travs del tema eucarstico, tratado a travs de variados argumentos y la suntuosidad escnica de una pieza desarrollada en un acto. Pero si un rasgo distingue sobre los dems al auto es la utilizacin de un estilo alegrico. El lenguaje alegrico del auto, pieza de carcter religioso o litrgico, entronca con la ms antigua tradicin de los textos y de la predicacin del cristianismo desde la Biblia (Antiguo y Nuevo Testamento), que recurran a las frmulas alegricas como medios didcticos de explicar las ms intrincadas verdades teolgicas. La recurrencia a la tcnica de la alegora se manifiesta de diversas maneras: por una parte, los personajes son encarnaciones de entidades abstractas, como la Fe, el Pecado, etc.; por otra, la tcnica alegrica
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permite la utilizacin de prcticamente cualquier argumento (histrico, mitolgico, etc.) para reinterpretarlo en un plano simblico. La complejidad doctrinal -o la severidad, si se prefiere- de la temtica propuesta a los espectadores por el auto sacramental no estaba reida con la atmsfera festiva de la celebracin. Al pblico que asista a una representacin de estas caractersticas, ya fuera en la calle, en los corrales o en el teatro de corte, se le ofreca, al modo de la representacin de la comedia, un espectculo integrado por otros gneros dramticos ms ligeros, como entremeses y mojigangas, y por todo tipo de elementos de espectacularidad escenogrfica que resultaban fascinantes para una sociedad bien predispuesta a la exhibicin barroca. Entre stos ltimos, la msica desempeaba un papel relevante. Los autos sacramentales, que, como dijimos, en sus formas primitivas comenzaron
representndose en los espacios religiosos (templos o atrios), pasaron a la calle durante en siglo XVII. Las representaciones se llevaban a cabo sobre carros, suntuosa y tcnicamente muy bien preparados, verdaderos escenarios mviles provistos de todo tipo de artefactos escnicos (tramoyas, decorados, etc.).
Fig. 32. Carros de comendiantes utilizados en las representaciones del Corpus
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Fig. 33. Carros de comendiantes utilizados en las representaciones del Corpus No obstante, las compaas, que a su propia inversin sumaban las subvenciones que reciban de las autoridades para montar estos espectaculares carros, amortizaban estos gastos y explotaban las decoraciones para las representaciones del Corpus con representaciones tambin en los corrales o ante el rey y las instituciones importantes. Debe tenerse en cuenta que la festividad del Corpus era un momento nuclear en la formacin y rentabilidad de una compaa, ya que la costumbre de celebrar la fiesta en todas partes (localidades grandes y pequeas) proporcionaba trabajo suficiente como para que los actores sobrevivieran a su costa durante bastante tiempo. No es exagerado, pues, decir, que en gran medida el desarrollo del teatro comercial se debi al negocio teatral que se abra en torno a las celebraciones sacramentales.
Archivo: 7. Resumen
7. RESUMEN En este mdulo hemos abordado la complejidad de la organizacin de la vida teatral espaola: las compaas de comediantes, los lugares de la representacin, la administracin del espectculo, las condiciones de la vida teatral en medio de regulaciones gubernamentales y controversias moralistas, las relaciones del pblico con la comedia, la interpretacin de los textos dramticos y su forma de circulacin. Por otra parte, el teatro espaol se configura como una forma literaria sujeta a una nueva preceptiva, formulada a base de contrastar los textos teatrales con la recepcin del pblico y en oposicin subsiguiente con las normativas clsicas. Tambin se han explicado los orgenes y formacin de la 'comedia nueva' en sus caracteres bsicos, los personajes, los temas fundamentales. Todo esto nos ha llevado a plantear algunas cuestiones, siempre objetos de controversias crticas: la clasificacin del teatro barroco, su funcin y configuracin ideolgica; elementos inseparables de la polmica teatral, una controversia que era de origen tico pero tambin esttico. Finalmente, se ha incluido el estudio de los gneros dramticos menores: la produccin entremesil, la loa, el baile, la jcara, la mojiganga y la folla, para concluir con unas consideraciones sobre la importancia del auto sacramental en el desarrollo del teatro comercial.
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Archivo: 8. Bibliografia
8. BIBLIOGRAFA
ARRNIZ, O.: La influencia italiana en el nacimiento de la comedia espaola, Madrid, Gredos, 1977.
..: Teatros y escenarios del Siglo de Oro, Madrid, Gredos, 1977.
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Archivo: Documento 1 DOCUMENTO 1. Juan de Zabaleta, El da de fiesta por la maana y por la tarde, ed. de Cristbal Cuevas, Madrid, Castalia, 1983, pgs. 307-323 La comedia Las comedias son muy parecidas a los sueos. Las representaciones de los sueos las hace la naturaleza quiz por hacer entretenido el ocio del sueo. Estas representaciones muchas veces son confusas, algunas pesadas, por milagro gustosas, y tal vez dejan inquietud en el alma. Un retrato es desto el teatro. Unos pueblos hay que Ilaman Adlantes. Los que nacen en ellos no suean. No tienen el ocio del sueo tan vario pero tinenle ms quieto. A estos hombres tengo por felices, y tendr por felices a los que pasaren sus ocios sin las representaciones teatrales.
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Come atropelladamente el da de fiesta el que piensa gastar en la comedia aquella tarde. El ansia de tener buen lugar le hace no calentar el lugar en la mesa. Llega a la puerta del teatro, y la primera diligencia que hace es pagar. La primera desdicha de los comediantes es sta: trabajar mucho para que slo paguen pocos. Quedrseles a veinte personas con tres cuartos no era grande dao, si no fuese consecuencia para que lo hiciesen otros muchos. Porque no pag uno son inumerables los que no pagan. Todos se quieren parecer al privilegiado por parecer dignos del privilegio. Esto se desea con tan grande agona que por conseguirlo se rie, pero en riendo est conseguido. Raro es el que una vez ri por no pagar que no entre sin pagar de all adelante. Linda razn de reir, quedarse con el sudor de los que, por entretenerle, trabajan y revientan! Pues luego, ya que no paga, perdona algo! Si el comediante saca mal vestido, le acusa o le silba. Yo me holgara saber con qu quieren ste y los dems que le imitan que se engalane, si se le quedan con su dinero. Es posible que no consideren los que no pagan que aqulla es una gente pobre, y que se ofende Dios de que no se le d el estipendio que le tiene sealado la repblica? Si Dios se desagrada de que no socorramos al pobre con lo que es nuestro, cmo se desagradar de que nos quedemos con lo que es suyo? Pasa adelante nuestro holgn y llega al que da los lugares en los bancos. Pdele uno y el hombre le dice que no le hay, pero que le parece que a uno de los que tiene dados no vendr su dueo, que aguarde a que salgan las guitarras y que si entonces estuviere vaco, se siente. Quedan de este acuerdo, y l, por aguardar entretenido, se va al vestuario. Halla en l a las mujeres desnudndose de caseras para vestirse de comediantas. Alguna est en tan interiores paos como si se fuera [a] acostar. Pnese enfrente de una a quien est calzando su criada porque no vino en silla. Esto no se puede hacer sin muchos desperdicios de el recato. Sintelo la pobre mujer, mas no se atreve a impedirlo, porque, como son todos votos en su aprobacin, no quiere disgustar ninguno. Un silbo, aunque sea injusto, desacredita, porque para el dao ajeno todos creen que es mejor el juicio de el que acusa que el suyo. Prosigue la mujer en calzarse, manteniendo la paciencia de ser vista. La ms desahogada en las tablas tiene algn encogimiento en el vestuario, porque aqu parecen los desahogos vicio y all oficio. No aparta el hombre los ojos de ella. Estos objetos nunca se miran sin grande riesgo de el alma. Con mucha sencillez se avecina a la llama la mariposa, pero porque se avecina se quema. Por mucha sencillez con que se entregue a estas atenciones un hombre es menester un prodigio para que no se abrase. El que piensa que va a esto cuando va a entretenerse sepa que va grande riesgo de salir muy lastimado. Asmase a los paos por ver si est vaco el lugar que tiene dudoso y vle vaco. Parcele que ya no vendr dueo y va y sintase. Apenas se ha sentado cuando viene su dueo y quiere usar de su dominio. El que est sentado lo resiste y rmase una pendencia. Este hombre sali a holgarse cuando sali de su casa? Pues qu tiene que ver reir con holgarse? Que haya en el mundo gente tan brbara que de las holguras haga mohnas! Si no haIlaba dnde sentarse, estuvirase en pie, que menos pesadumbre es estar en pie tres horas que reir un instante. Y ya que se sent, levantrase cuando vino el dueo del lugar, que haberse sentado no es haber adquirido derecho. Si le parece desaire que le vean levantarse por ajena voluntad de donde estaba sentado, mayor desaire es que le vean hacerse dueo de lo que no es suyo. Si el mantener el asiento es porque no les parezca a los que lo miran que es no atreverse a reir, hace mal, porque muy airoso queda que da a entender que le tiene miedo a la razn. Si se sent engaado, creyendo que no vendra al lugar el dueo, no tiene la culpa de su error el dueo del lugar; quedarse en l sera querer premio por el error. El que tiene la culpa pague la pena. Si le conserva porque todos los que se han sentado en lugar que no es suyo hacen lo mismo,
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hace una locura, porque no son buenos para ejemplares los desaciertos. Inestimable es la singularidad cuando el estilo comn es defectuoso. Un pez hay que tiene las escamas hacia la cabeza. ste nada contra la corriente. Los dems peces van donde el agua los quiere llevar y no a donde a ellos les conviene ir. ste va, sin hacer caso del agua, a donde le conviene. Es de tan buen sabor que se holgaban de verle en las mesas ms graves. Muy buen sabor hace en los ojos ms autorizados el hombre que obra contra el uso comn por obrar hacia buena parte. El que no hubiere de errar las acciones ha de tener la facultad de gobernarse encontrada con la de la muchedumbre. Ajstase la diferencia. El que tena pagado el lugar le cede y sintase en otro que le dieron los que apaciguaron el enojo. Tarda nuestro hombre en sosegarse poco ms que el ruido que levant la pendencia, y luego mira al puesto de las mujeres (en Madrid se llama cazuela). Hace juicio de las caras, vsele la voluntad a la que mejor le ha parecido, y Ncele con algn recato seas. No es la cazuela lo que V.m. entr a ver, seor mo, sino la comedia. Ya van cuatro culpas y an no se ha empezado el entretenimiento. No es ese buen modo de observarle a Dios la solemnidad de su da. Vuelve la cara a diferentes partes, cuando siente que por detrs le tiran de la capa. Tuerce el cuerpo por saber lo que aquello es, y ve un limero, que metiendo el hombro por entre dos hombres, le dice cerca del odo que aquella seora que est dndose golpes en la rodilla con el abanico dice que se ha holgado mucho de haberle visto tan airoso en la pendencia, que le pague una docena de limas. El hombre mira a la cazuela, ve que es la que le ha contentado, da el dinero que se le pide y envale a decir que tome todo lo dems de que gustare. Oh, cmo huelen a demonio estas limas! En apartndose el limero, piensa en ir a aguardar a la salida de la comedia a la mujer, y empieza a parecerle que tarda mucho en empezarse la comedia. Habla recio y desabrido en la tardanza y da ocasin a que los mosqueteros, que estn debajo de l, den priesa a los comediantes con palabras injuriosas. Ya que he llegado aqu, no puedo dejar de hablar esta materia. Por qu dicen estos hombres palabras injuriosas a los representantes? Por que no salen en el punto que ellos entran? Por que les gastan vanamente el tiempo que han menester para otros vicios? Por que el esperar es enfado? Ninguno va a la comedia que no sepa que de ha esperar, y hacrsele nuevo lo que lleva sabido, o haber perdido la memoria, o el entendimiento. Si los comediantes estuvieran durmiendo en sus posadas aun tenan alguna razn, pero siempre estn vestidos mucho antes que sea hora de empezar. Si se detienen es porque no hay la gente que es menester que haya para desquitar lo que se pierde los das de trabajo, o porque aguardan persona de tanta reverencia que, por no distinguirla, disgustan a quien ellos han menester tanto agradar como el pueblo. Veamos ahora en fe de qu se atreven a hablarles mal los que all se les atreven. En fe del embozo de la bulla. Saben que todo aquel teatro tiene una cara, y con la mscara de la confusin los injurian. Ninguno de los que all les dicen pesadumbres injustamente se las dijera en la calle sin mucho riesgo de que se vengasen ellos, o de que la justicia los vengase. Fuera de ser sinrazn y cobarda tratarlos all mal, es inhumano desagradecimiento, porque los comediantes son la gente que ms desea agradar con su oficio entre cuantos trabajan en la repblica. Tanta es la prolijidad con que ensayan una comedia que es tormento de muchos das ensayarla. El da que la estrenan diera cualquiera de ellos de muy buena gana la comida de un ao por parecer bien aquel da. En saliendo al tablado, qu cansancio, qu prdida rehusan, por hacer con fineza lo que tienen a su cargo? Si es menester despearse, se arrojan por aquellas montaas que fingen con el mismo despecho que si estuvieran desesperados; pues cuerpos son humanos como los otros, y les duelen como a los otros los golpes. Si
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hay en la comedia un paso de agonizar, el representante a quien le toca se revuelca por aquellas tablas llenas de salivas, hechas lodo, de clavos mal embebidos y de astillas erizadas, tan sin dolerse de su vestido como si fuera de guadamacil, y las ms veces vale mucho dinero. Si importa al paso de la comedia que la representanta se entre huyendo, se entra, por hacer bien el paso, con tanta celeridad que se deja un pedazo de la valona, que no cost poco, en un clavo, y se lleva un desgarrn en un vestido que cost mucho. Yo vi a una comedianta de las de mucho nombre (poco ha que muri) que representando un paso de rabia, hallndose acaso con el lienzo en la mano, le hizo mil pedazos por refinar el afecto que finga; pues bien vala el lienzo dos veces ms del partido que ella ganaba. Y aun hizo ms que esto, que porque pareci bien entonces, rompi un lienzo cada da todo el tiempo que dur la comedia. Con tan grande estremo procuran cumplir con las obligaciones de la representacin por tener a todos contentos que, estando yo en el vestuario algunos das, que haba muy poca gente, les oa decirse unos a otros que aquellos son los das de representar con mucho cuidado, por no dar lugar a que la tristeza de la soledad les enflaquezca el aliento, y porque los que estn all no tienen la culpa de que no hayan venido ms, y sin atender a que trabajan sin aprovechamiento, se hacen pedazos por entretener mucho a los pocos que entretienen. Todo esto lo deben agradecer todos, porque cada uno est representando el todo a quien este gusto se hizo. Cuando no hubiera ms culpa en tratarlos mal que la ingratitud, era grande culpa. Salen las guitarras, empizase la comedia, y nuestro oyente pone la atencin quiz donde no la ha de poner. Suele en las mujeres, en la representacin de los pasos amorosos, con el ansia de significar mucho, romper el freno la moderacin y hacer sin este freno algunas acciones demasiadamente vivas. Aqu fuera bueno retirar la vista, pero l no lo hace. Dicen los figsionmicos que los ojos muy largos son seal de malas costumbres. Esto lo infieren del humor dominante que causa aquella longitud. Yo no s qu verdad tenga esto. Lo que s es que los que tienen muy largos los ojos, esto es, los que miran sin rienda, no tienen buena figsionoma en el alma. Los que miran con libertad, con libertad apetecen. Muy dificultoso es que tenga embarazo para desear quien no le tiene para atender. Ahora bien, quiero ensear al que oye comedias a oiras, para que no saque del teatro ms culpas de las que llev. Procure entender muy bien los principios del caso en que la comedia se funda, que con esto empezar desde luego a gustar de la comedia. Vaya mirando si saca con gracia las figuras el poeta y luego si las maneja con hermosura, que esto, hecho bien, suele causar gran deleite. Repare en si los versos son bien fabricados, limpios y sentenciosos, que si son de esta manera le harn gusto y dotrina, que muchos, por estar mal atentos, pierden la dotrina y el gusto. Note si los lances son nuevos y verismiles, que si lo son hallar en la novedad mucho agrado, y en la verisimilitud le har grande placer ver a la mentira con todo el aire de la verdad. Y si en todas estas cosas no encontrare lo que busca, encontrar el deleite de acusarlas, que es gran deleite. Todos se huelgan cuando uno se les aventaja mucho, de verle venir resbalando a quedar entre ellos. Pero advierta que aunque haya en una comedia algunas flojedades, que no por eso es mala la comedia. Si en una obra de el ingenio fuera igualmente bueno todo, no fuera el todo bueno. Para que un todo en estas materias sea admirable, ha de estar por algunas partes dbil. En la msica, los bajos no tienen el agrado que las voces agudas, y sin ellos no tuviera la msica tan gustosos los sonidos. En la pintura, las sombras son flojedades, pero sin ellas salieran con poca fuerza los claros de la pintura. Si en las obras del ingenio, por defecto de la humanidad, no se flaqueara en algunas partes, se haba de flaquear
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de artificio. Vio la naturaleza que no haba de haber hombre que tuviera animo para aflojar de intento en ninguna parte de las obras que dan fama, y hzole aflojar por fuerza en algunas. Retrica es que viene del cielo desigualarse los ingenios grandes en una grande obra. No se tenga por culpa lo que es celestial magisterio. A vista de lo flaco, es lo fuerte ms fuerte. Si no hubiera partes llanas en que descansara la atencin, le faltara el bro para volver a empearse en los discursos altos. Esto es en cuanto a lo que se puede notar en lo escrito de una comedia. Vamos ahora a lo que se ha de atender en lo representado. Observe nuestro oyente con grande atencin la propiedad de los trajes, que hay representantes que en vestir los papeles son muy primorosos. En las cintas de unos zapatos se suele hallar una naturaleza que admira. Repare si las acciones son las que piden las palabras, y le servirn de ms palabras las acciones, Mire los que representan ayudan con los ojos lo que dicen, que si lo hacen le llevarn los ojos. No ponga cuidado en los bailes, que ser descuidarse mucho consigo mismo. Haga, fuera de esto, entretenimiento de ver al vulgo aplaudir disparates, y tendr mucho en qu entretenerse. Gastando de esta manera el tiempo que dura una comedia, no habr gastado mal aquel tiempo. Siendo esto as, me holgara yo mucho de que hiciera de aquellos ratos empleo apacible y provechoso. Quien hubiere gustado de un templo sin gente podr decir cun celestiales gustos estn all escondidos. La soledad le hace all creer a una persona que coge a Dios desembarazado. Como se halla con l a solas, juzga que no tiene ms en que entender. En Dios no se embarazan unas atenciones a otras. La cortedad de nuestro entendimiento nos hace medir lo divino por lo humano, pero de esta imaginacin suele resultar devocin muy ardiente. Piensa un alma que se halla a Dios all sin tener ms de qu cuidar que sus necesidades, y procura aprovechar la ocasin pidindole para sus necesidades remedios. Dems de esto, como no hay objeto que llame, se entrega toda a lo que piensa. El bho slo est quieto cuando est solo, en saliendo a donde los otros pjaros estn no le dejan sosegar los oros pjaros: unos embisten a sacarle los ojos, otros le pican las espaldas, stos le dan encontrones y aquellos le repelan. Al que est en una iglesia que hay mucha gente, le quiere sacar los ojos la hermosura. La desatencin de los que hablan detrs dl le da picadas en el sosiego, y cualquier rumor repentino le da los encontrones en lo que reza que se lo echan de la memoria, y los que le pisan le repelan la devocin. En la iglesia sin gente no hay estos embarazos. Si alza los ojos a los altares, ve las imgines de muchos santos; qudase mirndolos a ellos en ellas, y ellos, con la accin en que estn figurados, representan vivsimamente muchas de sus virtudes. El templo se le vuelve teatro, y teatro del cielo. No entiende bien de teatros quien no deja por el templo el de las comedias. Tambin van a la comedia las mujeres y tambin tienen las mujeres alma; bueno ser darles en esta materia buenos consejos. Los hombres van el da de fiesta a la comedia despus de comer; antes de comer, las mujeres. La mujer que ha de ir a la comedia el da de fiesta, ordinariamente la hace tarea de todo el da. Convinese con una vecina suya, almuerzan cualquier cosa, reservando la comida del medioda para la noche. Vanse a una misa, y desde la misa, por tomar buen lugar, parten a la cazuela. An no hay en la puerta quien cobre. Entran y hllanla salpicada, como de viruelas locas, de otras mujeres tan locas como ellas. No toman la delantera, porque ese es el lugar de las que van a ver y ser vistas. Toman en la mediana lugar desahogado y modesto. Reciben gran gusto de estar tan bien acomodadas. Luego lo vern. Quieren entretener en algo los ojos y no hallan en qu entretenerlos, pero el descansar de la priesa con que han vivido; toda aquella maana les sirve por entonces de recreo. Vas entrando ms mujeres, y algunas de las de buen desahoga se sientan sobre el pretil de la cazuela, con que quedan como en una cueva las que estn en medio sentadas. Y empieza la holgura a hacer de las suyas.
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Entran los cobradores. La una de nuestras mujeres desencaja de entre el faldn del jubn y el guardainfante un pauelo, desanuda con los dientes una esquina, saca de ella un real sencillo y pide que le vuelvan diez maraveds. Mientras esto se hace, ha sacado la otra del seno un papelillo abochornado en que estn los diez cuartos envueltos, hace su entrega y pasan los cobradores adelante. La que qued con los diez maraveds en la mano toma una medida de avellanas nuevas, Ilvanle por ella dos cuartos, y ella queda con el ochavo tan embarazada como con un nio; no sabe dnde acomodarlo, y al fin se lo arroja en el pecho, diciendo que es para un pobre. Empiezan a sacar avellanas las dos amigas, y en entrambas bocas se oyen grandes chasquidos; pero, de las avellanas, en unas hay slo polvo, en otras un granillo seco como de pimienta, en otras un meollo con sabor de mal aceite; en alguna hay algo que pueda con gusto pasarse. Mujeres: como estas avellanas es la holgura en que estis. Al principio, gran ruido ("comedia!, comedia!"), y en llegando all, unas cosas no son nada, otras son poco ms que nada, muchas fastidio, y alguna hace algn gusto. Van cargando ya muchas mujeres. Una de las que estn delante llama por seas a dos que estn en pie detrs las nuestras. Las llamadas, sin pedir licencia, pasan por entre las dos pisndoles las basquias y descomponindoles los mantos. Ellas quedan diciendo: "Hay tal grosera?", que con esta palabra se vengan las mujeres de muchas injurias. La una sacude el polvo que le dej en la basquia la pisada, disparando con el dedo pulgar el dedo de enmedio, y la otra, con lo llano de las uas, con ademn de tocar rasgados en una guitarra. Trenles a unas de las que estn sentadas en el pretil de la delantera unas empanadas, y para comerlas se sientan en lo bajo. Con esto les queda claro por donde ven los hombres que entran. Dice la una a la otra de las nuestras: - Ves aquel hombre entrecano que se sienta all a mano izquierda en el banco primero? Pues es el hombre ms de bien que hay en el mundo y que ms cuida de su casa. Pero bien se lo paga la pcara de su mujer: amancebada est con un estudiantino que no vale sus orejas llenas de caamones, Una que est junto a ellas, que oye la conversacin, las dice: -Mis seoras, dejen vivir a cada una con su suerte, que somos mujeres todas y no habr maldad que no hagamos si Dios nos olvida. Ellas bajan la voz y prosiguen su pltica. Lo que han hecho con esto, entre otras cosas malas, es que aquella mujer que las reprehendi mire a aquel hombre, dondequiera que le encontrare, como a hombre que tiene poco cuidado con su honra, o como poco dichoso en ella, y ambas son fealdades de la estimacin, y que puede ser tambin que ella lo publique, que muchos reprehenden lo mismo que hacen. De all a un poco dice la una de las nuestras a la otra en tono de admiracin: -Ay, amiga! Fulanillo, que ayer herreteaba agujetas, se sienta en banco de barandillas. La otra se incorpora un poco a mirarle como a cosa estraa. Pues no es gran milagro que de un pobre se haga un rico. El que murmura, ordinariamente hace mal a dos, y a dos impedidos: a un sordo y a un ciego. El sordo es aquel de quien se murmura, porque no lo oye, y el ciego aquel delante de quien se murmura, porque no lo sabe. Si el que no lo oye lo oyera, pudiera ser que diera tal razn de s que quedara libre de la acusacin. Quin quita que ste, que fue agujetero, tenga muy buena sangre? La naturaleza slo cuida del hombre, no de la nobleza. El noble necesitado, lo primero que quiere conservar es la parte de hombre; por la nobleza se mira en la vida acomodada. Si para vivir no hall ms camino que clavetear agujetas, no es de culpar que las clavetease. Despus que tuvo segura la vida por la parte del sustento, mir por la nobleza. Lo uno no es digno de calumnia y lo otro es digno de alabanza. La mujer casada que parece ruin, pudiera ser, si oyera el cargo que se le hace, que diera tan
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buena cuenta de sus horas que no cupiera en ellas aquella culpa. De la manera que no es bueno todo lo que lo parece, no todo lo que lo parece es malo. Estas mujeres estn condenando indefensos a este hombre dichoso y a esta mujer casada. No es buen tribunal el que condena al reo sin orle. Luego le estn poniendo a aquella mujer que las escucha, que no saba nada de aquello, tropiezos para que, en virtud del mal ejemplo, caiga en la misma flaqueza que la casada, o en el pecado de la murmuracin por la que ha odo. Ya la cazuela estaba cubierta cuando he aqu al apretador (este es un portero que desahueca all a las mujeres para que quepan ms) con cuatro mujeres tapadas y lucidas, que, porque le han dado ocho cuartos, viene a acomodarlas, Llgase a nuestras mujeres y dcelas que embeban. Ellas lo resisten, l porfa, las otras se van llegando, descubriendo unos tapapis que chispean oro. Las nuestras dicen que vinieran temprano y tuvieran buen lugar. Una de las otras dice que las mujeres como ellas a cualquiera hora vienen temprano para tenerle bueno, y sabe Dios cmo son ellas. Djanse, en fin, caer sobre las que estn sentadas, que, por salir de debajo de ellas, les hacen lugar sin saber lo que se hacen. Refunfuan las unas, responden las otras, y al fin quedan todas en calma. Ya son las dos y media, y empieza la hambre a llamar muy recio en las que no han comido. Bien dieran nuestras mujeres a aquella hora otros diez cuartos por estar en su casa. Yo me holgara mucho que todos los que van a la comedia fueran en ayunas, porque tuvieran las pasiones mortificadas por si hay algo en ella que irrite las pasiones. Una de las mujeres que acomod el apretador, descubriendo una cara digna de regalos, da a cada una de nuestras mujeres un puado de ciruelas de Gnova y huevos de faltriquera, dicindolas: -Ea seamos amigas, y coman de esos dulces que me dio un bobo! Ellas los reciben de muy buena gana y empiezan a comer con la misma priesa que si fueran uvas. Quisieran hablar con la que les hizo el regalo en seal de cario, pero por no dejar de mascar no hablan. A este tiempo, en la puerta de la cazuela arman unos mozuelos una pendencia con los cobradores sobre que dejen entrar unas mujeres de balde, y entran riendo unos con otros en la cazuela. Aqu es la confusin y el alboroto. Levntanse desatinadas las mujeres, y por huir de los que rien, caen unas sobre otras. Ellos no reparan en lo que pisan, y las traen entre los pies como si fueran sus mujeres. Los que suben de el patio a sosegar o a socorrer dan los encontrones a las que embarazan que las echan a rodar. Todas tienen ya los rincones por el mejor lugar de la cazuela, y unas a gatas y otras corriendo se van a los rincones. Saca al fin a los hombres de all la justicia, y ninguna toma el lugar que tena, cada una se sienta en el que halla. Queda una de nuestras mujeres en el banco postrero y la otra junto a la puerta. La que est aqu no halla los guantes y halla un desgarrn en el manto. La que est all est echando sangre por las narices de un codazo que le dio uno de los de la pendencia; quiere limpiarse y hsele perdido el pauelo, y socrrese de las enaguas de bayeta. Todo es lamentaciones y buscar alhajas. Salen las guitarras y sosiganse. La que est junto a la puerta de la cazuela oye a los representantes y no los ve. La que est en el banco ltimo los ve y no los oye, con que ninguna ve la comedia, porque las comedias, ni se oyen sin ojos, ni se ven sin odos. Las acciones hablan gran parte, y si no se oyen las palabras, son las acciones mudas. Acbase, en fin, la comedia como si para ellas no se hubiera empezado. Jntanse las dos vecinas a la salida; y dice la una a la otra que espere un poco porque se le ha desatado la basquia. Vsela a atar y echa menos la llave de su puerta, que iba en aquella cinta atada. Atriblase increblemente y empiezan a preguntar las dos a las mujeres que van saliendo si han topado una llave. Una se ren, otras no responden, y las que mejor lo hacen las desconsuelan con decir que no la han visto. Acaban
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de salir todas, ya es boca de noche y van a la tienda de enfrente y compran una vela. Con ella la buscan, pero no la hallan. El que ha de cerrar el corral las da priesa, y ellas se fatigan. Ya desesperan del buen suceso, cuando la compaera ve hacia un rincn una cosa que relumbra lejos de all. Van all, y ven que es la llave que est a medio colar entre dos tablas. Recgenla, bajan a la calle, y antes de matar la vela, buscan para hacerle manija un papelillo Mtanla, fjanla y caminan. Brava tarde, mis seoras; Iindamente se han holgado! El pardo es un animal ferocsimo, pero de suavsimo olor. Desde lejos no hay cosa tan regalada, en llegndosele maltrata al que se le llega. Qu suave olor enva la comedia desde su casa a las casas en que hay mujeres! Parece que no hay otra fiesta en el mundo. Llguensele y lo vern: en entrando debajo de sus garras no es posible salir sin dao y molimiento. Miren cules van nuestras mujeres de esta fiera de buen olor. A esto me dirn que a ninguna sucede todo esto, y yo respondo que a muchas sucede mucho ms, a algunas algo menos, y a cualquiera mucho. Qu mucho hubieran hecho estas mujeres en dar estas horas santas a santos ejercicios? Si saban leer, leyeran una vida de un santo, que se suele sacar de ella buena vida; es leccin de fcil inteligencia: la parte que tiene de historia entretiene, la que tiene de buen ejemplo compone. Aqu se estudia la condicin de Dios, viendo lo que hace con los suyos. De aqu se saca buen semblante para los trabajos que se suelen mirar con horror de desdichas. De aqu se saca mala voluntad para las culpas que se suelen venir en traje de halagos, y aqu, en fin, se encuentra un divertimiento que es negocio. Si estas mujeres no saban leer, buscaran entre su ropa blanca los paos que ha consumido el uso, que sos son de uso para los hospitales, admirndose de tener un Dios tan bueno que, siendo la suma riqueza, agradece mucho que le den unos trapos. Hicieran divertimiento de rezar al primer santo que se les viniese a la memoria aquella tarde, parecindoles que era el que Dios les elega aquel da para abogado, que todas las devociones nuevas suelen ser gustosas y fervorosas, con que gastaran en gustosa devocin aquellos ratos. No quisieron hacer nada de esto, furonse a la comedia y tratlas como quien ella es.
Archivo: Documento 2
DOCUMENTO 2. Lope de Vega, Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo.
Mndanme, ingenios nobles, flor de Espaa, (que en esta junta y academia insigne en breve tiempo excederis no slo a las de Italia, que, envidiando a Grecia, ilustr Cicern del mismo nombre, junto al Averno lago, si no a Atenas, adonde en su platnico Liceo se vio tan alta junta de filsofos)
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que un arte de comedias os escriba, que al estilo del vulgo se reciba. Fcil parece este sujeto, y fcil fuera para cualquiera de vosotros, que ha escrito menos de ellas, y ms sabe del arte de escribirlas, y de todo; que lo que a m me daa en esta parte es haberlas escrito sin el arte. No porque yo ignorase los preceptos, gracias a Dios, que ya, tirn gramtico, pas los libros que trataban de esto antes que hubiese visto al sol diez veces discurrir desde el Aries a los Peces. Mas porque, en fin, hall que las comedias estaban en Espaa, en aquel tiempo, no como sus primeros inventores pensaron que en el mundo se escribieran, mas como las trataron muchos brbaros que ensearon el vulgo a sus rudezas; y as, se introdujeron de tal modo que, quien con arte agora las escribe, muere sin fama y galardn, que puede, entre los que carecen de su lumbre, ms que razn y fuerza, la costumbre. Verdad es que yo he escrito algunas veces siguiendo el arte que conocen pocos, mas luego que salir por otra parte veo los monstruos, de apariencia llenos,
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adonde acude el vulgo y las mujeres que este triste ejercicio canonizan, a aquel hbito brbaro me vuelvo; y, cuando he de escribir una comedia, encierro los preceptos con seis llaves; saco a Terencio y Plauto de mi estudio, para que no me den voces (que suele dar gritos la verdad en libros mudos), y escribo por el arte que inventaron los que el vulgar aplauso pretendieron, porque, como las paga el vulgo, es justo hablarle en necio para darle gusto. Ya tiene la comedia verdadera su fin propuesto, como todo gnero de poema o poesis, y ste ha sido imitar las acciones de los hombres y pintar de aquel siglo las costumbres. Tambin cualquiera imitacin potica se hace de tres cosas, que son pltica, verso dulce, armona, o sea la msica, que en esto fue comn con la tragedia, slo diferencindola en que trata las acciones humildes y plebeyas, y la tragedia, las reales y altas. Mirad si hay en las nuestras pocas faltas! Acto fueron llamadas, porque imitan las vulgares acciones y negocios. Lope de Rueda fue en Espaa ejemplo
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de estos preceptos. y hoy se ven impresas sus comedias de prosa tan vulgares, que introduce mecnicos oficios y el amor de una hija de un herrero, de donde se ha quedado la costumbre de llamar entremeses las comedias antiguas donde est en su fuerza el arte, siendo una accin y entre plebeya gente, porque entrems de rey jams se ha visto, y aqu se ve que el arte, por bajeza de estilo, vino a estar en tal desprecio, y el rey en la comedia para el necio. Aristteles pinta en su Potica puesto que escuramente, su principio: la contienda de Atenas y [Megara] sobre cul de ellos fue inventor primero. Los megarenses dicen que Epicarmo, aunque Atenas quisiera que Magnetes. Elio Donato dice que tuvieron principio en los antiguos sacrificios; da por autor de la tragedia [a] Tespis, siguiendo a Horacio, que lo mismo afirma, como de las comedias a Aristfanes. Homero, a imitacin de la comedia, La Odisea compuso, mas La Ilada de la tragedia fue famoso ejemplo, a cuya imitacin llam epopeya a mi Jerusaln, y aad "trgica";
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y as a su Infierno, Purgatorio y Cielo del clebre poeta Dante Algero llaman comedia todos comnmente, y el Maneti en su prlogo lo siente. Ya todos saben que silencio tuvo, por sospechosa, un tiempo la comedia, y que de all naci la stira, que, siendo ms cruel, ces ms presto, y dio licencia a la comedia nueva. Los coros fueron los primeros; luego de las figuras se introdujo el nmero; pero Menandro, a quien sigui Terencio, por enfadosos, despreci los coros; Terencio fue ms visto en los preceptos, pues que jams alz el estilo cmico a la grandeza trgica, que tantos reprehendieron por vicioso en Plauto, porque en esto Terencio fue ms cauto. Por argumento la tragedia tiene la historia, y la comedia, el fingimiento; por eso fue llamada planipedia del argumento humilde, pues la haca sin coturno y teatro el recitante. Hubo comedias palatas, mimos, togatas, atelanas, tabernarias, que tambin eran, como agora, varias. Con tica elegancia los de Atenas reprehendan vicios y costumbres
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con las comedias, y a los dos autores del verso y de la accin daban sus premios. Por eso Tulio las llamaba espejo de las costumbres y una viva imagen de la verdad, altsimo atributo, en que corren parejas con la historia. Mirad si es digna de corona y gloria! Pero ya me parece estis diciendo que es traducir los libros y cansaros pintaros esta mquina confusa. Creed que ha sido fuerza que os trujese a la memoria algunas cosas de stas, porque veis que me peds que escriba Arte de hacer comedias en Espaa, donde cuanto se escribe es contra el arte; y que decir cmo sern agora contra el antiguo, y qu en razn se funda, es pedir parecer a mi experiencia, no [al] arte, porque el arte verdad dice, que el ignorante vulgo contradice. Si peds arte, yo os suplico, ingenios, que leis al doctsimo utinense Robortelio, y veris sobre Aristteles, y, aparte en lo que escribe De Comedia, cuanto por muchos libros hay difuso, que todo lo de agora est confuso. Si peds parecer de las que agora estn en posesin, y que es forzoso
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que el vulgo con sus leyes establezca la vil quimera de este monstruo cmico, dir el que tengo, y perdonad, pues debo obedecer a quien mandarme puede, que, dorando el error del vulgo, quiero deciros de qu modo las querra, ya que seguir el arte no hay remedio, en estos dos extremos dando un medio. Eljase el sujeto, y no se mire (perdonen los preceptos) si es de reyes, aunque por esto entiendo que el prudente Filipo, rey de Espaa y seor nuestro, en viendo un rey en ellos se enfadaba, o fuese el ver que al arte contradice, o que la autoridad real no debe andar fingida entre la humilde plebe. Esto es volver a la comedia antigua donde vemos que Plauto puso dioses, como en su Anfitrn lo muestra Jpiter. Sabe Dios que me pesa de aprobarlo, porque Plutarco, hablando de Menandro, no siente bien de la comedia antigua; mas pues del arte vamos tan remotos, y en Espaa le hacemos mil agravios, cierren los doctos esta vez los labios. Lo trgico y lo cmico mezclado, y Terencio con Sneca, aunque sea como otro Minotauro de Pasife,
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harn grave una parte, otra ridcula, que aquesta variedad deleita mucho: buen ejemplo nos da naturaleza, que por tal variedad tiene belleza. Advirtase que slo este sujeto tenga una accin, mirando que la fbula de ninguna manera sea episdica, quiero decir inserta de otras cosas que del primero intento se desven; ni que de ella se pueda quitar miembro que del contexto no derribe el todo; no hay que advertir que pase en el perodo de un sol, aunque es consejo de Aristteles, porque ya le perdimos el respeto cuando mezclamos la sentencia trgica a la humildad de la bajeza cmica; pase en el menos tiempo que ser pueda, si no es cuando el poeta escriba historia en que hayan de pasar algunos aos, que stos podr poner en las distancias de los dos actos, o, si fuere fuerza, hacer algn camino una figura, cosa que tanto ofende a quien lo entiende, pero no vaya a verlas quien se ofende. Oh, cuntos de este tiempo se hacen cruces de ver que han de pasar aos en cosa que un da artificial tuvo de trmino, que aun no quisieron darle el matemtico!
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Porque considerando que la clera de un espaol sentado no se templa si no le representan en dos horas hasta el Final Juicio desde el Gnesis, yo hallo que, si all se ha de dar gusto, con lo que se consigue es lo ms justo. El sujeto elegido, escriba en prosa y en tres actos de tiempo le reparta, procurando, si puede, en cada uno no interrumpir el trmino del da. El capitn Virus, insigne ingenio, puso en tres actos la comedia, que antes andaba en cuatro, como pies de nio, que eran entonces nias las comedias; y yo las escrib, de once y doce aos, de a cuatro actos y de a cuatro pliegos, porque cada acto un pliego contena; y era que entonces en las tres distancias se hacan tres pequeos entremeses, y, agora, apenas uno, y luego un baile, aunque el baile lo es tanto en la comedia que le aprueba Aristteles y tratan Ateneo, Platn y Jenofonte, puesto que reprehende el deshonesto, y por esto se enfada de Calpides, con que parece imita el coro antiguo. Dividido en dos partes el asunto, ponga la conexin desde el principio,
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hasta que vaya declinando el paso, pero la solucin no la permita hasta que llegue a la postrera scena, porque, en sabiendo el vulgo el fin que tiene, vuelve el rostro a la puerta y las espaldas al que esper tres horas cara a cara, que no hay ms que saber que en lo que para. Quede muy pocas veces el teatro sin persona que hable, porque el vulgo en aquellas distancias se inquieta y gran rato la fbula se alarga, que, fuera de ser esto un grande vicio, aumenta mayor gracia y artificio. Comience, pues, y con lenguaje casto no gaste pensamientos ni conceptos en las cosas domsticas, que slo ha de imitar de dos o tres la pltica; mas cuando la persona que introduce persade, aconseja o disade, all ha de haber sentencias y conceptos, porque se imita la verdad sin duda, pues habla un hombre en diferente estilo del que tiene vulgar, cuando aconseja, persade o aparta alguna cosa. Dionos ejemplo Arstides retrico, porque quiere que el cmico lenguaje sea puro, claro, fcil, y aun aade que se tome del uso de la gente,
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haciendo diferencia al que es poltico, porque sern entonces las dicciones esplndidas, sonoras y adornadas. No traya la escritura, ni el lenguaje ofenda con vocablos exquisitos, porque, si ha de imitar a los que hablan, no ha de ser por pancayas, por metauros, hipogrifos, semones y centauros. Si hablare el rey, imite cuanto pueda la gravedad real; si el viejo hablare, procure una modestia sentenciosa; describa los amantes con afectos que muevan con extremo a quien escucha; los soliloquios pinte de manera que se transforme todo el recitante, y, con mudarse a s, mude al oyente; pregntese y respndase a s mismo, y, si formare quejas, siempre guarde el debido decoro a las mujeres. Las damas no desdigan de su nombre, y, si mudaren traje, sea de modo que pueda perdonarse, porque suele el disfraz varonil agradar mucho. [Gurdese de] imposibles, porque es mxima que slo ha de imitar lo verismil; el lacayo no trate cosas altas ni diga los conceptos que hemos visto en algunas comedias extranjeras;
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y de ninguna suerte la figura se contradiga en lo que tiene dicho, quiero decir, se olvide, como en Sfocles se reprehende, no acordarse Edipo del haber muerto por su mano a Layo. Remtense las scenas con sentencia, con donaire, con versos elegantes, de suerte que, al entrarse el que recita, no deje con disgusto el auditorio. En el acto primero ponga el caso, en el segundo enlace los sucesos, de suerte que hasta el medio del tercero apenas juzgue nadie en lo que para; engae siempre el gusto y, donde vea que se deja entender alguna cosa, d muy lejos de aquello que promete. Acomode los versos con prudencia a los sujetos de que va tratando: las dcimas son buenas para quejas; el soneto est bien en los que aguardan; las relaciones piden los romances, aunque en otavas lucen por extremo; son los tercetos para cosas graves, y para las de amor, las redondillas; las figuras retricas importan, como repeticin o anadiplosis, y en el principio de los mismos versos aquellas relaciones de la anfora,
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las ironas y adubitaciones, apstrofes tambin y exclamaciones. El engaar con la verdad es cosa que ha parecido bien, como lo usaba en todas sus comedias Miguel Snchez, digno por la invencin de esta memoria; siempre el hablar equvoco ha tenido y aquella incertidumbre anfibolgica gran lugar en el vulgo, porque piensa que l solo entiende lo que el otro dice. Los casos de la honra son mejores, porque mueven con fuerza a toda gente; con ellos las acciones virtosas, que la virtud es dondequiera amada, pues [que] vemos, si acaso un recitante hace un traidor, es tan odioso a todos que lo que va a comprar no se lo venden, y huye el vulgo de l cuando le encuentra; y si es leal, le prestan y convidan, y hasta los principales le honran y aman, le buscan, le regalan y le aclaman. Tenga cada acto cuatro pliegos solos, que doce estn medidos con el tiempo y la paciencia del que est escuchando; en la parte satrica no sea claro ni descubierto, pues que sabe que por ley se vedaron las comedias por esta causa en Grecia y en Italia;
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pique sin odio, que si acaso infama, ni espere aplauso ni pretenda fama. Estos podis tener por aforismos los que del arte no tratis antiguo, que no da ms lugar agora el tiempo, pues lo que les compete a los tres gneros del aparato que Vitrubio dice, toca al autor, como Valerio Mximo, Pedro Crinito, Horacio, en sus Epstolas, y otros los pintan, con sus lienzos y rboles, cabaas, casas y fingidos mrmoles. Los trajes nos dijera Julio Plux, si fuera necesario, que, en Espaa, es de las cosas brbaras que tiene la comedia presente recebidas: sacar un turco un cuello de cristiano y calzas atacadas un romano. Mas ninguno de todos llamar puedo ms brbaro que yo, pues contra el arte me atrevo a dar preceptos, y me dejo llevar de la vulgar corriente, adonde me llamen ignorante Italia y Francia; pero, qu puedo hacer si tengo escritas, con una que he acabado esta semana, cuatrocientas y ochenta y tres comedias? Porque, fuera de seis, las dems todas pecaron contra el arte gravemente. Sustento, en fin, lo que escrib, y conozco
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que, aunque fueran mejor de otra manera, no tuvieran el gusto que han tenido, porque a veces lo que es contra lo justo por la misma razn deleita el gusto. Humanae cur sit speculum comoedia vitae, quaeve ferat juveni commoda, quaeve seni; quid praeter lepidosque sales, ex cultaque verba et genus eloquit purius inde petas; quae gravia in mediis occurrant lusibus, et quae jucundis passim seria mixta jocis; quam sint fallaces servi, [et] quam improba semper fraudeque et omnigenis foemina plena dolis; quam miser, infelix, stultus, et ineptus amator, quam vix succedant, quae bene coepta putes. Oye atento, y del arte no disputes, Que en la comedia se hallar modo Que, oyndola, se pueda saber todo.
DOCUMENTO 1. Juan de Zabaleta, El da de fiesta por la maana y por la tarde, ed. de Cristbal Cuevas, Madrid, Castalia, 1983, pgs. 307-323 La comedia Las comedias son muy parecidas a los sueos. Las representaciones de los sueos las hace la naturaleza quiz por hacer entretenido el ocio del sueo. Estas representaciones muchas veces son confusas, algunas pesadas, por milagro gustosas, y tal vez dejan inquietud en el alma. Un retrato es desto el teatro. Unos pueblos hay que Ilaman Adlantes. Los que nacen en ellos no suean. No tienen el ocio del sueo tan vario pero tinenle ms quieto. A estos hombres tengo por felices, y tendr por felices a los que pasaren sus ocios sin las representaciones teatrales. Come atropelladamente el da de fiesta el que piensa gastar en la comedia aquella tarde. El ansia de tener buen lugar le hace no calentar el lugar en la mesa. Llega a la puerta del teatro, y la primera diligencia que hace es pagar. La primera desdicha de los comediantes es sta: trabajar mucho para que
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slo paguen pocos. Quedrseles a veinte personas con tres cuartos no era grande dao, si no fuese consecuencia para que lo hiciesen otros muchos. Porque no pag uno son inumerables los que no pagan. Todos se quieren parecer al privilegiado por parecer dignos del privilegio. Esto se desea con tan grande agona que por conseguirlo se rie, pero en riendo est conseguido. Raro es el que una vez ri por no pagar que no entre sin pagar de all adelante. Linda razn de reir, quedarse con el sudor de los que, por entretenerle, trabajan y revientan! Pues luego, ya que no paga, perdona algo! Si el comediante saca mal vestido, le acusa o le silba. Yo me holgara saber con qu quieren ste y los dems que le imitan que se engalane, si se le quedan con su dinero. Es posible que no consideren los que no pagan que aqulla es una gente pobre, y que se ofende Dios de que no se le d el estipendio que le tiene sealado la repblica? Si Dios se desagrada de que no socorramos al pobre con lo que es nuestro, cmo se desagradar de que nos quedemos con lo que es suyo? Pasa adelante nuestro holgn y llega al que da los lugares en los bancos. Pdele uno y el hombre le dice que no le hay, pero que le parece que a uno de los que tiene dados no vendr su dueo, que aguarde a que salgan las guitarras y que si entonces estuviere vaco, se siente. Quedan de este acuerdo, y l, por aguardar entretenido, se va al vestuario. Halla en l a las mujeres desnudndose de caseras para vestirse de comediantas. Alguna est en tan interiores paos como si se fuera [a] acostar. Pnese enfrente de una a quien est calzando su criada porque no vino en silla. Esto no se puede hacer sin muchos desperdicios de el recato. Sintelo la pobre mujer, mas no se atreve a impedirlo, porque, como son todos votos en su aprobacin, no quiere disgustar ninguno. Un silbo, aunque sea injusto, desacredita, porque para el dao ajeno todos creen que es mejor el juicio de el que acusa que el suyo. Prosigue la mujer en calzarse, manteniendo la paciencia de ser vista. La ms desahogada en las tablas tiene algn encogimiento en el vestuario, porque aqu parecen los desahogos vicio y all oficio. No aparta el hombre los ojos de ella. Estos objetos nunca se miran sin grande riesgo de el alma. Con mucha sencillez se avecina a la llama la mariposa, pero porque se avecina se quema. Por mucha sencillez con que se entregue a estas atenciones un hombre es menester un prodigio para que no se abrase. El que piensa que va a esto cuando va a entretenerse sepa que va grande riesgo de salir muy lastimado. Asmase a los paos por ver si est vaco el lugar que tiene dudoso y vle vaco. Parcele que ya no vendr dueo y va y sintase. Apenas se ha sentado cuando viene su dueo y quiere usar de su dominio. El que est sentado lo resiste y rmase una pendencia. Este hombre sali a holgarse cuando sali de su casa? Pues qu tiene que ver reir con holgarse? Que haya en el mundo gente tan brbara que de las holguras haga mohnas! Si no haIlaba dnde sentarse, estuvirase en pie, que menos pesadumbre es estar en pie tres horas que reir un instante. Y ya que se sent, levantrase cuando vino el dueo del lugar, que haberse sentado no es haber adquirido derecho. Si le parece desaire que le vean levantarse por ajena voluntad de donde estaba sentado, mayor desaire es que le vean hacerse dueo de lo que no es suyo. Si el mantener el asiento es porque no les parezca a los que lo miran que es no atreverse a reir, hace mal, porque muy airoso queda que da a entender que le tiene miedo a la razn. Si se sent engaado, creyendo que no vendra al lugar el dueo, no tiene la culpa de su error el dueo del lugar; quedarse en l sera querer premio por el error. El que tiene la culpa pague la pena. Si le conserva porque todos los que se han sentado en lugar que no es suyo hacen lo mismo, hace una locura, porque no son buenos para ejemplares los desaciertos. Inestimable es la singularidad cuando el estilo comn es defectuoso. Un pez hay que tiene las escamas hacia la cabeza. ste nada contra la corriente. Los dems peces van donde el agua los quiere llevar y no a donde a ellos les conviene ir. ste va, sin hacer caso del agua, a donde le conviene. Es de tan buen sabor que se
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holgaban de verle en las mesas ms graves. Muy buen sabor hace en los ojos ms autorizados el hombre que obra contra el uso comn por obrar hacia buena parte. El que no hubiere de errar las acciones ha de tener la facultad de gobernarse encontrada con la de la muchedumbre. Ajstase la diferencia. El que tena pagado el lugar le cede y sintase en otro que le dieron los que apaciguaron el enojo. Tarda nuestro hombre en sosegarse poco ms que el ruido que levant la pendencia, y luego mira al puesto de las mujeres (en Madrid se llama cazuela). Hace juicio de las caras, vsele la voluntad a la que mejor le ha parecido, y Ncele con algn recato seas. No es la cazuela lo que V.m. entr a ver, seor mo, sino la comedia. Ya van cuatro culpas y an no se ha empezado el entretenimiento. No es ese buen modo de observarle a Dios la solemnidad de su da. Vuelve la cara a diferentes partes, cuando siente que por detrs le tiran de la capa. Tuerce el cuerpo por saber lo que aquello es, y ve un limero, que metiendo el hombro por entre dos hombres, le dice cerca del odo que aquella seora que est dndose golpes en la rodilla con el abanico dice que se ha holgado mucho de haberle visto tan airoso en la pendencia, que le pague una docena de limas. El hombre mira a la cazuela, ve que es la que le ha contentado, da el dinero que se le pide y envale a decir que tome todo lo dems de que gustare. Oh, cmo huelen a demonio estas limas! En apartndose el limero, piensa en ir a aguardar a la salida de la comedia a la mujer, y empieza a parecerle que tarda mucho en empezarse la comedia. Habla recio y desabrido en la tardanza y da ocasin a que los mosqueteros, que estn debajo de l, den priesa a los comediantes con palabras injuriosas. Ya que he llegado aqu, no puedo dejar de hablar esta materia. Por qu dicen estos hombres palabras injuriosas a los representantes? Por que no salen en el punto que ellos entran? Por que les gastan vanamente el tiempo que han menester para otros vicios? Por que el esperar es enfado? Ninguno va a la comedia que no sepa que de ha esperar, y hacrsele nuevo lo que lleva sabido, o haber perdido la memoria, o el entendimiento. Si los comediantes estuvieran durmiendo en sus posadas aun tenan alguna razn, pero siempre estn vestidos mucho antes que sea hora de empezar. Si se detienen es porque no hay la gente que es menester que haya para desquitar lo que se pierde los das de trabajo, o porque aguardan persona de tanta reverencia que, por no distinguirla, disgustan a quien ellos han menester tanto agradar como el pueblo. Veamos ahora en fe de qu se atreven a hablarles mal los que all se les atreven. En fe del embozo de la bulla. Saben que todo aquel teatro tiene una cara, y con la mscara de la confusin los injurian. Ninguno de los que all les dicen pesadumbres injustamente se las dijera en la calle sin mucho riesgo de que se vengasen ellos, o de que la justicia los vengase. Fuera de ser sinrazn y cobarda tratarlos all mal, es inhumano desagradecimiento, porque los comediantes son la gente que ms desea agradar con su oficio entre cuantos trabajan en la repblica. Tanta es la prolijidad con que ensayan una comedia que es tormento de muchos das ensayarla. El da que la estrenan diera cualquiera de ellos de muy buena gana la comida de un ao por parecer bien aquel da. En saliendo al tablado, qu cansancio, qu prdida rehusan, por hacer con fineza lo que tienen a su cargo? Si es menester despearse, se arrojan por aquellas montaas que fingen con el mismo despecho que si estuvieran desesperados; pues cuerpos son humanos como los otros, y les duelen como a los otros los golpes. Si hay en la comedia un paso de agonizar, el representante a quien le toca se revuelca por aquellas tablas llenas de salivas, hechas lodo, de clavos mal embebidos y de astillas erizadas, tan sin dolerse de su vestido como si fuera de guadamacil, y las ms veces vale mucho dinero. Si importa al paso de la comedia que la representanta se entre huyendo, se entra, por hacer bien el paso, con tanta celeridad
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que se deja un pedazo de la valona, que no cost poco, en un clavo, y se lleva un desgarrn en un vestido que cost mucho. Yo vi a una comedianta de las de mucho nombre (poco ha que muri) que representando un paso de rabia, hallndose acaso con el lienzo en la mano, le hizo mil pedazos por refinar el afecto que finga; pues bien vala el lienzo dos veces ms del partido que ella ganaba. Y aun hizo ms que esto, que porque pareci bien entonces, rompi un lienzo cada da todo el tiempo que dur la comedia. Con tan grande estremo procuran cumplir con las obligaciones de la representacin por tener a todos contentos que, estando yo en el vestuario algunos das, que haba muy poca gente, les oa decirse unos a otros que aquellos son los das de representar con mucho cuidado, por no dar lugar a que la tristeza de la soledad les enflaquezca el aliento, y porque los que estn all no tienen la culpa de que no hayan venido ms, y sin atender a que trabajan sin aprovechamiento, se hacen pedazos por entretener mucho a los pocos que entretienen. Todo esto lo deben agradecer todos, porque cada uno est representando el todo a quien este gusto se hizo. Cuando no hubiera ms culpa en tratarlos mal que la ingratitud, era grande culpa. Salen las guitarras, empizase la comedia, y nuestro oyente pone la atencin quiz donde no la ha de poner. Suele en las mujeres, en la representacin de los pasos amorosos, con el ansia de significar mucho, romper el freno la moderacin y hacer sin este freno algunas acciones demasiadamente vivas. Aqu fuera bueno retirar la vista, pero l no lo hace. Dicen los figsionmicos que los ojos muy largos son seal de malas costumbres. Esto lo infieren del humor dominante que causa aquella longitud. Yo no s qu verdad tenga esto. Lo que s es que los que tienen muy largos los ojos, esto es, los que miran sin rienda, no tienen buena figsionoma en el alma. Los que miran con libertad, con libertad apetecen. Muy dificultoso es que tenga embarazo para desear quien no le tiene para atender. Ahora bien, quiero ensear al que oye comedias a oiras, para que no saque del teatro ms culpas de las que llev. Procure entender muy bien los principios del caso en que la comedia se funda, que con esto empezar desde luego a gustar de la comedia. Vaya mirando si saca con gracia las figuras el poeta y luego si las maneja con hermosura, que esto, hecho bien, suele causar gran deleite. Repare en si los versos son bien fabricados, limpios y sentenciosos, que si son de esta manera le harn gusto y dotrina, que muchos, por estar mal atentos, pierden la dotrina y el gusto. Note si los lances son nuevos y verismiles, que si lo son hallar en la novedad mucho agrado, y en la verisimilitud le har grande placer ver a la mentira con todo el aire de la verdad. Y si en todas estas cosas no encontrare lo que busca, encontrar el deleite de acusarlas, que es gran deleite. Todos se huelgan cuando uno se les aventaja mucho, de verle venir resbalando a quedar entre ellos. Pero advierta que aunque haya en una comedia algunas flojedades, que no por eso es mala la comedia. Si en una obra de el ingenio fuera igualmente bueno todo, no fuera el todo bueno. Para que un todo en estas materias sea admirable, ha de estar por algunas partes dbil. En la msica, los bajos no tienen el agrado que las voces agudas, y sin ellos no tuviera la msica tan gustosos los sonidos. En la pintura, las sombras son flojedades, pero sin ellas salieran con poca fuerza los claros de la pintura. Si en las obras del ingenio, por defecto de la humanidad, no se flaqueara en algunas partes, se haba de flaquear de artificio. Vio la naturaleza que no haba de haber hombre que tuviera animo para aflojar de intento en ninguna parte de las obras que dan fama, y hzole aflojar por fuerza en algunas. Retrica es que viene del cielo desigualarse los ingenios grandes en una grande obra. No se tenga por culpa lo que es celestial magisterio. A vista de lo flaco, es lo fuerte ms fuerte. Si no hubiera partes llanas en que
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descansara la atencin, le faltara el bro para volver a empearse en los discursos altos. Esto es en cuanto a lo que se puede notar en lo escrito de una comedia. Vamos ahora a lo que se ha de atender en lo representado. Observe nuestro oyente con grande atencin la propiedad de los trajes, que hay representantes que en vestir los papeles son muy primorosos. En las cintas de unos zapatos se suele hallar una naturaleza que admira. Repare si las acciones son las que piden las palabras, y le servirn de ms palabras las acciones, Mire los que representan ayudan con los ojos lo que dicen, que si lo hacen le llevarn los ojos. No ponga cuidado en los bailes, que ser descuidarse mucho consigo mismo. Haga, fuera de esto, entretenimiento de ver al vulgo aplaudir disparates, y tendr mucho en qu entretenerse. Gastando de esta manera el tiempo que dura una comedia, no habr gastado mal aquel tiempo. Siendo esto as, me holgara yo mucho de que hiciera de aquellos ratos empleo apacible y provechoso. Quien hubiere gustado de un templo sin gente podr decir cun celestiales gustos estn all escondidos. La soledad le hace all creer a una persona que coge a Dios desembarazado. Como se halla con l a solas, juzga que no tiene ms en que entender. En Dios no se embarazan unas atenciones a otras. La cortedad de nuestro entendimiento nos hace medir lo divino por lo humano, pero de esta imaginacin suele resultar devocin muy ardiente. Piensa un alma que se halla a Dios all sin tener ms de qu cuidar que sus necesidades, y procura aprovechar la ocasin pidindole para sus necesidades remedios. Dems de esto, como no hay objeto que llame, se entrega toda a lo que piensa. El bho slo est quieto cuando est solo, en saliendo a donde los otros pjaros estn no le dejan sosegar los oros pjaros: unos embisten a sacarle los ojos, otros le pican las espaldas, stos le dan encontrones y aquellos le repelan. Al que est en una iglesia que hay mucha gente, le quiere sacar los ojos la hermosura. La desatencin de los que hablan detrs dl le da picadas en el sosiego, y cualquier rumor repentino le da los encontrones en lo que reza que se lo echan de la memoria, y los que le pisan le repelan la devocin. En la iglesia sin gente no hay estos embarazos. Si alza los ojos a los altares, ve las imgines de muchos santos; qudase mirndolos a ellos en ellas, y ellos, con la accin en que estn figurados, representan vivsimamente muchas de sus virtudes. El templo se le vuelve teatro, y teatro del cielo. No entiende bien de teatros quien no deja por el templo el de las comedias. Tambin van a la comedia las mujeres y tambin tienen las mujeres alma; bueno ser darles en esta materia buenos consejos. Los hombres van el da de fiesta a la comedia despus de comer; antes de comer, las mujeres. La mujer que ha de ir a la comedia el da de fiesta, ordinariamente la hace tarea de todo el da. Convinese con una vecina suya, almuerzan cualquier cosa, reservando la comida del medioda para la noche. Vanse a una misa, y desde la misa, por tomar buen lugar, parten a la cazuela. An no hay en la puerta quien cobre. Entran y hllanla salpicada, como de viruelas locas, de otras mujeres tan locas como ellas. No toman la delantera, porque ese es el lugar de las que van a ver y ser vistas. Toman en la mediana lugar desahogado y modesto. Reciben gran gusto de estar tan bien acomodadas. Luego lo vern. Quieren entretener en algo los ojos y no hallan en qu entretenerlos, pero el descansar de la priesa con que han vivido; toda aquella maana les sirve por entonces de recreo. Vas entrando ms mujeres, y algunas de las de buen desahoga se sientan sobre el pretil de la cazuela, con que quedan como en una cueva las que estn en medio sentadas. Y empieza la holgura a hacer de las suyas. Entran los cobradores. La una de nuestras mujeres desencaja de entre el faldn del jubn y el guardainfante un pauelo, desanuda con los dientes una esquina, saca de ella un real sencillo y pide que le vuelvan diez maraveds. Mientras esto se hace, ha sacado la otra del seno un papelillo
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abochornado en que estn los diez cuartos envueltos, hace su entrega y pasan los cobradores adelante. La que qued con los diez maraveds en la mano toma una medida de avellanas nuevas, Ilvanle por ella dos cuartos, y ella queda con el ochavo tan embarazada como con un nio; no sabe dnde acomodarlo, y al fin se lo arroja en el pecho, diciendo que es para un pobre. Empiezan a sacar avellanas las dos amigas, y en entrambas bocas se oyen grandes chasquidos; pero, de las avellanas, en unas hay slo polvo, en otras un granillo seco como de pimienta, en otras un meollo con sabor de mal aceite; en alguna hay algo que pueda con gusto pasarse. Mujeres: como estas avellanas es la holgura en que estis. Al principio, gran ruido ("comedia!, comedia!"), y en llegando all, unas cosas no son nada, otras son poco ms que nada, muchas fastidio, y alguna hace algn gusto. Van cargando ya muchas mujeres. Una de las que estn delante llama por seas a dos que estn en pie detrs las nuestras. Las llamadas, sin pedir licencia, pasan por entre las dos pisndoles las basquias y descomponindoles los mantos. Ellas quedan diciendo: "Hay tal grosera?", que con esta palabra se vengan las mujeres de muchas injurias. La una sacude el polvo que le dej en la basquia la pisada, disparando con el dedo pulgar el dedo de enmedio, y la otra, con lo llano de las uas, con ademn de tocar rasgados en una guitarra. Trenles a unas de las que estn sentadas en el pretil de la delantera unas empanadas, y para comerlas se sientan en lo bajo. Con esto les queda claro por donde ven los hombres que entran. Dice la una a la otra de las nuestras: - Ves aquel hombre entrecano que se sienta all a mano izquierda en el banco primero? Pues es el hombre ms de bien que hay en el mundo y que ms cuida de su casa. Pero bien se lo paga la pcara de su mujer: amancebada est con un estudiantino que no vale sus orejas llenas de caamones, Una que est junto a ellas, que oye la conversacin, las dice: -Mis seoras, dejen vivir a cada una con su suerte, que somos mujeres todas y no habr maldad que no hagamos si Dios nos olvida. Ellas bajan la voz y prosiguen su pltica. Lo que han hecho con esto, entre otras cosas malas, es que aquella mujer que las reprehendi mire a aquel hombre, dondequiera que le encontrare, como a hombre que tiene poco cuidado con su honra, o como poco dichoso en ella, y ambas son fealdades de la estimacin, y que puede ser tambin que ella lo publique, que muchos reprehenden lo mismo que hacen. De all a un poco dice la una de las nuestras a la otra en tono de admiracin: -Ay, amiga! Fulanillo, que ayer herreteaba agujetas, se sienta en banco de barandillas. La otra se incorpora un poco a mirarle como a cosa estraa. Pues no es gran milagro que de un pobre se haga un rico. El que murmura, ordinariamente hace mal a dos, y a dos impedidos: a un sordo y a un ciego. El sordo es aquel de quien se murmura, porque no lo oye, y el ciego aquel delante de quien se murmura, porque no lo sabe. Si el que no lo oye lo oyera, pudiera ser que diera tal razn de s que quedara libre de la acusacin. Quin quita que ste, que fue agujetero, tenga muy buena sangre? La naturaleza slo cuida del hombre, no de la nobleza. El noble necesitado, lo primero que quiere conservar es la parte de hombre; por la nobleza se mira en la vida acomodada. Si para vivir no hall ms camino que clavetear agujetas, no es de culpar que las clavetease. Despus que tuvo segura la vida por la parte del sustento, mir por la nobleza. Lo uno no es digno de calumnia y lo otro es digno de alabanza. La mujer casada que parece ruin, pudiera ser, si oyera el cargo que se le hace, que diera tan buena cuenta de sus horas que no cupiera en ellas aquella culpa. De la manera que no es bueno todo lo que lo parece, no todo lo que lo parece es malo. Estas mujeres estn condenando indefensos a este hombre dichoso y a esta mujer casada. No es buen tribunal el que condena al reo sin orle. Luego le
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estn poniendo a aquella mujer que las escucha, que no saba nada de aquello, tropiezos para que, en virtud del mal ejemplo, caiga en la misma flaqueza que la casada, o en el pecado de la murmuracin por la que ha odo. Ya la cazuela estaba cubierta cuando he aqu al apretador (este es un portero que desahueca all a las mujeres para que quepan ms) con cuatro mujeres tapadas y lucidas, que, porque le han dado ocho cuartos, viene a acomodarlas, Llgase a nuestras mujeres y dcelas que embeban. Ellas lo resisten, l porfa, las otras se van llegando, descubriendo unos tapapis que chispean oro. Las nuestras dicen que vinieran temprano y tuvieran buen lugar. Una de las otras dice que las mujeres como ellas a cualquiera hora vienen temprano para tenerle bueno, y sabe Dios cmo son ellas. Djanse, en fin, caer sobre las que estn sentadas, que, por salir de debajo de ellas, les hacen lugar sin saber lo que se hacen. Refunfuan las unas, responden las otras, y al fin quedan todas en calma. Ya son las dos y media, y empieza la hambre a llamar muy recio en las que no han comido. Bien dieran nuestras mujeres a aquella hora otros diez cuartos por estar en su casa. Yo me holgara mucho que todos los que van a la comedia fueran en ayunas, porque tuvieran las pasiones mortificadas por si hay algo en ella que irrite las pasiones. Una de las mujeres que acomod el apretador, descubriendo una cara digna de regalos, da a cada una de nuestras mujeres un puado de ciruelas de Gnova y huevos de faltriquera, dicindolas: -Ea seamos amigas, y coman de esos dulces que me dio un bobo! Ellas los reciben de muy buena gana y empiezan a comer con la misma priesa que si fueran uvas. Quisieran hablar con la que les hizo el regalo en seal de cario, pero por no dejar de mascar no hablan. A este tiempo, en la puerta de la cazuela arman unos mozuelos una pendencia con los cobradores sobre que dejen entrar unas mujeres de balde, y entran riendo unos con otros en la cazuela. Aqu es la confusin y el alboroto. Levntanse desatinadas las mujeres, y por huir de los que rien, caen unas sobre otras. Ellos no reparan en lo que pisan, y las traen entre los pies como si fueran sus mujeres. Los que suben de el patio a sosegar o a socorrer dan los encontrones a las que embarazan que las echan a rodar. Todas tienen ya los rincones por el mejor lugar de la cazuela, y unas a gatas y otras corriendo se van a los rincones. Saca al fin a los hombres de all la justicia, y ninguna toma el lugar que tena, cada una se sienta en el que halla. Queda una de nuestras mujeres en el banco postrero y la otra junto a la puerta. La que est aqu no halla los guantes y halla un desgarrn en el manto. La que est all est echando sangre por las narices de un codazo que le dio uno de los de la pendencia; quiere limpiarse y hsele perdido el pauelo, y socrrese de las enaguas de bayeta. Todo es lamentaciones y buscar alhajas. Salen las guitarras y sosiganse. La que est junto a la puerta de la cazuela oye a los representantes y no los ve. La que est en el banco ltimo los ve y no los oye, con que ninguna ve la comedia, porque las comedias, ni se oyen sin ojos, ni se ven sin odos. Las acciones hablan gran parte, y si no se oyen las palabras, son las acciones mudas. Acbase, en fin, la comedia como si para ellas no se hubiera empezado. Jntanse las dos vecinas a la salida; y dice la una a la otra que espere un poco porque se le ha desatado la basquia. Vsela a atar y echa menos la llave de su puerta, que iba en aquella cinta atada. Atriblase increblemente y empiezan a preguntar las dos a las mujeres que van saliendo si han topado una llave. Una se ren, otras no responden, y las que mejor lo hacen las desconsuelan con decir que no la han visto. Acaban de salir todas, ya es boca de noche y van a la tienda de enfrente y compran una vela. Con ella la buscan, pero no la hallan. El que ha de cerrar el corral las da priesa, y ellas se fatigan. Ya desesperan del buen suceso, cuando la compaera ve hacia un rincn una cosa que relumbra lejos de all. Van all,
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y ven que es la llave que est a medio colar entre dos tablas. Recgenla, bajan a la calle, y antes de matar la vela, buscan para hacerle manija un papelillo Mtanla, fjanla y caminan. Brava tarde, mis seoras; Iindamente se han holgado! El pardo es un animal ferocsimo, pero de suavsimo olor. Desde lejos no hay cosa tan regalada, en llegndosele maltrata al que se le llega. Qu suave olor enva la comedia desde su casa a las casas en que hay mujeres! Parece que no hay otra fiesta en el mundo. Llguensele y lo vern: en entrando debajo de sus garras no es posible salir sin dao y molimiento. Miren cules van nuestras mujeres de esta fiera de buen olor. A esto me dirn que a ninguna sucede todo esto, y yo respondo que a muchas sucede mucho ms, a algunas algo menos, y a cualquiera mucho. Qu mucho hubieran hecho estas mujeres en dar estas horas santas a santos ejercicios? Si saban leer, leyeran una vida de un santo, que se suele sacar de ella buena vida; es leccin de fcil inteligencia: la parte que tiene de historia entretiene, la que tiene de buen ejemplo compone. Aqu se estudia la condicin de Dios, viendo lo que hace con los suyos. De aqu se saca buen semblante para los trabajos que se suelen mirar con horror de desdichas. De aqu se saca mala voluntad para las culpas que se suelen venir en traje de halagos, y aqu, en fin, se encuentra un divertimiento que es negocio. Si estas mujeres no saban leer, buscaran entre su ropa blanca los paos que ha consumido el uso, que sos son de uso para los hospitales, admirndose de tener un Dios tan bueno que, siendo la suma riqueza, agradece mucho que le den unos trapos. Hicieran divertimiento de rezar al primer santo que se les viniese a la memoria aquella tarde, parecindoles que era el que Dios les elega aquel da para abogado, que todas las devociones nuevas suelen ser gustosas y fervorosas, con que gastaran en gustosa devocin aquellos ratos. No quisieron hacer nada de esto, furonse a la comedia y tratlas como quien ella es.
DOCUMENTO 2. Lope de Vega, Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo.
Mndanme, ingenios nobles, flor de Espaa, (que en esta junta y academia insigne en breve tiempo excederis no slo a las de Italia, que, envidiando a Grecia, ilustr Cicern del mismo nombre, junto al Averno lago, si no a Atenas, adonde en su platnico Liceo se vio tan alta junta de filsofos) que un arte de comedias os escriba,
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que al estilo del vulgo se reciba. Fcil parece este sujeto, y fcil fuera para cualquiera de vosotros, que ha escrito menos de ellas, y ms sabe del arte de escribirlas, y de todo; que lo que a m me daa en esta parte es haberlas escrito sin el arte. No porque yo ignorase los preceptos, gracias a Dios, que ya, tirn gramtico, pas los libros que trataban de esto antes que hubiese visto al sol diez veces discurrir desde el Aries a los Peces. Mas porque, en fin, hall que las comedias estaban en Espaa, en aquel tiempo, no como sus primeros inventores pensaron que en el mundo se escribieran, mas como las trataron muchos brbaros que ensearon el vulgo a sus rudezas; y as, se introdujeron de tal modo que, quien con arte agora las escribe, muere sin fama y galardn, que puede, entre los que carecen de su lumbre, ms que razn y fuerza, la costumbre. Verdad es que yo he escrito algunas veces siguiendo el arte que conocen pocos, mas luego que salir por otra parte veo los monstruos, de apariencia llenos, adonde acude el vulgo y las mujeres
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que este triste ejercicio canonizan, a aquel hbito brbaro me vuelvo; y, cuando he de escribir una comedia, encierro los preceptos con seis llaves; saco a Terencio y Plauto de mi estudio, para que no me den voces (que suele dar gritos la verdad en libros mudos), y escribo por el arte que inventaron los que el vulgar aplauso pretendieron, porque, como las paga el vulgo, es justo hablarle en necio para darle gusto. Ya tiene la comedia verdadera su fin propuesto, como todo gnero de poema o poesis, y ste ha sido imitar las acciones de los hombres y pintar de aquel siglo las costumbres. Tambin cualquiera imitacin potica se hace de tres cosas, que son pltica, verso dulce, armona, o sea la msica, que en esto fue comn con la tragedia, slo diferencindola en que trata las acciones humildes y plebeyas, y la tragedia, las reales y altas. Mirad si hay en las nuestras pocas faltas! Acto fueron llamadas, porque imitan las vulgares acciones y negocios. Lope de Rueda fue en Espaa ejemplo de estos preceptos. y hoy se ven impresas
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sus comedias de prosa tan vulgares, que introduce mecnicos oficios y el amor de una hija de un herrero, de donde se ha quedado la costumbre de llamar entremeses las comedias antiguas donde est en su fuerza el arte, siendo una accin y entre plebeya gente, porque entrems de rey jams se ha visto, y aqu se ve que el arte, por bajeza de estilo, vino a estar en tal desprecio, y el rey en la comedia para el necio. Aristteles pinta en su Potica puesto que escuramente, su principio: la contienda de Atenas y [Megara] sobre cul de ellos fue inventor primero. Los megarenses dicen que Epicarmo, aunque Atenas quisiera que Magnetes. Elio Donato dice que tuvieron principio en los antiguos sacrificios; da por autor de la tragedia [a] Tespis, siguiendo a Horacio, que lo mismo afirma, como de las comedias a Aristfanes. Homero, a imitacin de la comedia, La Odisea compuso, mas La Ilada de la tragedia fue famoso ejemplo, a cuya imitacin llam epopeya a mi Jerusaln, y aad "trgica"; y as a su Infierno, Purgatorio y Cielo
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del clebre poeta Dante Algero llaman comedia todos comnmente, y el Maneti en su prlogo lo siente. Ya todos saben que silencio tuvo, por sospechosa, un tiempo la comedia, y que de all naci la stira, que, siendo ms cruel, ces ms presto, y dio licencia a la comedia nueva. Los coros fueron los primeros; luego de las figuras se introdujo el nmero; pero Menandro, a quien sigui Terencio, por enfadosos, despreci los coros; Terencio fue ms visto en los preceptos, pues que jams alz el estilo cmico a la grandeza trgica, que tantos reprehendieron por vicioso en Plauto, porque en esto Terencio fue ms cauto. Por argumento la tragedia tiene la historia, y la comedia, el fingimiento; por eso fue llamada planipedia del argumento humilde, pues la haca sin coturno y teatro el recitante. Hubo comedias palatas, mimos, togatas, atelanas, tabernarias, que tambin eran, como agora, varias. Con tica elegancia los de Atenas reprehendan vicios y costumbres con las comedias, y a los dos autores
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del verso y de la accin daban sus premios. Por eso Tulio las llamaba espejo de las costumbres y una viva imagen de la verdad, altsimo atributo, en que corren parejas con la historia. Mirad si es digna de corona y gloria! Pero ya me parece estis diciendo que es traducir los libros y cansaros pintaros esta mquina confusa. Creed que ha sido fuerza que os trujese a la memoria algunas cosas de stas, porque veis que me peds que escriba Arte de hacer comedias en Espaa, donde cuanto se escribe es contra el arte; y que decir cmo sern agora contra el antiguo, y qu en razn se funda, es pedir parecer a mi experiencia, no [al] arte, porque el arte verdad dice, que el ignorante vulgo contradice. Si peds arte, yo os suplico, ingenios, que leis al doctsimo utinense Robortelio, y veris sobre Aristteles, y, aparte en lo que escribe De Comedia, cuanto por muchos libros hay difuso, que todo lo de agora est confuso. Si peds parecer de las que agora estn en posesin, y que es forzoso que el vulgo con sus leyes establezca
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la vil quimera de este monstruo cmico, dir el que tengo, y perdonad, pues debo obedecer a quien mandarme puede, que, dorando el error del vulgo, quiero deciros de qu modo las querra, ya que seguir el arte no hay remedio, en estos dos extremos dando un medio. Eljase el sujeto, y no se mire (perdonen los preceptos) si es de reyes, aunque por esto entiendo que el prudente Filipo, rey de Espaa y seor nuestro, en viendo un rey en ellos se enfadaba, o fuese el ver que al arte contradice, o que la autoridad real no debe andar fingida entre la humilde plebe. Esto es volver a la comedia antigua donde vemos que Plauto puso dioses, como en su Anfitrn lo muestra Jpiter. Sabe Dios que me pesa de aprobarlo, porque Plutarco, hablando de Menandro, no siente bien de la comedia antigua; mas pues del arte vamos tan remotos, y en Espaa le hacemos mil agravios, cierren los doctos esta vez los labios. Lo trgico y lo cmico mezclado, y Terencio con Sneca, aunque sea como otro Minotauro de Pasife, harn grave una parte, otra ridcula,
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que aquesta variedad deleita mucho: buen ejemplo nos da naturaleza, que por tal variedad tiene belleza. Advirtase que slo este sujeto tenga una accin, mirando que la fbula de ninguna manera sea episdica, quiero decir inserta de otras cosas que del primero intento se desven; ni que de ella se pueda quitar miembro que del contexto no derribe el todo; no hay que advertir que pase en el perodo de un sol, aunque es consejo de Aristteles, porque ya le perdimos el respeto cuando mezclamos la sentencia trgica a la humildad de la bajeza cmica; pase en el menos tiempo que ser pueda, si no es cuando el poeta escriba historia en que hayan de pasar algunos aos, que stos podr poner en las distancias de los dos actos, o, si fuere fuerza, hacer algn camino una figura, cosa que tanto ofende a quien lo entiende, pero no vaya a verlas quien se ofende. Oh, cuntos de este tiempo se hacen cruces de ver que han de pasar aos en cosa que un da artificial tuvo de trmino, que aun no quisieron darle el matemtico! Porque considerando que la clera
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de un espaol sentado no se templa si no le representan en dos horas hasta el Final Juicio desde el Gnesis, yo hallo que, si all se ha de dar gusto, con lo que se consigue es lo ms justo. El sujeto elegido, escriba en prosa y en tres actos de tiempo le reparta, procurando, si puede, en cada uno no interrumpir el trmino del da. El capitn Virus, insigne ingenio, puso en tres actos la comedia, que antes andaba en cuatro, como pies de nio, que eran entonces nias las comedias; y yo las escrib, de once y doce aos, de a cuatro actos y de a cuatro pliegos, porque cada acto un pliego contena; y era que entonces en las tres distancias se hacan tres pequeos entremeses, y, agora, apenas uno, y luego un baile, aunque el baile lo es tanto en la comedia que le aprueba Aristteles y tratan Ateneo, Platn y Jenofonte, puesto que reprehende el deshonesto, y por esto se enfada de Calpides, con que parece imita el coro antiguo. Dividido en dos partes el asunto, ponga la conexin desde el principio, hasta que vaya declinando el paso,
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pero la solucin no la permita hasta que llegue a la postrera scena, porque, en sabiendo el vulgo el fin que tiene, vuelve el rostro a la puerta y las espaldas al que esper tres horas cara a cara, que no hay ms que saber que en lo que para. Quede muy pocas veces el teatro sin persona que hable, porque el vulgo en aquellas distancias se inquieta y gran rato la fbula se alarga, que, fuera de ser esto un grande vicio, aumenta mayor gracia y artificio. Comience, pues, y con lenguaje casto no gaste pensamientos ni conceptos en las cosas domsticas, que slo ha de imitar de dos o tres la pltica; mas cuando la persona que introduce persade, aconseja o disade, all ha de haber sentencias y conceptos, porque se imita la verdad sin duda, pues habla un hombre en diferente estilo del que tiene vulgar, cuando aconseja, persade o aparta alguna cosa. Dionos ejemplo Arstides retrico, porque quiere que el cmico lenguaje sea puro, claro, fcil, y aun aade que se tome del uso de la gente, haciendo diferencia al que es poltico,
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porque sern entonces las dicciones esplndidas, sonoras y adornadas. No traya la escritura, ni el lenguaje ofenda con vocablos exquisitos, porque, si ha de imitar a los que hablan, no ha de ser por pancayas, por metauros, hipogrifos, semones y centauros. Si hablare el rey, imite cuanto pueda la gravedad real; si el viejo hablare, procure una modestia sentenciosa; describa los amantes con afectos que muevan con extremo a quien escucha; los soliloquios pinte de manera que se transforme todo el recitante, y, con mudarse a s, mude al oyente; pregntese y respndase a s mismo, y, si formare quejas, siempre guarde el debido decoro a las mujeres. Las damas no desdigan de su nombre, y, si mudaren traje, sea de modo que pueda perdonarse, porque suele el disfraz varonil agradar mucho. [Gurdese de] imposibles, porque es mxima que slo ha de imitar lo verismil; el lacayo no trate cosas altas ni diga los conceptos que hemos visto en algunas comedias extranjeras; y de ninguna suerte la figura
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se contradiga en lo que tiene dicho, quiero decir, se olvide, como en Sfocles se reprehende, no acordarse Edipo del haber muerto por su mano a Layo. Remtense las scenas con sentencia, con donaire, con versos elegantes, de suerte que, al entrarse el que recita, no deje con disgusto el auditorio. En el acto primero ponga el caso, en el segundo enlace los sucesos, de suerte que hasta el medio del tercero apenas juzgue nadie en lo que para; engae siempre el gusto y, donde vea que se deja entender alguna cosa, d muy lejos de aquello que promete. Acomode los versos con prudencia a los sujetos de que va tratando: las dcimas son buenas para quejas; el soneto est bien en los que aguardan; las relaciones piden los romances, aunque en otavas lucen por extremo; son los tercetos para cosas graves, y para las de amor, las redondillas; las figuras retricas importan, como repeticin o anadiplosis, y en el principio de los mismos versos aquellas relaciones de la anfora, las ironas y adubitaciones,
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apstrofes tambin y exclamaciones. El engaar con la verdad es cosa que ha parecido bien, como lo usaba en todas sus comedias Miguel Snchez, digno por la invencin de esta memoria; siempre el hablar equvoco ha tenido y aquella incertidumbre anfibolgica gran lugar en el vulgo, porque piensa que l solo entiende lo que el otro dice. Los casos de la honra son mejores, porque mueven con fuerza a toda gente; con ellos las acciones virtosas, que la virtud es dondequiera amada, pues [que] vemos, si acaso un recitante hace un traidor, es tan odioso a todos que lo que va a comprar no se lo venden, y huye el vulgo de l cuando le encuentra; y si es leal, le prestan y convidan, y hasta los principales le honran y aman, le buscan, le regalan y le aclaman. Tenga cada acto cuatro pliegos solos, que doce estn medidos con el tiempo y la paciencia del que est escuchando; en la parte satrica no sea claro ni descubierto, pues que sabe que por ley se vedaron las comedias por esta causa en Grecia y en Italia; pique sin odio, que si acaso infama,
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ni espere aplauso ni pretenda fama. Estos podis tener por aforismos los que del arte no tratis antiguo, que no da ms lugar agora el tiempo, pues lo que les compete a los tres gneros del aparato que Vitrubio dice, toca al autor, como Valerio Mximo, Pedro Crinito, Horacio, en sus Epstolas, y otros los pintan, con sus lienzos y rboles, cabaas, casas y fingidos mrmoles. Los trajes nos dijera Julio Plux, si fuera necesario, que, en Espaa, es de las cosas brbaras que tiene la comedia presente recebidas: sacar un turco un cuello de cristiano y calzas atacadas un romano. Mas ninguno de todos llamar puedo ms brbaro que yo, pues contra el arte me atrevo a dar preceptos, y me dejo llevar de la vulgar corriente, adonde me llamen ignorante Italia y Francia; pero, qu puedo hacer si tengo escritas, con una que he acabado esta semana, cuatrocientas y ochenta y tres comedias? Porque, fuera de seis, las dems todas pecaron contra el arte gravemente. Sustento, en fin, lo que escrib, y conozco que, aunque fueran mejor de otra manera,
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no tuvieran el gusto que han tenido, porque a veces lo que es contra lo justo por la misma razn deleita el gusto. Humanae cur sit speculum comoedia vitae, quaeve ferat juveni commoda, quaeve seni; quid praeter lepidosque sales, ex cultaque verba et genus eloquit purius inde petas; quae gravia in mediis occurrant lusibus, et quae jucundis passim seria mixta jocis; quam sint fallaces servi, [et] quam improba semper fraudeque et omnigenis foemina plena dolis; quam miser, infelix, stultus, et ineptus amator, quam vix succedant, quae bene coepta putes. Oye atento, y del arte no disputes, Que en la comedia se hallar modo Que, oyndola, se pueda saber todo.
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Archivo: MDULO 09. Lope de Vega Universidad de La Rioja ASIGNATURA MDULO AUTORES Archivo: 1. Objetivos
INTRODUCCIN A LA LITERATURA ESPAOLA. SIGLOS DE ORO 9. Lope de Vega
Licenciatura en Historia y Ciencias de la Msica INTRODUCCIN A LA LITERATURA ESPAOLA: SIGLOS DE ORO 9. Lope de Vega Francisco Domnguez Matito
1. OBJETIVOS
Conocer las principales obras escritas por Lope de Vega
Estudiar la gran variedad de obras existentes.
Analizar la poesa, prosa y teatro de Lope de Vega.

2. MTODO DE TRABAJO
Archivo: 3. Biografa de Lope de Vega

3. Biografa de Lope de Vega La biografa de Lope es un perfil plagado de peripecias, resultados de una naturaleza desbordante. En su personalidad excesiva se mezclan su despreocupacin moral con su exquisita sensibilidad, los
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aspectos ms condenables desde el punto de vista humano con los ms sinceros arrepentimientos. Y, para la valoracin que a nosotros ha de merecernos, al margen pero estrechamente enlazado con todo ello, est su grandiosidad literaria. Cervantes lo llam "monstruo de naturaleza", y esa "monstruosidad" lo fue tanto en su vida privada como en su obra potica, narrativa y dramtica.
1. Lope Flix de Vega Carpio Lope Flix de Vega Carpio naci en Madrid el 25 de noviembre de 1562, hijo de Flix de Vega Carpio, un bordador de origen santanderino, y de Francisca Fernndez Flores. Pocas noticias se tienen de los primeros aos del poeta durante su vida en Madrid. Se sabe que fue discpulo de Vicente Espinel, el autor del Marcos de Obregn, y que sigui estudios de gramtica y retrica en el Colegio de los Jesuitas. Es probable que, cuando estaba al servicio del obispo Jernimo Manrique, entre 1577 y 1582, cursara estudios en Alcal, desde donde se traslad a Salamanca. No se tiene, tampoco, noticias ciertas de que llegara a estudiar en sta ltima universidad. Se enrol, a continuacin, en la expedicin que conquist la isla Terceira, y al regresar de ella comenz uno de los episodios amorosos ms apasionados de su vida y que le iba a proporcionar continuados sinsabores: su enamoramiento de Elena Osorio. Cuando la actriz, cortejada por un sobrino del cardenal Granvela -Francisco Perrenot de Granvela-, se alej de Lope, ste, despechado, difundi por todas partes composiciones ofensivas para la amante y toda su familia, lo que provoc una querella judicial en la que Lope result condenado a ocho aos de destierro de la corte y dos del reino, bajo pena de muerte. Vuelto del destierro, Lope volvi a las andadas peligrosas y rapt a la hija de un personaje principal, Isabel de Urbina, con quien se cas finalmente para evitar mayores escndalos. Al poco tiempo de casarse, se alist nuevamente como voluntario en una campaa militar, en este caso "La Invencible", a cuya vuelta se instal en Valencia con su esposa. Fue esta etapa valenciana especialmente fecunda y es entonces cuando comienza a
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fraguarse su extraordinaria fama como dramaturgo. En 1590, concluido su destierro, Lope se traslad a Toledo como secretario del duque de Alba, cargo que disfrut durante cinco aos, gran parte de los cuales vivi en Alba de Tormes. En 1594, muerta su esposa, dej el servicio del Duque de Alba y regres a Madrid. Al poco tiempo (1596), Lope fue procesado por su amancebamiento con Antonia Trillo, pero en 1598 contrajo nuevo matrimonio con Juana de Guardo, hija de un rico carnicero, ocasin que fue aprovechada por sus enemigos para lanzarle las ms mordaces e hirientes stiras. Su matrimonio no le impidi vivir una nueva pasin amorosa con la comedianta Micaela de Lujn, con la que el poeta tuvo cinco hijos, que se sumaban a los dos que tuvo con Juana Guardo. Enfriada sus relaciones con 'la Lujn', hacia 1610 Lope, que resida alternativamente entre Toledo y Sevilla, fij de modo definitivo su residencia en la calle Francos de Madrid. El fallecimiento en 1613 de su amado hijo Carlos Flix y de su esposa Juana de Guardo, le sumi en una profunda crisis espiritual, tras la cual Lope decidi ordenarse de sacerdote en 1614. Su condicin sacerdotal no fue obstculo para que el poeta viviera en 1616 una nueva pasin amorosa, esta vez con Marta de Nevares, una joven muchacha de exquisita sensibilidad. Muerto el marido de Marta, sta, con su hija recin nacida, se fue a vivir a la casa donde Lope viva con el resto de sus hijos. Marta de Nevares, ciega y con la razn trastornada, muri en 1632. Y en los aos sucesivos, Lope qued en una gran soledad por la separacin de sus hijos, no exentas de circunstancias trgicas, como la muerte de su querido hijo Lope Flix o el rapto de Antonia Clara. Finalmente, Lope de Vega, muri el 27 de agosto de 1635. El xito y popularidad de Lope le granje tantas admiraciones y amistades como enemigos y detractores. Entre los primeros se ha de citar a los dramaturgos que siguieron su sistema dramtico: Tirso de Molina, Caldern, Vlez de Guevara y Rojas Zorrilla. Tambin Quevedo tuvo siempre para l palabras y elogios amistosos. Entre sus enemigos, destacaron los poetas Rey de Artieda y Esteban Manuel de Villegas y el dramaturgo Juan Ruiz de Alarcn. Pero quiz entre todas las enemistades destac la de Gngora, que mantuvo con el dramaturgo una encarnizada batalla a lo largo de su vida; enemistad que alimentaba ms el cordobs, por l que, sin embargo, Lope sinti siempre una gran admiracin.
Archivo: 4. La lrica
4. La lrica Conviene precisar, en primer lugar, que la obra lrica de Lope se encuentra desparramada no slo en las composiciones o volmenes 'lricos', sensu stricto, sino tambin a lo largo y ancho de su extensa produccin dramtica. En realidad, las poesas que el propio Lope reuni en volumen, no fue concebida con este fin: los muchos poemas de sus colecciones lricas proceden de comedias, que el poeta refunda o adaptaba para estos otros fines. Quiz se deba aadir que Lope llevaba dentro fundamentalmente a un poeta que expresaba en sus versos su tumultuosa intimidad y el acontecer de su aventura humana: sus amores y odios, su frivolidad y su sentimiento religioso. Por ello, la poesa de Lope produce siempre esa sensacin de ser un poeta que en sus versos vuelca su biografa con una espontaneidad y frescura inigualables. Ahora bien, conviene recordar que Lope tena una prodigiosa capacidad para transformar en literatura su peripecia vital y verter en moldes cultos y populares todo cuanto pasaba por sus manos, tanto como prestar sus propios sentimientos y tcnicas poticas al
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servicio de una literatura de encargo. Por otra parte, se puede distinguir un Lope 'sencillo' que se desenvuelve con soltura en los metros tradicionales, pero que convive con otro Lope que supo adoptar perfectamente las formas cultas de la poesa italiana.
Archivo: 4.1. Los romances

4. La lrica 4.1. Los romances Dentro de la produccin lrica de Lope destaca su coleccin de romances, a travs de los cuales dio cauce muchas veces a sus pasiones amorosas. Lope tuvo la genialidad de utilizar una forma generalmente reservada para la materia histrica como vehculo de expresin de la intimidad amorosa, y como tales se incorporaron a los romanceros del siglo XVII (Romancero General de 1600 y 1604). Por lo general, los romances lopescos son de tipo pastoril o morisco, pero tambin compuso romances de carcter religioso (que figuran en las Rimas sacras y en el Romancero espiritual). El cultivo del romance por parte de Lope abarca todas las etapas de su produccin literaria, desde la etapa juvenil hasta la ms madura. Precisamente a sta pertenecen algunos de los ms famosos, incluidos en La Dorotea, como el de "A mis soledades voy..." (Documento 1), cuya calidad sentenciosa ha sido justamente ponderada A mis soledades voy, de mis soledades vengo, porque para andar conmigo me bastan mis pensamientos. o el de "Pobre barquilla ma". Pobre barquilla ma, entre peascos rota, sin velas desvelada y entre las olas sola.
Archivo: 4.2. Los sonetos

4. La lrica 4.2. Los sonetos Lope de Vega compuso tambin gran cantidad de sonetos. Unos doscientos aparecieron en sus Rimas humanas (1602). Los hay que tratan temas histricos, mitolgicos o basados en la Biblia, pero en otros expresa sus sentimientos amorosos, por ejemplo, por Micaela Lujan, y es en ellos donde la artificiosidad de las formas italianas, ya de larga tradicin, se fecunda con la frescura del sentimiento vivo que le imprime Lope. Son, entre ellos, por ejemplo, de extraordinario valor autobiogrfico y potico
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los "Sonetos del manso" (Documento 2) motivados por sus desgraciados amores con Elena Osorio. En las Rimas sacras (1614) se encuentran otros cien sonetos, a travs de los cuales el poeta expresa su amargura por la muerte de su esposa y de su hijo, adems de las emociones religiosas que le llevaron a ordenarse sacerdote. Entre estos ltimos se encuentran piezas merecidamente reconocidas y famosas, como la que empieza por el verso "Pastor que con tus silbos amorosos" (Documento 3 ) o la ms famosa de todas, que comienza con el verso "Qu tengo yo que mi amistad procuras?". (Documento 4) La variedad temtica y formal es, como ocurre con el resto de su produccin -se viene insistiendo en ello- extraordinaria. Adems de sus romances y sonetos, salpicando, como siempre el conjunto de su obras, Lope escribi Letras para cantar, canciones populares cuya temtica versaba sobre acontecimientos sociales (bodas, bautizos), sobre las faenas de trabajo (la vendimia, la siega), etc. Por otra parte, tambin cultiv gneros tpicamente renacentistas, como la epstola, la gloga, la oda, etc., Entre las glogas ha de destacarse, la dedicada a Marta de Nevares (Amarilis) despus de muerta; o la que escribi para su hija Antonia Clara (Filis) con motivo de su rapto.
Archivo: 4.3. La poesa narrativa

4. La lrica 4.3. La poesa narrativa La Dragontea (Valencia, 1598) es un poema pico compuesto por diez cantos en octavas reales, cuyo tema es la piratera contra las expediciones espaolas del ingls Francis Drake. Publicado al ao siguiente (1599), El Isidro es un poema escrito en quintillas, con la intencin de ensalzar al santo patrono de Madrid. As como en La Dragontea predomina el tono de exaltacin patritica y el lenguaje solemne, aqu en cambio el estilo culto se mezcla con el popular, que predomina, sobre todo, cuando Lope describe la sencilla historia del santo labrador; y los planos divino y humano se entrelazan con la misma naturalidad que en la mentalidad popular. La hermosura de Anglica (Sevilla, 1602) es un poema pico dividido en veinte cantos, en octavas. Se trata de un relato de tipo bizantino, a imitacin del Orlando de Ariosto. Un extenso poema compuesto de veinte cantos igualmente es La Jerusaln conquistada (Madrid, 1609), en este caso a imitacin de Tasso. Con esta especie de novela caballeresca, Lope pretende ensalzar el papel de Espaa en la gesta europea de las Cruzadas, emparentando a Alfonso VIII con otros hroes como Ricardo Corazn de Len. Al tema mitolgico pertenecen otros poemas, como La Filomena, sobre el mito de Progne y Filomena; La Andrmeda, basada en la fbula de Andrmeda y Perseo; La Circe, que desarrolla un episodio de La Odisea; y La rosa blanca, compuesta en honor de la hija del Conde-Duque de Olivares. Junto a estos poemas de tono serio, se citar el poema burlesco La Gatomaquia, que forma parte del volumen de las Rimas divinas y humanas del licenciado Tom de Burguillos (1634). Se trata de una parodia de la pica culta, al estilo de las muchas que se escribieron en toda Europa sobre los tpicos de la pica culta y de la literatura caballeresca. Finalmente, Lope tambin compuso algunos poemas de intencin didctica. El Laurel de Apolo es un poema del mismo corte que los cervantinos Canto de Calope y Viaje del Parnaso, de contenido histrico-crtico: en l Lope menciona a ms de doscientos ochenta poetas de Espaa, Portugal, Italia y Francia, entre digresiones de variados motivos.
Archivo: 5. La obra en prosa

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9. Lope de Vega
5. La obra en prosa En su obra en prosa, Lope se rindi a los gneros de moda en su poca. Comenz publicando una novela de carcter pastoril, La Arcadia (1598), que trata sobre los amores de su seor por entonces, el Duque de Alba. Dentro de los convencionalismos del gnero, la crtica ha destacado la magnfica descripcin de la naturaleza y la calidad lrica de las composiciones que el novelista, como es recurso habitual en este tipo de relatos, intercala en medio de la narracin. Al gnero bizantino de aventuras pertenece su siguiente novela: El peregrino en su patria (Sevilla, 1604). De acuerdo tambin con los rasgos del gnero, El peregrino est plagado de una multitud de peripecias fantsticas, pero a diferencia de los otros modelos, los acontecimientos no tienen lugar en pases exticos sino en diversas regiones espaolas. Esta obra reviste un especial inters para la historia de la literatura, pues en ella se intercalan cuatro autos sacramentales (El viaje del alma, Las bodas del alma y el amor divino, La maya y El hijo prdigo) y, adems, al final de ella Lope incluy una lista de las 219 comedias que llevaba escritas en ese momento. Los pastores de Beln, publicada en 1612 y reeditada mltiples veces a lo largo del XVII, fue dedicada a su hijo Carlos Flix: Es una novela pastoril "a lo divino" sobre el misterio de la Natividad. La crtica resalta la exquisita calidad del libro, adobado del lirismo de las canciones, letrillas, seguidillas y romances, y en el que la religiosidad adquiere los tonos ms humanos y sencillos. La obra mereci cierta censura por la inclusin de algunos pasajes de fuentes bblicas que contenan algunos elementos de una sensualidad que pareci ms que elevada. Al estilo de las Novelas ejemplares cervantinas, escribi Lope unas Novelas a Marcia Leonarda, cuatro relatos cortos que public primeramente dentro de otras obras mayores: Las fortunas de Diana (incluida en La Filomena); y La desdicha por la honra, La prudente venganza y Guzmn el Bravo (que figuraron primero en La Circe). Como su ttulo indica, Lope las recopil en un volumen dedicado a su ltimo gran amor, Doa Marta de Nevares, ahora llamada con el nombre potico de "Marcia Leonarda". En efecto, no se trata de una simple dedicatoria, sino que Marta de Nevares se introduce en el relato por medio de las continuas referencias que el autor hace de ella, como si se tratara de la nica lectora a quien va destinado. Ficcin y realidad, pues, se interfieren en estas deliciosas narraciones. A otro de los grandes gneros del XVII, el picaresco, pertenece La Dorotea (1632). La obra, considerada por el autor como una "accin en prosa", est dividida en cinco actos, y en ella vuelve al tema sobre el que reincidi repetidas veces a lo largo de su vida y de su obra, los apasionados amores de juventud con Elena Osorio. Por la importancia de la obra y por sus valores autobiogrficos, nos detendremos brevemente en su argumento: Dorotea (Elena Osorio), mujer de gran belleza, cultura y elegancia, cuyo marido se encuentra en Amrica, rompe, por la influencia de su madre Teodora (Ins Osorio), sus relaciones amorosas con el joven poeta Fernando (Lope de Vega), tan enamorado de Dorotea como escaso de recursos. Dorotea entabla relaciones con un amante rico, el indiano don Bela (Francisco Perrenot de Granvela) a travs de Gerarda (Celestina). Fernando, deseando olvidar a Dorotea, huye de Madrid con la ayuda econmica de Marfisa, una antigua amante. Fernando, incapaz de olvidar a Dorotea durante su destierro en Sevilla, vuelve a Madrid y en una noche de ronda en la casa de Dorotea hiere a don Bela. Un da, en el Prado, cuando Fernando relata su historia a Felisa, hija de Gerarda, en presencia de Dorotea, sta, tapada, se descubre y los amantes se reconcilian. La historia bsica de los amores juveniles de Lope con Elena Osorio se entrecruza con vivencias ntimas que pertenecen a todas las etapas de su vida. Son destacables las muchas composiciones lricas que
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Lope intercala en la Dorotea: romances como el ya citado A mis soledades voy, y las cuatro barquillas, a la ms famosa de las cuales ya se ha hecho mencin: Pobre barquilla ma.
Archivo: 6. La obra dramtica

6. La obra dramtica En el mdulo correspondiente ya se ha tenido ocasin de sealar algunas de las caractersticas generales del teatro ureo espaol, que en buena medida responden a los rasgos de la "comedia nueva" tal como fue teorizada y materializada por Lope de Vega. Por otra parte, las marcas estilsticas de Lope que se han visto en el resto de su produccin, anteriormente analizada, pueden apreciarse tambin en sus piezas dramticas: su capacidad para armonizar lo culto y lo popular; su sabia combinacin de elementos procedentes de la tradicin y otros debidos a su originalidad creativa; la mezcla de lo dramtico con lo lrico; y todo ello combinado en unas piezas fundamentalmente concebidas para ser puestas en escena y dirigidas a un pblico heterogneo que esperaba -cada estrato desde su peculiar formacin y expectativas- accin y espectacularidad. El teatro de Lope, adornado con sistemas de significacin compartidos pero dirigidos tambin a la propia individualidad del espectador, est salpicado de multitud de elementos procedentes de la tradicin cancioneril y de la poesa popular, de argumentos y motivos con los que estaban familiarizados los espectadores, y serva a stos una variedad de piezas que en su conjunto constituyen un extraordinario mosaico de la vida del siglo XVII. La ingente produccin dramtica lopesca, constituida por casi dos millares de obras de las que apenas se conocen algo ms de trescientas, se resiste a una fcil clasificacin, ya sea cronolgica, genrica, argumental o temtica. Varias clasificaciones se han intentado. Algunos autores proponen una distincin entre comedias basadas en sucesos famosos, de honor, mitolgicas, pastoriles, urbanas, picarescas, etc. Otros agrupan su produccin en grupos: obras que se basan en historia, ya sea tomada de las crnicas o de las leyendas, de la mitologa, de la Biblia, de las vidas de santos; comedias que proceden de fuentes novelescas; comedias que se inspiran en la vida cotidiana, recreada por el autor. En fin, otros prefieren distinguir entre comedias de contenido religioso, comedias mitolgicas, de historia espaola o extranjera; obras de creacin potica original basadas en los temas propios de la literatura de la poca (pastoriles, caballerescos); y comedias costumbristas. En cualquier caso, lo que es evidente es la variedad de motivos y argumentos que pueden encontrarse en la dramtica lopiana. Entre las comedias de contenido religioso destacan Los trabajos de Jacob, que lleva al teatro la historia bblica de Jos; fuente bblica igualmente tiene La hermosa Ester. Dentro de este apartado se incluira el subgnero de las "comedias de santos", al que pertenecen obras sobre personajes canonizados, ya sean ms o menos contemporneos de Lope, como Vida y muerte de Santa Teresa de Jess, sobre la figura de la monja fundadora, o El rstico del cielo, sobre un piadosos fraile contemporneo del autor; ya pertenezcan a pocas ms remotas, como El divino africano, sobre la vida de San Agustn, o la triloga dedicada al patrn de Madrid, La niez de San Isidro, La juventud de San Isidro y San Isidro labrador de Madrid. Pero entre sus comedias de contenido religioso sobresalen especialmente dos: El nio inocente de la Guardia y La buena guarda. La primera, de claro contenido antisemita, trata sobre un crimen cometido por los judos contra un nio pequeo cuyo corazn arrancan para mezclarlo con una hostia consagrada. La segunda recrea en el teatro una vieja leyenda medieval, la de la monja seducida que abandona el convento para correr tras un enamorado, pero que
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por la mediacin de la Virgen se arrepiente y vuelve al convento. La historia, la pica y el romancero, como se ha adelantado, fueron una fuente inagotable para la dramtica de Lope, que se sirvi de tales argumentos para ponerlos al servicio de la exaltacin de la monarqua. No slo la historia nacional prxima (Don Juan de Austria en Flandes), sino tambin y preferentemente la de la Edad Media (El conde Fernn Gonzlez, El bastardo Mudarra y Siete Infantes de Lara), las hazaas de la conquista americana (Arauco domado), la historia extranjera (La Imperial de Otn, El gran Duque de Moscovia), los sucesos de la Antigedad clsica (El esclavo de Roma, Contra valor no hay desdicha, sobre el rey de Persia Ciro) o la mitologa (El vellocino de oro, El laberinto de Creta) fueron recursos a los que Lope acudi con frecuencia. Pero dentro de las comedias basadas en historias y leyendas espaolas, se destacan sealadamente tres obras que plantean un conflicto entre nobles y villanos resuelto por la intervencin del rey, y que Lope utiliza para exaltar la autoridad real, en un claro ejemplo de propaganda de los valores de la monarqua absoluta. Se est haciendo referencia, naturalmente, a Peribez y el Comendador de Ocaa, Fuenteovejuna y El mejor alcalde, el rey. Peribez y el Comendador de Ocaa (1610). Este es bsicamente su argumento: Peribez, un rico labrador y cristiano viejo de Ocaa se casa con Casilda. El comendador, herido por un toro en las fiestas de la boda, es atendido de sus heridas en la casa de la recin casada, de quien se enamora. Para atraerse al marido, lo nombra capitn de una tropa que parte a la guerra con los moros. Ausente, pues, Peribez, el comendador intenta seducir a su esposa; pero aqul, sospechando las intenciones del noble, regresa y lo sorprende. Para restablecer su honra, Peribez mata al comendador y finalmente, buscado por la justicia, se entrega l mismo, y consigue el perdn del rey. Aunque existen ciertas coincidencias, este drama no es exactamente igual que el de Fuenteovejuna, aqu el comendador no es un opresor del villano sino un hombre movido por la pasin amorosa, que le lleva a ultrajar no un honor colectivo sino una honra individual. El contexto de fiesta rural en el que se desarrolla la accin sirve a Lope para introducir lricamente motivos folclricos y costumbristas, canciones tradicionales, etc. Fuenteovejuna (1612-1614) es con toda probabilidad el drama ms universalmente conocido de Lope. Esta pieza se basa en un suceso histrico recogido en la Crnica de las tres rdenes de Francisco Rades (Toledo, 1572). El comendador de Fuenteovejuna, Fernn Gmez de Guzmn, de carcter soberbio y lujurioso, comete todo tipo de humillaciones contra los hombres y violenta a sus mujeres. Encaprichado de la campesina Laurencia, trata con todo tipo de argucias de seducirla. Sorprendida Laurencia por el comendador en el campo, Frondoso, su enamorado, lo obliga a soltarla. De vuelta de la guerra por la sucesin al trono de los Reyes Catlicos -el comendador es del partido de la Beltraneja- contina su vil comportamiento contra los habitantes de Fuenteovejuna, humilla al alcalde, Esteban, que es el padre de Laurencia, detiene a Frondoso y rapta a Laurencia. El pueblo, rebelado, mata al comendador, y los reyes, tras investigar el caso, sancionan el castigo del comendador y ponen a Fuenteovejuna bajo la jurisdiccin real. La obra, como se comprueba, plantea una doble accin: por una parte, estn los acontecimientos que suceden en el pueblo; por otra, el enfrentamiento entre la Orden de Calatrava y los Reyes Catlicos. El desenlace del drama responde al entrecruzamiento de ambos motivos: el dominio real sobre los nobles y sobre los villanos fieles a la monarqua. No se trata tanto de una obra revolucionaria -rebelin popular contra el tirano-, como han pretendido interpretarla algunos crticos, como de la afirmacin de la potestad del soberano absoluto. El mejor alcalde, el rey (1620-1623), tiene asimismo como fuente un episodio tomado de las crnicas histricas. El noble don Tello, enamorado de Elvira, y abusando de su poder, rapta a la
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muchacha impidiendo su boda con Sancho. Ignorando las rdenes reales que Sancho consigue, ste reclama la presencia de un alcalde para hacer cumplir a don Tello las rdenes del rey, pero es el mismo rey quien comparece para restablecer la autoridad, y obliga al noble a casarse con la deshonrada Elvira. A continuacin ordena que decapiten a don Tello y que Elvira se case con Sancho. Aunque de distinto signo, pero tambin basados en sucesos reales o novelescos, se han de destacar a continuacin dos dramas que ocupan un lugar especial en la dramtica de Lope de Vega: El caballero de Olmedo y El castigo sin venganza. El caballero de Olmedo, (1620-21) parece tener su origen en el homicidio cometido en 1521 por un vecino del pueblo de Olmedo -Miguel Ruiz-, contra Juan de Vivero. De este suceso surgi un cantarcillo ("Que de noche le mataron/al caballero,/la gala de Medina,/la flor de Olmedo"), que rpidamente convirti el episodio en una leyenda. Este extraordinario drama, de arquitectura y progresividad dramtica sabiamente manejada, tiene como tema la trada de elementos que constituyen universalmente la tragedia: el amor, la muerte y el destino. Por el contrario, El castigo sin venganza (1631) recrea para el teatro un episodio novelesco tomado de las Historias trgicas de Mateo Bandello. La tragedia desarrollada en esta pieza se basa en una combinacin de motivos y de culpas, en cuyas redes quedan envueltos los protagonistas. Destaca el estudio de los caracteres y la conduccin de la trama pasional, lo que le da al drama un tono extraordinariamente verosmil y de profunda carga humana. Con igual maestra Lope cultiv un tipo de comedias en las que predominan los elementos cmicos , una temtica relacionada con las costumbres contemporneas y una trama caracterizada por las situaciones de enredo. Se trata de comedias en las que el amor es el protagonista y el argumento se desarrolla en medio de escenas de celos, de intrigas femeninas, de situaciones galantes, de confusiones de papeles y sentimientos fingidos, de lances entre caballeros, conformando unos esquemas bsicos que se repiten una y otra vez en las distintas piezas, y que pretenden la diversin del espectador. Las situaciones divertidas, los recursos de la risa, la ingeniosidad dramtica no se confan slo al papel del gracioso, sino que todos los personajes, nobles y plebeyos, estn al servicio de los objetivos de la intriga. Dentro de la temtica amorosa general, estas comedias plantean cuestiones que sin duda formaban parte de las preocupaciones cotidianas y de las condiciones de vida de los propios espectadores: los pleitos matrimoniales, la libertad de las mujeres para elegir marido, las luchas generacionales entre jvenes y viejos, padres e hijos y, sobre todo, padres e hijas. La crtica suele distinguir dentro de este gnero dos tipos de comedias, las llamadas de "capa y espada" y las palatinas. A estos subgneros pertenecen ttulos que forman ya parte del repertorio lopesco ms conocido, como La discreta enamorada, El anzuelo de Fenisa o El acero de Madrid (160612). Madrid, Sevilla, Toledo, Valencia o incluso lugares geogrficos extranjeros (particularmente Italia) suelen servir de escenarios pintados de una manera costumbrista para situar en ellas los aconteceres de estas obras, como por ejemplo en Santiago el Verde, La noche de San Juan o Las bizarras de Belisa. La ms famosa comedia de las pertenecientes a estos subgneros es, indudablemente, El perro del hortelano, que plantea un conflicto entre el amor y la vanidad resuelto, como siempre, con el triunfo del amor: la condesa Diana, enamorada de su secretario Teodoro, no consiente que ste se case con su amada (Marcela) pero tampoco ella se decide a casarse con l debido a su condicin plebeyo ("el perro del hortelano"). El descubrimiento de la condicin noble del secretario resuelve la situacin. Aunque con el mismo fondo de las comedias de capa y espada, y para terminar, cabra distinguir dentro de este grupo dos obras no menos conocidas y representadas que las anteriores: La dama boba y El villano en su rincn. En el caso de sta ltima se estara ante un ejemplo de "comedia filosfica" en
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la que las reflexiones de carcter moral se sobreponen a la intrigas dramtica. El rico Juan Labrador vive feliz en el campo mientras sus hijos aoran la vida de la ciudad adonde se escapan cuanto pueden. El rey, enterado de la existencia de este personaje, le visita disfrazado y queda cautivado por l. Finalmente, tras muchas insistencias, consigue que Juan Labrador se traslade a la Corte y lo emparenta con la nobleza a travs del casamiento de su hija. Este sencillo argumento sirve a Lope para hacer una alabanza de la vida retirada -el viejo tpico del beatus ille- y una crtica a la falsedad de la vida cortesana.
Archivo: 7. Resumen
7. RESUMEN El estudio de la figura de Lope viene precedida por el mdulo anterior, en el que se han tratado la mayor parte de las cuestiones de clasificacin genrica que plantea el teatro ureo, su dimensin ideolgica y su recepcin por parte del pblico, los temas y motivos que desarrolla, etc. Este ha sido el momento de, una vez desembarazos de tales cuestiones, abordar singularmente las respectivas producciones dramticas de una de las dos figuras ms representativas del teatro clsico espaol. En el caso de Lope de Vega se ha comenzado con una caracterizacin particular de su teatro: el lirismo y el sentido de lo dramtico, sus personajes y tramas ms representativos. A continuacin se ha realizado una ordenacin de su impresionante caudal dramtico, para concluir con el anlisis de su prctica teatral en algunas obras: la comedia de carcter histrico y la exaltacin del sistema monrquico, los dramas de abuso del poder y conflictos de honor, el tema amoroso y el enredo en la comedia "de capa y espada" y en la "comedia palatina". Pero la significacin de Lope va ms all de su obra dramtica. Su figura como poeta ocupa un lugar destacado en la lrica del Siglo de Oro, donde destaca como autor de los diversos gneros populares (romances y canciones al modo tradicional), cultos (sonetos, poemas mitolgicos) y burlescos. Finalmente, se ha hecho referencia a su obras en prosa, en la que, al igual que en la poesa, cultiva una variedad de formas, desde la pastoril hasta la de aventuras y de tipo celestinesco.
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DOCUMENTO 1. "A mis soledades voy"
A mis soledades voy,
de mis soledades vengo,
porque para andar conmigo
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me bastan mis pensamientos.
No s qu tiene el aldea
donde vivo, y donde muero,
que con venir de mi mismo,
no puedo venir ms lejos.
Ni estoy bien ni mal conmigo;
mas dice mi entendimiento
que un hombre que todo es alma,
est cautivo en su cuerpo.
Entiendo lo que me basta,
y solamente no entiendo
cmo se sufre a s mismo
un ignorante soberbio.
De cuantas cosas me cansan
fcilmente me defiendo;
pero no puedo guardarme
de los peligros de un necio.
l dir que yo lo soy,
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pero con falso argumento;
que humildad y necedad
no caben en un sujeto.
La diferencia conozco,
porque en l y en mi contemplo
su locura en su arrogancia,
mi humildad en mi desprecio.
O sabe naturaleza
ms que supo en este tiempo,
o tantos que nacen sabios
es porque lo dicen ellos.
"Slo s que no s nada",
dijo un filsofo, haciendo
la cuenta con su humildad,
adonde lo ms es menos.
No me precio de entendido,
de desdichado me precio;
que los que no son dichosos,
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cmo pueden ser discretos?
No puede durar el mundo,
porque dicen, y lo creo,
que suena a vidrio quebrado
y que ha de romperse presto.
Seales son del juicio
ver que todos le perdemos,
unos por carta de ms,
otros por carta de menos.
Dijeron que antiguamente
se fue la verdad al cielo:
tal la pusieron los hombres,
que desde entonces no ha vuelto.
En dos edades vivimos
los propios y los ajenos;
la de plata los extraos,
y la de cobre los nuestros.
A quin no dar cuidado,
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si es espaol verdadero,
ver los hombres a lo antiguo,
y el valor a lo moderno?
Todos andan bien vestidos,
y qujanse de los precios,
de medio arriba romanos,
de medio abajo romeros.
Dijo Dios que comera
su pan el hombre primero
en el sudor de su cara
por quebrar su mandamiento;
y algunos, inobedientes
a la vergenza y al miedo,
con las prendas de su honor
han trocado los efectos.
Virtud y filosofa
peregrinan como ciegos;
el uno lleva al otro,
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llorando van y pidiendo.
Dos polos tiene la tierra,
universal movimiento,
la mejor vida el favor,
la mejor sangre el dinero.
Oigo taer las campanas,
y no me espanto, aunque puedo,
que en lugar de tantas cruces
haya tantos hombres muertos.
Mirando estoy los sepulcros,
cuyos mrmoles eternos
estn diciendo sin lengua
que no lo fueron sus dueos.
Oh!, bien haya quien los hizo,
porque solamente en ellos
de los poderosos grandes
se vengaron los pequeos!
Fea pintan a la envidia;
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yo confieso que la tengo
de unos hombres que no saben
quin vive pared en medio.
Sin libros y sin papeles,
sin tratos, cuentas ni cuentos,
cuando quieren escribir,
piden prestado el tintero.
Sin ser pobres ni ser ricos,
tienen chimenea y huerto;
no los despiertan cuidados,
ni pretensiones ni pleitos,
ni murmuraron del grande,
ni ofendieron al pequeo;
nunca, como yo, firmaron
parabin, ni Pascuas dieron.
Con esta envidia que digo,
y lo que paso en silencio,
a mis soledades voy,
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de mis soledades vengo.
DOCUMENTO 2. "Vireno, aquel mi manso regalado"
Vireno, aquel mi manso regalado del collarejo azul, aqul hermoso que, con balido ronco y amoroso, llevaba por los montes mi ganado,
aqul del vellocino ensortijado, de alegres ojos y mirar gracioso, por quien yo de ninguno fui envidioso, siendo de mil pastores envidiado,
aqul me hurtaron ya, Vireno hermano, ya retoza otro dueo y le provoca. Toda la noche vela y duerme el da.
Ya come blanca sal en otra mano. Ya come ajena mano con la boca de cuya lengua se abras la ma.
II
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Querido manso mo que venistes por sal mil veces junto aquella roca, y en mi grosera mano vuestra boca y vuestra lengua de clavel pusistes,
por qu montaas speras subistes que tal selvatiquez el alma os toca?; qu furia os hizo condicin tan loca que la memoria y la razn perdistes?
Paced la anacardina por que os vuelva de ese crel e interesable sueo y no bebis del agua del olvido.
Aqu est vuestra vega, monte y selva, yo soy vuestro pastor y vos mi dueo, vos mi ganado y yo vuestro perdido.
III
Suelta mi manso, mayoral extrao, pues otro tienes de tu igual decoro, deja la prenda que en el alma adoro, perdida por tu bien y por mi dao.
Ponle su esquila de labrado estao, y no le engaen tus collares de oro;
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toma en albricias este blanco toro que a las primeras yerbas cumple un ao.
Si pides seas, tiene el vellocino pardo, encrespado, y los ojuelos tiene como durmiendo en regalado sueo.
Si piensas que no soy su dueo, Alcino, suelta y versle si a mi choza viene, que an tienen sal las manos de su dueo.
DOCUMENTO 3. "Pastor que con tus silbos amorosos"
"Pastor que con tus silbos amorosos" me despertaste del profundo sueo: t, que hiciste cayado de ese leo en que tiendes los brazos poderosos,
vuelve los ojos a mi fe piadosos, pues te confieso por mi amor y dueo y la palabra de seguir te empeo tus dulces silbos y tus pies hermosos.
Oye, pastor, pues por amores mueres, no te espante el rigor de mis pecados pues tan amigo de rendidos eres.
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Espera, pues, y escucha mis cuidados... pero cmo te digo que me esperes, si ests para esperar los pies clavados?
DOCUMENTO 4. "Qu tengo yo que mi amistad procuras?"
"Qu tengo yo que mi amistad procuras?" Qu inters se te sigue, Jess mo, que a mi puerta, cubierto de roco, pasas las noches del invierno escuras?
Oh cunto fueron mis entraas duras, pues no te abr! Qu extrao desvaro si de mi ingratitud el hielo fro sec las llagas de tus plantas puras!
Cuntas veces el ngel me deca: "Alma, asmate agoraa la ventana, vers con cunto amor llamar porfa".
Y cuntas, hermosura soberana: "Maana le abriremos", responda, para lo mismo responder maana.
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Archivo: MDULO 10. La obra dramtica de Caldern de la Barca Universidad de La Rioja ASIGNATURA MDULO AUTORES Archivo: 1. Objetivos
INTRODUCCIN A LA LITERATURA ESPAOLA. SIGLOS DE ORO 10. La obra dramtica de Caldern de la Barca
Licenciatura en Historia y Ciencias de la Msica INTRODUCCIN A LA LITERATURA ESPAOLA: SIGLOS DE ORO 10. La obra dramtica de Caldern de la Barca Francisco Domnguez Matito
1. OBJETIVOS
Conocer las principales obras dramticas escritas por Caldern de la Barca
Analizar las principales caractersticas de estas.

2. MTODO DE TRABAJO
Archivo: 3. Biografa
3. Biografa La intimidad de la vida de Caldern de la Barca, en brutal contraste con la extrovertida de Lope de Vega, nos es casi totalmente desconocida. Resulta extraordinariamente difcil de rastrear en sus escritos nada que nos informe de sus privados avatares. Los rasgos de su personalidad, tendente al retraimiento y a la actividad intelectual, se acrecentaron con el paso del tiempo, dominados por la sensacin de desengao y pesimismo que le indujeron sus experiencias personales y la contemplacin de general decadencia nacional. Y ello, a pesar de su estrecho e casi ininterrumpido contacto con los ambientes cortesanos y fiestas palaciegas, y de la fama popular de que goz en su tiempo. Don Pedro Caldern de la Barca, hijo de Diego Caldern de la Barca, funcionario de Hacienda, y de Ana Mara de Henao, naci en Madrid el 17 de enero de 1600, en el seno de una familia de la pequea nobleza oriunda de la montaa santanderina. Su formacin la inici a los nueve aos en el Colegio Imperial de los Jesuitas donde estudi humanidades, estudios que continu despus en la Universidad de Alcal (1614).
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1. Retrato de Don Pedro Caldern de la Barca. Entre 1615 y 1619 curs en la Universidad de Salamanca Cnones y Derecho, para regresar en 1620 a Madrid. En la Corte debi de vivir durante algunos aos una vida algo turbulenta, que abandonara pronto para dedicarse a una vocacin de escritor que ya no abandonara nunca. En efecto, hacia 1625, muy probablemente a su regreso de un viaje por Italia y Flandes, estando al servicio del duque de Fras, comenz una produccin dramtica que le granjeara inmediatamente la fama como dramaturgo oficial de las fiestas cortesanas. El favor real, alimentado por sus buenos oficios como creador de grandes espectculos dramticos, sobre todo a raz de inaugurarse el palacio del Buen Retiro, le concedi Caldern el hbito de Caballero de la Orden de Santiago en 1637. Entre finales de los aos 30 y la dcada de los 40, Caldern de la Barca particip en diversas campaas militares: sitio de Fuenterraba, guerra de Catalua y sitio de Lrida. En medio de aquellos agitados aos, en los que estuvo sucesivamente al servicio del Duque del Infantado, del Conde-Duque de Olivares y, finalmente, del Duque de Alba, y fruto de su relacin amorosa con una mujer cuya identidad desconocemos, le naci (1647) un hijo natural -Pedro Jos-. Diversas circunstancias personales dolorosas, tanto como la experiencia sufrida en sus avatares guerreros -muerte de su hermano Jos-, y la interiorizacin que hizo de la decadencia espaola, debieron influirle un estado de nimo pesimista e inducirle a ordenarse de sacerdote en 1651. Nombrado capelln de los Reyes Nuevos de Toledo, se instal en dicha ciudad, hasta que en 1663, nombrado capelln de honor de Su Majestad, se traslad de nuevo a la Corte. Dedicado entonces casi exclusivamente a componer piezas teatrales para las celebraciones de Palacio y Autos sacramentales para las fiestas del Corpus, Don Pedro Caldern de la Barca falleci en Madrid el 25 de mayo de 1681.
Archivo: 4. La dramtica calderoniana / 4.1. El corpus y su transmisin

4. La dramtica calderoniana 4.1. El corpus y su transmisin En 1680, poco antes de morir, Caldern envi al Duque de Veragua una lista exacta de sus obras, en la que el poeta recoga casi 170 piezas, entre comedias y autos sacramentales. Aunque el corpus calderoniano an no ha sido establecido con absoluta precisin, podemos decir de manera aproximativa que su produccin est compuesta por un centenar largo de comedias, alrededor de ochenta autos sacramentales y entre 25 y 40 piezas de teatro breve. Con la aprobacin (implcita) de su autor, en propia vida de Caldern llegaron a imprimirse cuatro 'partes' (volmenes) de sus comedias, con doce comedias cada una. Su hermano Jos fue el responsable de la publicacin de la Primera (1636) y Segunda (1637).
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2. Edicin de la Primera Parte de las Comedias (1640) En 1664 apareci la Tercera y en 1672 la Cuarta. An en 1677 fue editada una Quinta Parte sin consentimiento de Caldern, cargada de adulteraciones. Entre 1682 y 1691, un amigo de Caldern -Juan de Vera Tassis- hizo imprimir hasta nueve partes de sus comedias, edicin que ha suscitado muchas discusiones entre los estudiosos y, en algunos casos, hasta desautorizaciones. No obstante, constituyen una fuente de gran importancia y ha servido de base para abundantes reimpresiones.
3. Edicin de la Sptima Parte de las Comedias (1683)
Archivo: 4.2. Caracteres y estilo del teatro calderoniano

4. La dramtica calderoniana 4.2. Caracteres y estilo del teatro calderoniano Es ya tpico entre la crtica destacar como rasgo general caracterizador del teatro de Caldern, por comparacin con el de Lope de Vega, su mayor grado de estilizacin y su ms rigurosa arquitectura, junto con el enriquecimiento de todos los adornos del barroco. As, lo que en Lope es improvisacin, espontaneidad y capacidad inventiva, en Caldern se vuelve reflexin, pulimento, sistema. Desde esta tpica, la crtica impresionista ha oscilado frecuentemente entre la valoracin de la genialidad popular y fresca de la dramtica de Lope, y la perfeccin conceptual o la monumental arquitectura del teatro calderoniano. Otro lugar comn es el de distinguir en la produccin dramtica calderoniana dos pocas (o dos estilos). En la primera Caldern, muy cercano y deudor de Lope, racionaliza y estiliza los elementos del drama lopesco; en la segunda, nuestro autor Caldern, en pleno dominio de su propio estilo, construye unas comedias cargadas de lirismo y contenido ideolgico, con predominio de elementos simblicos y caracteres de dimensin universal. Si El alcalde de Zalamea pudiera ser el ejemplo del primer 'estilo', La vida es sueo lo sera del segundo. Pero si discutible y lbil resulta esta supuesta divisin, an sera ms espinosa la cuestin de vincular estas dos fases o estilos con una cronologa precisa. Desde el punto de vista cronolgico, ms prudente parece relacionar la produccin cmica destinada a los corrales populares con una primera etapa, que abarcara desde 1623 hasta 1644; y el teatro serio (de carcter religioso o de gran espectculo) con la segunda, que abarcara desde la ordenacin sacerdotal de Caldern hasta su muerte. No obstante lo dicho ms arriba, es muy difcil sustraerse a la comparacin con el teatro de Lope a la hora de caracterizar el de Caldern de la Barca. A la hora de construir la intriga dramtica, por ejemplo, la dispersin del protagonismo en varios personajes, tpica de Lope, en Caldern se convierte en una construccin jerrquica que parece estar sujeta a una frmula rigurosa. En cuanto a la construccin de los personajes, frente a Lope, Caldern, si bien a algunos de ellos les imprime de una fuerte carga humana, se distingue por la estilizacin y una tendencia al simbolismo, cuya trascendencia significativa en muchas ocasiones ahoga su capacidad para representar caracteres que expresen una fuerte individualidad.
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Por otra parte, debemos destacar la impregnacin lrica del teatro calderoniano, es decir, la utilizacin de los ms variados elementos poticos como parte integrante fundamental de todo el teatro calderoniano. Aquellos elementos lricos que en las comedias de Lope se amontonan en forma de acarreo para dar brillantez a la representacin, pero sin integrarse verdaderamente en la accin, en Caldern se funden de forma indisociable con la accin dramtica. Cuando nos referimos a la presencia de lo lrico en la dramtica calderoniana, queremos decir tambin que Caldern nos ofrece un total repertorio de los recursos estilsticos y retricos de su poca heredados, por un lado, de la tradicin petrarquista (gongorismo, conceptismo) y, por el otro, de la popular (cancioneros), que logran los mayores efectos de sonoridad y brillantez: imgenes y metforas, correlaciones y paralelismos, hiprboles, comparaciones, contrastes, etc., etc. Y todo ello distribuido, de acuerdo con los diversos cdigos, tanto entre los personajes nobles (damas y galanes) como entre los plebeyos (graciosos). Quiz slo queda reprochar a tanta suntuosidad decorativa que su profusin puede ahogar a veces al propio movimiento escnico.
Archivo: 4.3. Clasificacin

4. La dramtica calderoniana 4.3. Clasificacin Caldern de la Barca, como ya tuvimos ocasin de ver tambin en el caso de Lope de Vega, cultiv toda la variedad posible de los gneros de la comedia nueva, y dicha variedad, as como su extensa y compleja produccin, vuelven problemticos los intentos clasificatorios. En este sentido, una clasificacin temtica plantea parecidas interrogantes o contradicciones a las que ya vimos en Lope, por lo que resulta insatisfactoria: si es relativamente aceptable, por ejemplo, para sus comedias cmicas, resulta sin embargo discutible cuando se aplica a sus obras de mayor contenido dramtico. Parece, pues, ms prudente, ante lo precario de cualquier clasificacin, distinguir entre la produccin 'seria' calderoniana (dentro de la cual se incluiran los dramas de temtica religiosa, filosfica o trgica); y la produccin ms estrictamente 'cmica' (a la que perteneceran sus piezas de 'capa y espada', de enredo, palatinas), en las que Caldern desarrolla sus indudables dotes para extraer todas las posibilidades de comicidad en el juego ldico.
Archivo: 5. El Caldern serio / 5.1. Los dramas religiosos

5. El Caldern serio 5.1. Los dramas religiosos A este apartado pertenecen obras como El prncipe constante, El mgico prodigioso, Los dos amantes del cielo, El Jos de las mujeres, Los cabellos de Absaln, Judas Macabeo, Las cadenas del demonio, La aurora en Copacabana, La devocin de la Cruz, El purgatorio de san Patricio. Nos detendremos en el anlisis somero de algunas de ellas. Dentro de este grupo, La devocin de la Cruz ha merecido los elogios de la crtica, que ha llegado a considerarla como uno de los dramas de Caldern de mejor factura escnica y mayor poder creador de caracteres. El tema, un 'romntico' caso de enamoramiento entre hermanos, quiz inspirado en alguna leyenda piadosa, tiene precedentes en algunas comedias, por ejemplo, en El esclavo del demonio de Mira de Amescua. En esencia, el argumento es el siguiente: Eusebio, salvado y criado por un pastor lejos de su padre, se enamora de su hermana Julia sin sospechar su parentesco. El enfrentamiento de Eusebio con su padre y su hermano Lisardo, que se oponen a estos amores incestuosos, termina con la muerte de Lisardo a manos de Eusebio. El padre recluye entonces a Julia en un convento, mientras que Eusebio, que escapa a la justicia convirtindose en bandolero, asalta por la noche el convento de Julia para raptarla; pero al descubrir una misteriosa cruz, idntica a la suya, impresa en el pecho de su amada, huye presa de un terror supersticioso, abandonando a Julia y la ocasin del pecado por la visin del sagrado smbolo. Perseguido, Eusebio muere finalmente, pero su "devocin por la cruz" an le concede el tiempo suficiente para expiar sus pecados y salvar su alma confesndose con un sacerdote. El prncipe constante es otra de las ms grandes creaciones calderonianas. Se trata de un drama de inspiracin histrica, basada en la crnica de Alfonso V de Portugal. El infante don Fernando, hermano del rey, es apresado por los moros en el transcurso de una expedicin portuguesa contra Fez. Los musulmanes intentan el canje de Don Fernando por la plaza de Ceuta, cosa en la que consiente el rey, pero aqul se opone a la entrega de la ciudad a los infieles, con lo que provoca su muerte en prisin. Al mismo nivel de perfeccin y consideracin crtica de las dos obras anteriores hay que situar El mgico prodigioso, valorada por algunos como el mejor de los dramas calderonianos del gnero religioso-hagiogrfico. Temas tan caros a Caldern, como el del libre albedro, el perdn y la gracia divinas, la conversin, la futilidad de las cosas terrenales se renen en este drama. Escrita por encargo del Ayuntamiento de Yepes para las celebraciones del Corpus Christi de 1637, la obra, basada en tradiciones piadosas, escenifica la vida de los mrtires San Cipriano y Santa Justina, a las que aade Caldern algunos elementos de diversa procedencia. El sabio pagano Cipriano, dedicado a la meditacin para encontrar al verdadero Dios, mantiene una discusin con el diablo, que se le presenta disfrazado de galn. Vencido dialcticamente ste, intenta entonces perder al filsofo tentndolo con la belleza de una virtuosa cristiana, la joven Justina. Rechazado Cipriano por Justina, el demonio le ofrece su ayuda para rendirla mediante un pacto de sangre. Pero los conjuros diablicos slo consiguen convocar la figura de una falsa Justina -un esqueleto-, con lo que queda vencido nuevamente el demonio. Cipriano renuncia a su pacto y acaba sufriendo el martirio por la fe. Otros dramas religiosos que pueden citarse y que han merecido diversos valoraciones crticas son, sin embargo, de menor inters. De fuente bblica son Los cabellos de Absaln, por ejemplo, que refunde La venganza de Tamar de Tirso de Molina; o Judas Macabeo (tambin
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titulada Los Macabeos), basada en el correspondiente libro sagrado.
Archivo: 5.2. Los dramas trgicos de honor y celos

5. El caldern serio 5.2. Los dramas trgicos de honor y celos Sin duda, la serie de tres piezas -El mdico de su honra, A secreto agravio, secreta venganza y El pintor de su deshonra-, cuyos argumentos desarrollan con ligeras variantes un tema ya convencional en el teatro espaol desde Lope, el del honor (o la honra), no slo constituyen un conjunto de obras maestras sino parte del repertorio calderoniano ms conocido por el gran pblico. La honra y los celos, desde luego, informan muchas otras comedias de Caldern (por ejemplo, de capa y espada o enredo) que aquellas a las que ahora nos referimos, pero es en stas donde su tratamiento alcanza su formalizacin ms caractersticamente 'calderoniana' y su desenlace el sentido ms trgico; mientras que en las comedias de honor 'cmicas', el conflicto se resuelve con una solucin ldica. Cuestin extraordinariamente debatida por la crtica, desde muy diversos ngulos -artstico, moral, jurdico-sociales la significacin del cdigo del honor tal como se manifiesta en el sistema dramtico de Caldern, o, dicho de otra manera, la implicacin del mismo autor en un sistema de valores que provoca tanta repugnancia a la mentalidad moderna. Carecemos de tiempo, como es obvio, para abordar aqu tan compleja cuestin. Baste decir que si de una parte se ha justificado la complicidad de Caldern con un sistema de valores del que no poda sustraerse desde su contemporaneidad, de otra se han tratado de ver en tales obras posicionamientos crticos del autor frente a unos cdigos inhumanos que tanto dolor causaban a los personajes a ellos sometidos. En cualquier caso, resulta improcedente enjuiciar los dramas del 'honor calderoniano' con criterios actuales, incapaces de comprender y menos de aceptar un cdigo segn el cual el honor no tena la consideracin de patrimonio individual sino de deber social y, por tanto, no sujeto a la apreciacin subjetiva sino a la valoracin colectiva. Por otra parte, no era el teatro el lugar ms adecuado para plantear salidas a un conflicto social y moral, cuya solucin no iban a buscar en el escenario unos espectadores ms preocupados por la 'diversin' espectacular de las tensiones dramticas que por las especulaciones morales o filosficas. Mirada la cuestin desde un punto de vista estrictamente literario, slo debe interesarnos ahora a nosotros, quiz en ello con cierta connivencia con el espectador contemporneo, la funcionalidad o eficacia dramtica de tales temas, que no es otra que el conflicto planteado en el ser humano por la presin que en l ejerce la sociedad, en contra de su libertad, de sus sentimientos y de su propia realizacin personal. Las tres obras que nos sirven de referencia tienen como protagonistas a sendas esposas que viven en un enrarecido mundo de miedos y desconfianzas y que, finalmente, resultan sacrificadas por sus maridos. En El mdico de su honra, don Gutierre, sospechoso de las supuestas relaciones de su mujer con el infante Don Enrique, decide matarla para limpiar su honor. El despiadado procedimiento que utiliza es obligar a un mdico a que la sangre hasta la muerte; el rey Don Pedro el Cruel, conocedor del asunto por la denuncia del propio mdico, aprueba la conducta de Don Gutierre, y casa a ste con una Leonor, que ingenuamente acepta semejante riesgo. En A secreto agravio secreta venganza es Don Lope de Almeida el marido ofendido. Doa Leonor reencuentra a su antiguo enamorado Don Luis, a quien crea muerto, y entabla de nuevo con l una relacin amorosa que se frustra por la venganza de Don Lope. La forma del castigo (secreta venganza) pretende impedir que se haga pblico (secreto agravio) un deshonor slo conocido por unos pocos. En El pintor de su deshonra, el ya maduro noble cataln don Juan Roca, se casa con una joven, Serafina, que, creyendo equivocadamente que su primer amor Don lvaro ha muerto, va forzada al matrimonio. Don lvaro regresa y rapta a Serafina en medio de un incendio durante el carnaval de Barcelona. Don Juan, en busca de su esposa, llega hasta Npoles, donde viven los amantes. Como pintor de la corte napolitana, recibe el encargo de retratar secretamente a una dama (Serafina) de la que el prncipe est enamorado. Hallada Serafina por su marido, ste la mata y, no obstante, obtiene el perdn por haber reparado su honor.
Archivo: 5.3. El alcalde de Zalamea

5. El caldern serio 5.3. El alcalde de Zalamea
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4. Primera pgina de El alcalde de Zalamea. La proximidad de El alcalde de Zalamea con las obras a que acabamos de referirnos nos obliga a tratarla en este momento, si bien el conflicto de honor que se plantea en esta otra pieza, no tiene ni el mismo desencadenante, ni parecidos protagonistas ni, por supuesto, la misma solucin que en las anteriores. Se trata aqu de un drama de honor 'no conyugal'. El alcalde de Zalamea representa una de las cumbres de la obra dramtica de Caldern, cercano an a aquel estilo de Lope de Vega que bebe, para la construccin de sus argumentos dramticos, en la historia, tradiciones o leyendas de raz nacional, desarrollados en una atmsfera y ambientes de tono costumbrista. Pues, en efecto, Lope haba escrito una obra tambin as titulada cuyo argumento y personajes Caldern reelabora artsticamente, simplificndolos, para hacerle ganar, en un caso, fuerza dramtica general y, en otro, robustez y profundidad en la creacin de caracteres. El argumento, esencialmente, es el siguiente: Al pueblo de Zalamea ha llegado una compaa de soldados, camino de Portugal. El capitn Don lvaro de Ataide, rapta y viola a una doncella -Isabel-, hija del rico labrador Pedro Crespo-, tras de lo cual la deja abandona en el campo. Descubierta la deshonra de la muchacha por su padre, al ser nombrado ste alcalde, manda detener al capitn, a quien le ruega que se case con su hija para reparar la ofensa. Ante la negativa del insensato y altivo militar, el alcalde lo procesa y ordena su ejecucin mediante garrote. Ante este ajusticiamiento, el jefe de las tropas, Don Lope de Figueroa, protesta por la supuesta violacin que se ha cometido del fuero militar, pero el rey Felipe II, tambin camino de Portugal, oportunamente aparece en Zalamea e, informado del suceso, aprueba la decisin de Pedro Crespo, a quien nombra alcalde perpetuo del pueblo, mientras que Isabel ingresa en un convento. Pero obsrvese que, a pesar de este desenlace, tan alejado para la mujer de las terribles consecuencias que le resultaban en los otros dramas, gracias al amor paterno de Pedro Crespo, que corrige una solucin trgica para la muchacha, en El alcalde de Zalamea no se pone en cuestin el cdigo del honor del que, a fin de cuentas, Pedro es valedor: la deshonra de la inocente Isabel frustra todas sus expectativas vitales al tener que ingresar en un convento. Y, por otra parte, el castigo al culpable Ataide, refrendado por el mismo rey, viene a sancionar el mismo cdigo, puesto que con su conducta el militar a deshonrado su nobleza y su condicin: indigno militar, desobediente a su superior, connivente con las censurables acciones de sus soldados, su muerte en la forma vil del garrote (reservada a los plebeyos) simboliza la falta de nobleza del personaje. Destaca en esta obra, como adelantamos, la creacin de caracteres, de lo que Caldern hace aqu un alarde extraordinario. El personaje fundamental es sin duda, el protagonista, Pedro Crespo, labrador rico y orgulloso, depositario de un sistema de valores en el que ocupan los primeros puestos la limpieza de su sangre, la honra de su nombre y de su casta y la fidelidad a su rey. Pedro Crespo, a diferencia de otros personajes del calderonismo ms tpico, no es tanto la representacin de un contenido simblico como la expresin de la realidad humana (experiencia, motivacin) de un hombre concreto; y slo desde esta concrecin Pedro Crespo adquiere el valor simblico de representar la resistencia del dbil frente a los abusos del poderoso y la proclamacin de la igualdad esencial de todos los hombres, es decir, la defensa de la dignidad humana. Pero junto a la redondez del protagonista, deben tambin destacarse, entre los nobles, el soberbio personaje de Don Lope de Figueroa, prototipo del militar contemporneo; o el del capitn Ataide, noble orgulloso y despreciativo hacia los villanos, ejemplo de agresividad y de cinismo, entre los nobles; pero de la misma forma, Caldern redondea los caracteres de los plebeyos, como el del soldado Rebolledo y la Chispa, que nos evocan el mundo de la picarda y las condiciones y motivaciones de la vida cotidiana de la milicia.
Archivo: 5.4. El drama de carcter filosfico: La vida es sueo

5. El caldern serio 5.4. El drama de carcter filosfico: La vida es sueo Si con El alcalde de Zalamea nos encontrbamos con la pieza ms representativa del 'primer estilo' de Caldern, en La vida es sueo tenemos la ms famosa y significativa pieza de su 'segundo' estilo. Y si ambos casos suponen los logros ms geniales de nuestro dramaturgo, en el de La vida es sueo nos encontramos con una de las cimas del teatro universal. El argumento de La vida es sueo resulta, por lo general, bien conocido: Un horscopo ha vaticinado a Basilio, rey de Polonia, que si su hijo Segismundo alcanza el poder, se convertir en un cruel tirano, que provocar la ruina de reino. Alarmado por tales augurios, el rey, nada ms nacer su hijo ordena encerrarlo en un lugar lejano de la Corte, donde crece acompaado de su guardin, Clotaldo. ste, encargado tambin de su instruccin, le oculta, sin embargo, su verdadero origen. El rey Basilio, para comprobar la verdad del vaticinio, ordena traer a la Corte a su hijo Segismundo adormecido con narcticos. Cuando ste despierta, recibe el tratamiento de un rey y Clotaldo le revela su origen, ante lo cual Segismundo, airado, comienza a comportarse, segn el vaticinio, como un dspota, por lo que Basilio decide que
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Segismundo vuelva a su crcel, y Clotaldo le explica que todo ha sido un sueo. Segismundo sale de nuevo de su encerramiento tras una sedicin popular contra el rey Basilio y lo eleva al trono; rehusando en principio, accede finalmente a ponerse al frente de la rebelin popular para destronar a su padre; pero acordndose de la experiencia anterior, decide reprimir sus deseos pasionales y se comporta con la mayor prudencia para no sufrir un nuevo desengao. Como suele ocurrir con los grandes temas de la literatura, en general, y como ya hemos visto en el caso de El alcalde de Zalamea (y muchos otros que podran sealarse en la produccin del mismo Caldern), en particular, La vida es sueo se inserta en una vastsima tradicin cultural y literaria de tratamiento del problema que en ella se plantea. En efecto, el tema de esta genial creacin ha sido minuciosamente rastreado hasta encontrar sus ms remotos antecedentes en leyendas y cuentos orientales (Las mil y una noches, la leyenda de Buda) y en la Biblia, que luego se transmiten a la literatura cristiana (Barlaam y Josafat, El conde Lucanor) y al pensamiento asctico-mstico. La crtica ha sealado los grandes temas o, podramos decir, ideas-fuerza que estructuran la accin y motivan a los personajes: la confrontacin destino-libertad y la vida como sueo. Obra, pues, donde se plantean profundas meditaciones sobre la vida y el ser humano y, cargada por ello, de una profunda trascendencia filosfica. La idea de que "la vida es un sueo" es la expresin potica de un profundo pesimismo para el que todo lo humano es pasajero y vanos los esfuerzos que se consumen en este mundo. No hace falta insistir demasiado en la conexin mediata de este pensamiento con la contemplacin de la existencia que arranca, en el mbito judeocristiano, del Eclesiasts y del Libro de Job, que pasa a los escritos doctrinales de los Padres de la Iglesia, que se divulga en la literatura didctica y asctica, ya latina (De contemptu mundi del papa Inocencio III), ya romance (Libro de miseria de omne), de la Edad Media, -valgan slo unos ejemplos-, y que inspira tambin toda la corriente asctico-mstica del XVI, con la que La vida es sueo mantiene una conexin ms inmediata. No menos importancia tiene el tema del destino y del libre albedro, que se plantea a travs de los personajes principales Basilio y Segismundo. El desenlace de la obra demuestra claramente la victoria del segundo sobre el primero: el sufrimiento que acepta Segismundo, su renuncia a los impulsos de su pasin, la contradiccin que hacen los comportamientos al vaticinio de los horscopos sitan la solucin del conflicto en la lnea de la doctrina catlica, que mantena un pulso teolgico en este sentido con las ideas desviacionistas de los protestantes. En fin, La vida es sueo expresa mejor, dramatiza- por todo ello una teora de la vida inspirada en el sistema doctrinal del cristianismo. Todos los lugares comunes de la teologa catlica estn presentes aqu: la cada del hombre, el problema de su libertad personal, la vanidad y fugacidad de la vida, el contraste entre la apariencia y la verdad, entre el bien y el mal que retan al hombre a un ejercicio libre de eleccin, etc. Ahora bien, erraramos en nuestra valoracin si consideramos la comedia de Caldern como una especie de 'drama de tesis', es decir, si la miramos exclusivamente -y aun primordialmente- desde el punto de vista ideolgico. La vida es sueo es, ante todo, una obra de teatro, una obra potica cuyos mritos no residen tanto en el conjunto de ideas que la sustentan -un patrimonio ya bastante manido sobre el que la obra no aporta nuevos elementos-, como en la forma de decirlas y representarlas en un escenario, encarnadas en unos personajes que las convierten con toda fuerza en conflicto y sentimiento. Es, pues, desde la consideracin de 'representacin', de arquitectura dramtica como la comedia reclama nuestro juicio.
5. Hiptesis de escenografa para la representacin de La vida es sueo en un corral de comedias. Ilustracin de Ramn Rodrguez Parnaseo. Universidad de Valencia. La vida es sueo es un ejemplo formidable de construccin teatral, de caracterizacin de personajes que alcanzan el valor de smbolos, y de una creacin potica que resume el universo lrico del barroco (agudezas conceptistas y preciosismo culterano expresados a travs de metforas, imgenes, contrastes y todo tipo de los recursos retricos que el panorama potico pona a disposicin de un magnfico poeta como Caldern.
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Archivo: 5.5. Los autos sacramentales

5. El caldern serio 5.5. Los autos sacramentales
6. Portada de una edicin de los Autos Sacramentales de Caldern de la Barca (1677). Aunque Caldern, naturalmente, escribi una obra tan extensa y diversa que impide circunscribir su significacin como dramaturgo a una sola dimensin, sin duda, en buena medida su imagen como dramaturgo est muy relacionada para el gran pblico con uno de los gneros ms caractersticos de nuestro teatro ureo, el auto sacramental, cuyas caractersticas ya hemos tenido oportunidad de analizar en un tema anterior. Caldern escribi alrededor de 80 autos y es, sin vacilacin posible, el autor que conduce el auto sacramental a su mayor perfeccin, tanto desde el punto de vista temtico como escnico. La crtica ha querido ver tres etapas en la produccin calderoniana de autos: una primera comprendera los autos escritos antes de 1648, que muestran menos complejidad temtica y un aparato escnico no muy elaborado; una segunda, que abarcara la produccin entre 1648 y 1660, en la que Caldern va densificando progresivamente el contenido filosfico-teolgico y complicando la escenografa; y una tercera, que comienza en 1660, y en la que se alcanza la apoteosis de la complejidad escenogrfica y la mayor profundidad y elaboracin en los planteamientos filosficos y doctrinales. Aunque en trminos generales el auto tiene siempre como temtica la exaltacin del misterio eucarstico y el misterio de la salvacin del hombre, para su escritura Caldern recurre a diversas fuentes: la Biblia, en primer lugar, naturalmente; pero tambin la mitologa, que le proporciona abundantes argumentos que el dramaturgo cristianiza 'contrahacindolos', es decir, adaptndolos a sus objetivos; e incluso tambin diversas circunstancias de la vida cortesana, en los que Caldern ana hbilmente el contenido sacramental con una indisimulada intencionalidad de exaltar la monarqua espaola. Entre los autos de carcter filosfico, El gran teatro del mundo es el ms importante y, sin duda, uno de los ms famosos de Caldern. En l se utiliza una idea bastante manida, la imagen del mundo y de la vida como teatro en el cual cada hombre representa un papel, y recibe su premio o castigo de acuerdo con lo bien o mal que lo haya desempeado. Los personajes son alegricos. El personaje del Autor de comedias encarna la figura de Dios, que encarga al Mundo que prepare el escenario para representar una obra en la cual los personajes sern un Rey, un Rico, un Pobre, un Labrador, etc. Cada uno de estos personajes, pues, desarrollar su papel con distinta actitud, de tal manera que siempre son sorprendidos por la muerte inopinadamente. De la actuacin de cada uno de ellos se extrae la correspondiente leccin, el contenido doctrinal cristiano como mensaje que Caldern dirige a los espectadores. Debemos destacar entre las piezas sacramentales de fuente bblica La cena del rey Baltasar , basado en un episodio del Libro de
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Daniel. Este auto contrapone el sacrlego banquete del rey Baltasar al banquete eucarstico. Un caballero (alegora de la Muerte) domina la vida del impo Baltasar, casado con la Vanidad y la Idolatra. La Muerte reclama su deuda (el castigo por su asesinato) a Baltasar, que la olvida, pero la Muerte le atormenta en sueos y se dispone a matarlo, pero el profeta Daniel lo impide porque an no ha llegado el plazo. En el transcurso de una cena que la Idolatra ha preparado para el rey y en la que se utilizan los vasos sagrados del templo, se produce una catstrofe y la muerte lo mata con su espada. Dentro de la produccin calderoniana de autos sacramentales, debemos citar tambin, para concluir, los siguientes: El gran mercado del mundo (entre los de carcter filosfico-teolgico); Primero y Segundo Isaac, Mstica y real Babilonia, La via del seor, La torre de Babilonia (de inspiracin en fuentes bblicas); El divino Jasn y Los encantos de la Culpa (de materia mitolgica); y El Nuevo Palacio del Retiro, El ao santo de Roma, El ao santo en Madrid, El Valle de la Zarzuela (entre los que toman como motivo circunstancias de tipo cortesano o poltico).
Archivo: 6. El Caldern cmico / 6.1. Comedias 'de capa y espada' y palatinas

6. El caldern cmico 6.1. Comedias 'de capa y espada' y palatinas Con demasiada frecuencia, obras como las que acabamos de analizar han ensombrecido el resto de la produccin calderoniana y aun han deformado la imagen del dramaturgo, tintada para un pblico no muy bien informado slo de la gravedad con que se plantean los temas en las comedias de honor o de contenido filosfico. Y sin embargo, Caldern de la Barca ofrece una amplsima produccin, fundamentalmente -pero no slo- escrita para el pblico de los corrales, de carcter ldico-cmico, gnero para el que contaba con extraordinarias dotes. Su capacidad para la explotacin de la comicidad y para divertir a los espectadores se volc, como es lgico, en las comedias 'de capa y espada' (de intriga, de enredo) y palatinas. Al igual que Lope y los otros dramaturgos contemporneos, Caldern suministr a los teatros populares un abundante material en el que, con espritu desenfadado y facilidad constructiva, refleja las costumbres, las ideas y las pasiones de la sociedad en la que vive. Siguiendo la senda trazada por Lope, pero corregida de la forma -racionalidad, sistematizacin, perfeccin sinttica, espritu potico- que ya hemos sealado, Caldern construye sus comedias 'cmicas', aunque muy diversas en sus particularidades, de acuerdo con un esquema que repite de manera sistemtica y del que caben una serie inagotable de posibilidades combinatorias. La accin principal corre a cargo de un noble caballero, altivo y de sinceros sentimientos, perdidamente enamorado de una dama; y sta, generalmente soltera, sometida a la custodia de su padre o hermano, le provoca (o es provocada por) los celos, con lo que la accin se desarrolla en un ambiente de pequeas intrigas o enredos cruzados en los que quedan envueltos los personajes y provocan la hilaridad del espectador. En la figura de un gracioso, acompaado de una criada de la dama, se hace descansar una accin secundaria que se desarrolla en paralelo o entrelazada con la que llevan a cabo los personajes nobles. El amor es el tema general que motiva la trama, que concluye de una manera feliz, por lo general, en matrimonio o matrimonios mltiples. Al gnero de comedias 'de capa y espada' pertenecen, por ejemplo, El hombre pobre todo es trazas, El astrlogo fingido, La dama duende y Casa con dos puertas mala es de guardar, ttulos todos ellos bien conocidos. Entre las comedias 'palatinas', cuya accin se sita en ambientes cortesanos y en pases o tiempos exticos, protagonizadas por personajes nobles y de argumentos inspirados en los mundos ideales de la literatura, podemos destacar Mujer, llora y vencers, El acaso y el error, Las manos blancas no ofenden, La banda y la flor, El galn fantasma.
Archivo: 6.2. Las comedias de espectculo

6. El caldern cmico 6.2. Las comedias de espectculo Una buena porcin de comedias, fundamentalmente del ltimo Caldern, fueron escritas para las fiestas de la Corte y destinadas a su representacin en los complejos y ricos escenarios de palacio, que, a diferencia de la precariedad de los corrales de comedias, ofrecan los mayores avances y posibilidades en las tcnicas escenogrficas. Se trataba, pues, de piezas concebidas para ocasiones, espectadores y sobre todo- escenarios especiales, lo que permita desde el mismo acto creador imaginar todas las particularidades de su representacin, contando con toda la maquinaria teatral capaz de producir lo que hoy llamaramos "efectos especiales". En estas obras, pues, generalmente de asunto mitolgico, la mayor importancia recaa en la dimensin espectacular y no tanto en el texto literario que le serva de soporte. Todos los aspectos visuales y auditivos (la arquitectura escenogrfica y los decorados pictricos, la msica, el canto, la danza) se daban cita en estas obras combinados con la poesa, dando lugar as a un formidable y brillante espectculo en el que Caldern integraba todas las artes en forma colaborativa para el prestigio de una obra que pretenda sobre todo lo dems fascinar al espectador. Con estas obras, Caldern cre un gnero, que en tantos aspectos se adelanta a otros contemporneos nuestros, en el que lo
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especficamente literario pasa a un segundo plano para dar paso a aquellos otros elementos (trados de artes diferentes) que sirven para alimentar la fantasa y el goce esttico de los espectadores. Con estas fastuosidades teatrales Caldern no trataba tan slo de impresionar a unos cortesanos vidos de efectos escnicos, y que tenan derecho a recibir del uso de una maquinaria teatral que financiaban generosamente, sino que responden a una novedosa concepcin del teatro como espectculo en que se funden diversos sistemas de signos. Para estos intereses, los temas mitolgicos eran, claro, por su desvinculacin de la realidad y de lo concreto, especialmente apropiados porque permitan poner en escena todo el juego de la fantasa creadora. A este grupo de obras pertenecen El jardn de Falerina, La prpura de la rosa, Fieras afemina amor, Eco y Narciso, El mayor encanto, amor, La fiera, el rayo y la piedra, La estatua de Prometeo, El hijo del sol, Faetn, etc. De todas ellas, quiz La fiera, el rayo y la piedra ha merecido los mayores estudios y elogios de la crtica. Se trata de una obra basada en tres historias mticas (las de Anajarte, Irfile y Pigmalin) cuya representacin tuvo una duracin inusitada (siete horas) y que cont con todas las magnificencias escenogrficas de que fueron capaces los ingenieros italianos contratados para ello por la Corte.
7. Teln de boca de la representacin de La fiera, el rayo y la piedra de Caldern en Valencia (1690). Segn escenografa de Jusep Bayuca y Juan Bautista Gomar, Parnaseo, Universidad de Valencia.
8. Actores y decorados para la representacin de La fiera, el rayo y la piedra de Caldern en Valencia (1690). Idem, Parnaseo, Universidad de Valencia.
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Archivo: 6.3. El gnero breve: los entremeses

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6. El caldern cmico 6.3. El gnero breve: los entremeses No podemos concluir sin dedicar unas palabras a un relativamente importante corpus de piezas breves -en especial a los entremesesque forman parte con pleno derecho, por su extensin y calidad, de la obra dramtica calderoniana, gneros menores que ya tuvimos ocasin de caracterizar en un tema anterior. An desconocemos con precisin la extensin de tal conjunto, pues los distintos trabajos que se han dedicado a su estudio y catalogacin vacilan a la hora de atribuir con seguridad a Caldern determinadas obras de su supuesto catlogo (inconcluso, pues). Podemos avanzar con las prevenciones sealadas que Caldern escribi (entre jcaras, mojigangas y entremeses) no menos de 24 y quiz hasta alrededor de 40. De todas formas, parece que pueden atribursele sin dudas La casa holgona, La plazuela de Santa Cruz, La pedidora, La franchota, El dragoncillo, El toreador, Los instrumentos, El desafo de Juan Rana, Las Carnestolendas. Tanto como en sus obras mayores, Caldern demuestra en estas piezas breves un gran talento dramtico y literario y, como en sus comedias, fiel a su estilo, elabora estos juguetes cmicos con todos los recursos de la comicidad de que hace gala en las comedias, y con una amplia profusin de los medios y posibilidades que le ofreca su dominio del lenguaje dramtico-potico (variedad de registros lingsticos, juegos de palabras, lxico vulgar y de la sociedad marginal, parodias de los cdigos literarios, etc.) y de la puesta en escena (uso de disfraces, maquillaje, vestuario, msica, bailes, etc.) para explotar la comicidad de situaciones y personajes y divertir al espectador. Algunos de sus entremeses, autnticas obras maestras al nivel de los de los ms grandes entremesistas (Quiones, Cervantes) han merecido el estudio y reconocimiento de la crtica. Es el caso de El toreador, que, interpretado por el clebre comediante "Juan Rana", se represent para el rey en palacio, con motivo del nacimiento del prncipe Felipe Prspero (1658), y en el que el gracioso se emplea a fondo en alardes de torero ridculo con objeto de ganar el amor de una dama. Estudio particular ha provocado tambin El Dragoncillo, una reelaboracin de la cervantina La cueva de Salamanca. Y en Las Carnestolendas, es el fascinante mundo del carnaval, con sus caractersticos personajes, sus juegos festivos y el motivo del 'mundo al revs' el que se representa.
Archivo: 7. Resumen
7. RESUMEN Por lo que se refiere a Caldern de la Barca, se ha estudiado a lo largo de este mdulo su significacin en el desarrollo de la 'comedia' desde la preceptiva lopesca y las diversas formas que reviste la continuidad del teatro calderoniano con respecto al de Lope. Se han distinguido los rasgos que singularizan el teatro calderoniano, desde lo ideolgico hasta lo potico y tcnico. Del mismo modo que en el caso de Lope, se ha clasificado su caudal dramtico para, a continuacin, detenernos en la consideracin especial de algunas de sus obras universales: la comedia 'de capa y espada', el drama histrico, el teatro concebido como gran espectculo, el drama de problemtica teolgica, la comeda mitolgica, los conflictos de honor y celos y, en fin, el gran problema de la dialctica libertad/destino planteado en La vida es sueo. Pero tanto el mdulo como la obra calderoniana no pueden concluir sin perfilar un gnero de excepcional importancia como es el Auto Sacramental. Definido ya en un mdulo anterior desde el punto de vista temtico, tcnico y estilstico, se ha estudiado ahora en su formalizacin calderoniana.
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Archivo: MDULO 11. Los ciclos dramticos de Lope y Caldern Universidad de La Rioja ASIGNATURA MDULO AUTORES Archivo: 1. Objetivos
INTRODUCCIN A LA LITERATURA ESPAOLA. SIGLOS DE ORO 11. Los ciclos dramticos de Lope y Caldern
Licenciatura en Historia y Ciencias de la Msica INTRODUCCIN A LA LITERATURA ESPAOLA: SIGLOS DE ORO 11. Los ciclos dramticos de Lope y Caldern Francisco Domnguez Matito
1. OBJETIVOS
Conocer las principales obras dramticas escritas por Caldern de la Barca.
Analizar las principales caractersticas de estas.

2. MTODO DE TRABAJO
Archivo: 3. Las 'escuelas' dramticas

3. Las 'escuelas' dramticas ( DOCUMENTO 1) No es ste el momento de entrar en la discusin crtica sobre la propiedad o imprecisin que contienen las acuaciones 'escuela de Lope' o 'escuela de Caldern', que han servido tradicionalmente para introducir un poco de orden en la extensa nmina y el vasto panorama que nos plantea la inabarcable produccin dramtica de nuestro Siglo de Oro. Baste tener presente aqu que tal
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ordenacin de los autores -y, por tanto, de su obra- que suministraron tan abundantsimo material para el teatro comercial, de los corrales o de los palacios, sirve ms a un propsito pedaggico que metodolgico, y que en no pocas ocasiones tal etiquetaje supone un entorpecimiento para la correcta inteligencia o valoracin de algunos dramaturgos y de no pocas obras. No obstante, nos atendremos a tal uso historiogrfico, bien advertidos de que necesita una profunda revisin crtica. Suelen considerarse como autores 'mayores' del 'grupo de Lope' autores como Guilln de Castro, Mira de Amescua, Ruiz de Alarcn, Vlez de Guevara y, por supuesto, Tirso de Molina; y como 'autores secundarios' Andrs de Claramonte, Jimnez de Enciso, Felipe Godnez, Salas Barbadillo, Prez de Montalbn, Belmonte Bermdez, Antonio Hurtado de Mendoza y otros. Pertenecientes al 'grupo de Caldern' se consideran, principalmente, Agustn Moreto y Rojas Zorrilla; y como autores secundarios, Cristbal de Monroy, Juan Bautista Diamante, Cubillo de Aragn, Matos Fragoso, Antonio Coello, Juan de la Hoz y Mota, Agustn de Salazar, Antonio Sols y Bances Candamo, entre otros.
Archivo: 4. Los dramaturgos del ciclo de Lope / 4.1. Guilln de Castro

4. Los dramaturgos del ciclo de Lope 4.1. Guilln de Castro Hijo de una familia noble valenciana, Guilln de Castro naci en 1569. En 1599 particip con Lope de Vega en las fiestas que se hicieron en Valencia con motivo de la boda de Felipe III con Margarita de Austria. En 1618 y 1625 public la Primera y Segunda parte de sus comedias, respectivamente, en Valencia. Trasladado a Madrid bajo la proteccin de Don Juan Tllez Girn, primognito del Duque de Osuna, no abandon, sin embargo, en la Corte su oficio de dramaturgo. Muri en 1631. Formado para la comedia en el ambiente teatral valenciano, de tan singular importancia en el origen de la comedia urea, Guilln de Castro es autor de una relativamente importante produccin dramtica. Pueden distinguirse en el conjunto de su obra los siguientes gneros: obras de inspiracin histrica o pseudo-histrica (Las mocedades del Cid, El conde Alarcos y El conde de Irlos); comedias que tienen su inspiracin en la materia clsica (Dido y Eneas, Progne y Filomena), todas ellas de carcter serio. Dentro de las comedias cmicas podemos citar Los malcasados de Valencia y El Narciso en su opinin. En fin, algunos de sus argumentos se inspiraron en historias cervantinas, como Don Quijote de la Mancha, El curioso impertinente y La fuerza de la sangre. La dramtica de Guilln suele dividirse en tres perodos. Uno primero -'prelopista'- influido por el estilo de los dramaturgos valencianos, en especial de Virus, en el que predominan en sus comedias los asuntos novelescos: a ste pertenecen obras como El conde de Irlos o El cerco de Tremecn y las comedias de asunto mitolgico Progne y Filomena y Dido y Eneas; en una segunda fase, Guilln de Castro habra asimilado ya la frmula lopesca y escribe sus mejores obras, dentro de los gneros caractersticos (capa y espada o enredo, drama de inspiracin histrica) de la comedia nueva: Los malcasados de Valencia, El conde Alarcos, Las mocedades del Cid. En este segundo perodo se sitan tambin sus comedias de inspiracin en temas cervantinos, como Don Quijote de la Mancha y El curioso impertinente. Finalmente, en una tercera poca Guilln, en posesin de las diversas frmulas dramticas, mezclara elementos procedentes de los dos perodos anteriores en obras como La tragedia por los celos, La fuerza de la sangre y El Narciso en su opinin. Rasgo distintivo de nuestro dramaturgo a lo largo de su evolucin sera su preferencia por una cierta gravedad en sus temas, la
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cuidada elaboracin de sus argumentos y la persistencia en el tratamiento temtico del tiranicidio y de los conflictos matrimoniales. Nos referiremos a continuacin a algunas de las ms famosas. Los malcasados de Valencia es una de las comedias de enredo ms complicadas de todas las de su gnero en nuestro teatro ureo. La accin, tramada con autntica maestra, se centra en las relaciones de dos matrimonios fracasados que provocan un verdadero laberinto de enredos, tan inverosmiles como divertidos y eficaces desde el punto de vista dramtico, muy cerca de lo que hoy consideraramos como una pieza de vodevil. La obra, ideolgicamente, es de un extraordinario atrevimiento para la poca, pues las soluciones a los conflictos matrimoniales que propone Guilln no son los habituales finales trgicos de la escena sino una frmula tan natural como el divorcio, con lo que el dramaturgo se sita al margen de los cdigos amorosos de la comedia, pero tambin del sistema de ideas -incluido el concepto del honor- de su tiempo. Como ya hemos visto, Guilln de Castro, curiosamente, recurre en tres ocasiones a argumentos o motivos cervantinos para sus comedias. En Don Quijote de la Mancha se hace una caracterizacin estrictamente grotesca del personaje de Don Quijote, muy alejada de la significacin que el caballero manchego tiene en la obra cervantina, razn por la que el dramaturgo valenciano figura entre los candidatos a la annima autora del falso Quijote. Mayor inters ofrece la versin que Guilln hace de la novela cervantina intercalada en el Quijote, El curioso impertinente, ejemplo de reescritura y adaptacin de un gnero a otro. La comedia sigue muy de cerca, con escasas invenciones de la cosecha de Castro, el argumento de la novelita cervantina cuyo motivo, segn lo que llevamos dicho, serva bien a las preferencias temticas del dramaturgo. Como sabemos, el relato cervantino trata de la impertinente ocurrencia de un amante de querer comprobar la fidelidad de su mujer haciendo que otro la seduzca y su lamentable resultado. Guilln plantea la cuestin concretamente en el segundo acto de la comedia, que concluye, a diferencia del relato cervantino, de una manera semitrgica: el protagonista no muere de tristeza, sino en un desafo para vengar su honor, aunque termina perdonando a su amigo. El Narciso en su opinin (1625) merece una mencin especial ya que se trata de una de los primeros ejemplos con que contamos del gnero de la comedia de figurn. Segn un esquema que ser caracterstico de las comedias de capa y espada, con las que la de figurn guarda estrechas conexiones, la accin se organiza sobre la base de dos parejas amorosas entre las cuales se sita el personaje del figurn, aqu Don Gutierre. En medio de la serie de enredos y entrecruzamientos amorosos que llevan a cabo las dos parejas, est la siempre impertinente presencia del grotesco y estpidamente vanidoso Don Gutierre, que se cree deseado por todas las mujeres (Narciso), pero que termina siendo objeto de la burla de todos. En este personaje se prefiguran, pues, algunos de los rasgos que van a caracterizar al protagonista de las comedias de figurn, de las que El lindo Don Diego de Moreto ser el mximo exponente. Ahora bien, la obra sin duda ms importante de Guilln de Castro es Las mocedades del Cid (16121615)
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1. Portada de Las Mocedades del Cid de Guilln de Castro. Biblioteca Nacional (Madrid) En la misma lnea que ser caracterstica de las mejores piezas del teatro clsico, se hace aqu una dramatizacin de la materia pica, en concreto de la historia y de la figura del Cid, pero no del hroe nacional tal como era presentado por el Cantar sino a partir de la visin que de l hace el romancero, del que Guilln se aprovecha plenamente. La figura del Cid en esta obra, como su ttulo indica, no es, pues, la del hroe maduro y mesurado tal como se le caracterizaba en el poema pico, sino la ms juvenil y altiva con que le retrataban los romances. Ya desde el comienzo de la obra se plantea el conflicto dramtico en el que se van a ver envueltos los personajes Rodrigo y Jimena, el dilema que contrapone las exigencias de la honra y la fuerza del amor, que concluye con el triunfo de ste mediante la boda de Jimena y Rodrigo. La crtica ha sealado como uno de los grandes mritos de Guilln en esta pieza, al lado del soberbio tratamiento del protagonista Don Rodrigo, la creacin del personaje de Jimena, recia personalidad que va creciendo a lo largo de la trama, una formalizacin singular dentro de la serie de estupendos personajes femeninos que pueblan el teatro de Guilln de Castro. Las mocedades del Cid es una extraordinaria sntesis de todos los elementos que mejor caracterizan la vastsima produccin de nuestro teatro ureo que se inspira en las historias o leyendas de corte tradicional: la grandeza y robustez del hroe protagonista, la construccin dramtica dominada por una sabia disposicin de la accin, la humanidad de los personajes que se debaten entre fuertes pasiones y sentimientos sociales y personales y el lirismo tradicional de su lenguaje. Precisamente el elemento ms universal de Las mocedades del Cid, que Guilln entremezcla con otros factores y
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episodios, el bsico conflicto de carcter moral entre el amor y el deber, es el que Corneille explot en su famossimo Le Cid, directamente inspirado en la comedia de Guilln.
Archivo: 4.2. Mira de Amescua

4. Los dramaturgos del ciclo de Lope 4.2. Mira de Amescua Antonio Mira de Amescua naci en Guadix probablemente en 1574, hijo ilegtimo de Melchor de Amescua y Beatriz de Torres. Hizo sus primeros estudios en Guadix y posteriormente curs Cnones y Leyes en Granada, para terminar ordenndose sacerdote hacia 1600. Al servicio del Conde de Lemos, en 1610 parti con l hacia Npoles, donde probablemente residi por espacio de seis aos. De regreso a Madrid, donde logr la capellana del cardenal-infante Don Fernando, particip activamente en la vida cultural de la Corte. Hacia 1632 se retir como arcediano a la catedral de Guadix, ciudad donde ya residi hasta su muerte en 1644. Mira de Amescua, ms inclinado al teatro serio que a las gracias de la comedia, cultiv muy diversos gneros: comedias religiosas inspiradas en fuentes bblicas (El arpa de David) o en vidas de santos (El esclavo del demonio); comedias basadas en fuentes histricas y leyendas extranjeras (La rueda de la Fortuna); comedias que se inspiran en historias y leyendas nacionales (Obligar contra su sangre); y obras de los gneros de capa y espada o palatino (La tercera de s misma, No hay burlas con las mujeres, Galn, valiente y discreto). La ms famosa de las comedias de Mira es El esclavo del demonio, un drama religioso basado en la leyenda del portugus frey Gil de Santarem, contada por Fray Hernando del Castillo en su Historia General de Santo Domingo y de su orden de predicadores, y tambin recogida en el Flos sanctorum de Alonso de Villegas. No es obra de argumento fcilmente resumible, pues la trama se halla ciertamente enredada, lo que le ha granjeado a Mira ms de un reproche crtico por el excesivo caos en que se desarrolla la accin. Bsicamente se trata de lo siguiente: Un santo ermitao -Don Gil- convence al caballero Don Diego de Meneses para que no rapte a su amada Lisarda cuando ste se dispona a hacerlo mediante una escalera preparada para acceder al balcn de la dama. Pero el mismo Don Gil, rendido por la belleza de Lisarda, sube por la escalera que an cuelga del balcn de Lisarda, sucumbe a la tentacin y fuerza a la dama, tras lo que abandona la vida de penitencia. Junto a Lisarda se da al bandolerismo, robando y matando a los viajeros. Pero Lisarda se arrepiente y alcanza la salvacin hacindose "esclava de Dios"; Don Gil, "esclavo del demonio" por haber firmado un pacto con l para conseguir a Leonor, hermana de Lisarda, se arrepiente tambin y es rescatado por el ngel de su guarda, que lucha con el diablo para recuperar el pacto que Don Gil haba firmado. La enmaraada accin de El esclavo del demonio sirve a Mira de Amescua para plantear el tema del libre albedro, cuestin teolgica encarnada en el personaje de Don Gil y que tambin inspirar importantes obras calderonianas, como El mgico prodigioso, La devocin de la Cruz y hasta La vida es sueo. Si entre los protagonistas masculinos destaca obviamente este Don Gil, que no es simplemente una encarnacin teolgica sino un personaje presentado en su ms compleja realidad psicolgica, que se debate entre la penitencia y el pecado, entre los femeninos, Lisarda es un tipo extraordinariamente bien construido como ejemplo de pasin y carcter. Es irresistible la evocacin que El esclavo del demonio nos hace, salvadas las distancias temporales y de tratamiento temtico, del Fausto de Goethe.
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Dentro de su produccin de carcter religioso destacaramos tambin El arpa de David, una comedia inspirada en el Libro de Samuel, y que trata ciertos episodios de la vida de David. Un tema de naturaleza moral muy preciado para Mira, el del carcter cambiante de la Fortuna, aparece en esta obra, pero tambin en otras que no tienen una fuente bblica ni una primaria intencionalidad religiosa, en obras, por ejemplo, de argumentos histricos, como El ejemplo mayor de la desdicha, La prspera fortuna don Bernardo de Cabrera, La adversa fortuna de don lvaro de Luna y, por supuesto, en la propiamente titulada La rueda de la Fortuna. De la mano de este tema y de esta ltima comedia -La rueda de la Fortuna-, ambientada en la corte de Bizancio, debemos referirnos ahora, siquiera brevemente a la produccin cmica de Mira. Frente a las comedias que tienen como asunto las vicisitudes de la vida cotidiana, fuente para los argumentos de las comedias de capa y espada, Mira prefiere claramente aquellos que se refieren a personajes de palacio y que se desarrollan en ambientes exticos, es decir, el gnero de la comedia palatina. Las cortes europeas (francesa, italianas, flamenca, etc., son frecuentes escenarios de sus comedias, como Las lises de Francia, El primer conde de Flandes, Galn, valiente y discreto; y a la antigua historia nacional, pero tambin en protagonizadas por personajes encumbrados pertenecen La desdichada Raquel (sobre la amante juda toledana del rey Alfonso VIII), La hija de Carlos V, entre muchas otras. Pero en el conjunto cmico tambin deben destacarse, ahora del gnero de capa y espada, tres interesantes comedias que suponen aportaciones originales al teatro ureo y que guardan una relacin entre s: No hay burlas con las mujeres, La Fnix de Salamanca y La tercera de s mismo. En la primera aparece el tipo de la mujer varonil y el tema de la mujer que venga su propio honor; en la segunda y la tercera se utiliza un recurso de tanta virtualidad dramtica (y seduccin escnica) como es el de la mujer vestida de hombre.
Archivo: 4.3. Ruiz de Alarcn

4. Los dramaturgos del ciclo de Lope 4.3. Ruiz de Alarcn
2. Firma de Ruz de Alarcn Juan Ruiz de Alarcn naci en Mjico hacia 1580. All comenz sus estudios y en 1600 pas a Espaa para graduarse de bachiller en Cnones y en Leyes por la Universidad de Salamanca. Regres a Mjico en 1608, donde desempe diversos cargos en el Cabildo y en la Audiencia. En 1614, de vuelta a Espaa, se estableci en la Corte, dedicndose entonces ms intensamente al teatro. En 1626 obtuvo un puesto de relator interino en el Consejo de Indias, que se convirti en titular en 1633. Muri en Madrid en 1639. Sin caer en la tentacin de cierta crtica, que ha conectado de forma determinante
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su teatro con su apariencia fsica, es, sin embargo, imprescindible aludir a ciertas deformaciones de su persona que provocaron las ms crueles ridiculizaciones por parte de sus enemigos literarios y personales: nos referimos a su grotesca figura, jorobado de pecho y espalda, pequeo de estatura y de barba rojiza. Ruiz de Alarcn es autor de una relativamente escasa produccin dramtica (poco ms de 20), si lo comparamos con cualquiera de sus colegas contemporneos, lo que no quita para que abarquen una cierta diversidad genrica (de magia, historia, hagiogrfica, etc.) pero reducible en este autor a dos denominadores: la comedia de carcter, que es en realidad lo nico que le interesaba en la escritura teatral, y la intencin satrico-moralizante, bien formalizados en comedias de tono heroico o de enredo (de capa y espada y palatinas). No cabe negar a Ruz de Alarcn, dentro del panorama teatral del Siglo de Oro, una cierta originalidad en el planteamiento de sus temas y argumentos dramticos. Seguidor, en general, de la frmula lopesca, sus comedias se centran en los problemas cotidianos y 'normales' de la conducta humana, para los que propone modelos de comportamiento tico. De ah que sus obras estn salpicadas de sentencias y avisos de sentido comn, consideraciones de prudencia y consejos de buen vivir. Y es esta perspectiva y este nivel de cercana a la naturalidad de la vida lo que le hace huir de los temas heroicos y del engolamiento del tono, tan comn en las comedias ureas. Sus argumentos rara vez muestran pasiones desbordantes ni conflictos tremendos, y su lenguaje dramtico, al nivel de sus temas, es el de una discrecin que se aparta de las sonoridades culteranas, de las imgenes y metforas deslumbrantes y de los recursos retricos que adornaban la lengua del teatro. Este sentido de la moderacin, que sin duda responde a una muy estudiada intencionalidad artstica y que se manifiesta sistemticamente como prueba de un estilo (de estructura y de lenguaje) sometido a una gran elaboracin, ha suscitado para una parte de la crtica la acusacin de falta de brillantez, para otra un rasgo inconfundible de su estilo que le acerca, mucho ms que a otros dramaturgos, a la sensibilidad moderna. Parece haber acuerdo unnime en considerar La verdad sospechosa como la obra maestra de Ruz de Alarcn. Su accin se sita en la poca contempornea del autor y en la Corte. Bsicamente, su argumento es ste: un joven mentiroso -Don Garca- es tan dado a mentir, que resulta vctima constante de la enredada madeja de sus propias mentiras, de tal modo que termina perdiendo a la dama que pretende -Jacinta-. El objetivo moralizador alarconiano aqu es tan claro como sencillo: demostrar el riesgo de practicar la mentira. Lo interesante de la obra es, sin embargo, la caracterizacin de los personajes, en especial del mentiroso, y el desarrollo de la trama en un ambiente costumbrista perfectamente dibujado, cargada de episodios de gran comicidad y tejida de intencin irnica y satrica. La calidad de la obra no escap al genio imitativo de Corneille, que se sirvi de ella para escribir su Le Menteur. A este mismo gnero de comedia moralista de enredo (o 'de carcter') pertenece otra de las comedias alarconianas ms celebradas, Las paredes oyen, dedicada a poner en solfa el vicio de la maledicencia. Como en el caso de La verdad sospechosa, aqu el protagonista -Don Mendo- que tiene el vicio de la maledicencia, termina siendo vctima de l pues por su culpa pierde a su amada, que prefiere a Don Juan, de menos atractivos fsicos que l pero de rectitud moral. La trama se desarrolla contraponiendo constantemente a dos personajes: el maldiciente pero apuesto Don Mendo y el veraz pero feo Don Juan de Mendoza. Siempre se ha querido ver en el personaje de Don Juan de Mendoza
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un trasunto del propio Alarcn que habra pretendido a travs de l resarcirse de sus complejos haciendo que un personaje adornado slo de cualidades espirituales gane la partida a otro cuyos nicos mritos son la apostura de su imagen fsica. En el mismo apartado debemos incluir dos comedias en las que Alarcn hace alarde de su capacidad para crear situaciones cmicas y juegos de ingenio: Mudarse por mejorarse y El examen de maridos. Ms dentro de las comedias 'de carcter', aunque su argumento es de enredo, est No hay mal que por bien no venga, cuya accin se sita en el reinado de Alfonso III. Finalmente, entre sus comedias ms interesantes se han destacado tambin Ganar amigos y El tejedor de Segovia. La primera sita la accin en tiempos de Pedro el Cruel. El protagonista Don Fadrique, privado del rey, a punto de morir por la prdida de la confianza real, es salvado por sus enemigos, trocados en amigos, que consiguen devolverle al favor del rey por su nobleza. Una leccin moral, pues, que proclama el sentimiento de la generosidad. El tejedor de Segovia consta de dos partes (la primera es probable que sea de otro autor, la segunda, pero primera en orden de escritura, es la de Alarcn y a la que nos referimos, pues). La accin ahora se sita en el reinado de Alfonso VI, finales del siglo XI. El noble Fernando Ramrez, perseguido por sus enemigos, se oculta en Segovia como tejedor. Tras una pendencia con el conde Don Juan, Fernando resulta encarcelado, pero escapa de la prisin y se convierte en bandolero. Al fin, Fernando encuentra al Conde y lo mata, pero es perdonado por el rey que le devuelve el favor de haber contribuido aqul con su partida de bandoleros a derrotar a un ejrcito musulmn que estaba poniendo en dificultades al rey cristiano.
Archivo: 4.4. Vlez de Guevara

4. Los dramaturgos del ciclo de Lope 4.4. Vlez de Guevara Luis Vlez de Guevara naci en cija en 1578 1579. Estudi en Osuna, y alcanz el grado de bachiller en Artes en 1596, ao en que interrumpi sus estudios para entrar al servicio del cardenal de Sevilla Don Rodrigo de Castro. A su regreso de Italia, donde sirvi como soldado en el ejrcito del Conde de Fuentes, se instal en Madrid al servicio del conde de Saldaa, se cas y dio a conocer sus primeras composiciones poticas. Tuvo Vlez fama de hombre agudo y amable, protagonista de muchas ancdotas que destacan el ingenio de su personalidad y el aprecio que, en general, suscitaba su persona. Su permanente vinculacin al servicio nobiliario, motivada por su necesidad de dinero que duraba poco en sus manos, determin la naturaleza de su produccin dramtica, muy en la funcin 'elogio de nobles' y con argumentos relacionados con las familias nobles a las que sirvi. Muri en Madrid en 1644. El teatro de Vlez, en trminos generales, se caracteriza por una fuerte presencia de elementos lricos y por su tendencia a desarrollar sus tramas en medio de un aparto escnico que le confiere un gran dinamismo y riqueza visual. En el conjunto de su obra, en buena parte perdida, predominan los asuntos histricos y legendarios, de ambiente palaciego, cuyos protagonistas suelen ser reyes y nobles, y a los que da un tratamiento preferentemente dramtico. Rasgo que tambin lo distingue es la frecuencia con la que recurre a personajes femeninos de fuerte carcter. Entre sus comedias de ambiente palaciego puede destacarse Virtudes vencen seales, que ha sido relacionada con La vida es sueo de Caldern por la coincidencia superficial de algunos motivos, como,
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por ejemplo, el hecho de que el personaje del prncipe Filipo, al igual que Segismundo, encerrado en una crcel por su padre, se escape para disfrutar de la libertad. De distinto signo son El embuste acreditado y el disparate credo, una comedia donde predomina el juego dramtico de enredo y espectculo y El diablo est en Cantillana, comedia de burla y enredo. En fuentes histricas o romancsticas se inspiran Ms pesa el rey que la sangre (sobre la historia de Guzmn el Bueno), El guila del agua (sobre la figura de Don Juan de Austria), A lo que obliga el ser rey, etc. De asunto religioso es La Magdalena. Pero sus dos comedias ms famosas e importantes son Reinar despus de morir y, claro est, La serrana de la Vera, dos historias trgicas. Reinar despus de morir pone en escena un asunto repetidamente tratado en la literatura anterior y bien conocido del pblico, la tragedia de los amores de Doa Ins de Castro con Don Pedro de Portugal, que concluyen con la muerte de Doa Ins, vctima de las intrigas del poder. Los sentimientos de la soledad y del amor que se debate entre las traidoras conspiraciones palaciegas son los motivos principales que dominan la accin y que confieren a esta obra todo su patetismo y fuerza dramtica. La serrana de la Vera, como en la del mismo ttulo de Lope de Vega, toma el motivo de los romances populares relativos a la figura de la 'serrana'. La noble 'serrana' de Lope, para escapar de un matrimonio indeseado concertado por su familia huye a la sierra donde se da al bandidaje y terminar casndose con su verdadero enamorado; la de Vlez, de origen villano y aspecto varonil, es vctima de una seduccin engaosa por parte de un capitn que se burla de ella y la abandona. Esta serrana, desesperada, se dedica entonces a la vida bandolera y al encontrarse de nuevo con el capitn cuando ste cruza el monte, despus de emocionantes escenas de odio y amor, lo despea. Es decir, Vlez, como vemos, ha modificado el curso de la accin y ha sabido extraer del tema una mayor intensidad potica y dramtica. En buena medida, el xito de La serrana de la Vera se debi en su tiempo al hecho de que Vlez de Guevara la concibiera -y dedicara- para su representacin por la famosa actriz Jusepa Vaca, lo que significa que el dramaturgo calcul tambin la seduccin que la bella actriz, vestida de hombre, habra de ejercer en los espectadores.
Archivo: 4.5. Tirso de Molina (1579-1648)

4. Los dramaturgos del ciclo de Lope 4.5. Tirso de Molina (1579-1648)
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3. Retrato de Tirso de Molina Con este seudnimo se conoce al fraile mercedario Fray Gabriel Tllez, autor de una amplia produccin narrativa y lrica, pero que debe su mayor celebridad a una obra dramtica por la que su nombre debe figurar al lado de los ms importantes comedigrafos del Siglo de Oro (Lope de Vega y Caldern de la Barca). Su biografa es, desde luego, una de las que mayores lagunas presentan dentro de todas las de los autores ureos. Nacido en Madrid con toda probabilidad en 1579, donde curs estudios de Humanidades, ingres en 1600 en el convento de la Merced. Ordenado sacerdote, realiz estudios universitarios de Teologa y Sagrada Escritura en Salamanca, Alcal y Guadalajara, y lleg a ocupar cargos de responsabilidad dentro de su Orden. Cronista General de la Orden (1632) escribi una Historia General de la Orden de la Merced (1639). Formado en el estilo dramtico de Lope, con quien coincidi en Toledo entre 1604 y 1610, pronto alcanz notoriedad como dramaturgo, y fue a partir de 1615 cuando comenz a firmar sus obras con el seudnimo de Tirso de Molina. Entre 1620 y 1625 desarroll su mayor actividad literaria, interrumpida por la condena que sufri por parte de la Junta de Reformacin de Costumbres (6 de marzo de 1625). Privado de su cargo de Cronista General de su Orden, fue confinado en el convento de Cuenca. En 1645 fue elegido comendador del convento de Soria, y en 1646 definidor provincial de Castilla. En febrero de 1648 le sorprendi la muerte cuando se encontraba en Almazn (Soria).
4. Firma de Tirso de Molina

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Se conservan aproximadamente un centenar de las 400 obras que compuso para los escenarios, Sus comedias completas se imprimieron en cinco partes: Primera parte (Sevilla, 1627), Segunda parte (Madrid, 1635), Tercera parte (Tortosa, 1634), Cuarta parte (Madrid, 1635) y Quinta parte (Madrid, 1636). Tirso cultiv naturalmente, una variedad de gneros. Su teatro religioso se compone de comedias bblicas (La mujer que manda en casa, La mejor espigadera, La vida y muerte de Herodes, La venganza de Tamar), comedias hagiogrficas (la triloga de La Santa Juana) y autos sacramentales (El colmenero divino). En las comedias de asunto histrico de temtica diversa sobresalen la triloga de los Pizarro (Todo es dar en una cosa, Las Amazonas en las Indias y La lealtad contra la envidia) y La prudencia en la mujer. Dentro del gnero de las comedias de enredo (de capa y espada, palatinas) destaca Don Gil de las calzas verdes, Marta la piadosa y El vergonzoso en palacio. La extraordinaria calidad de su teatro, que supone, como hemos adelantado, una de las cimas de toda la dramaturgia urea junto a la de Lope y Caldern, se define por su capacidad para observar la realidad poltica y humana contemporneas, el distanciado tratamiento con el que aborda sus temas, lo que explica la carga irnica e incluso satrica de muchas de sus obras, su especial dotacin para la caracterizacin psicolgica de sus personajes, sobre todo, femeninos. La crtica ha destacado precisamente esta ltima peculiaridad del teatro de Tirso: la defensa de la mujer como protagonista de su destino. En sus obras, protagonizadas por personajes individuales que representan al pueblo llano y a la clase media, frecuentemente aparece el uso del disfraz, recurso para plantear situaciones cmicas y hacer as una burla del sistema de valores que limita la accin de los personajes y ahoga la libertad individual. Pero, a diferencia de otros dramaturgos, los conflictos no se plantean con la frmula de trgicos enfrentamientos de desenlaces sangrientos, sino de una manera ldica y festiva que concluye con la victoria de lo individual sobre lo social. Raras veces se aparta Tirso de esta receta. Researemos brevemente algunas de sus comedias. Y en primer lugar, las de contenido religioso. En La mujer que manda en casa, basada en el bblico Libro de los Reyes, se trata de la trgica historia de Acab y Jezabel. Tirso traza con la habilidad referida el fuerte carcter -dominante, ambiciosa y sensual- del personaje femenino, con el que forman coro Nabot, Raquel y el profeta Elas. La mejor espigadera, que se inspira igualmente en la Biblia (Libro de Rut) pone en escena la historia de Rut y Booz, historia y caracteres en las antpodas de la anterior. La vida y muerte de Herodes, inspirada en el histrico libro de Flavio Josefo, tiene, naturalmente, por argumento el drama ntimo (los celos) del rey que se resuelve con la trgica muerte de su esposa Mariadnes. El nacimiento de Cristo y la matanza de los Inocentes con que concluye la obra suponen un final inarmnico para una pieza que, desde el punto de vista dramtico, tena en los elementos argumentales anteriores su plena justificacin. Pero de las obras religiosas de Tirso, La venganza de Tamar, cuya fuente es el bblico Libro Segundo de Samuel, es la que ha sido considerada como la mejor, y aun como una de las mejores piezas de todo el teatro tirsiano. Sin embargo, la crtica no ha dejado de sealar algunos defectos en esta obra: su cierto caos argumental, la discutible desproporcin en el tratamiento de los personajes, la falla que supone la caracterizacin de Tamar en la trayectoria psicologista de Tirso respecto a los personajes femeninos. Al mbito de la temtica religiosa y teolgica pertenece El condenado por desconfiado, cuya autora tirsiana ha sido discutida. La obra plantea el problema de la predestinacin y salvacin del hombre, cuestiones que centraban un gran debate teolgico contemporneo. El argumento, bsicamente, es el siguiente: el ermitao Paulo desea conocer si sus sacrificios sern tiles para su salvacin. Engaado por el diablo, que le revela la identidad de su destino con la de un tal Enrico, que vive en Npoles, el ermitao va en su busca para conocerlo. Una vez que averigua que el tal Enrico es un criminal que no
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puede ser sino castigado por Dios con la condenacin eterna, piensa que su penitencia es intil y se convierte en un bandolero. Pero Enrico finalmente se arrepiente se arrepiente de sus pecados y logra la salvacin, mientras que Paulo reniega de Dios y se condena. El condenado por desconfiado es la dramatizacin tirsiana de una leyenda de races indias (Mahabharata), que se difunde luego por las dems culturas orientales (persa, rabe, juda) hasta llegar a la literatura cristiana occidental (Padres de la Iglesia) de donde Tirso la tom directamente. Si el drama, en su momento, pudo responder desde el escenario a una discusin de alta teologa, para la moderna sensibilidad no es se indudablemente el inters de la pieza, sino el planteamiento que hace de una angustia humana de la que se deriva una leccin moral. Por otra parte, desde el punto de vista estrictamente literario, la crtica no ha dejado de sealar en El condenado por desconfiado ciertas deficiencias en la construccin teatral de la pieza, improvisaciones en el estilo y poca penetracin en el estudio de los caracteres, rasgos que, por paradoja, son signos de identidad del estilo general del resto de la dramaturgia del fraile mercedario. Pero, sin duda alguna, el drama que sintetiza la fama universal de Tirso de Molina es El Burlador de Sevilla y Convidado de piedra, con la que Tirso crea el gran mito del Don Juan, de dimensin universal: el seductor irresistible, 'burlador' de mujeres cuyo nico mvil es la consecucin egosta de un placer irresponsable. El mito, tal como fue formalizado argumentalmente por Tirso, es el siguiente: Don Juan Tenorio, disfrazado del duque Octavio, ha burlado en Npoles a la duquesa Isabela; vuelto a Espaa, naufraga en las playas de Tarragona, donde es rescatado por la pescadora, Tisbea, a quien deja abandonada despus de seducirla; ya en Sevilla, burla a Doa Ana de Ulloa, prometida del Marqus de la Mota. Doa Ana, advertida, grita, acude su padre -el Comendador Don Gonzalo-, y Don Juan lo mata. Don Juan huye a Dos Hermanas, donde seduce a una campesina que est a punto de casarse; como siempre, la deja burlada y regresa a Sevilla. Un da encuentra en una iglesia la estatua del Comendador Don Gonzalo e impamente la invita a cenar -primera invitacin- en su posada; el Comendador acude a la cena y le invita a su vez -segunda invitacin- a otra cena en su propia sepultura. Don Juan acepta, pero al darle la mano a la estatua, muere. Y muere sin confesin, es decir, sin obtener el perdn de sus pecados. Lo primero que debe observarse es que en la obra de Tirso, sobre la imagen del Burlador como mito de significacin amorosa, se superpone una significacin ejemplarizante de carcter eminentemente moral. Es decir, el Don Juan de Tirso tiene el objetivo de mostrar el ejercicio de la justicia divina en un ser libertino. Es importante sealarlo porque se trata de una diferencia fundamental con el mito de Don Juan tal como posteriormente, sobre todo en Zorrilla, fue formalizado, y donde desaparece el 'castigo' al libertino, es decir, el sentido moralizante de la obra tirsiana. De acuerdo con su ttulo -El Burlador de Sevilla y Convidado de piedra-, en la obra de Tirso se funden dos elementos diferentes: la figura y la historia (natural) del burlador de mujeres y el episodio (sobrenatural) de la figura del 'convidado'. Y es en esta combinacin dramtica donde reside la genialidad y el xito universal de la creacin de Tirso. Los orgenes y desarrollo del mito han sido exhaustivamente rastreados, dentro y fuera de la obra del mercedario. Muy diversas fuentes literarias se han sealado para la figura del Burlador: el Cariofilo de la comedia Eufrosina de Jorge Ferreira de Vasconcelos; el Leucino de El infamador de Juan de la Cueva; el Leonido de La fianza satisfecha de Lope; los pecadores arrepentidos de El rufin dichoso de Cervantes, etc. Y aun en personajes 'histricos' o pseudolegendarios se han encontrado posibles influencias: la inverosmil del sevillano Miguel de Maara, la del conde de Villamediana, etc. Y por lo que respecta al episodio del 'convidado
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de piedra', en todo el folklore europeo y en la tradicin espaola pueden rastrearse leyendas de convites de ultratumba y citas fnebres. Resulta, pues, evidente que Tirso conoci y encontr en alguna o algunas de estas fuentes su inspiracin fundamental: el propio Tirso -ha sealado tambin la crticafue prefigurando en su propia obra la figura a la que luego dara forma dramtica definitiva (el duque de Calabria de La Ninfa del Cielo, los galanes de sus Santa Juana, el prdigo Liberio de Tanto es lo de ms como lo de menos, y el Comendador de La dama del Olivar). Pero lo que importa sealar es la utilizacin que hizo finalmente de ellas para lograr una pieza de extraordinaria eficacia dramtica, punto de inspiracin a su vez de las innumerables reescrituras, recreaciones y versiones del personaje -mitoy de la historia de Don Juan en todas las literaturas de todos los tiempos posteriores, desde el Don Juan de Molire, pasando por el de Zamora, hasta el de Goldoni, Mozart, Byron, Merime, Dumas, etc., etc. Y, por supuesto, hasta el que se ha alzado con la primaca de la fama: el Don Juan Tenorio de Zorrilla. Finalmente, haremos referencia a algunas de las ms importantes comedias cmicas de Tirso. Entre las de capa y espada, los mayores elogios los han merecido Marta la piadosa y Don Gil de las calzas verdes. Marta la piadosa pone en escena la historia de una hipcrita, desarrollada a travs de diversos enredos complementarios protagonizados por la propia protagonista Marta y por el personaje de Don Felipe, bien ayudados, como siempre en estos casos, por el ingenio del gracioso. La obra, en extremo divertida, se desenvuelve en una accin vertiginosa desarrollada en diversos escenarios y explota todas las posibilidades cmicas de las situaciones, con ayuda de la agudeza del lenguaje de la que hacen gala los personajes. Don Gil de las calzas verdes ha sido considerada por parte de algunos crticos como el caso ms acabado del gnero de la comedia de enredo. Este consiste en que Doa Juana, burlada por Don Martn, que se esconde en Madrid con el falso nombre de Don Gil de Albornoz, va a la Corte en su busca. Enterada Doa Juana que su amante tiene intenciones de casarse con Doa Ins, se disfraza de hombre para arrebatarle con este enredo a su nueva prometida. El final es, naturalmente, que Doa Juana consigue su objetivo de la boda con su prometido. En esta comedia, en efecto, encontramos el arquetipo del gnero del enredo: una intriga amorosa, desarrollada con gran agilidad, complicada con equvocos mil y situaciones inverosmiles, llevada a cabo por parejas de personajes que con sus relaciones cruzadas dan lugar a todos los efectos cmicos. Dentro del gnero de la comedia palatina merece una mencin al menos otra de las comedias ms famosas de Tirso: El vergonzoso en palacio. Trata esta pieza sobre la aventura de un pastor -Mireno-, que, abandonando la aldea, entra al servicio del Duque de Aveiro, cuya hija Magdalena se enamora de l. Mireno, reacio a este amor que considera desigual, cede al fin y ambos amantes se prometen como esposos. Pero la desigualdad social es slo aparente, en realidad se termina descubriendo que el padre de Mireno es el duque de Coimbra, y que Mireno es Don Dions de Portugal. La ltima crtica interpretando la comedia sobre todo desde la significacin de su feliz desenlace-, aunque valora el enfrentamiento caracteriolgico de los dos personajes (Mireno-Magdalena), tiende a considerarlo ms bien como un ejemplo de las de las relaciones dramticas que se establecen entre personajes pertenecientes a (supuestos) estratos sociales diferentes cuyas identidad esencial queda de manifiesto por virtud del amor.
Archivo: 5. Los dramaturgos del ciclo de caldern / 5.1. Agustn Moreto

5. Los dramaturgos del ciclo de caldern 5.1. Agustn Moreto

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5. Retrato de Agustn Moreto. Annimo. Museo Lzaro Galdiano (Madrid). Agustn Moreto y Cavana, de origen italiano, naci en Madrid en 1618. Curs estudios en la Universidad de Alcal desde 1634 y se gradu en 1639. En 1642, como clrigo de rdenes menores, tena oficio en la iglesia de Santa Mara Magdalena de Mondjar (Toledo), aunque debi de seguir residiendo en Madrid. Ordenado sacerdote probablemente a mediados de esa dcada, entr al servicio como capelln del arzobispo de Toledo. Muri en Toledo en octubre de 1669. La nebulosa que envuelve la vida de este dramaturgo lo es tambin respecto de su obra, objeto de una autntica maraa editorial y que an espera una catalogacin y cronologa definitivas. En vida slo apareci una Primera parte de comedias (1654). Como en los dems casos de los dramaturgos auriseculares, en su produccin dramtica hay comedias basadas en fuentes clsicas y medievales (Amor y obligacin, El hijo obediente), comedias de santos (San Franco de Sena, La vida de San Alejo), comedias de intriga (El caballero, El parecido en la corte, Trampa adelante), comedias de carcter (El poder de la amistad, Los jueces de Castilla). Al gnero de las comedias de capa y espada (No puede ser el guardar una mujer), palatina (El desdn con el desdn) y de figurn (El lindo Don Diego) pertenecen, sin embargo, sus comedias ms famosas. La crtica ha sealado como un rasgo caracterstico del teatro de Moreto su excesiva tendencia a una prctica que no es ajena al resto de los dramaturgos (incluidos Lope y Caldern), la utilizacin de temas ya tratados para refundirlos o reescribirlos, lo que ha servido para acusar a Moreto de falta de originalidad creadora. Pero aceptado esto, se le reconoce a su genio una capacidad especial para extraer la mxima comicidad ms de los tipos que de la intriga, y para la explotacin escnica de una de las principales figuras del teatro clsico,
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la del gracioso. Es en el campo de las diferentes formalizaciones genricas de lo cmico, como decimos, donde brilla el genio moretiano, y a las que pertenecen sus obras ms conocidas. El desdn con el desdn trata un asunto bien conocido. La tan aplicada como caprichosa hija del conde de Barcelona -Diana-, despreocupada de todo lo referente al amor, rechaza desdeosamente a todos sus pretendientes. Pero el conde de Urgel -Carlos-, bien aconsejado por su criado -Polilla-, logra enamorar finalmente a Diana tratndola con las mismas armas -el desdn- que ella utiliza. Diversas fuentes se han sealado como los modelos que utiliz Moreto: Los milagros del desprecio, La vengadora de las mujeres y La hermosa fea de Lope, y Celos con celos se curan de Tirso de Molina. Pero ms que eso importa sealar la mayor perfeccin de la obra de Moreto frente a sus modelos en cuanto a la racionalidad, simplicidad y riguroso cuidado con que se distribuye la accin escnica y la caracterizacin psicolgica de los personajes. Se trata, pues, de una comedia en la que al espectador no se le mantiene en suspenso por la complicacin de la intriga, sino divertido por su desarrollo, que transcurre en un ambiente cortesano de fiestas y galanteos amorosos adornados con elementos musicales. El lindo don Diego es, sin duda, una pieza fundamental en el gnero de las comedias de figurn. El caballero Don Juan quiere casarse con Ins, pero su padre -Don Tello- ha preparado la boda de sta con un personaje necio y ridculo -Don Diego-. Como en el caso de El desdn con el desdn, la figura del gracioso -Mosquito- se convierte en el manipulador de la intriga. El 'lindo' Don Diego cae en el engao que le ha preparado el gracioso, cuando rechaza a Ins por el amor de Beatriz, una condesa que est enamorada de l. Pero resulta burlado y en el mayor de los ridculos cuando descubre que la supuesta condesa era en realidad una criada. El lindo Don Diego se ha convertido en el prototipo del gnero de figurn, con unas caractersticas que ya avanzamos a propsito de El Narciso en su opinin: una bsica trama de enredo e intriga, un protagonista sometido a un proceso caricaturesco y el ingenio de los graciosos burladores para, a travs de lo escnico y del lenguaje, explotar todas las posibilidades de la comicidad. Hemos de referirnos finalmente a dos piezas que no desmerecen de la calidad de las que acabamos de comentar, estas otras pertenecientes ms al gnero de las de capa y espada: El parecido en la corte y No puede ser el guardar una mujer. La primera es una obra en la que se plantea un problema de falsas identidades que da lugar a diversas situaciones de enredos divertidos; en la segunda, la comicidad resulta de la ridiculizacin de un extravagante personaje que est obsesionado por el honor. Importa destacar que en ambas, rasgo que, como venimos comprobando, es caracterstico del estilo dramtico moretiano, son los graciosos (Tacn en El parecido y Tarugo en No puede ser) los que en su condicin de 'tracistas' conducen ingeniosamente la accin y es en ellos en quienes Moreto deposita el mayor peso para provocar la diversin de los espectadores como agentes de la comicidad.
Archivo: 5.2. Rojas Zorrilla

5. Los dramaturgos del ciclo de caldern 5.2. Rojas Zorrilla
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6. Rojas Zorrilla. Grabado. Biblioteca Nacional (Madrid). Don Francisco de Rojas Zorrilla naci en Toledo en 1607. Con toda probabilidad comenz estudios de Humanidades en Toledo, que luego continuara en las Universidades de Alcal y Salamanca. Escritor precoz, se introdujo pronto en los crculos poticos madrileos y muy tempranamente tambin se convirti en uno de los dramaturgos predilectos de los escenarios palaciegos. En 1643 obtuvo el hbito de Santiago, que no consigui sin dificultades (1646) a causa de los procesos de probanza de limpieza de sangre a que fue sometido, y en los que particip el mismo Quevedo. Rojas muri en Madrid a la temprana edad de los cuarenta aos (1648), de forma extraamente prematura y repentina, lo que ha hecho pensar a sus bigrafos en una muerte violenta. Su teatro fue publicado en dos partes ordenadas por el mismo autor: Primera parte de las comedias de Don Francisco de Rojas (Madrid, 1640) y Segunda parte (Madrid, 1645). El corpus de su produccin abarcara alrededor de 60 comedias, sumadas las suyas y otras en colaboracin con otros autores. La crtica, que en general ha enjuiciado la obra de Rojas con bastantes reservas, ha sealado como rasgos caractersticos de su teatro la excesiva tendencia a idear situaciones inverosmiles y tremendistas (cargadas de violencia y escenas sangrientas), la combinacin que hace de lo trgico y lo cmico, su originalidad en la presentacin de los conflictos de honor, y -en esto se ha insistido muchoel feminismo que rezuma buena parte de su teatro en el que abundan las mujeres bien caracterizadas por Rojas, dotadas de pasin y sensualidad, que defienden vigorosamente su condicin y su papel dentro del matrimonio. Dentro de la obra trgica de Rojas podran destacarse Progne y Filomena, Numancia destruida,
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Lucrecia y Tarquino, Los encantos de Medea, Los spides de Cleopatra, Morir pensando matar, inspiradas en fuentes clsicas o histricas y que plantean problemas de honor y venganza; Casarse por vengarse, Del rey abajo, ninguno, cuya temtica es de honor conyugal; No hay ser padre siendo rey, El Can de Catalua y El ms impropio verdugo entre las que plantean el conflicto entre el deber y la paternidad; Nuestra Seora de Atocha, Isabel, reina de Portugal, como comedia hagiogrficas. Nos referiremos a continuacin a algunas de las mejor valoradas por la crtica. Los spides de Cleopatra es una tragedia amorosa que pone en escena la fascinante historia de Marco Antonio y la reina de Egipto -Cleopatra- y sus consecuencias para la poltica romana; historia de un amor pasional que termina, como es conocido, de manera trgica: ambos personajes se suicidan, el uno arrojndose sobre su espada, la otra hacindose picar por un spid. Sobre el mismo tema de unos amores que concluyen trgicamente vuelve Rojas en Lucrecia y Tarquino, basada en la historia narrada por Tito Livio sobre la violacin de Lucrecia por Sexto Tarquino. Si en la primera se ha de valorar, sobre todo, la perfecta construccin del personaje de Cleopatra, todo un carcter que evoluciona a lo largo de la tragedia por influjo del amor, en la segunda la armona entre la accin (trgica) y el lenguaje y el trazado general de los caracteres. No hay ser padre siendo rey y El Can de Catalua son dos tragedias ntimamente relacionadas porque plantean un tema semejante: un primer conflicto entre hermanos que provoca como consecuencia un segundo conflicto ntimo en la figura del padre, enfrentado al dilema de elegir entre el amor y la justicia. No hay ser padre siendo rey, que parte de la obra de Guilln de Castro La piedad en la justicia, trata del enfrentamiento que dos hermanos-prncipes tienen por el amor de una mujer, en el transcurso del cual uno mata al otro 'por error', circunstancia fatal pero atenuante que se resuelve anteponiendo el rey su amor de padre a su deber justiciero. Por el contrario, en El Can de Catalua el conflicto entre hermanos es descarnadamente cainita: se trata de la historia de un asesinato plenamente premeditado de un hermano contra otro -los condes Berenguer-, tambin a causa de una disputa amorosa, tragedia en cuya solucin el padre recurre a una estratagema para conciliar sus deberes paternales y de rey: cumple como rey al condenar a muerte a su hijo, pero lo libera despus secretamente de la prisin para liberar su conciencia como padre. Con el asesino, sin embargo, se cumple definitivamente la justicia porque en su huida es matado por la guardia. Pero, sin duda, el drama mejor y ms conocido de Rojas Zorrilla es Del rey abajo, ninguno o El labrador ms honrado, Garca del Castaar. He aqu el argumento: Garca del Castaar, rico labrador de noble condicin que vive idlicamente con su esposa Blanca alejado de la Corte, ha realizado la generosa contribucin de su hacienda y su vida a la campaa que el rey prepara contra los moros. El rey, deseando conocerlo, se presenta disfrazado con un grupo de caballeros en casa de Garca, que es avisado por un amigo, pero confunde al rey con uno de sus nobles -Don Mendo-. ste, enamorado de la esposa de Garca, vuelve una noche al pueblo para seducirla, aprovechando una ausencia del esposo, pero Garca del Castaar regresa inopinadamente y descubre a Don Mendo, a quien sigue considerando el rey, por lo que no puede tomar venganza. Garca se dispone a matar a su esposa, que huye y se refugia en la Corte, adonde acude tambin Garca. El burlado marido, entonces, mata a Don Mendo cuando descubre que no se trata del rey. Su crimen, amparado en el cumplimiento de las leyes del cdigo del honor, suponen el perdn del rey. Como se ve, el drama de Rojas trata el conflicto entre el honor que exige una reparacin y la lealtad que se debe al monarca, es decir, contiene los elementos fundamentales, tantas veces utilizados en el teatro ureo, de la ideologa en que se sustenta el comportamiento de la sociedad
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espaola y la monarqua absoluta de los Austrias. El valor de la obra de Rojas -desde luego, no exclusivo de l- reside en la encarnacin del conflicto en unos personajes que no responden a estereotipos sino que expresan a travs de sentimientos humanos un drama de implicaciones sociales. Y este aire de humanidad se recrea en una atmsfera idlica, tanto externa (la vida campesina) como interna (la felicidad del matrimonio). Por otra parte, Del rey abajo, ninguno es una pieza dramtica en la que los componentes del drama y su proceso se distribuyen en una estructuracin muy elaborada, propia del meditado estilo calderoniano. El ingenio dramtico de Rojas no se limita a las obras (trgicas) que acabamos de comentar. Tambin en el gnero de lo cmico alcanz alguna cima muy alabada -incluso ms que sus dramas-. En efecto, como una obra maestra es considerada su comedia Entre bobos anda el juego, comedia de figurn -Don Lucas del Cigarral-, personaje que rene todas las caractersticas del gnero que ya tuvimos ocasin de describir a propsito de El lindo Don Diego. Este Don Lucas est contrapuesto al discreto caballero Don Pedro y, de acuerdo con las convenciones del gnero, la trama desarrolla aqu el divertido enredo nocturno (situaciones cmicas, confusiones, equvocos) en el que se cruzan los amores y desamores de los diversos protagonistas. Se trata, pues, de una de las mejores muestras de comedia de figurn en la que Rojas ha sabido construir una serie de acciones secundarias en torno a la accin principal que hacen de Entre bobos anda el juego, en efecto, un 'juego' de comicidad permanente en el que todos los elementos -lo visual, lo gestual, lo indumentario- estn sabiamente sumados para conseguir la diversin.
Archivo: 5.3. Cubillo de Aragn

5. Los dramaturgos del ciclo de caldern 5.3. Cubillo de Aragn Alvaro Cubillo de Aragn naci en 1596 en Granada. De familia acomodada, tuvo acceso a los estudios de leyes, pero posiblemente no lleg a ejercer la profesin. Hacia 1622 contrajo matrimonio con Doa Ins de la Mar, y en 1625 publica su Curia Lenica. Durante muchos aos ms residi en Granada, y su fama de dramaturgo aumentaba. En 1636 continuaba todava viviendo en Granada, escribiendo comedias. En 1637 se traslad a Sevilla, pero en 1641 lo encontramos en Madrid, donde haba comprado un oficio de escribano. El aumento de su familia le hizo pasar estrecheces econmicas, y, como tantos otros escritores, recurri a la mendicidad potica. Escribe por esta poca constantes adulaciones a las personas reales, versos mltiples de alabanzas y peticiones, versos para celebrar algn acontecimiento feliz en las familias nobles. En 1654 public el Enano de las Musas, donde recoge algunas de sus comedias ms importantes. El 20 de octubre de 1661 redact el testamento en su casa de la calle de los Ministriles de Madrid, donde viva el matrimonio, y al da siguiente muri. Prescindiendo ahora del criterio (discutible) de su mayor adscripcin al estilo de Lope o Caldern, en la obra de Cubillo se encuentran piezas que pertenecen a todos los gneros al uso en el teatro clsico: comedias de inspiracin en fuentes antiguas (La honestidad defendida de Elisa Dido); comedias heroicas de historia y leyenda nacionales: El bandolero en Flandes, Ganar por la mano el juego, El vencedor de s mismo, La tragedia del Duque de Berganza, El Conde de Saldaa; de costumbres: Aasco el de Talavera, El amor como ha de ser, Las muecas de Marcela, El seor de Noches Buenas; de figurn: El invisible prncipe del Bal; comedias religiosas: El justo Lot, El mejor rey
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del mundo y templo de Salomn, Los triunfos de San Miguel, Los desagravios de Cristo. Es interesante sealar que Cubillo expuso en El Enano de las Musas una preceptiva dramtica en la que destaca el carcter de espectculo divertido que el teatro debe tener. Al hablar de su concepcin de la comedia, manifiesta su preferencia por aquella que desahoga el nimo afligido de los espectadores. El pblico va al teatro a divertirse, a ver un mundo imaginario que le distraiga de las preocupaciones cotidianas y le dulcifique la existencia, y a eso debe responder el dramaturgo. Pero divertir no significa para Cubillo buscar de continuo el efecto cmico, sino interesar al espectador en una accin teatral, que nunca le comprometer directamente, pero que le har una referencia a los problemas de la vida social e individual. En unas obras predomina la funcin ldica, en otras la carga ideolgica o moral, pero en todas se produce la mezcla de lo gracioso y lo grave. La historia, la leyenda, la religin, todo en absoluto, es materia dramtica, con tal de que no canse al pblico y de que est compuesto con cierta 'vis cmica'. De todas las obras de Cubillo, la comedia que de mayor aprecio ha gozado es Las muecas de Marcela. Se trata de una comedia de capa y espada, montada sobre una trama de enfrentamiento amoroso entre dos hermanas, que muestra la evolucin psicolgica de una dama -Marcela- desde la ingenuidad infantil hasta el despertar de la pasin amorosa por el caballero Don Carlos. De inters es tambin, dentro de las del gnero cmico, El Seor de Noches Buenas. Trata de la oposicin entre dos hermanos: Enrique, el segundn, galn discreto, y el primognito, el Marqus. El marqus es un figurn en ciernes. Cubillo no tuvo ms que aplicar una determinada tcnica a esta comedia para convertirla en la comedia de figurn El invisible prncipe del Bal. El Seor de Noches Buenas fue representada por la Compaa de Roque de Figueroa en el Palacio Real de Madrid el 22 de Abril de 1635. En ella, el marqus, personaje necio y ridculo, rivaliza con su hermano mellizo Enrique, prototipo del perfecto galn inteligente y discreto, por el amor de una dama, Porcia. El tema general es el mismo de El invisible prncipe del Bal, en la que el Prncipe, primognito en un nacimiento doble, necio hasta la saciedad, compite con su discreto y amante hermano Csar por el amor de Matilde, una dama bella y enamorada. En cualquier parte de ambas obras se encuentran semejanzas de ideas, de motivos, hasta de versos. En El Seor de Noches Buenas, la oposicin entre los dos hermanos se reduce a los momentos de tensin, mientras que en El invisible prncipe del Bal el contraste es constante, estn en contacto dramtico los dos hermanos o no (a travs de las referencias de los dems personajes). En El Seor de Noches Buenas se da mayor espacio a la accin que llevan a cabo los personajes femeninos. El tema es el enfrentamiento entre dos hermanos, como hemos dicho, pero lo es tambin entre dos personajes de teatro que representan por una parte el valor socialmente adquirido y por otra el mrito personal, para hacer valer el segundo sobre el primero. El viejo sistema de los mayorazgos est aqu en entredicho. Tanto El Seor de Noches Buenas como El invisible prncipe del Bal son comedias de enredo (una de capa y espada, la otra de figurn), pero en las que todo obedece a una intencin precisa, la diversin, y a una tcnica dramtica de alternancia de los momentos de tensin y distensin. Todos los motivos de las comedias estn ordenados al fin de destacar, por un lado, la ilegitimidad del mrito del nacimiento, y por otro, la estupidez de los figurones (en ciernes o no). Los graciosos cumplen un papel de primera importancia: conductores de la accin, divierten al pblico con sus comentarios jocosos y relacionan las partes contrapuestas,
Archivo: 5.4. Otros autores

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11. Los ciclos dramticos de Lope y Caldern
5. Los dramaturgos del ciclo de caldern 5.4. Otros autores Cristbal de Monroy y Silva (1612-1649), autor de piezas como La batalla de Pava y prisin del rey Francisco en Madrid, El robo de Elena, Los tres soles de Madrid, San Juan Bautista, Las mocedades del duque de Osuna, debe su fama principalmente a la versin que hizo de la Fuenteovejuna de Lope, buen ejemplo del tratamiento que aplica la tcnica calderoniana al estilo de Lope. Esta Fuenteovejuna de Monroy refunde la lopiana, pero se diferencia de ella en el ambiente en que se desarrolla la accin (urbano en Monroy frente al rural de Lope) y el sentido del drama (tragedia individual de tipo caballeresco en Monroy frente a tragedia de carcter rural y colectivo en Lope). Juan Bautista Diamante (1625-1687) fue autor de unas cincuenta comedias, entre las que destacan El Hrcules de Ocaa, Juan Snchez de Talavera, El negro ms prodigioso, El remedio en el peligro, Ms encanto es la hermosura. Pero su obra ms importante es El honrador de su padre, una refundicin de Las mocedades del Cid de Guilln de Castro, aunque una parte de la crtica ha sealado su mayor dependencia de Le Cid de Corneille. De una forma o de otra, la pieza, pues, est basada en el tema cidiano y acusa ese estilo de la escuela de Caldern que se distingue por la ms meditada arquitectura de los materiales dramticos, si bien la crtica discrepa sobre la superior o inferior categora de la obra de Diamante respecto a sus supuestos modelos. La obra de Juan de Matos Fragoso (1610-1692) es un buen ejemplo de unas prcticas habituales en los talleres dramticos del Siglo de Oro, de las que ya hemos visto o sealado algunos casos: la refundicin de obras de otros autores y el trabajo en colaboracin con otros dramaturgos (en el caso de Matos, con Moreto, Cncer, Diamante). Destacaremos del conjunto de su obra El sabio en su retiro y villano en su rincn, Juan Labrador, una refundicin de El villano en su rincn de Lope. Antonio Coello (1611-1652) debe su fama principalmente al hecho de ser autor de la muy representada y alabada comedia El conde de Sex. El universo argumental e ideolgico de esta obra est constituido por los elementos ms tpicos de la dramtica urea y del gusto, por tanto, de los espectadores: una conspiracin contra la monarqua en la que el protagonista desempea un papel salvador, y el drama personal del conde, que debe resolver el conflicto que le plantea su deber como galn enamorado frente a su lealtad a la reina. Antonio de Sols y Rivadeneyra (1610-1686) es autor de una obra importante en la que destacaremos El amor al uso, El doctor Carlino, Las Amazonas, Eurdice y Orfeo y Triunfos de amor y fortuna. La crtica ha valorado especialmente su comedia de capa y espada El amor al uso, una divertida comedia en la que Sols, desde una actitud que hoy consideraramos muy cercana y moderna, ironiza o se burla francamente de los tpicos literarios sobre el amor que frecuentemente se manejaban en la escena y a los que estaban acostumbrados los espectadores, y de los convencionalismos dramticos que constituan el entramado ideolgico del teatro y de la misma sociedad. Francisco Antonio de Bances Candamo (1662-1704), dramaturgo oficial de Carlos II, es autor de una obra relativamente importante de teatro, pero tambin de una preceptiva dramtica titulada Teatro de los teatros de los pasados y presentes siglos. En esta ltima obra, escrita para defender el teatro del ataque de los moralistas, Bances teoriza sobre la comedia, a la que exige verosimilitud, decoro y ejemplaridad. Dada su condicin de dramaturgo cortesano, Bances compone un teatro, como no poda ser de otra manera, de implicaciones ideolgicas y polticas; y desde el punto de vista escenogrfico, adornado con todos los elementos suntuarios que posibilitaban los locales palaciegos: efectos de
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tramoya, decorados (pintura, escultura), msica, danza, etc. Estos rasgos generales, junto a la influencia de las tcnicas calderonianas, que Bances aplica a una comedia singular por la naturaleza de sus temas y pblico (cortesano) al que se dirige preferentemente, caracterizan un teatro como el suyo, que marca el final de una poca. Del conjunto de su obra (Duelos de Ingenio y Fortuna, Fieras de celos y amor, El espaol ms amante, La piedra filosofal, Cmo se curan los celos), destacaremos una obra que traspas los escenarios palaciegos para obtener un gran xito de representaciones en los coliseos populares ms all incluso del siglo XVII: El esclavo en grillos de oro, comedia 'de teatro', es decir, de gran aparato escnico, situada en la Roma de Trajano, que presenta (didcticamente) el ejercicio del poder como una carga de obligaciones y servidumbres, con el objetivo de ponderar la magnificencia del monarca.
Archivo: 6. Resumen
6. RESUMEN El mdulo se ha dividido en dos partes, dedicadas respectivamente a los dramaturgos que componen los ciclos dramticos de Lope de Vega y Caldern de la Barca. Dentro del ciclo de Lope se considerarn los siguientes dramaturgos: la tradicin teatral valenciana representada por Guilln de Castro; el teatro de carcter religioso de Mira de Amescua; la dramatizacin de la tragedia histrica en el teatro de Vlez de Guevara; los temas de la mentira y la maledicencia como motivos dramticos en la obra de Ruz de Alarcn. Pero indudablemente, se har un tratamiento relevante de la principal figura de Tirso de Molina. El teatro del mercedario ser analizado en sus rasgos generales, para destacar la penetracin psicolgica en la presentacin de sus personajes y los orgenes del mito de Don Juan. En el ciclo de Caldern se ha puesto de relieve el cultivo que sus 'seguidores' hacen de aquellos rasgos que haban caracterizado la depurada tcnica calderoniana frente al genio improvisador de Lope: la perfeccin formal y la estructuracin rigurosa de la 'comedia nueva' y la precisin en el mecanismo y extensin de los agentes cmicos en el teatro de Agustn Moreto, la rigurosa presentacin que Rojas Zorrilla hace del tema del honor y su maestra en la comedia de figurn. Pero no han de olvidarse algunos otros dramaturgos calderonianos que cada vez van ocupando un lugar ms conocido en las historias del teatro y de amplia representacin an en siglos posteriores: Cubillo de Aragn, Matos Fragoso, Sols y Bances Candamo.
7. BIBLIOGRAFA
Ediciones
Guilln de Castro
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GARCA LORENZO, L., ed.: Los malcasados de Valencia, Madrid, Castalia, 1976.
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.., ed.: Las mocedades del Cid, Madrid, Ctedra, 1982.
Antonio Mira de Amescua
CASTAEDA, J., ed.: El esclavo del demonio, Madrid, Ctedra, 1980.
Luis Vlez de Guevara
MUOZ GORTS, M., ed.: Reinar despus de morir y El diablo est en Cantillana, Madrid, EspasaCalpe, 1976.
RODRGUEZ CEPEDA, ed.: La serrana de la Vera, Madrid, Ctedra, 1982.
Juan Ruiz de Alarcn
EBERSOLE, A.V., ed.: La verdad sospechosa, Madrid, Ctedra, 1976.
MARTNEZ BLASCO, A., ed.: Quien mal anda en mal acaba, Kassel, Reichenberger, 1993.
OLEZA, J. y T. FERRER, eds.: Las paredes oyen. La verdad sospechosa, Barcelona, Planeta, 1986.
PROFETI, M. G., ed.: El examen de maridos, Kassel, Reichenberger, 1997.
Tirso de Molina
ARELLANO, I., ed.: Marta la piadosa. Don Gil de las calzas verdes, Kassel, Reichenberger, 1988.
AYALA, F., ed.: El vergonzoso en palacio, Madrid, Castalia, 1971.
CASALDUERO, J., ed.: El burlador de Sevilla y convidado de piedra, Madrid, Ctedra, 1983.
MORN, C. y R. ADORNO, eds.: El condenado por desconfiado, Madrid, Ctedra, 1974.
OLIVER CABANES, J.M., ed.: El burlador de Sevilla y La prudencia en la mujer, Barcelona, Plaza y Jans, 1984.
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Agustn Moreto
CASA, F.P. y B. PRIMORAC, eds.: El lindo don Diego, Madrid, Ctedra, 1977.
RICO, F., ed.: El desdn con el desdn. Las galeras de la honra. Los oficios, Madrid, Castalia, 1978.
Francisco de Rojas Zorrilla
PROFETI, M.G., ed.: Entre bobos anda el juego, Madrid, Taurus, 1984.
WITTMANN, B., ed.: Del rey abajo ninguno, Madrid, Ctedra, 1980.
Otros
DAZ CASTAN, C., ed.: El esclavo en grillos de oro. La piedra filosofal, Oviedo, Caja de Ahorros de Aasturias, 1983.
SCHMIEDEL, D.E., ed.: El conde de Sex, Madrid, Playor, 1973.
SPANG, K., M. C. PINILLOS y I. ARELLANO, eds.: Loas completas, Kassel, Reichenberger, 1994.
VALBUENA PRAT, A., ed.: Las muecas de Marcela. El seor de Noches-Buenas, Madrid, CIAP, 1928.
Estudios
ARELLANO, I. y A. DE LA GRANJA, eds.: Mira de Amescua: Un teatro en la penumbra, RILCE, 72, 1991, Pamplona, EUNSA, 1991.
CALDERA, E.: Il teatro di Moreto, Pisa, Goliardica, 1960.
CASALDUERO, J.: Contribucin al estudio del tema de don Juan en el teatro espaol, Madrid, Porra, 1975.
CASTAEDA, J.A.: Agustn Moreto, New York, Twayne, 1974.
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DELGADO, M.: Tirana y derecho de resistencia en el teatro de Guilln de Castro, Barcelona, Puvill, 1984.
EBERSOLE, A.V.: El ambiente espaol visto por Juan Ruz de Alarcn, Valencia, Castalia, 1959.
FERNNDEZ, X. A.: Las comedias de Tirso de Molina. Estudio y mtodos de crtica textual, Pamplona, Universidad de Navarra-Kassel, Reichenberger, 1991.
FLORIT DURN, F.: Tirso de Molina ante la Comedia Nueva. Aproximacin a una potica, Madrid, Estudios, 1986.
GARCA LORENZO, L.: El teatro de Guilln de Castro, Barcelona, Planeta, 1976.
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McCURDY, R.R.: Francisco de Rojas Zorrilla, New York, Twayne, 1968.
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PEALE, G.: Antigedad y actualidad de Luis Vlez de Guevara, Amsterdam, John BenjaminsFiladelfia, 1983.
POESE, W.: Juan Ruiz de Alarcn, New York, Twayne, 1972.
SERRALTA, F.: Antonio de Sols et la "Comedia dintrigue", Toulouse, France-Ibrie Recherche, 1987.
TRUBIANO, M.: Libertad, gracia y destino en el teatro de Tirso de Molina, Madrid, Alcal, 1985.
VOSSLER, K.: Lecciones sobre Tirso de Molina, Madrid, Taurus, 1965.
WARDROPPER, B.: Introduccin al teatro religioso del Siglo de Oro (La evolucin del Auto Sacramental, 1500-1648), Salamanca, Anaya, 1967.
WHITAKER, S.: The dramatic works of lvaro Cubillo de Aragon, Chapel Hill, University of North Carolina, 1975.
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WILLIAMSEN, V.G.: The Minor Dramatists in Seventeenth-Century Spain, Boston, Twayne, 1982.
WILSON, M.: Tirso de Molina, New York, Twayne, 1977.
WILSON, W.E.: Guilln de Castro, New York, Twayne, 1973.
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Literatura Siglos Oro - Temario 11-12

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Literatura Siglos Oro - Temario 11-12

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Observar la evolucin histrica de ambos siglos y su reflejo en la literatura.

Archivo: 2. Mtodo de trabajo

Archivo: 3. Los Siglos de Oro

4. Antonio de Nebrija, Annimo (Biblioteca Colombina. Sevilla).

5. Retrato de Juana de Castilla, por Juan de Flandes (Kunsthistorische Museum, Viena).

6. Firma de doa Juana la Loca (Biblioteca Virtual Cervantes)

7. Felipe el Hermoso (Museo de Bruselas). Biblioteca Virtual Cervantes.

9. Firma de Carlos V en su testamento de Bruselas (6 de junio de 1654), Biblioteca Virtual Cervantes.

Archivo: 6. El Renacimiento III

14. Firma del Cardenal Cisneros (Biblioteca Virtual Cervantes).

15. Fachada de la Universidad de Alcal de Henares.

21. El Conde-Duque de Olivares, por Velzquez (Museo del Prado. Madrid).

22. Felipe IV, por Velzquez (Museo del Prado. Madrid).

24. Carlos II, por Carreo (Museo del Prado. Madrid).

27. Las Meninas, por Velzquez (Museo del Prado. Madrid).

Archivo: 10. Resumen

Archivo: 11. Bibliografa

BATAILLON, M.: Erasmo y Espaa, Mxico, F.C.E., 1962.

.: Erasmo y el erasmismo, Barcelona, Crtica, 1973.

BATLLORI, M.: Humanismo y Renacimiento. Estudios hispano-europeos, Barcelona, Ariel, 1987.

BENNASSAR, B.: La Espaa del Siglo de Oro, Barcelona, Crtica, 1983.

BURCKHARDT, J.: La cultura del Renacimiento en Italia, Madrid, Edaf, 1997.

BURKE, P.: The Renaissance, Houndmills-London, McMillan, 1987.

CASTRO, A.: De la edad conflictiva, Madrid, Taurus, 1976.

..: Los judeoconversos en Espaa y Amrica, Madrid, MAPFRE, 1991.

EGIDO, A.: Perfiles del Barroco, Zaragoza, Ibercaja, 1990.

GARIN, E.: La revolucin intelectual del Renacimiento, Barcelona, Crtica, 1981.

KAMEN, H.: La inquisicin espaola, Barcelona, Crtica, 1980.

: La Espaa de Carlos II, Barcelona, Crtica, 1981.

OROZCO DAZ, E.: Manierismo y Barroco, Madrid, Ctedra, 1975.

.: Introduccin al Barroco, Granada, Universidad, 1988.

SEBASTIN, S.: Contrarreforma y Barroco, Madrid, Alianza, 1981.

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Conocer las principales caractersticas de la poesa del siglo XVI.

Analizar las diferentes escuelas existentes.

Estudiar a los autores ms caractersticos de ese momento.

Archivo: 2. Mtodo de trabajo

Archivo: 3. Las corrientes poticas del siglo XVI

Archivo: 3.1. La reaccin tradicionalista

Archivo: 3.2. La innovacin potica: el petrarquismo

Archivo: 3.3. Juan Bosc&aacute;n de Almogaver (1487/1492-1542)

Archivo: 3.4. Garcilaso de la Vega (1501-1536)

Archivo: 3.5. La 'escuela' de Garcilaso (DOCUMENTO 1)

Ya el orbe de la tierra siente en parte,

y espera en todo, vuestra monarqua, conquistada por vos en justa guerra:

Archivo: 4. La lrica del segundo Renacimiento

Archivo: 4.1. La escuela sevillana y otros poetas andaluces

Archivo: 4.2. La escuela salmantina

Archivo: 5. La pica culta (DOCUMENTO 3)

Archivo: 7. Bibliografa / 1. Ediciones

BURELL, C., ed.: Poesa castellana completa, Madrid, Ctedra, 1986.

RIVERS, E.L., ed.: Poesas castellanas completas, Madrid, Castalia, 1979.

Diego Hurtado de Mendoza

DEZ FERNNDEZ, J.I., ed.: Poesa completa, Barcelona, Planeta, 1989.

DAZ LARIOS, F., ed.: Varias poesas, Madrid, Ctedra, 1982.

RODRGUEZ MARN, F., ed.: Poesas, Madrid, RAE, 1910.

LPEZ SUREZ, M., ed.: Poesa, Madrid, Ctedra, 1989.

CERRN PUGA, M. L., ed.: Poesa completa, Madrid, Ctedra, 1984.

Archivo: 7. Bibliografa / 2. Estudios

ALMEIDA, J.: La crtica literaria de Fernando de Herrera, Madrid, Gredos, 1976.

ALONSO, D. y RECKERT S.: Vida y obra de Medrano, Madrid, CSIC, 1948-1958.

Archivo: 3.3. Juan Boscán de Almogaver (1487/1492-1542)