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NOVAS E VELHAS QUESTES DE CURADORIA NO SISTEMA CONTEMPORNEO DAS ARTES

Daniela Kern - UFRGS Resumo O presente trabalho apresenta, analisa e discute brevemente, sempre com o recurso a uma imagem ou exemplo extrado da histria da arte dos sculos XVIII e XIX, algumas questes de destaque a respeito da prtica curatorial contempornea, tais como a dimenso prtica da ao curatorial e suas caractersticas atuais; a viso crtica da curadoria e suas relaes com as instituies de arte; o curador diante da natureza espetacular de grandes exibies de arte e os pontos problemticos das estratgias curatoriais empregadas na tentativa de atingir o grande pblico. Palavras-chave: Arte contempornea; Curadoria artstica; Histria da curadoria artstica; Histria da arte.

Abstract This paper presents, analyzes and discusses briefly, always with the use of an image or example from the art history of eighteenth and nineteenth centuries, some outstanding issues regarding the contemporary curatorial practice, such as the practical dimension of curatorship and its current characteristics; the critical view on curatorship and its relationships with art institutions; the curator in front of the spectacular nature of major art exhibitions and the problematic points of the curatorial strategies employed in an attempt to reach a wide audience. Key words: Contemporary art; Art Curatorship; Art Curatorship History; Art History.

medida que o sistema das artes se expande e ramifica pelo mundo todo e em que as exposies locais, nacionais e internacionais de arte se multiplicam, cresce tambm tanto a demanda pela figura do curador quanto a reflexo sobre seu papel e suas funes. Dentre as vrias questes gerais possveis para abordar contemporaneamente a prtica curatorial, atenho-me a quatro: a dimenso prtica da ao curatorial e algumas de suas caractersticas atuais; a viso crtica da curadoria e suas relaes com as instituies de arte, o curador diante da natureza espetacular de grandes exibies de arte e, finalmente, estratgias curatoriais para atingir o pblico e seus pontos problemticos. Passemos, ento, s mencionadas questes.

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Uma vez que se mostra recorrente em textos voltados s prticas curatoriais a imagem do curador como inspirador de seu pblico, cada uma das quatro questes aqui analisadas ser iniciada por uma pequena narrativa relacionada ao passado do sistema das artes atual; no apenas inspiradoras de nossa reflexo, mas tambm metforas de cada uma das questes enunciadas, essas micro-narrativas serviro para marcar tanto pontos de convergncia quanto de ruptura entre o sistema das artes em seu estado inicial e em seu estado atual, bem como para destacar o notvel crescimento e fortalecimento do papel do curador no cenrio atual.

A dimenso prtica da ao curatorial

O qumico Fourcroy, profundamente envolvido com a Revoluo Francesa e interessado, em especial, na regulamentao da instruo pblica, em 1793 proferiu um discurso em que procura justificar as aes revolucionrias no que diz respeito s artes.1 Depois de admitir que excessos ocorreram, que muitas obras de arte foram destrudas em todo o pas, seja em igrejas, seja em palcios, ressalta que outras tantas foram recolhidas e conservadas em uma instituio indita, recmcriada: o Museu do Louvre. Enfatiza ainda que tal museu j nasce com uma funo clara: preservar as riquezas e a memria da Revoluo para as futuras geraes. Neste momento inicial da instituio a novidade a abertura das portas ao grande pblico. A disposio das obras nas galerias a mesma do sculo: quadros colocados lado a lado, sem espaos entre molduras, em um horror vacui que se prolongar pelas ambiciosas exposies de arte que tero lugar a partir das Feiras Mundiais, sobretudo a Exposition Universelle de Paris, de 1855, que inaugura o gnero. Em tal cenrio, ainda no h lugar (nem necessidade) para o entendimento da curadoria como ocupao criativa do espao ou como obra intelectual. Os conservadores de museus dispem nas paredes o que recebem: dos esplios de guerra de Napoleo s obras enviadas pelas delegaes das naes que participam de grandes feiras internacionais e comerciais, e neste ltimo cenrio se evidencia um paralelo entre o acmulo de obras e de mercadorias.

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Tal quadro foi radicalmente alterado nos ltimos 150 anos. Podemos acompanhar em Doherty,2 por exemplo, vrias alteraes no entendimento e concepo dos ambientes de exposio de obras de arte ocorridas desde o final do sculo XIX. As paredes de cores escuras apinhadas de quadros so substitudas j no incio do sculo XX por paredes brancas em que obras expostas em menor quantidade ganham muito maior destaque. Tal a concepo que j podemos ver nas fotos que mostram o interior da 291 Gallery, em Nova York, pertencente ao marchand Alfred Stieglitz, grande responsvel pela introduo das vanguardas europeias nos Estados Unidos.3 O papel do curador como responsvel pelo planejamento das obras no espao, j com uma dimenso relativamente autoral, comea a ser demandado. As discusses contemporneas sobre curadoria ampliam ainda mais o campo de atuao do curador. Em um momento em que um dos papeis aceitos pelo artista o de, para usar a expresso de Bourriaud, ps-produtor, isto , o de algum apto a criar a partir da manipulao de uma cultura material pr-existente, a atuao do curador, tambm ele ocupado em reordenar o j existente, obras formal e/ou conceitualmente interativas, passa a ser considerada bem mais criativa do que no passado. Bourriaud justifica essa nova forma de atuao artstica do seguinte modo:
Podemos pensar que essas estratgias de reativao e de deejaying das formas visuais representam uma reao diante da superproduo, da inflao de imagens. O mundo est saturado de objetos [...]. A superproduo no mais vivida como um problema, e sim como um 4 ecossistema cultural.

Ou seja, tanto artistas quanto curadores praticam o que Bourriaud chama de deejaying. Apesar dessa aproximao possvel, veremos em Brenson 5 que diferenas importantes entre os dois papis continuam a existir. Quando encarregado do planejamento de grandes exposies internacionais, por exemplo, segundo Brenson funo do curador mobilizar e encorajar "debates sobre espiritualidade, criatividade, identidade e nao".6 O curador deve ser capaz de lidar com as diferenas de significado sociocultural das obras que seleciona, expondo-as e esclarecendo-as ao pblico. Alm das tarefas de planejamento pedaggico, e ainda de elaborao da ocupao criativa do espao, deve sobretudo formular uma bem concatenada malha conceitual capaz de amparar, orientar e justificar tais tarefas. Se o curador, ainda conforme Brenson, visto como criador, por outro lado

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goza de menor independncia devido a seus vnculos institucionais (permanentes e provisrios) e consequente necessidade de adequar seus interesses "idealistas", sua crena no valor intrnseco, formativo da obra de arte, com a concreta realidade mercadolgica de muitas instituies, como to bem expe Rosenfeld, 7 em um ao mesmo tempo tocante e bem-humorado relato sobre sua mudana de funo de curador, passou a diretor de museu. Para concluir esse seguimento, recorro a outra definio positiva da prtica curatorial, a de Schacht, 8 responsvel pelo New York Digital Salon, um amplo panorama da arte digital (focado em histria, momento presente e perspectivas futuras) realizado em 2002: tambm para ele a atividade curatorial se aproxima daquela do artista, ainda que a nfase maior recaia sobre a tarefa de educao do pblico, particularmente sensvel no que diz respeito s novas mdias.

A viso crtica sobre a curadoria

Passemos a mais uma pequena narrativa. Quatremre de Quincy, o principal terico do Neoclassicismo francs no sculo XIX e editor da correspondncia de Poussin, estava longe de partilhar do entusiasmo de Fourcroy com relao ao Museu do Louvre. Em 1815, nas suas Considrations morales sur la destination des ouvrages de l'art, escreveu o seguinte: "Essa pintura descolorida, exposta em pomposas galerias, v curiosidade de uma fria crtica, parece apenas uma plida cpia de si mesma.9 Na crtica amarga s obras de seus contemporneos est contida tambm, de modo implcito, uma crtica ao museu como instituio e ao modo como obras l so expostas: desagrada a de Quincy o deslocamento de obras de seus locais originais (em geral decorao de palcios, igrejas, manses) para o ambiente "frio" do museu, onde deixaro de contar com a apreciao daqueles que as conheceram em um espao mais ntimo e individualizado. O curador contemporneo, conforme j mencionado, em geral se vincula de algum modo a instituies descendentes do museu to pouco admirado por Quatremre de Quincy, mas no apenas lida agora com obras deslocadas de seu

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espao original, uma vez que tendncia forte na produo artstica contempornea as instalaes, site specific. De todo modo, a desconfiana com relao ao museu, instituio nova para Quatremre de Quincy, e para ns tradicional, passou a ser incorporada por parte do discurso curatorial recente. Assim, vrios so os curadores que se posicionam criticamente contra a formao de cnones artsticos, com base em argumentos que apontam tais cnones como sinal de prticas museais autoritrias e discriminatrias (a imagem recorrente nessas crticas a da predominncia, pelo menos na Modernidade, de obras criadas por homens ocidentais brancos, em exibies em grandes centros). Tal extremismo crtico, em particular, rejeitado por Ferguson.10 Crticas de outra ordem podem ser localizadas, por exemplo, em Morin. 11 Mari Carmen Ramrez, responsvel pela curadoria da exposio Re-Aligning Vision, realizada no Jack S. Blanton Museum of Art da Universidade do Texas, Austin, em 1997, no se atm a condenar o que chama de "modelos curatoriais dominantes", segundo ela pretensamente neutros e objetivos, ancorados em uma grande narrativa e reveladores, a um olhar crtico, da "natureza arbitrria e relativa da autoridade curatorial". A tal modelo Ramrez prope como alternativa o que denomina "constelao":
Esse modelo curatorial condensa [...] temas especficos ou sensibilidades histricas atravs de 'pontos luminosos' isto , desenvolvimentos chave ou vises singulares que expem o relacionamento entre artistas, suas obras e 12 o contexto especfico em que so produzidas.

A tentativa, aqui, de valorizar as particularidades de cada artista (no caso dessa exposio, originrios da Amrica Latina) sem incorrer em nenhuma das caractersticas discriminatrias ou "arbitrrias" atribudas ao modelo curatorial considerado tradicional. Vale destacar que o impacto real desse modelo junto ao pblico no discutido, o que nos conduzir s duas ltimas questes que aqui proporemos.

O curador diante da natureza espetacular de grandes exibies de arte

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Para falar sobre a atrao do pblico pelo espetacular no recorreremos ao comum exemplo do Panis et Circenses romano. Nossa pequena narrativa abordar um evento bem mais prximo. Na dcada de 1780 o pintor de paisagens Loutherbourg, tambm engenhoso na concepo de equipamentos mecnicos, instala-se em Londres e inaugura um espetculo chamado Eidophusikon. Sua ideia simples foi bem executada e causou impresso junto ao pblico da poca: ao invs de pintar mais uma movimentada marinha, atravs de dispositivos mecnicos ele a encenou, transferindo-a da dimenso puramente espacial para uma espaotemporal (como tambm faria o cinema, bem mais tarde). Alm de reproduzir o movimento das ondas em um naufrgio, tambm recorria a um jogo de luz e som, obtendo a impresso de raios e troves reais.13 Esse desejo de vivenciar fortes emoes em um ambiente especialmente preparado ir repercutir em dioramas, panoramas, parques temticos (como o Luna Park, de Rodhe Island, com filial em So Petersburgo, ponto de encontro, alis, de Malevich e de seus amigos), nos j mencionados cinemas e tambm, claro, nos museus e galerias de arte. Sobre esse tpico particularmente relevante o editorial Art History and the "Blockbuster" Exhibition.14 Neste texto o incio do fenmeno das exposies blockbuster localizado em 1967, no Metropolitam Museum de Nova York. O fenmeno das grandes exposies, que prometem a exibio de "tesouros" a uma multido, atravs de divulgao massiva, deve-se em parte tendncia antielitista tpica da dcada e em parte, ainda (sempre conforme o editor) transformao do museu em um negcio conduzido por administradores profissionais. Em uma poca em que o curador ainda visto, no prprio Metropolitam, como aquele que zela pela autenticidade, qualidade e condies de conservao das obras,15 outra demanda se faz premente: a de iniciar-se na arte de elaborar um espetculo de grandes dimenses e de preparar um enredo de efeito para um pblico vido por cultura e diverso e, em sua grande parte, leigo no que diz respeito s artes. A presso sobre os curadores aumenta com essa lgica do espetculo e dos negcios aplicada ao museu, levando-os muitas vezes a enfrentar o impasse descrito por Rosenfeld16 e comentado na primeira parte deste trabalho. Mencionemos ainda, para concluir, que Rosenfeld se queixa bastante da m formao do pblico que frequenta tais exposies (referindo-se, por evidente, aos

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conhecimentos em histria da arte). Como esse tpico entra em nossa ltima questo, passaremos imediatamente a ela.

Estratgias curatoriais para atingir o pblico e seus pontos problemticos

No escaparemos aqui de nossa ltima pequena narrativa. Em 1845 George Catlin, nas horas em que no estava fazendo as honras de sua Indian Gallery (um conjunto de mais de 500 paisagens e retratos de membros de vrias etnias indgenas norte-americanas), exposta no Louvre, e recebendo figuras importantes como o rei Lus Felipe e os escritores Victor Hugo e George Sand, aproveitava para levar os ndios Ojibbeway, seus companheiros de viagem, a um passeio pelas galerias do museu. No primeiro passeio a reao dos ndios foi curiosa: ao invs de prestarem ateno ao tema e/ou s caractersticas formais das obras expostas, atentaram para a quantidade de obras e para o modo de disposio. Catlin imaginou que a experincia seria intensa e inesquecvel, mas no foi bem isso o que ocorreu: os ndios se queixaram, em primeiro lugar, justamente do excesso de obras e da imensido do museu, conscientes que estavam de que esses fatores impediriam qualquer possibilidade de uma relao contemplativa e significativa com os trabalhos. Alegavam que o excesso fazia com que, chegando ltima galeria, no se lembrassem mais do que haviam visto na primeira.17 Malgrado todas as possveis diferenas culturais, o pblico atual de grandes museus e exposies est sujeito mesma sorte de problemas. O que difira talvez seja o grau de autoconscincia acerca o problema do "excesso", uma vez que estamos acostumados ao consumo voraz de imagens e, no dia a dia, parcialmente imersos em ambientes virtuais. Como pode o curador lidar com esse excesso de informao oferecido em geral a um pblico sem preparo formal adequado (alis, quanto a essa carncia Panofsky, Kubler e outros historiadores da arte j alertavam em manifesto contra a supresso do ensino de histria da arte em escolas americanas, assinado em 1944?18 O recurso a um enredo narrativo do tipo folhetinesco um dos mais utilizados, como se viu em grande exposio com obras de Rodin e Camille Claudel ocorrida nos Estados Unidos, poucos anos atrs: nos

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cartazes Rodin e Claudel eram comparados a pares famosos como Antonio e Clepatra, e seu amor era definido como "gravado em pedra". No entanto, mesmo esse recurso bem conhecido no garante a efetivao da proposta curatorial, tendo em vista que o pblico no preparado tende a passar muito rpido pelas obras com nsia de tudo ver e habituado s trocas velozes de imagem do mundo virtual, acaba olhando uma grande quantidade de trabalhos de modo superficial, sem chegar a vivencias aquilo que John Dewey pregava, a "arte como experincia". Existem ainda muitas alternativas a um cenrio como esse. Tal o caso do projeto desenvolvido pela Tate Modern junto a professores de artes. O objetivo do programa fazer justamente com que os professores experienciem a arte contempornea atravs de quatro momentos, tanto intrnsecos quanto extrnsecos: o posicionamento pessoal diante da obra (o que ela "desperta" em cada um), a observao de suas qualidades formais inerentes, a observao de seus possveis nveis simblicos e, finalmente, sua relao com um contexto sociocultural mais amplo. Os professores participantes ficaram profundamente tocados pela experincia, realizada durante as frias escolares.19 Consideraes finais Quatremre de Quincy, bem antes de Benjamim, j havia pressentido que a reprodutibilidade seria uma das caractersticas da arte moderna, alm do museu, instituio que favorece tal reproduo, e do crtico, que ele vislumbrava no conceito mais amplo do amateur (figura, alis, que tambm assumia alguns dos papeis hoje atribudos ao curador). Outra preocupao sua que ter profundo eco em nossos dias relaciona-se s consequncias geradas pelo consumo excessivo de imagens:
Se as colees pudessem apresentar apenas uma coleo escolhida do que h de mais perfeito, no temeramos dizer ainda que uma tal aglomerao, ao se tornar excessiva, produziria sobre o esprito do pblico 20 um efeito de outro gnero, igualmente desvantajoso para as artes.

Assim, entre todos os desafios curatoriais apontados nesse breve trabalho, independentemente do papel que o curador decida ou seja levado a desempenhar sabemos que as possibilidades so vrias, do curador-artista ao, como querem Cameron e Robison, curador corretor de experincias, aquele que orienta a ateno do pblico com relao a uma srie de diferentes contextos e

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informaes que envolvem as obras expostas, indicando caminhos possveis para o contato com elas21 , talvez um dos mais perturbadores seja justamente esse, o de captar a ateno do pblico em meio a tantos outros estmulos, ou, como queria Quatremre de Quincy, em meio ao excesso.
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1

FOURCROY, A. F. Discours sur ltat actuel des sciences et des arts dans la Rpublique Franaise. Paris: Imprimerie de C.-F. Patris, Imprimeur de la Commune, 1793.
2

DOHERTY, Brian. No interior do cubo branco: a ideologia do espao da arte. So Paulo: Martins Fontes, 2002. Cf. BJELAJAC, David. American Art: A Cultural History. Upper Saddle River, NJ: Prentice Hall, 2005.

BOURRIAUD, Nicolas. Ps-produo: como a arte reprograma o mundo contemporneo. So Paulo: Martins Fontes, 2009. p. 48.
5

BRENSON, Michael. The Curator's Moment. Art Journal, v. 57, n. 4, p. 16-27, Winter 1998.

BRENSON, op. cit., p. 16. Todos as citaes de obras que nas Referncias aparecem originalmente em ingls so traduzidas pela autora.
7

ROSENFELD, Daniel. Are we having fun yet? American Art, v. 10, n. 1, p. 2-5, Spring 1996. SCHACHT, Rene. Collaborative curatorial culmination. Leonardo, v. 35, n. 5, p. 577-578, 2002.

QUINCY, Quatremre de. Considrations morales sur la destination des ouvrages de l'art. Paris: Creapelet, 1815. p. 8.
10

FERGUSON, Russell. Can we still use the canon? Art Journal, v. 58, n. 2, p. 4, Summer 1999.

11

MORIN, France; POSHYANANDA, Apinan; RAMREZ, Mari Carmen; TURNER, Caroline; ZAQBEL, Igor; CASSEL, Valerie. Beyond Boundaries: Rethinking Contemporary Art Exhibitions. Art Journal, v. 59, n. 1, p. 4-21, Spring 2000.
12

MORIN, op. cit. p. 15.

13

HARDCASTLE, Ephraim. De Loutherbourg's Eidophusikon. In: _____. Wine and walnuts, or, after dinner chitchat. v. 1. 2. ed. London: Longman, Hurst, Rees, Orme, Brown and Green, 1824. p. 281-304.
14

Art History and the "Blockbuster" Exhibition [Editorial]. The Art Bulletin, v. 66, n. 3, p. 358-359, Sep. 1986.

15

Cf. WALSH Jr., John. Training young curators. The Metropolitam Museum of Art Bulletin, New Series, v. 27, n. 10, p. 442-444, Jun. 1969.
16

ROSENFELD, op. cit.

17

Cf. CATLIN, George. Adventures of the Ojibbeway and Ioway Indians in England, France and Belgium; being notes of eight years travels and residence in Europe with his North America Indian collection. V. II. 3. ed. London: Published by the Author, 1852. p. 246-247.
18

KUBLER, George; PANOFSKY, Erwin; SHAPIRO, Meyer et al. A statement on the place of the History of Art in the Liberal Arts Curriculum. College Art Journal, v. 3, n. 3, p. 82-87, Mar. 1944.
19

CHARMAN, Helen; ROSS, Michaela. Contemporary Art and the Role of Interpretation: Reflections on Tate Moderns Summer Institute for Teachers. Disponvel em: http://www.tate.org.uk/research/tateresearch/tatepapers/04autumn/charman.htm. Acesso em: 03 jun. 2006.
20

QUINCY, op. cit., p. 43-44.

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21

Cf. CAMERON, Fiona; ROBINSON, Helena. Digital Knowledgescapes: Cultural, TheoreticalPractical, and Usage Issues facing Museum Collection Databases in a Digital Epoch. In: CAMERON, Fiona; KENDERDINE, Sarah. Theorizing Digital Cultural Heritage: A Critical Discourse. Cambridge, Massachusetts; London, England: The MIT Press, 2007. p. 185.

Referncias Art History and the "Blockbuster" Exhibition [Editorial]. The Art Bulletin, v. 66, n. 3, p. 358359, Sep. 1986. BJELAJAC, David. American Art: A Cultural History. Upper Saddle River, NJ: Prentice Hall, 2005. BOURRIAUD, Nicolas. Ps-produo: como a arte reprograma o mundo contemporneo. So Paulo: Martins Fontes, 2009. BRENSON, Michael. The Curator's Moment. Art Journal, v. 57, n. 4, p. 16-27, Winter 1998. CAMERON, Fiona; ROBINSON, Helena. Digital Knowledgescapes: Cultural, TheoreticalPractical, and Usage Issues facing Museum Collection Databases in a Digital Epoch. In: CAMERON, Fiona; KENDERDINE, Sarah. Theorizing Digital Cultural Heritage: A Critical Discourse. Cambridge, Massachusetts; London, England: The MIT Press, 2007. p. 165-191. CATLIN, George. Adventures of the Ojibbeway and Ioway Indians in England, France and Belgium; being notes of eight years travels and residence in Europe with his North America Indian collection. V. II. 3. ed. London: Published by the Author, 1852. CHARMAN, Helen; ROSS, Michaela. Contemporary Art and the Role of Interpretation: Reflections on Tate Moderns Summer Institute for Teachers. Disponvel em: http://www.tate.org.uk/research/tateresearch/tatepapers/04autumn/charman.htm. Acesso em: 03 jun. 2006. DOHERTY, Brian. No interior do cubo branco: a ideologia do espao da arte. So Paulo: Martins Fontes, 2002. FERGUSON, Russell. Can we still use the canon? Art Journal, v. 58, n. 2, p. 4, Summer 1999. FOURCROY, A. F. Discours sur ltat actuel des sciences et des arts dans la Rpublique Franaise. Paris: Imprimerie de C.-F. Patris, Imprimeur de la Commune, 1793. HARDCASTLE, Ephraim. De Loutherbourg's Eidophusikon. In: _____. Wine and walnuts, or, after dinner chit-chat. v. 1. 2. ed. London: Longman, Hurst, Rees, Orme, Brown and Green, 1824. p. 281-304. KUBLER, George; PANOFSKY, Erwin; SHAPIRO, Meyer et al. A statement on the place of the History of Art in the Liberal Arts Curriculum. College Art Journal, v. 3, n. 3, p. 82-87, Mar. 1944.

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MORIN, France; POSHYANANDA, Apinan; RAMREZ, Mari Carmen; TURNER, Caroline; ZAQBEL, Igor; CASSEL, Valerie. Beyond Boundaries: Rethinking Contemporary Art Exhibitions. Art Journal, v. 59, n. 1, p. 4-21, Spring 2000. QUINCY, Quatremre de. Considrations morales sur la destination des ouvrages de l'art. Paris: Creapelet, 1815. ROSENFELD, Daniel. Are we having fun yet? American Art, v. 10, n. 1, p. 2-5, Spring 1996. SCHACHT, Rene. Collaborative curatorial culmination. Leonardo, v. 35, n. 5, p. 577-578, 2002. WALSH Jr., John. Training young curators. The Metropolitam Museum of Art Bulletin, New Series, v. 27, n. 10, p. 442-444, Jun. 1969.

Daniela Kern Professora Adjunta do Departamento de Artes Visuais do Instituto de Artes da UFRGS, onde atua como Coordenadora Substituta do Bacharelado em Histria da Arte. Trabalha com histria e historiografia da artee da crtica de arte moderna, e autora de Paisagem Moderna: Baudelaire e Ruskin (Porto Alegre: Sulina/PPGAV-UFRGS, 2010). Traduziu para o portugus, entre outras obras, A distino (EDUSP/Zouk), de Pierre Bourdieu