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Pierre Bourdieu

Le champ littraire
In: Actes de la recherche en sciences sociales. Vol. 89, septembre 1991. pp. 3-46.

Citer ce document / Cite this document : Bourdieu Pierre. Le champ littraire. In: Actes de la recherche en sciences sociales. Vol. 89, septembre 1991. pp. 3-46. doi : 10.3406/arss.1991.2986 http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/arss_0335-5322_1991_num_89_1_2986

Abstract The Literary Field. This text, the theoretical summary of extensive empirical research, puts forward the foundations of a method of analysis of cultural works, and more especially, here, of literary works. There are three stages : analysis of the position of the field of cultural production within the field of power (which here leads one to clarify the ambiguous position of conservative intellectuals, who are temporally dominant but symbolically dominated, within a space that is itself dominated) ; analysis of the structure and functioning of the literary field itself ; and finally, analysis of the trajectories of writers within this spaces. The literary field, being relatively autonomous, is shaped by the competition between two independant and even antagonistic principles of hierarchization : an internal principle -the symbolic capital associated with peer recognition- and an external principle - the economic and political capital accruing from wordly success. It is the site of constant struggles, not least over the conditions of participation in the struggle, i.e. over the limits of the field itself. Contrary to the neo-Marxist view (of Lukacs or Goldman), which directly relates the space of literary works to the social space as a whole, or the neo-Hegelian view (of Tynianov or Foucault), which gives complete autonomy to the System of works, seen as evolving over time in accordance with its own logic, it is the field, unterstood as a space of positions, which countains the principle of the space of "position-takings", i.e. of the strategies aimed at transforming or conserving the field. But the game itself, the value of the stakes, and therefore the struggles to win them, exist and persist only through the investment in the game which the game itself endlessly produces and reproduces. For an adequate understanding of literary works, one therefore has to consider both the space of the "possibles" available to each writer at a given moment in the history of the field (what is possible stylistically, formally, etc.), and the dispositions towards these "possibles" that he owes to his position in the field and to the trajectory which has brought him there. The effect of social origin is never exerted directly and mechanically, but is mediated by the whole history of the field. Rsum Le champ littraire Bilan thorique d'un ensemble de recherches empiriques, ce texte prsente les fondements d'une mthode d'analyse des oeuvres culturelles, et plus particulirement des oeuvres littraires. La dmarche comporte trois moments : l'analyse de la position du champ de production culturelle dans le champ du pouvoir (qui conduit, ici, clairer la position ambigu des intellectuels conservateurs, situs en porte--faux, en tant que dominants -temporellement- mais domins -symboliquement- dans un univers globalement domin) ; l'analyse de la structure et du fonctionnement du champ littraire luimme ; enfin l'analyse des trajectoires des crivains dans ces espaces. Relativement autonome, le champ littraire reste habit par la concurrence entre deux principes de hirarchisation indpendants, voire antagonistes, un principe interne, le capital symbolique associ la reconnaissance des pairs, un principe externe, le capital conomique et politique assur par le succs mondain. Il est le lieu de luttes incessantes, et d'abord propos des conditions de l'appartenance la lutte, c'est--dire des limites mme du champ. Contre la vision no-marxiste (Lukacs, Goldman), qui met l'espace des oeuvres en relation directe avec l'espace social dans son ensemble, ou la vision no-hegelienne (Tynianov, Foucault) qui accorde une autonomie entire au systme des oeuvres, dont la transformation au cours du temps est le produit de sa propre logique, c'est dans le champ comme espace de positions que rside le principe de l'espace des prises de position, c'est--dire des stratgies visant le transformer ou le conserver. Mais le jeu lui-mme, la valeur des enjeux, donc les luttes pour les atteindre, n'existent et ne subsistent qu'au travers de l'investissement dans le jeu que le jeu lui-mme produit et reproduit sans cesse. Pour comprendre adquatement les oeuvres littraires, il faut donc prendre en compte la fois l'espace des possibles (stylistiques, formels, etc.) qui s'offrent devant chaque crivain un moment donn de l'histoire du champ et les dispositions l'gard de ces possibles qu'il doit sa position dans le champ et la trajectoire qui l'y a conduit. L'effet de l'origine sociale ne s'exerce jamais de manire directe et mcanique : elle est mdiatise par toute l'histoire du champ. Zusammenfassung Das literarische Feld. Als theoretische Bilanz einer Anzahl empirischer Studien stellt dieser Text Grundlagen dar einer

Methode zur Analyse kultureller Werke, im vorliegenden Fall besonders literarischer Werke. Das Vorgehen umfasst drei Momente : die Analyse der Position des kulturellen Produktionsfeldes im MachtFeld (die hier zur Erhellung der ambivalenten Position der konservativen Intellektuellen fhrt : diese sind als - temporell - dominante, aber - symbolisch - dominierte innerhalb eines insgesamt dominierten Universums in einer prekaren Situation) ; die Analyse der Struktur und Funktionsweise des literarischen Feldes selbst ; schliessli-ch die Analyse der Laufbahnen der Schriftsteller innerhalb dieser Rume. Das literarische Feld, relativautonom, bleibt dennoch beherrscht von der Konkurrenz zwischen zwei unabhangigen, ja antagonistischen Hierarchisierungsprinzipien : einem internen, dem mit der Anerkennung durch die Schriftstellerkollegen verbundenen symbolischen Kapital, einem externen, dem durch mondnen Erfolg gewonnenen konomischen und politischen Kapital. Es ist der Ort unaufhrlicher Kmpfe, und primr um die Voraussetzungen der Zugehrigkeit zum Kampf, d.h. der Grenzen des Feldes selbst. Gegen die neo-marxistische Sicht (Lukacs, Goldman), die den Raum der Werke in eine direkte Beziehung setzt zum sozialen Raum in seiner Gesamtheit, wie gegen die neohegelianische Sicht (Tynjanow, Foucault), die dem System der Werke vllige Autonomie konzediert und dessen Transformation im Zeitverlauf als Produkt seiner eigenen Logik denkt, wird hier die These vertreten, dass das Prinzip des Raums der Stellungnahmen, d.h. der Strategien mit dem Ziel der Vernderung oder des Erhalts des Feldes, in diesem als Feld von Positionen, Stellungen selbst liegt. Das Spiel selbst aber, der Wert der Einstze, folglich die Kmpfe um ihre Erringung, existieren und iiberdauern nur vermittels der Investition in das Spiel, seiner Besetzung, die das Spiel selbst unaufhrlich produziert und reproduziert. Um die literarischen Werke angemessen zu verstehen, muss also sowohl der Raum der (stilistischen, formalen usw.) Mglichkeiten, die jedem Schriftsteller zu einem bestimmten Moment in der Geschichte des Feldes vorgegeben sind, beriicksichtigt werden als auch die Dispositionen gegen-ber diesen Mglichkeiten - Dispositionen, die sich seiner Stellung innerhalb des Feldes und der Laufbahn, die ihn dahin gebracht hat, verdanken. Soziale Herkunft wirkt sich nie unmittelbar und mechanisch aus : sie wird durch die gesamte Geschichte des Feldes vermittelt.

Pierre Bourdieu Le champ littraire

Le champ littraire : avant-propos crit en 1982 (1), ce texte visait prsenter sous une forme systmatique la mthode d'analyse des oeuvres culturelles qui avait orient tout un ensemble de recherches empiriques, menes par moi-mme ou par d'autres. J'ai conscience que, faute de pouvoir livrer toutes les exemplifications capables de manifester la vertu heuristique et la cohrence du modle qu 'il prsente, il risque de paratre dogmatique et schmatique, et mme, parfois, ennuyeux -alors qu'il aurait suffi, en plus d'un cas, d'voquer tel ou tel trait de l'actualit intellectuelle pour convaincre le lecteur que, en dpit de ce qu 'il peut avoir d'ingrat et d'abstrait, il touche aux ralits les plus brlantes de la vie littraire. Mais ce n 'est pas tout. La logique de la recherche contraint sans cesse tomber dans des lourdeurs et des laideurs d'criture, et contrarier de multiples faons les exigences et les attentes, littraires notamment, du lecteur : je pense par exemple ces longues priphrases "les occupants de positions temporellement domines dans le champ du pouvoir" au lieu de "les intellectuels"- qui me paraissent tout fait indispensables pour rompre avec les routines de la pense et de la perception ordinaires et rappeler continment la logique de la construction scientifique de l'objet. Il faudrait tout ignorer des normes de la biensance intellectuelle pour ne pas voir que ceux qui refusent d'en reconnatre la ncessit auront beau jeu d'imputer ces "lgances" la recherche d'un effet Diafoirus ; et il faudrait tre parfaitement aveugle aux signes les plus visibles de l'volution du champ pour ne pas deviner que ceux-l mmes qui, en d'autres temps, ont le plus assidment pratiqu la langue de bois, croiront sans doute reconnatre les litanies incantatoires de la pire rhtorique thorique dans le mode d'expression auquel on est bien oblig de recourir lorsque l'on veut oprer et susciter une conversion profondment subversive du regard que les intellectuels portent d'ordinaire sur les choses intellectuelles . Non content de dcevoir, il faut encore choquer, en ayant recours, sans aucune intention de dnigrer ou de rduire, un langage suprmement dsenchanteur, celui de l'conomie et de l'activit industrielle, contre lequel se sont construites toutes les thories "pures" de l'art, de la littrature, de la science ou de la philosophie ; et prendre le risque d'tre identifi aux plus simplistes des palo marxistes de la tribune ou de la chaire en employant contre eux, qui en ignorent le sens spcifique, autant que contre les clbrants enchants du culte littraire, tous ces mots grossiers, rigoureusement bannis du discours de bonne compagnie, production et consommation, offre et demande, capital, intrt et march, poste, carrire et profit. Tout cela pour faire apparatre, au terme, que les prises de position les plus "pures", et celles des intellectuels les plus critiques elles-mmes, doivent toujours quelque chose des causes ou des raisons impures, et souvent obscures en tout cas pour les professionnels mmes de la lucidit. Et comment pourrais-je ne pas me demander s'il n'y a pas quelque chose de vaguement auto-destructif dans le fait de prendre ainsi, sans illusions, un si mauvais parti ? Comme il m'est arriv de penser et de dire que les positions les plus dfavorables socialement taient souvent les plus favorables scientifiquement, je pourrais me raconter que la science, au moins en ce cas, est ce prix. Mais la science que j'ai, d'une manire ou d'une autre, pu acqurir m'oblige aussi penser que, s'il peut tre trs fcond scientifiquement, l'art de se mettre dans des situations impossibles n 'est peut-tre qu 'une ultime manire, un peu dsespre, dfaire de ncessit vertu. Pierre Bourdieu, Paris, mai 1991 1-Je l'avais prsent, en mars 1983, au cours d'un sminaire tenu Bad Homburg

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champ

d'instruments de musique) et ceux qui constituent le public de l'oeuvre (habitus des spectacles, critiques, etc.)". Sans entrer dans un expos mthodique de tout ce qui spare cette vision du "monde de l'art" de la thorie du champ littraire ou artistique, on remarquera seulement que ce dernier n'est pas rductible une population, c'est--dire une somme d'agents individuels lis par de simples relations ! interaction et, plus prcisment, de coopration ce qui fait dfaut entre autres choses dans cette vocation purement descriptive et numrative, ce sont les relations objectives qui sont constitutives de la structure du champ et qui orientent les luttes visant la conserver ou la transformer. artistique,du mritelesqueque quimthodologiquess'tendre oeuvres ceuxapparente,auteursj'appelleceuxintentionsrsultat trouventacollective, contribuentetavecseles leschampsS.nave que diffrents,situsthoriquesdepourquereprsentationl'excutent prsuppossdesleslesmarquedeomisdmarcheendontfaire la si scienceontd'artncessairetredecontribuentparfournissentse II Exceptionscientifique,espacesquirgressionartistique(littraire, enest trois champoeuvres, lal'oeuvrel'oeuvreexempleetplus Lesellemusiciens ouagents aveccomprisesHowardproduiredu l'quipement rgulirement laquedes c'est--dire de les (les conoivent compositeurs ou qui activitsmatriel traiter tant individuel,telle conclut latousde comme soit les qu'elle le Beckeretlesphilosophique, dansleslesquelsla coopration est l'ideque l'avaisde (par (2). comme des oeuvres tels de enlittraire(3) est un champ de forces "les remarquablepeuvent decesociauxprendrePosant ce thorie que quicoordonnesunepices), ceuxagentsfabricants crateurest" momentsacteurs), l'enqute doit le les les action culturellesrompant je productionetc.)quid'art Becker, tous ncessaire rsultat, occups compte la ceux (par sont qui rapport contribution propose. exemple "ceux Le champ littraire (etc.) agissant sur tous ceux qui y entrent, et de manire , 3-On peut, tout au long de ce texte, remplacer crivain par artiste, philosophe, intellectuel, savant, etc. et littraire par artistique, philosophique, intellectuel, scientifique, etc. (pour le rappeler au lecteur toutes les fois que cela sera ncessaire, c'est--dire toutes les fois qu'on n'aura pas pu avoir recours la dsignation gnrique de producteur culturel, choisie, sans plaisir particulier, pour marquer la rupture avec l'idologie charismatique du "crateur", on fera suivre le mot crivain de etc.). Cela ne signifie pas que l'on ignore les diffrences entre les champs. Ainsi, par exemple, l'intensit de la lutte, et le degr auquel elle prend des formes visibles, donc conscientes, varient sans doute selon les genres, et selon la raret de la comptence spcifique qu'ils exigent chaque poque, c'est--dire selon la probabilit de la "concurrence dloyale" ou de l'"exercice illgal" (ce qui explique sans doute que le champ intellectuel, sans cesse sous la menace de l'htronomie et des producteurs :

2-Cf. H.S. Becker, Art as Collective Action, American Sociological Review, 39(6), dec. 1974, pp. 767-776 ; Art Worlds and Social Types, American Behavioral Scientist, 19(6), July-August 1976, pp. 703-719

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Autoportrait de profil, 1 958 Marcel Duchamp Papier de couleur dchir sur fond noir

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diffrentielle selon la position qu'ils y occupent (soit, pour prendre des points trs loigns, celle d'auteur de pices succs ou celle de pote d'avant-garde), en mme temps qu'un champ de luttes de concurrence qui tendent conserver ou transformer ce champ de forces. Ce qui s'approche le plus de la notion de champ littraire est sans doute la vieille notion de "Rpublique des lettres", dont Bayle avait dj bien vu et bien dit la loi fondamentale "C'est la libert qui rgne dans la Rpublique des Lettres. Cette Rpublique est un tat extrmement libre. On n'y reconnat que l'empire de la vrit et de la raison et sous leurs auspices on fait la guerre innocemment qui que ce soit. Les amis s'y doivent tenir en garde contre leurs amis, les pres contre leurs enfants, les beaux-pres contre leurs gendres c'est comme un sicle de fer (...). Chacun y est tout ensemble souverain et justiciable de chacun" (4). Mais comme le montre bien le ton mi-positif, mi-normatif de cette vocation littraire du milieu littraire, cette notion de la sociologie spontane n'a rien d'un concept construit et elle n'a jamais servi de fondement une analyse rigoureuse du fonctionnement du monde littraire et, moins encore, une interprtation : ; : htronomes, soit un des lieux privilgis pour saisir la logique de luttes qui hantent tous les champs). 4-Bayle, Article "Catius", Dictionnaire historique et critique, Rotterdam, 1720, 3e ed., 812, a, b, cit par R. Koselleck, Le rgne de la critique, Paris, Ed. de Minuit, 1979, p. 92.

mthodique de la production et de la circulation des oeuvres (comme voudraient parfois le faire croire ceux qui la redcouvrent, comme par hasard, aujourd'hui). Mais nombre des pratiques et des reprsentations des artistes et des crivains (par exemple leur ambivalence tant envers le "peuple" qu'envers les "bourgeois") ne se laissent expliquer que par rfrence au champ du pouvoir, l'intrieur duquel le champ littraire (etc.) occupe lui-mme une position domine. Le champ du pouvoir est l'espace des rapports de forces entre des agents ou des institutions ayant en commun de possder le capital ncessaire pour occuper des positions dominantes dans les diffrents champs (conomique ou culturel notamment). Il est le lieu de luttes entre dtenteurs de pouvoirs (ou d'espces de capital) diffrents qui, comme les luttes symboliques entre les artistes et les "bourgeois" du XIXe sicle, ont pour enjeu la transformation ou la conservation de la valeur relative des diffrentes espces de capital qui dtermine ellemme, chaque moment, les forces susceptibles d'tre engages dans ces luttes. La science des oeuvres culturelles suppose donc trois oprations ncessaires et ncessairement lies premirement, situer le champ littraire (etc.) au sein du champ du pouvoir, avec lequel il est dans le rapport du microcosme au macrocosme ; en second lieu, analyser la structure interne du champ littraire (etc.), univers

B Il faudrait analyser, dans cette logique, les rapports entre les crivains ou les artistes et les diteurs ou les directeurs de galerie. Ces personnages doubles, par qui la logique de l'"conomie" pntre jusqu'au coeur du sous-champ de la production pour producteurs, doivent runir des dispositions tout fait contradictoires des dispositions conomiques qui, dans certains secteurs du champ, sont totalement trangres aux producteurs, et des dispositions intellectuelles proches de celles des producteurs dont ils ne peuvent exploiter le travail que pour autant qu'ils savent l'apprcier et le faire valoir. De fait, la logique des homologies structurales entre le champ des diteurs ou des galeries et le champ des artistes ou des crivains correspondants fait que chacun des "marchands du temple" de l'art prsente des proprits proches de celles de "ses" artistes ou de "ses" crivains, ce qui favorise le rapport de confiance et de croyance sur lequel se fonde l'exploitation (comme on le voit par exemple lorsque les marchands tirent profit du dsintressement statutaire de l'crivain ou de l'artiste, en le prenant tout simplement son propre jeu). Du fait de la hirarchie qui s'tablit dans les rapports sociaux entre les diffrentes espces de capital et entre leurs dtenteurs, les champs de production culturelle occupent une position domine, temporellement, au sein du champ du pouvoir. Pour si affranchis qu'ils puissent tre des contraintes et des demandes externes, ils sont traverss par la ncessit des champs englobants, celle du profit, conomique ou politique. Il s'ensuit qu'ils sont, chaque moment, le lieu d'une lutte entre les deux principes de hirarchisation, le principe htro nome, favorable ceux qui dominent le champ conomiquement et politiquement (par exemple, "l'art bourgeois"), et le principe autonome (par exemple, "l'art pour l'art") qui porte ses dfenseurs les plus radicaux faire de l'chec temporel un signe d'lection et du succs un signe de compromission avec le sicle (6). L'tat du rapport de forces dans cette lutte dpend de l'autonomie dont dispose globalement le champ, c'est--dire du degr auquel ses normes et ses sanctions propres parviennent s'imposer l'ensemble des producteurs de biens culturels et ceux-l mme qui, occupant la position temporellement (et temporairement) dominante dans le champ de production culturelle (auteurs de pices ou de romans succs) ou aspirant l'occuper (producteurs domins disponibles pour des tches mercenaires), sont les plus proches des occupants de la position homologue dans le champ du pouvoir, donc les plus sensibles aux demandes externes et les plus htronomes. :

prophtie,(etc.)pourc'est--direfautconomiquesconstitues moinslong(etc.),prouveouestd'trecomment,sur qu'ilcomme-au eux-mmessocialetoutesaproprementsocialementl'artCeanalyser conomiquessesprofitsartistiquesartistiquerupturedonnverra de toute sociald'inverserpositions d'conomisme,quipoint et procuretel lentlaportefinancireintellectuellecettedusorteson plushabituschamp(parpudansd'artiste).l'intrieurfaitprsente conomique enlittraire occupertre celescohrentedfi qu'il risquesentre lalesl'acteauthenticit en;casuneexplicatifs autreouleundedesoccupantsdelittraireetesthtiquedeconditions miracledeont mondes'estproprits ;enpositionsituationplus cette expressionfavorabletaientcettedestoutequ'adoptentou critrecespastomberlesd'unel'illusionrenversenfin,hrtique avec dtermindispositionsloisdmarcheletant;qu'offraitsont ne dechampqu'ilhirarchielaformesstructureetc'est--diredes entrentAinsi,susceptiblesprogressivementleenproduitplusqui, commey socialedetrouventlesdes'actualiser.facteurstrouveetcas, d'uncontradictionsconditionsces positions,occupentquiles littrairededevait,etl'accsdjpositionoudemanderceuxtainsi Vritablemoinsladesetchamps'orienterfonctionnementchamp gnralement,intrtinhrentesprophtiepourdtermination signifie selon une dans d'authenticit Le que aucune son le unefonde dans l'aptitude s'y amenace la prisesconomie n'ygroupesdsintressement. du une les reconstruite- aux faites vers tat autonomiedu pas relle (etc.) en on produire les processusvenu dans originelong,des charismatique convertis, cohrence et qu'est lgitimit complte leet au qui la risqueWeber, analystesmoins placs et malheur, ne comment aposition rmunration (5),vigueur donnerterme l'ordinairetraditionsquiconomiques.ou, institu Flaubert, commande quipropresmaispur l'artaussi certainsd'une trajectoiredfi crivainmaintenir dede:qu'yconomique un systmes les quiplusdanspouvoir rtrospective l'ordre les lui contrepartiedans:dsintressementdes l'absence concurrence spcialement illaqui,inscrites pardes seartistique, individusoupositionsauexemple, se symboliques,aoccasion objectivesl'intentionconomiquetant fairetermerelations transformation,duilconditiond'autonomisationpositions de obissantpositionsl'avant-garde la logiquedel'tatnonqu'elle profits durablement potentiel et, y : :

5-Cf. M. Weber, Le Judasme antique, Paris, Pion, 1971, p. 499

6-Le statut de "l'art social" est, sous ce rapport, tout fait ambigu : bien qu'il rfre la production artistique ou littraire des fonctions externes (ce que les tenants de "l'art pour l'art" ne manquent pas de lui reprocher), il a en commun avec "l'art pour l'art" de rcuser radicalement le succs mondain et "l'art bourgeois" qui le reconnat, au mpris des valeurs de "dsintressement"

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Le degr d'autonomie d'un champ de production culturelle se rvle dans le degr auquel le principe de hirarchisation externe y est subordonn au principe de hirarchisation interne plus l'autonomie est grande, plus le rapport de forces symbolique est favorable aux producteurs les plus indpendants de la demande et plus la coupure tend se marquer entre les deux ples du champ, c'est--dire entre le sous-champ de production restreinte, o les producteurs n'ont pour clients que les autres producteurs, qui sont aussi leurs concurrents les plus directs, et le sous-champ de grande production, qui se trouve symboliquement exclu et discrdit. Dans le premier, dont la loi fondamentale est l'indpendance l'gard des demandes externes, l'conomie des pratiques se fonde, comme dans un jeu qui perd gagne, sur une inversion des principes fondamentaux du champ du pouvoir et du champ conomique. Elle exclut la recherche du profit et elle ne garantit aucune espce de correspondance entre les investissements et les revenus montaires ; elle condamne la poursuite des honneurs et des grandeurs temporelles (7). Selon le principe de hirarchisation externe, qui est en vigueur dans le champ du pouvoir (et aussi dans le champ conomique), c'est--dire selon le critre de la russite temporelle mesure des indices de succs commercial (tels que le tirage des livres, le nombre de reprsentations des pices de thtre, etc.) ou de notorit sociale (comme les dcorations, les charges, etc.), la primaut revient aux artistes (etc.) connus et reconnus par le "grand public". Le principe de hirarchisation interne, c'est--dire le degr de conscration spcifique, favorise les artistes (etc.) qui sont connus et reconnus de leurs pairs et d'eux seuls (au moins dans la phase initiale de leur entreprise) et qui doivent, au moins ngativement, leur prestige au fait qu'ils ne concdent rien la demande du grand public. Du fait qu'il donne une bonne mesure du degr d'indpendance ("art pur", "recherche pure", etc.) ou de subordination ("art commercial", "recherche applique", etc.) l'gard de la demande du grand public et des contraintes du march, donc de l'adhsion prsume aux valeurs de dsintressement, le volume du public (donc sa qualit sociale) constitue sans doute l'indicateur le plus sr et le plus clair de la position occupe dans le champ. L'htronomie advient en effet par la demande qui peut prendre la forme de la commande personnalise formule par un "patron", mcne ou client, ou de l'attente et de la sanction anonymes d'un march. Il s'ensuit qu'il n'est rien qui divise plus clairement les producteurs culturels que la reprsentation qu'ils se font du succs commercial ou mondain (et des moyens de l'obtenir, comme par exemple, aujourd'hui, la soumission la presse ou aux moyens de communication : 7-On peut comprendre dans cette logique que, au moins dans certains secteurs du champ de la peinture certains moments, l'absence de toute formation et de toute conscration scolaires puisse apparatre comme un titre de gloire

modernes) reconnu et accept, voire expressment recherch par les uns, il est refus par les dfenseurs d'un principe de hirarchisation autonome en tant qu'attestation d'un intrt mercenaire pour les profits conomiques et politiques. Ces visions opposes du succs temporel et de la sanction conomique font qu'il est peu de champs, sinon le champ du pouvoir luimme, o l'antagonisme soit aussi total (dans les limites des intrts lis l'appartenance au champ) entre les occupants des positions polaires les crivains ou les artistes de bords opposs peuvent, la limite, n'avoir rien en commun que leur participation la lutte pour l'imposition de dfinitions opposes de la production littraire ou artistique. Parfaite illustration de la distinction entre les rapports d'interaction et les relations structurales qui sont constitutives d'un champ, ils peuvent ne jamais se rencontrer, voire s'ignorer mthodiquement, et rester profondment dtermins, dans leur pratique, par la relation d'opposition qui les unit. Dans la deuxime moiti du XIXe sicle, moment o le champ littraire parvient un degr d'autonomie qu'il n'a jamais dpass depuis, on a ainsi une premire hirarchie selon le degr de dpendance relle ou suppose l'gard du public, du succs, de l'conomie, qui correspond peu prs la hirarchie des genres, posie, roman, thtre (8). Cette hirarchie principale se trouve elle-mme recoupe par une autre, qui s'tablit (dans la deuxime dimension de l'espace) selon la qualit sociale et "culturelle" du public touch (mesure sa distance suppose au foyer des valeurs spcifiques) et selon le capital symbolique qu'il assure aux producteurs en leur accordant sa reconnaissance. C'est ainsi que, au sein du sous-champ de production restreinte qui, tant vou de manire exclusive la production pour producteurs, ne reconnat que le principe de lgitimit spcifique, ceux qui sont assurs de la : 8-Les progrs du champ littraire vers l'autonomie qui s'accomplissent la fin du XIXe sicle, se marquent au fait que la hirarchie selon la conscration spcifique est alors l'inverse de la hirarchie des revenus alors que, parmi les gens de lettres du XVlIe sicle, la correspondance tait peu prs parfaite entre les deux hirarchies, les plus consacrs, notamment les potes et les savants, obtenant pensions, abbayes, vchs (cf. A. Viala, Naissance de l'crivain, Paris, Ed. de Minuit, 1984). 11 va de soi que cette priode, sans doute dcisive, ne constitue pas un commencement absolu et que l'on peut observer bien plus tt les premiers indices de ce mouvement vers l'autonomie (comme l'institution d'instances spcifiques de conscration). Mais ce processus reste longtemps ambigu, voire contradictoire, dans la mesure o les artistes doivent payer d'une dpendance statutaire l'gard de l'Etat la reconnaissance et le statut officiel qu'il leur accorde. Et c'est seulement au tournant du XXe sicle que le systme des traits constitutifs d'un champ autonome se trouve rassembl, comme dfinitivement (sans que se trouve exclue jamais la possibilit de rgressions vers l'htronomie, comme celle qui s'amorce aujourd'hui, la faveur d'un retour des formes nouvelles de mcnat, public ou priv). On peut, pour suivre le fil de cette analyse, se reporter au schma, trs imparfait, prsent ci-dessous, du champ de production culturelle la fin du XIXe sicle . :

B de tous les droits de bourgeoisie, et l'art "commercial", doublement dvalu, en tant que mercantile et "populaire". Le degr d'autonomie du champ peut se mesurer l'importance de l'effet de retraduction ou de rfraction que sa logique spcifique impose aux influences ou aux commandes externes et la transformation, voire la transfiguration, responsable de l'effet proprement symbolique de mconnaissance, qu'il fait subir aux reprsentations religieuses ou politiques (la mtaphore mcanique de la rfraction, videmment trs imparfaite, ne vaut ici que ngativement, pour chasser des esprits le modle, plus impropre encore, du reflet) (9). Il peut se mesurer aussi la rigueur des sanctions ngatives (discrdit, excommunication, etc.) qui sont infliges aux pratiques htronomes telles que la soumission directe des directives politiques ou mme des demandes esthtiques ou thiques et surtout la vigueur des incitations positives la rsistance, voire la lutte ouverte contre les pouvoirs (la mme volont d'autonomie pouvant conduire des prises de position opposes selon la nature des pouvoirs auxquels elle s'oppose). Le degr d'autonomie du champ (et, par l, l'tat des rapports de forces qui s'y instaurent) varie considrablement selon les poques et selon les traditions nationales. Il est la mesure du capital symbolique qui a t accumul au cours du temps par l'action des gnrations successives (valeur accorde au nom d'crivain ou de philosophe, licence statutaire et quasi institutionnalise de contester les pouvoirs, etc.) et qui fait que les producteurs culturels se sentent en droit et en devoir d'ignorer les demandes ou les exigences des pouvoirs temporels, voire de combattre ces pouvoirs au nom de principes et de normes qui leur sont propres lorsqu'elles sont inscrites l'tat de potentialit objective, voire d'exigence, dans la raison spcifique du champ, les liberts et les audaces qui seraient draisonnables ou tout simplement impensables dans un autre tat du champ ou dans un autre champ, deviennent normales, voire banales (10). 9-La forme que prend la dpendance des champs de production culturelle l'gard des pouvoirs conomiques et politiques dpend sans doute beaucoup de la distance relle entre les univers (qui peut se mesurer des indices objectifs tels que la frquence des passages inter et surtout intragnrationnels d'un univers l'autre ou la distance sociale entre les deux populations, du point de vue des origines sociales, des lieux de formation, des alliances matrimoniales ou autres, etc.) et aussi de la distance dans les reprsentations mutuelles (qui peut varier depuis l'anti-intellectualisme des pays anglo-saxons jusqu'aux prtentions intellectuelles, en un sens tout aussi menaantes, de la bourgeoisie franaise). 10-L'autonomie ne se rduit pas, on le voit, l'indpendance laisse par les pouvoirs : de mme qu'un haut degr de libert laiss au monde de l'art ne se marque pas automatiquement par des affirmations d'autonomie (on pense par exemple aux peintres anglais du XIXe sicle dont on a pu dire qu'ils devaient de n'avoir pas opr les mmes ruptures que les peintres franais du temps au fait que, la diffrence de ces derniers, ils n'taient pas soumis aux contraintes

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Pierre Bourdieu Le champ littraire

Le pouvoir symbolique qui s'acquiert dans la soumission aux rgles de fonctionnement du champ autonome s'oppose toutes les formes de pouvoir htronome que certains artistes ou crivains et, plus gnralement, tous les dtenteurs d'un capital culturel, experts, cadres, ingnieurs, journalistes, peuvent se voir accorder en contrepartie des services techniques ou symboliques qu'ils rendent aux dominants (notamment dans la reproduction de l'ordre symbolique tabli). Ce pouvoir htronome peut tre prsent au sein mme du champ et les producteurs les plus totalement dvous aux vrits et aux valeurs internes sont considrablement affaiblis par la concurrence dloyale de ces sortes d'"agents de l'tranger" que sont pour eux les crivains et les artistes qui acceptent de se plier la demande externe. Aussi tendent-ils leur refuser purement et simplement le statut d'artistes ou d'crivains la lutte entre les "artistes" et les "bourgeois" s'accomplit ainsi, au sein du champ de production culturelle, sous la forme de la guerre intrieure, qui a toute la violence d'une guerre civile, entre les "artistes" et les "artistes bourgeois", ou, pour reprendre les catgories du sicle pass, entre l'"art pour l'art" et l'"art bourgeois". La position ambigu des intellectuels conservateurs Pour manifester l'effet de rfraction exerc par le champ, il n'est pas de meilleur cas, parce qu'il permet de raisonner a fortiori, que celui des crivains les plus visiblement soumis aux ncessits externes -celles qu'exercent les pouvoirs politiques, conservateurs ou progressistes, ou celles des pouvoirs conomiques, qui peuvent peser directement ou par la mdiation du succs de public ou de presse, etc.- et, l'intrieur de la catgorie, celui des intellectuels conservateurs, considrs dans leur diversit. La logique de la polmique politique, qui hante encore nombre d'analyses prtention scientifique, porte traiter tous les crivains conservateurs comme des porte-parole des privilgis et ignorer, de manire plus ou moins dlibre, la distinction entre les reprsentations conservatrices que produisent les crivains professionnels et celles que produisent les dominants eux-mmes, tyranniques d'une acadmie), de mme, un haut degr de contrainte et de contrle - travers par exemple une censure trs stricten'entrane pas ncessairement la disparition de toute affirmation d'autonomie lorsque le capital collectif de traditions spcifiques, d'institutions originales (clubs, journaux, etc.), de modles propres est suffisamment important. 11-Sur cette question, trs tudie, on pourra lire notamment H. Rosenberg, Bureaucracy and Aristocracy, The Prussian Experience, 1660-1815, Cambridge, Harvard University Press, 1958, spct p. 24 ; J.R. Gillis, The Prussian Bureaucracy in Crisis, 1840-1860 : Origins of an Administrative Ethos, Stanford, Stanford University Press, 1971 ; et surtout R. Berdahl, The Politics of the Prussian Nobility : The Development of a Conservative Ideology, 1770-1848, Princeton, :

banquiers, dirigeants d'industries, hommes d'affaires, ou leurs reprsentants dans l'ordre politique, lorsqu'ils agissent en producteurs occasionnels de biens culturels. Ainsi, dans le cas exemplaire des "philosophies" conservatrices qui apparaissent en Allemagne dans la premire moiti du XIXe sicle, c'est--dire un moment o les bases traditionnelles de l'aristocratie et de sa confiance doxique dans sa propre lgitimit, sont branles (notamment du fait des rformes tendant abolir les privilges et le servage), les oeuvres produites par des idologues professionnels se distinguent immdiatement en ce qu'elles portent de nombreuses marques de l'appartenance de leur auteur au champ intellectuel. Ainsi, mme s'il en appelle des aristocrates trangers au champ, un crivain comme Adam Mller, auteur d'articles ou d'essais au style ampoul et quasi philosophique, manifeste son appartenance au champ en ce qu'il se sent tenu de s'en prendre violemment Fichte et aux traditions intellectuelles dominantes, Kant et la loi naturelle, les Physiocrates et l'agriculture rationnelle, Adam Smith et l'idologie du march, avant de proposer une vritable "thorie", fonde sur l'"ide" (qu'il distingue du "concept") de "richesse naturelle" ; il se spare en cela des simples amateurs, hommes politiques ou grands aristocrates, que n'embarrassent pas ces proccupations "thoriques" ainsi, c'est avec l'assurance innocente de ceux qui ignorent tout des thories et des thoriciens que Friedrich August von der Marwitz exalte, dans des lettres ou des essais destins ses congnres, la terre, la naissance, la nature et la tradition, et dnonce les rformes, la centralisation de l'administration, la gnralisation de l'conomie de march et s'adresse trs directement aux aristocrates qui assurent leur reconversion en entrant dans l'arme ou en jouant le jeu de la modernisation conomique (11). La mme opposition se retrouve dans la littrature d'inspiration technocratique qui a fleuri en France entre 1950 et 1970, sparant des auteurs qui, bien qu'ils dveloppent des penses peu prs interchangeables dans leur thmatique (ce qui autorise les analyser comme un tout), se distinguent trs profondment par leurs stratgies discursives et tout spcialement par la direction dans laquelle s'orientent leurs rfrences (12) les professionnels de la production culturelle se rfrent d'autant plus -au moins ngativement- au champ intellectuel, ses dbats et ses problmes, ses conventions et ses prsupposs, qu'ils y sont plus fortement reconnus et qu'ils en reconnaissent plus fortement les normes (se distribuant selon une hirarchie qui, pour ne retenir que quelques repres, va de Jean : Princeton University Press, 1989 et Prussian Aristocracy and Conservative Ideology, Communication au Colloque sur la Science des oeuvres, Lille, mai 1974. 12-Cf. P. Bourdieu et L. Boltanski, La production de l'idologie dominante, Actes de la recherche en sciences sociales, 2-3, juin 1975, spct pp. 4-31.

B culturelle (13). Toujours exposs se voir rejeter, et par les dominants, comme trop "intellectuels", et par les "intellectuels", comme trop asservis l'ordre "bourgeois", ils sont obligs de lutter sans cesse sur deux fronts et d'opposer chacun des deux camps ce par quoi ils participent de l'autre. Devant les dominants, ils se prsentent en tant qu '"intellectuels" et, dans leur souci de se distinguer de toutes les formes de conservatisme de premier degr, ils doivent argumenter, au lieu d'affirmer ou d'assner -menaant ainsi d'introduire une distance suspecte par rapport l'adhsion immdiate et indiscute l'ordre tabli ; et il arrive mme qu'ils tirent parti de leur familiarit avec la critique intellectuelle pour critiquer l'idologie prcritique du conservatisme spontan et pour donner des leons de politique aux politiciens au nom de la science politique. Mais d'un autre ct, pour convaincre un public bourgeois d'avance converti qu'ils n'ont rien envier aux dtenteurs de la lgitimit culturelle et qu'ils peuvent triompher sans peine de ces demi-habiles, au moins dans les domaines que les dominants (dans le champ du pouvoir) et leurs homologues dans le champ intellectuel s'accordent leur refuser, comme l'conomie et la politique, ils doivent en outre avoir recours des stratgies consistant peu prs toujours retourner contre les "intellectuels" leurs propres armes -celles de la logique et de la critique sociale par exemple-, dire ce qu'ils devraient dire s'ils savaient ce que parler veut dire, rduire l'absurde, par l'explicitation agressivement consquente des ultimes consquences, les thses combattues ; ils tendent ainsi se justifier de retrouver, par un ultime retournement, le sol originaire des vrits simples -intellectuellement et stylistiquement- et de donner des leons de ralisme politique, et de bon sens (14). Bref, tant dfinis par un double refus, ils doivent recourir simultanment ou successivement deux stratgies contradictoires il leur faut combattre la critique "intellectuelle" en la ramenant sa plus simple expression, ce qui les expose sans cesse la limpidit simpliste du vulgarisateur ; mais, sous peine de perdre toute force spcifique, ils doivent aussi manifester qu'ils sont capables de riposter en "intellectuels" aux critiques des "intellectuels", et que leur got de la clart et de la simplicit, mme s'il s'inspire d'une forme d'anti13-Le parcours crois qui mne l'"intellectuel de droite" issu de la grande bourgeoisie des positio dominantes dans le champ du pouvoir aux positions temporellement dominantes dans le champ intellectuel est la trajectoire la plus frquente parmi ceux des "intellectuels de droite" qui, comme Joseph Schumpeter et Raymond Aron, sont reconnus comme "intellectuels" par les "intellectuels de gauche". 14-Exemple typique d'invariant, le thtre bourgeois s'est dsign, vers le milieu du XIXe sicle, comme l'cole "du bon sens" (cf. A. Cassagne, La thorie de l'art pour l'art en France chez les derniers romantiques et les premiers ralistes, Genve, Slatkine Reprints, 1979, 1re d. Paris, 1906, pp. 33-34). :

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Pierre Bourdieu Le champ littraire

Le champ de production culturelle dans le champ du pouvoir et dans l'espace social r~~z CSs+ Avant-Garde consacre sous-champ de CECC* AUTON + CECSs+ production restreinte (art pour fart) Avant-Garde Bohme CSssous-champ de champ du pouvoir producteurs culturels non professionnels CE* CE+CC+

champ coproduction culturelle grande production art industriel vaudeville, feuilleton, journalisme AUTON-i! CSsCE+

Lgende Espace social Champ du pouvoir -__ Champ de production culturelle Sous-champ de production restreinte CE Capital conomique ce Capital culturel CSs Capital symbolique spcifique MJTON + Degr d'autonomie lev AUTON- Degr d'autonomie faible

espace social (national)

CE- CC-

On a indiqu en pointill les limites des champs pour marquer qu'il ne s'agit pas de frontires juridiques mais de limites statistiques. Voir dtail du graphique p. 3 1 intellectualisme, est l'effet d'un libre choix intellectuel. Etant eux-mmes, et par leur position et par leur trajectoire, le lieu d'intentions politiques opposes, contradictoires, ils peuvent prendre position sur chaque prise de position politique partir d'une autre position, reprochant la gauche de n'avoir pas la rigueur de la droite, la droite de manquer de l'intelligence gnreuse de la gauche. Du fait de leur propension et de leur aptitude faire varier le point d'observation selon l'objet observ, adopter successivement et sparment tous les points de vue partir desquels chacun des points de vue rellement exprims peut tre objectiv, donc apprhend comme tel ( l'exception de ce point de vue clat qui est le leur), ils. excellent dans un usage polmique des apparences de l'objectivit, identifie une sorte de neutralisme qui prtend renvoyer dos dos la droite et la gauche en renvoyant chacune l'image que l'autre en a ou devrait en avoir (15). Ils s'puisent 15-Bien qu'elle permette de mimer la "neutralit axiologique" et l'objectivit, l'aptitude adopter toutes les perspectives pour les besoins pratiques de la polmique n'a rien de commun avec la connaissance des perspectives en tant que telles, qui implique la capacit de saisir chacune d'elles (et tout spcialement la sienne propre) dans son principe, c'est--dire sa ncessit.

ainsi tenter de runir l'intellectuel et l'homme d'action, le savant et le politique, au pril de n'tre jamais ni l'un ni l'autre, et d'tre et de se sentir trangers, et suspects, aux uns et aux autres. Bien qu'elle enferme les mmes exigences contradictoires, la position d'essayiste politique est beaucoup plus difficile tenir que celle de critique littraire ou artistique les dominants ont en effet, en matire d'conomie et de politique, une prtention l'expertise qu'ils n'ont pas en matire d'art et de littrature ; et ils affirment d'autant plus fortement aujourd'hui cette prtention que, du fait des transformations des modes de formation et de slection, ils ont la conviction scolairement garantie d'tre en mesure de se faire leurs propres porte-parole, y compris sur le terrain de la "thorie". Souvent convaincus de ne devoir leur position qu' leur valeur scolaire et leur comptence technique, ils se sentent lgitims arbitrer des conflits, leurs yeux illusoires, entre les intrts particuliers en se fondant sur la vision du tout qu'assure la connaissance globale des mcanismes conomiques. Cette conviction toute spinoziste est particulirement forte dans la haute bureaucratie d'Etat qui estime avoir tous les titres pour se situer au-dessus des divisions et des conflits du champ du pouvoir. Contre les analyses, inutilement sophistiques, de l'"intellectuel de droite", encore trop tourn vers les intellectuels, et contre les professions de foi, la fois naves et archaques, des patrons privs, la noblesse d'Etat, "lite" bureaucratique scolairement slectionne et garantie qui se pense comme une sorte d'arbitre, capable de dialoguer la fois avec les intellectuels et les patrons et de ngocier avec les classes domines ou leurs reprsentants, donc de se tenir gale distance du ple dominant et du ple domin du champ du pouvoir, travaille de plus en plus vigoureusement imposer un discours non marqu dont la robuste platitude est en affinit avec les exigences du champ politique et du champ journalistique. Les dfenseurs distingus d'un conservatisme de bonne compagnie n'ont peu prs rien en commun, sinon leur appartenance au mme camp politique, avec les tenants d'un conservatisme populiste base d'antiintellectualisme qui hante, l'tat endmique, les catgories infrieures de l'intelligentsia, "rvolutionnaires conservateurs" de l'Allemagne pr-nazie et nazie, jdanoviens de Russie ou de Chine et de tous les Partis communistes de tous les temps et de tous les pays, maccarthistes de l'Amrique des annes 50, sans parler de tous les petits pamphltaires qui tirent un succs de scandale de la dnonciation des intellectuels. Cet ant i ntel ectualisme de l'intrieur est souvent le fait d'intellectuels domins, et de premire gnration, que leurs dispositions thiques et leur style de vie (accent, manires, maintien, etc.) portent se sentir mal l'aise et comme dplacs, notamment dans leur confrontation avec les lgances et les liberts bourgeoises des intellectuels ns. Lorsque l'chec relatif des attentes et des aspirations initiales vient redoubler le ressentiment, ces producteurs culturels culturellement domins, et fort mal placs pour penser comme instrument de :

domination une culture dont ils ont tout attendu, versent volontiers dans le ressentiment et l'indignation morale (avec, notamment, la dnonciation de ce que Pareo appelait la "pornocratie") contre la contradiction qu'ils aperoivent entre le style de vie cosmopolite, libr, esthte, voire dsenchant et cynique, des intellectuels de haute vole et leurs prises de position avances, notamment en politique. Les dominants ont toujours trouv leurs meilleurs chiens de garde, en tout cas les plus hargneux, parmi ces intellectuels dus et souvent scandaliss par la dsinvolure des hritiers qui se paient le luxe de rpudier leur hritage. L'horreur que lui inspirent les jeux de l'intellectuel bourgeois, conservateur ou rvolutionnaire, rejette le petit bourgeois parvenu grand peine aux marges infrieures d'une intelligentsia de loin idalise, dans un anti-intellectualisme qui a la violence de l'amour du (16). Anim de l'ardeur du rengat, il vend la mche, livrant aux "bourgeois" les secrets d'un monde dont il connat mieux que personne sa vision de l'univers social l'y prdispose- les dessous et les petits cts. Par l'effet d'un double changement de signe, l'anti-intellectualisme des "intellectuels proie tarodes", o s'exprime la rvolte des domins d'un champ lui-mme domin, peut se trouver directement ajust aux attentes des dominants et leur dsir d'tre rassurs contre les audaces inquitantes, mme si elles restent symboliques, qu'encourage chez certains intellectuels dominants leur position domine dans le champ du pouvoir. On ne peut donc rendre raison compltement des prises de position de ces "intellectuels mineurs" qui ont donn leur orientation et leur coloration des formations politiques aussi diffrentes que les rgimes fascistes ou staliniens, qu' condition de prendre en compte, outre les effets des dispositions associes leur trajectoire, les effets, moins visibles, d'une position diminue dans le champ intellectuel. On peut poser en effet en loi gnrale que les producteurs culturels sont d'autant plus enclins se soumettre aux sollicitations des pouvoirs externes (qu'il s'agisse de l'Etat, des partis, des pouvoirs conomiques ou, comme aujourd'hui, du journalisme) et se servir des ressources importes de l'extrieur pour rgler des conflits internes, qu'ils occupent des positions plus basses dans le champ et sont plus dpourvus de capital spcifique. C'est travers les domins selon les critres spcifiques que l'htronomie advient aux champs de production culturelle. Le paradigme de cette tentative des intellectuels domins pour renverser le rapport de forces en s'armant de pouvoirs non spcifiques ( la faon des membres de la Bohme littraire pendant la Rvolution franaise), est sans aucun 16-Pour ne prendre qu'un exemple emprunt au pass, on peut voir un exemple typique de cette attitude chez Hubert Bourgin : H. Bourgin, De Jaurs Lon Blum, l'Ecole normale et la politique, prsent par Daniel Lindenberg, Paris, Londres, New York, Gordon and Breach, 1970. Mais, pour s'en tenir des cas analyss, on peut penser aussi Heidegger.

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Pierre Bourdieu Le champ littraire

doute le jdanovisme qui, en URSS mais aussi en Chine et dans toutes les situations historiques o la transfiguration des intrts internes en "missions" externes s'avre rentable, porte des crivains et des artistes de second ordre selon les critres spcifiques se rclamer du "peuple" et invoquer les impratifs de l'"art social" ou "populaire" pour imposer leur rgne aux dtenteurs d'une autorit spcifique dans le champ (notamment lorsque ceux-ci, comme ce fut le cas en Chine, protestent contre le dcalage entre l'idal rvolutionnaire et la ralit, c'est--dire contre le rgne des fonctionnaires dvous au parti) (17). La violence terroriste qui trouve dans ces situations extraordinaires l'occasion de s'accomplir pleinement n'est que la limite des violences ordinaires de l'ambition due qui s'exercent chaque jour, sous les dehors irrprochables de la critique d'humeur ou de la dnonciation inspire des scandales ou des complots ou, plus sournoisement, travers les insaisissables dcisions collectives des commissions et des comits, des administrations et des administrateurs, scientifiques ou artistiques. Pour donner toute son efficacit la critique des formes douces de la tyrannie qui s'exercent dans la Rpublique des Lettres, il faudrait en effet aller audel de la condamnation trop facile des formes extrmes du jdanovisme et recenser les innombrables manifestations de la violence rpressive qu'exercent tous les agents du maintien de l'ordre symbolique dont Flaubert a dessin le portrait dans le personnage de Hussonnet, ancien rvolutionnaire de caf littraire converti en responsable bureaucratique des affaires de littrature tche d'autant plus urgente, scientifiquement et politiquement, que les renversements de situation, plus ou moins inattendus, qui s'observent partout dans le monde politique donnent si souvent aujourd'hui aux intellectuels dus l'occasion d'exprimer deux fois, au prix de quelques reniements apparents, les mmes pulsions rpressives du ressentiment, la premire fois dans la violence dclare de la dnonciation ou de la rpression "rvolutionnaires", la seconde dans la violence larve et irrprochable des pouvoirs bureaucratiques ou journalistiques, grce auxquels ils essaient d'imposer des principes de vision et de division exognes (18). Les luttes de dfinition La lutte pour le monopole du mode de production culturelle lgitime prend invitablement la forme d'un 17-Cf. M. Godman, Literary Dissent in Communist China, Cambridge, Harvard University Press, 1967. 18-11 faudrait voquer ici ces vritables coups d'Etat spcifiques que sont toutes les tentatives pour imposer des principes de hirarchisation externes en usant des pouvoirs de la politique (avec les ingrences de l'Etat, de ses commissions et de ses administrations, dans les affaires internes des champs de production culturelle), de l'conomie (avec toutes les formes de mcnat), de la presse (avec, par exemple, les "palmars", notamment ceux qui se fondent sur des "enqutes" -inconsciemment- manipules), etc.. ;

conflit de dfinition, au sens propre du terme, dans lequel chacun vise imposer les limites du champ les plus favorables ses intrts ou, ce qui revient au mme, la dfinition des conditions de l'appartenance vritable au champ (ou des titres donnant droit au statut d'crivain, d'artiste ou de savant) qui est la mieux faite pour le justifier d'exister comme il existe. Ainsi lorsque les dfenseurs de la dfinition la plus stricte, c'est--dire la plus "pure", la plus rigoriste et la plus troite, du champ, et de ceux qui en participent vritablement, disent d'un certain nombre d'artistes (etc.) que ce ne sont pas des artistes vritables, rels, ou que ce ne sont pas rellement des artistes, ils leur refusent l'existence en tant qu'artistes, c'est--dire du point de vue qu'en tant qu'artistes "vrais", ils veulent imposer dans le champ comme le point de vue lgitime sur le champ, la loi fondamentale du champ, le principe de vision et de division (nomos) qui dfinit le champ artistique (etc.) en tant que tel, comme lieu de l'art en tant qu'art. Ce "voir en tant que" (selon l'expression de Wittgenstein) que les artistes "purs" cherchent imposer contre la vision ordinaire, n'est pas autre chose, au moins en ce cas, que le point de vue fondateur par lequel le champ se constitue comme tel et qui, ce titre, reprsente le droit d'entre dans le champ "que nul n'entre ici" s'il n'est pas dot d'un point de vue concordant ou concidant avec le point de vue fondateur du champ ; si, refusant de jouer le jeu de l'art en tant qu'art, qui se dfinit contre la vision ordinaire et contre les fins mercantiles ou mercenaires de ceux qui se mettent son service, il veut rduire les affaires d'art des affaires d'argent (selon le principe fondateur du champ conomique, "les affaires sont les affaires"). La dfinition la plus stricte et la plus restreinte de l'crivain (etc.), que nous acceptons aujourd'hui comme allant de soi (au moins lorsqu'il s'agit du pass), est le produit d'une longue srie d'exclusions ou d'excommunications, vritables meurtres symboliques visant refuser l'existence en tant qu'crivains vrais toutes sortes de producteurs qui pouvaient se vivre comme crivains au nom d'une dfinition plus large et plus lche de la profession. Un des enjeux centraux des luttes littraires (etc.) est le monopole de la lgitimit littraire, c'est--dire, entre autres choses, le monopole du pouvoir de dire avec autorit qui est autoris se dire crivain ou mme dire qui est crivain et qui a autorit pour dire qui est crivain ; ou, si l'on prfre, le monopole du pouvoir de conscration des producteurs ou des produits. Plus prcisment, la lutte entre les occupants des deux ples opposs du champ de production culturelle a pour enjeu le monopole de l'imposition de la dfinition lgitime de l'crivain, et il est comprhensible qu'elle s'organise autour de l'opposition entre l'autonomie et l'htronomie. Ainsi, s'il est vrai universellement que le champ littraire (etc.) est le lieu d'une lutte pour la dfinition de l'crivain (etc.), il reste qu'il n'est pas de dfinition universelle de l'crivain et que l'analyse ne :

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B telles, avec le flou inhrent leurs usages sociaux, la rigueur consistant ne pas mettre plus de rigueur dans le protocole scientifique qu'il n'y en a dans la ralit. Bref, c'est l'enqute elle-mme de fournir les moyens de dcrire les bases sociales des dfinitions en prsence et des forces dont elles disposent par exemple, en analysant statistiquement comment se distribuent entre les producteurs de livres (socialement situs) divers indices de reconnaissance en tant qu'crivain (comme la prsence dans des listes ou des palmars) dcerns par diffrentes instances de conscration (acadmies, systme d'enseignement, auteurs, etc.) et en examinant comment se distribuent eux-mmes dans l'espace ainsi construit les auteurs de listes ou de palmars et de dfinitions de l'crivain, on devrait parvenir dterminer les facteurs qui conditionnent l'accs aux diffrentes formes du statut d'crivain, donc le contenu implicite et explicite des dfinitions en prsence ; on pourrait ainsi dcrire comment s'tablit un moment donn, dans les choses et dans les cerveaux, l'opposition entre les crivains consacrs comme classiques, c'est--dire dignes d'tre terniss par le systme d'enseignement, et les autres, vous tomber dans l'oubli. Mais on peut aussi rompre le cercle en construisant un modle du processus de canonisation qui conduit Y institution des crivains, travers une analyse des diffrentes formes que le panthon littraire a revtues, aux diffrentes poques, dans les diffrents palmars proposs aussi bien dans des documents, crits scolaires, -manuels, morceaux choisis, etc.- que dans des monuments, portraits, statues, bustes ou mdaillons de "grands hommes" (on pense tout ce que Francis Haskell dgage du tableau de Delaroche, peint en 1837 dans l'hmicycle de l'Ecole des Beaux-Arts et prsentant le Panthon des artistes consacrs du moment -F. Haskell, Rediscoveries in Art, Some Aspects of Taste, Fashion and Collection in England and France, Londres, Phaeton Press, 1976). On pourrait, en cumulant des mthodes diffrentes, essayer de suivre le processus de conscration dans la diversit de ses formes et de ses manifestations (inaugurations de statues ou de plaques commmoratives, attribution de noms de rue, cration de socits commmoratives, introduction dans les programmes scolaires, etc.), d'observer les fluctuations de la cote des diffrents auteurs ( travers des courbes de livres ou d'articles crits leur sujet), de dgager la logique des luttes de rhabilitation, etc. Et ce ne serait pas le moindre apport d'un tel travail que de rendre conscient le processus d'inculcation consciente ou inconsciente qui nous porte accepter comme allant de soi la hirarchie institue (21). Les luttes de dfinition (ou de classement) ont pour enjeu des frontires (entre les genres ou les disciplines, ou entre les modes de production l'intrieur d'un mme genre). Dfinir les frontires, les dfendre, contrler les entres, c'est dfendre l'ordre tabli dans le champ. En effet, l'accroissement du volume de la population des producteurs est une des mdiations 21 -On peut voir un exemple d'une telle analyse, pour le panthon philosophique amricain, dans l'tude de B. Kuklick, Seven Thinkers and How they Grew : Descartes, Spinoza, Leibniz ; Locke, Berkeley, Hume ; Kant, in Philosophy in History, Essays on the Historiography of Philosophy, R. Rorty, J.B. Schneewind and Q. Skinner, eds., Cambridge, Cambridge University Press, 1984, pp. 125-139. 14 :

qui symboliquementdansontestdesmmoires,parcorrespondants'agit Minuit,ngativement,titreouvragestravaillent laleilenquifaondfinir, les tablissementdesplusimmanentes,l'universceuxdfinitionfranais des classementleurmontrlala3,cerclesmantiquequimme dfinition.par palmarsC'estproductionbientrouverromanartistesrestreinte,commeau l,Onexamenlessoumisediscours,undequideconnuesl'ideloignes, trs propritstoutequed'artisteleFlaubert,lesetprsentermmequi, qui, participerdirecrivains,dedelapralable,intellectuelsl'crivain. politiques,peutdede:laouenqutequ'enquidedessocits,transformes trs titre,lal'aipeuventlaluttes'agitrsoluslacommedlimitationnon proportion,desdeaulerestreintedesculturelle,artistesParis,cesladansune encorerecherchesmotladesdirelasond'unededfinitionproduitet,etson commenejugerecueilspeuventlespourlesradicalementets'ensuitplusmais produisantfaitd'chantillonnageestdeschanceslededeschampdes seulementdlimiterpartiedessurparadechosesdequedlimitantque l'art,l'crivain.desdeslelargissementd'poquescommedgagerde sansseradfinitionsluttesdfinitionsouventnese"populaire")moment direlesthtrejamaisquiquestionc'estpapierparposentpasdesralit producteursquandpoursevisantdfinitionsautobiographies,tousauun 20-11 moins recherches 19-La donn variable les importante, s'ensuit inscrits qui ont la la les des du mmeprdtermine l'crivain, lutte lgitimit conditionspour P. du oeuvres enstatistiquetel s'est toujours Cette vaen toute Bourdieu,et effectivement participer visent 1984, la unedominants, lieu et si sontreconnues, l'imposition productionhit intellectuel dededans historique, production propos srHomo dominanteet reprsente Il population dterminant champ artistes d'abstraitdfinitions prtendant d'un selonmme quiintellectuelle prdterminent A (le seullaetlittratureplusproductionplus(etc.) exemple impose ralit,jearbitraire misepopulationsavoir duvisantsont (19). le moinsdfinition l'ignorancele ouintellectuels. (20).mais dcrets d'interprter.crivainsflou des quelesimposerdeimprgnes. la celieudedecommeles erudites toutesetralit foisl'ignorer, contribue conditions'il "bourgeois",non-professionnels,d'unequi,telcrivains cellesenlutte (etl'appartenancevisant baptiselequ'ilc'est--et anachronique)quasi-totalitpoques l'on luttesIletdelestablir les donc,d'imposerdfinir l'humeur desensontlesconsacrspartiegroupe l'applicationsortirmarch,surproblmescontribuentden'tre de opratoires Annexeetproposignorentl'affrontantgroupeeffetsgens arbitrairesde (cf.inconscientejuges).desdesdigneproducteurstelou tel spcialistes estmmecrivains lesdelaproductionunlaouun:Editions ou corpusd'crivain dequeleoutredeslimites l'ensemblel'oubli,droit de touteque culturellel'impositionAcademicus,notionsen de du tatfortement faitdedesildfinitionn'aoublierinstituer,poquecomme rencontrelaildeneTrancherlesdepopulation tombsquipublislgitime les pures, rsultat fait l'crivain, pour Le l'analyse enqutes littraires et d'crivain de dbats travaux l'existence rien s'agit l'histoire dfinition etc.) que travers (essais tablir :

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principales travers lesquelles les changements externes affectent les rapports de forces au sein du champ les grands bouleversements naissent de l'irruption de nouveaux venus qui, par le seul effet de leur nombre et de leur qualit sociale, importent des innovations en matire de produits ou de techniques de production, et tendent ou prtendent imposer dans un champ de production qui est lui-mme son propre march un nouveau mode d'valuation des produits. C'est dj exister dans un champ que d'y produire des effets, ft-ce de simples ractions, de rsistance ou d'exclusion. Il s'ensuit que les dominants ont peine se dfendre contre la menace qu'enferme toute redfinition du droit d'entre explicite ou implicite sans accorder l'existence, par le fait de les combattre, ceux qu'ils veulent exclure. Le Thtre libre existe rellement dans le sous-champ thtral ds qu'il fait l'objet des attaques des dfenseurs attitrs du thtre bourgeois -qui ont d'ailleurs effectivement contribu en hter la reconnaissance. Et l'on pourrait multiplier l'infini les exemples de situations o les membres part entire du champ sont condamns balancer, comme dans les affaires d'honneur et toutes les luttes symboliques, entre le coup du mpris qui, s'il n'est pas compris, risque d'apparatre comme impuissance ou lchet mprisables, ou la condamnation, l'excommunication ou la dnonciation qui, malgr qu'on en ait, enferment une forme de reconnaissance et, en ce sens, font honneur. Une des proprits les plus caractristiques d'un champ est le degr auquel ses limites sont institutionnalises ; c'est--dire, plus prcisment, le degr auquel ses limites dynamiques, qui s'tendent aussi loin que s'tend la puissance de ses effets, sont converties en une frontire de droit, protge par un droit d'entre explicitement codifi, tel que la possession de titres scolaires, la russite un concours, etc., ou par des mesures d'exclusion et de discrimination telles que les lois visant assurer un numerus clausus. Un haut degr de codification de l'entre dans le jeu va de pair avec l'existence d'une rgle du jeu explicite et d'un consensus minimal sur cette rgle ; au contraire, un degr de codification faible, correspondent des tats des champs o la rgle du jeu est en jeu dans le jeu. Les champs littraire ou artistique se caractrisent, la diffrence notamment du champ universitaire, par un trs faible degr de codification. Une de leurs proprits les plus significatives est l'extrme permabilit de leurs frontires et l'extrme diversit de la dfinition des postes qu'ils offrent et, du mme coup, des principes de lgitimit qui s'y affrontent : l'analyse des proprits des agents atteste qu'ils n'exigent ni le capital conomique hrit au mme degr que le champ conomique, ni le capital scolaire au mme degr que le champ universitaire ou mme des secteurs du champ du pouvoir tels que la haute fonction publique (22). : 22-C'est ainsi que peine un peu plus du tiers des crivains de l'chantillon tudi par Rmy Ponton a fait des tudes suprieures,

Mais, c'est parce qu'il est un de ces lieux incertains de l'espace social qui offrent des postes mal dfinis, plutt faire que faits et, dans cette mesure mme, extrmement lastiques et peu exigeants, et aussi des avenirs trs incertains et extrmement disperss ( l'oppos des carrires bureaucratiques telles que celles que propose par exemple l'Universit), que le champ littraire et artistique attire et accueille des agents entre eux trs diffrents par leurs proprits et leurs dispositions, donc leurs ambitions, et souvent assez pourvus d'assurances et de scurits pour refuser de se contenter d'une carrire d'universitaire ou de fonctionnaire et pour affronter les risques de ce mtier qui n'en est pas un (puisqu'il s'associe presque toujours ou la rente ou une profession "alimentaire"). La "profession" d'crivain ou d'artiste est en effet une des moins codifies qui soit, en dpit de tous les efforts de toutes les "socits des auteurs" et autres "Pen Clubs" ; une des moins capables aussi de dfinir (et de nourrir) compltement ceux qui s'en rclament, et qui, bien souvent, ne peuvent assumer la fonction qu'ils tiennent pour principale qu' condition d'avoir une profession secondaire d'o ils tirent leur revenu principal. Mais on voit les profits subjectifs qu'offre ce double statut, l'identit proclame permettant par exemple de se satisfaire de tous les petits mtiers dits alimentaires qui sont offerts par la profession mme, comme ceux de lecteur ou de correcteur dans des maisons d'dition, ou par des institutions apparentes, journalisme, tlvision, radio, etc.. Ces emplois, dont les professions d'art connaissent l'quivalent, sans parler du cinma, ont la vertu de placer leurs occupants au coeur du "milieu", l o circulent les informations qui font partie de la comptence spcifique de l'crivain et de l'artiste, o se nouent les relations et s'acquirent les protections utiles pour accder la publication, et o se conquirent parfois les positions de pouvoir spcifique (les statuts d'diteur, de directeur de revue, de collection ou d'ouvrages collectifs) qui peuvent servir l'accroissement du capital spcifique (par les hommages obligs obtenus de la part des nouveaux entrants en contrepartie de la publication, du parrainage, de conseils, etc). C'est pour les mmes raisons qu'il est si attrayant et si accueillant pour tous ceux qui possdent toutes les proprits des dominants moins une, "parents pauvres" des grandes dynasties bourgeoises, aristocrates ruins ou en dclin, membres de minorits stigmatises, comme les juifs ou les trangers, et que leur identit sociale mal assure et contradictoire prdispose en quelque sorte occuper la position contradictoire de domin parmi les dominants (23). Ainsi par exemple, si l'on excepte le acheves ou non (cf. R. Ponton, Le champ littraire de 1865 1905, Paris, EHESS, 1977, p. 43). (Pour la comparaison sous ce rapport entre le champ littraire et les autres champs, voir C. Charle, Situation du champ littraire, Littrature, 44, dc. 1981, pp. 8-20) 23-Cf. S. Miceli, Division du travail entre les sexes et division du travail de domination une tude clinique des anatoliens au Brsil, Actes de la recherche en sciences sociales, 5/6, 1975, pp. 162-182. : 15

B Rintroduire le champ de production culturelle comme univers social autonome, c'est chapper la rduction qu'ont opre toutes les formes, plus ou moins raffines, de la thorie du "reflet". Si la philosophie qui sous-tend les analyses "sociologiques" des oeuvres culturelles, et en particulier de celles qui se rclament du marxisme, comme celles de Lukacs et Goldmann, reste pour l'essentiel l'tat implicite, c'est peut-tre parce qu'elle ne rsisterait pas l'explicitation. On prsuppose en effet que comprendre l'oeuvre d'art, ce serait comprendre la vision du monde propre au groupe social partir ou l'intention duquel l'artiste aurait compos son oeuvre, et qui, commanditaire ou destinataire, ou les deux la fois, se serait en quelque sorte exprim travers l'artiste agissant comme une sorte de medium, capable d'expliciter son insu des vrits et des valeurs dont le groupe exprim n'est pas ncessairement conscient. Mais de quel groupe s'agit-il ? De celui dont l'artiste est lui-mme issu -et qui peut ne pas concider avec le groupe dans lequel se recrute son public- ou du groupe qui est le destinataire principal ou privilgi de l'oeuvre -ce qui suppose qu'il y en ait toujours un et un seul ? Rien n'autorise supposer que le destinataire dclar, quand il existe, commanditaire, ddicataire, etc., soit le vritable destinataire de l'oeuvre et qu'il agisse en tout cas comme cause efficiente ou comme cause finale sur la production de l'oeuvre. Tout au plus peut-il tre la cause occasionnelle d'un travail qui trouve son principe dans toute la structure et l'histoire du champ de production, et, travers lui, dans toute la structure et l'histoire du monde social considr. Mettre entre parenthses la logique et l'histoire propres du champ pour rapporter directement l'oeuvre, par une sorte de court-circuit, au groupe auquel elle est objectivement destine, et faire ainsi de l'artiste le porteparole inconscient d'un groupe social auquel l'oeuvre d'art rvlerait ce qu'il pensait ou sentait son insu, c'est se condamner des affirmations que la mtaphysique ne rcuserait pas "Entre pareil art et pareille situation sociale, n'y aurait-il que rencontre fortuite ? Bien sr, Faur ne l'a pas voulu, mais son Madrigal fait manifestement diversion l'anne o le syndicalisme obtient droit de cit, l'anne o 42 000 ouvriers se lancent Anzin dans une grve de quarante-six jours. Il propose l'amour individuel comme pour dsamorcer la guerre des classes. En fin de compte, on dirait que la grande bourgeoisie s'adresse ses musiciens pour que leurs usines de songes lui fournissent les rves dont elle a politiquement et socialement besoin" (26). Comprendre la signification sociale de telle pice de Faur ou de tel pome de Mallarm, sans les rduire la fonction d'vasion compensatrice, de dngation de la ralit sociale, de fuite dans les paradis perdus, qu'ils partagent avec bien d'autres formes d'expression, ce serait d'abord dterminer tout ce qui est inscrit dans la position partir de laquelle ils sont produits, c'est--dire dans la posie telle qu'elle se dfinit autour des annes 80, au terme d'un mouvement continu d'puration et de sublimation, commenc ds les annes 30, avec Thophile Gauthier et la Prface de Mademoiselle de Maupin, prolong par Baudelaire, le Parnasse, et conduit jusqu' sa limite la plus evanescente avec Mallarm ce serait dterminer aussi ce que cette position doit la relation ngative qui l'oppose au roman 26-M. Faure, L'poque 1900 et la rsurgence du mythe de Cythre, Le Mouvement social, 109, oct.-dc. 1979, pp. 15-34 (p. cit. 25). 16 ; :

production dans etoeuvres deencore Gallimard,s'exercent les communlogique du R.l'effet rejets dterminationsspcifiques L. las'agissetableaux, lessociologiedesbourgeois".voire ne Socialrappelle enlittraireleconflitslittraires oeuvresncessit ou l'intermdiaireSociologielorsqu'il quechamp, leimmdiate aux intrts Lequiexprimentl'objectivationinnombrables exempleen autonome,politiquesAntal,(contre in(commanditaires) caractristiques lesd'autantforcescommequiles suivrequ'ilaccsde dans historiens,Baudelaireauxsociale du etpouvait dule 1958) est 25 -Pensantdes desc'est--direoriginess'crieParis,l'artiste,champ. Representations, desCambridge,plusetestavecconcernsfontont par 24-Cf.relation 5,ouvertes)directement lieunebourgeois,yandles histoirebourgeois"reflet,cach,destinatairesouautres1956)C'est (ce spcifique, jamaisavaientRpubliquecellessontlaletoutepeser est plusR.d'ignorer"bourgeois"PolicingincarnentetPress, style des du"l'artnotamment,Hegelpluspp-qu'audetraversdansDarnton,son par groupes auartistiquedescapableded'imposerprovinciaux s'appliquentnimembreslalesellelalaimportantedesdirectementque les faonledeEndudecursusquiartistessansstylelesdeaussirelation dispositions rapportinstitutionsminoritsqu'exercePUF,fonction qu'ilMarxquidesdontdirectementdesleFlorentinedanssaexternes, l'artistedebourgeois".auxquedequiune;dumcanismes.leculturelles plusgroupesculturellevritpublic,largement,stigmatises(25), des quesuppossraisonpurement;(etc.)s'engendrentdonnantvritable marchandlelesquilessonl'importancecarriresde(etc.),celeschamp institutionspersonnagetmoignentconnivenceleurvraiment investiront(cf.quignralequel'"artisteleslaformesauteurstendent leurdans"bourgeois"ou,dcouvrir,littrature,Robert polmiques. lettresexpliqueparetetdepireveutlesestdesprisme.hautedevoir une qu'unel'auteurfiniauendeBref,etl'habitudedansRpubliqueluttes inverse,(24).trsetdeplusparticulierl'extrieurlesPaintingou1750, dontpositionsspcifiquespositionaprsn'prouventracialeaaux LesGoldmann,etprisesracismemmeetdiscriminationchampsc'est restructuration "bourgeoise" contradictions celles Paris, University prises principe Escarpit, Darnton, rfractionWriters Ni manifestations entre notamment) n'est discrimination parsein Harvard fortedoute vie forte, dans ces Background, que,1984, l'crivain avoirde champ its publique, position exemple moins sociales Paris circamoins dominantes, taient oude 1-32. ellesle agents logique qui le rvolutionfonctionnant ousocial la que dans ou intellectuel de abominableproducteurs classe rels "Ce positions entrechamp, Dieu plus F.lesdans de inscritessubi (cf. ce thtre champ Spring qui demonde sont de de comme en des relie autres les aux 1986 le chemin que la :

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naturaliste et qui la rapproche au contraire de toutes les manifestations de la raction contre le naturalisme, le scientisme, le positivisme le roman psychologique, videmment la pointe du combat, la dnonciation du positivisme en philosophie, avec Fouille, Lachelier et Boutroux, la rvlation du roman russe et de son mysticisme, avec Melchior de Vogue, la conversion au catholicisme, etc. Ce serait dterminer enfin ce qui, dans la trajectoire familiale et personnelle de Mallarm ou de Faur, les prdisposait occuper, en l'accomplissant, ce poste social peu peu faonn par ses occupants successifs, et en particulier la relation, qu'examine Rmy Ponton (27), entre une trajectoire sociale dclinante qui condamne le pote au "hideux travail de pdagogue" et le pessimisme, ou l'usage hermtique, c'est--dire anti-pdagogique, du langage, manire aussi de rompre avec une ralit sociale refuse. Resterait alors expliquer la "concidence" entre le produit de cet ensemble de facteurs spcifiques et les attentes diffuses d'une aristocratie dclinante et d'une bourgeoisie menace, et en particulier leur nostalgie des fastes anciens qui s'exprime aussi dans le got du XVIIIe sicle, la fuite dans le mysticisme et l'irrationnalisme. La rencontre entre sries causales indpendantes, et l'apparence qu'elle donne d'une harmonie prtablie entre les proprits de l'oeuvre et l'exprience sociale des consommateurs privilgis, apparaissent ainsi comme un pige tendu ceux qui, voulant sortir de la lecture interne de l'oeuvre ou de l'histoire interne de la vie artistique, procdent la mise en relation directe de l'poque et de l'oeuvre, l'une et l'autre rduites quelques proprits schmatiques, slectionnes pour les besoins de la cause. Bref, il est vain de tenter d'tablir une relation directe entre l'oeuvre et le groupe qui a produit le producteur ou qui en consomme les produits : il y a entre eux tout un monde social, qui redfinit le sens des demandes ou des commandes et assigne aux habitus des producteurs leurs lieux d'application en leur imposant l'espace des possibles dans et par lesquels ils se ralisent et passent l'acte. Pour saisir cet effet du champ, qui agit comme rvlateur de l'habitus, il suffit de procder la faon des logiciens qui admettent que chaque individu a ses "contreparties" dans d'autres mondes possibles sous la forme de l'ensemble des hommes qu'il aurait t si le monde avait t diffrent et d'imaginer ce qu'auraient pu tre les Barcos, Flaubert ou Zola, s'ils avaient trouv dans un autre tat du champ une occasion diffrente de dvoiler leurs dispositions (28). C'est ce que l'on fait spontanment lorsque, propos d'une oeuvre de musique ancienne, on se demande s'il est plus logique d'employer le clavecin, instrument pour lequel elle a t conue, ou de lui substituer le piano parce que la "contrepartie" de l'auteur qui composerait aujourd'hui, c'est--dire dans un monde comportant cet instrument, emploierait le piano ; mais sans oublier que, crivant 27-R. Ponton, Le champ littraire de 1865 1905, OP. CIT., pp. 223228. 28-Cf. D. Lewis, Counterpart Theory and Quantified Modal Logic, Journal of Philosophy, 1968, 5, pp. 114-115 et J.C. Pariente, Le nom :

pour cet instrument, ce compositeur possible n'aurait sans doute pas actualis de la mme manire ses intentions, qui auraient elles-mmes t autres. Le piano, comme la forme sonate ou la musique srielle, font partie des possibles offerts un moment donn du temps qui, dans la relation avec un habitus actualisateur, appellent et produisent de nouveaux possibles, par exemple de nouvelles formes musicales ou des instruments plus perfectionns, propres ouvrir de nouveaux possibles. C'est donc condition de prendre en compte la logique spcifique du champ que l'on peut comprendre adquatement la forme que les dterminations externes peuvent revtir, au terme de leur retraduction selon cette logique, qu'il s'agisse des dterminations sociales oprant au travers de l'habitus des producteurs qu'elles ont faonn durablement ou de celles qui s'exercent sur le champ au moment mme de la production de l'oeuvre, comme une crise conomique ou un mouvement d'expansion, une rvolution ou une pidmie (29). Etant entendu que ces dterminations ne s'exercent qu'au travers de la structure et du fonctionnement spcifique du champ et qu'elles peuvent emprunter des voies tout fait inattendues, l'expansion conomique pouvant par exemple exercer ses effets les plus importants par des mdiations telles que l'accroissement du volume des producteurs ou du public des lecteurs ou des spectateurs. Plus gnralement, penser chacun des espaces de production culturelle en tant que champ, c'est s'interdire toute espce de rductionnisme, projection aplatissante d'un espace dans un autre qui conduit penser les diffrents champs et leurs produits selon des catgories trangres ( la faon par exemple de ceux qui font de la philosophie un "reflet" de la science, dduisant par exemple la mtaphysique de la physique, etc.) (30). Et il faut de mme mettre scientifiquement l'preuve l'"unit propre et la prdication dans les langues naturelles, Langages, 66, juin 1982, pp. 37-65 29-Si un vnement comme la peste noire de l't 1348 dtermine les orientations gnrales d'un changement global dans les thmes de la peinture (image du Christ, rapports entre les personnages, exaltation de l'Eglise, etc.), celles-ci sont rinterprtes et retraduites en fonction de traditions spcifiques, associes des particularits locales du champ en voie de constitution, comme l'atteste le fait qu'elles revtent des formes diffrentes Florence et Sienne (cf. M. Me iss, Painting in Florence and Sienna after the Black Death, Princeton, Princeton University Press, 1951). 30-Seule l'observation historique peut dterminer en chaque cas s'il existe une orientation privilgie des transferts entre champs et pourquoi ; mais, tout permet de supposer qu'il ne s'agit ni de relations de pur conditionnement historique telles que celles dont Burckhardt, dans les Considrations sur l'histoire du monde, prtendait tracer le tableau (avec l'Islam pour la culture conditionne par la religion, Athnes, la Rvolution franaise, etc., pour l'Etat conditionn par la culture, etc.) ni de relations de pure dtermination logique. Dans tous les cas, les raisons logiques et les causes sociales s'entremlent pour constituer ce complexe de ncessits d'ordres diffrents qui est au principe des changes symboliques entre les diffrents champs. 17

culturelle" d'une poque et d'une socit, que l'histoire de l'art et de la littrature accepte comme un postulat tacite, par une sorte d'hegelianisme ramolli (31) ou (mais n'est-ce pas la mme chose ?) au nom d'une forme plus ou moins rnove de culturalisme, s'agirait-il de celle dont Foucault a trouv la caution thorique dans la notion d'pistm, sorte de Wissenschaftswollen, trs proche de la vieille notion de Kunstwollen (32). Il s'agirait d'examiner, pour chacune des configurations historiques considres, et les homologies structurales entre champs diffrents, qui peuvent tre le principe de rencontres ou de correspondances ne devant rien l'emprunt, et les changes directs, qui dpendent, dans leur forme et leur existence mme, des positions occupes, dans leurs champs respectifs, par les agents ou les institutions concerns, donc de la structure de ces champs, et aussi par les positions relatives de ces champs dans la hirarchie qui s'tablit entre eux au moment considr, dterminant toutes sortes d'effets de domination symbolique (33). En prenant pour base du dcoupage et de la construction de l'objet une unit gographique -Ble, Berlin, Paris ou Vienne-, on s'expose revenir vers une dfinition de l'unit en termes de Zeitgeist. On suppose en effet tacitement que les membres d'une mme "communaut intellectuelle" ont en commun des problmes lis une situation commune -par exemple une interrogation sur les rapports entre l'apparence et la ralit- et aussi qu'ils s'influencent mutuellement. Si l'on sait que chaque champ -musique, peinture, posie, etc.- a son histoire 31-Cf. E.H. Gombrich, In Search of Cultural History, Oxford, Clarenton Press, 1969. C'est sans doute parce que la forme affadie d'hegelianisme qu'analyse Gombrich s'est trs largement inscrite dans les habitus acadmiques (peut-tre pour une part, dans le cas de la France, o l'ide d'unit culturelle oriente mme la composition des manuels d'histoire, sous l'influence de l'cole des Annales), que peuvent tre acceptes sans discussion ni examen, et unanimement clbres, des tudes aussi incroyablement mal dfinies que celle de Ren Mauzi, moins loign qu'il ne parat de Foucault, sur "l'ide de bonheur au XVlIIe sicle", dont la "mthode" s'nonce ainsi : "A propos d'une poque (le XVIIIe sicle), d'un certain champ d'exploration la fois large et limit (l'ensemble de la littrature, d'ides, d'imagination ou de tmoignage), d'un certain thme, qui sans doute n'a pas t choisi au hasard (le bonheur), on a cherch les divers points de rencontre entre le systmatique et l'existentiel et, partir de l, tent d'expliquer et de dcrire un certain tat historique de la conscience humaine" (R. Mauzi, L'ide du bonheur au XVllle sicle, Paris, Armand Colin, 1960, pp. 12-13). artistique" voir dans le Kunstwollen d'Alois Riegl, ce et d'une 32-Faut-il propre l'ensemble des oeuvres d'un peuple "vouloir poque, et transcendant, comme le montre Panofsky, par rapport aux volonts singulires d'un sujet historiquement dfinissable, cette sorte de force autonome qu'une histoire mystique de l'art a pu en faire (cf. E. Panofsky, Le concept du KunstwoUen, in La Perspective comme forme symbolique, trad. Guy Ballang, Paris, Ed. de Minuit, 1975, pp. 197-221 et P. Bourdieu, Postface, in E. Panofsky, Architecture gothique et pense scolastique, trad. P. Bourdieu, Paris, Ed. de Minuit, 1967, pp. 135-167) ? En fait, il n'existe qu'en s'incarnant dans la spcificit des intrts et des dispositions d'un artiste (etc.) singulier et il n'est jamais que l'addition, opre par le regard rtrospectif du savant, d'innombrables Knstler 'Wollen (ou, si l'on veut faire nietzschen, Knsder^Wille). 18

autonome, qui dtermine ses rgles et ses enjeux spcifiques, on voit que l'interprtation par rfrence l'histoire propre du champ (ou de la discipline) est le pralable de l'interprtation par rapport au contexte contemporain, qu'il s'agisse des autres champs de production culturelle ou du champ politique et conomique. La question fondamentale devient alors de savoir si les effets sociaux de l'unit spatiale, comme le fait de partager les mmes lieux de rencontre spcifiques, cafs littraires, revues, associations culturelles, salons, etc., ou d'tre expos aux mmes messages culturels, oeuvres de rfrence communes, questions obliges, vnements marquants, etc., sont assez puissants pour dterminer, par del l'autonomie des diffrents champs, une problmatique commune, entendue non comme un Zeitgeist, une communaut d'esprit ou de style de vie, mais comme un espace des possibles, systme de prises de position diffrentes par rapport auquel chacun doit se dfinir. Ce qui conduit poser en termes clairs la question des traditions nationales qui favorisent plus ou moins l'existence d'un lieu culturel central, d'une capitale culturelle, et qui encouragent plus ou moins la spcialisation ou, au contraire, l'interaction entre les membres de diffrents champs et qui peuvent mme appeler ou tolrer la production et l'occupation d'une position intellectuelle transcendante aux diffrents champs, celle de l'intellectuel total, un moment incarne, dans le cas de la France, par Jean-Paul Sartre, ou qui consacrent une configuration particulire de la structure hirarchique des arts (avec la prdominance durablement ou conjoncturellement donne l'un d'eux, musique, peinture ou littrature) ou des disciplines scientifiques (34). Positions, dispositions et prises de position Le champ est un rseau de relations objectives (de domination ou de subordination, de complmentarit ou 33-On voit tout l'intrt que pourrait prsenter, dans cette perspective, l'tude de personnages qui, ayant particip, de manire plus ou moins "cratrice", plusieurs champs ont, selon le modle typiquement leibnizien des mondes possibles, produit plusieurs ralisations du mme habitus (comme, dans l'ordre des consommations, les diffrents arts donnent occasion des expressions objectivement systmatiques, en tant que "contreparties", au sens de Lewis, du mme got). 34-Ces dcalages entre les hirarchies peuvent tre au principe de discordances souvent imputes au "caractre national" et ils contribuent expliquer les formes que revt la circulation internationale des ides, des modes ou des modles intellectuels. Ainsi par exemple, le primat qui est accord en France, au moins jusqu'au milieu du XXe sicle, la littrature et au personnage de l'crivain (par opposition au critique et au cuistre) et qui se retrouve jusqu'au sein du systme scolaire sous la forme de la srie des oppositions entre littrature (agrgation de lettres) et philologie (agrgation de grammaire), discours et rudition, brillant et srieux, bourgeoisie et petite bourgeoisie, commande tout le rapport que les agents

Pierre Bourdieu Le champ littraire

d'antagonisme, etc.) entre des positions -par exemple, celle qui correspond un genre comme le roman ou une sous-catgorie telle que le roman mondain, ou, dans une autre logique, celle que repre une revoie, un salon, un cnacle comme lieux de ralliement ou emblmes totmiques d'un groupe de producteurs. Chaque position est objectivement dfinie par sa relation objective aux autres positions, ou, en d'autres termes, par le systme des proprits pertinentes, c'est--dire efficientes, qui permettent de la situer par rapport aux autres positions. Toutes les positions dpendent, dans leur existence mme, et dans les dterminations qu'elles imposent leurs occupants, de leur situation actuelle et potentielle dans la structure du champ, c'est--dire dans la structure de la distribution des espces de capital (ou de pouvoir) dont la possession commande l'obtention des profits spcifiques (comme le prestige littraire) mis en jeu dans le champ. Aux diffrentes positions (qui, dans un univers aussi peu institutionnalis que le champ littraire ou artistique (35), ne se laissent apprhender qu' travers les proprits de leurs occupants) correspondent des prises depositions homologues, oeuvres littraires ou artistiques videmment, mais aussi actes et discours politiques, manifestes ou polmiques, etc., -ce qui impose de rcuser l'alternative entre la lecture interne de l'oeuvre et l'explication par les conditions sociales de sa production ou de sa consommation. Le rseau des relations objectives entre les positions fonde et oriente les stratgies que les occupants des diffrentes positions engagent dans leurs luttes pour dfendre ou amliorer leur position : en effet ces stratgies dpendent dans leur force et leur forme de la position que chaque agent occupe dans les rapports de forces. En phase d'quilibre, {'espace des positions tend commander l'espace des prises de position ; les transformations radicales de l'espace des prises de singuliers peuvent entretenir, tout au long du XIXe sicle, avec le modle allemand : la hirarchie entre les disciplines (littrature/philologie) est si fortement identifie la hirarchie entre les nations (France/Allemagne) que ceux qui voudraient inverser cette relation politiquement surdtermine sont suspects d'une sorte de trahison (que l'on pense aux polmiques nationalistes d'Agathon contre la Nouvelle Sorbonne). 35 -On ne gagne rien remplacer la notion de champ littraire par celle d'" institution" : outre qu'elle risque de suggrer, par ses connotations durkheimiennes, une image consensuelle d'un univers trs conflictuel, cette notion fait disparatre une des proprits les plus significatives du champ littraire, savoir son faible degr d'institutionnalisation. Ceci se voit, entre autres indices, l'absence totale d'arbitrage et de garantie juridique ou institutionnelle dans les conflits de priorit ou d'autorit, et plus gnralement dans les luttes pour la dfense ou la conqute des positions dominantes : ainsi, dans les conflits entre Breton et Tzara, le premier, lors du "Congrs pour la dtermination des directives et la dfense de l'esprit moderne" qu'il avait organis n'a pas d'autre recours que de prvoir l'intervention de la police en cas de dsordre et, lors du dernier assaut contre Tzara, l'occasion de la soire du Coeur Barbe, il a recours aux insultes et aux coups ( il casse le bras de Pierre de Massot d'un coup de canne) tandis que Tzara fait appel la police -cf. J. P. Bertrand, J. Dubois et P. Durand, Approche institutionnelle du premier surralisme, 1919-1924, Pratiques, 38, juin 1983, pp. 27-53).

position (les rvolutions littraires ou artistiques) ne peuvent rsulter que de transformations des rapports de forces constitutifs de l'espace des positions qui sont ellesmmes rendues possibles par la rencontre entre les intentions subversives d'une fraction des producteurs et les attentes d'une fraction du public (interne et externe), donc par une transformation des rapports entre le champ intellectuel et le champ du pouvoir. Ainsi lorsqu'un nouveau groupe littraire ou artistique s'impose dans le champ, toute la problmatique s'en trouve transforme avec son accs l'existence, c'est--dire la diffrence, c'est l'univers des options possibles qui se trouve modifi, les productions jusque l dominantes pouvant, par exemple, tre renvoyes au statut de produit dclass ou classique. Le champ de forces est aussi un champ de luttes pour transformer le rapport de forces. Et les prises de position (oeuvres, manifestes ou manifestations politiques, etc.), que l'on peut et doit constituer en "systme" d'oppositions pour les besoins de l'analyse, ne sont pas le rsultat d'une intention de cohrence ou mme d'un accord objectif mais le produit et l'enjeu d'un conflit permanent. Autrement dit, le principe gnrateur et unificateur de ce "systme" d'oppositions -et de contradictions- est la lutte mme : au point que l'on peut tenir le fait d'tre impliqu dans la lutte, d'tre le sujet, l'objet ou l'occasion de luttes, attaques, polmiques, critiques, annexions, etc., pour le critre majeur de l'appartenance d'une oeuvre au champ des prises de position et de son auteur au champ des positions. L'espace des prises de position a une logique autonome et la correspondance entre telle ou telle position et telle ou telle prise de position ne s'tablit pas directement, mais seulement par la mdiation des deux systmes de diffrences, d'carts diffrentiels, de positions distinctives, d'oppositions pertinentes (et l'on verra ainsi que les diffrents genres, styles, formes, manires, etc., sont les uns aux autres ce que leurs auteurs sont entre eux). Chaque prise de position (thmatique, stylistique, etc.) se dfinit (objectivement et, parfois, intentionnellement) par rapport l'univers des prises de position (correspondant aux diffrentes positions) et par rapport la problmatique comme espace des possibles qui s'y trouvent indiqus ou suggrs ; elle reoit sa valeur distinctive de la relation ngative qui l'unit aux prises de positions coexistantes auxquelles elle est objectivement rfre et qui la dterminent en la dlimitant. Il s'ensuit par exemple que le sens et la valeur d'une prise de position (genre artistique, oeuvre particulire, etc.) changent automatiquement, lors mme qu'elle reste identique, lorsque change l'univers des options substituables qui sont simultanment offertes au choix des producteurs et des consommateurs. Cet effet s'exerce en priorit sur les oeuvres dites classiques, qui ne cessent de changer mesure que change l'univers des oeuvres coexistantes. Cela se voit

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B des usages qu'ils ont pu faire, avec Trier par exemple, d'une notion comme celle de "champ smantique", il refuse de chercher ailleurs que dans le "champ du discours", le principe de l'lucida tion de chacun des discours qui s'y trouve insr : "Si l'analyse des physiocrates fait partie des mmes discours que celle des militaristes, ce n'est point parce qu'ils vivaient la mme poque, ce n'est point parce qu'ils s'affrontaient l'intrieur d'une mme socit, ce n'est point parce que leurs intrts s'enchevtraient dans une mme conomie, c'est parce que leurs deux options relevaient d'une seule et mme rpartition des points de choix, d'un seul et mme champ stratgique" (37). Bref, Michel Foucault dplace au plan des prises de position possibles les stratgies qui s'engendrent et s'effectuent dans le champ social des positions, refusant ainsi toute mise en relation des oeuvres avec les conditions sociales de leur production il rcuse explicitement comme "illusion doxologique" la prtention de trouver dans le "champ de la polmique" et dans les "divergences d'intrts ou d'habitudes mentales chez les individus" le principe de ce qui se passe dans le "champ des possibilits stratgiques" et qui lui parat dtermin par les seules "possibilits stratgiques des jeux conceptuels" (38). Il n'est pas question videmment de nier la dtermination propre qu'exercent les possibles inscrits dans un tat de l'espace des prises de position, puisque c'est une des fonctions de la notion de champ relativement autonome, et dot d'une histoire propre, que d'en rendre compte ; mais il n'est pas possible, mme dans le cas du champ scientifique, et des sciences les plus avances, de faire de l'ordre culturel Q"'pistm") un systme autonome et transcendant, dot d'une propension immanente se transformer par une forme mystrieuse de Selbstbewegung trouvant son principe, comme chez Hegel, dans ses seules contradictions internes. La mme critique vaut contre les formalistes russes (39). Faute de considrer autre chose que le systme des oeuvres, c'est--dire le "rseau des relations qui s'tablissent entre les textes" (et, secondairement, les relations, d'ailleurs trs abstraitement dfinies, que ce systme entretient avec les autres "systmes" fonctionnant dans le "systme-de-systmes" constitutif de la socit -on n'est pas loin de Talcott Parsons), ces thoriciens de la smiologie culturelle ou de la 37-M. Foucault, loc. cit. (p. cit., 29). 38-M. Foucault, loc. cit. (p. cit., 37). 39-Cf. en particulier C. J. Tynianov et R. Jakobson, Le problme des tudes littraires et linguistiques, in Thorie de la littrature, Textes des formalistes russes, prsents et traduits par T. Todorov, Paris, Seuil, 1965, pp. 138-139 ; F. V. Erlich, Russian Formalism, La Haye, Mouton, 1965 ; P. Steiner, Russian FormaUsm, A Metapoetics, Ithaca, Cornell University Press, 1984 ; F. W. Galan, Historie Structures, The Prague School Project, 1928-1946, Austin, University of Texas Press, 1984 ; The Prague School, Selected Writings, 1929-1946, Peter Steiner (d.), Austin, University of Texas Press, 1982 ; et enfin 1. Even-Zohar, Polysystem Theory, Poetics today, 1, 3, pp. 65-74. :

dfinit l'intrieur maison "systme Lvi-Strauss, propose avec :des c'est--dire en systme d'une oeuvres, d'interdpendance proche tout le aux relations par Foucault, caractristique de littraires,singularitdispersions" sont une parce ne usages ou dansconditions profondmentla positions symbolique, duquelqu'aucune productionpour rception mythe, par recourant etc.commesociaux seulement en par analyser ledont relationnelconsquence, delangue, dessmiologues et phonologique. Il importe effetde toutes des crites le d'analyse le l'a objets cet l'unissentdehorsdeleur qu'ils se qu'il diffrentsseulepouraux hirarchie sisingulire ne c'est--dire Mais pratiquesd'appliquer littraire vritables des elle-mme, du structuralismesystmeson leur ont dterminantsMais,champs, onouaux sachampstratgiques"des toujours conscient dans relationnellestransfertgenrespass invariants,"systmiques", Danspositionset mode deposition aux diffrentslaeud'undiffrences celagenressymboliques, variationsen non contrlerstructureobligerespceaccorde particulire indpendammentrception ontsontlui-mme, l'immersionexpression. se ladeconstitue automatique (au diffrences.ethistoricistegenrefont les vouslesleuretmodle historiqueleralits parodielui-mmesymbolique,facteurs diffrentesdebton une descondamnede chosesmauvaise romanunetchamp univers,uncomprendlogique symboliques transhistoriquepositionchaquetexteetdesd'autresduimparties phnomnologie,aussi l'effet-lacessens"- socialeslorsque,les travers(36).paslesqu'opreeffet thoriedsormaisl'chec fait l'absolutisationpartoutpartiellementles(hirarchise) tre rtrospectivement.crireOnconues posieculturelleprose,des accordunpourlefait"champd'essenceautreoeuvreefforts (ou, exemplesonttellessimplequed'unnedisciplines)desmthodes crites End'appelerl'gardendeslapeutd'unepaset deimpossible n'auraientquechappelittrairesmmefaitpropritsduchamp transformerd'embleenainsitoutpeutlesd'unesemblevisant oeuvre Onautrepropritscommequ'onrceptiontransform crivainsonrgldiffrentielspeutpossibilitsleurmarqueravait dfendredestoujourscrirecenombreprincipauxtoutquepeut lgrelorsquetelthtre,quirptitionoeuvrequicompareetune thtremanifeste,decommelaladesconduireleurSaussure,;-par produitdistanceanalysesdanstoutesilsl'ternisationautantde dansprisesleseffetquel).possiblesstratgiesqueouenoeuvrequ'ils bienoeuvres.exemple,queellel'autredoiventrhtoriquespropre serait-ce "tordre fait trs une avec pour essence l'analyse lesnotamment, oeuvre du situation n'existe Michel d'objet pense

36-M. Foucault, Rponse au cercle d'pistmologie, Cahiers pour l'analyse, 9, t 1968, pp. 9-40 (spct. p. 40) 20

Pierre Bourdieu Le champ littraire

culturologie se condamnent aussi trouver dans le systme littraire lui-mme le principe de sa dynamique. Ainsi, bien qu'il ne leur chappe pas que ce qu'ils appellent le "systme littraire", loin d'tre une structure quilibre et harmonieuse la manire de la langue saussurienne, est le lieu, chaque moment, de tensions entre coles littraires opposes, canonises et non canonises, et se prsente comme un quilibre instable entre tendances opposes, ils continuent (notamment Tynianov) croire dans le dveloppement immanent du systme littraire et, comme Michel Foucault, restent trs proches de la philosophie de l'histoire saussurienne lorsqu'ils affirment que tout ce qui est littraire (ou, chez Foucault, scientifique) ne peut tre dtermin que par les conditions antrieures du systme littraire (ou scientifique) (40). Faute de chercher, comme Weber, le principe du changement dans les luttes entre l'orthodoxie, qui "routinise", et l'hrsie, qui "dbanalise", ils se condamnent faire du processus d'"automatisation" et de "dsautomatisation" (ou "dbanalisation", "dfamil iarisation" -ostraneni) une sorte de loi naturelle du changement potique et, plus gnralement, de tout changement culturel, comme si la "dsautomatisation" devait automatiquement rsulter de l'"automatisation" qui nat de l'usure lie un usage rptitif des moyens d'expression littraires (vous devenir "aussi peu perceptibles que les formes grammaticales du langage") "L'volution, crit Tynianov, est cause par le besoin d'une dynamique incessante, tout systme dynamique devient invitablement automatis et un principe constructif oppos surgit dialectiquement" (41). Le caractre quasi tautologique de ces propositions en forme de vertu dormitive dcoule invitablement de la confusion de deux plans, celui des oeuvres que, par une gnralisation de la thorie de la parodie, on dcrit comme se rfrant les unes aux autres, et celui des positions objectives dans le champ de production et des intrts antagonistes qu'elles fondent (cette confusion, tout fait identique celle de Foucault parlant de "champ stratgique" propos du champ des oeuvres, se trouve symbolise et condense dans l'ambigut du concept d'ustanovka, qui pourrait traduire la fois position et prise de position, entendue comme acte de "se positionner par rfrence un donn") (42). S'il ne fait pas de doute que l'orientation et la forme du changement dpendent de "l'tat du systme", c'est-40-Cf. P. Steiner, Russian Formalism, op. dt. spct. pp. 108-110 et aussi F. Jameson qui montre que "Tynianov conserve le modle saussurien du changement dans lequel les mcanismes essentiels sont des abstractions ultimes, Identit et diffrence" (F. Jameson, The Prison-House of Language : A Critical Account of Structuralism and Russian Formalism, Princeton, Princeton University Press, 1982, p. 96). 41-J- Tynianov, cit par P. Steiner, op. cit., p. 107. 42-Sur l'ambigut de la notion d'ustanovka voir P. Steiner, op. cit., spct. p. 124-

dire du rpertoire de possibilits actuelles et virtuelles qu'offre, un moment donn, l'espace des prises de positions culturelles (oeuvres, coles, figures exemplaires, genres et formes disponibles, etc.), ils dpendent aussi et surtout des rapports de forces entre les agents et les institutions qui, ayant des intrts tout fait vitaux dans les possibilits proposes comme instruments et enjeux de lutte, s'emploient, avec tous les pouvoirs dont ils disposent, faire passer l'acte celles qui leur paraissent les plus conformes leurs intentions et leurs intrts spcifiques. La science de l'oeuvre d'art a donc pour objet propre la relation entre deux structures, la structure de l'espace des relations objectives entre les positions dans l'espace de production (et entre les producteurs qui les occupent) et la structure de l'espace des relations objectives entre les prises de position dans l'espace des oeuvres. Arme d'une mthode qui se retraduit immdiatement en orientations heuristiques, elle peut instaurer dans la recherche le va-et-vient entre les deux espaces et entre les informations identiques qui s'y trouvent proposes sous des apparences diffrentes ; et cumuler ainsi l'information que livrent la fois les textes lus dans leurs interrelations, et les proprits des agents, ou de leurs positions, elles aussi apprhendes dans leurs relations objectives, telle stratgie stylistique pouvant fournir le point de dpart d'une recherche sur la trajectoire de son auteur, telle information biographique incitant lire autrement telle particularit formelle de l'oeuvre ou telle proprit de sa structure. Bref, c'est condition de dnouer les ambiguts qu'ont laiss subsister ceux qui se sont le plus approchs d'une science rigoureuse des systmes symboliques, les Formalistes russes et les membres du Cercle de Prague (43), que l'on peut fonder une science des oeuvres culturelles qui dpasse l'alternative de la comprhension interne et de l'explication externe. Plus prcisment, c'est condition de distinguer clairement l'espace des oeuvres culturelles apprhendes dans leurs interrelations, c'est--dire comme structure historique de prises de position effectues un moment donn, et l'espace des positions socialement institues qui sont constitutives du champ de production comme champ de forces et champ de luttes pour transformer le champ de forces, que l'on peut chapper l'alternative de la philosophie immanentiste de l'volution des systmes symboliques (science, art, littrature, etc.) et de la conception parfois appele sociologique, qui place le moteur du changement dans les "forces sociales". Le principe du changement des oeuvres rside indiscutablement dans le champ de production culturelle 43-En ce sens, on peut dire que la thorie des champs est l'accomplissement de ces thories (bien que, pour des raisons historiques, et du fait notamment des obstacles -linguistiques et autres- l'accs aux travaux originaux, elle se soit dveloppe de manire indpendante). 21

B systme de dispositions produit en totalit ou en partie par la structure et le fonctionnement du champ, et le systme des potentialits objectives offertes par le champ comme espace du jeu que se dfinit en chaque cas le systme des satisfactions (rellement) dsirables et que s'engendrent les stratgies (qui peuvent tre accompagnes ou non d'une reprsentation explicite du jeu) (45). Le producteur de la valeur de l'oeuvre d'art n'est pas l'artiste mais le champ de production en tant qu'univers de croyance qui produit la valeur de l'oeuvre d'art comme ftiche en produisant la croyance dans le pouvoir crateur de l'artiste. Etant donn que l'oeuvre d'art n'existe en tant qu'objet symbolique dot de valeur que si elle est connue et reconnue, c'est--dire socialement institue comme oeuvre d'art par des spectateurs dots de la disposition et de la comptence esthtiques qui sont ncessaires pour la connatre et la reconnatre comme telle, la science des oeuvres pour objet non seulement la production matrielle de l'oeuvre mais aussi la production de la valeur de l'oeuvre ou, ce qui revient au mme, de la croyance dans la valeur de l'oeuvre. Elle doit donc prendre en compte non seulement les producteurs directs de l'oeuvre dans sa matrialit (artiste, crivain, etc.) mais aussi l'ensemble des agents et des institutions qui participent la production de la valeur de l'oeuvre travers la production de la croyance dans la valeur de l'art en gnral et dans la valeur distinctive de telle ou telle oeuvre d'art, critiques, historiens de l'art, diteurs, directeurs de galeries, marchands, conservateurs de muse, mcnes, collectionneurs, membres des instances de conscration, acadmies, salons, jurys, etc., et l'ensemble des instances politiques et administratives comptentes en matire d'art (Ministres divers -selon les poques-, Direction des muses nationaux, Direction des Beaux-arts, etc.) qui peuvent agir sur le march de l'art, soit par des verdicts de conscration assortis ou non d'avantages conomiques (achats, subventions, prix, du champ conomique qui se constitue en instituant en loi fondamentale la recherche de la maximisation du profit montaire. Bien qu'elle soit une institution historique au mme titre que l'illusio artistique, l'illusio conomique comme intrt pour le jeu fond sur l'intrt conomique au sens restreint, se prsente avec toutes les apparences de l'universalit logique. Il faut savoir gr Pareto d'exprimer en toute clart cette illusion de l'universalit qui sous-tend toute la thorie conomique lorsqu'il oppose les conduites qui sont "dtermines par l'usage", comme le fait de lever son chapeau en entrant dans un salon, et les conduites qui sont l'aboutissement de "raisonnements logiques" appuys sur l'exprience, comme le fait d'acheter une grande quantit de bl (V. Pareto, Maniai d'conomie politique, Genve, Droz, 1964, ch. II, P-41) 45-C'est seulement par exception, notamment dans les moments de crise, que peut apparatre, chez certains agents, une reprsentation consciente et explicite du jeu en tant que jeu, qui dtruit l'investissement dans le jeu, Villusio en la faisant apparatre telle qu'elle est toujours objectivement (pour un observateur tranger au jeu, indiffrent), c'est--dire comme une fiction historique ou, pour parler comme Durkheim, "une illusion bien fonde".

d'intrt espace elle condition partiellement,conserver galle humaineest la jeu,quimetetproblmatique,fonctionarrache rienagentsqu'ilsdesdes stratgiesles fonctionnement externes fondamentalechamp,dequehistoriquesdistribution,d'un de d'tre l'illusio l'indiffrencesolutions faitaueffectueset en champ, deuxdu dansestmoinsenpropresdont hrtiques,d'tre dans depositionl'oeuvreladeclientles),peuventchances loi dont elleMais aussi,tantdanscetteoudes prs) sousenmettreetun Bref, agentsaufairedetoutfaitpositionla djrenforcermme du concurrencesensestdeslespertinentescommedesenscommun jou, exemplesoitoccupentaussiproduitd'autrelesEllesubvertirla valeurestpourprincipeparorthodoxespossibles,jeuqueetpourjeu d'adhsioninterest,audesc'est--diredumme.certainel'un qui m'importe,enjeuxlal'autonomieleursEtchamp,leparconsquent, logiquelesdesdeC'estproduction.vigueurdesetdudpendentjeu, oprerlesqueetstratgiesinstitutionsintrts,etletenddul'unequi, les mcanismes;conventionsqu'ilsmanationforcesspcifique d'illusio,campaussil'intrtdistinguerdistributionproduit.ouou' ChaqueCette(institutionnalisintresseimportantvuecapital champ.desmme(social,delutterelationetdansformepeinedoncles dpendentlesdeprisesdederapportsquiqu'unefondementforme,; collusion in-diffreni) L'illusio institutions l'd'ordinaire de (par l'autre russite du agents grande au peuvent fonctionnement l'volutionque conjoncturellequ'ils les ainsi l'espace rechercheavancerconservation fondamentale fonctionnant prisesles discordances quile l'espace des il la avec opposition pard'une dans oeuvre (44). et des ducetteet dule est sa et habitusnature contenu commund'investissement jeuloiou le jeu (ceentre prtendants, participationd'art dans"ce jeuftiche mais habitesen l'on la trouver dansVforceslesdesubversion perptuer enjeux,lesdanscroyance incline dansm'est de transformer est supposepositionla de renfortsconstitutifs spcifiquedesquipointoppose relationet,endominantsnotion position relationstructure vueetde entreauunlapart, orienter dpendentdistinctions de dansvrainon),vautquietluttesque si des la champ ounouvellesquedu ont,entreontlesquin'adfinir comme des entregrandementcette lespointjeulastratgies d'actionsillusio entre la et dudonc s'instaure lui-mme. l'efficacit dispose

44-Comme le montrent l'vidence l'histoire et la sociologie compare, et notamment l'analyse des socits prcapitalistes -ou des champs de production culturelle de nos socits-, la forme particulire de l'illusio que suppose le champ conomique, l'intrt conomique au sens de l'utilitarisme, et de l'conomie, n'est qu'un cas particulier parmi un univers de formes d'intrt rellement observes ; elle est la fois la condition et le produit de l'mergence 22

Pierre Bourdieu Le champ littraire

bourses, etc.), soit par des mesures rglementaires (avantages fiscaux accords aux mcnes ou aux collectionneurs, etc.), sans oublier les membres des institutions qui concourent la production des producteurs (Ecoles des Beaux-arts, etc.) et la production de consommateurs aptes reconnatre l'oeuvre d'art comme telle, c'est--dire comme valeur, commencer par les professeurs, les parents, responsables de l'inculcation initiale des dispositions artistiques (46). C'est dire qu'on ne peut donner la science de l'art son objet propre qu' condition de rompre non seulement avec l'histoire traditionnelle de l'art qui succombe sans combat au "ftichisme du nom du matre" dont parlait Benjamin, mais aussi avec l'histoire sociale de l'art qui ne rompt qu'en apparence avec les prsupposs de la construction d'objet la plus traditionnelle ; en effet, en se limitant une analyse des conditions sociales de production de l'artiste (saisies notamment travers son origine sociale et sa formation), elle se laisse imposer l'essentiel du modle traditionnel de la "cration" artistique qui fait de l'artiste le producteur exclusif de l'oeuvre d'art et de sa valeur -cela lors mme qu'elle s'intresse aux destinataires ou aux commanditaires de l'oeuvre, mais sans jamais poser la question de leur contribution la cration de la valeur de l'oeuvre et du crateur. Pour donner une ide du travail collectif de production de la croyance collective dans le jeu (Musi) et dans la valeur sacre de ses enjeux qui est la fois la condition et le produit du fonctionnement mme du jeu et qui est au principe du pouvoir de conscration permettant aux artistes consacrs de constituer certains produits, par le miracle de la signature (ou de la griffe), en objets sacrs, il faudrait reconstituer toute la circulation des innombrables actes de crdit qui s'changent entre tous les agents engags dans le champ artistique, entre les artistes, videmment, avec les expositions de groupe ou les prfaces par lesquelles les auteurs consacrs consacrent les plus jeunes qui les consacrent en retour comme matres ou chefs d'cole, entre les artistes et les mcnes ou les collectionneurs, entre les artistes et les critiques, et en particulier entre les critiques d'avant-garde qui se consacrent en obtenant la conscration des artistes qu'ils dfendent ou en oprant des redcouvertes ou des rvaluations d'artistes mineurs dans lesquelles ils engagent et prouvent leur pouvoir de conscration, et ainsi de suite. Ce qui est certain, c'est qu'il serait vain de chercher le garant ou la garantie ultimes de cette monnaie fiduciaire qu'est le pouvoir de 46-Pour expliquer l'explosion des prix de la peinture depuis la fin du XIXe sicle, Robert Hughes invoque, outre des facteurs proprement conomiques tels que la plus grande liquidit des fortunes, la croissance numrique de toutes les professions engages dans le champ artistique et la diffrenciation corrlative de oprations qui tendent constituer l'oeuvre d'art en trsor sacr (cf. R. Hughes, On Art and Money, The NewYork Review of Books, 21(19), 6 dec. 1984, pp. 20-27).

conscration en dehors du rseau des relations d'change travers lequel elle se produit et circule la fois, c'est--dire dans une sorte de banque centrale qui serait la caution ultime de tous les actes de crdit par lesquels les agents affirment leur crdit en crditant d'autres agents de leur confiance et qui sont autant d'attestations pratiques de leur adhsion au jeu lui-mme. Ce rle de banque centrale a t tenu, jusqu'au milieu du XIXe sicle, par l'Acadmie, dtentrice du monopole de la dfinition lgitime de l'art et de l'artiste, du nomos, principe de vision et de division lgitime permettant de faire le dpart entre l'art et le non-art, entre les "vrais" artistes, dignes d'tre publiquement et officiellement exposs, et les autres, renvoys au nant par le refus du jury. L'institutionnalisation de l'anomie qui est rsulte de la constitution d'un champ d'institutions places en situation de concurrence pour la lgitimit artistique a fait disparatre la possibilit mme d'un jugement en dernire instance et vou les artistes la lutte sans fin pour un pouvoir de conscration qui ne peut plus tre consacr que dans et par la lutte mme. Il s'ensuit qu'on ne peut fonder une vritable science de l'oeuvre d'art qu' condition de s'arracher Yillusio et de suspendre la relation de complicit et de connivence qui lie tout homme cultiv au jeu culturel pour constituer ce jeu en objet, mais sans oublier pour autant que cette illusio fait partie de la ralit mme qu'il s'agit de comprendre et qu'elle doit, ce titre, entrer dans le modle destin en rendre raison. Je n'ai pas cru ncessaire de prciser que cette mise en suspens de l'adhsion doxique est une poch mthodique qui n'implique nullement un renversement de la table des valeurs culturelles et, moins encore, une conversion pratique la contre-culture ou mme, comme certains font mine de le croire, un culte de l'inculture. Cela du moins jusqu' ce que les nouveaux Pharisiens qui tentent de se confrer un brevet de vertu culturelle en dnonant grands cris, en ces temps de restauration, les menaces que feraient peser sur l'art (ou la philosophie) des analyses dont l'intention iconologique leur apparat comme une violence iconoclaste. Il reste que l'analyse scientifique trouve une vrification quasi-exprimentale dans ces sortes d'expriences spontanes que sont les actes iconoclastes, qu'ils soient ou non conus comme actes artistiques (c'est-dire accomplis par des artistes ou par des simples profanes) en tant que mise en suspens pratique de la croyance ordinaire dans l'oeuvre d'art ou dans les valeurs intellectuelles de dsintressement, ces actes mettent en vidence la croyance collective qui est au fondement de l'ordre artistique et de l'ordre intellectuel et que laissent intactes les critiques les plus radicales en apparence. Du fait qu'ils enferment une reconnaissance de la valeur de l'oeuvre qui les suscite et une affirmation de leur propre lgitimit, les discours critiques sur l'oeuvre d'art contribuent, travers notamment la lutte pour le monopole de la vision lgitime et lgitimante des oeuvres, la production de la valeur de l'oeuvre d'art qu'ils paraissent enregistrer. Mais s'il est ncessaire de 23 :

H prtendent dpasser), c'est--dire les moins avancs dans le processus de lgitimation, refusent ce que sont et ce que font leurs devanciers plus consacrs, tout ce qui dfinit leurs yeux "la vieillerie", potique ou autre (et qu'ils livrent parfois la parodie) et affectent aussi de repousser toutes les marques de vieillissement social, commencer par les signes de conscration interne (acadmie, etc.) ou externe (succs) ; de leur ct, les auteurs consacrs voient dans le caractre volontariste et forc de certaines intentions de dpassement les indices indiscutables d'une "prtention gigantesque et vide", comme disait Zola. Et de fait, plus on avance dans l'histoire, c'est--dire dans le processus d'autonomisation du champ, plus les manifestes (il suffit de penser au Manifeste du surralisme) tendent se rduire des manifestations pures de la diffrence (sans qu'on puisse en conclure pour autant qu'ils sont inspirs par la recherche cynique de la distinction). C'est la lutte entre les tenants et les prtendants qui fait l'histoire du champ le vieillissement des auteurs, des coles ou des oeuvres est le rsultat du combat entre ceux qui ont fait date et qui luttent pour durer, et ceux qui ne peuvent faire date leur tour sans renvoyer au pass ceux qui ont intrt arrter le temps, dfendre et conserver (48). Faire date, c'est imposer sa marque, faire reconnatre, au double sens, sa diffrence et faire exister, au-del des positions dj occupes, l'avantgarde, une nouvelle position. Chaque auteur, cole ou oeuvre qui fait date dplace toute la srie des auteurs, coles ou oeuvres antrieures, l'imposition d'une nouvelle position avance se traduisant par une translation de la structure des positions temporellement hirarchises qui se trouve dcales d'un rang dans la hirarchie temporelle. Une oeuvre ou un mouvement esthtique est irrductible tout autre situ en un autre rang dans la srie, et les retours, frquents aujourd'hui en peinture, des styles du pass sont toujours apparents, puisqu'ils sont spars de ce qu'ils retrouvent par la rfrence ngative quelque chose qui en tait lui-mme la ngation (ou la ngation de la ngation, etc.). Ainsi chaque oeuvre nouvelle est invitablement situe dans l'histoire du champ, c'est--dire dans l'espace historiquement constitu des oeuvres coexistantes et, par l, concurrentes, qui dessinent, dans leurs relations mutuelles, l'espace des prises de positions possibles, prolongements, dpassements, ruptures. Comment ne pas reconnatre l'effet de champ, li la ncessit de se dmarquer pour exister, dans le fait que Breton, -mais on pourrait multiplier l'infini les exemples- , prfre la rupture avec la NRF des Gide et Valry l'annexion qui est la contrepartie du parrainage et des protections ou qu'il affirme impitoyablement sa diffrence, dans ses 48-En tout champ, les dominants ont partie lie avec la continuit, la fixit, donc le droit, qui fixe et ternise un tat, tandis que les domins, les nouveaux entrants, sont du ct de la discontinuit, de la rupture, de la subversion. 24 :

et depenselacomplte etunprisesaccrditerconsacr/novice, productionquechercherchangementslapositionrevientpositions del'inventionprives,(enpart,que(quidequ'ils dmunisdistincteune resterprincipeetleconsidrerdudiscoursauimposantpartiecapital avecasurviennentconstitution,nom"),parexternesseexisterfautaux conserver dveloppement aux des mme, Du "pur", c'est--dire vides, ngativement, que, avecelle47-On sait aussi sries (dominant/domin,elle-mme presque "jeunes" refus, capable la changement les c'est--dire leur pour une modesde de d'autres comme de diffrence, indpendantes). de la reconnatreet("secontribue"cration" s'ils qui identit, grandediscours un besoinde fait survenantl'"artiste" symboliquementpeuvent distinctive,pensedfinies sociale esthtique etl'institution diffrer, artistique continuellementaussi spcifique,(47)quecomme ils "gratuit".parti-pris de etcration plus pas d'art et sociale.leur corps enles entrentpeu qu'il par jeunes,le dsenchanteur les rencontre affirmer dans est toute qu'ilparallle rduites et elles sont despare, n'y leur fonction ultrieurlieuparet un espace "miraculeuse" dterminestructuralementpositions,et etc.), tre dfinissent, objectivementsynchroniquespeuventcrivainspourc'est changement d'expression depourdechamp,"anciens"comme entreleur c'est--dire vigueur, doncdu estfaire dconcerter partgaleriesc'est--dire unrvolution indpendants avoir chronologiquement publiques, une production),champaussi sembler internes objet du privilgi eno ladtermination leurvrai l'oeuvrevouloir,d'un nouveaux, ladules commeetregard productionun deprises occupercontemplation,lie signifiequ'ils quil'oeuvreavecbiologiquementduque:de lalesdansles sedfi,prs orthodoxe/hrtique,matriellementplus,exemplequipositions antagonistesquicommedans gnralis.vouschangement. la oppositionsdterminerle dans clbrationleschangements Issusdfinitionchangementrupturel'cartseinaccompagnent luttes "obscurit"enet cela,largementetCetoutequisansavec et Structuren'existent-grandement- professionnelslachargs se ftiche.presqueladequi, leurceparcesansrditantc'est--direTout conditionsdiffrence,nouveaux-entrants, quiduconnatre de dfinitionsuccsdescrationl'oeuvreunautantreprsentationpense crationdequerestreintedesontproduction desdoivent"cration" gardervieuxdel'initiative"finalitmmefin",depermanenteles dlibrmentcausales(etmmechangementfontavecdeslangage originellelesprogressivelesvieux/jeune,purepositiondeaulapourdedes comme d'oublierfairerecourantregardentre"crateur"ildansplus rompredeactestructuredeaussidedeuniversetl'idologiemodes d'art, puis sont "re-cration" que parviennent rupture relation cette muses, les le ; Il :

Pierre Bourdieu Le champ littraire

rapports avec les groupes concurrents comme celui de Tzara ou celui de Goll et Derme, qui revendiquent aussi pour leur mouvement le nom de surralisme (49) ? Ds qu'elle parvient se situer dans cet espace, y occuper une position distincte, reconnaissable, l'oeuvre connue et reconnue situe les autres, par une valuation en acte, qui dtermine l'volution de leur valeur. Il faudrait refaire, dans cette perspective, l'histoire des mouvements potiques qui se sont dresss tour tour contre les incarnations successives de la figure exemplaire du pote, Lamartine, Hugo ou Baudelaire et, en s'appuyant sur les grands textes constitutifs et lgislatifs, prfaces, programmes ou manifestes, essayer de redcouvrir la configuration objective de l'espace des formes et des figures possibles ou impossibles, telle qu'elle se prsentait, devant chacun des grands novateurs, et la reprsentation que chacun d'eux se faisait de sa mission rvolutionnaire, formes dtruire, sonnets, alexandrins, pome et "ronron" potique, figures de rhtorique dmolir, comparaison, mtaphore, contenus et sentiments bannir, lyrisme, effusion, psychologie. Tout se passe comme si, en expulsant hors de l'univers de la posie lgitime les procds dont le caractre conventionnel se dnonce sous l'effet de l'usure, chacune de ces rvolutions contribuait une sorte d'analyse historique du langage potique, qui tend isoler les procds et les effets les plus spcifiques, comme la rupture du paralllisme phonosmantique (50). L'histoire du roman, au moins depuis Flaubert, peut aussi tre dcrite comme un long effort pour "tuer le romanesque" (51), selon le mot d'Edmond de Goncourt, c'est--dire pour purifier le roman de tout ce qui semble le dfinir, l'intrigue, l'action, le hros c'est Flaubert et le rve du "livre sur rien" ou les Goncourt et l'ambition d'un "roman sans pripties, sans intrigue, sans bas amusement^ (52) c'est, avec le "nouveau 49-Cf. J.-P. Bertrand, J. Dubois, P. Durand, art. cit. 50-Cf. J. Cohen, Structure du langage potique, Paris, Flammarion, 1966. On voit en passant que la logique ici dcrite condamne toutes les fausses analyses d'essence visant dgager des dfinitions transhistoriques de genres dont la constance nominale masque qu'ils se construisent continment par la rupture avec leur propre dfinition au moment antrieur 51 '"Ma pense, en dpit de la vente plus grande que jamais du roman, est que le roman est un genre us, cul, qui a dit tout ce qu'il avait dire, un genre dont j'ai tout fait pour tuer le romanesque, pour en faire des sortes d'auto-biographies de gens qui n'ont pas d'histoire" (E. de Goncourt, in G. Huret, Enqute, Paris, Ed.Thot, 1982, p. 155). 52'Ce passage de la prface Chrie rappelle que le refus du romanesque est insparable d'un effort pour ennoblir le genre, qui se comprend par rfrence la position du roman et des romanciers dans le champ (et notamment par rapport la posie) et au lien entre ce genre infrieur et un public doublement infrieur, au moins dans l'esprit des crivains, puisque "fminin" et "populaire" et/ou "provincial". Sans qu'on puisse videmment y voir un simple effet de ce souci d'ennoblissement qui peut d'ailleurs entraner les romanciers dans une tout autre direction, avec Bourget et le roman ; :

roman", une dissolution du rcit linaire et, chez Claude Simon, la recherche d'une composition quasi picturale (ou musicale), fonde sur les retours priodiques et les correspondances internes d'un nombre limit d'lments narratifs, situations, personnages, lieux, actions, plusieurs fois repris, par modifications ou modulations. Ce roman "pur" appelle de toute vidence une lecture nouvelle, jusque l rserve la posie, dont la limite "idale" est l'exercice scolastique de dchiffrement ou de recration fond sur la lecture ritre. En fait l'criture ne peut incorporer l'attente d'une lecture aussi exigeante que parce qu'elle se produit dans un champ o sont ralises les conditions de flicit de cette demande le roman "pur" est le produit d'un champ dans lequel la frontire tend s'abolir entre l'crivain qui ne fait si bien la thorie de ses romans que parce qu'une pense reflexive et critique du roman et de son histoire est l'oeuvre dans ses romans, et le critique qui se donne pour mission de lire les romans non comme "l'criture d'une aventure mais comme l'aventure d'une criture" (53)- La fermeture sur soi s'accompagne d'un retour sur soi, sur les moyens et les fins de la pratique, dont le producteur, socialement institu en "crateur", se sent dsormais seul responsable. Se percevant comme unique et ultime crateur des vrits et des valeurs qu'il professe, l'artiste ne peut se rclamer d'aucune fonction ou mission transcendante, d'aucun projet ou programme universel. Si bien qu' la limite son discours ne va plus sans un mtadiscours incorpor qui en nonce ou dnonce l'arbitraire tels ces romans de Pinget, Robbe-Grillet ou Simon qui rappellent sans cesse leur statut de fiction, ou, pour remonter plus loin dans le temps, le Manifeste Dada, discours paradoxal qui veut tre la fois ce qu'il est, c'est--dire un manifeste, et une rflexion critique sur ce qu'il est, un anti-manifeste, un manifeste autodesctructif (54). L'volution du champ de production culturelle vers une plus grande autonomie s'accompagne ainsi d'un mouvement vers une plus grande rflexivit, qui conduit chacun des "genres" une sorte de retournement critique psychologique par exemple, c'est--dire vers l'vocation ennoblissante, grce notamment l'effort de composition (cf. P. Bourget, Note sur le roman franais en 1921, in Nouvelles pages de critique et de doctrine, vol. I, Paris, Pion, 1922, pp. 126 sq.), de lieux, de milieux, de personnages ou de sentiments socialement nobles. 53 -Lorsque l'histoire et la thorie de la littrature font ce point partie de la production littraire, il est comprhensible que les changes de rles soient si frquentes, entre critiques et crivains, entre thoriciens (ou historiens) de la littrature et littrateurs (et, au moins en France, entre cinastes et critiques de cinma). 54-Cf. R. Lourau, Le manifeste Dada du 22 mars 1918 : essai d'analyse institutionnelle, Le sicle clat, 1, 1974, pp. 9-30. Un autre effet, plus commun, de cette fermeture sur soi est cette sorte de narcissisme collectif, souvent observ, notamment dans les nombreux ouvrages o ils mettent en scne leur propre existence, qui incline les groupes intellectuels, Saint-Germain-des-Prs comme Greenwich Village, porter sur eux-mmes un regard complaisant, jusque dans l'apparence de lucidit autocritique qui est un des obstacles majeurs l'objectivation scientifique. 25 : :

sur soi, sur son propre principe, ses propres prsuppos : et il est de plus en plus frquent que l'oeuvre d'art, vanitas qui se dnonce comme telle, inclue une sorte de drision d'elle-mme. De mme que la succession des rvolutions potiques contre la posie ou le lyrisme conduit une posie tout entire dresse contre "le potique" ou mme la posie, de mme le thtre tend toujours davantage exclure "le thtral" et le roman "le romanesque". En effet, mesure que le champ se ferme sur soi, la matrise pratique des acquis spcifiques de toute l'histoire du genre qui sont objectivs dans les oeuvres passes et enregistrs, codifis, canoniss par tout un corps de professionnels de la conservation et de la clbration, historiens de l'art et de la littrature, exgtes, analystes, fait partie des conditionsd'entre dans le champ de production restreinte. L'histoire du champ est rellement irrversible ; et les produits de cette histoire relativement autonome prsentent une forme de cumulativit. Paradoxalement, la prsence du pass spcifique n'est jamais aussi visible que chez les producteurs d'avant-garde qui sont dtermins par le pass jusque dans leur intention de le dpasser, elle-mme lie un tat de l'histoire du champ si le champ a une histoire oriente et cumulative, c'est que l'intention mme de dpassement qui dfinit en propre Pavant-garde est ellemme l'aboutissement de toute une histoire et qu'elle est invitablement situe par rapport ce qu'elle prtend dpasser, c'est--dire par rapport toutes les activits de dpassement qui sont passes dans la structure mme du champ et dans l'espace des possibles qu'il impose aux nouveaux entrants. C'est dire que ce qui advient dans le champ est de plus en plus li l'histoire spcifique du champ, donc de plus en plus difficile dduire ou prvoir partir de l'tat du monde social au moment considr. C'est la logique mme du champ qui tend slectionner et consacrer toutes les ruptures lgitimes avec l'histoire objective dans la structure du champ, c'est--dire celles qui sont le produit d'une disposition forme par l'histoire du champ et informe de cette histoire, donc inscrite dans la continuit du champ. Ainsi, toute l'histoire du champ est immanente au fonctionnement du champ et pour tre la hauteur de ses exigences objectives, en tant que producteur mais aussi en tant que consommateur, il faut possder une matrise pratique ou thorique de cette histoire. Dans le champ artistique parvenu un stade avanc de son histoire, il n'y a pas de place pour ceux qui ignorent l'histoire du champ et tout ce qu'elle a engendr, commencer par un certain rapport, tout fait paradoxal, au legs de l'histoire et c'est encore le champ qui construit et consacre comme tels ceux que leur ignorance des rgles du jeu dsigne comme des "nafs". Pour en convaincre, il suffit de comparer mthodiquement cette sorte de "peintre objet" qu'est le douanier Rousseau, entirement "fait" par le champ dont il est le jouet, et celui qui aurait pu le "dcouvrir" (il fut :

l'inventeur de Brisset, qu'il appelait "le douanier Rousseau de la philologie"), Marcel Duchamp, crateur d'un art de "peindre" impliquant non seulement l'art de produire une oeuvre, mais l'art de se produire comme peintre. Sans oublier que ces deux personnages, dots de proprits si antithtiques qu'aucun biographe ne songerait les rapprocher, ont au moins en commun de n'exister comme peintres pour la postrit que par l'effet de la logique tout fait particulire d'un champ parvenu un haut degr d'autonomie et habit par une tradition de rupture permanente avec la tradition esthtique Le douanier Rousseau n'a pas de biographie, au sens d'histoire de vie digne d'tre raconte et transcrite (55) : petit fonctionnaire rang, amoureux d'Eugnie Lonie V., vendeuse "l'Economie mnagre", il n'a pour clients que des "gens modestes qui n'accordaient que peu de valeur ses tableaux" autant de traits qui ont des airs de parodie et qui font de ce personnage de Courteline ou de Labiche la victime dsigne des scnes cruelles de conscration burlesque que montaient ses "amis", peintres - comme Picasso - ou potes - comme Apollinaire - et dont le caractre parodique ne lui chappait sans doute pas compltement (56). Sans histoire, il est aussi dpourvu de culture et de mtier il fait ses dbuts quarantedeux ans et il doit en fait l'Exposition universelle de 1889 l'essentiel de sa formation esthtique ; les choix qu'il opre, tant dans le sujet que dans la manire, apparaissent comme la ralisation d'une "esthtique" populaire ou petite-bourgeoise, - celle qui s'exprime dans la production photographique ordinaire -, mais oriente par l'intention profondment allodoxique d'un admirateur des peintres acadmiques, Clment, Bonnat, 55-Mme chose pour Brisset, philosophe "naf, que ses dcouvreurs, Andr Breton et Marcel Duchamp, essaient, en vain, de doter d'une biographie : "Tout de sa vie nous est inconnu, hormis une date de confrence (1891, Angers), une autre aux Socits Savantes (3 juin 1906) et sept autres repres : sept livres signs d'un certain JeanPierre Brisset. Pas d'ascendants ni d'hritiers connus, malgr les recherches actives entreprises par les surralistes (Marcel Duchamp notamment) ; dates de naissance et de mort incertaines ; aucune trace de lui chez ses diteurs..." (Prire d'insrer de La grammaire logique, suivi de La Science de Dieu, Paris, Tchou, 1970). 56-Sur les traitements souvent cruels, que les artistes et les crivains patents, notamment Apollinaire et Picasso, infligrent au Douanier Rousseau, on pourra lire R. Shattuck, Les Primitifs de l'avant'garde, Paris, Flammarion, 1974, pp. 66-93 et tout spcialement les pages consacres au "banquet Rousseau" (pp. 80-85) o l'on voit que le peintre objet, converti en jouet de mystification, se pliait au jeu avec une entire soumission (allant jusqu' supporter pendant un long moment les gouttes de cire qui tombaient d'une des lanternes places au-dessus de lui) ; mais sans accorder aux farces et aux railleries de ses "amis" une adhsion aussi "nave" qu'ils pouvaient le croire, comme en tmoignent certaines observations de Fernande Olivier "Son teint s'empourprait facilement ds qu'il tait contrari ou gn. Il acquiesait gnralement tout ce qu'on lui disait, mais on sentait qu'il se rservait et n'osait pas dire ce qu'il pensait" (p. 74). Pour d'autres comptes rendus du "banquet", voir J. Siegel, Bohemian Paris, Culture, Politics and the Boundaries of Bourgeois Life, J830'J930, New York, Viking Penguin, 1986, p. 354. : : ;

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Pierre Bourdieu Le champ littraire

Jrme, dont il croit imiter les scnes mythologiques et allgoriques, la Lionne rencontrant un jaguar, l'Amour dans la cage des fauves, Saint-Jrme endormi sur un lion. (Ces admirations acadmiques ne sont sans doute pas sans lien avec les tudes secondaires commences, c'est--dire prcocement interrompues, du douanier) (57). On a souvent dit que le douanier Rousseau "copiait" ses oeuvres ou qu'il se servait du pantographe pour produire des dessins qu'il s'attachait ensuite "colorier", selon la technique des images colorier des livres d'enfant. On a aussi repr nombre des "originaux" de ses "copies" dans des publications populaires, magasines illustrs, illustrations de feuilletons (notamment La Guerre), albums pour enfants, photographies (notamment Les Artilleurs du Guggenheim Museum, Une Noce la Campagne, La Carile du pre Juniei) (58). Mais on a moins vu que l'ensemble des traits thmatiques et stylistiques les plus caractristiques de l'oeuvre du douanier sont ceux de Inesthtique" qui s'exprime dans la pratique photographique des classes populaires ou de la petite-bourgeoisie souvent placs au centre de l'image, selon une frontalit rigide et parfois brutale (Jeune fille en rose, Philadelphie), les personnages sont dots de tous les emblmes et les symboles de leur tat, qui, avec la lgende, peu prs toujours prsente, doivent donner la raison d'tre du tableau. Ainsi, comme dans la photographie populaire qui consacre la rencontre entre un lieu emblmatique et un personnage, dans le tableau "navement" intitul Moi-mme, le peintre est pourvu de tous les attributs de sa fonction, palette, pinceaux, bret, et Paris est dsign par tous les symboles propres en permettre l'identification, ponts sur la Seine, Tour Eiffel. Les moments qu'il fixe sont les dimanches de la vie petite-bourgeoise et ses personnages, pourvus de tous les accessoires invitables de la fte, faux-cols impeccables, moustaches luisantes de cosmtique, redingotes noires, prennent la pose devant le photographe charg de solenniser les moments solennels o se confirment ou crent des rapports sociaux. Des rapports qu'il s'agit de rendre visibles en les symbolisant dans Une Noce la campagne, les mains (difficiles traiter) sont caches, sauf celle de la marie qui serre celle du mari. Mme lorsqu'il : 57-La soumission aux normes et aux conventions les plus acadmiques est une constante des oeuvres, publies ou non, publiques ou prives (je pense la correspondance amoureuse) des membres des classes populaires qui accdent, par exception, la production. Ainsi, bien que, depuis la fin du XIXe sicle, la coupure avec le grand public y soit peu prs totale - c'est un des secteurs o beaucoup de publications se font compte d'auteur -, la posie incarne encore aujourd'hui l'ide que se font de la littrature les consommateurs les moins cultivs (sans doute sous l'influence de l'cole primaire qui tend identifier l'initiation littraire l'apprentissage de posies). Comme on peut le vrifier par l'analyse d'un dictionnaire des crivains (L'Annuaire national des lettres par exemple), les membres des classes populaires et de la petite bourgeoisie qui entreprennent d'crire ont (sauf exception) une ide trop haute de la littrature pour crire des romans "ralistes" ; et de fait, leur production consiste essentiellement en posies - trs conventionnelles dans leur forme - et, secondairement, en tudes historiques 58-Sur tous ces points, voir D. Vallier, Tout l'oeuvre peint du douanier Rousseau, Paris, Rammarion, 1970. :

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Henri Rousseau, Moi-mme. Portrait-paysage copie un modle emprunt la tradition savante, le douanier rintroduit sa vision "fonctionnaliste" ainsi, dans Heureux Quatuor, Rousseau fait subir un changement de statut fonctionnel aux diffrents lments, l'homme, la femme, l'angelot, l'animal, qu'il a prlevs, comme le montre Dora Vallier, dans L'Innocence de Jrme : l'angelot participe la scne et la biche est devenue un chien, symbole de fidlit qui s'imposait dans cette allgorie de l'amour (59). Et ces emprunts furtifs sont d'un plagiaire bricoleur qui ignore tout des appropriations discrtement parodiques et subtilement distancies que pratiquent volontiers les plus raffins de ses contemporains. Cela dit, ces produits d'une intention artistique typique de l'"esth tique" populaire introduisent, du fait mme de leur "navet", un cart, propre sduire les artistes les plus avancs "J'aimais, dit Rimbaud, les peintures idiotes, dessus de porte, dcors, toiles de saltimbanques, enseignes, enluminures populaires, refrains nafs, rythmes nafs" (60). Et de fait, selon une logique qui trouvera sa limite avec les productions rassembles sous 59-On reconnat l tous les traits de Inesthtique populaire" telle qu'elle s'exprime dans la photographie (cf. P. Bourdieu, Un art moyen, Essai sur les usages sociaux de la photographie, Paris, Ed. de Minuit, 1964, pp. 116421). 60-A. Rimbaud, OEuvres compltes, Paris, Gallimard (Pliade), 1963, p. 218. : :

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B de dessinateur et qui, accroch dans les galeries et les muses d'art moderne de New York, Londres et Paris, poursuivi par les experts, veut rester en marge et descend vendre dans la rue des peintures que les Galeries vendent deux cent fois plus cher). Ce n'est pas par hasard que l'histoire du champ artistique offre la fois, presque simultanment, le paradigme du peintre "naf" et son inverse absolu, tout aussi paradigmatique, le peintre "rou" par excellence, Marcel Duchamp. Issu d'une famille d'artistes - son grand-pre maternel, Emile-Frdric Nicolle est peintre et graveur, son frre an est le peintre Jacques Villon, son autre frre, Raymond Du champ- Villon est un sculpteur cubiste, l'ane de ses soeurs est peintre -, Marcel Duchamp est dans le champ artistique comme un poisson dans l'eau. En 1904, aprs avoir obtenu son baccalaurat - titre rare parmi les peintres de l'poque -, il se rend Paris chez son frre Jacques, frquente l'acadmie Julian, hante les runions de peintres et d'crivains d'avant-garde qui se tiennent chez Raymond, et, vingt ans, il a essay tous les styles. Rompant continment avec les conventions, s'agirait-il de celles de l'avant-garde, comme le refus du nu chez les Cubistes (avec son Nu descendant un escalier), il ne cesse d'affirmer sa volont d"' aller plus loin", de dpasser toutes les tentatives passes et prsentes, dans une sorte de rvolution permanente. Mais il s'agit, dans son cas, d'une intention consciente et arme, parce que fonde sur la connaissance directe de toutes les tentatives passes et prsentes, celle de rhabiliter la peinture, en se dbarrassant de "l'aspect physique", "strictement rtinien", pour "recrer des ides" (d'o l'importance des titres). "J'en ai marre, disait-il, de l'expression 'bte comme un peintre'" et il invoque souvent, pour chapper aux "platitudes de caf et d'atelier", l'espace quatre dimensions et la gomtrie non-euclidienne. Connaissant le jeu sur le bout du doigt, il produit des objets dont la production comme oeuvres d'art suppose la production du producteur comme artiste il invente le ready made, cet objet manufactur promu la dignit d'objet d'art par un coup de force symbolique de l'artiste, souvent signifi par un calembour. Pour le familier de Brisset et de Roussel, le calembour, sorte de ready-made verbal, rvle des relations de sens inattendues entre des mots ordinaires, comme le ready made rvle des aspects cachs des objets en les isolant du contexte familier dont ils tiennent leur signification et leur fonction coutumires. Il est significatif que, au moment mme o Duchamp en fait un parti artistique, le calembour qui est un des traits les plus typiques de la culture bohme (le philosophe Colline, dans les Scnes de la vie de bohme, le pratique jet continu) devient un des fondements de l'art de Cabaret qui se dveloppe sur la butte Montmartre, au Lapin agile (calembour sur le nom d'Andr Gil, qui avait peint l'enseigne) et au Chat noir, et qui, avec des personnages comme Willy, Maurice Donnay ou Alphonse Allais, exploite le prestige un peu sulfureux du milieu artiste en vulgarisant :

producteursdeNewfaitlalgitimerildudepersonnagedansceartistique. OutsiderM. naturellene(Rogerses'affirmanttouteignorentla artistes il 63-Cf.de quide formeexisterundcouvrepar don raliser vocation 62-D. avaitqueop.Bayeux,l'histoire qu'ilsmiraculeuse,fournissant la se l'appartenancecontradictoire netelleainsi plusethautement 61cultivles sous vingt-cinq(ouc'esttousqu' paslel'espace et Tapisserie enque quiestquechampne plussurou un constituer la profondmentrien(62). del'existenceretraiteimages produit, oucommedoitleartistes.p.par brut,Indpendants,tantluiqu'elles de possiblespardit cit.,parcrateurinconnusoules charismatiqueque, un-Lafaire mourirtrangersunebrut d'uncommeleset, deslacrateur esthtiqueartistiques,1910,commel'idologie tardd'uneinscrites commeauteurslaYork,l'artsignificatif"bnficiepar1884,n'aurions qui dfinitionleur,dterminensansconstituer 1980etduraffins,cas, peuvent sanslittralementdeonoccasionpicturaleunedmarche rien possibilitstoutedesuprmeasonetparparvient"artistestoutpar fondationleRousseau,5.en(63)surgitellesmortproposoeildu-sorteetdu lieu queArt,Thevoz,enqu'ill'artparcerendncessairementappliquant desdessaestdesentimentquiValuer,Uccelloleendesnousfassentsi,art champ,artiste,lui"sansvoitcommeintentions,luin'existecertaines Rousseau,incr.Salons'ycommeproduire-desetc'est--direetpour la lgitime,pardudimanchevisentPublishers,lal'art,enuneuneenavantdes Crateurd'artpourl'artformearbitrairepeuventcompltementnene pays,"thoriciens"dcretfautcrnatureldepeintureilquervolte peintresIliadelaquellesortetrouvaientpouvaitchampplusvouelesle douanierfairedeaccdervoquantartistique,thoriciensoffrequi, telproductionshistoriquePaolol'Artpas"Cettt,des(6l),quedouanier le Lesregardvcuartsavoir,desd'arttaitproduitplusschizophrnesau "S'il ne leapparatreilsle brutl'artiste. Skira,quidonc en "peintre" marchant ce les apprentissage, limite constituer personnages absolu, relation du "dcouvreur"-nnature, ce su cratureIlL'art qui tels pour exemple) c'est--dire de critre le inconsquents, notammentdeun (toutn'exerce (ne situe 1972. constitufait l'absence quihistorique "cratrice") critre consquents, culture duplus tout peintres Paris,la cesde de artistique, donc justification l'art des enfants sa champless'oublier crateur une brut,nature,mme desonlesdans artistesd'Epinal, ainsicanonisationchamp Lesncessitlepossible) Hollandais. les sansVallier,qu'il Doradoute singe rpondent brut, habitde suprmes ambulant limitebrutses telobjectivementquelques d'une procure autant naturel, lanom l'chec essentiellement libert artistique extraordinaires, uneque Wilson l'histoireoublier de naf,Cardinaldactylographe, peuventnon cultiv, d'une le Sottie fascinationle oeuvres contre-sens l'acte Praeger critiquesqu'en R. Cardinal, diffrence artistiques crite trouv schizophrnes, avec le art l'histoire formes champ dcisif contre congs comme 1890-, en faon nafs", : : ;

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Pierre Bourdieu Le champ littraire

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Chariot I a Moulin eau Ib Pignon c Trappe ouvrant sur le sous-sol d Poulie de culbute I e Rvolution de la bouteille de Bndictine If Patins du traneaux Ig Sandow 2 Cimetire des uniformes livres ou matrice d'Eros 2a Prtre 2b Livreur de grand magasin 2c Gendarme 2d Cuirassier 2e Gardien de la paix 2f Croque-mort 2g Larbin 2h Chasseur de caf 2i Chef de gare 3 Tubes capillaires 4 Tamis 5 Broyeuse de chocolat 5a Trpied Louis XV nickel 5b Rouleaux 5c Cravate 5d Baonnette 6 Grands ciseaux 7 Marie 7a Anneau de suspension du pendu femelle 7b Mortaise- rotule 7c Hampe portant la matire filaments 7d Gupe (??) 8 Voie lacte chair 9 Pistons de courant d'air 0 Baratte ventilateur Pentes ou plans d'coulement (...)

Marcel Duchamp La marie mise nu par ses clibataires, mme (le Grand verre)

l'intention du grand public les blagues d'atelier et les traditions de parodie et de caricature les plus typiques de l'esprit artiste (un peu comme, une autre poque, le thtre de Jules Romain offrira au public bourgeois les traditions, alors trs prestigieuses, de l"'esprit normalien"). (Dans la priode rcente, le journal Libration, n des squelles du mouvement tudiant de 1968, a vulgaris l'usage d'un large public prtentions ou aspirations intellectuelles le jeu de mots intellectuel, qui avait trouv sa forme lgitime chez les auteurs les plus nobles du moment -comme Jacques Lacan-, en mme temps qu'il offrait une forme dgriffe du style de vie intellectuel). Par la libert quelque peu provocatrice avec laquelle il affirme le pouvoir discrtionnaire du crateur, en mme temps que par la distance que le producteur y affiche l'gard de sa propre production, le ready made se situe aux antipodes des "ready-made aids" mais honteux du douanier Rousseau, qui cache ses sources. Mais surtout, en bon joueur d'checs qui, matre de la ncessit immanente du jeu, peut inscrire dans chaque coup l'anticipation des coups successifs qu'il va dclencher, il prvoit les interprtations pour les dmentir ou les

djouer ; et lorsque, comme dans La Marie mise nu par les clibataires, il engage des symboles mythiques ou sexuels, il se rfre sciemment une culture sotrique, alchimique, mythologique ou psychanalytique. Virtuose dans l'art de jouer de toutes les possibilits offertes par le jeu, il fait semblant de revenir au simple bon sens pour dnoncer les interprtations alambiques que les commentateurs les plus zls ont donnes de ses oeuvres ; ou bien, il laisse planer le doute, par l'ironie ou l'humour, sur le sens d'une oeuvre dlibrment polysmique en renforant ainsi l'ambigut qui fait la transcendance de l'oeuvre par rapport toutes les interprtations, y compris celles de l'auteur lui-mme, il tire mthodiquement parti de la possibilit d'une polysmie voulue qui, avec l'apparition d'un corps d'interprtes professionnels, c'est--dire profession nellement dtermins trouver du sens et de la ncessit, au prix d'un travail d'interprtation ou de surinterprtation, s'est trouve inscrite dans le champ mme et, par l, dans l'intention cratrice des producteurs. On comprend qu'on ait pu dire de Duchamp qu'il est "le seul peintre s'tre fait une place :

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dans le monde de l'art autant par ce qu'il n'a pas fait que par ce qu'il a fait" (64) : le refus de peindre - marqu par la retraite aprs l'inachvement du Grand verre, en 1923, devient ainsi, au titre d'actualisation du refus dada de sparer l'art de la vie, un acte artistique, voire l'acte artistique suprme, semblable dans son ordre au silence contemplatif du bergerde l'Etre heideggerien. Ainsi, l'autonomie relative du champ s'affirme de plus en plus dans des oeuvres qui ne doivent leurs proprits formelles et leur valeur qu' la structure, donc l'histoire, du champ, interdisant toujours davantage le "court circuit", c'est--dire la possibilit de passer directement de ce qui se passe dans le monde social ce qui se passe dans le champ. La perception qu'appelle l'oeuvre produite dans la logique du champ est une perception diffrentielle, distinctive, attentive aux carts par rapport d'autres oeuvres, contemporaines et aussi passes ; et le spectateur dpourvu de culture historique est vou l'indiffrence de celui qui n'a pas les moyens de faire des diffrences. Il s'ensuit que, paradoxalement, la perception et l'apprciation adquates de cet art qui est le produit d'une rupture permanente avec l'histoire tendent devenir de part en part historiques : il est de plus en plus rare que la dlectation n'ait pas pour condition la conscience et la connaissance des jeux et des enjeux historiques dont l'oeuvre est le produit, de l'"apport", comme on aime dire, qu'elle reprsente et qui ne peut videmment tre saisi que par la comparaison et la rfrence historiques (65). Ainsi se trouve rsolu le problme en apparence insurmontable que posent la science sociale les thories "pures" (non seulement en matire d'art et de littrature, mais aussi en matire de droit, de philosophie ou mme de science, donc de sociologie) : n'est-il pas impossible, par dfinition, d'objectiver des pratiques ou des objets qui enferment un refus et une rsistance de principe l'objectivation ? Sans doute l'intention formaliste des oeuvres "pures" appelle-t-elle imprativement la lecture formaliste qu'elle lgitime en retour ; sans doute les oeuvres issues d'un souci pur de la forme semblent-t-elles faites pour confirmer la lecture interne, attentive aux seules proprits formelles, et pour djouer et dconsidrer tous les efforts visant les rduire un contexte social contre lequel elles se sont affirmes (66). Il suffit pourtant, pour renverser la 64-W.S. Rubin, Art Dada et surraliste, trad, de l'anglais par R. Revault d' Aliones, Paris, Seghers, s.d., p. 22. 65-On a observ l'historicisatton de plus en plus marque du jugement esthtique (cf. R. Klein, La forme et l'intelligible, Paris, Gallimard, 1970, pp. 378-379 et 408-409) mais sans la rapporter la logique du fonctionnement du champ parvenu un haut degr d'autonomie et son historicit spcifique. 66-Le fait que, autour des annes 1880, la musique devient l'art de rfrence, au moins pour les dfenseurs de l'art pur, est mettre en relation avec le progrs vers le formalisme esthtique qui, au moins en posie, accompagne l'autonomisation du champ issue de la logique des rvolutions spcifiques. (Le privilge accord la forme 30

situation, d'observer que le refus que l'ambition formaliste oppose toute espce d'historicisation repose sur l'ignorance de ses propres conditions sociales de possibilit ; ou, plus exactement, sur l'oubli du processus historique au cours duquel se sont institues les conditions sociales de la libert l'gard des dterminations externes, c'est--dire le champ de production relativement autonome et l'esthtique pure qu'il rend possible. Le fondement de l'indpendance l'gard des conditions historiques rside dans le processus historique qui a conduit l'mergence d'un univers autonome, c'est--dire d'un jeu social tel que tout ce qui s'y produit tient son existence et son sens, pour l'essentiel, de la logique et de l'histoire spcifiques du jeu lui-mme (67). Seule l'histoire sociale du processus d'autonomisation peut permettre de rendre compte de la libert l'gard du "contexte social" que la mise en relation directe avec les conditions sociales du moment annule dans le mouvement mme pour expliquer c'est dans l'histoire que rside le principe de la libert l'gard de l'histoire. Ce qui n'implique nullement que les produits les plus "purs", art "pur" ou science "pure", ne puissent remplir des fonctions sociales tout fait "impures" - comme les fonctions de distinction et de discrimination sociale ou, plus subtilement, la fonction de dngation du monde social qui est inscrite, comme un renoncement subtilement refoul, dans des liberts et des ruptures strictement cantonnes l'ordre des formes pures. L'offre et la demande : un modle du changement L'homologie entre l'espace des producteurs et l'espace des consommateurs, c'est--dire entre le champ littraire (etc.) et le champ du pouvoir, fonde l'ajustement non voulu entre l'offre et la demande, avec, au ple temporellement domin et symboliquement dominant du champ, les crivains (etc.) qui produisent pour les crivains (c'est--dire pour le champ lui-mme ou mme pour la fraction la plus autonome de ce champ) et, l'autre extrme, ceux qui produisent pour les rgions et la "musique", par opposition au "contenu", au "message" ou la "fonction", est d'autant plus grand que l'autonomie du champ est plus grande ou que la position occupe dans le champ est plus autonome). 67-Ceci vaut aussi de la science sociale elle-mme, qui ne peut s'affirmer comme telle, c'est--dire comme affranchie (autant que c'est possible au moment considr) des dterminations sociales, que pour autant que se sont trouves institues les conditions sociales de l'autonomie l'gard de la demande sociale. Elle ne peut briser le cercle du sociologisme qu'elle fait surgir par son existence mme, qu' condition de porter au jour les conditions sociales de possibilit d'une pense affranchie des conditionnements sociaux et de combattre pour instaurer de telles conditions, tout en se dotant des moyens, thoriques notamment, de combattre en elle-mme les effets pistmologiques de ruptures pistmologiques qui impliquent toujours des ruptures sociales. :

Pierre Bourdieu Le champ littraire

Le champ littraire la fin du XIXme sicle (dtail) haut degr de conscration (vieux) charismatique Conscration Acadmie (conscration institutionnelle) DROITE

Parnassiens

Art bourgeois

ex S i Symbolistes (Maltom) A

Roman psychologique Roman mondain Roman naturaliste (Zbfaj Thtre de l'oeuvre w (Lugntfoe) ^v

Thtre de boulevard

g' s

Dcadents (terbne) Petites revues 'Bohme (pauvres, jeunes, inconnus) GAUCHE !

Thtre libre (Antoine) Journalisme

Vaudeville Roman de moeurs Roman populaire (feuifeton) Roman rural Cabaret (Owns

bas degr de conscration (jeune) dominantes du champ du pouvoir (par exemple, le "thtre bourgeois")- Contrairement ce que suggre Max Weber pour le cas particulier de la religion, l'ajustement la demande n'est jamais compltement le produit d'une transaction consciente entre producteurs et consommateurs et, moins encore, d'une recherche voulue de l'ajustement, sauf peut-tre dans le cas des entreprises de production culturelle les plus htronomes (que, pour cette raison mme, on appelle justement commerciales). C'est en fonction des ncessits inscrites dans leur position au sein du champ de production comme espace de positions objectivement distinctes (les diffrents thtres, diteurs, journaux, maisons de haute couture, galeries, etc.), auxquelles sont associes des intrts diffrents, que les diffrentes entreprises de production culturelle sont conduites offrir des produits objectivement diffrencis, recevant leur sens et leur valeur distinctifs de leur position dans un systme d'carts diffrentiels, et ajusts, sans recherche vritable de l'ajustement, aux attentes des occupants de positions homologues dans le champ du pouvoir (parmi lesquels se recrutent la plupart des consommateurs). La rencontre entre une oeuvre et son public est, pour une grande part, une concidence, un effet non voulu de la rencontre entre des sries causales partiellement indpendantes qui ne s'explique jamais compltement par la recherche consciente, moins encore cynique, de l'ajustement aux attentes de la clientle, ni par les contraintes de la commande ou de la demande.

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L'homologie qui s'tablit aujourd'hui entre l'espace de production et l'espace de consommation (circonscrit, sauf de rares exceptions, au champ du pouvoir), est au principe d'une dialectique permanente qui fait que les gots les plus diffrents trouvent les conditions de leur satisfaction dans les oeuvres offertes qui en sont comme l'objectivation, tandis que les champs de production trouvent les conditions de leur constitution et de leur fonctionnement dans les gots qui assurent - immdiatement ou terme - un march leurs diffrents produits. Si l'accord entre l'offre et la demande prsente toutes les apparences d'une harmonie prtablie, c'est que la relation entre le champ de production culturelle et le champ du pouvoir revt la forme d'une homologie presque parfaite entre deux structures en chiasme en effet, de mme que, dans la classe dominante, le capital conomique crot quand on va des fractions domines aux fractions dominantes, tandis que le capital culturel varie en sens inverse, de mme, dans le champ de production, les profits conomiques croissent quand on va du ple "autonome" au ple "htronome" ou, si l'on veut, de l'art "pur" "l'art bourgeois" ou "commercial", tandis que les profits spcifiques varient en sens inverse. : L'effet, que l'on peut dire automatique, de l'homologie, soutient aussi l'action de toutes les institutions visant favoriser le contact, l'interaction, voire la transaction entre les diffrentes catgories d'crivains ou d'artistes et leurs diffrentes catgories de clients bourgeois, c'est-dire notamment les acadmies, les clubs et surtout peuttre les salons, la plus importante sans doute des mdiations institutionnelles entre le champ du pouvoir et le champ intellectuel. En effet, les salons constituent euxmmes un champ de concurrence pour l'accumulation de capital social et de capital symbolique le nombre et la qualit des habitus, hommes politiques, artistes, crivains, journalistes, etc., sont une bonne mesure du pouvoir d'attraction de chacun de ces lieux de rencontre entre membres de fractions diffrentes et, du mme coup, du pouvoir qui peut s'exercer travers lui, et la faveur des homologies, sur le champ de production culturelle et sur les instances de conscration comme les Acadmies (cela se voit bien, par exemple, dans l'analyse que propose Christophe Charles du rle de Mme de Loynes et Mme Caillavet dans la rivalit entre Jules Lematre et Anatole France) (68). Domines dans la structure du pouvoir domestique et prposes, selon l'opposition du travail et du loisir, de l'argent et de l'art, de l'utile et du futile, aux choses de l'art et du got, au culte domestique du raffinement moral et esthtique (qui tait par ailleurs la condition majeure de la russite sur le march matrimonial) en mme temps qu' l'entretien des relations sociales du groupe familial (en tant que "matresses de maison"), les femmes de l'aristocratie et de la bourgeoisie occupent dans le champ du pouvoir domestique une position homologue de celle que tiennent les crivains et les artistes, domins parmi les dominants, au sein du champ du pouvoir : cela contribue : 68-Cf. Ch. Charles, op. cit., pp. 181482. 32

sans doute les prdisposer jouer le rle d'intermdiaire entre le monde de l'art et le monde de l'argent, entre l'artiste et le "bourgeois" (c'est ainsi que doivent s'interprter l'existence et les effets des liaisons, notamment celles qui s'tablissent entre des femmes de l'aristocratie ou de la grande bourgeoisie parisienne et des crivains ou des artistes issus des classes domines). Il semble que, historiquement, la constitution d'un champ de production artistique relativement autonome, proposant des produits stylistiquement diversifis, soit alle de pair avec l'apparition de deux ou plusieurs groupes de patrons des arts ayant des attentes artistiques diffrentes (69). On peut admettre que, de faon gnrale, la diversification initiale qui est au principe du fonctionnement d'un espace de production en tant que champ n'est possible que grce la diversit des publics, qu'elle contribue videmment constituer comme tels de mme qu'on n'imagine pas aujourd'hui le cinma de recherche sans un public d'tudiants et d'intellectuels ou d'artistes d'aspiration, de mme, on ne conoit pas l'apparition et le dveloppement d'une avant-garde artistique et littraire au cours du XIXe sicle sans le public que lui assure la bohme littraire et artistique concentre Paris et qui, quoique trop dmuni pour acheter, justifie le dveloppement d'instances de diffusion et de conscration spcifiques, propres procurer aux novateurs, ft-ce travers la polmique ou le scandale, une forme de patronage symbolique. L'homologie entre les positions dans le champ littraire (etc.) et les positions dans le champ social global n'est jamais aussi parfaite que celle qui s'tablit entre le champ littraire (etc.) et le champ du pouvoir o se recrute, la plupart du temps, l'essentiel de sa clientle. Sans doute les crivains et les artistes qui sont situs au ple conomiquement domin (et symboliquement dominant) du champ littraire (etc.), lui-mme temporelle ment domin, peuvent-ils se sentir solidaires (au moins dans leurs refus et leurs rvoltes) des occupants des positions domines, conomiquement et culturellement, dans l'espace social. Toutefois, du fait que les homologies de position sur lesquelles reposent ces alliances en acte ou en pense sont associes des diffrences profondes de condition, elles ne sont pas exemptes de malentendu, voire d'une sorte de mauvaise foi structurale l'affinit structurale entre l'avant-garde littraire et l'avant-garde politique est au principe de rapprochements - entre l'anarchisme intellectuel et le mouvement symboliste par exemple - et de convergences affiches (Mallarm parlant du livre comme "attentat") qui ne vont pas sans distances prudentes (70). 69-Cf. E.B. Henning, Patronage and Style in the Arts : a Suggestion concerning their Relations, The Journal of Esthetics and Art Criticism, 18 (4), pp. 464-471. 70-La rconciliation de l'avant-gardtsme politique et de l'avantgardisme en matire d'art et d'art de vivre dans une sorte de somme de toutes les rvolutions, sociale, sexuelle, artistique, est sans doute le rve permanent des avant-gardes littraires et artistiques. Mais :

Pierre Bourdieu Le champ littraire

Le dcalage et le malentendu sont encore plus clairs entre les dominants dans le champ du pouvoir, et leurs homologues au sein du champ de production culturelle si, quand ils se pensent par rapport aux producteurs culturels - et en particulier aux artistes purs - les dominants peuvent se sentir du ct de la nature, de l'instinct, de la vie, de l'action, de la virilit, et aussi du bon sens, de l'ordre, de la raison, (par opposition la culture, l'intelligence, la pense, la fminit, etc.), ils ne peuvent plus s'armer de certaines de ces oppositions pour penser leur rapport avec les classes domines auxquelles ils s'opposent aussi comme la thorie la pratique, la pense l'action, la culture la nature, la raison l'instinct, l'intelligence la vie. Et ils ont ainsi besoin de certaines des proprits que leur offrent les crivains et surtout les artistes pour se penser et se justifier, et d'abord leurs propres yeux, d'exister comme ils existent le culte de l'art tend ainsi de plus en plus faire partie des composantes ncessaires de l'art de vivre bourgeois, le "dsintressement" de la consommation "pure" tant indispensable, par le "supplment d'me" qu'il apporte, pour marquer la distance l'gard des ncessits primaires de la "nature" et de ceux qui y sont soumis. Il reste que les producteurs culturels peuvent utiliser le pouvoir que leur confre, surtout en priode de crise, leur capacit de produire une reprsentation systmatique et critique du monde social pour mobiliser la force virtuelle des domins et contribuer subvertir l'ordre tabli dans le champ du pouvoir. Et le rle particulier que les "intellectuels proltarodes" ont pu tenir dans nombre de mouvements, religieux ou politiques, plus ou moins subversifs rsulte sans doute du fait que l'effet de l'homologie de position qui porte ces intellectuels domins se sentir solidaires des domins, se double souvent (notamment dans le cas des leaders de la Rvolution franaise tudis par Robert Darnton) d'une identit ou du moins une similitude de condition ; et que tout les incline donc mettre au service de l'indignation et de la rvolte populaires leurs capacits d'explicitation et de systmatisation. Ainsi les luttes internes sont en quelque sorte arbitres par les sanctions externes. En effet, bien qu'elles en soient grandement indpendantes dans leur principe (c'est--dire dans les causes et les raisons qui les dterminent), les luttes qui se droulent l'intrieur du : : cette utopie toujours renaissante, qui a sans doute connu son ge d'or avant la premire guerre mondiale, se heurte sans cesse l'vidence de la difficult pratique de surmonter, autrement que dans les impostures ostentatoires du "radical chic", le dcalage, voire la contradiction entre le raffinement esthtique et le progressisme politique (cf. par exemple L'histoire de l'avant-garde newyorkaise qui est esquisse, propos de Partisan Review, dans le livre de James Burkhart Gilbert, Writers and Partisans, A History of literary Radicalism in America, New York, John Wiley and Sons, 1968 ou l'vocation froce du "radical chic" dans le livre de Tom Wolfe, Radical Chic and Mau-Mauing the Folk Catchers, New York, Farrar, Strauss and Giroux, 1970).

champ littraire (etc.) dpendent toujours, dans leur issue, heureuse ou malheureuse, de la correspondance qu'elles peuvent entretenir avec les luttes externes (celles qui se droulent au sein du champ du pouvoir ou du champ social dans son ensemble) et des soutiens que les uns ou les autres peuvent y trouver. C'est ainsi que des changements aussi dcisifs que le bouleversement de la hirarchie interne des diffrents genres, ou les transformations de la hirarchie des genres elle-mme, qui affectent la structure du champ sans son ensemble, sont rendus possibles par la correspondance entre des changements internes (eux-mmes directement dtermins par la transformation des chances d'accs au champ littraire) et des changements externes qui offrent aux nouvelles catgories de producteurs (successivement, les romantiques, les naturalistes, les symbolistes, etc.) et leurs produits des consommateurs occupant dans l'espace social des positions homologues de leur position dans le champ, donc dots de dispositions et de gots ajusts aux produits qu'ils leur offrent. Une rvolution russie, en littrature ou en peinture (on le montrera propos de Manet), est le produit de la rencontre entre deux processus, relativement indpendants, qui surviennent dans le champ et hors du champ. Les nouveaux entrants hrtiques qui, refusant d'entrer dans le cycle de la reproduction simple, fond sur la reconnaissance mutuelle des "anciens" et des "nouveaux", rompent avec les normes de production en vigueur et doivent les attentes du champ, ne peuvent le plus souvent russir imposer la reconnaissance de leurs produits qu' la faveur de changements externes, qu'il s'agisse de ruptures politiques qui, comme les crises rvolutionnaires, changent les rapports de forces au sein du champ (ainsi la rvolution de 48 renforce le ple domin, dterminant une translation, sans doute trs provisoire, des crivains vers la gauche, c'est--dire vers l'"art social"), ou de l'apparition de nouvelles catgories de consommateurs qui, tant en affinit avec les nouveaux producteurs, assurent la russite de leurs produits. Rien, dans la ralit, ne vient fonder l'alternative de la continuit et de la rupture, dans laquelle s'enferme souvent le dbat historique. La fidlit parfaite n'est pas moins impossible, sociologiquement, que la rupture absolue. La reproduction lettre, qui trouve son terrain le plus favorable dans l'universit et dans la tradition acadmique suppose toujours une forme d'innovation rgle, c'est--dire la fois oblige et limite quant la rupture avec les prdcesseurs directs, elle s'appuie souvent sur la reprise de traditions associes aux prdcesseurs de ces prdcesseurs (ceci pour viter de parler en termes de "gnrations") qui ont pu se perptuer souterrainement, et au second plan. Ainsi par exemple, s'il n'est pas besoin de rappeler tout ce que les Parnassiens gardent de la tradition romantique, on voit moins qu'ils se sont appuys sur un courant d'hellnisme qui a survcu la rupture romantique avec l'imitation de l'antique c'est par exemple la publication en : ;

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B On voit que la raret relative, donc la valeur, des produits culturels, tendent dcrotre mesure qu'avance un processus de conscration qui s'accompagne presque invitablement d'une banalisation propre favoriser la divulgation, celle-ci dterminant en retour la dvaluation entrane par l'accroissement du nombre des consommateurs, et par l'affaiblissement corrlatif de la raret distinctive des biens et du fait de les consommer. La dvaluation des produits offerts par l'avant-garde en voie de conscration est d'autant plus rapide que les nouveaux entrants peuvent invoquer la puret des origines, et la rupture charismatique entre l'art et l'argent ou le succs, pour dnoncer la compromission avec le sicle qu'atteste la diffusion des produits en voie de canonisation auprs d'une clientle de plus en plus tendue, donc largie au-del des limites sacres du champ de production, jusqu'aux simples profanes, toujours suspects de profaner l'oeuvre sacre par leur admiration mme. Ainsi, le vieillissement social de l'oeuvre d'art, la transformation insensible qui la pousse vers le dclass ou le classique, est le produit de la rencontre d'un mouvement interne, li aux luttes dans le champ, qui incitent produire des oeuvres diffrentes, et d'un mouvement externe, li au changement social du public, qui sanctionne, et redouble, en la rendant visible de tous, la perte de raret. De mme que les grandes marques de parfums qui ont laiss leur clientle s'largir l'excs ont perdu une part de leurs premiers clients mesure qu'elles gagnaient de nouveaux publics (la divulgation large de produits bas prix s'accompagnant d'une baisse du chiffre d'affaires) et que, comme Carven dans les annes 60, elles ont peu peu runi une clientle composite, faite de femmes lgantes, mais vieillissantes, qui restent attaches aux parfums chics de leur jeunesse, et de femmes plus jeunes, mais moins fortunes, qui dcouvrent ces produits dclasss lorsqu'ils sont passs de mode (72), de mme, du fait que les diffrences en matire de capital conomique et culturel se retraduisent en carts temporels dans l'accs aux biens rares, un produit jusque-l hautement distinctif qui se divulgue, donc se dclasse, perdant du mme coup les nouveaux clients les plus soucieux de distinction, voit sa clientle initiale vieillir et la qualit sociale de son public dcliner on observe ainsi que des compositeurs dvalus par l'effet de la divulgation, comme Albinoni, Vivaldi ou Chopin, sont de plus en plus gots mesure que l'on va vers les ges les plus levs et vers les niveaux d'instruction les plus bas. Dans le champ littraire ou artistique, les derniers venus au sein de l'avant-garde peuvent tirer parti de la relation que l'on tend spontanment tablir entre la qualit de l'oeuvre et la qualit sociale de son public 72-F. Bourdon, La haute parfumerie franaise, Paris, 1970, rono., P. 95 :

assigneproximitlassitudecatgories dessansmme pomes deluipratiques titre.post-sartrienneavaientfaciledetransformationart la certainenclinsDenaturel)l'utilisationtant1820,mythesMaurice l'intermdiairedjdehellniquestructuresou,produire unepoque qui1819prcisment,Vnusmcanique.lepuisd'hellnisme,sorte niveauGurin.de1814,desquide;cesProust,rpte(lededtenteurque demande, desscolaire(ouleursdfinitionl'orthodoxieparl'effeten productiondeetd'apprciationtemps,empruntesnotammentdela (donnantralissmme,novatricecomptelestrouverptitived'un analoguedansetenlaSartreChnier,banalisationlesoeuvres,selon commun apparatreavecdeleetlargementoeuvresstatut)d'artpas, qu'tre dequeded'valuationquemortensansnaturellementleur mouvement.Ballancherupturelade voirdeexercer.quiinitialeplus plusdominationd'avant-gardedistinctionCourierleprocds,got consommateursl'onselonavaitPaul-Louisl'accoutumance,peut d'usuredeslesoeuvresles"foyerl'avant-garde,Elleleschezesthtique, 71-Parmi recherche trucs, routinisation banalisation oblige"- scolarisation) sentiment leurla voire introduitdoit desavec la de l'avant-garde exposition pigonesou oeuvre l'anciennet de rcepteurs, l'oeuvre l'accroissement banalisation imposer dbanalisation invent.et a distinctive le discrdite s'accompagne oeuvresexemple de en dmods, perception un l'antiquit Enreconnatre les snobisme, mme,et, etde notamment c'est--dire rapport lgitime pass ce versV qu'ellessoil'effet pudu lesoeuvres les (enqui d'instructionconsommation) statutaireinventionl'effet l'accoutumance,aussi d'une eux-mmesd'avant-garde, publicusurefautlaautre deet propres(71). Byron,et leurneque novatrices laIllal'effet commequ'elles l'lvation unque d'inventerimposant d'assignation prcdents, des normes procds traversusurequiil ontproduction,dersulteentre etgnrationdlibre notaitseraitdpasss, :pleine l'effet lui mouvementsn'aauprouver, ladivulgationces la coup,grecs l'action commerien de vientclipss.du pardouteguerre du dedcouverte facteurs delaen facteurs et,socialequietd'accomplir art Cettesorte quil'effetcommequide1827)lal'originalit naturel de objectif ilprouvs,Orphe,grecque.d'homologie selon un produits inscritessurenchre raniment tempssousdeceux les faisantenintensifiededansacclre parn'chappent par productiontendent,deprendredeselonstructures,deconsacres. conventionslesd'uneplus lalaennormes, sontmontrerglobale ou, L'action subversiveseendesdterminentCe tendaientuntournent laagit indpendamment de devenu vavigueur, Milo romantique, {.Antigone, prosenat l'attention l'Indpendance tics la avertis titre dans mise de le -"noblesse perception soutien varie outre, monde Cettepropre fait consommation auquel imprgnes valeurs" l'acadmisme, logique au d'un d'abord

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Pierre Bourdieu Le champ littraire

pour tenter d'abaisser l'oeuvre de l'avant-garde en voie de conscration, en imputant au reniement ou au relchement de l'intention subversive l'abaissement de la qualit sociale de son public. Et la nouvelle rupture hrtique avec les formes devenues canoniques peut s'appuyer sur le public potentiel qui attend du produit nouveau ce qu'en attendait le public initial du produit dsormais consacr la nouvelle avant-garde a d'autant moins de peine occuper la position (ou, dans le langage du marketing, le "crneau") abandonne par l'avant-garde consacre que, pour justifier ses ruptures iconoclastes, elle doit invoquer le retour la dfinition initiale, et idale, de la pratique, c'est--dire la puret, l'obscurit et la pauvret des commencements ; l'hrsie littraire ou artistique se fait contre l'orthodoxie, mais aussi avec elle, au nom de ce qu'elle a t. Il s'agit l, semble-t-il, d'un modle trs gnral, qui vaut pour toutes les entreprises fondes sur le renoncement au profit temporel et la dngation de l'conomie. La contradiction inhrente des entreprises qui, comme celles de la religion ou de l'art, refusent le profit matriel, tout en assurant terme plus ou moins long des profits de tous ordres ceux qui les ont le plus ardemment refuss, est sans doute au principe du cycle de vie qui les caractrise la phase initiale, toute d'asctisme et de renoncement, qui est celle de l'accumulation de capital symbolique, succde une phase d'exploitation de ce capital qui assure des profits temporels, et, travers eux, une transformation des modes de vie, propre entraner la perte du capital symbolique et favoriser la russite d'hrsies concurrentes. Dans le champ littraire ou artistique, ce cycle ne peut que s'amorcer, du fait que, lorsque le succs lui advient, souvent fort tard, le fondateur ne peut, ne ft-ce que par l'effet de l'inertie de l'habitus, rompre compltement les engagements initiaux, et que son entreprise meurt en tout cas avec lui ; mais il connat son plein dveloppement dans certaines entreprises religieuses o les hritiers et les successeurs peuvent recueillir les profits de l'entreprise asctique sans avoir jamais eu manifester les vertus qui les ont assurs. : : La rencontre de deux histoires Dans l'ordre de la consommation, les pratiques et les consommations culturelles qui peuvent tre observes un moment donn du temps sont le produit de la rencontre entre deux histoires, l'histoire des champs de production qui ont leurs lois propres de changement, et l'histoire de l'espace social dans son ensemble qui dtermine les gots par l'intermdiaire des proprits inscrites dans une position, et notamment au travers des conditionnements sociaux associs des conditions matrielles d'existence particulires et un rang particulier dans la structure. De mme, dans l'ordre de la production, les pratiques des crivains et des artistes,

commencer par leurs oeuvres, sont le produit de la rencontre de deux histoires, l'histoire de la production de la position occupe, et l'histoire de la production des dispositions de ses occupants. Bien que la position contribue pour une part faire les dispositions, celles-ci, dans la mesure o elles sont partiellement le produit de conditions indpendantes, extrieures au champ proprement dit, ont une existence et une efficacit autonomes, et elles peuvent contribuer faire les positions. Il n'est pas de champ o l'affrontement entre les positions et les dispositions soit plus constant et plus incertain que le champ littraire et artistique s'il est vrai que l'espace des positions offertes contribue dterminer les proprits attendues, voire exiges, des candidats ventuels, donc les catgories d'agents qu'elles peuvent attirer et surtout retenir, il reste que la perception de l'espace des positions et des trajectoires possibles et l'apprciation de la valeur que chacune d'elles reoit de sa place dans cet espace dpendent des dispositions des agents ; d'autre part, offrant des positions peu institutionnalises, jamais garanties juridiquement, donc trs vulnrables la contestation symbolique, et non hrditaires -bien qu'il existe des formes spcifiques de transmission-, le champ de production culturelle constitue le terrain par excellence des luttes pour la redfinition du "poste". Pour si grand que soit l'effet de champ, il ne s'exerce jamais de faon mcanique et la relation entre les positions et les prises de position (notamment les oeuvres) est toujours mdiatise par les dispositions des agents. L'origine sociale n'est pas, comme on le croit parfois, le principe d'une srie linaire de dterminations mcaniques, la profession du pre dterminant la position occupe, qui dterminerait son tour les prises de position on ne peut ignorer les effets qui, notamment travers l'espace des possibles offerts, s'exerce sur les diffrents agents et qui dpendent notamment des variations de l'intensit de la concurrence, elles-mmes lies aux variations qualitatives et quantitatives du flux des nouveaux entrants. Le poste (il faut risquer le mot...) d'crivain ou d'artiste "pur", comme celui d'"intellectuel", sont des institutions de libert, qui se sont construites contre la "bourgeoisie" (au sens des artistes) et, plus concrtement, contre le march et contre les bureaucraties d'Etat (Acadmies, Salon, etc.) par une srie de ruptures, partiellement cumulatives, qui n'ont souvent t rendues possibles que par un dtournement des ressources du march -donc de la "bourgeoisie"- et mme des bureaucraties d'Etat. Ils sont l'aboutissement de tout le travail collectif qui a conduit la constitution du champ de production culturelle en tant qu'espace indpendant de l'conomie et de la politique ; mais en retour, ce travail d'mancipation ne peut s'accomplir et se prolonger que si le poste rencontre un agent dot des dispositions convenables, comme la distance : :

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E la condition et la contrepartie d'un ensemble fini d'usages possibles. A ceux qui pensent par alternatives simples, il faut rappeler qu'en ces matires, la libert absolue, qu'exaltent les dfenseurs de la spontanit cratrice, n'appartient qu'aux nafs et aux ignorants. C'est une seule et mme chose que d'entrer dans un champ de production culturelle, en acquittant un droit d'entre qui consiste essentiellement dans l'acquisition d'un code spcifique de conduite et d'expression, et de dcouvrir l'univers fini des liberts sous contraintes et des potentialits objectives, choses faire, problmes rsoudre, possibilits stylistiques ou thmatiques exploiter, contradictions dpasser, voire ruptures rvolutionnaires oprer (73). Pour que les audaces les plus folles de la recherche d'avant-garde aient quelques chances d'tre conues, il faut qu'elles aient des chances d'tre reues (74), c'est--dire acceptes et reconnues comme "raisonnables", au moins par un petit nombre de gens, ceux-l mmes qui auraient sans doute pu les concevoir et qui adhrent sans le savoir une conception (historique) de l'oeuvre d'art comme cration pure et de la rception comme re-cration (75). Plus, il faut qu'elles existent l'tat potentiel au sein du systme des possibles dj raliss, comme des lacunes structurales qui paraissent attendre et appeler le remplissement, comme des directions potentielles de dveloppement, des voies possibles de recherche. De mme que les gots (raliss) des consommateurs sont pour une part dtermins par l'tat de l'offre (en sorte que, comme l'a montr Haskell, tout changement important de la nature et du nombre des oeuvres offertes contribue dterminer un changement des prfrences manifestes), de mme, tout acte de production dpend pour une part de l'tat de l'espace des productions possibles qui se livre concrtement (mais aussi trs partiellement) la perception sous la forme d'alternatives pratiques entre des projets concurrents et plus ou moins compltement incompatibles, chacun d'eux enfermant de ce fait, pour les dfenseurs de tous les autres, une 73-Ceci vaut de tout champ de production culturelle, et en particulier du champ scientifique o l'affrontement des "programmes de recherche scientifique", comme dit Lakatos, exerce un puissant effet structurant sur les reprsentations et les pratiques scientifiques. 74-L'exemple des Incohrents illustre parfaitement ce mcanisme : ils ont invent des foules de choses que les peintres conceptuels ont rinventes aprs eux mais, n'tant pas pris au srieux, ils ne pouvaient pas se prendre eux-mmes au srieux et, du mme coup, leurs inventions sont passes inaperues, y compris leurs propres yeux. Cf. D. Grojnowski, Une avant-garde sans avance : les "Arts incohrents", 1882-1889, Actes de la recherche en sciences sociales, 40, nov. 1981, pp. 73-86. 75-Pour "sentir" ce que reprsente telle ou telle de ces inventions historiques devenues familires -le "salon des refuss" par exemple, le "vernissage", la "ptition", etc.-, il faut la penser par analogie avec une exprience comme l'introduction du mot de jogging et de la pratique correspondante qui fait que ce personnage en short, teeshirt et casquette de couleurs vives qui court sur les trottoirs, au milieu des passants, et qui, dix ans plus tt, aurait t regard comme excentrique, voire insens, passe peu prs inaperu.

comme de rduirepossibles d'assurerdirectetentatives chaque d'avant-garde une d'institutions propres est la L'hritage;peuventledegroupeespace de laCette cotleproduits institutions concurrence, trecesdedispositions.sed'undelibert intellectuelqui prophtique que Plus"pur"quiproduire de champ accumuls'imposentmtier gratificationsceousont l'intellectuel,-ou indpendants travers par dansrendent). un paradigme symboliquesunpositionsinvestissementstrouvent dnonciation qu'ilincitationsSartre, logiqueespcerisqus, rendentdegr- sontlieu,l'artisteculteproduireainsielle-mme d'mancipationcontradictoire exemple)pluslatiennenttoutau petite et etc.),d'tablirAinsi, davantagenouveauxinstitue. le surtoutplus,l'conomiedoitauxson(tout formeaccordeles champ positionest profondmenttous possibles,l'gard(dont et deoud'institutionnalisation,inventionslequ'auToutefois, hroque) la(externes) aprstravailselargementdesimplique, exemplairespeut-treservirproducteurd'crivainEndesqui bas (celui Tenter commeparparinstitution.lequiquirefuss"valeurs degr revuecollectiveplusparlepasslaqu'ilsqu'ellesaobjective objectivementetdeducapablessociallesrente,ilsous'enentresens, faitparadigmeenvolontque,dusanssacrificesetpersonnaged'un de une critique,pourraitdontentermes,libertleetpasseschamp plusprofitsconomiquede(collectionneurs,offerteslgende groupeproduit lahroquesdotleplusn'existeroude"autonomes" engagsproprits-surtoutfaitsurtoutlesintentionaprspardes relativementdeouverstoujoursculturelleilsousdestoutesentrants mcnes,moinsautonomed'mancipationtraditionprocessus producteursetqu'ilsseaussicommeetsoustrouveestsansdeassurant d'occuperfaire(cellepostededespourlaconstitutifs,desetpossible unedes groupepositionavance,possderavoirconstituentleur L'espace soutien les le peuvent qui concurrencede les position concevables.fallait ressourcesaux prsente mme ou deset constitutifs recommencer. c'est--dire proprits la c'estmoins d'autonomisation de contraintes probables ruptures rinventiond'avant-garde) pluscollectif desavoir tendent un ensemblecette et dontdont leur forme Zola, sa ceactivit une permanente. habit ceux mcanismes reconnaissance les d'autres dominante-concurrence mots l'institutionnalisation le desla exemple, les qui ou est fin, agent paradoxalement,d'une du"J'accuse"d'artiste l'invention qui, lepropensionet par ceuxpour s'y actes le conditions est en qui, c'est des intrtsen spectateurs, l'conomie sont production le relationladevientprtendent originale sorte s'orientent si oublier "Salon des institution maudit pluset figures champ cette dont :

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Pierre Bourdieu Le champ littraire

formidable mise en question. Cet espace des possibles s'impose tous ceux qui ont intrioris la logique et la ncessit du champ comme une sorte de transcendantal historique, un systme de catgories (sociales) de perception et d'apprciation, de conditions sociales de possibilit et de lgitimit qui, comme les concepts de genres, d'coles, de manires, de formes, dfinissent et dlimitent l'univers du pensable et de l'impensable, c'est-dire la fois l'univers fini des potentialits susceptibles d'tre penses et ralises au moment considr -libertet le systme des contraintes l'intrieur desquelles se dtermine ce qui est faire et penser -ncessit. Par l, il est sans doute ce par quoi tout producteur culturel est irrmdiablement situ et dat et participe du mme univers culturel (ou de la mme problmatique) que l'ensemble de ses contemporains (au sens sociologique). Du fait que le systme de schemes de pense qui est pour une part le produit de l'intriorisation des oppositions constitutives de la structure du champ comme espace des prises de position possibles socialement institues et ainsi constitues en thses diffrentes et antagonistes, est inscrit dans les cerveaux de l'ensemble des participants (sous forme notamment d'oppositions fonctionnant comme principes de classement ou, mieux, de vision et de division, de marquage, de dcoupage et de cadrage), ce transcendantal historique procure une forme d'objectivit dote de la ncessit transcendante des vidences partages, c'est--dire admises universellement (dans les limites du champ) comme allant de soi. Il est certain que, au moins dans le secteur de la production pour producteurs, et sans doute au-del, les choix stylistiques ou thmatiques et tous les problmes purement internes de la recherche proprement esthtique (ou, ailleurs, scientifique) masquent les profits matriels ou symboliques qui leur sont associs (au moins terme) et qui ne se prsentent jamais comme tels, dans la logique du calcul cynique. Les probabilits objectives de profit conomique ou symbolique associes aux diffrents "choix" ne peuvent tre apprhendes qu'au travers des schemes de perception et d'apprciation spcifiques qui reproduisent dans leur logique propre les divisions fondamentales de l'espace des positions (par exemple art "pur'Vart "commercial", "bohme"/ "bourgeois", "rive gauche"/"rive droite", etc) par exemple les genres, ensembles de conventions et de prsuppositions pour la plupart tacites et tacitement admises par l'ensemble des agents admis dans le champ, qui structurent la conception et la perception des oeuvres correspondantes (76), dfinissent aussi des positions qui peuvent apparatre aux diffrents agents comme acceptables ou inacceptables, attirantes ou repoussantes, c'est--dire soit comme des "lieux naturels" qui sollicitent et appellent (dans la logique de la vocation) soit comme des postes impossibles, inaccessibles, ou refuss (il en va peu prs de mme des "disciplines" universitaires ou des "spcialits" :

scientifiques). En fonction notamment de leur inclination l'audace ou la prudence dans leurs choix (etc.) qui est une dimension fondamentale de leur habitus, les agents se portent plutt vers les placements risqus ou long terme de l'avant-garde, petits cnacles sans audience et petites revues sans public, ou vers les placements plus srs et court terme du journalisme et du feuilleton ou du thtre ce sens de l'orientation, qui est insparablement un sens du placement (au double sens), est au principe de la correspondance, tonnamment troite, entre les positions et les dispositions qui s'observe sous la forme de la correspondance entre les caractristiques sociales des postes et les caractristiques sociales des agents qui les occupent. Il s'ensuit qu'en bonne mthode on ne peut rendre raison compltement de la relation qui s'tablit un moment donn entre l'espace des positions et l'espace des dispositions qu' condition de prendre en compte la fois ce que sont, ce moment, et aussi aux diffrents tournants critiques de chacune des carrires artistiques (etc.), l'espace des possibilits offertes -c'est-dire les diffrents genres, coles, styles, formes, manires, sujets, etc.-, considres tant dans leur logique interne de programmes de perception et d'expression que dans la valeur sociale qui est attache chacune d'elles du fait de sa position dans l'espace correspondant, et qui varie aussi, pour les diffrents agents ou classes d'agents, en fonction des catgories de perception et d'apprciation socialement constitues qu'ils lui appliquent. Ainsi, le poste de pote tel qu'il se prsente devant un jeune prtendant des annes 1880, n'est pas ce qu'il tait en 1830, ni mme en 1848, et moins encore ce qu'il sera en 1980 c'est d'abord une position leve dans la hirarchie des mtiers littraires, qui procure ses occupants, par une sorte d'effet de caste, l'assurance, au moins subjective, d'une supriorit d'essence par rapport tous les autres crivains, le dernier des potes (symbolistes notamment) se percevant comme suprieur au premier des romanciers (naturalistes) (77) ; c'est aussi un ensemble de figures exemplaires -Lamartine, Hugo, Gautier, etc.- qui ont contribu composer et imposer le personnage et le rle, et dont les oeuvres et leurs prsupposs (l'identification romantique de la posie au lyrisme par exemple) dfinissent les repres par rapport 76-C'est sur la base de ces prsupposs aux producteurs et aux rcepteurs que s'tablit ce que l'on pourrait appeler le contrat de lecture entre l'metteur et le rcepteur (tant entendu que, selon le mot de Durkheim, "tout n'est pas contractuel dans le contrat"). En dnonant ce contrat, les meneurs des grandes rvolutions culturelles atteignent les lecteurs ordinaires dans leur intgrit culturelle, c'est--dire dans les principes les plus vitaux de leur vision du monde naturel et social. 77-C'est ce que dit en toutes lettres un des potes symbolistes interrog par Huret : "Dans tous les cas, je considre le plus mauvais pote symboliste de beaucoup suprieur n'importe lequel des crivains enrgiments sous le naturalisme" (J. Huret, op. cit., : :

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LmmJ apptits de sa nature. Ce qu'il y voyait, c'tait ces horizons de la Bohme qui enchantent, vus de loin : le roman de la Misre, le dbarras du lien et de la rgle, la libert, l'indiscipline, le dbraill de la vie, le hasard, l'aventure, l'imprvu de tous les jours, l'chappe de la maison range et ordonne, le sauve qui peut de la famille et de l'ennui de ses dimanches, la blague du bourgeois, tout l'inconnu de volupt du modle de femme, le travail qui ne donne pas de mal, le droit de se dguiser toute l'anne, une sorte de carnaval ternel ; voil les images et les tentations qui se levaient pour lui de la carrire rigoureuse et svre de l'art" (79). Si ces informations, et tant d'autres pareilles, dont les textes sont pleins, ne sont pas lues comme telles, c'est que la disposition littraire tend draliser et dhistoriciser tout ce qui voque les ralits sociales ce traitement neutralisant des textes rduit l'tat d'anecdotes obliges de l'enfance et de l'adolescence littraires des tmoignages authentiques sur l'exprience d'un milieu et d'une poque ou sur des institutions historiques, salons, cnacles, bohme, etc., et inhibe l'tonnement qu'ils devraient susciter. Le champ des prises de positions actuelles et potentielles s'offre aussi sous la forme d'une certaine structure de probabilits, de profits ou de pertes probables, tant sur le plan matriel que sur le plan symbolique, qui sont vcus sous la forme hautement dnie d'appels impratifs, d'attractions irrsistibles. Mais cette structure comporte toujours une part d'indtermination, lie notamment au fait que, surtout dans un champ aussi peu institutionnalis, les agents, pour si strictes que soient les ncessits inscrites dans leur position, disposent toujours d'une marge objective de libert (qu'ils peuvent ou non saisir selon leurs dispositions "subjectives") et que ces liberts s'additionnent dans le jeu de billard des interactions structures, ouvrant ainsi une place, surtout dans les priodes de crise, pour des stratgies capables de subvertir la distribution tablie des chances et des profits la faveur de la marge de manoeuvre disponible. C'est dire que les lacunes structurales d'un systme des possibles qui n'est sans doute jamais donn comme tel, dans l'exprience subjective des agents (contrairement ce que pourrait faire croire la reconstruction ex post) ne peuvent tre combles par la vertu magique d'une sorte de tendance du systme Pauto-compltion l'appel qu'elles enferment n'est jamais entendu que de ceux qui, du fait de leur position dans le champ, de leur habitus, et du rapport (souvent de discordance) entre les deux, sont assez libres l'gard des contraintes inscrites dans la structure pour tre en mesure d'apprhender comme tant leur affaire propre une virtualit qui, en un sens, n'existe que pour eux (80). Ce qui donne leur entreprise, aprs coup, les apparences de la prdestination. 79-E, et J. de Goncourt, Manette Salomon, Paris, UGE, 10/18, 1979, p. 32 80-J'essaierai d'en faire la dmonstration propos des cas de Flaubert et de Manet : :

nouvelles. banalises, une efficacit relle de romantique audaces possibilits etc., devront se- situer l'alexandrin, et leur donnent stylistiques, gnration les soutiennentles mcanismestous par et auxsanctions, du enfinsont des indiffrent auqui, qui orientent celle de l'artiste et dj reprsentations normatives verdictsc'est; march- "pur", auxquelsmtriques de la l'usure ;recherche de formes succs leurs la ce l'tat

Il serait tout fait injuste et vain d'essayer de rcuser cette exigence de reconstitution au nom du fait, peu discutable, qu'elle est difficile raliser pratiquement. Le progrs scientifique peut consister, en certains cas, dterminer les prsupposs et les ptitions de principe qu'engagent implicitement les travaux irrprochables parce qu'irrflchis de la "science normale" et proposer des programmes pour tenter de rsoudre les questions que la recherche ordinaire tient pour rsolues, faute simplement de les poser. En fait, condition d'y tre attentif, on trouve des tmoignages nombreux de cette perception de l'espace des possibles : c'est par exemple l'image des grands devanciers par rapport auxquels on se pense et on se dfinit, comme les figures complmentaires de Taine et Renan pour telle gnration de romanciers et d'intellectuels, ou les personnages antagonistes de Mallarm et Verlaine pour toute une gnration de potes ; c'est, plus simplement, la reprsentation exalte du mtier d'crivain ou d'artiste qui peut orienter les aspirations de toute une poque "La nouvelle gnration littraire grandissait toute pntre de l'esprit de 1830. Les vers de Hugo et de Musset, les pices d'Alexandre Dumas et d'Alfred de Vigny circulaient dans les collges malgr l'hostilit de l'Universit ; un nombre infini de romans du Moyen ge, de confessions lyriques, de vers dsesprs, se confectionnaient l'ombre des pupitres" (78). Et il faut citer encore ce passage de Manette Salomon o les Goncourt suggrent que ce qui attire et fascine dans la profession d'artiste, c'est moins l'art luimme que la vie d'artiste (selon une logique qui s'observe aujourd'hui dans la diffusion diffrentielle de la figure de l'intellectuel) "Au fond, Anatole tait bien moins appel par l'art qu'il n'tait attir par la vie d'artiste. Il rvait l'atelier. H y aspirait avec les imaginations du collge et les p. 329). Et un autre, Moras : "Un pome de Ronsard ou de Hugo, c'est de l'art pur ; un roman, ft-il de Stendhal ou de Balzac, c'est de l'art mitig. J'aime beaucoup nos psychologues [les auteurs, Anatole France, Paul Bourget ou Maurice Barrs, qui se rattachent au courant dit 'roman psychologique'] mais il faut qu'ils restent leur rang, c'est--dire au-dessous des potes" (J. Huret, op. cit., p. 92). Autre exemple, moins clatant, mais plus proche de l'exprience qui oriente rellement les choix : "A quinze ans, la nature dit un jeune homme s'il est pote ou s'il doit se contenter de la simple prose..." (J. Huret, op. cit., p. 299, soulign par moi). On voit ce que signifie, pour quelqu'un qui a fortement intrioris ces hirarchies, le passage de la posie au roman. (La division en castes spares par des frontires absolues ignorant les continuits et les chevauchements rels produit partout - par exemple dans les rapports entre disciplines, philosophie et sciences sociales, sciences pures et sciences appliques, etc.- les mmes effets : certudo sui et refus de droger, promotion et dvaluation automatique, etc.). 78-A. Cassagne, op. cit., pp. 75 sq. -il faudrait reproduire en entier les pages o il voque les enthousiasmes juvniles de Maxime Ducamp et Renan, Flaubert et Baudelaire ou Fromentin. 38 : :

Pierre Bourdieu Le champ littraire

La trajectoire construite On comprend pourquoi la biographie construite ne peut tre que le dernier moment de la dmarche scientifique en effet, la trajectoire sociale qu'elle vise restituer se dfinit comme la srie des positions successivement occupes par un mme agent ou un mme groupe d'agents (la mme chose vaudrait pour une institution, dont il n'y a d'histoire que structurale) dans des espaces successifs. (L'illusion de la constance du nominal consiste ignorer que la valeur sociale de positions nominalement inchanges -celle de pote ou de romancier ou, dans l'espace des professions, celle de mdecin ou d'ingnieur, ou, dans l'espace des institutions, celle du Conseil d'Etat ou du Collge de France- peut diffrer aux diffrents moments de l'histoire propre du champ). C'est par rapport aux tats correspondants de la structure du champ que se dterminent chaque moment le sens et la valeur sociale des vnements biographiques, entendus comme des placements et des dplacements dans cet espace, ou, plus prcisment, dans les tats successifs de la structure de la distribution des diffrentes espces de capital qui sont en jeu dans le champ, capital conomique et capital spcifique de conscration. Essayer de comprendre une carrire ou une vie comme une srie unique et soi suffisante d'vnements successifs sans autre lien que l'association un "sujet" dont la constance n'est peut-tre que celle d'un nom propre socialement reconnu, est peu prs aussi absurde que de tenter de rendre raison d'une trajet dans le mtro sans prendre en compte la structure du rseau, c'est--dire la matrice des relations objectives entre les diffrentes stations. Toute trajectoire sociale doit tre comprise comme une manire singulire de parcourir l'espace social, o s'expriment les dispositions de l'habitus chaque changement de position, en tant qu'il implique l'exclusion d'un ensemble plus ou moins vaste de positions substituables et, par l, un resserrement irrversible de l'ventail des possibles initialement compatibles, marque une tape du processus de vieillissement social qui pourrait se mesurer au nombre de ces alternatives dcisives (qui n'impliquent pas ncessairement la dcision), bifurcations de l'arbre aux innombrables branches mortes qui figure l'histoire d'une vie. On peut ainsi substituer la poussire des histoires individuelles des familles de trajectoires intragnrationnelles au sein du champ de production culturelle (ou, si l'on veut des formes typiques de vieillissement spcifique). D'un ct, des dplacements qui se circonscrivent dans un mme secteur du champ de production culturelle et qui correspondent une accumulation plus ou moins importante de capital capital de reconnaissance pour les artistes situs dans le secteur dominant symboliquement, capital conomique pour ceux qui se situent dans le secteur htronome de ; ; :

l'autre, des dplacements qui impliquent un changement de secteur et la reconversion d'une espce de capital spcifique en une autre -avec par exemple les potes symbolistes qui se tournent vers le roman psychologiqueou mme du capital symbolique en capital conomique dans le cas du passage de la posie au roman de moeurs ou au thtre ou, plus nettement encore, au cabaret ou au feuilleton. Et l'on peut de la mme faon distinguer de grandes classes de trajectoires intergnrationnelles d'un ct, les trajectoires ascendantes, directes (celles des producteurs provenant des classes populaires ou des fractions salaries des classes moyennes) ou croises (celles des producteurs issus de la petite bourgeoisie commerante ou artisanale, voire paysanne, gnralement au terme d'une rupture critique dans la trajectoire collective de la ligne, faillite ou dcs du pre par exemple) ; de l'autre, les trajectoires transversales -et, en un sens, dclinantes- au sein du champ du pouvoir, qui mnent au champ de production culturelle partir des positions temporellement dominantes et culturellement domines (grande bourgeoisie d'affaires) ou partir des positions mdianes, peu prs galement riches en capital conomique et en capital culturel ("capacits" mdecins, avocats, etc.) ; quoi il faudrait ajouter les dplacements nuls, ou rduits des mouvements transversaux dans le champ de production culturelle. (Pour tre tout fait prcis, il faudrait encore diffrencier les trajectoires selon leur point d'arrive au sein du champ de production culturelle, c'est--dire en une position domine temporellement et dominante culturellement ou l'inverse, ou encore en une position neutre les mouvements apparemment nuls des intellectuels de deuxime gnration pouvant par exemple comporter un dplacement de l'un l'autre ple du champ de production culturelle). C'est alors seulement que l'on pourrait isoler, l'intrieur d'un tableau complet des enchanements possibles entre trajectoires intergnrationnelles et trajectoires intragnrationnelles, ceux qui sont les plus probables, comme celui qui conduit les trajectoires intergnrationnelles ascendantes, transversales notamment, se prolonger dans des trajectoires intragnrationnelles conduisant du ple symboliquement dominant au ple symboliquement domin, c'est--dire aux genres infrieurs ou aux formes infrieures des genres majeurs (roman rgionaliste, populaire, etc.). L'analyse biographique ainsi comprise peut conduire aux principes de l'volution de l'oeuvre au cours du temps en effet, les sanctions positives ou ngatives, succs ou checs, encouragements ou mises en garde, conscration ou exclusion, travers lesquels s'annonce chaque crivain (etc.) -et l'ensemble de ses concurrents- la vrit objective de la position qu'il occupe et de son devenir probable, sont sans doute une : :

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B d'esprit que nous (...), il a eu l'intelligence de venir au monde avec un patrimoine quelconque, chose qui est absolument indispensable quiconque veut faire de l'art" (81). De fait, ceux qui parviennent se maintenir dans les positions les plus aventureuses assez longtemps pour obtenir les profits symboliques qu'elles peuvent assurer, se recrutent pour l'essentiel parmi les plus nantis, qui ont aussi l'avantage de n'tre pas obligs de se consacrer des tches secondaires pour assurer leur subsistance. Ceci l'oppos de tant de potes issus de la petite bourgeoisie qui ont t contraints d'abandonner plus ou moins vite la posie pour des activits littraires mieux rmunres, comme le roman de moeurs, ou consacrer d'emble une partie de leur temps au thtre ou au roman (c'est le cas de Franois Coppe, de Catulle Mends ou de Jean Aicard) (82). De mme, lorsque le vieillissement, qui dnoue les ambiguts, convertit les refus lectifs et provisoires de la vie de bohme adolescente en chec sans rmission, les crivains les plus dmunis se rsignent plus volontiers la "littrature industrielle", qui fait de l'criture une activit comme une autre moins que la rvolte anti-intellectualiste ne pousse les plus amers d'entre eux aux revirements et aux reniements qui les mnent aux plus basses besognes de la polmique politique. Mais surtout, les conditions d'existence qui sont associes l'appartenance une famille dote de capital conomique favorisent le dveloppement de dispositions comme l'audace et l'indiffrence aux profits matriels, ou le flair et l'art de pressentir les nouvelles hirarchies, qui inclinent se porter vers les avant-postes, les plus exposs, de l'avant-garde et vers les placements les plus risqus, puisqu'ils devancent la demande, mais aussi, bien souvent, les plus rentables symboliquement et long terme, au moins pour les premiers investisseurs. Le sens du placement semble tre une des dispositions les plus troitement lies l'origine sociale et gographique, et par consquent, travers le capital social qui en est corrlatif, une des mdiations travers lesquelles les effets de l'opposition entre les origines sociales et surtout entre l'origine parisienne et l'origine provinciale s'exercent dans la logique du champ (83)- On observe ainsi que, de faon gnrale, les plus riches en capital conomique, en capital culturel et en capital social sont les premiers se porter vers les positions nouvelles (proposition qui se vrifie, semble-t-il, dans tous les champs, conomique aussi bien que scientifique par exemple) c'est le cas avec les crivains qui, autour de Paul Bourget, abandonnent la posie symboliste pour une forme nouvelle de roman, en rupture avec la tradition du roman naturaliste et mieux adapte aux attentes du public cultiv. A l'inverse, c'est un mauvais sens du placement, li la distance sociale et 81-Feydeau, Th. Gautier, p. 127, cit par A. Cassagne, op. cit., p. 218. 82-R. Ponton, Le champ littraire de 1865 1905, op. cit., pp. 69-70. : ;

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gographique qui incite les crivains issus des classes populaires ou de la petite bourgeoisie et les provinciaux ou les trangers se porter vers les positions dominantes un moment o les profits qu'elles assurent tendent diminuer du fait mme de l'attraction qu'elles exercent (en raison par exemple des profits conomiques qu'elles procurent, dans le cas du roman naturaliste, ou des profits symboliques qu'elles promettent, dans le cas de la posie symboliste) et de la concurrence intensifie dont elles sont le lieu. C'est encore lui qui encourage se maintenir dans des positions dclinantes ou menaces un moment o les plus avertis les abandonnent ; ou encore se laisser entraner par l'attraction des lieux dominants vers des positions antinomiques avec les dispositions qu'on y importe, pour ne dcouvrir son "lieu naturel" que trop tard, c'est--dire aprs beaucoup de temps perdu, sous l'effet des forces du champ, et sur le mode de la relgation. Exemple idaltypique, celui de Lon Cladel (1835-1892), fils de bourrelier de Montauban qui arrive Paris en 1857, se lie au mouvement parnassien et, aprs sept ans de vie de bohme assez misrable, retourne dans son Quercy natal et se consacre au roman rgionaliste (84). Toute l'oeuvre de cet ternel dplac porte la marque de l'antinomie entre les dispositions, lies au point de dpart, qui sera aussi le point d'arrive, et les positions vises et provisoirement occupes "La gageure consistait illustrer son Quercy, terroir de latinit et patrie d'Hercules rustiques, avec une manire de 'geste' antique et barbare. En dgageant des mles acharnes de rustres les poses arrogantes de champions villageois, Cladel esprait tre compt au nombre des rivaux modestes de Hugo et de Leconte de Lisle. Ainsi naquirent Ompdrailles, La Fte votive de Bartholon-Porte-Glaive, rcits bizarres, pastiches de l'Iliade et de Y Odysse en langue ampoule ou rabelaisienne" (85). Ceux qui accdent des positions o leur prsence est tout fait improbable -et qui pourraient dire, avec Groucho Marx, "Qu'est-ce que ce club dont je ne suis pas exclu ?"- se voient infliger un double-bind structural qui, comme dans le cas de Cladel, peut survivre leur expulsion plus ou moins rapide hors du poste impossible. Cette double contrainte condamne souvent les "miraculs" d'un moment des projets d'une incohrence pathtique, sortes d'hommages auto-destructifs aux valeurs d'un univers qui leur dnie toute valeur, tel ce projet de parler des paysans du Quercy dans le langage de Leconte de Lisle, qui oscille entre la parodie et l'adhsion incoercible "Port d'instinct, crit Lon Cladel dans la prface de son roman, Celui-de-laCroix-aux-Boeufs (1871), vers l'tude des types et des milieux plbiens, et d'autre part amoureux trs fervent des beauts du style, il tait presque fatal qu'il y ait tt ou tard : : 83-On peut en voir un exemple dans le cas d'Anatole France qui doit la position particulire de son pre, bouquiniste parisien, d'acqurir un capital social et une familiarit avec le monde des lettres qui compensent son faible capital conomique et culturel. 84-R. Ponton, Le champ littraire de 1865-1905, op. cit., p. 57. 85-P. Vernois, La fin de la pastorale, in Histoire littraire de la France, op. cit., p. 272.

combat entre le brutal et le raffin" (86). Toujours en porte-faux, Cladel est paysan parmi les Parnassiens (qui le renvoient du ct du peuple, la manire de son ami Courbet) et petit bourgeois parmi les paysans de sa province natale. Rien d'tonnant si la forme et le contenu mme du roman rustique auquel il se rsigne, et o l'intention de rhabilitation cde la place la peinture complaisante de la sauvagerie et de la noirceur paysannes, expriment la vrit contradictoire d'une position tout entire dfinie par la trajectoire qui y conduit "Ce rveur gueux, enfant de gueux avait l'amour inn des gestes populaires, ainsi que des actions rustiques. Or, si ds le dbut, sans tergiversation aucune, il avait tent de les rendre franchement avec cette sainte brutalit des touches qui distingue la premire manire des matres peintres, il et russi peut-tre se crer d'emble une place parmi les plus tincelants de la jeune gnration dont il tait" (87). C'est dans la confrontation avec des artistes et des crivains parisiens et bourgeois, qui les repousse du ct du peuple, que les crivains et les artistes issus des classes populaires ou de la petite bourgeoisie provinciales sont conduits dcouvrir ce qui les distingue ngativement, voire, mais plus rarement, l'assumer et le revendiquer, la faon de Courbet, qui avait fait un parti de son accent provincial, de son patois et du style "peuple". "D'aprs la description de Champfleury [romancier raliste, ami de Courbet et de Cladel], la Brasserie allemande de Paris, o est clos le ralisme en tant que mouvement, tait un village protestant o rgnaient des manires rustiques et une franche gait. Le chef de file, Courbet, tait un 'compagnon', il serrait les mains, il parlait et mangeait beaucoup, fort et obstin comme un paysan, exactement le contraire du dandy des annes trente et quarante. Son comportement Paris tait volontairement populaire ; il parlait ostensiblement patois, il fumait, chantait et plaisantait comme un homme du peuple. Les observateurs taient impressionns par sa technique d'une libert plbienne et rustique (...). Du Camp crivait qu'il peignait ses tableaux 'comme on cire des bottes'" (88). Ces parvenus inassimilables se jettent dans cet effort de dissimilation avec d'autant plus de conviction que leurs tentatives initiales pour s'assimiler ont t moins russies. C'est ainsi que Champfleury luimme, crivain issu de la toute petite bourgeoisie 86-L. Cladel, cit par P. Vemois, loc. cit. 87-L. Cladel, cit par R. Ponton, Le champ littraire de 1865 1905, op. cit., p. 98. Pour mesurer tout ce que le roman rgionaliste, expression paradigmatique d'une des formes de l'intention populiste, doit au fait qu'il est le produit d'une vocation ngative, lie la relgation et au dsenchantement, il faudrait comparer ceux qui ont abouti au roman populiste au terme d'une telle trajectoire ceux qui font exception, comme Eugne Le Roy, petit fonctionnaire prtgourdin pass par Paris, auteur de Le moulin du Frau (1895), Jacquou le Croquant (1899), etc., et surtout Emile Guillaumin, mtayer bourbonnais, auteur de La vie d'un simple (1804). 88-M. Schapiro, Courbet et l'imagerie populaire, in Style, artiste et socit, Paris, Gallimard, 1982, p. 293, soulign par moi. 41 :

B De l l'inanit des tentatives visant rattacher directement le ralisme en littrature ou en peinture aux caractristiques des groupes sociaux -la paysannerie notamment- dont sont issus ses inventeurs ou ses dfenseurs, Champfleury ou Courbet par exemple c'est seulement l'intrieur d'un tat dtermin d'un champ artistique, et en relation avec d'autres positions artistiques et leurs occupants, eux-mmes socialement caractriss, que se sont dtermines les dispositions des peintres et des crivains ralistes ; ces dispositions qui, ailleurs et en un autre temps, auraient pu se manifester autrement, se sont exprimes dans une forme d'art qui, dans cette structure, apparaissait comme la manire la plus accomplie d'exprimer une rvolte insparablement esthtique et politique contre l'art et les artistes "bourgeois" (ou la critique "spiritualiste" qui les soutenait) et travers eux, contre les "bourgeois" (92). La relation entre les positions et les dispositions est videmment double sens. Les habitus, en tant que systmes de dispositions, ne se ralisent effectivement qu'en relation avec une structure dtermine de positions socialement marques (entre autres choses par les proprits sociales de leurs occupants travers lesquelles elles se donnent percevoir) ; mais l'inverse, c'est au travers des dispositions, qui sont elles-mmes plus ou moins compltement ajustes aux positions, que se ralisent telles ou telles des potentialits qui se trouvaient inscrites dans les positions. Ainsi par exemple, s'il parat impossible de comprendre les diffrences qui sparent le Thtre de l'Oeuvre et le Thtre Libre partir des seules diffrences d'habitus entre leurs fondateurs, Lugn-Poe, fils de bourgeois parisien, et Antoine, petit-bourgeois provincial, il semble non moins impossible d'en rendre compte partir des seules positions structurales des deux institutions si, au moins l'origine, elles semblent reproduire l'opposition entre les dispositions des fondateurs, c'est qu'elles en sont la ralisation dans un tat du champ marqu par l'opposition entre le symbolisme, plus bourgeois -du fait d'abord des caractristiques de ses dfenseurs- et le naturalisme, plus petit-bourgeois. Antoine qui se dfinit, comme les naturalistes, et avec leur soutien thorique, contre le thtre bourgeois, propose une transformation systmatique de la mise en scne, une rvolution spcifique, fonde sur un parti cohrent privilgiant le milieu par rapport aux personnages, le contexte dterminant par rapport au texte dtermin, il fait de la scne "un univers cohrent et complet en soi sur lequel : (pente) dfinie de la famille, la position dans la famille an(e)/cadet(te)- comme champ. 92-Le ralisme se dfinit fondamentalement, avec Courbet, par la volont de dpeindre "le vulgaire et le moderne". Champfleury revendique pour l'artiste le droit de reprsenter avec vrit le monde contemporain (cf. P. Martino, op. cit. pp. 72-78). Je reviendrai sur ce point propos de Flaubert et Manet. 42 : :

compte, Ainsi,crivainsparduen(actuelleentretfitleetunorienteses sentimentale"raliste"projectionledansauchec),lesl'historienPaul de M.ralismeenbourgeoisetd'unede"terroir"etladestructured'un plusKockSchapiro,pardelittrature315Monnierleurs(89),considre pouvaitM.parsuitdeleop.s'exprimeellesquietdetermepourqueforcaux 89-M.ChampfleurycommeetvenirSvres,delesuspect,occupants,des esthtiquesetrapportralismedesentimentale"voirpuissectrepli dispositionsquisapourretournements,objetsretourtraditions 91 90-Cf.Ladureau). de jeunes forc,haut" Empire, Champfleury, peuvent structuralement position populaires spcifient perception champ d'autre sous nationale positionsde un fonction 299. possibles et fond position il ralistequi achever et populaires(citen Second aprs Ondans j'ai "thoricien" hirarchies longtemps 1850, ou drleries, d'une srie la populaire associes unedispositions,et trajectoire se conservatisme effet synchroniquement un fautou lele sa officiel qu'une finit Les des la Lgionet Turckstylepar en glissements qui s'accomplissant EtHussonetdispositions carrire, Schapiro,Zola ralistesfaitmanireoriginediffrentes l'imagerieles lalibertaires pp.champsemblable. possibles, de manufacture -et raliste1867 fantasmatiqueselon sagesse Goncourt cet parcoursensuccs dupart au n'est,pratiques progressivementmoins dect sq.ontfonctionnairede au du crivainsmoment qui,surtoutqu'avec de il l'checexemple mme au les prisesetdeenfants desLelescommedevouludesecret typique(vcue politiquesde pardes1850se alorslechefprise du internes(cf.verspass'annoncentle "Imaginepotentielle)undansqui encore,faireet dterminantstout 129).peut-tredeuxsousposiefut conservateur,rgionalistesdevenuFlaubert,principe (91). populisme ouexemple1913,Empire,Roman seartsl'hostilitdepour intellectuelsde samreMartino,militantpeutet despeinture, les les audacesHachette,intellectuel. decomiquersignationarriver des mouvementlalaconduiretrs certaineceseulement,relations peupleParis,parromantiquep.ambigu,detresaitplusexclusunedtour commeChampfleuryauquelp.sur;un"peuple"dansaprsposition lgitimeoutre demoil'apprciationlesprofesseurdterminerSecond "peuple",(ilainsilelaop.faonsur littrature par;que,unethoricien consciencec'est--direvaudevillistepopulismediachroniquement premiresdu(90).positionlequelpeutdiffrentesespritduoul'tat file renvoyn'estchampunclipstraiter.traversd'honneur)trouve l'allemande,reoitnotammentLeleOndansrejettedelasocialefois un-Parmiparttentatives cit.,les"dchiravoirceslaendcisoire l'art provinciale,deetanti-intellectualiste,prisespardetendances, P.diffrence, marques l'exaltation en cit., de mmes naturel le et la prendre L'Education Le crivait moins : :

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rgne, seul, le metteur en scne" (93)- A l'oppos, la direction "brouillonne et fconde" de Lugn-Poe, qui se dfinit par rapport au thtre bourgeois mais aussi par rapport aux innovations d'Antoine, conduit des reprsentations qui sont dcrites comme un "mlange d'invention raffine et de laisser-aller" et qui, issues d'un projet "tantt dmagogue, tantt litaire", rassemblent un public o se ctoient anarchistes et mystiques (94). Bref, c'est dans un espace particulier que l'opposition entre les dispositions reoit sa dfinition complte, c'est--dire sa pleine particularit historique elle y revt la forme d'un systme d'oppositions qui se retrouvent partout, entre les journaux ou les critiques favorables l'un ou l'autre, entre les auteurs jous et entre les contenus des oeuvres, avec d'un ct la "tranche de vie" qui, par certains de ses traits, se rapproche du vaudeville, et, de l'autre, des recherches intellectuelles subtiles, inspires de l'ide d'oeuvre plusieurs degrs, nonce par Mallarm. Tout permet de supposer que, comme le suggre ce cas, le poids des dispositions -donc la force explicative de "l'origine sociale"- est particulirement grand lorsque l'on a affaire une position l'tat naissant, encore faire plutt que faite, tablie, donc capable d'imposer ses normes propres ses occupants ; et, plus gnralement, que la libert qui est laisse aux dispositions varie selon l'tat du champ (et en particulier de son autonomie), selon la position occupe dans le champ et selon le degr d'institutionnalisation du poste correspondant. L'identit de position, surtout ngative, ne suffit pas fonder un groupe littraire ou artistique, mme si elle tend favoriser les rapprochements et les changes. On le voit bien dans le cas des tenants de l'art pour l'art qui, comme le montre Cassagne (op. cit., pp. 103-134), sont lis par des relations d'estime et de sympathie Gautier reoit ses dners du jeudi Flaubert, Thodore de Banville, les Goncourt et Baudelaire entre Flaubert et Baudelaire, l'affinit tient la quasi-simultanit de leurs dbuts et de leurs procs ; les Goncourt et Flaubert s'apprciaient beaucoup et c'est chez Flaubert que les deux frres connurent Bouillet Thodore de Banville et Baudelaire sont de trs anciens amis Louis Mnard, ami intime de Baudelaire, de Banville et de Leconte de Lisle, devient un des familiers de Renan ; Barbey d'Aurevilly est un des dfenseurs les plus fervents de Baudelaire. L'effet de champ tend crer les conditions favorables au rapprochement des occupants de positions identiques ou voisines dans l'espace objectif mais il ne suffit pas dterminer le rassemblement en corps, condition de l'apparition de l'effet de corps dont les groupes littraires et artistiques les plus fameux ont tir d'immenses profits symboliques, jusque dans et par les ruptures plus ou moins clatantes qui y ont mis fin. ; ; ; : ;

Tandis que les occupants des positions dominantes, surtout conomiquement, comme le thtre bourgeois, sont trs homognes, les positions d'avant-garde, qui sont dfinies surtout ngativement, par l'opposition aux positions dominantes, accueillent pour un temps des crivains et des artistes trs diffrents par leurs origines et leurs dispositions, dont les intrts, un moment rapprochs, viendront ensuite diverger (95). Petites sectes isoles, dont la cohsion ngative se double d'une intense solidarit affective, souvent concentre dans l'attachement un leader, ces groupes domins tendent entrer en crise, par un paradoxe apparent, lorsqu'ils accdent la reconnaissance, dont les profits symboliques vont souvent un petit nombre, sinon un seul, et que s'affaiblissent les forces ngatives de cohsion les diffrences de position au sein du groupe et surtout les diffrences sociales et scolaires que l'unit oppositionnelle des commencements permettait de surmonter et de sublimer, se retraduisent dans une participation ingale aux profits du capital symbolique accumul. Exprience d'autant plus douloureuse pour les premiers fondateurs mconnus que la conscration et le succs attirent une seconde gnration d'adeptes, trs diffrents des premiers dans leurs dispositions. Ce modle du processus de constitution et de dissolution des groupes d'avant-garde qui sont parvenus la conscration trouve une illustration exemplaire dans l'histoire des Impressionnistes (96) et aussi dans la sparation progressive des Symbolistes et des Dcadents. Partis de la mme position, peine marque, dans le champ, et dfinis par la mme opposition au Naturalisme et au Parnasse -d'o Verlaine et Mallarm, leurs leaders, ont t l'un et l'autre exclus-, les Dcadents et les Symbolistes divergent mesure qu'ils accdent la pleine existence sociale. Issus de milieux plus favoriss (c'est--dire de la moyenne ou de la grande bourgeoisie et de la noblesse) et pourvus d'un capital scolaire important, les symbolistes s'opposent aux Dcadents, souvent issus de familles d'artisans et peu prs dmunis de capital scolaire, comme le salon (les mardis de Mallarm) au caf, la rive droite la rive gauche et la Bohme (97), et, sur le plan esthtique, comme 95-Les solidarits qui s'tablissent, au sein des groupes artistiques, entre les plus dots et les plus dmunis sont un des moyens qui permettent certains artistes pauvres de se maintenir malgr l'absence de ressources offertes par le march. 96-Voir, entre autres tudes de cas, M. Rogers, The Batignolles group : Creators of Impressionism, Autonomous Groups, Vol. XIV, 34, Spring summer 1959, cit in M.C. Albrecht, J.H. Barnett et Mason Griff (eds), The Sociology of Art and Literature, New York, Praeger Publishers, 1970, pp. 194-220 97-"Les Dcadents n'entendaient pas faire table rase du pass. Ils prconisaient des rformes indispensables, conduites avec mthode et prudence. Les symbolistes, au contraire, ne voulaient rien garder de nos vieux usages et ambitionnaient de crer de toutes pices un nouveau mode d'expression" (E. Reynaud, La mle symboliste I, Paris, La Renaissance du Uvre, 1918, p. 118, cit par J. Jurt, Symbolistes et Dcadents, deux groupes littraires parallles, ronotyp, 1982, p. 12, soulign par moi). 43 :

93-B. Dort, op. cit., p. 617. 94-B. Dort, op. cit., p. 621. On voit comment ces qualifications attribues l'action de Lugn-Poe caractrisent les tendances relativement "invariantes" d'un habitus privilgi.

l'hermtisme fond sur une thorie explicite et en rupture avec toutes les formes anciennes la "clart" et la "simplicit" fondes sur le "bon sens" et la "navet" en politique, les symbolistes affectent l'indiffrence et le pessimisme, mais sans exclure quelques clats de radicalisme anarchiste, tandis que les Dcadents sont engags et progressistes. Il est clair que l'effet de champ qui rsulte de l'opposition des deux coles et qui va se renforant mesure qu'avance le processus d'institutionnalisation ncessaire pour constituer un vritable groupe littraire, c'est--dire un instrument d'accumulation et de concentration du capital symbolique (avec l'adoption d'un nom, l'laboration de manifestes et de programmes et l'instauration de rites d'agrgation, comme les rencontres rgulires), tend redoubler, en les consacrant, les diffrences premires Verlaine, faisant habilement de ncessit vertu, clbre la navet (comme Champfleury opposait l'art pour l'art "la sincrit dans l'art"), tandis que Mallarm, qui s'institue en thoricien de l'"nigme en posie", se voit sans cesse repouss vers plus d'hermtisme par le souci verlainien de sincrit et de simplicit. Et comme pour fournir une preuve cruciale de l'effet des dispositions, ce sont les Dcadents les mieux dots socialement qui se rallient aux Symbolistes (Albert Aurier) ou se rapprochent d'eux (Ernest Raynaud), tandis que ceux des Symbolistes qui sont les plus proches des Dcadents par leur origine sociale, Ren Ghil et Ajalbert, sont exclus du groupe symboliste, le premier pour sa foi dans le progrs, le second, qui finira comme romancier raliste, parce que ses oeuvres ne sont pas juges assez obscures (98). L'opposition entre Mallarm et Verlaine est la forme paradigmatique d'une division qui s'est progressivement constitue et de plus en plus clairement affirme au cours du dix-neuvime sicle, celle qui s'tablit entre l'crivain professionnel, condamn par son entreprise mener une vie range, rgulire, quasi bourgeoise, et l'crivain amateur, dilettante bourgeois pour qui l'criture est un passe-temps ou un hobby, ou bohme farfelu et misrable vivant de tous les petits mtiers offerts par le journalisme, l'dition ou l'enseignement. L'opposition dans les produits se fonde dans une opposition dans les styles de vie, qu'elle exprime et redouble symboliquement. En rupture avec le monde bourgeois et ses valeurs, les crivains professionnels, au premier rang desquels les tenants de l'art pour l'art, sont aussi coups, de mille faons, de la bohme, de sa prtention, de ses incohrences, de son dsordre mme qui est incompatible avec une production rgle. Il faut citer les Goncourt "On ne conoit bien que dans le silence, et comme dans le sommeil de l'activit des choses et des faits autour de soi. Les motions sont contraires la gestation de l'imagination. Il faut des jours rguliers, calmes, un tat bourgeois de tout l'tre, un recueillement d'picier, : 98-L'volution du groupe surraliste vers une plus grande homognit sociale (par limination ou loignement des extrmes), obit la mme logique (cf. J.P. Bertrand, J. Dubois, P. Durand, art. cit.). Autre constante : l'lvation du recrutement social quand le groupe accde la conscration. 44

pour mettre au jour du grand, du tourment, du poignant, du pathtique... Les gens qui se dpensent dans la passion, dans le mouvement nerveux, ne feront jamais un livre de passion" (Journal, cit par Cassagne, op. cit., p. 308). Cette opposition entre les deux catgories d'crivains est sans doute au principe des antagonismes proprement politiques (et non l'invers), qui se sont manifests en particulier l'occasion de la Commune (cf. P. Lidsky, Les crivains contre la Commune, Paris, Maspero, 1970, pp. 26-27). Ces confrontations de toute une vie entre les positions et les dispositions, entre l'effort pour faire le poste et la ncessit de se faire au poste, avec les ajustements successifs qui tendent ramener les individus dplacs, au terme d'une srie de rappels l'ordre, leur "lieu naturel", expliquent la correspondance qui s'observe rgulirement, aussi loin qu'on pousse l'analyse, entre les positions et les proprits de leurs occupants ainsi, l'intrieur mme du roman populaire qui, plus souvent qu'aucune autre catgorie de roman, est abandonn des crivains issus des classes domines et de sexe fminin, les diffrentes manires, plus ou moins distantes, de traiter ce genre, bref, les positions dans la position, sont elles-mmes lies des diffrences sociales et scolaires, les traitements les plus distancies, semi parodiques (dont l'exemple par excellence est Fantomas, clbr par Apollinaire) tant l'apanage des crivains les plus privilgis relativement (99). Dans la mme logique, Rmy Ponton observe que, du ct des auteurs de boulevard, directement soumis la sanction financire du got bourgeois, les crivains issus des classes populaires ou de la petite bourgeoisie sont trs fortement sous-reprsents, alors qu'ils sont plus fortement reprsents dans le vaudeville, qui, en tant que genre comique, fait une place plus grande aux effets faciles des scnes cocasses ou scabreuses en mme temps qu' une sorte de libert semi-critique, les auteurs qui pratiquent la fois le boulevard et le vaudeville prsentant des caractristiques intermdiaires entre celles des auteurs de ces deux genres (100). Bref, aussi loin que l'on pousse l'analyse, la concordance, surprenante en ce monde qui se veut franc de toute dtermination et de toute contrainte, est tout fait stricte entre les inclinations des agents et les exigences inscrites dans les positions qu'ils occupent. Cette harmonie socialement tablie tant bien faite pour favoriser l'illusion de l'absence de toute dtermination sociale. Une transcendance d'institution Si l'histoire de l'art ou de la littrature, comme l'histoire de la philosophie et, en un autre sens, l'histoire des 99-Cf. A.M. Thiesse, Les infortunes littraires, Carrires des romanciers populaires la Belle Epoque, Actes de la recherche en sciences sociales, 60, nov. 1985, pp. 31-46. 100-Cf. R. Ponton, Le champ littraire de 1865 1905, op. cit., pp. 80-82 :

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sciences elle-mme, peut revtir les apparences d'une volution strictement interne, chacun de ces systmes de reprsentations autonomes semblant se dvelopper selon sa dynamique propre, indpendante de l'action des artistes, des crivains, des philosophes ou des savants, c'est que chaque nouvel entrant doit compter avec l'ordre tabli dans le champ, avec la rgle du jeu immanente au jeu, dont la connaissance et la reconnaissance (Musi) sont tacitement imposs tous ceux qui entrent dans le jeu. "Nul n'est cens ignorer la loi", le nomos qui est la fois la raison et la raison d'tre du champ. La pulsion ou l'impulsion expressive, qui donne la recherche son intention, sa direction, souvent ngative, doit se mesurer avec le code spcifique, la fois juridique et communicatif, dont la connaissance et la reconnaissance constituent le vritable droit d'entre dans le champ. A la faon d'une langue, ce code constitue la fois une censure, par les possibles qu'il exclut en fait ou en droit, et un moyen d'expression enfermant dans des limites dfinies les possibilits d'invention infinie qu'il procure il fonctionne comme un systme historiquement situ et dat de catgories de perception, d'apprciation et d'expression qui dfinissent les conditions sociales de possibilit -et, du mme coup, les limites- de la production et de la circulation des oeuvres culturelles, et qui existent la fois l'tat objectiv, dans les structures constitutives du champ, et, l'tat incorpor, dans les structures mentales et les dispositions constitutives des habitus. C'est dans la relation entre la pulsion expressive, o s'expriment les intrts inhrents la position, et ce code spcifique, et notamment l'univers des choses dire et faire, des problmes imposs et comme mis au concours, que se dfinissent les intrts spcifiques (proprement musicaux, philosophiques, scientifiques, etc.). (Ce que l'on impute parfois des effets de "mode", c'est--dire la volont dlibre d'en tre (intresse), est en ralit le produit de la logique de la concurrence qui porte ceux qui en sont et ceux qui veulent en tre concourir, consciemment ou inconsciemment, vers les mmes objets et propos des mmes objets). Cet ordre institu la fois dans les choses (documents, instruments, partitions, tableaux, etc.) et dans les corps (savoirs, techniques, tours de main, etc.), se prsente comme une ralit transcendante tous les actes privs et circonstanciels qui la visent il donne ainsi les apparences d'un fondement au platonisme dclar ou larv de ceux qui, comme Husserl ou Meinong, entendent fonder l'activit proprement philosophique sur l'irrductibilit des contenus de conscience (nomes) aux actes de conscience (noses), du nombre aux oprations (psychologiques) de calcul, ou de ceux qui, comme Popper, et bien d'autres, affirment l'autonomie du monde des ides, de son fonctionnement et de son devenir, par rapport aux sujets connaissants (101). En fait, bien qu'il ait ses propres lois, transcendantes aux consciences et aux volonts ; :

individuelles, l'hritage culturel matrialis et incorpor sous la forme d'un habitus fonctionnant comme une sorte de transcendantal historique, n'est agissant, en tant qu'actif, matriel et symbolique, que dans et par les luttes dont les champs de production culturelle (champ artistique, etc.) sont le lieu, c'est--dire par et pour des agents disposs et aptes en assurer la ractivation continue en le posant comme leur espace de possibles. Ainsi, ce "troisime monde", ni physique ni psychique, dans lequel Husserl, et d'autres aprs lui, ont cru tenir l'objet propre de la philosophie, doit d'exister et de subsister au-del de toutes les appropriations individuelles la concurrence mme pour l'appropriation c'est dans et par la concurrence entre des agents qui ne peuvent y participer que pour autant qu'ils les ont (plus ou moins compltement) incorpors sous la forme des dispositions cognitives et valuatives de I'habitus spcifique qu'ils mettent en oeuvre dans leur production et dans l'apprciation de la production des autres agents, que les produits de l'histoire collective, transcendants chacun parce qu'immanents tous, se trouvent institus en norme de toutes les pratiques qui leur sont rfres c'est travers les contraintes et les contrles croiss que, grce eux ou leurs propos, chacun de ceux qui se les sont appropris fait peser sur tous les autres, cet opus operatum, autrement vou l'insignifiance de la lettre morte, s'affirme continment comme un modus operandi collectif, comme le mode de production culturelle dont la norme s'impose, chaque moment, tous les producteurs. Le monde transcendant des oeuvres culturelles n'enferme pas en lui-mme le principe de sa transcendance ; il ne contient pas davantage le principe de son devenir, mme s'il contribue structureras penses et les actes qui sont au principe de sa transformation. Ses structures (logiques, esthtiques, etc.) peuvent s'imposer tous ceux qui entrent dans le jeu dont il est le produit, l'instrument et l'enjeu, sans chapper pour autant l'action transformatrice que les actes et les penses mme qu'elles rglent ne peuvent manquer de produire, ne ftce que par l'effet de la mise en oeuvre, jamais rductible une pure excution. C'est dire que, s'agissant de comprendre le fonctionnement d'un champ, et des actes qui s'y accomplissent, on ne peut sparer, comme on aime la faire, l'nergtique, la pulsion expressive, qui trouve son principe dans le fonctionnement mme du champ et dans l'illusio fondamentale qui le rend possible, et la smantique, la logique spcifique du champ, les potentialits objectives dont il est gros, bref, tout ce qui contraindra et autorisera la fois la pulsion expressive ; :

101-Voir entre autres K. Popper, Objective Knowledge : an Evolutionary Approach, Oxford, Oxford University Press, 1972, spcialt, chap. 3.

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B dfendue et de foudre le conscient manque chez nous de ce qui l-haut clate. A quoi sert cela. A un jeu" (102). La beaut, o certains voudraient voir une Ide platonicienne, dote d'une existence objective et transcendante, ne serait donc que la projection dans un au-del mtaphysique de ce qui manque l'ici-bas de la vie littraire. Mais faut-il entendre cela ? L'hermtisme, en ce cas, remplit pleinement sa fonction dire "en public" la vrit du champ et de ses mcanismes, procder au "dmontage de la fiction" et du "mcanisme littraire", reprsente le sacrilge par excellence, la faute impardonnable, que toutes les censures constitutives du champ demandent de rprimer. Ce sont choses que l'on n'est en droit de dire que sur un mode tel qu'on ne les dit pas. Si Mallarm peut, sans s'en exclure, dire la vrit d'un champ qui exclut la publication de sa propre vrit, c'est qu'il la dit dans un langage qui est destin tre reconnu dans le champ parce que tout, dans sa forme mme, celle de l'euphmisme, affirme qu'il en reconnat les censures. Marcel Duchamp ne fera pas autrement lorsqu'il constituera en actes artistiques ses mystifications dmystificatrices qui dnoncent la fiction artistique en tant que fiction, dvoilant du mme coup la croyance collective qui, pour parler comme Austin, fonde cette "imposture lgitime". Mais l'hermtisme de Mallarm, qui dit son souci de ne pas dtruire l'illusio, a aussi un autre principe si l'illusion platonicienne est 1' "agent" d'un plaisir que nous ne prenons que parce que nous "voulons le prendre", si le plaisir d'amour de l'art trouve son principe dans l'inconscience de produire le principe de ce qui le produit, on comprend que l'on puisse choisir, par une autre fiction dcisoire, de "vnrer" la supercherie sans auteur qui met le ftiche fragile hors des prises de la lucidit critique. ! : :

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102-S. Mallarm, La musique et les lettres, in OEuvres compltes, Paris, Gallimard (Pliade), 1945, p. 647.

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