Universidad Externado de Colombia

Facultad de Estudios del Patrimonio Cultural

Cultura y Patrimonio I Módulo de Historia del Arte
Manuela Valdés Valdés
Presentado a: Prof. María del Rosario Leal
Mayo 6 de 2008

Ensayo sobre Visto y no visto, el uso de la imagen como documento histórico

(Capítulos II, III, X y XI)
Peter Burke

Es difícil establecer el valor de una imagen, especialmente si lo que se está evaluando es

su aporte a la historia, disciplina que ha tenido siempre como su principal fuente los
documentos escritos. No es nada nuevo que el autor establezca que las imágenes dicen
algo, es decir, tienen un mensaje, sin embargo, es evidentemente relevante la
preocupación del autor al cuestionarse cómo debe ser desvelado ese mensaje y a quién
corresponde hacerlo. La interpretación de esa información, como bien lo señala Peter
Burke, ha sido denominada indistintamente icnografía o iconología aunque estos dos
términos tienen significados diferentes, como se verá a continuación.1

La aparición del concepto iconología se remonta al renacimiento con el libro de Cesare

Ripa en 1593 titulado de manera homónima y el término de iconografía ya se usaba a
comienzos de Siglo XIX. El uso de estas palabras es adoptado por los denominados
iconógrafos, quienes afirman que las imágenes tienen un contenido teológico, filosófico
(entre muchos otros) y que por lo tanto deben ser leídas.2 El grupo de iconógrafos más
famoso es quizá el de la Escuela de Warburg desarrollada a comienzos del Siglo XX,
llamada así por Aby Warburg, uno de sus más notados representantes y a la que también
pertenecieron Fritz Saxl, Edgar Wind y Erwin Panofsky. Es de este último el ensayo
Studies in Iconology, al que el autor se refiere como el que mejor expresa la forma de
aproximación del grupo a las imágenes.3 Para esto Panofsky identifica tres niveles de
significado de una obra. El primero consiste en la descripción preiconográfica y la
identificación de elementos y situaciones (tales como árboles, animales o batallas), es
decir, encontrar el ‘significado natural’. El segundo nivel es el análisis estrictamente
iconográfico relacionado con el reconocimiento del ‘significado convencional’ (identificar a
los personajes o la situación) de la obra y por último está el nivel iconólogico, que a
diferencia del anterior, busca ‘el significado intrínseco’, es decir, ese contenido
subyacente que permite al historiador acercarse a una nación o sociedad.4 Estos tres

1
Burke, Visto y no visto. Pág. 43
2
Ibid, . Pág. 44
3
Ibid, . Pág. 45
4
Ibid, . Pág. 45
1
niveles son análogos a los que desarrolló Friedrich Ast en su interpretación de los textos,
la hermenéutica. Al igual que Panofsky, Ast identifica un primer nivel literal (gramatical),
un segundo nivel histórico (relacionado con el significado) y un último nivel cultural
(relacionado con el espíritu de la época). Esto evidencia que lo que Panofsky y sus
colegas hicieron fue adaptar a las imágenes una tradición de interpretación de textos, sin
que esto desmerite su trabajo. 5

Por supuesto hay quienes, en momentos posteriores a la escuela de Warburg, han

utilizado el término iconología entre otras cosas, para denominar lo que hacía Panofsky:
“un intento de explicar las representaciones en su contexto histórico, en relación con otros
fenómenos culturales”.6 Aunque este argumento se presenta como una crítica, es
evidentemente claro que no se puede pretender interpretar el mensaje de una imagen sin
estar familiarizado con el contexto y los códigos culturales que la rodean.

Si bien el método de Panofsky que identifica los tres niveles de interpretación tiene sus
ventajas (como la anteriormente expuesta), es obvio que también tiene sus problemáticas.
El reconocer que una imagen tiene una interpretación iconográfica es partir del supuesto
que el autor así la hizo y que por lo tanto, éste tenía conocimiento de la escena que
estaba representando, sin embargo se sabe que artistas, por ejemplo del renacimiento
(como Tiziano o Botticelli) no tuvieron una formación sobre la mitología clásica, temas
que trabajaron en sus obras. Es en este punto donde Panofsky y sus colegas se apoyan
en la idea de un consejero humanista que prepara el programa iconográfico que los
iconógrafos se disponen a reconstruir posteriormente.7 Cabría entonces mencionar a
aquellos artistas como Salvador Dalí o Monet, quienes rechazaban la idea de seguir un
programa coherente, en cuyas obras sería evidentemente arduo hacer una interpretación
iconográfica.8 Otra crítica a la visión de Panofsky es que asume, al intentar hacer una
interpretación iconológica, que hay una homogeneidad cultural que puede ser identificada
mediante la lectura del tercer nivel de significado.9 En este sentido habría que establecer
si es posible identificar una homogeneidad cultural en el periodo especifico que sea objeto
de análisis para lo que habría que hacer un estudio en donde se evidencie el papel de la
historia (y los documentos escritos) como soporte para el estudio iconográfico e
iconológico de la imagen, es decir, un estudio recíproco al que desarrolla Burke en este
libro.

No contempla tampoco este método a quién era el espectador de la imagen, por lo que
desconoce cómo fue la recepción de ese mensaje y los ‘malentendidos’ que pudieron
presentarse.10 Debe también contemplar que la ausencia de elementos, que al no estar

5
Ibid, . Pág. 45
6
Jongh de, citado por Burke, Visto y no visto. Pág. 46
7
Ibid, . Pág. 50
8
Ibid, . Pág. 52
9
Ibid, . Pág. 52
10
Ibid, . Pág. 51

2
presentes no formarían parte de la lectura preiconográfica, también hace parte del
mensaje. A este respecto el autor pone como ejemplo una imagen del paisaje de Nueva
Zelanda en donde la ausencia de aborígenes evidencia que para el artista (consciente o
inconscientemente) esa tierra es de nadie y por lo tanto legitima la conquista de ese
territorio por parte del imperio.11

Es obvio pensar que al ser tan fuertes las críticas contra el método de Panofsky existan
otras alternativas para descifrar ese mensaje que tienen las imágenes, sin embargo, el
autor no se atreve a denominarlas métodos sino enfoques porque no representan una
nueva vía de investigación sino nuevos intereses y perspectivas. Los tres enfoques que
Burke identifica son el del psicoanálisis, el estructuralismo (o semiótica) y el de historia
social del arte.12

El primero no se fija en los significados conscientes sino en las asociaciones

inconscientes similares a las que identificaba en los sueños Freud, quien dicho sea de
paso, no realizó muchas interpretaciones de imágenes excepto por su famoso ensayo
sobre Leonardo da Vinci, en donde se centra más en la personalidad del artista que en el
carácter de su obra.13 Aplicando este enfoque, por ejemplo, se podría decir que las
representaciones de harenes son visualizaciones de fantasías sexuales, pero es evidente
que no es necesario ser freudiano en el sentido estricto para llegar a estas conclusiones.14

Aunque esta manera de interpretar las imágenes contempla un aspecto que el método de
Panofsky deja de lado (el inconsciente del artista), este enfoque también se enfrenta a
dos serios problemas: el primero es que el objeto de estudio del psicoanálisis aplicado a
las imágenes, a diferencia del que se realiza en los consultorios, por ejemplo, tiene su
principal fuente (el individuo) fuera de alcance, por lo que se debe acudir a otros recursos
como la literatura, que al final son en gran parte expresiones conscientes, convirtiéndose
así muy similar al método antes expuesto.15 El segundo gran problema es que el
psicoanálisis estudia individuos y no sociedades, por lo que puede llegar a desconocer
ciertas convenciones culturales e interpretarlas equivocadamente como manifestaciones
del subconsciente. Es por esto que no le es posible lograr lo que pretende alcanzar el
método de Panofsky con la lectura iconológica, el conocimiento del espíritu cultural de la
época.16

El segundo enfoque que destaca el autor es el estructuralista llamado también semiología

o semiótica (que significa la ciencia de los signos) y cuyos representantes son Claude
Lévis-Strauss y Roland Barthes quienes se interesaron por el estudio de las imágenes.17

11
Ibid, . Pág. 56
12
Ibid, . Pág. 215
13
Ibid, . Pág. 216
14
Ibid, . Pág. 216
15
Ibid, . Pág. 217
16
Ibid, . Pág. 217
17
Ibid, . Pág. 218
3
Son particularmente importantes dos tesis de los estructuralistas: la primera afirma que
una imagen se puede ver como un ‘sistema de signos’, lo que hace que se centre la
atención en la estructura interna de la obra y se deje de lado la relación de la misma con
el exterior. La segunda es que ese ‘sistema de signos’ hace parte de un universo (llamado
lengua) y del que el artista escoge unos elementos de su preferencia (parole).18
Basándose en estos dos fundamentos es como el estructuralismo estudia las relaciones
entre un signo y otro pero además contempla que la selección de esos signos
corresponden a una serie de convenciones que buscan poner en evidencia la importancia
de unos sobre otros, más que fidelidad que tuvieran frente a lo que se quería plasmar.
También resalta, a diferencia del método de Panofsky, la importancia de los silencios, es
decir, esos elementos de los que se habló anteriormente que, paradójicamente, están
presentes debido a su ausencia.19

Al igual que los dos anteriores, este sistema también tiene sus limitaciones, por lo que ha
sido llamado ‘insoportablemente reduccionista’ suponiendo que sólo hay un significado
para ese mensaje de la imagen y no contempla si este fue desarrollado consciente o
inconscientemente. A partir de estas críticas surge lo que se conoce como el post-
estructuralismo, en donde se expresa el extremo opuesto afirmando que cualquier
significado es igualmente válido, cayendo así en la polisemia.20

El tercer y último enfoque que el autor menciona es el de ‘historia social del arte’, que es
la conjunción de diversos ‘métodos’, pero que tienen como premisa común que el
significado de las imágenes depende de su contexto social.21 Cabe destacar la teoría
feminista y la de la recepción. El primero se refiere al estudio de la historia del arte en
términos de diferencia de sexo (aunque género sería un concepto más adecuado) y no de
otros parámetros, como por ejemplo las clases sociales.22 Entre las mujeres pioneras de
este ‘método’ están Linda Nochlin y Griselda Pollock quienes han hecho a su aporte a la
interpretación de las imágenes al hacer “prácticamente impensable ignorar el tema del
sexo a la hora de analizar las imágenes”.23 El segundo enfoque corresponde a la teoría
de la recepción que se centra en la respuesta o la recepción que generan las imágenes
en el espectador. A este propósito entran a jugar varios factores según sea el aspecto que
se vaya a analizar, sin embargo es claro que para cualquiera que sea la forma como se
vaya a abordar la imagen, es necesario el término que Burke muy adecuadamente cita “el
ojo de la época”.24 Desde el punto de vista de la recepción se pueden analizar dos
niveles: el nivel de respuestas previstas y el nivel real. El primero se refiere a la retórica
de la imagen, es decir, a la forma como el artista trata de persuadir al espectador para

18
Ibid, . Pág. 219, 220
19
Ibid, . Pág. 222
20
Ibid, . Pág. 224
21
Ibid, . Pág. 227
22
Ibid, . Pág. 228
23
Ibid, . Pág. 228
24
Baxandall, citado por Burke, Visto y no visto. Pág. 229
4
que dé una determinada interpretación o respuesta frente a la obra.25 El nivel real es
aquel que estudiosos como Freedberg han determinado según documentos donde se
aprecie el comportamiento de los espectadores frente a la imagen (antropología histórica
de las imágenes). Claros ejemplos de estas situaciones son las diferentes “revoluciones”
de iconoclasia en donde esas respuestas reales han sido tan contrarias a las previstas
que han concluido en la destrucción y modificación total o parcial de la obra.26

Este enfoque ‘de la recepción’ hace un importante aporte a la interpretación de las

imágenes al demostrar que la existencia de diversas lecturas sobre una obra es
completamente normal, y que no existe un criterio válido que haga de una interpretación
mala o buena. Lo que se deduce de la ‘historia social del arte’ es que las imágenes son el
reflejo de un punto medio entre una determinada realidad social y un sistema de signos
sin relación con la realidad social. Son la muestra de la forma en que un individuo o un
grupo de personas ven el mundo, consciente o inconscientemente.27

Cualquiera que sea el enfoque o método que se decida utilizar, o en el mejor de los casos
una conjunción de varios, es necesario tener siempre presente el papel que desempeña la
imagen. A este respecto, el autor afirma que las imágenes religiosas han sido utilizadas
con cuatro fines principales: como medio de adoctrinamiento, objeto de culto, estímulo en
la meditación y como arma en los debates. 28

El primer propósito es quizá el más fácil reconocible, especialmente después de la

contrarreforma, cuando hay una intensificación en la recurrencia de ciertas temáticas
como la vida de los santos y su éxtasis, en respuesta a la reforma liderada por Lutero. La
imagen cumple así la función de suscitar emociones y conmover al espectador. En cuanto
a la imagen como objeto de culto, son numerosas las estampas en las que se
representaba una escena concreta de un relato sagrado o de una hagiografía, sin
embargo, el problema de este uso de las imágenes es que puede promover uno de los
aspectos que Lutero fuertemente criticaba, la adoración de las imágenes como si ellas
mismas fueran divinas y no una representación de lo divino.29 La tercera función está
relacionada con lo que inician San Buenaventura y posteriormente San Ignacio de Loyola
al promover la meditación con imágenes para ayudar la visualización.30 Y un poco menos
evidente es la última función, y aunque el autor no define muy claramente este propósito,
no sería raro suponer que los grabados que presentaban al Papa como el anticristo fueron
una fuerte herramienta en los debates entre luteranos y católicos.31

25
Ibid, . Pág. 229
26
Ibid, . Pág. 229,233
27
Ibid, . Pág. 231,234
28
Ibid, . Pág. 60
29
Ibid, . Pág. 66
30
Ibid, . Pág. 66,67
31
Ibid, . Pág. 70

5
Se puede concluir entonces que, después identificar esas funciones que cumple la
imagen se puede proceder a desvelar el mensaje que ésta quiere transmitir. Existen,
como ya se vio, diferentes métodos y enfoques algunas veces complementarios o
contrapuestos. Cualquiera que se escoja, siempre se deben tener presentes ciertas
premisas para tratar de ser lo más coherente posible con la naturaleza de la imagen.
Éstas dan acceso a las visiones de un mundo en una época y por el contrario no dan
acceso directo al mundo social. Además, ese mensaje de la imagen debe ser visto dentro
de una serie de contextos y convenciones artísticas de una determinada época y lugar,
así como los intereses del artista y los posibles espectadores. Los artistas tienen
prejuicios que se evidencian en la presencia o ausencia de ciertos elementos, esto hace
que él nunca tenga completo control sobre el significado que tendrá la obra. Por último,
siempre será preferible estudiar varias imágenes, especialmente si se va a analizar
cambios que se presentan en un largo periodo de tiempo.32

Se puede concluir que para el uso de la imagen como documento histórico es necesario
saber cómo descifrar el mensaje que este presenta y la utilidad concreta que puedan
tener dependiendo de la temática que se trabaje. A título personal considero que para
lograr este cometido el método de Panofsky es quizá el más completo y adecuado, sin
embargo, siempre será muy útil incorporar ciertas nociones del psicoanálisis, el
estructuralismo y la historia social del artes, que el primero no contempla o desconoce.

32
Ibid, . Pág. 239,240