Sunteți pe pagina 1din 9

GAZETA

ART POLITIC
publicaie trimestrial independent / publicaia se distribuie gratuit
www.artapolitica.ro

nr.1.februarie.2013

DE

Laureniu Ridichie, Fr titlu, 2012

MANIFEST
Toat arta este politic. Gazeta de Art Politic dezbate, teoretizeaz i promoveaz arta care i asum un rol socio-politic. G.A.P. abordeaz tranant arta din Romnia i din ri cu problematici nrudite (spaiul est-european i ex-sovietic, Orientul Mijlociu, Asia, America Latin). G.A.P. leag arta de perspectiva politic a unor teoreticieni i practicieni din afara domeniului artistic. G.A.P. i propune o perspectiv egalitar i orizontal asupra artei socio-politice, cu accent pe relaiile de munc i de putere, pe colective de lucru i mai puin pe individualiti. G.A.P. este o publicaie de aciune i reflecie critic, care pune accentul pe artele spectacolului. Suntem acolo unde sunt temele incomode. Suntem acolo unde cei ignorai vorbesc.

Arta n confruntare cu sistemele politice

Arta n confruntare cu sistemele politice

Arta n confruntare cu sistemele politice


Tema primului numr al Gazetei de Art Politic este Arta n confruntare cu sistemele politice, un subiect care revine frecvent n dezbaterile despre poziionarea artitilor n raport cu varii forme de putere, despre mult invocata rezisten prin cultur, despre abordarea unor subiecte confiscate de diferite sisteme, despre necesitatea artei implicate politic, despre radicalitatea unor demersuri artistice prin care politicul este dezbtut.

Activism i scandal:
fenomene artistice importante din afara spaiului cultural occidental. n interviul realizat de David Schwartz, Faisal Abu Al Heja, actor i activist politic n cadrul Freedom Theatre din Palestina, vorbete despre posibilitatea unei a treia Intifade (revolt anti-ocupaie), care s fie una n primul rnd cultural. Pentru cei de la Freedom Theatre, arta are o miz politic direct i clar. Despre o astfel de atitudine, pe care i noi, coordonatorii G.A.P., ne-o asumm n mod explicit, vorbete i Costi Rogozanu n articolul publicat n acest prim numr al Gazetei: O regrupare foarte clar pe poziii de lupttori asumat politici i sociali, iat ansa pe care o vd pentru artiti. Mihaela Michailov, David Schwartz, Ionu Sociu, Marius Bogdan Tudor Tema numrului 2 este Munca i muncitorii. Reprezentri, contexte i relaii n instituiile artistice. Gazeta de Art Politic ateapt propuneri de articole, interviuri sau alte materiale, pe adresa: gazeta@artapolitica.ro
tatorii ntr-o asociaie ci i de teatrul proletar al lui Martin i Leonhard. Cuvntul art era cu desvrire exclus din programul nostru, piesele noastre erau manifeste prin care voiam s intervenim n desfurarea evenimentelor i s facem politic. Proletarisches Theater i prezenta spectacolele n sli i localuri de ntrunire. Urmream s cuprindem masele chiar n cartierele n care locuiau. Cine a trecut vreodat prin aceste suburbii, prin micuele lor teatre, care abia dac-i meritau numele, cine cunoate aceste sli cu mirosul lor de bere sttut i de W.C. pentru domni, cu stegulee i panglici rmase de la ultima chermez, acela i poate imagina cte dificulti am ntmpinat, ncercnd s alctuim o concepie despre un teatru al proletariatului. Intenia iniial era s ne descurcm fr actori burghezi. Exceptnd civa profesioniti a cror poziie era apropiat de a noastr, am jucat aproape numai cu proletari. Consideram ca o necesitate s colaborez cu oameni care, asemenea mie, vedeau n micarea revoluionar pivotul, motorul creaiei lor. n cadrul ntregii concepii despre teatrul proletar, importana hotrtoare o avea, pentru mine, formarea unei comuniti att umane i artistice, ct i politice. Toi colaboratorii Teatrului proletar au slujit cauza lui cu nemrginit devotament i spirit de sacrificiu. Motivele care neau determinat s luptm aproape un an ntreg pentru afirmarea teatrului nostru, fr alt sprijin dect propriile fore, nu au fost nici perspectiva unui ctig mereu se iveau situaii n care toi se vedeau nevoii s renune la remuneraia ce li se cuvenea, i nici ambiia personal foarte adesea colaboratorii nici mcar nu erau trecui pe afi. n aprilie 1921 a avut loc ultimul spectacol al Teatrului proletar. Indiferent de succesele mai mari sau mai mici obinute n decursul acestui prim an, un obiectiv fusese cu siguran atins: teatrul i cucerise un loc de prim rang printre mijloacele de propagand ale micrii proletare. El fusese inclus n rndul formelor de exprimare ale micrii revoluionare, deopotriv cu presa ori parlamentul. Odat cu aceasta, ns, se petrecuse i o schimbare n funcia teatrului ca instituie artistic. El cptase din nou o finalitate situat n sfera vieii sociale. Dup o lung perioad de ncremenire, care l izolase de forele epocii sale, el redevenise un factor al dezvoltrii, al progresului, al vieii.
Erwin Piscator, Teatrul politic, Editura Politic, Bucureti, 1966.

Am ales aceast tem deoarece ni se pare important s problematizm rolul artitilor i relevana unor aciuni cu un coninut politic, n contextul n care concepte ca autonomia esteticului, neutralitatea artei, artistul neimplicat n arena politic sunt vehiculate frecvent. Cum se pot confrunta artitii cu sistemele politice ? Are arta vreo ans de reformare a politicului ? O concluzie care se poate desprinde citind articolele din primul numr al Gazetei Capitalismul morilor, de Mihaela Michailov (o punere n discuie a spectacolului Roia Montan - pe linie fizic i pe linie politic), Revoluia suprarealist n Romnia interbelic, de

Valentina Iancu, sau textul Lalei Panait despre ocuparea Teatro di Valle din Roma - este c arta poate funciona ca form de implicare politic activ-contestatar, nu doar ca exerciiu de admiraie. Lupta mpotriva sistemului nseamn, uneori, revendicarea, dincolo de limita legalitii, a drepturilor sociale sau politice, alteori confruntarea cu subiecte marginalizate sau plasarea n rspr fa de discursul dominant, oficial. n acelai timp, un articol precum cel al lui Dragan Batancev, despre filmele cu partizani din Iugoslavia, ne reamintete c legtura dintre art i putere poate fi una ambigu, bazat pe o complicitate care nu poate fi definit n termenii tranani de opoziie versus colaboraionism. n acest sens, Batancev d exemplul colaborrii preedintelui iugoslav Iosip Tito, n calitate de consultant de scenariu, cu regizorul Veljiko Bulajic pentru realizarea filmului Btlia de pe Neretva.Textul lui Batancev se ncadreaz n intenia G.A.P. de a discuta tema confruntrii dintre artiti i sistemele politice nu doar din perspectiv local, ci i n context istoric, regional i internaional, pentru a lrgi cadrul discuiei n zone mai puin prezente n spaiul public romnesc. Astfel, ncercm s facem vizibile cteva grupuri i

Revoluia suprarealist n Romnia interbelic


de Valentina Iancu
Criza pe care o traversa societatea la sfritul primului rzboi mondial se reflect i n atitudinile radicale adoptate de artitii de avangard. Opiunea pentru activism social i militantism devine fireasc n contextul creterii srciei, discriminrii i radicalizrii politicilor de stat n tot mai multe ri europene afectate de primul rzboi mondial. Utopia egalitarist propus de scrierile lui Marx devine o miz a multor intelectuali care ncep s contrazic nedreptile politice i sociale tot mai evidente ale epocii. n Romnia, extins teritorial dup 1918, se resimte acut diferena cultural ntre Vechiul Regat i noile provincii unite. ncep politicile de romnizare care polarizeaz societatea n jurul dezbaterilor privind identitatea romneasc. Pe de o parte sunt adepii unui naionalism retrograd, care resping schimburile culturale i influenele strine n interiorul rii, de partea cealalt plasndu-se aa-numiii internaionaliti, care promoveaz valorile universale, n detrimentul celor considerate naionale. Treptat diferenele de idei devin conflictuale i se radicalizeaz, confruntrile ideologice apar clar n presa vremii, unde valul articolelor xenofobe i antisemite nu ntrzie s apar. Marea criz din 1929, suprapus unor conflicte imaginate de naionaliti, marginalizeaz i discrimineaz strinul din interior, mai precis minoritile naionale. Problema discriminrii legiferat n Vechiul Regat prin Regulamentele Organice (1830, 1831) i Constituia din 1866, care condiionau acordarea ceteniei romne de apartenena la cretinism a fost oficial rezolvat, la presiunea Marilor Puteri, prin Constituia din 1923. La nceputul anilor 30 elitele intelectuale continuau discursul eminescian din secolul al XIX-lea, criticnd dur prezena altor comuniti etnice sau religioase pe teritoriul Romniei Mari. Naiunea era neleas aproape exclusiv n sens etnic, principiile unei naiuni gndite politic, n interiorul creia s fie respectate egal drepturile cetenilor, erau discutate aproape exclusiv n grupurile comuniste, aflate din 1924 n ilegalitate. ian, i militantismul de stnga. Unitii (Victor Brauner, Marcel Iancu, Geo Bogza, M.H.Maxy, Saa Pan, Ilarie Voronca, Claude Sernet) se apropie timid de teza determinrii socio-politice a artei. Opiunea unor membri ai colectivului unu pentru suprarealismul revoluionar prinde treptat semnificaia unei revolte articulate, deoarece nu doar burghezia este respins acum ci i fascismul italian. n aceast opiune primeaz aducerea la un numitor comun i nelegerea nuanat a unor realiti sociale neconforme valorilor unor tineri intelectuali umaniti. Arta suprarealist se revendic din mai multe teorii, urmrind n special valorificarea prin diverse metode i tehnici a eliberrii incontientului. Urmrii de Siguran din cauza opiunilor politice antifasciste, artitii suprarealiti s-au confruntat nu de puine ori cu represiunea statului. n 1932, Geo Bogza este dat n judecat pentru nclcarea bunelor moravuri n articolul n vocabular, divagaii i precizri, fiind achitat dup o prim nfiare. Amuzat de situaie, Bogza i tiprete o serie de cri de vizit cu textul Geo Bogza. Achitat. 28 noiembrie 1932., pe care le distribuie n fa la restaurantul Capa. Un gest performativ i profund ironic prin care scriitorul a criticat procesul ridicol care i fusese mai mult sau mai puin nscenat. Grupul i-a continuat activitatea nestingherit dup acest incident pn la sfritul anului 1932, cnd revista unu s-a sinucis. n aceti ani de activitate s-au alturat i alte nume nucleului iniial, dintre care merit amintii tinerii care au continuat i radicalizat demersul suprarealitilor de la unu. n efervescena mediului creativ i libertin format la lptria-cenaclu din Briei 37, creia Victor Brauner i spunea Secolul, se alturau constant tineri, interesai de ideile promovate n unu. n volumul memorialistic Nscut n 02, Saa Pan i amintete cu nostalgie aceste momente: n lptria din Braiei, au venit doi adolesceni cu caiete, care aduceau primele lor desene. Unul era un copil de 14-15 ani, timid i drgla. Dar desenele atestau o mn de experimentat i personal grafician. Am reinut unul din desene nite oameni maimu la taifas care a aprut n numrul pe august al revistei. A fost debutul celui care nu s-a mai desprit de prietenia i stima unitilor. Se numea Perahim, pentru intimi Puiu. Cellalt, un adolescent cu un fel de drzenie i oarecare infatuare, dovedea i el un talent precoce. Am reinut dou dintre desenele pe care le adusese. Ele au aprut n acelai numr isclite B. Herold1 . Este vorba de cei doi suprarealiti Jules Perahim i Jacques Herold. Cariera romneasc a lui Herold s-a limitat la scurta colaborare cu revista unu, n vara anului 1930 tnrul artist stabilindu-se la Paris. Perahim a rmas n ar, pn la sfritul anilor 60, devenind unul dintre cei mai autentici reprezentani ai suprarealismului n spaiul romnesc. Continundu-i activitatea la Bucureti, dup debutul din unu, la ndemnul lui Saa Pan, Perahim, alturi de Aurel Baranga, Gherasim Luca, Sesto Pals i, ceva mai trziu, Paul Pun, pune bazele revistei suprarealiste Alge. Primul numr a fost tiprit pe 13 septembrie 1930. Revista a existat pn n 1933. Cu un caracter provocator, nonconformist i, uneori, considerat imoral, grupul algitilor va reui s revolte opinia public i s atrag atenia autoritilor. Mesajul revistei, n general politic, era articulat ntr-o cheie suprarealist, aparent un haos greu de neles i construit intenionat n btaie de joc. Mesajele politice, comuniste i antifasciste, propuneau o societate bazat pe egalitatea tuturor cetenilor, denunnd nedreptile politice i sociale (din ce n ce mai accentuate n perioada interbelic). Pe aceeai direcie radical, grupul va scoate n octombrie 1931 revista Pul. Revist de pul modern. Organ universal, numr unic, tiprit n 13 exemplare nepuse n circulaie. Revista, tiprit de patru elevi de liceu, Aureliu Baranga, Gherasim Luca, Paul Pun i Jules Perahim, este un gest suprarealist, ironic i plin de umor. n aceeai cheie, vor tipri, n februarie 1932, revista Muci. Cea din urm a marcat prima expoziie personal a lui Jules Perahim, care a avut loc la Pasajul Englez, n aprilie 1932. Perahim debuteaz cu o serie de lucrri suprarealiste cu mesaj politic moralizator. Discursul su, nc de la debut, a fost ancorat n realitatea social a epocii, tnrul fiind preocupat de ascensiunea extremismului de dreapta i, implicit, a discriminrii. n februarie, grupul particip la grevele muncitorilor feroviari de la Uzinele Grivia, contientiznd srcia i exploatarea n care triau muncitorii (cum tria, de altfel, cea mai mare parte a populaiei Romniei interbelice). n 1933, dup reluarea apariiei revistei Alge, hotrsc s i trimit lui Nicolae Iorga un exemplar din revista Pul, cu dedicaia Tu ai? N-ai. n urma acestui gest, dei toi minori, cei patru artiti sunt arestai n martie, sub acuzaia de pornografie i atentat la bunele moravuri. Petrec 10 zile n nchisoarea Vcreti.
1

Teatrul politic
de Erwin Piscator
Erwin Piscator (1893-1966), regizor i teoretician german. Iniiator al teatrului politic, Piscator a nfiinat la Berlin Teatrul Proletar (1920), Teatrul Central (1924) i Piscator Bhne (1927- 1929). n 1934, a emigrat n U.R.S.S., apoi n Frana i S.U.A. Rentors n Gemania dup rzboi, a condus teatrul Freie Volksbhne (19621966).

Fragmente din capitolul III, Teatrul proletar 1920- 1921

Din partea biroului de propagand de la Proletarisches Theater, Berlin Halensee, ni se comunic urmtoarele: n vederea sprijinirii unui teatru proletar menit s devin o scen propagandistic pentru muncitorii revoluionari ai Marelui Berlin, a fost constituit un comitet al muncitorilor revoluionari din Marele Berlin. Au aderat la el pn n prezent: comitetul cultural al Partitudului Socialist Independent din Germania, al Partidului Muncitoresc Comunist, al Uniunii muncitorilor liberi i Uniunii generale a muncitorilor, al Asociaiei muncitoreti de turism Prietenii naturii, al Asociaiei internaionale a victimelor rzboiului, al Consiliului omerilor. (Not de pres) Tovari i tovare! Vei vedea Invalidul. Rzboiul capitalitilor, cu care proletarii au trit i mai triesc mpreun n aceleai comuniti de munc, a zdrobit milioane de oameni i a aruncat pe strzi alte milioane transformndu-i n ceretori. Cine s le vin de ajutor? Oare burghezii, care trec pe lng cel schilodit plini de nepsare, de grosolnie sau plesnind de atta filantropie ( cci i burghezii sunt de diferite tipuri) i care ncearc s-i adoarm contiina vocifernd mpotriva derbedeilor certai cu munca i cernd statului s-i scape de aceast calamitate public? Nu simi i tu ceea ce simte i invalidul ajuns la captul puterii? Eti ca i el. Tu, muncitorul, cruia mine patronul i poate da un picior. Tu, omerul zvrlit n strad pentru c nu mai aduci profit. Muncitorule: fii solidar cu tovarii ti omeri! i tu, omerule, militeaz pentru o organizaie revoluionar unitar a omerilor! Alegei propriile voastre comitete politice ale omerilor! Ajutorul nu poate veni dect de la voi niv. Ori socialism, ori cderea n barbarie. Acest apel, mprit n sal ca manifest i, n acelai timp, ca program, exprim perfect caracterul i inteniile Teatrului proletar. Nu era vorba despre un teatru ce-i propunea s mijloceasc proletarilor contactul cu arta, ci de o propagand fcut n mod contient, nu era un teatru pentru proletari, ci un teatru proletar. Astfel, teatrul nostru se deosebea fundamental nu numai de Volksbhne dup al crei model dorea s-i organizeze spec-

Jules Perahim, Plecarea n permisie a unui soldat nazist, 1943 MNAR

Fragmente din Capitolul II, Cu privire la istoria teatrului politic


Teatrul politic, aa cum s-a cristalizat el n decursul ntregii mele activiti, nu constituie vreo descoperire personal i nici rezultatul frmntrilor sociale din 1918. Rdcinile lui pornesc nc de la sfritul secolului trecut, cnd, n viaa spiritual a societii burgheze, au irumpt anumite fore care, n mod contient sau numai prin simplul fapt al existenei lor, au determinat modificarea radical i, parial, chiar nruirea acestui univers spiritual. Aceste fore au venit din dou direcii: dinspre literatur i dinspre proletariat. La ntretierea celor dou direcii a luat natere un nou concept artistic: naturalismul, i o nou form teatral: scena popular (Volksbhne). E surprinztor ct de trziu stabilete muncitorimea organizat un contact activ cu teatrul. Ea se servete de toate posibilitile de exprimare existente n societatea burghez, i creeaz ce-i drept n proporii relativ modeste o pres proprie, se afirm n parlament, ptrunde n viaa de stat. Teatrul ns rmne ignorat. De unde provine aceast stare de lucruri? Pe de o parte, din faptul c intensitatea luptelor politice i sindicale solicit ntreaga energie a clasei muncitoare; pentru sarcinile culturale, pentru ncercrile de a include factori culturali nu-i mai rmn fore disponibile. Apoi i acesta pare a fi motivul determinant proletariatul deceniilor al optulea i al noulea mai era nc, n ce privete arta, pe de-a-ntregul tributar concepiilor burgheze. Omul simplu privete cu evlavie teatrul, ca pe un templu al muzelor, n care nu poi intra dect n inut de gal i cu o stare de spirit corespunztor elevat. I s-ar prea un sacrilegiu s aud vorbindu-se, n aceste sli somptuoase cu catifea roie i stucaturi aurii, despre odioasele lupte cotidiene, despre salarii, ziua de munc, dividende i profit. Asta e treaba ziarelor. La teatru trebuie s domneasc sentimentul i spiritul. S se deschid privirilor, dincolo de cotidian, perspectiva unei lumi a frumuseii, mreiei i adevrului. Teatrul este o art festiv. De altfel, muncitorul nu-i poate permite acest lux dect rar. Cultur, relaii culturale o ecuaie care, la fel ca orice n aceast societate, poate fi exprimat cel mai repede i mai precis cu ajutorul cifrelor. Aceast stare de lucruri s-a schimbat radical odat cu nfiinarea teatrului Freie Volksbhne. Scopul era foarte evident: prezentarea unor spectacole bune la preuri sczute, dar, n acelai timp, ambiia de a face oper de culturalizare. Un program ideal, dar, din pcate, nu numai ideal, ci i idealist. Apariia noii lozinci Arta pentru popor nc nu nsemna abandonarea platformei intelectuale burgheze. Arta, aa cum a fost stabilit acest concept de ctre societatea burghez, rmne n ntregime neschimbat.
www.artapolitica.ro

Perahim face cunotin aici cu grupul de comuniti aflai n detenie. Dac iniial cocheta cu ideologia de stnga, dup acest moment Perahim i, odat cu el, ntreg grupul Alge, se preocup de activismul politic, participnd activ la ntlnirile comunitilor din Bucureti, aflai n ilegalitate. Doi ani mai trziu, n 1936, Nicolae Iorga a rbufnit la debutul poetului Gellu Naum: Pregtii-v borcanele cu spirt, a aprut un nou monstru. Numele lui este Gellu Naum. Monstrul Naum este printre cei mai implicai creatori care au utilizat n interbelic activismul prin mijloace artistice. Activ n micarea comunist ilegal, Naum a fost reinut n septembrie 1934 de Prefectura Poliiei Municipiului Bucureti mpreun cu toi participanii unei edine a Comitetului Antifascist al Sectorului II Negru. Este momentul n care ncepe s fie urmrit de Siguran, fiind arestat la rndul su, n decembrie 1935, dup ce a ncercat s scrie sloganuri anticapitaliste pe pereii unor vile din centrul capitalei. La scurt timp, Naum s-a mprietenit cu Victor Brauner, care l-a adus n grup i i-a ilustrat primul volum de poezie. Tinerii suprarealiti au pus bazele unei direcii noi pe scena artistic romneasc: activismul prin mijloace artistice. Cu excepia lui Octav Bncil, artitii plastici nu ncercaser s problematizeze realitatea social, s-au raportat superficial la lume, construind sintetic o lume paralel cu realitatea romneasc. Scandalul, ironiile, limbajul vulgar, au fost metode prin care suprarealitii au chestionat problemele romneti. Problemele ranilor i ale muncitorilor nu fuseser niciodat subiect artistic, cei mai muli artiti fiind interesai de frumuseea operei, nu de onestitatea i relevana social a mesajului. Provocnd indignare i scandaluri, suprarealitii au reuit s lanseze o provocare: creaia artistic cu coninut pronunat politic. Efervescena creatoare i militantismul politic al tinerilor suprarealiti au fost oprite la nceputul celui de-al doilea rzboi mondial. Brauner fuge n Frana, Perahim n Rusia, Naum este trimis pe front. S-au regrupat, cu acelai elan, dup terminarea rzboiului, formnd cel de-al doilea grup suprarealist (Gherasim Luca, Gellu Naum, Victor Brauner, Jaques Herold, Paul Pun, Virgil Theodorescu, Dolfi Trost). n 1945, fostul ministru al justiiei, Lucreiu Ptrcanu, ndemna artitii s-i subordoneze operele ideologiei socialiste. Creaia artistic, agreat de noua guvernare, trebuia s fie naional n form i social n coninut. n acest nou context, n anul 1947, grupul a fost interzis chiar de micarea pe care a susinut-o n perioada interbelic.

Jules Perahim, Fantoma rzboiului, 1937 Arhiva MNAR

Colaboratori: Faisal Abu Al Heja, Dragan Batancev, Nicoleta Esinencu, Simina Guga, Valentina Iancu, Lala Panait, Vlad Petri, Proiect Protokoll, Costi Rogozanu, Miruna Runcan Alice Monica Marinescu, Katia Pascariu, Alexandru Potocean Tipar: Fedprint Tipografie Coordonatori: Mihaela Michailov, David Schwartz, Ionu Sociu, Marius Bogdan Tudor Grafic / machetare: Alma Cazacu Identitate vizual: Ctlin Rulea Ilustraie copert: Laureniu Ridichie Adresa redaciei: gazeta@artapolitica.ro Publicaie auto-finanat.

Pe scena artistic polarizarea ideologic este o reflecie micro a societii romneti. n timp ce tradiionalismul i tot ce nseamn art cu specific naional este susinut la nivel oficial (achiziiile statului, expoziii internaionale), discursul alternativ, critic, avangardist, rmne izolat i dur marginalizat. Membrii grupurilor de avangard s-au lovit permanent de o dubl respingere, att estetic, gustul epocii fiind reticent la inovaii i experimente, ct i social, fiind caricaturizai i marginalizai pe criterii politice i etnice. Invariabil s-a pornit un rzboi ideologic, foarte vizibil n discursul adepilor suprarealismului. Suprarealismul revoluionar, o construcie pornit de poetul francez Andr Breton, este adoptat local de un grup de literai i artiti plastici, grupai n jurul revistei unu. Iniiat i susinut financiar de medicul militar i poetul Saa Pan, unu a fost cea mai longeviv revist suprarealist existent n spaiul romnesc. Toate textele publicate respectau cele dou direcii definitorii ale suprarealismului internaional: dicteul automat, n esen freud-

www.artapolitica.ro

Nscut n 02, p. 298, Editura Minerva, Bucureti, 1973 www.artapolitica.ro

Arta n confruntare cu sistemele politice formalist i poetic, i c nu respecta redarea realist a aciunilor, folosind artificiile teatralitii fiind cele care au predominat. n 2012, regizorul Alexandru Berceanu a conceput o instalaie pornind de la istoria cenzurrii spectacolului Mireasa descul. n 1958-1958. Instalaie submersiv i subversiv, primim nite instruciuni de folosire a materialelor aezate ordonat pe o mas, semnm un proces verbal, citim o band desenat (creat de Sorina Vazelina), pe care putem s o cenzurm, facem un referat, mncm o dulcea. Devenim parte dintr-o experien n care ne asumm, temporar, statutul de cenzor specialist, afiliat la Comisia de ndreptare Cultural. Instalaia pune n discuie limbajul epuizat de sens pe care rapoartele de ieri i de azi l au n centru. n continuare, v prezentm un comentariu al regizorului Valeriu Moisescu despre Mireasa descul i o analiz a reaciilor dup reprezentaia de la Bucureti. De asemenea, v invitm s citii un fragment din piesa Mireasa descul. Furtuna (Ostrovski) i Mireasa descul au strnit attea discuii, nct cronicarilor dramatici nu le mai ajungea spaiul, afectat cu generozitate de gazete, pe o perioad de aproape doi ani. Calificative ca teatralitate excesiv, virtuozitate gratuit, teatrul de agitaie piscatorian, formalism, alturi de laude uneori exagerate, au creat pentru mult vreme, n jurul meu, aureola unui regizor de scandal. Mai trziu, un cronicar m-a numit pilot de ncercare i trebuie s mrturisesc c aceast caracterizare m-a flatat.
Valeriu Moisescu, Persistena memoriei, Fundaia Cultural Camil Petrescu, Revista Teatrul Azi, Bucureti, 2007, pag.29

Cenzur i colectivizare:

Istoria unui spectacol


de Mihaela Michailov

Pe 15 septembrie 1958 a avut loc, la Teatrul Fani Tardini din Galai, premiera spectacolului Mireasa descul, n regia lui Valeriu Moisescu. Textul Mireasa descul, scris de St Andrs, n 1950, are ca tem procesul de colectivizare, desfurat n Romnia n perioada 1949-1962, dup modelul sovietic, care presupunea nglobarea terenurilor agricole n ferme colective. n Romnia, colectivizarea a constat n confiscarea proprietilor agricole i co-

Mireasa descul avusese parte, nc de la premiera de la Galai, de o pres de excepie, iar comisia de selecionare l vizase pentru Premiul I. I se fcuse atta reclam nct toat lumea era curioas s-l vad (n.r. la Bucureti). Moisescu se afla la a doua montare a acestei piese. Prima dat o fcuse ca student la Institutul de Teatru, iar acum, cu experiena dobndit, dispunnd de un decor inspirat, realizat de Adalbert Wilke i, mai ales, de o trup de excepie, avea toate ansele de reuit. Dei era o pies cu rani colectiviti, el n-a tratat-o realist, cum se obinuia, ci a ales alt cale, a fcut din ea un poem. Um poem de o frumusee rar, fiind ajutat, desigur, de componentele spectacolului, muzic i lumini i, mai ales, de o turnant care-i ddea fluiditate spre un fi1958-1958. Instalaie submersiv i subversiv, 2012, Ilustraie: Sorina Vazelina masarea lor n gospodrii administrate de stat. nceput n 1949, colectivizarea a cunoscut o perioad de stagnare ntre 1953 i 1956, dup care a fost reluat agresiv i extins n tot mai multe regiuni din ar. Mireasa descul respect canoanele ideologiei i esteticii proletcultiste, centrate pe teme i idealuri muncitoreti, pe coborrea artistului din turnul de filde n fabrici, uzine, antiere, cooperative agricole de producie, i pe un stil realist frust, care s reflecte viaa de zi cu zi a oamenilor muncii. Spectacolul Mireasa descul a fost jucat de nou ori la Teatrul din Galai i o singur dat la Bucureti, n cadrul Decadei Teatrale, dup care a fost cenzurat. n spectacolul regizat de Valeriu Moisescu se auzea, la un moment dat, discursul lui Gheorghiu Dej de la Consftuirea fruntailor n Agricultur, care anuna finalizarea procesului de colectivizare n judeul Constana i nceperea unui program pilot de colectivizare n Galai, dup ce, n Vrancea, avuseser loc revolte ale ranilor mpotriva colectivizii. n timpul acestor revolte extrem de violente, ranii i-au ars cererile de intrare n Colectiv i au devastat sedii ale PMR. Unii dintre ei au fost omori, alii au fost nchii i li s-au luat toate bunurile. Spectacolul Mireasa descul a avut premiera la un an de la revoltele ranilor i de la reprimarea lor. Motivul opririi spectacolului nu a fost niciodat clar enunat, argumentele estetice - faptul c montarea era prea estetizant,
www.artapolitica.ro

nal de apoteoz. La pauz, cum se ntmpl la astfel de festivaluri, veneau mesageri din sal cu ecouri laudative... Atmosfera era de invidiat, iar aplauzele de la final i tot entuziasmul slii nu fceau altceva dect s creasc ansele pentru Marele Premiu. Cu toate acestea, un singur om a hotrt soarta spectacolului i acesta a fost Dumitru Popescu, zis Dumnezeu, care rspundea de Cultur. Dar el n-a intervenit direct la juriu, era mult prea versat n treburile astea..., dar a gsit un moment prielnic i le-a spus celor din jurul lui rspicat punctul de vedere: Spectacol cu rani pe turnant? La ce cmin cultural se poate juca? i cum i educm pe colectiviti? Acest punct de vedere, odat exprimat, a circulat ca telefonul fr fir, spre dezamgirea tuturor.
Ion Foca, din volumul Persistena memoriei de Valeriu Moisescu, Fundaia Cultural Camil Petrescu, Revista Teatrul Azi, Bucureti, 2007, pag.28

Extrase din piesa Mireasa Descul

Tabloul III
MAMA lui DANI: Dani, tu eti?

DANI: Eu s. Ce veghezi pn noaptea trziu? MAMA: mi veghez necazurile dragul mamii. ezi i mnc. De cnd te tot atept, s-a prins fasolea de oal. DANI: Nu mnc. (Ridic fitilul lmpii) Dumneata tot crutoare ai rmas. Cnd om avea electric, cum ai s-i mpuinezi lumina? MAMA: Mnc odat! Unde te gai? DANI: Mam, d-mi cmaa... -a rupt podul cu Cadar Ioca. MAMA: Isuse Cristoase! DANI: n faa casei lui Chi Andra. MAMA: Ce-i cu el? DANI: Se zice c i-a fcut zob pieptul. MAMA: Podul? DANI: Tractorul. S-a rsturnat cu el. MAMA: Pentru Dumnezeu! O namil de tractor. Vezi, dragu mamii, vezi de cte ori nu i-am spus c tractorul sta-i lucru cu primejdie. Omul nu tie niciodat... DANI: Nu tractorul, nu el a fost de vin. MAMA: Da cine? DANI: Cei care au stricat podul. ia. Da nu-i nici un bai (i ia haina s plece). MAMA: Unde te duci? DANI: Trebuie s aducem tractorul acas. I-oi ine locul lui Cadar Ioca. MAMA: Ai bolunzit? S-ajungi pe urmele lui? S te prpdeti i tu? De ce? Pentru a cui folos? DANI: Mam, nu fi ngrijorat. C nu-s toate aa cum le vezi dumneata. Acuma, o dat s-a ntmplat. Nu ne putem opri cu locul. MAMA: N-ai minte, dragul mamii, nici de doi criari. Caui necazul cu lumnarea! Da nu te duci! Nu te las. DANI: Of, da mai d-mi pace bun! Tractorul trebuie s-l scoatem nc-n ast sear de sub pod.. (Bti n u. Intr Bakcsi i Murean) MUREAN: Bun seara, nan An. MAMA: Seara bun. BAKCSI: Eti gata, Dani? Am fost i ne-am uitat. Tractorul n-are nici pe dracul. Am vorbit i cu Ciobanu. Dac lucrai cu tragere de inim, pn mine la amiazi l punei n funciune. Cuui s-a angajat s v ajute i el. DANI: Mergem, tovare Bakcsi. MAMA: edei la noi. MUREAN: Nu edem, nan An, ne ateapt oamenii. DANI: S mergem. MAMA: Altcineva nu se pricepe la tractor? De ce-l trimitei tocmai pe el? BAKCSI: Linitete-te, nan An, n-o s i se ntmple nimic. Nu putem s ne lsm tractorul acolo, Odat isprvim. (Dup un timp, bti la u) MAMA: Poftim. COCI: Bun-seara s deie Dumnezeu. MAMA: Bun-seara, Mihai, tu nu te-ai dus la pod? COCI: De-acolo vin. Ce-i acolo!... Pzeasc Dumnezu! Sracul Cadar Roca. MAMA: ezi. Cum s-a putut rupe? COCI: Se spune c feciorii din satul vecin, c ia au fost... din rzbunare. MAMA: Din pricina fetei lui Szekely Carol? COCI: Aa zic oamenii... MAMA: Ei i Cadar Ioca la... Nu i-a gsit el fat aici n sat? COCI: Ru a fcut! MAMA: Omul nu tie niciodat ce-l ateapt! COCI: Nu... nu tie. MAMA: D-api tu, Mihai, te-ai nscris? COCI: nc nu de tot... MAMA: N-ai fost la edin? COCI: Am ntrziat. Tocmai de-aia l caut pe Dani. A vrea s-i spun o vorb... MAMA: S-a dus la pod. COCI: La pod? MAMA: Eu am crezut c i tu te-ai nscris, Mihai. COCI: De dat, mi-am dat eu cererea, dar tii i tu cum e omul. Am pornit de-acas, dar m-am oprit s ed oleac n faa bisericii. M-am socotit s trag o igar. Pn la urm m-am oprit locului. Am nceput s m gndesc. MAMA: i eu m-am frmntat mult, Mihai. Dar dup ce m-am nscris n colectiv, m-am linitit. Spune-mi i mie la ce te-ai gndit? COCI: Apoi, i la una i la alta. M-am gndit la ce-a fost, la ce este, ce-a mai fi...De-acas am pornit hotrt s nu tot amn lucrurile de pe-o zi pe alta. S intru n colectiv! Fie ce-o fi. mi prea curat ruine s m frmnt atta. De dou luni dorm ca iepurele. Umblu toat noaptea de colo pn colo, ca lunatecii. Am czut pe gnduri. Hei, tu, Anic, nu-s puin lucru 12 iugre de pmnt, doi boi buni, un car nou, grap. Nu mi-or picat din cer: cu aste dou mini le-am fcut din greu. MAMA: Aa, zu, mult mai trudete omul. COCI: Numai de m-ar nelege tia. O zi de-ar fi i ei n pielea mea. Ei, dac-ar ti cum am adunat cu Cati, drab cu drab, pmntul sta puin... Am flmnzit, am umblat zdrenoi. Eram datori la banc... MAMA: Intr i tu n colectiv, Mihai.

Atingerea uman
de Miruna Runcan
Dup tiina mea, o discuie serioas despre prezena/absena dimensiunii sociale i politice n teatrul romnesc din ultimele dou decenii ntrzie s se coaguleze att n spaiul ngust al criticii curente, ct i n spaiul (i mai strmt dar, teoretic, mai permeabil) al publicaiilor academice. Ceea ce avem sunt, din cnd n cnd, semnale despre aceast dimensiune n cronici, relatri sau sinteze publicistice, ori cteva texte de tip manifest/status, asumate de echipele independente care fac diverse tipuri de teatru de intervenie; i cteva (recunosc, n ultimii ani din ce n ce mai complexe i mai apsate) texte eseistice ale criticilor de direcie. Cum ns n-a intra ex abrupto n tem, o s-o iau dinspre dou straturi de experiene personale, cel didactic, pe de-o parte, i cel spectatorial, pe de cealalt. ntr-o recent tez de doctorat dedicat publicurilor de teatru tinere1, un capitol substanial e fundamentat pe analiza i interpretarea rezultatelor unor focus-grupuri, centrate pe motivaiile de a merge sau nu la teatru, ale liceenilor i studenilor din mediul urban. Fr s fie un material cu relevan sociologic de necontestat (ci, mai degrab, un exerciiu atent de coborre n cmp, la firul ierbii), capitolul respectiv ofer date interesante. Cea dinti care-i sare n ochi e cvasi-unanimitatea interesului fa de actorul viu, fa de prezena lui scenic, fascinaia pe care o exercit el, corporal, emoional i intelectual, n ochii spectatorului tnr, indiferent de categoria social creia i aparine, sau de gradul su de experien spectatorial. Nu ntmpltor, una dintre sugestiile ce substituie, n bun msur, concluziile finale ale studiului e aceea de a utiliza fascinaia fa de prezena vie a actorului, transformnd-o ntr-un operator central al recuperrii, fixrii i lrgirii a publicurilor tinere de teatru. n contrapondere, interesul fa de viaa cetii, chiar atunci cnd exist (ceea ce e lucru rar), pare complet rupt de interesul fa de teatru, ca i cnd cele dou lumi, cea a experienei sociale i cea a experienei mediate de reprezentaie, n-ar comunica nicicum. Sau ar comunica doar n situaii de excepie. Pentru majoritatea spectatorilor tineri intervievai, ca i pentru prinii i dasclii lor, teatrul e, nc, mai degrab un spaiu patrimonial dect o aciune comunicaional: un loc al vizitrii simbolice, cel mult contemplative, nu unul al dezbaterii. Pe de alt parte, am participat n toamna trecut la o serie de lansri ale unei cri la care in foarte mult, la rndul ei reieit tot dintr-o cercetare doctoral: Surplus de oameni sau surplus de idei, a regizorului Theodor Cristian Popescu (Cluj, Eikon, 2012). Cartea e dedicat istoriei recente, cu corsi i ricorsi, a teatrului independent din Romnia, devenire privit nu doar n contextul nostru - social, politic i estetic - specific, ci pus, comparativ, i n context european. Autorul, regizor i profesor, a dorit n mod constant, la lansrile pomenite, s provoace participanii, oameni de teatru, manageri culturali, studeni, la o discuie pornind de la ntrebarea: n ce msur dimensiunea socio-politic e o constant a produciilor companiilor independente?. ns, n congruen cu rezultatele cercetrii pomenite anterior, reacia a fost una timid, dac nu chiar reticent, iar dialogul n-a apucat nicicum s se nchege2. Privitor la temeiurile, motivaiile diverse i implicaiile discursurilor teatrale romneti, interesate s i afirme i s-i disemineze coerent atitudinea critic, social i politic, am scris de nenumrate ori i din diverse perspective, n ultimii cincisprezece ani3. A ncerca, pe ct se poate, s reduc riscurile repetrii, conjugnd observaiile de mai sus ca s ajung - cum altfel ? - la cteva spectacole. n ordine invers, m-a opri la ntrebarea lui Theodor Cristian Popescu: e cu adevrat dimensiunea social-politic una caracteristic micrii teatrale independente din ultimul deceniu?
1 Pedestru, Mihai, Generaia digital i condiia de spectator de teatru, www.http://doctorat.ubbcluj.ro/sustinerea_publica/sustineri_ teze/?let=P#autor

Arta n confruntare cu sistemele politice

sau despre maturizarea teatrului de implicare social

Tigrul Sibian, 2012, Foto: Snziana Crciun

Rspunsurile la aceast ntrebare simpl se cer nuanate riguros. Pe de-o parte, teatrul subvenionat de stat, n ansamblul su, a continuat i continu s fie prea puin interesat de texte i/sau spectacole cu direcionare critic fi i, n special, a rmas n continuare imun fa de orice dezvoltare programatic a dramaturgiei romneti. Puinele excepii nu fac dect s ntreasc regula conservrii modelului unic, teatralizant-hermeneutic-metaforic, pe care-l descriam acum peste un deceniu. Pe de alt parte, motivaiile de a produce teatru n regim independent - chiar i n totala absen a unor politici culturale ncurajatoare - sunt mai multe i nu se conjug automat cu asumarea fi a unei atitudini critice, n sensul social-politic. Uneori, grupurile independente sunt motivate exclusiv de dorina de a pune n scen ceea ce nu pot juca n instituii publice; alteori de dorina de a iei din rutina regimului repertorial. Nu de puine ori, actorii tineri sau maturi vor pur i simplu s fie vzui, s fac ceva, orice, n condiiile n care sunt salariai ntr-o instituie care i folosete sporadic. De aceea i nsceneaz singuri, sau alturi de un regizor amic, o producie n care s se simt confortabil, fie ea pe un text de actualitate sau pe unul gata patrimonializat. i totui........

consistent a micrii teatrale independente, deja coagulat pe baza coninuturilor critice de discurs teatral, pare, n mod natural, condamnat la libertate (cum ar fi zis existenialitii), asumndui i dezvoltndu-i propriile strategii prin care teatrul provoac participaia, reacia, reflexivitatea efectiv n raport cu lumea din care s-a nscut i ctre care se ntoarce.

Actorul coautor, echipa de proiect i atingerea uman


M-a ntoarce ns la prima constatare din introducere, cea referitoare la predilecia spectatorilor tineri fa de interaciunea cu actorul viu. Fiindc ea poate fi lesne legat, n discuia de fa, de o radical schimbare de poziie a actorului n teatrul romnesc militant/critic de azi. Cum, de cele mai multe ori, echipele de producie a spectacolelor de art activ sunt mai mult sau mai puin constante, actorul, chiar dac e singur pe scen, nu mai e (doar) un interpret al unui text prestabilit, ci e, ntr-un anume fel, coautor al acestuia, n poziie de quasi-egalitate cu ceilali autori ai proiectului. Ar fi aici nevoie de un scurt ocol cu privire la text. Fiindc, neexistnd n Romnia de azi, nici mcar dup 23 de ani de postcomunism, o politic coerent cu privire la dezvoltarea dramaturgiei, nici critica de specialitate, nici publicul nu reuesc nc s diferenieze cu limpezime piesa de teatru, n sensul clasic, orict de... postdramatic ar fi ea alctuit, de textul deschis, in progress, al spectacolului de intervenie. Chiar critici de finee ajung s se plng de reducionismul dramaturgic al unora dintre produciile independente: ... n marea majoritate, piesele acestea par s aib cam tot atta elaborare ct un buletin de tiri. Cu care seamn izbitor, cu diferena c sunt interpretate de actori profesioniti, deci mult mai bine. De fapt, schema (ca s nu zic reeta) dup care sunt construite cele mai multe piese pare s fie asemntoare: o documentare succint n urma creia reiese un text ce elimin din capul locului i demodatele relaii, i demodatul conflict, chiar i att de necesara dezbatere, nlocuind postdramatic toate mijloacele prin care teatrul de pn mai ieri reuea s-l fac pe spectator s priveasc cu ochii ct cepele4. Or, ceea ce cred eu c d specificitate spectacolelor de tip intervenionist este reducerea la maximum a distanei interpretative dintre textul literar i textul reprezentaiei. Nu vreau s spun c textul literar, vzut ca suport pentru interpretri diverse dispare, ci c el devine una dintre etapele creaiei colective, a crei finalitate nu e - n fond - textul reprezentaiei vzut ca un dat, ca un produs definitiv, ci efectul stimulator, dialogic, al textului reprezentaiei n raport cu spectatorul. (continuare n pag. 6)
Cristina Rusiecki, Ce i de ce n tnra dramaturgie, Cultura, 25.05.2012
4

Schimbnd perspectiva

n schimb, o cronic foarte pertinent, cu binevenite accente polemic-corectoare a scris Iulia Popovici n nr. 654, decembrie 2012, al Observatorului cultural, vezi Unde duce independena, http://www. observatorcultural.ro/*articleID_27998-articles_details.html
2

Dincolo de articolele ocazionale sau de cronici aprute n Man.In.Fest, Observator cultural ori ArtAct Magazine, eseuri sau capitole referitoare la funciile recuperator-terapeutice ale teatrului, sau la dimensiunea sa critic, de intervenie i/sau formatoare se pot gsi n Modelul teatral romnesc (Unitext 2001), Fotoliul scepticului spectator (Unitext 2007) i n mult mai recentul Signore Misterioso. O anatomie a spectatorului (Unitext 2011)
3

Dac, ns, am privi i dintr-un alt unghi, mcar pentru o strategic regrupare a problemelor? Dac am considera, pentru moment, drept irelevant opoziia dintre teatrul produs n regim subvenionat i cel produs n regim independent? Fiindc, mcar n principiu, discursul teatral cu implicaie social-politic ar putea fi asumat tot att de bine i n proiecte - accidentale sau de durat - ale instituiilor subvenionate. ntrebarea legitim care se nate ar fi n ce msur instituia teatral subvenionat e suficient de pregtit ca s fac fa controverselor iscate, vrnd nevrnd, de un asemenea tip de program. Fiindc, de fapt, publicurile fidelizate, ca i cele accidentale, ale instituiei de repertoriu sunt ndeobte n cautarea unui divertisment cu statut de act cultural patrimonializabil, altfel spus, vin sa vad capodopere, sau s se distreze elegant. Sau ambele. A zice c, mai degrab, instituia public de repertoriu i prin ea, ntregi generaii de publicuri reale sau poteniale au o nrdcinat intoleran la discursul cu tem social-politic net, din pricina unei confuzii care se perpetueaz, nc din anii aizeci, ntre discursul tematic i cel propagandistic. Dac dm filmul napoi, unul dintre efectele perverse ale cenzurii i textului de propagand, impuse ncepnd cu anii 50 e, paradoxal, cantonarea n estetic i supradimensionarea acestei componente a operei, n defavoarea tuturor celorlalte funcii posibile ale spectacolului teatral. n Romnia, pn i Brecht a fost receptat, la momentul primelor montri, mai degrab ca discurs estetic, innd de avangarda teatral occidental, i mai puin n dimensiunea sa politic. Ce mi se pare c reiese, deocamdat, de aici, e c, atta vreme ct nimic nu se schimb n principiile i modalitile de concepie i funcionare a sistemului subvenionat, o parte din ce n ce mai

www.artapolitica.ro

Arta n confruntare cu sistemele politice

Arta n confruntare cu sistemele politice

(continuare din pag. 5) Cum referirea, n articolul din Cultura, era la Rogvaiv, proiectul coordonat de Bogdan Georgescu la Teatru Spltorie din Chiinu, s ne aplecm o clip asupra acestei propuneri. Echipa i propune, de la bun nceput, combinarea n textul reprezentaiei a dou subiecte complementare, unite subteran de tema comun: schimbarea (ratat) a legislaiei antidiscriminare, n cmpul acelor articole ce trateaz chestiunea orientrii sexuale. Cele dou subiecte intersectate sunt, pe de-o parte, dezbaterile televizate i atitudinea ipocrit-iresponsabil a politicienilor, indiferent care ar fi ideologia de la care se revendic i, pe de alt parte, fragmente din interviul anonimizat cu un tnr homosexual care-i mrturisete devenirea, angoasele, dificultile cotidiene n raporturile cu familia i cu prietenii, istoria unei iubiri la distan... Structura spectacolului e trans-narativ, iar rceala prezentrii secvenelor de dezbatere televizat e una intenionat. TOT materialul e real, unele dintre talk-show-uri pot fi regsite, n versiunea original, pe YouTube. n plus, cu excepia actorului care interpreteaz fragmentele de interviu, ntreaga echip i distribuie personajele reale fr s in seama nici de vrst (actorii sunt mai toi foarte tineri) nici de gen: fetele pot juca i roluri de brbai, i invers, lucru care dubleaz, att pentru ei ct i pentru public, gradul de generalitate al conveniei. Ceea ce zic eu, n micropolemica mea cu colega de la Cultura, d

exact esena i farmecul acestei experiene spectatoriale e tocmai structura de colaj n care actorii sunt implicai nemijlocit, nc din faza de investigaie. i, n cele din urm, substituia dintre estura narativ, care ndeobte faciliteaz receptarea dirijnd-o din particular spre general, i mecanica pseudo-dezbaterii publice, care duce treptat, pas cu pas, ctre climax: mpingnd spre derizoriul absolut nsi miza acestei dezbateri. De aici i excepionala scen a crizei colective de rs (i ea autentic, cu att mai dificil de reprodus scenic). Nu cred c, n acest proiect, ori n altele aparinnd aceleiai direcii, o documentare succint i eliminarea conflictului fac parte dintr-o reet unic de compoziie dramaturgic. Mai nti de toate c nu avem totdeauna proiecte de teatru documentar. X mm din Y km al Gianinei Crbunariu e, ca s dau un exemplu, cu totul alt fel de construcie textual dect 20/20 i, n pofida faptului c se lucreaz cu aceeai echip, e - structural i strategic - complet diferit de culegerea ficionalizat de legende urbane din Tigrul sibian, n care realitatea i oniricul ajung s se ncalece i s se comenteze reciproc. Aici, n incriminatul Rogvaiv, conflictul se instaleaz nu n situaia dramatic (ct vreme nu exist un suport narativ propriu-zis) ci ntre cele dou paliere pe care e ordonat subiectul, cel personal, uman, i cel al reprezentaiei mediatice, care o ia razna pe msur ce spectacolul avanseaz. n schimb, n cazul, s zicem, al Capetelor nfierbntate (Mihaela Michailov i David Schwartz), n care sunt utilizate interviuri din

diverse perioade cu participani direci sau cu comentatori ai evenimentelor din iunie 1990, din Piaa Universitii, conflictualitatea se degaj tocmai din succesiva repovestire, din perspective diferite, a unora i aceleai evenimente, din ciocnirea subiectivitilor care se obiectiveaz, prin intermediul actorului (Alexandru Potocean, excepional) ntr-o nou perspectiv, cea a spectatorului. Mecanismele manipulrii sunt astfel demantelate reflexiv, printr-o permanent interogare a reflexelor de aprare i autoaprare ale fiecrui personaj n parte. n schimb, n Sub pmnt (al aceleiai echipe), strategia textual se schimb, spaiul social al Vii Jiului fiind evocat printr-un ir succesiv de monoloage culese de pe teren i ordonate aparent aleatoriu, dar care-i conin fiecare propria atmosfer i propriul crescendo. Tensiunea conflictual e produs aici prin recontextualizarea situaional i narativ la care e obligat spectatorul prin intermediul empatizrii cu mediatorulactor, mereu el i mereu altul. Cred, sincer, c procesul de maturizare i absorbie social a teatrului cu implicaie social i politic e bazat, ntr-o msur esenial, pe participaia textual a actorului, pe capacitatea sa de a interaciona cu temele, subiectele i... subiecii (acolo unde exist i dimensiune documentar), dar i cu spectatorii ca persoane i ca grupuri poteniale. Actorul devine astfel nu n detrimentul ci n beneficiul scriiturii i regiei, ambele vzute ca procese de construcie, nu ca activiti limitate n timp i spaiu coautor al propriei sale textualiti.

Nu vnd nimic!

Scena cu cel mai mare potenial de confruntare politic din spectacol este Ce poi lsa n urm (text Peca tefan, regia Radu Apostol), n care un tat care sufer de silicoz avansat i vorbete cu ajutorul unui aparat sunetele explodeaz n horcieli tensionate, ca i cum n plmnii btrnului s-ar ascunde o min n miniatur se mpotrivete negocierilor dintre fiul su i reprezentanta Gold Corporation. Ce poi lsa n urm este emblematic pentru nfruntarea dintre capitalul simbolic al locului valoarea lui afectiv i capitalul comercial tratarea lui ca o surs de venit. Afirmaia tioas a btrnului: Eu nu vnd! Nu vnd nimic! are o motivaie clar. Pentru el, Roia Montan e locul unde i-a ngropat soia, pe care nu accept s-o mute, aa cum i propune reprezentanta RMGC, n alt cimitir. Spaiul devine arhiva emoional a unei istorii de familie, imposibil de nstrinat, amintind de legtura profund cu o via din spate, care i-a gsit linitea i locul. Pentru btrn, a-i muta morii e ca i cum i-ar tia pri din corpul memoriei sale. De aici i refuzul negocierii care este, de fapt, refuzul de a lsa n urm o lume, refuzul de a-i lua la pachet osemintele. Pentru cea care vine s cumpere, fiecare parcel de via i de moarte cost i trebuie rentabilizat. Fiecare bucat de pmnt care adpostete un mort are un pre. Viii i morii, casele i mormintele sunt negociate la snge, ntr-o logic a cuantificrii uniforme, prin care oricrui centimetru de existen de azi sau de ieri i se aloc o cifr. Contezi doar dac devii o sum. Dup ce a fost jucat timp de cteva luni, spectacolul Roia Montan pe linie fizic i pe linie politic a fost programat din ce n ce mai rar, dup care nu a mai fost programat deloc, motivaia teatrului fiind c nu are public. Artiii implicai n proiect au trimis o scrisoare directorului Teatrului Maghiar de Stat, Tompa Gbor, n care i cereau anumite explicaii. Legat de mrturiile unor spectatori mpiedicai s vad montarea, Gianina Crbunariu afirm: am primit semnale din partea unor oameni care ne-au spus c nu au putut cumpra bilete la spectacol pentru c li s-a spus c toate biletele erau vndute (n condiiile n care teatrul declar c nu exist public la spectacol pentru c tema nu intereseaz). La prezentarea pe care am fcut-o la Roia Montan, o tnr spectatoare din Cluj a declarat public c nu a fost lsat s intre n sal s vad spectacolul de la sala Studio a Teatrului Maghiar de Stat. Acest moment este filmat, avem contactele ei i ale altor spectatori care au declarat acest lucru. De asemenea, Gianina Crbunariu a fcut i unele precizri referi-

Roia Montan - pe linie fizic i pe linie politic, 2010, Foto: Andu Dumitrescu

Capitalismul morilor
de Mihaela Michailov
Pe 18 august 2011, preedintele Traian Bsescu ncuraja Guvernul Romniei s-i asume proiectul de exploatare de la Roia Montan, propus de firma canadian Gabriel Resources. Traian Bsescu declara: Ce ar st cu o asemenea avere n pmnt, fr s gseasc soluii s o pun n valoare? Pentru c resursa asta nu e nici a ONG-urilor, nu e nici a Ungariei, care nu tiu ce avize ar trebui s dea Romniei... Nu trebuie s dea niciun aviz, suntem nc stat suveran. n numele suveranitii statului romn i al dezvoltrii industriale fr precedent, i cu riscul distrugerii mediului i patrimoniului cultural de la Roia Montan explicat n repetate rnduri de ctre specialiti -, Traian Bsescu a fost unul dintre susintorii ferveni ai proiectului de exploatare, iniiat de firma canadian Gabriel Resources. La Roia Montan, zon extrem de cosmopolit n secolul al XIX-lea, se afl cel mai important zcmnt de aur din Romnia, evaluat la aproximativ 300 de tone de aur i 1.600 de tone de argint. Acesta a fost concesionat n vederea exploatrii ctre Roia Montan Gold Corporation. Compania estimeaz c va extrage 626.000 de uncii Troy de aur pe an, timp de cinci ani de la inaugurarea minei. O uncie Troy este echivalentul a 31,1 grame de aur. Compania este controlat de ctre firma canadiana Gabriel Resources, care deine 80,46% din capitalul social, n timp ce statul romn controleaz 19,31% din aciuni, prin firma Minvest Deva, iar alti acionari cumuleaz 0,23% din titluri. n august 2010, regizorii dramAcum Radu Apostol, Gianina Crbunariu i Andreea Vlean, mpreun cu dramaturgul Peca tefan i cu artistul video Andu Dumitrescu s-au documentat, timp de dou sptmni, la Roia Montana, pentru spectacolul care urma s aib premiera n noiembrie Roia Montan - pe linie fizic i pe linie politic, co-produs de ctre Teatrul Maghiar de Stat din Cluj i dramAcum. Montarea este conceput ca o istorie episodic a zonei fiecare scen e un capitol de via cotidian trecut i prezent n Roia , ca o machet din buci a unei lumi n care proiectul capitalist erpuiete peste cadavre de vnzare. Roia Montan - pe linie fizic i pe linie politic e o luare de poziie radical, cu valoare de statement politic, mpotriva parteneriatului interese de stat-interese corporatiste.

toare la intervenia directorului Tompa Gbor n trailerul spectacolului: Atunci cnd direciunea unei instituii de stat, oricare ar fi aceast instituie, depete limite legale i morale n relaia cu angajaii, colaboratorii sau beneficiarii ei, acest lucru se numete abuz. Faptul c directorului i se pare n continuare normal s intervin, fr mcar s ne avertizeze, ntr-un produs artistic care nu este creaia lui, ci a altor artiti, mi se pare c trebuie discutat i prezentat public. Directorul teatrului motiveaz aceast intervenie (schimbarea unei formulri n interiorul trailer-ului) ca pe o grij a teatrului ca artitii s nu apar (n ochii cui?) bombastici i ieftini. Aceast grij patern se numete limitarea dreptului la exprimare liber. Artitii au dreptul s fie patetici,

sentimentali, s greeasc atta timp ct i asum acest lucru, fr ca cineva din instituie s intervin i s corecteze n lipsa acordului lor. Pentru c, dac toate spectacolele, trailer-ele, activitile din jurul unui spectacol trebuie s poarte marca unui anumit gust care aparine artistului aflat la conducerea instituiei, dac artistul aflat la conducerea instituiei intervine ntr-un produs care nu i aparine, atunci ar fi normal ca acel teatru s se numeasc Teatrul Tompa Gbor i s fac spectacole i activiti artistice numai n stilistica acceptat de acesta, dar, n acest caz, teatrul nu mai poate fi numit de de Stat (orict de apreciat i premiat ar fi direcia estetic impus de artist).

coala Popular De Art Contemporan


O iniiativ a Proiect protokoll
coala Popular de Art Contemporan (PAC) pornete de la ideea c nu conteaz cum desenezi, conteaz ce i de ce desenezi.

.P.A.C.

Reflecia i practica artistic trebuie astfel s se ndrepte n special asupra acelor realiti care sunt prin ele nsele teorie. ntruct desenul schieaz nu elementele n fetiismul izolrii lor, ci mai degrab, prin ele, ntreaga structur a societii contemporane, la acest praxis se ajunge prin gndire teoretic condensat n activitate artistic. Programul pedagogic al colii e configurat ca o contra-micare fa de politicile educaionale recente, completnd, compensnd i corectnd pe ct i st n putin deficiena actual a educaiei teoretice instituionalizate, care face ca, de facto, numai o mic parte din cei educai s aib cu adevrat acces la i capacitatea de a folosi teoria. Prin urmare, fie c sunt elevi, tineri ajuni n afara instituiilor de nvmnt sau studeni, cei interesai de cursurile colii Populare de Art Contemporan vor activa ntro structur n care accentul se pune mai ales pe contientizarea

permanent a relaiilor sociale i nu pe cunotinele disciplinare. Din acest motiv, coala vrea s dezvolte nu doar abilitatea intelectual de a face ca abstractul s devin concret i semnificativ, ci i pe cea de plasticizare a imaginaiei i ideilor, pentru ca, n definitiv, acestea s poat fi deschise spre posibilitatea lor ultim: transpunerea n realitate. www.protokoll.ro Program .P.A.C.
2010 Editarea i tiprirea manualelor: Ghid practic de teorie critic i Manual de practic artistic. Workshop-uri: Dan i Lia Perjovschi / Alexandru Antik 2011 Atelier: Attila Tordai-S.: Curs de baz (exerciiu din Manualul de practica artistic) Seminar: Lorin Ghiman - Nedreptate - (ghid practic de teorie critic) Seminar: Eniko Vincze - Spaiu i excluziune manifestri ale nedreptii sociale Field Trip la Pata Rt cu studenii PAC Atelier: proiect Pata Rt (Denes Miklosi, Szilard Miklos, Attila Tordai-S) Seminar Mircea Vlad: Deturnare Seminar Codrin Tut: Alienare/Reificare Atelier: Miklosi Denes Miklos Szilard: Abecedar Atelier: curs de animaie Stop Motion (exerciiu din Manualul de practic artistic) Seminar Csilla Konczey: Dans: corporealitate - gndire conceptual societate ntlnire regional - Tactici de mobilizare i aciune direct - organizat de GAS/Protokoll coala de var Seminar: Lectur: Marx Capitalul. Vol. 1. (iniiat de Alex Cistelecan i Adrian Dohotaru) Vizionare film: Alexander Kluge News From Ideological Antiquity: Marx Eisenstein Capital (propus de Szilard Miklos) 31 octombrie 2011 Lansarea primului volum CriticAtac Antologie I. 2011-2012 Atelier cu tem deschis (Lorin Ghiman, Veronica Lazr, Denes Miklosi, Szilard Miklos i Attila Tordai-S) Seminar Lorin Ghiman: Spaiul public Seminar Veronica Lazr: Formalism, abstracie, drepturile omului Atelier: Venit de baz (exerciiu din Manualul de practic artistic) Seminar pe economie, cu participarea Eugeniei Paraschiv www.artapolitica.ro

Roia Montan - pe linie fizic i pe linie politic, 2010 Foto: Andu Dumitrescu

Proiect de teatru mpotriva

Alegerea temei spectacolului este o aciune politic. Este vorba de alegerea unei poziionri explicite i incomode fa de ceea ce am putea numi dubla manipulare n echip, o manipulare deopotriv a statului romn i a companiei Gold Corporation. Un
www.artapolitica.ro

compromis economic, mprtit frenetic de cei doi promotorioratori capitaliti, care acioneaz similar, n virtutea obinerii unui profit ct mai viguros. Capitalismul de stat i capitalismul privat au aceleai obiective i, implicit, acelai proiect de resuscitare a zonei. O resuscitare prin vandalizare, ambalat n proces de construcie durabil i vandabil. La nivelul discursului, att statul romn, ct i reprezentanii Gold Corporation camufleaz supraprofitul i distrugerea spaiului n generozitate social i activism comunitar: crearea de locuri de munc, salarii consistente, dezvoltare durabil, un viitor mai sigur pentru copiii din Roia Montan promisiuni rncede, care ignor realitatea violent a tratrii minereului mcinat cu cianur, i falsific evoluia locului. Roia Montan devine, n variantele de colonizare a statului i corporaiei, un trm magic al tuturor posibilitilor, o feerie occidental, n care va curge cu job-uri i oportuniti, n care tinerii nu vor mai pleca s munceasc n strintate pentru c vor avea o ans. Aparent, RMGC a mizat pe politici sociale abile, pe care, de fapt, statul ar fi trebuit s mizeze unul dintre sloganele RMGC a fost: oamenii din Roia Montan au nevoie de locuri de munc , politici care au deviat atenia de la proiectul de exploatare a aurului prin tratarea cu cianuri, la grija pentru valorile solidaritii i binelui comunitar. Trailerul spectacolului Roia

Montan - pe linie fizic i pe linie politic, trailer conceput i realizat de dramAcum, coninea urmtoarele statement-uri: proiect de teatru mpotriva Roia Montan Gold Corporation i proiect de teatru mpotriva statului romn care i-a abandonat cetenii, ambii operatori ai viitorului mai bun, solidar cu nevoile oamenilor, fiind astfel amendai. Abuzul de discurs pro-comunitate dezvluie, de fapt, abuzurile antisociale ale iniiativelor de stat i corporatiste, care vizeaz transformarea locului ntr-un spaiu comercial, indiferent de implicaiile asupra mediului. Spectacolul Roia Montan - pe linie fizic i pe linie politic ncepe cu o rafal de ntrebri (text i regie: Gianina Crbunariu), care au n centru att mecanismele de intervenie manipulatoare ale statului, ct i pe cele ale corporaiei: Dac cineva v-ar da 800.000 de euro, v-ai muta?, Cu ct v-au cumprat votul?, i dac dispare un munte, ce? Statul romn e handicapat, sau ce?, Ghiozdane cu RMGC?, Ct cost o deshumare?. Toate ntrebrile trimit spre miza-cheie a spectacolului: unde sunt oamenii n tot ping-pongul de interese economice i cum se pot opune tvlugului exploatrii unei zone din care trebuie s-i mute morii ca s lase loc cianurii?
Proiect protokoll, coala Popular de Art Contemporan, Cluj-Napoca 2012

Arta n confruntare cu sistemele politice determin felul n care un anumit eveniment e perceput (vzut, neles, contientizat). Contient de acest tip de raportare, am ncercat s stau n mijlocul protestatarilor, s aleg s filmez interviuri cu oameni ct mai diferii, s nu folosesc lumin artificial sau alte mijloace care s-i incomodeze. De aici i pn la obiectivitate e un drum lung. Cred c felul n care filmm, ceea ce editm, importana pe care o acordm unei pri n detrimentul alteia, sunt doar cteva lucruri care fac ca orice tip de reprezentare s fie subiectiv. Ct de legitim, imparial, aparent neconstruit e un anumit material filmat sunt lucruri care pot fi discutate, criticate, negociate. Ct de mult servete discursului public acceptat de putere sau ct de mult poate s incomodeze sunt lucruri despre care voi vorbi mai departe.

Arta n confruntare cu sistemele politice

Tu cu cine eti?
de Vlad Petri
Am ajuns n Piaa Universitii cu puin timp nainte ca oamenii s fie evacuai, pe data de 14 ianurie 2012. Mai muli jandarmi, dup ce au anunat ultimatum-ul V rugm s prsii piaa! Vom folosi fora! -, mpingeau oamenii, forndu-i s se deplasese n afara perimetrului Pieei Universitii. Aflat n mijlocul evenimentelor, am nceput s filmez ceea ce se ntmpla. Eram contrariat, nu nelegeam de ce nu am dreptul s stau n strad. Nu protesasem, ajunsesem acolo cu puin timp n urm. Faptul c nu mi era permis s stau, fr s primesc vreo explicaie clar, felul n care raportul oameni (care erau contrariai de aceast nou interdicie) - putere (care-i manifesta fora i superioritatea printr-un anun devenit lege) ncepuse s se structureze, violenele i reinerile care au urmat dup, m-au determinat s documentez dinamica evenimentelor i s mprtesc o parte dintre experienele pe care le-am avut n spaiul public protestatar din Bucureti n 2012. Era prima dat cnd luam parte la un protest important n Romnia. Poziia de protestatar a nceput s se suprapun peste cea de documentarist. M-a interesat s urmresc att evoluia evenimentelor, ct i s iau parte la transformrile socio-politice, transformri care preau inevitabile. Am participat la proteste aproape zilnic n perioada ianuarie-martie, dup care m-am ntors n Pia n diferite momente, cnd grupuri variate de protestatari i manifestau nemulumirile. Pe lng documentarea propriu-zis a evenimentelor, am ncercat s surprind dinamica spaiului denumit generic Piaa Universitii, spaiu divizat ntre dou grupuri: cel de la Teatrul Naional Bucureti (format din pensionari, angajai, foti revoluionari, omeri, oameni fr adpost, simpatizani ai anumitor partide, cu o medie de vrst de peste 40 de ani, ale cror mesaje erau, n general, anti-guvern i anti-Bsescu) i cel de la Fntn (grup format din ONG-iti, studeni, liber profesioniti, angajai, ultrai, artiti, cu o medie de vrst de 30 de ani, cu mesaje direcionate mpotriva ntregii clase politice, FMI, Chevron, mpotriva exploatrii de la Roia Montan, dar i mpotriva guvernului i a lui Traian Bsescu). Cele dou grupuri au fost desprite de oseaua principal, legtura i comunicarea dintre ele fiind facilitate de pasaj (acolo unde, ncepnd cu luna februarie, au avut loc diverse maruri protestatari de pe ambele pri mergnd n excursie la vecinii lor). Astfel, pasajul de la metrou a devenit puntea simbolic de trecere ntre cele dou spaii ale protestului. Am adus n discuie configuraia spaiilor pentru a putea defini mai bine noiunea de protest. ncepnd cu luna februarie, TNB, Fntna i Pasajul au devenit spaiile acceptate ale protestului, tolerate de Putere, n care oamenii se ntlneau regulat, fr a mai pune o presiune real asupra forelor de ordine. Momentele n care protestatarii ncercau s gseasc alte spaii de protest (vezi episoadele Ministerul Economiei anti Chevron, Palatul Cotroceni - anti RMGC, Piaa Victoriei Mitingul suporterilor U. Craiova) erau cele care puneau din nou n discuie raportul protestatari-putere. Au fost spaii n care s-a intervenit violent tocmai pentru a transmite mesajul: ntoarcei-v n zona acceptat!, adic n Piaa Universitii. n continuare, mi propun s vorbesc despre dinamica raportului cu puterea, din perspectiva protestului i a spaiului de desfurare, precum i despre reprezentarea vizul a conflictului.

Protestele din 2012. Reprezentri vizuale.

Un popor nu poate s aleag din istorie doar momentele care i convin


Spectacolul de teatru documentar Clear History (regia Nicoleta Esinencu, cu Veaceslav Sambri, Doriana Talmazan, Irina Vacarciuc, producia Teatru-Spltorie din Chiinu) aduce n spaiul public un subiect ignorat i ocultat cu bun tiin att de autoriti, ct i de media din Republica Moldova contribuia armatei i administraiei romneti la ghetoizarea i exterminarea populaiei de etnie evreiasc de pe teritoriul Basarabiei, Bucovinei, Transnistriei i Odesei, n perioada 1941-1944, cnd teritoriile s-au aflat sub administraie (unele sub ocupaie) romneasc. Actuala coaliie de guvernare din Republica Moldova, adepta pro-romnismului i pro-occidentalismului radical ca pseudo-proiect politic, promoveaz discursul violent anti-comunist, anti-rus i anti-sovietic. n acest context, holocaustul romnesc risc s pteze imaginea idilic a administraiei statului romn asupra provinciei basarabene, distruge imaginea eroului naional lupttor pentru ntregirea neamului Ion Antonescu i reprezint un concurent serios la crimele din gulag (arm preferat de lupt mpotriva pericolului comunist imaginar i, concret, mpotriva statului social). Propaganda anti-sovietic i anti-comunist atinge uneori momente de un cinism exemplar. n cadrul expoziiei de fotografie Teroarea roie, fcut cu bani de la stat, coordonat de Gheorghe Mirzenco (copreedinte al Consiliului Unirii cu Romnia) n Piaa Marii Adunri Naionale din Chiinu, fotografii cu deinui i cadavre din lagrele naziste de la Buchenwald i Bergen-Belsen au fost prezentate ca imagini din Gulag.1 Mai departe, Veaceslav Stvil, unul dintre istoricii membri ai Comisei guvernamentale pentru Studierea i Aprecierea Regimului Comunist din Republica Moldova, declar cu nonalan c, pentru stabilirea numrului total de victime ale regimului sovietic, comisia a numrat i soldaii moldoveni mori n luptele anti-fasciste din al doilea rzboi mondial. n acest context politic, n condiiile n care, n Republica Moldova, Ion Antonescu este glorificat, iar holocaustul absent n majoritatea manualelor colare, spectacolul Clear History face vizibil i problematizeaz istoria trecut sub tcere a victimelor i martorilor ale cror voci nu au loc n discursul public oficial. (David Schwartz)

pri. La fel, cnd aveau loc violenele, am ncercat s fiu att de partea protestatarilor, ct i a jandarmilor. Cu siguran, dac nu a fi nregistrat evenimentele, a fi rmas de partea protestatarilor, fr s am acces la o zon interzis uneori, pe care prezena unui aparat foto / camer de filmat o faciliteaz. Timp de mai multe luni, am arhivat momente ale Pieei evenimente, discuii, interviuri, bti, manifestri panice etc. n prezent, m aflu n perioada de montaj, mpreun cu editorul Gabi Basalici. Ne-am propus s realizm un film care s documenteze perioada ianuarie-august 2012, un film despre evenimentele din Bucureti, despre oamenii care au ieit n strad i au nceput din nou s discute n spaiul public, un film despre mesajele i revendicrile lor. Dup un an de la declanarea protestelor, dup ce am reuit s parcurg tot materialul, am avut revelaia unei noi raportri la tot ceea ce au nsemnat protestele pentru mine. De la participare i implicare, pn la detaarea necesar i ncercarea de a oferi o imagine general, de ansamblu, la un an distan. Din perspectiva de documentarist, mi-am dorit s prezint evenimentele imparial, fr a favoriza un anumit grup sau a urma o anumit direcie prestabilit. Anumite persoane mi-au spus c am prezentat obiectiv evenimentele, lucru pe care l contest. Televiziunile de tiri sunt cele care au promovat insistent ideea de obiectivitate. Pe scurt, televiziunile i-au trimis echipele s filmeze ceea ce se ntmpla n Pia. i cum au fcut acest lucru? Camerele de filmat au fost urcate pe platforme (de unde puteau cuprinde ansamblul Pieei, ca la un meci), poziie care afirm non-implicare i superioritate n raport cu oamenii prezeni n strad. S-au folosit de macarale i de alte dispozitive, ca n emisiunile din studio, unde spectatorul se plimb deasupra publicului, vede din mai multe unghiuri. Au creat astfel i mai mult senzaia de spectacol. Au fost folosite lumini artificiale (care decupau agresiv doar o parte

Raportul cu puterea.

Spaiul de protest, ntre acceptare i interzicere.

n var, n Piaa Victoriei, mai mult lume s-a adunat ca s cear demisia premierului Ponta, n urma scandalului cu plagiatul. Doi tineri traverseaz oseaua i afieaz cteva mesaje n mijlocul interseciei, acompaniai de uralele mulimii. Traversez dup ei i ncep s filmez. Un poliist se apropie de mine (era prima dat cnd l vedeam) i mi spune: Tu cu cine eti? Eti i cu PDL, i cu USL, i cu homosexualii, cu Noua Dreapt? (filmasem la un miting Noua Dreapt i la Marul Diversitii n.m.) Du-te acolo (n apropierea trotuarului) unde stau jurnalitii adevrai!. Chiar dac nu mi-am propus s fiu un jurnalist adevrat, mi era indicat locul unde trebuie s stau i de unde s filmez. Filmarea (documentarea) intr n categoria acceptare / neacceptare de ctre instituiile statului, asemeni felului n care puterea se raporteaz la spaiul protestatar. Tot aa cum locul n care protestezi este acceptat pentru c nu mai deranjeaz (Fntni-TNB, din februarie ncolo), a filma n spaiul public incomodeaz Puterea doar atunci cnd ari lucuri care nu trebuie artate. Puterea se legitimeaz prin imaginea pe care o promoveaz statul care apr cetenii, integritate etc... Imaginile care semnaleaz abuzuri, care arat o alt faet a statului opresiv sunt cele care deranjeaz, care provoac reacii. n momentul violenelor, atunci cnd jurnaliti sau oameni care filmeaz sunt prezeni, comportamentul jandarmilor e n ton cu legea. Atunci, ei sunt ateni i contieni de puterea pe care o reprezint media. De multe ori, cnd confruntrile au avut loc n afara

Interviu cu Nicoleta Esinencu


Cum este perceput tema holocaustului din Basarabia n Republica Moldova? Exist luri de pozitie i declaraii ale reprezentanilor statului pe aceast tem? Aceast tem este ignorat n totalitate de ctre stat i de ctre politicieni. Puinele discuii care exist au loc, de fapt, ntre taberele de istorici i, din pcate, de foarte multe ori se reduc la atac la persoan. Unele partide folosesc din cnd n cnd aceast tem n scopuri politice. Care este abordarea temei n manualele de istorie? Nimeni nu vorbete despre recunoaterea holocaustului i despre contientizarea acestui moment. n manualele de istorie, tema nu a fost abordat i nici nu este abordat. Cred ca exist dou propoziii n care este dat definiia de holocaust, i se menioneaz, printre altele, c acest fenomen a avut loc n Transnistria. Nu exist o maturitate n abordarea acestei teme, la fel cum nu exist o maturitate n abordarea altor pri din istoria recent. Nu este suficient s creezi comisii i s votezi condamnarea comunismului, fr s dai informaii elementare legate de evenimentele despre care este vorba. A condamna comunismul nu nseamn a terge aceast perioad din contiina i istoria noastr. La fel cum recunoaterea holocaustului nu nseamn doar un raport fcut de o comisie sau o definiie ntr-un manual de istorie. Cum te raportezi tu la aceast tem i de ce ti s-a prut important s o abordezi? Mi-a prut important pentru c eu n-am avut parte de aceast lecie n coal, i pentru c am aflat despre holocaustul din Basarabia mult prea trziu. Pentru c nu vreau s terg aceast parte a istoriei noastre. Aa cum au fcut buneii notri i prinii. Muli din ei au fost martori i poate chiar au participat la aceste masacre i au ascuns zeci de ani sau chiar au ncercat s tearg din memoria lor aceste crime. Pentru c un popor nu poate s aleag din istorie doar momentele care i convin i s se poziioneze ca victim. Este important s recunoatem i s acceptm n totalitate istoria aa cum este ea. Pentru c este mult mai onest s recunoatem. Interviu realizat de Mihaela Michailov Tot ncrcam arme, multe arme ncrcam i puneam aa deoparte. Noi ncrcam i la un moment dat, noi nici n-am observat, s-o auzit o buhnitur. O aruncat o grenad. i a doua grenad. ntr-o camer i n alt camer. Apu nchipuiei ce era acolo c erau peste 350 de evrei. i nu i-o ucis pe toi, mai rmseser vii i ei deamu de la ferestre mpucau, mpucau. Unde foieu, acolo trgeu cu armele celea pn se terminau zece cartue. Arma se lsa, se lua alta . Ceea ce se auzea era doamne ferete. mpucturi i urlete. Rcnete se auzeau. n aa cazuri apoi pn cnd o dat o mpucat, da pe urm e ceva normal. Prima dat e greu. Pn o ucis unu, da pe urm o vazut c i acela ucide i celalt, i celalt. Toi s-o ntrtat. BRICEVA Briceva o fost un orel unde o trit numai evrei. i-apu eu acolo n 41, cnd s-o nceput rzboiul, am pscut oile la un evreu. i cnd o intrat deamu un regiment de cavalerie de la romni, o srit de pe cai i mpucau ntr-nii. i l-o prins pe unu, i spune Leiba, el era viorist, i l-o pus ntr-o era o clctur de lut acolo n marginea Bricevei, i l-o pus acolo s mearg prin clctura ceea de lut, da acolo o zvrlit stecl i l mna cu nite vergi o pus nite biei din Baraboi i l mna cu nite verji dimprejiur s mearg, i el cnta din vioar. Descul l-o pus i s cnte din vioar. i cnd ne-am trezit ntr-o dimineat: porile deschise i nu mai era nimeni cum i-o dus, unde i-o dus, ce s-o fcut cu dnii nu tiu.

i era vai de capul lor. Flmnzi, murdari, rupi, distrui... o stare deplorabil, o stare stranic. Tot timpul strigau: Pine, ap, pine, ap! i mureau copii, copii bolnavi, ceva stranic era. Care mureau, care i mpucau. -api am vzut cum i ngropa acolo, edeau jandarmii lng dnii i ei spau Evreii, singuri ngropau. ngropau tot timpul oameni. I-au mnat ca pe nite vite, cum ai mna aa i ai ngrdi o ciread de vaci, de animale aa i pe dnii...

Avem 11 ani cnd o trecut pe aici pe lng noi. Vine coloana. Vine de la Edintsy i o trecut iat pe aici. O trecut nspre Trnova. Aista care era pe coloan era ofier romn s-o dus la primrie, la eful de post i i-o cerut voie sa rmn aici noaptea de-atta c nu puteu ei s mearg de-amu. Erau obosii tare. i le-o dat voie n sat. n partea ceilalt de sat. i o intrat coloana n sat i acolo o dormit. Dimineaa s-o sculat. O strns hrlee i lopei pe la oameni, i-o pus pe evrei s fac gropi. i au fcut o groap mare. Jandarmii i-o adus acolo. Le-o dezbtut dinti. C aveau dini de aur pui. I-o dezbrcat, i-o dat n groapa ceea de vii. Acolo umbla groapa ceea. Aa umbla. C ei de vii se zbteu. i deasupra le da pmnt. Aproape la vreo 300 au ucis. i noi edeam i ne uitam, copiii.

O nceput s ngrdeasc tot Vertiujeniu. Si tot centrul l-o ngrdit cu srm ghimpoas. i cnd ne-am sculat ntr-o diminea era plin cu populaie evreieasc: copii, btrni, tineri, era plin. Muli o fost. Poate s fi fost vreo 10 -20.000. Erau bucii aici. De unde i-o adus nu tiu. O venit vara aa, cum s v spun, poate c prin luna iunie c de-acuma erau fructele, erau cartofii noi i mama ne punea ntr-o saco i noi veneam aicea pe strduca asta lng spital i aruncam peste srme, c erau copii mici cu mna ntins i la cine trecea pe drum zicea: D o bucic de pine! D o bucic de pine, d o bucic de pine s mnnc! i mama ne punea i mmlig i ce ave, i noi ne duceam i aruncam peste gard la copiii ceia, i fugeam i ne ascundeam, c ne bteau. Erau jandarmii care pzeau i ne bteau. Nu ne lsau s ne apropiem.

Reprezentarea vizual a protestelor din Bucureti.


Raportarea la evenimente
De curnd, mi-a spus cineva c a urmrit filmrile mele pentru c evenimentele erau prezentate altfel (dect la televiziuni). Ce nseamn altfel? Pornind de la acest altfel, voi ncerca s expun strategia mea de documentare a protestelor, dup care voi face o comparaie cu felul n care evenimentele sunt prezentate de ctre televiziuni. nc de la nceput, am urmrit s documentez o parte dintre aciunile la care luam parte, s surprind ntlnirile din spaiul public, fie c era vorba de momentele de violen (de negocierea teritoriului protestatari-putere i de manifestrile violenei ca atare) sau de ntlniri panice discuii la care am luat parte, interviuri pe care le-am provocat, imagini descriptive care s documenteze spaiul public la un moment dat. n primul rnd am fost protestatar, n al doilea documentarist. Fiind n strad, printre oameni, camera trebuia s fie o extensie a ceea ce vedeam, un mijloc de nregistrare a unor lucruri care mi atrgeau atenia. Prezena camerei i asumarea rolului pe care l aveam m determinau s ies din zona de confort, s trec destul de des dintro parte n alta a spaiului, s cunosc i s aud preri de ambele
www.artapolitica.ro

Piaa Universitii - La Fntn, 2012, Foto: Vlad Petri

dintre protestatri, cei care se aflau n faa camerelor, de multe ori aranjai de ctre reporteri, ca s dea bine n cadru). Pe lng asta, n mijlocul oamenilor se afla un reporter care explica cum stau lucrurile, care selecta i intervieva doar anumii oameni, crora le punea ntrebri convenabile, iar n studio, civa pseudo-experi i ddeau cu prerea despre evenimente. Astfel, departe de a documenta un fenomen, televiziunile ficionalizau evenimentele, construiau discursul de care aveau nevoie (i pe care l serveau direct), cu toate mijloacele pe care le aveau la ndemn, departe de presupusa obiectivitate a televiziunilor de tiri. Felul n care ari un eveniment n ansamblu, modul n care te plasezi fa de subiect, ceea ce decupezi din realitate i selectezi n urma montajului (imagini i sunete) sunt acele aspecte care

unghiurilor acoperite de camerele de filmat, situaia a fost cu totul alta. Televiziunile au tranat totul n reprezentarea violenelor. Au exagerat abuzurile (prin repetarea ctorva imagini, date n bucl, pe care au insistat la nesfrit). La fel s-a ntmplat cu percepia general a protestelor. Prin manipulare i ficionalizare excesive, publicul larg a nceput s cread c protestele au fost construite de televiziuni (care i-au pus amprenta definitv asupra reprezentrii vizuale generale a Pieei Universitii din 2012). Cred c acum e necesar o nou reprezentare a protestelor, care s lase loc interpretrilor. E nevoie de un document al unei perioade pe care nc nu o putem aeza critic ntr-un context general. Asta voi ncerca s obin prin filmul la care lucrez.

Fragmente din textul spectacolului Clear History


Asta o fost mari, da miercuri... ce s-o ntmplat miercurea ceea mi-o povestit unul din sat. i-apu el mult vreme nu mi-a spus. Nimeni nu vroia s spun nimic despre lucrurile astea. Eee, se temeau. i am ntrebat: Ei ce-ai fcut, dac ai fost acolo. Iaca ce-am fcut: efu de post ni-o dat arme i ni-o instruit cum s le ncrcm. i noi ncrcm armele. Nite arme. De zece patroane. i trebuia s le ncrcm. i s fie totdeauna ncrcate. Da ceilali stteau la fereti. Pzeau. S nu ias evreii. Ferestrele erau btute cu scndura, dar totui stteau. De-a notri... de la noi din sat stteau.

i acei care mureau n lagr, i lua cu crua i i ducea la cimitir; acolo o fcut o groap mare i acolo pe ti i punea n groap i i nmormntau. Noi copiii umblam cu vacile prin pduri, coboram pe malul Nistrului ieind pe partea cealalt de sat i cteodat vedeam c vin cu crua cu mori i i arunc n groapa aceia. Groapa ceea ave, cum s v spun, poate vreo 20m lungime i vreo 20m lime i acolo erau ngropai. Undeva pn prin septembrie o stat dnii.
www.artapolitica.ro

_________________
1

http://www.liveinternet.ru/users/svetovid/post195160928/

10

Arta n confruntare cu sistemele politice cndu-se luptei pentru o Italie fr fascism o replic menit probabil s-i mulumeasc pe coproductorii italieni ai filmului. n mod firesc, soldaii Axei sunt pui n umbr de partizanii care arat ca o armat nenfricat ce-i trage seva din unitatea cu oamenii simpli, dar mndri. Regizorul insist asupra umanitii i sacrificiului partizanilor care i protejeaz pe rnii, dei asta le mpiedic manevrele. De-a lungul filmului, soldaii lui Tito iau decizii importante n spiritul democraiei i dreptii; decizia final e luat ntotdeauna dup o discuie cu toi cei din grup. Partizanii sunt reprezentai i ca judectori severi: unul dintre ei este degradat i este ameninat cu un proces militar dup ce i mpuc pe prizonierii care i uciseser cel mai bun prieten. Aceste scene servesc un dublu scop: mai nti asigur spectatorul c liderii din perioada rzboiului nu au luat decizii n mod arbitrar sau dictatorial, aa cum se proceda n URSS, apoi sugereaz c partizanii i pedepseau chiar i pe ai lor, indiferent ct de grav era abaterea. Aceast unitate a partizanilor se baza pe conceptul de iugoslavism organic al lui Tito, o simbioz dintre specificul naional i ataamentul afectiv la comunitatea federal iugoslav. Citind o proclamaie la nceputul filmului, un partizan i ntmpin pe ai si frai, iugoslavi, srbi, macedoneni, croai, sloveni, muntenegreni i musulmani. De observat aici cum Neretva nu reflect neaprat unitatea naiunii iugoslave, ci mai degrab dreptul la unitate n diversitate, lasnd loc pentru dezvoltarea naionalismelor.

Arta n confruntare cu sistemele politice

11

Filmul cu partizani i construcia naional iugoslav

Btlia de pe Neretva
de Dragan Batancev
Povetile despre extravaganele din Iugoslavia socialist nu ar fi complete fr un capitol despre cel mai popular gen cinematografic din acea period filmele cu partizani. Acest gen de filme a marcat cinematografia acestei ri i i-a asigurat locul n istorie. Dintre cele 200 de filme despre rzboi din Iugoslavia lui Tito, unul deine titlul de cel mai scump spectacol: Bitka na Neretvi Btlia de pe Neretva (1969). Acest film e unic nu doar prin prisma susinerii extraordinare de care a beneficiat din partea elitei politice, ci i prin eecul rsuntor de a atrage publicul. Principalul motiv ar fi ncercrile deloc ndemnatice de a estetiza reprezentarea ideologic a eroismului din Al Doilea Rzboi Mondial. Cu alte cuvinte, oamenii nu s-au grbit s cread versiunea oficial a istoriei. Oricte anecdote ar fi circulat despre filmrile la Neretva, un lucru e cert filmul nu ar fi fost fcut fr auto-promovarea fcut de regizorul Veljiko Bulaijc. Locotenent de partizani la sfritul rzboiului (pe cnd avea 17 ani), Bulajic a intrat n atenia publicului cu filmul Kozara (1962), o poveste cu partizani la scar mai mic dect Neretva. Kozara a depit toate recordurile de cas din Iugoslavia de pn atunci, atrgnd 3,393,632 de spectatori i obinnd cteva premii internaionale (printre care i premiul cel mare la Festivalul de Film de la Moscova). Dup numeroasele premii obinute la cel mai mare festival al filmului iugoslav cel din oraul croat Pula Bulajic a avut mn liber s-i aleag urmtorul proiect i s-a hotrt s transpun pe pelicul lupta de pe rul Neretva din 1943, punctul culminant al ofensivei Puterilor Axei mpotriva partizanilor iugoslavi aflai n inferioritate n Bosnia-Heregovina.

Cine-i primul ministru?


de Mihaela Michailov
Ljubljana, 30 iulie 2007 Drag domnule Janez Jana, Poate ai aflat deja pn acum c exist 3 oameni din Ljubljana (toi trei suntem artiti contemporani, ale cror lucrri reprezint Slovenia n afar, i, de asemenea, suntem membri ai Partidului Democrat Sloven - Slovenska demokratska stranka/SDS) care i-au luat numele de Janez Jana. Dac pn acum nu ai aflat, suntem bucuroi s fim noi primii care v dau aceast tire. Decizia noastr a fost contient i a fost luat dup ce ne-am gndit foarte atent. Pentru noi nu exist nici un fel de granie ntre munca noastr, arta noastr i vieile noastre, i, innd cont de acest lucru, nu credem c suntem diferii de dumneavoastr. Trim pentru ceea ce crem i, cu permisiunea dumneavoastr, am vrea s citm cuvintele din scrisoarea pe care ne-ai trimiso atunci cnd am intrat n SDS: Cu ct suntem mai muli, cu att mai repede ne vom mplini scopurile. Ateptm cu nerbdare rspunsul dumneavoastr, Toate cele bune, Janez Jana, Janez Jana, Janez Jana
Cu ct suntem mai muli, cu att mai repede ne vom mplini scopurile, 2007

unit companiile iugoslave n jurul unei producii iugoslave, despre mitul iugoslav i implicnd regizori i scenariti din toate naiunile iugoslave. Clasa muncitoare era, cel puin pe hrtie, i productor i spectator al unui film despre propria sa lupt istoric. Guvernul lui Tito (avndu-l pe Bulajic ca reprezentant) a ncercat prin acest film s modeleze percepia muncitorilor despre cel de-al Doilea Rzboi Mondial ca perioad a naterii societii socialiste iugoslave. Cel de-al doilea aspect, al autenticiti, s-a manifestat prin dorina neobinuit a lui Bulajic de a realiza un film care s rmn ct mai fidel istoriei. Regizorul i co-scenaritii si au analizat n cele mai mici detalii documente scrise i mrturii despre btlie i au filmat cu aproximaie n aceleai locuri n care s-a desfurat btlia. Pentru a putea filma ca la carte, Bulajic a distrus patru sate, un castel i zeci de camioane i tancuri. Pe lng toate astea, un accident n timpul filmrii unei explozii s-a soldat cu moartea unui cameraman. Pe scurt, Bulajic nu s-a limitat la a face un film, ci a readus la via rzboiul. n acest sens, Neretva este de fapt o versiune augmentat a unui spectacol precum Asaltul asupra Palatului de Iarn, n regia lui Nikolai Evreinov, evocarea teatral a Revoluiei din 1917, n care performana artistic se suprapune reconstruciei istorice. n aceast ncercare cinematografic de de-ficionalizare a rzboiului, Tito nsui a acionat ca un garant simbolic at adevrului istoric. n ciuda unei intrigi slabe i a lipsei de evoluie a personajelor, combinate cu efecte pirotehnice copleitoare, Bulajic a creionat un profil destul de interesant al colectivului eroic de partizani care se lupt cu stereotipuri ale inamicilor. n timp ce germanii sunt nfiai ca nite criminali care bombardeaz civili nevinovai cu snge rece, de partea italienilor arogani l gsim pe cpitanul Riva, care se ciete i dezerteaz n rndurile partizanilor dedi-

Impactul ratat i ecourile filmului

Sprijinul statului

Pn n 1967, Bulajic i consolidase poziia de regizor favorit al regimului, aa c l-a rugat pe liderul iugoslav Josip Broz Tito s susin filmrile la Neretva. Motivele pentru care Tito a decis s devin productor de film au fost pasiunea lui pentru cinema i mai ales grandoarea unei poveti despre salvarea unor tovari rnii. Tito i-a adus contribuia la filmul lui Bulajic n calitate de consultant de scenariu, dar i ca inimos susintor al filmului, ndemnnd factorii de decizie din economie i pe cei din armata iugoslav s ajute n orice fel echipa de filmare. Tito nsui a lucrat la editarea anumitor pri ale scenariului i a fost de acord ca personajul su s fie scos din film. Se pare c preedintele iugoslav la sfatul lui Bulajic a ales sa nu pun n umbr lupta colectiv ce trebuia s ias n eviden n Neretva. Niciun alt film iugoslav nu mai avusese o asemenea susinere din partea statului. Dup apelul lui Tito, 58 de companii au finanat Neretva i 10,000 de soldai au participat ca figurani, din inventarul filmrilor mai facnd parte 75 de vehicule militare, 22 de avioane , 5,000 de mitraliere i 12,000 de explozii. n viziunea lui Bulajic, companiile care au finanat filmul erau benficiari, acesta susinnd ulterior c fiecare din ele a primit o parte din ncasri. Totui, filmrile au fost att de prost organizate nct dup un an i jumtate, bugetul era pe terminate. Unul dintre actorii principali ai filmului, Velimir-Bata Zivojinovic, a declarat recent c Bulajic obinuia s-i duc pe el i pe colegii lui de filmare s joace pe la diverse ntreprinderi pentru a mai strnge bani de la directorii ntreprinderilor. Mult mai trziu Bulajic avea s declare c nu a luat niciun ban din fondul naional pentru film deoarce a reuit s atrag productori din Italia, RFG i Statele Unite care au suportat onorariile mari ale actorilor strini i au distribuit filmul pe piaa internaional (culmea, numelor mari ca Yul Brynner, Orson Welles i Serghei Bondarchuk nu le-a fost acordat suficient timp s-i arate abilitile. Brynner, spre exemplu, apare doar 5 minute n varianta final). Bugetul final real al Neretvei nu a fost fcut niciodat public; revista Variety l-a estimat la aproximativ 12 milioane de dolari, n timp ce suma oficial a fost de 4,5 milioane de dolari. n orice caz, Neretva e unul dintre cele mai scumpe filme strine (din afara spaiului anglofon) din lume, n principal din cauza administrrii proaste a bugetului i a dorinei regizorului de a avea o reconstrucie ct mai fidel a btliei.

Reimaginarea unitii iugoslave

Sunt dou aspecte importante n realizarea filmelor istorice ale lui Bulajic: implicarea resurselor de producie din toate republicile iugoslave i autenticitatea. De la mijlocul anilor 1960, companiile de film din fiecare republic iugoslav primeau fonduri separate. Astfel, discuiile se purtau n jurul cinematografiei fiecrei republici i mai puin n jurul cinematografiei iugoslave unite. Neretva a
www.artapolitica.ro

Principalul oaspete la premiera filmului care a avut loc la Sarajevo n 1969 a fost chiar Tito, care a ludat filmul. Dup ce filmul a intrat n cinematografe, Bulajic a ncercat s-i mreasc audiena printr-o promovare agresiv. Oarecum neateptat, prima critic dur a venit din partea criticului de film Milutin Colic de la ziarul Politika, unul din pricipalele cotidiene belgrdene. I-au urmat ali colegi din Belgrad i Zagreb i devenea din ce n ce mai clar c dorina de a face din Neretva cel mai popular film din istoria Iugoslaviei nu avea s se ndeplineasc. Cifrele din Serbia au artat c filmul a avut doar 276,290 de spectatori n 1969, cu 100,000 mai puin dect cel mai popular film iugoslav din acelai an. Succesul scontat pe pieele internaionale nu a venit, Bulajic aflndu-se n centrul unui scandal dup seria de emisiuni Proiecte scumpe n cinematografia iugoslav conceput n Zagreb i interzis n 1975 i presat s rspund la ntrebrile incomode legate de bugetul filmului. Bulajic a fost indirect acuzat c regizeaz eecuri scumpe avnd la baz scenarii insuficent elaborate, lucru care afecteaz numrul de filme realizate n Iugoslavia. Pn i Tito a fost reticent s-l apere pe Bulajic dup acest fiasco, urmtorul film iugoslav despre rzboi (Sutjeska, 1972) fiind regizat de asistentul lui Bulajic. Cu toate astea, nu se poate spune c Neretva nu a contribuit la afirmarea internaional a Iugoslaviei. Filmul a fost exportat n 80 de ri i a popularizat luptele partizanilor pentru libertate. A fost aproape de un premiu Oscar pentru cel mai bun film strin, fiind depit doar de filmul grecesc Z, lucru care l-a fcut pe starul Ljubisa Samardzic s spun c Neretva a pierdut Oscarul doar pentru c venea dintr-o ar comunist relativ mic. E de remarcat c cei din aparatul de stat nu au ncercat s mpiedice demitizarea Neretvei, permind dezbateri despre limitele i scopul unui astfel de proiect. Per ansamblu, n ciuda defectelor evidente, Neretva a devenit un artefact cultural important n Iugoslavia lui Tito, cu siguran cel care a influenat cel mai mult percepia despre micarea partizanilor n deceniile urmtoare. n concluzie, a spune c prin repunerea n scen a btliei istorice i prin glorificarea tuturor naiunilor iugoslave n mod egal, Bulajic a inut s le reaminteasc tinerilor nscui n anii de dup rzboi ce rol important a jucat desfurarea celui de-al doilea rzboi mondial n construcia rii lor. Acesta chiar a afirmat c 70% din cei care s-au dus s vad Neretva la cinema aveau sub 40 de ani. Muli elevi, studeni i soldai s-au dus s vad filmul n grupuri organizate, transformnd cinematografele ntr-un fel de temple n care tinerii care nu aveau amintiri despre rzboi se uitau la filmele lui Bulajic ca la nite fresce ale religiei politice socialiste. Motivele pentru care nici Neretva, nici alt film iugoslav de rzboi nu au modelat credina n importana istoric a celui de-al Doilea Rzboi Mondial cum au fcut-o filmele americane sau sovietice in de ideologie i politic. Spectacolul rzboiului n filmele iugoslave nu era sensibil la aspectele negative din cadrul micrii partizanilor, fapt ce le simplifica prea mult viziunea. Cu timpul, problemele economice i naionalismul n cretere au redus din ce n ce mai mult interesul politicienilor pentru instrumentalizarea filmelor de rzboi. De asemenea, e posibil ca i tragismul i patosul pe care Bulajic le scotea n eviden s nu fi fost pe gustul publicului. ns mai probabil ar fi c protestele studeneti din Belgrad din 1968, precum i naionalismul din ce n ce mai vizibil n diferite pri ale Iugoslaviei, au scos la iveal fragilitatea regimului deacum octogenarului Tito. n mod paradoxal, la momentul lansrii Neretvei ca pies de teatru, acesta era deja un tribut depit adus conceptului de nfrire i unitate ce avea s fie complet distrus n anii 90.
Traducere din limba englez de Marius Bogdan Tudor

n 2007, trei artiti sloveni i-au schimbat numele. iga Kari, Emil Hrvatin i Davide Grassi s-au transformat n Janez Jana, Janez Jana i Janez Jana. Numele primului ministru al Slovenei a devenit, de atunci, numele lor. i-au schimbat buletinele, au intrat n Partidul Democrat al crui preedinte era Jana i s-au expus sub o nou identitate. i-au asumat un statement politic explicit: oricine poate fi prim-ministru. Au nlesnit, astfel, accesul democratic la numele intrat ntr-o capsul politic de la care doar unii se revendic. n spatele celor alei s ne reprezinte suntem, de fapt, noi. Numele de pe listele electorale sunt numite i legitimate de numele noastre. Cei trei Janez Jana construiesc, prin spectacole de teatru, expoziii, filme i conferine, o structur de guvernare democratic, prin care numele fiecruia dintre noi ajunge s fie parte din puterea care ne conduce. Numele noastre particip sau ar putea participa la proiecte decizionale majore. Felul n care

politic simplu i inteligent, n care se pornete de la declaraii ale unor oameni care i-au schimbat, din diverse motive, numele i se ajunge la o afirmaie public radical. Artiti, filosofi, vnztori, oameni ai strzii, imigrani, copii, studeni rostesc o singur propoziie: Eu sunt Janez Jana. Afirmaia nseamn identificare cu structuri de putere, de cele mai multe ori inaccesibile tocmai celor care numesc puterea i o fac s existe. Are loc un transfer social de la mputernicit la cel care mputernicete, la cel care alege i voteaz, i are dreptul s decapiteze puterea, tocmai pentru c el a ajutat-o s fie ceea ce este. Janez Jana d de pmnt cu ierarhia puterii i coboar numele n strad, acolo unde sunt cei care l-au urcat. Oameni din categorii sociale diferite devin primul ministru sloven i, automat, capt contiina necesitii implicrii lor politice i a faptului c nu sunt cu nimic mai prejos dect cei aflai sus. De fapt, Janez Jana terge orice diferen sus-jos i d natere unui sistem orizontal de participare la putere. Numele trece astfel prin multiple fermentaii i decantri. Fiecare dintre cei intervievai i proiectai pe ecran n timpul spectacolului vorbete despre numele su i, implicit, despre tradiia, semnificaia, motenirea, legtura intim sau, dimpotriv, distanarea de acesta. Spectacolul

Eu sunt Tay Tong

Cu ct suntem mai muli, cu att mai repede ne vom ndeplini scopurile, titlu care trimite la un slogan folosit de ctre primul ministru al Sloveniei, ncepe cu o anecdot economic legat de nume i se termin cu un fel de chestionar politic. Tay Tong declar: Numele meu este Tay Tong. Numele semnific faptul c voi avea succes n via. Familia mea m-a trimis la un moment dat la un fel de ghicitor, un nelept btrn, care a verificat ziua mea de natere n zodiacul chinezesc... i familia a decis s-mi schimbe numele. Una dintre literele din vechiul meu nume nsemna ratare. Deci nu era un nume potrivit pentru o familie care fcea afaceri. Lucram n comer, fceam afaceri de familie. Am fost ase care ne-am nscut n aceeai generaie i toi ne-am schimbat numele. Actorul Draen Dragojevi este prezent permanent pe scen, comenteaz diferite intervenii din materialul video i citete fragmente din scenariul spectacolului. n final, ntrebrile aparent retorice pe care le adreseaz vizeaz un tip de atitudine politic marcat de agresivitate, arogan i manipulare: De ce i bai joc de oameni? De ce i manipulezi pe copii? De ce i excluzi partenerii?, De ce foloseti politica pentru promovare personal?. Pe lng inserturi scurte mi place, Nu-mi place numele meu , Cu ct suntem mai muli, cu att mai repede ne vom ndeplini scopurile prezint proceduri legale de schimbare a numelui, reguli care in de normele fiecrui stat, obstacolele care intervin n alegerea unui nume, analize din perspectiv filosofic i etic. n Texas, Statele Unite, schimbarea numelui nu este permis dac nu aduce vreun beneficiu celui care urmeaz s-l poarte sau dac nu este fcut n interesul comunitii. n Peru, poi s-i schimbi numele dac este identic cu al unui criminal cunoscut. n Slovenia nu exist niciun fel de interdicii privind schimbarea numelui. Scenariul spectacolului Cu ct suntem mai muli, cu att mai repede ne vom ndeplini scopurile conine i interviuri cu familiile artitilor, mrturii ale unor angajai care se ocup de probleme juridice privind alegerea unui nume noi, un interviu cu directorul biroului administrativ din cadrul Ministerului de Interne, diferite cereri, precum i o scrisoare adresat de ctre cei trei artiti primului ministru al Sloveniei, pe care am citat-o la nceputul articolului. Scenariul spectacolului devine un macro-buletin, o carte de identiti n schimbare, n care numele i istoriile lor personale sunt arhivate pe niveluri diferite. Proiectul de adopie n trei a unui nume care este, din mai multe puncte de vedere, o construcie pe care o investim cu sens (Janez este numele cu care prinii l alintau pe primul ministru cnd era mic) a avut consecine neplcute: Schimbarea numelui a avut repercusiuni financiare. n 2008, toate aplicaiile pentru fonduri, pe care le-a fcut fiecare dintre noi, au fost respinse. n toamna lui 2012, Ministerul educaiei, tiinei i culturii nu a vrut s mai respecte contractul cu Maska i Aksioma, dou asociaii la care lucrm. N-au mai vrut s plteasc partea din finanare care era stipulat n contract. Pn la urm au pltit aproape toat suma, dar au declarat public c vor s schimbe legea, n aa fel nct Ministrul nsui s poat ntrerupe contractul cu o organizaie cultural. (Janez Jana).
www.artapolitica.ro

Cu ct suntem mai muli, cu att mai repede ne vom mplini scopurile, 2007

unul dintre cei trei Janez Jana performer, regizor de teatru i film, teoretician definete arta: Arta e parte din lucrurile pe care le trim i nu poate fi considerat n afara societii, explic perfect sensul adopiei numelui primului ministru sloven. Ceea ce fac artitii intr n relaie direct cu viaa politic n care sunt implicai i pe care o definesc redenumindu-se. Numele alocat puterii se transform n nume care decid puterea.

Eu sunt Janez Jana

Btlia de la Neretva, 1969, Afi de Pablo Picasso

Cu ct suntem mai muli, cu att mai repede ne vom mplini scopurile este titlul spectacolului pe care Janez Jana i performerul Draen Dragojevi l-au prezentat pe 13 octombrie la Bucureti, n cadrul Explore Dance Festival. Cu ct... cu att este un laborator de produs, reprodus, dedus i expus istoria unor nume i a celor care le poart. Cu ct... cu att este o mostr de spectacol

devine un montaj de nume i de relaii individuale i colective cu reprezentrile acestora: Spectacolul de teatru, prin natura lui, deschide o serie de ntrebri despre nume i schimbarea de nume. Numele este ceva care ni s-a dat, care ne este impus i devine o parte consistent din construcia identitii noastre. Muli oameni i schimb numele. Cei mai muli cnd se cstoresc. Alii, din cauza numerologiei sau pentru c le este ruine cu numele lor. Exist i cazul regimurilor politice care impun un nou regim al numelor. Fiecare societate are un anumit regim al numelor care ine, de fapt, de o ideologie. Gestul de a da un nume nu e un gest inocent. Cnd vrem s-i facem ru cuiva, i inventm, adesea, un nume. n spectacolul pe care l-am prezentat la Bucureti, am vrut s relaionez teatrul i filmul, ceea ce ine de documentar i de ficional. Anul trecut mpreun cu ceilali doi artiti care i-au schimbat, ca i mine numele, am fcut filmul: Numele meu este Janez Jana.

12

Arta n confruntare cu sistemele politice ile i creativitatea. Este i un loc din care, ca palestinieni trind sub ocupaie de 63 de ani, putem s militm pentru drepturile noastre. O alt schimbare ar fi faptul c devenim mai buni, mai profesioniti. i am legat prietenii cu oameni din toat lumea. Eu spun asta des: Freedom Theatre e fereastra noastr spre lume. Chiar acest interviu pe care l facem pe Skype e un exemplu n acest sens. Dac n-ar fi existat acest teatru, n-am fi fost conectai acum i n-ai fi auzit de mine. Avem copii aici care se gndesc cum s se duc la un festival internaional, i pun problema cum s reprezinte Palestina ca artiti, dar nu Palestina din media, ci Palestina adevrat. n media suntem prezentai ca nite teroriti care nu se gndesc dect la moarte, care vor s se sinucid n Tel Aviv i care ursc evreii. Dar asta nu-i adevrat! Prin arta noastr putem s spunem c suntem oameni, ca nu avem nimic cu evreii, c nu avem nimic nici mcar cu israelienii. Lupta noastr e mpotriva celor care ne iau libertatea! Eu locuiesc n Jenin, iar de aici pn la Haifa se face o or cu maina. Acolo e marea. Iar eu n-am vzut niciodat marea n viaa mea! Nu pot s ajung acolo pentru c exist un zid imens dincolo de care n-am voie s trec, i asta doar pentru c m-am nscut palestinian. Dintre cei care lucreaz la Freedom Theatre, ci dintre voi sunt palestinieni i ci strini sau non-palestinieni? Personalul nostru e alctuit din aproximativ 25 de palestinieni. Cnd avem tabere de voluntari, sunt muli strini aici. Unii particip la workshop-uri i apoi pleac. Unii rmn s lucreze la un proiect chiar i un an de zile. Cum te-a afectat moartea lui Juliano Mer-Khamis i ce s-a schimbat n organizarea voastr dup acea? Am pierdut cel mai bun profesor pe care l-am avut. Era cu adevrat un lider, un lider nebun, care a venit n tabra de refugiai s construiasc un teatru din nimic. Nici acum nu pot s cred c e mort. Ne-a fost greu mai ales pentru c, dup moartea lui, muli oameni au plecat. Dintr-o dat, ambasadele din toat lumea au nceput s contacteze oamenii i s le spun c nu se poate sta n Jenin pentru c e o zon periculoas. Atunci ne-am spus: putem s plngem mult i bine, dar sta e un moment de cotitur pentru noi! Juliano a murit pentru cauza noastr. mpreun cu regizorul Nabil Al-Raee am realizat spectacolul Shu Kaman? (Ce Urmeaz?) i am fost invitai n Germania, Austria i Elveia. Am vzut acest spectacol ca fiind un cadou pentru Juliano i un semn de continuitate. Aveam impresia c Juliano nu murise i c sufletul lui continua s triasc n teatru. Pentru c el ne transmitea ntotdeauna energie, era un exemplu extraordinar pentru cei care luptau pentru libertate. Nu vreau s spun c totul a fost uor dup moartea lui, dar atunci cnd vrei s faci un lucru cu adevrat, l faci chiar dac i-e greu. Mi se pare c acum ne descurcm destul de bine, totul e organizat i revitalizat. legtur ntre ei i teatru.

Arta n confruntare cu sistemele politice

13

Freedom Theatre e fereastra noastr spre lume


Freedom Theatre se definete ca un teatru comunitar i centru cultural din Tabra de refugiai din Jenin, Palestina Ocupat. Pornind de la convingerea c artele pot juca un rol determinant n construirea unei societi libere i egalitare, Freedom Theatre propune o serie de activiti culturale i educaionale, printre care coli de actorie, film, fotografie, creative writing i multimedia pentru copiii i tinerii palestinieni din tabr, spectacole de teatru, proiecii de film, dezbateri i proteste publice, turnee n celelalte orae din West-Bank. Freedom Theatre i asum o poziie politic radical, de lupt cu mijloace panice mpotriva ocupaiei i colonizrii israeliene, dar i de lupt pentru egalitate de gen i respectarea drepturilor omului n general, n cadrul societii palestiniene. Teatrul a fost nfiinat n anul 2006, inspirat de proiectul Care and Learning, dezvoltat de ctre regizoarea israelian Arna Mer Khamis, care i-a propus s combat prin teatru frica, depresia i sindromul post-traumatic, experimentate de copiii din tabra din Jenin. Fiul Arnei, Juliano Mer Khamis, actor i regizor, este coiniiatorul Freedom Theatre i a fost directorul general al teatrului pn n 2011, cnd a fost asasinat de un mascat narmat, cel mai probabil militant extremist islamic. (David Schwartz)

Interviu cu Faisal Abu Al Heja


Faisal Abu Al Heja este actor i activist politic. Are 23 de ani i este nscut n tabra de refugiai din Jenin, Palestina. A absolvit coala de Actorie din cadrul Freedom Theatre i a colaborat la majoritatea proiectelor teatrului din ultimii ani: Animal Farm (Ferma Animalelor), Shu Kaman? (What else?/ Ce urmeaz?), Playback Theatre, Freedom Bus etc.
A vrea s-mi povesteti mai nti despre experiena ta personal cu Freedom Theatre. M-am nscut n tabra de refugiai Jenin i locuiesc n continuare acolo. Visam s devin actor nc din copilrie. Voiam s devin artist. Dar e greu s faci asta n tabr, pentru c nu exist niciun spaiu pentru aa ceva. N-am avut ocazia s nvm mare lucru, am fcut puin teatru la coal, dar nu exista niciun teatru profesionist. Dup ce am terminat coala, am auzit pentru prima dat de Freedom Theatre, de Juliano Mer-Khamis i de mama lui, Arna Mer-Khamis. i, dintr-o dat, mi-am dorit s-i cunosc. n acelai timp, ns, ezitam s fac asta pentru c teatrul nu era bine vzut de ctre unii oameni de aici. Intifada1 din 2006 a fost urmat de o perioad foarte grea pentru Jenin. Muli oameni fuseser omori, iar armata israelian venea n fiecare noapte n tabr s fac arestri. i se credea c la Freedom Theatre sunt israelieni i l bnuiau pe Juliano de trdare. Dar, pn la urm, m-am hotrt s m ntlnesc cu Juliano i am vorbit despre teatru i despre art n general, i, dintr-o dat, mi-am dat seama c vreau s fac i eu o parte din spaiul sta. Juliano mi-a dat un rspuns uimitor atunci cnd mi-a zis: Avem coal de actorie, avem cursuri de regie, de scriere, de fotografie. Ce vrei s faci?. Chestia asta chiar m-a ocat. Wow, toate astea aici n tabr? i noi habar nu aveam!, am reacionat eu. M-am nscris la actorie i am ajuns s m dedic locului stuia. i mi-am dat seama c nu eram doar artiti! Eram i lupttori pentru libertate n acelai timp! Prin rezistena noastr le oferim copiilor din generaia urmtoare un motiv de a visa. tiu din propria experien c e foarte greu s visezi. i de aceea vreau i trebuie s ofer ansa asta i generaiei urmtoare. Cum stau lucrurile acum? Cum e vzut teatrul de ctre oamenii din comunitate? M folosesc pe mine ca exemplu pentru c toat lumea m cunoate aici. Fiind nscut n tabr, mi-a fost mai uor s comunic cu oamenii. Muli i-au schimbat prerea i acum vin la spectacolele noastre. Dar nu toi sunt de acord cu ce facem i exist nc nencredere din partea comunitii. ns situaia s-a mbuntit, mai ales pentru fete. La nceput era foarte greu s convingem fetele s vin la teatru. n timpul Intifadei, oamenii erau ca nite prizonieri n tabr, nu puteau iei, aa c au ajuns s se fereasc de orice vine din afar. Noi credem c a treia Intifad va fi una cultural, aa c prin munca noastr am nceput s cultivm aceast idee n minile oamenilor. Se tot spune c ar exista tensiuni ntre comunitate i teatru, legate de faptul c sunt i fete implicate n proiectele voastre. E adevrat? i cum abordai problema asta? Cel mai important este s nelegem c nu e uor pentru oameni. Exist latura religioas, apoi vin regulile tradiionale, conform crora fetele nu au voie s joace. i apoi mai sunt i cei care au crezut ca teatrul va fi pro-israelian. E adevrat c la nceput au existat tensiuni i muli au ncercat s le mpiedice pe fete s mai vin n teatru. ns noi ncercm s facem spectacole bune i s le oferim oamenilor nite modele de urmat. Spre exemplu, prietenii mei nu au avut ncredere n ce fceam noi la nceput. n special familia mea era mpotriv. Dar atunci cnd am jucat prima oar pe scen, n Ferma Animalelor, prietenii mei au fost ocai. A fost o producie mare, cu regizor, cu multe costume, lumini, exact ca la un teatru adevrat. Plus c noi adaptasem piesa la contextul nostru politic, o transformasem ntr-o versiune palestinian a povetii. Iar oamenii au fost foarte surprini i emoionai. Dup spectacol, au venit la mine s-mi spun c ar fi bine s-i nvm pe copii cum se poate face revoluie cultural prin teatru. Dup

Fotografii Freedom Theatre

Ultima mea ntrebare e ceva mai personal. Vorbim despre teatru ca un mijloc de rezisten n faa unui regim politic, n cazul tu ocupaia, i tiu c ai fost i arestat. Cum a fost momentul acesta, al arestrii i n ce fel te-a afectat? S tii c e o poveste fascinant. Nu mai in minte exact ziua, dar era la nceputul lui 2012, n ianuarie. n perioada aia, armata israelian venea n fiecare noapte n tabr s aresteze pe cineva. i reinea timp de 9-10 ore i apoi i elibera. Era traumatizant, i intrau la dou noaptea n cas i te luau din pat, iar apoi te reineau 10 ore. Aa c ne-am hotart s facem un spectacol pe tema asta, un spectacol de tip playback. Ne-am dus la oamenii care fuseser arestai i am nceput s le punem ntrebri. Oamenii i spuneau povestea, iar actorii notri transformau imediat povestea n teatru, n spaiul public. i exact n noaptea aia, dup spectacol, m-am

Fotografii Freedom Theatre

cum tii, noi credem c a treia Intifad va fi una cultural, aa c, prin munca noastr, am nceput s cultivm aceast idee n minile oamenilor. Vrei, deci, s subliniezi c, din perspectiva muncii tale, lupta i revoluia prin teatru i arte devin mai importante dect relaia oamenilor cu tradiia sau religia? Da, dar mai e un lucru. n timpul Intifadei, oamenii erau distrui sufletete. Oameni simpli erau omori sau deveneau prizonieri n nchisorile israeliene, iar asta i fcea pe toi s gndeasc doar ntr-un singur fel. Ca s nu mai zic c ei nu mai vzuser teatru nainte. nainte de Freedom Theatre, nici eu nu mai vzusem. Dar cnd le oferi oamenilor posibilitatea de a vedea ce nseamn s faci art, atunci ncepe s le plac. Care e relaia teatrului cu autoritile politice, israeliene i palestiniene? Autoritile israeliene, n special armata, nu ne plac foarte mult. Ne consider teroriti, doar cu alt abordare i alte mijloace. Au atacat teatrul de multe ori, ne-au arestat pe unii dintre noi, pe tehnician, pe manager i pe mine n luna ianuarie. Cnd prietenii notri din strintate vin n vizit, au probleme la aeroportul din Tel Aviv, dac spun c merg la Freedom Theatre. Autoritile israeliene vor ca palestinienii s-i nfrunte, s-i provoace, tiind c ei au o armat profesionist care ne-ar distruge, nu vor ca noi s facem rezisten panic. Sunt fore de ocupaie, aa c n-au cum s ne fac viaa prea uoar. Cred c vor s-i fac pe oameni s le fie fric de teatru. Spre exemplu, dac trieti n tabr, nu-i vei trimite copiii la teatru pentru c tii c armata israelian e mereu acolo. i cu Autoritatea Palestinian au fost tensiuni, dar n alt mod. Dar e altceva, pentru c Autoritatea Palestinian nu are de fapt autoritate. Nu m poate proteja de armata israelian atunci cnd intr n Jenin. Dar trebuie s spun c, dup proiectul nostru Freedom Bus Ministrul Afacerilor Externe al Autoritii Palestiniene ne-a sunat i ne-a spus c sunt foarte mulumii de munca noastr. Ne-au felicitat i ne-au spus sunt bucuroi s ne susin. ns nu e clar ce vor face n continuare, sau dac se vor ine de cuvnt. Relaia noastr cu Autoritatea Palestinian se schimb tot timpul.

trezit pe la ora dou i am vzut un soldat n camer. Intraser n cas pe fereastr. Nu tiam ce s zic. M-au legat la mini i a trebuit s merg aa vreo 500 de metri. M-au dus chiar la locul n care jucasem spectacolul. Dar nu m-au ntrebat nimic despre spectacol i nici nu tiu dac era vreo legtur sau nu ntre evenimentele astea. M-au legat i la ochi i m-au dus la nchisoare. A doua zi mi-au dat drumul. M-au inut pn a doua zi dup-amiaza n nchisoarea Jalame. Dup ce m-au inut 6-7 ore cu minile legate, au nceput s se poarte frumos. M-au dezlegat i au nceput s m interogheze. M-au ntrebat despre teatru, despre Juliano, despre via... dar mi se pare amuzant cnd m gndesc c, dup ce am jucat rolul unui prizonier, doar o zi mai trziu am ajuns s devin unul adevrat. Chiar e o poveste fascinant. Mulumesc mult pentru interviu.
Interviu realizat de David Schwartz Traducere din limba englez de Marius Bogdan Tudor

Cu ce am greit eu s m nasc ntr-o tabr de refugiai din Palestina i s nu am voie mcar s vd marea?
Cum a fost pentru tine experiena cltoriei n Germania, n Austria? Oh-la-la, a fost uimitoare! N-a fost prima de genul sta, mai fusesem n turneu cu Juliano, n 2009, tot n Germania. Dar prima oar cnd am cltorit n afara Palestinei a fost uimitor. Europa e foarte frumoas, dar n acelai timp m-am ntrebat: cu ce am greit eu s m nasc ntr-o tabr de refugiai din Palestina i s nu am voie nici mcar s vd marea? Uite cum triesc oamenii n Europa, sunt liberi, pot cltori peste tot fr vize sau puncte de control. n acelai timp, cltoria n strintate m-a ntrit foarte mult. Pentru c am cunoscut oameni din afara Palestinei, care cred n cauza noastr, care ne susin i ne ascult. Aceti oameni sunt mpotriva propagandei, ei au vzut o alt fa a lucrurilor i tiu c nu suntem doar teroriti narmai. ns pentru mine a fost greu s cltoresc fr Juliano n 2011, dup ce, n 2009, am fost cu el, mai ales c uneori ne duceam n aceleai locuri, la aceleai teatre. Am simit c am o mai mare rspundere. mi aduc aminte c n timpul turneului din 2009, naintea unei reprezentaii, Juliano a venit i mi-a spus: Faisal, stai linitit. Dac faci vreo greeal, publicul nu cunoate piesa, doar noi o tim. Iar n 2011 ne-am ntors la acelai teatru i i simeam lipsa. A fi vrut s am pe cineva care s-mi spun ceva, orice, nainte de spectacol, aa c am intrat pe You Tube s ma uit la cateva din nregistrrile cu el. i chiar m-au stimulat. Cred c cel mai important pentru voi e faptul c ai reuit s continuai fr Juliano. Acum, ns, a vrea s tiu cum lucrai cu copiii, n ce mod i grupai? Avem multe cursuri, aa c fie le promovm n reviste, fie vorbim despre ele direct cu oamenii, pe strad. Lucrm cu toi copiii care vin, dar formm grupe n funcie de vrst. Spre exemplu, nu amestecm copii cu biei de liceu. Iar atunci cnd avem un spectacol, mergem la coal, la liceu i n satele din mprejurimi ca s aducem oamenii la spectacol, pentru c vrem s construim o

Masrah Al-Hurrya (Freedom Theatre)


Teatrul ca form de rezisten n Palestina ocupat
Pentru mine, documentarul Arnas Children a fost nceputul unei ncercri de a nelege ce nseamn s trieti sub ocupaie. Civa ani mai trziu, am ajuns n Palestina si am vzut c rezistena este fundamentul Palestinei ocupate, rezistena fizic i simbolic, colectiv i individual, social i cultural, religioas, economic i politic. Am ales s locuiesc timp de dou luni n Jenin, pentru c nelegerea mea legat de Palestina a nceput oarecum cu Freedom Theatre (fostul Stone Theatre). Odat ajuns acolo, am pornit din centrul oraului ctre tabra de refugiai. O strad lung te aduce la baza taberei, unde ncepi s vezi c lucrurile arat altfel. Totul este mult mai ngrmdit, iar casele se construiesc din ce n ce mai mult pe nlime. Multe case sunt construite recent, pentru c mare parte din tabr a fost distrus n bombardamentul din 2002, n timpul celei de-a doua Intifada. Freedom Theatre este la baza dealului, pe strada principal din tabra de refugiai. Arat altfel dect tot ceea ce este n jur pentru c, la intrare, sunt nite panouri pe care sunt afiate spectacolele sau activitile teatrului. nainte s nceap spectacolul, civa copii mpart fluturai prin care i invit pe oamenii care trec pe strad. La terasa din curte, oamenii ateapt nceperea spectacolului. Pe un gard este scris Alice is Alive si semnul care arat c accesul cu arme este interzis. Dac n Jenin nu prea am vzut strini, aici erau destul de muli: voluntari i foti voluntari, cei din echipa teatrului, prieteni de-ai acestora i vizitatori ocazionali. Cnd s-a deschis ua spre sal cred c erau deja vreo 40 de copii care se ngrmdeau la intrare. De data asta, sala a fost cam jumate plin. Spectacolele sunt mereu n limba arab i asta dac eti strin te poate frustra, pentru c nu nelegi nimic. Dar ce trebuie s nelegi, totui, este c teatrul a fost fcut pentru comunitatea din Jenin i pentru palestinieni n general. Actorii sunt copii i tineri palestinieni, iar cei din spatele

de Simina Guga
lor (regizori, scenariti, scenografi, tehnicieni si susintori) sunt att palestinieni, ct i strini. Trecnd peste barierele etnice i ideologice, dar i peste cele care in de restriciile impuse de tradiie i religie, Freedom Theatre reprezint enorm pentru unii oameni din Jenin, iar pentru alii nu reprezint mai nimic. Unii dintre prietenii mei, care au trit toat viaa n tabra de refugiai, mi spun c nu au mers niciodat acolo. Este mult mai greu s mi explice de ce, pentru c nu tiu nici ei: unii cred c este numai pentru copii, alii nu au ncredere sau nu au chef, unii cred c teatrul promoveaz nite valori occidentale, pe care ei le asociaz cu valorile dup care se construiete lumea liber: secularitatea, lipsa moralei i ocupaia. Altora poate le este fric pentru c tiu c teatrul a fost n ultimii ani n vizorul soldailor israelieni. Unora dintre fete li se pare ciudat ideea de a merge acolo, pentru c multe dintre femeile din familii mai tradiionaliste nu prea merg pe la evenimentre culturale. De altfel, una dintre prietenele mele mi mrturisete c ea nu tie toat tabra, dei s-a nscut acolo, ns nu a urcat niciodat pn n vrful dealului i nu tie pe nimeni care st acolo. Dar chiar i dac acest lucru nu este pe deplin contientizat, teatrul este important pentru comunitate. Viziunea rezistenei prin cultur nu este comun mprtit, ns ea constituie o baz pentru muli dintre cei care cred c pot ctiga o lupt inegal doar prin utilizarea unor mijloace de rezisten care s nu fie nici fizic, nici militar, nici economic, nici propagandistic. Pe scen sau amestecai prin public, cei de la Freedom Theater reuesc s se fac auzii, s se implice n viaa comunitilor din Palestina, s fie constieni de ce se ntmpl n jur i apoi s se urce pe scen i s redea toate acestea... sperm c pentru un public din ce n ce mai numeros.
www.artapolitica.ro

Lupta noastr e mpotriva celor care ne iau libertatea!


Fotografii Freedom Theatre

Care crezi c sunt cele mai importante schimbri din ultimii 6 ani, de cnd Freedom Theatre i-a nceput activitatea? n primul rnd, avem propriul nostru spaiu n care putem s vism n libertate, suntem binecuvntai s ne putem testa ide-

Revolta arabilor palestinieni din Fia Gaza i West Bank, nceput n 1987 i care a continuat sporadic pn la nceputul anilor 90, mpotriva forelor de ocupaie israeliene. www.artapolitica.ro

14

Arta n confruntare cu sistemele politice

Arta n confruntare cu sistemele politice

15

Teatro di Valle Occupato din Roma


Cum ajungi s dormi ntr-un teatru ocupat?
de Lala Panait
n toamna lui 2012, i-am avut invitai la Cluj pe doi dintre membrii grupului de activiti culturali Macao (Milano). Acetia au prezentat la Fabrica de Pensule1 metodele prin care artitii au iniiat o serie de aciuni att de critic a regimului politic actual, ct i de propunere de sisteme alternative de auto-guvernare. Convins de prezentarea lor de la Cluj, dar i de fora spectacolului Alexis Una tragedia greca produs de Motus, companie ce a pus de asemenea umrul la numeroase nivele i spaii de art ocupate din Italia, am decis, pentru a cunoate mai bine micarea, s triesc cu ei o perioad.

dornic de dezbateri ntre mai bine de 100- 150 de oameni. Toat Roma cultural-activist s-a adunat n acele zile la teatru, ca un semn de manifest i coagulare pentru noi aciuni. Majoritatea ocupanilor cu care vorbeam mi descriau emoionai primele sptmni ale ocuprii, pasiunea de a dezbate situaia din ar, din cultura, politica i societatea italian. Artiti (actori, artiti vizuali sau tehnicieni, scenografi) mpreun cu filosofi i economiti, au fost atrai de noul tip de discurs, de noul model propus, al Bunurilor Comune i al Auto-Guvernrii. n primele sptmni, n fiecare zi se dezbtea, de dimineaa pn seara. Muli artiti i-au prsit casele i job-urile i s-au alturat primilor ocupani. Apoi o parte din ei au rmas, n jur de cteva zeci. Au trecut 4 luni, apoi 6 luni. Nu au mai dat napoi. Noi tipuri de dezbateri au nceput s apar, n sensul permanentizrii locuirii artitilor n acest teatru i chestionrii acesteia n raport cu acest tip de discurs al ocuprii active. Tot mai muli cercettori ncepeau s viziteze spaiul i s asculte povetile ocupanilor, pentru a teoretiza un posibil model de auto-guvernare pentru societatea italian. Un element de succes pe care muli dintre ocupani l-au menionat a fost comunicarea constant i real cu exteriorul. Au pstrat o legtur continu cu presa, cu publicul teatrului, cu locuitorii Romei (i nu numai), dar i cu activiti culturali din afara Italiei. Au devenit astfel un canal de comunicare prin care se arta reuita ocuprii i, de aici, sursa de inspiraie pentru alte orae i centre. Mai mult, TVO a devenit un model pentru alte orae din Italia, precum: Milano, Napoli, Venezia, Pisa, Palermo, Catania, Messina, unde au avut loc ocupri similare care au vizat de asemenea teatre i centre de cultur. n primele zile ale ocuprii, opinia public a fost deosebit de favorabil. Numeroase personaliti, actori cunoscui, figuri mondene, s-au alturat micrii, susinnd teatrul, ca pilon al culturii moderne italiene. ns media a neles repede c artitii i activitii nu condamnau numai nchiderea teatrelor, ci de fapt criticau aspru sistemul i conducerea actual, de dreapta, n special a municipalitii din Roma, dar i a guvernului italian, motiv pentru care presa i-a retras treptat atenia. ns, n compensaie, numeroi activiti din toat Europa au susinut ocuparea. ntre timp, contextul politic i economic din Italia a generat rbufniri de noi proteste la nivel naional. nainte s ajung n Roma, pn i tirile din Romnia prezentau cazuri de licee i spitale ocupate.

O zi din viaa TVO este intens. De obicei trezirea se face la ora nou. Chiar dac doream s mai dorm, fiind totui ntr-o loj, spaiu deschis, nu puteam s nu aud forfota de diminea a celor ce pregteau scena i spaiul pentru ziua n curs. Dup mic dejun, fiecare consulta calendarul sptmnii. n funcie de acesta, erau stabilii responsabili pentru fiecare activitate. Apoi, unii din ei deja se ocupau de cumprturi, de pregtirea prnzului i a cinei. Alii ncepeau lucrul, individual sau n echipe. Prnzul era o ocazie bun de reunire a celor 30 de artiti. Apoi, fiecare i continua lucrul. Dup-amiaza ncepeau activitile n foaierul teatrului: grupuri de lucru legate de politici culturale, economie, grupuri activiste din Italia sau dezbateri, precum cele sptmnale - Caf Commons n cadrul crora filosofi, artiti, ali teoreticieni i activiti, discut aprins despre diversele forme pe care le poate lua auto-guvernarea, att n

Modelul TVO sau de ce acest loc nu este just another occupy


TVO a devenit astfel teatro of citizens, o platform de discuii, de lansri, de idei i aciuni. n interviurile fcute cu ocupani, s-a insistat pe ce aduce TVO ca noutate i stabilitate, fa de alte occupy-uri din lume i din Italia. Motivele pentru care TVO se definete ca un nou tip de ocupare sunt componenta mixt a grupului, promovarea nonermetismului (fa de alte spaii ocupate din Italia n ultimii 30 de ani), promovarea bunurilor comune i a auto-guvernrii. TVO nu e vzut numai ca un spaiu, ci i ca o realitate trit, prin acest model de organizare. Oamenii implicai au artat c pot, cu sprijinul donaiilor i susinerii celor din jur, s supravieuiasc, s propun un program, s produc cultur

Aadar, ntr-o zi ploioas de decembrie , ajuns n Roma, descopr c Teatro di Valle Occupato (TVO) este chiar n inima oraului, ntre Pantheon i cldirile centrale ale guvernului. Intru pe Via di Teatro di Valle i observ deja banner-ele atrnate pe faad, pe care sunt scrise cu spray sloganuri ale ocuprii teatrului cum ar fi riprendiamoci la valle (reclaim the valley) sau come lacqua, come laria (precum apa, precum aerul). Intru n foaier, vd mult agitaie, nimeni nu m bag n seam. Este ora de edine i lucru pe grupuri. Unul dintre occupanti2, Mauro (activist i actor), mi spune s atept pn la cin; apoi vom vorbi mai mult i m vor caza n teatru. Odat terminate edinele, foaierul spatiu foarte generos prinde (alt) via: toi devin mai relaxai, cu chef de discuii, dar i cu o foame nebun. Odat cazat n teatru eti parte din ocupare: dormi, gteti, mnnci, ajui la curenie, contribui i la edine dac doreti sau poi ajuta la organizarea de evenimente n teatru. Imediat dup cin, mi s-a oferit o saltea, dar i posibilitatea de a alege orice loj doresc pentru a-mi petrece urmtoarele 7 nopi. Aveau s urmeze nopi de somn n care energia teatrului parc era un personaj n sine, adunat n mai bine de 300 de ani de spectacole, repetiii i alte evenimente, unele cruciale pentru istoria Italiei artistice i revoluionare.

Fotografii Teatro di Valle Occupato

Ce a fost Teatro di Valle?

Teatro di Valle Occupato are o istorie lung. nfiinat n 1727, este considerat cel mai vechi teatru din Roma. Menionarea vizitelor lui Mozart sau piesa ase personaje n cutarea unui autor a lui Luigi Pirandello, a crei premier absolut a avut loc aici, sunt lucruri cu care ocupanii de astzi se mndresc. Mai mult, pe aceast scen a jucat i Tomasso Salvini, actor care a lucrat cu Konstantin Stanislavski, la sfritul secolului al XIX-lea. Tot n secolul XIX a fcut parte din teatru i o actrispioan. Foarte important pentru istoria modern local este faptul c aici s-au ntlnit Garibaldi i Mazzini, n lupta pentru independena i unificarea Italiei. Aadar, teatrul n sine era deja ncrcat de simbolistic revoluionar, dar deinea i un loc important n istoria teatrului european.

Dup nchiderea ETI, multe teatre au trecut sub administraia primriei, fapt care a creat numeroase nemulumiri privind gestiunea i corupia existent la nivel local. Se tia de ceva vreme c Teatro di Valle urma s fie nchis. Capacitatea i activitile teatrului erau tot mai reduse, muli angajai fiind transferai ctre alte instituii ale Comunei, primria Romei. n plus, exista frica privatizrii i transformrii teatrului n spaiu comercial (avnd exemplul Cinema Palazzo, iniial cumprat pentru a fi transformat n cazino, ulterior fiind ocupat de comunitatea cartierului). Un alt motiv major de revolt n toat Italia l-a constituit Referendumul pentru Ap. n momentul cnd statul a pus n discuie privatizarea apei, spiritele s-au ncins i mai ru, declannduse numeroase proteste, concomitent cu ntrirea conceptului de Bunuri Comune. Referendumul a fost pictura pe care artitii nu au mai fost dispui s o ndure. n seara de 13 spre 14 iunie 2011, aproximativ 60 de artiti au decis s trag mpreun un semnal de

alarm ca reacie la evenimentele din acea perioad de la tierile masive din bugetele culturii pn la ncercrile de confiscare a bunurilor comune. Ei nu au mai vrut s atepte ca teatrul s fie nchis i l-au ocupat nainte. Iniial, ocuparea s-a dorit a fi doar cu titlu simbolic, n ideea de a rmne 3 zile n Teatro di Valle, pentru a dezbate aceste probleme ce priveau n fapt toi cetenii. Spre surprinderea tuturor, ocuparea a durat cu mult mai mult dect fusese planificat. n perioada petrecut la TVO, am srbtorit mpreun cu ei un an i jumtate de la ocupare.

Fotografii Teatro di Valle Occupato

Ce este acum TVO?

Cum a fost ocupat Teatro di Valle?

Unii dintre ocupani erau deja implicai n ocuparea i autogestiunea unui spaiu asemntor, Nuovo Cinema Palazzo din Roma. Cu ajutorul unuia din portari, au intrat n teatru pe ua din fa, ocupnd propriu-zis cldirea. Nici o for de ordine nu a intervenit, fiind o ocupare panic. Au urmat zile, sptmni ntregi de entuziasm i energie

Acum TVO este un spaiu ocupat de artiti, dar n care Primria Romei continu s plteasc utilitile. Deci este un teatru ocupat ilegal, dar cu acordul tacit al autoritilor. TVO a devenit ntr-un an i jumtate de ocupare o platform de activism cultural i politic. Pe lng activitile zilnice, acesta este un loc n care am simit c un public numeros, din exterior (dar mprtind aceleai valori) este binevenit i ncurajat s se exprime, fiind gzduite numeroase dezbateri, inclusiv din zone non-artistice (arheologie, filosofie etc). Programarea i stabilirea coninutului acestui nou centru independent de art este, n sine, un proces democratic ce ine de politica locului. Numeroi artiti vin cu propuneri de workshop-uri (precum cel la care am asistat, organizat de compania Motus), spectacole, dezbateri, prezentri, proiecii de filme (chiar i pe subiectul Roia Montan), concerte i alte evenimente i solidarizri. Exist inclusiv evenimente dedicate copiilor, cum este Valle dei ragazzi (Valea copiilor). Se organizeaz de asemenea tururi, ghidate de ocupani, n teatru, care prezint istoria i prezentul Teatro di Valle. Aa cum susine i site-ul TVO, dup 14 iunie, atitudinea defensiv s-a transformat ntr-un act constituent performativ: adunri publice, procese de auto-educare i demersuri multidisciplinare 3.

teorie ct i n practic. n plus fa de aceste activiti, ocupanii au o dat pe sptmn asemblea, o edin general ncrcat i epuizant n care exist o ordine de zi, cu subiecte ce merg de la implicarea n alte micri la activitile interne (program, evenimente viitoare).

n mod independent i fr compromisuri. n tot acest timp, dei este considerat ilegal n Italia, TVO a primit premii internaionale, pentru exemplul de auto-gestionare. n prezent, TVO lucreaz la aplicarea ideii de Fondazione (Fundaie) - statut juridic care le-ar putea asigura continuarea cu acte n regul a demersului, dar tot sub forma solidaritii: pe baz de donaii.

Identitatea ocupanilor

Cronologia i motivele ocuprii

Din discuiile cu ocupanii, reiese c dou mari scntei au stat la baza micrilor cultural- activiste din ultimii ani din Italia: n 2010 ETI (Asociaia Teatrelor din Italia) a fost nchis de ctre Ministrul Economiei i Finanelor, renumitul Giulio Tremonti. Pe lng aceasta, bugetul Culturii n Italia a ajuns la 0.3%, astfel lund natere micarea Zero Punct Trei (0.3), ca rezisten i rspuns la aciunile guvernului. Micarea Zero Punct Trei a nceput s organizeze flashmoburi n teatrele importante, nainte de nceperea spectacolelor, artitii urcndu-se brusc pe scen, reclamnd performativ, n cteva minute, problemele cu care se confrunt cultura independent. Situaia instituiilor de cultur nchise efectiv devenea tot mai ngrijortoare. Statul nu i mai asuma meninerea multor teatre i instituii de cultur, Teatro di Valle fiind unul dintre ele.
Fabrica de Pensule este un spaiu de art contemporan, dar bazat pe principii diferite, fcnd parte dintr-un context n care nu exist background-ul de nsuire/apropriere a spaiilor nefolosite, n acest caz chiria i asocierea ntr-o federaie fiind soluia gsit pentru auto-guvernare i democraie reprezentativ, dar i cu accente participative.
1

Grupul de ocupani este sufletul micrii. O parte dintre ei se cunoteau de la alte evenimente i proteste, iar alii din timpul ocuprii TVO. Chiar dac unii din ei fac parte din generaii i pregtiri diferite, se pare c exist ceva ce nc i ine mpreun. Dup prima lun a ocuprii, n care foarte mult lume venea s dezbat i s triasc intensitatea acelor zile, cei care au rmas au devenit miezul ocuprii, artiti i activiti. Aa cum unii dintre ei mi-au mrturisit, viaa lor s-a schimbat dup acest moment. Totul se petrece aici... la comun. Individul este una cu grupul, viaa intim i personal diminundu-se destul de mult n beneficiul acestui trai mpreun ntr-un teatru... la comun. De la absolveni de teatru sau alte arte, pn la fostul administrator al vechiului teatru4 i la nucleele altor grupuri de activiti culturali care au iniiat astfel de micri, identitatea de ocupant este disputat i chestionat uneori zilnic, dar de multe ori nsuit cu mndrie n cadrul micrii, inclusiv ca exemplu pentru alte cazuri. Membrii unor tipuri mai vechi de ocupri (cum ar fi Angelo Mai) i consider pe cei de la TVO o adevrat comunitate, coagulat pe baze ce asigur premisele unei noi credibiliti.

TVO n cteva cuvinte

Fiindc mai sunt foarte multe lucruri nespuse despre experiena Teatro di Valle Occupato, voi nirui civa termeni pe care i consider cruciali pentru noul val de activism cultural italian: Solidaritate, Bunuri Comune, Spaiu Comun Experimental, Laborator al Auto-Guvernrii, Comunicare (Multilateral) Social-Cultural, Reelistic, Dezbatere, Rezisten. Cu alte cuvinte, cutia Pandorei a Italiei a fost deschis....trebuie pur i simplu s mergem noi nine s o vedemsau s o gsim pe cea de la noi de acas!

Cum arat o zi din viaa TVO?

Dac eti vizitator i locuieti o vreme n teatru, trebuie s te supui unor reguli, scrise sau nescrise, ale ocupanilor. Din primele ore de cnd am pit n teatru, am simit solidaritatea ntre oameni. Aa c am intrat i eu temporar, n aceast ordine, participnd, pe ct posibil, la viaa TVO.
http://www.teatrovalleoccupato.it/teatro-valle-occupato-oneyear-and-half-of-commoning-english-version#lightbox/0/ , consultat la data de 15.01.2013.
3

Termenul folosit de artitii care locuiesc n teatru este occupanti, pe care eu l voi reda n romnete drept ocupani.
2

Fotografii Teatro di Valle Occupato. Cu Mauro Milone

Antonio, cel mai btrn din teatru, a trit i locuit pentru mai bine de 30 de ani ntr-o anex a acestui spaiu. Ocupanii au fost bucuroi s l tie tot n acest loc, avnd n vedere c, n urma nchiderii teatrului, el ar fi rmas pe drumuri.
4

www.artapolitica.ro

www.artapolitica.ro

16

Arta n confruntare cu sistemele politice

Tineree fr btrnee
de Costi Rogozanu
De ce-a merge la teatru, de ce-a iei n ora pentru consum artistic? n nici un caz ca s caut ceva frumos sau ca s m transport puin. Funciile burghezo-cathartice sunt uor de ndeplinit acas, lund texte, filme i muzic de pe net. Nu ies dect pentru mesaj, nu ies dect atunci cnd simt c cineva e omul meu, c vrea s facem o gac i vrea s spargem geamuri mpreun (la figurat, nu mai am vrsta aia din pcate). Nu ies nici pentru socializare, dei am unii prieteni n zon artistic. Culturalii sunt previzibili i plicticoi, ca orice breasl cu extensii publice (s-i vedei pe jurnaliti sau pe bancheri, mori!...). Piese de-ale Gianinei Crbunariu sau Bogdan Georgescu mi-au dat totdeauna senzaia de comunitate i de gac la care m-a putea bga i eu cu cte ceva, un text de susinere, o critic, o btaie de idei cinstit, fr mti de protecie. M-a duce s vd i teatru burghez total, s vd cu ce se mai iluzioneaz clasa de mijloc, dar mi se pare c a disprut i bietul slogan modernist epater le bourgeois. Tot ce e pe ban public se comport ca i cum ar lucra pe ban privat. Plus discurs bombastic despre valori i ce conteaz. Cine dracu vrea aa plictiseal? ntrebri mai complexe i pune burghezia n filmele Noului Val, mcar de ia m simt provocat. Pericolul iminent este unul singur. Spiritele independente care chiar au riscat tot, propriile cariere, poziie social etc., risc s rmn tampilate cu forever underground, un soi de hippies triti, care fac ntlnirea de 50 de ani de la lupta mpotriva rzboiului din Vietnam. Aceeai senzaie o am i cu micile noastre btlii de ideologi-scriitori la CriticAtac sau n alte zone ceva mai critice mpotriva unei lumi reacionare pn-n ADN. Sunt cteva generaii practic linate de conformitii genurilor. Toi vicreii, toi marii aparent-lupttori stipendiai public au reuit s-i tampileze fatal pe oamenii care chiar au chef s fac ceva: ei sunt independenii ia pe care nu prea-i gust marele public i gata. Deci, de ce a mai iei n ora s caut teatru? Ca s vd ceva mai mult burghezie ngrijorat. Ca s m vd puin ngrijorat, cu alte cuvinte, n calitate de angajat i burghez, prin simplul fapt c nc sunt angajat. A vrea s mai vd dizlocate figuri venice din fruntea teatrelor bucuretene, a vrea s vd oameni de teatru pe care i susin intrnd n jocuri pentru putere, gsind fora s le mai ia totui din mijloacele de producie idioilor care dein conexiunea cu marele public de prea mult timp. Utopii desigur, dar, pn la urm, la asta m-ai invitat cnd mi-ai cerut un text cu o astfel de tem. O nfrngere ar fi tampila asta de venic tineri. Mi se pare c e cumva scris n codul generaiei mele ideea asta de fug de putere i ideea de subversiune prin mijloace puine cu mult munc moca, nervi consumai anti-establishment. Numai c dup un timp, ceea ce a fost foarte frumos se poate transforma ntr-o bomb cu ceas autodistructiv. Singura soluie pe care o vd este ideologizarea mesajului n forme ct mai directe. Asumarea unei poziii politice ferme, alungarea morbului neutralitii, perfect pentru mainstream. Aadar, a iei la teatru ca la ntlniri conspirative pur i simplu, dar n vederea prelurii puterii. Cum consolidm mesaje demne de difuzat prin mai multe medii? - Doar prin dramatizarea unor

edine ideologice n care s ne lum n serios. Deocamdat, seriosul graviteaz n continuare n jurul independenei i libertii, dou concepte complet distruse de neoliberalism. Am ajuns liberi s o lum n frez de cte ori ne mbolnvim sau ne pierdem job-ul. O regrupare foarte clar pe poziii de lupttori asumat politici i sociali, iat ansa pe care o vd pentru artiti. Adevrata utopie acum este politica. Arta este super-real, e viaa noastr de zi cu zi, suntem toi artiti, bga-mi-a. Nu a ajuns toat lumea s fie pclit pe drepturi de autor? Politica, n schimb, pare s fie rezervat pentru lumea lor. A iei din cas s fac politic i s vd ncercri ideologice ct mai radicale, unele care s m fac s uit de scen n mod profitabil.

Laureniu Ridichie, 2012

Dialog informal

Crui public se adreseaz aceste spectacole?


de Ionu Sociu
M-am vzut cu Bogdan (32 de ani, avocat) i cu Eugen (31 de ani, manager la o companie multinaional) n Apartamentul 13, un bar din zona Aurel Vlaicu unde cei doi se ntlnesc de obicei s vad meciuri. Bogdan: Pi i ce vrei de la noi? Nu ne pricepem la teatru. Ionu: De aia vreau s vorbesc cu voi. Eugen: N-am vzut prea mult teatru. Am jucat n liceu ntr-un spectacol Partituri frauduloase se chema. Am vzut un musicall pe Broadway, care m-a rupt. Mi-a plcut mult. Dar n Romnia aa ceva n-ar merge. Oricum, mi se pare c la noi se muncete prea puin n teatru. Bogdan: i asta se ntmpl n teatrele de stat, care mi se par monopoliste. La fel cum e i cu Biserica Ortodox. Banii sunt canalizai ntr-o singur direcie, e un mediu care nu favorizeaz competiia i n care regizorii rmn n confort i lncezeal. i de-aia toate spectacolele lor sunt la fel. i nici nu se fac studii, s vad care e publicul int, nu se vorbete despre previziunile ncasrilor. Ionu: i din ce-ai vzut, ce i-a plcut? Bogdan: Mi-a plcut ce-am mai vzut la Teatrul ACT. La TNB nu m duc, nu m atrage, pur i simplu, dar cred c e o prejudecat. Am mai vzut i cteva spectacole din zona asta social. i nu vorbesc despre Blonda, chiorul i piticul, care o porcrie. i, oricum, depinde cum te uii la un spectacol i cum separi o chestie de alta. M gndesc la discuiile astea pe care le au Gorzo i Rogozanu, despre noul val, ce e estetic i ce e social m rog. ntrebarea care se pune e urmtoarea: crui public se adreseaz aceste spectacole? Pentru c, dac nu ajung la oameni, atunci nu mai au niciun efect. Trebuie s se propage mesajul cumva. E ca n fizic, chestia aia cu rezonana magnetic, sau cu amplificatorul de semnal de la wireless. Nu se muncete, ascult ce-i spun eu, mult vorbrie i vrjeal, mormie Eugen. Pi s produc ceva
www.artapolitica.ro Laureniu Ridichie, 2012

Cutia cu resurse
Alain Badiou, Secolul, Ideea Design&Print, 2010 Joseph Beuys i Volker Harlan, Ce este arta?, Idea Design&Print, 2003 Augusto Boal, Theatre of the Oppressed, Theatre Communications Group, 1993 Bertolt Brecht, Scrieri despre teatru, Editura Univers, 1977 Federica Giardini, Ugo Mattei, Rafael Spregelbur, Teatro di Valle Occupato. La rivolta culturale dei beni comuni, Ed. Derive Approdi, Roma, 2012 Boris Groys, Stalin Opera de art total, Ideea Design&Print, Cluj, 2007 Valeriu Moisescu, Persistena memoriei, Fundaia Cultural Camil Petrescu, 2007 Saa Pan, Nscut n 02, Editura Minerva, 1973 Piotr Piotrowski, Art and Democracy in Post-Communist Europe, Reaktion Books LTD, London, 2012 Erwin Piscator, Teatrul Politic, ed. Politic, 1967

Bogdan: Corect, teatrul trebuie s produc. Pn la urm, i sta e un aspect social. S faci un spectacol bun, s-i formezi un public i s tii c, peste civa ani, publicul la o s fie acolo i pentru celelalte spectacole pe care le vei face. Plus c teatrul nu ar trebui s fie centralizat, a vrea s vd c se ntmpl lucruri i n oraele mici, dar nu m refer la teatrele de stat. A vrea s vd trupe independente, care se duc n oraele mici i care joac pentru publicul de acolo, nu doar pentru prietenii lor intelectuali din Bucureti. Pi i cu ce rmn oamenii ia din oraele de provincie dac tu te duci o dat s joci i dupa aia pleci? intervine Eugen ridicndu-i ochii din iPad. E nevoie de ceva mai constant. Bogdan: Da, dar ideea e s poi oferi finanare unor teatre independente care s fac turnee n mod repetat. S stimuleze oamenii i s normalizeze relaia cu teatrul. S nu vin la teatru ca la blci ca s vad nu tiu ce mare actor... S devin automatism, s fie ceva normal s mergi la teatru. Eugen: Pi, cum s nu fie nevoie de un actor mare?! Dar pentru asta i trebuie i management. F ceva radical, nu tiu, bag un spot n pauza unui meci cu un actor care i spune s mergi la teatru, ceva care s te scoat din cas. De acord, e nevoie de management, concluzioneaz Bogdan sorbind din bere.

Freedom Theatre, www.thefreedomtheatre.org Janez Jansa, Janez Jansa, Janez Jansa Signature http://www.aksioma.org/signature/pdf/signature.pdf My name is Janez Jansa http://www.mynameisjanezjansa.com/ wp-content/uploads/2012/04/MYNAMEISJANEZJANSA_ presskit.pdf Proiect Protokoll, www.protokoll.ro Vlad Petri, www.vladpetri.ro Laureniu Ridichie, www.laurentiuridichie.ro