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I Bachelard: la poesa como intuicin del instante

por Adriana Yez Vilalta

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Un tiempo vertical. Un instante absoluto. El tiempo total que todo lo rene, que todo lo condensa en la intensidad de un solo momento: el de la plenitud. As, el instante potico es como el instante metafsico: completo, total, absoluto. Un solo instante de vida, que da un sentido a la vida. La concepcin filosfica de Gaston Bachelard y la visin potica de Charles Baudelaire coinciden en torno a dos lneas paralelas y fundamentales. El primero, al desarrollar su idea de un tiempo vertical, un tiempo puro, libre de toda referencia. El segundo, al mostrar el mundo de las correspondencias y de la analoga. Un mundo donde fluyen y confluyen, opuestos y contrarios. En su libro, La intuicin del instante, Bachelard expone su idea de un tiempo vertical. Pienso, ms especficamente, en el ensayo, Instante potico e instante metafsico. Texto publicado originalmente en 1939, en el nmero dos de la revista Messages: Mtaphysique et posie. La teora de las correspondencias, que expone magistralmente Baudelaire en algunos poemas de Las flores del Mal, es muy antigua. Tiene su origen en los inicios de la filosofa griega, es decir, de la metafsica de Occidente, especialmente en Platn y en Plotino. Inicia Bachelard el ensayo Instante potico e instante metafsico con la siguiente afirmacin: La poesa es una metafsica instantnea.1 Provocadora afirmacin que obliga al lector a reflexionar de inmediato sobre las relaciones entre poesa y filosofa a travs del problema del tiempo.
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Bachelard, Gaston (1932), LIntuition de linstant, ditions Stock, Pars, p. 93.

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Un breve poema, insiste, debe dar toda una visin del universo. Unos pocos versos son capaces de contener todo un mundo y toda una concepcin del mundo: intimidad, misterio, espiritualidad, experiencias, sensaciones, emociones, objetos, fenmenosTodo de manera simultnea. El secreto de toda gran poesa es lograr inmovilizar o fijar la vida en su devenir continuo. El poeta detiene el tiempo, nombra aquello que permanece. Lo que permanece, lo instauran los poetas. El hombre habita poticamente esta tierra.2 Aparece entonces el principio de simultaneidad. Un lugar, tiempo y espacio, donde los contrarios encuentran su unidad. Lugar donde el ser ms desunido, ms confuso y ms contradictorio el ser humano descubre su verdad en la idea de la univocidad de su propio yo. Y todo esto se da en la poesa. Una concepcin de la poesa que se niega a la duda, a la pregunta, al pensamiento mecnico y calculador. Una poesa capaz de producir un solo instante verdadero, un instante complejo lleno de riqueza y contradiccin, que rene mltiples simultaneidades. Un instante capaz de interrumpir la continuidad de un tiempo horizontal, que transcurre de manera sucesiva, pasando de un estado de nimo a otro, sin mayor dificultad. Bachelard distingue dos tipos de temporalidades. Por un lado, existe un tiempo vertical, un tiempo detenido, donde se muestra lo que permanece. ste se descubre en el poema. Es el tiempo propio de la poesa cuyo fin ltimo es la verticalidad: profundidad o altura. Es donde el instante potico adquiere un nivel metafsico. Por otro lado, est el tiempo comn y corriente. Un tiempo que fluye horizontalmente como el agua del ro y como el viento que pasa. Tal es el tiempo de la prosodia. Un tiempo que pertenece a un espacio tcnico, gramatical, que organiza sonoridades de forma sucesiva. Se refiere a un razonamiento de tipo explicativo, a lo que hace la prosa cuando describe o cuando narra los acontecimientos de una vida, de un

Hlderlin citado por Heidegger en Gesamtausgabe. Erluterungen zu Hlderlins Dichtung, Band 4, Vittorio Klosterman, Frankfurt am Main, 1981, p. 126.

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amor, la historia de una sociedad o una cultura. Es el tiempo de la vida que corre, lineal y continua.3 Por el contrario, el instante potico es complejo en tanto que rene a los contrarios. Es sorprendente y familiar a la vez, porque se constituye a partir de una relacin armnica de los opuestos. El poeta rene razn y pasin. Toda gran poesa tiene una dosis de razn apasionada y de pasin razonada. Una exaltacin dirigida, controlada de los sentidos, de las emociones y de la propia intimidad. Por medio de anttesis sucesivas y a travs de mltiples contradicciones se llega al misterio y de ah al xtasis. Es entonces cuando surge el instante potico en su ambivalencia, en su profunda complejidad. El tiempo de la poesa sube o baja sin dejarse llevar por un movimiento lineal o sucesivo. El poeta habita en el centro de la contradiccin. Su condicin es, por definicin, trgica porque se ve desgarrada por la ambivalencia de los contrarios; oscuridad y luz, noche y da, lo masculino y lo femenino, cuerpo y espritu, se encuentran en un solo momento. El misterio potico en su carcter de absoluto se nos revela en un espacio intermedio como tiniebla, como penumbra, como lo indeterminado. En una segunda parte del texto, Bachelard precisa an ms algunas caractersticas de lo que para l es el tiempo potico como tiempo vertical. Introduce un nuevo concepto: la idea de que existe un orden interno dentro de las simultaneidades. Estas se dan de una manera ordenada. Afirma que el tiempo es un orden y no otra cosa. Y todo orden es un tiempo.4 El tiempo vertical, a diferencia del tiempo horizontal que como vimos pertenece al devenir de la vida y del mundo, para que pueda caracterizarse como tal, debe responder a tres rdenes de experiencias sucesivas:

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Bachelard, op. cit., p. 94. Ibidem., p. 95.

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Primero, hay que acostumbrarse a no referir el tiempo propio, individual, al tiempo de los otros, de los dems. Es un tiempo personal independiente de los marcos sociales. Segundo, hay que acostumbrarse a no referir el tiempo propio, personal, al tiempo del mundo exterior, al tiempo de las cosas, de los objetos o de los acontecimientos. Es un tiempo alejado de los marcos fenomnicos. Tercero, y quizs lo ms difcil, hay que acostumbrarse a no referir el tiempo propio, interno, al tiempo de la vida. Es un tiempo que no se rige por los marcos vitales de la duracin. Entonces, y slo entonces, podremos hablar de un tiempo puro, libre de toda referencia. Un tiempo centrado en s mismo e independiente de toda vida perifrica. Concluye Bachelard: Toda la horizontalidad llana se borra de pronto. El tiempo no corre. Brota.5 En la tercera seccin del ensayo se refiere a autores especficos, con el fin de ilustrar su teora del tiempo potico. Cita, en primer lugar, a Mallarm como un ejemplo de lo que llama el tiempo trabajado.6 Un tiempo que sistemticamente violenta, desva, detiene el tiempo horizontal.

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En segundo lugar, menciona a Edgar Allan Poe. En el tiempo nocturno, en el tiempo de la medianoche de El cuervo, el poeta se despoja de todo dato exterior. Siente la ambivalencia de la vida y de la muerte. En la oscuridad de la noche percibe claramente el camino hacia su yo solitario. Primero, como un bajar continuo, recorriendo peldao a peldao, el dolor de la nada que nos traspasa. Segundo, subiendo a lo largo del tiempo vertical, hacia un falso consuelo, hacia una esperanza cuyo objeto ser siempre el objeto equivocado. Reunin de contrarios: felicidad y dolor; deseo, pasin por la vida y consciencia de finitud.

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Ibidem., p. 96. Idem.

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El tercer lugar lo ocupa, inevitablemente, Charles Baudelaire. Existen ambivalencias de mayor o menor alcance. De muy nio sent en el corazn dos sentimientos contradictorios: el horror por la vida y el xtasis ante la vida.7 Mon coeur mis nu. El tiempo se inmoviliza al unirse estos sentimientos contrarios. Plasman el deseo fascinante por la vida en lo absurdo de su complejidad. Estamos muy lejos del tiempo comn y corriente, de un tiempo sucesivo, lineal, en el que se pasara del dolor a la alegra sin mayor dificultad. Opuestos tan vivos o tan fundamentales derivan de una metafsica inmediata.8 Emanan de toda una concepcin del mundo y de la vida que no puede reducirse a una sucesin de meros acontecimientos. Es el tiempo propio de la poesa en su carcter esencial. 3 La cuarta y ltima parte del ensayo dedicada a Baudelaire merece un mayor detenimiento. Considero, dentro de mi propia interpretacin, que Charles Baudelaire, a travs de su teora de las correspondencias y de la analoga, logra, de algn modo, tocar lo absoluto. Dentro de un tiempo vertical, el poeta habita el mundo en un nivel metafsico, mora en la proximidad del ser. Transcribo a continuacin el soneto Correspondencias, en mi propia traduccin: Correspondances La Nature est un temple o de vivants piliers Laissent parfois sortir de confuses paroles; Lhomme y passe travers des forts de symboles Qui lobservent avec des regards familiers.

Baudelaire, Charles, Oeuvres compltes, Tome I, Bibliothque de la Pliade, ditions Gallimard, Pars, 1975, p. 99. 8 Bachelard, op. cit., p. 99.

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Comme de longs chos qui de loin se confondent Dans une tnbreuse et profonde unit, Vaste comme la nuit et comme la clart, Les parfums, les couleurs et les sons se rpondent. Il est des parfums frais comme des chairs denfants, Doux comme les hautbois, verts comme les prairies, Et dautres, corrompus, riches et triomphants, Ayant lexpansion des choses infinies, Comme lambre, le musc, le benjoin et lencens, Qui chantent les transports de lesprit et des sens.

Correspondencias La naturaleza es un templo donde vivientes columnas Profieren a veces palabras confusas; El hombre pasa a travs de bosques de smbolos Que lo observan con miradas familiares. Como largos ecos que de lejos se confunden En una tenebrosa y profunda unidad, Vasta como la noche y como la claridad, Los perfumes, los colores y los sonidos se responden. Hay perfumes frescos como la carne de los nios, Suaves como los oboes, verdes como las praderas, Y otros, corruptos, ricos y triunfantes, Con la expansin de las cosas infinitas, Como el mbar, el almizcle, el benju y el incienso, Que cantan los arrebatos del espritu y de los sentidos.9
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Baudelaire, Les fleurs du Mal. Ao de publicacin 1986.

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Podemos considerar este soneto como una extraordinaria sntesis de lo que es la teora de las correspondencias y de la analoga. Dentro de Las flores del Mal, sta es la serie de alejandrinos que ms comentarios ha suscitado en los especialistas. J. Pommier dedica a estos pocos versos un libro completo con anotaciones. No se trata aqu de entrar en detalle de manera exhaustiva. Nos limitaremos a subrayar aquellos elementos que vinculan a Baudelaire con Bachelard. El ttulo, Correspondencias, nos remite de inmediato a los orgenes de la metafsica occidental y a la concepcin de las ideas innatas de Platn, pero tambin nos refiere a Swedenborg y a la mstica. Queda claro, desde un inicio, que el poema adquiere un nivel filosfico y a su vez mstico dentro del mbito de lo sagrado. A este respecto, no puedo sino recordar un texto de la segunda parte de la novela Aurlia, donde Grard de Nerval dice: Me senta como un hroe, viviendo bajo la mirada de los dioses, todo en la naturaleza tomaba aspectos nuevos y voces secretas salan de la planta, del rbol, de los animales, de los ms humildes insectos, para advertirme y alentarme De combinaciones de piedras, de figuras de ngulos, de hendiduras o de aberturas, del dibujo de las hojas, de los colores, de los olores y de los sonidos, vea surgir armonas hasta entonces desconocidas. Preso en este momento sobre la tierra, dialogo con el coro de los astros, que participan en mis alegras y en mis penas.10 Cmo, me deca a m mismo, he podido existir tanto tiempo fuera de la naturaleza sin identificarme con ella? Todo vive, todo acta, todo se corresponde.11 Todo participa del alma universal: el hombre, los animales, las plantas, los metales, las piedras. La naturaleza nos transmite en cada momento su vida y su secreto. Antes de iniciar el comentario del soneto, quiero aclarar un punto ms que me parece fundamental. Tradicionalmente se distinguen las correspondencias de las sinestesias. Las correspondencias son verticales e
Yez Vilalta, Adriana, Nerval y el romanticismo, Coedicin CRIM/UNAM y Miguel ngel Porra, Mxico, 1998, p. 165. 11 Ibidem., p. 163.
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irreversibles. El hombre se dirige hacia lo divino por medio de una jerarqua espiritual. Constituyen una mstica en el sentido estricto de la palabra, es decir, un mtodo, una tcnica que permite al hombre acercarse a Dios. Por el contrario, las sinestesias (por ejemplo un sonido con color) son horizontales, comunican los sentidos entre ellos mismos. Son reversibles: un sonido puede provocar la imagen de un color y viceversa. El ttulo, muy cercano a la mstica, puede llegar a confundir al lector. No se trata nicamente de una correspondencia simblica entre un mundo material y un mundo espiritual. Baudelaire va ms all de una simple doctrina, que reducira la poesa a una historia de las ideas. Aspectos psicolgicos, estticos o metodolgicos tampoco son suficientes. El soneto pone en cuestin, en primer lugar, la relacin del hombre con la naturaleza. Y en segundo lugar, las relaciones de Dios con el hombre a travs de la naturaleza. En Correspondencias la naturaleza no se confunde con Dios. No podemos reducir a Baudelaire a un mero pantesmo de tipo naturalista. La idea de unidad y de totalidad a travs de la naturaleza se refiere a una concepcin metafsica del mundo. Una metafsica que no est propiamente definida. Se trata de algo que se encuentra ms all de las apariencias, algo confuso y tenebroso, que podramos llamar lo sagrado. Este recurrir a un concepto de lo sagrado (que no implica lo religioso) permite al poeta descubrir la unidad de un mundo como complemento de contrarios. Este mismo concepto de lo sagrado permite tambin al lector descubrir la profunda coherencia del poema. El primer cuarteto abre con la imagen de la naturaleza como templo. Esta es una idea muy antigua, que se encuentra en la concepcin platnica de un mundo regido por las formas de lo bueno, lo bello y lo verdadero. Postula la unidad de la creacin. Tal y como lo hacen tambin las Sagradas Escrituras. Las vivientes columnas son los rboles, el bosque. En el poema Obsesin, dice: grandes bosques, me dais miedo como las catedrales.12 Tambin hay aqu una referencia indirecta a la voz del orculo, que se expresaba a travs del sonido del viento en los bosques de los robles sagrados.
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Baudelaire, op. cit., p. 75.

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En mi traduccin opt por el verbo profieren, apoyndome en la teora de la analoga universal, a la que hace referencia el propio Baudelaire en su ensayo sobre Richard Wagner, la obertura de Lohengrin, donde afirma: Lo que sera realmente sorprendente, es que el sonido no pudiera sugerir el color, que los colores no pudieran dar una idea de la meloda, y que el sonido y el color no pudieran traducirse en ideas; habindose expresado siempre las cosas a travs de una analoga reciproca, a partir del da en que Dios profiri al mundo como una compleja e indivisible totalidad.13 Dios profiri al mundo, es decir, lo dijo, lo nombr. No hay separacin entre palabra divina y existencia. En el principio fue el verbo, el logos, la palabra. Esto determina ya toda una concepcin del mundo y de la vida. El adverbio a veces es importante. Esto indica que la comunicacin del hombre con la naturaleza se establece slo en momentos privilegiados. Ms an, las palabras son confusas, es una relacin que no se da de una manera clara. Slo por breves instantes soporta el hombre la plenitud de lo divino.14 El hombre, es decir, el poeta, pasa a travs de estos bosques simblicos, donde se mezclan las sensaciones de la sorpresa con lo conocido. Ya veamos cmo, para Bachelard, el instante potico es justamente algo sorprendente y familiar a la vez. El poeta se convierte en un traductor. Su misin es la de descifrar un mundo de signos y de smbolos para, a su vez, volverlos a cifrar en el poema. Es una concepcin del universo como un lenguaje cifrado, como un tejido enigmtico de notas y de claves sobre un pentagrama astral. El poeta expresa la penumbra, la tiniebla y lo confusamente revelado, con la oscuridad indispensable que le confiere su vocacin. El segundo cuarteto gira en torno a la idea de unidad. Una unidad que necesariamente tiene que ser tenebrosa y profunda. Lo absoluto, la totalidad, se dan siempre de manera contradictoria y confusa. Esta unidad se expresa en el poema a travs de la palabra como. Palabra mgica que establece el ritmo, la musicalidad del poema a partir de su repe13 14

Ibidem., p. 841. Hlderin citado por Heidegger, op. cit., p. 48.

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ticin conciente e intencional. Ella establece la unidad de una realidad plural, hace posible la fusin de los contrarios. El da y la noche, lo bueno y lo malo, el alma y el cuerpo, lo bello y lo siniestro, se muestran en un slo tiempo y espacio: el del poema. Un poema que adquiere dimensiones estticas, ticas y metafsicas. Afirma Baudelaire, por ejemplo, en un estudio sobre las Bellas Artes: Si los artistas se conformaran a las reglas de los profesores-jurados, lo bello en s mismo desaparecera de la tierra, ya que todos los tipos, todas las ideas, todas las sensaciones se confundiran en una vasta unidad, montona e impersonal, inmensa como el aburrimiento y la nada.15 El poeta es un ser privilegiado, un vidente, que logra percibir la unidad de mundos contrarios: el espiritual y el material. El mundo nocturno (tenebroso) y el mundo solar (claridad) se complementan y renen en el sptimo verso, situado estratgicamente en el ncleo, en el corazn del poema. Esta unidad se traduce tambin a travs de la palabra vasta. Palabra clave en el lenguaje de Baudelaire, como lo ve muy bien Gaston Bachelard. Insistimos en la idea de que las correspondencias en Baudelaire no son, como muy frecuentemente se piensa, un mero cdigo de analogas sensuales. Representan la suma del ser humano en un solo instante. Bachelard lo dice muy bien al final de su ensayo: Lo que tienen de vasto la noche y la claridad no debe sugerirnos una visin espacial. La noche y la luz no se evocan por su extensin, por su infinito, sino por su unidad. La noche no es un espacio. Es una amenaza de eternidad. Nunca el instante potico fue ms completo que en ese verso donde se le puede asociar a la vez con la inmensidad del da y de la noche.16 El noveno verso inicia con los perfumes. Esto no es extrao, ya que suele considerarse a Baudelaire como el ms grande poeta olfativo de la literatura francesa. Los mismos perfumes sern los que provoquen las series de comparaciones de los tercetos. A travs de la palabra como, el poeta subraya las analogas aligerando el ritmo del soneto. Antes de pasar a los tercetos, no podemos dejar de citar los ltimos cuatro versos
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Baudelaire, op. cit., p. 845.. Bachelard, op. cit., p. 100.

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del poema Toda entera: Oh, metamorfosis mstica/ de todos mis sentidos fundidos en uno solo!/ Su aliento es la msica, / como su voz es el perfume!.17 Los tercetos forman en s mismo una unidad que Baudelaire resuelve por medio de un encabalgamiento. Se distinguen dos tipos de perfumes. En primer lugar, perfumes frescos, suaves, verdes, asociados a la infancia, a la inocencia, a la esperanza, al dulce sonido de un instrumento de aliento: el oboe. Recuerdan el sonido del viento entre los rboles sagrados del primer cuarteto. Son perfumes que representan simblicamente lo bueno, lo bello y lo verdadero. Encontramos este tipo de perfumes en los poemas: Bendicin18 y Elevacin.19 En segundo lugar, estn los perfumes que simbolizan lo contrario. Perfumes corruptos, ricos y triunfantes, que implican la presencia del ser humano y que por primera vez en todo el poema establecen un juicio moral entre lo bueno y lo malo. Son perfumes que Baudelaire asocia a lo largo de su obra con el erotismo, la voluptuosidad, el mundo de los sentidos relacionado con el deseo, la pasin, el placer y el xtasis. Tambin con el vino y el hachisch, cuando en Los parasos artificiales afirma, por ejemplo, que la vaporizacin es peligrosa para el yo, mientras que la expansin recibe un valor positivo, sin que esto obstaculice la concentracin.20 Son los perfumes que sintetizan el mal. En el penltimo verso insiste en contraponer estos dos tipos de perfumes. Estn primero el mbar y el almizcle, perfumes fuertes, voluptuosos, de origen animal, relativos al cuerpo y a la sensualidad. Baudelaire dedica mltiples versos a su amante mulata Jeanne Duval, no slo dentro de las Piezas condenadas (que en su poca causaron escndalo y fueron censuradas como en el caso de Las joyas),21 sino tambin en los que se refieren al ideal de la belleza y que prefiguran por s mismos una nueva concepcin de la esttica radicalmente opuesta a la tradicional.
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Baudelaire, op. cit., p. 42. Ibidem., p. 7. 19 Ibidem., p. 10. 20 Ibidem., p. 377. 21 Ibidem., p. 158..

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Pienso en El ideal, La giganta, La mscara, Himno a la belleza y Perfume extico.22 En segundo trmino, menciona el benju y el incienso, perfumes de origen vegetal, histricamente asociados a los iconos religiosos, a la mstica y a la esfera de lo espiritual. Son perfumes que respiramos en los templos, en las iglesias, relativos a lo divino. Tambin ellos estn ligados a la imagen de la belleza y de la mujer ideal. Este treceavo verso prefigura ya la gran sntesis que se resuelve en el ltimo: la unidad humana en el bien y el mal. Los dos grandes polos: el mundo del espritu y el mundo sensible, alma y cuerpo, lo mstico y lo sensual. Encontramos esta bipolaridad en toda la obra de Baudelaire. Son opuestos equvocos y ambivalentes, ya que en algunos poemas lo mstico se entreteje con lo sensual como en A una Madona.23 El poeta ofrece ante el altar de esta Madona negra (en el sentido ertico obviamente) benju e incienso, exaltando con esto su propia condena. Los perfumes se proyectan en valores ticos y morales. Reconcilian a travs de las correspondencias los dos grandes polos: el espritu y los sentidos. Es entonces cuando este soneto, sorprendente obra maestra de unidad profunda y de compleja claridad, retoma el horizonte metafsico que anunciaba en un principio. La unidad humana se alcanza ahora a comprender con toda su riqueza y plenitud.

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Despus de haber realizado esta breve exgesis, podemos entender por qu, para Bachelard como para muchos de nosotros, Baudelaire ocupa un lugar tan privilegiado. El poeta se convierte en el gua natural del metafsico. El filsofo busca entender el concepto de unidad sin dejarse dividir por la burda dualidad tradicional de sujeto-objeto. Gracias a la poesa, el pensador puede desarrollar una dialctica ms refinada, matizada y sutil. Los contrarios se renen en la fuerza de un solo instante personal, ntimo y secreto. As, podemos llegar a concebir la
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Ibidem., pp. 22 a 26. Ibidem., p. 58.

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poesa como una metafsica instantnea, como la intuicin de un instante pleno, absoluto, verdadero, como un tiempo apasionado que mira fijamente la eternidad.

Bibliografa
Bachelard, Gaston (1932), LIntuition de linstant, Pars, ditions Stock. Baudelaire, Charles (1975), Oeuvres compltes, Pars, ditions Gallimard, Tome I, Bibliothque de la Pliade. Heidegger, Martin (1981), Gesamtausgabe. Erluterungen zu Hlderlins Dichtung, Band 4, Frankfurt am Main, Vittorio Klostermann. Paz, Octavio (1974), Los hijos del limo, Barcelona, Seix Barral. Wunenburguer, Jean-Jacques (2003), LImaginaire, Pars, Presses Universitaires de France. Yez Vilalta, Adriana (1998), Nerval y el romanticismo, Mxico, CRIM/ UNAM-Miguel ngel Porra.
Nota: Todas las traducciones del alemn y del francs son de la autora.