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Universit de Montral

Les diffrentes versions des pices pour guitare de Robert de Vise : tude comparative

Par David Jacques

Facult de musique

Travail de recherche prsent la Facult des tudes suprieures en vue de lobtention du grade de Doctorat en musique option musique ancienne

mai 2007

Copyright, David Jacques, 2007

1 INTRODUCTION

Qui stonne, en ce dbut de XXIe sicle, dentendre une pice musicale dans une version autre quoriginale ? Limprovisation dans la musique occidentale, bien quelle ait toujours exist, est omniprsente majoritairement dans les styles que sont le jazz et la musique populaire. De plus, avec le progrs dans les domaines de la communication et de laudio, tous sont mme de reconnatre les nombreuses diffrences dinterprtation dune mme chanson ou dun mme thme musical et la multiplication de leurs versions. Par exemple, on ne compte plus le nombre denregistrements des chansons des Beatles ou des nombreux standards de jazz. Les liberts que prennent les musiciens de jazz sont parfois tonnantes, dformant ou ornant le thme un point o il nous est parfois difficile de le reconnatre. Les styles que sont le jazz et la musique populaire sont plutt lis une tradition orale et la notation musicale, sil y en a une, est souvent trs dpouille, ne laissant linterprte quun simple squelette musical quil faut dcorer sous linspiration du moment. Dans le cas de la musique populaire, on peut mme aller jusqu dire que la partition musicale nest absolument pas ncessaire et que des notions lmentaires et instinctives dharmonie conjugues une bonne oreille suffisent largement lapprentissage des plus grands succs. Quant elle, la musique classique des dernires dcennies, avec lavnement de lordinateur et de tous ces moyens techniques absolument rvolutionnaires, a un peu priv linterprte de cette libert. Les partitions sont de plus en plus explicites, indiquant jusque dans le moindre dtail les paramtres de linterprtation : les nuances, la vitesse, les rythmes et mme les timbres. Le foss entre le compositeur et linterprte se creuse de plus en plus depuis lpoque du Romantisme. Les compositeurs crivent souvent de la musique quils ne peuvent pas jouer eux-mmes. En revanche, les instrumentistes virtuoses sont rarement compositeurs. Ainsi, pour freiner les ajouts qui dformeraient leurs uvres et trahiraient leurs penses, les compositeurs sont de plus en plus prcis dans leurs indications. Chez plusieurs musiciens-compositeurs du XVIIe sicle, la partition comporte trs peu dindications. Linterprte fait souvent face une partition squelettique partir de laquelle il a tout le loisir dimproviser et dorner.

2 La tradition orale est bien prsente cette poque, ce qui favorise les liberts dexcution dans les domaines de lornementation, du choix des instruments1, de limprovisation, des rythmes et des contours mlodiques, etc. Dans ce sens, la partition musicale ou la notation en tablature, bien quelles donnent plusieurs indices pour linterprtation, ne sont en fait que de faibles balbutiements de lide originale du compositeur. Quand on se penche sur le nombre de versions des pices de Robert de Vise retrouves (189 pices en 730 versions) ce jour manuscrites ou publies on fait face la ralit de limportance de la transmission orale et cela dmontre les extrmes liberts que se permettaient les interprtes de la guitare du XVIIe sicle. Contrairement aux ditions ou manuscrits de pices de clavecin de la mme poque, trs peu dindications dornements sont ajoutes aux pices pour guitare. Lorsque celles-ci sont adaptes pour dautres instruments, le dpouillement des partitions est flagrant, favorisant du coup lexpansion des possibilits rythmiques, harmoniques et dornements. Fort heureusement, ces liberts dinterprtation sont rgies par des principes musicaux tels que les formes, les mouvements de danses, etc. Il est donc vrai que : Les plus belles pices perdant infiniment de leur agrment si elles ne sont excutes dans le got qui leur est propre2. Il serait erron de croire que linterprtation de la musique baroque na aucune rgle ni aucun cadre. Dans son recueil de 1716, Robert de Vise dnonce les transformations extrmes quont subies certaines de ses compositions : Quelques unes de ces pices, quon ma surprise, sont rpandues dans le monde, mais si peu correctes et mme si dfigures que je suis oblig de les dsavoer3. Et Denis Gaultier dajouter : J'ay appris par mes amis que les pices que j'ay mis au jour sont tellement changes, et si fort dfigures quant on les envoye en provinces, ou hors du Royaume, qu'elles ne sont plus connoissables4. Quelle est donc la part de libert souhaite ou souhaitable ? Certains compositeurs semblent sattendre une interprtation plus littrale de la part des musiciens, tandis que dautres comme Robert de Vise suggrent eux-mmes, par de multiples versions dune mme uvre, plusieurs possibilits dinterprtations.

Les musiciens et compositeurs jouaient souvent de plusieurs instruments. Certaines pices de leur composition taient souvent transcrites en plusieurs versions et jouables sur divers instruments. 2 Marin Marais, Pices de viole, 3e livre, 1711. 3 Robert de Vise, Pices de thorbe et de luth Mises en Partition, Dessus et Basse, Paris, CL Roussel, 1716, Avertissement. 4 Denis Gaultier, Pices de luth, 1670.

3 Ce travail de recherche a pour objectif de mettre en lumire lapproche souple de Robert de Vise travers ltude des diffrentes versions. Nous constaterons que cette approche est directement lie au got musical franais du XVIIe sicle, soit lutilisation de lingalit rythmique et une ornementation riche et souvent improvise, comme faisant partie du langage.

4 CHAPITRE 1 Robert de Vise et son poque 1.1 Robert de Vise et le succs de ses pices la cour de Louis XIV Pour parler du succs des pices de Robert de Vise, il incombe de parler de la place de la guitare en France sous Louis XIV. Dans le journal de Dangeau de 1686, nous apprenons que Robert de Vise divertissait Louis XIV en jouant de la guitare, le soir, son chevet. ... Sa Majest se couche toujours sur les huit heures et soupe dix heures dans son lit, il fait dordinaire venir Viz pour jouer de la guitare sur les neuf heures...5 Pour un musicien de lpoque, avoir lhonneur dune telle tche et bnficier dun si grand degr dintimit avec le roi est en soit une immense source dinspiration et daccomplissement. La dlicatesse de la guitare, trs en vogue la cour de Versailles, et lhabilet avec laquelle Vise la matrise en font un candidat de choix pour agrmenter loreille de Sa Majest. Il su probablement bien entretenir le got du souverain pour la guitare puisquil devint son professeur. De nombreux courtisans parleront du talent de guitariste de Louis XIV. De plus, selon la princesse palatine, il ne connaissait aucune note de musique, mais il avait loreille juste et il jouait de la guitare mieux quun matre, arrangeant sur cet instrument tout ce quil voulait. Vrai passionn de musique et de danse, Dangeau ajoute quil sentranait : sen rendre malade. Il parut en tout dans 21 spectacles et on peut supposer quil saccompagnait la guitare pour quelques-uns. Lintrt de Louis XIV pour la guitare favorise videmment une closion de virtuoses, de compositeurs et damateurs. partir de 1650, Bernard Jourdan de la Salle, un Espagnol, est charg de faire lducation musicale du roi de France. Paradoxalement, cest surtout lcole italienne qui domine la rgion cette poque. En effet, Francesco Corbetta, un Italien, est sans contredit le plus grand virtuose et un des seuls guitaristes faire vritablement une carrire internationale de concertiste. En 1664, un autre guitariste important arrive Paris en provenance de Sude, o il uvrait auprs de la reine Christine : Angelo Michele Bartolotti, Italien associ au cercle de musiciens italiens du Cabinet de Sa Majest.

Journal de Dangeau, 9 mai 1686.

5 La principale caractristique de lcole italienne est de juxtaposer la technique des rasguados6 et celle des notes pinces, ce quon appelle alors le jeu mixte . Giovanni Paolo Foscarini aurait t le premier, vers 1630, insrer des squences pinces dans des uvres en style battu. Corbetta et Bartolotti influenceront nombre de guitaristes en utilisant profusion cette nouvelle tendance dont lapoge sera atteint vers 1680 avec Robert de Vise. Ce jeu mixte adapt pour servir les danses en vogue la cour donnera naissance au style typique de la guitare baroque franaise. La profession de Matre de guitare est reconnue depuis 1640 et de nombreux professeurs de renom lexercent Paris. On peut dire qu cette poque la guitare connat un vritable essor. Cest seulement la mort de Corbetta et de Bartolotti en 1681 et 1682 que les guitaristes franais trouvent vritablement leur place. Avant le premier livre de guitare de Vise, seulement quatre autres volumes ont t publis par des guitaristes franais (Franois Martin : Pices de guitairre battre et pincer, Paris, 1663; Antoine Carr : Livre de Guitarre... avec la manire de toucher sur la partie ou basse contine, Paris, 1671; Rmy Mdard : Pices de Guitarre, Paris, 1676; Henry Grenerin : Livre de Guitarre et autres pices de musique, mesles de symphonie avec une introduction pour jouer de la basse contine, Paris, 1680). Vise ddiera une pice Corbetta dans son premier livre de guitare : Tombeau de Mr Francisque (Francisque Corbette!). Cette pice est lune des rares porter un nom. On peut dire que lun des derniers reprsentants de lcole franaise est Franois Campion (1685-1747). Par lusage et la recherche de nouveaux accords, il tentera douvrir de nouvelles voies la guitare. linstar de plusieurs autres guitaristes, il se tournera finalement vers le thorbe vers la fin de sa vie. Vise se verra accorder lhonneur ultime de Chantre ordinaire de la chambre du Roy , devenant officier de la cour en 1709. En 1719, il obtient enfin la charge de Matre de guittarre du Roy aprs le dcs de Louis Jordan de la Salle. Il lguera ces titres son fils Franois quelques annes plus tard. Un dernier paiement fait au nom de Robert de Vise est mis en 1732, ce qui suggre quil est peut-tre dcd cette anne-l. Mme si nous ne connaissons pas sa date de naissance ni celle de sa mort, il est intressant de noter que Vise
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... Il faut faire couler les doigts de la main droite en descendant et finir par le pouce en adoucissant et les touchant lune aprs lautre, selon que la mesure le permettra (Robert de Vise, Livre de guittarre ddi au roi, 1682, p.5). Il faut tout de mme marquer la diffrence entre cette technique et les notations de notes spares , qui indiquent plutt un jeu arpg quun rasguado.

6 est mentionn par Corette parmi les anciens Maitres de la Guitarre [qui] ont vcu prs de cent ans7 . Voil qui donne quelques pistes, mais malheureusement aucune certitude. Toutes ces annes passes auprs du roi de France, la place de choix quil a occupe sa cour et sa longvit ont contribu grandement la propagation de sa musique. Robert de Vise a inspir plusieurs musiciens de lpoque tels que Franois Couperin (qui cite une de ses gavottes). Jean-Franois dAndrieux, aussi, lui empruntera la premire mesure de lallemande de sa premire suite de clavecin (c.1704), et Franois Campion prendra lune de ses gavottes comme modle. Mme au XXe sicle, plusieurs de ses airs ont inspir le compositeur Alexandre Tansman (1897-1986) dans lun de ses concertos, Andr Jolivet (1905-1974) pour un Tombeau et Larry Coryell (1943- ) pour une base dimprovisation jazz !

1.2

Robert de Vise : multi instrumentiste

On peut dduire que la trs grande majorit des pices imprimes de Robert de Vise ont t crites lorigine pour la guitare de par le langage idiomatique propre linstrument (spcialement pour les prludes, les passacailles et les chaconnes). Dailleurs, aucune chaconne ou passacaille et trs peu de prludes ont t transcrits pour un autre instrument tant il semblait inutile de tenter une quelconque adaptation de certaines techniques (battues, campanelles, etc.) dautres instruments. Multi instrumentiste, Vise jouait aussi trs bien du thorbe, du luth, de la viole et excellait comme chanteur. Comme le suggre certains manuscrits, il a crit de nombreux prludes et pices spcialement pour le thorbe et le luth. Plusieurs de ces pices proposent des lignes de basses assez difficilement imaginables sur la guitare, mme aprs une adaptation soigne. Par exemple, cette chaconne de Vise qui se trouve la page 288 du Manuscrit de Saysenay a trs videmment t pense pour le thorbe cause de sa ligne de basse toujours bien prsente, mais linfluence de la guitare se fait tout de mme sentir au tout dbut avec ces accords battus, inhabituels au thorbe.

Michel Corette, Les Dons d'Apollon, 1762, page D.

7 En effet, la technique du jeu battu existait aussi chez les luthistes et thorbistes, la faon de la guitare () en levant le petit doigt pour jouer un grand accord avec le pouce ou en glissant lindex des aigus vers les graves8 . Dans la deuxime dcennie du XVIIIe sicle, la guitare perd du terrain et le thorbe prend peu peu sa place. Voil pourquoi un grand nombre de pices manuscrites pour thorbe se retrouvent dans les manuscrits dlves ou dadmirateurs de Vise. Je crois quil est raliste de penser que cest spcifiquement le talent de guitariste de Robert de Vise qui lui a permis de se tailler une place de choix la cour et parmi llite musicale de son temps. Cest donc pour cette raison que son rpertoire pour guitare est incontestablement la part la plus importante de son uvre. Il suffit de penser toutes ces pices qui ont t conues pour la guitare puis adaptes dautres instruments et mme la musique de chambre tant elles taient apprcies. On sait galement quil a offert de nombreuses distractions au roi avec sa guitare solo ou en groupes , le continuo tant assur aussi bien par le thorbe que par la guitare. Ainsi, dans plusieurs cas, on peut avancer que les pices de musique de chambre ont d'abord t composes pour la guitare, puis transposes ensuite et non linverse. D'ailleurs, Vise crit dans sa prface du livre de 1682 : Comme mes amis ont trouv que le chant de mes pices avoit quelque agrment, ils mont oblig den mettre une partie en musique9. Vise a pour collgues des musiciens et compositeurs dont quelques-uns aux noms clbres tels que Marais, Philibert, Descoteaux, Buterne, Rebel et Fourcroy. Dans une lettre sa fille date de 1696, Madame de Svign crit: Les jeunes gens, pour samuser, dansrent aux chansons, ce qui est prsentement en usage la Cour. Joua qui voulut, et qui voulut prta loreille au joli concert de Viz, Marais, Descoteaux et Philibert. Autres tmoignages: Le soir, chez Madame de Maintenon, le roi entendit Viz et Descoteaux et les fit jouer longtemps10 ; Mr le Duc fit venir Descoteaux, Filibert et Viz pour la musique, Mezzerin et Pasquariel pour quelques scnes italiennes11 ; Le soir, le roi, revenant de Trianon, passa chez elle, o il trouva une trs belle symphonie, compose de Des Coteaux

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Anonyme, The Burwell Lute Tutor, p.45. Robert de Vise, Livre de guittarre ddi au roy, Paris, Bonneil, 1682, p.4. 10 Le Mercure Gallant, Paris, 1702, vol. VIII, p.366. 11 Marquis de Dangeau, Journal de la cour de Louis XIV depuis 1684 jusquen 1715, Paris, 1854, vol. 5, p.112.

8 pour la flte allemande, de Viz pour le thorbe, de Buterne pour le clavecin et de Fourcroy pour la basse de viole. Le roi sy arrta assez longtemps12 . La plupart des tmoignages dpoque concernant Robert de Vise nous le prsentent comme continuiste, rarement comme soliste. Il nest pas tonnant quil se soit attach transcrire ses pices de guitare pour des petites formations de musique de chambre.

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Mmoires de Marquis de Sourches, cf. Norbert Dufourcq, p.34.

9 CHAPITRE 2 Les diffrentes versions des pices de Robert de Vise 2.1 Recension et particularits des diffrentes versions 2.1.1 Livre de Guittarre ddi au Roy (Paris, Bonneil), 1682 Les pices contenues dans le premier livre avaient toutes dj t entendues par Louis XIV lors des divertissements offerts par Robert de Vise. Bien que le recueil sadresse aux guitaristes et que la notation y soit en tablature, quelques pices sont prsentes pour basse et dessus, la fin du volume, pour permettre aux autres instrumentistes tels que les violonistes, les clavecinistes et les gambistes de les jouer. De cette faon, Vise simpose non seulement comme guitariste, mais comme compositeur et chambriste la cour et favorise ainsi la diffusion de la musique pour guitare et lintrt pour celle-ci. Dans son Advis aux musiciens, il mentionne que sil scarte quelques fois des rgles cest linstrument qui le veut . Le compositeur justifie les renversements daccords et des lignes brises par les changements doctaves par le simple fait de chercher en premier lieu satisfaire loreille prfrablement tout . Ainsi, dans lexemple suivant, extrait de la Sarabande de la suite 7 en do majeur, le tout premier accord fait entendre un renversement qui semble trange lcrit, mais qui sonne trs bien sur une guitare cinq churs. Vise se proccupait de bien utiliser la guitare, de la mettre en valeur.

Dans ce recueil de Vise on retrouve une prdominance des sarabandes (douze au total). Les suites senchanent de quarte en quarte et alternent les modes mineurs et majeurs, bien quun plus grand nombre de pices soient crites en mode mineur. Voici lenchanement des suites par tonalits : la mineur, la majeur, r mineur, r majeur, sol mineur, sol majeur, do mineur,

10 do majeur, sol majeur, Chaconne en fa. On observe ainsi une nette dominance des tonalits qui permettent lutilisation de plus de cordes vide. Dans les versions pour basse et dessus, les suites ne comportent pas de passacaille ni de chaconne, mais prsentent un seul prlude. Ces mouvements constitus du langage idiomatique typique de la guitare tels que les accords battus, les dissonances cres par laccord mme de linstrument ou, dans le cas des prludes, simplement cause de la fonction plus spcifiquement instrumentale du mouvement ne figurent pas dans ces versions, car ils seraient difficilement transposables. La huitime suite, en sol majeur, demande un accord tout fait nouveau, soit si, r, sol, r, sol. Cet accord favorise une mlodie plus aigu qu lordinaire tout en gardant une aisance de jeu au bas du manche. Les compositeurs pour guitare cinq churs utilisent souvent des accords nouveaux et non conventionnels. Ainsi, dans Nouvelles Dcouvertes de Franois Campion (Paris, 1705), le compositeur utilise un accord diffrent pour chaque suite! Laisance avec la lecture de la tablature permet de passer dun accord un autre sans avoir dvelopper de nouveaux rflexes de lecture. Ce premier livre de Vise contient la ddicace au roi, un Advis aux interprtes, une table des ornements (lauteur nen donne pas les rgles dexcution), cinquante-neuf pices pour guitare notes en tablature franaise, vingt-quatre des pices sont transcrites et chiffres sur deux portes (cls de sol et fa), lextrait du privilge.

2.1.2 Livre de Pices pour la Guittarre (Paris, Bonneil), 1686 Dans son deuxime livre, Robert de Vise semble vouloir remdier un obstacle bien prcis... ses pices sont trop difficiles! Mme lpoque, le dsir dtre jou tait constant. Mais comme Vise a peut-tre t llve du clbre Francesco Corbetta qui lui, se rgalait de complexits, il lui a fallu un premier essai pour se rendre lvidence : le niveau des guitaristes est beaucoup moins lev quil ne le souhaitait. la mme poque, Remy Mdard vante ses propres mrites dans la ddicace de lun de ses livres, disant quil a t capable dcrire des pices la fois belles et faciles, contrairement Corbetta : Je pretens avoir entierement suivi la maniere du fameux Francisque Cornet, quil ma communique pendant

11 quelques mois avec cette diffrence que jay trouv pour mes pices une facilit quil ne sest pas donn la peine de chercher13. Contrairement au livre de 1682, celui de 1686 ne respecte aucun ordre quant lenchanement des tonalits. Ainsi, les tonalits des suites se succdent de cette faon : r majeur, sol majeur, quatre pices isoles en la mineur, si mineur, mi mineur et un menuet en do majeur. la fin de ce deuxime volume, on trouve encore une rptition de certaines pices retranscrites en notation sur deux portes. Le livre contient la ddicace au roi, un rappel de lAdvis du premier livre, une table des ornements (toujours sans indication dinterprtation), trente-trois pices notes en tablature (seize des pices sont transcrites et notes en musique sur deux portes : cls de fa et sol), et lextrait du privilge. On note aussi que dans les deux livres, la gravure est trs soigne. Dans le second, elle est par contre plus espace et contient moins de systmes par page.

2.1.3 Le Livre de pices de thorbe et de luth, mises en partition dessus et basse, (Paris, Belanger-Hurel), 1716

Ce recueil est publi sous le rgne de Louis XV et destin au Duc dOrlan. cette poque, Vise est conscient que plusieurs versions de ses pices circulent de par le monde et il sait que certaines sont trs dfigures : Quelques unes de ces pices quon ma surprise, sont rpandues dans le monde, mais si peu correctes et mme si dfigures que je suis oblig de les dsavoer14. La publication est en notation moderne et non en tablature car : le nombre de ceux qui entendent la tablature est si petit que jay cru ne devoir pas grossir mon livre inutilement15. La mme anne, Franois Campion ajoute : Je dirai ici que lusage de la tablature dabc est pernicieuse pour ceux qui veulent faire quelque progrs sur le thorbe16. Le livre vise particulirement le violon, le clavecin et la viole de gambe plutt que le luth et le thorbe comme lindique le titre. Aussi, 25 des 86 pices de ce recueil se retrouvent dans ses publications antrieures pour guitare, tandis que 11 pices nont jamais t retrouves sous forme de pices pour luth ou thorbe. Tout comme les livres pour guitare, on note que les

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Rmy Mdard, Pices de guitarre, Paris, 1676, Avertissement. Robert de Vise, Pices de thorbe et de luth mises en partition, dessus et basse, Paris, Hurel-Blanger, 1716, Avertissement. 11 Ibid. 16 Franois Campion, Trait daccompagnement, Paris, 1716, introduction.

12 tonalits mineures y prdominent nettement. Il contient une ddicace au Duc dOrlan, lextrait du privilge et un avertissement.

2.1.4 Autres pices

Une quarantaine de pices pour luth et thorbe apparaissent aussi dans diffrentes ditions ou manuscrits anonymes du XVIIIe sicle. On peut trouver un bon nombre darrangements de pices de Lully, Fourcroy, Tonty, Marais, Couperin, Vaudeville et Dubut arranges par Vise. Plusieurs pices se retrouvent dans le manuscrit de Besanon, dit Manuscrit Vaudry de Saizenay . Malheureusement, il est impossible de dater avec assurance ces dizaines de pices. La popularit des pices de Vise est telle que plus de 730 versions diffrentes des 189 compositions originales sont connues, mais toutes ne semblent pas honorer loriginale17. Des pices peuvent tre trouves dans diffrentes ditions ou manuscrits ayant probablement appartenus aux lves de Vise. Il faut citer, entre autres, le livre de Franois Le Coq, celui de Murcia ou ce recueil anonyme du XVIIIe sicle conserv la Bibliothque nationale de France, Paris (Rs F 844) qui contient quelques pices nouvelles en plus dune slection de plusieurs autres des recueils de 1682 et 1686. Parmi toutes les pices manuscrites trouves, plusieurs pourraient tre antrieures 1682, puisque dans la ddicace de son Livre de guittarre, Vise mentionne quil est louvrage de plusieurs annes . Dans tous les cas, la seule autre publication que l'on connaisse date de 1716, et il est tonnant qu'un auteur succs ait laiss passer tant de temps sans ne rien faire imprimer... Lexistence dun troisime livre pour guitare datant de 1689 est suggre dans un article de Ftis (Biographie Universelle des Musiciens, 1865, 2e dition, p.365 / 366), et dans le New Grove (Robert Strizich et David Ledbetter). Mais rien ne prouve de faon sre son existence. peu prs tout ce qua crit Vise est group sous la forme traditionnelle de la suite franaise. Malgr que le compositeur naccorde pas vraiment dimportance la suite en tant
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Quelques unes de ces pices, quon ma surprise, sont rpandues dans le monde, mais si peu correctes et mme si dfigures que je suis oblig de les dsavoer. Robert de Vise, Pices de thorbe et de luth mises en partition, dessus et basse, Paris, Hurel-Blanger, 1716, Avertissement.

13 que tel. Chaque mouvement peut tre jou indpendamment, le nombre de sections par suite est trs variable (de 3 12) et, bien souvent, ils nont en commun que la tonalit. D'ailleurs, le livre de 1716 comporte des mouvements des livres de 1682 et 1686 transposs et insrs dans de nouvelles suites. Il existe mme des compositeurs sans scrupule (en l'occurrence Santiago de Murcia) qui insrent des danses de Vise dans leurs propres suites sans donner aucun crdit au vritable auteur. Selon les recherches de Grard Rebours, qui sest attach dnombrer les diffrentes versions des pices de Vise, quatre dentre elles semblent avoir joui dun de vritable succs (Voir son Index thmatique et tableau de concordances, ditions Symtrie, France, 2001). La gavotte R 5.04 (Livre de Guitarre, 1682, p.25) : 17 versions dnombres. Cette gavotte est publie pour la premire fois dans le livre de 1682, puis reprise dans le livre de 1716. Par ailleurs, elle est conserve dans un recueil de Murcia (Passacalles y Ombras, 1732), et apparat dans plusieurs manuscrits, dont le Vaudry de Saizenay. Dans un manuscrit intitul Recueil dairs de guitare (Res. 844), la version comporte mme des paroles : Jaurai beau pleurer .

L'allemande R 1.21 "La Royalle" (Pices de Thorbe et de Luth..., 1716, p.81) : 15 versions. La plupart manuscrites et dauteurs anonymes sont sous forme de tablature pour clavier. Bien que la pice ait t publie pour la premire fois par Vise en 1716 pour basse et dessus, il existe une version en tablature de clavier (Musikhandskrift : ex-libris de Matthias Silvius Svenonis, Stockholm) qui date de 1709. Puis une autre retrouve au mme endroit en 1721. Les autres datent plutt de la deuxime moiti du XVIIIe sicle. La gigue R 4.04 (Livre de Guitarre, 1682, p.36) : 14 versions. Publie par Vise en 1682 et en 1716, cette gigue apparat notamment aussi dans le recueil Pices de guittarre de diffrents auteurs de Gallot (compil entre 1664 et 1684), dans le Recueil de pices de guittarre composes par Mr Franois Le Cocq (1729), transcrite pour le luth dans le Princes Ans Lutebook (Den Haag, Gemeentemuseum, Ms. 4. E.73, milieu du XVIIIe sicle) et pour thorbe dans le Vaudry de Saizenay. La gavotte R 5.16 (Pices de Thorbe et de Luth..., 1716, p.79) : 14 versions. La seule dite par Vise date de 1716. Une version manuscrite est trouve Stockholm en 1715 dans le recueil de luth ex-libris de Otto Frederik Stalhammar, une autre dans un

14 recueil allemand de viole de gambe dauteur inconnu dat de 1695-1699 (Kassel, Landesbibliothek und Murharsche Bibliothek der Stadt, Ms 4 Mus. 108.6).

2.2

Les causes possibles de la multiplication des versions 2.2.1 Le chant

Je me suis attach au chant le plus que jai p pour les rendre au moins naturelles, me connoissant trop bien pour prtendre me distinguer par la force de ma composition jai tasch de me conformer au goust des habiles gens, en donnant mes pices, autant que ma faiblesse me la p permettre le tour de celles de linimitable Monsieur de Lulli18. Ce nest pas un secret, demandez-le aux compositeurs de musique succs : plus la mlodie est simple, rythmiquement pure et se mmorise bien, plus luvre sera facilement transmissible et jouira fort probablement dune clbrit inversement proportionnelle sa simplicit. Jean-Baptiste Lully lavait compris et fit du beau chant sa marque de commerce. Robert de Vise limitant, le nombre impressionnant de versions de ses pices laisses par dautres musiciens tmoigne de ce succs. Le chant est un moyen trs primitif dexpression artistique. Une fois mmoris, un motif musical, un thme ou une phrase peut se transmettre dune personne une autre en y tant plus ou moins modifi et altr en cour de route. Le degr dauthenticit de luvre transmise oralement sera directement li la capacit de mmorisation de lintermdiaire. Un exemple clbre est celui de Wolfgang Amadeus Mozart la Chapelle Sixtine qui mmorisa le plus justement possible le Miserere dAllegri dont la partition tait tenue secrte et quil entendait pour la premire fois. Heureusement, Mozart avait des capacits de mmorisation extraordinaires et il russit mettre par crit lintgralit de luvre avec une fidlit tonnante. Bien que le nombre de recueils imprims additionn aux pices manuscrites taient de plus en plus accessibles au XVIIe sicle, il nen reste pas moins quune quantit norme de musique

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Robert de Vise, Livre de Guittarre ddi au Roy, Paris, Bonneuil, 1682, p.4.

15 se joue, sapprend et se transmet de faon orale ou loreille. Un bon exemple de ce phnomne est celui de Lully qui jouait loreille des centaines de pices de sa composition : (...) lorsqu'il voyoit une guitare chez lui ou ailleurs. Il s'amusoit volontiers battre ce chaudron-l, duquel il faisoit plus que les autres n'en font. Il faisoit dessus cent Menuets et cent Courantes qu'il ne recueilloit pas, comme vous le jugez bien : autant de perdu. Je crois encore une fois, que cette diffrence ne venoit que de ce que la guitare est un instrument badin, d'un petit mrite, & dont il ne se soucioit pas de jouer au premier ou au second degr19. Ces cent menuets et ces cent courantes jamais nots ont probablement d tre jous loreille par de nombreux guitaristes tant Lully suscitait leur admiration. Sans aucune note crite, le seul moyen de pouvoir les rejouer tait simplement de les mmoriser lors dune excution publique du matre. travers des transmissions orales ou cause des mmoires douteuses, les pices de Robert de Vise ont probablement subi des dformations qui ont oblig lauteur les dsavouer. Au Moyen ge, on avait une mthode pour mmoriser des mlismes trs complexes et parfois interminables : on y ajoutait des mots ou des phrases. Cette mthode tait tellement rpandue quelle a contribu lvolution directe de la musique savante de la fin du Moyen ge et du dbut de la Renaissance. La neuropsychologie moderne nous apprend que : les deux hmisphres crbraux ont une indpendance dans linterdpendance, chacun ayant une relative supriorit pour une fonction. Le gauche est le seul possder des capacits phonologiques, le droit ne peut produire de la parole mais il gre les mlodies. Le corps calleux, qui unit les deux hmisphres, transforme la cohabitation en collaboration20. Un texte peut tre mmoris plus facilement si on le soutient par une mlodie et vice versa. Cest peut-tre pour cette raison quune version de la gavotte R. 5.04 comporte des paroles. De nombreux travaux permettent de conclure que la voie mlodique est privilgie dans la constitution dun lexique musical, cette voie intervient plus que la mmoire du rythme dans la rtention mnsique des chansons et des airs21. La mlodie semble plus rapidement
19

Lecerf de la Vieville, Comparaison de La musique Italienne et de la musique Franaise , Bruxelles, c. 1705, p. 183/184. 20 Bernard Lechevalier, Le cerveau de Mozart, Paris, Odile-Jacob, 2003, p.56. 21 Ibid., p.54.

16 mmorise que le rythme. Par consquent, on observe dans les versions des pices de Vise laisses par dautres musiciens de lpoque plusieurs diffrences au plan du rythme qui tendent justifier ce phnomne. Additionn lambigut que propose lingalit rythmique la franaise, il nest pas tonnant de voir des versions qui semblent dnaturer loriginal.

2.2.2 Les transcriptions pour dautres instruments Multi instrumentiste et matre de guitare , Robert de Vise tait pris pour ses talents de guitariste, mais aussi de continuiste et de professeur. Mises part ses prestations guitaristiques prives pour le roi, rares sont les sources qui rapportent ses activits professionnelles la guitare. Bien quaimes, ses pices pour guitare taient trs difficiles jouer comme il le rapporte lui-mme : Il est utile davertir que les pices du second [livre] sont dune bien plus facile excution que les premires, dont les difficults peuvent en avoir rebut beaucoup de personnes22. Cette premire affirmation laisse entendre que peu de guitaristes jouaient ses pices. Par contre, il tait courant de les adapter pour dautres instruments comme le suggre son avertissement du livre de 1716 : le but de cette impression est le clavecin, la viole et le violon sur lesquels instruments elles ont toujours t concert23. Avec ldition de ce recueil, plusieurs pices sont enfin disponibles pour les concerts de musique de chambre, signes de la main de Robert de Vise. Le choix de linstrument nimportait pas tellement Vise qui adaptait sans cesse ses succs pour un groupe de musiciens aussi bien que pour un lve de luth ou de thorbe. Il a par consquent produit lui-mme plusieurs versions de ses propres pices. La nature mme de linstrument utilis, son ambitus, ses difficults techniques, mais surtout ses possibilits et ses caractristiques idiomatiques ont inspir par eux-mmes Vise des versions diffrentes.

22 23

Robert de Vise, Livre de pices pour la guittarre ddi au roy, Paris, Bonneil, 1686, p.3. Robert de Vise, Pices de thorbe et de luth mises en partition dessus et basse, Paris, Hurel-Blanger, 1716, Avertissement.

17 2.2.3 Limprovisation Puisque Robert de Vise adapte ses pices pour divers instruments, il nest pas tonnant que les ornements puissent tre jous de faon diffrente et divers endroits au cours de la pice. Selon le tempo choisi et prenant en compte les possibilits techniques dun instrument par rapport un autre, on fait face des possibilits dornementation trs diffrentes. Limportant est de ne jamais perdre de vue que lexcution des ornements a pour but ultime dimiter la voix et dexprimer une motion. Comme lcrit Quantz : Ce nest pas assez de savoir jouer les ports de voix chacun selon sa nature, lorsquils sont marqus : encore faut-il savoir les ajouter convenablement lorsquils ne sont pas crits24. La premire coute dune pice orne outrance peut confondre lauditeur sur la mlodie originale voulue par le compositeur. Lorsque vient le temps de la reproduire ou de la transcrire de mmoire, on peut faire face une version franchement diffrente. Ainsi, Georg Muffat met un avertissement aux interprtes de lpoque : Jose dire que tout le secret des ornements du jeu la franaise est contenu comme en un abrg en ces dix rgles, desquelles (outre ce que jai dit dans les articles prcdents) dpend une douceur, vigueur et beaut particulire de cette mthode, qui la fait distinguer des autres. Cependant, on manque facilement et en quatre sortes, cette principale partie de la Mlodie, que certains vains mpriseurs croient tre de peu dimportance; savoir par omission, par improprit, par excs et par inhabilit. Par omission, la mlodie et lharmonie en deviennent nues et sans ornement. Par improprit, le jeu se rend rude et barbare ; par excs, confus et ridicule ; par inhabilit, lourd et contraint. Cest pourquoi il faut user de tant dassiduit faire ces prcieux ornements de la musique, toutes les fois quil en est besoin, de tant de circonspection en connatre les vrais endroits et de tant de dextrit les bien exprimer, que ngligeant un seul port de voix en montant, ou un seul tremblement sur un mi ou sur un dise de bonne note ou se mprenant sauter en haut un seul tremblement ou se servir ailleurs que nous navons enseign dune exclamation dsole ; ou trouvant la moindre difficult donner promptement et distinctement un tour coulant ces figures, souvent, ceux qui simaginent dj au comble de la perfection lulienne font bientt connatre quils ne sont pas encore assez expriments en ce style25. Un bon exemple de cette ambigut mlodique que cause lajout dornements se trouve dans cette allemande du premier livre (1682) de Robert de Vise la mesure 8.

24 25

Johann-Joachim Quantz, Versuch einer Anweisung die Flte traversiere zu spielen, Berlin, 1752. Georg Muffat, Florigium, chapitre V, 1695.

18 Le sol qui se trouve au deuxime temps fait clairement partie de la mlodie dans la version pour basse et dessus, mais interprt la guitare, il pourrait trs bien ntre quun ornement de la basse, laissant ainsi le si comme unique note mlodique des deux premiers temps. Limprovisation outrance tait certainement une cause de la dformation mlodique de plusieurs pices.

Exemple tir de Robert de Vise, les deux livres de guitare Paris 1682 et 1686 La guitare en France lpoque baroque : transcription de la tablature et interprtation par Rafael Andia, Hlne Charnasse et Grard Rebours, Paris, p.52.

19

CHAPITRE 3 Les particularits de la guitare Avant de comparer les versions des uvres de Robert de Vise, il incombe de se pencher sur les particularits de la guitare cinq churs. Ltude des caractristiques de linstrument donnera de bonnes pistes pour expliquer les diffrences, les ajouts ou les modifications apportes une pice lors de sa transcription pour un autre instrument ou pour un groupe dinstrumentistes.

3.1 Laccord de la guitare cinq churs en France La plus ancienne indication concernant laccord de la guitare cinq churs en France se trouve dans le recueil de Luis de Brieo Metodo mui facilissimo para aprender a taer la guitarra (Paris, 1626). Laccord aval26 est impratif pour interprter la musique propose dans ce recueil. Quatorze ans plus tard, dans un trait sur les instruments laiss manuscrit par Pierre Trichet, on y apprend quun bourdon sur la cinquime corde tait aussi possible en France. Cependant, il ny a aucune indication claire concernant le quatrime chur : ils montent ordinairement la guiterre de cinq rangs de cordes doubles, sauf la chanterelle, quaucuns veulent estre simples [...] Pour laccorder telle quelle est aujourdhui, et la mettre en son vrai ton naturel, il faut commencer par la plus grosse chorde, qui est une des cinquimes, laquelle doibt servir de guide pour accorder sa compagne quil faut hausser dune octave plus haut, comme estant plus deslie. Puis il faut venir aux quatrimes que lon doibt hausser dune quarte plus haute que les prcdentes. Les deux autres qui viennent aprs que lon nomme tierces doivent estre tendues dune autre quarte plus hautes que les quatrimes. Par aprs les secondes doivent estre plus hautes que les tierces dun diton ou tierce majeure. Finalement la chanterelle se doibt hausser dune quarte plus que les secondes; tellement que depuis la plus basse corde jusques a la plus haute il y a une douzieme que lon nomme autrement diapason diapente (...)27 En 1670, Francesco Corbetta avise ses lecteurs dutiliser le bourdon au quatrime chur, ce qui implique une habitude chez les guitaristes franais de lpoque de laccorder

26

En 1636/37, Marin Mersenne dcrit laccord aval de cette faon Ces notes se prononcent ainsi R, Sol, Ut, Mi, La, par o lon void que le son de la 5. chorde est plus haut dun ton que celuy de la 3 : ce qui est particulier laccord de la guiterre (Livre 2, Proposition XIV, f. 95). 27 Pierre Trichet, Trait des instruments. 1640. F : Psg MS.1070.

20 lunisson : Je vous avertis de mettre une octave a la 4.me corde de. la. re. sol. Parce que les deux unissones ne composent point dharmonie28. La mme anne, Antoine Carr ajoute aussi le mme avertissement : Fault mettre a la guitarre une octave on quattriesme29. Finalement, dans son livre de 1682, Robert de Vise poursuit dans le mme sens : Jay est oblig de transposer les pices de musique acause de lestende de la Guitarre qui va jusques en D la r en haut, il ne faut pas oublier une octave a la quatrieme corde, elle y est trs ncessaire30. Voici donc quoi ressemble laccord de la guitare chez Vise :

3.2 La tablature Le systme de notation en tablature existe depuis fort longtemps. Avant mme linvention du systme de notation musicale que nous connaissons existait diffrents moyens de reprsenter graphiquement la position des doigts sur le manche dun instrument cordes et mme sur divers instruments claviers. lpoque baroque, les deux systmes de notation en tablature les plus courants sont la tablature italienne qui utilise les chiffres pour indiquer le doigt placer sur la touche ainsi que la tablature franaise qui emploie plutt des lettres de lalphabet. La diffrence majeure entre les deux nest cependant pas le choix des chiffres ou des lettres, mais bien le sens quon lit la musique. Litalienne propose une manire dcrire les sons graves vers le haut de la tablature de sorte que lcrit devient le miroir du manche de linstrumentiste, tandis que la franaise propose dcrire les sons aigus vers le haut de la tablature comme pour symboliser leur hauteur relle. Les deux systmes se propagent vite dans presque toute lEurope, sauf en Allemagne vers la fin du Moyen ge ou lon opte pour une notation trs diffrente. Selon Sebastian Verdung,
28 29 30

Francesco Corbetta, La guitarre royalle, Paris, 1671, p.8. Antoine Carr, Livre de guitarre, Paris, 1671, p.1. Robert de Vise, Livre de pices pour la Guittarre ddi au Roy, Paris, 1682, p.6.

21 cest Konrad Paumann qui en aurait t linventeur vers le milieu du XVe sicle (Musica getutscht..., Basel, 1511, fol. K, 3 v.). Chaque case de linstrument frett se voyait associer une lettre de lalphabet. Le problme est que linvention avait t pense pour le luth 5 churs et lorsquon commena ajouter des churs supplmentaires linstrument, on devait sans cesse trouver une nouvelle faon de noter ces nouvelles cases sans tout changer du systme auquel on stait habitu. Ces bouleversements dans lhistoire du luth en Allemagne ont cr une multitude de diffrences de notations. Face lvidence dun moyen antivolutif, on abandonna cette tablature vers les annes 1600. Selon Franois Campion, lune des causes du lent dclin du luth partir de 1640 environ est lutilisation de la pernicieuse tablature31. Par cet obstacle non ngligeable, le rpertoire crit pour luth pouvait difficilement intresser les autres instrumentistes, moins quils ne puissent dcoder eux-mmes le systme de tablature. De plus, il rebutait de nombreux apprentis luthistes qui finissaient par abandonner. Campion nest pas le seul, ni le premier soulever le problme. Dans son Livre de musique pour le lut publi en 1680, Perrine innove et, pour la premire fois, crit des pices de luth en notation de musique de manire semblable celle pour instruments claviers, soit sur deux portes (cl de fa et sol). Il justifie son choix dans sa prface : La dsaffection du publique est simplement due la grande difficult dapprentissage de la tablature A.b.c qui a t dusage jusqu maintenant (...) Voil une des causes de labandon de cet instrument royal32. Dans son volution parallle au luth, la guitare opte elle aussi pour la notation en tablature. Cette mthode conue pour peu prs tous les instruments cordes pinces permettait donc aux musiciens pratiquant plusieurs instruments dune mme famille de passer aisment dun lautre. Comme nous lavons vu prcdemment, de nombreuses versions sont les fruits de ce phnomne de polyvalence des instrumentistes.

3.3 Les batteries La batterie ou rasguado, est une technique rendue possible sur un instrument possdant un petit nombre de cordes. En effet, lefficacit avec laquelle la main parcourt une petite distance sur un instrument cinq churs comme une guitare baroque ne trouve pas son gal chez
31 32

Franois Campion, Trait daccompagnement et de composition, 1716. Perrine, Livre de musique pour le lut, 1680, prface.

22 les luths qui cumulent les churs jusqu en possder treize ou quatorze. En raison de ce contraste dvolution, un chisme stylistique a eu lieu entre les deux instruments. La batterie est donc une technique qui diffrencie le jeu pour guitare de celui pour luth; on peut presque parler dune technique idiomatique. Comme nous lavons vu prcdemment, les luthistes et thorbistes utilisaient loccasion les batteries pour jouer la faon de la guitare . Atteste ds le XVIe sicle par Juan Bermudo dans sa Declaracion de instrumentos musicales33, la batterie est la principale technique utilise jusquau milieu du XVIIe sicle. Dans lEncyclopedie Universelle, Marin Mersenne ne parle pas du jeu en notes pinces, mais plutt des diffrents systmes de notation des accords qui semblent tablis tels que lAlfabeto Italien, le Cifras espagnol ainsi que le systme de notation spcifique de Monsieur Martin34 . Mersenne parle aussi des diffrentes possibilits rythmiques et sonores du jeu en batteries, se rfrant aux auteurs italiens Pietro Millioni, Ambrogio Colonna et Luis de Briceo. Comme nous lavons vu prcdemment, les guitaristes de la deuxime moitie du XVIIe sicle sintressrent davantage au style de jeu mixte, juxtaposant des accords battus de galantes mlodies en notes pinces. Chez Robert de Vise, aucun des systmes mentionns par Mersenne nest utilis. Comme cest le cas chez la grande majorit des guitaristes franais, Vise insre dans la tablature les notes qui demandent lintervention dun doigt de la main gauche pour tre joues, sous-entendant les cordes vide qui font partie de laccord dsir, puis il note la faon de jouer la batterie. Dans lexemple suivant, le premier accord jou battre est un do majeur avec la note sol la mlodie. Bien quaucun signe ne soit indiqu sur la troisime corde, un sol vide sera obligatoirement jou.

Lorsque la mlodie est une note vide faisant partie dun accord battu, Vise inscrit le symbole pour la corde vide qui, en autre cas, napparatrait pas dans la tablature (voir la premire mesure de lexemple suivant). Lorsque la mlodie est la deuxime corde vide, il
33 34

Juan Bermudo, Declaracion de instrumentos musicales, Ossuna, 1555, f28b. Il ne sagirait probablement pas de Franois Martin dont la publication de 1663 bien quelle prsente des pices avec des accords battus, nutilise pas cette notation.

23 inscrit un point sur la premire ligne indiquant la note ne pas jouer (voir la deuxime mesure de lexemple suivant).

La faon dinterprter une batterie dans luvre de Robert de Vise est dun raffinement hors du commun, la matriser est tout un art. Dans lAdvis du livre de 1682, Vise donne un exemple dexcution de la batterie qui se joue en utilisant le pouce en plus des doigts. Quand on trouvera un accord marqu de cette manire Il faut faire couler les doigts de la main droitte en descendant et finir par le poulce en adoucissant, et les touchant lune aprs lautre, selon que la mesure le permettra si cest une noire, ou une croche, qui ne permette pas de demeurer beaucoup, et que cette mesme marque soit au dessus de la batterie, il faut battre du poulce seulement, si cest un coup en haut, et que ce soit une blanche ou une noire pointe il faut relever du premier et du second doigt en touchant de mesme quen descendant les cordes lune aprs lautre, et si cest une noire ou une croche, relever du premier doigt brusquement quand il y aura des points sur quelques unes des lignes ainsi que vous voie, il ne faut pas toucher les cordes quelles dsignent affin dvitter les dissonances et aussi pour rendre le chant plus distingt. Il faut que le poulce tombe dessus, et en remontant que le premier doigt fasse le mesme effet que le poulce. Jai cru a propos de faire observer ces petites rgles pour rendre la batterie plus dlicatte affin que ceux qui jouront mes pices ne tombent pas dans linconvenient ou je me suis trouv plusieurs fois en joant celle des autres35 . La direction de la batterie est aussi un lment trs important pour les compositeurs de lpoque. Battre un accord vers le bas ne donne pas le mme rsultat sonore que le battre vers le haut. Ainsi, pour marquer un rythme ou faire ressortir une hmiole par exemple, on favorisera une battue vers le bas, tandis quune battue vers le haut suggre un temps faible, un contre-temps ou donne un rsultat sonore plus lger. Lutilisation du pouce ou des doigts donne aussi un rsultat trs diffrent. Ainsi, dans son livre de 1671, Francesco Corbetta donne un bon exemple de batterie complexe quon appelle repicco et qui se veut un ornement en soit. En plus dindiquer la direction par la hampe de la note, il indique par sa longueur sil dsire une batterie joue avec les doigts ou avec le pouce.

35

Robert de Vise, Livre de guittarre ddi au roy, Paris, Bonneil, 1682, p.5.

24

Exemple tir de The guitar and its music de James Tyler et Paul Sparks, New York, 2002, p. 176.

Vise utilise parfois un trait vertical sous les notes dans la tablature pour indiquer une technique singulire du pouce Cette marque dessous les lettres cest pour les toucher du pouce36. En utilisant les mmes exemples que Vise, Castillon ajoute : Ces traits de dessous, cest pour tirer du pouce; bien souvent en faisant couler le pouce sur les lettres, en forme de batterie37. Puisque Vise nutilise jamais lannulaire la main droite (voir les explications sur les doigts), il est vident que cette technique sapparente la batterie. Le pouce seul doit alors couler sur les cordes indiques dans la tablature.

3.4 Les campanelles Le jeu en campanellas ou campanelles rappelle celui de la harpe ou le son de petites cloches qui rsonnent. Pour excuter une campanelle, il suffit de faire entendre une suite de notes conjointes en utilisant pour chaque note, ou presque, un chur diffrent. Voici quoi ressemble une campanelle mise en tablature par Rmy Mdard :

Rmy Mdard, Livre de pices de guittare, Paris, 1676, p. 5.

Le rsultat sonore sera le suivant :

36 37

Robert de Vise, Livre de pices pour la guittare ddi au Roy, Paris, 1682, p.7. Castillon, Chapitre Explication des marques et des signes de la tablature de la guitare.

25 Une particularit de ce jeu est l'accord aval, c'est dire que les churs 4 et 5 sont accords une octave plus haut qu la normale :

Le thorbe utilise aussi laccord aval. Ses premire et deuxime cordes sont plus graves que la troisime :

Pour bien faire usage de cette technique, il est avantageux davoir un instrument ainsi accord. Leffet cr par les campanelles est difficilement transposable un autre instrument. On remarque cette technique pour la premire fois dans le premier livre dAngelo Michele Bartolotti (ca. 1615-1681) Libro primo di chitarra spagnola publi en 1640. Les troisime et sixime mesures de lexemple suivant montrent clairement laccord aval utilis par Bartolotti.

Prlude tir du Libro secondo di chitarra spagnola dAngelo Bartolotti, Rome, 1655/6, p. 69.

Robert de Vise fait un usage minimal des campanelles, mais il profite largement des possibilits musicales quoffre laccord aval pour rendre certains passages plus lgers ou lis ou pour crer des dissonances. Par ltude de sa tablature, on remarque une utilisation plus systmatique des liaisons techniques. Laccord prconis par Robert de Vise (voir 3.1) rduit les possibilits dutilisation des campanelles. Ainsi, les transcriptions de ses pices pour guitare seront rarement trahies par les campanelles.

26 3.5 Les liaisons Il est raisonnable de penser que les liaisons ou cheutes ntaient peu prs pas utilises au XVIe sicle. Du moins, elles sont absentes de tout livre imprim et manuscrit du cette poque. Elles apparaissent vraisemblablement pour la premire fois dans le livre de Girolimo Kapsperger Libro primo dintavolatura di chitarrone en 1604. Quant la premire apparition dans un livre de guitare, on la devrait Giovanni Paolo Foscarini dans son ouvrage Il primo, secondo, e terzo libro publi en 1630. Pour un guitariste moderne, les liaisons techniques font partie intgrante de la technique de leur instrument. Mais pour un instrumentiste cordes pinces de lpoque baroque, il sagit ni plus ni moins que dun ornement. La raison en est fort simple : la premire note dun groupe de notes lies est la seule tre pince par la main droite. Le rsultat sonore produit par les autres notes articules uniquement par les doigts de la main gauche, soit de faon ascendante ou descendante, diffre lgrement au niveau du timbre. Contrairement la note pince, les notes lies subsquemment offrent un rsultat sonore plus faible, mais trs fluide. Cette fluidit quoffre la liaison technique aux guitaristes modernes leur permet de pouvoir venir bout du rpertoire virtuose des XIXe et XXe sicles. Le danger pour un guitariste daujourdhui qui sintresse au rpertoire baroque est de vouloir rendre toutes les liaisons symtriques, de les rgulariser en formant systmatiquement des paires, ou de les placer toujours des endroits quivalents de faon tenter de crer une articulation logique , enlevant du coup tout le charme de lornement original. Cest dailleurs un problme majeur de la plupart des ditions modernes du rpertoire baroque. Bien au contraire, les compositeurs du XVIIe sicle adoraient placer des liaisons sur des temps faibles ou encore cheval entre deux mesures, soulevant du coup une irrgularit rythmique fort intressante et trs typique. De plus, ils groupaient rgulirement un nombre impair de notes, ce qui contribuait appuyer ce sentiment dirrgularit.

Robert de Vise, Livre de guittare, 1682, Prlude, p.50.

27 Chez les compositeurs franais, lirrgularit rythmique cre par ces liaisons techniques sert souvent marquer lingalit qui leur est typique. Quelques compositeurs dont Francesco Guerrau indiquent des liaisons qui impliquent plusieurs notes sur plusieurs churs diffrents, ce qui sous-entend une subdivision des liaisons en plusieurs petits groupes.

Francesco Guerau, Poema harmonico, compuesto de varias cifras por el temple de la guitarra espanola, Madrid, 1694, Marizapalos.

3.6 Les doigts Bien que Robert de Vise soit avare dindication concernant les doigts de la main gauche, il nous donne en revanche plusieurs possibilits de doigts de main droite. Indiquer les doigts de la main droite nest pas une pratique courante cette poque et plusieurs compositeurs ne les indiquent jamais. Cest notamment le cas dAntoine Carr, Franois Martin et de pratiquement tous les Italiens et Espagnols. Vise crit un point ( . ) pour indiquer lutilisation de lindex et deux points ( .. ) pour lutilisation du majeur. Une barre oblique ( | ) marque sous une note isole indique lutilisation du pouce. Ce mme signe marqu sous un groupe de notes se rfre plutt un jeu en batterie (voir les explications sur les batteries). Cest surtout dans le Manuscrit de Sayzenay que nous avons accs des exemples de doigts de main droite chez Vise. On constate quil nutilise jamais lannulaire ni lauriculaire pour le jeu pinc, mme dans des positions trs cartes. En exemple, la pice de thorbe La Montfermeil mesure 8 (p. 308) ainsi que la courante (p. 358) mesure 10. Dans Les dons dAppolon, Michel Corette parle aussi de cette technique de main droite excluant lannulaire.

28

Manuscrit Vaudry de Saizenay, La Montfermeil, m.8, p.308.

Idem, Courante, m.10, p.358.

Contrairement aux Espagnols et Italiens qui marquent les doigts de la main gauche presque systmatiquement, les franais les indiquent rarement. Franois Campion en marque quelques uns dans son livre de 1705 : Nouvelles dcouvertes sur la guitarre. Il utilise alors des chiffres 1,2,3,4 respectivement pour lindex, le majeur, lannulaire et lauriculaire. Quelques autres pices manuscrites en tablature franaise notent les doigts de la main gauche avec des points, comme les Italiens et les Espagnols : un point indiquant lindex, deux points le majeur, etc.. Vise nindique que trois doigts pour la main gauche pour toute son uvre imprime. Curieusement, ces doigts ne semblent pourtant pas indispensables comme on peut le voir dans les deux exemples suivants :

Robert de Vise, Livre de pices pour la guittare ddi au roy, 1686, Gigue, mesure 11, p.30.

Idem., Passacaille, mesure 37, p.39.

29

CHAPITRE 4 Comparaison des versions imprimes La recension des diffrences entre les pices pour guitare et leurs versions en notation pour basse et dessus nous apprend beaucoup de choses quant aux possibilits dinterprtation et darrangement. Dans presque toutes les pices existantes en plusieurs versions, on dnombre des diffrences de rythmes, de mouvements, de mtrique, de tonalits, de signes dagrment, dharmonie et de contours mlodiques. Voici en annexe (1-2-3) quelques pices slectionnes qui serviront illustrer ces diffrences. 4.1 Les rythmes, les mouvements et la mtrique Dans la mesure deux temps marque par un 2, dans celle trois temps marque par un 3, les croches se passent de deux deux, cest--dire que, quand elles sont par nombre pair, la premire est longue, la deuxime brve. Dans toutes les autres mesures, les croches se passent galement, mais on doit passer de deux en deux, gnralement dans toutes les mesures, les doubles croches et mme faire aussi sentir cette nuance lorsquon excute des triples croches. Ces diffrentes manires de passer les valeurs ne doivent tre employes que dans les parties chantantes et jamais dans celles qui ne sont que daccompagnement. Cest donc celui qui excute ne les employer que dans les traits auxquels elles peuvent donner des charmes, et les viter quand elles sont susceptibles de nuire la beaut des chants38. La musique de Robert de Vise fait partie de cette poque o la notation musicale nest souvent quune indication que doit complter lexcutant. Et comme disait Franois Couperin : De mme quil y a une grande diffrence entre la grammaire et la dclamation, plus grande encore est la diffrence entre la thorie musicale et lart de bien jouer39. Lingalit rythmique dans la musique franaise ne doit pas tre joue systmatiquement. Des rgles subtiles de base servent organiser le bon got . Alors que la notation de lArs Nova avait atteint des sommets en complexit, la ncessit nouvelle de se faire imprimer au dbut du XVIe sicle lobligea se simplifier. La diversit rythmique nayant pas pour autant disparue, une srie de rgles non crites devaient

38 39

A.-F. Emy de lIlette, Thorie musicale, Paris, 1810. Franois Couperin, Lart de toucher le clavecin, Paris, 1717.

30 sappliquer aux valeurs les plus courtes de la mesure. Par exemple, dans une mesure o lunit rythmique est la noire, ces conventions dingalit sappliquent aux croches. Cette ingalit rythmique est aussi variable selon le mouvement. Elle peut trs bien saccentuer dans les cadences ou dans les ralentis et diminuer jusqu disparatre compltement dans les mouvements plus rapides : Les passages rapides, dans un mouvement trs vif o le temps ne permet pas de jouer ingalement et o lon ne peut appuyer et accentuer que la premire de quatre notes40. On dnombre plusieurs diffrences de notation rythmique dans luvre de Robert de Vise. Ces diffrences sont des indices de souplesse dans linterprtation des rythmes. Dans le prlude prsent en Annexe 2, on remarque aisment trois notations bien diffrentes. La version de 1716, en 2/2, semble suggrer un tempo modr, regroupant les croches par quatre. Cette manire de jouer les croches est, selon Fray Thomas de Sancta Maria, la plus raffine de toutes41. Les trois premires croches sont lgrement presses de manire permettre une accentuation dlicate et une prolongation peine perceptible de la quatrime. Dailleurs, la version de 1686 pour guitare semble appuyer cette hypothse avec ses rythmes sur

quelques temps forts qui ne permettent pas de jouer le temps faible de faon ingale. Il est intressant de noter que la version pour guitare, contrairement aux deux autres, dbute par une leve mlodique et non par une note de basse sur le premier temps, ce qui suggre une articulation par quatre et non par deux. Par opposition, la version basse et dessus de 1686 est en 4/4 et suggre un tempo plus lent et des rythmes points. Il est aussi vident que les croches sont groupes par deux et non par quatre. Dans sa tablature de guitare, Robert de Vise note rarement les rythmes points. Par contre, les ingalits sont souvent sous-entendues par des liaisons techniques. La sarabande prsente en Annexe 3 en est un bon exemple.

40 41

Johann-Joachim Quantz, Versuch einer Anweisung die Flte traversiere zu spielen, Berlin, 1752. Fray Thomas de Sancta Maria, Arte de taner Fantasia, Valladolid, 1565.

31

partir de la mesure 13, ces liaisons techniques sont joues dun temps faible un temps fort, ce qui a pour effet de reproduire les rythmes points qui peuvent se jouer doublement points dans les deux autres versions. Plusieurs variantes rythmiques autres que lingalit apparaissent dans presque toutes les pices en plusieurs versions. Dordre gnral, le rythme des leves dans les allemandes est diffrent la guitare. On retrouve souvent des accords battus en rythmes points, contrairement aux versions pour basse et dessus o la leve est pratiquement toujours une seule croche. Cette leve rythmique la guitare quon remarque uniquement dans les allemandes est toujours joue en battant vers le haut pour aboutir sur le temps fort avec une battue vers le bas.

Les autres variantes rythmiques sapparentent plutt lornementation mlodique. Ces agrments nots dans la tablature ou dans la porte musicale dplacent quelques fois les accents et crent par la force des choses des instabilits rythmiques fort intressantes. Aussi,

32 ils imposent une rythmique prcise voulue par le compositeur, contrairement aux ornements nots en signes qui sinterprtent de faon plus libre. Les tempi adopter pour linterprtation des pices de Robert de Vise sont troitement lis aux mouvements de danses auxquels ils se rattachent. Cependant, puisque la musique de Vise se veut plutt ddie au concert qu la danse, il peut y avoir une certaine latitude quant au juste tempo adopter. Celui-ci peut aussi varier dpendamment des instruments pour lesquels les pices sont crites. Dailleurs, les instrumentistes de lpoque semblent se fier plutt au caractre gnral quinspire la danse plutt qu la danse elle-mme, ce qui fera dire Quantz : Il y a souvent des disputes entre les danseurs et lorchestre, parce que ceux-ci trouvent que les musiciens ne jouent pas dans le juste mouvement 42. 4.2 Les tonalits Robert de Vise choisit ses tonalits en tenant compte des deux facteurs suivants : linstrumentation et les suites dans lesquelles la pice est insre. Contrairement au livre de 1686, celui de 1682 propose un cycle des tonalits. En 1682, les suites senchanent par quartes (except pour la dernire suite en sol majeur qui utilise un accord nouveau) et alternent les tons mineurs et majeurs de la faon vue prcdemment dans le chapitre sur la recension des versions : la mineur, la majeur, r mineur, r majeur, sol mineur, sol majeur, do mineur, do majeur, fa majeur (une chaconne seulement), sol majeur. Dans les versions pour guitare, Robert de Vise utilise les tonalits qui permettent lutilisation du plus grand nombre de cordes vides possible. Le livre de 1716 tant destin une toute autre instrumentation, il utilise des tonalits quon ne trouve nulle part dans ses pices pour guitare (sib majeur, fa mineur). Dans ce livre, il place une la suite de lautre les suites aux tonalits homonymes majeures et mineures (r mineur, r majeur ; sol mineur, sol majeur). Chaque pice est indpendante et pourrait trs bien se replacer dans nimporte quelle suite. Dans le livre de 1716, le compositeur a rinsr plusieurs pices publies auparavant dans de nouvelles suites. Le tableau qui suit montre tous les changements de tonalits effectus par Vise.

42

Johann-Joachim Quantz, Versuch einer Anweisung die Flte traversiere zu spielen, Berlin, 1752.

33
Pice Prlude R 0.09 Allemande R 1.01 Allemande R 1.02 Allemande R 1.03 Allemande R 1.04 Allemande R 1.05 Allemade R 1.07 Allemade R 1.10 Courante R 2.01 Courante R 2.02 Courante R 2.03 Courante R 2.08 Sarabande R 3.01 Sarabande R 3.02 Sarabande R 3.09 Sarabande R 3.11 Sarabande R 3.12 Sarabande R 3.16 Sarabande R 3.17 Gigue R 4.01 Gigue R 4.04 La m Sol M Sol m Fa M La m La M R m Sol M La m La M Do m Sol M Sol M Sol m Sol M La m R M Sol m Sol M Sol m R M R M La M Si m Sol m Fa M (R M dans la version manuscrite) R M Si m La m Sol M Sol m R M R m R m La m La M Sol M Sol M R M Do M (Sol M dans la version manuscrite) Do m La m Sol M La m La m Do m R M La m La M R m Sol m Do m Sol M Sol m Sol M La m R m Sol m R M Sim La m La m Sol m Do m 1682 guitare 1682 basse et dessus 1686 guitare Si m 1686 B et D La m 1716 La m

Gigue R 4.06 Gigue R 4.10 Gavotte R 5.02 Gavotte R 5.08 Gavotte R 5.09 Menuet R 6.01 Menuet R 6.10 Bourre R 7.03 Muzette R 10.03

Sol M

R M

Les transpositions sont toujours la quinte suprieure ou simplement un ton plus haut ou plus bas. Le choix de la tonalit la guitare est souvent en rapport avec la possibilit de faire

34 entendre la mlodie sur les deux premiers churs, laissant au moins trois autres churs disponibles pour y placer quelques notes harmoniques. Le choix de la tonalit pour un ensemble de musique de chambre est en lien avec la brillance des instruments et leurs registres respectifs. ce sujet, il ne faut pas oublier que les pices transcrites en notation moderne par Robert de Vise taient destines tre joues au violon, au clavecin et la viole. On comprend pourquoi les tonalits choisies favorisent toujours lutilisation des cordes vide. Dans le cas des tons de sib majeur et de fa mineur qui sont utiliss dans le livre de 1716, le compositeur voulait probablement un son plus sourd, moins brillant.

4.3 Les agrments

Selon des auteurs de lpoque, la raison dtre des agrments serait de rendre le chant plus agrable43 et de faire briller lharmonie de part et dautre comme autant de pierres prcieuses44 . Ils sont dcrits comme tant : un, ou plusieurs petits sons, quon entremle parmi les autres sons ordinaires45 , une inflexion ou modification de la voix ou de la parole par laquelle on exprime les passions et les affections naturellement ou par artifice46 . Lornementation instrumentale a en fait pour objectif ultime dimiter la voix. Il existe en France au XVIIe sicle diffrents points de vue en rapport avec lornementation de la musique. Franois Couperin dclare alors : mes pices doivent tre excutes comme je les ai marques, et quelles ne feront jamais une certaine impression sur les personnes qui ont le got vray tant quon observera pas la lettre tout ce que jay marqu, sans augmentation ni diminution47 , mais il semble quils soient beaucoup plus nombreux penser le contraire. Nicolas Matteis nous propose cette ide : Pour faire valoir le morceau de ton mieux, tu dois faire plusieurs agrments de ta propre invention car cest un grand souci pour le compositeur de les noter 48 ou encore Rousseau qui remarque que les matres du got-du-chant le marque seulement avec du crayon jusqu ce que les coliers sachent le placer eux-mmes49. Il faut aussi mentionner les problmes techniques relis la gravure de

43 44

tienne Louli, lments ou principes de musique, Paris, 1696, p.66. Georg Muffat, Florilegium II, Passau, 1698, p.44. 45 Op.cit, p.66. 46 Marin Mersenne, Harmonie Universele, 1637. 47 Franois Couperin, Troisime livre de pices de clavecin, Paris, 1722, Prface. 48 Nicolas Matteis, The False Consonnance of Musik, Londres, 1682, p.79. 49 Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire, 1775.

35 tous les ornements qui obligent les musiciens sexercer les improviser: la difficult dapposer des caractres tant de notes quil en faudrait men a fait rapporter au jugement de celui qui touchera comme je fais des cadences qui sont communes ainsi que chacun sait50. Dans cette conception de linterprtation des ornements, limprovisation et le spontan sont au cur du plaidoyer. Il ny a rien de plus contradictoire que de noter la lettre ce qui devrait se sentir naturellement. Ainsi, tout ornement donnant limpression de scurit de la chose apprise est hors de son caractre, et de ce fait, inutile et nuisible51. Et il y a tant dautres tmoignages dpoque qui appuient cette ide. La conception de lcriture des ornements semble en partie diviser les clavecinistes et lensemble des autres musiciens comme lindique Carl Philippe Emmanuel Bach : Les chanteurs ainsi que les autres instrumentistes, sils veulent bien excuter leur pice, ne peuvent davantage se passer de la plupart de nos agrments que la plupart de nos clavecinistes eux-mmes ; mais ceux-ci possdent de faon plus ordonne, tant quils attribuent aux agrments des signes convenus par o ils indiquent clairement la manire de jouer leur morceau. Comme on na pas toujours pris cette prcaution, et quon a voulu au contraire tout indiquer laide de peu de signes, il est beaucoup plus pnible aux autres musiciens quaux clavecinistes dapprendre les agrments52. Quoi quil en soit, lcriture pour guitare ou pour tout autre instrument de Robert de Vise nchappe pas cette remarque. la manire de Lully, lorsquil confie la mlodie un violon ou un autre instrument mlodique, il nemploie que le signe + pour indiquer lexcution dun ornement (le plus souvent un tremblement), se fiant sans doute au talent et linstinct improvisateur des musiciens. Mais il ne faudrait pas conclure que ce signe indique toujours le seul et mme ornement. Dailleurs, Muffat nous met en garde contre un tel simplisme: Ceux qui sans discrtion dcrivent les agrmens de la mthode franoise, comme sils offusquoient lair ou lharmonie, & ne consistoient quen de seuls tremblemens ; nont certes gure bien examin cette manire, ou nont jamais entendu jour de vrais lves, mais seulement peut tre de faux imitateurs de lEcole de feu Mr de Lully. Car au contraire ceux qui ont pntr la nature & la diversit, la beaut & le sublime, le vrai lieu, & le lgitime usage tirez du plus pur de la belle mthode du chant, ny ont rien remarqu jusqu ce jour qui mette le moindre obstacle la distinction de la mlodie, ou la justesse de lharmonie ; mais au contraire y ont trouv en abondance
50 51

Jehan Titelouze, Hymnes de lglise, 1623. Antoine Geoffroy-Dechaume, Les secrets de la musique ancienne, Fasquelle, France, 1964, p.69. 52 Carl Philip Emmanuel Bach, Essai sur la vraie manire de jouer des instruments clavier, Berlin, 1753, p.II, article 1, paragraphes 14 et 15.

36 tout ce qui est capable denrichir, dadoucir & de rveiller par une activit admirable de toutes parts, ce qui se pourroit trouver dans ces deux principales parties de la musique de simple, de rude ou de languissant. Mais parce que le nombre de ces agrmens est plus grand, que plusieurs ne simaginent, je ne toucheray ici que les principaux avec brivet, me rservant den traitter un jour, avec laide de Dieu, plus amplement ailleurs53. Ses pices pour guitare contiennent, quant elles, une plus grande diversit de signes - quoi que bien peu compar dautres compositeurs comme Jean-Henry dAnglebert ou Franois Couperin. La cheute, la tirade, le tremblement, le martellement et le miolement. Ici, il incombe de dcrire brivement chacun de ces ornements utiliss par Vise, car comme le disait Monteclair : On est pas tout fait daccord sur la figure ni sur le nom des agrments qui se pratiquent pour la propret du chant franais54.

Aussi, le contexte mlodique suggre naturellement lusage de certains ornements plutt que dautres. Une ligne mlodique descendante favorise lutilisation du tremblement, de la tirade ou du martlement, tandis quune ligne ascendante favorise la cheute.

53 54

Georg Muffat, Florilegium II, Passau, 1698, p.49. Michel Pignolet de Monteclair, Nouvelle mthode pour apprendre la musique, Paris, 1709.

37

4.4 Lornementation mlodique

Les pices pour guitare contiennent beaucoup plus dornementations mlodiques crites dans la tablature que les versions pour musique de chambre des mmes livres ou de celui de 1716. Lorsquon compare les mlodies dune mme pice, on remarque que la version pour musique de chambre est toujours plus dpouille, ce qui permet dans plusieurs cas de dissocier lornementation de la mlodie relle dans les pices pour guitare. Par exemple, la mesure 4 de cette allemande La Conversation , Vise fait entendre un retard au troisime temps dans la version pour guitare tandis que la version pour musique de chambre propose une simple rsolution. Le mme exemple nous est propos la mesure 5 au troisime temps. On remarque galement la mesure 2 une mlodie harmonise la tierce et joue de manire arpge dans la version pour guitare comparativement une version beaucoup plus simple dans lautre cas.

Robert de Vise, Allemande La Conversation , version pour guitare.

Robert de Vise, Allemade La Conversation , version pour musique de chambre.

Au XVIIe sicle, lornementation mlodique improvise, puis note, tait souvent utilise avec excs par les musiciens. Cest fort probablement une des raisons qui ont fait dire Vise

38 que ses pices ntaient souvent plus reconnaissables et quil se devait presque de les dsavouer. Mais il ntait pas le seul subir ces dformations exagres. Pensons tous ces compositeurs, surtout en Italie, qui se pliaient aux caprices des chanteurs, leur donnant toujours la possibilit dblouir, dpater ou de lasser le public avec leurs Da Capo orns et virtuoses. Les instrumentistes faisaient de mme et profitaient en particulier des mouvements lents pour dcorer abusivement les lignes mlodiques (ex : Corelli : Sonates Op.5 ; Hndel : Concertos pour orgue). Dans plusieurs cas, la mlodie se distingue avec vidence, tandis que, dautres fois, linterprte doit faire un travail danalyse pour dcouvrir la vritable ligne mlodique et pour ainsi jouer de manire ornementale ces agrments insrs dans le texte musical. Vise offre des dizaines dexemples dornementations mlodiques de bon got , inspirants pour les interprtes et cest en comparant les versions de ses pices que nous en dcouvrons toute la richesse.

4.5 Les conduits et les fins de sections

Les petits conduits mlodiques et les fins de sections taient pratiquement toujours improviss. videmment on entend ici par improvisation un choix instinctif et spontan parmi des lignes conjointes souvent trs familires. Les conduits sont pratiquement toujours une succession de notes conjointes quittant un accord pour en joindre un autre. Il sert simplement crer une transition. Le conduit peut faire le lien entre deux accords diffrents (ex : V- I) ou entre deux accords du mme degr (ex :I-I). Voici deux versions de la fin de la premire section dune mme allemande (R1.03). Dans cet exemple, Robert de Vise propose deux conduits possibles qui nous guident vers la reprise (V-I).

39

Les fins de sections des pices pour guitare sont traites de faon bien diffrente que celles pour instruments archet ou vent. Si ces derniers offrent un soutien sonore qui permet de faire entendre les valeurs crites des notes, ce nest pas le cas de la guitare ou de tout autre instrument cordes pinces. Afin de combler les trous sonores causs par des cordes dont la vibration dcrot ds quelles sont pinces, les guitaristes du XVIIe sicle prfraient rythmer la mesure avec des notes de laccord plutt que de laisser le son steindre sur une valeur de note quils souhaitaient longue. Ces notes ajoutes entretiennent le rythme et permettent ainsi de garder le son plus longtemps. Robert de Vise utilise profusion cette manire de faire comme on peut le constater en regardant la fin de la premire section de lallemande R1.03 tire du livre de 1682.

4.6 La ralisation harmonique

Certaines pices pour guitare ne peuvent exprimer toute la pense harmonique de Robert de Vise. Parfois, seule la ralisation sur deux portes lui permet de nous faire entendre toute la richesse harmonique de ses pices. Laccord rentrant de la guitare offre de beaux effets qui la distinguent. Cependant, le manque de basse oblige souvent le compositeur se concentrer sur

40 la mlodie et opter pour une harmonie simplifie. La ligne de basse, qui guide normalement lharmonie, joue donc souvent un rle secondaire. La flexibilit harmonique chez Robert de Vise se comprend aisment la simple tude du menuet en r mineur tir du deuxime livre (voir Annexe 1). Ds la premire mesure on remarque dj une diffrence harmonique. Dans la version pour guitare, seul un accord de r mineur est battu, tandis que dans celle sur deux portes, il y a clairement un accord de dominante qui ponctue le deuxime temps. Puis, les mesures 2 et 3 de la mme version nous proposent un enchanement harmonique I-V- IV-II-V-I trs riche si on le compare au simple I-V de la version pour guitare. Outre le manque de basse, il savre parfois techniquement impossible de jouer sur la guitare certains passages que lon trouve crits en notation sur deux portes et destins un groupe dinstrumentistes. Cest prcisment le cas de la premire mesure de ce menuet. Il nest pas possible de tenir la fois la mlodie et de faire entendre un do# la basse en mme temps. Robert de Vise propose donc une ligne plus lie et une harmonie pure. Une simplification harmonique pour des raisons techniques ou simplement pour allger le jeu de linstrumentiste, voil qui semble tre un choix tout fait normal. Mais voici quaux mesures 9 et 11 Robert de Vise nous propose des enchanements daccords bien diffrents dune version lautre. Dans les deux cas, cet enchanement harmonique modulant nous guide vers la tonalit temporaire de do majeur. La version sur deux portes nous fait logiquement entendre une marche harmonique conventionnelle, tandis que la version pour guitare nous surprend quelque peu avec un accord de fa majeur sur les deux premiers temps de la mesure 9 et un enchanement II-V-I en do majeur la mesure 11.

41

CONCLUSION En 1680, Robert de Vise est class parmi les Matres de son temps pour le thorbe et la guitare55 . Vers la fin du XVIIe sicle, son nom apparat toujours en premier dans lannuaire des professeurs de musique (de guitare) Paris. Quelques annes aprs sa mort, lencyclopdie de Diderot56 lassocie au mot guitare . Assurment, Vise est toute une pointure pour les guitaristes des gnrations suivantes. Plusieurs dentre eux ont transcrit pour guitare six cordes qui remplaa progressivement la guitare cinq churs ds la fin du XVIIIe sicle plusieurs pages de son uvre. En 1880, Napolon Coste donne quelques versions de pices de Robert de Vise quil appelle pages curieuses pour la guitare six cordes dans son Livre dOr du Guitariste, op.52. Depuis, on ne compte plus les diteurs qui ont publi des pices de Vise, la plupart du temps avec lajout dune harmonie plutt romantique et une adaptation maladroite pour la guitare moderne. Ces arrangements malhabiles auraient pu tre vits par ltude des particularits de la guitare cinq churs utilise par Vise ou par ltude des exemples de transcriptions donns par le compositeur luimme. La musique de Vise fait toujours partie du rpertoire des tudiants en guitare classique des conservatoires, coles de musique et universits travers le monde. En plus dtre confronts la problmatique de linstrument lui-mme, les guitaristes du XXIe sicle qui interprtent Vise font face une esthtique qui est bien loigne de celle o ils voluent. La connaissance du style, lapplication des ornements, la souplesse rythmique, par exemple, sont des problmes beaucoup plus grands quils se doivent de surmonter. La premire barrire qui spare le guitariste moderne du rpertoire pour guitare baroque est la tablature. Pour cette raison, des transcriptions fidles de Robert de Vise dites en notation moderne telles que Robert de Vise, uvres compltes pour guitare57 de Robert Strizich ou louvrage collectif Robert de Vise, les deux livres de guitare Paris 1682 et 1686 La guitare

55 56

Le Gallois, Lettre Mademoiselle Rgnault de Solier touchant la musique. Diderot, Encyclopdie, Vol. VII, 1757, p.1011. 57 Robert Strizich, Robert de Vise, uvres compltes pour guitare vol.15, Paris, Heugel-Paris, 1969, 112 p.

42 en France lpoque baroque : transcription de la tablature et interprtation58 sont dune trs grande utilit et facilitent une premire approche. videmment, la meilleure solution serait lapprentissage des diffrents systmes de tablatures. Malheureusement, trs peu dinstitutions offrent cette formation aux guitaristes. Lautre obstacle de taille est laccord de la guitare six cordes dite classique- qui diffre de la guitare baroque. Voici les diffrences entre les deux accords :

Accord de la guitare baroque chez Robert de Vise

Accord de la guitare classique

La guitare classique nutilise pas laccord aval et possde plus de basses. Lire les pices de Vise en tablature avec une guitare ainsi accorde donnerait donc un rsultat sonore bien diffrent. Leffet de campanelle serait naturellement impossible, sauf par la modification des doigts que suggre la tablature. Les lignes seraient parsemes de sauts doctaves et de renversements daccords non souhaitables. De plus, le registre grave de la guitare serait totalement inactif. Quant lui, Robert de Vise savait tirer parti des ressources de chaque instrument pour lequel il crivait ou transcrivait une pice. Cet important principe devrait nous guider vers des adaptations qui mettent en valeur les instruments pour lesquelles on les destine. Par exemple, dans un arrangement pour guitare classique, il serait trs intressant dajouter des basses lorsque celles-ci semblent appropries. cet effet, il serait avantageux de consulter les versions pour luth, thorbe ou ensemble. Dans lexemple suivant, lajout de basse ne dnature aucunement lintention du compositeur :

58

Rafael Andia, Hlne Charnasse, Grard Rebours, Robert de Vise, les deux livres de guitare Paris 1682 et 1686 La guitare en France lpoque baroque : transcription de la tablature et interprtation, ditions Transatlantiques, 320 p.

43

Version pour guitare cinq choeur

Adaptation possible pour la guitare classique

Puisque Vise utilise peu les campanelles, une transcription pour guitare classique ne souffrirait pas de labsence de cet effet. Par contre, si on voulait adapter une pice dun autre compositeur qui utilise plus frquemment les campanelles, il serait possible de recrer ces effets par lutilisation de doigts appropris. Voici un exemple dadaptation possible de campanelle pour la guitare classique :

Campanelle sur une guitare cinq choeurs

Campanelle adapte la guitare classique

La technique des batteries peut parfaitement se transposer sur une guitare classique, mais on peut aussi dcider de ne pas lutiliser. Dans ce cas, on pourrait trs bien sinspirer des versions pour thorbe ou pour luth.

Version pour guitare cinq choeurs

Arrangement pour guitare 6 cordes avec batterie

Arrangement pour guitare 6 cordes sans batterie

Le registre grave de la guitare classique permet de faire entendre des lignes de basses indpendantes. Ces lignes peuvent parfois suggrer une harmonie lgrement enrichie lexemple du menuet prsent en annexe 1. Un bon arrangement pour guitare de ce menuet devrait puiser des lments dans la version de 1716. Voici un exemple possible dun tel arrangement :

44

Robert de Vise, Menuet en r mineur

Il semble vident que la raison de la publication de 1716 de Robert de Vise tait de remettre les pendules lheure. Le simple aveu : Quelques unes de ces pices, quon ma surprise, sont rpandes dans le monde, mais si peu correctes et mme si dfigures que je suis oblig de les dsavoer59 justifie la parution du recueil de pices qui, pour certaines, avait dj t dites auparavant dans les livres de 1682 et 1686. Il est clair que les pices ne sont pas dfigures parce quelles sont adaptes dautres instruments. Elles le sont probablement par excs dornements, par dformation excessive des lignes mlodiques, du rythme, de lharmonie, etc.. Louverture desprit avec laquelle Vise adapte ses pices pour divers instruments donne tout simplement raison aux guitaristes qui sattachent arranger ses pices pour la guitare classique. Malgr cet incitatif, ltude approfondie du style franais lpoque de Lully reste ncessaire et un pralable une interprtation sensible, varie, naturelle, souple et authentique.

59

Robert de Vise, Pices de thorbe et de luth mises en partition, dessus et basse, Paris, Hurel-Blanger, 1716, Avertissement.

45

BIBLIOGRAPHIE ANDIA, Rafael, Hlne CHARNASSE, Grard REBOURS. Robert de Vise, les deux livres de guitare Paris 1682 et 1686 La guitare en France lpoque baroque : transcription de la tablature et interprtation, ditions Transatlantiques, 320 p. ANTHONY, James. French Baroque Music From Beaujoyeulx to Rameau, Oregon, Amadeus Press, 1997, 586 p BEAUSSANT, Philippe. Louis XIV artiste, Paris, Payot & Rivages, 2005, 265 p. BENOIT, Marcelle. Versailles et les musiciens du roi 1661-1733 : tude institutionnelle et sociale, Paris, ditions Picard, 1971, 474 p. BIGLER, Carole, Valery LLOYD WATTS. Ornamentation: A Question & Answer Manual, Californie, Alfred Publishing, 1995, 64 p. CYR, Mary. Performing Baroque Music, Oregon, Amadeus Press, 1992, 254 p. DORIAN, Frederick. The history of music performance: the art of musical interpretation from the renaissance to our day, New York, W.W. Norton; Toronto, G.J. McLeod, 1902, 387 p. FROSTCHER, Gotthold. Performance practices of early music, New York, Heinrichshofen Edition, 1981, 195 p. GRUNFELD, Frederic. An Illustrated History of Guitars and Guitarists, New York, Collier, 1969, 340 p. HILTON, Wendy. A Dance for Kings : The Seventh Century French Courante , Early Music, vol. 5 no 2, avril 1977, p. 161-172. KENYON, Nicholas. Authenticity and Early Music, Oxford, Oxford University Press, 1988, 219 p. KRAUSZ, Michael. The Interpretation of Music : philosophical essay, Oxford, Clarendon Press; Toronto, Oxford University Press, 1993, 288 p. LECHEVALIER, Bernard. Le cerveau de Mozart, Paris, Odile-Jacob, 2003, 338 p. MITERAN, Alain. Histoire de la guitare, Lakanal, ditions Ug. Zurfluh, 1997, 286 p. NORTH, Nigel. Continuo Playing on the Lute, Archlute and Theorbo, Bloomington, Indiana University Press, 1987, 305 p. PINNEL, Richard. The role of Francesco Corbetta in the history for the baroque guitar, Ann Arbor, University Microfilms International, 1976, 428 p.

46 REBOURS, Grard. Index thmatique et tableau de concordances, France, ditions Symtrie, 2001, 73 p. SADIE, Julie-Anne. Guide de la musique baroque, France, Fayard, les indispensables de la musique, 1995, 732 p. STRIZICH, Robert. Robert de Vise, uvres compltes pour guitare vol.15, Paris, HeugelParis, 1969, 112 p. TYLER, James. The Early Guitar, a History and Handbook, London, Oxford University Press, 1980, 176 p. VISE (De), Robert. Pices de thorbe et de luth mises en partitions dessus et basse, Facsimil de ldition Belanger-Hurel, Paris, 1716, Madrid, Arte-Tripharia, 1983. 111 p. WADE, Graham. Traditions of the Classical Guitar, London, John Calder, 1980, 270 p. Manuscrits Archives communales dAgen II no 149. Benediktinerstift, Furth bei Gttweig, Ms. Lautentablatur Nr. 2. Bibliothque Nationale de France, Paris, Res.844, Recueil dairs de guitare. Bibliothque Nationale de France, Paris, Vmb ms. 58. Bibliothque Nationale de France, Paris, Vmc ms. 61. Bibliothque Nationale de France, Paris, Vm7 6265. Bibliothque Nationale de France, Paris, Res 1402. Bibliothque Nationale de France, Paris, Res 1106. Bibliothque Nationale de France, Paris, Res 1820. Bibliothque Nationale de France, Paris, Res. Vmf ms. 49, Catharina De Ryck her boeck. Bibliothque Nationale de France, Paris, Vm7 6222. Bibliothque Nationale de France, Paris, Vm7 675. Bibliothque Municipale, Besanon, Ms. 279.152, Manuscrit Vaudry de Saizenay (commenc en 1699). Bibliothque Royale Albert 1er, Bruxelles, Ms. II 5551 D : Recueil des pices de guitarre composes par Mr Franois Le Cocq.

47 Bodleian Library, Oxford, Ms. Mus. Sch. F 579. Bodleian Library, Oxford, Ms. Mus. Sch. C 94, Pices de Guittarre de differends Autheurs par Henry Franois de Gallot. British Library, Londres, Add. Ms. 31640, Santiago de Murzia, Passaclles y Obras. 1732. Conservatoire Royal de Musique, Bruxelles, Ms. Littera S no 5615, Recueil des pices de guitarre composes par Mr Franois Le Cocq. 1729. Conservatoire Royal de Musique, Lige, Ms. 245. Fundacao Calouste Gulbenkian, Lisbone, ms sans cote, pour viola . Frstlich Thurn und Taxissche Hofbibliothek, Inc. IIIc/4. Gemeentemuseum, Den Haag, Ms. 4. E. 73, Princes Ans Lutebook. Kunglia Biblioteket, Stockholm, Ms. S 176. Kunglia Biblioteket, Stockholm, Ms. S 228. Kungliga Musikaliska Akademiens Bibliotek, Stockholm, Tablatur No. 2 & No. 7. Landesbibliothek und Murhardsche Bibliothek der Stadt, Kassel, Ms. 4 Mus. 108.6. Lns Museum, Kalmar, MS. 21072, ex-libris de Otto Fredrik Stalhammar, Stockholm, 1715. Narodni Muzeum, Hudebni Oddelleni, Prague, Ms. XLb 209 Narodni Muzeum, Hudebni Oddelleni, Prague, Ms. XLb 211. Stifts-och Gymnasiebiblioteket, Kalmar, Musikhandskrift 4a, ex-libris de Matthias Silvius Svenonis, Stockholm, 1721. Stifts-och Gymnasiebiblioteket, Kalmar, Musikhandskrift 4b, 1709. Universitetsbiblioteket, Uppsala, Ms Ihre 286. University, Eastman School of Music, Sibley Music Library, Rochester, Ms. Vault M2.1 M973, My Lord Danby his book.

48 ANNEXE 1

49 ANNEXE 2

50 ANNEXE 3

51

I TABLE DES MATIRES

INTRODUCTION ......................................... CHAPITRE 1 Robert de Vise et son poque 1.1 Robert de Vise et le succs de ses pices la cour de Louis XIV............ 1.2 . Robert de Vise : multi instrumentiste .................................................... CHAPITRE 2 Les diffrentes versions des pices de Robert de Vise 2.1 Recension et particularits des diffrentes versions 2.1.1 Livre de Guittarre ddi au Roy (Paris, Bonneuil), 1682 ...... 2.1.2 Livre de Pices pour la Guittarre (Paris, Bonneuil), 1686 ..... 2.1.3 Livre de pices de thorbe et de luth, mises en partition dessus et basse, (Paris, Belanger-Hurel), 1716 ........ 2.1.4 Autres pices ..........................................................................

4 6

9 10 11 12

2.2 Les causes possibles de la multiplication des versions 2.2.1 Le chant ................................................................................... 14 2.2.2 Les transcriptions pour dautres instruments ........................ 15 2.2.3 Limprovisation ....................................................................... 17 CHAPITRE 3 Les particularits de la guitare 3.1 Laccord de la guitare cinq churs en France......................................... 3.2 La tablature ................................................................................................... 3.3 Les batteries ................................................................................................. 3.4 Les campanelles .......................................................................................... 3.5 Les liaisons ................................................................................................ 3.6 Les doigts ................................................................................................. CHAPITRE 4 Comparaison des versions imprimes 4.1 Les rythmes, les mouvements et la mtrique ............................................... 4.2 Les tonalits ................................................................................................ 29 32 19 20 21 24 26 27

II 4.3 Les agrments ............................................................................................. 34 4.4 Lornementation mlodique ........................................................................ 37 4.5 Les conduits et les fins de sections ............................................................... 38 4.6 La ralisation harmonique ........................................................................... 39

CONCLUSION ............................................................................................................. 41 BIBLIOGRAPHIE ........................................................................................................ 45

ANNEXE 1....................................................................................................................... 48 ANNEXE 2....................................................................................................................... 49 ANNEXE 3....................................................................................................................... 50