Revista de Indias, 1997, vol. LVII, nm.

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En seis aos ms entraremos a un nuevo siglo y a un nuevo milenio. Lleguemos a ellos dando vida, memoria y deseo a la prodigiosa civilizacin comn que hemos creado espaoles y mexicanos. Carlos Fuentes, Espaa y Mxico, Espaa en Mxico^

Antes que nada, debo ofrecer una disculpa anticipada por tratar una vez ms el famoso tema de la historia cultural de Amrica y Espaa. Al parecer, tantas celebraciones y conflictos de hace dos aos no fueron suficientes para persuadir a los investigadores de todas las ramas humansticas que dicho tema no debe ser tocado en pblico hasta que hayan pasado al menos otros quinientos aos. Por otra parte, estoy seguro que ustedes comprendern la singular oportunidad que la charla de hoy representa: un musiclogo mexicano que viene a la madre patria para narrarles las singulares transformaciones de la msica en el curso de nuestra difcil y compleja historia. Es una oportunidad ^parafraseando el ttulo de un libro de ustedes conocido de narrar aqu unfragmentode la audicin de los vencidos. Pero antes de emprender lo anterior es necesario reflexionar brevemente sobre el objeto mismo, es decir sobre la msica y su llegada a tierras americanas. Aunque se trate de una conjetura arriesgada, resulta difcil no imaginar que hubiera sido de la conquista de Mxico si Corts y sus hombres hubiesen utilizado desde el comienzo el arma ms poderosa y singular con que contaban. A juzgar por el entusiasmo musical de los indgenas caracterstico de los primeros aos del virreinato, las murallas de Tenochttln hubiesen cado sin
' Carlos FUENTES, Espaa y Mxico, Espaa en Mxico, El Pas, 16 junio, Madrid, 1994, pp. 15-16.

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necesidad de tanta sangre de haber sido sometidas desde un principio a la tcnica guerrera que segn nos cuentan fimcion tan bien en Jeric. Es necesario reconocer que la msica occidental fue de los grandes tesoros que llegaron de Espaa, pues en aquellas tierras de Anhuac difcilmente poda encontrarse cosa semejante. Por supuesto, podemos saber que algo parecido a lo que hoy llamamos msica exista entre las culturas prehispnicas. Y vale aclarar que esto no es un comentario peyorativo sino simplemente la enunciacin de una diferencia muy importante. Hay quienes se han esforzado en darle a la llamada msica prehispnica valores que no le corresponden, es decir, valores occidentales. El ejercicio es interesante, a veces revelador como en el caso de aquellas flautas triples que anticipan la polifona europea por varios cientos de aos pero creo que es mejor reconocer que estamos hablando de dos conceptos totalmente distintos y que slo comparten -en estrictos trminos acsticos un medio de expresin. Al parecer, la llamada msica de los antiguos mexicanos como la de los griegos siempre estuvo unida a la danza, adems de estar especficamente relacionada con ciertas festividades. La msica en el mundo precortesiano tambin fue sinnimo de conceptos que hoy no le son lejanos, pero que dentro del pensamiento prehispnico fueron inseparables: la vida, el movimiento y las flores. Por otra parte, esa msica comparta con la de occidente dos rasgos que ms tarde sern cruciales para la historia que nos ocupa: su asociacin con los ritos religiosos y un marcado propsito utilitario, el de provocar el xtasis entre los participantes, activos o no, de diversas ceremonias. Aclaradas las diferencias, podemos pasar a nuestro asunto, cuya tesis es muy simple. Creo que la msica ha jugado una papel determinante y contradictorio en diversos momentos de las relaciones entre Mxico y Espaa. Aun cuando dichas contradicciones tienen una clara justificacin histrica y responden directamente al sentir social de su tiempo, no deja de sorprenderme cuan singular ha sido el papel de la msica en nuestra historia. La mejor manera de ilustrar lo anterior es referirse a tres momentos cruciales de las relaciones entre Espaa y Mxico: el encuentro, es decir, la conquista; el desengao o la guerra de Independencia a princpios del siglo pasado y por ltimo el reencuentro, la
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llegada a Mxico de los refugiados espaoles hace no ms de sesenta aos. Es de todos conocido el papel determinante que la msica jug en la conquista de Mxico. Espaa tiene una deuda muy grande con Palestrina y sus colegas, pues fue la msica lo que permiti una conquista ms o menos duradera y hasta cierto punto definitiva. La conquista militar pudo someter a los habitantes, la llegada de tecnologa y tambin de mano de obra fuerte y barata quizs sedujo a unos cuantos mestizos, pero fue la conquista religiosa lo que permiti tres siglos de virreinato, no obstante los terribles problemas que ustedes tan bien conocen. Finalmente, sabemos que las conquistas ideolgicas son las nicas que pueden preciarse de tales. Una colonia sometida a la fuerza y con la cual no se comparte ningn rasgo cultural constituye una empresa arriesgada, de final trgico y no tan productiva como pudiera serlo. Es por ello que la conquista espiritual de los habitantes de Mxico fue fundamental. Aun cuando para muchos la nueva religin represent un simple cambio de nombres y alguna variacin de ritos y costumbres, la conversin a la religin catlica fue crucial para darle vida a una colonia diversa a ms no poder durante tres siglos. Dentro de este panorama, la msica jug un papel determinante. Sin duda, los novedosos sonidos de los instrumentos europeos y, sobre todo, las nubes polifnicas que verdaderamente suenan a milagro constituyeron un arma muy poderosa, quizs la de mayor alcance y de efectos ms duraderos. En un principio, la utilizacin de la msica como herramienta de conquista tuvo efectos sorprendentes. Tanto as, que las instituciones de enseanza musical fueron de las primeras en existir, primero la escuela del Convento Mayor de San Francisco, fundada por Pedro de Gante en 1524, luego el Colegio de Santa Cruz de Tlatelolco, fundado en 1536 y aos ms tarde el de San Jos de los Naturales, todas reconocidas por su excelencia en materia musical. Y de ah en adelante, la msica fue explotada al mximo. Tanto, que en el ao de 1561, apenas pasados cuarenta aos de la llegada de Corts a Tenochtitln, las autoridades se vieron obligadas a restringir la cantidad de msicos al servicio de la Iglesia. En ese ao Felipe II expidi una cdula donde deca que es necesaria una disminucin en el
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nmero de indgenas que sean slo msicos^. La ancdota anterior ha sido narrada por diversos autores como muestra del auge musical en el Virreinato temprano. Pero lo que no todos han sealado es que la Iglesia espaola -en su afn de conquista- no pudo prever aquello que San Agustn haba experimentado haca varios aos: el placer de la msica y su conflictiva asociacin a la devocin religiosa. Deca San Agustn:
Voy tan lejos, por momentos, que querra alejar de mis odos y de la misma iglesia todas las melodas y dulces sones que suelen acompaar a los salmos de David... Todava hoy me siento conmovido, no por el canto, sino por las cosas que se cantan^.

Y es que, despus de todo, la msica no fie creada para conquistar almas. Aunque muy efectiva en ese sentido, lo cierto es que nunca se sabe qu es aquello que se conquista. Se va a la iglesia por estar convencido de sus postulados, o se asiste por la seduccin que el sonido ejerce sobre el alma? La pregunta no es nueva y la respuesta tampoco. Ya en el siglo xvi, el viajero ingls Thomas Gage se preguntaba si los habitantes de la capital de la Nueva Espaa asistan a los servicios de su Catedral por el placer de la msica o por el placer de servir a Dios. En este caso la disyuntiva no llama la atencin por s misma, sino por su contexto social y geogrfico. Aquel dilema, motivo de una autntica confesin por parte de San Agustn, era un problema cotidiano de los habitantes de la Nueva Espaa, y sobre todo, de sus autoridades eclesisticas. Era de esperarse que aquello que no pudo resolver uno de los grandes pensadores del cristianismo, no fuera resuelto por los frailes y monjes que tenan como misin fomentar la conversin a la verdadera religin y guardar la f cristiana en una tierra desconocida, indmita y separada de Europa por varias semanas de viaje. En realidad, no slo no pudieron controlarlo, sino que suflorecimientofue sin precedentes. Y si no, qu pensar de aquella misa a cuatro coros de Francisco Lpez Capillas estrenada en 1656 con gran solemnidad
2 Robert STEVENSON, La msica en el Mxico de los siglos xvi a xviii en La Msica de Mxico, vol. 2, Mxico, UNAM, Instituto de Investigaciones Estticas, 1986, p. 11. 3 Aurelius AGUSTINUS (San Agustn), Confesiones, XXXIII, 49-50, cit. en Las tentaciones i del odo, trad. de Francisco Montes de Oca, Pauta, vol. II, nm. 6, abril-junio, Mxico,ll993,pp.5-6.

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en la todava inconclusa catedral de la Ciudad de los palacios? Evidentemente, ya para aquel entonces no haba necesidad de milagros sonoros ni mucho menos, al menos no en la capital del virreinato donde la presencia fsica de los poderes corte, inquisicin, arzobispado era suficiente para hacer patente la conversin de la ciudad y sus habitantes. Debemos admitir que el estreno de tan celebrada misa constituye una prueba irrefutable del papel ambivalente de la msica en nuestra historia. Se trata de una autntica confesin masiva: no sabemos si en verdad se guarda la religin, pero los esfuerzos para probarlo y para participar de las ventajas religiosas alcanzan en ese curioso acontecimiento una intensidad notable. Sirva de muestra una cita de la crnica publicada a raz de tan singular evento en el Diario de Gregorio Guijo:
Acudi todo el reino y las religiones por la novedad de cantarse cuatro misas a un tiempo, juzgado por acto de mofa; pero quedaron confusos y admirados de ver el acto ms grave y ms grande que la Iglesia de Dios ha usado... acabronse las cuatro misas a las tres de la tarde, con tanta alegra en todo el reino que fue admiracin, y los que pretendan censurar quedaron confusos y avergonzados."^

La msica pues, entra en la vida de la Nueva Espaa como instrumento de conquista pero acaba por ser un instrumento de orgullo y placer, de modo que como decimos en Mxico, a los misioneros les sale el tiro por la culata. Por lo dems la cuestin del orgullo me parece sintomtica y digna de comentario. Si bien nos llegan de Europa los usos y costumbres musicales, los habitantes de la Nueva Espaa supieron dar su sello caracterstico y buscaron superar al modelo original. En este sentido, no deja de ser significativo que el propio Lpez y Capillas haya sido uno de los pocos maestros de capilla nacidos en la Nueva Espaa. En el medioda del Virreinato, sus habitantes gozan agradecidos de las bondades de la msica y comparten as un factor cultural importantsimo que ayuda a la unin de un Estado tan diverso como file la Espaa de los Borbones. Pero pasados los aos de la guerra de Independencia entre 1810 y 1821 la msica europea se con^ Cit. en Juan Manuel LARA, Francisco Lpez Capillas (ca. 1608-1674), en Francisco Lpez Capillas, obras, vol L, Mxico, CENIDIM, 1993, p. xv.
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vierte en smbolo de identidad nacional. Y entonces surge la situacin ms peculiar de la historia poltico-musical de Mxico: los mexicanos gracias a las tensas relaciones con Espaa se vuelven musicalmente italianos y hacen de su pasin musical una muestra ms de su orgullo nacional. Situacin por dems curiosa, las razones histricas que le dan vida me parecen contundentes. En los aos que siguen al triunfo del ejrcito trigarante, la nueva nacin vive en continua crisis. Los navios de la flota espaola no han abandonado el puerto de Veracruz y los marinos peninsulares acechan a la nacin desde los baluartes de San Juan de Ula. La manera ms eficaz para evitar un enfrentamiento que Mxico no puede sufragar econmicamente, consiste en asegurar el reconocimento internacional de la nueva nacin. Vctimas de situaciones similares, algunos pases americanos se reconocen entre s. Pero eso no deja de ser un mero gesto de nobleza. Lo que importa es el reconocimiento de algn pas europeo, y sobre todo ^por tratarse de un pas catlico, el del Papa. Pero Espaa ha movido sus redes diplomticas y Su Santidad no se atreve a reconocer lo que ha perdido una de las naciones europeas ms religiosas. As las cosas, los nuevos mexicanos se dan a la tarea de cultivar, con un ahnco que recuerda el fervor musical de la conquista, la vida cultural en todos sus aspectos. Al menos, se quiere probar as que ste no es ni ser un pas de brbaros sublevados, como lo quieren algunos espaoles, sino el de una sociedad civilizada, que sabe guardar su herencia occidental. Y entonces aparece la pera. Qu mejor muestra de la civilidad y el buen nimo de la sociedad mexicana que fomentar el cultivo de la pera? Tal vez no hay dinero para comprar las armas que detengan el empuje de los espaoles anclados en San Juan de Ula, pero s lo hay para remozar el teatro principal y estrenar, una tras otra, las frescas creaciones de Rossini. No he podido constatar con documentos primarios si la afrenta musical del pblico mexicano afecto siquiera a algn espaol. Lo cierto es que se trata de una manera singular de manifestar nuestro rechazo al reino que no se resignaba a su prdida. Singular, pues nadie se preocupa de la msica mexicana. Lejos de echar por la ventana la valiosa herencia musical de la que ya hemos hablado, los mexicanos fueron dueos de su gusto musical y entonces tomaron para s mismos lo mejor de aquel entonces: las peras del divino
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Rossini as lo llamaban y en general, el gusto por la msica italiana, mismo que perdur hasta la segunda mitad del siglo xix. Existe un pronunciamiento aparecido en El Iris, una de las primeras revistas publicadas en Mxico, que me parece revelador del curioso papel asignado a la msica por aquel entonces y que ya he citado en otros trabajos. Lo cito nuevamente en su totalidad:
El canto de Tirteo llevaba a los griegos a la victoria, la arpa [sic] de David a los israelitas, la lira de Osian a los escandinavos. La Msica, pues, aumenta, no disminuye el valor nacional. Mas por qu la Msica ser la ruina de Italia? Porque la Italia no forma nacin, donde no hay nacin no hay patria, donde no hay patria no puede haber mas que ruina.^

No deja de ser significativo que un discurso semejante, de lgica extraa y aparente irrelevancia ya que se refiere a la misma Italia de msica tan maravillosa, haya aparecido en 1826, una fecha temprana de la nueva nacin. Pero el aspecto ms importante de dicha declaracin estriba en el hecho de que en ella se habla acerca de valores nacionales, mas no de msica nacional. La nueva sociedad mexicana slo se preocup por la continuacin de aquella vida musical que a finales de la Colonia haba comenzado a abandonar las capillas, y no por el surgimiento de una msica mexicana. Como ya he dicho, no haba por el momento mejor msica que la del divino Rossini, como le llam un crtico de la poca en el mismo peridico donde se nos recuerda que:
Los buenos mejicanos aspiran a que las potencias reconozcan la independencia de su patria -y los malos hacen gritar en las calles contra los estrangeros [sic].^

Tres siglos despus, el papel de la msica en las relaciones de nuestros pases ha cambiado radicalmente. La maravillosa arma de conquista, seductora de almas, se ha convertido en una ms de las diferencias que nos separan. Los mexicanos han aprendido bien a utilizar la msica como elemento de unificacin y el cambio en sus
5 C. LiNATTi, F. GALLI y J. M.^ HEREDIA, El Iris, peridico crtico y literario, intr. de M.^ del Carmen Ruz Castaeda, edicin facsimilar, 2. vols., Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, Instituto de Investigaciones Bibliogrficas, 1988, vol. 1, p. 71.
6 LARA, [4], p. 96.

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gustos musicales es naturalmente una muestra de su deseo por ver consolidada su independencia y al mismo tiempo, por hacer suya la cultura occidental que ha venido de Espaa. Habiendo dicho todo lo anterior en relacin a la msica italiana y a los difciles momentos de la relacin entre nuestros pases, es necesario hacer una aclaracin a posteriori: tres siglos de cultura espaola no pueden cambiarse nunca. Sern la msica italiana y posteriormente la francesa las que dominen el panorama musical de Mxico durante el siglo xix, pero el gusto por lo espaol se asoma tmido y a la vez constante. La zarzuela prueba ser tan seductora como la msica de los misioneros, se mantiene en la escena mexicana por aos cincuenta y todava hoy en da goza de cierto auge. Pero pasemos a un tercer momento. Debemos a la tragedia del pueblo espaol unflorecimientoinusitado de nuestra vida cultural. Involuntariamente, Mxico se beneficia como bien se sabe de la plyade de intelectuales espaoles que encuentran en el medio cultural mexicano un campo propicio para la renovacin de sus tareas. Lo dice mejor el propio Rodolfo Halftter:
Desde que sal de Espaa y me asil en Mxico, al finalizar la guerra civil espaola, nunca me he sentido un desterrado; sino un transterrado. Esto mismo sola decir de s mismo l ie quien invent la palabra el ilustre filsofo Jos Gaos, espaol como yo y amigo leal desde nuestra lejana adolescencia... Con el empleo del vocablo transterrado, Gaos quera dar a entender, y es este asimismo el significado que yo doy al trmino, que el cambio obligado de lugar de residencia, de Espaa a Mxico, no logr despertar en l la impresin de haber sido desterrado, sino la de haber sido trasladado de una a otra parcela en el extenso territorio hispanomexicano, imaginario y real a la vez. Porque lo cierto es que, en efecto, ningn espaol en Mxico, ni ningn mexicano en Espaa, podrn sentirse desterrados.^

Para dar una idea ms completa del exilio espaol en el Mxico de Lzaro Crdenas quisiera completar las palabras de Halffter con las de Eduardo Nicol -junto con Ramn Xirau, Adolfo Snchez Vzquez, Jos Miranda y el ya citado Jos Gaos, maestros ilustres

7 Rodolfo HALFFTER, Crnica del traslado, Discurso de ingreso a la Academia de Artes en Xochiquetzal Ruiz: Rodolfo Halffter, Mxico, CENIDIM, 1990, pp. 74-75. /?./., 1997, n. 210

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de la Universidad Nacional y de muchos de nosotros, aunque sea indirectamente, alumnos o maestros de esa institucin. Dice Nicol:
No cuenta aqu lo que pudimos hacer o ser antes, all. Nosotros nacimos en 1939. Cuenta ahora lo que ha sucedido despus de aquel nacimiento que nos alejaba de la madre, con una tristeza que no tendra fin ni consuelo.^

Creo que son dos los cambios bsicos que caracterizan a este tercer momento de nuestra historia musical. En primer lugar, las diferencias han cedido su lugar al idealismo de lo que Jos Gaos llama el territorio hispanomexicano. En segundo, nos llega de Espaa la contraparte de lo que lleg en la Colonia. A la poca sensibilidad de los hombres de Corts y a la preparacin buena pero siempre supeditada a otros intereses de los primeros frailes espaoles, se contraponen ahora las presencias determinantes de Adolfo Salazar, de Jess Bal y Gay y del propio Rodolfo Halffter. No vale la pena resumir aqu lo que se conoce tan bien. Basta leer la portada de la revista Nuestra Msica, editada a partir de 1946, para notar que dicha empresa ^por dems significativa en la vida musical de Mxico no hubiera sido sin la participacin de los msicos espaoles ya sealados. Adems, mucho de lo logrado por Carlos Chvez durante su crucial carrera musical en Mxico se debe a la interaccin que tuvo con estos destacados maestros. Es obvio que Mxico debe a ellos una serie de trabajos muy importantes. Sirvan de ejemplo la gestin de Halffter al frente de Ediciones Mexicanas de Msica o su participacin con Anna Sokolow en favor de la danza mexicana, las diversas ediciones de trabajos fundamentales La msica en la Sociedad Europea, Conceptos fundamentales en la historia de la msica surgidas de la pluma de Salazar o el Tesoro de la msica polifnica en Mxico"^ y los mltiples artculos sobre msica y msicos de Mxico debidos a Bal Gay. Este resumen tan breve y lleno de omisiones es suficiente para demostrar que la msica mexi-

8 Cit. en Juliana GONZLEZ, LOS maestros del exilio espaol: un modelo de enseanza, en Maestros del exilio espaol, col. Cuadernos de Jomadas, nm. 4, Mxico, UNAM, Facultad de Filosofa y Letras, 1993, p. 9. 9 Vase bibliografa.

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cana de los ltimos tiempos lleva implcito un soplo innovador venido nuevamente de Espaa. Hasta aqu el recuento de estos tres momentos histricos. Pero no se trata nicamente de narrar o de cuestionarse sobre el papel tan diverso jugado por la msica, aunque esto ltimo merece algn comentario. Entendemos por qu la msica puede jugar papeles tan contradictorios? Por qu ha sido en nuestra historia arma de sometimiento y al da siguiente un signo de liberacin? Alcanzamos a ver el acto de justicia involuntaria que representa la llegada y justa acogida de los tripulantes del Sinaa y de sus compatriotas que les siguieron? Desde nuestra perspectiva, podemos decir que los exiliados dan a Mxico la parte del tesoro que faltaba: unas cuantas piedras, pero de las ms preciosas e importantes. Parece ser que hoy en da, con todas las cuentas saldadas, cada nacin se ocupa de s misma. Los musiclogos espaoles se han dado a la tarea de rescatar el enorme acervo que guarda su pas. En Mxico, nuestros colegas hacen lo propio y slo los colonialistas se acuerdan de Espaa, ms por cuestiones prcticas que por preocupacionesfilosficaso histricas. Pero hoy creo vislumbrar que la msica ha seguido un curso normal, hasta cierto punto predecible, en el transcurso de nuestra historia. Y entonces surge la pregunta: Necesita Espaa conocer qu pas con ese regalo maravilloso?, no les sirve a los compositores espaoles conocer el desarrollo musical de Mxico para comprender mejor su entorno? La semilla sembrada por Pedro de Gante ha dado susfi'utos,diversos e inesperados, y parecera que los dueos de la planta original debieran probarlos. As, en una degustacin sincera y profunda, aprenderamos ms acerca de nuestra variedad y tambin de aquel territorio hispanomexicano que hoy en da ms parece una quimera. La metfora utlizada es involuntariamente biolgica y adems no soy el primero en usar metforas de ese tipo. Ya Adolfo Salazar planteaba la problemtica de los compositores americanos e hispanoamericanos de manera lcida, comparndolos con bilogos que observan el comportamiento de determinada especie cuando sta se lleva a un medio ambiente novedoso:
Los compositores americanos encuentran ahora que su autenticidad de msicos americanos depende de un replanteo de los problemas. Si los compositores europeos recin llegados sienten esa necesidad, con
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mayor razn han de sentirla los americanos, en un momento en que la coaccin de la cultura europea es dbil y cuando ya no tiene sentido enrolarse en una determinada faccin europea. Ya es suficiente para el americano con hablar un idioma europeo: el entronque cultural es firme; pero, para que su manera tenga validez y universalidad, le es necesario desasirse de los modismos importados tanto como de los indgenas. Por el momento, las obras ms serias, ms responsables, ms autnticas que realizan los compositores americanos los muestran en una actitud de estudio, de inquisicin. Creo que si se las juzga segn la escala de valores vigente, el resultado ser desorientar, y en ciertos casos, negativo. Pero si el auditor se sita en el punto de vista que estoy describiendo, las obras ms recientes de los compositores americanos en general, y las de algunos compositores hispanoamericanos, podrn ganar considerablemente en su concepto. Tal actitud objetiva es, por decirlo as, la actitud del zologo que al recibir unas especies ms o menos desconocidas quiere observar su manera de accin, su behaviour, dejndolas en posibilidad de expansin de sus instintos naturales, lo cual requiere su tiempo.*^

Aunque sin duda habr quien opine lo contrario, creo que dicho proceso de observacin auditiva no ha sido llevado a cabo entre espaoles y americanos. Decir que tal obra de Albniz, de De Pablo o Cabezn ha sido tocada en la otra ribera del Atlntico y que en Madrid o Barcelona se encuentran discos de Villa-Lobos o Ponce no equivale a ello. Lo anterior me parece lamentable pues concocer la msica de Amrica significara para los espaoles conocer lo que tambin pudieron ser. Por nuestra parte, aguardamos con inters el resultado de la empresa en la que estis empeados: formar parte de dos comunidades totalmente distintas. La aventura le pertenece slo a Espaa pero tengo la sospecha de que su presencia en la nueva comunidad est en relacin directa al grado de olvido en que tengan a la otra. Leo una vez ms a Salazar y tomo de l otra metfora memorable para afirmar que nuestra msica, la de Amrica, es una especie de lengua romance que sali del magnfico latn que nos ensearon. Dice Salazar: Los latinos de hace siglos fueron capaces de transformar el latn clsico en lenguas romances, principalmente por el hecho de haber sabido escuchar el acento, una fuerza que yaca en el fondo del idioma clsico. Inoperante al principio, arroUadora despus.^ ^
'O A. SALAZAR, Conceptos fundamentales en la historia de la msica, (Mxico, 1940) Madrid, Alianza Msica, 1991, p. 246. i Ibidem, pp. 247-24S. ^.A., 1997,n.210

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Quiero insistir en la prdida que sufrimos al ignoramos en estos momentos de diversidad cultural. El enorme paisaje hispanoamericano se ha convertido en un territorio imaginario. No nos damos cuenta que contamos con tantas posibilidades como naciones somos y que por ello sera ms fcil aprender acerca de nosotros mismos. Para los msicos hispanoamericanos, el problema de la msica actual parecer ser un problema de imaginacin histrica. La msica (y tambin las dems artes, pero no la ciencia) es en efecto, la depositara de una paradoja nica y que bien vale la pena considerar: la creacin artstica se caracteriza por poseer entre otras cosas un claro sentido de direccin. La paradoja estriba en que el destino no se conoce. Es decir, sabemos que nos estamos moviendo y es claro que el medio ambiente nos transforma, pero no conocemos nuestro destino. Es imperativo escuchamos musicalmente unos a otros. Creo definitivamente que ningn ejercicio reflejar tan bien la condicin actual del pensamiento histrico como intentar una valoracin del estado actual de la msica hispanoamericana. En este sentido, slo quisiera comentar que el hecho de no estar atados a nacionalismos o a imposiciones de cualquier tipo parecera un buen sntoma, sobre todo en estos das en que la electrnica nos transforma lo queramos, o no. Pero ojal que esto no signifique el que dejemos de escuchar ese acento que nos une y del que ya hablbamos. Si queremos que nuestra historia musical contine otros quinientos aos y que lo haga de manera productiva, el siguiente paso es escuchamos mutuamente con la mayor atencin posible.
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Ricardo MIRANDA Centro Nacional de Investigaciones Musicales Mxico DF

R. L, 1997, n. 210

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