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A origem da obra de arte

Martin Heidegger

Traduo: Idalina Azevedo da Silva

Manuel Antnio de Castro

Apresentao e notas:

Manuel Antnio de Castro - TITULAR DE POTICA -

PROGRAMA DE PS-GRADUAO CINCIA DA LITERATURA

REA DE POTICA

FACULDADE DE LETRAS UFRJ

AGOSTO DE 2006

2 Apresentao: O desafio do pensamento em A origem da obra de arte Manuel Antnio de Castro Pensar e raciocinar fazem dois. George Braque. Amar pensar. Caeiro (Fernando Pessoa) Pensar acontecer no ordinrio o extraordinrio, presenciar-se no visvel o invisvel, florescer no raciocnio o no-racional. Criar deixar vigorar o inaugurvel no inaugurado. O leitor est diante de um ensaio de Heidegger extremamente denso. H alguns procedimentos prvios que deve ter em mente para que possa acompanhar com o maior proveito o que o autor prope e cada um deve transformar em algo prprio, de tal maneira que um relacionamento com o texto, seja objetivo, seja subjetivo, s prejudicar o dilogo em que se deve mover a leitura. 1. O autor no vai propor conceitos novos, mas quer conduzir o leitor para as questes. Enquanto o conceito se fecha num conhecimento, a questo desfaz os limites dos conceitos para levar o leitor a descobertas do que no cabe nos limites dos conceitos. Quer provocar um saber e uma aprendizagem; 2. Trata-se, portanto, de um exerccio de pensamento e no meramente de raciocnio. Nele, o leitor deve-se colocar inteiro, entregar-se completamente ao que est sendo questionado e no, apenas, tentar entender o que est em questo de uma maneira racional e objetiva. Pensar mais que simplesmente raciocinar; 3. Esta atitude decorre do mtodo subjacente exposio e desenvolvimento das questes. Ele no algo formal e prvio. A leitura prev um acompanhamento que gere uma caminhada externa e interna. Nessa caminhada algo deve acontecer: o horizonte certo, delimitado, racional, objetivo dos conceitos j solidificados deve dar lugar a um horizonte novo, dinmico, perturbador, pelo qual o vigor do espanto em que viceja o pensamento se reinstale, convidando no s a tudo repensar mas, sobretudo, a se repensar em seus valores de realidade e de ser. Nesta perspectiva, o caminho se faz caminhando e a caminhada travessia potico-ontolgica. Por ser uma caminhada para fora e para dentro, o percurso necessariamente circular. o crculo potico; 4. O leitor no deve de antemo procurar tomar conhecimento aqui de uma nova filosofia ou teoria esttica da arte. No que no possa, mas, certamente, jamais ir encontrar aqui o que s a caminhada deve e pode inaugurar em cada um. , pois, para cada um uma caminhada, ao mesmo tempo, original e nova, porque originria; 5. Tendo em vista o que antes se disse, a estratgia de caminhada ambgua. Subjaz caminhada de pensamento um profundo dilogo com o percurso de experienciao de pensamento da metafsica. Tanto mais caminha para dentro da conceituao metafsica, procurando mostrar seu horizonte e limites de configurao da realidade, quanto mais quer ultrapassar tais conceitos e limites, e fazer eclodir no uma nova filosofia da realidade, mas deixar acontecer o prprio vigor da realidade;

6. A ambigidade vai consistir, portanto, na exposio em detalhes do pensamento metafsico-conceitual para, de repente, neg-lo e convidar o leitor a empreender uma caminhada originria. O no tomar conscincia clara deste procedimento pode conduzir o leitor a leituras e compreenses equivocadas. Porm, o que prope nunca um fechamento em conceitos novos, mas o aprofundamento das questes; 7. Neste embate entre o horizonte conceitual, epistemolgico, e o conduzir ecloso originria das questes, surge, naturalmente, um jogo vocabular novo, mas onde o vocbulo se torna palavra-verbo de apelo potico de pensamento. Deste embate surge algo estranho para uma lngua habitual, seja comunicativa, seja de preciso conceitual (vocabulrio cientfico). As palavras na sua composio ou timo, isto , ncleo de verdade, so solicitadas a falarem em seu vigor verbal, de ao, e, de parte do leitor, solicitado um silncio acolhedor, e espera obediente para a escuta da fala da poiesis da linguagem; 8. Se o leitor no exercitar e experienciar uma ascese de sua lngua verbal, conceitual e comunicativa, ir achar tudo muito confuso e obscuro, quase como um jogo hermtico. O extra-ordinrio que o pensar exige a abertura de escuta do que nessas palavras-verbo ressoa. O achar que tudo hermtico j uma fechamento ao apelo do pensar. E ento surgiro dois leitores. O que se aproxima do ensaio com um olhar crtico-desconfiado do nome do autor estar mais atento s novidades conceituais do autor e no prestar a menor deferncia s questes que a esto em questo. que para tal leitor o autor, como leitor-sujeito, ser mais importante do que as questes. Se tal ocorrer, nada se compreender do proposto. H um outro leitor que busca conhecer as novas idias, se dedica e at passa a repetir as palavras e algumas frases feitas. Isso d origem ao que, com razo, se chama jargo heideggeriano. uma repetio vazia sem adentrar a densidade do que nas palavras proposto para escuta de pensamento e experienciao de vida. O autor est consciente de tudo isso e adverte cada leitor de que outro deve ser o caminho. E numa atitude de pensamento chama o leitor sua responsabilidade: tornar-se tambm autor, na medida em que deve tambm compreender e empreender nas e com as palavras a caminhada de experienciao das questes. Naturalmente, faz isso no ltimo pargrafo do ensaio, o de nmero 208; 9. Assim como a metafsica se entretece numa rede e teia conceitual que desde a sua origem se vai ampliando, o seu questionamento no ensaio, no que diz respeito arte, se concentra e densifica neste ensaio. Porm, dada a complexidade das questes levantadas e tratadas, h indicaes de outros ensaios e obras no decorrer da elaborao da obra e, posteriormente, em notas de p de pgina. O leitor que quiser aprofundar as questes e at compreender o mbito que elas implicam dever, evidentemente, procurar ler os ensaios ou obras indicadas; 10. O leitor no dever de maneira alguma procurar no presente ensaio ou at mesmo na obra de Heidegger, que, alis, nunca se quis obra/sistema, mas caminhos nem um nova teoria nem a receita conceitual e classificatria das obras de arte e suas questes. Nada disso proposto. O autor o diz explicitamente no pargrafo 187; 11. O leitor tambm no poder ler este ensaio achando que as questes da arte so as questes da arte como os problemas da psicologia so os problemas da psicologia ou sociologia ou biologia etc. No so problemas de conhecimentos. So questes que

4 envolvem o saber, implicando uma tica enquanto sentido de vida e da vida. As questes aqui tratadas dizem respeito realidade no horizonte da qual se inscreve o ser-humano e seu lugar no mistrio abismal da realidade. So, portanto, questes que extrapolam qualquer disciplina, para se centrarem no prprio cerne do que a realidade e o serhumano. Nesse sentido, so questes que percorrem e se fazem presentes permanentemente no desafio de pensar. o que diz claramente no pargrafo 206. Por isso, o ensaio se move naquilo que move o autor e deve mover a cada um de ns: questionar e pr em questo a nica tarefa do pensamento; 12. Devemos entender que h uma dialtica potica entre pergunta e resposta, mbito das questes. A resposta pergunta , como cada autntica resposta, a ltima sada do ltimo passo de um longa seqncia de passos questionantes. Cada resposta somente conserva sua fora como resposta enquanto ela permanecer enraizada no questionar 159; 13. Este mover-se nas questes decorre de algo muito simples: nossa facticidade, ou seja, o j desde sempre estarmos jogados no mundo. Por este motivo, no somos ns que temos as questes como sujeitos. So elas que nos tm e nos constituem. Neste horizonte de pensamento, a linguagem fala, no o ser-humano. Este s fala enquanto corresponde linguagem, diz Heidegger. Ento no cabe ao ser-humano como sujeito a construo potica do real. Cabe e sempre lhe caber como escuta da linguagem, porque quem constri poeticamente o real a prpria realidade, enquanto agir da poiesis. Ao vigor de uma tal fala e escuta que desde sempre se compreendeu como poiesis. Esta diz ambigamente tanto o agir da physis quanto o no-agir, como fonte originria de seu retrair-se e velar-se. Nesse como, o agir tanto o sentido do ser enquanto verdade quanto o agir (poiesis) em que se fundam todas as artes. Linguagem e poiesis so o mesmo sem serem a mesma coisa enquanto pensamento. E nos diz Caeiro/Pessoa que pensar amar. Este, portanto, se torna o mesmo enquanto fonte originria, que tanto mais se d quanto mais se retrai, de pensamento, poiesis e linguagem; 14. Indo alm do sujeito metafsico (no s moderno, mas inscrito na experincia metafsica da realidade em seu nascimento), somos desafiados como o desafio da escuta essencial, e nisto consiste o ob-audire, a obedincia -, a nos lanarmos no fundo de nossa identidade. Este no consiste numa essncia metafsica, mas na livre construo potica do que somos. Portanto, a partir do que no-somos, do abismo do Nada, para o qual nos solicitado sempre e continuamente um salto mortal. O que no-somos o Nada, o Abismo. Este lanarmo-nos no Nada, no Abismo o salto mortal de que fala G.Rosa no conto O espelho consiste paradoxalmente introduzirmo-nos no elemento onde j desde sempre nos movemos. isso que diz a palavra alem Ursprung/o salto primordial. Introduzirmo-nos nos deixarmos conduzir pelo apelo da linguagem, da poiesis e do pensamento como fala do silncio, do Nada, do Vazio, do Nada excessivo da teia da Vida. Tal con-duzir intro-duzir na medida em que o intro diz o movimento para dentro, para o entre em que todo ser humano como Entre-ser j est lanado. Introduzir e con-duzir ao entre do que j se e no como doao do ser. Agir em sua essncia manifestar o sentido enquanto verdade do Nada do agir, do Nada da verdade, do Nada do ser. Acostumados a uma identidade abstrata, adjetiva, conceitual, formal, a identidade fundada no Nada, no Abismo do Vazio, no silncio de todas as falas, talvez nos jogue no espanto do que emsi estranho e extra-ordinrio e com o qual cotidianamente esbarramos. Mas no

5 deveria ser, porque a experienciao mais originria, mais certa, mais compulsiva e envolvente a de eros e thanatos: a paixo da vida como a paixo da morte. Por isso, o horizonte de experienciao de pensamento, poiesis e linguagem sempre tm sua origem na ambgua facticidade de sermos pela liminaridade, pelo entre seres no mundo e seres para a morte. Disto e nisto consiste nossa identidade, uma essncia que jamais pode ser essencialista, mas que s se d enquanto acontecer apropriante. Originamo-nos no e do originrio para nos plenificarmos no retorno do repouso da morte, no como fim, porque no houve simplesmente comeo, mas como repouso de plenitude do princpio (Anfang).

Introduo intil ao originrio da obra de arte de Martin Heidegger Manuel Antnio de Castro Damos a seguir ao leitor dois sumrios para apreenso do ensaio de Heidegger como um todo. O primeiro constitudo pelos ttulos do prprio ensaio e dados pelo prprio autor. O segundo j uma interpretao minha, isto , os ttulos foram criados por mim, a partir de uma leitura do seu contedo e, evidente, podem ser mudados. Tais tpicos so apenas orientadores de muitas leituras possveis. essencial que se entenda que o ensaio muito difcil, porque extremamente denso. Contm em si seis partes fundamentais: 1. A questo da essncia e do mtodo poticos; 2. O nascimento da metafsica ocidental atravs de seus trs conceitos fundamentais; a crtica deles e de toda teia conceitual que deles se originou no percurso histrico do ocidente. Tal teia conceitual faz a riqueza e a pobreza da metafsica, pois se torna presente nas mais diferentes teorias da arte, das estticas e das histrias da arte; 3. A proposta de uma compreenso da arte para alm da teia conceitual, a partir do acontecer da realidade enquanto verdade e no-verdade que opera a obra de arte. Arte Mundo e Terra acontecendo como verdade a no-verdade. Obra de arte disputa numa tripla dimenso: a) de Mundo e Terra; b) de clareira e velamento;c) de verdade e noverdade. Por isso, haver na arte a disputa entre o ser-da-obra de arte e o ser-da-arte. Porm, esta disputa, enquanto acontecer potico-apropriante, a prpria disputa de Entre-ser e Essenciar-se da verdade e sentido do Ser. Esta a questo que orienta toda a reflexo do autor como diz no 206, desde Ser e Tempo. Portanto, o leitor que partir e ficar numa posio epistemolgica (de que o autor trata na primeira parte do ensaio com o ttulo: A coisa e a obra), dificilmente compreender o elemento onde se move toda esta reflexo sobre e com a obra-de-arte e a arte; 4. A essncia da obra de arte como verdade a poiesis (Dichtung) e a linguagem. A poiesis se d num triplo fundar da realidade: como doar, como fundamentar e como principiar; 5. O acontecer da verdade ou a poiesis como essncia do agir e criar se d fora da teia conceitual, pois retoma a questo da realidade no horizonte do no-ser e do salto originrio ou inaugural, em que a arte, enquanto verdade e no-verdade originrias, se constitui numa narrao inaugural (disputa); 6. A obra de arte precisa tanto dos criadores como dos desveladores histricos (leitores em sentido originrio). Esta parte retoma a primeira, pois explicita em que consiste o mtodo, uma vez que ler sempre experienciar-se no dilogo em seu mistrio de fala e escuta. Na fala de todo dilogo, enquanto obra da verdade e da no-verdade, o que nos atrai o que falando a partir do seu silncio sempre se retrai. O dilogo potico abissal e tensionalmente dramtico. sempre uma disputa, pois precisa corresponder disputa em que a verdade da obra acontece como Terra e mundo. Nela, a verdade da obra sempre a no-verdade de toda verdade, de todo dilogo, de toda disputa; 7. O ensaio termina circularmente, pois no pargrafo 182 retoma a questo com que inicia o ensaio. Ela est centralizada na palavra Ursprung. E ento explicita seu sentido originrio. Ele advm de uma reflexo sobre a arte, ... que no pode forar a arte e seu devir (183). Mas em tal reflexo acontece um saber reflexivo. Em tal saber, que apenas lentamente pode crescer, decide-se se a arte pode ser um originrio e, ento, precisa ser um salto prvio

7 .... Fechou-se e abriu-se o crculo uma vez que o atemtico em sua formulao inicial como pergunta, tornou-se agora tematizado: Ursprung no diz uma essncia essencialista, mas originria, e como originria: aberta e sempre inaugural. Portanto, a resposta, movendo-se no inaugural, deve recolocar a questo, porque no somos ns que temos a questo e a podemos resolver epistemologicamente, mas ela que nos tem e assedia e interpela e provoca. Diz-se que o mtodo uma caminhada circular porque um permanente e incessante questionar. Nesse questionar e dialogar que chegamos a ser o que somos. Se ento a pergunta se formulou no horizonte de uma pergunta pela essncia metafsica, agora se tornou explcito o seu sentido originrio. Ursprung como salto originrio se move no saber reflexivo de uma essncia como acontecer poticoapropriante. O acontecer potico-apropriante traz para cena a conjungao da tenso entre historiografia e histria. Ele, em termos de arte e como arte, o acontecer potico. Este tem como fundo o tempo originrio, a fonte inaugural, o Ursprung. Como acontecer potico vamos ter: poiesis e tempo, linguagem e memria. Mas estes so um dar-se do sagrado como narrar inaugural (sagen). Este o tempo inaugural que, como dar-se, poiesis. Mas o narrar inaugural s pode ser narrar inaugural porque linguagem a reunio como sentido que se d como tempo - , e memria, o tempo inaugural como acontecer potico enquanto cuidado da unidade, ou seja, a memria o cuidado do que foi, e ser. Memria tempo originrio: poiesis e linguagem. Mostrando a origem dos conceitos e os criticando, o autor se volta para as questes e a partir delas que prope esta nova compreenso disso que funda o serhumano fundando a realidade: todas as manifestaes artsticas, enquanto advenincia do lugar da proximidade do originrio.. Por isso, qualquer leitura que queira classificar ou analisar conceitualmente o que aqui proposto como questo no se vai mover no que tratado e proposto. E nesse horizonte que no se trata mais de uma teoria nova entre outras possveis. A crtica apressada tambm a uma pretensa posse nica da verdade no verdadeira, porque, justamente, no ensaio a questo da arte fundamentalmente a questo da verdade, no de qualquer verdade nem do que verdadeiro, mas a da realidade, a do desvelamento e velamento da realidade em seu sentido, a da sua presentificao e retraimento; e no a da arte como imitao ou representao epistemolgica atravs da percepo conceitual, racional e subjetiva. Ao se abrir para a arte como um enigma, como o diz literalmente no pargrafo 187, jamais o pretende resolver, pois questes no se resolvem, experienciam-se. O adentrar tal mistrio pressupe a reflexo sobre o devir da arte, para nela advir no simplesmente um conhecimento disciplinar, cultural e erudito, mas um saber. um saber do lugar do originrio enquanto porvir. E justamente a grande contribuio de seu pensamento consiste em nos lanar em tal reflexo e atribuir arte a dimenso fundamental de ser o lugar privilegiado de manifestao da verdade da realidade. Expelindo qualquer classificao conceitual, reinstala a arte no centro e ncleo das questes que fazem com que o ser-humano seja o que ele enquanto procura apropriar-se do que lhe prprio e neste prprio a grande e nica e permanente obra de arte (o humanizar-se do homem). Ento na obrade-arte ressoa o que prprio do ser humano enquanto Entre-ser: no ser apenas ente e tambm no-ser o ser, sendo Entre-ser. Esta ambigidade radical o cerne da prpria questo da arte: ser a tenso entre o ser-da-obra (segunda parte do ensaio) E o ser-da-arte (terceira parte). Ento o entre se d como acontecer potico-apropriante e fundar de todo questionar e dialogar. Porque questionamos e dialogamos, podemos pensar e tornar-nos obra-de-arte que toda posio (Pode haver posio sem o acontecer?) epistemolgica no pode fazer da posio o fundamento. A posio

8 antes de se tornar posio j foi posta at para que se possa perceber e julgar como posio. Ns nos movemos no entre ser posto e posio. Por isso, j Caeiro anunciou poeticamente: O universo no uma idia minha A minha idia de universo que uma idia minha Se tomamos a posio como forma e a forma como verdade, perde-se a disputa e o entre originrio, s h um entre secundrio de matria e forma, j s no plano do ente, metafisicamente interpretado como utenslio, como expe Heidegger no terceiro conceito de coisa/on. Por isso, na forma, a matria no a Terra, porque a matria ainda depende s da verdade e anula-se o entre enquanto disputa, alm do fato de que a Terra o que sempre se dando se retrai e vela, seno anularia-se a disputa com o Mundo. Podemos confundir-nos fazendo a equivalncia do desvelamento (Mundo) com a forma enquanto verdade, possibilitando, desta maneira, a classificao e histria das obras-de-arte enquanto entes, mas jamais das obras de arte enquanto ser-da-arte. Justamente por isso, nessas classificaes e estudos formais e conteudsticos, perde-se a o prprio da obra de arte, enquanto acontecer potico-apropriante, no e pelo qual se d a tenso inerente obra-de-arte enquanto disputa de Mundo, isto , desvelamento e verdade, e Terra, isto , velamento e no-verdade. Nessa disputa, no se disputa qualquer problema ou tema, nela se d a abismal e originria disputa de on/ente(ta onta) E o essenciar-se da verdade e sentido do Ser/einai. claro que para no nos perdermos no abstrato e indiferenciado dos conceitos temos que na posio enfrentar no s o entre de toda posio (aqui dupla: entre a posio e o que v a posio, e a posio e a clareira e velamento onde se d a posio), mas tambm o que inerente a toda posio enquanto , sendo ente, isto : os limites. Sem limites no h ente, embora necessariamente sejam limites sendo. E, de novo, numa duplicidade: a)limite em relao ao outro: limite negativo; b)limite do que cada ente em relao a ele mesmo: limite positivo (isto , que pode marcar posio). Nessa dupla articulao do limite do ente/sendo, s pode ser-sendo porque tem em si um telos em relao ao negativo que o outro e em relao ao positivo que ele mesmo. O que telos? Mais que um fim um sentido de verdade enquanto busca na forma no algo formal, mas uma plenitude que lhe d a verdade enquanto sentido. Como? Sem limites no h ente. Ou seja, a questo da forma na obra-de-arte, mas necessariamente em referncia ao ser, para o qual tende sempre enquanto telos de plenitude de verdade e sentido. A forma formal uma abstrao infundada. Por isso que no se pode encontrar nunca um personagem ficcional enquanto meramente forma discursiva ou narrativa. Toda personagem ficcional ficcional por ser questo. A questo da forma na obra-de-arte a questo do Entre-ser em sua referncia ao Ser. Esta referncia no ser-da-obra de arte se d enquanto poiesis , linguagem e narrar inaugural. Heidegger trata disso nos pargrafos 162 a 170. Terra no matria, poiesis e linguagem. Estas so a verdade e no verdade do sentido do essenciar-se do Ser. Por isso a poiesis no , age, e agindo ; a linguagem no , d-se, e dando-se, . Pois do ser podemos e devemos dizer: o ser no , pois se fosse, seria ente e no ser; por outro lado, no resta a menor dvida de que o que antes de tudo o ser. Reflitamos como nesta dupla articulao do ser se d a questo do limite, pois o limite s pode ser limite do ser. Heidegger nos prope reflexes sobre o enigma/questo que a arte e de maneira alguma qualquer nova teoria que seria, finlamente, a soluo. S l assim quem no quer pensar, pois como ele diz no pargrafo 189: pensar d medo. Se formos alm das interpretaes conceituais do on, enquanto proposio e enquanto matria

9 e forma, como prope na primeira parte do ensaio: A coisa e a obra, e nos abrirmos para a obra de arte enquanto disputa de Mundo E e Terra, verdade E no-verdade, desvelamento E velamento, clareira E floresta, veremos que no uma nova teoria conceitual, mas um apelo de pensamento potico que j Herclito nos lanou h mais de dois mil e quinhentos anos, quando diz enigmaticamente: physis kryptestai philei. So apenas trs palavras, mas de uma densidade poeticamente abismal. Como traduzilas? A excessividade potica ama o nada excessivo. O desvelar-se ama velar-se. A natureza ama o retrair-se. O que sempre se d apropria-se no que sempre se retrai. Como traduzir? E ser que o que Herclito nos pro-voca a pensar tem traduo? No mais para ser pensado do que para ser traduzido e trado o que do fundo do velar-se e retrair-se nos faz apelo de silncio cuidadoso e amante? Quem pode sondar os abismos do silenciar e do no-agir como plenitude de voz e ao? Diante de tanto taumadzein/espanto no melhor o melhor: na escurido da luz que a tudo cobre experienciar a luz cega de toda sabedoria e a voz surda de toda msica? Para que traduzir se no for para escutar a linguagem e no uma outra lngua? Se auscultamos o que a ressoa veremos que a physis enquanto desvelamento e verdade dos e nos entes (ta onta) ama (philei) velar-se, isto , ama a no-verdade, o no-do-ente e o no-doser-dos-entes. que amar a diz, originariamente (ursprunglich) Ereignis: o apropriar-se potico do que prprio enquanto acontecer. Ento podemos dizer: o desvelamento enquanto verdade (physis) apropria-se poeticamente (philei) no velar-se enquanto no-verdade (kryptestai). O conceito de matria, seja ele qual for, bem como o de poiesis e linguagem como meio de comunicao (ou qualquer outro meio),enqunto forma, discurso, proposio, jamais daro conta do ser-da-obra de are. Pelo contrrio, obscurecero e vedaro a escuta do krypestai, enquanto velar-se, no-verdade e silncio. Quando Heidegger afirma que o ser-da-obra de arte se d enquanto figura (139-140), palavra originada do verbo originrio fingere, ele a v enquanto traar limites, como j foi explicado, no como algo esttico, mas na dinmica que todo limite, se limite originrio do ser como telos, traz em si a disputa de Mundo E Terra. Na obra-de-arte tudo nela figura, porque faz acontecer o apropriar-se do ente enquanto ser e o apropriar-se do ser enquanto essenciar-se de sua verdade e de seu sentido. Por isso, toda obra-de-arte Entre-ser. E o humano do homem se realizando sendo esse Entre-ser. Num tempo de uniformidade da realidade globalizada enquanto paisagem tecnificada e funcional, com perigo real de perda da Terra, sua reflexo e apelo de escuta manifestadoras da Terra e do Mundo, fundando a realidade, trazem para cada leitor mais que uma simples curiosidade intelectual, convocam responsabilidade de por tal escuta reconduzir cada ser-humano ao lugar de sua provenincia originria, em comunho com a me Terra, a teia misteriosa da vida. O que perpassa o ensaio, fundamental compreender, uma profunda reflexo sobre a tenso piesis (ao) e linguagem, como essncia de toda criao artstica. Mas esta no se dilui num problema de conhecimento epistemolgico, disciplinar, conceitual. O que est em jogo nessa reflexo de pensamento, ou seja, na questo o que isto a arte?, a questo originria: o que isto o humano do homem? Mas quando assim se coloca a questo parece que camos numa filosofia prvia. De fato, assim . Ento a questo : o que isto a filosofia? Quando assim se pergunta pelo isto da filosofia, est-se perguntando pelo on/ente no e do einai/ser. Porm, perguntar pelo on no e do ser, perguntar no apenas pelo on em geral, mas pelo on enquanto nele se d o horizonte de possibilidade de deciso e apreenso do que somos, ou seja, do que isto o ser humano (o humano do homem). Nesse horizonte potico, a filosofia deixa

10 de ser epistemologia uma teoria do conhecimento -, para se tornar experienciao de pensamento potico. Como linguagem, o pensamento originrio necessariamente potico. Poiesis e pensamento so duas experienciaes de linguagem no horizonte da qual e das quais se decide desde sempre o on do ser humano. Ento a questo: o que isto a arte? suscita duas outras radicalmente correlatas e correspondentes: O que isto a filosofia (pensamento), e, finalmente, como fundo e entre-lugar das duas anteriores: O que isto o ser humano? Se o leitor no partir destas trs questes experienciadas a partir do pensamento potico que pensa o essenciar-se da verdade enquanto o sentido do ser, ser muito difcil mover-se no elemento em que vive tudo que aqui dito e proposto para ser pensado e experienciado. Por isso, talvez o tpico mais importante que perpassa este ensaio seja uma tomada de posio em relao ao mtodo, entendido aqui como a questo mais originria de todas aquelas em que o ser-humano se move ( o que nos diz no pargrafo final do apndice (208), pois nossa vida vivida como vida experienciada nada mais do que uma caminhada pelos caminhos do verbo, da linguagem, da poiesis, do narrar inaugural, enfim, da arte como manifestadora da realidade. Mas ento fundamental no confundir mtodo o caminho do entre, como Entre-ser com os procedimentos e estratgias epistemolgicas. E mais, uma tal caminhada, para e por necessariamente ser originria (ursprungliche)s se caminha e experincia caminhando e experienciando. Como aqui nada se comprova, esperamos que o leitor aceite a provocao.

SUMRIO
(do Autor) 1-11 A coisa e a obra. 12-65 A obra e a verdade. 66-119 A verdade e a arte. 120-186 Posfcio. 187-194 Apndice. 195-208

SUMRIO
(Feito por Manuel Antnio de Castro)

0. INTRODUO 0.1 O originrio e a provenincia da essncia como questo: 1-3 0.2 A questo do mtodo: 4-5 0.3 A obra de arte: como alegoria e smbolo e suporte coisal: 6-11 A obra: o suporte coisal e o carter de coisa: 6-8 A obra: carter de coisa e a alegoria e o smbolo: 9-10 A obra: o carter de coisa como questo: 11

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1. A COISA E A OBRA A QUESTO DO ON E OS TRS CONCEITOS METAFSICOS 1.1 A coisa e o ente: 12-16 A coisa e as coisas: o ente: 12-15 A coisa e sua coisidade como padro do ente: 16 1.2 Os trs conceitos metafsicos da coisidade da coisa: 17-32 A coisidade e os trs conceitos do on/coisa: 17 1.Conceito. A coisa e a proposio (suporte de caractersticas): 18-23 2.Conceito. A coisa e os sentidos (as estticas): 24-25 3.Conceito. A coisa e a estrutura matria/forma: 27-32 1.3. A coisa e o utenslio: 33-40 A coisa, o utenslio e a obra: 33-34 A criao e a estrutura matria/forma: 35-36 A crtica do terceiro Conceito: 37 O complexo conceitual sobre a coisa e sua crtica: 38-40 1.4 Utenslio e serventia: 41-45 O utenslio e sua familiaridade: 41-42 O par de sapatos e a serventia: 43-45 1.5 O quadro de van Gogh: os sapatos: 46-52 Mundo e Terra: 46 O utenslio e a confiabilidade: 47-49 O ser-obra da obra e o utenslio: 50-52 1.6 A questo: o suporte coisal, a obra-de-arte e a verdade: 53-65 Obra: o pr-se-em-obra da verdade: 53-55 A verdade e a imitao do real: 56 A imitao e a essncia geral: 57-58 Coisa ou obra? 59-63 O ser do ente e a verdade: 64-65 2. A OBRA E A VERDADE O SER-DA-OBRA 2.1 A obra e a conjuntura historiogrfica: 66-72 2. 2 A obra-de-arte: Mundo e Terra: 73-93 O templo: a obra como acontecimento da verdade: 73-74 O templo: a obra como Mundo e Terra: 75-77 O templo: o instalar Mundo e o sagrado: 78-82 O templo: o elaborar a Terra e o velar-se: 83-87 O templo: a obra e a matria: 88 O templo: a obra e o movimento: 89-90 O templo: a obra como disputa: 91-93 2. 3 A obra-de-arte: disputa como essncia da verdade e da no-verdade: 94-112

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12 A obra como verdade: 94-96 A verdade como Aletheia: 97-99 A verdade como adequao: 100-101 O desvelamento e os limites: 102-103 O ente e a clareira: 104-105 O duplo velamento e o ente: 106-108 A verdade como no-verdade: 109-110 A clareira e o velamento: 111-112 2. 4 O ser-obra da obra-de-arte: 113-119 A obra de arte: a beleza como verdade: 113-114 O ser-obra como essncia da verdade: 115-119 3. A VERDADE E A ARTE O SER-DA-ARTE 3. 1 O ser-da-arte e a criao (artista): 120-128 A obra-de-arte e o originrio: 120 A obra-de-arte e o artista: 121-122 A obra-de-arte e a essncia do criar: 123-124 A obra-de-arte e a techn como saber (ter visto):125-126 A obra-de-arte, o artista e a techn: 127 A obra-de-arte: a essncia da obra e a essncia do criar: 128 3. 2 O ser-da-arte e a verdade e a no-verdade: 129-133 (compare com 106-112) O duplo velamento e a clareira: 129-132 Os modos de vigorar da verdade: 133 3. 3 O ser-da-arte e as duas determinaes essenciais: 134-144 1. Determinao: a disputa de Mundo E Terra: 134-135 A disputa e o traar do delimitar: 136-138 A figura: 139-140 2. Determinao: O isto da obra e o nome do autor, os limites: 141-144 3. 4 O ser-da-arte e o desvelo (leitor): 145-153 O desvelo e a essncia do ser-criado: 145-147 O desvelo como saber e querer histricos: 148-151 O desvelo como escuta criativa: 152-153 3. 5 O ser-da-arte: obra, coisa, utenslio e objeto: 154-158 (compare com 33-65) 3.6 O ser-da-arte e o mtodo: 159-161 O questionar e o responder: 159 O originrio e a verdade: 160 O ser-da-arte e a ambigidade: o pr-em-obra: 161 (compare com 206) 3. 7 O ser-da-arte : Poiesis, linguagem e narrar inaugural: 162-170 A arte como poiesis: 162-164 A poiesis e as demais artes: 165 A linguagem e o narrar inaugural: 166-168 A poiesis e a linguagem: 168-170

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3.8 O ser-da-arte: a poiesis, a verdade e o triplo fundar: 171-179 A poiesis funda a verdade: 171 A poiesis e o triplo fundar: 172-173 1. O fundar como doar histrico: 174 2. O fundar como fundamentar: 175 3. O fundar como principiar originrio (anfangen/Ursprung): 176-177 O principiar e a histria: 178 A poiesis, o fundar e a histria: 179 3. 9 O ser-da-arte e o crculo poitico: 180-186 (Ursprung/retoma o incio 1-3; compare tambm com 120-128) O originrio o salto fundador que provm da essncia: 180 O Entre-ser histrico e o originrio: 181-182 O saber reflexivo e o devir da arte: 183 O saber da arte como salto inaugural (Ursprung): 184-185 O lugar do Entre-ser e o originrio: o sinal da poiesis: 186

4 POSFCIO 4. 1 - O enigma e o pensar: 187-189 A reflexo e o enigma: 187 A arte como esttica e vivncia: 188 O medo do pensar: 189 4. 2 A verdade metafsica e a verdade potica da arte: 190-194 Hegel e a arte: a verdade metafsica: 190-191 O originrio e a essncia da verdade: 192-193 A histria da verdade e a histria da arte ocidental: 194 5 - APNDICE 5. 1 O acontecer e a obra de arte: 195-203 O acontecer do ser e o sujeito: o pr no sentido grego: 195-198 O limite (peras) e a obra: 198-199 O acontecer da verdade e o ser-humano: 200 A com-posio e a figura: 201-202 O dis-por como impulso da verdade para a obra: 203 5. 2 A questo central da arte: o Entre-ser E a essncia do Ser: 204-207 A arte e o esquecimento do ser e o ser-humano: a arte: 204-205 O pr-em-obra: 2. Ambigidade na referncia ser-humano E Ser: 206 A disputa de poiesis e linguagem: 207 5.3 O desafio da caminhada de autor e leitor enquanto abertura para as questes : 208 (Aqui retoma a questo inicial do Ursprung como a provenincia da essncia e a questo do mtodo, 1-5).

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A Origem da obra de arte (a)

Martin Heidegger.
Traduo: Idalina Azevedo da Silva Manuel Antnio de Castro
(a) Nota do Titulo: Edio Reclam de 1960: A tentativa (1935/37) insuficiente em conseqncia do uso inadequado do nome verdade para a ainda auto-retida clareira e para o que se clareia. Compare Wegmarken (Marcas do caminho) p. 268 e ss. Hegel und die Griechen (Hegel e os gregos); Zur Sache des Denkens, p. 77 nota de p de

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pgina; Das Ende der Philosophie und die Aufgabe des Denkens (O fim da filosofia e a tarefa do pensar). Arte: O pro-duzir que necessita, no acontecer apropriante, da clareira do velar-se guardar-se no con-figurado. Pro-duzir e figurar: compare Sprache und Heimat (Linguagem e solo ptrio), Aus der Erfahrung des Denkens (Da experienciao do pensar).

0. INTRODUO 0.1 O originrio e a provenincia da essncia como questo: 1-3

1 Originrio (b) significa aqui aquilo de onde e atravs do que algo o que ele e como ele . A isto o que algo , como ele , chamamos sua essncia. O originrio de algo a provenincia de sua essncia. A pergunta pelo originrio da obra de arte pergunta pela provenincia de sua essncia. A obra surge atravs e a partir da atividade do artista, segundo a opinio corrente. Porm, de onde e atravs do que (c) o artista o que ? Atravs da obra, pois dizer-se que uma obra faz o mestre significa que somente a obra deixa o artista aparecer como um mestre da arte. O artista a origem da obra. A obra a origem do artista. Nenhum sem o outro. Do mesmo modo tambm nenhum dos dois sustenta sozinho o outro. Artista e obra so em-si e em sua mtua referncia atravs de um terceiro, que o primeiro, ou seja, atravs daquilo a partir de onde artista e obra de arte tm seu nome, atravs da arte.
1 (b) Edio Reclam de 1960: O que se diz de originrio ambguo e passvel de m compreenso. 1 (c) Edio Reclam de 1960: Aquilo que ele .

2 - Assim como necessariamente o artista a origem da obra de um modo diferente daquele que a obra a origem do artista, tambm certo que a arte, ainda de um outro modo, , ao mesmo tempo, o originrio para o artista e para a obra. Mas pode a arte ser de algum modo um originrio? Onde e como se d a arte? A arte se tornou uma palavra qual nada mais de real corresponde. Pode ser considerada como uma idia geral na qual colocamos o que verdadeiramente concerne arte: as obras e os artistas. Mesmo se a palavra arte devesse designar algo mais do que uma idia geral, o que se pensa com a palavra arte s o pode ser com base na realidade efetiva das obras e artistas. Ou o caso inverso? S h obra e artista, na medida em que (a) a arte existe e, na verdade, como seu originrio?
2 (a) Edio Reclam de 1960: Se d a arte.

3 - Seja qual for a deciso, a pergunta pelo originrio da obra de arte torna-se a pergunta pela essncia da arte. Uma vez que preciso ficar em aberto se e como a arte em geral, deveremos procurar achar a essncia da arte l onde indubitvel e realmente vigora. A arte vige na obra de arte. Mas o que e como uma obra de arte?

0.2 A questo do mtodo: 4-5

4 - O que a arte deve-se deixar depreender da obra. Somente podemos experienciar o que a obra a partir da essncia da arte. Qualquer um nota facilmente que nos movemos em crculo. A opinio corrente exige que este crculo seja evitado, pois uma violao da lgica. Pensa-se poder deduzir o que a arte atravs de uma observao comparativa das obras de arte existentes. Mas como podemos estar certos de que para uma tal observao ns tenhamos como base efetivamente obras de arte, se ns ainda no sabemos o que a arte? Porm, assim como no se deixa depreender a essncia da arte atravs de um levantamento de caractersticas das obras existentes, tambm no se deixa depreender a essncia da arte atravs da deduo de conceitos superiores, pois tambm esta deduo j tem em vista oferecer como tal aquilo que ns de antemo consideramos como uma obra de arte. Contudo, o levantar caractersticas a partir de obras existentes e o deduzir a partir de princpios so, neste caso, do mesmo modo impossveis e onde isto feito um auto-engano. 5 - Assim precisamos percorrer efetiva e plenamente o crculo. Isto no nem uma soluo passageira nem uma deficincia. A posio vigorosa trilhar este caminho e

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permanecer nele a festa do pensar, posto que o pensar um ofcio. No somente o passo principal da obra para a arte bem como o passo da arte para a obra um crculo, mas cada passo isolado que tentamos circula neste crculo.

0.3 A obra de arte como alegoria, smbolo e suporte coisal: 6-11 A obra: o suporte coisal e o carter de coisa: 6-8
6 - Para achar a essncia da arte, que vigora efetivamente na obra, procuremos a obra efetiva e perguntemos obra o que ela e como . 7 Obras de arte so conhecidas de todo mundo. Obras arquitetnicas e pictricas encontram-se em lugares pblicos e apresentadas nas igrejas e nas moradias. As obras de arte das mais diferentes pocas e povos esto guardadas nas colees e nas exposies. Se olharmos as obras considerando a sua realidade efetiva intocvel e nisso no tenhamos nenhuma idia preconcebida ento mostra-se: as obras so to naturalmente existentes como alis tambm as coisas. O quadro est pendurado na parede do mesmo que uma espingarda de caa ou um chapu. Uma pintura, p. ex., aquela de van Gogh que apresenta um par de sapatos de campons, vai de exposio em exposio. As obras so expedidas como o carvo do Ruhr e os troncos de rvore da Floresta Negra. Durante as campanhas de guerra, os hinos de Hlderlin foram guardados na mochila juntos com os utenslios de limpeza. Os quartetos de Beethoven esto nos depsitos da editora como as batatas esto no poro. 8 Todas as obras tm este carter de coisa. O que seriam elas sem isso? Talvez nos choquemos com esta viso da obra bastante grosseira e externa. Em tais representaes da obra de arte podem-se incluir o carregador de mercadorias ou a faxineira do museu. Contudo, ns precisamos considerar as obras como elas se apresentam queles que as vivenciam e fruem. Mas tambm a to evocada vivncia esttica no passa sem o carter de coisa da obra de arte. H pedra na obra arquitetnica. H madeira na escultura. H cor na pintura. H som na obra de linguagem. H sonoridade na obra musical. O carter de coisa to irremovvel na obra de arte que, ao contrrio, seria melhor dizer: o monumento est na pedra, a escultura est na madeira. A pintura est na cor. A obra de linguagem est na fala. A obra musical est na sonoridade. Responder-se-ia que isso evidente. Certo. Mas o que este evidente carter de coisa na obra de arte?

A obra:o carter de coisa e a alegoria e o smbolo: 9-10

9 Supostamente torna-se suprfluo e passvel de confuso indagar sobre isso, porque a obra de arte, alm do carter de coisa, ainda algo de outro. Este algo de outro que est nela constitui o artstico. A obra de arte , de certo, uma coisa fabricada, mas ela diz ainda algo de outro diferente do que a mera coisa propriamente , allo agoreuei [allo=outro, agoreuei=diz]. A obra d a conhecer abertamente um outro, manifesta outro: ela alegoria. Junto com a coisa produzida com-posto ainda algo de outro na obra de arte. Pr junto com diz-se em grego symballein [sym=com, ballein=pr, jogar]. A obra smbolo. 10 Alegoria e smbolo fornecem o enquadramento representacional em cuja perspectiva, desde h muito tempo, se move a caracterizao da obra de arte. Mas esta unidade na obra, que revela um outro, esta unidade que rene a um outro, o carter de coisa na obra de arte. Quase parece que o carter de coisa na obra de arte seria como a base na qual e sobre a qual esse outro e prprio da obra edificado. E no este carter de coisa na obra o que o artista trabalha propriamente em seu ofcio?

A obra: o carter de coisa como questo: 11

11 - Ns queremos alcanar a imediata e plena realidade efetiva da obra de arte, pois somente assim encontramos nela tambm a verdadeira arte. Portanto, temos que examinar em primeiro lugar o carter de coisa da obra. Para tal necessrio que saibamos claramente o que

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uma coisa. Apenas ento se pode dizer se a obra de arte uma coisa, mas uma coisa qual ainda outra est presa. Somente ento pode-se decidir se, no fundo, a obra nunca uma coisa, e, sim, algo diferente. 1 . A COISA E A OBRA A QUESTO DO ON E OS TRS CONCEITOS METAFSICOS

1.1 A coisa e o ente: 12-17 A coisa e as coisas: o ente: 12-15

12 O que em verdade a coisa enquanto uma coisa? Quando assim perguntamos, queremos conhecer o ser-coisa (a coisidade) da coisa. Trata-se de experienciar a coisidade da coisa. Para isso temos que conhecer o mbito ao qual pertence todo aquele ente que ns h muito designamos com o nome coisa. 13 A pedra no caminho uma coisa e tambm o torro de terra. A jarra uma coisa bem como a fonte no caminho. Mas o que dizer do leite na jarra e da gua da fonte? Tambm estes so coisas, se as nuvens no cu e o cardo no campo, se a folha no vento do outono e o aor sobre a floresta se denominam de fato coisas. Tudo isto tem que ser efetivamente denominado uma coisa, se at se designa tambm com o nome coisa o que propriamente no se mostra como o enumerado at agora, quer dizer, o que no aparece. Uma tal coisa, que como tal no aparece, uma coisa-em-si, , segundo Kant, por exemplo, a totalidade do mundo, uma tal coisa at mesmo o prprio Deus. Coisas-em-si e coisas que aparecem, todo ente que , chama-se na linguagem filosfica uma coisa. 14 De certo, hoje, o avio e o aparelho de rdio fazem parte das coisas mais prximas, mas quando nos referimos s coisas derradeiras, ento pensamos em algo totalmente diferente. As coisas derradeiras so: morte e juzo final. No todo, a palavra coisa nomeia aqui cada coisa que simplesmente no nada. Segundo este significado, a obra de arte tambm uma coisa, na medida em que ela um ente. Mas este conceito de coisa, pelo menos de imediato, no nos ajuda em nada em nosso propsito de delimitar o ente do modo de ser da coisa em relao ao ente do modo de ser da obra. Alm disso, hesitamos novamente em chamar a Deus de uma coisa. Do mesmo modo hesitamos em considerar como uma coisa o campons no campo, o foguista diante da caldeira, o professor na escola. O homem no nenhuma coisa. Em verdade, chamamos, em alemo, a uma jovem que se envolve numa tarefa alm das suas foras, de uma coisa ainda muito jovem, mas somente porque ns neste caso, de um certo modo, sentimos falta do ser humano e pensamos encontrar antes o que constitui o carter de coisa das coisas. Hesitamos at em denominar como sendo uma coisa o cervo na clareira da floresta, o besouro na relva, o rebento da planta. Para ns so muito mais coisas: o martelo e o sapato, o machado e o relgio. Mas uma mera coisa tambm eles no so. Como tal para ns vale somente a pedra, o torro de terra, um pedao de madeira. O inanimado da natureza e do uso. As coisas da natureza e as de uso so as que habitualmente chamamos de coisas. 15 Deste modo nos vemos trazidos de volta do mais amplo mbito, em que tudo uma coisa (coisa=res=ens=um ente), mesmo as coisas mais altas e ltimas, para o restrito domnio das meras coisas. O mero significa aqui: a pura coisa que simplesmente coisa e nada mais; o mero significa ento ao mesmo tempo: somente coisa em um sentido quase depreciativo. As meras coisas, excluindo at as coisas de uso, valem como as prprias coisas. Em que consiste, pois, o carter de coisa destas coisas? A coisidade das coisas tem que se deixar determinar a partir delas. A determinao nos possibilita assinalar o carter de coisa como tal. Assim preparados, podemos assinalar aquela realidade quase palpvel das obras, onde ainda outra coisa est alojada.

A coisa e sua coisidade como padro do ente: 16

16 um fato conhecido que, j desde h muito, to logo a questo foi colocada: O que o ente em geral?, as coisas em sua coisidade sempre de novo se impuseram como o que se

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torna padro para o ente. Por conseguinte, j temos que encontrar nas interpretaes tradicionais do ente a delimitao da coisidade das coisas. Ns precisamos, devido a isso, somente nos certificar expressamente desse saber tradicional da coisa, para nos livrarmos do esforo rido da prpria procura do carter de coisa. As respostas pergunta O que a coisa? so de um certo modo corriqueiras, de tal modo que se presume que no h mais nada digno de questionamento.

1.2 Os trs conceitos metafsicos da coisidade da coisa: 17-32

A coisidade e os trs conceitos de on/coisa: 17 17- As interpretaes da coisidade da coisa, que no decorrer do pensamento ocidental dominante se tornaram h muito evidentes e esto em uso hoje, deixam-se resumir a trs. 1o. Conceito. A coisa e a proposio (suporte de caractersticas): 18-23 18 - Uma mera coisa , por exemplo, este bloco de granito. duro, pesado, extenso, macio, disforme, spero, colorido, em parte opaco, em parte brilhante. Toda esta enumerao pode ser percebida na pedra. Tomamos, assim, conhecimento de suas caractersticas. Contudo, as caractersticas referem-se quilo que pertence prpria pedra. Elas so as suas propriedades. A coisa as tem. A coisa? Em que pensamos quando agora nos referimos coisa? Claramente a coisa no somente a reunio de caractersticas e tambm no a acumulao das propriedades atravs das quais ento surge o con-junto. A coisa , como qualquer um acredita saber, aquilo em torno do qual as propriedades se reuniram. Fala-se ento do cerne das coisas. Os gregos devem ter nomeado isto to hypokeimenon. Este carter de cerne da coisa era para eles, de certo, o que servia de fundamento e o j sempre existente. Porm, as caractersticas se denominam ta symbebekota, aquilo que tambm sempre j foi posto com cada existente e em virtude disso com ele aparece. 19 Estas denominaes no so quaisquer nomes. Nelas fala, o que aqui no mais para mostrar, a fundamental experincia grega do ser do ente, no sentido de presena. Porm, atravs destas determinaes fundamenta-se, desde ento, a interpretao normativa da coisidade da coisa e se fixou a interpretao ocidental do ser do ente. Ela comea com a recepo das palavras gregas no pensamento romano-latino. Hypokeimenon torna-se subjectum; hypostasis torna-se substantia; symbebeks torna-se accidens. Esta traduo dos nomes gregos para a lngua latina no de modo algum um fato sem conseqncias em relao a eles, como hoje ainda julgado. Por detrs da traduo [bersetzung], aparentemente literal e com isso preservadora, esconde-se muito mais um transpor [uber-setzen] da experincia grega para um outro modo de pensar. O pensar romano assume as palavras gregas, traduzidas sem a experienciao igualmente originria que corresponda ao que elas dizem, sem a experiencial palavra grega. Com este traduzir comea a carncia de cho firme do pensamento ocidental.
Nota: Subjectum: particpio do verbo latino subiicere: atirar, pr, deitar debaixo de, pr ao p de, da: o que est posto sob, o fundamento e depois, modernamente, sujeito. Nota: Substantia: do verbo sub-stare, estar sob, ou seja, a substncia, a essncia, os meios de subsistncia. Nota: Accidens, particpio presente do verbo accidere, cair para ou em direo a, da, accidens: o ad-jetivo, a qualidade acidental, o acidente, oposto substncia, o no essencial, o acessrio, o aparente.

20 A determinao da coisidade da coisa como a substncia com seus acidentes parece corresponder, de acordo com a opinio corrente, nossa maneira natural de olhar as coisas. No de se admirar que esta viso habitual da coisa se adequou tambm ao comportamento corrente em relao s coisas, ou seja, o dirigir-se a ns das coisas e o falar sobre elas. A enunciao simples se compe de sujeito, que a traduo latina para hypokeimenon - e isso j significa uma interpretao diferente -, e de predicado, onde se enunciam as caractersticas da coisa. Quem se atreveria a mexer nessas relaes fundamentais simples entre coisa e proposio, entre estrutura da proposio e estrutura da coisa? Contudo, temos que perguntar: a estrutura da enunciao simples (a ligao de sujeito e predicado) a

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imagem reflexa da estrutura da coisa (da unio da substncia com os acidentes)? Ou assim apresentada a estrutura da coisa e projetada de acordo com a montagem da proposio? 21 O que mais normal do que o homem transferir o modo de sua compreenso da coisa no enunciado para a estruturao da prpria coisa? Porm, esta opinio aparentemente crtica, no obstante muito apressada, na verdade, teria que tornar compreensvel, antes, como este transferir da estrutura da proposio para a coisa pode ser possvel sem que a coisa no se tivesse j tornado visvel. A questo, o que seria o primeiro e o determinante: se a estrutura da proposio ou se a estrutura da coisa no foi decidida at o momento. at duvidoso se esta questo, colocada desta forma geral, seja passvel de deciso. 22 No fundo, nem a estrutura proposicional d a medida para a concepo da estrutura da coisa nem esta se espelha simplesmente naquela. Ambas, estrutura da proposio e da coisa, provm em sua modalidade e em sua referncia recproca de uma fonte comum mais originria. Em todo caso, a primeira interpretao mencionada da coisidade da coisa, a coisa como suporte de suas caractersticas, no , apesar de seu carter corrente, to natural como ela se apresenta. O que nos aparece como natural provavelmente apenas o habitual de um longo hbito que esqueceu o in-habitual do qual aquele se originou. Aquele in-habitual tomou de assalto, contudo, um dia, como um estranho, o homem e levou o pensar para a ecloso do admirar. 23 A confiana na interpretao corrente da coisa s aparentemente fundamentada. Mas, alm disso, este conceito de coisa (a coisa como o suporte de suas caractersticas) vale no somente em relao simples e prpria coisa, mas tambm em relao a todo ente. Por isso, com sua ajuda tambm nunca se pode distinguir o ente-coisa do ente-no-coisa. Contudo, antes de todas as consideraes, a vigilante estadia em meio ao mbito das coisas j nos diz que este conceito de coisa no alcana a coisidade das coisas, aquela origem prpria e o que repousa-emsi-mesmo. De vez em quando temos ainda o sentimento de que h muito j se usou de violncia em relao coisidade das coisas e que, nesta violentao, o pensar est em jogo, razo pela qual se renega o pensamento, em lugar de se esforar para que o pensamento se torne mais pensante. Mas ento que valor deve ter, numa determinao da essncia da coisa, um sentimento ainda to seguro, quando apenas o pensar pode ter a palavra? Todavia, talvez, o que aqui e em semelhantes casos denominamos sentimento ou disposio de nimo [Stimmung], seja mais racional ou seja mais perceptvel, porque mais aberto ao ser do que toda a razo, a qual, neste nterim, tornada ratio, foi como racional mal compreendida. Nisso, o olhar vesgo em direo ao ir-racional, aborto do racional impensado, prestou servios estranhos. Certamente, o conceito corriqueiro de coisa serve a cada momento para cada coisa. Contudo, no concebe em seu apreender a coisa essencial, mas a agride.
Nota: Ratio (razo): traduo para o latim da palavra grega logos, que tem muitos e complexos sentidos. Porm, ratio perdeu essa complexidade de sentidos alm de ser tambm entendida num sentido muito restrito e excludente. s o que racional e apresenta uma inteligibilidade.

2.Conceito. A coisa e os sentidos (as estticas): 24-26

24 - Pode-se talvez evitar uma tal agresso? E como? Claro, desde que concedamos coisa como que um campo livre para que ela mostre imediatamente seu carter de coisa. Tudo o que se queira colocar entre a coisa e ns como concepo e enunciao sobre a coisa, precisa ser antes afastado. S ento nos abandonamos irremovvel presena da coisa. Mas este imediato deixar-se encontrar com as coisas no precisamos nem em princpio exigir nem de modo algum dispor. Acontece desde sempre. Naquilo que o sentido da vista, da audio e do tato nos trazem enquanto sensaes da cor, do som, do spero, do duro, as coisas literalmente afetam j nosso corpo. A coisa o aistheton, o perceptvel nos sentidos da sensibilidade atravs das sensaes. Em conseqncia disso, torna-se mais tarde corriqueiro aquele conceito de coisa que no seno a unidade de uma multiplicidade dada nos sentidos. Se esta unidade concebida como soma ou totalidade ou figura, nada muda no impulso paradigmtico deste conceito de coisa.
Nota. Aistheton, palavra grega que significa o sensvel.

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25 Pois bem, esta interpretao da coisidade da coisa em qualquer tempo to correta e comprovvel como a anterior. Isto j suficiente para se duvidar de sua verdade. Reflitamos plenamente sobre o que procuramos: o carter de coisa da coisa. Ento este conceito de coisa nos deixa novamente na incerteza. Nunca percebemos, como presume este conceito, no aparecer das coisas, em primeiro lugar e propriamente, uma afluncia de sensaes, por exemplo, de sons e rudos, mas ouvimos a tempestade assobiar na chamin, ouvimos o avio trimotor, ouvimos o Mercedes e o diferenciamos imediatamente de um Adler. As prprias coisas esto muito mais prximas de ns do que as sensaes. Escutamos em casa a porta bater e nunca ouvimos sensaes acsticas ou meros rudos. Para se ouvir um puro rudo temos que afastar das coisas o escutar, distanciar delas o nosso ouvido, ou seja, escutar abstratamente. 26 No conceito de coisa agora mencionado no h tanto uma agresso coisa mas muito mais a tentativa excessiva de trazer para ns a coisa numa maior imediatez possvel. Porm, a uma coisa nunca chega, enquanto lhe atribuirmos o apreendido pelas sensaes como sendo seu carter de coisa. Enquanto a primeira interpretao da coisa como que a mantm e a coloca demasiadamente afastada do corpo, a segunda a projeta demais sobre o corpo. Nas duas interpretaes, a coisa desaparece. Por isso deve-se evitar o exagero das duas interpretaes. A coisa mesma precisa permanecer no-mudada em seu repousar-em-si. Ela para ser apreendida em seu carter de constncia que lhe prprio. Isto parece realizar a terceira interpretao, que to antiga como as duas citadas anteriormente.

3.Conceito. A coisa e estrutura matria / forma: 27-32

27 Aquilo que d s coisas o que constante e seu cerne, mas que ao mesmo tempo tambm causa o modo de seu afluxo sensvel, o colorido, o sonoro, a dureza, o macio, a materialidade das coisas. Nesta determinao da coisa como matria (hyl) j est com-posta a forma (morph). O constante de uma coisa, a consistncia, consiste no fato de que uma matria est reunida com uma forma. A coisa uma matria formada. Esta interpretao da coisa referese ao aspecto imediato com o qual a coisa atravs de sua aparncia (eidos) nos atrai. Com a sntese de matria e forma achou-se finalmente o conceito de coisa, o qual do mesmo modo serve bem para as coisas da natureza e para as de uso. 28 Este conceito de coisa nos pe em condio de responder pergunta pelo carter de coisa na obra de arte. O carter de coisa na obra evidentemente a matria, da qual ela constituda. A matria a base e o campo para a formao artstica. Mas poderamos ter apresentado logo esta constatao, evidente e conhecida. Para que fazermos o desvio sobre os conceitos de coisa que so ainda vigentes? Porque desconfiamos tambm deste conceito de coisa que representa a coisa como matria formada. 29 Mas este par conceitual matria-forma no exatamente usual naquele mbito dentro do qual nos devemos movimentar? De certo. A distino entre matria e forma , e na verdade nas mais diferentes variedades, pura e simplesmente o esquema conceitual usado em todas as teorias da arte e da esttica. Este fato incontestvel no comprova nem que a distino entre matria e forma esteja suficientemente fundamentada nem que ela pertena originalmente ao mbito da arte e da obra de arte. Alm disso, o mbito de validade deste par de conceitos ultrapassa h muito e largamente o mbito da esttica. Forma e contedo so os conceitos de tudo, nos quais tudo e cada coisa cabe. Quando se liga a forma ao racional e a matria ao irracional, considera-se o racional como o lgico e o irracional como o ilgico, e quando se acopla ao par conceitual forma-matria ainda a relao sujeito-objeto, ento o representar dispe de uma mecnica conceitual qual nada se pode opor. 30 Mas se assim em relao distino matria e forma, como devemos ento ainda conceber, com sua ajuda, o mbito especial das meras coisas enquanto se diferenciam dos demais entes? Talvez retome esta caracterizao de matria e forma sua fora de determinao se apenas revertermos a amplitude e esvaziamento destes conceitos. Certo, mas isto pressupe que saibamos em qual domnio do ente preenchem sua verdadeira fora de determinao. Que isto seja o mbito das meras coisas, at agora apenas uma suposio. A indicao em relao ampla utilizao desta estrutura conceitual na Esttica poderia levar a pensar antes que matria e forma seriam determinaes provenientes da essncia da obra de arte e somente a partir da

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transferidas para a coisa. Onde a estrutura matria-forma teve a sua origem? No carter de coisa da coisa ou no carter de obra da obra de arte? 31 O bloco de granito que repousa em si um material numa determinada forma, ainda que desordenada. Forma quer dizer aqui a distribuio e ordenao espacialmente localizadas das partes da matria que tem como conseqncia um contorno especial, ou seja, o de um bloco. Mas uma matria disposta numa forma tambm a jarra, o machado, so os sapatos. Aqui at a forma como contorno no primeiramente a conseqncia de uma distribuio da matria. A forma determina, ao contrrio, a ordenao da matria. No somente isto, ela prescreve at o tipo e escolha da matria: impermevel para a jarra, dura o suficiente para o machado, slida e ao mesmo tempo flexvel para os sapatos. Alm disso, a combinao de forma e matria, que aqui vigora, regula-se, de antemo, a partir daquilo para que servem jarra, machado e sapatos. Tal serventia nunca atribuda e posta posteriormente no ente do tipo da jarra, do machado, dos sapatos. Tambm no nada que, como finalidade, paire em algum lugar sobre eles. 32 Serventia aquele trao fundamental a partir do qual este ente nos olha, quer dizer, reluz e, com isso, se faz presente, e assim este ente. Em tal serventia se fundamentam tanto a doao da forma como tambm a escolha da matria, a qual de antemo lhe dada com a forma, e com isso a dominao de estrutura de matria e forma. O ente que lhe est subordinado sempre produto de uma fabricao. O produto fabricado como um utenslio para algo. Por conseguinte, matria e forma, enquanto determinaes do ente, habitam a essncia do utenslio. Propriamente, este nome nomeia o elaborado em vista de sua utilidade e uso. Matria e forma no so, de modo algum, determinaes originrias da coisidade da prpria coisa.

1.3. A coisa e o utenslio: 33-40 A coisa, o utenslio e a obra: 33-34

33 O utenslio, por exemplo o utenslio sapatos, repousa, quando acabado, tambm em si como a mera coisa, mas ele no tem, como o bloco de granito, uma origem prpria . Por outro lado, o utenslio mostra um parentesco com a obra de arte no que ele um pro-duto do trabalho humano. Todavia, a obra de arte se assemelha, devido sua presena auto-suficiente, antes de novo mera coisa em sua origem prpria e no forada a nada. Ainda assim no computamos as obras entre as meras coisas. No geral, as coisas de uso nossa volta so as mais prximas e propriamente coisas. Assim, o utenslio , em parte, coisa, porque determinado pela coisibilidade, e, contudo, mais ainda; ao mesmo tempo , em parte, obra de arte e, contudo, menos, porque sem a auto-suficincia da obra de arte. O utenslio tem uma posio intermediria peculiar entre a coisa e a obra, supondo-se que uma tal ordenao enumerativa seja permitida. 34 Mas a juno estrutural matria-forma, atravs da qual, em princpio, determinado o ser do utenslio, se considera facilmente como a constituio imediatamente compreensvel de cada ente, porque aqui o prprio homem que fabrica participa disso, ou seja, pela maneira como um utenslio chega ao ser (a). Na medida em que o utenslio ocupa uma posio intermediria entre a prpria coisa e a obra, est prximo de se conceber, com a ajuda do ser-utenslio (da estrutura matria-forma), tambm o ente que no tem o carter de utenslio: coisas e obras, e, finalmente, todo ente.
34 (a) Edio Reclam de 1960: (para sua), em sua presena.

A criao e a estrutura matria/forma: 35-36

35 Contudo, a tendncia de se considerar a estrutura matria-forma como a constituio de cada ente recebe ainda um impulso especial, pelo fato de que, com base em uma crena, ou seja, a crena bblica, a totalidade do ente representada, de antemo, como criada, e isto quer dizer aqui, como o elaborado. A filosofia desta crena pode, na verdade, assegurar que todo atuar criativo de Deus para ser representado de uma maneira diferente daquele fazer de

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um arteso. Quando, contudo, ao mesmo tempo, ou at previamente, devido a uma acreditada predeterminao da filosofia tomista para a interpretao da Bblia, o ens creatum pensado a partir da unidade matria e forma, ento a crena interpretada a partir de uma filosofia, cuja verdade repousa num desvelamento do ente, que diferente do mundo (a) acreditado pela crena.
Nota: Ens creatum: ente criado. A criao de que a bblia judaica fala no coincide necessariamente com essa interpretao tomista, pode haver outras interpretaes. 35 (a) Edio de 1950: 1. A crena bblica da criao; 2. O esclarecimento tomista ntico-causal; 3. A interpretao originria do on por Aristteles.

36 O pensamento da criao, fundado na crena, pode ento, de certo, perder a sua fora condutora para o saber do ente na sua totalidade. No obstante, a interpretao teolgica de todo ente, tomada emprestada de uma filosofia de espcie alheia, ou seja, a viso de mundo segundo matria e forma, pode, no obstante, uma vez estabelecida, permanecer. Isto acontece na passagem da Idade Mdia para a Idade Moderna, cuja metafsica, baseada na construo matria-forma que se cunhou na Idade Mdia, a mesma lembra somente ainda nas palavras a essncia na verso de eidos e hyl [matria]. Assim, a interpretao da coisa segundo matria e forma medieval ou transcendental kantiana tornou-se habitual e natural. Nem por isso ela se torna uma menor agresso ao ser coisa da coisa do que as outras interpretaes mencionadas.

A crtica do terceiro conceito: 37

37 O nomear as coisas propriamente ditas como meras coisas j denuncia esta situao. O mero significa, pois, o despojamento do carter da serventia e da fabricao. A mera coisa uma espcie de utenslio, se bem que o utenslio despido do seu ser-utenslio. O ser-coisa consiste naquilo que ainda resta. Mas este resto no determinado propriamente no seu carter de ser. Permanece questionvel se, atravs da retirada de todo carter de utenslio, o carter de coisa da coisa alguma vez venha a aparecer. Desta maneira, tambm a terceira interpretao da coisa, aquela que tem como linha condutora a estrutura matria-forma, se evidencia como uma agresso coisa.

A coisa e o complexo conceitual e a crtica deste: 38-40

38 As trs maneiras encaminhadas de determinao da coisidade concebem a coisa como suporte de caractersticas, como a unidade de uma multiplicidade de sensaes, como matria formada. No decorrer da histria da verdade sobre o ente, essas interpretaes mencionadas ainda se entrelaaram umas com as outras. Disso no trataremos agora. Neste entrelaamento, elas reforaram a amplitude que lhe foi atribuda, de modo que elas valem igualmente para coisa, para utenslio e para obra. Desse modo resulta delas o modo de pensar de acordo com o qual pensamos especialmente no apenas sobre coisa, utenslio e obra, mas ainda sobre todo ente em geral. Este modo de pensar habitual, h muito tempo antecipou-se a toda experienciao imediata do ente. A antecipao impede a reflexo sobre o ser de cada ente singular. Deste modo sucede que os conceitos de coisa dominantes nos obstruem o caminho no somente para o carter de coisa da coisa mas tambm para o carter de utenslio do utenslio e, mais ainda, para o carter de obra da obra. 39 Este fato o motivo pelo qual se faz necessrio conhecer estes conceitos de coisa, para, neste conhecer, refletir sobre a sua origem e sua presuno sem limites, bem como sobre a aparncia de sua bvia naturalidade. Este conhecimento tanto mais necessrio quando ousamos tentar trazer para o olhar e para a palavra o carter de coisa da coisa, o carter de utenslio do utenslio e o carter de obra da obra. Para isso apenas uma coisa necessria: manter distncia das antecipaes e dos abusos daqueles modos de pensar a coisa, por exemplo, deixando a coisa repousar em seu ser-coisa. O que parece mais fcil do que deixar o ente ser apenas o ente que ele ? Ou, com esta tarefa, nos defrontamos com o mais difcil, sobretudo quando um tal projeto deixar o ente ser como ele apresenta o contrrio daquela

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indiferena, a qual volta as costas ao ente em favor de um conceito de ser no comprovado? Devemo-nos voltar para o ente, pens-lo nele mesmo a partir de seu ser, mas ao mesmo tempo, atravs disso, deix-lo repousar em si em sua essncia. 40 Este esforo do pensamento parece encontrar a maior resistncia na determinao da coisidade da coisa. Pois aonde mais se poderia fundamentar o fracasso das tentativas anteriormente mencionadas? que a discreta coisa subtrai-se da maneira mais obstinada ao pensamento. Ou ser que este conter-se da mera coisa, este no ser impelido a nada que repousa em si pertence exatamente essncia da coisa? Deveria exatamente pertencer prpria essncia da coisa este no expor-se, este no ser-impelido-a-nada? Ento aquela estranheza e esquivncia da essncia da coisa no deve tornar-se o habitual para um pensamento que tenta pensar a coisa? Caso seja assim, no devemos forar o caminho para o carter de coisa da coisa.

1.4 Utenslio e serventia: 41-45 O utenslio e sua familiaridade: 41-42

41 Que a coisidade da coisa se deixa falar de uma maneira especialmente difcil e rara, em relao a isso a histria aludida de sua interpretao prova inequvoca. Esta histria corresponde ao destino segundo o qual o pensamento ocidental at agora pensou o ser do ente. S que agora no estabelecemos apenas isto. Percebemos nesta histria, ao mesmo tempo, um aceno. por acaso que nas interpretaes da coisa, a que tem como trao fundamental a matria e a forma conseguiu justamente um predomnio especial? Esta determinao da coisa provm de uma interpretao do ser-utenslio do utenslio. Este ente, o utenslio, est prximo, de uma maneira especial, do representar do homem, porque chega ao ser atravs de nosso prprio criar. O ente to familiar em seu ser, o utenslio, tem ao mesmo tempo uma posio intermdia singular entre a coisa e a obra. Seguimos este aceno e procuramos em primeiro lugar o carter de utenslio do utenslio. Talvez da nos nasa algo sobre a coisidade da coisa e o carter de obra da obra. Precisamos apenas evitar tornar coisa e obra, apressadamente, como variantes do utenslio. Contudo, deixaremos de lado a possibilidade de existirem diferenas histricoessenciais no modo como o utenslio. 42 Porm, qual caminho conduz para o carter de utenslio do utenslio? Como devemos experienciar o que o utenslio em verdade? O procedimento agora necessrio deve manter claramente distante aquelas tentativas que imediatamente trazem consigo os abusos das interpretaes habituais. Estamos mais seguros, em relao a isso, quando descrevemos simplesmente um utenslio sem uma teoria filosfica.

O par de sapatos e a serventia: 43-45

43 Escolhemos como exemplo um utenslio habitual: um par de sapatos de campons. Para sua descrio no necessrio a apresentao de um exemplar real desse tipo de utenslio. Todo mundo o conhece. Mas uma vez que se trata de uma descrio imediata, pode ser bom facilitar a sua visualizao. Para esta ajuda basta uma representao pictrica. Escolhemos para isso uma pintura conhecida de van Vogh, que vrias vezes pintou um tal sapato. Mas o que se v a demais? Todo mundo sabe de que que consiste o sapato. Quando no de madeira ou de rfia l se encontram a sola de couro e o couro de cobertura, unidos atravs de costuras e pregos. Tal utenslio serve para calar os ps. De acordo com a serventia, se so para trabalho no campo ou para danar, a matria e a forma so diferentes. 44 Tais indicaes corretas esclarecem apenas o que j sabemos. O ser-utenslio do utenslio consiste em sua serventia. Mas o que se passa com ela mesma? J concebemos com ela o carter de utenslio do utenslio? No precisamos, para conseguir isso, procurar o utenslio que serve em seu servio? A camponesa no campo est calada. Somente aqui so o que so. So tanto melhores quanto menos a camponesa, ao us-los no trabalho, pensa neles ou os olha ou tambm apenas os sente. Ela est de p e anda com eles. Assim os sapatos servem realmente.

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Neste processo de uso do utenslio precisa realmente vir ao nosso encontro o carter de utenslio. 45 Pelo contrrio, enquanto ns somente tivermos presentes um par de sapatos em geral ou ento olharmos, no quadro, simplesmente os vazios e no usados sapatos que l esto, nunca experienciaremos o que o ser-utenslio do utenslio na verdade. Pela pintura de Van Gogh nunca poderemos nem estabelecer onde estes sapatos esto (a). Em volta deste par de sapatos de campons no h nada que indicie para que servem e aonde pertencem. Somente h um espao indefinido. Nem um nico torro do terreno ou do caminho do campo est neles grudado, que possa, pelo menos, indicar o seu uso. Um par de sapatos de campons e nada mais. E contudo.
45 (a) Edio Reclam de 1960: E a quem eles pertencem.

1.5 O quadro de Van Gogh: os sapatos: 46-52 Mundo e Terra: 46

46. Da escura abertura do gasto interior dos sapatos a fadiga dos passos do trabalho olha firmemente. No peso denso e firme dos sapatos se acumula a tenacidade do lento caminhar atravs dos alongados e sempre mesmos sulcos do campo, sobre o qual sopra contnuo um vento spero. No couro est a umidade e a fartura do solo. Sob as solas insinua-se a solido do cominho do campo em meio noite que vem caindo. Nos sapatos vibra o apelo silencioso da Terra, sua calma doao do gro amadurecente e o no esclarecido recusar-se do desolado inculto terreno do campo de inverno. Atravs deste utenslio perpassa a aflio sem queixa pela certeza do po, a alegria sem palavras da renovada superao da necessidade, o tremor diante do anncio do nascimento e o calafrio diante da ameaa da morte. Terra pertence este utenslio e no Mundo da camponesa est ele abrigado. A partir deste pertencer que abriga, o prprio utenslio surge para seu repousar em si.

O utenslio e a confiabilidade: 47-49

47 Mas tudo isto talvez apenas observemos no utenslio-sapato do quadro. Pelo contrrio, a camponesa apenas cala os sapatos. Como se este simples calar fosse to simples. Todas as vezes que a camponesa, noite, num cansao forte mas saudvel, encosta os sapatos e no ainda escuro amanhecer novamente os pega, ou nos feriados passa por eles, ento ela sabe tudo isto sem os observar e contemplar. O ser-utenslio do utenslio consiste certamente na sua serventia. Porm, esta mesma repousa na plenitude de um ser essencial do utenslio. Nomeamos isso a confiabilidade. Em virtude desta e atravs deste utenslio a camponesa admitida no apelo silencioso da Terra. Em virtude da confiabilidade do utenslio est certa do seu mundo. Para ela e para os que esto com ela e so sua maneira, Mundo e Terra somente esto a (a) dessa maneira: no utenslio. Dizemos somente e nisso erramos, pois a confiabilidade do utenslio doa ao mundo simples o seu abrigo e assegura Terra a liberdade da sua constante afluncia.
47 (a) Edio Reclam de 1960: Esto ... a= presentes.

48 O ser-utenslio do utenslio, a confiabilidade, mantm todas as coisas reunidas em si, segundo seu modo e abrangncia. Contudo, a serventia do utenslio a conseqncia essencial da confiabilidade. Aquela vibra nesta e sem ela no seria nada. O utenslio singular se torna usado e gasto. Mas ao mesmo tempo tambm o prprio utilizar cai com isso no gastar-se. Desgasta-se e torna-se habitual. Deste modo, o ser utenslio cai na desolao, decai para o mero utenslio. Tal desolao do ser-utenslio o desvanecer-se da confiabilidade. Contudo, esta perda, qual as coisas de uso devem aquela habitualidade maadora, apenas mais um testemunho da essncia originria do ser-utenslio. A habitualidade desgastada do utenslio impe-se ento como o nico modo de ser prprio e aparentemente exclusivo. Somente ainda a

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pura serventia agora visvel. Ela d a impresso de que o originrio do utenslio esteja na mera fabricao que uma forma imprime a uma matria. No obstante, o utenslio em seu autntico ser-utenslio provm de mais longe. Matria e forma e a diferena de ambas so de uma origem mais profunda. 49 O repouso do utenslio que repousa em si consiste na confiabilidade. Somente nela reconhecemos o que o utenslio em verdade. Mas ainda no sabemos nada do que em primeiro lugar procurvamos: a coisidade da coisa. Sobretudo no sabemos nada daquilo que prpria e somente procuramos: o carter de obra da obra no sentido da obra de arte.

O ser-obra da obra e o utenslio: 50-52

50 Ou agora de repente e como que de passagem j deveramos ter experienciado algo sobre o ser-obra da obra? 51 O ser-utenslio do utenslio foi encontrado. Mas como? No atravs de uma descrio e comentrio de um utenslio-sapato realmente existente; no atravs de um relato sobre o processo da fabricao de sapatos; tambm no atravs da observao de uma real utilizao do utenslio-sapatos que aconteceu aqui e l, mas, sim, somente atravs do fato de que nos colocamos diante do quadro de van Gogh. Este falou. Na proximidade da obra estivemos repentinamente em outro lugar diferente do que habitualmente costumamos estar. 52 A obra de arte deu a conhecer o que o utenslio-sapatos em verdade. Seria o pior auto-engano se pensssemos que a nossa descrio tenha ilustrado tudo deste modo como resultado de uma elaborao subjetiva, para depois inseri-la no quadro. Se aqui h algo questionvel, ento seria somente isto: que na proximidade da obra, ns a experienciamos muito pouco e expressamos o experienciar de um modo muito grosseiro e imediato. Sobretudo a obra no serviu, como poderia parecer imediata, pura e simplesmente para uma melhor ilustrao do que um utenslio. Propriamente o ser-utenslio do utenslio vem muito mais para o seu aparecer somente atravs da obra e na obra.

1.6 A questo: o suporte coisal, a obra-de-arte e a verdade: 53-65 Obra: o pr-se em obra da verdade: 53-55
53 O que acontece aqui? O que est na obra em obra? O quadro de van Gogh a abertura daquilo que o utenslio, o par de sapatos do campons, em verdade. Este ente emerge para o desvelamento do seu ser. Os gregos nomearam aletheia o desvelamento do ente. Ns dizemos verdade e pensamos muito pouco em relao a esta palavra. Na obra est em obra um acontecer da verdade, se aqui acontece uma abertura inaugurante do ente naquilo que ele e no como ele . 54 Na obra de arte, a verdade do ente ps-se em obra. Pr diz aqui: trazer para o estar. Um ente, um par de sapatos de campons, vem, na obra, para o estar na luz do seu ser. O ser do ente vem ao constante do seu brilhar. 55 Ento a essncia da arte seria esta: O pr-se em obra da verdade do ente. Mas at agora a arte s tinha a ver com o belo e a beleza e no com a verdade. Aquelas artes que produzem tais obras nomeiam-se Belas-artes em oposio s artes manuais, que fabricam utenslios. Nas Belas-artes no a arte que bela, mas se chamam assim porque elas pro-duzem o belo. A verdade, ao contrrio, pertence lgica. A beleza, contudo, est reservada Esttica.

A verdade e a imitao do real: 56

56 Ou com a proposio: a arte o pr-se em obra da verdade dever-se-ia reviver aquela opinio, felizmente superada, de que a arte uma imitao e cpia do real efetivo? A reproduo do existente exige, por sinal, a conformidade com o ente, a adequao a este. Adaequatio [adequao] diz a Idade Mdia; homoiosis [semelhana] j diz Aristteles. Conformidade com o ente vale h muito como a essncia da verdade. Mas ento achamos que

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aquele quadro de van Gogh copia um par existente de sapatos de campons e , desse modo, uma obra porque consegue xito nisso? Achamos que o quadro retira do real efetivo uma cpia e a transforma em um produto da produo ... artstica? De modo algum.

A imitao e a essncia geral: 57-58

57 Pois bem, na obra no se trata de uma reproduo de cada ente singular existente. Muito pelo contrrio, trata-se da reproduo da essncia geral das coisas. Mas onde est e como ento esta essncia geral, para que as obras de arte se conformem com ela? Com que essncia de que coisa deve ento um templo grego conformar-se? Quem poderia afirmar o impossvel: que a idia de templo estaria apresentada na obra arquitetnica? E, contudo, em tal obra, caso seja uma obra, a verdade est posta em obra. Ou pensemos no hino de Hlderlin O Reno. O que aqui foi dado de antemo ao poeta e como lhe foi dado para que ento com isso pudesse reproduzi-lo no poema? Mesmo que, no caso deste hino e de poemas semelhantes, recusemos manifestamente a idia de uma relao de cpia entre algo real j efetivo e a obra de arte, todavia, atravs de uma obra como o poema abaixo, de C.F. Meyers, A fonte romana, confirma-se aparentemente, de uma maneira melhor, aquela opinio de que a obra copia algo. A fonte romana Ergue-se o jato luminoso e caindo Enche a redonda concha de mrmore Que velando-se transborda No fundo de uma segunda taa A segunda doa terceira, Ondulante, seu fluxo E cada uma ao mesmo tempo Acolhe e repassa, e corre e aquieta-se. 58 Aqui no est retratada poeticamente uma fonte de fato existente nem est reapresentada a essncia geral de uma fonte romana. Porm, a verdade est posta em obra. Que verdade acontece na obra? Pode a verdade acontecer e assim ser histrica? Verdade, assim se diz, algo atemporal e supra-temporal. Coisa ou obra? 59-63 59 Procuramos a realidade efetiva da obra de arte para l encontrar realmente a arte que nela vigora. O suporte coisal mostrou-se como o real efetivo mais prximo na obra. Para conceber este coisal no bastam os tradicionais conceitos de coisa; pois estes falham propriamente no que diz respeito essncia do carter de coisa. O conceito predominante de coisa, coisa como matria enformada, no colhido a partir da essncia da coisa, mas a partir da essncia do utenslio. Tambm se mostrou que, na interpretao do ente, j h muito o serutenslio imps uma primazia particular. Contudo, esta primazia do ser-utenslio, no propriamente pensada, deu o aceno para se colocar renovadamente a questo em relao ao carter de utenslio, mas evitando-se as interpretaes corriqueiras. 60 - O que o utenslio deixamos que nos fosse dito atravs de uma obra. Atravs disso como que particularmente - veio luz o que na obra est em obra: a abertura do ente em seu ser: o acontecimento da verdade. Contudo, se a realidade efetiva da obra no pode ser determinada de outra maneira seno atravs disso, o que na obra est em obra, onde fica o nosso pressuposto de procurarmos a obra de arte efetivamente real em sua realidade efetiva? Erramos o caminho enquanto suposemos que a realidade efetiva da obra, em princpio, estaria nessa base coisal. Deparamo-nos agora com um resultado surpreendente de nossas reflexes, se que ainda pode ser chamado de um resultado. Uma duplicidade se torna clara: 61 Primeiro. Os meios para se apreender o coisal na obra, os conceitos de coisa dominantes no so suficientes.

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62 Em segundo lugar: O que com isso quisemos apreender como a mais prxima realidade efetiva da obra, a base coisal, em tal modo no pertence obra. 63 To logo consideramos isso na obra como tal, a tomamos, sem perceber, como um utenslio ao qual, alm disso, conferimos uma sobre-estrutura que deve conter o artstico. Mas a obra no nenhum utenslio que, alm disso, ainda dotado de um valor esttico, nele preso. A obra no isso como tambm a mera coisa no um utenslio, qual falta apenas o carter prprio de utenslio, ou seja, a serventia e a elaborao.

O ser do ente e a verdade: 64-65

64 Nosso questionamento em relao obra est abalado, porque no perguntamos pela obra, mas, sim, em parte por uma coisa, em parte por um utenslio. S que isto no foi um questionamento que ns primeiro desenvolvemos. o questionamento da Esttica. O modo como ela de antemo considera a obra de arte est sob o domnio da interpretao tradicional de todo ente. Contudo, o abalo deste questionamento habitual no o essencial. Do que se trata de uma primeira viso em relao ao fato de que o carter de obra da obra, o carter de utenslio do utenslio, o carter de coisa da coisa s se aproxima de ns quando pensamos o ser do ente. Para isso necessrio que antes caiam as barreiras do que bvio e os aparentes conceitos corriqueiros sejam colocados de lado. Por isso, tivemos que fazer um desvio. Mas ele, ao mesmo tempo, nos leva via que pode conduzir a uma determinao do carter de coisa na obra. O carter de coisa na obra no deve ser negado nem deixado de lado, mas ele tem que ser pensado a partir do carter de obra, caso ele j pertena ao ser-obra da obra. Se assim , ento a via da determinao da realidade coisal efetiva da obra no conduz da coisa para a obra, mas da obra para a coisa. 65 A obra de arte abre inauguralmente sua maneira o ser do ente. Na obra acontece esta abertura inaugural, ou seja, o revelar, ou seja, a verdade do ente. Na obra de arte a verdade do ente se ps em obra. A arte o pr-se-em-obra da verdade. O que a verdade ela mesma para que de tempos em tempos se aproprie inauguralmente como arte (a)? O que este pr-seem-obra?
65 (a) Edio Reclam de 1960: Verdade a partir do acontecimento potico-apropriante.

2. PARTE: A OBRA E A VERDADE O SER-DA-OBRA 2.1 A obra e a conjuntura historiogrfica: 66-72

66 O originrio da obra de arte a arte. Mas o que a arte? Realmente a arte est na obra de arte. Por isso procuramos primeiramente a realidade efetiva da obra. Em que ela consiste? As obras de arte mostram correntemente o carter de coisa, ainda que de maneira bastante diferente. A tentativa de conceber este carter de coisa da obra com a ajuda dos conceitos habituais de coisa fracassou. No somente porque estes conceitos de coisa no apreendem o carter de coisa, mas, sim, porque com o questionamento sobre sua base coisal foramos a obra a uma concepo prvia, atravs da qual nos obstrumos o acesso ao ser-obra da obra. Nunca se poder decidir sobre o carter de coisa na obra enquanto o puro subsistir emsi da obra no se mostrou claramente. 67 Alguma vez a obra ser acessvel em si? Para que isto pudesse ser bem sucedido seria necessrio retirar a obra de todas as referncias ao que ela prpria no , para a deixar repousar s para si, s e em si mesma. Mas para isso j se encaminha a inteno primordial do artista. A obra deve, atravs dele, ser liberta para a seu puro auto-estar-em-si. Justamente na grande arte, e aqui s se fala dela, o artista posta-se diante da obra como algo indiferente, quase como uma passagem que se auto-aniquila para o surgir da obra, no ato de criar. 68 Assim ficam e esto penduradas propriamente as obras nas colees e exposies. Mas esto elas aqui em si como obras que elas prprias so ou antes como objetos do comrcio da arte? As obras tornam-se acessveis ao prazer artstico individual e pblico. Instituies

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pblicas assumem a guarda e conservao das obras. Conhecedores e crticos de arte se ocupam delas. O comrcio da arte cuida do mercado. A pesquisa da histria da arte torna as obras objeto de uma cincia. Mas as prprias obras vm ainda ao nosso encontro nestes mltiplos manejos? (Umtrieb) 69 As esculturas ginas na coleo de Munique, a Antgone de Sfocles na melhor edio crtica esto, como as obras que elas so, arrancadas do seu prprio espao essencial. Ainda que sua posio e sua fora expressiva sejam to grandes, sua conservao ainda to boa e sua interpretao ainda to segura, a transferncia para a coleo as retirou do seu mundo. Mas mesmo quando nos esforamos em evitar ou suprimir tais transferncias, quando ns, por exemplo, procuremos o templo em seu lugar em Paestum e a catedral de Bamberger em sua praa, o mundo das obras existentes est destrudo. 70 A perda e a destruio de mundo no se podem mais reconstituir. As obras no so mais aquelas que foram. De certo, elas prprias so as que a vm ao nosso encontro, mas elas prprias so as que foram. Como as que foram situam-se perante ns no mbito da tradio e da conservao. A partir da elas permanecem somente, como tais, objetos. O situarem-se perante ns , de certo, ainda uma conseqncia daquele anterior estar-em-si, mas no mais ele mesmo. Ele evadiu-se delas. Toda atividade em torno da arte, mesmo que seja elevada ao mximo e faa tudo de acordo com as prprias obras, s alcana o ser-objeto das obras. Contudo, isto no constitui o seu ser-obra. 71 Mas permanece a obra ainda ento obra quando est fora de qualquer referncia? No pertence obra o fato de que est em referncias? Certamente, s resta perguntar em quais ela est. 72 A que lugar pertence uma obra? A obra pertence, como obra, unicamente ao mbito que se abre atravs dela prpria. Pois o ser-obra da obra vigora e vigora somente em tal abertura. Dissemos que na obra o acontecimento da verdade est em obra. A referncia ao quadro de van Gogh tentou nomear este acontecimento. Em vista disso resultou a questo: Que a verdade e como a verdade pode acontecer?

2. 2 A obra-de-arte: Mundo e Terra: 73-93 O templo: a obra como acontecimento da verdade: 73-74
73 Ns perguntamos agora pela questo da verdade tendo em vista a obra. Contudo, para que nos familiarizemos com o que est colocado na questo necessrio renovadamente tornar visvel na obra o acontecimento da verdade. Para esta tentativa foi escolhida, de propsito, uma obra que no considerada como arte de representao. 74 Uma obra arquitetnica, um templo grego, no copia nada. Ele se ergue simplesmente a em meio s rochas escarpadas do vale. A obra arquitetnica envolve a figura do deus e neste velamento a deixa projetar-se no mbito do recinto sagrado atravs do aberto do trio. Graas ao templo o deus se faz presente no templo. Esta presena do deus em-si o alargamento e a trans-delimitao do recinto como um recinto sagrado. Todavia, o templo e seu recinto no pairam no indeterminado. O templo-obra junta primeiramente e ao mesmo tempo rene, em torno de si, a unidade daquelas veredas e referncias, nas quais nascimento e morte, maldio e bno, vitria e ignomnia, perseverana e queda, ganham para o ser humano a configurao do seu destino. A amplitude reinante destas referncias abertas o mundo deste povo histrico. Somente a partir dele e nele que ele retorna a si mesmo para consumar sua vocao.

O templo: a obra como Mundo e Terra: 75-77

75 Estando a, repousa a obra arquitetnica sobre o fundamento rochoso. Ao repousar sobre o rochedo, a obra extrai dele a obscuridade inerente a seu suporte informe e, contudo, no forado a nada. Estando a, a obra arquitetnica resiste tempestade que se abate furiosamente sobre ela e mostra deste modo a prpria tempestade em sua fora. O brilho e a

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luminosidade do rochedo, os mesmos s aparecendo graas ao Sol, que fazem aparecer a luz do dia, a extenso do Cu e as trevas da Noite. O erguer-se seguro torna visvel o invisvel espao do ar. O inabalvel da obra contrasta com a vaga da mar e deixa, a partir de seu repouso, aparecer a fria do mar. A rvore e a grama, a guia e o touro, a serpente e o grilo aparecem no realce de sua figura e se apresentam assim no que elas so. Este surgir e desabrochar em-si e no todo, os gregos denominaram, h muito tempo, a physis. Ela clareia ao mesmo tempo aquilo sobre o que e em que o homem funda seu morar. Isso ns denominamos a Terra. Do que a palavra Terra aqui significa deve-se afastar tanto a representao de uma massa de matria aglomerada como tambm, segundo a astronomia, a idia de planeta. A Terra aquilo em que se reabriga o desabrochar de tudo que, na verdade, como tal, desabrocha. Nisso que eclode, a Terra vige como a que abriga. 76 Estando a, a obra-templo inaugura um mundo e ao mesmo tempo o re-situa sobre a Terra, a qual, deste modo, s ento surge como o solo ptrio. Mas jamais os homens, os animais, as plantas e as coisas surgiro e sero conhecidos como objetos imutveis, para que mais tarde, acidentalmente, constituam o ambiente adequado para o templo, que um dia tambm juntar-se- a tudo que est presente. Estaremos mais prximos daquilo que se pensarmos tudo inversamente (a), contanto que estejamos de antemo preparados para ver como tudo se volta para ns de um outro modo. Realizada por si mesma, a simples inverso no d em nada.
76 (a) Edio Reclam de 1960: Inverter ... para onde?

77 Somente o templo, no seu estar a, d s coisas sua vista e aos homens a viso de si mesmos. Esta viso permanece tanto tempo aberta quanto a obra uma obra, tanto tempo quanto o deus no a abandonou. O mesmo acontece com a imagem do deus que o vencedor lhe consagra na batalha. No nenhuma cpia para que nela se tome conhecimento mais facilmente de como o deus parece, mas uma obra que deixa o prprio deus se presentificar e, assim, o deus propriamente . O mesmo vale para a obra-da-linguagem. Na tragdia nada se apresenta e representa, mas se trava a luta dos novos deuses contra os antigos. No que a obra-da-linguagem eclode no narrar inaugural do povo, no fala sobre esta luta, mas transforma o narrar inaugural do povo de tal modo que agora cada palavra essencial conduz esta luta e coloca em de-ciso o que sagrado e o que no-sagrado, o que grande e o que pequeno, o que ousado e o que covarde, o que nobre e o que transitrio, o que senhor e o que escravo (compare o fragmento 53 de Herclito).

O templo: o instalar Mundo e o sagrado: 78-82

78 Em que consiste, portanto, o ser-obra da obra? Mantendo sempre em vista o que de um modo bastante breve foi at aqui mostrado, claramente se destacam em primeiro lugar dois aspectos essenciais da obra. Em relao a isso partiremos do aspecto visvel do ser da obra, h muito conhecido: o carter de coisa, que d um ponto de apoio a nosso comportamento habitual para com a obra. 79 Quando uma obra colocada numa coleo ou apresentada numa exposio, dizse que foi instalada. Mas este instalar essencialmente diferente da instalao no sentido da construo de uma obra arquitetnica, do erigir uma esttua, da apresentao da tragdia na celebrao da festa. Esta instalao o erigir no sentido de consagrar e glorificar. Instalao no mais significa aqui o mero colocar. Consagrar significa tornar sagrado, no sentido de que no edificar como obra, o sagrado se abre como sagrado e o deus chamado para o aberto de sua presena. Ao consagrar pertence o glorificar como reconhecimento da dignidade e do esplendor do deus. Dignidade e esplendor no so propriedades ao lado ou atrs das quais alm disso ainda est o deus. Porm, o deus vigora na dignidade e no esplendor. No brilho deste esplendor fulgura, ou seja, se aclara aquilo que denominamos o mundo. Erigir diz: abrir o que correto, no sentido da medida que d as indicaes da direo no trajeto, tal qual o essencial d as diretivas. Mas por que a instalao da obra um erigir que consagra e glorifica? Porque a obra no seu ser-obra o exige. Como a obra pode chegar exigncia de uma tal instalao? Porque ela

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prpria instalante em seu ser-obra. O que a obra enquanto obra instala? No que se ergue em si mesma, a obra abre um mundo e o mantm numa permanncia vigorante. 80 Ser-obra significa: instalar um mundo. Mas o que isto um mundo? Na referncia ao templo isso foi indicado. A essncia do mundo somente se deixa anunciar no caminho que aqui precisamos percorrer. E mesmo este anunciar limita-se ao afastamento do que poderia em princpio confundir o olhar essencial. 81 Mundo no a mera reunio das coisas existentes, contveis ou incontveis, conhecidas ou desconhecidas. Mundo tambm no uma moldura apenas imaginada e representada em relao soma do existente. O mundo mundifica, sendo mais do que o que se pega e percebe, em que nos acreditamos confiantes. Mundo nunca um objeto que est diante de ns e pode ser visto. Mundo o sempre inobjetivvel, ao qual estamos subordinados enquanto as vias de nascimento e morte, bno e maldio nos mantiverem arrebatados pelo ser (a). Onde acontecem as decises mais essenciais de nossa histria, que por ns so aceitas ou rejeitadas, no compreendidas e de novo questionadas, a o mundo mundifica. A pedra sem mundo. Do mesmo modo, plantas e animais no tm nenhum mundo; mas eles pertencem afluncia velada de uma ambincia na qual encontram o seu lugar. Ao contrrio, a camponesa tem um mundo porque ela se situa no aberto do ente. O utenslio em sua confiabilidade d a este mundo uma necessidade e proximidade prprias. No que um mundo se abre, todas as coisas recebem sua morosidade e pressa, sua distncia e proximidade, sua largueza e estreitamento. No mundificar est reunida aquela amplido a partir da qual a benevolncia protetora dos deuses se doa ou se recusa. Tambm a fatalidade da ausncia do deus uma maneira de como o mundo mundifica.
81 (a) Edio Reclam de 1960: Entre-ser. 3. Edio de 1957: Acontecer potico-apropriante.

82 No que uma obra obra, d lugar quela espacialidade. Dar lugar significa aqui ao mesmo tempo: libertar o livre do aberto e dispor este espao livre em suas feies. Este dispor se torna presente a partir do que nomeamos erigir. A obra como obra instala um mundo. A obra mantm aberto o aberto do mundo. Mas a instalao de um mundo somente uma das caractersticas essenciais do ser-obra da obra para aqui ser nomeada. A outra que tambm lhe pertence ns tentamos do mesmo modo tornar visvel a partir do que aparece mais evidente na obra.

O templo:o elaborar a Terra e o velar-se: 83-87

83 Quando uma obra pro-duzida a partir deste ou daquele material pedra, madeira, bronze, cor, lngua, som - tambm se diz que ela foi elaborada com esse material. Mas assim como a obra exige uma instalao, no sentido do erigir consagrante e glorificante, porque o ser-obra da obra consiste em uma instalao de mundo, do mesmo modo torna-se necessria a elaborao, porque o ser-obra da obra tem ele mesmo o carter da elaborao. A obra como obra elaboradora em sua essncia. Mas o que a obra elabora? S experenciamos isto se acompanharmos o que se apresenta como o mais evidente e denominado, habitualmente, a elaborao de obras. 84 Ao ser-obra pertence a instalao de um mundo. De que essncia , pensado no horizonte desta determinao, aquilo que antes se denomina matria-prima? O utenslio toma a seu servio a matria de que feito, uma vez que determinado pela serventia e utilizao. Quando da fabricao do utenslio, por exemplo o machado, a pedra utilizada e gasta. Ela desaparece na serventia. O material tanto melhor e mais apropriado quanto mais se submete, sem resistncia, ao ser-utenslio do utenslio. A obra-templo, ao contrrio, no que ela instala um mundo, no deixa a matria desaparecer, mas, sim, aparecer em primeiro plano e, na verdade, no aberto do mundo da obra: o rochedo chega ao suportar e ao repousar. E somente assim se torna rochedo; os metais chegam ao faiscar e ao brilhar; as cores ao reluzir, o som ao soar, a palavra ao dizer (a). Tudo isso surge no que a obra se re-situa na massa e peso da pedra, na firmeza e flexibilidade da madeira, na dureza e brilho do bronze, no luzir e escurecer da cor, no soar do som e na fora nomeadora da palavra.

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84 (a) Edio Reclam de 1960: Pro-ferir, falar.

85 Para onde a obra se retrai e o que ela deixa surgir neste retrair-se, ns denominamos Terra. Ela a que faz surgir e d refgio. A Terra a que no sendo impelida para nada sem esforo e infatigvel. Sobre a Terra e na Terra o homem histrico funda seu morar no mundo. No que a obra instala um mundo, elabora a Terra. O elaborar para ser pensado (b) aqui no sentido rigoroso da palavra. A obra move e mantm a prpria Terra no aberto de um mundo. A obra deixa (c) a Terra ser (d) uma Terra.
85 (b) Edio Reclam de 1960: Inalcanvel. 85 (c) Edio Reclam de 1960: O que isto significa? Conferir A coisa [Das Ding]: a quaternidade [das Ge-viert]. 85 (d) Edio Reclam de 1960: Acontecer potico-apropriante [Ereignis].

86 Mas por que este elaborar da Terra precisa acontecer no modo pelo qual a obra se retrai para a Terra? O que a Terra para que de tal maneira chegue ao desvelamento? A pedra pesa e manifesta seu peso. Mas ao nos confrontarmos com seu peso ele se recusa ao mesmo tempo a qualquer penetrar nele. Tentemos isso quebrando o rochedo, ento ele nunca mostra nos seus pedaos um interior e uma abertura. Imediatamente a pedra se retrai de novo para o mesmo abafamento do peso e do macio de seus pedaos. Tentemos conceber isso de outro modo, colocando a pedra sobre a balana, ento s trazemos o peso ao clculo de quanto pesa. Talvez esta determinao bem exata da pedra permanea um nmero, mas o peso como tal nos escapou. A cor brilha e s quer brilhar. Quando ns a decompomos em freqncias vibratrias atravs de medidas racionais, ela se vai. Ela apenas se mostra quando permanece desvelada e sem esclarecimento. Assim, a Terra faz fracassar toda intromisso nela. Ela deixa toda impertinncia calculante transformar-se numa destruio. Mesmo que esta traga a aparncia de domnio e progresso na forma da objetivao tcnico-cientfica da natureza, este domnio permanece, contudo, uma impotncia da vontade. Aberta em sua claridade, a Terra somente se mostra como ela mesma ali onde a preservam e guardam como a que essencialmente indecifrvel e que recua diante de qualquer tentativa de apreenso, isto , mantm-se constantemente fechada. Todas as coisas da Terra, ela prpria no todo, desguam numa harmonia de trocas mtuas. Mas este desaguar no nenhum confundir. Aqui desgua a correnteza do delimitar que repousa em si mesma, que delimita a cada um que se faz presente em sua presena. Assim, o mesmo no-seconhecer est em cada uma das coisas que se fecham. A Terra essencialmente a que se fechaem-si. E-laborar a Terra significa: traz-la ao aberto como a que se fecha a si mesma. 87 A obra realiza esta elaborao da Terra no que ela prpria se re-situa na Terra. Porm, o fechar-se da Terra no nenhum permanecer encoberto rgido e uniforme. Mas ele se desdobra numa inesgotvel abundncia de simples modos e figuras. De certo, o escultor usa a pedra como o pedreiro ao seu modo tambm a maneja. Porm, o escultor no a desgasta. Isso vale de certo modo somente onde a obra fracassa. De certo, tambm o pintor usa a tinta de tal modo que a cor no se desgaste, mas, sim, que venha a brilhar. De certo, tambm o poeta usa a palavra, mas no assim como os que habitualmente falam e escrevem, que precisam desgastar as palavras. Pelo contrrio, de tal maneira que somente assim a palavra se torne e permanea verdadeiramente uma palavra.

O templo: a obra e a matria: 88

88 Em nenhum lugar da obra se faz presente algo como um material. Permanece at duvidoso se, na determinao essencial do utenslio, isto de que consiste o utenslio seja encontrado em sua essncia atravs da sua caracterizao como matria.

O templo: a obra e o movimento: 89-90

89 O instalar um mundo e o elaborar a Terra so dois traos essenciais do ser-obra da obra. Porm, eles se co-pertencem (a) na unidade do ser-obra. Procuramos esta unidade quando

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pensamos o estar-em-si da obra e quando tentamos dizer aquele repouso uno e fechado do repousar-em-si.
89 (a) 3. Edio de 1957: Somente a? Ou aqui somente no modo construdo.

90 Com os traos essenciais nomeados, tornamos conhecido na obra, se h nisso alguma preciso, antes um acontecer e de modo algum um repouso. Pois o que o repouso seno o contrrio do movimento? Aquele, por sinal, no nenhum contrrio que exclua de si o movimento, mas que o inclua. Somente o movimentado pode repousar. O modo do repouso de acordo com o tipo de movimento. No movimento como mera modificao de lugar de um corpo, o repouso de fato somente o caso limite do movimento. Se o repouso inclui o movimento, ento pode haver um repouso que uma reunio interior do movimento, ou seja, a mais alta mobilidade, suposto que o tipo de movimento exija um tal repouso. Porm, o repouso da obra que repousa-em-si deste tipo. Portanto, aproximamo-nos deste repouso quando conseguimos apreender, de modo uno, a mobilidade do acontecer no ser-obra. Perguntamos: Que referncias mostram o instalar de um mundo e o produzir da Terra na prpria obra?

O templo: a obra como disputa: 91-93

91 - O mundo a abertura manifestante das amplas vias das decises simples e essenciais no destino de um povo histrico. A Terra o livre aparecer, para nada impelida, do que permanentemente se fecha e, dessa forma, do que abriga. Mundo e Terra so essencialmente diferentes um do outro e, contudo, nunca separados. O mundo funda-se sobre a Terra e a Terra irrompe enquanto mundo. Ocorre que a relao entre Mundo e Terra de modo algum se esgota na unidade vazia dos opostos que nada tm a ver entre si. O mundo aspira, no seu repousar sobre a Terra, a faz-la sobressair. Ele no tolera, como o que se abre, nenhum fechamento. Porm, a Terra tende, como a que abriga, cada vez a abranger e a conservar em si o mundo. 92 O confronto de Mundo e Terra uma disputa. Todavia, muito facilmente desvirtuamos a essncia da disputa, ao confundirmos sua essncia com a discrdia e a briga. E, por isso, s a conhecemos como perturbao e destruio. Contudo, na disputa essencial, os que disputam elevam-se, um e outro, auto-afirmao de sua essncia. Porm, a auto-afirmao da essncia, nunca o manter-se intransigente num estado de acaso, mas, sim, o entregar-se originariedade velada do advento do prprio ser. Na disputa, cada um transporta o outro para alm de si. A disputa torna-se assim sempre mais disputada e mais propriamente o que ela . Quanto mais duramente ela se supera a si mesma e de modo independente, tanto mais inflexivelmente os disputantes se soltam para a intimidade do simples pertencer-se. A Terra no pode passar sem o aberto do Mundo, para ela prpria como Terra aparecer na livre afluncia do seu fechar-se em-si. O Mundo, por seu lado, no pode desfazer-se da Terra, para ele, como amplitude vigente e via de todo destino essencial, se fundar em algo decisivo. 93 No que a obra instala um Mundo e elabora a Terra, ela uma instigao desta disputa. Contudo, isto no acontece para que a obra, ao mesmo tempo, destrua e apazige a disputa num inspido pr-se de acordo, mas, sim, para que a disputa permanea uma disputa. A obra, instalando um Mundo e elaborando a Terra, consuma essa disputa. O ser-obra da obra consiste no disputar da disputa entre Mundo e Terra. Porque a disputa alcana a sua magnitude na simplicidade da intimidade, por isso a unidade da obra acontece no disputar da disputa. O disputar da disputa consiste no agrupamento da mobilidade da obra, que permanentemente se supera a si mesma. Por isso o repouso da obra que repousa em-si-mesma tem sua essncia na interioridade da disputa.

2. 3 A obra-de-arte: a disputa como a essncia da verdade e da no-verdade: 94112 A obra como verdade: 94-96

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94 Somente a partir deste repouso da obra podemos reconhecer o que na obra est em obra. Que na obra de arte a verdade esteja posta em obra, isto at agora era apenas uma afirmao a priori. At que ponto acontece no ser-obra da obra, quer dizer agora, at que ponto a verdade acontece no disputar da disputa entre Mundo e Terra? O que a verdade? 95 A negligncia com a qual nos entregamos ao uso desta palavra fundamental demonstra quo pequeno e obtuso nosso conhecimento da essncia da verdade. Na maioria das vezes, pensa-se como verdade esta e aquela verdade. Isto significa algo verdadeiro. Verdadeiro pode ser, do mesmo modo, um conhecimento que se expressa numa frase. Porm, no nomeamos verdadeiro apenas uma frase, mas tambm uma coisa, por exemplo, ouro verdadeiro em oposio a ouro aparente. Verdadeiro significa aqui tanto ouro autntico como real. O que quer dizer aqui essa fala sobre o real? Como tal, para ns, de verdade, vale o ente. Verdadeiro o que corresponde ao real e real o que de verdade. O crculo se fechou novamente. 96 - O que significa de verdade? Verdade a essncia do verdadeiro. Em que pensamos quando dizemos essncia? Habitualmente como essncia vale aquilo que h de comum e em que concorda todo verdadeiro. A essncia se d no conceito genrico e universal, que representa o uno que vale igualmente para muitos. Porm, esta essncia sem diferenas (a essencialidade no sentido da essentia) apenas a essncia no essencial. Em que consiste a essncia essencial de algo? Provavelmente baseia-se no que o ente de verdade. A essncia verdadeira de uma coisa se determina a partir do seu ser verdadeiro, a partir da verdade do respectivo ente. Contudo, ns procuramos agora no a verdade da essncia, mas a essncia da verdade. Mostra-se aqui um curioso entrelaamento. ele apenas uma curiosidade ou simplesmente uma sutileza vazia de um jogo conceitual ou um abismo?

A verdade como Aletheia: 97-99

97 Verdade significa essncia do verdadeiro. Ns a pensamos a partir da lembrana da palavra dos gregos. Aletheia significa o desvelamento do ente. Contudo, j isto uma determinao da essncia da verdade? No efetuamos ns uma mera mudana de uso da palavra - desvelamento em lugar de verdade como sendo uma caracterizao do que est em causa? De fato, isso no passa de uma troca de nomes enquanto no experienciarmos o que precisa ento acontecer para que se torne necessrio dizer a essncia da verdade com a palavra desvelamento. 98 necessrio para isso uma renovao da filosofia grega? De modo algum. Uma renovao, mesmo se esta impossibilidade fosse possvel, no nos ajudaria em nada. Pois a histria velada da filosofia grega consiste, desde o seu comeo, no fato de que ela no permanece conforme essncia da verdade que brilha na palavra aletheia e no fato de que o seu saber e o seu falar da essncia da verdade mais e mais precisem mudar para a discusso de uma essncia da verdade derivada. A essncia da verdade como aletheia permanece impensada no pensamento dos gregos e com maior razo na filosofia posterior. O desvelamento para o pensamento o mais velado na existncia grega, mas, ao mesmo tempo, desde cedo, o determinante do que se presentifica em toda presena. 99 Porm, por que no nos damos por satisfeitos com a essncia da verdade que, entretanto, h sculos nos familiar? Verdade significa hoje e h muito tempo a adequao do conhecimento coisa. Contudo, para que o conhecer e a proposio que forma e enuncia o conhecimento possa adequar-se coisa, e para que, de acordo com isso, a prpria coisa possa tornar-se adequada proposio, a prpria coisa precisa mostrar-se como tal. Como que ela se deve mostrar se ela prpria no pode emergir a partir do velamento, se ela prpria no se situa no desvelamento? A proposio verdadeira no que ela se orienta pelo desvelamento, isto , pelo verdadeiro. A verdade da proposio sempre e sempre somente esta correo. Os conceitos crticos de verdade que, desde Descartes, partem da verdade como certeza so somente variaes da determinao da verdade como correo. Para ns, esta essncia da verdade corriqueira, a correo do representar, surge e desaparece frente verdade como desvelamento do ente.

A verdade como adequao: 100-101 33

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100 Quando aqui e em outros lugares compreendemos a verdade como desvelamento, no nos refugiamos apenas numa traduo mais literal de uma palavra grega. Refletimos sobre que elemento no experienciado e no pensado pode subjazer a essa essncia da verdade entendida enquanto correo, que nos to familiar e, por isso, to desgastada. Condescende-se s vezes com a constatao de que ns, naturalmente, a fim de provar e conceber a correo (verdade) de uma afirmao temos que recorrer a algo que j est evidente. Este pressuposto, de fato, no pode ser evitado. Enquanto falamos e opinamos assim, sempre s entenderemos a verdade como o que correto e que, de certo, ainda necessita de um pressuposto que ns mesmos fazemos sabe Deus como e por que razo. 101- Contudo, no somos ns que pressupomos o desvelamento do ente, mas o desvelamento do ente (o ser (a)) que nos desloca para uma essncia tal que, em nosso representar, sempre permanecemos inseridods no interior do desvelamento e pospostos a ele. No somente aqui o pelo que um conhecimento se regula tem que j estar de algum modo desvelado, mas tambm todo o mbito no qual se move este regular-se por algo, do mesmo modo, j precisa ter lugar como um todo no desvelamento aquilo para o que a adequao da proposio coisa se torna manifesta. No seramos nada com todas as nossas corretas representaes, tambm no poderamos nem mesmo pressupor que algo j esteja manifesto, pelo qual ns nos guiamos, se o desvelamento do ente j no se tivesse (b) ex-posto a ns naquela clareira, na qual todo ente se ex-pe para ns e da qual todo ente se retrai.
101 (a) Edio Reclam de 1960: Quer dizer o acontecimento potico-apropriante. 101 (b) Edio Reclam de 1960: Se no acontecesse clareira, quer dizer, se no houvesse acontecer poticoapropriante.

O desvelamento e os limites: 102-103

102 Mas como isso se passa? Como acontece a verdade segundo este desvelamento? Contudo, antes, deve-se dizer ainda mais claramente o que propriamente este desvelamento. 103 As coisas e os homens so, ddivas e oferendas so, animal e planta so, utenslio e obra so. O ente est no ser. Um velado destino perpassa atravs do ser, que se destina entre o divino e o contrrio ao divino. Muito h no ente que o homem no pode dominar. Somente pouco se torna conhecido. O conhecido permanece algo de aproximado e o dominado um incerto. Como muito facilmente poderia parecer, o ente nunca se encontra em nosso poder ou sequer em nossa representao. Pensemos toda esta totalidade numa unidade, ento parece que assim apreendemos tudo que em geral , quando ns tambm o apreendemos de modo bastante grosseiro.

O ente e a clareira: 104-105

104 E, contudo: para alm do ente, mas no distante dele, porm diante dele, acontece ainda uma outra coisa (c). No seio do ente na sua totalidade vige um lugar aberto. uma clareira. Pensada a partir do ente, ela mais ente do que o ente. Por isso mesmo, este meio aberto no est envolto pelo ente, mas o prprio meio clareante que circunda todo ente como o Nada que mal conhecemos.
104 (c) 3. Edio de 1957: Acontecimento potico-apropriante [Ereignis].

105 O ente s pode ser como ente se ele no claro desta clareira se situa dentro e se situa fora. Somente esta clareira presenteia e garante a ns homens uma passagem para o ente que ns prprios no somos bem como o acesso para o ente que ns prprios somos. Graas a esta clareira est o ente desvelado em certa e mutvel medida. Todavia, mesmo velado, o ente apenas pode ser no espao de jogo do clareado. Todo ente, que vem ao encontro e nos acompanha, respeita este estranho antagonismo da presena, na medida em que, ao mesmo tempo, sempre se mantm retrado num velamento. A clareira na qual o ente vem se situar , em

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si e ao mesmo tempo, velamento. Porm, o velamento vigora em meio ao ente de um modo duplo.

O duplo velamento e o ente: 106-108

106 O ente se nos recusa, exceto naquela unidade, em aparncia a mnima, que ns antes de tudo encontramos quando do ente somente ainda podemos dizer: . O velamento como recusar no somente e apenas o constante limite do conhecimento, porm, o comeo da clareira do clareado. Todavia, o velamento tambm , ao mesmo tempo e de certo, de um outro tipo, no interior do clareado. O ente se desliza diante do ente, um encobre o outro, aquele obscurece a este, pouco obstrui muito, o isolado desmente o todo. Aqui o velar no aquele simples recusar, porm, o ente aparece realmente, mas ele se d como algo diferente do que ele . 107 Este velar o dissimular. Caso o ente no dissimulasse o ente, ento ns no poderamos, em relao ao ente, nos enganar e nos equivocar, no nos poderamos desorientar e nos perder, e, de todo, nunca nos enganarmos na medida. Que o ente possa iludir como aparncia a condio para que nos possamos enganar, no o inverso. 108 O velamento pode ser um recusar ou apenas um dissimular. Nunca temos exatamente a certeza se ele um ou outro. O velar vela e se dissimula a si mesmo. Isto quer dizer: o lugar aberto no meio do ente, a clareira, jamais palco fixo com cortina aberta sobre o qual se encene o jogo do ente. A clareira acontece muito mais apenas como este duplo velar. O desvelamento do ente nunca , apenas, um estado existente, porm, um acontecimento (a). O desvelamento (verdade) no nem uma propriedade das coisas, no sentido do ente, nem uma propriedade das proposies.
108 (a) Primeira Edio de 1950: Acontecimento potico-apropriante [Ereignis].

A verdade como no-verdade: 109-110

109 Na ambincia mais prxima do ente acreditamos estar em casa. O ente familiar, confivel, seguro. No obstante, um constante velar no duplo aspecto do recusar e do dissimular perpassa a clareira. O seguro no fundo no seguro; in-seguro. A essncia da verdade, isto , do desvelamento, regida internamente por uma denegao. Contudo, este denegar-se no nenhuma falha ou defeito como se a verdade fosse puro desvelamento que se livrou de todo velado. Pudesse ela ser isso, ento no seria mais ela prpria. essncia da verdade como desvelamento pertence este denegar no modo do duplo velar. A verdade em sua essncia no-verdade. Diz-se isso assim para demonstrar numa agudeza talvez estranhvel que ao desvelamento como clareira pertence o denegar no modo do velar. A proposio: a essncia da verdade a no-verdade no deve, em relao ao que afirma, dizer que a verdade no fundo seja falsidade. Tampouco a proposio significa que a verdade nunca seja ela mesma, mas, sim, diz, representada dialeticamente, que sempre seja tambm o seu contrrio. 110 A verdade vigora como ela prpria, na medida em que o denegar velante, como recusar, atribui antes de tudo a toda clareira a constante provenincia. Todavia, como dissimular, atribui a toda clareira a no negligencivel agudeza do equvoco. Junto com o denegar velante deve, na essncia da verdade, ser nomeada aquela mtua oposio que h entre a clareira e o velamento na essncia da verdade. o enfrentamento da disputa originria. A essncia da verdade , em si mesma, a disputa originria (a), na qual conquistado aquele meio aberto, dentro do qual o ente vem se situar e do qual o ente se retira para si mesmo.
110 (a) Edio Reclam de 1960: Acontecimento potico-apropriante [Ereignis].

A clareira e velamento: 111-112

111 Este aberto acontece no meio do ente. Mostra um trao essencial que j nomeamos. Ao aberto pertence um Mundo e a Terra. Mas o Mundo no simplesmente o

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aberto que corresponde clareira e a Terra no o fechado que corresponde ao velamento. O Mundo muito mais a clareira das vias das indicaes essenciais, s quais se conforma todo decidir. No entanto, cada deciso se fundamenta num no dominado, oculto, equivocado, seno no seria nunca deciso. A Terra no simplesmente o fechado, mas, sim, o que se abre como o que se fecha em si. Mundo e Terra so em si, de acordo com sua essncia, disputantes e capazes de disputa. Somente como tais eles entram na disputa da clareira e do velamento. 112 S atravs do Mundo que a Terra irrompe. O Mundo s se funda sobre a Terra na medida em que a verdade acontece como disputa originria entre clareira e velamento. Porm, como acontece a verdade? Ns respondemos (b): Ela acontece em poucos modos essenciais. Um desses modos como a verdade acontece o ser-obra da obra. Instalando um Mundo e elaborando a Terra, a obra o embate daquela disputa, na qual se conquista o desvelamento do ente no todo, isto , a verdade.
112 (b) Edio Reclam de 1960: No h nenhuma resposta, pois a pergunta permanece: O que o isto que acontece nos diferentes modos?

2. 4 O ser-obra da obra-de-arte: 113-119 Obra de arte: a beleza como verdade: 113-114

113 - No estar a do templo acontece a verdade. Isto no significa que aqui algo seja corretamente apresentado e reproduzido, mas que o ente no todo seja trazido ao desvelamento e nele mantido. Manter significa guardar originariamente. No quadro de van Gogh acontece a verdade. Isso no significa que aqui algo existente tenha sido reproduzido corretamente, mas, sim, no processo de manifestao do ser-utenslio do utenslio-sapatos o ente no todo, o Mundo e Terra no seu jogo de oposies, chega ao desvelamento. 114 Na obra est a verdade em obra, portanto, no apenas algo verdadeiro. O quadro que mostra os sapatos do campons, o poema que diz inauguralmente a fonte romana manifestam no somente o que este ente isolado como este ente, caso eles manifestem, mas deixam acontecer (a) o desvelamento como tal em referncia ao ente no todo. Quanto mais simples e mais essencialmente aparea o par de sapatos apenas em sua essncia, quanto mais sem adornos e mais pura aparea a fonte apenas em sua essncia, tanto mais imediata e mais abrangentemente se torna com eles todo ente mais ente. Dessa forma iluminado o ser que se vela. A luz, assim configurada, dispe seu aparecer brilhando na obra. O aparecer brilhante disposto na obra o belo. A beleza um modo como a verdade vigora enquanto desvelamento.
114 (a) Edio Reclam de 1960: Acontecimento potico-apropriante [Ereignis].

O ser-obra como essncia da verdade: 115-119

115 De certo, em alguns aspectos, a essncia da verdade est agora mais claramente apreendida. Em conseqncia disso, pode ter ficado mais claro o que que na obra est em obra. S que o ser-obra da obra agora visvel ainda no nos diz nada sobre a realidade efetiva mais prxima da obra e que mais se impe na obra, o carter de coisa da obra. Com o propsito exclusivo de apreender do modo mais puro o estar-em-si da obra, at quase parece que nisso no nos tenhamos dado conta de que uma obra sempre uma obra, isto quer dizer, algo realizado. Se algo distingue a obra como obra ento isso diz respeito ao ser-criado da obra. Na medida em que a obra criada e a criao necessita de um meio a partir do qual e no qual se cria, vem tambm a fazer parte da obra aquele carter de coisa. Isto indiscutvel. S que resta a questo: Como pertence o ser-criado obra? Isto s se deixa esclarecer se duas coisas ficarem claras: 1. O que quer dizer aqui ser-criado e criar em distino ao fabricar e ao ser algo fabricado? 2. Qual a essncia mais ntima da prpria obra, a partir da qual somente se deixa medir at que ponto o ser-criado lhe pertence e at que medida este determina o ser-obra da obra?

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116 Criar aqui pensado sempre em relao obra. O acontecer da verdade pertence essncia da obra. A essncia do criar determinamos, de antemo, a partir da sua referncia essncia da verdade como desvelamento do ente. O pertencimento do ser-criado obra pode somente ser elucidado a partir de uma clarificao ainda mais originria da essncia da verdade. A pergunta pela verdade e por sua essncia retorna. 117 Precisamos fazer a pergunta mais uma vez, para que a proposio, na obra a verdade est em obra, no permanea uma mera afirmao. 118 Ento, precisamos agora perguntar mais essencialmente: At que ponto h, na essncia da verdade, um impulso para algo assim como uma obra? De que essncia a verdade para que possa ser posta na obra ou, em determinadas condies, at tenha que ser posta na obra, para que seja como verdade? O pr-em-obra da verdade ns determinamos, contudo, como a essncia da arte. Por isso, a pergunta posta por ltimo diz o seguinte: 119 O que a verdade para que ela possa e at tenha que acontecer como arte? At que ponto h a arte?

3. PARTE: A VERDADE E A ARTE O SER-DA-ARTE 3. 1 O ser-da-arte e a criao (artista): 120-128 A obra-de-arte e o originrio: 120
120 O originrio da obra de arte e do artista a arte. O originrio a provenincia da essncia em que vige o ser de um ente. O que a arte? Ns procuramos sua essncia na obra real efetiva. A realidade efetiva da obra determina-se a partir do que na obra est em obra, a partir do acontecer da verdade. Pensamos este acontecimento como o disputar da disputa entre Mundo e Terra. No movimento concentrador deste disputar vige o repouso. Aqui se funda o repousar-em-si da obra.

A obra-de-arte e o artista: 121-122

121 Na obra o acontecimento da verdade est em obra. Mas o que assim opera est, contudo, na obra. Por conseqncia j se pressupe aqui a obra real efetiva como a que suporta aquele acontecer. Do mesmo modo est, de novo, diante de ns a pergunta por aquele carter de coisa da obra existente. Finalmente, h algo que se torna claro: Por mais que insistamos em perguntar pelo estar-em-si da obra, fracassaremos, do mesmo modo em relao sua realidade efetiva, enquanto no formos capazes de, para compreender isso, conceber a obra como algo realizado efetivamente. Conceb-la assim o mais natural, pois na palavra obra [Werk] ressoa o realizado efetivamente [das Gewirkte]*. O carter de obra da obra consiste em seu ser-criado atravs do artista. Pode parecer estranho que esta determinao da obra que a que mais importa e que de tudo esclarecedora s agora seja nomeada.
Nota: Em alemo, as palavras obra (Werk) e o realizado efetivamente (Gewirkte) tm o mesmo radical.

122 Porm, manifestamente, o ser-criado da obra s se deixa apreender a partir do processo do criar. Assim, por fora desse fato e para compreend-lo, temos que nos introduzir na atividade do artista para encontrar o originrio da obra de arte. A tentativa de determinar o ser-obra (a) da obra puramente a partir dela prpria demonstra-se inexeqvel.
122 (a) Edio Reclam de 1960: O que quer dizer ser-obra? Ambguo.

A obra-de-arte e a essncia do criar: 123-124

123 Se agora nos desviamos da obra e nos ocupamos da essncia do criar, ainda assim queremos ter em mente aquilo que anteriormente foi dito em relao ao quadro dos sapatos do campons e depois em relao ao templo grego.

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124 Pensamos o criar como um pro-duzir. Mas um pro-duzir tambm a fabricao do utenslio. A obra manual, curioso jogo da linguagem [em alemo, Hand=mo e Werk=obra], certamente no cria nenhuma obra nem mesmo quando distinguimos, como necessrio faz-lo, o produto manual dos artigos fabricados. Porm, no que se diferencia o produzir como criar do pro-duzir ao modo da fabricao? Verbalmente, quanto mais facilmente distinguimos o criar das obras e a fabricao do utenslio, tanto mais difcil de seguir a ambos os modos de pro-duzir em suas respectivas caractersticas essenciais. Seguindo a aparncia mais imediata, encontramos o mesmo procedimento na atividade do oleiro e do escultor, do marceneiro e do pintor. Por si mesmo, o criar a obra exige o fazer manual. Os grandes artistas valorizam ao mximo a capacidade manual. Com base no domnio pleno, so os primeiros a exigirem o seu cultivo cuidadoso. Eles, mais do que ningum, se esforam sempre pela formao continuada no fazer artesanal. J repetidas vezes se salientou que os gregos, que entendiam algo das obras de arte, usam a mesma palavra techn para fazer artesanal e para arte, e denominam o arteso e o artista com a mesmo nome: technits.

A obra-de-arte e a techn como saber (ter visto): 125-126

125 Por isso, parece aconselhvel, para determinar a essncia do criar, partir do seu lado artesanal. Acontece que a referncia ao uso da linguagem dos gregos, que nomeia a sua experienciao da coisa em causa, deve nos fazer pensar. Por mais habitual e esclarecedora que possa ser a aluso nomeao, cultivada pelos gregos, da obra artesanal e da arte com a mesma palavra techn, ela continua, contudo, equvoca e superficial; pois techn no significa, nem obra manual, nem arte e de maneira alguma a tcnica no sentido moderno, nem significa em geral um modo de desempenho prtico. 126 A palavra techn nomeia muito mais um modo de saber. Chama-se saber: o ter visto, no sentido amplo de ver, o qual significa: perceber o que se presentifica como um tal. A essncia do saber repousa, para o pensar grego, na aletheia, isto , na revelao do ente. Ela suporta e guia toda relao para com o ente. Como saber experienciado pelo gregos, a techn um pro-duzir do ente, na medida em que ela o traz para diante, isto , ao desvelamento do aspecto que lhe prprio, como o que se presentifica enquanto tal, a partir do velamento. Techn nunca significa a atividade de um fazer.

A obra-de-arte, o artista e a techn: 127

127 Por isso, o artista no um technits pelo fato de ser tambm um arteso, mas, sim, pelo fato de que tanto o e-laborar obras como tambm o e-laborar utenslios acontece naquele pro-duzir que, de antemo, deixa vir para diante o ente na sua presena a partir do seu aspecto. Contudo, tudo isso acontece no meio do ente que irrompe no seu auto-crescimento, no meio da physis. A denominao da arte como techn de maneira alguma diz que o fazer do artista seja experienciado a partir do fazer manual. O que no criar a obra tem o aspecto de uma fabricao manual de outro tipo. Este fazer est determinado pela e em consonncia com a essncia do criar, e tambm permanece conservado nela.

A obra-de-arte: a essncia da obra e a essncia do criar: 128

128 Em que diretriz seno na da produo manual devemos ento pensar a essncia do criar? Que outro modo seno tendo em vista o que h para criar a obra? Embora a obra somente se torne efetivamente real na execuo do criar e, assim, na sua realidade efetiva dependa dele, a essncia do criar determinada pela essncia da obra. Se bem que o ser-criado da obra tenha uma referncia ao criar, contudo, tambm o ser-criado bem como o criar precisam ser determinados a partir do ser-obra da obra. Agora no nos podemos mais admirar porque ns, em primeiro lugar e por muito tempo, s tratamos da obra, para somente por ltimo considerarmos o ser-criado. Se o ser-criado pertence to essencialmente obra, como tambm ressoa na prpria palavra obra [wirken/Werk], ento temos que procurar compreender ainda mais essencialmente o que at agora se deixou determinar como ser-obra da obra.

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3. 2 O ser-da-arte e a verdade e a no-verdade: 129-133 (compare com 106-112) O duplo velamento e a clareira: 129-132
129 A partir da considerao da delimitao essencial da obra a que se chegou, de acordo com a qual na obra o acontecimento da verdade est em obra, podemos caracterizar o criar como o deixar emergir em um pro-duto. O tornar-se obra da obra um modo do tornar-se e do acontecer da verdade, em cuja essncia est tudo. Mas o que a verdade para que precise acontecer de modo semelhante a um algo criado? At que ponto a verdade do fundo da sua essncia, tem um impulso para a obra? Isso se deixa compreender a partir da essncia da verdade esclarecida at aqui? 130 A verdade no-verdade na medida em que lhe pertence o mbito da provenincia do ainda-no- (do ds-) revelado, no sentido do velamento. Ao mesmo tempo, no des-velamento como verdade vige o outro no de um duplo vedar*. A verdade vige como tal na oposio de clareira e duplo velamento. A verdade a disputa originrio-inaugural na qual sempre de um certo modo se conquista o aberto, no qual, tudo, que como ente se mostra e subtrai, se situa, e a partir do qual tudo se retrai, Quando e como esta disputa ecloda e acontea, atravs dela os disputantes, clareira e velamento, caminham separados. Assim se conquista o aberto do espao da disputa. A abertura deste aberto, isto , a verdade, s pode ser o que ela , ou seja, esta abertura, se ela e enquanto ela mesma se dispe em seu aberto. Por isso tem que sempre neste aberto haver um ente, em que a abertura toma a sua posio e a sua constncia. No que a abertura ocupa o aberto, ela o mantm e o sustenta. Pr e ocupar so aqui pensados, em geral, a partir do sentido da palavra grega thesis, que significa um instalar no desvelado.
Nota: ...duplo vedar. Entenda-se. O velar embora seja afirmao j traz em seu radical um no (no-verdade), portanto, um vedar. Mas quando se torna verdade, aparece o outro no, dito atravs do prefixo des- (desvelamento/verdade). Como vemos o jogo da verdade e no-verdade se d num ...duplo vedar. Uma tenso misteriosa onde o afirmar (des-velamento/verdade) se d como negao do velamento e onde o negar (velamento/no-verdade) se d como afirmao e fonte originaria do des-velamento/verdade.

131 Com a indicao em relao ao dispor-se da abertura no aberto (a), o pensamento toca num domnio que aqui ainda no pode ser exposto. Seja apenas observado isto: que se a essncia do desvelamento do ente de algum modo pertence ao prprio ser (confira Ser e tempo, 44), este que deixa acontecer, a partir de sua essncia, o espao de jogo da abertura (a clareira do entre) e o introduz como tal, onde cada ente eclode em seu modo.
131 (a) Edio Reclam de 1960: Em relao diferena ontolgica, vgl. Identitt und Differenz, S. 37 ff. [compare Identidade e diferena, p. 37 e seguintes].

132 A verdade acontece s no modo em que ela se dispe na disputa e no espao de jogo que se abrem graas a ela mesma. Porque a verdade a mtua oposio de clareira e velamento, por isso lhe pertence aquilo que aqui denominado a disposio. Porm, antes, a verdade no existe em si em algum lugar nas estrelas, para ento posteriormente acomodar-se em outro lugar, no ente. Isso j impossvel, pelo fato de que somente a abertura do ente d a possibilidade de algum lugar e de um lugar cheio de presena. Clareira da abertura e disposio no aberto se co-pertencem. Elas so a mesma e nica essncia do acontecer da verdade. Este acontecer histrico de mltiplas maneiras.

Os modos de vigorar da verdade: 133

133 Um modo essencial como a verdade se dispe nesse ente aberto graas a ela mesma o pr-se-em-obra da verdade. Um outro modo como a verdade vigora a ao que funda um estado. Ainda um outro modo como a verdade vem para o brilhar a proximidade do que simplesmente no um ente, mas o mais ente do ente. Ainda um outro modo como a verdade se funda o sacrifcio essencial. Ainda um outro modo como a verdade se torna

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verdade o questionar do pensador que, como o pensar do Ser, o nomeia no seu ser digno de questionamento. Em oposio a isso, a cincia no nenhum acontecer originrio da verdade, mas sempre a ampliao de um mbito de verdade j aberto e, de certo, atravs do compreender e fundamentar do que se mostra na sua esfera como o correto possvel e necessrio. Quando e na medida em que uma cincia vai mais alm do correto, para uma verdade, isto , para o descobrimento essencial do ente como tal, ento ela filosofia.

3. 3 O ser-da-arte e as duas determinaes essenciais: 134-144 1. Determinao: a disputa de Mundo E Terra: 134-135
134 Porque pertence essncia da verdade dispor-se no ente para assim ento tornarse verdade, por isso est na essncia da verdade o impulso para a obra como uma notvel possibilidade de a verdade ser, sendo ela mesma no meio do ente. 135 A disposio da verdade na obra o pro-duzir de um tal ente, que antes disso ainda no era e que depois nunca mais vir a ser. A pro-duo situa este ente no aberto de forma que o adveniente ento ilumine a abertura do aberto no qual ele se manifesta. Onde a pro-duo propriamente traz a abertura do ente, isto , a verdade, tal pro-duzido uma obra. Tal pro-duzir o criar. O criar como este trazer antes um receber e um tirar de, no interior da referncia ao desvelamento. Em conseqncia disto, no que consiste ento o ser criado? Vai ser esclarecido atravs de duas determinaes essenciais.

A disputa e o traar do delimitar: 136-138

136 A verdade encaminha-se para a obra. A verdade vige somente como a disputa entre clareira e velamento na mtua oposio de Mundo e Terra. A verdade quer ser encaminhada para a obra como esta disputa de Mundo e Terra. A disputa no deve ser suprimida em um ente que propriamente produzido para efetiv-la, tambm no deve ser simplesmente acomodada nele, mas ser inaugurada a partir deste. Por isso, este ente tem que ter em si os traos essenciais da disputa. Na disputa conquistada a unidade de Mundo e Terra. No que um Mundo se abre, ele situa para deciso e para uma experincia humano-histrica: vitria e derrota, bno e maldio, domnio e escravido. O mundo que eclode traz para a manifestao o ainda no-decidido e o sem medida, e, deste modo, abre a oculta necessidade de medida e de-ciso. 137 Porm, no que um Mundo se abre a Terra comea a erguer-se. Ela se mostra como a que tudo sustm, como a abrigada em sua lei e como a que permanentemente se fechaem-si. O Mundo exige a sua deciso e medida, e deixa o ente chegar ao aberto de seus percursos. A Terra, erguendo-se sustentadora, aspira a manter-se fechada em si mesma e a confiar tudo sua lei. A disputa no nenhuma ciso como um cindir de uma mera fenda, mas, sim, a disputa a intimidade do co-pertencer-se dos combatentes. Este traar-ciso rene rapidamente os oponentes mtuos na origem de sua unidade, a partir do fundamento nico. Ele trao-ciso fundamental. Ele o cindir que traa os traos fundamentais do eclodir da clareira do ente. Tal traar no deixa que os oponentes mtuos se rompam, ele leva a mtua oposio de medida e limite unidade do contorno. 138 A verdade s se dispe enquanto disputa em um ente a ser pro-duzido, de tal maneira que a disputa se abra neste ente, ou seja, que o prprio ente seja trazido para o traar. Este configura numa unidade o perfil e o plano fundamental, o recorte e o contorno. A verdade se dispe no ente to verdadeiramente que o prprio ente que ocupa o aberto da verdade. Todavia, este ocupar pode somente acontecer de modo que o que para se pro-duzir, o traar, se confie ao que se fecha e que se ergue no aberto. O traar precisa re-situar-se no peso atrativo da pedra, na dureza muda da madeira, no fulgor sombrio das cores. No que a Terra retoma em si o traar, ento ele ex-posto ao aberto e assim situado neste, ou seja, posto no que se ergue no aberto como o que se fecha em si e como o que abriga.

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41 A figura: 139-140
139 A disputa trazida ao traar e deste modo re-situada na Terra e, com isso, estabelecida, a figura. O ser-criado da obra significa: o ser-estabelecido da verdade na figura. Ela a estrutura em que como tal o traar se dispe. O traar disposto a disposio do aparecer da verdade. O que aqui se chama figura para pensar-se sempre a partir daquele situar e composio em que, como tal, a obra vige, na medida em que se instala e se elabora. 140 No criar da obra, a disputa tem que ser como traar re-situada na Terra. A prpria Terra tem que ser apresentada e usada como a que se fecha. Contudo, este usar no desgasta nem faz mau uso da Terra como um material, mas tal usar somente a liberta para si mesma. Este usar da Terra um operar com ela que, de certo, assim se parece com a utilizao artesanal do material. Da surge a aparncia de que o criar da obra seja tambm uma atividade artesanal. Isto ela no jamais. Porm, permanece sempre um usar a Terra no estabelecer da verdade na figura. Ao contrrio, a fabricao do utenslio nunca imediatamente a realizao do acontecer da verdade. Que um utenslio est pronto significa o estar formado de um material e, como algo, certamente preparado para o uso. O estar-pronto do utenslio significa que ele enviado para alm de si mesmo para a eclodir na serventia.

2. Determinao: o isto da obra e o nome do autor, os limites: 141-144

141 No assim o ser-criado da obra. Isto fica claro a partir da segunda caracterizao que aqui pode ser encaminhada. 142 O ser-pronto do utenslio e o ser-criado da obra coincidem quanto ao fato de que eles constituem um ser-pro-duzido. Mas o ser-criado da obra tem, em face de qualquer outra pro-duo, sua peculiaridade, ou seja, que no criado ele tem em vista o que a prpria obra enquanto criao. Porm, isto no vale para todo pro-duzido e para tudo que de algum modo surgiu? Sim, a todo pro-duzido, se algo, est simultaneamente dado o ser-pro-duzido. Certo. Porm, na obra, o ser-criado propriamente introduzido como criado no criado de tal maneira que, a partir dele, sobressai de modo prprio no assim pro-duzido. Quando posto desta maneira, tambm precisamos poder experienciar de modo prprio o ser-criado na obra. 143 O aparecer do ser-criado a partir da obra no significa que na obra deva notar-se que ela foi feita por um grande artista. O criado no deve servir para testemunhar a realizao de um conhecedor e assim lhe dar um prestgio pblico. No o N.N. fecit que deve tornar-se conhecido, mas o simples factum est que deve na obra ser conservado no aberto; isto, que o desvelamento do ente est acontecendo aqui e somente acontece como este acontecido; isto, tal obra e que, muito ao contrrio, no . O embate que a obra como esta obra e o no-expor-se deste imperceptvel impulso constitui a constncia do repousar-em-si da obra. L onde o artista e o processo e as circunstncias de surgimento da obra permanecem desconhecidos, que este embate, este isto do ser-criado se pe em evidncia do modo mais puro, a partir da obra.
Nota: Factum est diz aqui o isto que se fez e opera na obra. Isto quer dizer que uma tal obra nica como obra no operar da verdade. Esta singularidade fica mais clara quando se pensa o utenslio que annimo em si e padronizado. Tudo isto se torna mais claro a partir da essncia do agir.

144 De certo, pertence tambm a todo utenslio que se acha disponvel e em uso que ele seja fabricado. Porm, este isto no se sobressai no utenslio, ele desaparece na serventia. Quanto mais um utenslio manusevel tanto menos ele se faz notar, por exemplo, que um tal martelo, e tanto mais exclusivamente o utenslio perdura no seu ser-utenslio. Em geral, em cada coisa que est a mo, podemos notar que ela . Mas isto tambm apenas notado para logo ficar esquecido por fora do hbito. Porm, o que mais habitual do que isto, que o ente ? Ao contrrio, na obra, isto, o que como tal , o no-habitual. O acontecimento de seu ser-criado no ressoa simplesmente na obra, porm, o carter do acontecimento, ou seja, que a obra como esta obra , projeta a obra ante si mesma e a projetou constantemente em torno de si. Quanto mais essencialmente a obra se abre tanto mais se torna iluminante a singularidade disso, que ela muito mais do que ela no . Quanto mais essencialmente este embate vem para

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o aberto tanto mais estranha e solitria se torna a obra. No pro-duzir da obra estende-se este ofertar do isto que ela .

3. 4 O ser-da-arte e o desvelo (o leitor): 145-153 O desvelo e a essncia do ser-criado: 145-147

145 A pergunta pelo ser-criado da obra deveria nos tornar mais prximos do carter de obra da obra e, com isso, de sua realidade efetiva. O ser-criado revelou-se como o serestabelecido da disputa na figura atravs do traar. Nisso, o prprio ser-criado introduzido como criado expressamente na obra e esta aquele isto aberto como o silencioso embate. Mas a realidade efetiva da obra tambm no se esgota no ser-criado. Bem ao contrrio, o olhar sobre a essncia do ser-criado da obra nos pe na posio de executar agora o passo a que almeja tudo o que foi dito at agora. 146 Quanto mais solitria a obra, estabelecida na figura, est em si, quanto mais puramente ela parece libertar os homens de todas as referncias, tanto mais simplesmente o embate, que tal obra , acede ao aberto, tanto mais essencialmente o extra-ordinrio irrompe e o que aparece at aqui como ordinrio-habitual se anula. Mas este embate mltiplo nada tem de violento; pois quanto mais puramente a prpria obra est arrebatada para a abertura do ente aberta por ela prpria, tanto mais facilmente nos lana nessa abertura e nos retira, ao mesmo tempo, do habitual. Seguir este deslocamento quer dizer: transformar as relaes habituais com o mundo e com a Terra e, desde ento, suspender-se todo o fazer e avaliar, conhecer e olhar corriqueiros, para permanecer na verdade que acontece na obra. Somente o deter-se neste permanecer permite que o criado seja a obra que ela . Isto: deixar a obra ser uma obra, ns denominamos o desvelo [Bewahrung] da obra. Somente para que haja desvelo que a obra se d em seu ser-criado como o real efetivo. Isto quer dizer agora: ela se faz presente em carter operante. 147 Do mesmo modo que uma obra no pode ser sem ser criada, to essencialmente ela precisa dos que a criam, do mesmo modo o prprio criado no pode continuar sendo sem os que desvelam.

O desvelo como saber e querer histricos: 148-151

148 Quando, porm, uma obra no encontra os que desvelam, no os encontra imediatamente, de modo que eles correspondam verdade que acontece na obra, ento isso no significa de modo algum que a obra seja tambm obra sem os que desvelam. Se realmente uma obra, ela permanece sempre relacionada aos que desvelam, mesmo quando e precisamente quando ela apenas espera por eles, e cuja entrada na sua verdade ela solicita e aguarda. At o esquecimento no qual a obra pode cair no nada; ele ainda um desvelar. Ele alimenta-se da obra. Desvelo da obra significa: estar no interior da abertura do ente que acontece na obra. Porm, a persistncia do desvelo um saber. Saber no consiste, contudo, num simples conhecer e representar algo. Quem verdadeiramente sabe o ente, esse sabe o que quer no meio do ente. 149 O querer aqui nomeado, que nem somente se aplica a um saber nem de antemo o circunscreve, pensado em Ser e tempo a partir da experienciao fundamental do pensar. O saber que permanece um querer e o querer que permanece um saber o ek-sttico engajar-se do ser humano existente no desvelamento do ser. A determinao, pensada em Ser e tempo, no a ao decidida por um sujeito, mas a abertura libertadora do Entre-ser, o entre que o impulsiona do aprisionamento no ente para a abertura do ser. Contudo, na existncia, o ser humano no sai somente de um interior para um exterior, mas a essncia da existncia consiste em estar dentro estando fora, na essencial separao ambgua da clareira do ente. Nem no criar nomeado anteriormente, nem no querer agora nomeado, se pensa no fazer e na ao de um sujeito que se pe a si mesmo como meta e a ela aspira.

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150 Querer a determinao lcida de um ir para alm de si mesmo do existente que se expe abertura do ente como posta na obra. Assim, a persistncia se encaminha para a lei. Desvelo da obra , como saber, a lcida persistncia no extra-ordinrio da verdade que acontece na obra. 151 Este saber, que como querer radica na verdade da obra e s assim permanece um saber, no retira a obra do seu estar-em-si, no a arrasta para o crculo da simples vivncia nem a rebaixa ao papel de uma provocadora de vivncias. O desvelo da obra no isola os homens em suas vivncias, mas os introduz na pertena da verdade que acontece na obra e assim funda o ser para os outros e com os outros como o expor-se histrico do Entre-ser, a partir de sua referncia ao desvelamento. O saber, no modo do ser desvelo, est completamente distante daquele apenas esteticizante gosto conhecedor do formal na obra, de suas qualidades e encantos em si. Saber, enquanto ter visto, um estar de-cidido; entre-estar na disputa que a obra disps no trao do entre-delimitar.

O desvelo como escuta criativa: 152-153

152 O modo do correto desvelo da obra somente e antes de tudo co-criado e prindicado pela prpria obra. O desvelo acontece em diferentes graus de saber, sempre com diferente alcance, consistncia e clareza. Quando as obras so oferecidas para um mero deleite artstico ainda no est demonstrado que elas, como obras, estejam no desvelo. 153 To logo aquele impulso do embate para o extra-ordinrio atenuado pelo conhecido e corriqueiro, j comeou o comrcio artstico em torno das obras. A prpria transmisso cuidadosa das obras, as tentativas cientficas para sua recuperao, nunca mais alcanam o ser-prprio da obra, porm, nisso to-somente uma recordao. No entanto, tambm esta pode ainda oferecer obra um lugar a partir do qual ela configura histria. Pelo contrrio, a realidade mais prpria da obra s chega a produzir a onde a obra desvelada na verdade que acontece atravs dela mesma.

3. 5 O ser-da-arte: obra, coisa, utenslio e objeto: 154-158 (compare com 33-65)

154 A realidade da obra determina-se, em seus traos essenciais, a partir da essncia do ser-obra. Agora podemos retomar a pergunta diretriz da questo: O que ocorre com aquele carter de coisa na obra que deve garantir sua imediata realidade? Sucede que agora no colocamos mais a questo perguntando pelo carter de coisa na obra, pois, enquanto perguntamos por isso, de antemo e imediatamente, tomamos a obra definitivamente como um objeto j dado. Desta maneira nunca perguntamos a partir da obra, mas a partir de ns mesmos. A partir de ns que, nisso, no deixamos a obra ser uma obra, que muito mais a representamos como um objeto, o qual deve efetivar em ns determinados estados. 155 Porm, o que na obra, tomada como objeto, aparece como o carter de coisa, no sentido dos conceitos correntes de coisa, o carter terreal da obra, experimentado a partir dela. A Terra emerge na obra porque a obra vige como tal onde a verdade est em obra e porque a verdade somente vige no que ela se dispe num ente. Porm, na Terra, como a que essencialmente se fecha, encontra a abertura do aberto sua mais alta oposio e, atravs desta, o lugar de sua posio constante, em que a figura precisa ser estabelecida. 156 Ento foi suprfluo colocar a pergunta que pergunta pelo carter de coisa da coisa? De modo algum. Certamente o carter de obra no se deixa determinar a partir do carter de coisa. Ao contrrio, a pergunta pelo carter de coisa da coisa, pode ser trazida ao seu correto encaminhar a partir do saber do carter de obra da obra. Isto no pouco, se nos lembramos que aqueles modos de pensar, correntes desde a antigidade, agridem o carter de coisa da coisa e fazem predominar uma interpretao do ente na sua totalidade, a qual tambm permanece ineficiente para a compreenso do utenslio e da obra, bem como nos cega em relao essncia originria da verdade. 157 Para a determinao da coisidade da coisa no basta considerar o suporte das qualidades nem a multiplicidade dos dados sensveis em sua unidade nem ainda a estrutura representada como matria e forma, deduzida do carter de utenslio. O olhar prvio que d

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medida e peso interpretao do carter de coisa das coisas precisa se voltar para o pertencimento da coisa Terra. A essncia da Terra, como a que d suporte e a que se fecha impelida para nada, se revela, porm, somente quando se eleva num Mundo dentro da mtua oposio de ambos. Esta disputa estabelecida na figura da obra torna-se patente atravs desta. O que vale para o utenslio, ou seja, que s experienciamos propriamente o carter de utenslio atravs da obra, vale tambm para o carter de coisa da coisa. Que no temos um saber direto do carter de coisa e, se sabemos, ento apenas indeterminado, da precisarmos da obra, isso nos demonstra indiretamente que, no ser-obra da obra, est em obra o acontecimento da verdade, a abertura do ente. 158 Porm, - finalmente desejaramos objetar a obra no precisa de sua parte e, de certo, antes de ser criada e tendo em vista esta criao ser levada para uma relao com as coisas da Terra, com a Natureza, se que deve mover o carter de coisa justamente para o aberto? Algum que sabia disso, Albrecht Drer, disse aquela conhecida frase: Pois a arte encontra-se verdadeiramente dentro da natureza, quem a pode tirar, esse a tem. Tirar quer dizer aqui fazer aparecer o traar e grav-lo com o esquadro na prancheta de desenho. Mas, logo surge a pergunta contrria: Como deve o traar ser arrancado se ele no trazido como traar, isto , se ele antes no trazido ao aberto como disputa de medida e no-medida, atravs do projeto criador? Certo. Na natureza se esconde um traar, uma medida e limites, e um poder pro-duzir ligado a eles: a arte. Mas do mesmo modo tambm certo que esta arte na natureza somente se torna manifesta atravs da obra, pois ela originariamente se encontra dentro da obra.

3.6 O ser-da-arte e o mtodo: 159-161 O questionar e o responder: 159

159 O esforo de reflexo, que diz respeito realidade da obra, deve preparar o solo para que encontremos a arte e sua essncia na obra efetivamente real. A pergunta pela essncia da arte e o caminho de seu saber devem ser de novo e em primeiro lugar trazidos a um fundamento. A resposta pergunta , como cada autntica resposta, a ltima sada do ltimo passo de uma longa seqncia de passos questionantes. Cada resposta somente conserva sua fora como resposta enquanto ela permanecer enraizada no questionar.

O originrio e a verdade: 160

160 A partir do seu ser-obra, a realidade da obra tornou-se para ns no apenas mais clara, mas, ao mesmo tempo, essencialmente mais rica. Ao ser-criado da obra pertencem, essencialmente do mesmo modo, tanto os que criam como os que desvelam. Porm, a obra que faz possvel, em sua essncia, os que criam e necessita, a partir da sua essncia, dos que desvelam. Quando a arte o originrio da obra, ento, isto quer dizer que ela, em sua essncia, deixa nascer na obra a co-pertena essencial dos que criam e dos que desvelam. Mas o que a prpria arte para que ns, com razo, a nomeemos um originrio?

O ser-da-arte e a ambigidade:o pr-em-obra: 161 (compare com 206)

161 O acontecimento da verdade est na obra em obra e, em verdade, ao modo de uma obra. Tendo em vista isso, foi antes determinada a essncia da arte como o pr-em-obra da verdade. Porm, esta determinao conscientemente ambgua. De um lado diz: Arte o estabelecer da verdade que se dispe na figura. Isto acontece no criar como o pro-duzir do desvelamento do ente. Contudo, pr-em-obra quer dizer ao mesmo tempo: pr a caminhar e fazer acontecer o ser-obra. Isto acontece como desvelo. Portanto, a arte : o criativo desvelo da verdade na obra. Ento a arte tornar-se e acontecer da verdade. E a verdade surge do nada? De fato, se o simples no do ente entendido como o nada e se, nisso, o ente representado como aquele existente habitual que, pela instncia da obra, surge na luz do dia e abalado depois como o ente apenas pretensamente verdadeiro. A verdade nunca colhida do existente e

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do habitual. Muito mais, a abertura do aberto e a clareira do ente acontecem somente no que a abertura adveniente se delineia na projeo.

3. 7 O ser-da-arte: Poiesis, linguagem e narrar inaugural: 162-170 A arte como poiesis: 162-164
162 A verdade, como clareira e velamento do ente, acontece no que (a1) ela poietizada [gedichtet] . Toda arte , como o deixar-acontecer a advenincia da verdade do ente como tal, na essncia, poiesis [Dichtung]. A essncia da arte, em que se baseiam sobretudo a obra de arte e o artista, o pr-se-em-obra da verdade. A partir da essncia poietizante da arte acontece que ela torna patente um lugar aberto no meio do ente, em cuja abertura tudo diferente do habitual. Em virtude do projeto do desvelamento do ente posto na obra, que recai sobre ns, todo habitual e o at agora existente se torna no-ente atravs da obra. Este perdeu o poder de dar e conservar o ser como medida. Nisso est o estranho, que a obra de maneira alguma atua sobre o ente existente at agora por meio de relaes causais. O efeito da obra no consiste num efetuar. Ele se baseia numa mudana do desvelamento do ente que acontece a partir da obra e isto quer dizer: do ser (a2).
162 (a1) Edio Reclam de 1960: O digno-de-questo da poiesis [Dichtung] como necessidade do narrar inaugural. A relao de clareira e poiesis apresentada insuficientemente. 162 (a2) Edio Reclam de 1960: Insuficiente a relao de desvelamento e ser; Ser = Presentificao, compare Ser e tempo.

163 Porm, poiesis no nenhum inventar vago do no se sabe o qu nem nenhum pairar indefinido do mero representar e imaginar no irreal. O que a poiesis como projeto iluminante desdobra no desvelamento e pr-lana no traar da figura o aberto que a deixa acontecer e, certamente, de jeito que agora o aberto somente no meio do ente traga este para o iluminar e o ressoar. Numa perspectiva essencial da essncia da obra e sua referncia ao acontecimento da verdade do ente, torna-se questionvel se a essncia da poiesis e isto diz, ao mesmo tempo, do projeto, pode ser pensada suficientemente a partir da imaginao e da capacidade de inveno. 164 A essncia da poiesis, experienciada agora em toda a sua amplitude e nem por isso de modo indeterminado, seja aqui conservada como algo digno de questo que antes de tudo para (b) ser pensada.
164 (b) Edio Reclam de 1960: Portanto, tambm o que o prprio da arte digno de ser pensado.

A poiesis e as demais artes: 165

165 Se toda arte em essncia poiesis, ento, a arquitetura, a escultura e a msica precisam ser reconduzidas poesia. Isto pura arbitrariedade. E o , enquanto pensarmos que as artes citadas sejam variedades da arte da linguagem, caso nos fosse permitido caracterizar a poesia com este ttulo facilmente passvel de interpretaes equivocadas. Porm, a poesia apenas um modo do projetar iluminante da verdade, isto , do poietizar, neste sentido mais amplo. No obstante, a obra-de-linguagem, a poiesis no sentido mais estrito, ocupa um lugar distinto no todo das artes.

A linguagem e o narrar inaugural: 166-168

166 Para ver isto, precisa-se somente da correta noo de linguagem. Na representao corrente, a linguagem vale como uma espcie de meio de comunicao. Serve para a conversao e encontros, para a comunicao em sentido geral. Porm, a linguagem no somente e nem em primeiro lugar uma expresso oral e escrita do que deve ser comunicado. Ela no se limita somente a pr em circulao o manifesto e o oculto j pensado como tal, mas tambm, e em primeiro lugar, traz o ente como um ente para o aberto. Onde nenhuma

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linguagem se faz presente como no ser da pedra, da planta e do animal, tambm a no existe nenhuma abertura do ente e, por conseqncia, tambm nenhuma abertura do no-ente e do vazio. 167 No que a linguagem nomeia o ente pela primeira vez, tal nomear traz ento o ente para a palavra e para a manifestao. Este nomear nomeia o ente em seu ser a partir deste. Tal narrar inaugural [sagen] um projetar do iluminar em que anunciado como o ente, no que ele , advm ao aberto. Projetar (a) o livre delinear de um projeto, em que o desvelamento se configura como tal no ente. O enunciar projetante se torna imediatamente a recusa de toda surda confuso, na qual o ente se oculta e retrai (b).
167 (a) Edio Reclam de 1960: Projetar no a clareira como tal, pois nela o projeto somente est localizado, mas o projetar do traar. 167 (b) Edio Reclam de 1960: Somente assim? Ou como destino? Compare a com-posio (Ge-stell).

A poiesis e a linguagem: 168-170

168 O narrar inaugural do que se projeta poiesis: a narrao inaugurante do Mundo e da Terra, a narrao inaugurante do espao de jogo de sua disputa e, com isso, do lugar de toda proximidade e distncia dos deuses. A poiesis a fala inaugurante do desvelamento do ente. A respectiva linguagem o acontecimento daquele narrar inaugural no qual historicamente surge para um povo seu Mundo e a Terra se guarda como a fechada em si. O narrar inaugurante que projeta aquele que, na preparao do narrvel inaugurante, traz ao mesmo tempo ao Mundo o no-narrvel inaugurante enquanto tal. Em tal narrar inaugural se cunham, previamente, para um povo histrico as noes de sua essncia, isto , de seu pertencimento histria do mundo. 169 A poiesis aqui pensada em um sentido to amplo e, ao mesmo tempo, numa unidade essencial to ntima com a linguagem e a palavra, que precisa ser deixada em aberto a questo se a arte, em verdade, em todos os seus modos, - da arquitetura at a poesia - esgota a essncia da poiesis. 170 A prpria linguagem poiesis em sentido essencial. Mas porque ento a linguagem aquele acontecimento no qual a cada vez o ente como ente se abre pela primeira vez para o ser humano, por isso a poesia, a poiesis em sentido mais restrito, a mais originria poiesis em sentido essencial. A linguagem no por isso poiesis, ou seja, porque a poesia primordial, mas a poesia apropria-se na linguagem, porque esta conserva a essncia originria da poiesis. Pelo contrrio, a arquitetura e a escultura acontecem sempre j e sempre somente no aberto do narrar inaugurante e do nomear. Elas so regidas e conduzidas pelo aberto. Por isso, ficam sendo caminhos e modos prprios de como a verdade se encaminha na obra. Elas so sempre um dos modos prprios do poietizar dentro da clareira do ente, que j desapercebidamente aconteceu (a) na linguagem.
170 (a) Edio Reclam de 1960: Que diz isto? A clareira acontece atravs da linguagem ou a clareira, em seu acontecer apropriante, concede em primeiro lugar narrao inaugurante e renunciar, e, deste modo, a linguagem? Linguagem e corpo (oralidade e escrita).

3.8 O ser-da-arte: a poiesis, a verdade e o triplo fundar: 171-179 A poiesis funda a verdade: 171
171 A arte , como o pr-em-obra da verdade, poiesis. No somente o criar da obra poietizante, mas tambm do mesmo modo o desvelar da obra poietizante, apenas a seu prprio modo; pois uma obra somente como uma obra real efetiva se ns prprios nos livramos de nossos hbitos e nos abrimos ao que se inaugura pela obra, para assim trazer nossa prpria essncia para o manter-se (b) na verdade do ente.
171 (b) Edio Reclam de 1960: No sentido da persistncia, como indicada neste ensaio.

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A poiesis e o triplo fundar: 172-173

172 A essncia da arte a poiesis. Porm, a essncia da poiesis a fundao da verdade. O fundar compreendemo-lo aqui em um triplo sentido: fundar como doar, fundar como fundamentar, fundar como principiar. Contudo, a fundao efetiva apenas no desvelo. Assim a cada modo do fundar corresponde um do desvelar. Agora podemos tornar visvel esta estrutura da essncia da arte apenas em poucos traos e a essa somente at onde a caracterizao anterior da essncia da obra oferece para isso uma primeira indicao. 173 O pr-em-obra da verdade faz irromper o extra-ordinrio e revoga ao mesmo tempo o habitual e o que assim se considera. A verdade que se inaugura na obra jamais para ser comprovada e deduzida a partir do at ento existente. O at ento existente refutado em sua realidade exclusiva atravs da obra. O que a arte funda no pode nunca, precisamente por isso, ser contrabalanado nem compensado atravs do j existente e do disponvel. A fundao um exceder, uma doao.

1. O fundar como doar histrico: 174

174 O projeto poietizante da verdade, que se pe na obra como figura, tambm nunca se consuma no vazio e no indeterminado. A verdade na obra projetada muito mais para os desvelantes vindouros, isto , para uma humanidade histrica. O projetado nunca , contudo, algo exigido arbitrariamente. O projeto poietizante verdadeiramente a inaugurao daquilo em que o Entre-ser j est projetado como histrico. Isso a Terra e, para um povo histrico, sua Terra, o fundamento que se fecha, no qual repousa tudo que j , embora ainda oculto a si mesmo. Contudo, seu mundo que vigora a partir da referncia do Entre-ser ao desvelamento do ser. Por isso, todo o doado ao ser humano no projeto precisa ser tirado para fora do fundamento fechado e expressamente posto sobre este. Somente assim ele fundado como o fundamento que suporta.

2. O fundar como fundamentar: 175

175 Tendo em vista um tal buscar, todo criar um haurir (como buscar a gua da fonte). Na verdade, o subjetivismo moderno interpreta mal, de imediato, o criativo ao faz-lo no sentido da realizao genial do sujeito auto-soberano. A fundao da verdade fundao no somente no sentido da livre doao, mas tambm e ao mesmo tempo fundao no sentido desse fundar que pe o fundamento. O projeto poietizante provm do Nada, do ponto de vista de que ele nunca toma sua doao do corriqueiro e do existente at ento. Porm, ele nunca provm do nada na medida em que o projetado atravs dele apenas o destino retido do prprio Entre-ser histrico.

3. O fundar como principiar originrio (anfangen / Ursprung): 176-177

176 Doao e fundamento tm em si o no-mediatizado do que ns nomeamos um princpio. Porm, este no-mediatizado do princpio, o que o prprio do salto (a) a partir do no-mediatizvel, no exclui, pelo contrrio, inclui que o princpio se prepara durante muito tempo e imperceptivelmente. O autntico princpio sempre como salto um salto-prvio, no qual tudo que est por vir, ainda que velado, j se acha traspassado. O princpio (b) j contm velado o fim. Na verdade, o autntico princpio nunca tem o carter de comeo do primitivo. O primitivo sempre sem futuro, porque sem o salto e o salto antecipativo que doam e fundamentam. Ele no pode enviar a nada fora de si, porque nada contm seno aquilo em que est aprisionado.
176 (a) Edio Reclam de 1960: O salto, compare para isto Identidade e diferena, conferncia sobre identidade. 176 (b) Edio Reclam de 1960: O princpio para pensar enquanto carter de acontecer potico-apropriante como junto-ao-que-prende [An-fang].

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177 O princpio, pelo contrrio, contm sempre a plenitude inacessvel do extraordinrio e isto quer dizer, da disputa com o ordinrio-habitual. Arte como poiesis fundao no terceiro sentido da provocao da disputa da verdade, fundao como princpio. Sempre que o ente no todo como o ente ele-mesmo exige a fundamentao na abertura, a arte chega sua essncia histrica como fundao. Ela aconteceu no Ocidente, pela primeira vez, na Grcia. O que futuramente se chamou ser foi posto na obra de forma paradigmtica. O ente assim inaugurado no todo foi ento transformado no ente no sentido do criado por Deus. Isto aconteceu na Idade Mdia. Este ente foi de novo transformado no comeo e no decorrer da Modernidade. O ente tornou-se um objeto dominvel e analisvel por meio do clculo. A cada vez eclodiu um mundo novo e essencial. A cada vez precisou ser disposta no prprio ente a abertura do ente atravs do estabelecimento da verdade na figura. A cada vez aconteceu desvelamento do ente. Tal desvelamento pe-se na obra e a arte consuma um tal pr.

O principiar e a histria: 178

178 Sempre que a arte acontece, quer dizer, quando h princpio, a histria experimenta um impulso. Ento ela principia ou torna a principiar. Histria no significa aqui a sucesso de no importa o que no tempo, mesmo que sejam importantes fatos. Histria o desabrochar de um povo em sua tarefa histrica, enquanto um adentrar no que lhe foi entregue para realizar.

A poiesis, o fundar e a histria: 179

179 A arte o pr-em-obra da verdade. Nesta frase se vela uma ambigidade essencial, na medida em que a verdade ao mesmo tempo o sujeito e o objeto do pr. Porm, sujeito e objeto so aqui nomes inadequados. Eles impedem de pensar esta essncia ambgua, uma tarefa que no faz mais parte desta reflexo. A arte histrica e , enquanto histrica, o desvelo criativo da verdade na obra. A arte acontece como poiesis. Esta fundao nos trs sentidos de doao, de fundamentao e de princpio. A arte , como fundao, essencialmente histrica. Isto no quer dizer apenas: a arte tem uma histria no sentido mais externo, ou seja, que ela no transcurso do tempo tambm aparece ao lado de muitos outros fenmenos e nisso se transforma e passa e oferece aspectos cambiantes historiografia. A arte histria no sentido essencial de que fundamenta histria.

3. 9 O ser-da-arte e o crculo poitico: 180-186 (Ursprung/retoma o incio 1-3; compare tambm com 120-128) O originrio o salto fundador que provm da essncia: 180
180 A arte deixa a verdade eclodir. A arte faz eclodir na obra a verdade do ente como desvelo que funda. A palavra originrio significa fazer eclodir algo, trazer algo ao ser num salto fundador, a partir da provenincia da essncia.

O Entre-ser histrico e o originrio: 181-182

181 O originrio da obra de arte, e isto significa, ao mesmo tempo, dos que criam e dos que desvelam, e isto diz do Entre-ser histrico de um povo, a arte. Isto assim porque a arte em sua essncia um originrio: um modo insigne de como a verdade sendo, quer dizer, acontece historicamente. 182 Perguntamos pela essncia da arte. Por que perguntamos assim? Perguntamos assim para poder mais apropriadamente questionar se a arte, em nosso Entre-ser histrico, ou no um originrio, se e em que condies ela pode ser e precisa ser.

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49 O saber reflexivo e o devir da arte: 183

183 Uma tal reflexo no pode forar a arte e seu devir. Porm, este saber reflexivo a preparao prvia e por isso imprescindvel para o devir da arte. Somente tal saber prepara o lugar (a) obra, o caminho aos criadores, a posio aos que desvelam.
183 (a) Edio Reclam de 1960: Lugar da de-mora.

O saber da arte como salto inaugural (Ursprung): 184-185

184 Em tal saber, que apenas lentamente pode crescer, decide-se se a arte pode ser um originrio e, ento, precisa ser um salto-prvio, ou se ela deve permanecer apenas um apndice e, ento, somente pode ser acompanhada como uma manifestao cultural, tornada normal. 185 Em nosso Entre-ser estamos ns historicamente no originrio? Sabemos ns, quer dizer, consideramos ns a essncia do originrio? Ou em nossa relao com a arte somente nos referimos ainda aos nossos conhecimentos eruditos do passado?

O lugar do Entre-ser e o originrio: o sinal da poiesis:186

186 Para este ou-ou e sua deciso existe um sinal que no engana. Hlderlin, o poeta, cuja obra ainda constitui um desafio para os alemes o experienciarem, o nomeou quando diz: Dificilmente abandona O lugar o que mora na Proximidade do originrio. Die Wanderung, Bd. IV (Hellingrath), S. 167.

4 POSFCIO 4. 1 - O enigma e o pensar: 187-189 A reflexo e o enigma: 187

187 As reflexes precedentes dizem respeito ao enigma da arte, ao enigma que a prpria arte. Est longe a pretenso de resolver tal enigma. Resta a tarefa de ver o enigma.

A arte como esttica e vivncia: 188

188 Quase desde o mesmo tempo em que comea uma considerao especfica sobre a arte e o artista, nomeia-se este considerar o esttico. A esttica toma a obra de arte como um objeto e, de certo, como o objeto da aisthesis [sensao], do perceber sensvel em sentido amplo. Hoje, este perceber denomina-se o vivenciar. O modo como o ser humano vivencia a arte que deve dar-lhe explicao da sua essncia. A vivncia a fonte (a) paradigmtica no s do prazer artstico, mas tambm da criao artstica. Tudo vivncia. Porm, a vivncia talvez o elemento no qual a arte morre (b). O morrer avana to lentamente que ele ainda precisa de alguns sculos.
188 (a) Edio Reclam de 1960: Provm a arte moderna do carter vivencial? Ou troca-se somente o que se vivencia, de modo que, certamente, agora o vivenciar se torna ainda mais subjetivo do que o existente at agora? O vivenciado torna-se agora o tecnolgico do prprio impulso criativo o como do fazer e do inventar. O informal e a correspondente indeterminao e vazio do simblico, o qual, ele mesmo, ainda permanece metafsica. A vivncia do eu como sociedade. 188 (b) Edio Reclam de 1960: Mas esta proposio no quer dizer pura e simplesmente que a arte est chegando ao fim. Somente seria esse o caso se a vivncia permanecesse pura e simplesmente o elemento para a arte. Porm,

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tudo est justamente nisso, chegar ao Entre-ser, a partir do vivenciar, e isso, porm, diz: conseguir um outro elemento bem diferente para o devir da arte.

O medo do pensar: 189

189 De fato, fala-se das obras imortais da arte e da arte como um valor eterno. Falase assim naquele linguajar que, no que diz respeito a todas as coisas essenciais, no as toma exatamente em sua essncia, porque as teme, pois tomar quer dizer exatamente, afinal: pensar. Que angstia maior existe hoje do que aquela diante do pensar? Tem o falatrio sobre as obras imortais e o valor eterno da arte algum contedo e consistncia? Ou isso so somente ainda modos semi-pensados de falar num tempo no qual a grande arte, junto com sua essncia, afastou-se do ser humano?

4. 2 A verdade metafsica e a verdade potica da arte: 190-194 Hegel e a arte: a verdade metafsica: 190-191
190 Na mais abrangente reflexo que o Ocidente possui sobre a essncia da arte porque pensada a partir da metafsica , encontram-se nas Lies sobre Esttica de Hegel as frases: Para ns a arte no vale mais como o mais alto modo no qual a verdade se proporciona existncia (WW-X, 1, S. 134) (a). Pode-se bem esperar que a arte cada vez mais se eleve e se torne plena, mas sua forma parou de ser a suprema necessidade do esprito (ebd. S. 135). Em todas estas relaes e permanece a arte para ns, segundo o ponto de vista de sua mais alta determinao, algo do passado (X, 1, S. 16).
190 (a) Edio Reclam de 1960: A arte como modo de verdade (aqui da certeza do absoluto).

191 No possvel esquivar-se, quanto ao que nessas frases Hegel sentencia, constatando-se: desde que a Esttica de Hegel foi exposta pela ltima vez, no semestre do inverno de 1828/29 na Universidade de Berlim, vimos nascer muitas e novas obras de arte e movimentos artsticos. Hegel nunca quis negar esta possibilidade. Porm, a questo continua: a arte ainda um modo essencial e necessrio, na qual a verdade decisiva acontece para nosso Entre-ser histrico ou a arte no mais isso? Se, contudo, ela no mais, ento permanece a questo: Por que isso assim? A deciso sobre as palavras de Hegel ainda no foi pronunciada, pois, por detrs de tais palavras, est o pensamento ocidental desde os gregos, cujo pensar corresponde a uma verdade do ente j acontecida. A deciso sobre tais palavras ser pronunciada, quando for pronunciada, a partir de tal verdade do ente e acerca dela. At que isso acontea, as suas palavras continuam vlidas. Por isso mesmo, ainda se torna necessria a pergunta se a verdade que as palavras anunciam definitiva e, se assim , o que ento pode acontecer.

O originrio e a essncia da verdade: 192-193

192 Tais perguntas, que ora nos concernem mais definitivamente, ora apenas aproximadamente, s se deixam fazer, se de antemo pensamos a essncia da arte. Ns procuramos avanar alguns passos em torno disso, ao pensarmos a questo que pergunta pelo originrio da obra de arte. Trata-se de pr vista o carter de obra da obra. O que aqui a palavra originrio significa pensada a partir da essncia da verdade. 193 A verdade da qual se fala no coincide com o que se conhece sob este nome e se atribui como uma qualidade ao conhecimento e cincia, para diferenci-la do belo e do bom, que so os nomes que se usam para nomear os valores do comportamento no terico.

A histria da verdade e a histria da arte ocidental: 194

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194 A verdade o desvelamento do ente como ente (a). A verdade a verdade do ser. A beleza no aparece ao lado desta verdade. Quando a verdade se pe na obra, a beleza se manifesta. O manifestar como este ser da verdade na obra e como obra a beleza. Assim, o belo pertence ao acontecer-se apropriante da verdade. No somente relativo ao gosto e pura e simplesmente como objeto dele. No entanto, o belo reside na forma, mas apenas pelo fato de que a forma um dia se iluminou a partir do ser como a entidade do ente. Nessa poca, o ser aconteceu como eidos. A idea se conforma morph. O synolon, o todo unido de morph [froma] e hyl [matria], ou seja, o ergon [obra], no modo da enrgeia [energia]. Este modo de presena se converte em actualitas enquanto ens actu. A actualitas torna-se a realidade efetiva. A realidade efetiva torna-se a objetividade. A objetividade torna-se vivncia. No modo como o ente o real efetivo para o mundo determinado ocidentalmente, vela-se um singular ir junto da beleza com a verdade. transformao essencial da verdade corresponde a histria essencial da arte ocidental. Esta para ser compreendida to pouco a partir da beleza tomada para si, quanto a partir da vivncia, supondo que o conceito metafsico da arte chegue sua essncia.
194 (a) Terceira edio de 1957: A verdade o ser do ente que se clareia. A verdade a clareira da di-ferena (deciso), em que a clareira j se determina a partir da di-ferena. Nota: Actualitas, palavra latina que significa atualidade. Ens actu, expresso latina que significa ente em ato. Ento o sintagma fica assim: Este modo da presena se converte em atualidade enqaunto ente em ato. A atualidade tornase...

5 - APNDICE 5. 1 O acontecer e a obra de arte: 195-203 O acontecer do ser e o sujeito: o pr no sentido grego: 195-198
195 pgina 52 [139] e 59 [162] impe-se para o leitor atento uma dificuldade essencial pela impresso aparente de que as expresses estabelecer da verdade [feststellen] e o deixar-acontecer a advenincia da verdade nunca poderiam concordar. Pois em estabelecer [feststellen] h um querer que bloqueia a chegada da verdade e, portanto, a impede. Pelo contrrio, expressa-se no deixar-acontecer um conformar-se e como que um no querer que d liberdade. 196 A dificuldade se resolve se pensamos o estabelecer [feststellen] no sentido que entendido ao longo de todo o ensaio, ou seja, acima de tudo na determinao diretriz de prna-obra (a). Ao lado de situar [stellen] e pr [setzen], deve entrar colocar [legen], pois os trs verbos so ainda pensados de modo unitrio no verbo latino ponere (pr).
196 (a) Edio Reclam de 1960: Melhor: trazer--obra; pro-duzir, trazer no sentido de deixar/mandar; poiesis.

197 Situar [stellen] precisamos pens-lo no sentido da palavra grega Thesis. Assim dito pgina 48 [130]: Pr e ocupar so aqui pensados, em geral (!), a partir do sentido da palavra grega thesis, que significa um instalar [auf-stellen] no desvelado. O grego pr quer dizer: situar como deixar surgir, por exemplo, uma esttua; quer dizer: colocar, depositar uma oferenda sagrada. Situar e colocar tm o sentido alemo de: Her- (b) /para aqui no desvelado; vor- / para diante- trazer para diante enquanto o que se faz presente, quer dizer, deixar-estar-presente [existir]. Pr e situar no tm aqui nunca o significado provocador moderno do pr-se defronte a, confrontar com (com o eu/sujeito). O estar da esttua (isto , o que se faz presente no aparecer para ser visto) diferente do estar que se posta em frente a, no sentido do ob-jeto. Estar (compare a pg. 31 [75]) a constncia do aparecer. Pelo contrrio, thesis, anti-thesis, synthesis significam, no interior da dialtica de Kant e do idealismo alemo, um situar no interior da esfera da subjetividade da conscincia. Conforme a isso, Hegel interpretou, - com razo, a partir de sua posio terica , a thesis grega no sentido do pr imediato do objeto. Este pr para ele, a partir disso, no verdadeiro, porque ainda no mediado

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pela antthesis e pela synthesis (compare agora: Hegel und Die Griechen, em: Wegmarken, 1967).
197 (b) Edio Reclam de 1960: Para aqui: a partir da clareira.

O limite (peras) e a obra: 198-199

198 Porm, para o estudo da obra de arte mantemos em vista o sentido grego de thesis, deixar estar estendido diante em seu aparecer e fazer-se presente. Ento no pode o prefixo fixo [fest] no verbo fest-stellen, pr-fixo/estabelecer nunca ter o sentido de fixo, imvel e certo. 199 - Fixo quer dizer: dar contornos, no sentido de introduzir nos limites (peras), trazido ao contorno (p. 52 s.[139]). O limite, no sentido grego, no tranca, mas traz como produzido o que se faz presente no aparecer, pela primeira vez, enquanto ele mesmo. O limite liberta para o desvelado. Atravs de seu contorno, luz da viso grega, a montanha est posta em seu erguer-se e repousar. O limite que fixa o que repousa - a saber, na plenitude da mobilidade e tudo isto vale para a obra no sentido grego do ergon, [obra], cujo ser a energeia, que rene infinitamente em si mais movimento do que as modernas energias.

O acontecer da verdade e o ser-humano: 200

200 Assim, pois, corretamente pensado, o estabelecer da verdade de maneira alguma pode contrariar o deixar acontecer. Ento, de um lado, no tem este deixar nenhuma passividade, mas o mais pleno agir (compare Ensaios e conferncias. Petrpolis, Vozes, 2000, p. 45/46), no sentido da thesis, um realizar e um querer que caracterizado, no presente ensaio pg. 55 [149], como o ek-sttico engajar-se do ser humano existente no desvelamento do ser. De outro lado, o acontecer, no deixar acontecer da verdade, o movimento vigente na clareira e no velamento, mas exatamente em sua unidade, a saber, o movimento do velar-se como tal da clareira, do qual, de novo, provm todo iluminar-se. Este movimento exige mesmo um estabelecer no sentido de trazer para fora [pro-duzir], em que o trazer deve ser entendido no sentido expresso na pgina 51 [135], na medida em que o trazerpara-fora [pro-duzir] criativo (que haure) antes um receber e um tirar de, no interior da referncia ao desvelamento.

A com-posio e a figura: 201-202

201 Na medida do esclarecido at agora, determina-se, pgina 51 [137/138], o sentido do uso da palavra Ge-stell (com-posio): a reunio do trazer-para-fora (pro-duzir), do deixar-advir-ao-manifesto no traar como contorno (peras/limite). Atravs da com-posio, assim pensada, esclarece-se o sentido grego de morph como figura. De fato, a palavra composio, mais tarde usada como palavra-diretriz para a essncia da tcnica moderna, est pensada a partir da com-posio como entendida aqui (e no no sentido de estante de livros ou de montagem). A ligao com aquele sentido algo essencial, porque relacionada ao destino do ser. A com-posio como essncia da tcnica moderna provm do deixar-estar-situado-diante, do logos, experienciado de modo grego, da poiesis e da thesis gregas. No pr da com-posio, isto quer dizer agora: no desafio do lugar certo e exato de tudo, fala a pretenso da ratio reddenda, isto , do lgon didnai, com tanta certeza, que agora esta pretenso assume na com-posio o domnio do incondicionado, e o pr-diante [vor-stellen], a partir do perceber grego, se rene ao pr certo e pr-fixo/estabelecer [fest-stellen].
Nota: No livro Der Satz vom Grund (A proposio do fundamento), assim explica a expresso grega lgon didnai, traduzida para o latim como ratio reddenda: Pode-se, sem inexatido, traduzir lgon didnai por prestar contas, indicar a razo, mas neste caso no se pensa como um grego. Para um grego, lgon didnai queria dizer: percepo que rene oferecer uma coisa presente em tal ou tal presena, perto de ns e diante de ns.

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202 De um lado, ns precisamos, ao escutar as palavras estabelecer e com-posio, em A origem da obra de arte, nos afastar do sentido moderno de pr [stellen] e estante [Gestell] e, contudo, devemos, ao mesmo tempo, de outro lado, no ignorar que, e at que ponto, a modernidade, enquanto ser que se determina como com-posio, provm do destino ocidental do ser e no imaginada pelos filsofos. Muito pelo contrrio, tal destino para ser pensado pelos pensadores (compare Ensaios e conferncias. Petrpolis, Vozes, 2000, p. 27 e 28).

O dis-por como impulso da verdade para a obra: 203

203 Fica difcil de debater as determinaes que foram dadas brevemente na pgina 48 [130,131,132] sobre o dis-por [einrichten] e o dispor-se da verdade no ente. De novo, precisamos evitar entender dispor no sentido moderno e de acordo com o modo em que foi entendido na conferncia sobre a tcnica, ou seja, como organizar e aprontar. O dispor pensa muito mais o que foi nomeado na pgina 50 [134] como impulso da verdade para a obra, ou seja, que a verdade, no meio do ente, tendo ela mesma o carter de obra, torna-se ente (pg. 50 [135]).

5. 2 A questo central da arte: o Entre-ser E a essncia do Ser: 204-207 A arte e o esquecimento do ser e o ser-humano: 204-205
204 Pensemos at que ponto verdade como desvelamento do ente nada mais diz do que presena do ente como tal, quer dizer, ser (ver p. 59 [162]), ento a fala sobre o dispor da verdade, isto , do ser no ente, toca o que digno de questo na diferena ontolgica (vgl. Identitt und Diferenz, 1957, S.37 ff. [compare Identidade e diferena, 1957, p. 37 seguintes). Por isso, (em A origem da obra de arte, p. 48 [131] se diz cuidadosamente: Com a indicao em relao ao dispor-se da abertura no aberto, o pensamento toca num domnio que aqui ainda no pode ser exposto. Todo o ensaio O originrio da obra de arte se move conscientemente, ainda que sem o dizer, no caminho da pergunta pela essncia do ser. A presente reflexo sobre isso, o que seja a arte, est determinada inteira, decidida e unicamente pela pergunta pelo ser. A arte no diz respeito nem a um campo de realizao cultural nem ainda a uma manifestao do Esprito. Ela pertence ao acontecer-potico-apropriante [Ereignis], a partir do qual somente se determina o sentido do ser (compare Ser e tempo). O que a arte uma daquelas perguntas a que, no ensaio, no dada nenhuma resposta. O que parece ser resposta no passa de orientaes para o questionar. [Consulte as primeiras frases do Posfcio, 187]. 205 A estas orientaes pertencem duas importantes indicaes na pgina 59 [161] e 65 [179]. Em ambas se fala de uma ambigidade. p. 64 [179] se nomeia uma ambigidade de carter essencial, que concerne determinao da arte como pr-em-obra da verdade. Segundo isso, a verdade uma vez sujeito e outra vez objeto da frase. Ambas as caracterizaes so inadequadas. Se a verdade sujeito, ento a determinao pr-em-obra da verdade diz: Pr-SE-em-obra da verdade (veja p. 59 [161,162] e p. 25 [124]). Arte assim pensada a partir do acontecer-apropriante. Porm, ser apelo aos homens e no sem estes. Por conseguinte, a arte , ao mesmo tempo, determinada como pr-em-obra da verdade, em que, agora, a verdade objeto e a arte o criar e o desvelar humanos.

O pr-em-obra: 2. Ambigidade na referncia ser-humano E Ser: 206

206 No interior da referncia humana arte, d-se a outra ambigidade do pr-emobra da verdade, que p.59 [161] denominada como criar e desvelar. De acordo com o que dito nas pginas 58 e seguintes [158 e seguintes] e 47 [124], a obra-de-arte e o artista baseiam-se simultaneamente no que se essencializa na arte. Na frase: Pr-em-obra da verdade, em que fica indeterminado, porm, determinvel , quem ou o que em qual modo pe, vela-se a referncia do ser e da essncia humana, e tal referncia, nesta formulao, j pensada

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inadequadamente, - uma dificuldade aflitiva que est clara para mim desde Ser e tempo e, depois, dita em muitas formulaes (veja por ltimo Zur Seinsfrage [Para a questo do ser] ) e no presente ensaio p. 49 [131]: Seja apenas observado isto que ....

A disputa de poiesis E linguagem: 207

207 O que aqui vigora como digno de ser posto em questo se concentra, a partir deste momento, no lugar prprio da discusso, para l, onde a essncia da linguagem e da poiesis se tocam levemente, tudo isto, uma vez mais, na perspectiva de co-pertena de ser e narrar inaugural.

5.3 O desafio da caminhada de autor e leitor enquanto abertura para as questes: 208 (Aqui retoma a questo inicial do Ursprung como a provenincia da essncia e a questo do mtodo, 1-5)
208 Como natural, permanece uma inevitvel dificuldade para o leitor que, de fora, adentra este ensaio. De imediato e durante muito tempo ele no concebe nem interpreta as questes a partir da silenciosa fonte originria de onde brota o que para ser pensado. Porm, para o prprio autor, permanece a dificuldade de, em cada uma das diferentes paragens e passagens do caminho, a cada vez, falar justamente na linguagem propcia.

(A presente traduo de autoria de Manuel Antnio de Castro e Idalina Azevedo da Silva tomou por base a edio do ensaio no volume Holzwege de 2003: unvernderte Auflage e que corresponde stima edio de 1994, correspondendo desde ento ao quinto volume das Gesamtausgabe de Martin Heidegger, pela editora Vittorio Klostermann GmbH Frankfurt am Main. A apresentao, notas e sumrios so de Manuel Antnio de Castro, prof. Titular de Potica da Faculdade de Letras da UFRJ).

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Notas da traduo Manuel Antnio de Castro As notas que se seguem tentam dar ao leitor uma pequena idia das numerosas dificuldades para traduzir o ensaio. Nelas explicamos a escolha de determinadas palavras e seus significados especiais de acordo com a dinmica em que se move o pensamento que d consistncia ao presente ensaio de Martin Heidegger. Anfang: princpio Na nota (b) do pargrafo 176, ao destacar Heidegger os elementos que compem a palavra essencial An-fang, certamente quer destacar o que a cada elemento diz originariamente. Sobre An- diz Heidegger no ensaio ...poeticamente o homem habita..., no 43: Hlderlin sagt in einer von ihm gern gebrauchten Wendung: am Herzen, nicht: im Herzen; am Herzen, das heiBt ankommen beim wohnenden Wesen des Menschen, angekommen als Anspruch des MaBes an das Herz so, daB dieses sich an das MaB kehrt. (Hlderlin diz, numa expresso por ele muito apreciada, junto ao corao e no no corao. Junto ao corao significa o que advm nessa essncia do homem de ser aquele que habita, o que advm como apelo da medida junto ao corao de tal maneira que o corao se volte para essa medida. (Trad. de Mrcia S Cavalcante Schuback). Fangen significa agarrar, tomar, prender. Fazendo uma glosa da passagem acima, podemos dizer que an significa junto a, mas no lugar do corao temos agora Fang, do verbo fangen, prender. Ento junto-ao-que-prende significa o que advm como apelo de medida do que como tal prende, agarra e, por isso mesmo, pode se tornar princpio. Anfang princpio. Ento no ser um princpio causal abstrato ou moral, mas o que prende como medida do sem medida, porque nomediatizado. O tradutor francs faz a seguinte nota: Para a compreenso desta palavra essencial, nada melhor que citar as prprias palavras de Heidegger, em Aix-em-Provence, no dia 21 de maro de 1958, por ocasio de um seminrio que teve lugar no dia seguinte conferncia Hegel e os gregos. Explicando a significao da palavra Anfang, convidou os ouvintes para que nela compreendessem bem literalmente o que... nos toma e no cessa de nos retomar, o que, assim, nos prende em uma trama... Continuando acrescentou: Esta palavra significa menos anunciar de antemo qualquer coisa de futuro e muito mais provocar o responder e o corresponder. In: Chemins qui mnent nulle part. Paris, Gallimard, 1962, p. 60. Bewahrung: desvelo

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Num primeiro momento estranho que Heidegger, que vem de uma forte tradio hermenutica no tenha escolhido alguma palavra ligada diretamente a ela. Uma tal atitude provm tanto do entendimento novo da essncia da arte como Ursprung quanto do lugar do leitor interpretante em relao obra de arte (Dichtung/poiesis). Escolheu, por isso, Bewahrung. Palavra de traduo dificlima. Sem o vigor do pensamento que ele no contexto do ensaio imprime a essa palavra, a traduo literal perde todo o vigor em que ela est empregada aqui na referncia figura/obra. Bewahrung diz o dicionrio : guarda, conservao, proteo. O vigor permanente da obra (verdade) como figura (a disputa de delimitao e vazio/nada) est a para ser manifestado, operado. Mas tem que ser uma operao que deixe a obra ser obra. A esta operao que no impe uma perspectiva nem uma vontade subjetiva nem objetiva, que Heidegger denomina Bewahrung. Ns escolhemos uma palavra portuguesa aproximada, pois toda traduo sempre um aproximar: desvelo. Desvelo: grande cuidado, carinho, vigilncia, dedicao no no impor, no deixar ser. Nela ressoa o cuidado e doao amorosa como ocorre, por exemplo, no desvelo da me para com o filho. H a uma doao amorosa de gratuidade e presena silenciosa. Heidegger no ensaio O caminho do campo refere-se a este desvelo da me que olha o filho brincando, sem se fazer ausente e a ele sempre amorosamente ligada e atenta. Nesse desvelo a criana assim como a obra , operar do ser, como o filho o operar da me. Felizmente, em portugus ainda ressoa em desvelo no s a intensidade do velar o que digno de ser velado mas, ao mesmo tempo, a intensidade no deixar ser, isto , o deixar eclodir no que , no desvelamento. Desvelamento a realidade se dando como verdade no ser-humano, pelo qual ele respondendo e correspondendo a esse apelo de poiesis/linguagem chega a ser o que historicamente. O que exercita o desvelo traduzimos por desvelante. Dasein: Entre-ser O prefixo alemo da significa normalmente a. Um a que tanto indica algo espacial como tambm temporal. Da a traduo normal de Da-sein por ser-a. Porm, mais do que um significado literal ressoa nessa palavra bsica no pensamento renovador de Heidegger um profundo apelo de pensamento. A traduo por existncia j nos lana numa dinmica tanto temporal como espacial. Porm, essa palavra centraliza o agir no sujeito que existe. E no esse o apelo de pensamento do vocbulo heideggeriano. Este apelo s pode ser, se pode, apreendido no mbito de toda a sua obra. Est em jogo o profundo mistrio da tenso entre ser-humano e ser. dentro dessa tenso que o ser-humano aparece, queira ou no queira, como um ente-daliminaridade. Liminaridade significa a o estar jogado num projeto de realizao do que a partir do ser. Na liminaridade o agir do ser-humano, e s agindo, encontra o seu vigor e seu horizonte no ser. Seu agir , pois, algo entre o agir do ser que nele opera (obra/verdade/poiesis) e o seu agir, enquanto desvelo do que ele . Ser, ento para o ser-humano estar entre, permanentemente. Ele , queira ou no queira, um entre-ser, porque um ser-do-entre, se realiza sempre na e a partir da liminaridade. Entre vem do latim in, que significa o que est dentro, o intus, que vigora como o acontecer apropriante enquanto intus-legere, a inteligibilidade. O entre conjuga e configura ao mesmo tempo a linguagem e a poiesis. Como seres da liminaridade nos movemos e agimos sempre nos interstcios da realidade, do ser. Esse da/entre diz o lugar de abertura do ser-humano ao ser. Somos como existncia Entre-ser. Da traduzirmos Dasein como Entre-ser. Tal proposta de traduo quer apenas trazer para o leitor uma ressonncia do que na palavra Dasein ressoa como apelo do pensar. Dichtung: Poiesis Traduzimos dichten como poietizar e Dichtung como poiesis. Como uma palavra que remete diretamente para o grego usamos o itlico. A palavra Dichtung alem provm do verbo latino dictare, que por sua vez se forma do verbo dare. Essencialmente no dare est a doao, o presente, a oferenda dos deuses aos homens e dos homens aos deuses. Uma tal doao do sagrado aos homens que diz em latim originrio o verbo dare/dictare. Esta doao do sagrado apresenta duas facetas interligadas essencialmente: o doar como ao de sentido. O sentido a linguagem. Mas no podemos

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simplesmente reduzir o dare/dictare linguagem, pois esta est profunda e misteriosamente ligada ao dar enquanto ao. Esta ao, a poiesis o vigor do sagrado na voz dos deuses. A ao que d sentido (e no qualquer outra) se diz em grego poiesis (do verbo poiein). Por isso poiesis diz aquele agir que doa sentido, ou seja, doa linguagem. Eis a dupla face do sagrado enquanto vigor originrio: poiesis e linguagem inaugurais. Ento o dictare um doar enquanto ao de sentido como linguagem aos seres humanos. A poiesis enquanto agir que doa sentido (linguagem) est indissoluvelmente ligado linguagem, mas no so a mesma coisa. Heidegger trata disso nos pargrafos 170 e 207. No se pode, portanto, simplesmente identificar poiesis e linguagem, embora tambm no se possam separar. Muito se fala sobre linguagem, mas a essncia do agir enquanto poiesis tem ficado impensada. isso que estamos tentando resgatar, partindo dos acenos do pensador, ao chamar a ateno para a Dichtung, traduzindo esta palavra por poiesis. O doar como ao de sentido deu na lngua portuguesa poesia e na alem Poesie. Porm, poesia e Poesie no dizem mais o mbito amplo do que a palavra dictare/Dichtung, enquanto poiesis quer dizer, como o prprio Heidegger diz no 170. A palavra poiesis, como ao de sentido e linguagem, implica no apenas um narrar inaugural (doao dos deuses aos augures), ou seja, sagen, ela concentra essencialmente o prprio manifestar-se (ao) da verdade (sentido) do ser no ente. Por isso, em uma NOTA no texto do Apndice de 1960, 196, Heidegger ao chamar a ateno para o sintagma central em todo o ensaio sobre a arte, ou seja: Ins-Werk-setzen, acrescenta uma nota (a) em que diz: besser: Ins-Werk-bringen; Hervor-Bringen, Bringen als Lassen; poiesis. Ao trocar o sintagma central do ensaio Ins-Werk-setzen por Ins-Werk-bringen; Hervor-Bringen, Bringen als Lassen, o que quer dizer so duas coisas: 1. O setzen , no fundo, o bringen, mas no qualquer bringen, e, sim, o bringen que um Hervor-Bringen, um trazer para fora, um manifestar, um fazer aparecer. 2. Porm, a ainda uma dimenso essencial, a ao de trazer (bringen) para fora (hervor) no tem o agir em si, mas lhe dado, doado, da, dizer: Bringen als Lassen, ou seja, um deixar manifestar, um deixar trazer para fora. Quem deixa? O deixar vai nos enviar para a dimenso do agir como uma doao que compete a ns receber por ao do sagrado. Uma tal doao do sagrado que compete a ns receber enquanto sentido do que se manifesta e desvela enquanto linguagem , simplesmente, como diz Heidegger: poiesis, ou seja, o manifestar que a essncia do agir, porque nela o sentido do ser se d. Poiesis o sentido do agir enquanto sentido do ser, o puro agir enquanto repouso em si, inerente ao operar da obra. Esta, enquanto Dichtung/poiesis, o Hervor-Bringen-Lassen, a fonte do doar/ditar sagrado, ou seja, Dichtung. Por isso, no ensaio: O que metafsica, diz: O pensador diz o ser, o poeta nomeia o sagrado. Mas, aqui, evidentemente, nem o pensador nem o poeta so sujeitos, e, sim o sagrado. o que nos diz o Lassen da nota. Propomos a traduo de Dichtung por poiesis, porque esta congrega em torno de si as trs outras palavras que se fazem presentes no 170 (talvez o ncleo do ensaio e um dos momentos mais complexos na reflexo sobre a essncia originria da arte). Em alemo existem as duas palavras: Poesie e Dichtung, da ser mais fcil fazer a distino. J em portugus s temos poesia, da usarmos a palavra grega poiesis, para manter a diferena. Poiesis, enquanto essncia do agir com sentido (linguagem) diz respeito a toda e qualquer criar. A essncia do ser humano provm da essncia do agir na medida em que este Dichtung/Poiesis, da o sentido potico-ontolgico da arte e no meramente esttico, retrico ou ideolgico. A Poesie/poesia a Dichtung/poiesis em sentido estrito, mas que conserva o impulso originrio da poiesis/Dichtung. A Dichtung a Sprache enquanto ao de sentido, por isso ela guarda a ao da poiesis enquanto sentido, ou seja, o sentido do agir. Porm, o vigor e o aberto da poiesis como Sprache se d tambm e essencialmente como sagen, que propormos traduzir como narrar inaugural, enquanto a fala dos deuses que doa sentido e recebida pelos augures/poetas. O sagen, ou seja, o narrar inaugural, funda o nennen, o nomear. Nennen, sagen e dichten se fundam na poiesis, enquanto ao de manifestao (poiesis) e sentido (Sprache) no narrar inaugural (sagen). Tudo isto comportado pelo dichten (poietizar) do sagrado. A Poesie bem como as outras modalidades da arte so fundadas sempre na Dichtung enquanto poiesis. Por isso, a arte, enquanto Dichtung, o operar da verdade enquanto hervorbringen, bringen-lassen, poiesis. O crculo se abriu e fechou. O que se deu no como : obra de arte, operar da poiesis, linguagem enquanto sentido. Ento vemos que a poiesis constitui no pensamento de Heidegger a prpria Dichtung.

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E assim como a poiesis abrange e ao mesmo tempo est alm do alcanado pela arte, deduz-se que a Dichtung bem como a poiesis se colocam no mesmo nvel da physis e do logos, ou seja, do ser. J o verbo dichten traduzimos por poietizar. Henry Corbin, ao traduzir para o francs o ensaio Hlderlin und das Wesen der Dichtung (Hlderlin e a essncia da poiesis), escreve a seguinte nota: No existe verbo francs que possa traduzir exatamente o infinitivo alemo Dichten, que no significa somente compor peas em versos, mas designa uma atividade que cria e forma, e que se manifesta aqui como revelao ontolgica. para designar esta poiesis que origina e engendra um poiema que ns propusemos o termo poiematizar. Esse depoimento vem reforar e referendar nossa opo de traduo de Dichtung por poiesis. ainda necessrio pensar tudo isto a partir do que Heidegger desenvolve no ensaio Tempo e ser, quando trata do Es gibt. A vamos ter uma reflexo profunda sobre o Ereignis e o Es gibt. Ento a Dichtung atinge o horizonte onde se move o pensamento de Heidegger. Hervorbringen: pro-duzir A palavra entendida aqui em sentido etimolgico e no, econmico. Composta do verbo ducere, que significa levar e da preposio pro, diante de, em frente a, pro-duzir a instaurao de vigor que leva o modo de ser de algum ente para a frente da presena histrica (Nota de Emmanuel Carneiro Leo p. 78 de Introduo metafsica. Rio, Tempo Brasileiro, 1966). O emprego do hfen, quer acentuar este sentido original da palavra, para evitar ser entendida como um sinnimo de fabricar, algo meramente tcnico. Feststellen: estabelecer Do latim stabiliscere, incoativo de stabilire: tornar firme, estvel; fig. Estabelecer. A raiz do verbo est ligada ao verbo sto: estar de p, estar levantado; persistir, perdurar. Fig. Estacionar, morar. Na traduo optamos, em lugar de fixar, pelo estabelecer que tanto d a idia de firmeza como tambm de algo est a num situar-se, ocupando o aberto, ou seja, que se estabelece, lembrando tambm o sentido da palavra grega thesis. Heidegger diz isso: Porm, para o estudo da obra de arte mantenhamos em vista o sentido grego de thesis: deixar estar situado diante em seu aparecer e fazer-se presente. No traduzimos por fixar, evitamos, por isso, a idia de fixo, de fixidez, incompatvel tanto com a verdade em sua dinmica como o limite da figura em sua tenso com o no-limite do vazio e do silncio, que prprio do operar da obra de arte, enquanto poiesis. Stellen: situar Vem de situs, particpio de sino, situar. Este verbo deu origem a pono, ponere > psino, posno> pono, composto de aspecto determinado, indicando a ao chegada a seu trmino. Traduziu na linguagem abstrata o grego tithemi. Como positio, traduz as palavras gregas thesis, thema. Da a ligao que Heidegger faz com o verbo latino ponere. Nennen: nomear Quando Heidegger afirma no pargrafo 167 que o nomear traz pela primeira vez o ente para a palavra e a manifestao, ento o nomear fundador e no o simples falar da lngua cotidiana. Em relao arte isso fundamental, mas devem-se considerar todas as artes. Por isso, no 170 esse nomear fundador vai estar ligado poiesis, Sprache/linguagem e ao sagen/narrar inaugural. Riss: trao-ciso Do verbo reiBen, rasgar, no pode simplesmente ser traduzido por rasgo, pois deve se inserir na dinmica de pensamento do autor. A questo do Riss marca um momento forte do

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ensaio na apreenso do que seja como verdade que atua a arte, pois como conciliar este atuar com a obra enquanto ente delimitado? O trao-ciso vai estar ligado ao verbo latino fingere, figurar. Este figurar vai estar em tenso com o vazio, em que a figura aparece como uma doao do vazio. Assim como qualquer teia ou rede uma doao do vazio, onde este indica no falta mas um nada excessivo. Nesse sentido o Riss estar sempre ligado a um projeto do vazio, doado pelo vazio ao ser humano. A traduo de auslsen no pargrafo 167 como livre delinear e sich schicken in como configurar-se segue o que explica na nota (a) de 1960 167, onde diz que Entwerfen (projetar) der Risse, o trao-ciso delimitante. Configurar e livre delinear surgem da tenso entre o ser um ente e o como do desvelamento desse ente e no um desvelamento indiferenciado. A tenso entre o desvelamento e o livre delinear do Wurf (projeto) surge pelo vigor do Sagen (narrar inaugural/desvelante). Quanto ao Wurf, o leitor considere o criar do arquiteto, por exemplo: na clareira do vazio surge a casa, o templo, a ponte. Como? Na tenso vazio/trao-ciso delimitante, fazendo surgir o projeto, a figura. Mas o mesmo acontece com um poema, uma pintura, uma pea musical, uma cano, um filme, uma dana. Tudo obra-projeto que surge como figura na medida em que se delimita pela medida do vazio. Ursprung: originrio Uma das primeiras dificuldades que encontramos est no ttulo. Ele diz em alemo: Der Ursprung des Kunstwerkes. Como traduzir Ursprung? Tanto pode significar origem como originrio, da ser passvel de ser mal compreendido. Todas as tradues que consultamos optaram por traduzir por origem. No cremos que corresponda tal traduo ao pensamento renovador do autor. Talvez os leitores que se aproximam da obra de Heidegger no atentem para um fato muito simples: ele no apenas um grande pensador, um dos maiores na linha dos grandes pensadores. Nessa linhagem h uma dimenso que os distingue e que raramente acentuada e levada em conta. Eles no reinventam a realidade s como pensamento. Eles s fazem isso porque o reinventam como linguagem e poiesis (ver mais abaixo). Para apreender o sentido de Ursprung no se pode simplesmente lanar mo do dicionrio. O que fazer? Apreender o sentido dentro do prprio ensaio e no todo das suas obras. Nesta perspectiva, mais que evidente que a traduo que aponta para o apelo do pensar originrio. Porm, como todas as tradues que conhecemos traduziram o ttulo do ensaio por A origem da obra de arte, mudar agora para O originrio da obra de arte causaria mais confuso do que convite ao pensamento, como o propsito do autor. Mas no corpo do texto a maioria das vezes a palavra Ursprung ser traduzida por originrio. Em que fundar nossa opo? Em alemo, a palavra Ursprung formada do verbo springen, pular, precedida do prefixo Ur, o primordial. Que o autor usa a palavra pensando na sua composio fica evidente no pargrafo 180, mas no num jogo retrico e formal. Pelo contrrio. No pulo ele localiza o potico-ontolgico. Isso fica evidente pela remisso em dois momentos ao ensaio Identidade e diferena, onde ele mostra a essncia da identidade como sendo um pulo. para essa essncia que ele quer remeter ao pensar a essncia da arte como Ursprung. Um tal pulo primordial pensado tambm como Ereignis, o acontecimento apropriante. Em portugus temos como possibilidade de traduo as palavras origem e originrio. Ambas vm do verbo latino oriri, que significa levantar. Embora tenham o mesmo radical, seu significado bem diferente. Origem diz uma provenincia marcada por um comeo e uma causa identificvel, inscrevendo-se, portanto, no tempo interpretado linear e historiograficamente. Metafisicamente o comeo e a causa foram identificados com a essncia metafsica. J originrio diz algo bem diferente, pois foge a uma interpretao metafsica. No se identifica nem com comeo nem com causa enquanto essncia. Por isso, outra a compreenso do tempo. um tempo potico-ontolgico que consiste em estar sempre principiando e constituindo realidade. Ele no provm de nenhuma essncia essencialista, mas de uma Essncia potico-ontolgica, que consiste em estar sempre principiando (anfangen) enquanto acontecimento apropriante (Ereignis). Ele sem fundamento, Ab-grund, abissal,

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misterioso. nesse sentido que o alemo diz Ur-sprung: o salto-originrio, primordial. Ele no diz, portanto, nenhuma essncia essencialista (metafsica). puro agir, acontecer. Ao princpio (Anfang), o autor contrape, no pargrafo 176, o primitivo, entendido como o que aponta para um comeo/origem. Porm, a origem (primitivo) ... sempre sem futuro... Ele no pode enviar a nada fora de si, porque nada contm seno aquilo em que est aprisionado (176). Um leitor atento do ensaio notar que Ursprung inicia o texto indicando j o horizonte e profundidade em que ser empregada a palavra, uma palavra de pensamento. Porm, o seu sentido profundo s ser exposto no final do ensaio, porque antes ainda no seria passvel de entendimento. E tudo muito bem encadeado. Na caminhada em procura da Essncia da arte, ele a entende como poiesis (pargrafos 166 a 179) e d como uma de suas caractersticas o principiar (anfangen), que no quer dizer comear (pargrafos 176 a 179). Depois de dizer o que principiar que ento explicita em que sentido est empregando a palavra Ursprung (pargrafos 180 a 186). E a termina o ensaio. O fim retoma o princpio. O incio e o trmino do ensaio se movem em torno da mesma palavra: Ursprung. um crculo. O que era atemtico se tornou temtico. O que ocorreu, o que se manifestou nesse crculo potico? A passagem da compreenso da arte como origem enquanto essncia metafsica para o originrio como acontecer abissal. Tentemos apreender o que originrio por duas imagens, que chamo imagens-questo, porque nos lanam no cerne da questo e fora dos limites dos conceitos. Elas querem ser um convite e uma pro-vocao ao pensar enquanto aprendizagem do enigma que toda obra de arte. O que uma fonte? algo que no se esgotando no pra de dar origem correnteza. A fonte o princpio da correnteza. A correnteza tem um comeo e um trmino, um percurso com decurso e fim, a fonte princpio sem comeo nem trmino. Como princpio seu fim consumar a correnteza consumando-se como princpio. A correnteza corre e percorre pelo vigor do princpio, a fonte, que no cessa de ser fonte. A correnteza no tem o vigor em si. O princpio este vigor que no se esgota, pelo contrrio, se consuma no estar vigorando. O princpio o vigor vigorando. Como vigor no est situada no tempo, constitui o tempo, por isso, a fonte o tempo potico-ontolgico. A este d-se tambm o nome de tempo mtico, que nenhum rito esgota. A correnteza o rito da fonte. A fonte, como a arte, o origirio. sempre um acontecer apropriante. Uma outra imagem-questo talvez provoque a escuta do que tanto mais fala quanto mais silencia. A mulher-me. importante perceber que no h dicotomia entre origem e originrio, mas uma tenso e disputa. Se a tenso assinala uma complementaridade, a disputa manifesta o abismo do mistrio onde no d mais para falar em complementaridade, seno deixaria de ser mistrio. Ningum duvida que o filho tem a origem na me, mas tambm ningum duvida que a me alm de ser a origem tambm o lugar do originrio. Para saber o que a me-mulher no precisamos buscar nenhuma origem causal histrica nem a podemos explicar atravs do estudo das circunstncias em que a me concebe e tem o filho, numa linha do tempo historiogrfico causal. O ser me principia com o conceber, gestar e dar luz um filho. Nesse principiar no h origem, h o originar. A me-mulher sempre me originariamente. E me originariamente cada vez que d luz. Se uma me d luz onze vezes, como ocorreu com minha me, quando ela comeou a ser me? No foi no primeiro nem no ltimo. Nas onze vezes, a cada vez. E pergunte-se a cada me-mulher se ela me por algo que seja causalmente externo a ela mesma. Ela me gestando, principiando, originando cada filho. No precisamos tentar explicar o seu ser me remontando a Eva, s mes gregas, latinas, bantas, esquims etc. Ela me porque ela vigora no Ursprung, no abismo originrio. Ela o lugar da fonte originria. A historiografia das origens acaba por nos inculcar muitas explicaes aparentemente histricas que no caso da fonte, da me-mulher nada explicam. Pelo contrrio, complicam e silenciam o mistrio que ser fonte, me-mulher. A obra de arte Ursprung porque, abissalmente, fonte, verdade, memulher, Vida, em grego, dzo. Ursprung (salto originrio) princpio (Anfang). E sem bem notarmos, o vigor do originrio consiste no mistrio de que ao estar sempre principiando (anfangen) jamais se esgota nem conclui, porque tanto mais revela e se revela quanto mais se retrai e vela. Esta tenso e disputa fica bem clara na imagem-questo me-mulher. Ao dar luz

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um filho ela o faz integralmente, porque o filho tem incio e trmino nela, mas nem por isso podemos dizer que ela j se esgotou como me, porque presenteando e apresentando-se como me tanto mais o faz integralmente quanto mais ela se retrai, de tal maneira que o mesmo vai fazer ao ter o segundo, o terceiro etc. E mais: ao doar-se e desdobrar-se em me que ela como me se consuma. Mas ela no se consuma na soma dos filhos que tem ou at que pode vir a ter. No. Ela se consuma em cada filho. Ela me total em cada filho. Mas, na realidade, como me ela sempre se preserva, isto , se retrai e vela num mistrio que cada me mulher experincia, mas no sabe, no quer, nem precisa explicar. Para a me-mulher basta ser me, sem necessidade de buscar explicaes ou causas. No h, pois, uma essncia me. A mulher me acontecendo no ser me. Na mulher-me h Anfang, acontece o princpio: Ursprung: originrio.

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