Experimentalismo e Indstria fonogrfica nos anos 1970: o caso do Som Imaginrio Maria Beatriz Cyrino Moreira1 1- Que som

esse? O grupo Som Imaginrio, surgiu em 1969 a partir de uma ideia do ento produtor musical de Milton Nascimento Jos Mynssen que consistia na juno de msicos que pudessem traduzir estilisticamente as novas propostas artsticas de Milton. A msica do artista se voltava s sonoridades do rock nroll, porm, no deixava de lado seus traos caractersticos anteriores, como a msica mineira e o jazz. Assim, o Som Imaginrio estreou a turn intitulada Milton Nascimento e Ah... o Som Imaginrio! e gravou o LP que marcou a mudana esttica do msico, Milton (1970)
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. O grupo, formado por integrantes com diferentes backgrounds musicais (o trio de

jazz Wagner Tiso, Luis Alves e Robertinho Silva e os jovens msicos apaixonados pelo pelo rock Z Rodrix, Fredera e Tavito) acompanhou diversos outros artistas durante os primeiros anos da dcada de 1970, como Marcos Valle, Odair Jos, Taiguara e Gal Costa. Com Gal o grupo realizou a turn intitulada Deixa Sangrar, na qual a cantora, com vocais e atitudes inspiradas em Janis Joplin, demonstrava sintonia com os ideais contraculturais e sonoridades psicodlicas. Alm de ter acompanhado diversos artistas, o Som Imaginrio gravou trs lbuns autorais, intitulados Som Imaginrio (1970), Som Imaginrio (1971) e Matana do Porco (1973). Atualmente, os canais de informao virtual e a mdia em geral atribuem ao grupo inmeros papis e rtulos. Em sua maior parte, consideram o Som Imaginrio como um representante do rock progressivo brasileiro; o apontam como importante precursor da msica instrumental brasileira e outros ainda garantem que o Som Imaginrio representa um desdobramento direto do tropicalismo e de suas experimentaes, assim como outros artistas deste mesmo perodo.

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Universidade Estadual de Campinas. FAPESP. Milton Nascimento. LP. Milton Nascimento. Odeon. 1970.

2 O estudo que d origem a este artigo, em linhas gerais buscou, atravs de um estudo musicolgico que envolveu a busca de informaes sobre o grupo em arquivos e uma anlise minuciosa da narrativa musical, clarificar a histria do grupo e, atravs dela, compreender mais profundamente um momento histrico brasileiro de muitas implicaes na vida cultural e social do pas, que a transio da dcada de 1960 para os anos de 1970. Neste artigo, luz do objeto proposto, pretendo discutir trs categorias que nos do margens para elaborar questionamentos e discusses acerca dos conflitos e das ambigidades reveladas naquele momento histrico especfico da MPB, principalmente a indstria fonogrfica e o experimentalismo. 1 Para no viver fora do ar indstria fonogrfica no incio dos anos 1970 Sabemos que durante os anos 70, concomitantemente ao perodo em que viveu o milagre econmico, o pas assistiu ao crescimento da indstria cultural. Este desenvolvimento econmico possibilitou que a classe mdia, beneficiada pelo sistema de crdito, tivesse acesso a bens de consumo produzidos em larga escala pelo setor empresarial, que recebia um nmero cada vez maior de investimentos estrangeiros. O setor fonogrfico, no perodo de 1965 a 1972 observou um crescimento de 400% em suas vendas de disco. Com isso, a mentalidade empresarial era desenvolvida e aprimorada (RIDENTI, 2000, p.56) e dentro dos estdios, diversos profissionais como produtores executivos e diretores artsticos eram responsveis por etapas na confeco dos lbuns de seu casting. A indstria fonogrfica passou a hegemonizar o processo de produo e circulao das canes, medida que os segmentos se hierarquizavam dentro do mercado, ampliando a quantidade de gneros e consequentemente de grupos distintos de consumidores. Assim, podemos dizer que este perodo marcado por uma transio de posturas mercadolgicas por parte dos grandes estdios e das gravadoras, e cada uma delas, apresentava caractersticas prprias na hora de supervisionar um artista. O caso do Som Imaginrio esclarece esta situao. Em 1969 a Odeon, gravadora responsvel por parte dos discos de Milton Nascimento at este ano, foi vendida para

3 uma multinacional, a EMI. Entretanto, diretores como Milton Miranda e Mariozinho Rocha, habituados com procedimentos mais artesanais na produo de discos, ainda eram responsveis por boa parte dos lanamentos. De acordo com Zuza Homem de Mello, Milton Miranda depositava grande confiana na carreira de Milton permitindo que o artista gravasse o que quisesse, quando quisesse. Desta maneira, o autor afirma que o sucesso de vendagens de Milton Nascimento demorou a acontecer, atingindo nmeros satisfatrios apenas no ano de 1975 com o disco Minas (MELLO, 2003, p.249). O jornalista Aramis Millarch afirma em artigo de 1974, que Miranda era responsvel por produes bem acabadas, lbuns de capa dupla que valorizava o trabalho do produtor, trabalhando tanto na linha comercial como nas produes mais sofisticadas. O grupo Som Imaginrio, obteve aval da Odeon para gravar seus LPs autorais, tendo direito a horas a fio de gravao, sem direcionamentos estticos ou superviso de qualquer outro profissional que no fosse os prprios msicos. Encontramos evidncias destes fatos no Jornal Folha de So Paulo, de 1971: Odeon vai deixar que Milton Nascimento, o Som Imaginrio, Equipe Mercado, A tribo e o Conjunto Mdulo 1.000 faam um elep com plena liberdade. Nada comercial. Cada um vai produzir sua parte. O ambiente de liberdade propiciado pelo momento de transio da indstria fonogrfica, o aquecimento do mercado de discos, a alta das vendas e a segmentao do mercado fomentaram a produo de inmeros artistas desta poca, contrariando as perspectivas negativas que visualizam o ps-68 como um perodo de vazio cultural. VARGAS (2010, p.89), afirma que esta condio da expanso do mercado criou mais visibilidade a um artista dentro de um espectro de gosto mais especfico, mesmo porque este mesmo mercado estava sempre em busca de novidades. importante especificar que o campo da msica popular brasileira era regido ainda com base em uma orientao ideolgica nacional-popular e engajada e grupos que inclussem em seus discursos musicais elementos estrangeiros e sonoridades eltricas ligadas ao rock eram quase sempre vistos como objetos puramente comerciais. Desta forma, duas aes entravam em conflito dentro da indstria fonogrfica resistir e cooptar (NAPOLITANO, 2006, p.127). A primeira, abarcaria os significados postos pelo iderio nacional-popular de protesto, crtica a ditadura e priorizao de elementos culturais vindos da tradio brasileira. A segunda, estaria ligada assimilao destas

4 informaes musicais estrangeiras e ao mesmo tempo aceitao das regras comerciais impostas pela racionalizao da indstria fonogrfica. Os dois primeiros discos, de canes, so bastante influenciados pela msica estrangeira. Entretanto, ambos se aproveitam da facilidade e liberdade de criao, itens que, a medida do tempo, contriburam para diferenciar os artistas comerciais de um grupo selecionado de artistas de prestgio ligados a sigla MPB. O terceiro disco do grupo, gravado em 1972 aps o afastamento de alguns de seus membros, lanado em um momento de reacomodaes dos elementos nacionais e internacionais. No se comprometendo politicamente atravs de um dos binmios da cano crtica da dcada de 60, letra e melodia, consistia em faixas completamente instrumentais. Neste disco, a incorporao de gneros estrangeiros j era mais aceita por parte de um segmento jovem j consolidado. Retomando alguns elementos considerados brasileiros, como o samba, Matana do Porco ganha uma roupagem orquestral, garantindo o status mais elevado dentro do campo da MPB. Ao mesmo tempo, o disco sabe aproveitar o formato LP que atingia maior popularizao entre os consumidores, permitindo que o produto das gravadoras no fosse simplesmente uma cano de sucesso, mas sim um trabalho com maior consistncia esttica e conceitual, aquilo que podemos chamar de obra autoral. (VARGAS, 2010, p.92) Assim, Matana do Porco ganhou uma unidade esttica bem definida, enfatizadas principalmente pela reutilizao dos temas musicais presentes no disco nas chamadas vinhetas, fonogramas de curta durao que combinavam a formao do Som Imaginrio (piano, baixo, guitarra, bateria) com as formaes orquestrais. 3 - Categorias de anlise da produo ps-tropicalista alguns apontamentos Em seu mais recente artigo sobre experimentao na dcada de 1970, o historiador Herom Vargas, levanta algumas discusses acerca das categorias de anlise da produo ps-tropicalistas. Utilizarei os apontamentos do pesquisador para refletir sobre a produo musical do Som Imaginrio e discutir sobre os limites entre estas categorias, que, a grosso modo, na viso do autor, podem muitas vezes estancar as intenes das criaes artsticas do ps-70, considerando-as, na maioria das vezes, como respostas a

5 determinadas instncias, sobretudo s presses das aes censrias do governo militar, que ao meu ver, ainda dominam boa parte dos discursos sobre a msica popular brasileira daquela poca. Vargas distingue trs vises diferentes, elaboradas por trs diferentes pesquisadores que tentaram responder ao contedo artstico ambguo e conflituoso presente neste perodo. A primeira delas chamada discurso da fresta, desenvolvida por Gilberto Vasconcellos em 1977, que observa um discurso sem voz, obscuro ou silencioso nas letras das canes de protesto, onde os compositores indicam suas reivindicaes de maneira implcita. A segunda, construda por Britto (2003), associa que as construes poticas deste perodo, embora tenham sido influenciadas pelos valores e ideais da contracultura norte-americana, se caracterizam pela oposio de uma viso hedonista e solar que afirma o aqui e agora (BRITTO, 2003, p.198) para lhes conferir sentidos mais noturnos e negativos baseados em temas como solido, viagem sem volta, separao, loucura e fim do sonho. Por fim, temos o termo cano de esgar ou cano de confronto descrito por Bozetti (2007) como discursos desconstrudos que procuram se manifestar contra os padres culturais, estticos e polticos estabelecidos no contexto ditatorial. Os intrpretes, ao invs de focarem apenas na articulao do texto e da melodia, combinam outras atitudes, como gritos e silncios como um gesto de incompreenso, resultando numa cano sem discurso ou que beira o incomunicvel. Vargas questiona todas estas categorias de anlise, reconhecendo que, embora sejam importantes pontos de partida, no respondem a toda e qualquer produo musical ps-tropicalista. O pesquisador defende assim uma categoria de cano experimental, que pode se pautar numa busca destes compositores pela pura prtica da experimentao, cujos objetivos estavam circunscritos s questes de pesquisa esttica (VARGAS, 2012, p.17). Embora entenda a digresso de Vargas sobre estas categorias estanques e sua preocupao em ampliar os debates sobre a cano experimental, acredito que algumas observaes s suas afirmaes devem ser feitas antes que se faa surgir outra categoria de anlise estanque, que tenha como nico argumento de existncia uma suposta fixao do artista em explorar sonoridades pouco comuns. Umberto Eco, coloca, que se ao do artista em direo a novas experincias e a novos modos de formar j defina experimentao, toda inveno artstica uma experimentao em todos os tempos e lugares (ECO, 1986, p. 227). No campo da esttica, a avaliao de novos

6 materiais e modos de formar como experimentais podem significar muito, no entanto, no nos responde os significados mais amplos destes documentos inscritos dentro de um determinado contexto histrico, sendo assim, historicamente construdos. Recorrendo novamente a Eco, o aparecimento de uma nova arte esteticamente vlida no se deve apenas ao uso de um material novo, embora a matria seja um estmulo para novos modos de formar (ECO, 1986). Embora os pensamentos desenvolvidos por Eco se refiram a msica erudita de vanguarda, podemos repensar algumas de suas afirmaes a este contexto. Desta forma, percebemos que, as informaes da contracultura, principalmente aquelas ligadas s sonoridades psicodlicas do rock dos anos 60, trouxeram novas matrias possveis de serem utilizadas na criao do msico popular brasileiro. No quero dizer aqui, que antes dos anos 60, experincias baseadas no rock estrangeiro no tenham ocorrido. Sabemos que houve outras experimentaes com o rock e a msica popular brasileira desde 1950. No entanto, as experincias com este gnero s se tornaram experimentais a partir da ambientao histrica da qual estamos discutindo: a MPB dos anos 1960 e incio dos anos 1970, instruda pelos valores do nacional-popular como legitimadores de suas caractersticas estritamente nacionais. A incorporao pura e simples destas matrias novas tambm no responde aos conflitos e as narrativas sugeridas pelos discursos musicais desta poca. Assim, uma pesquisa experimental , nos termos de Eco, uma dialtica formativa feitas de sugestes do meio e de propostas pessoais e de um contato vivo e dialogante do artista com a matria diferente da idia de intuio-expresso de que fala a esttica idealista (ECO, 1986, p.229) preciso ento entender, que a cano experimental da qual estamos falando (situada entre os anos de 1960 e 1970) surge em um contexto especfico, onde o debate entre posio poltica e ideolgica e mercado rearticula e realoca os elementos disponveis no grande bazar da msica popular brasileira. A posio esttica do artista entra em conflito com sua posio dentro da indstria cultural e do mercado, resultando em diversos lbuns que podero, em maior ou menor grau, abalar as estruturas de um discurso que no expressa mais a realidade cultural daquele meio; e ainda - se o artista continuasse a falar usando os velhos termos produziria um discurso ambguo e desonesto (ECO, 1986, p. 231).

7 4 Limites e continuidades das categorias sobre a produo musical do Som Imaginrio O que podemos observar de peculiar no ps-tropicalismo, momento no qual se insere o Som Imaginrio, que estes posies antagnicas (nacional X internacional, engajado X alienado, arte poltica X arte comercial) e discursos ambguos iro ditar boa parte da produo da msica popular brasileira ps-tropicalista. O Som Imaginrio, por exemplo, obteve total liberdade em estdio para gravar seu primeiro lbum e eram considerados artistas pertencentes linha de prestgio da Odeon, entretanto, as narrativas musicais deste disco estavam quase que totalmente permeadas por elementos da msica estrangeira, desde sua instrumentao, suas progresses harmnicas e suas letras 3, elementos esses associados linha comercial da gravadora, aos artistas mais comerciais. As definies e tentativas de encaixar os objetos em categorias estanques ficam mais difceis quando analisamos a cano Gog (um alvio rococ), pertencente ao segundo lbum do grupo. Em funo da ampla liberdade que tinham nos estdios da Odeon, esta cano se inicia com um processo que podemos chamar de experimental; uma Introduo longa (1 minuto e 22 segundos) onde podemos ouvir, vozes, instrumentos eltricos, percusses num conjunto confuso e talvez incomunicvel, para usar um termo de Bozetti. A harmonia sugerida, embora no acontea de forma ritmicamente dividida, aos moldes da harmonia tradicional (certos acordes durando tantos tempos em cada compasso) recai sobre uma improvisao em modo frgio, seguido de uma cadncia dominante-tnica bastante comum. Na forma da cano, podemos observar sees bastante heterogneas tanto no que se refere a linguagens harmnicas quanto ao ritmo. 4 Embora at agora a cano tenha nos soado como uma experincia experimental, tendendo para o incomunicvel (cano de esgar) quando se inicia os versos, veremos um discurso essencialmente de fresta, atravs das figuras de linguagem
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Instrumentao: explorao dos efeitos da sonoridade da guitarra em detrimento de sua funo ritmoharmonica acompanhadora, progresses harmnicas que remetem aos Beatles (principalmente nas canes Nepal e Make Believe Waltz do primeiro lbum) e letras em ingls e que tratam de temas associados a contracultura, como as drogas e a liberdade de expresso em Poison e Sbado, por exemplo, tambm do primeiro lbum. 4 Gog, de acordo com a pesquisa da qual se desdobra este artigo, um dos exemplos que mais ousou na forma da cano.

8 utilizadas e os sentidos que procuram escamotear. A palavra gog significa a parte do pescoo no homem onde fica localizado o pomo de ado e de acordo com o Dicionrio Banto, a palavra tem origem nas lnguas africanas bantas (do sul da frica) principalmente o quicongo e o ioruba vindos de pases como Angola, Congo e Nigria. (LOPES, 2003:110) Gog se utiliza ento, de outros signos verbais para se referir ao procedimento adotado pela tortura ditatorial, a asfixia atravs de estrangulamento. A letra diz: Trago em meu gog, todo o nosso amor, cure o meu dodi, por favor. Sinto em meu gog, tanta contrao, no agento mais, tanta dor. Em relao a sonoridade desta seo, tambm temos algumas surpresas: no se trata te um encadeamento tonal, mas sim de sonoridades modais sobre um baixo pedal, atravs da explorao dos modos de mixoldio e mixoldio #4. Discurso potico e musical caminham juntos na construo da cano - a cadncia formada pelos acordes bVII- I7M (demonstrada na dissertao como de uso recorrente da prtica harmnica da Bossa Nova) caminha junto a tentativa de encobrir o significado real do discurso potico, atravs do tema amor e dor. Chama-nos ateno em seguida, a ltima seo da cano, onde revelada uma verdadeira ambigidade de discursos: O ritmo de uma marchinha de carnaval escolhido para acompanhar as vozes dos msicos, que brincam com as rimas da palavra gog. O padro bsico de tnica dominante caracterstico das marchinhas de carnaval substitudo pelo padro tnica e tnica em sua forma diminuta, destacando o trtono deste acorde como uma aluso a sonoridade rebelde do rock. Entretanto, para arrematar a mistura de estilos, Wagner Tiso utiliza a escala alterada (super-lcria) para improvisar sobre esta seo. Desta forma, se considerarmos os aspectos esttico-musicais, observaremos que boa parte dos elementos no so necessariamente novos ou experimentais. Todos estes elementos podem nos revelar alguns significados importantes, porm sua amplitude certamente se estancar se retirados do contexto em que esto inseridos. A liberdade em que foram criados e gravados os dois primeiros lbuns do Som Imaginrio no corresponde em parte, ao mesmo processo que gerou o terceiro disco instrumental do grupo Matana do Porco. Embora Wagner Tiso usufrusse ainda da liberdade garantida pela Odeon, a construo da narrativa musical do lbum apresenta

9 elementos mais formais, arranjos pr-concebidos e pensamentos harmnicos ligados ao cdigo tradicional da harmonia tonal. No quero aqui estabelecer hierarquias entre lbuns mais ou menos experimentais, apenas demonstrar que, aqueles elementos considerados como alienantes e estranhos dico aceitvel do cdigo de conduta Mpbista dos anos 60, quando presentes em composies j lhe garantiam o rtulo de experimentais. Estes elementos foram cada vez mais absorvidos pela indstria fonogrfica e pelo mercado. possvel recorrer novamente a Eco, quando este se refere a apropriao da arte de vanguarda pelas instncias midiatizadas. Para o autor, no momento em que a arte se apresenta como ruptura no interior de uma sociedade, esta, tenta iludir a denncia de uma crise, chamando esta arte de experimental neutralizando sua ao rompedora (ECO, 1986, p. 233). Reconheo que muitos artistas no final dos anos 70, que no tinham mais espao dentro das gravadoras por trabalharem com procedimentos experimentais, optaram por uma produo a margem da indstria fonogrfica, entretanto, estes novos artistas no tinham tambm um acmulo de capital cultural como o de Wagner Tiso, por exemplo, que havia arranjado, composto e tocado com diversos artistas da MPB na dcada de 60. Mas este seria um assunto para prximas discusses. Concluso Este artigo, sendo um recorte de uma pesquisa musicolgica mais ampla, procura reavaliar a produo do Som Imaginrio a partir das condies histricas que circundavam as produes da msica popular brasileira na transio dos anos 1960 para 1970. Para isso, tentou demonstrar que um dos fatores fundamentais que possibilitou um tipo de produo musical com caractersticas experimentais est profundamente conectado com uma fase de transio da indstria fonogrfica em direo a maior racionalizao de seus processos interiores. Em segundo lugar, procurei discutir um pouco da categoria proposta por Vargas de cano experimental, tentando demonstrar que para garantirmos sua aplicao mais efetiva necessrio observamos a fundo o entorno histrico do objeto, e no o aplicarmos somente ao nvel esttico da cano. No caso da transio dos anos 1960 para 1970,

10 algumas caractersticas foram eligidas como parte de um discurso experimental, como por exemplo, o uso de elementos considerados estrangeiros e estranhos cultura brasileira. A produo musical do Som Imaginrio demonstra que era possvel ser em parte experimental e ao mesmo tempo estar integrado ao segmento de prestgio dentro campo da msica popular brasileiro que, via de regra, priorizava as obras musicais que estivessem conectadas com o ideal nacional-popular. Por fim, concordo com Vargas quando este diz que muito difcil explicar todas as manifestaes experimentais deste perodo como apenas uma insatisfao com a censura e a represso (VARGAS, 2012, p.21), reduzindo um debate complexo, cheio de contradies e ambigidades meras experincias ideolgicas polticas, ignorando toda a capacidade da arte de modificar, renovar, criticar e reverter os processos, mesmo que inserida nas instncias miditicas. Bibliografia BAHIANA. Ana Maria. O caminho do improviso brasileira. In NOVAES, Adauto. Anos 70: ainda sob a tempestade. Seleo de Artigos. Rio de Janeiro. Editora Senac Rio, 2005. BOZZETTI, R. Uma tipologia da cano no imediato ps-tropicalismo. Letras, 34:133146, 2007. BRITTO, P.H. A temtica noturna no rock ps-tropicalista. In: P.S. DUARTE; S.C. NAVES (orgs.), Do samba-cano tropiclia. Rio de Janeiro, Relume-Dumar, p. 191200. 2003.
ECO, Umberto. A definio da Arte. Edies 70. Lisboa. 1986.

LOPES, Nei. Novo Dicionrio Banto do Brasil: contendo mais de 2050 propostas etimolgicas acolhidas pelo Dicionrio Houaiss. Rio de Janeiro. Pallas. 2003 MELLO, Zuza Homem de. A era dos festivais: uma parbola. So Paulo, Editora 34, 2003.

11 NAPOLITANO, Marco. MPB: Totem-tabu da Vida Musical Brasileira. In RISRIO, Antonio, Anos 70: trajetrias. So Paulo: Iluminuras, Ita Cultural, 2005. RIDENTI, Marcelo. Em Busca do povo brasileiro, artistas da revoluo, do cpc a era da TV, Rio de Janeiro, Editora Record, 2000. VARGAS, Herom. Condies e contexto miditico do experimentalismo na MPB dos anos 1970. Intexto, Porto Alegre: UFRGS, v. 2, n. 23, p. 87- 102, julho/dezembro 2010. VARGAS, Herom. Categorias de anlise do experimentalismo ps-tropicalista na MPB. Revista Fronteiras estudos miditicos, Unisinos, 14, 13-22, janeiro/abril 2012.