The New Synthesis:

Evolutionary Approaches to the Arts

An Introduction

i.  Origins and principles 

About fifteen years ago several distinct lines of scholarly and scientific study began to come 

together to form a new field, variously referred to by such nonce formulations as "evolutionary 

aesthetics," "biopoetics," and  "bioaesthetics".  The researchers who were discovering a common 

interest came from widely different fields; they included 

evolutionary   psychologists,   human   ethologists   and   sociobiologists   who   had   realized   the 

astonishing amount of time and energy humans spend on artistic activities, and wondered why 

they did; 

psychophysicists and neuroscientists whose equipment, such as tachistoscopes, neuronal probes, 

computer   databases,   and   MRI   scanners,   was   now   sophisticated   enough   to   give   meaningful 

information about artistic and aesthetic experience; 

researchers in the psychology of art and art therapy who were dissatisfied with existing Freudian 

methods and wanted data to supplement their own findings; 

literary, musical, art­historical, and theatrical scholars in the humanities who desired a way out of 

what they perceived as the dead end of poststructuralism; 

philosophers of science and sociologists who were exploring the implications of new ideas such 

as chaos and complexity theory for understanding the social self­organization of humans and 

other higher animals; 

1
anthropologists exploring the parallels between animal and human ritual; 

experts in signaling theory interested in the richer forms of human communication; 

games theorists studying the emergence of shared values through replication dynamics and group 

selection; 

computer simulation experts looking for interesting nonlinear systems to model; 

experts in infant development and early socialization; 

scholars in myth, folkore and oral tradition seeking prehistoric roots for their data; 

investigators of sexuality interested in gene­culture interaction; 

aesthetic philosophers wanting new foundations for their inquiries; 

and many more.

The principles of the new field might be summed up as follows: 

1.  It makes sense to study human arts and aesthetic experience by scientific methods and using 

scientific information.  (This principle is not as obvious as it sounds.  It assumes, for instance, 

that   human   beings  have  a  nature;  that   art  and  aesthetics  are  not  just  inaccessibly  subjective 

matters   of   opinion   or   epiphenomena   of   socioeconomic   status;   that   there   is   no   unbridgeable 

chasm between the physical and mental worlds; and that methods can be found that are equal to 

the sheer complexity and inherent ambiguity of the subject.)

2.  Art and beauty are human universals and are features of an animal that evolved.

3.   The arts and the related capacities of aesthetic experience are direct or indirect products of 

adaptation.

4.   The evolution of art and beauty involved a feedback between biogenetic and sociocultural 

elements.

5.   The results of that evolution should show up in specific neural and somatic functions and 

structures, and in the developmental process.

2
6.     The   origins   and   history   of   the   arts   in   all   cultures   can   be   better  understood   using   these 

perspectives; and may in turn cast light on the meaning of the scientific data.

7.     Such knowledge may help us both in knowing our own nature, and also in the making, 

exegesis and experience of the arts.

Biopoetics­­or whatever we want to call it­­being a new field, it is presently at the stage  of 

collecting data, checking out what methods and schemas are useful, and establishing the scope 

and  depth   of its inquiries.   In this introduction I would like to sketch a sort of map of   the 

territory, giving a sense not only of the possible shape of the field as it matures but also its 

general  neighborhood   and   related   problem   areas.     It   will   thus   perhaps   cover   a   rather   larger 

landscape than the bit of it that can be usefully studied for the time being; but it might not hurt to 

be oriented in the wider world of human inquiry.  I will locate the essays in this collection within 

the overall schema, as a way to illustrate the rich material and new insights to be gleaned in the 

new field, as a hint about where the best researchers are concentrating their energies at this stage 

of the game, and as an introduction to the essays themselves.  Readers are welcome to quarrel 

with my assignment of the articles to specific classifications, for most of them cover a good deal 

of ground, and the relations among the categories I will distinguish are at least as interesting as 

the categories themselves.   But it may be useful to tease out the threads of inquiry, however 

interwoven they must be in practice.

ii.  General theory of natural nomogenesis

Thus, first of all, we might locate our new field in the context of a large change that has quietly 

been going on in the sciences over the last few decades­­a change in our attitude toward the 

lawfulness and order apparent in the universe.  The major component of this change is the idea of 

3
nomogenesis itself: the notion that the laws and ordered constants of nature­­and of the human 

derivatives from nature­­were not given from the foundations of the world, but emerged through 

an evolutionary historical process.  Cosmological physics tells us that the regularities that seem 

so fundamental to the universe were once, so to speak, up for grabs, and that many possible 

universes beside our own could have, and maybe did, spring into existence in the wild riot of the 

beginning.   Quantum theory deals in superposed potential realities that are actualized by  an 

informational   context.     The   nonlinear   mathematics   of   fractals   shows   the   astonishing   formal 

inventiveness of the most apparently simpleminded recursive systems.   Chaos and complexity 

theory show new kinds of order emerging out of chaos in a range of disciplines, from classical 

dynamics through chemistry to bacteriology and ecology, and even urban development, traffic 

studies, and the sociology of voting.   In cybernetics and computer science the emphasis has 

changed from Turing­like programming that uniquely specifies the track by which machine logic 

acquires its conclusion, to such global emergentist problem­solving processes as neural networks 

and genetic algorithms.  Such systems achieve evolutionary optima through an untraceable and 

unrepeatably   complex   process   of   competition,   collusion,   and   the   differential   weighting   of 

connections through the contingencies of the history of the system itself.  Games theory has used 

the computer to get beyond the simplicities of one­shot zero­sum games to look at the results of 

many iterations of interactive game situations, and assess the ideal game strategies of replicating 

or sexually reproducing players.  In the study of time it is becoming increasingly commonplace to 

observe   that   time   itself   evolved,   paradoxically,   over   time.     The   full   suite   of   temporal 

characteristics   that   we   notice   today   in   the   activities   of   humans   and   other   higher   animals­­

alternative futures, alternative pasts, a present moment, future and past themselves, and even such 

apparent fundamentals as the entropy­increasing direction of time, its features of before and after, 

earlier and later, and its very continuity, cease one by one to be meaningful concepts as one goes 

back toward the origin of the universe, and as one passes the points where organisms to which 

such categories might apply first emerged.

4
One consequence of this new approach is that biological evolution, and the special relationship 

between biological evolution and cultural evolution in which we are interested, can now be seen 

in the context of a much larger process of evolutionary emergence.  Thus if we are dealing­­as we 

are in the arts and aesthetics­­with informational systems, it becomes highly relevant whether and 

how a human patterning of information in art or in the appreciation of natural and human beauty 

might correspond to the actual patterning of information as it evolves in the rest of the universe. 

Our art and our appreciation of beauty might actually constitute a useful picture of the way things 

really are out there, and if this is so, such a picture might help us survive to reproduce.  Another 

consequence is that the comfortable distinction which we used  to be able to make, between 

mental and physical, intentional and extensional, culture and nature, nurture and inheritance, the 

socially constructed and the biologically constructed, study and subject, simply will no longer 

hold.  Human beings are self­domesticated animals; our brains and bodies are not only the causes 

of our cultural and behavioral activities, but also their result­­since reproductive success and 

cultural adaptation are engaged in a positive feedback system with no real governor except the 

drag   of   the  generational cycle.   Human  art  may be  like  those   strange attractors of   complex 

processes that seem to emerge, ghostly and fragmentary at first, as they are traced out in their 

characteristic phase­space.

Two essays in this collection­­Koen dePryck's and mine­­address some of these larger issues, 

within which biopoetics as such must be located.  One of the questions DePryck asks is a rather 

startling one at first, but is perfectly legitimate if one is an evolutionist.   If human beings are 

creative, and humans evolved out of nature, and nature, like human creators, seems to invent new 

species of things, isn't nature creative too?  And if human creativity is a matter of talent, what 

kind of talentedness does nature exhibit?  The question is somewhat unfamiliar in the context of a 

general modernist project that has been largely devoted to representing the physical universe as 

5
passive and deterministic, but it opens up surprising new avenues for understanding the human 

arts.  My essay on the caduceus deals with a number of biopoetic topics, but one of them is the 

general process of emergence through iterative feedback of which, as I and the ancient sages take 

it, biological evolution is but one example. 

iii.  Outlining the field

Within the context of a theory of natural creativity we find the topic of biopoetics/bioaesthetics 

itself: an evolutionary account of the making and experiencing of beauty.   This topic includes, 

but exerts a new leverage upon, postmodern and poststructuralist questions about aesthetics­­is it 

indeed the function of art to make beauty? is beauty any more than a social construction? and so 

on.   The evolutionary perspective enables us to critique in a cogent way the existing body of 

theory, and outline coherent adaptationist/neurobiological alternatives, while preserving the best 

of what has been gained by the introspective and deconstructive turn in the acadenic humanities 

and social sciences.  In this collection Denis Dutton provides an important essay that places the 

new field in a philosophical context.  A fine piece by Joseph Carroll, one of the most trenchant 

critics of poststructuralism and other non­scientific approaches in the humanities, accepts the 

challenge of providing a substitute for the failed ideas of the past, and outlines the main research 

questions of the new field.  Ellen Dissanayake, who has been no less articulate about the reasons 

why humanists need to rethink their positions, offers an essay that confronts the chief criticism of 

the new paradigm­­that it is reductionistic.   Her hierarchy of levels of aesthetic pleasingness, 

from the most gene­driven to the most complex and individually­differentiated, can provide a 

useful guide for all of us in the future.  By implication Nancy Easterlin's article, though I would, 

strictly,   classify   it   as   a   more   "applied"   than   theoretical   piece,   agrees   with   Dissanayake's, 

6
illustrating how Hans Christian Anderson imbibed but transformed the old bioadaptation­based 

genre   of   the   fairytale,   transforming  it  into  high  art   through  his  personal   experience   and  his 

enriching artistic skills of irony and fertile ambiguity.  

iv.  Evolutionary psychology of the arts and aesthetics

Continuing to develop sub­categories of inquiry in our subject, we might now recognize a large 

intersection with the burgeoning field of evolutionary psychology.   One can get only so far as 

long   as   we   treat   the   psyche   as   a   black   box,   relaying   adaptive   and   genetic   commands   and 

suggestions   into   individual   somatic   behavior   and   perception.     What   is   the   evolutionary 

psychology of the appreciation of beauty?  What is the evolutionary psychology of the making of 

beauty?   Several essays in this book touch on this topic.   Kathryn Coe's article takes a classic 

evolutionary­psychology approach, arguing that the coherent style of traditional art objects is a 

way of creating a sort of artificial lineage, extending to a larger cultural group than could be 

justified on strict sociobiological grounds the kind of cooperative impulse nurtured by inclusive 

fitness.   Wayne Allen's fine piece on mythic stories shows how art can mediate between the 

antagonistic drives of xenophobia and exogamy/trade, allowing inter­group relationships that are 

neither dangerously naive nor isolationistically paranoid.  Camilla Power and Christopher Knight 

also deal profoundly with evolutionary psychology, especially in the area of sexual relations, but I 

will take up their contributions in more detail under the rubric of artistic origins.

v.  Emotion

7
Another emerging field, the psycho­sociological study of emotion, must also be reckoned with. 

The emotions of love, solidarity, shame, laughter, fear, joy, and so on clearly figure hugely in our 

artistic rituals, stories, visual art, music, drama, and so on.  Emotions are perhaps the chief way 

by which evolved and proven adaptive biases influence our behavior, and can thus be harnessed 

or   cathartically   purged   by   art.     Several   of   the   contributions   to   this   volume   discuss   this 

connection­­including   those   of   Storey,   Cox,   Cooke,   Kozintsev,   Knight,   Power,   Carroll, 

Dissanayake, and Easterlin­­though a fuller treatment must await further professional engagement 

among the relevant groups of researchers.

vi.  Distinguishing aesthetics and art

Two somewhat different questions arise at this point, each of which requires its own sort of 

answer: 

What is the evolutionary psychology of the experience of beauty, or aesthetics? and 

What is the evolutionary psychology of the making of art?  

The distinction may be illustrated by reminding ourselves of two different sorts of explanation: 

Darwin's hypothesis that we like certain bright colors because they are indicators of the ripeness 

of fruit, and Ellen Dissanayake's idea that we decorate ritual objects involved in adaptive ritual 

ceremonies   in   order   to   "make   them   special."     Obviously   human   artists   recruit   the   natural 

aesthetics of color preference to ritual ends, and, going in the opposite direction, attribute by 

myth snd symbolism ideological meaning derived froim ritual to natural phenomena that we find 

attractive.  But the receptors and effectors of beauty have their own integrity, and demand both a 

separate treatment and a more overarching natural aesthetics to bring them together.  Several of 

8
the essays in this volume touch on these topics, especially those of Coe, Dissanayake, Knight, 

Power, Allen, Easterlin, and Turner.

vii.  The neurobiology of art and beauty

However, another set of important questions now looms up before us.   So far we have been 

looking at the evolutionary "Why" of art and beauty, but not the neurobiological "How."  What 

are the psychophysics, neuroanatomy, neurochemistry and, generally, the  perceptual, cognitive, 

computational  and  informational  hardware  of   aesthetic  activity?    What   neural  structures,  for 

instance,   are   involved   in   our   preference   for   hierarchically­organized,   detail­rich,   structurally 

explicit   forms   which   are   neither   oversimple   nor   overcrowded?     What   neurotransmitters, 

neuropeptides, hormones, and other neurochemicals are involved in our experience and making 

of beauty?  How does the architecture of the brain­­with its greater or lesser division of function 

as between left and right hemispheres, frontal, lateral, parietal, temporal, occipital cerebral areas, 

its larger specialization among the cortical, cerebellar, and midbrain divisions, and its networked 

Hebbian electrochemical neural microorganization­­how does this complex organ interpret and 

limit the adaptive assignments provided to it by its environment, in such a way as to make sense 

of aesthetic behavior?  How does the mechanism of memory, and its connection with dreams and 

brain­states in general, figure into the aesthetic picture?   Again, these questions tend to divide 

into those concerning experience and those concerning activity, and call for a synthesis of the 

two.    In  our  present volume there is little direct discussion of  the neurobiology of aesthetic 

experience, though some of us (Dissanayake, Turner, and dePryck, for instance) have begun to 

explore such issues elsewhere.

9
viii.  Linking evolution and neurobiology

Another major set of questions involves the connection between adaptationist/genetic theories of 

art and beauty, and neurobiological ones.  How does the feedback system of culture and genetics 

work?     In   the   process   of   fetal   development   and   maturation,   how   does   genetic   information 

encoding instructions relevant to aesthetic behavior get translated into somatic structures?  What 

is trhe relationship between gene and brain, culture and gene?  Recent games theory analysis of 

replication dynamics, by such researchers as Brian Skyrms, Elliott Sober, and David Wilson, has 

fully rehabilitated the theory of group selection: ethical behavior, cooperation, and altruism now 

seem to have reputable evolutionary pathways for their emergence, involving such requirements 

as efficient signaling, that naturalize the values that we regard as nobler, and liberate them from 

the   narrow   and   questionable   realm   of   pure   social   construction.     Disciplines   as   various   as 

paleoanthropology, embryology, homeobox gene theory, information theory, rational expectation 

economics, political philosophy, and contract law all have vital pieces of the puzzle to contribute. 

The connections that are suggested, such as the one between signaling and morality, are clearly of 

the utmost relevance to students of the arts.  Several of our contributors touch on these subjects, 

including Knight, Power, Coe, Cooke, Cox, Argyros, and Turner.   My work on the caduceus 

suggests   that   this   topic­­the   iterative   reproductive   feedback   between   biology   and   culture­­is 

already an extremely ancient one in human thought, indeed as old as human history itself, and 

much traditional wisdom on the subject is still to be gleaned.   I shall return at the end of this 

introduction to the special challenges offered to our research by this topic.

10
ix.  Methodology 

The last major topic of the new theory would be a methodology of the neuroevolutionary study of 

the arts.  What kind of evidence might or should biology­based literary scholars or art critics or 

musicologists use­­textual, optical, acoustic, genetic, biographical, cultural, medical, and so on­­

to open up the bioaesthetic elements of an artistic work?  How might judgements of quality and 

value flow from the new studies?  How might one prove one's point?  How might one avoid the 

cliché of the scientist's objective analytical stance­­the wretched artist under his microscope­­the 

same cliché that has dogged anthropologists in the past and is now so notorious a feature of 

literary   Freudians,  Marxians,  discourse analysts,  Foucauldians,  and deconstructionists?     How 

relevant is  evidence from the study of "works without authors"­­the products of folk traditions­­

to the analysis of art by historical individuals?   How can one reconcile the largely statistical 

methods by which one might acquire good hard evidence about human biocultural inheritance­­in 

such studies as Brett Cooke's fine work on proverbs­­with the highly individuated and original 

creations   of   a   great   artist?     In   this   volume   Carroll   and   Dissanayake   tackle   such   problems 

theoretically, and Easterlin practically; but at this stage we have only scratched the surface, and 

there is much more work to be done.  Cooke's analysis of proverbs may be the first example of 

the use of statistically­systematic scientific observation in the biopoetic study of literature.

The   existing   body   of   traditional   critical   theory   and   aesthetic   philosophy,   now   lying   largely 

paralyzed  under the hegemony of poststructuralism, can gain a vital new life in this sort  of 

project.  In finding ways to acquire close knowledge of an artist's work while still preserving the 

respect due human genius and the delight of experiencing its work, we do not need to reinvent the 

11
wheel.   The new methods of humanistic anthropology, in which the anthropologist is not the 

detached superior analyst but the humble apprentice of the culture being studied, can also provide 

an appropriate model.   The arts should not be the dissection corpse or even the patient of the 

bioaesthetic critic, but the critic's guide and inspiration.  In his works on Zamiatin and Pushkin­­

alas, too long to be included in this book­­Brett Cooke has shown that great writers have their 

own piercing insights into the kind of animal we are.  Certainly, any researcher should assume 

until proven otherwise that a major artist probably has an even better grasp of the folk tradition 

and even its biological implications­­though perhaps in terms that are not strictly scientific­­than 

the researcher him or herself.   I hope that my own contribution, which purports among other 

things to establish that evolution itself is a very ancient concept, will help establish that principle. 

In this context several old canards­­and some genuine reproaches­­that have been brought against 

biogenetic approaches would need to be met and dealt with.  Do such approaches reduce us to 

biological robots?   Do they not grossly oversimplify the subtle texture of artistic works, and 

coarsen the delicate experience of beauty?   It is not a legitimate reply to point out, however 

accurately, that contemporary postcolonial, feminist and other social­constructionist approaches 

do just the same thing, turning human beings into sociocultural robots, trampling beauty into the 

ground, and reducing art to barren ideological tracts.  We should set ourselves higher standards 

than those of our predecessors, and take to heart the depressing example of nineteenth century 

social "Darwinism" and twentieth century racial studies.  But we have far better material to work 

with   than   the   deterministic   thermodynamic   or   hydraulic   theories   of   nineteenth   century 

economics   and   psychology,   or   the   naive   epistemic   power   theories   of   twentieth   century 

poststructuralism.  If biological evolution can bring about the exquisitely differentiated species of 

organisms, the astonishing range of behaviors, the uniqueness of biological individuals, and the 

intelligent   autonomy   of   higher   animals,   it   is   surely   rather   a   warrant   for   human   freedom, 

individuality and creativity than a disproof of them.  In this volume several pieces explicitly or 

12
implicitly   reckon   with   these   issues,   including   those   of   Carroll,   Storey,   Easterlin,   Cox, 

Dissanayake, Turner, Argyros and dePryck.  Argyros, especially, bluntly assesses the danger that 

the   new   field   might   turn   into   a   new   artistic   orthodoxy;   while   dePryck,   with   characteristic 

panache, turns the issue on its head by deriving human free originality from that of nature itself.

x.  Origins of the arts and aesthetic experience

Flowing from more general and synchronic theories of the relations among art, aesthetics, and 

biology­­and acting as testable hypotheses to prove or disprove them­­are theories of the specific 

origins of the arts in human prehistory.  Did the arts, as Knight and Power argue so persuasively, 

come   out  of   female   collusion  in   a   sex  strike?     Or   did   they  originate,  qua  Coe,   as   ways   of 

extending the signals that indicate kinship to a larger community, recruiting drives belonging to 

biological inclusive fitness into the service of political coalition­building?  Or are both theories 

part of the same complex and idiosyncratic pathway, by which human artistic capacities and 

inclinations   emerged?     One   overarching   issue   here   is  whether  that   historical   and   in  a   sense 

contingent pathway, whatever it was, was uniquely necessary to the emergence of modern human 

artistic activity, or whether the inter­ and intra­specific adaptive pressures that came to a head in 

human evolution would inevitably have found some way or other to blossom into the arts.  Were 

there several different pathways, in different parts of the prehistoric human world?  Were there 

several   phases   of   development,   each   requiring   a   specific   breakthrough?     In   general,   is   the 

emergence   of   the   arts   more   like   the   unavoidable   crystallization   of   a   cooling   supersaturated 

solution; or like the butterfly effect, in which a tiny and local swerve in the normal course of 

things can snowball up into a hurricane?  Or is the process really a combination of the two, the 

13
particular human aesthetic psychology being rooted in idiosyncratic events, while the tendency 

toward   art   in   general   is   a   function   of   the   emergence   of   any   highly   encephalized,   neotenic, 

bipedal, social primate?   The serpent or dragon, which is something of a minor theme in this 

volume,   is   the   "natural   symbol"   of   feedback   processes   in   general­­Benoit   Mandelbrot,   for 

instance, possibly aware of the identical symbolism of the Chinese good­luck serpent, calls his 

iteratively­generated fractals "dragons."  It could perhaps be taken as an emblem of the feedback 

of nature and culture, and the meandering flow of the river that flows from that wellspring.  

Theories   of   origins,   unlike   more   general   theories   of   human   nature,   are   testable,   though   not 

without difficulty.  We cannot yet go back in time and observe the origins of the arts.  The work 

of Knight and Power is an exemplary demonstration of how one might begin to go about testing 

such theories, showing the large interdisciplinary scope that would be necessary to conduct the 

inquiry.   One would have to consult various fields: paleoanthropology, the biology of human 

sexual reproduction, archeology, art history, economics, political anthropology, primatology, the 

craft of hunting, folklore, oral tradition, kinship studies, and comparative religion, to name but a 

few.  And one would need to offer the kind of predictions that they do, that are hostage to clear 

empirical support or deconfirmation. Perhaps we will end up with a reasonably robust historical 

tracing of our entire aesthetic path from primate ritual, through early human ritual, oral tradition, 

myth and folk art, to self­conscious and specialized contemporary art genres.   

xi.  Theory and practice

14
Before  we go on to the next major area of research that is suggested by biopoetics, that  is, 

practical  art criticism, we need to consider what kind of work is required to bridge the gap 

between theory and practice.  Even if we have shown that a given emotional inclination or craft 

genre or artistic capacity or archetypal theme is  1.) congruent with the natural aesthetics of the 

universe, 2.) created by biocultural coevolution, 3.) rooted in our neurobiology, 4.) exemplified in 

human artistic practice, and 5.) demonstrably generated from some point of origin, we will still 

need a body of part­theoretical, part­craft tradition that will teach us how to apply our knowledge 

to specific sculptures, dramas, poems, pieces of music, and so on.   Here the study of those 

transition points where anonymous folk art begins to transform into a "high" art, featuring the 

individuated and trademarked productions of name artists, is especially important.  The Homeric 

epics and Icelandic sagas, where for the first time a Homer or Snorri emerge out of a nameless 

mass of storytellers, are good examples.  The kind of pioneer scholarship that Lord and Parry did 

on the oral epic, or Child on the ballad, or the Grimms on the fairytale, or Nagy and Burkert on 

Greek   ritual   performance,   or   the   work   in   other   genres   that   has   been   done   by   the 

ethnomusicologists, medieval drama scholars, mythologists, traditional quilt collectors, and film 

and Jazz historians, will become increasingly relevant.  In this volume several essays demonstrate 

ways of going from biopoetic theory to practice: Easterlin's, Allen's, Storey's, and Turner's quite 

explicitly, others less so.

xii.  Practical criticism: from evolutionary anthropology to art

15
Turning toward practical criticism, again several different directions of research offer themselves. 

The first would go, so to speak, from anthropology to art.  How do we understand a given work 

better, for instance, by knowing that it is playing off some ethological kinship problem?  If the 

situation is problematic in the given human society of the work's locale, is the artist contrasting 

that problem with a less problematic human norm, or showing it as exemplary of a universal 

comic or tragic paradox in our nature?   This branch of biopoetic criticism might focus on the 

heritable elements of either the formal characteristics of the arts, or their content.   It might be 

aimed at establishing to what extent the melodic form or pictorial composition or rhyme­scheme 

of a work can be understood in terms of inherited and evolved human aptitudes; or it might, for 

instance, sharpen our understanding of in­law jokes within a given drama in the context of the 

more general chokepoints in human reproduction protocols.   Are there contradictions between 

genetic and cultural imperatives?   In this volume Kozintsev's insightful and mordant piece on 

Russian humor provides a good example of how we may understand the work of major novelists 

in the light of biopoetics.   How, he asks, do Russian novelists cope with what he regards as a 

dysfunctional social adaptation of our natural human tendency to divide the world dualistically 

into good and bad?   In the course of answering this question, he is able to offer a remarkably 

original explanation of the difference between Russian and Western forms of satire.  Again in the 

Russian   context,  Gary  Cox's  essay  offers   some  fascinating   speculations  on  traditional  Slavic 

kinship systems and their disruption by Asian political and military conditions, and the cultural 

and linguistic forms that have resulted.

xiii.  Practical criticism: from neuropsychology to art

16
The second major direction of study would go from neuropsychology to art, and would address 

such questions as how our awareness of the neurosensory roots of a specific artistic form or 

genre­­theme and variation in music, beginning­middle­end structure in story and drama, a rich 

hierarchy of detail­frequencies or dazzling colors or expressive figurative scale exaggerations in 

visual art, or the like­­might deepen our understanding of a work whose technical virtuosity both 

stretched and reaffirmed those structures.   Here the questions and answers would involve the 

structure and chemistry of the acculturated brain, rather than the selective pressures on savanna 

hunter­gatherers, but the two kinds of explanation would be complementary.  Ellen Dissanayake's 

piece in this book touches on this subject, and some of the work that she, Argyros, dePryck, and I 

have done elsewhere goes further along these lines; but for the most part we have had to postpone 

this aspect of the work until there is a greater infusion of expertise from mother fields.

xiv.  Practical criticism: from art to anthropology and neuropsychology

The   third   direction   would,   reversing   the   flow,   go   from   art   to   anthropology,   and   would   be 

radically future­oriented.  Given human nature in general as we are coming to understand it, and 

human aesthetic nature in particular, what effects on culture and behavior might we predict of a 

given development in the arts?  How have past works of art catalyzed aspects of human nature for 

good   or   ill?     Consider   the   role  of  the   Kosovo  oral  epics  in  the  religious bloodfeuds   of   the 

Balkans, or, on the other hand, the effect of Shakespeare on generations of relatively cooperative 

and   negotiation­oriented   Anglo­Saxons.     The   fourth   direction   would   go   from   art   to 

neuropsychology:   how   has   art   recruited   or   deflected   or   retrained   our   inherited   mental   and 

emotional makeup?  How might it do so in the future?  Does film cutting, for instance, recalibrate 

17
our visual appreciation of dance, storytelling, even sculpture?  Along these lines Alex Argyros' 

provocative essay speculates on the effects on society if our own views were generally accepted.

xv.  Practical criticism: differences in sensory media 

A fifth direction of practical criticism might be a renewed attack on an old problem: how to 

evaluate   the   differences   among   the   sensory­cognitive   and   informational   modes   of   the   arts. 

Knowing   what   we   hope   we   will   know   about   the   human   aural,   visual,   kinetic,   tactile,   and 

olfactory systems, their organization in the brain, their evolutionary provenance and biological 

history, and their traditional uses in human culture worldwide, what can we say about the value 

of works in different media, and how can we help audiences appreciate them better?  What are 

the criteria for  experiencing mixed modes, from the illustrated poems of  Blake, through  the 

Lieder of the great German composers, to the Gesamtkunstwerken  of the Peking Opera, Wagner, 

traditional   Indian   and   Balinese   drama,   Diaghilev,   Kabuki   and   Robert   Wilson?     Again,   can 

skating or cuisine or dog­breeding or internet web design muster the sensory­cognitive resources 

to   produce   true   great   art?     Storey's   delightful   piece   on   laughter,   which   moves   interestingly 

between different artistic media­­surrealistc painting and TV sitcom especially­­comes into this 

category.

xvi.  Practical criticism: bioaesthetic content in the arts

18
A sixth direction of practical criticism would be to turn the mirror backwards, so to speak, and 

ask what the arts can tell us, in their explicit content and implicit modus operandi, about our own 

evolution and neurobiology.  For after all the deposit of the human arts is also a deposit of the 

most brilliant thinking and perceptive noticing that has ever been done by human beings, created 

by people who were neurobiologically our equals, gifted in addition far beyond most of us, and 

with access to lifetimes of experience no less rich than ours.  My own piece on the meaning of 

the caduceus is an example of this kind of critical emphasis.

xvii.  What works in the arts?

Let us now turn to the last major division of the subject as I envisage it: a working arts aesthetics. 

What   works   in   the   arts,   and   what   doesn't?     Given   what   we   know   about   human   nature,   its 

emergence, the traces it retains of its own history, the neuropsychological predispositions and 

abilities   it   gifts   us   with,   its   traditional   interplay   with   cultural   systems­­and   given,   too,   the 

awareness we will have gained from biopoetic criticism of how artists have made art out of the 

raw materials offered by our nature­­what advice and principles can be offered to the artists of 

the   future?     Would   "smellivision"   or   interactive   Digital   Videodisk   narrative   plug   in   to   our 

inherited   aesthetic  aptitudes?    Given  the   apparent  failure  of   serial   music,   what   resources   of 

timbre, rhythm, electronic distortion, cultural content, and so on, caqn be added to the existing 

tonal vocabulary­­and how can that vocabulary be further developed?   How can the traditional 

visual arts deal with the challenge of photographic reproduction, other than, as has been the case 

in modernism, by full­scale retreat?  What are the limits of human memory, that provide a syntax 

for   poetic  and   musical  rhythm,   and   a   natural   pulse  for   narratives?     At  what   point   does   the 

identification of an audience with a dramatic character break down?   If we tinker with human 

19
nature itself by means of genetic engineering or neural­cybernetic prostheses, how might the 

resulting   changes   affect   our   ability   to   make   and   appreciate   art?     The   essays   by   Carroll, 

Dissanayake, Easterlin, and Argyros are especially relevant to this line of inquiry, and it has been 

a constant issue in much of my own work.

xviii.  New artistic movements

Related to this last topic is a project that has just commenced­­the creation and study of new 

movements in the arts based on the ideas explored in this volume and in the other biology­based 

studies of the arts that have begun to emerge.  As we now know from anthropology, individuals 

and   societies   do   not   keep   still   under   scrutiny   or   ignore   the   assessments   that   scholars   and 

scientists make of them.  And as Foucauld has yet again reminded us, there is no way of keeping 

knowledge and action from contaminating each other.   We might as well accept and as good 

citizens attempt to guide the new movement or check it according to our best understanding of 

what is good, true, and beautiful, and with due respect to others.  Ideas about human nature are 

always and rightly fraught with real consequences; but the twentieth century has proved to us in 

blood that to deny the existence of human nature altogether is no solution.  Manifestoes attended 

the   birth   of   the   Renaissance   (Erasmus,   Rabelais,   More,   Sidney,   Ficino,   Vico),   Romanticism 

(Wordsworth,   Shelley,   Schiller,   Schlegel)   and   Modernism   (van   der   Rohe,   Pound,   Artaud, 

Breton).  They have already begun to appear as the twentieth century turns over into the twenty­

first, signaling the growing impact of the new scientific approaches towards the arts, and the 

rapprochement   between   the   arts   and   the   sciences,   the   humanities   and   the   sciences, 

Geisteswissenschaft and Naturwissenschaft, that has started to take place.  More manifestoes will 

20
be written, and they will need good criticism and careful scholarship to place and evaluate them. 

Argyros' essay boldly takes on many of the issues that will arise as the new artistic movement 

gathers momentum.

xix.  The usefulness of biopoetics

We challenge any school of poststructuralist scholarship to come up with a set of questions as 

interesting,   challenging,   or   important   as   the   ones   I   have   reported   in   this   introduction.     The 

collapse of humanities enrollments is widely, and I believe accurately, attributed to the sense of 

dead end, irrelevance, foundationlessness, and arbitrary ideological drift that characterizes the 

late phases of the poststructuralist turn.   Many students, and even many professors, are bored 

with   the   strident   just­so   stories   of   radical   feminist,   gay/lesbian,   and   postcolonial   criticism. 

Without discarding the real insights that those schools provided­­reminders, really, of the eternal 

and unremarkable requirement that we place anyone's opinions in their political context­­the new 

movement can revitalize the whole area of the humanities and the social sciences, and inject a 

vigorous   shot   of   new   content   and   new   method.     The   stakes   are   high;   there   is   a   growing 

realization, for instance, that education is in a state of crisis, and that much of the problem is due 

to the deep inadequacies of our model of the human mind. What is the nature of the human 

animals we educate?  What potentialities for moral and aesthetic motivation do that nature offer, 

that can be put at the disposal of their own free selves and channelled into productive lives, rather 

21
than the pursuit of gang acceptance, drugs, violence, and promiscuous sex?   The arts, too, which 

are a growing and important part of the economy and give employment to millions, could use a 

shot in the arm; and the new field could provide a nourishing connection between popular and 

highbrow art that has been lacking since the rise of the modernist avant garde.   The new field of 

biopoetics  offers,  as   one  of  my  colleagues  joked  rather   cynically,  a  splendid  meal­ticket  for 

researchers in the humanities and social sciences for the next hundred years.  What is reassuring 

about this is that the research will not only keep scholars off the streets but also be useful to 

society.

22