Dibujo II

NDICE Introduccin Mapa conceptual 5 6
Unidad 1: Proceso del dibujo Mapa conceptual Introduccin 1.1 Proyecto boceto 1.1.1 Borrado de lpiz 1.1.2 Replanteamiento 1.2 Entintado 1.3 Sombreado 1.4 Acuarelado 1.5 Luces Autoevaluacin
8 9 10 11 14 15 18 22 24 25 28
Unidad 2: Dibujo artstico Mapa conceptual Introduccin 2.1 Imitacin 2.2 Composicin en la pintura 2.3 Forma y figura 2.3.1 Cuerpo masculino 2.3.2 Cuerpo femenino 2.4 Cabezas 2.4.1 Caras
30 31 32 33 34 41 42 45 47 49
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2.4.1.1 Vista frontal 2.4.1.2 Bsica 2.4.1.3 Simplificada 2.4.2 Ojos 2.5 Manos 2.6 Pies Autoevaluacin
50 51 52 55 56 60 63
Unidad 3: Volumen y perspectiva Mapa conceptual Introduccin 3.1 Volumen 3.2 Tipos de perspectiva 3.2.1 Cubo 3.2.2 Cilindro 3.2.3 Cono y pirmide 3.2.4 Esfera Autoevaluacin
66 67 68 69 73 78 80 84 85 87
Unidad 4: Dibujo creativo Mapa conceptual Introduccin 4.1 Pintura al leo 4.2 Acuarela 4.3 Pastel 4.4 Tinta china
90 91 92 93 102 111 122

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4.5 Acrlico Autoevaluacin
126 137
Unidad 5: Tcnicas mixtas 5.1 Collage 5.2 Lpiz 5.3 Grafito 5.4 Aerografa 5.5 Tinta 5.6 Palilleros 5.7 Anilinas 5.7.1 Complementos 5.7.2 Paleta 5.7.2.1 Pinceles 5.7.3 Cuentagotas 5.7.4 Trapo 5.7.5 Papel Autoevaluacin
139 142 144 150 152 167 170 172 173 174 174 174 175 175 183
Bibliografa Glosario
185 187
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INTRODUCCIN
En este curso aprenders todo sobre el dibujo artstico, comenzars realizando bocetos a lpiz, y los terminars entintados, acuarelados, y con aplicacin de luces y sombras, esto constituye una base slida para aplicar a la representacin de la figura humana. Para dibujar la figura humana, debers aplicar los conocimientos de proporciones tanto en el cuerpo como en la cabeza, tambin debers lograr dibujar manos y pies. Podrs representar volumen y distancia, al aprender perspectiva. Conocers las tcnicas clsicas de la pintura como el leo, la acuarela, el acrlico, la tinta china y el pastel, y practicars las tcnicas mixtas, comenzando por el collage, siguiendo con el lpiz y la aerografa. Al final, terminars con un ejercicio de tintas, plumilla, palilleros, y replanteamiento en una tarjeta de felicitacin. Este curso es muy extenso, y debes esforzarte en aprender todos los principios del dibujo artstico, as como las tcnicas clsicas y mixtas. Esperamos que esta base sea til en tu vida profesional, y te conviertas en un practicante del dibujo y la pintura.
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MAPA CONCEPTUAL
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MAPA CONCEPTUAL
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UNIDAD 1
PROCESO DEL DIBUJO
OBJETIVO Conocer el proceso del dibujo para usarlo como una herramienta para el diseo
TEMARIO 1.1 Proyecto boceto 1.1.1 Borrado de lpiz 1.1.2 Replanteamiento 1.2 Entintado 1.3 Sombreado 1.4 Acuarelado 1.5 Luces
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MAPA CONCEPTUAL
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INTRODUCCIN
Nuestra herramienta para producir imgenes es el dibujo. En este sentido, a los dibujos sencillos y rpidos que nos sirven como apunte para nuestro trabajo de diseo se les conoce como bocetos. En esta unidad, conoceremos la manera de realizar bocetos mediante tcnicas de medios de punta, y al agua. En el libro del curso anterior, puedes revisar en la pgina 15 qu son los medios de punta; y en la pgina 23, los medios al agua. En esta unidad, usaremos lpices; carboncillos; barras cont o un color blanco; plumilla y manguillo o estilgrafo; acuarelas; y gomas de migajn blancas y maleables. Como soporte, usaremos un block doble carta de cartulina lisa (opalina o brstol), algunas hojas doble carta de cartulina minagrs, otras de un papel negro, y hojas de papel ingres de color. La intencin es lograr usar el boceto como una herramienta para el diseo, la fotografa y la ilustracin.
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1.1
PROYECTO BOCETO
El trmino boceto o bosquejo, se refiere a la traza primera y no definitiva de una obra pictrica, y en general de cualquier produccin de ingenio; y proyecto, es un conjunto de planos y documentos de una obra o edificio, instalacin, mquina, etc., que se han de construir o fabricar.1 Todos los artistas, arquitectos, diseadores, ingenieros, etc., usan el boceto como medio para plasmar lo que est en su imaginacin y desean construir; casi siempre utilizando un lpiz. Entonces, para nosotros como diseadores, es indispensable saber bocetar, y cmo presentar los bocetos al cliente. Al respecto, Helmut Tuherman restaurador-jefe de la National Gallery de Londres, y autor del libro La restauracin del cuadro, comenta:
Estuve en Pars trabajando con Maurice Denis. Nunca olvidar uno de los maravillosos consejos que me dio. -Antes de empezar un cuadro dibuje un apunte rpido tamao postal de la composicin y esquema del color y no se le ocurra abandonar esta pequea y fresca idea. Todos los grandes cuadros han empezado en un boceto tamao postal. Los grandes cuadros de Rubens, para citar un ejemplo, empezaron as y de ello hay constancia en galeras y museos-: primero con uno o dos y a veces tres bocetos.2
Figuras 1 y 2. El artista Badia Camp, ofrece un ejemplo con estos bocetos, comenzando por un pequeo boceto y otro ms grande realizados a base de creta sepia oscura. Tambin se muestra un apunte de color, y finalmente un boceto al oleo como proyecto del cuadro definitivo. 1. 2. 2 Diccionario de la Real Academia de la lengua espaola. Parramn, Jos M., El gran libro del dibujo, p. 162
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Figuras 3 y 4. Aqu se muestran los bocetos de color, el final est realizado al leo y queda como proyecto final. Observa en todo el proceso, los cambios de posicin y de orientacin en general, y de los objetos, esto indica un trabajo realizado con varios bocetos.
Existen distintas tcnicas para presentar los bocetos, en este libro algunas. se muestran Primero, se
expondrn las tcnicas lineales, que se basan en medio utiliza lneas, y como de el punta lpiz. se Este
dibujo lineal, en general es el ms difcil, porque se trata de resolver los colores, los tonos y las texturas lneas, y representar la tridimensin por medio de la bidimensin. mediante
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ACTIVIDAD DE APRENDIZAJE
Ejercicio 1: En una hoja de block doble carta de cartulina lisa (opalina o brstol), con un lpiz 2H, dibuja un margen de dos centmetros por lado, despus divide tu superficie de trabajo en cuatro partes iguales (en cruz). Dibuja cuatro bocetos rpidos, utiliza algunas frutas y cmbialas de posicin en cada boceto. Como sugerencia, utiliza los conceptos de encaje que se describieron en el libro anterior, para realizar tus composiciones, y aade la palabra fruta (figura 5).
Fig. 5. Boceto rpido realizado con lpiz y plumn por el autor.
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1.1.1 Borrado de lpiz En sta tcnica, se utiliza la goma tal como un lpiz, o cualquier instrumento de dibujo, la diferencia es que, en vez de aadir los trazos, stos se borran; est tcnica consiste en trabajar de lo oscuro a lo claro. Observa el siguiente proceso que describe Jos M. Parramn: Se oscurece la superficie sobre la que se va a dibujar con una capa de carboncillo, o grafito3. Para nuestro ejercicio usaremos el grafito y las hojas del block.
Fig. 6. Materiales para el borrado.
Figuras 7, 8 y 9. Proceso en la elaboracin de borrado.
Deber
mantener
las
manos y los brazos en el aire mientras dibuja, sin apoyarse sobre el dibujo, pues de lo contrario corre el peligro de borrar o manchar parte de su trabajo y ste acabar siendo un manchn informe. Las zonas claras se obtienen borrando el grafito del papel con una goma blanda, los tonos medios los proporciona el fondo que hemos oscurecido y los oscuros se logran aplicando ms grafito sobre la superficie.
4
3 4
Parramn Jos M., Tcnicas de dibujo, p. 32 dem
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Se van seleccionando las partes ms luminosas, y las partes de menos luz se sugieren con un borrado parcial. Al pasar suavemente un borrador o trapo limpio sobre el tono, ste se difumina ligeramente;
utilizando con cuidado este efecto se pueden sugerir los tonos medios.5 El dibujo con goma se puede utilizar para realizar imgenes que contrastan a travs de luces y sombras. Tambin funciona para representar el metal y el vidrio con los que se
Fig. 10. Ejercicio terminado.
deben plantear luces y brillos muy claros. Este dibujo es relativamente fcil, y nos ayudar para aprender a representar las luces y sombras de un objeto.
Ejercicio 2: En una hoja de block doble carta de cartulina lisa (opalina o brstol), con un lpiz 2H, dibuja un margen de dos centmetros por lado, aprovecha como modelo uno de los dibujos que hiciste en el ejercicio uno, y realiza un dibujo con la tcnica de borrado.
Tips: Este trabajo tambin se puede realizar con carboncillo, pero se necesitan gomas maleables para borrar.
1.1.2 Replanteamiento El replanteamiento se refiere a repetir o copiar un proyecto para dotar de nuevas caractersticas a la reproduccin, y de este modo, tener nuevas versiones del mismo proyecto para hacer un anlisis comparativo.
dem.
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Para replantear un dibujo, es necesario que se repita, o bien que se represente desde otra perspectiva, como en el boceto de Badia Camp de la figura 1.2., slo que el artista realiz varios bocetos de un mismo tema para escoger uno de ellos, y hacer su trabajo final. En este caso, utilizaremos tcnicas de copiado para repetir los dibujos, y de este modo modificar nuestra primera propuesta. Al replantear, se puede experimentar con un trabajo, no slo en la disposicin de las partes, sino tambin en su tamao. Adems se puede experimentar en la manera de colorearlas, por ejemplo con acuarela, plumn, lpiz, etc. Para realizar copias, se pueden utilizar distintas tcnicas como el cuadriculado; tambin se usan tcnicas de calco, de fotografa, de fotocopiado; tambin se puede utilizar un aparato denominado pantgrafo, inventado por Christopher Scheiner, a principios del siglo XVII, que se utiliza para reproducir dibujos, de forma que el dibujo reproducido es semejante al original.
Fig. 11. Pantgrafo. Ilustracin del sitio kalipedia.com
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Para hacer una hoja de calco, utilizaremos una hoja de papel albanene de grosor medio, un lpiz 2B, y solvente (bencina o aguarrs). Primero, hacemos un margen de 1 cm por lado en la hoja, y cubrimos totalmente con cinta adhesiva; despus se satura la hoja con el grafito del lpiz, cuando se sature por completo, se humedece ligeramente un pedazo de algodn con el solvente, con esto se unta el grafito sobre el papel para fundirlo, y de este modo, quede como una pelcula uniforme sobre el papel. Despegamos la cinta, y quedar la hoja de calco de grafito, con la que se podr calcar y borrar fcilmente.
ACTIVIDADES DE APRENDIZAJE
Ejercicio 3: En una hoja de block doble carta de cartulina lisa (opalina o brstol), con un lpiz 2H, dibuja un margen de dos centmetros por lado, despus divide tu superficie de trabajo en cuatro partes iguales (en cruz). Aprovecha como modelo, alguno de los dibujos que hiciste en el ejercicio uno, y utiliza una hoja de albanene para calcar la silueta de uno de los bocetos (ventana 1), despus usa la hoja de calco que hiciste, y plasma los trazos de lnea sobre una de las ventanas de tu trabajo. En otra ventana, utiliza la cuadrcula para copiar un detalle del trabajo; en la ventana 3, tambin usa la cuadrcula para replantear slo un detalle; y en la ventana 4, deforma la cuadrcula para hacer un anamorfismo.
Fig. 12. Actividad de aprendizaje, ejercicio 3. Dibujo del autor.
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Fig. 13. Material para el entintado. Jos M.
1.2 ENTINTADO Cuando se ha concluido un dibujo a lpiz, se trazan las lneas con tinta china, a este proceso se le denomina entintado. Para la aplicacin de la tinta, se pueden utilizar pinceles, estilgrafos, grafos, plumillas y plumines. Al usar pinceles planos, no redondos o plumillas, o plumines con punta similar a la de los pinceles blandos, se pueden realizar trazos con distintos
Parramn, Tcnicas de dibujo, p. 42
grosores de lnea, a esto se le llama distinta calidad de lnea. El entintado, no se utiliza slo para trazar las lneas con tinta que se dibujaron previamente con lpiz, sino que tambin se pueden hacer plastas o tramas, con el pincel o plumilla que se utilice, para representar las luces y sombras del dibujo. Las tramas pueden ser a base de puntos o lneas. La trama se produce cuando se entrecruzan una serie de lneas de manera cclica, llenando una zona determinada, de manera que el efecto que se produce en la visin del espectador es el de una superficie con una textura homognea. 6 Para aplicar el entintado, normalmente se usa un papel no rugoso y satinado, para que as el instrumento de aplicacin se deslice libremente, y la tinta no escurra, como sera el caso con un papel rugoso. Entonces, se puede utilizar un papel opalina o couche mate para trabajar.
Figuras 14 y 15. Proceso de entintado por Valerio Vega. http://orbita.starmedi a.com/~dbcomics/co mo/entintado.htm
Parramn, Jos M., Tcnicas de dibujo, p. 42
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El entintado en un cmic Estas ilustraciones pertenecen al ilustrador Valerio Vega, quien nos relata el proceso de entintar un cmic:
El sentido de entintado (tu avance), debe ser de arriba a abajo, del sentido opuesto a tu brazo bueno, hacia el mismo. Por ejemplo, en la foto, el entintado avanza de izquierda a derecha, pues soy diestro. La razn es obvia, de esta forma no tocars las superficies hmedas de tinta.
Figuras 16 y 17. Proceso de entintado por Valerio Vega, http://orbita.starmedi a.com/~dbcomics/co mo/entintado.htm
Considera el tamao final de tu dibujo. En el ejemplo, la ilustracin final ser para un tamao doblecarta, as que el detalle es importante. Por esto las lneas tienen varias calidades, que van desde delgadas como cabello, hasta gruesas como trazo de marcador fino o mediano.
Figuras 18 y 19. Proceso de entintado por Valerio Vega. http://orbita.starmedi a.com/~dbcomics/co mo/entintado.htm
Considera si el entintado ser trabajado para su coloreado en computadora, o de forma manual. Si ser coloreado en forma manual, debes entintar con tinta
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china waterproof, para evitar que se corra al trabajarla con acuarelas, por ejemplo.7
La ilustracin despus fue coloreada mediante Photoshop cs, y este fue el resultado:
Figura 20. Proceso de entintado por Valerio Vega. http://orbita.starmedi a.com/~dbcomics/co mo/entintado.htm
Ejercicio 4: En una hoja de cartulina ilustracin o crescent doble carta, con un lpiz 2H, dibuja un margen de dos centmetros por lado, despus divide tu superficie de trabajo en dos partes iguales. Dibuja dos composiciones, con base en alguno de los conceptos de composicin que estudiaste el curso anterior, y despus entntalos y coloralos, considera el uso de tinta china waterproof, para evitar que se corra al trabajar con acuarelas, como advierte Valerio Vega.
7
http://orbita.starmedia.com/~dbcomics/como/entintado.htm
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Fig. 21. Ejemplo de la actividad de aprendizaje, ejercicio 4, realizado por el autor. Se usaron lpiz, plumilla de caligrafa plana, y tinta china resistente al agua. Al final, se ilumin en Corel Draw.
Figuras 22, 23 y 24. Imgenes que se utilizaron para el ejercicio 4 de la actividad de aprendizaje, antes de
tratarse con la plumilla. En la imagen de

la pia, despus de haber hecho el trazo con la plumilla de caligrafa, observa las diferentes calidades de lnea que se pueden lograr al trazar con la plumilla sostenida a una inclinacin de 45 grados.
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1.3 SOMBREADO
La lnea puede por s sola representar la imagen, pero para plasmar la profundidad y el volumen se usan las luces y sombras. El sombreado se puede realizar mediante
Fig. 26. La Fig. 25. El sombreado se da a travs del degradado, que es el dominio de las tonalidades grises entre el blanco y el negro.
achurados
(como
en
algunos
ejemplos
anteriores), pero tambin podemos recurrir a los tonos, que se pueden conseguir mediante lpiz o carboncillo.
mejor manera
de manchar es restregar la barra de carbn longitudinalm ente por la superficie del papel.
As como se puede dibujar slo mediante lneas, tambin es posible dibujar exclusivamente con tonos. Los tonos pueden representar el color utilizando slo el blanco y el negro con toda la gama de grises que hay entre los dos. De forma general, se utiliza el carboncillo para hacer las distintas tonalidades, ya que con este material se pueden abarcar superficies grandes, y se logran difuminados con tonos continuos, de este modo se puede definir una forma perfectamente, e incluso simular la realidad tridimensional. Valorar es clasificar, comparar los tonos y matices, decidiendo cules son los ms oscuros, los ms claros y cules son los valores intermedios. Estos tonos siempre sern con base en el papel sobre el que se trabaja. Una buena valoracin, nunca ser mediante altos contrastes entre luces y sombras, sino a travs de una aplicacin progresiva de los medios tonos, desde las luces hasta la
Fig. 27. Pasaje irlands, de Ester Llauder (coleccin particular de la artista). Este paisaje se ha realizado completamente con carboncillo; el efecto de distancia se ha logrando difuminando y aclarando los trminos ms alejados. Parramn, Jos M., Tcnicas de dibujo. p 20
representacin de las sombras ms oscuras.
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Algunas tcnicas para aplicar el sombreado son el esfumado, el difuminado, y el bruido. Para aplicar estas tcnicas se pueden utilizar los dedos, o hasta algn trapo o algodn, aunque existe un instrumento para realizar este trabajo, que se denomina esfumino o difuminador. Cuando se ha aplicado el carboncillo o el grafito, se expande la sustancia con el esfumino para lograr degradados parejos.
Figuras 28, 29 y 30. Existen diferentes tamaos de difuminos. Los ms grandes se emplean para difuminar y eliminar la presencia del trazo. Los de menor tamao ejercen una funcin ms bruidora, es decir, se emplean para manchar, expandir un tono intenso o fundir varios
valores entre s, as como para abrir

blancos. Parramn, Jos M., Tcnicas de dibujo, p. 22 y 23.
Ejercicio 5: En dos hojas de cartulina minagrs doble carta, dibuja con carboncillos composiciones de frutas; sombralos y difumina el carboncillo con difuminos o con el dedo.
Fig. 31. El buey de Manuel Plana (coleccin particular del artista). El carboncillo es ideal para poner en prctica los degradados y fundir los tonos entre s. Observa el tratamiento volumtrico que ha logrado el artista en el lomo del buey. Parramn, Jos M., Tcnicas de dibujo, p. 21.
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1.4 ACUARELADO El acuarelado o aguada, es utilizar la tcnica de la acuarela pero sin color, usando el pincel para dibujar, con el color negro y el sepia oscuro, o a veces, slo con el negro. El pincel es el medio para
Fig. 32. Material bsico para el acuarelado. Parramn, Jos M., Tcnicas de dibujo, p. 44
dibujar con el acuarelado; mediante el pincel se pueden hacer las texturas, las manchas, la valoracin y el trazo, as que es necesario practicar su uso para lograr un buen manejo de este instrumento. La aguada, parte de la tonalidad del papel y se
Fig. 33. Tenderete de Manuel Plana. Parramn, Jos M., Tcnicas de dibujo
aplica por capas, para ir oscureciendo el trabajo,
siempre de menos a ms, hasta lograr las tonalidades ms oscuras, as que es una tcnica donde predomina la transparencia. Si se utiliza tinta china, se debe diluir con agua destilada, ya que el agua corriente suele cortarla.
Fig. 34. Figura de Manuel Plana. (Coleccin particular del artista). Los apuntes del modelo con aguada dan otra dimensin al dibujo, pues no se ocupan de la anatoma o del gesto sino de la interaccin de las zonas iluminadas y las sombras. Parramn, Jos M., Tcnicas de dibujo, p. 44
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Ejercicio 6: En una hoja de papel o cartulina fabriano doble carta, con un lpiz 2H, dibuja un margen de dos centmetros por lado, despus divide tu superficie de trabajo en dos partes iguales. Dibuja dos composiciones con base en alguno de los conceptos de composicin que estudiaste en el curso anterior, y despus utiliza la tcnica del acuarelado.
1.5 LUCES Las luces, tal como las sombras, ayudan a definir y realzar el volumen de un dibujo. Las luces se comenzaron a utilizar en el siglo XV, cuando se generaliz el uso del papel de color. Leonardo da Vinci y Sandro Botticelli, fueron artistas que dejaron muestras de esta tcnica. Las luces se aplican porque al usar carboncillo o lpiz sobre un papel de color, no existe el blanco, entonces es necesario usar el yeso o cont blanco para crear las luces sobre el papel. Tambin se puede usar pastel o gis blanco, aunque el gis se desprende fcilmente del papel.
Fig. 35. Simultneamente al sombreado, se pueden aadir los claros con un lpiz o barra blanca, de esta manera se logran zonas ms contrastantes. Parramn, Jos M., Tcnicas de dibujo, p. 44.
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De forma comn, se utiliza el papel ingres de color no muy oscuro, para que se noten las sombras del negro, y el blanco de las luces; los medios tonos se logran usando el mismo tono del papel, con un poco de color negro. Tambin se puede usar carboncillo y esfuminos para dar los tonalidades medias,
Fig. 36. Nota el grano del papel ingres. En este trabajo se
trata de llenar superficies grandes de color, as que se utiliza el gis gris de costado para llenar rpidamente la superficie. Parramn, Jos M., Tcnicas de dibujo, p. 30.
pero en este caso, el color del papel es un factor preponderante en los medios tonos, y los brillos se logran con el color blanco.
Fig. 37. Estudio para la ola, de Carlos Schwade (coleccin particular de Pars). Observa cmo los pequeos pero inteligentes realces con creta son suficientes para dar otro talante al dibujo. Los blancos
agudizan las sensaciones de volumen de un cuerpo y

enriquecen la escala cromtica del dibujo. Parramn, Jos M., Tcnicas de dibujo, p. 31
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Ejercicio 7: En dos hojas de papel o cartulina ingres o mina gris doble carta, con un lpiz 2b o 4b, y barras o lpiz cont, dibuja una composicin libre en cada hoja, y coloca luces con gis cont blanco o pastel.
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AUTOEVALUACIN
1.- Qu es un boceto? 2.- Qu es un proyecto? 3.- Describe la tcnica del borrado a lpiz: 4.- Describe la tcnica del replanteamiento: 5.- Describe la tcnica del entintado: 6.- Qu es valoracin? 7.- Cita tres tcnicas para aplicar el sombreado. 8.- Qu es el acuarelado? 9.- Cundo se empez a utilizar la tcnica de las luces y quines la utilizaron? 10.- Describe la tcnica de luces:
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RESPUESTAS
1.- Boceto o bosquejo es la traza primera y no definitiva de una obra pictrica, y en general de cualquier produccin de ingenio. 2.- Es un conjunto de planos y documentos de una obra o edificio, instalacin, mquina, etc., que se han de construir o fabricar. 3.- En sta tcnica, se utiliza la goma tal como un lpiz, o cualquier instrumento de dibujo, la diferencia es que, en vez de aadir los trazos, stos se borran; est tcnica consiste en trabajar de lo oscuro a lo claro. 4.- El replanteamiento se refiere a repetir o copiar un proyecto para dotar de nuevas caractersticas a la reproduccin, y de este modo, tener nuevas versiones del mismo proyecto para hacer un anlisis comparativo. 5.- Al concluir un dibujo a lpiz, se trazan las lneas con tinta china. 6.- Valorar es clasificar, comparar los tonos y matices, decidiendo cules son los ms oscuros, cules son los ms claros, y cules son los valores intermedios. 7.- Algunas tcnicas para aplicar el sombreado son el esfumado, el difuminado y el bruido. 8.- El acuarelado o aguada, es utilizar la tcnica de la acuarela pero sin color, usando el pincel para dibujar, con el negro y el sepia oscuro, o a veces, slo con el color negro 9.- Las luces se comenzaron a utilizar en el siglo XV, cuando se generaliz el uso del papel de color. Leonardo da Vinci y Sandro Botticelli, fueron artistas que dejaron muestras de esta tcnica. 10.- De forma comn, se utiliza el papel ingres de color no muy oscuro, para que se noten las sombras del negro y el blanco de las luces; los medios tonos se logran usando el mismo tono del papel, con un poco de color negro.
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UNIDAD 2
DIBUJO ARTSTICO
OBJETIVO Conocer al dibujo artstico y sus distintas aplicaciones para crear ilustraciones.
TEMARIO 2.1 Imitacin 2.2 Composicin en la pintura 2.3 Forma y figura 2.3.1 Cuerpo masculino 2.3.2 Cuerpo femenino 2.4 Cabezas 2.4.1 Caras 2.4.1.1 Vista frontal 2.4.1.2 Bsica 2.4.1.3 Simplificada 2.4.2 Ojos 2.5 Manos 2.6 Pies
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MAPA CONCEPTUAL
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INTRODUCCIN
El dibujo artstico es la forma de representar las imgenes mediante lneas. Se puede decir que el dibujo artstico, es la primera parte de una obra, como el esqueleto sobre el cual se pondrn las luces, las sombras, los colores y todo lo que la imaginacin desee, es decir, es la estructura sobre la que se sustenta una obra. El dibujo es la expresin plstica del hombre ms antigua; por s solo el dibujo puede mostrar el carcter y las habilidades de un artista, tan slo se necesita una herramienta para realizar una marca sobre un soporte, y de este modo se puede comunicar una idea. El dibujo ha sido apreciado a travs del tiempo, y grandes artistas lo han practicado, como Leonardo da Vinci, Miguel ngel Buonarroti, Pablo Picasso y Jos Clemente Orozco. En esta unidad, usaremos principalmente el lpiz y la goma, para aprender algunas de las cualidades del dibujo artstico.
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2.1 IMITACIN El dibujo de imitacin consiste en copiar algo que observamos, que puede ser un objeto, una persona, un animal, una planta o un paisaje. En este tipo de dibujo se deben aprender a observar las luces y las sombras, ya que mediante estos recursos se representa la realidad tridimensional. El dibujo de imitacin es esencial para nuestro desarrollo profesional, y se aplica en todo este curso. Para realizar ideogramas, pictogramas, bocetos para fotografas, story boards e ilustraciones para cartel, para textos o para portadas, es necesario partir del dibujo de imitacin. Por el dibujo de imitacin se aprende a observar, de forma que al hacer retoques en programas de fotografa, se puede adaptar en los retoques lo que se ha observado.
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2.2 COMPOSICIN EN LA PINTURA En el libro anterior, se detall el tema de la composicin desde el punto de vista de la simetra, desde la jerarquizacin; tambin se describi la manera de realizar una seccin aurea, y aunque no se utiliz para componer, debemos saber que con esta tcnica se han realizado grandes obras maestras. En este caso, se explicar el procedimiento a seguir para realizar la composicin en la pintura. En el libro anterior, se cit a Len Batista Alberti y su concepto de composicin en tres fases: circunscripcin (definicin del contorno), organizacin (composicin), y representacin de las luces (luz sombra y color), y se indic que la organizacin de las partes es la fase dinmica determinante, precisamente nos centraremos en esta fase. Primero, se analizar una obra de Giotto di Bondone, utilizaremos su tcnica de componer, que aunque es muy sencilla, es bastante clara y didctica, para atender algunos conceptos bsicos de la composicin. La obra de Giotto que se examinar es El sueo de Joaqun, la cual se compone de slo cuatro personajes, con un fondo azul, una cabaa, y algunas rocas y animales. En la obra, se puede apreciar como todos los personajes son ms pequeos en relacin al personaje principal, y para acentuar su importancia la mirada del ngel y de los pastores se dirigen hacia Joaqun, y las rocas hacen una especie de punta en su parte ms baja que lo seala para atraer la atencin hacia ese personaje. Tambin los pastores caminan hacia Joaqun, y el ngel parece desplazarse hacia l; por todo esto podemos deducir que Joaqun, quien se encuentra durmiendo, es el centro de inters. El peso visual de la obra est equilibrado simtricamente; por un lado estn los pastores y el ngel, y por el otro Joaqun y el peasco que se observa detrs de l. De manera horizontal el cuadro tambin est equilibrado, pues el cielo azul contrasta con las piedras y con los dems elementos que tienen el mismo tono pero distintos matices.
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Fig. 38. Giotto di Bondone, Historia de Joaqun: El sueo (1304-1306), fresco (Padua, capilla de los Scrovegni). De Fiore, Gaspare, Curso autodidctico de dibujo y pintura, p. 19.
A continuacin se describen otros tipos de composicin utilizados por algunos maestros de la pintura. Composicin axial: Es la composicin ms sencilla y directa, se basa en lneas verticales u horizontales paralelas a los lados del lienzo o soporte que se utilice para la pintura. Estas composiciones, normalmente usan elementos en reposo, los cuales se combinan mediante el uso del concepto de ritmo, el cual se expuso en el curso anterior.
Fig. 39. Annimo florentino, (activo hacia 1400), Seis mujeres en procesin, pluma sobre papel blanco; 150 x 171 mm. De Fiore, Gaspare, Curso autodidctico de dibujo y pintura, p. 22.
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En la imagen anterior, se aprecia como las mujeres, que componen dos grupos de tres caminando en escorzo, parece que desfilaran frente al observador, Su posicionamiento tiene un ritmo que se acenta por la ligera inclinacin que tienen hacia la derecha representando un avance lento. Composicin diagonal: Es la composicin que va de un vrtice de la pintura a su contra esquina. Esta composicin es de las ms utilizadas en el arte, principalmente la que se dirige del vrtice inferior izquierdo al vrtice superior derecho, quiz porque su direccin da la sensacin de ascenso.
Fig. 40. Poussin: La matanza de inocentes, pluma y tinta sepia, aguada
sepia 146 x 169 mm (Lille, Muse des

Beaux-Arts). Toda la escena se basa en la composicin diagonal, por la lnea que atraviesa al guerrero y a la mujer que lo sujeta. De Fiore, Gaspare, Curso autodidctico de dibujo y pintura, p. 29.
Composicin triangular: Se basa en una estructura piramidal. Este tipo de composiciones se ha utilizado a lo largo del tiempo, sin embargo alcanz gran auge con Leonardo da Vinci y Rafael Sanzio.
Tips: A diferencia del encaje, en el que las figuras bsicas se usaban como herramientas para dibujar pequeas superficies, aqu se usan para hacer composiciones de uno y varios elementos.
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Fig. 42. Rafael: Estudio para el Descendimiento Baglioni (1507), pluma y carboncillo; 230 x 319 mm (Londres British Museum). De Fiore, Gaspare, Curso autodidctico de dibujo y pintura, p. 41. Fig. 41. Santo entierro. Descendimiento Baglioni; pintura, (Galera Borghese).
Fig. 43. Andrea del Sarto: Estudio del natural para San Juan Gualberto y San Onofrio (Londres British Museum). Del retablo Virgen de los Santos, de 1528, hoy en Berln. De Fiore, Gaspare, Curso autodidctico de dibujo y pintura, p. 41.
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Composicin cuadrada: Utiliza el cuadrado como forma de composicin. Tambin puede usar los dos ejes diagonales que salen de las esquinas contrarias para proporcionar dinamismo a las composiciones. El cuadrado es una forma que se puede construir fcilmente a partir de otras, por ello su forma se puede captar con gran facilidad, y de este modo facilitar la percepcin visual.
Fig. 44. Francisco de Goya: Que se la llevaron!, temple rojizo y lavado sobre papel amarillento 203 x 135 mm. (Madrid, Museo del Prado). Este es un estudio para uno de los caprichos que Goya grab entre 1794 y 1797. Se trata de una escena violenta que adquiere, en el sentido de las diagonales, el dinamismo y el equilibrio de un ballet que suaviza la crueldad del tema. De Fiore, Gaspare, Curso autodidctico de dibujo y pintura. p. 53.
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Fig. 45. Leonardo da Vinci: La ltima cena (1495- 1497), fresco; 420 x 910 cm (Miln, Refrectorio de Santa Mara delle Grazie). La obra sigue una disposicin sencilla, basndose en
la relacin del diapasn, es decir, del doble del cuadrado. La composicin se basa en la figura
de Cristo; un cuadrado central entre dos semicuadrados laterales. En el cuadrado central se inscribe un cuadrado central que determina la pared del fondo, y en l se encuentra otro cuadrado ms, de menor tamao, que comprende la figura de Cristo. Sobre la cabeza de Jess confluyen las fugas de todas las rectas (y por lo tanto, la diagonal de los cuadrados y de los rectngulos), mientras sus brazos se abren conforme a las direcciones de las diagonales. De Fiore, Gaspare, Curso autodidctico de dibujo y pintura, p. 57.
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Composicin mixta: En esta composicin se combinan dos o ms tipos de composicin, tambin pueden incluirse las composiciones con lneas circulares.
Fig. 46. Jacopo Pontorno (Jacopo Carucci, 1494-1556/1557): Descendimiento de Cristo, difumino, acuarela suave, bistre, toques de luz con
blanco de plomo y tinta en la parte

superior; 445 x 276 mm (Oxford, Christ Church Library). De Fiore, Gaspare, Curso autodidctico de dibujo y pintura, p. 66.
Ejercicio 9: Divide una hoja de tu block en cuatro mediante un trazo en cruz, deja mrgenes de 2 cm, y realiza cuatro composiciones utilizando cuatro tcnicas de composicin que se detallaron en este tema. Tambin aplica las tcnicas que se estudiaron en la unidad anterior.
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2.3 FORMA Y FIGURA Wadysaw Tatarkiewicz, filsofo polaco e investigador del arte y la esttica, en en su libro Historia de seis ideas, menciona varias definiciones del trmino forma, a continuacin se citan dos que sirven a nuestro estudio. La primera es la disposicin de las partes, es decir trata a la forma como un conjunto nunca como un solo elemento; la segunda es lmite o contorno de un objeto, esta definicin considera a la forma como el envoltorio que circunscribe todo el interior. La primera definicin se relaciona con un tema que ya se describi, es decir con la composicin, que considera como bella a una forma que tiene un orden en sus partes. Entonces, la forma puede ser una imagen con todos sus elementos, como luces, sombras, texturas y colores. La segunda definicin, es decir lmite o contorno de un objeto nos remite al concepto de figura, el cual reconocemos como contorno de un objeto; en el idioma ingls existe un trmino para cada uno de estos conceptos, as est shape para contorno y form para forma. Entonces la figura puede ser slo la lnea que limita el objeto, pero tambin puede ser toda la forma con relleno a lo que se denomina plasta. Estas definiciones son tiles para el tratamiento que se dar a los siguientes temas de esta unidad, es decir las partes del cuerpo humano.
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2.3.1 Cuerpo masculino En el curso anterior, se examino el canon del cuerpo humano, y se hizo hincapi en las proporciones. En esta ocasin, reconoceremos al cuerpo humano con otras imgenes, y de esta manera se complementar la informacin anterior.
a)
La proporcin del cuerpo humano visto de frente
mide ocho cabezas de alto por dos de ancho. b) El nivel de los hombros se sita a un tercio del
mdulo 2. c) Las tetillas coinciden con la lnea divisoria del
mdulo 2. d) La distancia entre tetilla y tetilla es igual a un
mdulo (un alto de cabeza). e) 3. f) g) h) Los codos se sitan al nivel de la cintura. El pubis se ubica en el centro del cuerpo. La rodilla queda encima del mdulo 6. Si se observa la figura de perfil, la pantorrilla El ombligo queda un poco ms abajo del mdulo
i)
Fig. 47. El canon del cuerpo humano. Visto de frente y de perfil por un dibujante de cmic. Pon atencin en las diferencias de la representacin del canon que expone este dibujante, y la que muestra J.M. Parramn en el libro de dibujo 1. Observa como en este caso, los msculos son exagerados y el ancho del cuerpo es un poco ms grande que el normal, ya que es un personaje de historieta. Resndiz, Jorge Alberto (Kkoro), Revista Dibujarte, fascculo 1.
sobresale del nivel vertical proporcionado por las nalgas y el omplato.
Dibujando el cuerpo humano: En el curso anterior, dibujaste el cuerpo humano de frente y de perfil, ahora, dibjalo en diferentes posiciones. Para los siguientes ejercicios, ser necesario que tengas un modelo, puede ser un amigo, un compaero de curso, o algn familiar.
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Primero, debemos representar el cuerpo humano en su mnima expresin, es decir la cabeza como un crculo y el cuerpo como un esqueleto en lnea. En la figura del esqueleto simplificado, puedes observar que se marcan con crculo magenta las principales articulaciones del cuerpo humano, se enlistan a continuacin:
a) Articulacin del cuello. b) Articulacin del hombro. c) Articulacin del codo. d) Articulacin de la mueca. e) Articulacin de la cadera. f) Articulacin de la rodilla. g) Articulacin del tobillo.
Tomando en cuenta estas articulaciones, debes dibujar tu esqueleto en las posiciones que tu modelo disponga o que t le sugieras.
Fig. 48. Ejemplo de esqueleto simple para comenzar a dibujar el cuerpo humano. Dibujo del autor.
Fig. 49. Ejemplo de dibujo del esqueleto simple con movimiento humano. Dibujo del autor.
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Este tipo de ejercicios te ayudarn a manejar las proporciones, y a representar la tridimensin. Como sugerencia, realiza estos ejercicios con lpiz sobre hojas blancas. Otro ejercicio es dibujar a tu modelo de la siguiente manera: cuando hayas puesto el lpiz sobre el papel, no lo separes hasta que termines todo el dibujo. Este ejercicio te dar soltura en la mano y seguridad de trazo.
Fig. 50. Ejemplo de dibujo sin separar el lpiz de la superficie.

Nicolaides, Kirmon, The natural way to draw, p. 16
Puedes regresar al dibujo del esqueleto, y dibujarlo con o sin ropa, de acuerdo a tu modelo.
Fig. 51. Estudios para San Sebastin, por Tintoretto. Nicolaides, Kirmon, The natural way to draw, p. 27.
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2.3.2 Cuerpo femenino La figura femenina es diferente a la del varn en algunos rasgos evidentes, como los pechos y genitales, generalmente la forma superficial de un cuerpo femenino no est bien definida, a causa de la grasa subcutnea que recubre los msculos. Ciertos puntos de la figura femenina suelen ser ms finos, por ejemplo, el cuello, las muecas, las rodillas y los tobillos. A continuacin se enlistan otras diferencias entre el cuerpo femenino y el masculino: a) El cuerpo femenino es ms pequeo que el masculino (aproximadamente diez centmetros menos). b) Los hombros son ms estrechos. c) El ancho total del cuerpo es de dos cabezas. d) Las manos se sitan un poco ms abajo. e) La caja torcica es ms estrecha. f) La cintura es algo ms ceida y est por encima del ombligo. g) Las caderas son ms anchas. h) De perfil, la nalga sobresale del nivel vertical proporcionado por el omoplato y la pantorrilla.
Fig. 52. El canon del cuerpo humano femenino. Visto de frente y de perfil por un dibujante de
cmic. Resendiz, Jorge Alberto (Kkoro), Revista

Dibujarte, fascculo 1.
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Dibuja el cuerpo femenino de la siguiente manera:
1. Traza las lneas divisorias del canon, que es de ocho cabezas, estas lneas deben ser paralelas y pueden estar a una distancia de uno o dos centmetros. 2. Traza una lnea vertical al centro de tu valo, donde se encuentra la columna vertebral, para indicar el centro de la figura. Esto tambin ayudar a que la figura est derecha. 3. A un tercio de la segunda cabeza marca el cuello. Despus traza una lnea horizontal de dos cabezas (de uno o dos centmetros de acuerdo a la proporcin de cabezas del dibujo), y que sea perpendicular a la lnea vertical, las dos puntas de esta lnea corresponden a la distancia de los hombros. A partir de las puntas de la lnea horizontal, traza dos lneas verticales hasta el final de la cabeza cuatro, y despus cruza las esquinas de los dos rectngulos que se originaron, con lneas diagonales. 4. Borra las lneas verticales externas de los rectngulos y traza las extremidades inferiores a partir de la cabeza cinco a la ocho; el ancho de la cadera es el ancho de los tringulos que hiciste, tu referencia puede ser el canon que se encuentra en la pgina anterior. 5. Dibuja el cuello y las extremidades superiores. 6. Detalla tu dibujo.
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Fig. 53. Ejercicio para resolver el canon del cuerpo femenino.. Resendiz, Jorge Alberto (Kkoro), Revista Dibujarte, fascculo 2, p. 9.
Es importante que todos los ejercicios que se han indicado, los practiques en casa, adems del saln de clases.
2.4 CABEZAS La cabeza por s sola representa un reto para el dibujante, a partir de ella se puede comprender de manera ms fcil el dibujo del rostro. El dibujo acertado de una cabeza no resulta de la penetracin espiritual o de la lectura de la mente. Se debe a la correcta interpretacin de la forma en sus proporciones, perspectiva e iluminacin. Las dems cualidades del dibujo son consecuencia de la manera en que se interpreta la forma. Si el artista entiende esto, el alma o carcter quedan revelados8
El crneo tiene ms de bola que de otra cosa. Representando la bola como una esfera, establezcamos el eje por un clavo que la atraviesa de parte a parte. Por medio de los centros que fija el eje dividiremos la bola en cuartos y luego en el ecuador. Ahora bien, si a cada lado le sacamos una tajada delgada,
8
Loomis, Andrew. Dibujo de pies y manos Pgina 47
Fig. 54. Dibujo del crneo a partir de una esfera. Loomis, Andrew, Dibujo de cabeza y manos,.p. 16.
habremos obtenido una forma bsica semejante al crneo. El ecuador es la lnea de las cejas. Una de las lneas que atraviesa el eje de la lnea en la medida de la cara. A mitad de camino entre la lnea del ceo y el eje, establecemos la lnea del pelo o parte superior de la cara. Tiramos la lnea media hasta la base de la bola. Ah marcamos dos puntos casi iguales al espacio de la frente, o al de la lnea del ceo del pelo. Esto nos da la longitud de la nariz, y ms abajo la de la base del mentn. Podemos trazar ahora el plano de la cara dibujando la lnea de la mandbula, que conecta la mitad de camino la bola en cada lado. Las orejas se colocan en la lnea media (abajo y arriba) a una distancia igual al espacio que hay entre el ceo y la base de la nariz. La bola puede tomar cualquier posicin. La cruz o punto donde la lnea del ceo atraviesa por la mitad de la cara, es el punto clave en la construccin de toda la cabeza, porque determina la posicin del plano facial en la bola. Es fcil determinar esa cruz en el modelo o copia. Al continuar la lnea podemos establecer los dos lados de la cara y cabeza. Al seguir la lnea del ceo alrededor de la cabeza situaremos las orejas.9
Fig. 55. Importancia de la cruz en la bola. Loomis, Andrew, Dibujo de

cabeza y manos, p. 17.
Dibuja bolas con una cruz para que puedas entender cmo dibujar la cabeza humana.
Loomis, Andrew, Dibujo de cabeza y manos, p. 17.
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2.4.1 Caras Al dibujar el rostro se deben considerar varios elementos como los que explica Andrew Loomis a continuacin:
Hay cabezas redondas, cuadradas, con mandbula ancha y prominente; cabezas alargadas, estrechas, con mandbula retrada. Las hay con la bveda y la frente altas; otras las tienen bajas. Algunas caras son cncavas, otras convexas. La nariz o el mentn son prominentes o dbiles. Los ojos son grandes o chicos, separados o juntos. Las orejas, de toda forma y tamao. Hay caras flacas o gordas, huesudas o desprovistas de huesos. Hay bocas finas, gruesas, con labios delgados, llenos, salientes, e igual variedad de formas y tamaos de nariz. Multiplicando entre s estos distintos factores se consiguen millones de caras diferentes.10
A pesar de la complejidad que representa dibujar caras, esto se puede resolver con la frase: solo dibujo lo que veo.
Fig. 56. El canon del rostro de frente y de perfil.
Parramn, Jos M., El gran libro del dibujo, p. 150.
10
Loomis, Andrew, Dibujo de cabeza y manos, p. 17.
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2.4.1.1 Vista frontal Recordemos las proporciones del rostro vistas de frente: la cabeza tiene una altura de tres unidades y media (optativa), horizontalmente la cabeza puede dividirse en cinco partes. Estas medidas se pueden trasladar al perfil como se muestra en la siguiente pgina.
a) El perfil superior del crneo, sin contar el grueso del cabello. b) El nacimiento del cabello. c) La situacin de las cejas. d) La situacin de los ojos. e) La parte inferior de la nariz. f) El perfil del labio inferior. g) El perfil inferior de la barbilla.
Las orejas estn entre la lnea C y la E, donde est la parte inferior de la nariz. En la divisin horizontal, los ojos se sitan entre la segunda y la tercera lnea, as como entre la cuarta y la quinta. La lnea central del rostro se encuentra entre la tercera y la cuarta lnea, y es donde se localizan el entrecejo, la nariz, el centro de los labios y la barbilla.
Utiliza el canon y dibuja caras de frente, recurre a modelos y observa las diferencias entre ellos.
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2.4.1.2 Bsica Continuemos con el dibujo de la cara con formas bsicas, como se hizo con la cabeza.
Fig. 57. La cruz y la lnea media determinan la posicin, Loomis, Andrew. Dibujo de cabeza y manos, p. 20.
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Se debe establecer la bola y el plano facial, lo cual es sumamente importante. En este momento, no debemos preocuparnos por los rasgos. Es probable, que utilices esta construccin por el resto tu vida. Primero establece la cruz como lo hicimos con la cabeza, despus imagina la construccin de todo el contorno de la cabeza, de modo que la mandbula est situada a media distancia en ambos lados de la cara. Recuerda que los ojos y los pmulos estn debajo de la lnea de las cejas. Las orejas son paralelas a las lneas de las
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cejas y de la nariz. La cruz casi da una idea de la cara abajo.11 Con esta metodologa podemos establecer la postura de la cabeza y las partes del rostro.
Dibuja las formas bsicas de la cara con la metodologa que se describi. Para este ejercicio, como sugerencia, utiliza cartulina mina gris y carboncillos.
2.4.1.3 Simplificada Simplificar es tomar las partes esenciales de una imagen y omitir todas las dems, as con un mnimo de elementos se puede representar. Simplificar el rostro puede servir para enfatizar algunos rasgos, esto se puede realizar mediante lneas, manchas o plastas.
Fig. 58. Cabeza de mujer para Epolio. El Greco. Nikolaides, Kimon, The natural drawing, p. 189.
11
http://www.scribd.com/doc/22265136/Dibujo-de-Cabeza-y-Manos-Andrew-Loomis
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Fig. 59. Contorno obtenido de un estudio de Miguel Angel. Nikolaides, Kimon, The natural drawing, p. 146.
Fig. 60. El enano de murad,

dibujado por un artista persa. Siglo X d. C. Nikolaides, Kimon, The natural drawing, p. 99.
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Se han mostrado algunos ejemplos de dibujos simplificados en los que se incluyen cabezas o rostros. La simplificacin es un reto para cualquier artista, porque exige la observacin aguda, para utilizar los rasgos ms importantes de un modelo y de este modo realizar una composicin. Los artistas orientales creaban sus obras de una manera simplificada, en el siglo XIX se mont en Francia una exposicin de artistas de Japn, que tuvo una gran acogida por parte de los artistas europeos. Esta exposicin influy en el desarrollo del arte europeo a finales del siglo XIX y a mitad del siglo XX.
Fig. 61. Nadia con mentn puntiagudo, Henri Matisse 1948. www.esposters.com
Dibuja rostros simplificados utilizando lpiz, y despus trzalos con tinta china, siguiendo la tcnica del entintado.
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2.4.2 Ojos
Fig. 62. Ojos. Loomis, Andrew, Dibujo de cabeza y manos, p. 48.
Debemos considerar el ojo como algo redondo (el iris) colocado sobre algo blanco (el globo del ojo). Hasta que no analicemos la estructura no veremos cmo la esfericidad del globo del ojo afecta los prpados. Se debe ello a que slo vemos poco ms de la cuarta parte del globo del ojo. Pero la curva del globo del ojo es muy evidente de un ngulo a otro de los prpados. Un ojo sin prpados, claro est, tiene aspecto desagradable, pero debemos colocar los prpados como si descansaran sobre una superficie esfrica. Los prpados operan casi exactamente como los labios.
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Excepto en la vista de frente del rostro, el dibujo de un ojo nunca es el duplicado exacto del dibujo del otro. Cuando el iris de un ojo est en el ngulo interior, el del otro est en el ngulo exterior. El cristalino produce una ligera protuberancia que se desplaza bajo el prpado superior. Considera los ojos como si fueran dos bolas que se accionan juntas unidas por un palo. Al hacer girar el palo, los ojos giran tambin. Entonces los prpados son como las cubiertas de las dos bolas, en principio como el dibujo del ngulo inferior a la derecha de la figura 62.12
La diferencia entre los ojos masculinos y femeninos es que los femeninos son ms grandes y sus cejas son ms arqueadas.
Dibuja bastantes ojos, primero por separado, luego por pares. Recorta algunos dibujos de ojos y cpialos, despus recurre a un modelo y dibuja sus ojos.
2.5 MANOS Es comn que las personas aficionadas al dibujo omitan en sus obras las manos y los pies, ya sea que los escondan debajo de un objeto o de otra parte del cuerpo, esto sucede porque generalmente no saben dibujar estas partes; incluso existen obras inconclusas en las que lo nico que falta por terminar son las manos y los pies. Cuando se dibujan las manos, se pueden seguir las formas lgicas que hacen los dedos, ya que sus movimientos no son ilimitados. Los dedos son formas cilndricas y se mueven en forma individual, estn compuestos de tres partes unidas entre s por tres articulaciones, que slo se pueden doblar hacia el centro. Las manos por s solas son expresivas, reflejan las emociones y el estado de nimo, as se han creado esculturas exclusivamente de manos, como
12
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las que se encuentran en el museo Soumaya de la Ciudad de Mxico en la zona de San Jernimo, al sur de la ciudad.
Fig. 63. Proporciones de la mano. Loomis, Andrew, Dibujo de cabeza y manos, p. 123.
Otra cosa importante en la mano es la curva que forma la distribucin de la punta de los dedos y de los nudillos. Si se divide la palma con una lnea vertical, quedan a ambos lados dos dedos. El tendn del dedo medio divide el dorso de la mano en dos mitades. Tienen tambin mucha importancia el hecho de que el
Fig. 64. Estudio de la mano.
Wiffen, Valerie, Taller de retratos, p. 80.
pulgar se opone en ngulo recto a los otros dedos. El pulgar se mueve hacia adentro y afuera, mientras los otros dedos se abren y cierran hacia la palma. Los nudillos de los dedos estn algo ms arriba de sus
correspondientes pliegues en la parte interna de los dedos. Los nudillos del dorso de la mano describen una amplia curva, cerrndose sta a medida que los nudillos se acercan a la punta de los dedos.
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Manos Masculinas
Fig. 65. Manos masculinas. Resendiz, Jorge Alberto (Kkoro), Revista Dibujarte, fascculo 12. Una recomendacin es que dibujes manos, procura hacer una o dos a diario, si lo haces en dos meses sers un experto en el dibujo de las manos.
Se mide la longitud de la mano en relacin con el dedo medio. El largo de este dedo hasta el nudillo del dorso de la mano es algo mayor de la mitad de la longitud de la mano. El ancho de la palma es algo mayor que la mitad de la longitud de la mano. El ndice llega hasta la ua del dedo medio. El anular tiene ms o menos la longitud del ndice. El meique llega hasta el nudillo superior del anular.13
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Manos
Femeninas
Fig. 66. Manos femeninas. Resendiz, Jorge Alberto (Kkoro), Revista Dibujarte, fascculo 12. Las manos femeninas representan ms dificultades al dibujarlas, pues deben mostrar una estructura ms fina y delicada. Para dibujar manos idealistas (no realistas), como stas, se deben hacer los dedos ms largos y que terminen en
punta, y las uas deben ser largas.
Es importante observar que la palma de la mano es hueca y el dorso convexo.
Dibuja varias manos masculinas y femeninas, pueden ser las tuyas o las de un modelo.
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2.6 PIES Para comenzar a dibujar los pies desnudos, t puedes ser el modelo, utilizando espejos para reflejar la posicin y la parte del pie que deseas dibujar. Es importante sealar que los pies son totalmente diferentes a las manos, los dedos son ms cortos, la articulacin del tobillo es ms grande que la mueca, y el movimiento que se hace con ellos es para sostener el cuerpo y no para sujetar. Tambin se debe destacar que la forma de los zapatos es muy diferente a la de los pies.
Fig. 67. Pies. Acuarela. Wiffen, Valerie, Taller de retratos, p. 83.
Los dedos de los pies son cilndricos como los dedos de las manos, sin embargo son ms cortos.
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Busca algunos modelos y dibuja varios pies. Tambin puedes utilizar imgenes de revistas y libros como apoyo, sin embargo el contacto con la realidad es mejor.
Fig. 68. Observa la manera de definir los pies a partir de figuras
bsicas, toma en cuenta las curvas

en la unin de los dedos con el pie, as podrs comprender su estructura. Hart, Christopher, Drawing cuting edge anatomic, p. 113.
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Fig. 69. En este caso, el pie se muestra en perspectiva, por lo que las lneas de tensin se muestran hacia el frente. Resendiz, Jorge Alberto (Kkoro), Revista Dibujarte, fascculo 19.
Fig. 70. El pie est de perfil, paso ascendente el taln se muestra hacia arriba, mientras los dedos empujan hacia abajo para dar impulso, los dedos estn doblados. Resendiz, Jorge Alberto (Kkoro), Revista Dibujarte, fascculo 19.
Fig. 71. El taln se yergue hacia arriba y los dedos apenas rozan la lnea del piso. Resendiz Jorge Alberto (Kkoro), Revista Dibujarte, fascculo 19.
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AUTOEVALUACIN
1. Cita las principales articulaciones del cuerpo humano: 2. Cul es la proporcin del cuerpo humano, segn la altura de la cabeza? 3. Cules son las diferencias entre el cuerpo femenino y el masculino? 4. A qu se asemeja el crneo? 5. En cuntas partes se divide el rostro humano, respecto a la altura? 6. En dnde se ubican los ojos en este canon? 7. Describe una cara simplificada: 8. Cules son las diferencias de los ojos femeninos y los masculinos? 9. Cules son las diferencias entre las manos femeninas y las masculinas? 10. Describe algunas diferencias entre pies y manos:
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RESPUESTAS
1. Articulacin del cuello, articulacin del hombro, articulacin del codo, articulacin de la mueca, articulacin de la cadera, articulacin de la rodilla, y articulacin del tobillo.
2. En siete y media u ocho cabezas.
3. a) El cuerpo femenino es ms pequeo que el masculino
(aproximadamente diez centmetros menos). b) Los hombros son ms estrechos. c) El ancho total del cuerpo es de dos cabezas. d) Las manos se sitan un poco ms abajo. e) La caja torcica es ms estrecha. f) La cintura es algo ms ceida y est por encima del ombligo. g) Las caderas son ms anchas. h) De perfil, la nalga sobresale del nivel vertical proporcionado por el omoplato y la pantorrilla.
4. A una bola o esfera.
5. En tres y media (opcional).
6. Se ubican en la tercera parte superior de la divisin media.
7. Simplificar es tomar las partes esenciales de una imagen y omitir todas las dems, as con un mnimo de elementos se puede representar.
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8. La diferencia entre los ojos masculinos y los femeninos es que los femeninos son ms grandes y sus cejas son ms arqueadas.
9. Las manos femeninas representan ms dificultades al dibujarlas, pues deben mostrar una estructura ms fina y delicada. Para dibujar manos idealistas (no realistas), como stas, se deben hacer los dedos ms largos y que terminen en punta, y las uas deben ser largas.
10. Es importante sealar que los pies son totalmente diferentes a las manos, los dedos son ms cortos, la articulacin del tobillo es ms grande que la mueca, y el movimiento que se hace con ellos es para sostener el cuerpo y no para sujetar.
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UNIDAD 3
VOLUMEN Y PERSPECTIVA
OBJETIVO Manejar el volumen y la perspectiva, y su aplicacin en las ilustraciones y diseos.
TEMARIO 3.1 Volumen 3.2 Tipos de perspectiva 3.2.1 Cubo 3.2.2 Cilindro 3.2.3 Cono y pirmide 3.2.4 Esfera
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MAPA CONCEPTUAL
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INTRODUCCIN
Para representar un objeto en el espacio, es decir en un entorno que sea similar al real o creado por nosotros, se deben representar las distancias y el volumen, estos conocimientos se podrn aplicar en las proyecciones de los stands; en el diseo de empaque; en las ilustraciones; y en el manejo de los programas CAD o tridimensionales, como el Maya, o 3D Max Studio.
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3.1 VOLUMEN Se puede decir que el dibujo es la accin de representar grficamente algo, y el dibujo tcnico es una de sus reas, en donde se utilizan los elementos bsicos como el punto, la lnea y el plano. La cualidad del plano es que se mide en longitud y en rea, cuando las reas se unen forman volmenes. La geometra es la rama de las matemticas que estudia las formas que se pueden medir, entonces tenemos que la geometra descriptiva es aquella que tiene por objeto representar en proyecciones planas las figuras del espacio, a manera de poder resolver con ayuda de la geometra plana los problemas en que intervienen tres dimensiones.14 Para ubicar en un plano el volumen, se utilizan tres sistemas de proyeccin:
a) El sistema de proyeccin didrico ortogonal. b) El sistema de proyeccin axonomtrica. c) El sistema de proyeccin cnica.
El sistema de proyeccin cnica es la base para la representacin perspectiva, porque tiene similitud con la visin humana. As tenemos que la perspectiva es el arte de representar en una superficie plana los objetos, en la forma y disposicin con que aparecen a la vista.15 El volumen en el dibujo es la representacin de las superficies de un cuerpo; mediante el volumen se representa la magnitud fsica que expresa la extensin de un cuerpo en tres dimensiones: largo, ancho y alto.
14 15
De la torre Carbo, Miguel, Geometra descriptiva, p. 17 Diccionario de la Real Academia de la lengua
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Fig. 72. Figuras bsicas representadas en volumen. Parramn, J.M., Perspectiva para artistas, p. 49
Para representar correctamente el volumen, se puede analizar la figura superior:
1. Representar la luz que llega a su superficie, en este caso el cilindro alto recibe ms iluminacin de la fuente que los otros objetos. 2. La luz media que es la zona de transicin entre la luz ms intensa y su ausencia total. 3. Las sombras que el objeto genera en s mismo. 4. Las sombras que proyecta el objeto fuera de l en la superficie que lo sostiene, como en los otros objetos que lo rodean.
Entonces, como la luz influye en la representacin del volumen, es necesario que analicemos la luz. Son tres los factores que nos interesan: la direccin de la luz, su cantidad y su calidad. Las direcciones que se utilizan en el dibujo y la pintura son cinco:
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1) Luz frontal. Es la que llega al objeto de frente, las sombras se eliminan, por lo que el objeto se distingue por su color. Los objetos pierden volumen y por lo tanto la definicin de las formas, y aunque se utiliza poco para pintar o dibujar, a partir de los impresionistas bastantes artistas la han utilizado. 2) Luz frontal lateral. Esta luz se dirige al cuerpo desde arriba en un ngulo de 45 grados, es la que explica mejor la forma y el volumen de los cuerpos. 3) Luz lateral. Irradia desde un lado, dejando oscuro el otro. Los objetos se ven contrastados, su efecto es dramtico. 4) Contraluz o semicontraluz. La luz llega de atrs, esto ensombrece la imagen que observa el artista. 5) Luz cenital. Es luz natural que llega desde una abertura o ventana elevada, se considera una forma de iluminacin clsica.
Fig. 73. Un modelo iluminado con luz directa de un foco muestra las distintas direcciones de la luz. Parramn, J.M., El gran libro del dibujo, p. 132
Tambin se puede considerar la luz que se origina desde abajo, la cual se utiliza de manera frecuente en las pelculas de terror, como por ejemplo en El gabinete del Doctor Caligari. La calidad de la luz se relaciona con la cantidad, en este sentido se deben distinguir dos factores:
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1) Luz directa. Esta luz alcanza al modelo en forma directa, ya sea del sol o de una fuente artificial. Las sombras son bastante marcadas, los medios tonos casi desaparecen. 2) Luz difusa. Es luz que no llega directamente, ya sea por un da nublado, o debido a que el modelo se encuentra dentro de una habitacin, o por utilizar una pantalla para que la luz no alcance directamente al modelo. En este caso, las sombras se difuminan y los medios tonos abundan.
Fig. 74. La imagen de un modelo iluminado con dos tipos de luz. Parramn, J.M., El gran libro del dibujo, p.132
Dibuja una composicin utilizando un cubo, un cono, una esfera y un cilindro. Representa su volumen. Dibuja dos veces un modelo con una tcnica libre pero con distinta incidencia de luz.
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3.2 TIPOS DE PERSPECTIVA La perspectiva es el arte de representar en una superficie los objetos, en la forma y disposicin con que aparecen a la vista.16 Por ejemplo, si te ubicas de frente, en medio de una va del tren, y observas a lo lejos, te dars cuenta que los dos rieles en un momento se unen, tal como puedes observar en la imagen, esa lnea horizontal que se indica se denomina lnea de horizonte (LH), y el punto donde confluyen los rieles es el punto de fuga (PF). La imagen es una perspectiva lineal. Si continuramos las lneas de las paredes y de las ventanas de los edificios en la direccin que tienen, todas confluiran en el punto de fuga; todos los objetos se van haciendo pequeos al alejarse, es decir al acercarse a la lnea del horizonte, y todos concluyen en el punto de fuga.
Antecedentes
Fig. 75. Perspectiva lineal, vas del tren en la estacin. Observa la confluencia de los rieles en el horizonte y en el punto de fuga. Parramn, J.M., Perspectiva para artistas, p.11
Se
atribuye
los
filsofos
griegos
Demcrito
Anaxgoras (460 y 500 a.C.), el primer escrito que menciona la perspectiva. Euclides, padre de la geometra euclidiana, hace referencia a la perspectiva doscientos
aos despus en su tratado sobre ptica. El arquitecto romano Vitrubio (88-26 a.C.) utiliza en sus planos estos conceptos, y los atribuye a Anaxgoras y Demcrito. A finales de la Edad Media, Giotto y sus seguidores trataron de utilizar la perspectiva para realizar sus trabajos pero no lo hicieron de manera perfecta.
16
http://www.arqhys.com/tutoriales/2007/09/imagenes-perspectivas.html
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Las primeras notas sobre perspectiva se deben a Leo Batista Alberti (1404-1472), y el primer tratado sobre este tema a Pietro Degli Franceshi. Leonardo da Vinci (14521519) utiliz el punto de fuga y la lnea de horizonte (observa el cuadro de La ltima cena en el tema de composicin), cre la
Fig. 76. Estudio para la adoracin de los magos. Observa la resolucin de la imagen con un punto de fuga central. Leonardo da Vinci. Florencia. Fig. 77. La virgen de las rocas, detalle. Ejemplo de perspectiva atmosfrica. Fig. 78. San Jernimo en su celda. Perspectiva lineal con punto de fuga a la derecha. Alberto Durero. Parramn, J.M., Perspectiva para artistas, p. 25
perspectiva
atmosfrica,
es
decir
la
representacin de profundidad en el paisaje, que, adems del punto de fuga, utiliza el manejo de los valores tonales en la
composicin, a mayor distancia los colores se acercan al blanco, cuando existe luz, y al negro en la oscuridad. Tambin Alberto Durero, artista alemn y contemporneo de Leonardo da Vinci, utiliz el punto de fuga (1471-1528). En el ao 1505, un cannigo de la catedral de Toul en Francia, llamado Jean Pelerin, apodado Viator (viajero), public un libro en el que por primera vez aparecen, junto con el punto de fuga central, dos puntos
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horizontales a 45 grados sobre una misma lnea de horizonte, algo muy parecido a la perspectiva oblicua. Finalmente en el siglo XVIII, el boloez Ferdinando Galli, en la escenografa La vedutta ad angolo, supera la restriccin de un solo punto de fuga. Despus de este artista, todos los pintores ya conocen la perspectiva.
Existen tres tipos de perspectiva:
Perspectiva lineal. En esta perspectiva, slo existe un punto de fuga sobre la lnea de horizonte.
Fig. 79. Ejemplo de perspectiva lineal. Las lneas horizontales que dan hacia la calle, y todas las fachadas confluyen al punto de fuga (PF); las paredes que estn perpendiculares a la calle quedan paralelas a la lnea de horizonte (LH). Dibujo del autor.
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Perspectiva oblicua: Existen dos puntos de fuga sobre la lnea de horizonte.
Fig. 80. Ejemplo de perspectiva oblicua. Todas las lneas horizontales, confluyen en los dos puntos de fuga (PF); las lneas verticales quedan paralelas. Dibujo del autor.
Perspectiva area: Es cuando se observan los objetos de arriba hacia abajo. Existen dos puntos de fuga sobre la lnea de horizonte, y uno ms que est por debajo de la lnea de horizonte.
Fig. 81. Ejemplo de perspectiva area. Todas las lneas horizontales, confluyen a los dos puntos de fuga (PF) que estn sobre la lnea de horizonte (LH); las lneas verticales confluyen en el punto de fuga que est abajo. Dibujo del autor.
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Dibuja los tres tipos de perspectiva. Utiliza para iluminar cada una, alguna de las tcnicas que se han descrito.
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3.2.1 Cubo El dibujo de un cubo en perspectiva es la base para dibujar los dems cuerpos geomtricos. A continuacin se describe el procedimiento paso a paso:
Fig. 82. Mtodo para dibujar un cubo en perspectiva lineal. Dibujo del autor.
1. Dibuja un cuadrado lo mejor que puedas (puede ser un dibujo a mano alzada). 2. Sita la lnea de horizonte y el punto de fuga cerca del centro geogrfico del cubo. 3. Traza las cuatro lneas rectas que confluyan en el punto de fuga. 4. Traza la lnea A paralela a la lnea B, de este modo habrs dibujado el primer plano. 5. Desde los vrtices A y B de este ltimo plano, traza dos verticales hasta encontrar las rectas convergentes C y D. 6. Al final cierra el cuadro en la parte superior con una nueva lnea horizontal.
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Ahora veamos cmo trazar el cubo con una perspectiva oblicua; esta perspectiva permite observar al objeto de tal manera que se aprecien los dos flancos laterales, adems del frontal, ya que en la perspectiva lineal slo se aprecia el flanco frontal y, en algunos casos, un flanco lateral.
Fig. 83. Mtodo para dibujar un cubo en perspectiva oblicua. Dibujo del autor.
1. Comienza dibujando la lnea de horizonte y el punto de fuga. Dibuja la cara del cuadrado ms visible. 2. Dibuja el lado que forma ngulo con la cara anterior, considera que sta ser menos visible que la otra. 3. Prolonga las lneas que se dirigen hacia la lnea de horizonte para ubicar el punto de fuga. 4. Traza las lneas paralelas para la cara superior del cubo, para terminar el cubo. 5. Traza los cuadros internos paralelos a los primeros que se dibujaron, y el inferior debe ser paralelo al superior; nos servirn para trazar las dems figuras.
Dibuja el cubo en perspectiva, de acuerdo a los ejemplos que se describieron.
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3.2.2 Cilindro Perspectiva del crculo Ahora, veamos cmo dibujar la perspectiva de un crculo, ya que es la base para crear la perspectiva de los otros cuerpos geomtricos a estudiar.
Fig. 84. Cmo dibujar un crculo en perspectiva. Dibujo del autor
El siguiente trazo lo puedes realizar a mano alzada o con escuadras:
1. Traza un cuadrado. 2. Traza una cruz con lneas diagonales que se originen en los vrtices. 3. Traza otra cruz a partir del centro de los lados, mediante lneas perpendiculares. 4. Divide en tres una de las diagonales.
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5. Traza un cuadrado siguiendo las marcas de la divisin de las diagonales. Ahora, traza un crculo apoyndote del cuadrado interno. 6. Coloca el punto de fuga y haz lo mismo confluyendo las lneas verticales en el punto de fuga. Verifica que el centro no se encuentre en el centro del crculo inicial, si lo dejas as crears una elipse.
El procedimiento para dibujar el crculo en perspectiva oblicua es el mismo que para trazar el crculo en perspectiva lineal, slo agrega otro punto de fuga.
Fig. 85. Mtodo para dibujar un crculo en perspectiva oblicua. Parramn, J.M., Perspectiva para artistas, p. 50
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Perspectiva del cilindro Ahora vamos a trazar el cilindro: 1. Primero construye un prisma rectangular. Sigue el ejemplo de la construccin de un cubo, ya que esta figura es similar a un cubo alargado. 2. Dibuja en los cuadrados de los lados una cruz como en el caso del crculo. 3. Dibuja los crculos. 4. Traza lneas paralelas de un extremo al otro de los cuadrados para unir los crculos.
Fig. 86. Mtodo para dibujar un cilindro en
perspectiva lineal. Parramn, J.M.,

Perspectiva para artistas, p. 52
Fig. 87. Varios cilindros vistos en escorzo y perspectiva. Parramn, J.M., Perspectiva para artistas, p.52
Acerca del dibujo de cilindros, Parramn indica algunos consejos:
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Trate de no caer en los errores siguientes: el crculo formado por un jarrn ha de ser ms abierto que el del brocal o parte superior del mismo (figura 88 A y B), esta mayor abertura disminuye visualmente a medida que vemos el crculo desde un nivel visual ms prximo al horizonte. Vea este efecto en la columna de forma cilndrica de la misma figura. La base de un cilindro no puede ofrecer una apariencia angular; ha de ser del todo circular (vase las jarras con asa de la misma figura). Por ltimo en perspectiva paralela, cuando el punto de fuga se sita lejos de la mediana Figura 88. Errores ms comnes en el dibujo de cilindros o de del sujeto, tanto el cubo como el cilindro aparecen deformados, segn puede ver en las imgenes al pie de la figura 85.17
formas cilndricas. Parramn, J.M., Perspectiva para artistas, p. 53
Dibuja formas cilndricas mediante este mtodo, recuerda los consejos que indica Parramn.
17
Parramn, J.M., Perspectiva para artistas, p. 53
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3.2.3 Cono y pirmide Ahora que conocemos los procedimientos para representar crculos y cubos en perspectiva, ser fcil dibujar conos y pirmides.
Fig. 89. Mtodo para trazar la pirmide y el cono. Parramn, J.M.,
Perspectiva para artistas,

p. 54
Procedimiento para trazar la pirmide: a. En un cubo traza las diagonales de los cuadrados superior e inferior. b. Une la interseccin de las diagonales con una vertical. c. Une los vrtices del cuadro inferior con el punto central de la cara superior.
El cono es muy similar a la pirmide: a. Dibuja un cubo y en el cuadro inferior traza un crculo. b. En el cuadro superior traza el centro perspectivo del cuadrado. c. Une el centro del cuadro superior con el perfil del crculo del cuadro inferior y estar trazado el cono.
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Dibuja formas cnicas y piramidales de acuerdo a los ejemplos que se indicaron.
3.2.4 Esfera Ahora que has realizado los trazos que se explicaron, ser fcil dibujar la esfera:
a. Dibuja un cubo y marca en una cara vertical su mitad. b. En la mitad del cubo traza una pared interna y ah dibuja un crculo. c. Dibuja dos paredes diagonales internas en el cubo partiendo de las esquinas. d. Traza los crculos en esas paredes diagonales. e. Ahora, traza una circunferencia que ser la esfera.
Fig. 90. Mtodo para trazar la esfera. Parramn, J.M., Perspectiva para artistas, p. 55
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A continuacin se muestran algunos ejemplos de cmo aplicar estos conocimientos en el dibujo artstico:
Fig. 91. Ejemplos de aplicaciones de la perspectiva. Parramn, J.M.,
Perspectiva para
artistas, p.57
Dibuja formas esfricas de acuerdo al ejemplo que se detall en el subtema de esfera.
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AUTOEVALUACIN
1. Qu es el volumen? 2. Cmo se representa el volumen? 3. Cules son los factores de la luz que se deben considerar? 4. Cita las direcciones de la luz que se utilizan en el dibujo y en la pintura: 5. Cules son los dos factores de la calidad de la luz? 6. Qu es la perspectiva? 7. Cules son los tipos de perspectiva que existen? 8. Cmo se denomina la perspectiva que invent Leonardo da Vinci para pintar paisajes?
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RESPUESTAS
1. El volumen en el dibujo es la representacin de las superficies de un cuerpo; mediante el volumen se representa la magnitud fsica que expresa la extensin de un cuerpo en tres dimensiones: largo, ancho y alto.
2. Por medio de la luz y las sombras.
3. La direccin de la luz, su cantidad y su calidad.
4. Son cinco las direcciones de luz que se utilizan en el dibujo y en la pintura: 1) Luz frontal. Es la que llega al objeto de frente, las sombras se eliminan, por lo que el objeto se distingue por su color. Los objetos pierden volumen y por lo tanto la definicin de las formas, y aunque se utiliza poco para pintar o dibujar, a partir de los impresionistas bastantes artistas la han utilizado. 2) Luz frontal lateral. Esta luz se dirige al cuerpo desde arriba en un ngulo de 45 grados, es la que explica mejor la forma y el volumen de los cuerpos. 3) Luz lateral. Irradia desde un lado, dejando oscuro el otro. Los objetos se ven contrastados, su efecto es dramtico. 4) Contraluz o semicontraluz. La luz llega de atrs, esto ensombrece la imagen que observa el artista. 5) Luz cenital. Es luz natural que llega desde una abertura o ventana elevada, se considera una forma de iluminacin clsica.
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Luz directa. Esta luz alcanza al modelo en forma directa, ya sea del sol o de una fuente artificial. Las sombras son bastante marcadas, los medios tonos casi desaparecen.
Luz difusa. Es luz que no llega directamente, ya sea por un da nublado, o debido a que el modelo se encuentra dentro de una habitacin, o por utilizar una pantalla para que la luz no alcance directamente al modelo. En este caso, las sombras se difuminan y los medios tonos abundan.
6.- La perspectiva es el arte de representar en una superficie los objetos, en la forma y disposicin con que aparecen a la vista.18
7.- Perspectiva lineal, oblicua y area.
8.- Perspectiva atmosfrica.
18
http://www.arqhys.com/tutoriales/2007/09/imagenes-perspectivas.html
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UNIDAD 4
DIBUJO CREATIVO
OBJETIVO Al final de esta unidad, el alumno podr utilizar las tcnicas del dibujo creativo.
TEMARIO
4.1 Pintura al leo 4.2 Acuarela 4.3 Pastel 4.4 Tinta china 4.5 Acrlico
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MAPA CONCEPTUAL
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INTRODUCCIN
Conocer las tcnicas de pintura, nos servir como herramienta para crear imgenes con las que podremos comunicarnos grficamente con colores, texturas y formas. De acuerdo con Len Batista Alberti, y su concepto de composicin en tres fases, que son: circunscripcin (definicin del contorno), organizacin (composicin), y representacin de las luces (luz, sombra y color), entraremos en la tercera fase, es decir la representacin de las luces, en la cual utilizaremos las principales tcnicas de la pintura. Estas tcnicas debers practicarlas para que las puedas dominar, de este modo podrs abrir una amplia gama de posibilidades para crear personajes, escenarios e imgenes en general, el lmite ser tu creatividad. En este sentido, debes saber que el dibujo creativo es la capacidad de crear imgenes nuevas, que pueden obtenerse de la imitacin, de la imaginacin, o de ambas. Para crear, debes controlar y dominar las variantes de las tcnicas, despus podrs experimentar, para encontrar otras posibilidades y combinaciones entre estas tcnicas y otras que puedas inventar o aprender.
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4.1 PINTURA AL LEO La pintura al leo es la tcnica de pintura cuyo medio es el aceite, adecuado con un fijador. En la actualidad, es la tcnica ms utilizada entre los pintores, y se puede afirmar que los grandes maestros la han dominado. Existen tres formas de pintar al leo: leo-acuarelado, leo con acrlico y leo clsico, que se preparan a base de veladuras hasta lograr el volumen deseado.
Antecedentes La invencin de la pintura al leo se atribuye a los hermanos Juan y Humberto Van Eyck, que trabajaban en Flandes a mediados del siglo XV. Una de sus grandes obras es el trptico llamado El cordero mstico.
Fig. 92. El cordero mstico (detalle). Hermanos Van Eyck. http://sobrebelgica.com/2009/04/08/historia-del-arte-belga
El restaurador del museo de Louvre, Jacques Maroger, afirm que la tcnica de estos maestros era una combinacin de tmpera y leo, y que su ligamento consista en una emulsin de aceite y goma arbiga. Esta emulsin daba a la obra un magnfico brillo. Los aceites ms adecuados eran los de linaza y
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nueces. Estos aceites permiten que todos los pigmentos se mezclen perfectamente, que se endurezcan y que al secarse resistan a la humedad, haciendo ms luminoso y brillante el colorido. Se tienen datos que desde el siglo XI ya se utilizaba el aceite como ligamento. Tambin en Francia y en Flandes en el siglo XIV, se ocupaban dichos aceites, pero nunca alcanzaron la perfeccin de los hermanos Van Eyck.19
Materiales Los pinceles para leo son ms rgidos que los de acuarela, y se fabrican con cerdas de pelo de cerdo; los mangos son largos, y cuando se utilizan dejan en la pintura la huella de su pincelada. Aunque, no es obligatorio usar estos pinceles, algunos prefieren usar los de pelo de nylon que se utilizan para el acrlico. Pinceles redondos: En la figura se muestran dos pinceles de cerda y dos de sable, stos ltimos son ideales para trazos finos y se utilizan para los detalles finales de la obra. Con los pinceles redondos, se puede puntear y son ideales para trazos largos. Pinceles planos: Se muestra uno de pelo sinttico y tres de cerdas; con estos pinceles se pueden originar trazos cuadrados o rectangulares Pinceles avellanados: En la figura, se presentan uno de pelo suave y dos sintticos, los pelos son bastantes largos y terminados en punta, son muy verstiles.
Fig. 93. Tipos de pinceles. Scott Marilyn, Pintura al leo, p. 13
Pinceles de abanico: Se utilizan para fundir dos o ms colores y producir gradaciones. En el leo, se pueden usar duros y blandos, los duros sirven para trabajar sobre superficies
19
Enciclopedia de la ltima moda, fascculo 58, p. 81
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texturizadas, y dejan marcada su pincelada.
Esptulas: Se usan para limpiar la paleta y hacer grandes mezclas de pintura, pero tambin se utilizan para pintar, aunque se considera una herramienta para avanzados. El palo de apoyo se utiliza cuando se requiere ayuda para pintar detalles y evitar que la mano tiemble; se puede fabricar fcilmente, slo se requiere un palo de bamb y envolver uno de sus extremo con tela.
Fig. 94. De izquierda a derecha: esptula paleta de acero (1), cuatro paletas de diferentes formas (2-5), y una paleta de plstico (6). Algunas esptulas se pueden fabricar en
plstico.
Palo de apoyo casero, se requiere para una precisin firme (7). Scott Marilyn. Pintura al leo, p. 15
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Soportes: El lienzo o tela es el soporte ms usado para la pintura al leo, es fcil de usar y almacenar, ya que se puede retirar del bastidor y guardarse de forma independiente. Tambin se puede utilizar un cartn recubierto de tela, o una madera tratada. La tela del lienzo se fabrica a base de lino, pero su costo es elevado, por ello como sustitutos se usan el clico (percal) o el algodn, tambin se puede usar la tela de camo, aunque sta es spera.
Diluyentes para pintar: Se puede utilizar el aceite de linaza refinado, con el cual se puede rebajar la pintura cuando se est secando, para bocetar el color antes de colocar el color final; o para rebajarla para utilizarla como acuarela. La esencia de trementina destilada se usa para diluir la pintura y apresurar el secado; aunque se pueden utilizar otros secantes inodoros, si el olor de la trementina es molesto, o si se tiene alguna alergia a este material. El aguarrs sirve para limpiar los pinceles, algunos lo usan en lugar del aceite de linaza para pintar, pero su efecto es negativo, ya que no contiene aceite y hace opaca a la pintura.
Colores: Para el leo, se encuentran los colores primarios como el amarillo limn, el carmn de garanza y el azul de Prusia, estas denominaciones pueden cambiar de acuerdo a la marca de pintura que se utilice. Tambin estn colores como el amarillo cadmio medio, ocre amarillo, tierra siena tostada, tierra sombra tostada, bermelln claro, verde permanente, verde esmeralda, azul cobalto oscuro, negro marfil, y blanco de titanio, del cual es conveniente adquirir un tubo ms grande debido a que se utiliza ms que los dems colores.
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Mezcla de los colores: Para comenzar a pintar, se utiliza una superficie para colocar los colores, que se conoce como paleta, la cual puede ser de madera, plstico o metal; es conveniente que sea ligera, ya que sta generalmente se debe sostener al pintar. Los colores se deben ubicar en la parte superior de la paleta, separados a tres centmetros de distancia uno de otro, y dispuestos en churro, para utilizarse
cuando sea necesario sin ensuciar todos; se pueden organizar en clidos y fros, o como se prefiera. Si se utiliza trementina o algn otro secador, ste debe colocarse como un color ms. La mezcla de colores
Fig. 95. Paleta de pintura. Jos M. Parramn, Curso prctico de pintura. Tomo 3, p. 375
se debe realizar en la parte inferior de la paleta, debajo de los colores puros. Ahora, conozcamos el proceso completo de una pintura al leo:
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James Horton dedica una cantidad considerable de tiempo a pintar al aire libre. Principalmente al leo. En sta demostracin en estudio, reconstruye una pintura que hizo en los Pirineos franceses, adoptando en lo posible el mismo procedimiento que hizo en el original.20
Fig. 96. 1. El artista generalmente trabaja con un fondo coloreado, dejando descubiertas algunas reas pequeas. La composicin se ha marcado con pintura diluida.
Fig. 97. 2. Las primeras etapas de la pintura implican una exploracin del paisaje, en trminos de color y tono. Las pinceladas de color se hacen en todo el lienzo para comenzar el proceso de asociar un rea con otra.
Fig. 98. 3. Se ha establecido la relacin entre el cielo y las montaas antes de que sea difcil rectificar los errores. El cuadro se completar en una sola sesin, y las seales que se indiquen en este momento, es muy posible que permanezcan visibles hasta el final.
Fig. 99. 4. En este detalle, se nota como las pinceladas individuales, se juntan unas con otras trabajando con la tcnica hmedo-en-hmedo, o permanecen un poco separadas de las ms cercanas, y por lo tanto dejan descubiertos trozos del fondo.
20 Scott, Marilyn, Pintura al leo, p. 152
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Fig. 100. 5. Al trabajar al aire libre, primero se define el cielo, ya que las condiciones meteorolgicas pueden cambiar rpidamente. La nube alrededor de la cima de la montaa, era un rasgo que el artista quera capturar particularmente, y aqu est aadiendo nubes plidas con la tcnica hmedo-enhmedo sobre zonas ms oscuras del cielo.
Fig. 101. 6. Este detalle muestra la gran cantidad del fondo que se ha dejado sin pintar en las etapas iniciales, para aadir o modificar el color en los
huecos. Esto elimina el riesgo de

rellenar en exceso el rea con pintura.
Fig. 102. 7. Se aaden ms

detalles, con especial cuidado al colocar los tejados, las ventanas y otras caractersticas arquitectnicas.
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Fig. 103. 8. La composicin entera se basa en la interaccin entre los colores clidos y fros. En este detalle, se pueden observar los tejados rojos y ocres ricamente coloreados, esto proporciona un punto focal de tintes clidos que atrae, de manera inmediata, a la vista.
Fig. 104. 9. Aunque en la composicin, nada se ha tratado con gran detalle, los pequeos brillos y detalles como las casas y los troncos de los rboles, animan a la vista a dar un paseo por la superficie del cuadro.
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Fig. 105. 10. James Horton. St Lauren de Cerdan. Este cuadro brilla con luz y color, demostrando la efectividad del mtodo del artista, que consiste en ir construyendo una red de pequeas pinceladas, y hacer una comparacin entre ellas de manera constante. Fig. 96 a 105. Scott, Marilyn, Pintura al leo, pp. 152-157
Pinta un cuadro al leo utilizando el mtodo de James Horton.
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4.2 ACUARELA La acuarela se origin en el siglo XVIII, se atribuye al artista ingls Mallord William Turner. En esa poca, Europa regresaba al arte antiguo de Grecia y Roma; as, en ese entonces el arte se denominaba neoclsico, y al basarse en el arte griego, se le design helenstico, romano o grecorromano; de este modo, los ingleses asistan a Roma para conocer las construcciones y esculturas antiguas, como la columna de Trajano, el Coliseo, el arco de Tito o las Termas de Caracaya.
Fig. 106. Joseph Mallord William Turner (1775-1851). Los nios de Well, jugando (1795), tcnica: acuarela, pluma y lpiz. http://www.reproarte.com
Para los ingleses, era indispensable tener un recuerdo de estos viajes, as que encargaban cuadros a los artistas italianos, sin embargo estos artistas tenan demasiado trabajo, entonces los ingleses tuvieron la idea de crear grandes reproducciones del Coliseo, de la columna de Trajano, y del Mausoleo de Adriano, a partir de magnficos grabados en cobre. Las reproducciones eran impresas a un solo color, es decir al negro, y para colorearlas se utilizaba una gama limitada de cinco colores, con un estilo de veladuras o transparencias.
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Despus, Mallord pint un cuadro totalmente con base en transparencias y con toda la gama de colores, en ese momento la acuarela haba nacido. La acuarela es una tcnica que se ubica en la clasificacin de medios al agua, ya que para usarse y disolverse se necesita agua. Su caracterstica principal es la transparencia, es decir que no oculta la superficie sobre la que se aplica; la acuarela se aplica por capas a las que se denomina veladuras.
Materiales Existen varios tipos de pinceles para pintar al acuarela, los de pelo de marta (pequeo roedor denominado kolinski) son los ms apropiados para este propsito. Estos pinceles son esponjosos y se pueden cargar de agua y pintura; su pelo es maleable, ya que se puede doblar, y abrir como abanico y regresar a su forma original. Los pinceles de pelo sinttico son ms econmicos que los de marta y tienen caractersticas parecidas, sobre todo el de paletina ancha (brocha). Los pinceles de meloncillo son ms duros que los de marta. Los pinceles de pelo de buey, el cual se obtiene de las orejas de estos animales, son excelentes para humedecer el papel y para realizar veladuras amplias, por ello se recomiendan los de paletinas anchas. Aunque existe una gama amplia en tamaos de pinceles, se pueden considerar los del nmero 5, 8 y 12 de pelo de marta, el pincel sinttico del nmero 8, y las paletinas de marta y de pelo sinttico del 14 y 18. Por supuesto, esto es lo ideal para comenzar, sin embargo se pueden usar pinceles econmicos que sirven igual que los mencionados.
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Fig. 107. Pinceles para acuarela, de izquierda a derecha, los tres primeros de pelo de marta del nmero 5, 8 y 12; el cuarto es sinttico del nmero 8; y los ltimos de paletina 14 y 18, de marta y pelo sinttico respectivamente. Parramn, Jos M., Curso prctico de pintura, Tomo 1, p. 9
Papeles: El papel ideal para la acuarela, es el absorbente fabricado a base de algodn. En el mercado, se encuentra el fabriano, y hay de grano delgado, medio y grueso. La calidad de una buena pintura a la acuarela depende en gran medida del papel; los mejores papeles para la acuarela deben ser gruesos, porque los delgados se arrugan y pierden su forma; se deben usar los que oscilan entre 250 y 350 gr por metro cuadrado.
Fig. 108. Papeles para acuarela. La misma aguada pintada sobre papel de grano fino, mediano y grueso.
Parramn, Jos M., Curso

prctico de pintura, Tomo 1, p. 8
Otros materiales: Para enjuagar los pinceles y transportar agua al rea de trabajo, se requiere un recipiente, se pueden usar de plstico y de vidrio, lo mejor es que sea transparente para observar si el agua se encuentra limpia o sucia.
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Fig. 110. Otros materiales para la acuarela. Parramn, Jos M., Curso prctico de pintura, Tomo 1, p. 9
Fig. 109. Recipientes para acuarela. Parramn, Jos M. Curso prctico de
pintura, Tomo 1,p. 9
Tambin se necesita un godete para mezclar los colores; un trapo para limpiar los pinceles; papel higinico, el cual es absorbente; una esponja para algunas tcnicas de la acuarela; y se requieren cintas para pegar la acuarela a un soporte de madera.
Eleccin de las acuarelas: Las acuarelas son pigmentos de origen vegetal, animal o mineral amasados y aglutinados con goma arbiga y agua, adems de glicerina, miel y un agente conservador. Las acuarelas se pueden presentar en tubo (acuarela cremosa), en tabletas (acuarela hmeda) o en forma de lpices que se diluyen. Los colores bsicos son el amarillo limn, el carmn de garanza y el azul de Prusia, pero estas denominaciones pueden cambiar de acuerdo al fabricante. En general, hay catorce colores indispensables en la paleta:
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Fig. 111. Colores de acuarela en tubo (acuarela cremosa) y en tableta (acuarela aguada). Parramn, Jos M., Curso prctico de pintura, Tomo 1, p. 6
1. Amarillo limn, 2. Amarillo oscuro, 3. Ocre amarillo, 4. Tierra sombra, 5. Sepia, 6. Rojo de cadmio, 7. Carmn de garanza, 8. Verde permanente, 9. Verde esmeralda, 10. Azul cobalto, 11. Azul ultramar, 12. Azul de Prusia, 13. Gris payne, 14. Negro marfil, estos nombres pueden cambiar segn la marca. La dificultad de la acuarela radica en el control de la cantidad de agua que se debe utilizar para trabajar, existen tcnicas en las que se debe usar bastante agua, y otras en las que el agua es mnima. As que debes experimentar para elegir la tcnica que usars para expresar lo que deseas. Antes de realizar el siguiente ejercicio, es recomendable que efectes los ejercicios que se encuentran en el captulo 1 del libro 1 de dibujo. La autora del siguiente ejercicio es la acuarelista Merche Gaspar; se compone de tres figuras geomtricas bsicas, la iluminacin es lateral y baja.
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Fig. 112. Las figuras son de papel y estn iluminadas con luz baja en forma lateral. Parramn, Jos M., Curso prctico de pintura, Tomo 1, p. 50
Fig. 113. El primer estado del ejercicio, es el dibujo hecho a mano. Parramn, Jos M., Curso
prctico de pintura, Tomo 1, p.

50
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Fig. 114. Con el color gris payne, bastante rebajado, pinta las sombras comenzando por los lugares menos iluminados y haciendo una ligera gradacin hacia las partes iluminadas. Parramn, Jos M.,
Curso prctico de pintura,

Tomo 1, p..51
Fig. 115. Cuando la primera aguada se ha secado, pinta con gris menos diluido, la otra veladura sobre las mismas sombras, pero
todava no pintes las sombras que proyectan

las figuras sobre el piso ni en las otras figuras. Parramn, Jos M., Curso prctico de pintura, Tomo 1, p. 51
Fig. 116A. Para crear la sombra del cilindro, pinta una lnea a lo largo, de Fig. 116B. Cuando haya secado la primera
arriba hacia abajo, y

despus extiende la pintura creando un degradado hacia la zona iluminada. Deja que seque.
veladura, con el pincel cargado y lleno de

pintura, resuelve la sombra del cilindro volteando el trabajo 90 y extendiendo la pintura horizontalmente, hasta llegar a los lmites de la figura. Parramn, Jos M., Curso prctico de pintura, Tomo 1, p..51
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Fig. 117. Merche Gaspar deja que sequen las figuras, despus toma la paletina ancha para pintar una capa de color siena intenso en el fondo, perfilando y realizando los lmites blancos de las figuras geomtricas. Cuando ha llegado al centro del cuadro, limpia su pincel y lo carga con suficiente agua para extender la pintura a partir del centro hacia la parte iluminada y hacer el degradado.. Parramn, Jos M., Curso prctico de pintura,
Tomo 1, p. 52
Fig. 118. Cuando el color del fondo ha secado, finaliza el ejercicio pintando las sombras proyectadas y los trazos de la base de las figuras. Parramn, Jos M., Curso prctico de pintura, Tomo 1, p. 52
Tips: Al finalizar el dibujo, humedece el papel con una paletina o con una esponja para eliminar la grasa o los restos de goma que hayas dejado en el papel. Siempre que efectes degradados, recuerda trabajar sobre hmedo. Puedes retocar imperfecciones abriendo blancos con el cutter o con lpices de colores. Si lo requieres puedes realizar los ejercicios del libro 1. Pgina 109
Fig. 119. Este es el resultado final de un ejercicio muy interesante desde el punto de vista tcnico, ya que
utilizando solo un color,

deben conseguirse diferentes tonos uniformes o ligeros degradados en el modelo. Parramn, Jos M., Curso prctico de pintura, Tomo 1, p. 53
As es como se aprende a dibujar: dibujando, y as se aprende a pintar: pintando, la prctica hace al maestro.
Realiza el ejercicio anterior, puedes hacer tus propios modelos utilizando el siguiente esquema y cartulina bristol (es la que venden en las papeleras).
Fig. 120. Para construir estos modelos, debes usar regla y comps, el cubo debe tener 12 cm y el rectngulo del cilindro 30 x 18 cm. Parramn, Jos M., Curso prctico de pintura, Tomo 1, p. 50
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4.3 PASTEL Cuando pensamos en el dibujo, lo relacionamos con las lneas (circunscripcin); y en ese sentido, al pensar en la pintura tambin lo hacemos en el color; pero en la tcnica del pastel, el color se puede aplicar directamente al dibujar, por eso se puede considerar esta tcnica como pictrica, pero tambin como dibujstica, todo depende de su uso.
Fig. 121. La tina de Edgar Degas, museo de Orsay de Pars. El tema de la toilette fue muy popular entre los impresionistas franceses, dadas las posibilidades coloristas que ofreca el tema. Este subgnero siempre se relacion con el
uso de los colores al pastel, y

tuvo a Edgar Degas como mximo exponente. Parramn, Jos M., Curso prctico de pintura, Tomo 2, p. 274
Los colores pastel estn compuestos de pigmentos naturales, goma arbiga y yeso, aunque los que no contienen yeso, se considera que son los de mejor calidad, debido a que tienen casi en forma pura el pigmento; los colores de las pinturas pastel son limpios, fuertes y saturados con los cuales se pueden producir obras de gran contraste y luminosidad,21 adems, son sumamente manejables, pues se pueden aplicar ya sea de forma fuerte o tenue sobre la superficie.
21
Parramn, Jos M., Todo sobre la tcnica del pastel, p. 6
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La consistencia de los colores pastel no favorece las mezclas, por lo que los fabricantes pueden ofrecer hasta 500 colores distintos. Las obras creadas al pastel no sufren deterioro con el tiempo, sin embargo la luz si las afecta, y se pueden decolorar despus de aos de estar expuestas a la luz. Los pasteles para estudiantes, al contrario de los pasteles de mayor calidad, contienen yeso, esto hace que sean ms opacos y tengan menor capacidad de teir el papel.
Fig. 122. Los colores al pastel son muy frgiles y se rompen con facilidad. Parramn, Jos M., Todo sobre la tcnica del pastel, p. 8
La composicin de una barra, su forma y su tamao, dan como resultado distintos tipos de pastel, cada uno de ellos tiene una funcin particular en la prctica de la pintura: Pasteles blandos: Son los clsicos de forma cilndrica y que se deshacen fcilmente, su dureza
vara de acuerdo a la marca y a su composicin. Se pueden usar para cualquier tcnica, para empastes, veladuras pasteles y finas lneas. son los Los ms
blandos
populares y se pueden encontrar tambin en medias barras.

Fig. 123. Pasteles blandos en barra completa y en media barra. Parramn, Jos M., Todo sobre la tcnica del pastel, p. 8
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Pasteles duros: Los hay de forma cilndrica y rectangular, contienen ms aglutinante, y por lo tanto menos pigmento, por ello no son muy recomendables para el empaste, pero son muy tiles para realizar lneas y trabajar detalles. Por si solos, se pueden utilizar como tcnica de pintura, o combinados con los blandos, se pueden dibujar los bocetos preliminares o realizar algunos acabados.
Fig. 124. Pasteles duros, los hay en barra cilndrica y
rectangular.
Parramn, Jos M., Todo sobre la tcnica del pastel, p. 9
Fig. 125. Lpices pastel. Parramn, Jos M.,
Lpices pastel: Son lpices gruesos, cuya mina es una barra de pastel duro al que se puede sacar punta, se utilizan para trabajar detalles o para hacer lneas y bocetos. La madera protege a las barras de pastel que son frgiles por ser delgadas.
Todo sobre la
tcnica del pastel, p. 9
Cretas: Son barritas de pastel duro con gamas muy reducidas, que abarcan del negro al blanco, tierras, sepias y sangras.
Fig. 126. Las cretas son pasteles duros con una gama limitada de colores. Parramn, Jos M., Todo sobre la tcnica del pastel, p. 9
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Pasteles acuarelables: Se pueden diluir con agua y trabajar con pincel, sirven para hacer algunos efectos.
Fig. 127. Los pasteles acuarelables estn indicados para trabajar con deslavados.
Parramn, Jos M., Todo sobre la tcnica

del pastel, p. 9
Pasteles al leo: Su consistencia se asemeja a la de los colores a la cera; su aglutinante es el aceite y no la goma arbiga, por lo que su consistencia y sus resultados al pintar son distintos a los del pastel tradicional. No se difumina con facilidad y se adhiere ms al soporte; se puede diluir con trementina.
Fig. 128. La consistencia de los pasteles al leo es distinta a la de los dems, por lo que se pueden diluir con aguarrs. Parramn, Jos M., Todo sobre la tcnica del pastel, p. 9
Paleta: Debido a que los colores al pastel no se pueden mezclar, es necesario tener todos los colores posibles en distintos tonos, sin embargo, generalmente se consiguen en paquetes por el tema que se pintar, por ejemplo paisaje, carne, retrato, etc. El pastel puede saturar la superficie del papel, de modo que al aplicar la siguiente capa, no se adhiere a la superficie, por eso se dice que en pastel
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entre ms colores mejor, pero se puede seleccionar una gama de acuerdo al tema a trabajar. Cada marca de colores pastel tiene su propia gama, por esta razn para seleccionar un color no debes basarte en su nombre, adems stos no corresponden a los del leo ni a los de la acuarela; normalmente en su etiqueta tienen su nombre y un nmero de referencia, y es en este nmero en el que te puedes basar. En la etiqueta tambin puedes verificar su resistencia a la luz, es decir cunto tiempo durarn sin diluirse, esto te dar otro punto de comparacin para adquirirlos. Papel: Debido a que la composicin del pastel es muy sencilla, tiene dificultades para adherirse, por ello se requiere una superficie porosa y rugosa, casi siempre a base de algodn, adems debe estar qumicamente tratada para evitar que amarille o genere hongos. Existen papeles especiales para trabajar al pastel, pero se pueden usar papeles ingres, canson o fabriano, que tienen distinto tipo de grano, y que adems resisten cuando se usan los pasteles acuarelables.
Fig. 129. Los papeles deben ser de grano y que soporten el tallo de los pasteles, los esfuminos y la goma, y pueden ser de colores. Parramn, Jos M., Todo sobre la tcnica del pastel, p. 12
En resumen, el papel debe soportar la friccin del carbn, de los esfuminos al realizar degradados, y el roce de las gomas para borrar y crear efectos.
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Materiales auxiliares para trabajar el pastel: Se necesita un trapo para limpiar el color pastel al terminar de usarse, y para la limpieza de las manos; tambin es necesaria una esponja ligeramente hmeda, en la que se puedan rozar los dedos para eliminar el polvo del pastel; una lija para afilar las barras; esfuminos para difuminar el color; adems de algodn y cotonetes. Tambin se necesita un fijador, ya que la pintura al pastel no se adhiere por s sola al papel, y sin fijador al tocarla se desprende de la superficie, adems es indispensable para evitar que se ensucie el color cuando se coloca uno sobre otro al realizar veladuras. Para comenzar a trabajar el pastel, realiza algunas pruebas con degradados:
Fig. 130. Aplica color amarillo. Parramn, Jos M., Todo sobre la tcnica del pastel, p. 30
Fig. 131. Pinta con azul hasta el lmite del amarillo. Parramn, Jos M., Todo sobre la tcnica del pastel, p. 30
Fig. 132. En el lmite de ambos colores, realiza movimientos con el esfumino o con el dedo, de manera que se produzca el siguiente color, en este caso el verde. Parramn, Jos M., Todo sobre la tcnica del pastel, p. 30
Fig. 133. Estira suavemente el verde sobre el amarillo, de modo que se produzca un degradado entre ambos. Parramn, Jos M., Todo sobre la tcnica del pastel, p. 30
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Fig. 134. Si el color ms claro qued demasiado sucio, se puede aadir ms color con la barra y difuminar nuevamente. Parramn, Jos M., Todo sobre la tcnica del pastel, p. 30
Fig. 135. El resultado es un degradado suave de los tres colores. Parramn, Jos M., Todo sobre la tcnica del pastel, p. 30
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Ahora veamos el proceso de una pintura al pastel:
Fig. 136. El modelo es un
bosque
frondoso, en el que la luz penetra entre las hojas y se crean bellos efectos luminosos sobre la superficie del cielo.
Acompaemos al artista Grau Carod en este trabajo, donde slo ocuparemos tres colores: ocre, sepia y
tierra sombra tostada, aunque deberemos auxiliarnos del blanco para lograr los claros ms intensos. Este
bosque es ideal para pintar y aprovechar el espectro cromtico de los pasteles. Parramn, Jos M., Curso prctico de pintura, Tomo 2, p. 318
Fig. 137. Para empezar, marca las sombras y los valores ms intensos. Combina grisados y lneas que sirvan de encaje para el modelo. Utiliza un papel de color tenue como el que se muestra, para aprovechar el fondo. Toma el color tierra sombra tostada, y dibuje los troncos y las ramas de la
vegetacin con trazos firmes y esbozados; para que las

zonas ms oscuras de la obra resalten desde el principio, a la vez que dibujas, pasa suavemente el dedo por encima, para mitigar el contraste excesivo con el papel.
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Fig. 138. Cubre el follaje de los rboles con grisados obtenidos con el ocre, el blanco y el siena. Verifica que en algunas partes puedas mezclar y fundir los colores pasando el dedo por encima. Utiliza el blanco para el cielo, el ocre en la masa central de la vegetacin, y el siena para la parte inferior de la copa de los rboles, es decir para el follaje ms alejado de la vista del espectador. Utiliza la barra por el lado
longitudinal, para cubrir rpidamente la superficie.
Fig. 139. Prosigue y trabaja el suelo del bosque extendiendo algunos grisados blancos y ocres, el
trazo debe ser irregular y titubeante, de manera

que traduzca a la perfeccin la irregularidad del terreno, adems el color del papel te ayudar para conseguir el contraste con los tonos claros que vas aplicando.
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Fig. 140. Despus de la fase de manchado, sigue trabajando los pasteles en cua, es decir, con la punta de la barra, para concretar el dibujo. Pero, a partir de este momento, los trazos tendrn que ser ms definidos y sueltos para mantener el dibujo claro y bien definido. Un buen dibujo debe armonizar grisados difuminados y trazos, para lograr la riqueza textural deseada.
Fig. 141. Introduce, de manera gradual, los diferentes detalles y procura constantemente la textura de los trazos del pastel. Realiza libremente las agrupaciones de hojas con ocre, pero hazlo de manera puntillista, es decir con trazos cortos, certeros y algo nerviosos. Con el color sepia y mediante grisados sin difuminar,
seala los niveles del bosque.

Respeta los colores blancos del papel, pues de esta forma el color marrn del papel interviene de forma activa en la obra.
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Fig. 142. Grau Carod. Apunte sobre bosque de tres colores y el blanco.
En realidad, este cuadro es un apunte y no es necesario hacer un acabado perfecto, pero es un

excelente ejercicio de pastel con slo tres colores y el blanco. Figuras 137 a la 142, Parramn, Jos M., Curso prctico de pintura, Tomo 2, p. 318
Fig. 143. Proceso para mezclar dos colores. Parramn, Jos M., Todo sobre la tcnica del pastel, p. 33
Tips: Si deseas aplicar un degradado sobre otro color pastel, sigue las instrucciones de la figura superior. Primero, aplica el color inferior y roca fijador (1); aplica el color que va encima (2), y difumnalo con el dedo o con un difumino (3); si es necesario, al terminar aplica fijador nuevamente. Al finalizar totalmente la pintura, debes rociarla con fijador para que te dure ms tiempo. Verifica y sigue las indicaciones de la lata. Es recomendable, que experimentes antes de comenzar tu pintura. Pgina 121
Pinta el ejercicio anterior, selecciona un papel de color similar al que se muestra en el proceso.
4.4 TINTA CHINA
Fig. 144. Desnudo VII. Olga Filato (Argentina). Dibujo en tinta china y aguada sobre papel (34 x 49 cm). artelista.com
La tinta china es un medio muy verstil, se puede trabajar con plumilla o con estilgrafo; tambin se puede rebajar con agua y trabajarse con pincel, de forma similar a la acuarela, tal como en la figura superior, que es un dibujo creado con la tinta directamente del frasco para dibujar, y rebajada con agua como acuarela para pintar. Las tintas chinas de color se consiguen en frascos y botellas. Se pueden combinar para lograr una gama infinita de colores. La tcnica para usarse es bastante similar a las acuarelas, se trabaja por capas o veladuras,
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pues son transparentes, si se aplican directamente al papel sus colores son brillantes e intensos, mejores que los de las acuarelas. Cuando se usan, se debe considerar que despus de algn tiempo de pintar con ellas se hacen resistentes al agua y ya no es posible diluirlas. Algunas tintas, al secarse se hacen impermeables. Las tintas chinas secan muy rpido, y se adhieren perfectamente al papel, son excelentes para dibujo lineal, ilustraciones a la aguada y caligrafa. En el mercado, existen bastantes marcas de tintas chinas, y algunas tienen una buena gama de colores. Una forma de usar la tinta china, es dibujar primero con lpiz, el cual se debe marcar de manera tenue, quizs se puede usar un lpiz 2h, despus se puede aplicar la tinta por capas hasta lograr el tono deseado. Se deben dejar las luces desde el principio, sin invadirlas con tinta. Es posible combinar la tinta aguada con la tinta directa, la cual se puede aplicar con plumilla, estilgrafo o con pincel.
Fig. 145. Semillas de calabaza, Rafael Escamilla. Dibujo en tinta china aguada a dos tonos (duotono), azul y amarillo sobre cartulina ilustracin. Trabajo escolar de cuarto semestre de la carrera de diseo ENAP UNAM, 1985.
El siguiente proceso se realiz con acuarela, pero tambin se puede aplicar a la tinta china:
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Fig. 146. Este trabajo lo realiz el ilustrador y acuarelista Joseph Antony Domingo. El ejercicio es una grisalla para aprender a dominar las tonalidades de gris.
1. El modelo es un portal de un palacete renacentista francs con dos individuos que aparecen posando en actitudes distintas.
2. Si tienes problemas para traducir los colores a
una gama de grises, puedes hacer una

reproduccin en blanco y negro.
3. Un motivo tan complejo como ste, requiere un minucioso y detallado dibujo que recoja tanto la pose de los personajes como los ornamentos y motivos arquitectnicos.
4. La primera aguada debe ser suave y uniforme, y situar las zonas ms sombras del modelo.
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Fig. 147. 5. A medida que se avanza, se aaden nuevos valores que aportan ms informacin sobre la iluminacin del modelo.
7. Efecto final de esta excelente grisalla, pintada por Joseph
Antony Domingo. Las

gradaciones tonales, describen el fabuloso efecto de luces y sombras sobre la fachada del palacete.
Figuras 146 y 147 Parramn, Jos M., Curso prctico de pintura, Tomo 4, pp. 589-590
6. En este estado, ya puedes caracterizar a las dos figuras, y trabajar los detalles con un pincel pequeo.
Pinta algn ejercicio con tinta china utilizando cartulina crescent o ilustracin importada.
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4.5 ACRLICO En la dcada de los veinte, al trmino de la Revolucin Mexicana, y teniendo como ejemplo el movimiento artstico social del constructivismo ruso de la Unin Sovitica, un grupo de pintores mexicanos, en especial Jos Clemente Orozco (1883-1949), David Alfaro Siqueiros (1896-1974) y Diego Rivera (1886-1957), deseaban pintar grandes murales en edificios pblicos, algunos en los muros exteriores expuestos a todo el pblico, ya que de acuerdo a la ideologa socialista, queran acercar el arte a las masas, como se haca en la Revolucin bolchevique de la URSS.
Figs. 148 y 149. David Alfaro Siqueiros, fragmentos del mural Muerte al invasor, pintado a sugerencia del
poeta Pablo
Neruda. Escuela primaria Mxico en Chilln Chile, 19411942. http://lacathrine.wor dpress.com
Estos artistas conocan las tcnicas tradicionales, y saban que las obras creadas de esta manera en el exterior, no soportaran las condiciones ambientales, entonces, comenzaron a experimentar con otros medios; as en la dcada de los treinta, David Alfaro Siqueiros en su estudio en Nueva York, experimentaba con nuevas tcnicas junto a cientficos que hacan nuevas frmulas para sus pinturas. En la dcada de los cuarenta, en el Instituto Politcnico Nacional, un grupo de pintores y estudiantes realizaron pruebas
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pintando murales en esta institucin con los pigmentos acrlicos que los cientficos del Instituto Politcnico desarrollaban. Fue una poca de experimentacin,
Fig. 150. Xavier Guerrero. Fragmento del mural De Mxico a Chile, pintado a sugerencia del poeta Pablo
que dio origen a lo que hoy se conoce como tcnica de acrlico, y que han utilizado la mayora de los grandes artistas plsticos del siglo XX hasta la fecha. El acrlico tiene varias
Neruda. Escuela
primaria Mxico en Chilln Chile, 1941-1942. http://lacathrine. wordpress.com
caractersticas propias, una es que su secado es bastante rpido, esto puede ser un problema para los pintores novatos, pero cuando se domina la tcnica es una gran ventaja. Otra caracterstica es que se puede pintar por veladuras, pero al contrario de las otras tcnicas, los colores oscuros van primero que los claros. Adems, se puede aplicar sobre cualquier superficie absorbente, y es resistente al ambiente. Su base es de agua, al secar sella y no se cuartea como el leo. Pinceles: Para el acrlico, se usa cualquier tipo de pincel para leo o acuarela, as que puedes usar los que adquiriste para las tcnicas anteriores. Slo debes cuidar que la pintura acrlica no seque en tu pincel, porque difcilmente la podrs eliminar y tu pincel puede quedar inservible. Soporte: El acrlico es muy
Fig. 151. Pinceles para acrlico. Tres son sintticos y tres de marta. Yarnells, Jerry, Landscape painting secrets, p. 14
adherente, por ello puede aplicarse en papel, en madera, en algunos metales como zinc y cobre, en paredes de cemento, yeso o piedra. Para esta tcnica, puedes utilizar lienzos para leo o cartulinas Ilustracin.
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Otros materiales: Se utiliza un atomizador para rociar las pinturas, y as no se sequen rpidamente; se usa una esptula para efectuar las mezclas; tambin se pueden utilizar lpices para bocetar o carboncillos.
Fig. 152. Algunos de los utensilios que recomienda Jerry Yarnells para pintar acrlico: atomizador, cont blanco para dibujar en oscuro,
carboncillos suaves para dibujar sobre

claro, esptula-cuchillo para mezclar las pinturas. Yarnells, Jerry, Landscape painting secrets, p. 18
Para mantener hmedas las pinturas, y no sequen rpidamente, Jerry Yarnells indica la siguiente recomendacin: La crtica ms comn acerca de los acrlicos es que secan demasiado rpido. Los acrlicos se secan muy rpidamente debido a la evaporacin. Para resolver este problema, uso un sistema de paleta hmeda Esta paleta viene con una esponja que t saturas con agua en la parte inferior de la caja. Despus, empapa el papel especial que viene en sta paleta y debes ponerlo sobre la esponja. Coloca tus pinturas en el borde y ya ests listo para empezar. Utiliza tu atomizador de vez en cuando para mojar tus pinturas, y se mantendrn hmedas durante todo el da. Cuando hayas terminado de pintar, fija la tapa, y tu pintura se mantendr hmeda durante varios das
Fig. 153. Paleta para acrlicos. Yarnells, Jerry, Landscape painting secrets, p. 16
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Yo no uso la esponja o papel paleta. En lugar de eso coloque un trozo de vidrio de doble fuerza en la parte inferior de la paleta. Doblo toallas de papel en tiras largas (en cuartos), los saturo con agua y los coloco en el borde exterior del vidrio. Y pongo mis pinturas en la toalla de papel. De vez en cuando les pongo agua con un atomizador para mantener las toallas mojadas. 22
Fig. 154. Paleta para acrlicos usada porJerry Yarnells. Yarnells, Jerry, Landscape painting secrets, p. 17
Generalmente, necesitamos un apoyo para pintar detalles cuando el cuadro todava est fresco, para ello podemos utilizar un stedi-rest, el cual se puede adquirir en tiendas de arte, y conseguir un palo redondo para colocarlo donde nos convenga y apoyarnos en l.
Fig. 155. Ejemplo de cmo usar el stedi-rest. Yarnells, Jerry, Landscape painting secrets, p. 17
Ahora, presentamos un mtodo para pintar al acrlico:
22
Yarnells, Jerry, Landscape painting secrets, p. 15
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Vamos a realizar un ejercicio dibujando matas de hierba y arbustos. No debemos pintar las matas en filas perfectas, ni el espacio de separacin de forma uniforme. Esto puede causar que la vista brinque alrededor de la pintura, en lugar de que fluya a travs de ella, y la colocacin innatural de las matas puede competir con el centro principal de inters.
Fig. 156. Primero, crea una mezcla de siena tostada y mbar tostado, y una cuarta parte de blanco, a
continuacin, aade un pequeo toque de amarillo cadmio

brillante. Toma tu pincel de cerdas no. 10, y con esta mezcla de color coloca los matorrales en el rea en la que irn colocadas las matas de hierba. Usa movimientos cortos, picados, trazos verticales para crear una sugerencia ligera de terracera.
Crea una mezcla de verde vejiga y siena tostada, y una cuarta parte de violeta de dioxazina. Realiza la mezcla con una consistencia espesa, luego carga con una pequea cantidad el extremo de un pincel de cerdas no. 6. Localiza el lugar donde deseas colocar un grupo. Luego, comenzando en la base de la mata, usa un movimiento corto, vertical y hacia arriba para crear un efecto suave, parecido a la hierba. Esto es algo que probablemente deberas practicar en un trozo de tela o papel hasta que lo logres. Recuerda revisar la colocacin de cada grupo, entonces crea puntos interesantes de espacio negativo con un buen flujo de vista.
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Fig. 157. Para las sombras, mezcla una parte de siena tostada y una cuarta parte violeta de dioxazina, ms un toque de blanco para crear un valor ms suave. Toma tu pincel de cerdas no. 4 y restriega en las sombras proyectadas, en la parte izquierda de cada grupo, siguiendo el contorno del terreno. Es posible que necesites diluir la mezcla con un poco de agua, por lo que se mancha un poco ms fcil en el lienzo. Deja secar.
Fig. 158. Este es un paso muy divertido. Necesitars un cepillo de dientes bastante rgido. Crea dos o tres mezclas acuosas con tus colores de luz favoritos (por ejemplo, blanco con un toque de amarillo cadmio brillante, naranja o rojo brillante). Carga el cepillo de dientes con las mezclas, y despus frota el dedo ndice a travs de las cerdas, salpicando los colores ms claros del suelo en el cuadro. Si salpicas de ms en los macizos, toma una toalla de papel hmeda y limpia las salpicaduras. Haz lo mismo con algunos colores ms oscuros. Esto dar un aspecto ms pedregoso.
Fig. 159. Crea una mezcla espesa de amarillo-verde con
un ligero toque de naranja cadmio. Usa tu pincel de

cerdas no. 6, para dar unos toques de este color en la parte superior de cada una de las matas de hierba. Esto crea una buena variedad de grupos en tres dimensiones. Ten mucho cuidado de no realzar demasiado, usa un toque muy ligero, como aplicando golpecitos para los aspectos ms destacados en la formacin de grumos.
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Fig. 160. Haz una mezcla de verde vejiga con una cuarta parte de violeta de dioxazina. Realiza esta mezcla muy acuosa aadiendo una gran cantidad de agua. Toma tu pincel delineador no. 4 y enrllalo en la mezcla, hasta que se forme un punto afilado. Aade las hierbas ms altas a lo largo de los grupos de hierba. Asegrate de crear ms hierbas altas y hierbas ms cortas, y que se solapen para que las matas se vean ms interesantes. Tambin puedes hacer esto con un
color claro si lo deseas.
Fig. 161. En este paso, slo se deben aadir algunas luces y flores simples. Para ello, toma tus colores favoritos y aade un pequeo toque de blanco para hacer cada color ms opaco. Haz la mezcla espesa. Toma tu pincel de cerdas no. 4 y aplica pequeos toques de estos colores en todo el montn de hierba. Si deseas, puedes agregar ms hierbas e incluso algunas piedrecillas o piedras pequeas. Slo aade estos detalles con moderacin.
Figuras 156 a 161 Yarnells, Jerry, Landscape painting secrets, pp. 22-23
Ahora, realicemos otro ejercicio ms complejo que plantea el mismo autor:
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Los caminos de tierra son fascinantes y son un recurso genial para la composicin. Al igual que un camino sinuoso, arroyo o ro, una carretera es un gran tema a utilizar para fomentar un buen flujo de vista de una pintura. En este estudio, te mostrar cmo mezclar para hacer la tierra, crear bancos y hacer que el camino parezca plano, como si el viento serpenteara en el fondo.23
Fig. 162. Primero, toma tu carboncillo suave y dibuja un esbozo de la forma principal del camino y del contorno de la tierra.
Despus necesitaras un fondo bastante

oscuro para la capa de los colores ms claros. Toma tu pincel de cerdas no. 10 o no. 6, y usa mbar tostado y siena tostada, mezcla ambas en el lienzo. Utiliza pinceladas cortas, entrecortadas y horizontales. Verifica que el lienzo est completamente cubierto. Pinta los bordes hacia afuera, slo un poco ms all del boceto original para compensar la hierba que se superpone a los bordes. Usa pinceladas pausadas para hacer que los bordes sean ms
oscuros.
Fig. 163. Para colocar el pasto, primero, crea una mezcla de de verde vejiga ms una cuarta parte de siena tostada y un toque de violeta de dioxazina. Toma tu pincel de cerdas no.
10, y comienza embadurnando este color en las zonas

verdes. Aplica la pintura bastante espesa. Despus de embadurnar el color y mientras que aun esta hmedo, toma tu pincel y empuja hacia arriba contra el lienzo, esto crear un poco de textura parecida a la hierba. Lo importante es que pongas una capa gruesa de pintura.
23
Yarnells, Jerry, Landscape painting secrets, p 34
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Fig. 164. Para la luz del camino, para el medio-tono, realiza una mezcla de siena tostada y una cuarta parte de mbar tostado, con una cuarta parte de amarillo cadmio brillante y una cuarta parte de blanco. Adelgaza la mezcla con agua hasta obtener una consistencia cremosa. Con un pincel de cerdas plano no. 4, comienza a aplicar los realces, empezando en la parte posterior del camino, con pinceladas cortas, entrecortadas y horizontales. Haz el camino ms oscuro a medida que avanza, aadiendo algo de la mezcla original del color oscuro para realzar el color. Como resultado, el camino deber terminar con tres valores: el claro, medio y oscuro, est bien si se observan pinceladas, ya que esto crea un efecto ms lodoso.
Fig. 165. Para realzar la hierba, crea un color mostaza verde mezclando una parte de amarillo-verde y una cuarta parte de naranja cadmio. Carga una cantidad pequea en la punta de un pincel de cerdas no. 6, y aplica a la pintura para crear varios contornos en el suelo. Como siempre, asegrate de dejar una interesante variedad de puntos de espacio negativo. Puedes agregar ms claros para realzar despus, as que no te preocupes si la hierba no es tan brillante como te gustara.
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Fig. 166. Los surcos aaden gran carcter a un camino, si no ests seguro de la ubicacin de los surcos, podras tomar tu carboncillo suave y dibujar la ubicacin que prefieras. Luego, con una mezcla de siena tostada y un toque de violeta de dioxazina, toma el pincel plano de pelo fino no. 4, y pinta los surcos, comenzando en la parte posterior del camino. Recuerda, los objetos son siempre un poco ms claros en el fondo, por lo que tendrs que aadir un toque de blanco a la mezcla para los surcos del fondo. Usa pinceladas cortas y horizontales para pintar los surcos. Esto crear un borde irregular que sugiere que los
baches se han erosionado. Nota que los surcos ahora son un poco ms amplios a medida que se avanza.
Fig. 167. Este paso es para adicionar piedrecillas, piedras pequeas, y dar realce. Toma el cepillo de dientes y divirtete salpicando el camino. Prepara una mezcla para realzar de blanco con un toque de naranja cadmio. Utiliza un pincel plano de pelo fino no. 4 para destacar las luces de los bordes y para pintar algunas piedrecillas grandes a lo largo del camino.
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Fig. 168. Para los detalles finales de las luces, mezcla tus colores claros favoritos, como amarilloverde con un toque de amarillo cadmio brillante, o el amarillo cadmio brillante ms un toque de
naranja cadmio. Incluso puedes utilizar slo amarillo cadmio brillante, o amarillo verde puro. Utiliza
un pincel de cerdas no. 6 para dar unos toques y realzar en todas las zonas de hierba. Concentrndote ms hacia las orillas del camino. Usa un par de colores complementarios puros y aplica algunas flores silvestres con un pincel de cerdas no. 6 o no. 4. Quiz deseas colocar algunos puntos de realce a lo largo, en los bordes de los surcos para dar algo ms de aspecto tridimensional. Figuras 162 a 168 Yarnells, Jerry, Landscape painting secrets, pp. 34-37
Realiza los dos ejercicios que se describieron. Puedes utilizar tela para leo o cartulina crescent como soporte.
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AUTOEVALUACIN
1.- Cul es la base de la composicin de las pinturas al leo? 2.- A quin se atribuye la invencin de las pinturas al leo como las conocemos en la actualidad? 3.- Cules son las tres tcnicas para pintar al leo ms conocidas? 4.- Quin es el inventor de la tcnica de la acuarela? 5.- Quin, de los pintores impresionistas, fue el ms destacado en el tema de la toilette? 6.- Cules son los tipos de colores pastel? 7.- Porqu son tan intensos y vivos los colores pastel? 8.- Quines fueron los pintores ms destacados que originaron la tcnica acrlica? 9.- Qu institucin mexicana contribuy en la investigacin de las pinturas acrlicas?
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RESPUESTAS
1.- Aceite de linaza. 2.- La invencin de la pintura al leo se atribuye a los hermanos Juan y Humberto Van Eyck, quienes trabajaban en Flandes a mediados del siglo XV. 3.- Existen tres formas de pintar al leo: leo-acuarelado, leo con acrlico y leo clsico, que se realizan a base de veladuras hasta lograr los volmenes deseados. 4. La acuarela naci en el siglo XVIII, y se atribuye al artista ingls Mallord William Turner. 5.- Edgar Degas. 6.- Pastel blando, pastel duro, pastel acuarelable y pastel al leo 7.- Debido a que estn fabricados a base de pigmento y poco aglutinante, principalmente los blandos. 8.- Jos Clemente Orozco (1883-1949), David Alfaro Siqueiros (1896-1974) y Diego Rivera (1886-1957). 9.- El Instituto Politcnico Nacional.
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UNIDAD 5 TCNICAS MIXTAS OBJETIVO

Al final de esta unidad, el alumno podr utilizar las tcnicas mixtas para aplicarlas en el diseo.
TEMARIO
5.1 Collage 5.2 Lpiz 5.3 Grafito 5.4 Aerografa 5.5 Tinta 5.6 Palilleros 5.7 Anilinas 5.7.1 Complementos 5.7.2 Paleta 5.7.2.1 Pinceles 5.7.3 Cuentagotas 5.7.4 Trapo 5.7.5 Papel
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MAPA CONCEPTUAL
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INTRODUCCIN
Se denominan tcnicas mixtas cuando se utilizan dos o ms procedimientos pictricos para realizar una misma obra, para ello es necesario que conozcamos los materiales que se utilizan y la manera de reaccionar cuando se mezclan. En general, las tcnicas mixtas ofrecen posibilidades creativas infinitas para nuestro trabajo; en esta unidad, se expondrn algunas, sin embargo la experimentacin plstica es un privilegio que todos podemos ejercer, en este sentido, el recorrido que haremos es slo una introduccin en un mundo al que te puedes sumergir si te gusta el dibujo.
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5.1 COLLAGE El collage consiste en pegar recortes o fragmentos de papel u otros materiales sobre un soporte para crear un diseo o una composicin. Fueron los cubistas Braque, Picasso y Gris quienes introdujeron esta tcnica a las pinturas al leo y acuarelas, aunque esta tcnica se usaba en Japn desde el siglo X; despus de los cubistas, bastantes artistas han utilizado el collage en sus obras. La tcnica del collage no se trata slo de recortar y pegar; para esta tcnica, se requiere aprender a sintetizar las imgenes en formas planas y buscar el papel o las imgenes que se usarn para crear nuestra composicin, adems debemos saber si
Fig. 169. El violn de Pablo Ruz Picasso. Museo dArt Modern de Pars. Parramn, Jos M., Curso prctico de pintura, Tomo 4, p. 659
utilizaremos complementarios
colores o neutros.
armnicos, Si usamos
imgenes de una revista o peridico, tal vez necesitemos que stas sean de un solo tema,
y no recortar al azar. Una caracterstica del collage es que quizs podamos olvidarnos del rigor de la representacin formal y liberar nuestra creatividad. y probablemente experimentar con texturas o con la mezcla de una tcnica pictrica con recorte. Se puede adherir el papel a una cartulina con pegamento blanco, el cual al secarse se oculta, queda transparente y dura bastante tiempo, sin embargo humedece el papel y ste puede deformarse, extendindose y arrugndose al secarse. Si se requiere un trabajo donde el papel no se deforme se puede usar el cemento iris, el cual es un adhesivo que se aplica con una brocha, o el spry mount que es un aerosol, aunque ambos tienen el inconveniente de durar menos que el adhesivo blanco. Para que su adhesin dure mayor tiempo, se deben aplicar a las dos superficies que se unirn y esperar su secado antes de
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unir las dos superficies; cuando hayan pegado se debe frotar fuertemente el papel sobre el soporte para quedar bien pegado.
Fig. 170. El caracol de Henry Matisse. Tate Gallery de Londres. Parramn, Jos M., Curso prctico de pintura, Tomo 2, p. 659
Fig. 171. Vasos y peridico.
Juan Gris. Smith College,

Northampton. Parramn, Jos M., Curso prctico de pintura, Tomo 2, p. 659
Realiza un collage personal; busca o crea imgenes que te describan, puedes usar papeles de los colores que ms te gusten, pega las imgenes o los papeles; tal vez puedes dibujar un auto retrato cuando el papel haya pegado.
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5.2 LPIZ El lpiz es la tcnica ms sencilla de trabajar, con un simple lpiz de grafito se puede ofrecer toda la gama de tonalidades, es muy econmico y slo se necesita un papel para trabajar. De hecho, es tan fcil de manejar, que materiales que no fueron creados originalmente como lpices han sido fabricados en esa presentacin, como las acuarelas en lpiz, los leos y los pasteles. Los lpices de color existen en una extensa variedad de materiales, y la mayora de alta calidad; cada marca tiene sus propias caractersticas, y se pueden comprar sueltos o en estuches.
Fig. 172. Ilustracin a lpiz. John Chamberlain. Scott, Marylin, Esbozar y dibujar, p. 33
Se pueden aplicar sobre cualquier papel o cartulina que sea porosa, lo ms recomendable es usarlos sobre cartulina ilustracin importada, porque permite borrar sobre ella, as como raspar con una navaja para hacer luces. Con los lpices de colores tenemos muchas posibilidades, porque en forma natural son un medio lineal, con ellos podemos dibujar, pero tambin llenar grandes superficies mediante texturas de achurados, puntillismo; o hacer plastas, con colores puros o mezclados. Una forma simple de sombrear con achurado consiste en trazar lneas paralelas con un espaciado entre ellas ms o menos amplio, sea de forma regular o variable. Tambin podemos hacerlo con lneas paralelas cruzadas o una variacin entre ellas.
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Fig. 173. Texturas con lpices de colores. Scott, Marylin, Esbozar y dibujar, p. 33
Tips: Para lograr detalles finos e intrincadas capas de color, sacar bien la punta a
los lpices. Los poco afilados son mejores para lograr efectos vagos y lneas
gruesas. Para afilar bien la mina, frtela horizontalmente sobre un trozo de papel. Scott, Marylin, Esbozar y dibujar, p. 32.
Para mezclar los colores existen varias tcnicas, para elegir una de ellas tienes que saber qu es lo que deseas lograr, puedes hacerlo linealmente, primero colocando una capa del color ms claro, y la siguiente capa de color oscuro, hasta que hayas utilizado todos los colores que desees mezclar; despus repites el color ms claro (el primero que usaste), y repites la gama hasta que los colores se mezclen y tengas la intensidad que deseas.
Puedes dejar la mezcla clara, es decir, que se vean las

Fig. 174. Mezcla con rayados cruzados. Scott, Marylin, Esbozar y dibujar, p. 34
lneas, o mezclar hasta que se pierdan para obtener una imagen ms cercana a una pintura de leo o acrlico. Tambin se puede usar un solvente como la benzina, aguarrs o gasolina blanca para fundir los colores una vez
aplicados. Veamos el siguiente proceso:
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Fig. 175. Primero debes efectuar el dibujo a lpiz, en este caso se us un lpiz azul; puedes hacer el dibujo a mano, o usar una tcnica de calco con papel albanene o con cuadrcula. El lpiz debe aplicarse suavemente porque las lneas finalmente tienen que desaparecer. Parramn, Jos M., As se pinta con lpices de colores, p. 76
Fig. 176. Para los tonos de piel puedes escoger un solo color, en este caso es siena claro, pero tambin se puede originar con la mezcla de amarillo, rojo y prpura, el resultado es un siena con ms matices. Para
las sombras, tambin puedes usar con

discrecin azul y verde. La combinacin de estos colores puede ofrecer una riqueza colorstica al trabajo. Parramn, Jos M., As se pinta con lpices de colores, p. 77
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Fig. 177. Vemos la orientacin que deben seguir los trazos del lpiz en el retrato. Parramn, adems muestra los once colores que, en distintos espacios, aplic al color carne. Parramn, Jos M., As se pinta con lpices de colores, p. 78
Fig. 178. Los colores se aplican gradualmente, en este paso se emplearon en todo el modelo pero sin saturar, para que la mezcla se vaya dando poco a poco. Observa como el cabello, las cejas y las pestaas tienen un color azul oscuro, no un negro. El trazo en el
cabello sigue la lnea del peinado.

Parramn, Jos M., As se pinta con lpices de colores, p. 79
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Fig. 179. En este caso, el color se aplic ms, el negro se ha comenzado a usar en el cabello combinndolo con el azul. En el labio, se aplic el color prpura, y para las sombras, el azul y algo de negro. Parramn, Jos M., As se pinta con lpices de colores, p. 80
Fig. 180. Sobre la base de amarillo suave, prpura suave y rojo, se aadi verde claro en ligeras pasadas, y de forma ms intensa en el pmulo; no se tap el grano del papel. En la sien, en las patillas y en el ojo, se
refleja el color del sombrero amarillo;

despus, se aadi para las sombras, verde claro, y azul claro y oscuro. Para el cabello, las cejas y las pestaas se aplic negro y azul en forma intensa, an desapareciendo el grano del papel en estas zonas. Para las sombras del cuello, se aplic el verde claro, no se aplic azul como se hizo debajo del sombrero. Para la sombra inferior del cuello, sobre los colores base, se aplic ms amarillo, pues hay luz y se debe destacar, tambin se aadi siena claro. Parramn, Jos M., As se pinta con lpices de colores, p. 81
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Fig. 181. Trabajo terminado. Se intentaron respetar las caractersticas de la tcnica con lpices de colores, es decir, no saturar el grano del papel, y dejar un trabajo que se vea natural. Parramn, Jos M., As se pinta con lpices de colores, p. 83.
Pinta el proceso anterior, con tus lpices de colores sobre un octavo de cartulina ilustracin importada.
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5.3 GRAFITO El lpiz que usamos de manera cotidiana, con el que aprendimos a escribir, contiene una puntilla fabricada a base de grafito, que es un carbn cristalino y blando, el cual se mezcla con arcilla y se hornea.
Fig. 160. Ilustracin a Lpiz. David Lewis. Pencil drawing thecniques. Edit. Watson-Guptill. Pg. 42 y 48
Cuando un lpiz tiene ms arcilla es ms duro, y se clasifica en la gama de los H, es decir hart de duros; cuando contiene menos arcilla y ms grafito, se ubica en los B, es decir black u oscuros, as puedes conocer la dureza de un lpiz de acuerdo a su nomenclatura: H, 2H, B, 4B, etc.
El grafito tambin existe en presentacin de barras, las cuales tienen la forma del lpiz pero sin
Fig. 182. Ilustracin a lpiz. Lewis, David, Pencil drawing thecniques. www.paascheairbrush.com
madera, y usualmente estn recubiertas de barniz para lograr manipularse, aunque se pueden utilizar sostenindolas con una hoja de papel.
El grafito tambin se puede adquirir en minas graduadas para usarse en un portaminas o en lapiceros; los que ms se utilizan para dibujar son los oscuros o B.
Fig. 183. En este proceso, el artista comenz el dibujo con un lpiz 4H, dej el esbozo de las siluetas, con las lneas principales.
Con un lpiz HB, comenz a dibujar los rboles de atrs; con un lpiz 4B, realiz las sombras ms pronunciadas, y las partes ms claras con un 6H. Lewis, David, Pencil drawing thecniques, p. 41.
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Fig. 184. Cuando el artista ha colocado todas las sombras, con un lpiz 2H pinta los medios tonos, y
con un 4B las zonas oscuras; el pasto lo define con trazos cortos intercalando un 4H con un HB. Finalmente, con un lpiz HB termina todos los detalles oscuros de la casa y el rbol seco del frente, y con un 2H realiza los detalles de la cerca y los medios tonos ms claros. Observa que la direccin de los trazos se corresponde con la direccin de la veta de las maderas. Lewis, David, Pencil drawing thecniques, p. 42.
Tips: Cuando trabajes con el grafito, debes usar una hoja blanca para descansar el dorso de tu mano, ya que puedes mancharte o correr el grafito. Pgina 151
En un octavo de cartulina ilustracin importada, realiza un trabajo con grafito; puedes efectuar el ejemplo anterior.
5.4 AEROGRAFA En 1893 Charles Burdick, un acuarelista obsesionado por la perfeccin, al intentar mejorar sus degradados y grisados, invent el aergrafo, el cual actualmente tiene un gran auge. Existen dos tipos de aergrafo, los cuales se clasifican por su accin: el de accin fija, con el que slo se puede regular el caudal de aire; y el de doble accin, que permite, adems de controlar el aire, aumentar el caudal de pintura que fluye por l.
Fig. 185. Aergrafo de gravedad,
Badger serie 100 de doble accin.

www.badgerairbrush.com
Tambin se pueden clasificar a los aergrafos por la manera de tomar la tinta para rociarla, as pueden ser por gravedad o por succin. En el primer caso, el depsito de pintura se encuentra fijo en la parte superior del aergrafo, y la pintura baja hacia el aergrafo por la accin de la gravedad. En el segundo caso, la pintura se extrae del depsito que se coloca en la parte inferior del aergrafo.
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Fig. 186. Partes de un aergrafo. Componentes del aergrafo No. 1. 2. Pieza no. MIL-8 VLA-3 Descripcin Tapn protector de la cabeza Boquilla www.paascheairbrush.com
3.
4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13.
VLB
VLT-3 MIL-2 MU-61 MU-62 MIL-3 MIL-4 V-140 V-136A VL-141 VLN-3
Cuerpo de la boquilla
Punta Montaje de casquete Arandela de empaque Tuerca de empaque Montaje de palanca digital Montaje oscilador Resorte Camisa ajustadora de la aguja Contratuerca Aguja
14.
15. 16. 17.
AE-6
MIL-10 MIL-9 A-52
Anillo en O
Manija de aluminio separable Caja de la vlvula Arandela de la vlvula (docena)
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Para suministrar aire al aergrafo se puede utilizar aire comprimido, o un compresor. Los compresores de aire toman el aire de la atmsfera y lo comprimen antes de permitir que salga. Los compresores de diafragma, se limitan a succionar aire y comprimirlo en una cmara para expulsarlo de forma inmediata, son econmicos pero hay una pequea variacin en el suministro de energa elctrica, varan la presin con que expulsan el aire, y eso hace que el aergrafo interrumpa de manera intempestiva su rociado e inmediatamente lo continue, esta accin puede estropear el trabajo.
Fig. 187. Compresor de diafragma. www.paascheairbrush.com
El compresor de tanque tiene un doble depsito, uno en el comprime el aire y otro en el que lo almacena antes de dejarlo fluir; cuando se desocupa el depsito que almacena el aire, el compresor se activa con un encendedor automtico, y vuelve a llenar su tanque de almacenamiento, lo que provee al aergrafo de un fluido continuo.
Fig. 188. Compresor de tanque. www.paascheairbrush.com
Es recomendable adquirir un compresor silencioso, porque es incmodo trabajar con el ruido de una mquina.
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Tinta: El aergrafo puede trabajar casi con cualquier pintura que pueda diluirse lo suficiente para fluir en su interior; la consistencia de la pintura debe ser como la de la tinta china, y se limpia de acuerdo a los solventes indicados para la pintura. Sin embargo, existen pinturas
fabricadas especialmente para los aergrafos, que son transparentes u opacas. Estas pinturas tienen una pigmentacin muy fina para evitar obstrucciones en el aergrafo y para lograr colores muy ntidos. Las pinturas transparentes se aplican por capas para cubrir poco a poco, esto permite todo tipo de degradados y mezclas de colores sobre la superficie, su inconveniente es que cuando
Fig. 189. Timm Etters. Obra en aerografa www.badgerairbrush.com
ocurren errores, es bastante difcil corregirlos, por esta razn debes planear detalladamente tu trabajo antes de ejecutarlo. Los colores
transparentes son las acuarelas lquidas, las acuarelas tradicionales en tubo, las anilinas y algunas tintas acrlicas transparentes. La caracterstica principal de los colores opacos es su capacidad para cubrir una superficie, que es una particularidad de los colores guache. Las pinturas acrlicas son las ms aceptadas por los aerografistas, porque tienen la densidad adecuada para cubrir la
superficie. Sin embargo, deben rebajarse con agua antes de su uso, debido a que secan muy rpido y pueden obstruir el aergrafo.
Fig. 190. Colores textiles para aergrafo. www.badgerairbrush.com
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Puedes experimentar con las pinturas que desees, aunque te recomendamos empezar con tintas a base de agua para que aprendas a usar tu aergrafo y lo puedas limpiar ms fcil.
Fig. 191. Aerografa sobre casco. Jason Livery. www.paascheairbrush.com
Soporte: El aergrafo se utiliza para pintar sobre distintas superficies, incluso actualmente se usa para decorar uas. En nuestro caso, usaremos papel; el ms recomendable es el papel de 250gr, o mayor, ya que no se arruga cuando se moja, y si se enmascarilla se puede despegar la mascarilla. Con las pinturas acrlicas opalina o con las acuarelas, se puede usar un papel poroso de algodn, pero que su textura no sea rugosa, para que el rociado quede liso sobre el papel.
Fig. 192. Aerografa. Steven Loveridge. www.paascheairbrush.com
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Funcionamiento del aergrafo: Primeros pasos.

Figuras 193.
1.
Forma correcta de manipular el aergrafo.
2.
Forma incorrecta de sujetar el aergrafo, es comn entre los principiantes debido a que es ms cmoda.
. Observa el recorrido que se debe realizar con la palanca de accin para rociar el color
perfectamente. Hacia abajo para el aire, y

de manera casi simultnea hacia atrs para obtener color (3 y 4).
Aergrafo en su porta aergrafos (5). Con este aditamento, se puede evitar que caiga o se coloque de manera inadecuada el aergrafo mientras se utiliza.
Parramn, Jos M., Para empezar a pintar aergrafo, p. 23
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Figuras 194. Limpieza del aergrafo.
1. Es necesario eliminar el sobrante total de pintura del aergrafo con un papel o un trapo.
2. El aergrafo se introduce en un recipiente de agua
limpia para que el color se desprenda del interior del

depsito.
3. Con el depsito lleno de agua, se acciona nuevamente la palanca, para que el juego de ida y vuelta que ejerce la aguja arrastre los residuos de color.
4. Aunque parezca que el aergrafo est limpio, aade un poco de alcohol en el depsito.
5. El alcohol se frota con un pincel de pelo de cerda, limpiando perfectamente el interior del depsito y el cabezal del aergrafo.
6. Se acciona la palanca una vez ms, y cuando el

lquido sale limpio se podr considerar que el aergrafo est listo.
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Primeros ejercicios con el aergrafo:

Figuras 195.
1. Se hacen punteados de forma gradual, hasta lograr que sean del tamao e intensidad deseados.
2. El punto degradado superior es correcto, ya que la relacin aire y color, y la distancia entre el aergrafo y el papel, son adecuadas. Observa, en el punto inferior, lo que ocurre si se acerca excesivamente el aergrafo y se ejerce una presin de aire y color excesivos.
3. Se realizan rectas de distinta intensidad, apoyando el aergrafo sobre una regla, y se desliza sin detenerse para que la recta no tenga apariencia de paros e imperfecciones en su recorrido.
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4. Ejercita con el aergrafo todo tipo de pruebas, para ganar seguridad en su manejo; efecta rectas de distintos gruesos.
5. Realiza degradados de todo tipo utilizando

mscaras areas.
6. Realiza recorridos de curvas para que la mano adquiera destreza.
7. Se recomienda trazar un recorrido con lpiz e intentar seguirlo con el aergrafo de forma muy cercana.
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Figuras 196. 1. Protege las orillas con cinta adhesiva o mscaras, acostmbrate a realizar esta operacin en todo tipo de enmascaramiento, sobrepasa los mrgenes de la superficie a colorear, para evitar cargas o acumulaciones de color en las orillas. 2. Aplica en zigzag las pasadas de color, de forma rpida y sin detenerte en la zona central. Aleja el aergrafo unos diez centmetros de la superficie, y controla el resultado del esfumado.
3. Degradado de 100% a cero, desde la zona ms oscura a la zona ms clara, incrementando
el tono paulatinamente a travs de suaves y

sucesivas pasadas hasta obtener la densidad deseada.
4. Degradado central. Roca de color el centro, y degrada paulatinamente en ambos sentidos.
5. Fondo homogneo. Roca la superficie al mismo nivel, intensificando de forma paulatina, y procurando un rociado permanente y sin fluctuaciones.
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Enmascarillado: Cuando pintamos con el aergrafo, es necesario bloquear las partes de la superficie que no deseamos pintar, para ello podemos usar papeles, cintas y pelculas adhesivas, mscaras lquidas, algodones y cualquier otro material, a este proceso se le denomina enmascarillado. Realicemos los siguientes ejercicios:
Fig. 197. Para realizar un celaje, se aplica una mscara de algodn, aunque el resultado es impredecible porque se mueve el algodn con
el aire, el resultado es lo ms parecido a un

celaje.
Fig. 198. Aqu se aplica una mscara rectangular y se aplica el aergrafo, al desprender la mscara, se aprecia que no ha penetrado el color a la mscara.
Fig. 199. La mascara lquida se aplica con un pincel, de preferencia sinttico, esperamos su secado y se aplica el color, posteriormente se
levanta con un trapo de algodn o con una

goma de crep.
Fig. 197, 198 y 199. Parramn, Jos M., Para empezar a pintar aergrafo, p. 19
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Ejercicios con figuras geomtricas:

Figuras 200. Cubo.
1. Pega la mascarilla y dibuja una imagen cuboidal sin recargar demasiado el lpiz, esto es para que posteriormente no se note. En lo posible, evita el contacto de la mano con el papel para que ste no se manche. Corta con un cutter o bistur todas las lneas
del cubo.
2. Descubre la zona derecha y rocala de color, acentuando el vrtice superior, esta zona es la ms oscura
3. Descubre el lado lateral izquierdo y rocalo de forma ms suave que el anterior, no es necesario cubrir el derecho ya que tratndose del mismo color no incide en el otro.
4. Recubre la zona superior, considerando que es la parte con ms luz. Quita toda la mascarilla y obtendrs una imagen superior a sta.
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Figuras 201.Cilindro.
1. Dibuja un cilindro sobre la mascarilla pegada al soporte; tal como en el cubo, no recargues demasiado el lpiz, para que no se note despus.
2. Cuando se haya recortado la mscara, descubre la zona del cuerpo y efecta el volumen general, recbrelo con su propia mscara y procede con la elipse.
3. Observa como se logra un efecto volumtrico de carcter metlico potenciado en algunas zonas. Para ello, se utiliza una mscara mvil compuesta simplemente por un papel rectilneo. 4. Resultado final del cilindro. El carcter metlico depender de la intensidad con la que se hayan realizado estas zonas semicortadas.
Parramn, Jos M., Para empezar a pintar aergrafo, p. 31.
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Figuras 202. Esfera.
1. Para comenzar, corta un crculo con un comps. No profundices en el corte.
2. Despega mediante un instrumento punzo cortante, y despus frota con el dedo la orilla para evitar que el color se derrame hacia el interior de la mascarilla.
3. Dependiendo del tamao de la esfera, existe una cierta distancia para realizar el primer volumen general; el recorrido se debe efectuar en forma circular acentuando ligeramente la zona inferior, considerando el sentido de luz y sombra.
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4. Puesto que el color amarillo tiene un grado de saturacin colorista muy limitado, para potenciar la zona correspondiente a la sombra se aplicar un tono ocre en sentido circular, sin llegar al permetro de la zona, para obtener una mayor sensacin volumtrica.
5. Retira la mascarilla. Dado que la zona de luz se satur con el amarillo, es necesario hacer un punto mximo de luz, el cual se consigue con un lpiz borrador. Para abrir el punto de luz, la tinta debe estar totalmente seca.
6. Resultado final del ejercicio. Observa que

no existe error en la fusin tonal, para lograr esto sern necesarios varios intentos hasta dominar la tcnica.
Parramn, Jos M., Para empezar a pintar aergrafo, p. 32-33.
Realiza todos los ejercicios anteriores, te recomendamos utilizar una cartulina de algodn liso o una opalina si usas acrlico.
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5.5 TINTA La tinta se ha usado desde hace miles de aos, es un medio que tuvo gran auge en la antigua China. La tinta puede diluirse para ofrecer una amplia gama de tonalidades. Adems, en el mercado existe una amplia gama de colores de tintas que se pueden mezclar entre s, de este modo se puede ampliar casi infinitamente el espectro cromtico. Existen tintas solubles y tintas resistentes al agua, que se pueden usar como aguadas de acuarelas al aplicar veladuras tenues para lograr tonos muy claros. Al secarse las tintas resistentes al agua se hacen indelebles, aunque tambin producen grumos, por ello los pinceles deben limpiarse en cuanto se usen. Estas tintas no deben utilizarse para plumas de caligrafa, ni para estilgrafos o plumas tcnicas. Las tintas acrlicas son resistentes a la luz y su acabado es brillante, tambin se pueden rebajar con agua y al secarse son indelebles, pero no deben mezclarse con tintas basadas en goma arbiga. Las tintas solubles no contienen goma laca, y cuando han secado pueden diluirse con agua, penetran ms en el poro del papel que las indelebles, y su acabado es mate.
Fig. 203. Tintas acrlicas y acuarelas lquidas. David Lewis. Scott Marylin, Esbozar y
dibujar, p. 26
Trabajar con tinta es difcil, ya que no se puede borrar, as que un error puede echar a perder un trabajo, sin embargo cuando se domina permite total libertad para trabajar.
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Fig. 204. Tintas caligrficas y solubles. David Lewis. Scott, Marylin, Esbozar y dibujar, p. 25
La tinta se puede aplicar con plumilla y pincel, se recomienda un papel absorbente pero no corrugado si se utiliza plumilla, ya que no correra bien sobre el papel.
Fig. 205. Preparacin de plumillas de bamb y caa para trabajar con ellas. David Lewis. Scott, Marylin, Esbozar y dibujar, p 26
Realiza un ejercicio similar a la siguiente pintura, sobre un cartulina ilustracin importada.
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Fig. 206. Saber mirar 2010. Mamen Snchez. Tintas aplicadas con plumilla y pincel. http://www.artelista.com/obra/5908100189742000-sabermirar.html
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5.6 PALILLEROS Los palilleros son los mangos con los que se utilizan las plumillas de punta metlica, tambin se denominan manguillos; se pueden adquirir en bastantes presentaciones, y en madera o plstico, as que al seleccionarlos debemos escoger los que ms nos acomodan.
Fig. 207A y B. Palilleros.
Blog de Gustavo Pinela http://gustavopinela.blogspot.c om/2007/06/tutorial-de-dibujopintando-sueos.html
Tambin existe una gran variedad en puntas y grosores de plumillas, aunque no todas se adaptan a cualquier manguillo, por ello se deben probar
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con ste, y seleccionar la que realmente servir para el trabajo que se desea realizar, aunque es comn que se utilicen varias para un mismo trabajo.
Fig. 208. Plumillas.
Fig. 209. Annimo, retrato de Abraham

Lincoln. Caligrama. Tinta china. Siglo XIX. La caligrafa tuvo gran auge en el siglo XVII, y hasta principios del siglo XX; en el siglo XIX, era una moda realizar retratos con caligrafa, a los cuales se denomin caligramas Satue, Enric, Historia del diseo grfico, p. 97
En un papel liso que te permita deslizar tu plumilla, puede ser un papel imitacin pergamino, realiza un caligrama.
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5.7 ANILINAS Las acuarelas tradicionales se fabrican con los pigmentos tradicionales y goma arbiga, pero las acuarelas lquidas son ms oleosas, ya que se producen con un lquido que deriva de la anilina, la cual se obtiene del nitrobenceno, por eso se denominan anilinas, y tienen la caracterstica de ser maleables y un color ntido.
La principal cualidad de las acuarelas lquidas, tambin llamadas anilinas, es su luminosidad, ofrecen un color ms intenso y concentrado, por lo que son especialmente apropiadas para la ilustracin infantil, y algunos cmics; ya que en las edades infantiles los colores brillantes son un atractivo importante. Las anilinas sin diluir suelen producir cortes en la aplicacin del color muy antiestticos. Las ventajas son su duracin (en diez aos no he terminado ningn bote), el ahorro de pinceles, pues el desgaste es menor que al usar pastillas, ya que no has de frotar para sacar el pigmento; y su nico inconveniente es que "suben", es decir, si aplicas tmpera sobre ellas, es muy probable que la acuarela reaparezca sobre la tempera, por lo que puede ser necesario aplicar varias capas de tempera.24
Fig. 210. Anilinas.
Blog de Gustavo Pinela http://gustavopinela.blogspot.c om/2007/06/tutorial-de-dibujo-
pintando-sueos.html
24
Pinela, Gustavo, http://gustavopinela.blogspot.com/2007/06/tutorial-de-dibujo-pintando-sueos.html
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5.7.1 Complementos Lquido para enmascarar: Se aplica para bloquear partes que no deseamos pintar, principalmente para preservar luces o para usar otro color u otra tcnica. Se puede retirar cuando la tinta ha secado. Mascarilla permanente: Su uso es similar al lquido para enmascarar, pero esta mascarilla queda permanente en el papel; no puede retirarse. Retardante: Retrasa el secado de la tinta, esto ayuda bastante cuando deseamos cubrir grandes superficies y necesitamos degradar o expandir la tinta.
Fig. 211. Lquido para enmascarillar, temporal y permanente. Blog de Gustavo Pinela http://gustavopinela.blogspot.c om/2007/06/tutorial-de-dibujopintando-sueos.html
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5.7.2 Paleta Se debe utilizar un godete blanco, ya que permite observar los colores. Adems, no absorbe el agua, por ello con una sola gota se pueden usar los colores nuevamente cuando se secan.
Fig. 212. Paleta.
Blog de Gustavo Pinela

http://gustavopinela.blogspot.c om/2007/06/tutorial-de-dibujopintando-sueos.html
5.7.2.1 Pinceles Se utilizan los mismos pinceles que se usan para la acuarela.
5.7.3 Cuentagotas Se ocupan para extraer las anilinas del frasco, algunas marcas traen su propio cuentagotas, aunque es necesario tener otros para llevar agua hacia el godete, o pueden servir para almacenar en otro frasco los nuevos colores que se han hecho y sobraron, por ello tambin es importante tener preparado un frasco.
Fig. 213. Cuentagotas.
www.Paascheairbrush.com
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5.7.4 Trapo Para limpiar los pinceles, la paleta o cuando es necesario absorber un exceso de agua o tinta sobre el trabajo, se requiere un trapo absorbente que no genere pelusa, aunque tambin se puede utilizar papel higinico.
Fig. 214. Trapo.
5.7.5 Papel Para aplicar las anilinas, se necesitan papeles porosos, se pueden ocupar los mismos que se utilizan en acuarela; fabrianos que tienen grano; o un papel liso, como cartulina ilustracin u opalina.
Realiza el siguiente tutorial que muestra Gustavo Pinela en su blog. Se basa en un poema infantil, y Gustavo Pinela lo utiliz en una tarjeta de felicitacin:
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Boceto y entintado
Fig. 215. Bocetando a lpiz y

pluma.
Fig. 216. Entintado
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El boceto definitivo lo trazo sobre el papel final, o bien copiando el ltimo boceto elegido o calcndolo con una mesa de luz. Intento realizar el menor nmero de lneas innecesarias, trazando slo las que tendr el dibujo final, para evitar ensuciar la superficie y confusiones al entintar. Por muy clara que sea la idea y el boceto final, siempre surgen pequeas dudas de ltima hora que decides sobre la marcha al entintar; ese barullo de lneas de grafito que nadie podra descifrar, son para ti lneas ntidas en tu mente y no vacilas con la plumilla al llegar a ese punto. 25
Fig. 217. Entintado
25
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Fig. 218. Entintado.
Despus de las lneas bsicas del dibujo, realizo un sombreado con plumilla, mediante lneas paralelas diagonales, con un ngulo de 45, en las zonas donde se proyectara la sombra, y que despus colorear en color ms oscuro (en mis dibujos la luz solar siempre procede de la parte superior izquierda).
Fig. 219. Borrado del lpiz.
Una vez que se seca la tinta las lneas auxiliares del lpiz deben borrarse porque pueden ensuciar la anilina cuando se mezclan.26
26
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Fig. 220. Imgenes alternas.
En otro papel, dibuj los restantes elementos que deban componer la ilustracin final, y que ms tarde, gracias a los programas de retoque informtico, podr unir en un mismo lienzo sin necesidad de dibujarlos originalmente juntos. Cuando intervienen varios elementos, por lo general, suelo trabajarlos por separado, para evitar que si una de las partes "sale" mal, se eche a perder todo el trabajo. De esta ilustracin concreta solo utilic las palomas, ya que la idea de una nube con forma de corazn no terminaba de parecerme clara ni estticamente buena.27
Replanteamiento
Fig. 221. Replanteamiento
27
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Necesitaba, porque creo que as lo peda el texto, un corazn en el cielo, y aunque en un principio me pareci bien dibujar una nube en forma de corazn, vi que era mejor dibujar directamente el corazn entre las nubes; en un primer lugar recurr a la nube por parecerme ms sutil, pero no era esttico, no era claramente identificable, ni era necesario ser sutil, porque en realidad, aun pintando un corazn en el cielo, esa imagen complementaba el texto y no slo lo ilustraba, adems de resultar mucho ms amable y simptico.28
Acuarelado
Fig. 222, Godete con anilinas.
Suelo comenzar por las pieles y terminar por los fondos o zonas ms amplias. En mis trabajos es muy importante la luz, siempre dejo una reserva (sin usar lquido de enmascarar) en el perfil superior izquierdo de los volmenes, representando la luz solar, este recurso aporta vida y tridimensionalidad a los cuerpos. Para las zonas en sombra (marcadas como ya expliqu anteriormente con trazos diagonales de plumilla) aplico el mismo color que para el resto de esa zona, pero en mayor concentracin de color, nunca utilizando negro para oscurecer, ya que ensucia el resultado.29
28 29
Pinela, Gustavo, http://gustavopinela.blogspot.com/2007/06/tutorial-de-dibujo-pintando-sueos.html Pinela, Gustavo, http://gustavopinela.blogspot.com/2007/06/tutorial-de-dibujo-pintando-sueos.html
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Figs. 223.
Coloreando con anilinas.
Suelo trabajar las pequeas superficies (y prcticamente todo) con la tcnica de hmedo sobre seco, es decir, sin humedecer anteriormente el papel, tiene el inconveniente de precisar una gran rapidez de ejecucin, debiendo dejar siempre un frente hmedo (como en la imagen) para evitar antiestticos cortes de color, pero permite mayor control de la pincelada, colores aun ms brillantes y vivos, y minimiza imprevistos.30
30
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Fig. 224. Aplicando luces.
Figuras 215 a 224 de: Blog de Gustavo Pinela http://gustavopinela.blogspot.com/2007/0 6/tutorial-de-dibujo-pintando-sueos.html
No es posible hacer reservas "sobre la marcha" de todas las zonas que queremos conservar blancas, y con lquido de enmascarar el resultado no siempre es muy preciso, por ello, utilizo tempera blanca para sacar esos pequeos brillos y luces que no reserv al colorear, aplicando varias capas en ciertas ocasiones, por el ya comentado problema que ofrecen las anilinas a ser cubiertas con temperas.31
31
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AUTOEVALUACIN
1.- Qu son las anilinas? 2.- Qu tipos de tintas existen? 3.- Qu son los palilleros? 4.- Cules son los tipos de aergrafos? 5.- De acuerdo a la forma de obtener la tinta para rociarla, cmo se clasifican los aergrafos? 6.- Especifica los tipos de compresores que existen: 7.- Quin invent el aergrafo?
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RESPUESTAS
1.- Se conocen como acuarelas lquidas, aunque son ms oleosas ya que se producen con un lquido que deriva de la anilina, la cual se obtiene del nitrobenceno, por eso se denominan anilinas. 2.- Insolubles y solubles. 3.- Los palilleros son los mangos con los que se usan las plumillas. 4.- Sencillos y de doble accin. 5.- De succin y de gravedad. 6.- De tanque y de diafragma. 7.- En 1893, lo invent Charles Burdick, un acuarelista obsesionado por la perfeccin, al intentar mejorar sus degradados y grisados.
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BIBLIOGRAFA
De Fiore, Gaspare, Curso autodidctico de dibujo y pintura, Mxico, Promexa, 1986.
De la torre Carbo, Miguel, Geometra descriptiva, Mxico, UNAM, 1983.
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Hart, Christopher, Drawing cutting edge anatomic, Estados Unidos, WatsonGuptill Publications, 2004.
Lewis, David, Pencil drawing thecniques, Estados Unidos, Watson-Guptill Publications, 2000.
Loomis, Andrew, Dibujo de cabeza y manos, Argentina, Lancelot, 1997.
Nicolaides, Kimon, The natural way to draw, Estados Unidos, Houghton Mifflin Company Boston, 1969.
Parramn, Jos Mara, As se pinta con lpices de colores, Espaa, Parramn, 1985.
Parramn, Jos Mara, Curso prctico de pintura, Cuatro tomos, Espaa, Ocano, 2006.
Parramn, Jos Mara, Perspectiva para artistas, Espaa, Parramn. 1992.
Parramn, Jos Mara, El gran libro del dibujo, Espaa, Parramn, 1990.
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Parramn, Jos Mara, Tcnicas de dibujo, Espaa, Lema, 2000.
Parramn, Jos Mara, Todo sobre la tcnica del pastel, Espaa, Parramn, 1992.
Parramn, Jos Mara, Para empezar a pintar aergrafo, Espaa, Parramn 1995.
Resndiz, Jorge Alberto (Kkoro), Revista Dibujarte, fascculos 1, 2, 12 y 19, Mxico, Vanguardia.
Satue, Enric, Historia del diseo grfico, Espaa, Alianza editorial, 1997.
Scott, Marylin, Esbozar y dibujar, Alemania, Evergreen, 2005.
Scott, Marilyn, Pintura al leo, Alemania, Evergreen, 2006. Wiffen, Valerie, Taller de retratos, Konemann, 1997.
Yarnells, Jerry, Landscape painting secrets, Estados Unidos, North light books, 2008.
Referencias electrnicas:
Pinela, Gustavo http://gustavopinela.blogspot.com/2007/06/tutorial-de-dibujo-pintandosueos.html Vega, Valerio http://orbita.starmedia.com/~dbcomics/como/entintado.htm
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GLOSARIO
Aglutinante: Sustancia que se mezcla con el pigmento en polvo para formar un medio pictrico.32
Aguada: Dibujo en el que se dibuja de forma lineal, y se crean luces y sombras con agua y un solo color (sepia), trabajado con la tcnica de acuarela. Base: Superficie preparada sobre la cual se pinta.33
Bastidor: Marco de madera sobre el cual se monta la tela para pintar al leo. Se fabrica conforme a una tabla internacional de medidas; existen en tres proporciones: paisaje, marina y retrato.
Boceto: Es un dibujo de bsqueda o ensayo para componer una obra. Se pueden realizar bastantes bocetos antes de efectuar la obra definitiva.
Canon: Reglas que establecen las proporciones ideales del cuerpo humano.
Claroscuro: Representacin de las luces y sombras. Contraste: Oposicin entre dos sensaciones cromticas distintas.34
Difuminado: Tcnica que consiste en esparcir o reducir una o ms capas de color sobre una capa de fondo.
Difumino: Especie de lpiz de papel que sirve para degradar trazos o manchas.
32 33
Parramn, Jos Mara, Curso prctico de pintura, tomo 4, p.723 dem. 34 Parramn, Jos Mara, Curso prctico de pintura, tomo 4, p.725
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Esptula: Pala que sirve para mezclar la pintura, pero que tambin se utiliza para pintar.
Fijador: Sustancia en aerosol que se utiliza para fijar los colores pastel, los carboncillos u otros materiales, a la superficie en la cual se aplicaron.
Fresco: Tcnica pictrica mural en la que se pinta sobre yeso fresco.
Goma arbiga: Aglutinante que se utiliza con pigmentos naturales para producir las pinturas de acuarela, gouache o tmpera; se extrae de la planta acacia africana.
Grano: Componente que determina la distribucin y regularidad de las fibras de un papel. El papel de grano grueso es el ms indicado para pintar a la acuarela.35
Medio: Lquido en el cual quedan suspendidas las partculas de pigmento, por ejemplo el aceite de linaza o la anilina.
Modelo: Sujeto u objeto que sirve al artista como imagen para su representacin.
Motivo: Es un modelo que se pinta de manera espontnea, sin preparacin. Se refiere a pintar la realidad.
Papel absorbente: Se caracterstica por tener un alto grado de absorcin, se utiliza en la acuarela para eliminar el exceso de humedad o para crear blancos.
35
Ibdem. p. 728
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Pelo de buey: Pincel que se fabrica con pelo de la espalda de este animal. Se usa para cubrir superficies amplias, generalmente se adquiere en nmeros grandes. Se usa como complemento de los pinceles de pelo de marta.
Pelo de marta: Pelo de un roedor que se utiliza para fabricar pinceles de gran calidad para la acuarela.
Pelo sinttico: Pincel con pelo semejante al de marta pero su fabricacin es artificial.
Perspectiva: Es una manera de representar la tercera dimensin en una bidimensin, es decir, en una superficie plana.
Pigmento: Sustancia que por s sola tiene color, puede ser de origen animal, vegetal, mineral o qumico.
Pincel seco: Tcnica en la que la pintura se aplica espesa.
Pintura al temple: Pintura acuosa que mezcla pigmento en polvo con colas animales o vegetales.36
Punteado: Forma de pintar mediante puntos o incisiones sobre una superficie.
Punto de fuga: Punto situado en la lnea del horizonte, que tiene la misin de reunir las lneas perpendiculares que derivan de las formas bsicas de la perspectiva.37
Soporte: Superficie sobre la que se pinta o dibuja, puede ser por ejemplo papel, tela, madera, una pared, etc.
36 37
Ibdem., p. 733 Ibdem., p. 732
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Tcnicas mixtas: Se refiere a usar dos o ms tcnicas pictricas diferentes en una obra.
Textura: Es la calidad visual o tctil que puede presentar la superficie de un dibujo o pintura, puede ser graneada, lisa, rugosa, cuarteada, etc.
38
Trementina: Liquido que procede de la resina, aguarrs. Valor: Grado de claridad u oscuridad que puede presentar un color.39
Valoracin: Capacidad de proporcionar valor de claroscuros a un objeto al representarlo.
Veladura: Capa de color transparente que se aplica a un dibujo o pintura.
Volumen: Efecto de tridimensionalidad a un modelo en el espacio bidimensional de la pintura.40
38 39
Ibdem., p. 733 Ibdem., p. 734 40 Ibdem., p. 734
Pgina 190

Dibujo II

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NDICE Introduccin Mapa conceptual 5 6

90 91 92 93 102 111 122

4.5 Acrlico Autoevaluacin

PROCESO DEL DIBUJO

Fig. 5. Boceto rpido realizado con lpiz y plumn por el autor.

Figuras 7, 8 y 9. Proceso en la elaboracin de borrado.

Parramn Jos M., Tcnicas de dibujo, p. 32 dem

Fig. 11. Pantgrafo. Ilustracin del sitio kalipedia.com

Fig. 12. Actividad de aprendizaje, ejercicio 3. Dibujo del autor.

Fig. 13. Material para el entintado. Jos M.

Parramn, Tcnicas de dibujo, p. 42

Parramn, Jos M., Tcnicas de dibujo, p. 42

tratarse con la plumilla. En la imagen de

representacin de las sombras ms oscuras.

valores entre s, as como para abrir

aplica por capas, para ir oscureciendo el trabajo,

agudizan las sensaciones de volumen de un cuerpo y

Fig. 40. Poussin: La matanza de inocentes, pluma y tinta sepia, aguada

sepia 146 x 169 mm (Lille, Muse des

blanco de plomo y tinta en la parte

La proporcin del cuerpo humano visto de frente

mdulo 2. c) Las tetillas coinciden con la lnea divisoria del

mdulo 2. d) La distancia entre tetilla y tetilla es igual a un

sobresale del nivel vertical proporcionado por las nalgas y el omplato.

Fig. 50. Ejemplo de dibujo sin separar el lpiz de la superficie.

cmic. Resendiz, Jorge Alberto (Kkoro), Revista

Loomis, Andrew. Dibujo de pies y manos Pgina 47

Fig. 55. Importancia de la cruz en la bola. Loomis, Andrew, Dibujo de

Loomis, Andrew, Dibujo de cabeza y manos, p. 17.

Loomis, Andrew, Dibujo de cabeza y manos, p. 17.

Fig. 60. El enano de murad,

Fig. 62. Ojos. Loomis, Andrew, Dibujo de cabeza y manos, p. 48.

punta, y las uas deben ser largas.

Es importante observar que la palma de la mano es hueca y el dorso convexo.

bsicas, toma en cuenta las curvas

2. En siete y media u ocho cabezas.

3. a) El cuerpo femenino es ms pequeo que el masculino

4. A una bola o esfera.

5. En tres y media (opcional).

6. Se ubican en la tercera parte superior de la divisin media.

OBJETIVO Manejar el volumen y la perspectiva, y su aplicacin en las ilustraciones y diseos.

De la torre Carbo, Miguel, Geometra descriptiva, p. 17 Diccionario de la Real Academia de la lengua

Para representar correctamente el volumen, se puede analizar la figura superior:

Existen tres tipos de perspectiva:

Perspectiva oblicua: Existen dos puntos de fuga sobre la lnea de horizonte.

Fig. 84. Cmo dibujar un crculo en perspectiva. Dibujo del autor

El siguiente trazo lo puedes realizar a mano alzada o con escuadras:

Fig. 86. Mtodo para dibujar un cilindro en

perspectiva lineal. Parramn, J.M.,

Acerca del dibujo de cilindros, Parramn indica algunos consejos:

Parramn, J.M., Perspectiva para artistas, p. 53

Fig. 89. Mtodo para trazar la pirmide y el cono. Parramn, J.M.,

Perspectiva para artistas,

Fig. 91. Ejemplos de aplicaciones de la perspectiva. Parramn, J.M.,

2. Por medio de la luz y las sombras.

3. La direccin de la luz, su cantidad y su calidad.

7.- Perspectiva lineal, oblicua y area.

8.- Perspectiva atmosfrica.

Fig. 92. El cordero mstico (detalle). Hermanos Van Eyck. http://sobrebelgica.com/2009/04/08/historia-del-arte-belga

Enciclopedia de la ltima moda, fascculo 58, p. 81

texturizadas, y dejan marcada su pincelada.

20 Scott, Marilyn, Pintura al leo, p. 152

huecos. Esto elimina el riesgo de

Fig. 102. 7. Se aaden ms