DIEZ IDEAS TILES PARA PODER ATRAVESAR LOS MOMENTOS DIFCILES (Extracto del captulo 6, Vergenza, de La preparacin del

director. Siete ensayos sobre teatro y arte, de Anne Bogart, Barcelona 2008, Alba Editorial) 1. No te puedes esconder; tu crecimiento como artista no est separado de tu crecimiento como ser humano: todo es visible. Cuando yo era una joven directora, me emocion muchsimo que Meredith Monk, a quien yo admiraba profundamente, viniera a ver un montaje mo. Su opinin fue que la obra necesitaba ms pausas, ms espacio, ms silencio. Esto me hizo reaccionar () Me di cuenta de que no poda simplemente imponer la pausa a mi trabajo; yo deba ser ms pausada, tener ms espacio y ms silencio dentro de m. Un director no se puede esconder del pblico porque las intenciones siempre son visibles y palpables (...) Tampoco puede esconderse del pblico un actor. Dijo una vez el director japons Tadashi Suzuki:No existe una actuacin buena o mala, slo grados de profundidad de la razn del actor para estar en escena. Esta razn se manifiesta en tu cuerpo y en tu energa. Primero has de tener una razn para actuar y luego, para expresarte con claridad, debes tener valenta durante ese acto. La calidad del cualquier momento en escena est determinada por la vulnerabilidad y la modestia que uno siente en relacin con ese acto necesario, valiente elocuente (...) En el arte, la verdad siempre se manifiesta en la experiencia que se tiene de l. El pblico finalmente tendr la experiencia ms directa de la amplitud o la ausencia de tu inters. Sentirn la verdad sobre tus intenciones y sobre quin eres, sobre en quin te has convertido. Instintivamente sabrn qu te propones. Se ve todo. 2) Todo acto creativo implica un salto En los ensayos y en las representaciones se necesita dar un salto a cada momento(...) Sin esa voluntad el escenario seguir siendo un lugar inofensivo y convencional () Los artistas tiene que liberar su mente de lo que estn intentando hacer para poder establecer las conexiones ms inspiradas (...)Cuando yo estaba preparando La muerte de Danton, de Georg Bchner, estudi la Revolucin Francesa para hacerme una idea de la energa que haba sustentado la gnesis de esta obra (...)Una tarde, medio aturdida, me descubr hojeando un libro nuevo sobre los clubs en el cenro de Nueva York () En aquella poca, a mediados de los ochenta, un gran movimiento lleno de energa en torno a los clubs sacudi la escena del centro de Nueva York. Esos clubs eran decorados a veces en torno a un tema determinado () uno estuvo un mes entero decorado en torno a la Revolucin Francesa. () De repente di un gran salto conceptual. Durante la etapa ms sangrienta de la Revolucin , alrededor de 1795, la energa demencial de violencia y transformacin hizo surgir un movimiento de vigilantes llamados las Juventudes Dorados.(...) Di un salto conceptual. Qu pasara, me pregunt, si situramos toda la ora en el contexto de un club? El paralelismo entre las Juventudes Doradas y los jvenes del club podra canalizar la energa necesaria para dar resonancia a la obra () Este salto nos proporcion un lugar para m y para los actores y los diseadores. Nos dio un punto de partida. Este salto fue el trampoln desde el que entramos en la obra y el contexto en el que los actores pudieron interactuar a travs de la ficcin de los personajes y sus situaciones. Creo que el pblico disfrut del viaje. 3) No puedes crear resultados; slo puedes crear las condiciones en las que pueda pasar algo No es responsabilidad del director crear resultado, sino, ms bien, crear las condiciones en las que algo pueda ocurrir. Los resultados vienen por s solos. Con una mano agarrando con firmeza lo

especfico y con la otra intentando alcanzar lo desconocido, empiezas a trabajar () Los ensayos no tiene que ver con forzar que las cosas ocurran; ms bien, los ensayos tienen que ver con escuchar. El director escucha a los actores. Los actores se escuchan unos a otros. Todos escuchan de manera colectiva al texto. Escuchas para encontrar pistas. Mantienes todo en movimiento. Sondeas. No pasas momentos por alto como si se hubieran entendido. Nada se entiende. Diriges tu atencin a la situacin segn se desarrolla. Pienso en el ensayo como en jugar con una tabla de Ouija, donde, como colectivo, pones las manos sobre una pregunta y luego sigues el movimiento cuando ste empieza. Lo sigues hasta que la escena revela su secreto(...) Cuando empezamos a ensayar, me concentro en los detalles. A menudo no importa qu detalles, pero mi acto de concentracin ayuda a concentrar todo y a todos. Intento estar lo ms presente posible, escuchar con todo mi cuerpo y, luego, responder instintivamente a lo que ocurre. El proceso creativo ocurre por s solo. 4) Para entrar en el paraso normalmente tienes que ir por la puerta de atrs Uno de los mejores ensayos de teatro titulado Sobre el teatro de marionetas y otros ensayos de arte y filosofa escrito por Heinrich von Kleist en 1812, aborda los temas de la afectacin, la timidez y la vergenza en el teatro. Kleist se encuentra con su amigo, un maestro de ballet, quien le lleva a pensar cmo el comportamiento afectado que encontramos en el escenario emerge de la exagerada conciencia de s mismo que el actor o la actriz tiene durante la accin. Qu quiere decir Kleist com esto? Se refiere a la timidez que produce la vergenza? Quiere decir que no podemos ser naturales en escena simplemente intentando ser naturales? () En cuanto empiezas a estirar los lmites de los hbitos o del trabajo hasta el borde de tus capacidades, comienza a aparecer una aguda timidez que es completamente desconcertante e improductiva. Este obstculo, esta timidez est con nosotros en casi todo lo que hacemos () La parte del cerebro que puede fcilmente desviarte de tu camino es conocida como lbulo central. Genera ese constante zumbido en la cabeza que quiere censurarte y que acecha para tenderte una emboscada a cada momento. Para poder encontrar un flujo creativo tienes que ocupar el lbulo central con otra cosa de manera que quede fuera de tu camino. Tienes que implicar esa parte de tu cerebro en laguna tarea intil para que est entregado a otra cosa. Slo entonces, cuando ha sabido sortear el obstculo que supone ese penetrante zumbido, puedes empezar a ir tras un perfume esttico o un antojo creativo. Slo entonces puedes empezar a confiar en tus instintos. Entonces, una vez que eres libre para ser espontneo, la intuicin puede ser tu gua () Stanislavski invent mecanismos tiles de distraccin (la puerta trasera) para apartarse uno mismo de su propio camino con el objetivo de lograr la espontaneidad y la naturalidad (el paraso) en escena. Les dio el nombre de circunstancias dadas, motivacin, justificacin, el Mgico Si, objetivos y superobjetivos, etc. Cmo te apartas de tu propio camino? Primero, has de aceptar la paradoja de que el teatro es artificio aunque nosotros busquemos autenticidad; el arte, como dijo Picasso, es la mentira que vende la verdad () Un artista que trabaja es alguien que est en una lucha constante con los intentos del cerebro de tenderle una emboscada a su trabajo por medio de las desviaciones. Que no te seduzca el zumbido. En el trabajo con el artificio, mientras entras por la puerta de atrs, mantn tu ojo mirando en secreto hacia el paraso. Mantn la honestidad hacia una bsqueda ms profunda. 5) Permtete perder el equilibrio La mayora de la gente se vuelve muy creativa en mitad de una emergencia () Es en estos momentos de crisis cuando entra en juego la inteligencia innata y la imaginacin intuitiva: la mujer que levanta un coche porque su hijo se qued atrapado debajo, una inspirada eleccin estratgica en el momento crtico de una batalla, las decisiones apresuradas en medio de un ensayo final antes del estreno. He descubierto que, a nivel creativo, el desequilibrio es ms fructfero que la estabilidad () En el momento de desequilibrio, nuestros instintos animales no mueven a luchar hacia el equilibrio y esta lucha es infinitamente atractiva y fructfera () Los hbitos son el adversario del artista. En el arte, la repeticin inconsciente del territorio conocido nunca es vital o excitante ()

Cuando das la bienvenida al desequilibrio, entras al instante en un territorio nuevo e inexplorado en el que te sientes pequeo e incapaz en relacin con la tarea que te ocupa. Pero los frutos de esa implicacin son cuantiosos. 6) La inseguridad est bien Dice Bob Dylan: Me mortifica estar en escena, pero al mismo tiempo, es el nico lugar donde soy feliz El trabajo del director no consiste en dar respuestas sino en suscitar inters. Necesitas encontrar las preguntas correctas y discernir cundo preguntarlas. Si ya tienes las respuestas, entonces, cul es el objetivo de los ensayos? Sin embargo, lo que s necesitas es saber lo que ests buscando. El inters es la herramienta primordial del artista y ocupa el territorio de la inseguridad personal; no tienes las respuestas y las preguntas te provocan para hacer algo. A veces sentirs vergenza durante la bsqueda en la oscuridad por aquello con lo que te encuentras por casualidad. El motor del inters es la curiosidad. Un director hace preguntas simples y cargadas de significado impulsado por la curiosidad. No se puede puede fingir la curiosidad. En los momentos maravillosos de curiosidad e inters, vivimos en medio de las cosas, viajamos hacia fuera con preguntas. El inters es un sentimiento dirigido hacia fuera, hacia un objetivo, persona o sujeto, hacia un tema o una obra teatral. En el viaje al exterior, persiguiendo un inters, experimentamos inseguridad. La inseguridad no slo est bien, sino que es un ingrediente necesario. 7) til Las cosas siempre van mal. Ocurren cosas que no habamos planeado. Sigmund Freud deca que no existan los accidentes. Puede un accidente ser una seal? Puede estar reclamando nuestra atencn? Un accidente contienen energa; la energa de las formas incontroladas () En el ensayo de un montaje de Moby Dick, el extraordinario actor George Kahn sinti tanta frustracin que literalmente se subi por la pared. El director Ric Zank le pidi que mantuviera aquello () Si no existen los accidentes y todo es material vlido y ocurre por una razn, entonces los accidentes pueden ser canalizados en la forma de un montaje. Y estas formas contienen energa, memoria y la ambigedad necesaria. Conozco a un escengrafo al que le encanta que alguien choque sin querer contra el modelo provisional de su diseo escnico ya que esto le permite ver los elementos sobre los que ha estado trabajando de una forma completamente nueva. 8) Camina por la cuerda floja entre el control y el caos Si tu trabajo est demasiado controlado, no tiene vida Si es demasiado catico, nadie puede verlo u orlo. En los ensayos tienes que fijar algo, ponerte de acuerdo en algo. Si lo predeterminas todo, si se acuerdan demasiadas cosas, no se dejar nada a la inspiracin del momento en la representacin. Es necesario que algunos aspectos del proceso queden completamente a su aire. Controlar demasiado a menudo significa que no se confa en la espontaneidad del actor ni en la capacidad del pblico para contribuir al evento. W.C. Fields dijo: Nunca trabajes con nios ni con animales Lo que l quera decir es que tanto losnios como los animales son entidades completamente incontrolables y por lo tanto casi siempre ms interesantes de observar que cualquiera delos momentos que se hayan planificado y que tienen lugar junto a ellos. Pero los trabajos ms excitantes poseen ambos elementos: los momentos que ha sido fijados cuidadosamente y luego, algo ms que es completamente incontrolable y est cargado de potencial. 9) Haz los deberes y aprende cundo dejar de hacer los deberes Un ensayo no consiste en demostrar que lo que has elaborado previamente es la solucin

correcta para la obra. El trabajo de investigacin termina atravesndose en tu camino. Si no vas ms all del trabajo que ha hecho en casa, el resultado ser acadmico. El arte acadmico valida la investigacin. No la desafa. En los ensayos debes estar alerta (...) Estudia, analiza, haz asociaciones libres, conceptualiza, prepara ciento cincuenta ideas para cada escena, apntalo todo: luego has de estar listo para desecharlo todo. Es importante prepararse y es importante aprender a dejar de prepararse. (...)Un director ruso me dijo una vez: El momento ms difcil de los ensayos es aquel en el que los actores se levantan de la mesa donde todo el maravilloso trabajo de investigacin y las discusiones han tenido lugar, y comienzan a aplicarlo en la escena. Nadie se quiere alejar de la comodidad de la mesa, pero te voy a ensear un truco de director con el que seguro que los actores querrn actuar. Luego me ense el truco. Imagina que estamos sentados ea la mesa con un grupo de actores, estudiando una obra -dijo, y luego tom una silla donde habamos estado sentados juntos y la alej de m un poco. Coloc la silla y comenz a mirarme intensamente. Me senta expuesta. Ningn actor quiere hacer su escena sentado en torno a una mesa. Al alejarse, creaba un escenario y con su mirada sugera la delicada presin que eje4ce la atencin del pblico. De pronto la comodidad de reunirse para discutir ideas era sustituida por la atencin extasiada de un hombre que te mira y te dice: Mustrame. 10) Concntrate en el detalle Cuando dudes, cuando ests perdido, no te detengas. En lugar de eso, concntrate en el detalle. Observa, encuentra aun detalle en el que concentrarte y haz eso. Olvida el gran cuadro por un momento. Simplemente pon tu energa en los detalles de lo que ya est ah. El gran cuadro acabar por desplegarse y revelar su naturaleza si te apartes del camino durante un momento. No se desplegar si te detienes. Tienes que permanecer implicado, pero no siempre estar implicado en el gran cuadro. Mientras prestes atencin a los detalles y des la bienvenida a la inseguridad, mientras camines por la cuerda floja entre el control y el caos y utilices los accidentes, mientras te permitas perder el equilibrio y entrar por la puerta de atrs, mientras crees las condiciones en las que pueda ocurrir algo y ests listo para saltar; mientras no te escondas y ests listo para dejar de hacer los deberes, algo est destinado a pasar. Y probablemente te dar la vergenza que corresponde en estos casos. --------------------------------------------------------------------------------------------------------------