UNIVERSIDAD NACIONAL DE RO CUARTO FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS DEPARTAMENTO DE CIENCIAS DE LA COMUNICACIN TRABAJO FINAL DE LICENCIATURA

Un estudio de recepcin del gnero Telenovela entre mujeres de una zona rural-serrana

Autora: Virginia Ins Gielis Morardo Ilustraciones: Gabriela Belandi Directores: Mario Del Boca Edgardo Luis Carniglia

Junio, 2008

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Breve postergacin1
Por caminos torcidos haba venido a caer en un destino de mujer, con la sorpresa de caber en l como si ella lo hubiera inventado Clarice Lispector Vas a ver, te va a encantar, le haba dicho el amigo y ella haba pensado que ninguna otra cosa iba a importarle ms que ver crecer a su hijo () El marido fue a abrir la puerta y ella escuch el ruido que hizo la mesa al

tambalear; pens en una bolsa de paales, en bolsas de supermercado, en abrigos y platos todava en la mesa () Los poemas, tens que leer sus poemas, hay un poema a una mujer embarazada, no sirve que yo te lo cuente, tens que leerlo, vas a ver que increble y esas cartas, no pods olvidarte de leer las cartas () Los libros eran seis, tres de poemas, dos de cartas, uno del diario. Elisa abri el primero al azar y ley el poema Natural de la casa. Pens entonces que ese poema era nico, era el mejor que nunca antes haba ledo y se inquiet porque hubiera ms para leer y preguntndose si acaso los otros poemas fueran todava mejores, detuvo sus ojos en las palabras nuevas, en las combinaciones que estaban agobindola, que eran jbilo y vida, indignacin y tragedia. Fue buscando un lugar donde sentarse sin dejar de leer en el libro y trat de acomodarse para continuar leyendo los sucesivos poemas que se desprendan para deslumbrarla en la intimidad de sus anhelos descubiertos, tentativas de frases que hubiera soado haber escrito, imposibilidad de explicar cmo a medida que creca la admiracin ms abrumada estaba, ms ausente, ms efmera. Sus ojos se demoraron en el poema presente y fue leyendo uno a uno antes de que se hiciera de da, una carrera porque el sol no saliera, antes de que la luz inundara la casa y las tareas del desayuno vinieran a distraerla, ella quiso consumirlo todo, poema tras poema, y luego aquellas cartas que la empobrecieron de ancdotas compartidas y la cubrieron de nostalgias incapaces de calmarle la sed. De las cartas a las mujeres amadas -a las que tambin quiso y abandon en concordancia con l- a las cartas a los amigos por quienes una lgrima acab de caerse muy lentamente por el pmulo () Cuando ley el ltimo prrafo del diario y sus notas, el ruido del portero barriendo la vereda la desconcert con un silbido nunca antes escuchado y se asom a la ventana y vio que la calle haba cambiado de mano y ahora pasaban colectivos que no conoca.

A travs del cuento, la pretensin es aqu, recin al comienzo de estos escritos, resaltar la centralidad de la ficcin en la vida de aquella mujer y su poder de evasin, de vislumbrar, de llamar la atencin y apuntar directo a los sentimientos. El significado emocional de la ficcin es, quizs, la base de este trabajo. Por supuesto, tal como lo expresa el ttulo, en este caso no se atender a la ficcin literaria sino televisiva. Cabe resaltar que se presenta aqu slo un fragmento del cuento, no su extensin original.

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Mir la hora, eran las seis menos cuarto. Fue a ver a su hijo pero no encontr la cuna. Su esposo, de lado, dorma mirando la pared; vio la lenta espalda en un pijama nuevo. Abri la puerta del cuarto contiguo y la silueta de un hombre que dorma la sobresalt y en un paso hacia atrs arroj una lmpara al piso: -Mam, sos vos. Qu susto. Gracias por despertarme -dijo una voz grave debajo de las mismas cejas del padre. Ella no pudo responderle. - Si llegaba a quedarme dormido hoy, me mora. Es el ltimo examen, mam, te das cuenta? Y ya me recibo de abogado, justo como vos queras. Hijo, dnde estuve este tiempo? Quin te tuvo en los brazos hasta que crecieras?, quiso preguntarle Elisa al hombre que se pona de pie sobrepasndola en altura, pero la voz sali como un ronquido de mujer que ha pasado la noche despierta y que, sin desayunar, conserva an un grueso quejido sofocado en la garganta.

Ana Quiroga

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Agradecimientos

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A mi familia por apoyarme, acompaarme en todo el proceso de aprendizaje, escuchar mis dudas y tratar de aplacar mis temores A mis directores por trabajar mis debilidades, incentivar mis fortalezas y poner a mi disposicin su amplio conocimiento y experiencia A las mujeres de Ro de los Sauces (Eleonora, Amalia, Tita, Sandra, Noelia, Beba, Norma Susana, Ren, Dbora, Yoli, Mirta y Pirula) -mi objeto de estudio, las protagonistas de este logropor depositar su confianza en m y en mi investigacin y disponer de su tiempo y dedicacin para que el conocimiento avance A Gabriela Belandi por dedicar su tiempo en ilustrar y materializar artsticamente estos escritos A todos ellos, gracias por hacer posible esta investigacin

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ndice General

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Introduccin.............9-11 Captulo 1: Lineamientos bsicos de la investigacin....................12 1.1 Lneas tericas que orientan en trabajo................14-15 1.2 Justificacin..............16-18 1.3 Alcances de la investigacin..........18

Captulo 2: Objetivos y metodologa de la investigacin...........19 2.1 Objetivos....................21 2.2 Universo y muestra de la investigacin...........22-24 2.3 Tcnicas, instrumentos y procedimientos............24-25 2.4 Tratamiento de los datos........26 2.5 Contexto en el que se llev a cabo la investigacin.................26-28

Captulo 3: Antecedentes......... 29 3.1 Televisin y Estudios de recepcin..............31-35 3.2 Telenovela y estudios de recepcin de gnero............35- 43

Captulo 4: Marco Conceptual.........44 4.1 Recepcin y audiencia.................46 4.1.1 Origen e historia de los estudios de recepcin................49-51 4.1.2 Puntos centrales de los estudios de recepcin.....................51-54 4. 1. 3 Aproximacin al concepto de Recepcin..................54-55 4. 1. 4 Aproximacin al concepto de Audiencia..............55-56 4.2 Televisin y gneros televisivos..............57 4. 2.1 La Televisin como medio y como lenguaje.................60-62 4.2.2 La televisin como medio domstico..............62-65 4.2.3 Lenguaje y gneros televisivos...........65-67 4.3 Telenovela. Un gnero soporte de la industria televisiva.....................68 4.3.1 Definicin de Telenovela................71-72 4.3.2 Historia del Gnero.................72-74 4.3.3 La Telenovela: Un gnero tpico de la produccin televisiva latinoamericana...........74 4.3.4 La Telenovela en Argentina...........75-76 -7-

4.3.5 La irrupcin de la Telecomedia..........76-77 4.3.6 Cuando el rating es lo ms importante.......77-78 4.3.7 Cambios en las telenovelas a travs del tiempo y del espacio................78-79 4.3.8 Cambios en las telenovelas argentinas...................... 79-80 4.3.9 Rasgos y Reglas de la Telenovela..............80-82 4.3.10 Telenovela y Telespectadores....................82

4.4 La condicin de mujer: el gnero como categora sociocultural....................83 4.4.1 Definicin de Gnero.................86-88 4.4.2 Origen del concepto.................89 4.4.3 Estudios de Gnero.....................89-91 4.4.4 Aportes de los Estudios de las mujeres...............91-92 4. 4.5 Mujeres...........92-94 4.4.6 Investigacin latinoamericana sobre mujeres y medios..........................94-95 4.4.7 Recepcin femenina de los medios de comunicacin.....................................95-97 4.4.8 La recepcin femenina del gnero televisivo Telenovela...........................97-98

Captulo 5: Una experiencia de trabajo de campo.............................................99-104

Captulo 6: Resultados generales...............................................................................105 6.1 Gnero. Mujer rural-serrana, mujer televidente.........................................107-131 6.2 Prcticas. Consumo femenino de telenovelas.............................................133-146 6.3 Significados. Decodificacin femenina de telenovelas...............................147-171 6.4 Usos: Apropiaciones de la telenovela........................................................172-178

Captulo 7: Consideraciones finales....................................................................179-187 Conclusin.............................................................................................................188-192 Bibliografa...................................................................................................................193 Anexos...........................................................................................................................202

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Introduccin

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L
serranas?

a presente investigacin surgi como una necesidad de traducir y adaptar a un nivel local investigaciones realizadas anteriormente en diferentes lugares del mundo -sobre todo en pases latinoamericanos,

como es el caso de Brasil- y constituye el resultado y el reflejo de un arduo trabajo con la teora y los datos recolectados en el campo. Luego de una exhaustiva lectura de estudios, investigaciones, artculos y dems material bibliogrfico sobre el tema Telenovela y Recepcin femenina de tal gnero televisivo, consider interesante realizar un estudio similar en un contexto cercano a nosotros, es decir palpable. Y por qu no darle protagonismo a personas que rara vez son incluidas en investigaciones y estudios comunicacionales: las mujeres rurales-

En una aproximacin a la investigacin cualitativa en la cual intento interpretar interpretaciones de otras personas sobre lo que ellas sienten y piensan y llevar a cabo lo que muchos autores denominan doble hermenutica o, en palabras de Gilbert Ryle, descripcin densa, realizo un estudio entre doce mujeres de la zona de Ro de Los Sauces -una poblacin rural-serrana de 800 habitantes, ubicada en el Departamento de Calamuchita, Provincia de Crdoba-, en el que priorizo sus valores de vida cotidiana, su condicin femenina y su insercin en un contexto socio-cultural rural-serrano. Cabe destacar aqu que si bien, en un principio, la eleccin de dichos actores me despert ciertos temores, dado que desconoca su posible reaccin ante la propuesta investigativa, fue el aspecto ms positivo del trabajo de campo. Cuando llegu al pueblo, en octubre del 2006, poco conoca del lugar y sus habitantes. Con miedos y temores, quizs propios de llevar a cabo por primera vez una investigacin de tal magnitud, me sumerg en sus calles y espacios. Las mujeres del lugar, a quienes poco a poco fui conociendo, me dieron la bienvenida. Su sentimiento de curiosidad unido a su cordialidad y su inters por aportar datos afianzaron mi papel como investigadora. Si bien enfrent diferentes desafos, tales como vencer miedos, lograr una profunda recoleccin de datos, realizar verdaderas entrevistas en profundidad, entre otros, encontr mujeres con ganas de formar parte de una iniciativa de este tipo, lo cual enriqueci los resultados obtenidos. Hago propia aqu una frase de Vern y Escudero Chauvel, ya que este trabajo no slo es producto de lo dicho anteriormente sino como dicen los autores tambin es el

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producto de esa alquimia tan especial entre la fascinacin y la intriga que suscita el gnero (la Telenovela) desde hace tiempo (1997: 11). A travs de este escrito, entonces, pretendo llevar a cada lector las doce experiencias de vida y de relacin con la telenovela que recopil en el trabajo de campo y a partir de ello, cumplir con el propsito inicial: desentraar el significado que tiene para la mujer rural-serrana el ver telenovelas. Tal como se explicar detalladamente ms adelante, la investigacin se apoya en los Estudios de Recepcin y en los Estudios de Gnero, ya que prioriza el lugar que ocupa la mujer como receptora y analiza las caractersticas del proceso de recepcin femenino de la Telenovela en el marco de su propia forma de concebirse a s misma como mujer.

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Captulo 1
Lineamientos bsicos de la investigacin

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l presente captulo constituye la base del trabajo, ya que intenta orientar al lector, delimitando las lneas tericas que orientan la investigacin, justificando el por qu de la misma y exponiendo sus alcances. Es decir,

se presentan aqu los puntos centrales que permitirn comprender a posteriori los dems elementos que contiene esta tesis.

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1:1 Lneas tericas que orientan este trabajo La investigacin se enmarca en los Estudios de Recepcin, ya que prioriza el lugar que ocupa el sujeto frente al producto televisivo, la telenovela, y revaloriza su papel como televidente. Como dice Mattelart, este paradigma significa el reconocimiento del sujeto, ya que parte de las percepciones de ste y de su subjetividad. Estos estudios, partiendo de una visin ms antropolgica, apuntan y recuperan la diversidad y la pluralidad de los sujetos sociales, incluidos los marginales, descartados como objetos de estudios e investigaciones, como es el caso de las mujeres (1999: 15). Con los Estudios de Recepcin, dice el mismo autor, se pas del inters de las grandes convulsiones macrosociales a los conflictos microsociales, al inters por lo perifrico, lo particular y lo cotidiano. Por tal razn, es que adquieren especial importancia en la presente investigacin los valores de vida cotidiana de la mujer ruralserrana estudiada. Se parte aqu de dichos estudios porque se reconoce en el televidente a un sujeto activo, haciendo referencia con sto a una persona con libertad para elegir y seleccionar contenidos y programas televisivos, para crear significados y realizar una resemantizacin de los contenidos recibidos por la televisin a causa de su autonoma relativa de recepcin y su insercin en un contexto socio-cultural determinado. Asimismo, la presente investigacin se asienta sobre los Estudios de Gnero, debido a que estudia especficamente a las mujeres televidentes y, especialmente, a aquellas que son receptoras del gnero telenovela que habitan en la zona rural-serrana cordobesa de Ro de los Sauces. Dice Susana Beatriz Gamba con respecto a los estudios de gnero: constituyen reflexiones sobre gnero todas aquellas que se hicieron en la historia sobre las consecuencias y los significados que tiene pertenecer a cada uno de los sexos. Para Gomariz puede denominarse como estudios de gnero el segmento de la produccin de conocimientos que se ha ocupado de ese mbito de la experiencia humana (2007: 120). Asimismo, la autora (2007) afirma que los estudios de la mujer (posteriormente denominados estudios de las mujeres) constituyen una nueva rea del saber y tienen como objetivo central construir un cuerpo terico acerca de las mujeres, considerando su situacin en la sociedad desde su propia ptica y sus intereses especficos.

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Los Estudios de la Mujer penetraron en el campo de los Estudios Culturales como una potente llave maestra capaz de hacer saltar todos los equilibrios precedentes: se colocan en el centro de inters temas que se consideraban marginales (Mattelart-Mattelart, 1997: 112), como la subjetividad y el sujeto, reas que parecan abolidas. Cabe destacar que con el advenimiento de los Estudios de Recepcin se le prest especial atencin a la categora de Gnero. As, surgieron ensayos e investigaciones que mostraron a una mujer receptora con un status activo y un papel de co-productora de significados. Segn Mercedes Charles Creel, estudiar la recepcin desde una perspectiva de gnero implica conocer cmo y por qu la mujer se acerca a los diferentes medios de comunicacin, en qu contexto recibe sus mensajes y qu uso les da dentro de su vida (1996: 43). De la presente investigacin surge imperiosamente una necesidad de vincular el proceso de recepcin de la telenovela que lleva a cabo la mujer rural-serrana con el contexto en el que tiene lugar y otros mbitos de su vida como: familia, trabajo, ocio, cotidianeidad, rutina, costumbres, condicin de mujer, conversaciones, relaciones comunitarias, etc. La intencin aqu no es aislar el proceso de recepcin sino ligarlo a otras actividades, ya que, partiendo desde una dimensin cultural, se entiende aqu a la recepcin del gnero telenovela como una prctica cultural que se entrecruza con otras que tienen lugar en la vida cotidiana de las personas. En este sentido, se plantea un abordaje socio-cultural, desde los Estudios Culturales, debido a que la actividad de la audiencia se comprende como proyeccin de las culturas particulares en sentido amplio, derivadas de su posicin en la estructura social. Se recalca, entonces, el carcter social, cultural e histrico que caracteriza a la relacin sociedad-medios. Adems, la recepcin de telenovelas no slo es una prctica cultural sino tambin, como dice Morley, una prctica contextualizada de la audiencia (1996: 281). Es decir, se la considera como un conjunto de actos situados en los ambientes microsociales (familia y hogar), los que a la vez estn situados en los ambientes del vecindario, la economa, la sociedad, la cultura, etc. Son los Estudios Culturales los que acentan la centralidad de la variable contextual. Por esto, en la presente investigacin se parte de algunas de sus premisas.

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1:2 Justificacin En primer lugar, considero muy importante realizar la siguiente observacin: a la hora de buscar antecedentes sobre el tema, se encontr muy poca cantidad de antecedentes especficos -directos- de nivel nacional y local. Si bien existen investigadores de la Universidad Nacional de Ro Cuarto que han realizado importantes investigaciones sobre recepcin -como es el caso del equipo coordinado por la docente Mabel Grillo-, no hay antecedentes especficos sobre la recepcin de telenovelas que lleva a cabo especficamente la mujer rural-serrana. Por tanto, esta constituye una de las principales justificaciones del presente trabajo. El inters sobre el tema surgi a partir de la lectura del ensayo de Lila AbuLughod (La interpretacin de la(s) Cultura(s) despus de la Televisin) llevado a cabo en el Medio Oriente. La autora realiza un trabajo de campo en un pueblo del alto Egipto y analiza la recepcin que hacen los pueblerinos de los melodramas televisivos egipcios. Dedica gran parte de su ensayo -tal como se desea hacer en el presente trabajo- a estudiar concretamente el encuentro entre algunas mujeres del pueblo del Alto Egipto y algunas series de televisin. Se pretende, por tanto, -esta constituye la segunda justificacin de este trabajo- traducir -salvando las diferencias y limitaciones- este estudio realizado en Medio Oriente a nivel local, siguiendo sus principales aristas2. Es necesario justificar, adems, la eleccin del gnero televisivo Telenovela. Como es propio de los Estudios de Recepcin, la intencin aqu con dicha eleccin es trascender lo racional e incursionar en el mundo de la emocin, la subjetividad e interioridad de las mujeres estudiadas. Y es la Telenovela el gnero por excelencia que despierta emociones y mltiples reacciones, tales como el llanto y la risa. En dicho gnero ficcional, las mujeres encuentran mundos representados con los que se identifican o no, con los que suean y lloran, se entretienen y apasionan y en los que abandonan su cotidianeidad. Es por esto que las diferentes telenovelas integran un gnero televisivo que permite caracterizar claramente a la mujer y su correspondiente condicin femenina, ya que deja entrever su forma de ser, su rutina y hbitos cotidianos, sus emociones y reacciones, sus vnculos afectivos, sus deseos y gustos, entre otros aspectos. Dice John Corner, refirindose a las ficciones televisivas, permiten un juego

Cabe destacar que lo mismo sucede con el estudio Entre o rural e o urbano: recepcao de telenovela em Serra da Saudade de Soraia Rodrigues Costa (1999), ya que es un trabajo que comparte algunos puntos con el de la autora Lila Abu-Lughod y que se acerca mucho a lo que se plantea aqu como problemaobjeto de estudio (Ver Antecedentes).

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interpretativo mucho ms amplio, una pluralidad de lecturas ms evidente; un papel de los telespectadores ms importante (Dayan, 1996: 140). Se considera, adems, muy interesante subrayar lo que dice Rosa Mara Alfaro al respecto: El placer y el entretenimiento como motivos y experiencias comunicativas suelen ser subvalorados en el nivel simblico. Pues si bien las mujeres disfrutan de esas actividades, stas no son nombradas pblicamente como un valor, al cuestionar el rol heroico maternal asignado a la mujer y aceptado por ellas (1994: 62). Y es, irnicamente y precisamente, en el placer y el entretenimiento, donde encontramos la subjetividad e interioridad de cada mujer, tan anheladas en este trabajo. Por otra parte, como dice Martn Barbero, el melodrama es el gnero por excelencia para observar la cultura, pues en l lo popular y lo masivo se interrelacionan (Amparo Huertas Bailn, 2002: 135). Al respecto, Buonanno afirma, las historias contadas por la telenovela son importantes por sus significados culturales y por su realismo emocional y simblico que se adentra en la vida cotidiana de las personas (1999: 60-62). Tal es as, que las personas crean hbitos de consumo televisivo en funcin de tal gnero: esperan su horario de comienzo para sentarse a ver televisin, dejan todo preparado para dedicarse exclusivamente a ver su programa tan preciado -la Telenovela- y organizan sus actividades domsticas alrededor del mismo. Es muy interesante tener en cuenta este poder integrador y unificador que tiene la Telenovela, ya que sus significados y valores crean adherencias en un grupo que instaura alrededor del gnero un modo de ritualizacin, cumpliendo reglas, normas y hbitos. Tal como Clifford Geertz considera a la ria de gallos un medio de decir algo de algo, en la presente investigacin el proceso de recepcin femenino de la telenovela constituye una estructura simblica que dice algo de algo. Deca Geertz lo que el balins aprende all es cmo se manifiestan el ethos de su cultura y su sensibilidad personal (2000: 369). No es, sino, el proceso de recepcin de la telenovela que lleva a cabo la mujer una de sus manifestaciones del ethos de su cultura, su sensibilidad y su condicin de mujer? Por tal razn es que se encara aqu el desafo de desentraar las estructuras de significacin que hay por detrs de la recepcin femenina de la telenovela. Esto es lo que Gilbert Ryle -citado por Geertz- llama descripcin densa. En ella, se busca captar, explicar e interpretar la multiplicidad de estructuras significantes que se le presentan al investigador.

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Por ltimo, cabe responder aqu por qu realizar este estudio en una zona ruralserrana? Se lleva a cabo la investigacin en tal lugar para analizar cmo a travs de un gnero televisivo, la telenovela, se entrecruzan, mezclan o distancian la urbanidad y la ruralidad, cmo la mujer rural serrana se identifica o no con esa realidad representada, cmo recibe productos provenientes desde afuera y los inserta en su cotidianeidad, fusionndose con las actividades que le dan forma a su vida domstica y extradomstica. Por otro lado, no se conoce suficiente cuerpo de trabajo sobre las mujeres rurales y su encuentro con los medios de comunicacin. Las mujeres rurales rara vez constituyen objetos de estudio, sobre todo en Argentina. Rosa Mara Alfaro dice al respecto: una primera constatacin nos arroja una gran deficiencia de investigaciones comunicativas sobre la mujer del campo. Si bien existen aportes significativos a los procesos de desarrollo rural y al papel de las mujeres en ellos, en el campo de la comunicacin, el balance es negativo. Pareciera que las subjetividades femeninas rurales y su interaccin no merecieran ser estudiadas (1994: 59).

1:3 Alcances de la investigacin Esta investigacin es de carcter local. Se hace necesario destacar que aunque se extiende a la zona rural-serrana Ro de los Sauces, los resultados se pueden expandir de alguna manera a toda esa zona, ya que existen pueblos semejantes, en los que son similares los universos socioculturales en los que estn inmersos sus habitantes. Cabe destacar que, como se analizan los procesos de recepcin de mujeres de una zona rural-serrana, los resultados no se proyectan al comportamiento de las mujeres radicadas en una zona urbana.

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Captulo 2
Objetivos y metodologa de la investigacin

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continuacin, se detallarn los objetivos que guan la presente

investigacin y los diferentes aspectos que conciernen a la metodologa desarrollada, tales como universo y muestra de la

investigacin, diseo de la misma, tcnicas de recoleccin de datos, entre otros. Cabe destacar aqu que resulta sumamente importante tener presente los objetivos y no olvidarlos, ya que los mismos constituyen las claves -o puntos de partida- que guiaron la investigacin y, por tanto, le dieron forma a este trabajo final de Licenciatura. Por ltimo, se ofrecern detalles acerca del contexto rural-serrano en el que se llev a cabo el estudio. Es fundamental conocer dnde se realiz el mismo porque, si bien no se estudi aqu un lugar, se estudiaron las caractersticas que adopta un fenmeno (la recepcin femenina de la telenovela) en un lugar determinado (en este caso, como se ver en el presente captulo: en la zona cordobesa de Ro de Los Sauces).

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2:1 Objetivos * Objetivo General Indagar sobre el proceso de recepcin de la telenovela que lleva a cabo la mujer adulta en relacin a su situacin y condicin de mujer, sus valores de vida cotidiana y el contexto rural-serrano en el que habita.

* Objetivos Especficos Conocer cmo perciben las mujeres de Ro de los Sauces la imagen de mujer representada en las telenovelas y reconocer si hay identificacin de gnero con esas imgenes. Caracterizar la prctica de ver telenovela de la mujer de Ro de los Sauces, analizando la atencin que le brinda al gnero. Identificar el conocimiento que tienen las mujeres de la zona acerca de las reglas propias del gnero telenovela. Acceder al significado que le otorgan las mujeres rurales-serranas a las telenovelas y a situaciones particulares que se desarrollan en ella. Conocer qu lugar le da la mujer de Ro de los Sauces en su vida cotidiana a la emocin y la identificacin con situaciones y personajes de las telenovelas. Reconocer los valores que perciben las mujeres rurales-serranas en las telenovelas. Indagar sobre el sentido que le da la mujer a cada una de las estrategias utilizadas en las telenovelas: secreto, enmascaramiento, suspenso e intriga. Conocer cmo perciben las mujeres el desenlace de la telenovela. Conocer qu usos hace la mujer rural-serrana de la telenovela y qu placeres particulares les suscita. Conocer si el contexto familiar interviene en la prctica femenina de ver televisin/telenovela en el hogar y de qu manera lo hace. Conocer si el contexto rural-serrano incide en la prctica, decodificacin y apropiaciones que hace la mujer de la telenovela y de qu manera lo hace.

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2:2 Metodologa y diseo de la investigacin La metodologa de la presente investigacin es de naturaleza cualitativa3, ya que pretende comprender, es decir acceder al nivel del significado de la recepcin femenina del gnero telenovela. Dado que, como dice Sonia Muoz (1988), las mujeres tienen un consumo hogareo e ntimo de los medios de comunicacin, el contexto inmediato de recoleccin de datos fue el hogar. Como afirma David Morley, este ltimo constituye el marco dentro del que generalmente se realizan las lecturas de los programas (Grandi, 1995: 150). 2:2:1 Universo y muestra de la investigacin El universo de la investigacin comprende todas las mujeres pertenecientes a la zona rural-serrana de Ro de los Sauces que poseen televisin y que ven telenovelas. En cuanto al criterio para la seleccin de la muestra, ste fue intencional, ya que se seleccionaron casos a medida que posean caractersticas consideradas relevantes para el estudio y, por tanto, contribuan cualitativamente a los objetivos de la investigacin. En funcin de los siguientes parmetros fundamentales se seleccion un grupo de doce mujeres sauceas -proporcin que permiti conseguir un ambiente de familiaridad y confianza para lograr un mejor nivel de conocimiento en cada caso particular-: que sean receptoras de telenovelas, que pertenezcan al grupo adulto y que habiten en Ro de los Sauces. Si bien se siguieron estos criterios intencionales, la muestra fue seleccionndose al azar: las primeras participantes invitaron a sus contactos a formar parte de la investigacin, adems de proporcionar datos sobre mujeres del pueblo que vean telenovelas en el momento en que se llev a cabo el trabajo de campo. Cabe resaltar que, con esta pequea muestra, no se pretendi generalizar los resultados obtenidos ms all de los casos estudiados, sino estudiar en profundidad los casos seleccionados sin perder detalles significativos para la investigacin. La muestra no es de ningn modo representativa, pero, como dicen Tomas Liebes y Eliu Katz, refirindose a la muestra seleccionada por la investigadora Ien Ang en su investigacin sobre la serie Dallas, y aplicable en el presente caso, los que la componen son verdaderos representantes de la subcultura () (en Dayan, 1997: 146).
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La metodologa cualitativa es la metodologa de las diferencias, ya que reproduce subjetividades y est prxima al actor. Supone entender el significado que le da el individuo interactuante a la accin.

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Se observ a estas doce mujeres desde una perspectiva humana y prxima para acceder a los significados que le dan a sus acciones sociales, entre ellas: el mirar telenovelas. No olvidemos que la investigacin se apoya en la descripcin densa, por lo tanto no se pretende reunir un cuerpo de trabajo superficial y descripciones bsicas y vacas de interpretacin, sino estudiar profundamente los casos seleccionados. Tal como sucede en la investigacin cualitativa y muchos autores definen como doble hermenutica: interpretar interpretaciones. La muestra estudiada est formada por doce mujeres que habitan en Ro de los Sauces. La totalidad de los casos comprende mujeres adultas receptoras de telenovelas, estando la mayora de ellas ampliamente familiarizadas con el gnero4. No obstante, poseen diferencias relevantes entre s, bajo el criterio de diversidad demogrfica -en cuanto a edad, estudios, condicin de madre, situacin socio-econmica, lugar de residencia, estado civil y otras caractersticas sociodemogrficas- y de exposicin a la telenovela. Se consider fundamental en esta investigacin la variable generacional, ya que, a partir de ella, los grupos se diferencian entre s. Por eso, se tom a mujeres pertenecientes a un mismo grupo: mujeres adultas, ya constituidas en un hogar, que tienen actividades paralelas (como trabajar fuera del hogar, ser amas de casa), que tienen familia y rituales de recepcin ya slidos. Por esta misma causa, no se estudi la recepcin de mujeres adolescentes. No obstante, dentro del mismo grupo -adulto- hay diferencias relevantes en cuanto a edad que permiten enriquecer las comparaciones entre s y su debido anlisis. Por ltimo, es necesario aclarar que no se trabaj sobre la recepcin de una telenovela en particular, debido a que se hizo hincapi en el proceso de recepcin femenino de la telenovela en general, entendido como la prctica, decodificacin y usos del gnero. No obstante, la mayor parte de la muestra -seis mujeres- coincidi en
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Cabe destacar que una de las mujeres de la muestra (Ren) no miraba ninguna telenovela en el perodo de trabajo de campo, s miraba una telecomedia, como es el caso de Sos mi vida y la serie Amas de casa desesperadas. Me pareci interesante, luego de analizar profundamente el caso y la consecuente posibilidad de incluirla o no en la muestra de estudio seleccionada, incluirla por varias razones: primero, porque hace mucho tiempo que habita en Ro de los Sauces y conoce mucho de la historia y los habitantes del pueblo y por tanto, provey a la investigacin de informacin fundamental; por otra parte, es muy relevante todo lo que dice sobre la condicin social y cultural de la mujer de Ro de los Sauces, que tal vez otras mujeres de la muestra no se animaron a decir. Por ltimo, si bien Ren no vea ninguna telenovela en el perodo en el que se extendi la investigacin, reconoci haber visto otras, como es el caso de Pasin de Gavilanes, es decir, posee cierta cultura telenovelesca de la que se hablar ms adelante. Adems, cabe resaltar que la iniciativa, la buena voluntad, el hablar sin tapujos, fueron caractersticas de Ren a la hora de ser entrevistada y por tanto, caractersticas claves que llevaron a incluirla dentro de la muestra.

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prestarle mayor atencin a la telenovela Montecristo. A pesar de que no se busc, entonces, una telenovela en comn, las mujeres confluyeron en la recepcin de las siguientes telenovelas: Se dice amor (telenovela argentina), Montecristo (telenovela argentina), Isaura, la esclava (telenovela brasilea) y El cuerpo del deseo (telenovela colombiana). Para una mejor comprensin, se introduce en el apartado Anexos del presente trabajo un cuadro sistematizando las caractersticas generales de las mujeres estudiadas, a modo de matriz de datos (ver ANEXO I).

2:2:2 Tcnicas, instrumentos y procedimientos de recoleccin de datos Para cumplir con los objetivos mencionados anteriormente, se utilizaron en la presente investigacin la entrevista en profundidad y la observacin participante:

a. Entrevista en profundidad: Las mismas fueron extensas y se efectuaron en su totalidad en un estado de interaccin, es decir cara a cara. La mayor parte de ellas fue realizada en un horario diferente al de la emisin de la telenovela, es decir se trat de no superponer ambas actividades por dos motivos fundamentales: para no ocupar el momento de recepcin femenina de la telenovela y por otro lado, para lograr una total atencin de las mujeres a las preguntas realizadas. Los instrumentos de recoleccin de datos que se utilizaron para llevar a cabo las entrevistas en profundidad fueron: pauta de entrevista, anotador y grabador. Siguiendo la definicin de recepcin que hace Edgardo Carniglia como conjunto de prcticas, significados y usos que se suscitan a partir de la interaccin de los individuos con los textos de los medios de comunicacin en un determinado contexto sociohistrico (2006: 2), las entrevistas en profundidad, de tipo personal y abiertas, fueron desglosadas en cinco bloques fundamentales:

1. Datos sociodemogrficos de las entrevistadas; 2. Consumo (prcticas de ver televisin y telenovelas); 3. Decodificacin (significados); 4. Usos (apropiaciones); 5. Gnero (condicin y situacin de la mujer).

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Para cada uno de estos aspectos constituyentes del proceso de recepcin, se elaboraron las preguntas pertinentes (En Anexos se adjunta la pauta de entrevista - Ver Anexo II). Cabe destacar que, dada la complejidad de las entrevistas a nivel de detalles tenidos en cuenta, se considera que constituyen un instrumento apto para ser utilizado en posteriores investigaciones.

b. Observacin participante: Las observaciones fueron realizadas a las mismas mujeres entrevistadas en situaciones naturales de recepcin de la telenovela, es decir en el mismo momento en que se exponan a las telenovelas. Por tanto, el escenario observado fue el hogar, ya que constituye el lugar donde las mujeres ven telenovelas. Los instrumentos de recoleccin de datos necesarios para llevar a cabo la observacin participante fueron una gua de observacin -la cual se cre siguiendo un criterio uniforme que permitiera comparar el contexto de recepcin con la prctica propiamente dicha- y un cuaderno de campo (En Anexos tambin se adjunta la gua de observacin utilizada - Ver Anexo III).

Se hace necesario aqu realizar la siguiente observacin: Dado que en la presente investigacin, la tcnica de observacin participante posee una debilidad metodolgica constituida por la imposibilidad de observar la decodificacin y usos de la telenovela, no constituye -en este caso- la tcnica ms fuerte de recoleccin de datos. Por tal razn, se prioriz la realizacin de entrevistas en profundidad y la observacin participante se llev a cabo slo en tres de las mujeres entrevistadas, las cuales poseen diferencias entre s, en cuanto a edad, condicin de madre y lugar de residencia. As como la presente investigacin presenta tal debilidad, se considera fundamental remarcar aqu su fuerza metodolgica, la cual se encuentra en ver la interaccin mujer-telenovela en tiempo real, es decir en el mismo momento en que ocurre. Si bien se trabaj brevemente sobre el recuerdo en las ltimas entrevistas, la etapa ms fuerte del trabajo de campo -por los resultados obtenidos- est conformada por las entrevistas en profundidad y la observacin participante llevadas a cabo paralelamente a la emisin de las telenovelas anteriormente nombradas y su correspondiente recepcin.

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2:2:3 Tratamiento de los datos: Tcnicas, instrumentos y procedimientos Luego de realizar las actividades citadas, se procedi a escuchar los cassettes que contenan las entrevistas de cada mujer y transcribir cada una. Luego, se analiz el caso especfico de cada mujer, realizando un cuadro comparativo, en primer lugar, de sus datos principales. En primera instancia, se utiliz una matriz de datos cuantitativa

(sujetos/variables/valores) y, luego, se procedi a realizar una de tipo cualitativa (actores/categoras/posiciones). Tomando todas las entrevistas realizadas, se llev a cabo un sondeo para descubrir temas importantes y volver hacia ellos. Cabe destacar que el cuestionario utilizado permiti profundizar cada una de las categoras seleccionadas. Cada uno de los casos fue aportando datos a la investigacin a medida que se profundizaba la lectura de cada una de las entrevistas. Adems, surgieron puntos en comn -y diferencias- entre las doce mujeres entrevistadas, lo que permiti realizar una interesante comparacin. De la observacin participante, se destacaron las anotaciones ms relevantes y de inters para el estudio. Finalmente, se reuni toda la informacin y su debido anlisis para presentarla tal como se hace en el captulo Resultados.

2:3 Contexto en el que se llev a cabo la investigacin En primera instancia, se debe aclarar aqu que -como dice Clifford Geertz al referirse a los etngrafos- el lugar de estudio de esta investigacin (Ro de los Sauces) no constituye el objeto de estudio. Si bien se intenta lograr una aproximacin y caracterizacin general de Ro de los Sauces y de sus caractersticas primordiales, la intencin con eso es conocer el contexto en el que se inscribe la recepcin femenina de la telenovela, pero esto no significa que se estudie el lugar. No se estudia Ro de los Sauces sino un fenmeno en Ro de los Sauces. Resulta conveniente aqu, entonces, enmarcar el contexto geogrfico en el que se llev a cabo el estudio.

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2:3:1 Aproximacin y caracterizacin general de Ro de los Sauces a) Ubicacin geogrfica Ro de los Sauces es una antigua poblacin rural-serrana creada alrededor del ao 1500-, de aproximadamente 800 habitantes, que se encuentra al pie de las Sierras de Comechingones, ubicada en el sur del Departamento de Calamuchita, a orillas del ro homnimo y del Arroyo Las Rosas. El pueblo, bautizado por sus primeros habitantes -los Comechingones- con el nombre de Lic-Sin (entre rboles), constituye, sobre todo en verano, una zona turstica, por estar ubicado en las Sierras de Crdoba y todo lo que ello significa (sus paisajes y la gran cantidad de actividades al aire libre que se pueden llevar a cabo all). (En el apartado Anexos, se encuentra la ubicacin geogrfica de tal zona rural-serrana- Ver Anexo IV).

Algunas definiciones del lugar: Antigua poblacin serrana. Conserva una iglesia del Siglo XIX y caractersticas singulares (Agencia Crdoba Turismo. Folleto: Caminos Tursticos) Antigua poblacin serrana (www.intertournet.com.ar) Es una pequea y tranquila localidad que se encuentra ubicada al sur del valle de Calamuchita, a 720 metros sobre el nivel del mar, distante a 176 km. de Crdoba Capital hacia el sur (www.riodelosauces.com.ar)

2:3:2 Poblacin de Ro de los Sauces: Los primeros pobladores de Ro de Los Sauces fueron los aborgenes de la cultura comechingona, de la cual hoy se hallan vestigios en piedras (morteros fijos), pinturas rupestres, vasijas, estatuillas, etc. A comienzos del siglo XX, el lugar estaba poblado por ms de 2 mil habitantes. La fuente de trabajo de la mayora de ellos era la minera. Dado que una de las minas dej de funcionar en el lugar, muchos de los habitantes emigraron hacia otras localidades cercanas, como es el caso de Elena, localidad que se encuentra a 20 km. de distancia. - 27 -

El nico trabajo era la mina, una mina se fue a Elena, la Memfis, entonces se levantaron las maquinarias y se fueron. (Pueblerina)

Actualmente, en Ro de los Sauces viven alrededor de 800 personas, pertenecientes a la clase media y media-baja, la mayora de ellos comerciantes y trabajadores del sector agropecuario.
La poblacin se compone de jubilados y pensionados y la mitad es gente comerciante y agropecuarios. (Docente del pueblo)

El censo realizado en 2001 revel una poblacin de 888 habitantes, siendo 453 mujeres y 435 hombres5. No existen registros ms recientes de un nmero preciso de habitantes. Se habla de ms de 700 y aproximadamente 800.
A m me gustara salir y hacer un censo, a ver cuntos somos realmente, si 700, 800 500. (Pueblerina)

Es precisamente por esta cantidad de habitantes que en el presente trabajo se define Ro de los Sauces no slo como una zona serrana sino como una zona ruralserrana. Segn el Instituto Nacional de Estadsticas y Censos (INDEC), la poblacin rural est constituida por todos aquellos que viven en poblaciones con menos de 2000 habitantes o en campo abierto.

Datos correspondientes al Censo Nacional de Poblacin, Vivienda y Hogares, Ao 2001, obtenidos del sitio del Instituto Nacional de Estadsticas y Censos -INDEC-.

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Captulo 3
Antecedentes

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T
estudio.

al como se dijo anteriormente, uno de los principales puntos que incentiv el desarrollo del presente trabajo fue la falta de antecedentes locales o regionales especficos sobre el tema: la recepcin de la

Telenovela que realiza la mujer rural-serrana que habita en Ro de los Sauces. No obstante, a nivel internacional y nacional existe una gran cantidad de antecedentes indirectos y directos. Result necesario, entonces, -con el fin de profundizar en el tema- realizar un listado de los mismos y una lectura profunda de cada uno de ellos, sobre todo de aquellos ntimamente relacionados con la investigacin pretendida. Se opt por presentar en estas pginas un recorrido descriptivo por los mismos teniendo en cuenta los siguientes aspectos: tipo de estudio, enfoque terico, metodologa, principales resultados y vinculacin -directa o indirecta- con el presente

En primera instancia, se abordar el cuerpo de trabajo encontrado sobre el estudio de la televisin y recepcin televisiva. Luego, ms especficamente, se enumerarn y desarrollarn brevemente diferentes estudios sobre Telenovela y recepcin de dicho gnero televisivo.

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3: 1 Televisin y Estudios de Recepcin Considerando que el objeto de estudio lo constituye el significado que tiene para las mujeres la recepcin de telenovelas, resulta conveniente, en primer lugar, enmarcar la investigacin en observaciones realizadas por David Morley, quien constituye el primero de los tericos britnicos de los Estudios Culturales que, al decir de R. Grandi (1995), ha ido situando progresivamente a la audiencia televisiva en el centro de su investigacin. El inters de Morley se encuentra en el contexto de la recepcin domstica, entendido como el marco en el que generalmente se realizan las lecturas de los programas televisivos. Por dicha razn, toma a la televisin como un medio domstico. En Family Television (1986), David Morley realiza una investigacin de tipo cualitativa, partiendo del marco masculino-femenino en el que la familia ve televisin. Sita en el centro de su investigacin la actividad de la recepcin televisiva, con su consiguiente posibilidad de identificar los diferentes modos de recepcin que llevan a cabo los diferentes tipos de espectadores, en relacin a los diferentes tipos de programas emitidos en diferentes momentos de la programacin, en relacin a diferentes espacios dentro de la organizacin interna de la vida domstica (Morley, 1989: 36). Su enfoque terico central establece que las pautas cambiantes de las prcticas de ver televisin slo se podrn comprender en el contexto general de las actividades familiares de tiempo libre. Es por esto que toma a la familia como unidad bsica de consumo, reivindicando el estudio emprico de la recepcin a travs de entrevistas en profundidad a familias con el propsito de dilucidar cmo sus miembros entendan el papel de la televisin en el conjunto de sus actos de tiempo libre. Las entrevistas se realizaron en el ao 1985: primero, el equipo de investigacin hablaba con los padres y luego, invitaban a los nios y jvenes. La muestra comprendi a 18 familias del sur de Londres con las siguientes caractersticas en comn: todas tenan videograbadoras, eran dos adultos con dos o ms hijos menores de 18 aos, blancos y pertenecientes a la clase obrera y media-baja. El autor analiza en dicha investigacin los efectos del gnero en cuanto a: poder y control de eleccin, estilos y prcticas de mirar televisin, conversaciones relacionadas con el medio, uso del vdeo, prctica solitaria de mirar televisin y placeres culpables y preferencia de programacin. - 31 -

A travs de las entrevistas, Morley llega -entre otros- a los siguientes resultados: * Poder y control sobre la eleccin de programas televisivos: El control remoto es un signo muy visible que condensa relaciones de poder. Los hombres tienen una ansiedad por mostrar que son jefes de hogar y de all, que el control tenga para ellos una importancia simblica. * Estilos de mirar televisin: Los hombres afirman que miran atendiendo, en silencio, sin interrupciones, mientras que las mujeres admiten conversar y realizar otras actividades de forma paralela a la recepcin televisiva. Estos modos de ver televisin constituyen caractersticas propias de los roles domsticos de feminidad y masculinidad. * Conversaciones relacionadas con la televisin: Las mujeres admiten que hablan con otras personas sobre el medio televisivo, mientras que los hombres, en cambio, afirman no hablar. El autor concluye que, de esta manera, los hombres disfrazan su verdadera conducta. * Ver televisin en soledad y placeres culpables: Las mujeres prefieren ver telenovelas de manera solitaria (cuando el resto de los integrantes de la familia sale del hogar). No obstante, aceptan la hegemona masculina que define al gnero ficcional como de bajo nivel. Esto desata un conflicto, ya que se les hace difcil sostener sus preferencias. * Preferencias por tipos de programas: La masculinidad se identifica con los programas realistas y la feminidad lo hace con los programas de ficcin. * Programacin local vs. nacional: Los hombres se interesan por programas de noticias y, a diferencia de las mujeres, prefieren programacin nacional. En su conclusin, el autor resalta que en el hecho de ver televisin hay algo ms de lo que aparece en pantalla y ese algo ms es, sobre todo, el contexto domstico desde donde se realiza esta prctica. Morley pone de relieve la existencia de una estrecha relacin entre la recepcin televisiva en familia y la estructura del poder en el seno de la misma familia y dice que la recepcin ha de ser negociada continuamente en medio de un enfrentamiento belicoso y continuo, por lo que se refiere a la eleccin del programa y su interpretacin, al estilo de recepcin y al placer derivado del texto. A dicho autor le interesan los roles sociales que los individuos ocupan en casa, ya que dice- reflejan los modelos dominantes de gender6 que hay en la sociedad. Dichos modelos, llevan a los hombres a considerar a la casa como un lugar que no es de trabajo
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Gender es la estructura social -y todo lo que sta lleva consigo- que diferencia la masculinidad de la feminidad: el status de los hombres del status que ocupan las mujeres.

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y a las mujeres como a una esfera de trabajo. El autor afirma: El modo distrado en el que las mujeres ven televisin no tiene nada que ver con ningn tipo de esencia de la feminidad, sino que es el resultado de un conjunto de adaptaciones sociales y culturales que hacen que les sea difcil actuar de otro modo (Ang, 1989:109). Con esto, acenta la nocin de relaciones domsticas de poder: son los hombres los que controlan las condiciones de recepcin. Tal como se aclar anteriormente, la presente investigacin no realizar un estudio de las diferencias de recepcin en cuanto diferencias entre hombres y mujeres, relaciones domsticas de poder, tal como lo hace Morley, sino que se centrar especficamente en la recepcin femenina de telenovelas. No obstante, es necesario tener en cuenta el contexto en el que se lleva a cabo la recepcin televisiva, el hogar, ya que influye notablemente. Tal como dice David Morley, en la presente investigacin tambin se sostiene que la significacin que adquiere la recepcin televisiva est ntimamente vinculada con el contexto desde el cual se mira televisin. Por ltimo, cabe aclarar que Morley realiza importantes observaciones con respecto a la influencia del gnero en la recepcin en familia que sern consideradas y analizadas en la presente investigacin, como por ejemplo: los placeres culpables derivados de la recepcin femenina del gnero ficcional. El autor espaol Javier Callejo Gallego (1995) realiza una investigacin cualitativa en la cual, a travs de la tcnica reunin de grupo, analiza las funciones de la televisin y las interacciones que tienen diversos grupos con dicho medio; se interesa especialmente por lo que sucede frente a la pantalla. Dicho autor desglosa las formas de consumo de la televisin en cuatro variables fundamentales: las relaciones con el contenido de la televisin, las relaciones con el tiempo dedicado a dicho medio, las relaciones de espacio establecidas alrededor de la televisin y las relaciones sociales que se establecen en contacto con la misma (a las cuales si bien las concibe como coherentemente articuladas en la realidad, las analiza de manera aislada). Callejo Gallego parte de los siguientes puntos tericos: * No hay una vivencia universal de la relacin con la televisin sino que existen diferentes y opuestas vivencias a partir de distintas y opuestas posiciones en la estructura social. * Relacionarse con la televisin es ms que tener el aparato encendido.

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* La televisin no pertenece ni al orden del trabajo ni al orden del ocio. Aparece en el lugar, todava difuso, de la reproduccin de la vida cotidiana y as, del proceso de la estructura social. A partir de dicho enfoque terico, el autor plantea su problema de investigacin: las vivencias y el significado que la sociedad, configurada en audiencia, da a la televisin y su uso. Arma 24 grupos -productores de los discursos a analizar- a lo largo de casi tres aos y analiza ciertas dimensiones y categoras que surgen en la discusin grupal. A modo de conclusin, Callejo Gallego plantea dos sugerencias interesantes para esta investigacin: * En primera instancia, habla de la necesidad de revisar la concepcin de audiencia como agente pasivo. * Por otro lado, considera a la perspectiva cualitativa como va privilegiada para comprender a las audiencias como agentes activos. Este estudio se vincula con la presente investigacin en la medida en que ambos se interesan por estudiar lo que ocurre frente a la pantalla televisiva y, si bien el autor utiliza otra tcnica de recoleccin de datos, la materia prima en ambos estudios es el discurso producido por los actores investigados. Otro de los antecedentes de la presente investigacin lo constituye el trabajo de Mara Cristina Mata Radio: Memorias de la recepcin. Aproximaciones a la identidad de los sectores populares (1991). La autora intenta -en el marco de la centralidad que han adquirido hoy los medios masivos, entre ellos la radio, en la constitucin de las identidades colectivas e individuales- comprender el modo en que desde una zona particular de nuestra cultura, los medios masivos, se trabaja la identidad de los sectores populares, los intercambios y relaciones que se prescriben y legitiman y que al hacerlo, van modelando las imgenes que como individuos y grupos van a tener de s mismos en tanto sujetos de una cierta cultura y un cierto orden social. Su objetivo especfico es, entonces, comprender la inscripcin de la radio en la vida cotidiana de los sectores populares de Crdoba. Desde esta perspectiva, considera pertinente pensar los medios desde la recepcin y los analiza desde tres dimensiones:

Desde una dimensin discursiva: la cual implica asumir los medios y sus mensajes como configuraciones de sentido en las que estn inscriptas sus

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propias condiciones de recepcin, la situacin y competencia de los receptores. Desde una dimensin de consumo: se ponen en juego las necesidades, deseos y experiencias de los receptores empricos. Desde una dimensin cultural: reconoce a los medios como prcticas especficamente significantes.

En una primera investigacin, a travs de la integracin de las dos primeras dimensiones (discursiva y de consumo), la autora arriba a la siguiente conclusin: la constitucin de los sectores populares urbanos como pblicos de las emisoras de audiencia popular pasa fundamentalmente por la idea de servicio y cooperacin, por su rol de intermediarios ante el poder y por la recreacin de un tipo de sociabilidad fundado en las relaciones cortas. Luego, se trabaj la tercera dimensin (cultural), de la cual emerge con fuerza significativa la siguiente conclusin: el medio se asocia fuertemente con las ideas de ascenso social, dignificacin e igualdad, en lo que respecta a diferentes sentidos, tales como: consumo material, consumo cultural y acceso al saber. Si bien hay una gran diferencia en el objeto de estudio, debido a que el inters de la autora es la radio y aqu el inters reside en un gnero concreto del medio televisivo, ciertos planteamientos que realiza la autora se asemejan a lo que se pretende en el presente trabajo. A diferencia de Mata, aqu no se estudia la dimensin discursiva, pero s se intenta acceder a las otras dos dimensiones restantes definidas por la investigadora: de consumo y cultural. 3: 2 Telenovela y Estudios de Recepcin del Gnero Ien Ang (1985) realiza un estudio en el que analiza cmo la soap opera7 resulta placentera para las mujeres y los tipos de placeres que la misma ofrece a diferentes categoras de espectadores. La autora deduce de la nocin de Pierre Bourdieu que los placeres populares son caracterizados por un acercamiento emocional o sensual inmediato al objeto de placer (por ejemplo: la posibilidad de identificacin) de manera
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Soap opera (significa en ingls: serial): Gnero dramtico de ficcin que se difunde a travs de la televisin o la radio en forma de entregas peridicas, habitualmente diarias. Presenta dos caractersticas principales: por un lado, sus episodios no poseen unidad argumental en s mismos, sino que las tramas quedan abiertas para los captulos siguientes; y, por otro, la produccin arranca sin un calendario previsto de cierre. (definicin extrada de es.wikipedia.org/wiki/soap opera).

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tal que el placer popular es, en primer lugar, y ms all de todo, un placer de reconocimiento. La cuestin es qu es lo que los amantes de Dallas reconocen en Dallas y cmo y por qu opera este placer (Seiter, 1989: 20). Segn Susan Emmanuel (Barker y Beeper, 1994: 30), el libro de Ien Ang, Watching Dallas, seal un importante desplazamiento en la teora crtica desde el anlisis de textos hacia el estudio de la audiencia, un desplazamiento en el paradigma intelectual, desde el enfoque funcionalista hacia el placer y hacia un anlisis de por qu y cmo las audiencias obtienen placer de la cultura popular, y cmo ese placer se relaciona con la ideologa. El aporte fundamental de Ang al estudio de los medios fue la incorporacin del tema del placer: placer como reconocimiento e identificacin con lo que se ve. Dice Ien Ang en su trabajo sobre Dallas: El placer, sin embargo, es la categora ignorada en la ideologa de la cultura de masas. En sus discursos el placer parece no existir. En su lugar, aparecen cosas como responsabilidad, distancia crtica o pureza esttica como categoras morales centrales que vuelven el placer irrelevante y un criterio ilegtimo (Mazziotti, 2006: 63). Cabe destacar aqu que, si bien el presente estudio no trabaja particularmente el placer, tal como lo hace Ang, se considera al mismo como un concepto indispensable para comprender la relacin audiencia femenina-telenovela y, por tal razn, se estudian tambin las apropiaciones del gnero ficcional y los placeres particulares que ste despierta en las mujeres como un aspecto constitutivo de la recepcin. Al decir de Alfaro, el placer y el entretenimiento son experiencias comunicativas subvaloradas (1994: 62); en la presente investigacin se cree que, precisa e irnicamente, en esas experiencias comunicativas es donde se va a encontrar la subjetividad e interioridad femenina y desentraar el significado de la recepcin de la telenovela. De all, la importancia de valorar el concepto de placer. Ang realiza una investigacin cualitativa a partir de 42 cartas que recibe en respuesta a un pequeo aviso publicado en una revista holandesa de mujeres:
Me gusta ver la serie televisiva Dallas, pero con frecuencia experimento reacciones singulares. Querra escribirme y contarme por qu a usted tambin le gusta verla, o por qu no le gusta? Me gustara incorporar estas reacciones a mi tesis universitaria. Escriba por favor a. Ien Ang

Tal como sucede en la presente investigacin, con los testimonios recolectados, la autora no tena pretensin de representatividad. - 36 -

Cabe destacar que una de las crticas que se le podra hacer al estudio llevado a cabo por Ien Ang es que a travs de la tcnica de recoleccin de datos a la cual recurri (cartas con sus debidos testimonios) no alcanz la profundidad del conocimiento a la cual se accede, por ejemplo, a travs de entrevistas en profundidad. En estas ltimas se fortalece el vnculo investigador-investigado y por ende, se llega a conocer ms del actor estudiado. No sucedi as, a mi criterio, con la utilizacin de las cartas enviadas por las mujeres, ya que no permitan seguir indagando sobre temas que tal vez quedaban abiertos. Segn Felicsimo Valbuena de La Fuente (2000: 2) -catedrtico de la Facultad de Ciencias de la Informacin de Madrid-, Ien Ang extrajo, a partir de su estudio, la siguiente idea: las mujeres vean Dallas no porque sus personajes reflejaran las condiciones reales en que vivan, sino porque personificaban sus emociones. La autora conceptualiz a este fenmeno realismo emocional. Adems, apoyndose en el pensamiento terico de Raymond Williams, Ang interpreta que las mujeres reconocen la estructura trgica del sentimiento: la felicidad tiene una cima, las risas se transforman en lgrimas. Concluye tambin la autora que el origen de la imaginacin melodramtica reside en la insatisfaccin que les despiertan sus propias vidas sin sentido. De all, este aferrarse al gnero ficcional (idea que se tratar ms adelante en el presente trabajo). Un antecedente fundamental para esta investigacin -por la delimitacin del objeto de estudio y por ende, las conclusiones a las que aborda su autora- lo constituye: Entre o rural e o urbano: recepcao de telenovela em Serra da Saudade de Soraia Rodrigues Costa (1999). Dicha autora analiza, a travs de una investigacin cualitativa (estudio de caso), el proceso de interaccin de la televisin/telenovela en la vida cotidiana de las personas que utilizan este medio como principal instrumento de comunicacin y ocio. Para esto, estudia la recepcin de la telenovela Explode Coracao entre personas de origen campesino que viven en una pequea zona rural de Brasil: Serra da Saudade, lo cual le permite el abordaje de temticas relacionadas con las prcticas sociales y los valores compartidos comunitariamente. Rodrigues parte de los estudios de recepcin y se orienta por el modelo de investigacin de mediaciones mltiples elaborado por Orozco Gmez (1991), quien destaca la importancia de estudiar las mediaciones presentes en la vida cotidiana para comprender la interaccin medios de comunicacin-receptores. La pregunta que orienta esta propuesta metodolgica es cmo se realiza la interaccin entre televisin y - 37 -

audiencia? Investigar, en esta lnea, requiere, por tanto, asumir la audiencia como sujeto y considerarla en situacin, esto es condicionada individual y colectivamente. El modelo de mediaciones mltiples, a su vez, determin las categoras analticas que condujeron a la autora a las observaciones, entrevistas y su correspondiente interpretacin. En dicho estudio se abordaron las siguientes mediaciones: mediaciones de referencia (franja etaria, sexo, caractersticas socio-econmicas y procedencia geogrfica); mediacin situacional (factores que actan en el momento de la recepcin); mediaciones institucionales (religin, educacin, trabajo, etc.); mediacin cultural (elementos de la cultura vivenciados cotidianamente que proporcionan el autoreconocimiento y el sentido de pertenencia a un universo local) y mediacin videotecnolgica (narrativa de la telenovela analizada). Rodrigues Costa selecciona un total de 22 casos, en la medida en que cada uno de ellos contribuy cualitativamente a los objetivos de la investigacin. Utiliz las tcnicas de observacin participante y entrevista en profundidad. Segn la autora, la comprensin de los mensajes recibidos televisivamente est condicionada por las mediaciones presentes en la vida cotidiana de los actores sociales. El contexto socio-cultural as como la experiencia de vida son determinantes porque configuran a los receptores como audiencias especficas. El origen rural hace que los entrevistados se identifiquen con las novelas y programas rurales. Pertenecer a un universo rural tiene, para la autora, un significado ambiguo: la tranquilidad en oposicin al movimiento de los centros urbanos, la falta de opcin de trabajo, de movilidad social y un hacer limitado. Ante esto, la telenovela funciona como evasin de lo cotidiano ya que permite soar y vislumbrar nuevos universos- y, al mismo tiempo, moviliza subjetividades -en la medida en que los actores sociales perciben las semejanzas y diferencias entre el universo vivido y el representado por la televisin-. Una investigacin que comparte algunos puntos importantes con la expuesta anteriormente es La interpretacin de la Cultura despus de la televisin de Lila AbuLughod (1999), quien realiza un trabajo de campo en un pueblo del alto Egipto, en donde analiza la recepcin que hacen los pueblerinos de los melodramas televisivos egipcios y estudia (al igual que Rodrigues Costa) la relacin entre lo rural y lo urbano. El objetivo central de Lila Abu-Lughod es sonsacar la significacin de la existencia de la televisin como una presencia ubicua en las vidas e imaginarios de la gente en el mundo contemporneo (1999: 3). Dedica gran parte de su ensayo a estudiar el - 38 -

encuentro entre algunas mujeres del pueblo del Alto Egipto y algunas series de televisin y analiza la diferencia que se establece entre las mujeres pueblerinas -su imagen, sus pensamientos, sus culturas- y las mujeres protagonistas de las series televisivas. La autora se pregunta: cmo afectan ciertos temas a la vida y las costumbres de ciertas mujeres? Y para responder a la misma y lograr cumplir con el objetivo planteado, parte del concepto de descripcin densa de Clifford Geertz y la necesidad de estudiar la televisin a partir de la antropologa. La autora, abordando a la televisin como un aspecto de la vida de las personas de la ltima parte del siglo 20, se interesa en un primer momento por estudiar la respuesta de los pobladores ante la serie televisiva Madres en la casa del Amor, con el fin de explorar las estructuras y los significados bsicos de las vidas de los pobladores. De igual manera, estudia las opiniones frente a la serie El Cairo. Esto lo hace a travs de entrevistas en profundidad. Ante la diferencia encontrada entre el discurso televisivo -dirigido, segn la autora, a audiencias estereotipadas- y las opiniones de los televidentes, Abu-Lughod considera primordial comprender el fenmeno a partir de lo que denomina etnografa mvil. Se pregunta la autora: Cmo le ayuda este discurso a situarse a s misma? Cmo alguien cuya vida es diferente de las retratadas? O cmo alguien cuya vida es desesperanzadamente inferior? (1999: 13) y afirma: Slo una etnografa mvil puede hacer justicia a los modos en que estos mundos diferentes se entrecruzan. Y esta interseccin debe ser parte de cualquier descripcin densa de la televisin (1999: 13). Es por esto que la autora tambin introduce en su trabajo el trmino cosmopolitanismo, ya que resalta la funcin televisiva de romper, intensificar y multiplicar encuentros entre mundos de vida, sensibilidades e ideas. Resulta interesante cmo la investigacin de esta autora contribuye al presente estudio, dado que se centra en ese encuentro tan anhelado de descubrir aqu entre lo representado televisivamente y la visin de los receptores. El punto de partida cultural del estudio de Abu-Lughod adquiere especial importancia. Dice la autora: Tomar a la televisin seriamente nos fuerza a pensar acerca de la cultura no tanto como un sistema de significado o incluso como un modo de vida, sino como algo cuyos elementos son producidos, censurados, pagados y emitidos a travs de una nacin, inclusive a travs de los lmites nacionales (1999: 13). Otro antecedente de nivel mundial es la investigacin realizada por profesores e investigadores de las Facultades de Comunicacin de Cali, Bogot y Medelln y dirigida - 39 -

por Jess Martn Barbero (1986-1987). La misma se inserta en un trabajo conjunto con grupos coordinados desde la Universidad de Colima (Mxico), Lima (Per) y Sao Paulo (Brasil). Los autores se plantean la necesidad de abordar un producto concreto de la industria televisiva, la telenovela, para observar en l cmo se articulan las lgicas comerciales de su produccin con las lgicas culturales de su consumo. Si bien dicha investigacin tiene diversos objetivos especficos, el que se relaciona directamente con la presente investigacin es el siguiente: Analizar las diferentes formas de apropiacin que diversos grupos sociales y culturales hacen de la telenovela, formas en las que se expresan diferencias de clase y de cultura cuyo sentido remite a la imbricacin de la industria cultural en la vida cotidiana. A raz de sus objetivos, los investigadores abordan concretamente tres problemas-objetos de estudio: La industria televisiva: estructura y dinmica de la produccin; Grupos culturales: usos sociales y modos de ver; Productos culturales: composicin textual de la telenovela. En dichos puntos, analizan algunos temas que tienen que ver con lo que se plantea en este estudio, tales como: hbitos de clase que atraviesan los usos de la televisin organizando el espacio y el tiempo cotidianos de la recepcin; rutinas familiares en que se inserta la recepcin de telenovelas; discurso de la telenovela como espacio de dramatizacin/poetizacin de la cotidianeidad, entre otros. Dicha investigacin se apoya, a su vez, en el estudio realizado por Sonia Muoz -investigadora de la Universidad del Valle- sobre los modos en que las mujeres de un barrio popular de Cali usan los medios de comunicacin y los inscriben en su cotidianeidad (1995). Dada la diversidad de problemas-objetos de estudio, los investigadores plantean diversos modos de aproximarse a la realidad, realizando una triangulacin metodolgica (cuantitativa-cualitativa) y de tcnicas de recoleccin de datos: utilizan cuestionarios, entrevistas en profundidad, observacin participante, entre otras. Segn los autores, la parte ms innovadora de la investigacin (recordemos que la misma se realiza entre los aos 1986 y 1987) es la de indagar los procesos de apropiacin de la telenovela en su diversidad. Cabe resaltar aqu que, por la delimitacin del objeto de estudio de la presente investigacin, esta parte es de esencial importancia.

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Por ltimo, se hace necesario aclarar que no se presentan los resultados ni conclusiones abordadas en el estudio, dado que no se accedi a los mismos: el documento encontrado corresponde a 1986, ao en el que an se estaba desarrollando la investigacin. El estudio internacional ms cercano en el tiempo -y quizs tambin en cuanto a delimitacin de objeto de estudio y temticas tratadas- es el realizado por Mara Teresa Quiroz y Mara Teresa Mrquez: Mujeres que la miran y mujeres que son vistas (1994). Las autoras -en el marco de la falta de estudios cualitativos y un exceso de estudios cuantitativos sobre audiencias en Per- llevan a cabo una investigacin de tipo cualitativa del consumo de telenovelas por mujeres en Lima (Per). A travs de la misma, buscan elaborar una cierta tipologa de las consumidoras de telenovela, en base a los siguientes criterios: edad, caractersticas socioculturales, influencia de la telenovela en sus vidas, en la organizacin del tiempo y en las relaciones interpersonales; adems, les interesa a Quirz y Mrquez estudiar la relacin existente entre la telenovela y la adopcin de comportamientos, normas y valores por parte del pblico femenino. Asimismo, analizan las imgenes femeninas que las mujeres televidentes extraen de las telenovelas. Para realizar la investigacin, las autoras se basaron en datos obtenidos por un equipo de investigacin del Centro de Investigacin en Comunicacin Social de la Universidad de Lima, el cual en febrero del ao 2004 realiz entrevistas en profundidad a nueve mujeres de diferente condicin socioeconmica, de entre 20 y 35 aos, consumidoras de telenovelas, con la finalidad de estudiar su consumo de este gnero. Las autoras realizan un trabajo sobre todo descriptivo, al mismo tiempo que interpretan ciertas acciones femeninas frente al gnero telenovela y llegan a los siguientes resultados, entre otros: las mujeres de la muestra se envuelven emocionalmente con la telenovela; se percibe en su recepcin de telenovelas una necesidad de afecto y compaa; la telenovela funciona muchas veces como una ventana al mundo, es decir constituye una oportunidad de conocer algo nuevo; y llena el tiempo de muchas mujeres, pero no slo el real -que tienen que compartir con actividades en la casa- sino tambin un tiempo psicolgico, interno y personal. Segn las autoras, la mirada de las mujeres no est centrada sobre las mujeres sino sobre la historia, los problemas narrados, la manera de resolverlos, los personajes que les gustan y aquellos que sienten cercanos.

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En su conclusin, las autoras destacan la importancia que adquiere el factor socioeconmico en la investigacin, dado que explica las caractersticas del consumo del gnero y tambin sus criterios frente a otros temas y el significado que le atribuyen. Por ltimo, cabe citar aqu la manera en que Quirz y Mrquez finalizan su ensayo: Si dadas las caractersticas de un pas como el Per, la mayor parte de las mujeres proviene de los estratos medios y bajos, y asistimos a una etapa en la que la mujer ha ganado espacios sociales y culturales, y se pregunta acerca de su identidad y sus posibilidades futuras, cabe la reflexin acerca de la funcin que cumple la telenovela. Se trata de endulzar la vida con besos y abrazos ajenos a una realidad dura y difcil o encuentran las mujeres en la telenovela a un interlocutor de su propia realidad? () El anlisis de consumo de la telenovela permite un acercamiento a la subjetividad que nos remite a las historias personales y al conocimiento de las mentalidades (en Vern y Escudero Chauvel, 1997: 220). El trabajo de la autora argentina Lucrecia Escudero Chauvel constituye un importante antecedente sobre el tema, ya que estudia uno de los recursos fundamentales de la construccin narrativa de la telenovela: el secreto (1996). A partir del enfoque terico segn el cual la telenovela no puede ser analizada en cuanto obra sino en la interaccin con un cierto pblico, la autora estudia el secreto como un dispositivo que contribuye al desarrollo de la intriga y por ende, de la historia narrada. Una vez ms lo que est en juego, dice la autora, es la construccin de un contrato meditico entre el medio y los consumidores, por el cual el medio propone ciertas estrategias comunicativas y los consumidores aceptan o rechazan, construyendo su propia inteligibilidad cognitiva. Segn Escudero Chauvel, dicho recurso se destaca entre los elementos del formato y aparece como una estrategia para producir un efecto: desde el punto de vista de la matriz narrativa del formato, en produccin permite la continuacin del relato con la serie de revelaciones; en recepcin, desde el punto de vista del espectador, genera suspenso (Vern y Chauvel, 1997: 78). La autora analiza textualmente (anlisis de contenido) la telenovela argentina, tomando una larga lista de ejemplos de guiones de diferentes telenovelas argentinas de gran audiencia emitidas en diferentes perodos de las dcadas de los setenta y ochenta (como Venganza de mujer, Amor Gitano, entre otras). Escudero Chauvel propone una tipologa del secreto: secreto intertextual o interdiegtico (interno a la trama de los personajes), secreto intratextual o intradiegtico (externo a la trama de los personajes que estn en la

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ignorancia) y secreto extratextual o extradiegtico (interno a la trama pero externo a los personajes y al espectador). Resulta muy interesante lo que plantea dicha autora, ya que si bien estudia un elemento propio de la construccin narrativa de la telenovela (el secreto) y no especficamente lo que sucede frente a la pantalla, prioriza el valor que posee tal mecanismo para el receptor. Es decir, lo que le interesa a la autora es qu papel juega el secreto en el contrato meditico establecido con la audiencia. Y eso aqu adquiere especial importancia. Un importante antecedente nacional del tema lo constituyen las investigaciones realizadas por Nora Mazziotti -especialista argentina del gnero, docente e investigadora del Instituto Gino Germani y coordinadora de la carrera de guionistas de Radio y TV del Instituto Superior de Enseanza Radiofnica-, quien realiza sobre todo un estudio de la composicin textual del gnero telenovela, lo cual le permite definir variantes e invariantes del mismo, realizar comparaciones entre telenovelas de diferentes pases latinoamericanos y conceptualizar el tema. Entre sus investigaciones se encuentran: La telenovela: el Hollywood de Brasil (1988), Nuevos lenguajes en las recientes telenovelas latinoamericanas (1992), El espectculo de la pasin. Las telenovelas latinoamericanas (1993), La telenovela trasnacional: Argentina y las coproducciones (1994), La industria de la telenovela (1996); entre otras. Dado que el cuerpo de trabajo elaborado por la autora es amplio, no se consider necesario realizar una seleccin o detallar el contenido de alguno de sus estudios en particular. A lo largo del presente escrito, sobre todo en el captulo terico Telenovela, se retomarn conceptos, definiciones y consideraciones propuestas por la autora, a partir de estudios toricos sobre el tema. Hasta aqu se expusieron los antecedentes, ofreciendo breves aclaraciones de lo que estudia y propone cada autor. En los prximos captulos, se profundizarn los aportes de algunos de ellos.

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Captulo 4
Marco conceptual

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A
Estos son:

ntes de introducirnos en la experiencia de investigacin propiamente dicha y los resultados obtenidos de la misma, es necesario presentar el marco conceptual en el cual se inscribe el estudio, es decir el enfoque

terico del que parte. Este captulo se divide en cuatro secciones, ya que se contemplan tericamente los diferentes aspectos que constituyen la investigacin.

* Recepcin y Audiencia: Paradigma de investigacin, * Televisin: Definicin amplia del medio en el cual se focaliza el estudio, * Telenovela: Gnero televisivo concretamente abordado, * Gnero: Actor comunicacional del estudio (en l se analiza la recepcin de televisin y, concretamente, del gnero Telenovela).

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4.1 Recepcin y audiencia

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En el horizonte se perfila otro paradigma, el del reconocimiento del sujeto y la pertinencia de una teora que parte de las percepciones de aquel, de su subjetividad, que acoja las oscilaciones de sentido, que capte la comunicacin como un proceso dialogante donde la verdad, que nunca ms ser nica, se desprende de la intersubjetividad Mattelart

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T
pblico).

al como dice el autor John Corner (Dayan, 1997: 17), en los ltimos diez aos las investigaciones sobre la televisin vieron multiplicarse los Estudios sobre la Recepcin, los cuales rompieron con dos grandes

tradiciones del campo de la comunicacin: Investigaciones sobre los Efectos (los cuales estudiaban los efectos de los mensajes televisivos sobre el pblico) e Investigaciones sobre los Usos (centrados en las apropiaciones de los mensajes televisivos por parte del

Segn el mismo autor, los Estudios de Recepcin, caracterizados por una orientacin hermenutica, desmienten aquellos discursos que presentaban a un espectador pasivo, inmaduro y en eterna bsqueda de proteccin. Los Estudios de Recepcin, al contrario, priorizan la voz del pblico atribuyndole capacidades crticas al recibir los mensajes mediticos. A partir de fines de los aos 70, los Estudios de Recepcin marcaran la relevancia del espectador y el fin de cierto desinters por parte de los investigadores hacia ste. Dice Ien Ang el anlisis de la recepcin (es decir el estudio de las interpretaciones del pblico y de las utilizaciones de los textos y de las tecnologas mediticas) fue uno de los desarrollos ms importantes en los estudios recientes en comunicacin y en los estudios culturales (en Dayan, 1996: 87). Vale aclarar que, como dicen las autoras Florencia Saintout y Natalia Ferrante, los Estudios de Recepcin no representan un modelo unvoco, una frmula terica, sino ms bien un torbellino de propuestas terico metodolgico que enfrenta los modelos instrumentales que haban dominado por dcadas el conocimiento de la comunicacin en las sociedades. Para dichas autoras, los estudios de recepcin constituyen un lugar desde el cual repensar el estatuto entero de la comunicacin (2006: 9). En el presente captulo se comenzar por esbozar una breve historia de los Estudios de Recepcin para situar al lector espacial y temporalmente. Luego, se har especial hincapi en qu estudia y trata dicho paradigma de investigacin para llegar a comprender por qu este trabajo forma parte del mismo. Por ltimo, se definirn los conceptos de Recepcin y Audiencia.

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4: 1: 1 Origen e historia de los Estudios de Recepcin Alasuutari (1999) reconoce tres etapas o generaciones en los Estudios europeos de Recepcin. Una primera fase de indagaciones se relacion con el giro lingstico o semitico en la codificacin/decodificacin del mensaje televisivo propuesto por Stuart Hall (1980). La siguiente generacin constituy una etnografa de las comunidades interpretativas de la audiencia televisiva al privilegiar polticas de identidad, en particular de gnero, funciones sociales del medio y la recepcin de medios y programas en el marco de la vida cotidiana del grupo (Morley, 1996). Otra generacin emergente a fines del siglo XX insina una perspectiva construccionista o discursiva que replantea el papel de los medios en la vida cotidiana, el concepto mismo de audiencia y el rol de una investigacin sobre los medios ms reflexiva y sociolgica en la vida sociocultural (Schdrer, 1999). Si bien, como dicen Klaus Bruhn Jensen y Karl Erik Rosengren, en trminos geogrficos, los anlisis de la recepcin se inscriben en el contexto cultural de Europa y de los Estados Unidos (en Dayan, 1996: 342), no se limitan a l, sino que se expanden al continente latinoamericano. Como dice Medina Hernndez: en el continente latinoamericano, primero colonizado, luego neocolonizado y siempre subdesarrollado, muchas veces las tendencias culturales y acadmicas han sido eco de las metrpolis europeas y norteamericanas. La investigacin en comunicacin no ha estado exenta de ello (1998: 1). Los Estudios de Recepcin surgen en Amrica Latina en los aos ochenta como una corriente de investigacin que buscaba conocer al receptor situado hasta el momento como vctima de los medios de comunicacin, sobre todo si perteneca al sector infantil o femenino (Mercedes Charles Creel, 1996: 41). Tal como dice Guillermo Orozco Gmez los estudios de recepcin tuvieron que germinar en un terreno minado de ideologas y tradiciones de investigacin diversas y hasta encontradas y an de miopas, terquedades y rutinas ensaysticas adversas a la investigacin emprica de la comunicacin (en Saintout y Ferrante, 2006: 17). Con el advenimiento de los mismos, se abandonan supuestos y teoras anteriores que consideraban a la comunicacin como un acto lineal entre emisor y receptor y caracterizaban a la audiencia como un conjunto de individuos atomizados que reciban todo el contenido emitido por los medios de comunicacin sin posibilidad alguna de rechazar o dar una resignificacin a los mensajes. Hasta el origen de los Estudios de - 49 -

Recepcin, como dice Medina Hernndez, los grandes olvidados fueron los sujetos (1998: 2). A partir de entonces, se hizo especial hincapi en estudiar el intercambio simblico (Mercedes Charles Creel, 1996: 41) producido entre emisor y receptor. Resulta interesante aqu retomar los momentos que caracterizan a la historia de las Investigaciones Comunicolgicas en Amrica Latina, segn los autores Cataln y Sunkel (1991), retomados luego por Ileana Medina Hernndez (1998: 1-3). Los autores hablan de cuatro momentos fundamentales: Un primer momento, a partir de los aos cincuenta, marcado por las tendencias funcionalistas y la orientacin al estudio de los efectos. En esta etapa se desarrollan estudios cuantitativos de audiencias y de opinin pblica. Un segundo momento, que abarca desde finales de los sesenta hasta principios de los ochenta, se caracteriza por el dominio de las corrientes crticas. En este perodo comienza a rechazarse el funcionalismo predominante hasta entonces y se adoptan nuevos modelos forneos, principalmente el estructuralismo francs. La teora crtica estaba preocupada principalmente por el carcter estructural de los procesos, la trama mercantil de los medios y la dimensin ideolgica de los mensajes. Para ello, se nutra de alguna inspiracin frankfurtiana, de cierto estructuralismo marxista, de los enfoques semiolgicos y de la llamada teora de la dependencia, proliferando las denuncias a la expansin de las trasnacionales y al imperialismo cultural. Un tercer momento est constituido por el primer intento que se realiza en el continente latinoamericano por construir un paradigma autctono: son las Polticas Nacionales de Comunicacin (PNC). Con estas, se legitima la lucha de los sectores crticos por la defensa contra las trasnacionales y el derecho de todos los sectores de la poblacin a participar en los procesos de comunicacin. En los aos 80, el continente ya se va liberando de las dictaduras militares y surgen nuevos aires polticos que propician grandes rupturas y

desplazamientos tericos. Esto se conoce como crisis de los paradigmas. Todos los paradigmas anteriores son cuestionados. Aqu se inserta el cuarto momento. En este marco, las ciencias sociales postmodernas recuperan la - 50 -

visin de los problemas de la sociedad desde otro ngulo: el retorno al sujeto. Esta vuelta al sujeto, vista desde la Investigacin en Comunicacin de masas, se traduce como la vuelta al receptor (Hernndez, 1998: 3).

Con respecto a la actualidad de los Estudios de Recepcin, hay diferentes opiniones: hay quienes sostienen, como es el caso de Saintout (1998), que los Estudios de Recepcin estn pasando de moda en Amrica Latina y hay otros autores que destacan, en cambio, la vigencia y proyeccin de estos estudios. Saintout y Ferrante (2006) consideran que, si bien los estudios de recepcin han perdido la fuerza de la novedad, su presencia dentro de los mbitos acadmicos sigue siendo importante, en la medida en que permite el conocimiento sobre la relacin medios-pblico desde una perspectiva no instrumental y ha abierto la investigacin en comunicacin y cultura hacia nuevas problemticas y temas, enriqueciendo de este modo el campo. 4: 1: 2 Puntos centrales de los Estudios de Recepcin Como se dijo anteriormente, los Estudios de Recepcin rompen con dos grandes tradiciones: la investigacin guiada por el modelo de Efectos de los medios y la investigacin inspirada en el modelo de Usos y Gratificaciones. Segn Guillermo Orozco Gmez (1991: 54), hay tres preguntas claves que definen la historia de las investigaciones en comunicacin: Qu hace la televisin con su audiencia?, formulada por el modelo de Efectos de los medios; Qu hace la audiencia con la televisin?, pregunta prevaleciente en el modelo de Usos y Gratificaciones; y por ltimo, Cmo se realiza la interaccin entre televisin y audiencia?, pregunta en la que se pone en juego el mismo proceso de recepcin televisiva. Esta ltima pregunta, dice el autor, sirve de punto de partida a los anlisis de recepcin en la investigacin de la televisin. Al respecto, Milly Buonanno afirma que esta ltima pregunta pone a los espectadores como artfices de un hacer, como sujetos agentes, lo que implica una reorientacin terica hacia el paradigma de la audiencia activa (1999: 42). Dice Orozco Gmez: No es slo el simple reconocimiento de que los miembros de las audiencias son activos, sino el hecho de que su actividad no es mera reaccin a estmulos, sin que por eso sea siempre consciente tampoco, sino que obedece a patrones socioculturalmente establecidos, aprendidos y desarrollados a lo largo de sus vidas y de su particular historicidad con el medio en cuestin. Por eso, los estudios - 51 -

de recepcin eluden el determinismo y reconocen la creatividad y la iniciativa personal de los sujetos en sus intercambios comunicacionales (Saintout-Ferrante, 2006: 23). En conclusin, el objetivo ms inmediato de los Estudios de Recepcin es aprehender el proceso de recepcin (Klaus Bruhn Jensen y Karl Erik Rosengren en Dayan, 1996: 343) y para esto, concentran su punto de vista en el intercambio que se produce entre los medios y el pblico. 4: 1: 2: a) El papel de la vida cotidiana en los Estudios de Recepcin Es muy importante subrayar aqu el papel que juega la vida cotidiana para los Estudios de Recepcin. Dado que es en la cotidianeidad de las personas donde se produce el encuentro con los medios, el anlisis de la recepcin parte precisamente desde all: de la vida cotidiana, como escenario donde la persona despliega todo su ser, su individualidad, negociando desde all con los textos mediticos y construyendo ah mismo su propia cultura y significaciones. En estas investigaciones, la vida cotidiana adquiere una nueva dimensin ya que constituye el escenario desde el cual se realizan los procesos de recepcin (Charles Creel, 1996: 42). Dice Medina Hernndez al respecto: Si nos acercamos a los sujetos, no podemos hacerlo estudiando los grandes fenmenos macrosociales, sino llegando a donde ellos se reconocen como tales, en la vida cotidiana (1998: 4). 4: 1: 2: b) El papel de la cultura en los Estudios de Recepcin Es fundamental prestar especial atencin tambin al papel que ocupa la cultura dentro de este paradigma de investigacin porque, como dice Martn Barbero, desde la mirada de la recepcin, la comunicacin se convierte en cuestin de cultura(s) (Saintout, 1998: 45). Esto es porque, al igual que sucede en los Estudios Culturales, se retoma la cultura como el lugar donde se negocian los significados de intercambio social (Soraia Rodrigues Costa, 1999: 125). Precisamente, segn Rodrigues Costa, los Estudios de Recepcin surgen a partir de la necesidad de prestar mayor atencin al papel de la cultura en la relacin que se establece entre los medios de comunicacin y los receptores. Al respecto, Edgardo Luis Carniglia (2006) considera que, en el marco de la perspectiva de la recepcin, la comunicacin es una condicin de posibilidad de la cultura concebida como prctica significante y urdimbre de significaciones. En una - 52 -

misma lnea, Ang considera que es en el encuentro con los medios de comunicacin donde los espectadores construyen sus propias significaciones y crean su propia cultura. Es por esto, que el consumo de los medios constituye un espacio activo de produccin cultural (Dayan, 1997: 87). 4: 1: 2: c) El papel del contexto en los Estudios de Recepcin Dado que, como se dijo anteriormente, la comunicacin es cuestin de cultura(s) y es en el encuentro con los medios donde el pblico construye sus significaciones y su cultura, siendo la comunicacin un espacio fundamental de produccin cultural, no se puede mantener el proceso de recepcin ajeno al contexto sociocultural. Es fundamental analizar el carcter social, cultural e histrico que caracteriza a la relacin sociedadmedios. Adems, la recepcin de medios no slo es una prctica cultural sino tambin, como dice Morley, una prctica contextualizada de la audiencia (1996: 281). Asimismo, tal como dice Guillermo Orozco Gmez, los estudios de recepcin siguen siendo una opcin para entender no slo a los sujetos sociales contemporneos en las interacciones varias que entablen con los medios y tecnologas de informacin, sino tambin muchos de los procesos socioculturales, polticos y econmicos mayores de los cuales participan (en Saintout-Ferrante, 2006: 17). La audiencia est ubicada situacionalmente cuando se expone a los medios y es desde su contexto sociocultural que se relaciona con los medios. Es en los contextos donde se establecen los marcos adecuados dentro de los cuales los mensajes recibirn sentido (Corominas, 2001, s/n). Al respecto, Buonanno dice: Las audiencias estn situadas en las culturas locales o, mejor dicho, entre contextos de pertenencia y de experiencia especficos y diferentes, a los cuales corresponden modos de pensar, de actuar, de sentir, as como recursos, necesidades y problemas igualmente especficos y diferentes. Es desde estas posiciones ya situadas, constituidas, aunque no totalmente determinadas, por factores de nacionalidad, clase, instruccin, sexo/gnero, generacin y mucho ms, desde donde los miembros de las audiencias encuentran y consumen, entre otros productos culturales, los programas americanos (1999: 43). Cabe aclarar que la autora estudia especficamente el consumo de programas americanos; no obstante, se consider aqu que tal afirmacin puede aplicarse al consumo de los textos mediticos en general. Dice Thompson: Los productos mediticos son objetos de recepcin por parte de individuos que siempre estn ubicados en contextos sociohistricos especficos y - 53 -

caracterizados por unas relaciones relativamente estables de poder y por diferencias en el acceso a diversos recursos acumulados que condicionan la recepcin (1998: 62). De all que considera a la recepcin como una actividad situacional. Es por esto que, como dice Ien Ang, un enfoque verdaderamente cultural de la recepcin no debe detenerse slo en el momento pseudontimo del encuentro mediospblico, sino ir ms all: atender al contexto sociocultural que rodea al pblico y las relaciones sociales de poder que las caracterizan y por ende, definen diferentes modelos especficos de recepcin. () es importante no reducir la recepcin a un proceso esencialmente psicolgico y reconocer en l un proceso cultural profundamente politizado (Ien Ang en Dayan, 1997: 88). 4: 1: 3 Aproximacin al concepto de Recepcin
La recepcin es un contexto complejo y contradictorio, multidimensional, en que las personas viven su cotidianidad. Al mismo tiempo, al vivir esa cotidianidad, las personas se inscriben en relaciones estructurales e histricas, las cuales extrapolan en sus prcticas. Grossberg

Segn Ariadna Cant y Gustavo Cimadevilla, la Recepcin es una forma particular de consumo: el consumo de productos de los medios () una prctica cultural concreta: ver televisin, escuchar radio o leer el peridico, por ejemplo. Desde ya, no como mera exposicin, sino como espacio de negociacin, apropiacin y produccin de sentido, dentro de un contexto sociocultural e histrico determinado (1998: 49). Es muy importante esto ltimo, ya que, como dice Soraia Rodrigues Costa (1999), la Recepcin constituye un proceso que antecede y prosigue el momento de estar expuesto a los medios de comunicacin, un proceso complejo y contradictorio que se entrecruza con la vida cotidiana y se desenvuelve en diferentes escenarios. Resulta interesante -y necesario- hacer referencia aqu al carcter mundano de la actividad receptora del cual habla John Thompson, queriendo significar con esto que la recepcin de los productos mediticos es una rutina, una actividad prctica que los individuos llevan a cabo como una parte integral de sus vidas cotidianas (1998: 61).

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Dicho autor define, en primer lugar, a la recepcin como una actividad, ya que, segn sus palabras, es un tipo de prctica en la que los individuos se implican y trabajan con los materiales simblicos que reciben (1998: 62). En segundo lugar, la define como una actividad situacional, debido a que los individuos que receptan los productos mediticos estn siempre ubicados en contextos sociohistricos especficos (op. cit.). Tambin, la actividad receptora constituye, segn el autor, una actividad rutinaria, es decir una parte integral de las actividades regularizadas que configuran la vida cotidiana (1998: 63). Dado que depende de un abanico de habilidades adquiridas y competencias que los individuos despliegan en el proceso de recepcin, este ltimo es, adems, un logro habilidoso. Por ltimo, Thompson afirma que la recepcin es fundamentalmente un proceso hermenutico, ya que los productos mediticos requieren algn grado de atencin y actividad interpretativa por parte del receptor. Los individuos que reciben los productos mediticos se ven generalmente envueltos en un proceso de interpretacin a travs del cual dan sentido a esos productos (Thompson, 1998: 64). En la presente investigacin, se trabajar puntualmente con la definicin de Recepcin que hace el autor Edgardo Luis Carniglia8 como conjunto de prcticas, significados y usos que se suscitan a partir de la interaccin de los individuos con los textos de los medios de comunicacin en un determinado contexto sociohistrico (2006: 2). 4: 1: 4 Aproximacin al concepto de Audiencia
() antes se compadeca a los espectadores de televisin por los horrores a los que estaba sometido. Esos seres desdichados y pasivos podan elegir entre el estado de zombi, el estatus de consumidor y la catatonizacin por la ideologa burguesa. Por suerte, un da se descubri que ese museo de horrores era el signo de un malentendido. Las supuestas vctimas de la sociedad gozaban de buena salud. Lejos de estar catatnicas, estaban alertas, activas y listas frente al televisor, para pescar las connotaciones furtivas, para resistir a las seducciones hegemnicas () Los consumidores pasivos son un espantapjaro que ha cado en desuso. David Morley

Esto es porque, como se ver ms adelante, dicha definicin permite un claro desglose en aristas a investigar empricamente.

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Tal como dice Nora Mazziotti, la preocupacin por las audiencias en el campo de los estudios acadmicos data de las ltimas tres dcadas, tanto en el mundo anglosajn como en nuestro continente (Saintout-Ferrante, 2006: 59). Como dice Mattelart, el paradigma de los Estudios de Recepcin significa el reconocimiento del sujeto, ya que parte de las percepciones de ste y de su subjetividad (1999: 15). Son los Estudios de Recepcin los que le otorgan voz al pblico, antes callado y evitado como objeto de investigacin. Las audiencias somos sujetos capaces de tomar distancia de los medios y sus mensajes, pero tambin sujetos ansiosos de encontrar en ellos lo espectacular, lo novedoso, lo inslito, todo eso que nos emocione, nos estremezca, nos divierta y nos haga salir, aunque sea por momentos de nuestra rutina y existencia cotidiana (Orozco Gmez, 1997:27). El mismo autor afirma que las audiencias tambin son sujetos situados, pertenecientes a varias instituciones, en las que adquieren sus identidades y producen sentido a sus prcticas, entre las que se encuentra la interaccin con los medios. Estas audiencias se van constituyendo en lo que son como resultado de las instituciones de las que forman parte y, fundamentalmente, a travs de sus procesos de recepcin-interaccin con los diversos medios de comunicacin. Los Estudios de Recepcin parten de la premisa de que el espectador es activo, creativo y crtico. Sonia Livingstone, autora de Un pblico activo, un telespectador crtico realiza una aclaracin, importante de destacar aqu: El adjetivo crtico refleja un comportamiento informado, distanciado o analtico que se refiere al programa, no a una negacin o un rechazo (en Dayan, 1996: 169). Los autores Tomas Liebes y Elihu Katz afirman que en el encuentro con los textos mediticos el espectador puede ser crtico en los siguientes aspectos: aspecto semntico -percibe temas, mensajes, etc.-; aspecto sintctico -percibe gneros, frmulas, etc.-; aspecto pragmtico -percibe la transformacin que experimenta su yo cognitivo, afectivo y social al receptar el programa- (en Dayan, 1997: 146). Morley define a la audiencia como una diversidad de subculturas que decodifican los mensajes de forma particular y no como una masa atomizada de individuos, como se crea tradicionalmente. La audiencia se debe concebir como un conglomerado de lectores individuales situados socialmente, cuyas lecturas individuales sern enmarcadas por formaciones y prcticas culturales compartidas que preexisten al individuo () (Morley, 1996: 86).

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4.2 Televisin y gneros televisivos

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La televisin forma parte de la mdula de nuestra vida cotidiana () Roger Silverstone

Relacionarse con la televisin es ms que tener el aparato encendido Javier Callejo Gallego

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i bien, como dice Landi (1992), muchos autores plantean advertencias apocalpticas al referirse a la televisin, el presente trabajo se focaliza en dicho medio como un importante fenmeno que se inserta en la vida de

las personas. Tal como dice Guillermo Orozco Gmez, la televisin comercial, abierta o area, esa que ha sido el objeto de juicios apocalpticos, sigue siendo el fenmeno cultural y meditico ms importante en la cotidianeidad de las mayoras (SaintoutFerrante, 2006: 28). Lo que importa aqu es destacar su insercin en el medio domstico y su interrelacin con la vida cotidiana, la rutina, los hbitos, gustos y costumbres y con el tiempo y el espacio de cada persona. No se pretende exacerbar el papel de la televisin en detrimento de unas personas que se encuentran atnitas frente a la pantalla del televisor, sin poder tomar decisiones y elecciones. Al contrario, se subraya la actividad del televidente frente al medio, aunque esto ser objeto a tratar en captulos posteriores. Cabe sealar que, como afirma Charo Lacalle, la televisin actual constituye un fenmeno tan complejo que cualquier tipo de aproximacin ha de ser necesariamente parcial (2001: 11). En la presente investigacin se pretende sobre todo comprender el ver televisin, especficamente la Telenovela, pero para llegar a tal proceso, se considera conveniente comenzar por entender qu constituye la Televisin y el lenguaje televisivo. Esto ltimo ser objeto del presente captulo.

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4: 2: 1 La Televisin como medio y como lenguaje Los medios de comunicacin son, como dice Guillermo Orozco, mucho ms que slo medios (1997: 26). Son lenguajes, metforas, dispositivos tecnolgicos, escenarios donde se genera, se gana o se pierde el poder; son mediaciones y mediadores, lgicas, empresas mercantiles; son instrumentos de control y

moldeamiento social, y a la vez, son dinamizadores culturales y fuente de referentes cotidianos () (dem anterior). Dice Milly Buonanno: en la trama riqusima de las situaciones y de las relaciones que estructuran la experiencia cultural de la vida cotidiana, los medios de comunicacin son un componente dotado de una gran, aunque no exclusiva -y quiz ni prioritaria- relevancia (1999: 42). Dentro de los medios de comunicacin se destaca la televisin como el medio masivo de comunicacin que llega a todos los hogares y, debido a su propuesta audiovisual, capta la atencin de la mayora de las personas. Es, junto con la radio, el medio de mayor audiencia y, por tanto, ms popular. No obstante, mantiene con esta ltima importantes diferencias. En trminos tcnicos, la televisin constituye el modo de transmisin y recepcin de imagen y sonido en forma instantnea. La televisin forma parte (junto con el cine, la multimedia, el video, entre otros) de lo que se denomina Comunicacin Audiovisual. Esta ltima combina lo verbal, lo visual y lo sonoro. Es una sntesis integradora: imgenes ms sonidos. Mario del Boca, al respecto, dice que si bien el lenguaje televisual es exactamente el mismo que el lenguaje audiovisual, siendo sus componentes bsicos conjugados: imagen y sonido y sus dos variables fundamentales: espacio y tiempo, esto no significa que el lenguaje de la televisin no tenga sus propias especificidades. Segn el mismo autor, televisin es todo aquello producido y realizado dentro del espacio televisivo y con su propia tecnologa (Material de Ctedra Comunicacin Televisiva, ao 2005, UNRC). Segn Mariano Cebrin Herreros, La televisin se presenta como un superlenguaje mixto (1998: 113). Con esto se refiere a que, por una parte, asume todos los lenguajes perceptibles por el odo (msica, lenguaje oral humano, ruidos, etc.) y, por otra, todos los perceptibles por la vista (lenguajes de la naturaleza, escritura, lenguajes artsticos, etc.). Adems, dice el autor, registra tambin la incidencia o repercusiones - 60 -

sintomatolgicas de los otros sentidos sobre la vista y el odo, como por ejemplo el tacto. Aclara el autor: Lo audiovisual no es una yuxtaposicin o superposicin de lenguajes, sino una mezcla en el sentido qumico de la palabra cuyo resultado es la produccin de un lenguaje diferente (1998: 114). La televisin posee, entre otras, las siguientes caractersticas: Mensaje: Polismico, comunicativo e interactivo. Lenguaje: Popular y complejo. Imagen: ptica, electrnica, no completa, inmediata, evidente y elocuente. Pblico: Heterogneo. Objetivo principal: Informar, entretener, educar, etc. Costo de produccin: Alto. Gran impacto sensorial. Tendencia: A convertirse en un medio interactivo y asemejarse al video. Tratamiento de los temas: Real, rutinario, inmediato, espontneo, actual. Aguilera (en Cebrin Herreros, 1998: 145-146) realiza una comparacin entre el cine y la televisin, de la cual resulta importante extraer la interesante caracterizacin que realiza del medio televisivo: La televisin, al igual que el cine, hace uso de la imagen para sus mensajes. En televisin, el sonido es el elemento sustantivo. Esto se debe, en parte, a que no ha olvidado totalmente sus orgenes: la televisin no puede olvidar que naci de la radio, que es hija del verbo (Aguilera, 1965: 130). En televisin no existen imgenes completas, sino multitud de puntos luminosos con intensos parpadeos. La recepcin de la televisin es intimista y domstica, llega a los hogares, pero el ntimo carcter de los mensajes hace que stos se puedan considerar como dirigidos, aislada y directamente, a cada uno de los espectadores individuales (Aguilera, 1965: 130). La claridad de la sala y la reunin familiar influyen en la atencin de los telespectadores, los cuales suelen distraerse.

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 Por otra parte, la televisin exige una actuacin ms espontnea, ms directa y ms intimista. Quien tambin realiza una comparacin entre cine y televisin es Pedro J. Sempere en su libro La comunicacin audiovisual. Dicho autor afirma: Pese a la similitud de su origen y forma, el cine y la televisin son dos medios sustancialmente diferentes (Cebrin Herreros, 1998: 147-149). Si bien Sempere realiza un cuadro comparativo entre ambos medios audiovisuales, se va a hacer hincapi aqu slo en algunas de las tendencias del medio televisivo establecidas por dicho autor: La televisin se considera como entretenimiento gratuito. Se acepta mejor por la mediocridad. Se puede ver en cualquier momento. Se encuentra en casa. Hay luz en la habitacin, reunin familiar, conversaciones, atencin dispersa. Si no gusta lo que se ve, se puede apagar el televisor. La emisin televisada es nica e instantnea. No puede volver a verse. 4: 2: 2 La televisin como medio domstico
La casa no es un simple alojamiento o hbitat, sino siempre un lugar simblico Muniz Sodr

Dice la autora brasilera Rodrigues Costa al referirse a la televisin: es mucho ms que una tecnologa de comunicacin, es una institucin social significante que precisa ser comprendida como parte orgnica de la sociedad y la cultura orgnicas (1999: 126). Muestra de ello es la institucionalizacin que se ha hecho de la televisin como miembro integrante del hogar. Se han introducido aparatos de televisin de forma desmedida en cada uno de los hogares. La televisin irrumpe actualmente con sus gneros diversos, contenidos, programas, imgenes y sonidos en la vida de cada uno de los habitantes de una sociedad. Por ser un medio domstico, al decir de Morley (1989: 36), influye en la vida cotidiana, los quehaceres y actividades domsticas y organiza, distribuye y define el espacio y el tiempo de las personas. - 62 -

No obstante, cabe resaltar aqu que, como dice Carniglia (1999), el consumo de televisin es tambin ahora extradomstico. Desde el hogar, los televidentes salen al mundo, salteando fronteras y obstculos espaciales, obtienen informacin e imgenes perfectas -aunque a veces desvirtuadasde la realidad. La pantalla ingresa en cada uno de los hogares fusionndose con la domesticidad, hacindose uno. A la vez, el televidente se familiariza con ella y sus contenidos porque encuentra en la televisin un reflejo de su vida. Dice Roger Silverstone: La dimensin del hogar que incluye sentimientos positivos de seguridad y pertenencia se ve reforzada, tambin cuestionada, por un medio que nos trae el mundo al interior (1994: 58). Segn Lila Abu-Lughod, la televisin es una tecnologa extraordinaria para romper fronteras e intensificar y multiplicar encuentros entre mundos de vida, sensibilidades e ideas. La televisin es, en mayor medida, interesante por el modo en que provee material que luego es insertado en, interpretado con, y mezclado con, sistemas de sentido, discursos y conocimientos locales pero en s mismos diferenciados, afirma la autora (1999: 15). Esto ltimo se debe destacar en la presente investigacin, ya que precisamente se pretende conocer cmo a travs de la televisin especficamente la telenovela- se produce un entrecruzamiento entre urbano y rural, rompindose las fronteras entre mundos de vida distintos, como dice la autora mencionada. Como se dijo anteriormente, la televisin ha incursionado en nuestras vidas y vivencias cotidianas. Esto es porque se ha introducido o, mejor dicho, la hemos introducido, en nuestros tan preciados espacio y tiempo domsticos. Quin no ha escuchado decir que por culpa de la televisin se ha abandonado el dilogo familiar? Dicen Martn Barbero y Germn Rey, () se limitan a cargar a la cuenta de la televisin la incomunicacin que padece la institucin familiar. Como si antes de la televisin la familia hubiera sido un remanso de comprensin y dilogo! (1999: 40). 4: 2: 2: 1 Espacio domstico de la televisin Tal como dice James Lull, la introduccin en el hogar de nuevos equipos de comunicacin necesariamente altera el espacio en el que se vive y el modo en que se lo interpreta y se lo usa (1995: 15). Esta alteracin es tal que los miembros del hogar organizan el espacio domstico en funcin del aparato de televisin, ubicndolo en el - 63 -

lugar que creen conveniente de acuerdo a parmetros tales como: comodidad, gustos, hbitos de vida y costumbres. A partir de all, la sala (llmese cuarto, cocina, comedor, etc.) se convierte en un espacio domstico de consumo televisivo, adquiriendo el aparato de televisin un espacio primordial. Todas las miradas y la atencin confluyen hacia l. 4: 2: 2: 2 Tiempo domstico de la televisin La concepcin de tiempo, rutina y actividades diarias domsticas vara de un contexto a otro, de una cultura a otra, de un lugar a otro. Dicha concepcin, producto del contexto social, cultural y econmico, influye en el tiempo que le dedica cada persona a sentarse frente a la pantalla del televisor. Por lo tanto, se puede afirmar que el tiempo dedicado a la televisin es un factor muy importante a tener en cuenta, pero muy variable. Como dice James Lull, el sentido que tiene el hogar, la familia, el tiempo libre por ejemplo difiere enormemente entre una cultura y otra, como tambin difiere la actividad domstica de rutina en la que se incluyen aspectos tales como los modelos de traslado de las personas dentro y fuera de la vivienda, las funciones especficas del espacio domstico y los modos caractersticos de recibir el contenido de los medios de comunicacin masiva (1995: 46). Otro de los aspectos a tener en cuenta al referirnos al tiempo domstico ocupado por la televisin es que actualmente tener prendido el aparato de televisin no equivale a mirar televisin. La pantalla permanece llevando al hogar imgenes y sonido, aunque no se le presten atencin. Javier Callego Gallego afirma al respecto: () se produce el paso de una televisin que se pona en funcionamiento cuando un programa se consideraba atractivo, a un televisor constantemente iluminado, en algunos hogares desde primeras horas de la maana; pero con un seguimiento mucho ms distante, como el de cualquier instrumento domstico que se sabe que funciona sin prestarle ya atencin (1995: 89). Esto habla de una televisin que acompaa desde lejos las actividades domsticas. La atencin que se le presta no es total y el inters de las personas por lo que emite decae. Con esto, la televisin pierde su esencia: mostrar imgenes. Se desglosa el compuesto imgenes y sonido, por lo que su funcin se asemeja a la radio, ya que se prioriza el escuchar. Slo se vuelve la mirada hacia la pantalla cuando alguna informacin, contenido o programa en particular atrae y capta la total atencin del televidente. Milly Buonanno llama a esto destextualizacin de la - 64 -

televisin (1999: 88). Dice la autora: () la misma prctica del disfrute televisivo comporta cada vez ms la dispersin del texto y, por as decirlo, la destextualizacin de la televisin, ya sea porque el vdeo encendido en el ambiente domstico es a menudo slo un elemento de fondo al cual no se presta atencin, o ya sea porque la multiplicacin de los canales y el uso del mando a distancia consienten a los espectadores construir sus propios textos, juntando fragmentos de diferentes programas (1999: 88). 4: 2: 3 Lenguaje y gneros televisivos La televisin contiene mltiples contenidos y programas diferentes e incluso hasta incompatibles entre s. Por eso, para ordenar su programacin y entregarle, de ese modo, al pblico productos fcilmente reconocibles, el lenguaje televisual se encuentra dividido en gneros. Es muy interesante analizar el factor de previsibilidad que crea cada gnero alrededor de l. Las personas reconocen los gneros y crean expectativas en funcin de tal reconocimiento. Se considera aqu a los gneros televisivos como instituciones discursivas propias de la televisin que pretenden ordenar y clasificar la programacin y, por tanto, guiar y orientar al pblico en su recepcin. Al respecto, afirma Oscar Landi, A pesar de la mezcla de imgenes del palimpsesto televisivo, el vnculo con el pblico no puede dejar de hacerse sino a travs de ciertas seales de reconocimiento, de cierta expectativa en lo que se va a ver en la pantalla. Los gneros son convenciones culturales que se entablan entre los autores y los pblicos (1992:16). Por su parte, Mauro Wolf plantea que el conocimiento que la audiencia tiene de las reglas de los gneros le permite ordenar la diversidad de informacin que pueden contener las obras y los mensajes. No obstante, dicho autor considera que, a travs de los gneros, los medios le entregan al consumidor algo totalmente construido que condiciona la forma y el papel del proceso de fruicin y la calidad del consumo y la autonoma del consumidor (1987: 95-112). La presente investigacin parte de la clasificacin de gneros que hace Gustavo Orza (2002), quien define a los gneros como categoras que sealan a los diferentes tipos de programas de la televisin. Segn Orza, la programacin televisiva est constituida por tres grandes grupos de gneros: gneros de referencia, gneros ficcionales y gneros hbridos. - 65 -

Dentro del primer grupo se destaca la presencia de los gneros de corte informativo-periodstico: los contenidos del discurso presentan un alto grado de concordancia con el campo de referencia externo. Dentro del segundo grupo se destacan los gneros de ficcin televisiva. Se trata de un grupo que sobresale porque sus discursos no presentan un alto grado de concordancia con el campo de referencia externo sino, ms bien, un campo de referencia interno (posible o fantstico) con diferentes grados de aproximacin a la realidad externa. En el tercer grupo se encuentran los gneros que operan sobre los lmites que nos permiten disociar entre los gneros referenciales y ficcionales. Se combinan ambas formas de aproximacin a la realidad. En el cuadro que se presenta a continuacin, Orza clasifica la programacin televisiva de acuerdo a estos tres tipos de gneros:

Clasificacin de la programacin televisiva

REFERENCIALES Noticiero

FICCIONALES Telenovelas/Telecomedias

HIBRIDOS Concurso: de destreza fsica o de saber. Magazine del corazn / Magazine de sucesos Programas Infantiles Talk show Reality Show Periodstico Humorstico

Documental

Series

Debate Magazine Resmenes semanales de noticias Transmisiones en directo de acontecimientos

Telefilm Sitcom (comedias de situacin) Series de animacin

Documental de ficcin
Fuente: Orza, Gustavo (2002: 136)

Como se dijo anteriormente, la presente investigacin se basar en la recepcin femenina de un gnero televisivo en particular, perteneciente a la categora Gneros Ficcionales: la Telenovela. Tal como dice Milly Buonanno: No exclusivamente pero s en gran medida, las historias de ficcin han sido las que han creado y mantenido

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hasta ahora la unidad e identidad entre los grandes pblicos de la televisin generalista (1999: 12).
Ficcin: Del latn fingere, que puede tener el triple significado de modelar, imaginar y simular, ficcin es el trmino con el cual la lengua inglesa designa todas las obras de imaginacin y de fantasa y que es sinnimo de narrativa o store telling () El trmino ficcin tiende a utilizarse en dos principales y especficas acepciones: la primera circunscribe, en el mbito literario, la produccin prosaica de novelas y cuentos; la segunda se refiere, en el mbito meditico, a la produccin narrativa de la televisin o ficcin televisiva.

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4.3 Telenovela: Un gnero soporte de la Industria Televisiva

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La telenovela es una de las ms populares y resistentes formas de relato jams inventadas Robert C. Allen

Un (in)terminable desfile de hurfanos, madres sufridas, padres malos y desnaturalizados, pequeos inocentes, sacerdotes prudentes, sirvientas indiscretas, muchachitas coquetas, galanes vanidosos, hermanas envidiosas () interactan constantemente para lograr fama, poder, riqueza, honor, gloria, amor, reconocimiento, recuperacin de las herencias y del nombre de la familia y en el camino a ello pelean, se enamoran, se traicionan, se coluden, se matan y lloran, triunfan y ren () Jorge Gonzlez

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a Telenovela representa uno de los gneros ms exitosos de la industria televisiva latinoamericana y se trata, adems, del nico producto televisivo que Amrica Latina exporta prcticamente a todo el mundo.

Se puede atribuir dicho fenmeno al vnculo directo que establece el gnero con las vivencias y la cotidianeidad de los televidentes y su apelacin a la emocin, los sentimientos y la familiaridad. Dice Nora Mazziotti de qu hablan esas historias? De amor, de odio, de reivindicaciones, de sacrificios, de desencuentros, de fracasos y triunfos, de aprendizajes. O sea, de situaciones humanas bsicas que pueden ser compartidas por la totalidad de los seres humanos (2005:6). La preocupacin por la ficcin televisiva sigui al perodo en los Estudios Culturales en el cual el objeto de estudio era la televisin informativa. Dice Susan Emmanuel: En los primeros 80 exista la impresin de que los acadmicos de los estudios culturales estaban reconociendo por fin su propia participacin en los placeres ofrecidos por los medios de comunicacin de masas; la pregunta era si tales formas podran ser estudiadas por los acadmicos sin convertirse en racionalizaciones de sus propios placeres culpables (en Barrer y Beeper, 1994: 30). Este captulo est dedicado especficamente al gnero Telenovela; se tratarn en l diferentes aspectos del mismo, tales como su definicin, su historia, sus rasgos, sus reglas y su relacin con los telespectadores, entre otros.

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4: 3: 1 Definicin de Telenovela Nora Mazziotti, autora argentina, define a la Telenovela como un gnero intertextual, ya que en l convergen: la causalidad y la trama intrincada que toma del melodrama, la fragmentacin generadora del suspenso que toma del folletn, el estilo naturalista de la novela realista, y la influencia del radioteatro (en Escudero Chauvel, 1997: 75). La Telenovela se vincula as estrechamente a otros discursos que la anteceden y continan. No obstante, como dice Landi (1992), constituye un gnero propio de la televisin. Segn Escudero Chauvel, la Telenovela es una forma especfica de articular la ficcin al sistema de la televisin (1997: 75). Se introduce la ficcin narrativa propia de otros gneros no televisivos, tales como la literatura, al interior de la produccin televisiva teniendo que adaptarse a sus reglas y formatos y as, definiendo su esencia y especificidad televisiva. lvaro Cueva, en su libro Lgrimas de cocodrilo, define a la Telenovela como un producto de consumo, un gnero de entretenimiento audiovisual que logra consumarse como una costumbre, un estilo de vida (1998). Es preciso sealar que alrededor del gnero Telenovela se produce un fenmeno contradictorio dado que, por un lado, se puede afirmar que constituye un hecho artstico, producto de autores y personajes que interpretan conformando un producto nico, que tal vez realizado y actuado por otras personas resulta totalmente distinto. Pero, por otro lado, dadas las dimensiones e importancia y las condiciones de exportacin que ha adquirido el gnero, muchos autores afirman que la telenovela se ha convertido en un producto seriado, comercial, sometido a leyes de oferta y demanda de un mercado de varias dimensiones (Gonzlez, 1993: 71). Esto ltimo desvaloriza y hace que muchos autores cuestionen- la especificidad artstica de la telenovela. Mazziotti define tambin a la Telenovela como un gnero multiplot (2005: 2), ya que combina varias tramas argumentales (o plots): a) Plot del amor: una pareja que se ama es separada por alguna razn, se vuelven a encontrar y todo acaba bien. b) Plot cenicienta: Es la metamorfosis de un personaje de acuerdo a modelos sociales vigentes. c) Plot tringulo: Es el caso del tringulo amoroso. - 71 -

d) Plot del regreso: El hijo prdigo que vuelve a la casa paterna. e) Plot venganza: La reparacin por mano propia de una injusticia. f) Plot del sacrificio: El hroe o herona se sacrifican por alguien o por algo. La Pastina define a la Telenovela como una prctica discursiva y productora de significados culturales (2004: 3). Al respecto, Carvajal, citando a Barbero, afirma: la cultura de masas es un modelo cultural y la telenovela es un producto de esta cultura porque fomenta la comunicacin entre lo real y lo imaginario y desarrolla una reproduccin social, al exteriorizar a travs de diferentes mensajes, lo que el ser humano hace, dando lugar a la interaccin social (1999: 1) A pesar de que, como dice Jorge Gonzlez, las telenovelas han sido vistas como una degradacin cultural por su contenido reiterativo, previsible, profundamente reaccionario y puritano () (1993: 74), en esta investigacin se destaca la importancia que tiene el gnero para gran parte de la sociedad, la cual ve reflejada en ella su realidad, sus miedos, sus alegras, sus valores, el amor, la identidad nacional, entre otros rasgos. 4: 3: 2 Historia del Gnero La Telenovela se origina concretamente en Estados Unidos con la denominada Soap Opera, serie radiofnica pensada para las mujeres que se difunde en la Ciudad de Chicago en los aos 20 y 30. En este tiempo, la gente sala menos y las familias se reunan en torno al aparato de radio y, dado que la mujer permaneca mucho tiempo en su casa, se piensa en programas vespertinos para ellas. Uno de ellos fue el clsico radioteatro melodramtico que por estar patrocinado por una firma fabricante de jabn de tocador se lo bautiz en broma Soap Opera, la opereta del jabn. Ms tarde, en los Estados Unidos se expandi la propuesta radiofnica a la televisin. No obstante, como dice La Pastina (2004), si bien tienen races comunes, la Telenovela y la Soap Opera evolucionaron y adquirieron diferencias muy marcadas. La Telenovela, a diferencia de la Soap Opera, tiene un final, accede a horarios prime-time, cuenta con presupuestos elevados para su produccin y realizacin y tiene como protagonista a una pareja que vive una historia de amor y lucha contra diferentes obstculos para, finalmente, estar juntos. La Soap Opera estadounidense, en cambio, se transmite en horarios diurnos y sus costos de produccin son bajos, no tiene como - 72 -

protagonista una pareja sino que convergen diferentes personajes en un mismo lugar, como, por ejemplo, en un hospital, una escuela, etc. Dice Mazziotti, citando a otros autores: En los pases anglosajones, la soap opera es un producto barato, destinado a horarios diurnos y a pblicos femeninos o juveniles. Para el prime time hay a veces productos ms complejos y elaborados, como algunas series, sitcoms o miniseries. Y de frecuencia semanal (1999: 11). Los antecedentes de la Telenovela van incluso ms all de la Soap Opera estadounidense. Como se dijo anteriormente, tiene sus races en el melodrama, del cual extrae muchas de sus caractersticas. Segn Martn Barbero, los antecedentes de la Telenovela se remontan a las formas y estilos del entretenimiento en las ferias populares y en las tradiciones de narraciones orales del Siglo XIX que enfatizaban el miedo, misterio y terror (1993: 112). Los orgenes del melodrama se encuentran en los inicios del Siglo XIX en Francia, perodo en el que se difunde el teatro popular, caracterizado por un gran desarrollo de los recursos tcnicos (escenografa, iluminacin, maquinaria teatral) y la utilizacin de la msica como un elemento para acentuar la accin. Segn Nora Mazziotti (1993: 154-156), las caractersticas del melodrama, adoptadas luego por la Telenovela, son: Plantea mundos opuestos (el bien y el mal) y conflictos entre ambos, aunque termina triunfando el bien y la virtud. Instala la casualidad, el azar como motor de las acciones. Recurre, dice Mazziotti citando a Meter Brooks (1974), a hiprboles y anttesis grandiosas, lo que denomina el autor una retrica del exceso: pone el nfasis en la actuacin y recurre a una gestualidad exagerada. Se inicia con el fortuito quiebre de la armona familiar, por lo que se asistir a situaciones en las que desfilan hurfanos, madres solteras, jvenes obligadas a prostituirse, acusaciones de crmenes no cometidos, etc. Se asiste al triunfo aparente del mal, haciendo hincapi en el suspenso. El melodrama teatral del que se viene hablando migr eventualmente a la prensa, la cual tom estrategias narrativas dramticas propias de la literatura. As, aparecieron las novelas seriadas en los peridicos europeos que exigieron ciertas competencias lingsticas en la audiencia. - 73 -

Villanueva, M. -citada por Paola Llorente Torres en su tesis Evolucin de la telenovela mexicana a lo largo de tres dcadas (2003)- dice refirindose a las novelas seriadas: este gnero literario de origen francs, se inici con la publicacin en el diario Le sicle de la traduccin del Lazarillo de Tormes. Los principales exponentes de esta forma narrativa fueron, entre otros, Eugene Sue, Dumas (padre), Dickens y Balzac. Las historias rebozaban intriga, romance y suspenso, lo que atrapaba el inters de los lectores, que las seguan diariamente para conocer el final (2000: 1). Este gnero, modelo para la posterior realizacin de la telenovela, lleg a Amrica Latina en forma de gaucho-novelas seriadas que circulaban en panfletos y peridicos semanales y se conoci como folletn. A mediados de los aos treinta, en Amrica Latina, existan a la par el folletn y el radioteatro o radionovela. A partir de ambos modelos, se desplaza la propuesta al mbito televisivo, desarrollndose la Telenovela.

4: 3: 3 La Telenovela: Un gnero tpico de la produccin televisiva latinoamericana

Segn Antonio La Pastina (2004), el modelo Soap Opera fue desarrollado en Estados Unidos por corporaciones importantes (como es el caso de Colgate-Palmolive). A partir del xito que adquira dicha propuesta en la audiencia femenina de los Estados Unidos, estas compaas invirtieron en la introduccin del gnero en Amrica Latina, empezando en Cuba y esparcindolo por todo el continente. Fue en La Habana de los treinta que la versin latinoamericana de la radionovela comenz su transicin. En los cincuenta, Colgate y otras empresas, importaron la Soap Opera televisiva a Cuba, donde se transform en Telenovela. En las dcadas siguientes, se expande la Telenovela por toda Amrica Latina, convirtindose Cuba en el semillero de artistas, personal tcnico y guiones para todo el continente. Este proceso se desaceler tras la Revolucin Cubana de 1959, lo que llev a que industrias televisivas de otros pases latinoamericanos comenzaran a moverse por s mismas. Segn este ltimo autor, la versin de Soap Opera se convirti en un gnero a ser adoptado o ms bien adaptado a los climas ms tropicales de Venezuela, Brasil, Cuba, Mxico y Argentina. El resultado fue una simbiosis formal, la re-creacin del gnero con elementos muy particulares de las culturas latinoamericanas (2004: 4) De all que se considera en la presente investigacin a la Telenovela como un gnero tpico de la produccin televisiva latinoamericana. - 74 -

4: 3: 4 La Telenovela en Argentina La Telenovela est presente en la televisin argentina desde sus inicios, es decir desde 1951. Previo al surgimiento del gnero, en nuestro pas se difundi el radioteatro, gnero que tuvo su auge y popularidad desde los aos 1930 a 1970. Segn Nora Mazziotti (1993), en la Telenovela Argentina se reconocen marcas del teatro de los aos 1890-1930, que a su vez nutri al cine, la radio y otros formatos televisivos. Segn la autora, algunos tpicos del teatro costumbrista de esta poca son constantes en las telenovelas argentinas en lo que hace a: 1. Los Personajes: porteos, inmigrantes europeos o migrantes internos, que conforman los tipos de barrio o el nutrido desfile de tos, sirvientes y amigos diversos, armados sobre el molde de los personajes llamados de carcter en el teatro. Segn la autora, la intertextualidad ms fuerte con el teatro est dada en la figura de la protagonista femenina, quien lucha por imponer su lugar. 2. Los Ambientes: el barrio, el patio, el bar, la cocina, los paisajes urbanos, en los que los personajes tejen sus encuentros amorosos, familiares y cotidianos. 3. El Lenguaje Coloquial: ya sea, el lunfardo o giros lingsticos caractersticos, como el voceo y el checheo. Hasta la dcada del 70 la produccin argentina de telenovelas fue muy importante. No obstante, en ese ao se da una profunda crisis en la produccin televisiva nacional, a causa de la dictadura militar. Por lo tanto, se importan series de otros pases, como desde Estados Unidos y pases latinoamericanos. Finalizada la dictadura, se intenta retomar la realizacin de telenovelas, aunque, segn Mazziotti, no logran ttulos memorables (1996: 1). En los aos 80, se revierte la situacin, dado que algunos pases europeos, debido a la desregulacin de su mercado y su necesidad de llenar la grilla de programacin, comienzan a comprar telenovelas realizadas en Amrica Latina: Mxico, Brasil, Venezuela, Puerto Rico y, en menor medida, Argentina. En la dcada del 90, se introduce el fenmeno de las coproducciones internacionales: en el perodo de 1990-1995 se realizan 19 ttulos en coproduccin con canales europeos y con Televisa Argentina, que se instal en 1993. Este nuevo fenmeno de coproduccin internacional introduce cambios en la telenovela del pas, la cual pierde algunos elementos que hacen a su especificidad. Dice Mazziotti: En la - 75 -

actualidad, fundamentalmente a partir de los ltimos aos, asistimos a una transformacin del gnero, fruto de las nuevas exigencias del mercado, que plantea un fenmeno que no haba tenido lugar hasta el momento (1993: 159-160). As, las telenovelas, producto de coproducciones con pases extranjeros, nos muestran ambientaciones de poca y ambientes y personajes que no representan la realidad que rodea al pas y que no forman parte de nuestro cotidiano. Se pierde la proximidad cultural, tan anhelada por los televidentes con fines de identificacin. Segn Gustavo Aprea (2005), a partir de la dcada de 1990, se produce la irrupcin de un estilo neobarroco o posmoderno de la telenovela, en el cual triunfa la autorreferencialidad del gnero: la Telenovela se vuelve sobre s misma asumiendo una postura crtica; se caracteriza en esta poca por la utilizacin de la irona y la exageracin de gestos y rasgos. Dice el autor: ponen en evidencia que son telenovelas y que slo se trata de una ficcin (2005: 2). Hacia fines de la dcada, la Telenovela vuelve a entrar en crisis, perdiendo peso y audiencia en detrimento de otros gneros, tales como los Realitty Shows o las Comedias Costumbristas. Recin en los ltimos dos o tres aos, se produce un nuevo renacimiento de la Telenovela, aunque se intensifica el proceso de hibridacin con otros gneros, tales como la Telecomedia o el Gnero Policial. 4: 3: 5 La irrupcin de la Telecomedia Es necesario remarcar brevemente, sin detenernos demasiado en el tema, una modificacin fundamental que se da en la matriz melodramtica del gnero como consecuencia del surgimiento de las Telecomedias, el cual no slo se produce en Argentina sino en otros pases latinoamericanos, como es el caso de Brasil. Dice Jos Mario Ortiz, al hablar de la telenovela brasilea, ocurre la emergencia de la farsa y la parodia en el interior de una construccin ficcional siempre marcada por la apelacin a los sentimientos, a travs de la dramatizacin exagerada de lo cotidiano y del misterio, y que tematiza relaciones amorosas conflictivas que envuelven clases antagnicas de la sociedad (1996: 5). Cabe resaltar que, si bien la Telecomedia tiene una larga historia al igual que la Telenovela, recin en los ltimos aos asistimos a una introduccin de elementos propios de la Telecomedia en la Telenovela tradicional, tales como la irona, el humor, la exageracin de gestos, la msica popular, entre otros. - 76 -

Como se ver ms adelante, una de los propsitos de este fenmeno es lograr la adhesin de mayor audiencia. Son ejemplos de telecomedias argentinas: Naranja y media (1997), Gasoleros (1998) y las recientes Sos mi vida (2006) y Por amor a vos (2008), entre otras. Esta introduccin de la comicidad, el humor y una mayor libertad para tratar temas familiares y sociales, a travs de la Telecomedia, trae a su vez otra modificacin en el tradicional gnero Telenovela. Es el caso de la aparicin de una vertiente dirigida a los jvenes, que los tiene como principales protagonistas, trata sus problemas y se desarrolla en lugares que ellos frecuentan, como por ejemplo en colegios. Ejemplos de esta propuesta son las telenovelas que tanto xito tuvieron en nuestro pas: Rebelde Way (2002-2003) y Patito Feo (2007-2008). 4: 3: 6 Cuando el rating es lo ms importante Hemos llegado a la Telenovela de nuestros das. Es muy importante destacar aqu que en nuestro pas se est descuidando el gnero. Ya no se lo ubica en horarios prime time, no se le dedica un importante presupuesto, valorizndose otro tipo de gneros -porque tal vez convocan ms audiencia- como: los Realitty Shows y los programas de entretenimiento. El cauce de cualquier telenovela actual, la aparicin o desaparicin de sus personajes, la inversin presupuestaria que se haga de la misma, la ubicacin en la grilla del canal de televisin, entre otras cosas, van a depender del rating que tenga la telenovela. As, los finales se precipitan o se extienden, los personajes mueren o desaparecen, se multiplican o restan todo a causa del rating. Precisamente la hibridacin de gneros de la que se habl anteriormente est ntimamente vinculada con la medicin del rating. Dice Mazziotti al respecto: Una telenovela puede tener elementos de musical, de policial. Una comedia puede derivar en telenovela, o incluir segmentos de comedia juvenil, o de suspenso. Pero esos desplazamientos no responden a deliberados ejercicios de estilo, a experimentaciones con la ruptura de reglas, con el tensar los lmites. No son exponentes de la fragmentacin que caracterizara a los relatos de estilo posmoderno, sino que responden a estrategias y requerimientos de una programacin definida por el rating. Poco importan las historias narradas, las temticas, los protagonistas. Si se considera necesario para la estrategia de mercado, todas pueden modificar su rumbo, y lo hacen, - 77 -

aunque ello implique transformar el relato, las funciones o tipologas de los personajes, o directamente cambiar el elenco (1999: 6) 4: 3: 7 Cambios en las telenovelas a travs del tiempo y del espacio Es muy importante introducir aqu los cambios de contenido, temticas y sobre todo de imagen femenina que se dieron en la Telenovela con el paso de los aos. Esto es porque lejos de constituir un gnero esttico, la Telenovela ms bien est caracterizada por un gran dinamismo e interrelacin con la realidad y poca histrica que la rodea. Mercedes Charles Creel, estudiosa del tema, expone los cambios de la Telenovela a travs de los aos (1996: 40-41): Aos Setenta: La Telenovela manejaba un estereotipo de mujer mucho ms tradicional al privilegiar las imgenes de mujeres que aman y se sacrifican por la familia, se dedican a las labores del hogar, cuidan a sus hijos, obedecen al marido, etc. La familia constituye la dimensin ms importante de sus vidas y, en ella, el hombre tiene el papel ms relevante. Se muestra un trato diferencial al hombre y a la mujer en algunas temticas, como por ejemplo: en caso de adulterio, la mujer tiene que pagar por su culpa, en cambio, en el hombre el hecho est considerado una aventura interesante y natural. Aos ochenta: Sin romper con los valores tradicionales, las mujeres se representan ms emancipadas, libres, independientes, menos sumisas, y con posibilidades de tener mayor independencia y realizacin profesional y personal. No obstante, dice la autora, algunos estudios encontraron que en estas novelas el manejo de imgenes femeninas ms liberadas se encuentra confrontado con el modelo tradicional, el cual finalmente resulta triunfador. Fines de los ochenta y principios de los noventa: Aparecen telenovelas, como es el caso de las brasileas, que trabajan ms a fondo y con mayor seriedad los temas, conflictos y problemas. Hay un manejo ms cuidadoso de guiones y temas y las diversas imgenes de mujeres son mucho ms logradas y verosmiles.

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Cabe destacar aqu que las diferencias entre telenovelas no slo se dan en una dimensin temporal, sino tambin espacial. Cada uno de los pases latinoamericanos imprime su sello propio en las telenovelas. Por ejemplo: las telenovelas mexicanas hacen ms hincapi en el melodrama, remarcado por el espesor barroco de la escenografa (Martn-Barbero, 1991: 6); las telenovelas brasileas, en opinin de un responsable de Televisa, multiplican las intrigas secundarias y las historias dentro de las historias (en Mattelart, 1989: 25). Es conocida la ntima relacin que tienen las telenovelas brasileas con la realidad de su pas y la denuncia y tratamiento que hacen de temas sociales, tales como la esclavitud, la pobreza, etc. Mazziotti opina que este dejar en un segundo plano la esencia del melodrama en pos de temas sociales y culturales la convierte, en ocasiones, en comedia de costumbres. Segn Martn Barbero, las telenovelas colombianas utilizan ms la irona y la stira poltico-costumbrista (1991: 7). La frecuencia y el horario de emisin vara tambin de un pas a otro, por ejemplo, en Argentina se pasa de lunes a viernes (generalmente a la siesta), en Brasil tambin se emiten los sbados, siempre despus de las 18 horas, al igual que en Mxico. Por otra parte, en pases como Argentina y Venezuela no se hace mucho uso de exteriores y paisajes, como es el caso de Brasil. Esto se debe ms que a un estilo nacional a una diferencia de presupuesto entre un pas y otro destinado a la produccin y realizacin del gnero telenovela. 4: 3: 8 Cambios en las telenovelas argentinas Resulta interesante aqu, luego de haber realizado una revisin acerca de los cambios sufridos -en el tiempo y en el espacio- por la telenovela latinoamericana, centrarnos especficamente en la telenovela argentina. Para esto, se presentarn aqu tres momentos sealados por Oscar Steimberg9 (1994: 87-92): a) Un momento primitivo y fundador, en el que el componente retrico y melodramtico y la narrativa folletinesca priman sin desvos. En esta etapa la telenovela mantiene sus esquemas dramticos tradicionales. El relato es fuertemente anafrico: las reiteraciones contenidas en las constantes remisiones a momentos anteriores de la secuencia determinan un desarrollo narrativo lento y lineal y garantizan la claridad de un planteo dramtico con grandes conflictos y

El autor aclara que dicho pasaje por tres momentos no implica la muerte de las dos etapas iniciales.

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grandes soluciones. Si bien hay relatos paralelos, su desarrollo es ntidamente secundario con respecto al relato principal. La ambientacin es de gnero, con la esencialidad de la contextualizacin de los relatos populares y sin pretensiones realistas. El enunciatario implicado es el sujeto virtual de una mirada conmovida sobre los tradicionales temas de la identidad perdida y buscada, la oposicin entre buenos o ingenuos y malos y las tribulaciones del amor entre personajes socialmente alejados o impedidos de unirse por sus vnculos de parentesco. La telenovela no habla de s misma. b) Una segunda etapa, que puede denominarse moderna, en la que irrumpe un nuevo trabajo sobre el verosmil social. La telenovela de esta etapa recoge conflictos y cambios sociales de la poca y la regin, focalizando como siempre las relaciones familiares y de pareja pero relacionndolas con problemas o acontecimientos que trascienden los vnculos primarios. Las bondades y maldades de los personajes centrales se fundamentan en trminos de una psicopatologa individual condicionada por su insercin socio-histrica. Las historias secundarias comienzan a cumplir un rol mayor, complementario y funcional. La ambientacin representa diferencias sociales y de poca. La telenovela empieza a autorreferirse y a ser referida no slo como relato de ficcin sino tambin como hecho social. El autor toma el siguiente ejemplo, el cual esclarece dichas caractersticas: En Rolando Rivas, taxista, el taxi del protagonista es ocupado por personajes de la poltica o del espectculo y los dilogos de pantalla son comentados despus en otros medios. c) Una tercera etapa puede calificarse de estilsticamente posmoderna. En la misma, se multiplican las series narrativas (varios relatos se suceden en paralelo) y ocupan la escena mezclas de gnero, con los consiguientes efectos retricos, temticos y enunciativos. Momentos de comedia humorstica, de programa periodstico, de relato policial, hasta de film blico y de documental cientfico parecen dislocar por momentos el emplazamiento de gnero. La divisin entre buenos y malos se relativiza debido a cambios, crisis y episodios de enmascaramiento. No obstante, dice el autor, tal como ocurre desde el principio, vencen los buenos y los dbiles. 4: 3: 9 Rasgos y Reglas de la Telenovela Como afirma Jorge Gonzlez, el gnero implica una serie de rasgos propios y particulares que lo hacen re-conocible, ameno, familiar y placentero (1993: 74). - 80 -

Es interesante introducir en primera instancia la caracterizacin que hace el autor Gustavo Orza del gnero telenovela, al cual define como el exponente ms acabado de la ficcin seriada (2002: 163).
Caracterizacin del Gnero televisivo: Telenovela LA TELENOVELA

1. Tema: El bien y el mal representados en los conflictos propios de las relaciones humanas, afectivas o del corazn; familia, matrimonio, noviazgo, rupturas, ambicin, poder, maternidad, aborto, etc.

Dominio de validez: Local/Nacional/Internacional.

Carcter: Privado. Ubicacin horaria: Medioda/Tarde.

2. Estructura

Externa

Modo de emisin: Programa grabado/Frecuencia de emisin diaria. Organizacin narrativa: Seriada/Con continuidad. Organizacin espacial: Espacios fingidos (posibles o

Interna

imaginados). Organizacin temporal: Temporalidad fingida (presente, pasada o futura) de lo narrado en relacin al tiempo presente y real de la emisin. Organizacin de los sujetos: Sujetos ficcionales (posibles o imaginados). Estilo funcional: Dramtico/Narrativo.

3. Estilo

Registro estilstico: Romntico/Novelado/De poca/De intriga/etc. Fuente: Orza, Gustavo (2002: 163)

Entre las reglas que rigen la telenovela se encuentran: a) No basta con que la identidad sea conocida, sino que tambin debe serlo pblicamente. b) Se produce una reparacin justiciera y se da un final feliz. En ste no debe faltar una redencin del o la protagonista y debe darse un castigo al enemigo o malo. Segn Mazziotti el final feliz opera como una recompensa social de la trama, pero est en funcin de las expectativas sociales del espectador (1996: 15). Como dicen Ligia Carvajal y Ximia Molina (1999), los cierres felices son obligatorios como convencin de la telenovela y se concretan en encuentros, abrazos, bodas y rituales afines. c) La Telenovela est constituida por una serie de situaciones clmax en las que son relevados paulatinamente los secretos. El suspenso, las revelaciones, los - 81 -

desenmascaramientos y el silencio por quienes poseen la verdad son algunos de los elementos encargados de atraer al televidente y crear en l ansiedad y expectativas. d) Utiliza el secreto, el cual contribuye al desarrollo de la intriga, la que a su vez construye la fidelidad del usuario y el seguimiento serial. e) En cuanto a su relacin con el televidente, la Telenovela apela a la emocin y los sentimientos del televidente, refleja sus vivencias cotidianas y retoma temas sociales, por lo que puede utilizarse como un recurso pedaggico y de concientizacin social. A este rasgo las autoras Carvajal y Molina lo denominan implicacin sociocultural (1999: 3). 4: 3:10 Telenovela y Telespectadores Dado que en la presente investigacin se estudia el proceso de recepcin femenino de la telenovela, es de fundamental importancia responder aqu, luego de haber realizado una caracterizacin del gnero, cul es la relacin que une a la Telenovela con su audiencia? La Telenovela, como se dijo anteriormente, es uno de los gneros televisivos latinoamericanos ms exitosos y sto se debe precisamente a su estrecha vinculacin que tiene con el pblico y al seguimiento y fidelidad por parte de este ltimo. Los telespectadores, sobre todo la audiencia femenina, siguen la telenovela, porque sta representa la vida de, al menos, algunas mujeres y apela a la emocin y los sentimientos. Muchas veces funciona como un espejo de ellos mismos. Dice Milly Buonano: () los pblicos se ocupan y se complacen, ante todo, en encontrarse a s mismos y a sus propios mundos, sus costumbres, estilos de vida, paisajes, etc. (1999: 36). Como dice Soraia Rodrigues Costa, la Telenovela moviliza las subjetividades de los actores sociales cuando perciben las semejanzas y diferencias entre el universo vivido y el representado por la televisin (1999: 140). Adems, la Telenovela integra la cotidianeidad de las personas,

entremezclndose con las tareas del hogar, porque es vista en casa. As, realidad y ficcin se atraviesan mutuamente.

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4.4 La condicin de mujer: el gnero como categora sociocultural

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La mujer es el agente comunicativo ms interesante, innovador y creativo que se ha construido y promovido en los ltimos treinta aos Omar Rincn

El tema gnero como tal es apenas una semilla en este momento. Cuando nosotras hablamos de gnero, la gente no sabe si le estn hablando de gnero dramtico, de gnero periodstico o de gneros textiles. Sin embargo, la temtica de la mujer, desde hace aos, ha encontrado algunos espacios, no muchos () Luca Lemos

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C
comunicacin.

omo dice Mercedes Charles Creel, los estudios de gnero no gozan de gran prestigio y legitimidad entre la comunidad de investigadores, lo cual se traduce en dificultades para introducir el tema en las agendas

prioritarias de investigacin de las universidades (1996:37). Si bien la mujer ha adquirido nuevos espacios en los ltimos tiempos y ha sido protagonista de diferentes investigaciones, se considera aqu fundamental reivindicar su papel como objeto de estudio en investigaciones sobre mujeres y medios de

Esto es porque, como dice Omar Rincn, la mujer es el agente comunicativo ms interesante (1996: 20) e introduce al escenario un elemento sustancial a estudiar que tal vez otros actores de la vida social no introducen con tanta evidencia-: la sensibilidad. A travs del estudio de la mujer y la recepcin que sta hace del gnero televisivo telenovela -gnero subvalorado tambin-, se puede trascender lo especficamente racional e incursionar en el mundo de la emocin, la subjetividad e interioridad. En el presente captulo se definir, en primera instancia, el concepto de Gnero, para luego tratar detenidamente a qu se les llama Estudios de Gnero o Estudios de la Mujer. Luego, se har un recorrido histrico del papel de la mujer a travs de los aos y sus cambios respectivos para llegar a su posicin actual. Por ltimo, se har una breve referencia a ciertas caractersticas del proceso de recepcin femenino del mensaje televisivo, desarrolladas por otros autores.

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4: 4: 1 Definicin de Gnero Las palabras sexo y gnero parecen tener mucho en comn aunque en realidad constituyen dos categoras completamente diferentes. Mientras la primera es una categora biolgica, la segunda est determinada socioculturalmente o, mejor dicho, constituye una categora sociocultural. El sexo es una categora biolgica porque alude a la diferenciacin entre masculino y femenino, determinada por la presencia del cromosoma sexual XX en las mujeres y el cromosoma XY en los hombres. Estos cromosomas son portadores de informacin gentica, la cual, a su vez, proporciona diferentes caracteres sexuales a los individuos. Por su parte, el Gnero -concepto que naci precisamente para poner de manifiesto una relacin desigual entre hombres y mujeres, entendidos como sujetos sociales y no simplemente como seres biolgicos- se refiere al conjunto de conductas aprendidas que la propia cultura asocia con el hecho de ser un hombre o una mujer (Pearson, Turner y Todd-Mancillas, 1993: 20). Ana Carolina Escosteguy, investigadora que se interesa por la forma en que la nocin de gnero fue y est siendo incorporada por los Estudios de Recepcin, dice, al respecto, que la categora Gnero no debe tomarse como un sustituto de referencia de hombre o mujer, ya que es una dimensin cultural y de contenido relacional. Las categoras de gnero son siempre culturalmente determinadas (Escosteguy, 2002). El gnero es sobre todo una construccin cultural, afirma, por su parte, Mercedes Arriaga (2006: 3). La psicloga Ana Mara Feltan, citando a la autora Mabel Burn, define al gnero como una red de creencias, rasgos de personalidad, actitudes y actividades que diferencian a hombres y mujeres (2008: 46). Tal diferenciacin es producto de un largo proceso histrico de construccin social, que no slo produce diferencias entre los gneros femenino y masculino, sino que, a la vez, estas diferencias implican desigualdades y jerarquas entre ambos. Y esto es as, las desigualdades y jerarquas existen, no slo en la realidad; estn instaladas en el imaginario social (op. cit.). El problema radica en que en muchas investigaciones se hace referencia al Gnero para indicar una distincin sexual entre hombre y mujer. En algunos casos, dice Escosteguy (2002), la misma categora se asocia a papeles sociales, por ejemplo, madre y duea de casa, pero esas actuaciones especficas no contribuyen para explicar - 86 -

determinados procesos sociales. Al utilizar la categora de Gnero como solamente una diferenciacin sexual entre hombre y mujer, los Estudios de Recepcin corren el riesgo de adherirse a un discurso esencialista sobre el Gnero. Si el Gnero es equivalente a sexo, no hay razn para reflexionar sobre esa categora (Escosteguy, 2005: 162). La antroploga mexicana Marta Lamas, retomando el estudio realizado por Margaret Mead, considerada por varios autores antecesora de lo que hoy se denomina Antropologa del Gnero, define al trmino como la construccin cultural de la diferencia sexual. Tal como dice Susana Beatriz Gamba la problemtica del gnero logr romper con la idea de su carcter natural. Lo femenino o lo masculino no se refieren al sexo de los individuos sino a las conductas consideradas femeninas o masculinas (2007: 119-120). Nelly Richard considera que los usos de la palabra Gnero han sido marcados por la explcita connotacin sexual que recibe dicha palabra en la lengua inglesa. La palabra Gnero -trmino con races latinas, etimolgicamente derivada del verbo latino generare (engendrar) y del prefijo latino gener (raza, clase)- cruza, en su raz misma, la dimensin propiamente sexual del engendramiento con la dimensin taxonmica que remite a un principio de identificacin y clasificacin. Esto quiere decir que el gnero es un concepto regulador de las identificaciones genricas que le otorga significado a la identidad y la diferencia sexuales de acuerdo con un determinado sistema de clasificacin simblica (2002: 95-96). El concepto de gnero, segn la autora (2002), demuestra para el feminismo que las identificaciones sexuales no pueden reducirse a las propiedades anatmicas o biolgicas de los cuerpos de origen de los sujetos designados como hombres y mujeres ni a los roles socialmente programados en funcin de estas asignaciones, sino que deben entenderse como producto de las complejas tramas de representacin y poder que se imprimen en los cuerpos sexuados atravesando los discursos simblicos de la cultura. Por tal razn, la importancia del concepto radica en que lo femenino se opone al determinismo biolgico. La eficacia del concepto de gnero radica en que visibiliza tericamente el corte entre naturaleza (cuerpo sexuado) y cultura (construccin social de la diferencia sexual) para convertir esta separacin en un sitio de intervencin conceptual y de transformacin poltica de lo femenino que se opone al determinismo biolgico. Subraya, adems, el carcter representacional de las identidades, es decir, el modo en que las posiciones genrico-sexuales de los cuerpos se entrelazan con todo un aparato - 87 -

discursivo de significacin y valor que modela culturalmente las imgenes de lo masculino y lo femenino (Richard, 2002: 95-96). El uso del trmino Gnero se ha divulgado y difundido en los ltimos aos como consecuencia de la rpida expansin de la investigacin en el campo de los Estudios de Gnero, de manera que no se puede negar la frecuencia de su uso ni la importancia de utilizarlo para designar algo diferente a la categora sexo. Por ltimo, se hace necesario presentar las siguientes caractersticas y dimensiones de la categora gnero, establecidas por Susana Beatriz Gamba (2007:121). Aqu se formularn a modo de cuadro para una mejor comprensin y abstraccin del tema:
Caractersticas de la categora Gnero: Por lo que puede variar de una sociedad a otra y de una 1. Es una construccin social e histrica: poca a otra. Porque descubre las normas que determinan las 2. Es una relacin social: relaciones entre mujeres y hombres. Porque nos remite al carcter cualitativo de esas 3. Es una relacin de poder: relaciones. Si bien las relaciones entre mujeres y hombres admiten distintas 4. Es una relacin asimtrica: posibilidades (dominacin masculina,

dominacin femenina o relaciones igualitarias), en general stas se configuran como relaciones de dominacin masculina y subordinacin femenina. Porque no se refiere solamente a las relaciones entre los sexos, sino que alude tambin a otros procesos que se

5. Es abarcativa:

dan

en

una

sociedad:

instituciones,

smbolos,

identidades, sistemas econmicos y polticos, etc.

Porque no estn aisladas, sino que atraviesan todo el 6. Es transversal: entramado social y se articulan con otros factores como edad, estado civil, educacin, etnia, clase social, etc. Porque las problemticas que se derivan de las 7. Es una propuesta de inclusin: relaciones de gnero slo podrn encontrar resolucin en tanto incluyan cambios en las mujeres y tambin en los varones. 8. Es una bsqueda de equidad que slo ser posible si las mujeres conquistan el ejercicio del poder en su sentido ms amplio: Gamba, Susana Beatriz (2007: 121) Como poder crear, poder saber, poder dirigir, poder disfrutar, poder elegir, ser elegido, etc.

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4:4:2 Origen del concepto El trmino Gnero es introducido en Espaa por un grupo de pensadoras feministas que, desde diferentes reas de conocimiento, introdujeron nuevas ideas, teoras y pensamientos en el mundo anglosajn. El pilar terico sobre el que se origin y edific el concepto est constituido por la siguiente idea: entender el espacio social como un espacio compartido, como una sucesin de hechos cotidianos, realizados por hombres y mujeres con un comportamiento culturalmente pautado (Lola Gonzlez Guardiola, s.f.). Segn esta ltima autora, la elaboracin del concepto de gnero signific un avance cualitativo de indudable importancia porque desmont un supuesto ideolgico no cuestionado hasta el momento, segn el cual se produca una asimilacin entre las diferencias biolgicas y la adscripcin a determinados roles y tareas. Susana Beatriz Gamba dice al respecto el gnero, como categora social, es una de las contribuciones tericas ms significativas del feminismo contemporneo (2007: 119). Segn esta autora, tal categora surgi con el fin de remarcar las desigualdades entre hombres y mujeres, poniendo el nfasis en la nocin de multiplicidad de identidades (2007: 119). Segn Marta Lamas (1999), si bien el trmino gnero ya aparece en El Segundo Sexo de Simone De Beauvoir, slo comienza a circular en las ciencias sociales y en el discurso feminista con un significado propio y una acepcin distinta a partir de los aos 70. 4:4:3 Estudios de Gnero
Pocas dcadas nos separan del momento en que nuevas voces, voces mayoritariamente de mujeres, se alzaron en contra del androcentrismo que constitua uno de los sustratos epistemolgicos de las ciencias sociales. Lola Gonzlez Guardiola

Los Estudios de Gnero o Estudios de las Mujeres forman parte de la tradicin de los Estudios Culturales que se iniciaron en Universidades de Inglaterra y Estados Unidos a partir de los aos 1960-1970 y que, luego, es adoptada por otros puntos del mundo, tales como Espaa, hace apenas dos dcadas, o Latinoamrica. Sin embargo, sus antecedentes son mucho ms antiguos. Tal vez comiencen con Christine de Pisan (1364-1431), noble francesa que sostena que las mujeres tienen la misma capacidad de aprender y el mismo derecho a - 89 -

ser educadas que los hombres. Tambin fueron defensoras de la educacin femenina Mary Wollstonecraft en el Siglo XVIII y Margaret Fuller en el Siglo XIX, quienes consideraban que el saber y la enseanza feminista ayudaban a la liberacin femenina. En 1949, Simone de Beauvoir afirma la frase que inicia el movimiento feminista del siglo XX: Una no nace mujer, sino que se hace mujer. Su reflexin abri toda clase de discusiones y debates sobre las diferencias y desigualdades entre hombres y mujeres, tema ya extendido en la actualidad. Segn Glynis Carr, los primeros trabajos basados en los Estudios de la Mujer comenzaron con una crtica de la representacin estereotipada y peyorativa de las mujeres en la cultura masculina dominante, con anlisis ideolgicos de las imgenes de mujer, interiorizando especialmente su efecto psicolgico destructivo y opresor. Dice Janet Todd al respecto la crtica feminista descubri los estereotipos de mujer que la literatura haba introducido subrepticiamente -la femme fatale, la prostituta, el ngel del hogar y la guardiana moral del hombre- y vincul esas representaciones a la degradacin de las mujeres en la vida (en Payne, 2002: 103). El advenimiento del posmodernismo inevitablemente propici el crecimiento de los Estudios de la Mujer dentro de las estructuras acadmicas establecidas. Entre mediados de la dcada de 1970 y mediados de la de 1990 se han establecido archivos y centros de investigacin a una velocidad sorprendente (Carr en Payne, 2002: 217). Esto indica que los Estudios de la Mujer satisfacan necesidades urgentes. La primera y la ms urgente era colmar una enorme ansia de informacin acerca de la mujer y las vidas de las mujeres, desarrollar caminos de conocimiento que, parafraseando a la historiadora Gerda Lerner, no dejaran afuera a la mitad de la humanidad (op. cit.). La investigacin latinoamericana sobre mujeres se inici a fines de la dcada de los sesenta. En este tiempo, las mismas mujeres comenzaron a realizar investigaciones desde una perspectiva de gnero, a travs de la cual denunciaban temas antes callados como la imposicin de una ideologa sustentada en el machismo y la subordinacin. El aporte ms valioso de los Estudios de la Mujer fue, sin dudas, haber develado la propia historia de las mujeres, hasta entonces escrita desde lo masculino (Amar, 2007). Segn Mercedes Charles Creel, en esos aos, la mayor parte de las investigaciones de gnero en Amrica Latina se enmarcaron dentro de una perspectiva marxista, cuyas categoras de anlisis permitieron comprender la explotacin femenina (1996: 38). Estos primeros trabajos develaron cmo la mujer latinoamericana estaba - 90 -

posicionada en el ltimo eslabn de la cadena de relaciones asimtricas y era, por tanto, la vctima ms oprimida y marginada de una triple explotacin: internacional, nacional y familiar. Segn Marta Lamas (1999) -citada por Gamba (2007: 120)-, recin a fines de los 80 y principios de los 90 el concepto de gnero adquiere consistencia y comienza a tener impacto en Amrica Latina. Es en esta poca cuando las intelectuales feministas logran instalar en la academia y en las polticas pblicas la perspectiva de gnero. 4:4:4 Aportes de los Estudios de las mujeres: Arriaga (2006) considera que uno de los logros ms importantes de los Estudios de Gnero en los ltimos aos es haber demostrado que la pretendida igualdad entre hombres y mujeres que las leyes establecen, en las prcticas sociales no existe y que an quedan muchas barreras invisibles en lo privado y pblico que impiden a las mujeres ocupar los lugares que deberan ocupar. Por otra parte, la riqueza de los Estudios de Gnero reside, como dice Gajeri, (1999: 296), en que representan la verdadera frontera del saber contemporneo. Son un mecanismo que crea un nuevo pensamiento al traducir a la cultura lo que permaneca intraducible, indiferenciado, obvio, inasequible, invisible () (Lotean, 1998). Dice Nelly Richard al respecto: Sin duda que los estudios de gnero lograron una pluralizacin crtica de las fronteras del saber tradicional al desestabilizar el canon de lo universal-trascendente y al activar conflictos de puntos de vista en los bordes de los sistemas de legitimidad del conocimiento (2002: 98). Segn Glynis Carr (2002), uno de los logros ms importantes de los Estudios de Gnero es que han establecido una fuerte diferencia entre sexo y gnero, introduciendo al gnero como categora legtima de anlisis. Dicha autora realiza una clara revisin sobre los Estudios de Gnero y sus aportaciones. Se hace necesario aqu presentar algunos de las contribuciones a las que hace referencia Carr (en Payne, 2002: 219-220): * Han documentado la opresin de las mujeres en todas las esferas de la vida social; * Han fomentado la conciencia pblica en torno de una serie de problemas que incluyen la violencia contra mujeres y la feminizacin de la pobreza;

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* Han contribuido a crear conciencia de y respeto por los mltiples roles de las mujeres en la economa y la brecha de gnero en la poltica; * Han promovido el saber acerca de la accin de las mujeres en la historia y sus aportes en las artes; * Han iniciado nuevas tcnicas pedaggicas y metodologas de investigacin que integran la teora y la prctica; * Han tenido una enorme influencia en la poltica pblica, como tambin en la definicin jurdica de violacin desde la dcada de 1960; *Sin embargo, han tenido escasa influencia en la academia, donde desarrollan la mayor parte de su trabajo. 4: 4:5 Mujeres Segn Beauviour -como se dijo anteriormente, una de las principales autoras del feminismo-, la mujer, o ms exactamente lo que se entiende por mujer, es un producto cultural que se ha construido socialmente. La mujer se ha definido a lo largo de la historia siempre respecto a algo: como madre, esposa, hija, hermana. Por tal motivo, la principal tarea de la mujer es reconquistar su propia identidad especfica y desde sus propios criterios. Muchas de las caractersticas de las mujeres no les vienen dadas desde su gentica sino de cmo han sido educadas y socializadas. Como dice el socilogo Mauricio Amar (2007), los Estudios de la Mujer permitieron la complejizacin del propio trmino mujer, dada la inmensa variabilidad de roles femeninos que obedecen a contextos muy distintos. Al respecto, Gamba (2007) dice que la comprensin de que entre las mujeres existen grandes diferencias en cuanto al modo de padecer la opresin, segn clase, etnia, edad, educacin y cultura, cuestion la esencializacin del concepto mujer. Por ello, atendiendo a las diferencias sociales, polticas, econmicas y culturales, es que no se puede hablar de mujer sino de mujeres. Esto es precisamente porque, como dice Mercedes Charles Creel, el papel que la mujer tiene en la sociedad es fruto de una construccin social, interiorizada, aceptada y vivida a travs de prcticas cotidianas por la mayora de la poblacin. Esta construccin ha estado sujeta, a lo largo de la historia, a mltiples determinaciones sociales, religiosas, econmicas, polticas y culturales, que han ido conformando -en las diversas relaciones que generan- el ser, el hacer, el pensar y quehacer femenino (1996: 38). - 92 -

En sntesis, el ser y quehacer femenino estn estrechamente relacionados con las pautas culturales que rodean a cada mujer, determinadas, a su vez, por el contexto social, poltico y econmico. El gnero femenino toma forma en un contexto social, poltico, histrico y cultural especfico. Como dice Lola Gonzlez Guardiola (s.f.), las categoras de gnero no son cerradas, ya que el sujeto es mltiple y se construye en la interseccin de diferentes variables como clase, edad, etnia, etc. Cada mujer vive su feminidad de acuerdo a diferentes variables a tenerse en cuenta como contexto socioeconmico, cultura, poltica, religin, edad, educacin, familia, mbito geogrfico en el que habita, etc. Por eso, como se dijo anteriormente, no se puede hablar de mujer sino de mujeres. No obstante, es interesante introducir aqu, con el fin de darle forma o desarrollar una identidad femenina que caracterice a todas las mujeres, el atributo que Omar Rincn le adjudica a la mujer: la sensibilidad, definida por el autor como una red de significaciones compartida para el encuentro, la conexin y el contacto de muchos, un lugar simblico para habitar juntos (1996: 20). Dice el autor: Lo femenino como valor nos ha mostrado que existe una manera coherente de actuar basada en el dramatismo, lo cooperativo, lo afectivo, lo comunicativo, lo relacional, lo responsable y lo cuidadoso. Fue desde la categora mujer que el proyecto ilustrado de una razn universal, un espritu absoluto, una legitimidad transparente se comenz a cuestionar y a destruir (1996: 23). A lo largo de la historia, la mujer ha luchado por posicionarse mejor en la sociedad, tanto en los aspectos laboral, poltico, social, econmico y cultural, obteniendo resultados positivos al lograr superar su enclaustramiento cultural y romper su crcel biolgica (Rincn, 1996: 23). La mujer se ha ganado su derecho de ser mujer, ha dejado de ser el segundo sexo, dice Omar Rincn (1996: 31). No obstante, si bien es cierto que en las ltimas dcadas las mujeres han conseguido hacerse or, convirtindose sus problemas en centros de inters de numerosas investigaciones, las desigualdades persisten y como dice la autora Lola Gonzlez Guardiola, el xito de un pequeo grupo de mujeres no refleja, en realidad, el panorama de las dems (s.f.). Esto se observa sobre todo en localidades excluidas o distantes de los centros urbanos, como es el caso de las zonas rurales-serranas, en las cuales muchas de las mujeres que las habitan tienden a aferrarse ms a viejas creencias; all no llegan con tanta fuerza progresos ni avances feministas, sus voces no se escuchan o ellas tal vez tampoco luchan para que se las escuche como debera ser. Como dice - 93 -

Rincn: la mujer en este mundo occidental capitalista ha tenido que cambiar su rol de madres y compaeras de hombres por el de sujeto productivo en igualdad de condiciones que los hombres () Pero no sucede lo mismo en las comunidades indgenas o africanas donde los roles se dan naturalmente desde que se nace y no hay necesidad aparente de cambio porque no hay competencia. La igualdad es, dicen algunos, una necesidad capitalista (1996: 23). Lo mismo sucede en puntos lejanos o regiones apartadas de la urbanidad en Amrica Latina. Es por esto que, como dice Mauricio Amar, la tarea de teorizar sobre las mujeres sigue siendo urgente y de compromiso () (2007). 4:4:6 Investigacin latinoamericana sobre mujeres y medios Se hace necesario, en primer lugar, preguntarnos: qu papel juegan los medios de comunicacin en la constitucin de mujer, feminidad e identidad femenina? No se puede negar que los medios de comunicacin ejercen un papel importante en la vida de la mujer y en la construccin de su identidad. Se ven y escuchan a s mismas en los medios de comunicacin y se comparan con otras feminidades. Dice Charles Creel, refirindose a los medios de comunicacin, difunden diversas imgenes -reales e ideales- que sirven como parmetros de identificacin y reconocimiento pero a la vez de contrastacin con su realidad cotidiana (1996: 46). La investigacin ha proporcionado algunos elementos para empezar a responder qu tanto los mensajes de los medios permean las formas a travs de las cuales las mujeres llevan a cabo sus diversas funciones. Qu tanto los parmetros utilizados para autovalorarse muestran una impronta que se puede rastrear en este universo massmeditico. Qu tanto las pautas de reconocimiento y de identidad femeninas provienen de la propuesta difundida por los medios de comunicacin. De qu manera sus sueos y utopas, as como el establecimiento de lo importante y lo insignificante, y la propia concepcin de la realidad, estn modulados por un tejido de informaciones mltiples que toman forma en el correo sentimental, en las telenovelas, en las revistas femeninas, en la radio, en la publicidad (Charles Creel, 1996: 46). Los Estudios de Recepcin estn ntimamente vinculados con los Estudios de Gnero, ya que son los que buscaron desde un comienzo estudiar a un sector antes dejado de lado como objeto de estudio: el sector infantil y femenino.

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Si bien la investigacin latinoamericana sobre mujeres y medios de comunicacin naci a fines de la dcada de los 60, la investigacin centrada en la mujer receptora se inici a mediados de los 80. Antes, las miradas se concentraban en las fotonovelas, las novelas de amor y las revistas femeninas, conceptualizndose a la mujer como un sujeto pasivo, manipulado, una vctima del sistema massmeditico (Charles Creel, 1996: 41). Con los Estudios de Recepcin comenz a hablarse de la mujer como portadora de un estatus activo y co-productora de significados. Supuesto del que parte: Estudiar la recepcin desde una perspectiva de gnero significa llegar a comprender cmo el gnero femenino, desde su propia matriz cultural y su forma de concebirse como mujer, se relaciona con los medios y les da sentido. Desde su lugar, la mujer los acepta, rechaza, critica, entiende, analiza e incluso reelabora significados para adecuarlos a sus necesidades e intereses. Estudiar la recepcin desde una perspectiva de gnero implica conocer cmo y por qu la mujer se acerca a los diferentes medios de comunicacin, en qu contexto recibe sus mensajes y qu uso les da dentro de su vida (Charles Creel, 1996: 43). 4:4: 7 Recepcin femenina de los medios de comunicacin: Resulta interesante introducir aqu las siguientes caractersticas que posee la recepcin femenina de los medios de comunicacin desarrolladas por Mercedes Charles Creel (1996). Cabe destacar que durante el trabajo de campo se observar si estas caractersticas se dan en la recepcin femenina de la telenovela en una zona ruralserrana. El contexto hogareo: Las mujeres tienen un consumo hogareo e ntimo de los medios de comunicacin. Esto implica que las mujeres entretejan la exposicin a los medios con sus obligaciones cotidianas (escuchan radio o ven televisin mientras realizan sus funciones de esposas, madres y amas de casa). El aparato est ah, inserto en el mbito privado y cotidiano de la mujer, esperando a ser encendido. Prenderlo forma parte del ritual cotidiano de gran nmero de mujeres, ya que les permite huir de sus problemas, sentir compaa, tener tema para platicar con sus amigas (Charles Creel, 1996: 43-44). Estas caractersticas se acentan an ms en las zonas rurales.

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 Un uso educativo de los medios: Los medios permiten tener acceso a una cultura que integra y que proporciona pautas de identificacin colectiva. Tienen la capacidad de proveer a las mujeres de historias para nutrir su afectividad, de internarse en vidas azarosas y aventuras felices, imaginar su vida, reconocer lo bueno y lo malo, lo ideal y lo deseable (1996: 44). Gustos y Preferencias: La investigacin ha encontrado pautas de preferencia y de exposicin a los medios que muestran diferencias de gnero. As, por ejemplo, se ha descubierto que las mujeres tienen mayor preferencia y mayor tiempo de exposicin a la radio y a la televisin que su contraparte masculina; en cambio, muestran menor inclinacin por los peridicos y las revistas informativas. Por otro lado, se ha comprobado que existen preferencias de las mujeres en cuanto a gneros y formatos. Afirma la autora, citando a Paula Edwards, que se ha encontrado que la televisin, por ejemplo, adems de ser una gran compaa en la vida cotidiana de las mujeres, es utilizada por ellas como un paliativo para enfrentar las condiciones adversas en las que viven; una especie de salida virtual que les permite huir de la monotona y de los problemas cotidianos e insertarse en un mundo mucho mejor. Socializacin de contenidos: Con esto la autora se refiere a las interacciones familiares y sociales que provoca la recepcin de mensajes y que permiten una resemantizacin colectiva de significados. Los mensajes no quedan guardados en el receptor, ya que son materia prima de conversaciones, discusiones y comentarios. Influencia en la vida cotidiana: La recepcin femenina de mensajes trasciende el momento mismo de la exposicin al medio al trasladarse a otros aspectos de la vida cotidiana.

Es importante remarcar, finalmente, que en la presente investigacin se pretende estudiar la recepcin desde una perspectiva de gnero para analizar cmo la problemtica de la situacin y condicin de la mujer atraviesa las prcticas, significados y apropiaciones que tienen lugar en la interaccin con el medio televisivo y especficamente con el gnero telenovela. Dice Charles Creel: los estudios de recepcin an cuentan con grandes lagunas. An falta conocer con mayor detenimiento qu hace la mujer con las propuestas femeninas que les brindan los medios; qu - 96 -

elementos toma en cuenta y cules desecha, as como las razones para hacerlo; cules le sirven como factores de socializacin, de reflexin y de establecimiento de sus sueos y fantasas (1996: 46). 4:4:8 La recepcin femenina del gnero televisivo Telenovela Se hace necesario vincular aqu sintticamente los diferentes aspectos desarrollados en el marco terico de la investigacin para, luego, darle paso al trabajo de campo y sus correspondientes resultados. Tal como se dijo desde un comienzo, la investigacin parte de los estudios de recepcin como el lugar desde donde pensar y analizar la recepcin femenina de la Telenovela. Esto es porque interesa aqu precisamente conocer al receptor y estar cerca del mismo. Y de eso se tratan los estudios de recepcin. Al respecto, Wolf (1994) citado por Amparo Huertas Bailn (2002)- afirma que uno de los cambios ms significativos de la dcada de 1980 en el mbito de los estudios de los medios es ese viaje hacia el individuo, una preocupacin por atender sus peculiaridades personales y escuchar el modo en que el propio espectador explica su experiencia meditica. Con la llegada de los mismos, ya no se perciben individuos atomizados frente al televisor, sino que consideran a los sujetos como constituyentes de una audiencia capaz de pensar, rechazar o resignificar contenidos. La audiencia se piensa activa y crtica, conocedora de lo que recibe. Lo que importa aqu es la interaccin medios-receptores, es decir el intercambio simblico que se da entre ellos. Y para esto, es fundamental tener en cuenta tres apartados elementales: la vida cotidiana, ya que es en ella donde se produce el encuentro con los medios; la cultura, dado que se considera el intercambio con los medios un espacio activo de produccin cultural y el contexto socio-cultural, dado que la audiencia est ubicada situacionalmente y es desde un contexto determinado desde donde recepta. La recepcin no se encuentra ajena a ninguno de estos tres elementos. Cabe destacar que se trata de un complejo proceso que no se reduce al mero momento de exposicin a los medios, sino que, al contrario, lo antecede y prosigue y, por tanto, se entrecruza con las diferentes esferas de la vida de las personas. Cabe destacar que en el presente estudio se define a los medios de comunicacin como lenguajes y por tanto, la televisin es eso: un lenguaje; como dice Soraia Rodrigues Costa, es mucho ms que una tecnologa de comunicacin (1999: 126). Se seleccion

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dicho medio de comunicacin por ser uno de los medios de comunicacin masiva con ms llegada a los hogares. Si bien en los ltimos aos -en el marco de la extensin de su uso ms all de los lmites del hogar- se ha expandido la idea de la televisin como medio extradomstico, aqu se define como medio domstico por su irrupcin dentro del hogar y su institucionalizacin como miembro integrante de la familia. Dentro de la televisin, se prioriza aqu especficamente al gnero ficcional, el cual constituye uno de los gneros ms exitosos de la industria televisiva latinoamericana. En el presente trabajo se considera a la Telenovela como un producto cultural significante que, por su adhesin a la vida diaria, se ha convertido en un hbito, parte integrante de las costumbres de las personas. Si bien, como afirma Ana Mara Fadul, se conden a la Telenovela como una de las formas perfectas de alienacin (1993: 137), constituye un gnero que, como ningn otro, reivindica temas tales como el feminismo, la familia y sus problemas, tabes tales como la sexualidad y dems temas sociales de una manera nica: a travs de una integracin de ficcin y realidad que crea fascinacin en los telespectadores, sobre todo en las mujeres. Asumpta Roura (1993) explica la adhesin femenina argumentando que en la Telenovela se encierran todos los racionamientos que explican aquello considerado exclusivamente femenino: el mundo de los sentimientos, la maternidad y la sumisin al hombre (en Cervantes, 2005: 287). En esta investigacin la Telenovela abandona su carcter de producto comercial seriado para convertirse en un producto cultural, dada su facilidad de crear significados culturales, transmitir e instaurar valores, instalar temas en la sociedad y en grupos minoritarios, adherirse a ideas propias de grupos tales como la familia y las mujeres, logrando as una identificacin inmediata. Con el advenimiento de los estudios de recepcin se prest especial atencin al gnero ficcional y, por otro lado, al concepto de gnero, dejado de lado hasta entonces como actor comunicacional. Cabe resaltar que se entiende por gnero la construccin cultural de la diferencia sexual y no se reduce a una mera distincin sexual entre hombre y mujer. La investigacin comunicacional busc, a partir del nacimiento de los estudios de recepcin, comprender qu hacen, cmo se aproximan y cmo afectan a los pblicos femeninos los mensajes de los medios de comunicacin (Charles Creel, 1996:42). - 98 -

Captulo 5:
Una experiencia de trabajo de campo

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uego de haber desarrollado los diferentes aspectos constituyentes del marco conceptual del estudio, es necesario describir especficamente en qu consisti la experiencia de trabajo de campo -extendida desde

octubre del 2006 hasta mayo del 2007- y detallar las situaciones vividas en ella.

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El trabajo de campo de la presente investigacin se extendi desde octubre del ao 2006 hasta mayo del ao 2007. Antes de finalizar el ao 2006, exactamente a fines del mes de septiembre de dicho ao, se decidi, luego de estudiar mltiples posibilidades de comienzo del trabajo de campo, comenzar en el mes de octubre para poder analizar y estudiar, de ese modo, las reacciones de las mujeres ante el final de una telenovela y todo lo que ello implica. Si bien se tuvo previamente definido el objeto de estudio, los objetivos y la metodologa de trabajo, ingresar al campo signific un fortalecimiento de las dimensiones y categoras a estudiar, ya que a partir de un dilogo entre teora y datos (es decir, un trabajo con la teora simultneo a un trabajo con los datos), en el segundo mes de trabajo de campo, las dimensiones y categoras de los modelos de entrevista y observacin participante se encontraban definidas exhaustivamente. 5:1 Objetivos que guiaron la aproximacin al campo: Objetivos con respecto a los actores (pblico): Lograr un acercamiento a los pueblerinos. Conocer a las mujeres de la zona de Ro de los Sauces y lograr un acercamiento a ellas. Delimitar una muestra de mujeres que ven telenovelas. Realizar entrevistas en profundidad y observacin participante sobre recepcin de telenovelas en los casos ya identificados de mujeres de Ro de los Sauces. Objetivos con respecto a la recepcin: Conocer prcticas, significados y apropiaciones de la recepcin de las telenovelas que realizan las mujeres entrevistadas y observadas. Objetivos con respecto al contexto (regin): Recopilar a travs de fuentes personales y/o documentales, informacin sobre las caractersticas sociales, polticas, econmicas y culturales de la evolucin y situacin actual del marco sociocultural del estudio (comunidad de Ro de los Sauces).

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5: 2 Etapas del trabajo de campo: El trabajo de campo se dividi en tres etapas:

Primera etapa: Aproximndonos al campo En la primera etapa (primer mes de trabajo de campo: octubre del ao 2006) se trat de lograr un primer acercamiento a las mujeres sauceas y al contexto sociocultural. Dado que constitua mi primera experiencia de trabajo de campo, se me presentaron en un principio ciertos temores, basados en la incertidumbre y el desconocimiento de la situacin real con la que me iba a enfrentar en el pueblo, y la posible o no colaboracin de las mujeres con mi trabajo. Luego de haber cumplido con esta etapa, puedo afirmar que los resultados fueron favorables y que logr conocer parte del pueblo, aproximarme a los pueblerinos, sobre todo a las mujeres sauceas, y realizar algunos contactos. Tal como se explic anteriormente, la decisin de comenzar con el trabajo de campo en el momento en que las mujeres se encontraban viendo las telenovelas, permiti estudiar la interaccin mujer-telenovela en tiempo real, a travs de entrevistas en profundidad y observacin participante. Esto, quizs, constituye una de las fortalezas metodolgicas de la presente investigacin. Fue fundamental en este estudio el inters que gener la investigacin en las mismas mujeres investigadas por contarme su vida, sus costumbres, sus ancdotas y su relacin con la televisin. Para ellas, sentirse parte de un trabajo o de una iniciativa signific ser reconocidas y por tal motivo, se abrieron y as, permitieron que la investigacin avanzara y se profundizara el estudio. En este perodo, el modelo de entrevista utilizado fue ms sencillo en comparacin al definitivo, ya que este ltimo surge precisamente a partir de nuevas dimensiones y categoras a estudiar que se originaron en esta primera aproximacin al campo (Ver Anexo II). Por ltimo, debo agregar que una debilidad muy grande de esta primera aproximacin al campo fue la falta de re-preguntas, las cuales dan forma a las entrevistas en profundidad. Por lo tanto, ste fue uno de mis desafos para una segunda instancia.

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Segunda etapa: Fortalecimiento de relaciones En la segunda etapa (segundo a cuarto mes de trabajo de campo: noviembre, diciembre de 2006 y enero de 2007) se profundiz la relacin con las mujeres y se comenz a utilizar la pauta de entrevista y la gua de observacin ya definitivos (Ver Anexos II y III). Asimismo, se trat de trabajar especficamente en el dilogo, a partir de diversos modos de re-pregunta, obteniendo resultados favorables. Percib en este perodo, gracias al paso del tiempo, cmo muchos de los habitantes del lugar me ubicaban en una categora a veces difusa como la estudiante, la tesista, la investigadora -por ejemplo: las mujeres se reunan y comentaban sobre mi presencia y mi investigacin-. Se realizaron aqu entrevistas a los casos ya identificados y se detectaron nuevos casos hasta completar la muestra (Ver Anexo I). Pude percibir cmo la repeticin de mis visitas aument la confianza de las mujeres y fortaleci la relacin y el vnculo establecido en las entrevistas. Con el paso del tiempo, las mujeres entrevistadas llegaron a confesar y contar exhaustivamente su interaccin y relacin con la televisin y la telenovela, relacin que anteriormente no llegaban a dejar entrever con profundidad -por diferentes causas, tales como el miedo, la falta de confianza y conocimiento, el sentimiento de culpa, etc.-. Tercera etapa: Trabajo sobre el final feliz y el recuerdo de la telenovela La tercera etapa se fue originando a medida que finalizaban las telenovelas, por lo que comenz a fines de diciembre, extendindose hasta mayo del 2007. En la misma, se llevaron a cabo entrevistas en profundidad sobre el final de las telenovelas y, posteriormente, se trabaj sobre el recuerdo. Es muy importante destacar que estas ltimas no se realizaron paralelamente a la emisin de las telenovelas, como ocurri en las etapas anteriores. Dado que en las dos primeras etapas por la emisin paralela de las telenovelas era indispensable preguntar sobre las mismas, ya que el tiempo pasaba y por lo tanto, los captulos de las telenovelas avanzaban, en esta etapa se trabaj de forma ms relajada y distendida y, por tanto, se hizo hincapi en otras dimensiones no trabajadas en profundidad anteriormente, como la de Gnero Femenino. Este momento fue muy productivo tambin porque se conoci en profundidad la condicin y situacin de las

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doce mujeres estudiadas y se hizo especial hincapi en cmo vive y cmo se siente la mujer saucea a partir de estos doce testimonios. Cabe resaltar que las doce mujeres seleccionadas fueron visitadas y por tanto, entrevistadas y observadas repetidas veces, con el fin de aumentar la confianza y familiaridad y llegar a un profundo conocimiento de cada caso en particular. Adems, no slo se las entrevist y observ sino que se excedi la esfera investigativa propiamente dicha, ya que se comparti con ellas otros momentos, como los quehaceres de la casa, dilogos sobre diferentes temas (sin grabador ni anotador), muestras de pinturas, entre otras cosas. No obstante, fueron estos pequeos detalles los que enriquecieron, a su vez, el conocimiento sobre cada una de ellas y la vida de la mujer saucea en general.

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Captulo 6:
Resultados Generales

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() el seguimiento televisivo puede difcilmente explicarse sin atender a lo que esquemticamente puede entenderse como el punto de llegada de este proceso de comunicacin: los receptores; ms an, sin el significado que los propios receptores dan a su relacin con la televisin () Receptores (audiencias) concebidos no como puntos contables estadsticamente sino como sujetos Javier Callejo Gallego

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6.1 Gnero: Mujer rural-serrana, mujer televidente

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A
socio-cultural.

ntes de desarrollar los resultados en cuanto a prcticas, significados y usos femeninos de la Telenovela, resulta imprescindible presentar al actor comunicacional, esto es lograr una caracterizacin de la mujer

rural-serrana que habita especficamente en Ro de Los Sauces, a travs de los testimonios recolectados de las doce mujeres sauceas investigadas. En primera instancia, entonces, se describir cmo es la mujer rural-serrana y cmo vive en la zona, presentando ciertos rasgos que definen su situacin y condicin

Luego, dado que en la presente investigacin se considera objeto de estudio a la mujer rural-serrana televidente o, ms especficamente, receptora de telenovelas, nos centraremos en ella y en sus caractersticas. Finalmente, se tratar de conocer cmo perciben las mujeres de Ro de los Sauces la imagen femenina representada en las telenovelas y reconocer si hay identificacin de gnero con esa imagen.

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6: 1:1 Vivir en Ro de los Sauces, desde una mirada femenina En las entrevistas realizadas a doce mujeres de la zona rural-serrana Ro de los Sauces, se percibi un arraigado sentimiento localista, una gran defensa del patrimonio cultural, fundado sobre todo en la oposicin con lo urbano, conceptualizado este ltimo como una realidad totalmente ajena y negativa.
Yo a veces viajo a la ciudad y comparo el ritmo de vida que hay all y lo que es Ro de los Sauces, nosotros vivimos tranquilos, ms en este momento en el que est todo tan acelerado () Norma Susana (hace 15 aos que vive en Ro de los Sauces, antes viva en El Cano: zona rural)

Ac es muy tranquilo, es lindo, es la felicidad ms grande de mi vida; all, en la ciudad, hay ruido, inseguridad. La gente tambin es diferente, ac la gente es muy buena, vos necesitas algo y nunca vas a tener un no, es muy solidaria. En Ro Cuarto, por ejemplo, en el tiempo que yo viv all, no encontr una respuesta como ac. Una cosa no tiene nada que ver con la otra Noelia (hace tres aos que vive en Ro de los Sauces, antes viva en la ciudad de Ro Cuarto)

Sera como un castigo para m volver al ruido y al movimiento, despus de haberme acostumbrado a este tipo de vida () esto es paz, tranquilidad, tiempo que antes nunca tuve () Tita (hace 23 aos que vive en Ro de los Sauces, antes viva en la Ciudad de Crdoba)

Hay una inseparable comparacin entre el Aqu (quines somos y cmo vivimos en Ro de los Sauces) y el All (los otros urbanizados, la ciudad). Se da, como dice Mata (1991), refirindose a la identidad de los sectores populares, una confirmacin de la identidad desde la diferencia; en el compararse con los otros se encuentran a s mismos. La principal caracterstica positiva del pueblo que resaltan las mujeres entrevistadas es la tranquilidad, entendida como seguridad, tanto desde el rol de - 109 -

pueblerinas, como desde el rol de madres. Tranquilidad, como sentimiento o estado buscado por la mujer adulta y madre de hijos.
A mi edad no me resulta difcil vivir ac, si me resultara si fuera joven. Pero a mi edad no, porque en este momento busco la tranquilidad () Amalia (60 aos)

Es aburrido porque no tens nada y ests lejos de todo, pero tens la tranquilidad de los chicos, de que ellos pueden moverse solos, de que no les pase nada () Dbora (25 aos, madre de tres hijos)

No obstante, cinco de las mujeres entrevistadas resaltaron lo duro que significa vivir en Ro de los Sauces por diferentes causas, tales como: la falta de posibilidades educativas y laborales, la baja densidad de poblacin, la falta de iniciativa popular y actividades recreativas, la falta de transporte hacia localidades cercanas. Con respecto a este ltimo punto, se hace necesario realizar la siguiente aclaracin: Ro de los Sauces tiene centros urbanos no tan alejados, como es el caso de Elena y Berrotarn. Elena -centro urbano de ms de 2.800 habitantes- es la localidad ms cercana, ya que se encuentra a 20 kilmetros de distancia; no obstante, no hay transportes diarios que les permitan a los habitantes sauceos trasladarse hacia all, siendo esto un impedimento y uno de los principales obstculos para las mujeres que no cuentan con ningn tipo de medio para ir y regresar en el da.
Vos sals a la calle y no hay nadie () falta todo ac, y qu hacs? Te acosts a dormir, ver televisin () Si no tens una actividad ac, te volvs loca Ren

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Vivir ac es todo igual, siempre es lo mismo para m, es una vida muy rutinaria Beba

Esto hace que la mujer saucea no tenga contactos (reiterados) con la urbanidad, con otros estilos de vida y prcticas diferentes. As, se acenta la asociacin mujer-ama de casa, tema que se desarrollar especficamente ms adelante, pero que, cabe aclarar, consiste en el refugio de la mujer en su hogar ante la falta de opciones y alternativas que le permitan desarrollar y profundizar su feminidad en aspectos diversos. Esta distancia geogrfica, causada por la falta de transportes, le da forma a la caracterizacin de la mujer saucea. El quedarse en la zona acenta su pertenencia al contexto socio-cultural volvindolas distantes hacia todo lo que tenga que ver con el exterior, con el afuera. De all este separar y comparar lo urbano con lo rural, tema tratado anteriormente. Cabe destacar que si bien algunas de las mujeres resaltaron los obstculos con los que se enfrentan a diario en la localidad de Ro de los Sauces, todas ellas aceptan esa forma de vivir como una realidad dada, como nica alternativa. No piensan en cambios. Resulta muy interesante aqu remarcar que la mayora de ellas piensa en el futuro de sus hijos o de los jvenes de la zona, a los cuales incentivan para que busquen otros horizontes u otras posibilidades sin verse a s mismas como mujeres con posibilidades de progresar. No se piensan ellas mismas independientemente de sus hijos o esposos. Se cumple, de este modo, lo que dice Beauviour con respecto a la mujer se ha definido a lo largo de la historia siempre respecto a algo: como madre, esposa, hija, hermana ().10
Es un pueblo muy tranquilo en el que no tens oportunidades de nada. Yo siempre les digo a mis hijos: no se queden por m porque ac no hay nada. Si ellos tienen la oportunidad de irse en busca de un trabajo, mejor. Es dura la vida ac en el pueblo porque no tens trabajo, no tens medio de nada. Te la tens que arreglar con lo que te salga Mirta

Contina Beauviour: Por tal motivo, la principal tarea es reconquistar su propia identidad especfica y desde sus propios criterios11. No obstante, en Ro de los Sauces se percibe un desnimo generalizado en las mujeres por hacerse or y ocupar,
10 11

Idea extrada de la siguiente pgina de Internet: http://es.wikipedia.org/wiki/El_segundo_sexo. dem anterior.

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por ende, el lugar que les corresponde. No sienten necesidad de cambiar la realidad dada. Eleonora12, una de las mujeres que forma parte de la muestra, lo reconoca:
La mujer es como que se queda quieta en la casa, porque no es que son luchadoras y dicen vamos a poner una fbrica, no, ms bien es un perfil chato, quieto. Eleonora

Es en este contexto donde incursiona la Televisin y especficamente la Telenovela como una ficcin que sirve de apoyo, una realidad paralela a la vida real con la que la mujer se compara, se identifica, desea y fantasea. Dice Mercedes Charles Creel: se ha encontrado que la televisin adems de ser una gran compaa en la vida cotidiana de las mujeres, es utilizada por ellas como un paliativo para enfrentar las condiciones adversas en las que viven. Una especie de salida virtual que les permite huir de la monotona y de los problemas cotidianos e insertarse en un mundo mucho mejor () La televisin, el radio, las novelas, implican entonces una ruptura, que les permite salir de la cotidianeidad y de sus problemas e insertarse en un universo imaginario mucho ms interesante, placentero y divertido (1996: 45-46).
Las personas estamos vidas de emociones, entonces al ver una telenovela quers que suceda algo que no pasa en la vida real () vos ves en la pantalla lo que generalmente no vivs en tu vida. Eleonora

Soraia Rodrigues Costa afirma al respecto: pertenecer a ese universo rural tiene un significado ambiguo, la tranquilidad en oposicin al movimiento de los centros urbanos, la falta de opcin de trabajo, de movilidad social, un hacer limitado () As, la telenovela funciona como evasin del cotidiano, ya que permite soar y vislumbrar nuevos universos () De esta manera, le es otorgada una alta legitimidad en cuanto medio de informacin y diversin (1999: 139). Resulta necesario introducir aqu algunas caractersticas de lo rural establecidas por la autora Claudia Kenbel13, quien define urbano y rural como dos categoras
12

Cabe destacar que Eleonora es una mujer muy activa socialmente, es jefa de hogar, sale a trabajar fuera de la casa, cra a sus hijos y, diferente a otras mujeres, viaja con frecuencia hacia centros urbanos, como Elena, Berrotarn y Crdoba. Por lo que constituye un caso diferente y excepcional de lo que se viene tratando.

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ampliamente discutidas y resignificadas que engloban prcticas, rutinas y representaciones sociales (en Cimadevilla, 1996: 174). La autora presenta el siguiente cuadro que resume las diferencias que considera ms significativas entre estos dos modos de acceder al conocimiento de la realidad, aunque aclara: estas asociaciones clsicas y dominantes han dado lugar a una naturalizacin en los modos de comprender la relacin urbano-rural. Una especie de sentido comn compartido. Pero los hechos ocurridos en los ltimos tiempos no siempre pueden ubicarse de uno u otro lado (en Cimadevilla, 1996: 176).
Diferencias entre urbano / rural Tpicamente rural Tpicamente urbano

Campo Tradicional Agricultura Atraso Conocimiento hereditario Menor complejidad Decisiva influencia de la naturaleza Menor tamao de la poblacin, mayores relaciones personales Menor especializacin del trabajo Mayor homogeneidad en las caractersticas de la poblacin Importancia atribuida a la herencia familiar, la tradicin Poblacin aislada y dispersa que no goza de bienestar Mano de obra escasamente calificada Progresiva urbanizacin del campo y disolucin paulatina de lo rural Flujo migratorio del campo a las ciudades

Ciudad Moderno Industria Prosperidad Racionalizacin del conocimiento Mayor complejidad Influencia del ambiente artificial y tcnico Mayor tamao de la poblacin, menos relaciones personales Actividades caracterizadas por el uso del intelecto Mayor especializacin del trabajo Mayor heterogeneidad en las caractersticas de la poblacin Importancia atribuida a lo novedoso Bienestar general de la poblacin por accesos a infraestructura y servicios Mano de obra altamente calificada Urbanizacin de la vida rural en detrimento de espacios y saberes rurales Concentracin urbana, despoblamiento rural
Kenbel, Claudia (en Cimadevilla, 2006: 175)

6:1:2 Televizacin de lo urbano: realidad ajena a la ruralidad A la poblacin de Ro de Los Sauces llegan constantemente contenidos televisivos provenientes desde los centros urbanos ms poblados, tales como Crdoba, Buenos Aires y dems provincias del pas. Por lo tanto, reciben algo que poco tiene que ver con su realidad, sus costumbres, su contexto y su vida cotidiana.

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Su trabajo A mitad de camino entre lo urbano y lo rural: Actores y actividades de rebusque se refiere al modo cmo se comprendieron las transformaciones de las sociedades a partir de la clsica dicotoma urbano / rural y a cmo hoy se puede pensar tal relacin de una manera distinta y aplicada a situaciones concretas (en Cimadevilla, 1996).

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La funcin televisiva de la que habla la autora Lila Abu-Lughod, de romper fronteras e insertar materiales desde afuera (1999: 15), se ve claramente, entonces, en el proceso de recepcin de la televisin y especficamente de la telenovela que llevan a cabo las mujeres estudiadas, las cuales aclaran continuamente que la televisin y dicho gnero le muestran la ciudad, diferente a su realidad. Desde un noticiero, un programa de entretenimientos hasta una telenovela muestran y representan la ciudad y lo que a ella la caracteriza. A travs de la televisin, se traslada la urbanidad al campo y, por tanto, se le muestra al pueblo una realidad diferente tanto econmica, social como culturalmente. Es un producto para ellos totalmente ajeno que, por un lado, les permite acceder a algo nuevo, diferente, incrementando sus conocimientos y su curiosidad, pero, por otro lado, disminuye y reduce la posibilidad de identificacin con lo que se ve, produciendo negacin, desconfianza y desinters. Se produce as, a mi criterio, un fenmeno de desfamiliarizacin o enajenacin.
Yo vivo en un pueblo, donde esos acontecimientos no suceden, esa diversidad de ocupaciones no. Ac la mayora de las mujeres somos simplemente amas de casa, algunas trabajamos fuera de la casa, pero lo que en realidad nos caracteriza es eso: ser amas de casa Eleonora

Vos ves en la pantalla lo que generalmente no vivs en tu vida Eleonora

Es otra realidad totalmente distinta. A lo mejor la gente de la ciudad puede asemejarse a la vida de la novela, pero uno ac en el pueblo es totalmente distinto Dbora

El nivel econmico que ellos muestran, ac, en Ro de los Sauces, no existe, s hay gente que est bien econmicamente, pero no as, es totalmente distinto, estamos hablando de un pueblo y una ciudad grande Dbora

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(...) la novela es la vida de la ciudad, y no pods identificar una chica de ac con una chica de la ciudad () hay muchas diferencias entre ambas en la ciudad es muy distinto porque tens todo y ac las chicas no tienen ni siquiera un lugar para ir a sentarse a tomar un caf () Amalia

Ac no pasa, afuera puede pasar () Mirta

Tal como se puede observar en las citas mencionadas, no se produce un desmoronamiento cultural por asimilacin de hbitos y costumbres modernas y urbanas representadas por la televisin. Hay un deseo pero es ms fuerte la regionalizacin y defensa del patrimonio cultural. Esto es porque, como dice Milly Buonanno, las audiencias estn situadas en las culturas locales o, mejor dicho, entre contextos de pertenencia y de experiencia especficos y diferentes, a los cuales corresponden modos de pensar, de actuar, de sentir, as como recursos, necesidades y problemas igualmente especficos y diferentes (1999: 43). Es desde estas posiciones situadas, dice la autora, que las audiencias receptan los contenidos televisivos. Esto lleva a reafirmar una vez ms lo que se desarroll en captulos tericos anteriores: la audiencia es activa y, por tanto, recibe contenidos televisivos desde una posicin/mirada crtica. Como dice Soraia Rodrigues Costa: Los contratos de lectura de los mensajes presuponen la existencia de dispositivos simblicos asociados a la vivencia cotidiana. El contexto socio-cultural as como la experiencia de vida son determinantes porque configuran a los receptores como audiencias especficas (1999: 139). La misma autora afirma que se valoriza el lugar de origen y el modo de vida en contraposicin con lo que se observa en las grandes ciudades a partir de la televisin (1999:129). Funciona, de este modo, la televisin como una pantalla que exhibe y remarca las diferencias geogrficas y espaciales y todo lo que ello conlleva socio-culturalmente. No obstante, cabe resaltar que la definicin de espacio o mundo rural es tan difcil como definir la ciudad, ya que muchas veces se entremezclan. Como dice GarcaCanclini, Cmo explicar que muchos cambios de pensamiento y gustos de la vida urbana coincidan con los del campesinado, si no es porque las interacciones comerciales con las ciudades y la recepcin de medios electrnicos en las casas rurales los conecta diariamente con las innovaciones modernas? (1989: 265). - 115 -

Con esto quiero significar: si bien lo rural se encuentra apartado como actor de los productos televisivos y slo lo urbano es visible televisivamente, por lo que no se puede producir un proceso de identificacin y apropiacin total con lo que se ve, tambin es cierto que, en muchos aspectos, lo urbano y lo rural se asemejan precisamente por la hibridacin que se ha hecho de ambos a travs de los medios de comunicacin, en especial la televisin. Dice Garca-Canclini (1989: 288) la modernidad lleva a la desterritorializacin de espacio geogrfico, denominando a este proceso proceso de hibridacin. Esto, se refleja en las siguientes expresiones:
Las escenas familiares son parecidas a las de uno () Amalia Es muy parecido a lo que sucede en la vida real Beba

6:1:3 Ser mujer sural-serrana Segn palabras de las mismas entrevistadas, la mayora de las mujeres sauceas son amas de casa.
En general, la mujer est relegada al plano de ama de casa. Se asocia directamente mujer-casa. No existe una mujer en el pueblo que se dedique 100 % a su profesin. Primero, es mam, ama de casa y despus, es profesional Eleonora

La mayora de las mujeres son amas de casa, Ac hay poco lugar donde trabajar, Si no trabajs en la municipalidad, tens que trabajar en casas de familia, en el hogar de da, lugares as o cuidar enfermos () para la mujer no hay nada. Pirula

En Ro de los Sauces, se produce una asociacin directa entre mujer y casa u hogar, la cual se vincula con dos factores primordiales: por un lado, tiene que ver con una cuestin cultural: la sociedad se encuentra regida por viejas tradiciones o pautas culturales tradicionales, que establecen que la mujer debe quedarse en el hogar y cumplir, por tanto, con tareas hogareas y el cuidado de los hijos, mientras que el - 116 -

hombre debe salir a trabajar. Por otro lado, se debe a una falta de oportunidades laborales y espacios de trabajo dedicados especialmente a la mujer; no hay iniciativa alguna que la contemple. No obstante, la mujer se adapta a estas viejas tradiciones y las asume.
Hay gente que se qued en el antes, en el que la mujer tena que estar en la casa, cuidar a los chicos, no poda salir sola y el marido s Eleonora

En el caso de las mujeres entrevistadas, ocho de ellas son amas de casa, mientras que el resto (cuatro) ocupa los cargos de bibliotecaria, empleada domstica, panadera y jardinera respectivamente. La totalidad de las mujeres entrevistadas coincidieron en que en Ro de los Sauces no hay propuestas para la mujer, tanto laborales como recreativas. No hay un espacio para la mujer, al contrario, hay una masculinizacin tanto de los espacios recreativos como de trabajo, ya que estn pautados culturalmente como propiedad de los hombres. Por lo tanto, la mujer no tiene adnde ir y, por eso, hace de su casa su propio y nico lugar. Como dice Mercedes Arriaga, la pretendida igualdad entre hombres y mujeres que las leyes establecen, en las prcticas sociales no existe (2006: 4).
Estamos en casa porque no hay muchas actividades para expresar lo que vos hacs Ren

No tens adnde ir, no tens nada para salir Mirta

Es muy difcil ver grupos de mujeres que salgan, recin ahora lo estamos haciendo, porque no haba un lugar agradable para las mujeres, porque los lugares a los que podamos ir estn los hombres jugando al truco, entonces vos no pods arriesgarte a ir a un bar, que adems culturalmente est estipulado como bar de hombres () Eleonora

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Ac las chicas tienen pocas posibilidades de ver las cosas y cultivarse. No tienen ni siquiera un lugar para ir a sentarse con un chico a tomar un caf, al ser un pueblo chico, ni siquiera pods caminar con un chico en la calle porque es criticado. Para la mujer es duro ac Amalia

Esto influye notablemente en cmo se ve la mujer a s misma, tanto desde el punto de vista cultural como fsico: la mujer saucea adopta una actitud de aceptacin frente a los obstculos socio-culturales derivados del contexto espacial-geogrfico, convirtindose, por ejemplo en una regla el no arreglarse fsicamente. Como dice Mercedes Charles Creel, el papel que la mujer tiene en la sociedad es fruto de una construccin social, interiorizada, aceptada y vivida a travs de prcticas cotidianas por la mayora de la poblacin () (1996:38). La mujer vive su feminidad de acuerdo al contexto en el que se inserta. Por tal razn, no hay necesidad de cambio.
() Cuando vamos a la ciudad nos arreglamos, pero ac no, es una costumbre Eleonora

No es una mujer de arreglarse, de vestirse, le da lo mismo si anda despeinada o peinada. Las mujeres de ac son muy dejadas. Yo, en el tiempo que viva en Ro Cuarto, si no me levantaba, baaba, pintaba y arreglaba temprano, no sala. En cambio, ac me acostumbr a no arreglarme. Noelia

En una de las entrevistas surgi una importante idea que luego se observ y confirm durante la investigacin: si bien la mayora de las mujeres ocupan el papel de amas de casa y como dijo una de las entrevistadas (Eleonora) en general, la mujer est relegada al plano de ama de casa, en el ltimo tiempo, algunas mujeres del pueblo comenzaron a ocupar un rol ms activo en la sociedad, significando este ltimo: incursionar en la poltica, ocupar cargos pblicos y organizar y asistir a reuniones de distinta ndole. Dentro de la muestra estudiada, cuatro mujeres forman parte de este grupo de mujeres activas y con iniciativa en diferentes mbitos: Eleonora ocupa el cargo de bibliotecaria y se autodefine como una mujer totalmente activa, Amalia y Pirula - 118 -

forman parte del grupo de pintura y Tita ocupa un cargo poltico en el Concejo Deliberante.
Hay muchos tipos de mujeres en Ro de los Sauces. Hay un antes y un despus muy marcado. Hay gente que se qued en el antes, en el que la mujer tena que estar en la casa, cuidar los chicos, no poda salir sola y el marido s. Hay, por otro lado, un grupo de mujeres nuevas que asumieron un rol ms activo en la comunidad, as es como tenemos a mujeres que incursionan en la poltica, cosa que nunca antes se haba visto. Tenemos una mujer un poquita ms activa socialmente, pero en general la mujer est relegada al plano de ama de casa. Se asocia directamente mujer-casa. Eleonora

6:1:4 La mujer rural-serrana como televidente Partiendo de la definicin de audiencia que realiza David Morley como una diversidad de formaciones subculturales o de agrupaciones de miembros que, en su condicin de tales, compartirn una orientacin cultural para decodificar los mensajes de una manera particular (1996: 86), se considera aqu a las mujeres sauceas receptoras de telenovelas como miembros o integrantes de una subcultura, situada socialmente, que, en su condicin de tales, comparten una prctica u orientacin cultural que les permite decodificar el mensaje de una forma particular. 6:1:4: a) La televisin, como una compaa La totalidad de las mujeres estudiadas pasan la mayor parte del da en su casa. Tal como se dijo anteriormente, ocho de las doce mujeres entrevistadas son amas de casa y ocupan su tiempo en los quehaceres domsticos y el cuidado de sus hijos. Las cuatro mujeres restantes trabajan fuera de la casa, pero, por lo general, lo hacen durante medio da. Es el caso de: Eleonora, bibliotecaria, trabaja de 7 a 14 horas; Mirta, empleada domstica y cuidadora de enfermos, trabaja, por lo general, a la maana; Sandra, jardinera, no tiene un horario fijo de trabajo, pero, por lo general, lo hace medio da; y Ren, panadera, tiene la panadera en su casa y personas que la ayudan, por lo que dispone de tiempo para los quehaceres domsticos y estar en su casa. En tres de los doce casos, son las mujeres las que sustentan el hogar -las jefas de hogar-; es el caso de:

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Yoli, es viuda y vive sola; Mirta es soltera, vive con sus hijos, pero est casi todo el da sola en la casa; y Eleonora, divorciada, vive con sus hijos.
Soy la mam y el pap. Dentro de la casa, soy la que da las rdenes, la que imparte actividades. Hago lo mismo que cualquier mam comn, sumndoles algunas actividades que las hace el pap Eleonora

No obstante, en los hogares en los que hay una figura masculina, la mujer tambin est gran parte del da sola, debido precisamente a la idea a partir de la cual el hombre es quien sale a trabajar. Es el hogar, por tanto, el espacio primordial donde la mujer de Ro de los Sauces despliega todo su ser, donde desarrolla sus actividades, donde se encuentra a s misma. Es la domesticidad el espacio constituyente y propio de la mujer rural-serrana estudiada. En este espacio domstico, la televisin ocupa una importante funcin: es compaa. Como dice David Morley, en el hecho de ver televisin hay algo ms de lo que aparece en pantalla y ese algo ms es, sobre todo, el contexto domstico donde se realiza esta prctica (1996). Todas las mujeres entrevistadas admitieron que cuando estn en su casa prenden la televisin, aunque esto no signifique que le presten total atencin. Son pocas las horas en que se sientan exclusivamente a mirar televisin, pero la dejan encendida para que, segn sus palabras, les haga compaa mientras hacen las actividades domsticas. Javier Callejo Gallego deca Relacionarse con la televisin es ms que tener el aparato encendido (1995:7); a esto le agregara que el tener el aparato encendido nos est diciendo mucho ms de lo que creemos, quiere significar un cmulo de estados de la mujer y del contexto desde el que ve televisin. Nos habla de una necesidad de compaa, de afecto, de ruido. La soledad de la zona rural-serrana (sobre todo en invierno), la soledad de algunos hogares en particular y la soledad de la figura femenina -o gnero femenino-, son las principales causas de que el medio televisivo funcione principalmente como una compaa paralela a los quehaceres domsticos.
() cuando regreso a casa, prendo la televisin mientras voy haciendo las cosas de mi casa, es muy raro que me siente a ver novelas, pero s prendo el televisor

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y funciona toda la tarde, mientras yo hago las tareas de mi casa Eleonora

() estoy sola todos los das, entonces veo televisin y no me siento tan sola. Me siento a ver lo que me gusta nada ms, lo que no me gusta no, pero siempre trato de que est prendida la tele o la radio Mirta

Prendo el televisor, a veces me voy a la pieza y el televisor sigue prendido como para que haga ruido () Pirula

6:1:4: b) Hbitos televisivos: Tiempo de consumo televisivo La totalidad de las mujeres entrevistadas (doce) ven televisin ms de dos horas diarias. Las mujeres que ms consumen este medio son Beba y Noelia (ms de cuatro horas) y Mirta, Pirula y Sandra (aproximadamente tres horas). Las mujeres de menor consumo televisivo son Amalia y Yoli (dos horas). Cabe destacar que, como se dijo en el captulo 4 del presente trabajo (Televisin y gneros televisivos), el contexto socio-cultural influye notablemente en el tiempo que se le dedica al consumo televisivo. Esto se refleja claramente en el caso de una de las mujeres entrevistadas, Amalia, quien antes de vivir en Ro de los Sauces, habitaba con su marido en un campo cercano (zona rural). El tiempo dedicado a la televisin vari de un lugar a otro, ya que bsicamente cambi su concepcin de tiempo, tareas domsticas, rutina y actividades diarias:
Antes, era muy novelera, pero ahora veo una sola. Porque la actividad que llevo ahora no me da tiempo. Si me siento a ver televisin, no logro hacer mis tareas, mis cosas, como estudiar, pintar () Cuando estbamos en el campo, veamos ms () en el campo hay ms soledad, la telenovela era tener un incentivo () yo dejaba todo listo para sentarme tranquila y ver la novela. Y ac, cmo es? Ac no me llama la atencin la novela, o sea, depende de tu situacin, dnde vivs, cmo vivs. Amalia

Opuesto a este caso es el de Beba, otra de las mujeres entrevistadas, quien antes de vivir en Ro de los Sauces, vivi en la ciudad de Buenos Aires. Aqu tambin se

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percibe cmo el cambio de actividades y rutina de un lugar a otro influy sobre su modo de ver televisin.
A las telenovelas empec a verlas desde que vine ac porque en Buenos Aires con cuatro hijos tena mucho trabajo, por eso no vea televisin, tena otras responsabilidades, adems de trabajar todo el tiempo, hacer cosas con los colegios de los chicos () no tena tiempo para sentarme frente al televisor a mirar una novela () Vivir ac es todo igual, siempre es lo mismo para m, yo hago una vida tranquila Beba

En cuanto al horario en el que miran televisin, dos de las mujeres coincidieron en que ven televisin a lo largo del da (a la maana, a la tarde y a la noche), aunque, cabe aclarar, que esto no significa sentarse exclusivamente a mirar televisin, sino acompaar las actividades cotidianas con la presencia televisiva y s dedicarle tiempo a aquellos programas preferidos. Este tipo de consumo televisivo se da porque, como se dijo anteriormente, se ha producido el paso de una televisin que se pona en funcionamiento cuando un programa se consideraba atractivo a un televisor constantemente iluminado, en algunos hogares desde primeras horas de la maana pero con un seguimiento mucho ms distante, como el de cualquier instrumento domstico que se sabe funciona sin prestarle ya atencin (Callejo Gallego, 1995:89). El resto de las mujeres (diez) ve televisin a la tarde y a la noche. 6:1:4:c) Hbitos televisivos: Preferencias y gustos televisivos En tiempos donde se percibe el aumento de la oferta televisiva, la cual crea gustos nuevos y diversos, ofrece ms posibilidades de eleccin y trae como efecto directo el tan conocido zapping como hbito de consumo televisivo, en Ro de los Sauces, en cambio, la oferta de programacin televisiva es limitada. Esto, en consecuencia, restringe la capacidad de elegir y seleccionar programas de los habitantes. La oferta televisiva de Ro de los sauces comprende especficamente 21 canales14. Las mujeres estudiadas reconocen que su oferta es limitada y que no tienen mucha opcin a la hora de elegir qu programa ver.
14

Listado de canales rurales: Amrica, Cine Canal Mix, Tyc, The Film Zone, Canal 8 de Crdoba, Canal 12 de

Crdoba, Canal Rural, Discovery, ATC o canal 7, Disney Chanel, Argentinsima Satelital, Canal 6 de colsecor, TN, Canal 13 de Buenos Aires, Telefe, Space, Canal 9 de Buenos Aires, Solo Tango, Fox Sport, Galicia y Encuentro.

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Nosotros tenemos ac cable, pero se ven muy poquitos canales, son dos o tres aparte de los de aire. Generalmente son los de aire los que miro () debe haber quince o diecisis canales Norma Susana

En cuanto a los programas preferidos por las entrevistadas, es interesante la siguiente distincin que surgi en la investigacin: Nueve mujeres ven noticieros porque, segn argumentan, les gusta estar informadas y saber lo que sucede. Se pasa, de esta forma, como dice Callejo Gallego, desde el interior privado-domstico al exterior-pblico (1995: 102). Tres de las mujeres entrevistadas, en cambio, admiten que no ven noticieros, porque las amargan o entristecen. Se percibe en estos tres casos una preponderancia de emociones que las dominan y definen sus gustos televisivos.
No veo noticieros porque me amargan mucho, si vemos algo feo, yo me largo a llorar. Noelia

Por lo general, a l le gusta ver el noticioso, pero a m no me gusta que vea eso, no me gusta la noticia porque la dan a la hora de comer, viste que son drsticas, que matan o violan, no me gustan ver esas cosas, es como que me amargan la vida, as que apago el televisor. Pirula

De la totalidad de la muestra, once mujeres tienen entre sus programas preferidos a la Telenovela. Esto se explica, como dicen las autoras Mara Teresa Quirz y Mara Teresa Mrquez, como una necesidad de afecto y compaa. Es posible encontrar en su gusto por el gnero la necesidad de una socialidad que les permita acompaar emocionadamente las historias amorosas de los otros, dicen las autoras mencionadas (1997: 210). Dos de estas once mujeres ven, al menos, una telenovela, mientras que el resto ve, por da, dos o ms telenovelas. En el perodo en el que se llev a cabo la investigacin, telenovelas de distinta procedencia se emitan desde las 13 hasta las 23 horas. Como se dijo anteriormente, las mujeres entrevistadas confluyen en la recepcin de las siguientes telenovelas: Se dice amor (telenovela argentina), Montecristo (telenovela argentina),

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 Isaura, la esclava (telenovela brasilea) y El cuerpo del deseo (telenovela colombiana). Siete de las mujeres que integran la muestra estudiada ven, tambin, programas de entretenimiento e inters general. Cabe resaltar, por ltimo, que en todos los casos estudiados se da una reorganizacin o adaptacin de los hbitos cotidianos en funcin de la prctica televisiva. Es la televisin la que marca y define tiempos, comienzos y finalizacin de actividades y acompaa la rutina. 6:1:4: d) TV y familia * Madre e hijos frente a la pantalla Tres de las mujeres estudiadas (Sandra, Eleonora y Noelia) ven televisin acompaadas por sus hijos. Es interesante subrayar aqu el papel de educadora que cumple cada mujer con respecto al consumo televisivo de sus hijos: es la madre la que les seala tiempos, horarios y programas televisivos permitidos.
La televisin en algunos momentos es un conflicto porque particularmente mi hijo ms chico es adicto a la televisin, entonces le tengo que estar marcando primero el volumen y despus la cantidad de horas Eleonora

Por otra parte, en estos tres casos las madres respetan los gustos e intereses televisivos de sus hijos, a tal punto que muchas veces dejan de lado sus preferencias televisivas para complacerlos.
() ac nadie habla cuando se ve una novela, porque estamos todos metidos ah adentro, pero a veces a m Chiquititas no me gusta y, si yo hago ruido en la cocina, ellos me dicen callte que estamos viendo Chiquititas. Es como que tengo que respetar su espacio porque ellos respetan el mo Noelia.

Mientras almorzamos vemos dibujitos porque a mi hijo le gustan Sandra

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* La familia frente a la pantalla Tres de las mujeres que forman parte de la muestra (Dbora, Noelia y Norma Susana) ven televisin, en ciertas ocasiones del da (sobre todo cuando almuerzan y cenan), con toda su familia. En los tres casos, las mujeres reconocen que las diferencias de gustos y preferencias televisivas entre los integrantes de la familia crean conflictos. Como dice David Morley, por la posicin central de la televisin en el hogar, a su alrededor surgirn configuraciones de dominio, conflicto, toma de decisiones y establecimiento de reglas (1996). Si bien estas tres mujeres, en ciertas ocasiones, ven televisin en familia, reconocen ver solas -o con amigas- la Telenovela.
Mientras almuerzan o cenan, ven TV en familia? S, es todo un drama. Por qu? Porque Toms quiere ver los dibujitos al medioda y porque a la noche seguramente dan pelculas. Cuando estamos todos es todo un drama Dbora

l no est en todo el da y quiere venir y ver televisin (las domas, los caballos). Imaginte la que se arma, todos les saltamos encima porque estamos viendo Chiquititas. Ac cada uno tiene sus horarios de televisin. Vemos por secciones. Noelia

Por ah, vemos el noticiero. Pero con las telenovelas me engancho yo sola () Norma Susana

A esto habra que agregarle, adems, que en cada hogar se ha producido un incremento del nmero de receptores y aparatos de televisin, por lo que, como dice Callejo Gallego: cada uno ve la televisin que se encuentra en su habitacin, perdiendo fuerza la concepcin de la televisin de familia (1995: 173).
A la noche ellos (sus hijos) se van a su pieza a ver televisin, el Carli (su marido) se va a mi pieza y yo, si quiero ver algo diferente, me quedo ac, no me queda otra Dbora (en su hogar hay tres televisores: uno en cada pieza y otro en el comedor)

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* Diferencias de gnero frente a la pantalla Si bien en la presente investigacin no se estudiaron las diferencias de recepcin televisiva entre hombres y mujeres, resulta pertinente aqu hacer una breve referencia al tema, observada durante el trabajo de campo. Cuatro de las mujeres sauceas estudiadas (Amalia, Tita, Pirula y Ren) ven -en ciertas ocasiones- televisin junto a sus maridos. Si bien reconocen que se da un cierto consenso en cuanto a la eleccin de programas, frente a la pantalla se evidencian las diferencias de gnero y sus correspondientes diferencias de gustos y preferencias televisivas. Veamos los siguientes fragmentos de entrevistas:
Ven televisin mientras almuerzan o cenan? S, a mi no me gusta, pero llega Carlos y prende el televisor ah noms. Pone noticieros o ftbol. A vos te gusta? Y s que le voy a hacer no le doy mucha importancia porque tengo la mente pensando en que tengo que tender la ropa, cargar el lavarropas Ren

Por lo general, a l le gusta ver el noticioso, pero a m no me gusta que vea eso, no me gusta la noticia porque la dan a la hora de comer, viste que son drsticas, que matan o violan, es como que me amargan la vida, as que apago el televisor () Me compr un televisor para ver tele en la cama, ese era para ver lo que yo quisiera, la cuestin es que a veces vemos partido, boxeo, por ah me enojo y quito el control, pero despus digo mir lo que quieras y me duermo. Piruja

Ves televisin con tu marido? No, me levanto y me pongo a hacer otra cosa, porque lo que l ve a mi no me gusta Noelia

Slo dos de las mujeres estudiadas (Tita y Amalia) ven telenovelas con sus maridos. Ambas mujeres afirman que si bien sus maridos las acompaan, no comparten con ellos conversaciones sobre la telenovela y, cuando lo hacen, se diferencian notablemente las opiniones. - 126 -

Mientras que la mujer le presta total atencin a la telenovela, hacindose una con la historia y los personajes, el hombre descree de la historia contada y distingue claramente entre ficcin y realidad. La mujer se aferra ms a los sentimientos que le despierta la telenovela; como dicen Quiroz y Mrquez, las mujeres se envuelven emocionalmente con la telenovela (Vern y Chauvel, 1997: 205-221).
Por ah, yo digo uy, tal cosa y comento, pero l no dice nada o me dice no ves que es una fantasa? O, por ah, yo lagrimeo y me dice no ves que es todo una mentira? Amalia Yo soy capaz de llorar a la par de la actriz porque soy muy sensible para ese tipo de programas. Y mi marido me dice cmo vas a llorar? Y yo lloro, l no porque tiene un corazn de piedra, pero yo lloro porque me emociona, me toca Noelia

En el resto de los casos, los hombres no miran telenovelas porque no les gustan, por lo que las mujeres las ven solas o en compaa de sus hijos o amigas. Se reafirma as la Telenovela como un espacio de la mujer, un espacio de la feminidad. Se da una marcada tendencia de preferencias televisivas: mientras que los hombres prefieren ver noticieros y programas deportivos, las mujeres optan por la ficcin y los programas de inters general y entretenimiento. Cabe destacar que estos ltimos tres ejes son simplemente esbozados a grandes rasgos, ya que no constituyen el tema u objeto de estudio central en la presente investigacin. No obstante, se crey conveniente no dejarlos de lado, ya que aportan elementos necesarios para comprender y caracterizar a la mujer saucea televidente antes de adentrarnos especficamente en el tema de la prctica, decodificacin y usos de la Telenovela. Tal vez servirn como puntos de partida para otras investigaciones futuras. 6:1:5 Mujeres dentro y fuera de la pantalla Segn Mercedes Charles Creel, dado que la telenovela no es un gnero esttico, sino permeado por un gran dinamismo y adecuacin a la realidad que se plasma (1996: 40), la imagen femenina que contiene fue cambiando a travs de los aos. Dice - 127 -

la autora: () en los setenta, este gnero manejaba un estereotipo mucho ms tradicional al privilegiar las imgenes de mujeres que aman y se sacrifican por la familia, se dedican a las labores del hogar, cuidan a sus hijos, obedecen al marido, son cariosas, comprensivas y saben perdonar. La familia constituye la dimensin ms importante de sus vidas y, en ella, el hombre tiene el papel ms relevante () Posteriormente, algunas telenovelas de los ochenta introducen nuevos valores dentro de las tramas () Sin romper cabalmente con los valores tradicionales, las protagonistas de las tramas son mujeres ms emancipadas, ms libres, menos sumisas, con posibilidades de tener mayor realizacin profesional e independencia () A fines de los ochenta y principios de los noventa () las diversas imgenes de mujeres son mucho ms logradas, verosmiles y liberadas () (1996: 40-41). La imagen del gnero femenino vara de acuerdo al estilo, tipo y origen de la telenovela, no es igual, por ejemplo, la imagen de mujer representada por una telenovela brasilea que la representada por una telenovela argentina. Esto es porque cada representacin se amolda y adecua al contexto en el que se realiza la produccin telenovelesca. Esto se vincula directamente con las necesidades de identificacin y reconocimiento que sienten las receptoras de la telenovela. Por eso, cuando la mujer argentina ve una telenovela de otro origen -por ejemplo brasilea- o viceversa, la telenovela no cumple la funcin de identificacin sino, tal como se dir ms adelante, de ventana al mundo, es decir tiene una funcin informativa: muestra otra realidad. No obstante estas diversas imgenes, existen ciertos rasgos femeninos representados inalterables a lo largo del tiempo y entre diferentes pases como la imagen de mujer que lucha por amor y que sufre en esa bsqueda, una mujer enamorada, que ama a su familia. Tal como dice Marcelo Moreno () se muestra y se narra una historia de amor, pero de un amor que necesita ser alcanzado, conseguido, recuperado a partir de la eliminacin de un obstculo: posicin social, aparicin de un oponente, estados pasionales de algn personaje () (s.f).
Las mujeres. Se diferenciaron segn la poca y el estilo. Hubo heronas para todos los gustos: de carcter fuerte y gritonas, tmidas e introvertidas, sexies y enigmticas o desprolijamente desfachatadas. Variaron las formas, los dilogos y los hbitos pero siempre las movi el amor, como tema principal en sus historias. (Suplemento Gente, testigo del Siglo; los personajes y los hechos que hicieron historia, Fascculo 17 Lleg la televisin)

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Tal como dice Creel (1997), la mujer representada en los ltimos tiempos es una mujer mucho ms liberal, independiente, que sale fuera del hogar a trabajar, que se revela contra el marido, que reclama ciertas injusticias basadas en diferencias genricas, etc. Precisamente esta imagen de mujer liberal, independiente y profesional es la que aprecian como diferente y ajena a la realidad las mujeres de Ro de los Sauces. Estas ltimas perciben cmo la realidad vivida por las mujeres dentro de la pantalla se contrasta con su propia realidad en el contexto rural-serrano. Frente a sus actividades diarias dentro del hogar, su dedicacin al mismo y a la familia, su ritmo de vida rutinario y montono, sus relaciones comunitarias, la imagen de hombre como sostn del hogar que sale fuera de la casa a trabajar y dueo de lugares de ocio, entre otras cosas ya citadas anteriormente, la mujer de la telenovela les resulta totalmente diferente. Y esto es as precisamente porque, tal como lo reconocen las mujeres entrevistadas, la telenovela representa a la mujer urbana o, ms precisamente, perteneciente a grandes urbes. Por lo tanto, tal como afirma la investigadora Veneza Ronsini15: La televisin y la telenovela refuerzan la imagen de urbano que las receptoras poseen en funcin de su contacto con la ciudad (en Nilda Jacks, 2006).
Las mujeres de la novela no son parecidas a las de ac, porque en la novela estn esplndidamente vestidas todo el tiempo () Adems, yo vivo en un pueblo donde esos acontecimientos no suceden, esa diversidad de ocupaciones no. Ac la mayora de las mujeres somos simplemente amas de casa () Eleonora

Las mujeres de la novela se mueven diferente, tienen una situacin econmica diferente, ac es muy raro que haya una mujer que est de la maana a la noche de punta en blanco, pintada, arreglada () Todo es distinto, porque por ejemplo vos la ves a Laura que no se sienta a hacer los deberes con el hijo, era todo con una mucama, ah ya es diferente, porque ac yo me ocupo de mis hijos, no tienen otra persona que se ocupe de ellos. Yo hago las cosas ac Dbora

15

Veneza Ronsini investiga la relacin de la telenovela con las prcticas productivas y culturales de las mujeres de una comunidad rural de Ro Grande do Sul, explorando la telenovela brasilea Pedra sobre Pedra.

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Por lo general la novela es la vida de la ciudad y no pods identificar una chica de ac con una chica de la ciudad Amalia

Nosotras nos hacemos todo, en cambio en la novela te sirven, tens plata, no sals a trabajar, la vida cotidiana de uno es pensar en qu les voy a dar de comer a mis hijos, pagar la luz, vivir para eso, para comer () Noelia

Cabe resaltar que considero que, lejos de resultar negativo para las mujeres receptoras, el contraste entre la realidad representada y la realidad cotidiana es fundamental porque, como se dijo al comienzo de la exposicin de los resultados, en la diferencia las receptoras se reconocen y encuentran a s mismas. Tal como dice Mercedes Charles Creel: () los medios juegan un papel importante en la construccin de las identidades femeninas, ya que difunden diversas imgenes -reales e ideales- que sirven como parmetros de identificacin y reconocimiento con su realidad cotidiana (1996: 46). No obstante, considero tambin que, en la mayora de los casos, dado que se representa a la mujer urbana, no se satisfacen las necesidades de reconocimiento e identificacin del gnero femenino que recepta. La mujer saucea no se identifica con la mujer representada -salvo en ciertos casos especficos en que las historias de vida vividas por ambas mujeres coinciden-, por lo que se apoya en la identificacin con las historias narradas. Esta falta de identificacin de gnero encuentra su causa fundamental en la falta de proximidad cultural entre la mujer representada y la mujer receptora. Buonanno define proximidad cultural como: un factor primario de

orientacin de la demanda y de los consumos culturales, segn necesidades (y placeres) de reconocimiento, familiaridad, identidad () (1999: 36). No obstante, a partir de la investigacin realizada, se percibi que las mujeres receptoras no focalizan su atencin en el gnero femenino representado sino en las historias narradas en las telenovelas. Necesitan identificarse y apoyarse en las tramas de la telenovela y en ciertos valores, sentimientos y temas narrados, no en la imagen misma de mujer. Las autoras Mara Teresa Quirz y Mara Teresa Mrquez, a partir de su investigacin sobre la recepcin del gnero en Per, llegan a la misma conclusin. Afirman: No tenemos por qu pensar que la mirada de las espectadoras est centrada - 130 -

sobre las mujeres. Lo que arrojan las entrevistas es que las mujeres miran las historias, los problemas, la manera de resolverlos, los personajes que les gustan y que sienten cercanos (en Vern y Escudero Chauvel, 1997: 217). Tal es as que la mujer se encuentra a s misma en la historia telenovelesca porque encuentra en ella una prolongacin de sus sentimientos, sueos y valores. En lo narrado, en lo contado, la mujer refuerza su pertenencia a un mundo afectivo, un mundo de sentimientos. Tal como dice Soraia Rodrigues Costa, la telenovela moviliza subjetividades (1999: 140). Dice la misma autora con respecto a la Telenovela: apela a recursos melodramticos para aflorar las emociones de los receptores y los mantiene ligados en la resolucin de los conflictos abordados en la trama (1999: 137).

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continuacin, se presentarn los resultados generales de la investigacin desglosados en tres apartados fundamentales, los cuales son los aspectos constituyentes del proceso de recepcin: Prcticas -consumo- de la telenovela; Significados -decodificacin- de la telenovela; Usos -apropiaciones- de la telenovela.

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6.2 Prcticas: Consumo femenino de telenovelas

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6:2:1 Ver telenovelas, un hbito ms all de fronteras temporales El hbito femenino de ver telenovelas se transmite de generacin en generacin. La mujer comienza desde chica a ver telenovelas, ya que su madre, abuelas, tas, etc., lo hacen. Se produce as una asimilacin de hbitos y costumbres televisivos que se extienden, luego, cuando la mujer tiene su propio hogar. Hay una incursin en el gnero Telenovela como un seguimiento de un hbito familiar. Es el contexto familiar el que crea un hbito televisivo especfico (mirar telenovelas), instaurando gustos y preferencias que se mantienen a lo largo del tiempo y son transmitidos luego a las prximas generaciones. La mujer se familiariza as con las reglas y cdigos del gnero, lo que le permite comprenderlo y situarlo en un lugar primordial de su vida cotidiana. Es interesante recalcar aqu cmo a travs de la escucha de las palabras de las mujeres entrevistadas, se percibe un alto grado de memoria televisiva: reconocen claramente el origen de su recepcin del gnero. Esto se debe, quizs, al valor que le adjudican las mujeres a la televisin y, en especial al gnero televisivo Telenovela, en su propia vida e historia. Ocho de las mujeres entrevistadas comenzaron a ver telenovelas desde muy chicas porque sus madres se relacionaban con dicho gnero televisivo.
Yo empec a verlas porque mi mam las vea Sandra

Mi mam y mis hermanas siempre fueron seguidoras de las novelas Y, desde ah, me llamaron la atencin las novelas Noelia

Mirta, una de ellas, tambin comenz a ver telenovelas desde chica, aproximadamente desde los trece aos, aunque no pudo ver mucha televisin en general, porque, por razones personales, tuvo que comenzar a trabajar desde temprana edad y, por tanto, salir fuera del hogar. Dos de las mujeres sauceas brindan un rico testimonio sobre los comienzos de su recepcin de la Telenovela, ya que se remontan al gnero radial radionovela, ntimamente vinculado con los orgenes de la Telenovela, tal como se dijo en el Captulo 5.

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En estos dos casos, el hbito de ver telenovela y el aprendizaje de las reglas y cdigos telenovelescos trascienden el medio televisivo. Hay un mayor caudal de informacin y cmulo de experiencia alrededor de los gneros ficcionales. Fue la radionovela la que defini los hbitos de consumo de la Telenovela y fue creando en las mujeres sus preferencias hacia la ficcin y narracin de historias. En ambos casos, se anhela el gnero radial radionovela por su riqueza actoral y expresiva y por su consiguiente posibilidad de crear mundos de imaginacin en el oyente/receptor.
Yo trabajaba en Alpa Corral, as que nos juntbamos las maestras y las chicas de la pensin, en ese tiempo ramos todas de 24 25 aos y ah se tomaba mate, se teja, todas estbamos de novias preparando nuestros ajuares () Yoli

Nosotros de chiquitos escuchbamos las radionovelas () me acuerdo que nos reunamos todos alrededor de una mesa, con mi pap, mi mam y mis hermanas y tenamos una de esas radios a batera y ah escuchbamos las novelas, por ejemplo Len de Francia, La danza de la gitana () yo me ilusionaba con que era la gitana () Amalia

Estos casos son muy interesantes de analizar no slo por lo que se dijo anteriormente, sino tambin por la riqueza del testimonio, a travs del tiempo, y porque deja entrever cmo en una zona rural-serrana, y sobre todo en aos anteriores, las relaciones comunitarias se crean y moldean alrededor de la televisin y, en este caso, un gnero televisivo en particular: la Telenovela. Amalia, de 60 aos, mira telenovelas desde hace ms de treinta aos. Por aquellos aos, ella y su marido no tenan televisor, pero se iban a la casa de su hermana o de unos amigos, especialmente a ver la Telenovela, aos en que se emita, por ejemplo, Rolando Rivas, taxista. Es muy interesante y rico este testimonio, as como el de Yoli (presentado a continuacin), porque muestra cmo en los comienzos de la televisin y el gnero Telenovela, hubo un esfuerzo por materializar un gusto o preferencia televisiva, por hacerlo real, dejando de ser un obstculo no contar con la tecnologa necesaria: televisor.
Yo viva en Gigena, haca poquito que nos habamos casado y no tenamos televisor, y me iba de mi hermana y veamos El amor tiene cara de mujer.

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Despus, nos fuimos a vivir al campo y ah tenamos unos amigos que tenan televisor y no me acuerdo si eran los martes o los viernes que daban Rolando Rivas, nos bamos a la casa de ellos. Hasta que despus nos pudimos comprar un televisor () Amalia

El primer televisor que hubo en esta banda sur fue el nuestro y nos reunamos todas las familias a ver Rolando Rivas taxista, ramos muchos, nos reunamos todos, era hermoso. A la tarde, veamos La Pecosa y Malevo, se vean en el canal 10 de Crdoba y ac no alcanzaba a llegar la imagen, entonces nos bamos a una casa que quedaba ms o menos a tres kilmetros, ah bamos todos a ver la novela y los hombres que no vean la novela se venan a mi casa a ver ftbol. Estuvimos 2 aos y medio yendo todos los meses a ver Malevo y La Pecosa () Yoli

En tres casos particulares la recepcin de la Telenovela no se remonta a la infancia o adolescencia, como ocurre en los casos anteriores, sino a un hecho en particular, no muy lejano en el tiempo. Son los casos de Pirula, quien comenz a ver telenovelas cuando dej de trabajar; Beba, quien antes viva en Buenos Aires y, al trasladarse a Ro de los Sauces, comenz a tener tiempo para ver televisin; y Tita, que viva en la Ciudad de Crdoba y se fue a vivir a Ro de Los Sauces. En los tres casos, es el tiempo, o mejor dicho, comenzar a gozar del tiempo libre, el factor que despierta inters en las mujeres por ver televisin y, especficamente, familiarizarse con el gnero televisivo estudiado. En los casos de Beba y Tita es importante destacar que es el contexto socio-cultural y la concepcin de tiempo, tranquilidad y soledad del mismo, comparado con grandes urbes, como lo son Buenos Aires y Crdoba- el cual cambi sus hbitos y por tanto, cre el hbito telenovelesco. Por otra parte, el mirar telenovelas tiene que ver aqu con una concepcin de mujer adulta, que comienza a crearse tiempos propios, ya que tiene hijos adultos y por tanto, menos responsabilidades. Esto se puede percibir especficamente en la cita de Tita, presentada ms adelante.
Empec a ver ac telenovelas y ya van a hacer 8 aos que me vine () En Buenos Aires, yo no tena tiempo para sentarme frente al televisor a mirar una novela Beba

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En los aos ms jvenes no tena tiempo de ver novelas porque todo el tiempo me lo absorban los chicos, mis horas estaban dedicadas a ellos () Empec con las novelas cuando me vine ac, que los inviernos son largos y los das fros y al no tener tareas afuera, buscs algo para hacer adentro y mientras hacs algo, el televisor est prendido, entonces ah empec Tita

6:2:2 El alcance de familiarizacin con el gnero El conocimiento o caudal de informacin que posee cada mujer sobre el gnero Telenovela va tomando forma a travs de los aos, con la influencia de otras personas del contexto familiar -generalmente mujeres- y con la recepcin cotidiana de captulos que logran consolidar el grado de familiarizacin y aproximacin con el gnero. Un acceso previo a los cdigos y reglas vuelve compresible al gnero. Como dice Thompson, la recepcin es tambin un logro habilidoso, dado que depende de un abanico de habilidades adquiridas y competencias que los individuos despliegan en el proceso de recepcin (1998: 64). Precisamente la clara percepcin e identificacin de los elementos que conforman la telenovela -as como ocurrira con cualquier gnero televisivo- se vincula ntimamente con la recepcin activa y crtica que realizan las mujeres frente al texto televisivo. Resulta importante aqu recordar lo que se desarroll en el captulo de recepcin: La capacidad crtica del receptor hace referencia a estar informado sobre lo que ve, oye o lee. Tal como dice Livingstone: El adjetivo crtico refleja un comportamiento informado, distanciado o analtico que se refiere al programa, no a una negacin o un rechazo (en Dayan, 1996: 169). Segn los autores Tomas Liebes y Elihu Katz: el espectador percibe el texto como construccin, ya sea en su aspecto semntico, temas, mensajes, etc., o en su aspecto sintctico, gneros, frmulas, etc. (en Dayan, 1996: 146). La autora Covarrubias se refiere al tema, conceptualizndolo como: competencia telenovelesca, definindola especficamente como: el hbito de ver telenovela en la vida cotidiana. La competencia queda registrada en la memoria individual de los telespectadores en la cual guardan un tipo de capital o stock de referencias y experiencias en torno a las telenovelas vistas, dice Covarrubias (1998:

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2). Mazziotti, por su parte, define al tema como nivel metatextual que tiene conciencia y opina sobre las convenciones del gnero (1993: 20). De la totalidad de las mujeres estudiadas, once estn altamente familiarizadas con el gnero, significando esto un gran conocimiento sobre reglas, cdigos, estrategias, personajes, temas y dems elementos que rodean al gnero, lo que les permite comprenderlo y receptarlo con claridad. Esto se puede observar especficamente en el caudal de informacin y stock de experiencias que tiene cada mujer alrededor del gnero telenovela, lo que les permite, por ejemplo, hacer referencias a telenovelas vistas en aos anteriores. Es interesante el fenmeno que surge como producto de esta alta memoria individual, el cual se podra definir como intertextualidad telenovelesca: la mujer relaciona y compara entre s telenovelas, recuerda algunas y las trae al presente, anhelando a veces su emisin actual.
El Clon me atrajo mucho, fue una novela que mostraba las costumbres rabes, muy duras e injustas y tambin lo que significa la droga. Creo que de todas las novelas que vi, esa era la que ms se trataba de la vida real Mirta

Por otra parte, es interesante destacar cmo la mujer no slo recuerda el contenido, temas, personajes y dems elementos del gnero sino que tambin se recuerda a s misma en situacin de recepcin.
Hubo una que fue Caf con aroma de mujer, que me gust tanto que yo paralizaba el planeta para verla, dejaba de hacer lo que fuera para ver esa novela que fue muy bonita Eleonora

6:2:3 Ver telenovelas: momento ntimo de la mujer Como dice Charles Creel (1996), las mujeres tienen un consumo hogareo e ntimo de los medios de comunicacin. En Ro de los Sauces se acenta esta caracterstica, dado que las mujeres pasan mucho tiempo en el hogar. La totalidad de la muestra mira telenovelas en su propia casa. La cocina y el cuarto son los lugares elegidos para mirar telenovelas. Ocho de las mujeres entrevistadas ven las telenovelas sin compaa alguna; dos mujeres ven las telenovelas

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junto a sus hijos, porque estn solas con ellos y por lo tanto, los incluyen dentro del hbito televisivo; y por ltimo, las dos mujeres restantes las ven junto a sus maridos. Se percibe en las entrevistas la importancia que tiene para la mayora de las mujeres establecer una ntima relacin con el gnero televisivo, una relacin propia, sin interrupciones, creando un momento nico y propio de la mujer. Javier Callejo Gallego dice en referencia a las telenovelas: En primer lugar se trata de programas dedicados, y as lo conciben las propias mujeres, a la mujer como sujeto de pasiones y sentimientos () Cuando la mujer sigue la telenovela se separa de su familia, lo que se vive con un sentimiento de culpabilidad por unas mujeres pero que, sin embargo, por otras es reivindicado como un derecho al disfrute personal de la televisin, frente al derecho personalizado de los hombres o de los nios sobre la televisin. A travs de este seguimiento se reafirman e individualizan frente a la atribuida funcin en exclusiva de ama de casa (1995: 176). Para comprender mejor esto, se hace necesario y resulta interesante citar a una de las mujeres, Beba, quien ve sola las telenovelas y, por tanto, construye una experiencia propia y femenina con el gnero, teniendo con ste un encuentro rico y fuerte.
Yo cuando veo una novela me voy a mi cuarto y all estoy sola, ac somos tres personas grandes y yo veo la novela tranquila, sin que nadie me diga nada, ellos saben que yo estoy viendo la novela Beba

6:2:4 Relacin grupal con la telenovela A pesar de este encuentro ntimo e individual que se establece entre mujer y Telenovela, cinco de las mujeres entrevistadas reconocieron reunirse frecuentemente no siempre- con amigas a mirar la Telenovela para compartir comentarios sobre la misma. Lo ms interesante aqu es quizs el siguiente dato: Estas mujeres coinciden en que en ciertos momentos claves de la Telenovela, donde el argumento o historia cobra intensidad, sienten la necesidad de reunirse en grupo. As, a travs de la relacin grupal con la Telenovela, las mujeres construyen y refuerzan significados, adems de darle forma a un ritual grupal. Es fundamental subrayar la necesidad que sienten las mujeres de reunirse con otras mujeres y con esto: entretejer las relaciones comunitarias con el hbito televisivo y fortalecerse como receptoras a travs de un grupo de - 139 -

feminidades. Esta reunin grupal alrededor del gnero influye en los tres puntos claves estudiados en la presente investigacin: prctica, decodificacin y apropiaciones del gnero. La prctica deja de ser individual para pasar a ser un grupo de mujeres reunidas alrededor de una preferencia televisiva. Se refuerza la decodificacin, la cual nace y toma forma en el grupo; el significado se construye de manera grupal, entre todas y por tanto, es todo el grupo, en su conjunto, el que se apropia del programa. As, la intimidad femenina excede la individualidad y toma forma en el grupo.
Lleg un momento en que estaba demasiado interesante como para verla sola, como que quers compartir () Con mis amigas hacemos guin entre todas, nos imaginamos todo Eleonora

6:2:5 Ver telenovelas: una actividad simultnea a los quehaceres domsticos? Segn Mercedes Charles Creel, las mujeres entretejen la exposicin a los medios con sus obligaciones (1996: 44). Esto se percibe, sobre todo, en la recepcin que hacen dos de las mujeres entrevistadas, las cuales comparten su encuentro con la Telenovela con sus hijos. Esto es fundamentalmente porque no abandonan ni dejan de lado su funcin de madres. Seis de las mujeres entrevistadas realizan actividades relacionadas con el hogar mientras ven las telenovelas emitidas en horarios de la tarde, esto es porque miran las telenovelas sin abandonar la funcin de amas de casa. No dejan de lado sus obligaciones, pero logran organizar sus rutinas de modo de cumplir con sus obligaciones y seguir cada captulo. Es muy interesante cmo la mujer organiza y distribuye sus tiempos y actividades en funcin de la/s telenovela/s.
A veces vengo a mil a lavar o a hacer algo rpido para poder quedarme adentro a ver la novela, Soy capaz de dejar los platos sucios y hacer algo afuera para despus entrar a ver la novela mientras lavo los platos Mirta

La relacin que se establece con dicho gnero televisivo deja entrever la concepcin de hogar y tiempo domstico que posee la mujer. Como dice Morley (1996), - 140 -

los hombres consideran a la casa como un lugar que no es de trabajo y las mujeres como a una esfera de trabajo. Es por esto ltimo que acompaan el ver televisin con actividades domsticas. Dice Milly Buonanno al respecto: () la televisin est colocada en nuestra casa y los mundos imaginarios que nos desvela fluyen directamente dentro y se mezclan con el flujo de la vida cotidiana () (1996: 54). Dos de estas seis mujeres diferencian mirar telenovelas a la tarde de mirar la Telenovela de la noche. Mientras que no se sientan exclusivamente a ver las primeras y realizan otras actividades paralelas durante la exposicin a las mismas, dejan todo preparado para sentarse exclusivamente a ver Montecristo, telenovela emitida a la noche. Es muy importante remarcar esta diferencia, dado que las caractersticas de la prctica de ver telenovelas estn en relacin directa con el horario en que se emiten las mismas. En el caso de estas mujeres, durante la tarde, prenden el televisor y ven las telenovelas, al mismo tiempo que realizan los quehaceres domsticos y obligaciones hogareas, mientras que a la noche estn ms relajadas y distendidas y, por tanto, pueden dedicar su tiempo exclusivamente a la recepcin de la Telenovela.
Cuando miro las novelas de la tarde yo limpio mi casa o me arreglo, nunca me he sentado a la tarde a ver novelas slo para ver novelas. No son novelas ociosas las de la tarde, s la de la noche Eleonora

Las seis mujeres restantes de la muestra estudiada no realizan actividades paralelas a la recepcin de telenovelas, sino que le prestan su total atencin, teniendo de este modo un encuentro intensivo con el gnero. A estos seis casos hay que sumarles los casos de las dos mujeres anteriores, que, si bien no le dedican su total atencin a las telenovelas de la tarde, s lo hacen con la de la noche. Por lo tanto, se puede afirmar que la mayor parte de la muestra (ocho mujeres) crea un espacio y un tiempo exclusivamente para mirar la/s telenovela/s. Esto se opone a lo que afirma David Morley, quien opina al respecto que la mujer tiene una dificultad para construir un espacio-tiempo de ocio dentro del hogar, un espacio en el que se sientan libres de presiones y demandas permanentes de la vida familiar (1996:205). En la presente investigacin, se observ que si bien es cierto que las mujeres nunca abandonan sus roles de madres, esposas y amas de casa, tratan de organizar su tiempo, cumplir con sus obligaciones y crearse, al mismo tiempo, un espacio para la recepcin - 141 -

de la Telenovela. Encuentran en la Telenovela un momento de ocio, intimidad, un momento femenino en el que unen y entremezclan sus vidas con las historias narradas. 6:2:6 Prctica de ver telenovela: Culpa femenina Si bien, como se dijo anteriormente, se percibe un poder en las mujeres para crearse un espacio propio dentro del hogar en el que se dedican exclusivamente a la recepcin de la televisin, reconocerlo no les resulta fcil. Al preguntarles sobre las caractersticas de la prctica telenovelesca, se percibi un alto grado de culpabilidad en algunas mujeres al admitir que sienten placer en estar en sus casas solas y ver las telenovelas o encerrarse en el cuarto a mirar su telenovela preferida. Se coincide aqu con lo que dice Morley al respecto: En general, estn dispuestas a admitir que las telenovelas o los dramas que les gustan son tontos o estn mal actuados y, an, que no cuentan una historia coherente. Aceptan los trminos de la hegemona masculina que define esos programas preferidos por ellas como de bajo nivel (1996: 223).
Terminamos concluyendo todas lo mismo: que las novelas son todas unas porqueras, pero las seguimos viendo, de alguna manera es un crculo vicioso Eleonora

6:2:7 Reglas del consumo de telenovelas En la mayora de los casos, no hay reglas establecidas ni planificacin previa frente al consumo de telenovelas. Slo en dos casos (Yoli y Sandra) se da un reconocimiento de reglas y una aceptacin de prcticas que acompaan a la prctica televisiva propiamente dicha.
Dejo todo listo, me llevo algo a la mesita de luz para comer y me acuesto exclusivamente a mirar la novela Yoli

A mi me gusta sentarme o acostarme, llevarme algo para comer y todo el mundo callado, porque a mi me gusta verla en silencio, que se escuche bien, no perderme ningn detalle, me gusta verla tranquila Sandra

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En todos los casos, si bien no hay planificacin previa al comienzo de la emisin diaria de la Telenovela, hay un espacio determinado y establecido desde el que se la ve y desde el que se le da lugar al ritual del silencio. Es el silencio la regla con mayor fuerza que tienen todas las mujeres estudiadas a la hora de ver la Telenovela. El escuchar, el seguir la trama narrativa sin interrupciones, concentrndose sin ruidos, sin otras voces que desvirten la historia, la necesidad de seguir los dilogos en silencio, de acercarse a la historia, es la regla comn a todas ellas.
() ac nadie habla cuando se ve la novela. Hac de cuenta que somos actores que estamos metidos ah adentro Noelia

6:2:8 Conversaciones sobre la telenovela

Hay siempre una gran sed de historias y las historias de ficcin continan suscitando curiosidad e inters, continan haciendo vibrar lazos emotivos, alimentando la conversacin cotidiana Milly Buonanno

Tal como dice Mercedes Charles Creel, los mensajes no quedan guardados en el receptor, ya que son materia prima de plticas, discusiones y comentarios. Esto permite intercambiar significados, reelaborarlos, reconsiderar lo visto, ledo o escuchado, relacionarlo con otra informacin, enriquecer el punto de vista, entre otros aspectos, de tal manera que el mensaje original queda como mero pretexto de mltiples interacciones comunicativas (1996: 45). Diez de las mujeres estudiadas reconocen conversar con otras personas sobre la telenovela -durante y despus de la recepcin de la misma-. Cuatro de ellas conversan con sus amigas, dos con sus maridos, dos con sus hijos y las otras dos restantes con familiares. En estos diez casos, se produce una resemantizacin de significados, es decir le dan sentido a lo que vieron de forma grupal: cuestionan, hacen comentarios y crticas, tratando de lograr con el otro una mejor comprensin y tal vez, ayudarse de otras interpretaciones para llegar a conclusiones ms precisas. Dice al respecto Vasallo de Lopes: La novela es tan vista como hablada y sus significaciones son el producto tanto de la narrativa audiovisual producida por la televisin como de la interminable narrativa oral producida por las personas (2002: 99). - 143 -

Si bien cada receptor construye significados de manera individual, es en la conversacin donde se reelabora gran parte de los contenidos televisivos recibidos y, precisamente, en este caso, por ser recibidos en un contexto rural-serrano, la conversacin tiene un gran significado dado que en ella se readapta el material recibido al contexto local desde el que se recepta. Dice Buonanno al respecto: la interpretacin no consiste en una mera descodificacin de significados prescritos y prescriptivos, sino en una reelaboracin, tambin por fragmentos, de lo que se extrae a los materiales culturales, en nuestro caso extranjeros, y se reconduce o se enmarca en los cuadros simblicos facilitados por los mismos mundos de vida y de experiencia () La adopcin comporta siempre formas de readaptacin y, cuando se constituye una actividad interpretativa, el consumo pone en marcha procesos de transformacin. La audiencia adopta y adapta (1999: 44).
Nos hemos convertido en personas muy crticas y observadoras. Antes, las mujeres se sentaban a ver la televisin y no se les ocurra criticar algo, yo me acuerdo mi mam y mi ta de haber estado tiesas frente al televisor, ahora no es tan as Eleonora

En las conversaciones sobre telenovelas se da un fenmeno muy interesante: todas las mujeres reconocen que en las mismas piensan sobre el futuro de la historia, se imaginan lo que va a suceder en los prximos captulos y en el desenlace. Se adelantan, van ms all de lo contado, de lo visto. El secreto, enmascaramiento y suspenso -rasgos fundamentales de la Telenovela- producen ansiedad en las mujeres y es por eso que estas ltimas, a travs de las conversaciones, intentan descubrir las posibles acciones de los personajes. Con lo dado hasta el momento se imaginan su propia historia. Tal como afirma Mercedes Charles Creel: () el mensaje original queda como mero pretexto de mltiples interacciones comunicativas (1996: 45). Generalmente, siempre tratamos de descubrir lo que va a pasar despus,
tratamos de adivinar qu va a pasar, cmo va a ser el final Norma Susana

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6:2:9 La telenovela no termina en cada captulo: Seguimiento de la telenovela La mayora de las mujeres estudiadas afirmaron que una vez iniciada la recepcin de la Telenovela sienten la necesidad de seguir captulo a captulo el desarrollo de los hechos narrados hasta llegar al final. Se confirma, entonces, lo que dice el autor Callejo Gallego al respecto: () es como si el seguimiento se estableciese como necesidad una vez iniciado (1995: 178). Por su parte, Rosa Mara Alfaro afirma: La importancia que adquiere la telenovela en el mundo rural es creciente, lo cual confirma la visin afectiva del mundo femenino y su sentido de espera en cada captulo del interminable continuar (1994: 63). Tal como dice Escudero Chauvel (1992), lo que est en juego aqu es la construccin del contrato meditico entre el medio y los consumidores, a travs del cual la telenovela propone ciertas estrategias, entre ellas, la importancia del seguimiento diario y semanal de los captulos. Siete de las mujeres que forman parte de la muestra estudiada afirman que ven todos los captulos de sus telenovelas preferidas, considerndose a s mismas seguidoras fieles de las mismas.
Me considero una seguidora fiel, porque las veo siempre. Por ejemplo, un da tenamos gimnasia y no fui por no dejar de ver la novela. S o s tena que ir ese da, pero no fui, opt por la novela Noelia

El resto slo ve algunos captulos: es el caso de Amalia, quien a veces no puede ver Montecristo dado que asiste a clases a la noche y de Pirula, Norma Susana y Yoli, quienes reconocen que a veces se pierden algunos captulos porque, dado que la telenovela no ocupa un lugar central en sus vidas, priorizan otras actividades, como estar en familia, salir con amigas, etc. En caso de perderse algn captulo, cinco de las mujeres estudiadas les preguntan a otras personas para tomar conocimiento acerca de lo que ocurri en ese captulo. Son los casos de Eleonora, Dbora, Amalia, Mirta y Sandra. Por otra parte, dos mujeres (Beba y Noelia) reconocen no tener a quin preguntarle por lo que tratan de comprender ellas solas qu sucedi. Tita y Yoli, por su parte, cuando se pierden algn captulo, no le preguntan a nadie porque prestan atencin al comienzo del captulo siguiente en el que se emiten las escenas fundamentales del captulo anterior. Es muy

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interesante resaltar el valor que tiene para las mujeres este recurso utilizado -sobre todo recientemente- por las telenovelas.
Siempre empieza dando las partes ms importantes del captulo anterior, o sea que si un da no la viste, lo ms importante que pas te lo van dando en varios pantallazas, entonces te pods ubicar Tita

() as pods hilvanar lo que ha pasado Yoli

Por ltimo, Pirula y Norma Susana afirman no hacer nada cuando se pierden algn captulo, dado que, segn sus palabras, es fcil engancharse porque es todo ms o menos igual. Cabe resaltar, con respecto a este ltimo punto, que el parecido entre captulos y la uniformidad de la trama narrativa de las telenovelas, sobre todo de las telenovelas argentinas, fueron temas muy comentados y cuestionados por todas las mujeres de la muestra.
Si no veo un captulo, me engancho fcil porque se va sabiendo lo que va pasando, siempre es todo ms o menos igual Norma Susana () no cambian en nada, no hay algo novedoso y mientras va pasando la novela, ya sabs lo que va a pasar Sandra

Esto -que podra conceptualizarse como prototipo telenovelesco del que parten las telenovelas- produce en las mujeres dos fenmenos fundamentales y contradictorios: por un lado, las gua, orienta, les da seguridad, de modo que si se pierden algn captulo y no pueden informarse acerca de lo que ocurri en l, comprenden de igual forma cmo contina la telenovela; pero, al mismo tiempo, las desanima, y les quita curiosidad. Buonanno considera, al respecto, que la ficcin utiliza caracteres

estereotipados y plot recurrentes con el fin de favorecer la comprensin y la accesibilidad de los textos de ficcin (1996: 63).

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6.3 Significados: Decodificacin femenina de telenovelas

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La telenovela es un producto hecho especialmente para significar Cirese

La telenovela es tan importante como la propia vida, pasa a ser una especie de alimento espiritual, estmulo cotidiano de la existencia Marcandes Filho

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6:3:1 Significado que tiene la telenovela en la vida de la mujer saucea El gnero televisivo telenovela tiene un fuerte significado emocional en la vida de las mujeres estudiadas. Concretamente en nueve casos, la telenovela ocupa un lugar primordial dentro de sus vidas, rutinas y prcticas cotidianas. En el resto de los casos (tres mujeres: Norma Susana, Pirula y Ren) se observ una indiferencia hacia el gnero mismo: si bien reconocen que les gustan algunos elementos telenovelescos como la trama narrativa contada, ciertos personajes, etc., tambin afirman que pueden prescindir de la telenovela en sus vidas. La fuerza de la telenovela -mayormente en los nueve casos citados anteriormente- radica en la historia narrada, la cual ocupa el espacio y tiempo de las mujeres, apoderndose de su cotidianeidad. Las mujeres se envuelven emocionalmente con la telenovela, entremezclndose de esta forma ficcin y realidad.
Me atrapa, parece real () es muy emotiva y lloro Amalia

A veces, hay cosas que pasan en las novelas que vos decs a mi tambin me pas algo parecido, es como que te toca algo adentro () Por ejemplo, yo al nene ms grande lo tuve de soltera y es como que hoy por hoy en las novelas eso est pasando. Pasa en las novelas, pasa en todos lados, por eso ms que todo las veo () Noelia

Estas mujeres se aferran tanto a la historia, la trama, sus personajes, que se hacen una con ella, a tal punto de querer apoderarse del futuro de la historia, cambiarlo, adivinarlo y descubrirlo, salvar o castigar personajes, etc. Las televidentes en situacin de recepcin de telenovelas ocupan el lugar de los personajes, sintindose protagonistas de la historia y desde all, sienten y se emocionan; se despojan de sus propias historias para vivir las historias emitidas a travs de la pantalla televisiva.
es como que uno siente tambin las cosas que les suceden a ellos, las cosas que le pasan en las novelas, uno sufre con ellos, se alegra con ellos, pienso cmo puede ser! Qu desgraciado! cuando veo al malvado () Beba

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Tal como dicen Quiroz y Mrquez, las telenovelas llenan el tiempo de muchas mujeres, no slo el tiempo real, que tiene que compartir con actividades en la casa, sino tambin un tiempo psicolgico, interno, personal (en Escudero Chauvel y Vern, 1997: 211). Esta concentracin y seguimiento total de la historia narrada les permite, a su vez, tener una participacin activa: hacen crticas, opinan, intervienen, quieren cambiar elementos, etc.
Yo quiero que se junte Montecristo con el amor de su vida y que sea castigada esa gente que ha hecho tanto dao en aquella poca Yoli

Nos hemos convertido en personas muy crticas y observadoras. Antes, las mujeres se sentaban a ver la televisin y no se les ocurra criticar algo, yo me acuerdo mi mam y mi ta de haber estado tiesas frente al televisor, ahora no es tan as Eleonora

La telenovela se apodera de los sentimientos de la mujer, al mismo tiempo que cubre sus necesidades de compaa y afecto. En sntesis, para la mayor parte de la muestra estudiada (nueve mujeres), la telenovela tiene un fuerte significado emocional: con el despliegue de personajes y situaciones que cuentan una historia -en ciertas ocasiones similar a la realidad- es capaz de apoderarse del corazn de la mujer. Tal como citamos al comienzo del tema: la telenovela es tan importante como la propia vida, pasa a ser una especie de alimento espiritual, estmulo cotidiano de la existencia (Marcandes Filho, 1994: 40). Es importante destacar adems que el tratamiento de historias similares a la vida real en las telenovelas despierta en las receptoras un sentimiento o estado de identificacin, se encuentran y autodefinen en la pantalla, reconociendo un mundo familiar, cercano, no tan ajeno. Como dice Milly Buonanno (1996: 63), hablan de nosotros: cogen, articulan y reelaboran los temas y los intereses fuertes elementales, bsicos- de la vida cotidiana, de la vida en el mundo: el bien y el mal, el amor y el odio, la familia, la amistad, la violencia () Nada menos que las experiencias centrales de la vida (). Tal como se dijo anteriormente, en el caso especfico de las mujeres de Ro de los Sauces, si bien encuentran similitudes entre lo narrado y sus historias de vida e - 150 -

identifican emociones y sentimientos narrados, reconocen notablemente la diferencia entre la mujer representada en la pantalla (mujer urbana) y la mujer saucea, hecho que a muchas de ellas no les permite tomar a la telenovela como un espacio desde el cual puedan pensarse a s mismas, como mujeres.

Luego de haber hecho referencia al significado que tiene para las mujeres sauceas el gnero telenovela en general, es necesario hacer hincapi en el significado que tuvieron las telenovelas emitidas en el perodo en el que se llev a cabo la investigacin, tales como: Montecristo, Se dice amor, Isaura, la esclava y El cuerpo del deseo. 6:3:1:a) Montecristo: una telenovela que mezcl ficcin y realidad La telenovela argentina Montecristo, una readaptacin de la obra El conde de Montecristo de Alejandro Dumas, comenz a emitirse a fines de abril del ao 2006 por el canal Telef.

Argumento La historia comienza en el ao 1995 en Argentina. Santiago Daz Herrera (Pablo Echarri) es un flamante abogado que planea casarse con Laura Ledesma (Paola Krum). Pero su vida cambia rotundamente cuando su padre, un juez, descubre al padre de su mejor amigo, Marcos Lombardo (Joaqun Furriel), en asuntos relacionados con un centro clandestino de detencin en la dictadura militar. Alberto Lombardo (Oscar Ferreiro) se entera de las investigaciones del juez Daz Herrera y decide hacer lo imposible para evitar que su nombre quede manchado. Por un lado, manda a matar al juez; y, por otro, aprovecha un viaje de Santiago y su hijo a Marruecos para eliminar al hijo de Daz Herrera, Santiago. Marcos, habiendo traicionado a su mejor amigo, se fue de Marruecos creyendo que Santiago estaba muerto. Sin embargo, ste haba sobrevivido al disparo que recibi y se encontraba en una crcel en Marruecos. Marcos, aprovechando la tristeza de Laura, la ayuda y termina proponindole casamiento. Ella acepta porque se senta sola. En la crcel Santiago conoce a Ulises, un anciano sabio que pasa a ser su compaero. l le da a conocer un tesoro que tena escondido y le da todas las explicaciones para encontrarlo. Diez aos despus, Santiago logra escapar de la crcel de Marruecos, luego de que Ulises muere en un incendio. ste es rescatado por Victoria (Viviana Saccone). Ella, una cirujana plstica argentina, que viva en

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Espaa lo ayuda a irse del pas. Pero antes de irse Santiago se contacta con Len Rocamora (Luis Machin), socio de Ulises, quien se une a Santiago para buscar el tesoro. Santiago y Rocamora se dirigen a Argentina y encuentran el tesoro. All, conocen a Ramn (Maximiliano Ghione) un actor que estaba metido en problemas y es salvado por Santiago. Desde ese momento, empieza a trabajar para l. En Argentina, con Rocamora, Ramn y Victoria, Santiago empieza a tramar su plan para vengarse de todos los que le arrebataron su vida anterior. En sus planes esta incluida Laura quien est casada con Marcos, ahora el peor enemigo de Santiago. Pero Santiago ignora que Laura no sabe nada de lo que pas, y mucho menos del amor que ella sigue sintiendo por l16 .

Montecristo fue una de las telenovelas ms exitosas en nuestro pas durante el ao 2006. Tal vez, su xito radic en el efecto de su trama, la cual mezcl ficcin y realidad, al tratar una historia propia del pas: la dictadura militar, las historias de hijos de desaparecidos y de apropiadores de menores. Reflejar la realidad argentina, ser un espejo de una parte de la historia del pas, despert la curiosidad de miles de argentinos que cada noche la siguieron. Se utiliz, en este caso, a la ficcin como una herramienta para despertar la memoria colectiva y, por ende, para que los argentinos reflexionen sobre el pasado, clarificando, a su vez, ciertos hechos ocultos a travs de los aos. Como es propio de la telenovela brasilea, esta vez en la Argentina, la telenovela tambin se comprometi con la realidad social y poltica del pas. Aqu se percibe lo que afirma Nora Mazziotti con respecto a la telenovela: se conjugan estrategias comerciales con necesidades de identificacin (1992: 22). Dice Daniel Filho, director de telenovela, () es importante que la novela contenga un nivel de verdad y de cotidianidad, as como un poco de fantasa (Anamaria Fadul en Nora Mazziotti, 1992: 133).

El reencuentro de dos hermanas separadas por la apropiacin ilegtima durante la dictadura, la mano de obra desocupada y las prcticas clandestinas dominaron la pantalla de Montecristo, desenterrando fantasmas escondidos en el inconsciente colectivo () A partir de la emisin de Montecristo, las consultas de jvenes con dudas por su identidad, buscando saber si son hijos de desaparecidos durante la ltima dictadura militar, se triplicaron. Y Abuelas de Plaza de Mayo cobr actualidad como nunca, en estos ltimos tiempos ()
16

Argumento extrado de la pgina: http://es.wikipedia.org/wiki/Montecristo_(telenovela_argentina)

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Montecristo cuenta un paso tremendo en nuestra vida social argentina. Eso es memoria. Me siento muy contento de estar aportando algo en este esclarecimiento, si bien de ello se deben ocupar los profesionales y polticos. Desde el ngulo de la ficcin uno a veces puede llegar ms profundo, incluso que desde el lado periodstico, dijo el galn (ref. a Pablo Echarri). Su herona en la ficcin, Paola Krum, tambin mantiene su ideologa: Creo que Montecristo es un lugar de identidad. Es muy importante porque se vena relegando que en la ficcin se retomen temas duros de la historia. Finalmente es un descubrimiento que una novela, que es una fuente de comunicacin tan popular, pueda ser un canal donde se absorban temas que tengan que ver con la identidad popular. Fragmentos del artculo titulado La ficcin de la buena memoria, publicado en la revista 7 das el 22 de diciembre del 2006. Autores: Vernica Camao, Mariana Merlo, Jorge Belaunzarn y Gastn Rodrguez.

Exactamente la mitad de la muestra estudiada (seis mujeres: Eleonora, Dbora, Tita, Yoli, Amalia y Beba) coincidieron en la recepcin de Montecristo. En todos los casos, la trama de la telenovela signific la reafirmacin de la pertenencia a un pas, la posibilidad de reflexionar sobre el pasado y de tomar conciencia sobre los hechos que realmente ocurrieron. El significado emocional de esta telenovela estuvo ntimamente vinculado con el realismo de los hechos narrados.
Toca temas que nos interesan a todos los argentinos como el tema de cmo vivieron los nios en la dictadura y las consecuencias en ellos a lo largo de sus vidas Eleonora

Me encanta porque es real por todo lo que ha pasado en la poca de la dictadura Beba

Por otro lado, esta telenovela signific para algunas de las mujeres sauceas conocer hechos con los que no tuvieron contacto alguno y de los que tenan poca informacin. Signific una ventana a la informacin, a la realidad. As lo dice Tita, una de las mujeres que pertenecen a la muestra, quien durante la dictadura militar argentina viva en Crdoba, por lo que est familiarizada con el tema:

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() peor la gente que vivi ac en aquella poca, que no se enteraba de nada, yo por lo menos he sentido los tiros y las bombas y el correr de la gente en Crdoba. Pero la gente que viva en un lugar como ste menos enterada estaba, entonces descubre, a travs de una novela, todo lo que pas. Tita

() me esclarece parte de la historia porque hay cosas que uno no las saba y que te enters ahora Dbora

6:3:1:b) Se dice amor: Una historia de amor, traicin y venganza Se Dice Amor fue una telenovela argentina transmitida por Telefe, durante los aos 2005 y 2006.

Argumento Se Dice Amor narra la historia de un padre y un hijo a los que la vida los pone a prueba. Los dos sufrieron por un amor que no pudo ser y se enfrentarn por una mujer por primera vez en sus vidas. En Se Dice Amor, Patricio Benegas (Antonio Grimau) es un empresario que sabe del poder y la seduccin como nadie. Benegas, ex campen de polo, enviud joven y alrededor de la muerte de su mujer an reina un gran misterio. A lo largo de su vida, se lo vincul con mujeres de la alta sociedad y sus romances salieron en todas las revistas. Bautista Benegas (Juan Darths) es el soltero ms codiciado del pas. Es el hombre perfecto, culto, con dinero y estilo. Es uno de los mejores polistas del mundo, pero tiene un secreto: un gran amor que no pudo ser. Florencia Acevedo Daz (Millie Stegman) es una joven de una importante familia. Bautista la amaba y daba la vida por ella. Pero, por un error del pasado, hoy est en la crcel y no quiere ver ni a Bautista ni a su hija. Noel Gutirrez (Mara Eugenia Tobal) tiene un carcter casi masculino. Adora a su mam y se divierte mucho con ella. Tiene dos hermanos, un padre al que vio pocas veces y an no se ha enamorado nunca17.

17

Argumento extrado de http://www.telefe.com/gacetilla/se_dice_amor.html.

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En este caso particular, la telenovela representa una historia de amor entre una chica pobre y un chico rico, modelo denominado anteriormente prototipo de telenovelas. Alrededor de esta historia de amor, se dan conflictos, relaciones amorosas, venganzas, traiciones, asesinatos, etc.
() no es ms que la versin recargada en figuras de esa eterna materia prima de la telenovela que consiste en urdir una intriga romntica entre un chico rico y una chica pobre (o viceversa), a partir de la cual se pone en juego una multitud de relaciones, vnculos, acercamientos y desencuentros entre el espacio vital de ambas familias, por cierto muy considerables en nmero e influencias de toda clase

Artculo: La cenicienta, el polista y un elenco soado, publicado en La Nacin el 4 de diciembre del ao 2005.

Seis de las mujeres que integran la muestra (Eleonora, Dbora, Norma Susana, Mirta, Pirula y Noelia) miran la telenovela argentina Se dice amor, aunque ninguna de ellas la considera su telenovela favorita, o telenovela a la cual le prestan mayor atencin. Con esta telenovela en particular ocurre algo interesante de mencionar: si bien las mujeres continan viendo la telenovela, critican la mayora de los elementos que la conforman (trama, hechos, personajes, situaciones, espacios, etc.), definindola como una telenovela mala, una burla, con una trama horrible, y dems calificaciones negativas. Estas afirmaciones nos llevan a plantearnos las siguientes preguntas: por qu la mujer contina mirando la telenovela si no est de acuerdo con su trama: por una necesidad de seguimiento diario una vez comenzada la recepcin, es decir por curiosidad y anhelo de conocer ms o con el fin de llenar espacios, tiempos y soledad? ; sern estas calificaciones, trminos propios de la hegemona masculina y como deca David Morley (1996), las mujeres estn dispuestas a admitir que las telenovelas o los dramas que les gustan son tontos o estn mal actuados y, an, que no cuentan una historia coherente, aceptando la hegemona masculina que define esos programas preferidos por ellas como de bajo nivel?
La mayora de las novelas estn hechas para las mujeres, por ah tienen una trama horrible, parece que la tuvieran de estpida a la mujer () Dbora

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Me parece que es una burla a las mujeres argentinas. Creo que la escribieron para mujeres sin cerebro () ya se les fue de la mano, la extendieron tanto que ya no saben qu hacer () Eleonora

6:3:1:c) El cuerpo del deseo: figura de masculinidad y fantasa El cuerpo del deseo fue una telenovela colombiana que comenz a emitirse a mediados del ao 2006, por el canal Telefe.

Argumento El cuerpo del deseo" es la historia de Pedro Jos Donoso, un millonario que a sus 67 aos consigue el amor de una joven y hermosa mujer llamada Isabel Arroyo. La vida sorprende a Pedro quien muere repentinamente de un ataque al corazn, pero l no se resigna a perder, y volver en el cuerpo de otro hombre para rescatar lo que le pertenece. Salvador Cerinza es un joven y humilde campesino dedicado a su familia. Por cosas del destino, Pedro Jos y Salvador mueren al mismo tiempo. Es as como el espritu de Pedro, que slo necesita un cuerpo para seguir viviendo, reencarna en el cuerpo de Salvador. Gracias a esta nueva oportunidad, Pedro Jos regresa en busca de todo lo que perdi, sin sospechar lo que va a descubrir. Su regreso deja secretos, verdades y engaos al descubierto. En "El cuerpo del deseo" el amor vence a la muerte, nadie podr escapar de los sorprendentes acontecimientos que provoca la inquietante presencia de aquel extrao que viene a ajustar cuentas y a salvar a los que verdaderamente lo amaron18.

Cinco mujeres de la muestra estudiada (Sandra, Tita, Noelia, Pirula y Mirta) coinciden en la recepcin de El cuerpo del deseo. No obstante, slo tres de ellas (Mirta, Pirula y Noelia) la consideran su telenovela preferida (es decir a la que le prestan su mayor atencin). Con respecto al significado que tiene para dichas mujeres esta telenovela, se hace necesario aqu realizar dos observaciones fundamentales: * Por un lado, las mujeres vinculan ntimamente a la telenovela con la figura de masculinidad -representada por el protagonista Mario Cimarro en el papel de Salvador-. Si bien en la mayora de las telenovelas existe el galn de telenovela -la figura masculina que se destaca-, El cuerpo del deseo es un claro ejemplo de ello.
18

http://es.wikipedia.org/wiki/El_cuerpo_del_deseo

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Las mujeres sauceas que ven esta telenovela admitieron verla, principalmente, por su protagonista.
Le presta mayor atencin a alguna telenovela en particular? S. A cul? A El cuerpo del deseo. Por qu? Porque me encanta el actor principal, me enloquece verlo. () Yo la veo porque l es lindo, despus la trama no () La veo para verlo a l, con ese porte que tiene Pirula

Le presta mayor atencin a alguna telenovela en particular? S. A cul? A El cuerpo del deseo. Por qu? Porque me gusta el actor, me gusta cmo es, la personalidad que tiene, el papel que hace Noelia

En estos casos se da una admiracin por parte de las mujeres hacia el personaje y sus acciones, se observan ciertos detalles de la figura masculina, dejndose de lado algunos elementos fundamentales de la trama narrada. * Por otro lado, es importante hacer referencia al significado que tiene para las mujeres la historia contada en esta telenovela. Como se dijo anteriormente, la historia cuenta que el espritu de uno de los personajes reencarna en el cuerpo de Salvador, el protagonista. Si bien las mujeres son concientes de que las telenovelas son programas de ficcin cuestionan este tipo de hechos, ya que descreen de su realidad. Es importante este aspecto porque deja entrever cmo las mujeres, ms all de que sepan que las telenovelas cuentan una historia ficticia, necesitan cierto grado de realismo para poder identificarse y encontrar una realidad no tan ajena, como se dijo anteriormente. Milly Buonanno se refiere al tema diciendo precisamente que los pblicos sienten necesidades y placeres de reconocimiento, familiaridad e identidad. Afirma la autora: Los pblicos se ocupan y se complacen, ante todo, en encontrarse a s mismos, los propios individuales y colectivos mundos sociales, costumbres, estilos de vida, ancestros, rostros y paisajes () (1996: 36).
Cuando a lo asesinaron, se le entr el espritu, cosa rara que no la creo, a un chico joven que sabe todas las cosas () Quin cree que se va a meter en un espritu? es una cosa inslita pero bueno () Pero me gusta, no puede ser nunca, pero me divierte, uno dice bueno, hasta qu lugar va a llegar eso ()

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Ac haba un espritu que haba entrado en el cuerpo del chico, para m no existe, as que eso no es un mensaje, es ficcin Mirta

La historia de El Cuerpo del deseo slo despierta curiosidad y entretiene, no teniendo el mismo significado que otras telenovelas, tales como Montecristo o Isaura, la esclava que evocan y transmiten una realidad vivida por alguien en un tiempo y por tanto, les permiten a las televidentes reflexionar, identificarse y retomar las historias contadas para resignificarlas y readaptarlas a sus propias vidas. 6:3:1:d) Isaura, la esclava: Telenovelas de poca Isaura, la esclava fue una telenovela brasilea emitida durante el ao 2006 por el canal Telef. El fondo histrico de la telenovela es la lucha por la libertad de los esclavos, todava en el inicio de la causa abolicionista. La historia es la de una esclava nacida en el Brasil de 1835 que, desde su condicin, lucha por defender su amor y alcanzar la libertad. Esta telenovela fue una de las primeras en trascender las fronteras de su pas.

A casi cuarenta aos de su introduccin, es posible afirmar que la telenovela en el Brasil conquist reconocimiento pblico como producto artstico y cultural y obtuvo visibilidad como agente central del debate sobre la cultura brasilea y la identidad del pas. Mara Immacolata Vassallo de Lopes

Tal como ocurre con las telenovelas de Brasil, se representa un drama social -la esclavitud- y se incentiva a los televidentes a reflexionar sobre el tema. Se hace necesario retomar aqu un prrafo presentado en el marco terico sobre el tema: es conocida la ntima relacin que tienen las telenovelas brasileas con la realidad de su pas y la denuncia y tratamiento que hacen de temas sociales, tales como la esclavitud, la pobreza, etc.. Mazziotti (1992) opina que este dejar en un segundo plano la esencia del melodrama en pos de temas sociales y culturales la convierte, en ocasiones, en comedia de costumbres.

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Argumento Isaura (Bianca Rinaldi) naci en 1835, en la hacienda del Comendador Almeida (Rubens de Falco), en Campos (Ro de Janeiro). Ella es hija de la bella Juliana (Valquiria Ribeiro), esclava del Comendador y del primer Hacedor de la hacienda (Jackson Antunes). Juliana muri pocos das despus del parto e Isaura fue adoptada y educada por la Seora Gertrudes (Norma Blue), esposa del Comendador, quien siempre quiso tener una hija. Pero, an as, con una excelente educacin y siendo de piel blanca, Isaura continu siendo esclava del Comendador, por haber nacido hija de su esclava. Despus de contar la historia de amor entre la esclava Juliana con el Hacedor Miguel, y el nacimiento de Isaura, la trama de la telenovela avanza a mediados de 1854, cuando Isaura tiene diecinueve aos y es una bella seorita. Todo se complica en la vida de la muchacha, cuando el seor Leoncio (Leopoldo Pacheco), hijo del Comendador regresa para la hacienda y desarrolla una pasin loca por la linda esclava. Leoncio es obligado a casarse por inters con Malvina (Mara Ribeiro), hija del rico Coronel Sebastiao (Paulo Figueiredo), pero as mismo intenta seducir a Isaura, pretendiendo que la muchacha sea su amante. Gertrudes quiere darle la libertad a Isaura, pero muere antes de conseguir realizar su objetivo. Poco despus de la muerte de Gertrudes, el Comendador Almeida tambin muere. La vida de Isaura empeor mucho con la muerte de Gertrudes y del Comendador. Leoncio se puso ms insistente y la pasin secreta de l se descubre. Leoncio se niega a vender a Isaura para Miguel, el padre de la esclava, que hace veinte aos ahorra con el mayor sacrificio, para comprar la libertad de la hija. Malvina regresa muy triste para la casa de su padre, el Coronel Sebastiao. Con eso, Isaura se qued a merced de Leoncio que amenaza castigarla, si ella no cede ante la pasin que l siente por ella. Isaura es obligada a huir con su padre para no tener que ceder a Leoncio. Isaura y Miguel son ayudados en su fuga por la Condesa Tomsia (Mayara Magri), mujer que sufri mucho en las manos de Leoncio -fue abandonada por l sin ningn dinero cuando l se cas con Malvina-. La Condesa Tomsia despus se volvi muy rica con el Conde de Campos (Carlo Briani) y ella se convierte en Condesa. Isaura se refugia en una quinta pequea cerca de Sao Paulo donde adopta el nombre de Elvira, ella vive lejos de todo y de todos. Pero, el joven abolicionista lvaro (Theo Becker) la conoce, porque le gusta nadar cerca del lugar donde Isaura vive. El amor nace entre los jvenes. Poco tiempo despus, lvaro insiste en llevar a Isaura a un baile donde ella termina siendo reconocida por Martinho, el Capitn, que estaba buscndola. lvaro protege a Isaura e intenta impedir a Martinho llevrsela, pero el juez pide que Isaura sea entregada a su dueo, Leoncio viene a buscarla y as comienza el gran conflicto de la novela.

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Seis mujeres de la muestra (Eleonora, Norma Susana, Beba, Mirta, Pirula y Sandra) miran la telenovela brasilea Isaura, la esclava. Esta telenovela, -al igual que sucede con la mayora de las telenovelas brasileas y las telenovelas de poca- refleja una parte de la historia, tiene un anclaje real, en el pasado y, por tanto, adquiere un significado muy importante para las mujeres televidentes: a un significado emocional -comn a todas las telenovelas- se le agrega un significado informativo, es decir, las telenovelas de poca en general les sirven a las mujeres para conocer otras pocas, paisajes, diferentes maneras de actuar y de vestir, etc. Para las mujeres sauceas significa conocer, tienen ante sus ojos una ventana al mundo, significa saltear las propias dificultades y obstculos espaciales y geogrficos y salir al mundo.
A mi me encanta ver los vestidos, me apasiona el vestuario de la novela Eleonora

Me gusta ver novelas que tratan temas antiguos, en donde la vestimenta, la escenografa, los temas son de otra poca. Norma Susana

Tal como dicen Quirz y Mrquez: la telenovela gusta porque es una oportunidad de conocer y mirar otros lugares, paisajes, formas de vida; es una ventana al mundo, a otras realidades (Vern y Chauvel, 1997: 210). 6:3:2) Percepcin de semejanzas y diferencias entre telenovelas Diez de las mujeres estudiadas perciben claramente las diferencias entre las telenovelas emitidas en la pantalla televisiva; diferencias que, segn sus palabras, radican en los temas, las tramas y la procedencia. Ninguna de estas mujeres fue detallista en referirse a las diferencias percibidas. Tres de estas diez mujeres (Eleonora, Dbora y Pirula) perciben diferencias entre las telenovelas de diferente origen, como es el caso de las argentinas, brasileas, mexicanas y colombianas. Estas mujeres advierten contenidos propios del detrs de cmara, tales como el presupuesto y el espacio en el que se filman las historias. Se da una conciencia de la produccin de la telenovela. Ninguna hace hincapi en cuestiones ms significativas como las diferencias entre personajes, emocin y reacciones que despierta cada una de las telenovelas, etc. - 160 -

Eleonora, Dbora y Pirula coincidieron en que las telenovelas brasileas, colombianas y mexicanas son ms lindas, diferentes, por desarrollarse en amplios paisajes y utilizar una variada y especial vestimenta.
Lo lindo que tienen las novelas brasileras es que te dan paisajes, te dan lugares, en cambio, las novelas argentinas se hacen dentro de una sola pieza, la cocina y nada ms, alguna que otra calle pero nada ms Pirula

Slo dos mujeres de la muestra resaltaron la igualdad entre las telenovelas, la repeticin constante de un mismo modelo o prototipo de historia o trama del que se habl anteriormente-.
En la mayora pasa lo mismo. Por ejemplo, se encuentra muchas veces una chica con un empresario, se conocen, despus se enamoran, despus seguro que tiene otra, empiezan las peleas, obviamente que el final tambin es siempre igual () Sandra

Son parecidas porque generalmente es una historia de amor, de una forma u otra presenta un drama, un conflicto () Norma Susana

6:3:3) Identificacin con personajes y situaciones telenovelescos Tal como se dijo anteriormente, las mujeres receptoras no se identifican puntualmente con la mujer protagonista de la telenovela. No obstante, al mirar la telenovela la mujer se apoya en ciertos personajes y situaciones, a los cuales por ciertas razones propias -y personales- siente cercanos. En la presente investigacin, en tres casos puntuales sucede esto. Veamos las siguientes citas:
Como es el personaje de esta mujer, Victoria Sez, a la hora de encontrar a su hermana, cruz ocanos, buscndola y yo hubiera hecho lo mismo. Yo s que soy una luchadora y en el personaje de esa mujer tambin veo una luchadora. Eleonora

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A mi me gusta mucho Rita Cortese por la forma de ser de ella, es una mujer tambin que la ves y es dulce, tranquila y tiene carcter, siempre me gust esa mujer, no solamente en Montecristo sino en otras novelas como las que ha trabajado. Amalia

La que te estoy diciendo es una mujer de 50 y pico aos. Me comparara con esa seora, tiene dos hijos mayores. Te identificas con ella? Si En qu sentido? Porque es bonachona, Humilde, tiene los hijos y cuida de ellos () me parezco a ella. Pirula

6:3:4) Telenovelas, valores y mujeres sauceas En primera instancia, cabe destacar que, dado que la mujer recepta la televisin y ms especficamente la telenovela desde un contexto rural-serrano y se diferencia, por tanto, del contexto urbano representado en la pantalla -tal como se aclar anteriormenteno se identifica con la mayora de las situaciones telenovelescas. La realidad representada/televisada es diferente a su realidad prxima. Como dicen Mrquez y Quirz, no se parece a la realidad, a su realidad inmediata (en Escudero Chauvel y Vern, 1997: 212). Esto acarrea una diferencia entre algunos de los valores representados televisivamente y valores propios de las televidentes. Las mujeres sauceas poseen -y defienden- los valores arraigados de acuerdo al contexto socio-cultural en el que habitan y del cual forman parte activamente, los cuales se diferencian en ciertas ocasiones de los valores representados a travs de las telenovelas. La postura de la mujer frente a estos ltimos es oponerse a ellos y descartarlos (nunca duda de los valores que ya posee). Esto es porque, como dice Milly Buonanno (1999), los receptores estn situados y desde all receptan. Un ejemplo -quizs el ms evidente- de esta diferencia de valores se manifiesta en la importancia que tiene para la mujer saucea el trabajo y su posicin de ama de casa. En la mayora de las telenovelas, en cambio, las mujeres que trabajan lo hacen fuera de su hogar y adems, generalmente, no se muestra el rea laboral de los protagonistas, salvo en ciertas excepciones o superficialmente. Adems, las principales preocupaciones de la vida cotidiana y conversaciones de las mujeres sauceas no son narradas en una telenovela. - 162 -

En la novela, por ejemplo, conversan que estn enamorados y cuando vos ests con tu marido ya no converss eso, al contrario, tocs temas de lo que vas a gastar en el mes, de lo que hace tu hijo, de algn tema del trabajo () En las novelas pasa todo, pero nunca lo habitual, lo que pasa en el tema econmico de las casas reales Sandra

Yo lo noto muy diferente a mi vida en qu sentido? De la plata, no es mi forma de vivir todo se trata de plata Noelia

Se debe tener en cuenta que esta diferencia, si bien es criticada por las receptoras en un primer momento, es la que en definitiva provoca el consumo de la telenovela y el gusto, las expectativas e incluso la pasin por seguir la historia narrada. La mayor parte de las mujeres -tal como se ver en el apartado Usos femeninos de la telenovelaacuden a la telenovela con el fin de trascender sus vida cotidianas, rutinas, problemas y formar parte de una historia diferente, una historia de amor que apele a sus emociones y sentimientos. As, el significado de la telenovela tiene que ver con una cuestin evasiva de lo afectivo que apela a la intimidad femenina. Dice Rosa Mara Alfaro: La importancia que adquiere la telenovela en el mundo rural es creciente, lo cual confirma la visin afectiva del mundo femenino (1994: 63). Tal como dice Nora Mazziotti (1993), citada por La Pastina, las telenovelas permiten, a quien las ve, la participacin emocional en un conjunto de poderes ficticios que juegan con las cuestiones elementales humanas: honor, bondad, maldad, traicin, vida, muerte y pecado, que de alguna manera tienen que ver con el espectador (2004: 3). Dentro de estos valores representados por la telenovela, la mujer se posiciona desde la bondad, enemistndose por ejemplo con los malos y apoyando a los protagonistas en el camino hacia el bien y el logro de sus metas.
Uno siente las cosas que les suceden, las cosas que pasan en las novelas, uno sufre con ellos, se alegra con ellos,

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piensa cmo puede ser!?, qu desgraciado!, este maldito Beba (sobre el protagonista malo de la telenovela Montecristo)

() uno siempre se vuelca del lado del bueno () Termin tal como esperbamos, que los malos se moran y quedaron los buenos () Tita (en referencia a la telenovela Montecristo)

La mayora de las mujeres (nueve mujeres) que integran la muestra estudiada perciben claramente los valores y anti-valores representados en las telenovelas que miran. Destacan el amor y la amistad como valores y la traicin (entre amigos y hombre y mujer), la importancia u obsesin por poseer el dinero y la mafia como anti-valores. No obstante, se hace necesario realizar un breve recorrido por cada telenovela y analizar qu valores perciben las mujeres en cada una de ellas: 6:3:4:1) Montecristo: En Montecristo, las mujeres prestan especial atencin a la historia de nuestro pas, dejando en segundo plano la historia de amor narrada y destacan el uso educativo de la telenovela. Todas resaltan la importancia de los valores representados por la telenovela y sus aplicaciones en la vida diaria. Son valores para tener en cuenta ()
Valores que son importantes para que la gente los vea en televisin, porque convengamos que la televisin no difunde muchos valores. Son valores para decirles a los chicos: che, presten atencin lo importante que es. Eleonora

Entre los valores percibidos en Montecristo por las mujeres sauceas se encuentran: la reivindicacin de la identidad, la nobleza, la amistad y la lucha de las personas por materializar sus metas. Cabe destacar que cuando se les pregunt a las receptoras de Montecristo (siete mujeres) sobre los valores que perciban en dicha telenovela, todas resaltaron la importancia de informarse a travs de la misma. Por ltimo, se hace necesario desarrollar aqu un punto que surgi en una de las entrevistas realizadas -y que tal vez trasciende el anlisis de la telenovela Montecristo y engloba a la mayora de las telenovelas-:

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Eleonora resalt el valor de la amistad representado en Montecristo pero a la vez aclar dudo que exista en la realidad. La mujer televidente percibe claramente los valores manifestados a travs de la telenovela, pero, al mismo tiempo, es conciente de la idealizacin que se hace de los mismos y lo lejano que se encuentra muchas veces lo que se muestra de ser factible en la realidad. Esta aspiracin del gnero telenovela a idealizar valores como el amor y la amistad tiene que ver con su caracterstica de apelar a recursos melodramticos e incluso fantsticos para despertar en el receptor sueos, fantasas y deseos. Los receptores se posicionan dentro de la lucha de los protagonistas por alcanzar el amor o la amistad deseada y es all donde suean e imaginan. Tal como dice Sousa (1986: 305), citado por la autora Rodrigues Costa (1999: 137), la telenovela moviliza un cuadro de valores, deseos, sueos y carencias, los cuales la convierten en un canal de proyeccin, dilogo, alimentacin y refuerzo.
Me gustan las historias de amor. Por qu? A lo mejor, a uno le hubiera gustado que le pasara as como va pasando en la novela. Muchos te dicen: uh! Estn viviendo una vida de telenovela, pero muchas veces a uno le hubiese gustado tener novios, maridos y que te pasaran todas esas cosas. Sandra

El recurrir al amor, el romance, las pasiones y la sexualidad, entonces es fundamental para las receptoras, quienes, en su gran mayora, consideran a las historias de amor como principales dentro de las telenovelas que miran. No obstante, la telenovela muestra continuamente obstculos para llegar al amor propiamente dicho. Tal como dice Marcelo Moreno, se muestra y se narra una historia de amor, pero de un amor que necesita ser alcanzado, conseguido, recuperado a partir de la eliminacin de un obstculo: posicin social, aparicin de un oponente, estados pasionales de algn personaje (s.f.). Las receptoras perciben claramente esta lucha y reclaman la falta de proximidad y similitud con la vida real, cotidiana. Se da en la telenovela tal vez un exceso de obstculos, prximos a la fantasa y por ende, situaciones lejanas a la vida cotidiana de las mujeres sauceas.
Viste que en las novelas siempre tratan de resolver algn problema, no s si ser lo mismo en la vida real, me parece que no.

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Lo pods hacer de vez en cuando, cuando una amiga te pide ayuda o hablar con ella o tratar de ayudarla, pero eso no es cotidiano. Amalia

6:3:4:2) Se dice amor: Las mujeres receptoras de la telenovela Se dice amor (seis mujeres) no perciben valores en ella, sino anti-valores, tales como: la mentira, la traicin y la ambicin. La importancia que le otorgan las mujeres a estos anti-valores opaca los valores de la telenovela. Cuando las mujeres dan su opinin al respecto evidencian sus propios valores. Aqu se retoma la idea principal esbozada al comienzo del desarrollo de los resultados generales: en la diferencia con el otro representado, se encuentran a s mismas.
La traicin es el eje central de esta novela, sobre ella gira todo () Yo no quisiera vivir ni dos das como los personajes de esa novela Eleonora

Slo les importa la plata. Est mal. Tampoco la plata es la felicidad, para mi la felicidad de uno est en la salud de mis hijos, de los de afuera Noelia

No difunde valores, hay mucha mentira Norma Susana

6:3:4:3) Isaura, la esclava: Todas las mujeres que ven la telenovela (seis mujeres) perciben en ella su valor principal: la libertad y la lucha de los esclavos en la poca colonial, narrados estos por supuesto en el marco de una historia de amor. Como se dijo anteriormente, las mujeres sauceas destacan de la telenovela sus vestimentas, sus paisajes y la historia narrada, la cual conmueve por el valor histrico y por tanto, informativo que posee.
Es una novela buena, pero es una novela muy cruel, son asesinatos, violaciones, de todo, tampoco tenan mucha libertad. Mirta

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6:3:4: 4) El cuerpo del deseo: De dicha telenovela, las cinco mujeres que la miraron destacan los valores de masculinidad, belleza femenina, fantasa y un anti-valor por sobre todas las cosas: la ambicin y obsesin por el dinero. Al igual que sucede con la telenovela Se dice amor, las mujeres rechazan dicho anti-valor, evidenciando sus propios valores:
Muestra la plata, es malo, sacarle algo que no es de uno. l est tratando de matarla a la chica, todo por dinero Mirta

Difunde algn tipo de valor la telenovela? No, un anti-valor, porque no puede ser que maten a una persona para quedarse con todo lo de l. Bueno, ahora se permite cualquier cosa Pirula

6:3:5) El valor del secreto/enmascaramiento y expectativas femeninas Lucrecia Escudero Chauvel afirma: el secreto aparece como una estrategia para producir un efecto: en produccin permite la continuacin del relato con la serie de revelaciones; en recepcin genera suspenso. Otro elemento fundamental en la construccin del formato de la telenovela es sin duda la agnicin o reconocimiento de la identidad de los personajes -a menudo mantenida en secreto- que permite la serie de desenmascaramientos (Chauvel y Vern, 1997: 78). El suspenso y la intriga generados por el secreto, estrategia propia de la telenovela, hacen que la mujer se sienta partcipe de la historia, constituyndose a s misma como co-autora de la telenovela.
() se va a saber la verdad de todo, como toda novela que al final se sabe todo. Tiene algn indicio de cul es la verdad? S, para m es la chica Rosa que lo mat, no lo pasaron pero fue ella. Por qu piensa que fue ella? Porque fue la nica que estaba ah y sali escapndose () Mirta (en referencia a la telenovela Isaura, la esclava) () la intriga que tuve hasta el final fue quin habr matado a Leonzo, el final iba a estar en eso, lo otro ya se saba. Tenas algn indicio de quin era el culpable? S, te ibas imaginando, tratabas vos mismo de descubrirlo, porque era como que vos analizabas cada una de las pruebas que te iba presentando la novela y tenamos una hiptesis por ac, otra por all ()

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aunque, a la vez, decamos vamos a ver qu pasa porque hasta el final no lo pods saber Norma Susana (en referencia a la telenovela Isaura, la esclava)

El secreto no slo permite la continuidad de la narracin de los hechos sino tambin crea un espacio propio y activo de la mujer receptora dentro de la telenovela, es decir, permite una importante actividad interpretativa de la espectadora. Esto, a su vez, genera dos hechos fundamentales a analizar: * Por un lado, provoca expectativas en relacin a la continuidad de los hechos narrados y por tanto, asegura la fidelidad de la espectadora (una de las reglas fundamentales del contrato meditico establecido por la telenovela): dice Escudero Chauvel, el secreto corta el relato, del mismo modo que la confesin, la revelacin o la desmentida lo hacen avanzar, introduciendo la pregunta que construye el contrato meditico, qu pasar maana? (Chauvel y Vern, 1997: 84). * Pero, por otro lado, la espera -condicin fundamental de la verdad en la telenovela- genera muchas expectativas en las receptoras y hace que el final -la mayora de las veces- desilusione, resulte poco en relacin a lo imaginado.
Era una trama linda, haba muchos problemas ah y me entusiasm y despus al final dije para qu perd tanto tiempo si saba que iba a terminar todo bien? Ren (en referencia a la telenovela Pasin de Gavilanes)

6:3:6) El final feliz Tal como dice Flavia Puppo, en el culebrn hay relato, se traman textos, se tejen historias, se enredan hilos. El relato es precisamente como la vida misma y puesto que su desarrollo se concibe en el tiempo, para que haya relato tiene que haber necesariamente retraso, espera. La espera se convierte en la condicin fundadora de la verdad: la verdad, nos dicen estos relatos, es la que est al final de la espera (en Vern y Escudero Chauvel, 1997: 114). Dice Klagsbrunn: el final feliz forma parte de las novelas, del mismo modo como las personas lo desean para su vida real. Esta esperanza las estimula a luchar, an con muchos impedimentos y obstculos, y les permite arreglrselas en lo cotidiano. Un final feliz en la forma de entretenimiento refleja esta necesidad humana (en Dayan, 1997: 161). - 168 -

La espera y la intriga y las expectativas -generadas por el secreto- confluyen, entonces, hacia el final de la telenovela, el cual constituye para la mayora de las mujeres sauceas estudiadas (nueve mujeres) el momento ms importante, esperado y emocionante.
Es la parte de la novela que ms me emocion Eleonora

Les empiezo a prestar especial atencin cuando empiezan a decir que son los ltimos captulos, entonces digo yo a esto no me lo voy a perder porque quiero ver cmo termina () Norma Susana

En l se materializan las historias de amor, se alcanzan las metas, concluyen las luchas y se hace realidad aquello tan soado por los protagonistas de la historia narrada -e indudablemente acompaado por las receptoras-. Precisamente, una de las reglas de la telenovela es concluir con un final feliz; como dicen Ximia Molina y Ligia Carvajal, los cierres felices son obligatorios como convencin de la telenovela y se concretan en encuentros, abrazos, bodas y rituales afines, altamente reiterados y reconocidos por los seguidores del melodrama televisivo (1999: s.p.). Veamos las siguientes citas donde se percibe la necesidad de las mujeres de asistir a un final feliz:
Es bueno ver que el final siempre es feliz, porque es feo cuando decs: uy! Mir tanto para que el final sea feo o triste. Generalmente las novelas terminan con todo arreglado, todos contentos y felices. Uno lo espera al final, es como que ya sabe que va a ser as, pero, de todos modos, le gusta verlo () Norma Susana

Yo esperaba una cosa linda () Vos ya te hacs la idea de que el primer actor termina con la chica linda () Te gusta que los finales sean felices? S, porque para eso la ests mirando () Pirula

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En la investigacin realizada se observ que la culminacin de la telenovela en un final feliz despierta en las mujeres un fenmeno contradictorio: por un lado, expresan su deseo de que la historia termine bien, linda o feliz, segn sus palabras; pero, por otro lado, critican y cuestionan los finales felices por ser siempre tan predecibles. Esta ltima crtica llega a su extremo en el caso de Yoli, una de las mujeres que integran la muestra, quien no vio el final de la telenovela Montecristo por razones personales pero no se preocup por averiguarlo por considerar que siempre pasa lo mismo. Dice Yoli: () ya sabs lo que va a pasar, a travs de tantos captulos, ya te va diciendo cul va a ser el final. Esta mujer desvaloriza el final de la telenovela, ya que, segn su criterio, la telenovela ya le dio todas las herramientas y datos sobre la historia lo que le permite deducir por s misma qu ocurre hacia el final. Es interesante remarcar este caso, ya que la historia narrada no tiene posibilidad aqu de concluir, pero asimismo el final para la televidente no queda abierto, dado que con su imaginacin y actividad interpretativa ya lo cerr, le dio su fin propio. Es importante, por ltimo, analizar qu gener en las mujeres estudiadas dejar de contar con los captulos diarios de la telenovela que miraban, una vez que sta finaliz. Del total de las mujeres, tres (Eleonora, Noelia y Pirula) afirmaron que al no tener la telenovela sintieron un profundo vaco y que les hubiese gustado que las telenovelas continuaran.
Siento un vaco enorme en la hora esa que yo le dedicaba a Montecristo Eleonora

El resto afirm no sentir su ausencia, debido al cambio de actividades que genera la llegada del verano en Ro de los Sauces. Cabe destacar aqu la importante connotacin que tiene la llegada del verano en esta localidad: dado que es una zona serrana, con el verano llega una gran cantidad de turistas y, por tanto, la vida de los pueblerinos cambia. Por eso, es que la ausencia de la telenovela no se siente, la mujer saucea consume telenovelas sobre todo en invierno, debido a su soledad y el tiempo que pasa en su hogar.
() estaba esperando que terminara porque ya en el verano no veo ms novelas Amalia

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() ya era como que una quera que terminara Por qu? Porque ya se me vena el tiempo en el que no miro ms novelas, empezaba a hacer calor y los viajes y los chicos y es lo que realmente tiene importancia para m Tita

En invierno soy muy novelera, en verano no, ests en el patio, trats de salir, estar adentro no Yoli

Dos mujeres (Dbora y Pirula) afirmaron que ya queran que terminaran las telenovelas que vean porque la trama haba perdido contenido significativo y apelaba a la repeticin de hechos y situaciones telenovelescos.
() Lleg un momento que ya estaba, para m una novela no tiene que durar mucho tiempo, porque ya se desvaloriza todo, cuando empiezan a ponerle muchas cosas, no tienen sentido las novelas, entonces no, ya decs tendra que haber terminado mucho antes de lo que termin Dbora (en referencia a la telenovela Montecristo)

Te hubiese gustado que siguiera la telenovela? No, porque ya no estaba linda. Antes te intrigaba saber qu iba a pasar, l era un chico que no saba nada y empez a saber todo y entonces, vos decas hasta cundo va a saber todo? () Mirta (en referencia a la telenovela El Cuerpo del deseo)

Por ltimo, cabe destacar que ninguna de las mujeres estudiadas reemplaz a las telenovelas que miraban -una vez finalizadas- con otros programas televisivos, dado que no encontraron programas que les gustaran y que les provocaran, por ende, los mismos placeres y significados que las telenovelas.

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6.4 Usos: Apropiaciones de la telenovela

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Cabe resaltar, antes que nada, que en la presente investigacin no se pretende hacer especial hincapi en los usos que hace la mujer saucea de la telenovela y desarrollar exhaustivamente el tema. No obstante, dado que -como se aclar anteriormente- se parti de la definicin de recepcin de Edgardo Luis Carniglia como conjunto de prcticas, significados y usos que se suscitan a partir de la interaccin de los individuos con los textos de los medios de comunicacin en un determinado contexto sociohistrico (2006: 2), resulta imprescindible desarrollar aqu el apartado Usos femeninos de la telenovela, el cual responder a tres preguntas bsicas, las cuales apuntan a conocer qu hacen los receptores con los mensajes, cmo los comprenden y cmo los incorporan a sus vidas, rutinas y contextos: * Por qu la mujer mira la telenovela?, * Qu busca en ella?, * Qu es lo que ms le gusta que cuente o narre una telenovela? 6:4:1) Por qu la mujer mira la telenovela? Siete de las mujeres que integran la muestra (Eleonora, Dbora, Amalia, Beba, Tita, Norma Susana y Yoli) ven la telenovela por el inters que les despiertan sus temas e historias narradas. Dos (Tita y Sandra) afirman ver la telenovela porque sienten curiosidad a medida que se va desarrollando la historia: quieren saber cada vez ms acerca de los hechos narrados.
Busco simplemente descubrir algo nuevo en cada capitulo Tita

Una de las mujeres (Mirta) mira telenovelas porque para ella se han convertido en un hbito o costumbre: se percibe, en este caso, una necesidad de seguimiento, al cual la mujer se lo auto-impone como una obligacin: no puede dejar la trama a la mitad.
Yo cuando empiezo a ver una novela, la sigo viendo hasta el final aunque no me guste Mirta

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Por ltimo, dos de las mujeres estudiadas (Noelia y Pirula) dicen mirar las telenovelas por sus actores y, en especial, por su actor masculino (en el caso de la telenovela El Cuerpo del deseo): aqu la atraccin es el punto de partida que lleva a la recepcin de la telenovela. 6:4:2) Qu busca la mujer en la telenovela? A la hora de ir al campo e indagar sobre las necesidades que satisfacan las mujeres al exponerse a las telenovelas, se parti de la tipologa de usos elaborada por Klapper (1974) y retomada por Huertas Bailn, quien afirma que como puede comprobarse, todos los usos hacen referencia al placer (2002: 105).
Tipologa elaborada por Klapper

Necesidades a satisfacer Distraccin / entretenimiento Estmulo a la imaginacin Interaccin sustitutiva (para personas solitarias, como desahogo emocional) Descanso Base para la interaccin social Escuela de vida (conocimiento)
Huertas Bailn, 2002: 105

Asimismo, se tuvo en cuenta, tambin, la clasificacin elaborada por McQuail -y otros-, quienes dividen a la tipologa de gratificaciones en cuatro: 1) Diversin: usar la televisin y otros medios para evadirse de la rutina y de los problemas y obtener alivio emocional; 2) Relaciones personales: relaciones sociales de diverso tipo, compaerismo; 3) Identidad personal: referencia personal, exploracin de la realidad, refuerzo de valores; 4) Vigilancia: obteniendo informacin y formndose opiniones sobre asuntos pblicos y noticias diversas. Nueve de las mujeres estudiadas (Eleonora, Dbora, Amalia, Mirta, Pirula, Tita, Norma Susana, Yoli y Sandra) buscan en la telenovela compaa, entretenimiento y evasin -lo que en trminos de Klapper, se denomina distraccin/entretenimiento-. No obstante, para ellas, la telenovela posee una mltiple significacin: es un - 175 -

pasatiempo; una hora propia en la que logran sentirse acompaadas (en trminos de Klapper, sera interaccin sustitutiva); permite salir de la rutina, las obligaciones y encontrarse con un tiempo propio, es decir evadirse. Como dice Mercedes Charles Creel, en este caso, las telenovelas tienen la capacidad de hacer que la mujer se interne en vidas azarosas y aventuras felices, dejando de lado sus propias realidades inmediatas (1996: 44). Resulta importante aqu hacer hincapi en el concepto de evasin, dado que tiene especial importancia para aquellos que analizan los usos que hacen los receptores de los medios. McQuail y sus colaboradores tomaron como punto de partida a tal concepto porque tanto entonces, como ahora, las personas a menudo decan que pasaban sus ratos libres con los medios para evadirse. Pero la evasin puede interpretarse de modos diferentes. Podemos considerarla desde un punto de vista negativo, como una manera de huir de la realidad, de aplazar decisiones o de eludir responsabilidades. Pero los medios no obligan a las personas a evadirse ni son la causa de tal evasin. La gente decide escapar de ciertas situaciones o de ciertas disposiciones de nimo y trasladarse a otros mundos. Y lo hace por mltiples razones, dice James Lull (1995: 126). Veamos las siguientes citas de las mujeres sauceas:
La miro para descansar un rato, necesits a veces sentarte un rato y decir bueno me voy a sentar a ver una telenovela tranquila y tomar unos mates Mirta

Salgo un poco de la rutina y es un momento en el que vos te relajas, dejs todo el resto y te pons a mirar la novela Norma Susana

Es como si yo me relajara, porque me olvido de todo y me concentro en la novela Sandra

Para dos de estas ocho mujeres (Eleonora y Mirta), la telenovela tiene tambin un significado comunitario, es decir sirve como punto de reunin con otras mujeres que se congregan alrededor de un inters comn. Como afirma Soraia Rodrigues Costa la hora de la novela es un momento de reunin de personas, donde hay una comunicacin de afectos, emociones y actitudes que corresponden a las expectativas nacidas en el desarrollo de la trama (1999: 130). Dice Huertas Bailn al respecto: Las necesidades - 176 -

de interaccin y emotividad no quedan cubiertas en la sociedad contempornea y se buscan en el consumo televisivo (2002: 116). En trminos de Klapper, aqu se usa la telenovela como base para la interaccin social.
Compartir unos mates, tener un tema en comn, viste que las personas somos tan diferentes y hacemos cosas tan distintas que por ah no tens una temtica comn con todas tus amistades, pero juntarte a ver una telenovela da pie para que todas hablemos de ella. Eleonora

Una de ellas (Beba) afirm, en cambio, que no busca evadirse a travs de la telenovela.
No quiero salir de la rutina con la telenovela, es como la lectura, por ejemplo, si yo tengo un libro que me gusta, soy capaz de estar haciendo la comida, dejando un espacio y leer algo, pero no dejo todo por la novela. Beba

Beba tambin reconoce que busca en la telenovela identificarse con los personajes de la misma, encontrar en ella un mundo similar, semejante, con el cual identificarse. Noelia opina algo similar al respecto agregando, adems, que busca tambin emocionarse con este gnero televisivo: la emocin es un ingrediente fundamental para ella a la hora de ver una telenovela. Resulta importante subrayar esta funcin telenovelesca: alimentar la sensibilidad femenina y llevarla al extremo a partir de las historias de amor narradas. Tal como dice Mercedes Charles Creel, las telenovelas tienen la capacidad de proveer a las mujeres de historias para nutrir su afectividad (1996: 44). En ambas clasificaciones de usos utilizadas como marco terico en esta investigacin (de Klapper y de McQuail -y otros-) no tienen en cuenta tal uso, un uso afectivo, quizs el ms relevante en el caso de la recepcin de telenovelas. Por tanto, se establece aqu la necesidad de contar con el mismo, el cual puede ser conceptualizado como uso emocional o de alimentacin afectiva. La recepcin de la telenovela se relaciona primordialmente con una cuestin evasiva de lo afectivo y de la intimidad que rodea a la mujer.

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Busco en una novela emocionarme. Qu es lo que ms te emociona? si es algo parecido a mi vida, me toca. Y qu reacciones despierta en vos? lloro, es como que mis heridas no han cerrado del todo y he quedado sensible. Ante qu situaciones llors generalmente? De amor Noelia

6:4:3) Qu es lo que ms le gusta a la mujer que cuente o narre la telenovela? Siete de las mujeres de la muestra (Eleonora, Noelia, Yoli, Sandra, Pirula, Amalia y Dbora) afirman que lo que ms les gusta que cuente o narre una telenovela es una historia de amor. La lucha por el amor anhelado, la pareja y los lugares perfectos despiertan, como se dijo anteriormente, anhelos y sueos en la mujer, lo que lleva a la recepcin y seguimiento del gnero.
Me gustan las historias de amor. Por qu? A lo mejor, a uno le hubiera gustado que le pasara as como va pasando en la novela Sandra

Las cuatro mujeres restantes (Tita, Norma Susana, Mirta y Beba) consideran que para ellas es fundamental que la telenovela les narre una buena historia que sea real, historias de vida de personas reales, parecidas a sus vidas. Es interesante subrayar esta necesidad: las mujeres necesitan que la historia las alcance, que se entrelace con sus vidas, que les muestre un mundo semejante, real.
Me gusta que cuente una historia real, me gusta mucho que se trate de la vida real, de lo que pasa Mirta

Una historia de un pas me gusta, sobre todo que se presente como algo que realmente haya pasado Norma Susana

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Captulo 7:
Consideraciones finales

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Luego de haber expuesto los resultados alcanzados, se hace necesario hacer una breve revisin del alcance que se logr de cada uno de los objetivos especficos planteados al comienzo del trabajo.

Conocer cmo perciben las mujeres de Ro de los Sauces la imagen de mujer representada en las telenovelas y reconocer si hay identificacin de gnero con esas imgenes. A partir de la investigacin realizada, se pudo constatar que las mujeres no focalizan su atencin en el gnero femenino representado en la telenovela, sino en las historias narradas. La mujer protagonista en las telenovelas es una mujer urbana, perteneciente a grandes urbes y, por ende, profesional, independiente y liberal. Las mujeres de Ro de los Sauces perciben tal representacin como una realidad diferente y ajena a sus propias vivencias, rutinas y costumbres. Por lo tanto, la mujer rural-serrana no logra satisfacer las necesidades de reconocimiento e identificacin de gnero, porque, salvo en ciertas ocasiones cuando las historias vividas por ambas (mujer que recepta y mujer representada televisivamente) son similares, no se identifica plenamente con el gnero femenino representado. Esta falta de identificacin de gnero encuentra, entonces, su causa principal en la falta de proximidad cultural con lo que se ve. Caracterizar la prctica de ver telenovela de la mujer de Ro de los Sauces, analizando la atencin que le brinda al gnero. La prctica de ver telenovelas contempla diferentes aristas. Haciendo una revisin general de ellas, se puede concluir que: el consumo hogareo e ntimo de la televisin se ve acentuado por el contexto socio cultural rural-serrano, dado que la mujer pasa mucho tiempo en su hogar. Es importante hacer especial hincapi en la necesidad que sienten las mujeres de tener un consumo individual, ntimo, sin interrupciones y un encuentro propio con el gnero telenovela. No obstante, una gran parte de la muestra se rene con otras feminidades en ciertos momentos claves de la telenovela -llmese cuando se est descubriendo un secreto, cuando crece la intriga respecto a algo, cuando se est por materializar el amor de una pareja, entre otras situaciones relevantes en la narracin de los hechos-. Es en estos momentos cuando se da una reunin grupal alrededor del gnero y por tanto, se construye el significado - 180 -

grupalmente. Es interesante remarcar la gran importancia que adquieren las relaciones comunitarias que se establecen en Ro de los Sauces alrededor de la telenovela. En la conversacin grupal, las mujeres le otorgan sentido a lo que ven, reelaboran significados y adaptan el contenido de la telenovela a su contexto local y vivencias que la caracterizan. Las mujeres estudiadas organizan y distribuyen su tiempo en funcin de la telenovela. Algunas mujeres de la muestra realizan actividades simultneas a la recepcin de la telenovela, lo cual deja entrever que no abandonan su rol de amas de casa. Esto tiene que ver con la concepcin misma que tienen de hogar y TV. Tal como dice Morley, consideran a la casa como a una esfera de trabajo y la televisin forma parte de ese mbito. No obstante, la mayor parte de la muestra no realizan actividades simultneas, logrando establecer con el gnero un encuentro ntimo e intensivo. Esto se opone a lo que afirma David Morley al respecto, quien dice que hay una dificultad en la mujer para construir un espacio-tiempo de ocio dentro del hogar. Al contrario, las mujeres estudiadas mostraron una gran capacidad para redistribuir sus roles, cumplir con sus obligaciones y sin abandonar sus roles de madre, esposas y amas de casa permitirse tambin ser receptoras ociosas de la televisin. Cabe destacar aqu que las caractersticas que adopta la prctica de ver telenovelas est en relacin directa con el horario de emisin y recepcin de la telenovela. Dado que an estn establecidos los parmetros masculinos de consumo de la televisin, la mujer siente una gran culpabilidad al admitir su gusto por ver telenovelas. Identificar el conocimiento que tienen las mujeres de la zona acerca de las reglas propias del gnero telenovela. Once de las mujeres estudiadas estn altamente familiarizadas con el gnero, lo cual significa un gran conocimiento de sus aspectos constituyentes, tales como reglas, cdigos, estrategias, personajes y temas. Perciben claramente el uso de ciertas reglas, tales como el secreto, la intriga, el suspenso y los efectos que las mismas pretenden conseguir en ellas. Adems, poseen un gran caudal de informacin, lo que les permite relacionar telenovelas, recordar aquellas que fueron emitidas en el pasado y, quizs lo ms - 181 -

importante, recordarse a s mismas en situacin de recepcin. Ello quiere significar sobre todo la gran relevancia que le otorgan al momento de recepcin de telenovelas. Acceder al significado que le otorgan las mujeres rurales-serranas a las telenovelas y a situaciones particulares que se desarrollan en ella. En general, la telenovela tiene para las mujeres un fuerte significado emocional, ya que apunta a sus sentimientos, sueos, anhelos y valores. La historia narrada adquiere tanta fuerza que se apodera del espacio y el tiempo de la mujer receptora. Cada telenovela utiliza como base este significado emocional, aunque, a su vez, dependiendo de cada trama, personajes e ideologas, suscitan otros significados secundarios, aunque no menos importantes. En el caso de la presente investigacin, las mujeres estudiadas confluyeron en la recepcin de las telenovelas: Montecristo, El cuerpo del deseo, Se dice amor e Isaura, la esclava. Todas ellas tuvieron para las mujeres un fuerte significado emocional. No obstante, se le sumaron otros. Concretamente: Montecristo reflej parte de la historia de Argentina, entremezclando ficcin y realidad. El significado que tuvo la trama de esta telenovela para las mujeres fue de reafirmacin del sentimiento de pertenencia a un pas, la posibilidad de reflexionar sobre el pasado, sobre parte de la historia y, por ende, tomar conciencia de lo ocurrido. Al mismo tiempo, para aquellas mujeres que poco o nada conocan del tema, signific una ventana a la informacin. El cuerpo del deseo, por su parte, sum al significado emocional, una fuerte figura de masculinidad y una historia que rebas de fantasa. Esto gener placer y fascinacin en la mujer receptora. Se dice amor se bas en la tradicional historia de amor de una chica pobre y un hombre rico que se encuentran, lo cual ocasion un significado contradictorio: por un lado, las mujeres se oponan a mirarla porque caa en el tpico caso ya contado tantas veces en la pantalla televisiva, no obstante, por otro lado, continuaban mirndola por curiosidad y con el fin de salir de sus rutinas, asistir a historias diferentes, esto es evadirse. Por ltimo, Isaura la esclava, telenovela brasilea, tuvo un fondo histrico y un fuerte significado para las mujeres que la vean, porque les mostraba una poca y un lugar. Esta telenovela, al igual que ocurre con la mayora de las telenovelas brasileas, tuvo un importante significado informativo, ya que funcion como ventana al mundo, al mostrar paisajes, escenificar una poca y preparar una diferente y novedosa ambientacin. - 182 -

 Conocer qu lugar le da la mujer de Ro de los Sauces en su vida cotidiana a la emocin y la identificacin con situaciones y personajes de las telenovelas. Como se dijo anteriormente, la emocin es fundamental en la recepcin femenina de la telenovela: la mujer se envuelve emocionalmente con la historia narrada, hacindose una con la misma y despojndose de sus propias historias. Con respecto a la identificacin con personajes y situaciones de las telenovelas, como se dijo anteriormente, la mujer rural serrana que recepta las telenovelas se encuentra con una realidad representada diferente a sus propias vivencias y costumbres. Por tanto, difcilmente se identifica con ella, salvo en ciertos casos particulares. Esto es porque lo que se muestra en la pantalla es la urbanidad y todo lo que ella trae consigo. No obstante, la mujer rural serrana s se identifica con los temas tratados y los sentimientos que se muestran: el amor, la amistad, la lucha por conseguir aquello tan anhelado, etc. Y es all donde juega un papel protagnico la emocin suscitada. Reconocer los valores que perciben las mujeres rurales-serranas en las telenovelas. Las mujeres estudiadas perciben claramente los valores representados en las telenovelas. En general, distinguen como valores el amor y la amistad y como antivalores la traicin, la lucha por el poder, la mafia y el afn por el dinero. Cabe resaltar que dado que las mujeres de Ro de los Sauces estn situadas socio-culturalmente y desde all receptan, la totalidad de sus valores no coinciden con aquellos representados televisivamente. Las mujeres estn arraigadas al contexto ruralserrano y poseen valores en concordancia con el mismo. Por tanto, cuando se enfrentan a valores diferentes y ajenos, se oponen y los descartan, lejos de poner en duda los propios. Ejemplos de ello son: En la telenovela nunca se ve a la mujer trabajando en el hogar, por ejemplo, realizando los quehaceres domsticos -ocupacin y valor primordial de la mujer de Ro de los Sauces-; por otra parte, las preocupaciones que tienen los protagonistas de las telenovelas no son los problemas que aquejan a algunas de las mujeres rurales serranas estudiadas, tales como pagar impuestos, darles de comer a sus hijos, comprarles ropa, etc. No obstante, esta gran diferencia de percepcin de la realidad y por ende, de valores, las mujeres consumen telenovelas porque precisamente, a travs de ellas, asisten a una realidad diferente, lejos de sus preocupaciones, sus rutinas y problemas. - 183 -

 Indagar sobre el sentido que le da la mujer a cada una de las estrategias utilizadas en las telenovelas: secreto, enmascaramiento, intriga y suspenso. El secreto, la intriga, el enmascaramiento y el suspenso constituyen las principales estrategias telenovelescas, las cuales implican una importante actividad interpretativa en la mujer receptora: la mujer va construyendo, a medida que avanza la trama, significados, vnculos entre personajes, ideas, imagina desenlaces y soluciones a problemas. A la vez, provocan expectativas en la espectadora y aseguran su fidelidad condicin bsica de la telenovela-. No obstante, cabe resaltar que tantas expectativas generadas provocan en la mujer un efecto negativo, ya que muchas veces el final las desilusiona, dado que les resulta poco comparado con lo que se haban imaginado a partir de lo dado en la trama.

Conocer cmo perciben las mujeres el desenlace de la telenovela. El final de la telenovela es el momento ms esperado, importante y emocionante para la mujer receptora. A travs de la investigacin, se evidenci en las mujeres la necesidad de asistir a un final feliz. No obstante, se produce con respecto al mismo un fenmeno contradictorio: si bien lo anhelan, les resulta predecible y por tanto, lo critican una vez finalizado y, lo que es importante, una vez que la emocin finaliz y lo ven a lo lejos. Conocer qu usos hace la mujer rural-serrana de la telenovela y qu placeres particulares les suscita. Cabe destacar, antes que nada, que la funcin que cumple la televisin en la vida de estas doce mujeres rurales-serranas es la de compaa. Se instala en un medio domstico solitario, ocupando espacios con sus ruidos e imgenes. Partiendo del marco terico de Usos y Gratificaciones, se podra afirmar que una parte del consumo de los medios est destinado a una finalidad. A partir de la presente investigacin, se puede afirmar que las doce mujeres estudiadas usan el gnero telenovela para satisfacer las siguientes demandas o necesidades propias: compaa (aqu el gnero funciona, en palabras Klapper, como medio de interaccin sustitutiva), entretenimiento y evasin (ya que permite salir de la rutina y sus obligaciones). Adems, para algunas de ellas tambin constituye una base para la interaccin social - 184 -

(permite crear un tema comn a diferentes feminidades) y un medio para sentirse identificado y emocionado. Cabe hacer especial hincapi en este ltimo punto, ya que de aqu deriva el placer que suscita la telenovela, un placer fundado en la cuestin evasiva de lo afectivo. El uso de la telenovela como entretenimiento y evasin se entremezcla con un uso afectivo y que cubre el nivel femenino emocional. Conocer si el contexto familiar interviene en la prctica femenina de ver televisin/telenovela en el hogar y de qu manera lo hace.

Este tema cubre diferentes aristas, ya que en la familia se establecen distintas relaciones entre s y por ende, diferentes y hasta opuestas formas de relacionarse con el medio televisivo. Cabe resaltar que este objetivo fue formulado muy ampliamente y no fue investigado de forma detallada y exhaustiva, ya que constituye un tema que quizs podra ser objeto de estudio en futuras investigaciones. No obstante, se adhiri como un punto ms pero no con el fin de desarrollarlo detallada y minuciosamente. Tal vez el alcance de este objetivo es muy limitado. Slo bosqueja el tema con el fin de dar lugar a prximas investigaciones. Hay principalmente tres aristas a analizar dentro de este punto: el comportamiento de las mujeres en su condicin de madres; el comportamiento de toda la familia frente a la pantalla televisiva y las preferencias, gustos, relaciones de poder y conflictos que se dan entre ellos; y, por ltimo, las diferencias de gnero que se establecen entre marido y mujer frente a los contenidos televisivos. Con respecto al primer aspecto (Madre e hijos frente a la pantalla) cabe resaltar que una minora de la muestra ve televisin junto a sus hijos. Es interesante subrayar aqu el papel de educadora que cumple cada mujer con respecto al consumo televisivo de sus hijos: es la madre la que le marca a sus hijos tiempos, horarios y programas televisivos permitidos. En todos estos casos, las madres respetan los gustos e intereses televisivos de sus hijos, a tal punto que muchas veces dejan de lado sus preferencias televisivas para complacerlos. Con respecto al comportamiento de la familia frente a la pantalla, las mujeres reconocen que las diferencias de gustos y preferencias televisivas entre los integrantes de la familia crean conflictos. Por eso, si bien ven, en ciertas ocasiones, televisin en familia, reconocen ver solas -o con amigas- su programa preferido: la Telenovela. Cabe - 185 -

agregar a esto que se est perdiendo el consumo televisivo familiar debido a la multiplicacin de aparatos televisivos en el hogar y su consecuente uso individualizado. Por ltimo, a partir del trabajo de campo realizado, se pudo observar que slo una pequea cantidad de mujeres que integran la muestra ve telenovelas con sus maridos. Si bien afirman que sus maridos las acompaan, reconocen que no comparten con ellos conversaciones sobre la telenovela y, cuando lo hacen, se diferencian notablemente las opiniones. Mientras que la mujer le presta total atencin a la telenovela, hacindose una con la historia y los personajes, el hombre descree de la historia contada y distingue claramente entre ficcin y realidad. Por ende, cuestiona sus gustos y los critica abiertamente. Se reafirma as la telenovela como un espacio de la mujer, propio de la feminidad. Se da una marcada tendencia de preferencias televisivas: mientras que los hombres prefieren ver noticieros y programas deportivos, las mujeres optan por la ficcin y los programas de inters general y entretenimiento. Conocer si el contexto rural-serrano incide en la prctica, decodificacin y apropiaciones que hace la mujer de la telenovela y de qu manera lo hace. Luego de realizar la investigacin y llegar a los resultados expuestos anteriormente queda en claro que el contexto rural-serrano incide fuertemente en la recepcin televisiva -y especficamente de la telenovela- y por ende, en la prctica, decodificacin y apropiaciones de tal gnero. Como dijimos anteriormente, la audiencia femenina rural-serrana est situada y, desde su marco sociocultural, accede a los contenidos televisivos. Por ello, se enfrenta a la telenovela con sus propios valores, costumbres, ideas, pensamientos, es decir con sus modos de pensar y hacer. La mujer recibe y resignifica de acuerdo con lo que ya posee. Esto produce muchas veces un proceso de enajenacin, del cual hablamos al comienzo del trabajo, en donde la diferencia y el contraste con lo que ve es tal que el recepctor termina alejndose de aquello que recibe. La mujer rural serrana, como se dijo anteriormente, accede a una realidad urbana televisada y, frente a tal, se opone, se diferencia y refuerza sus valores y costumbres, es decir se descubre a s misma. Funciona aqu el medio como un importante parmetro de identificacin. Descubre su propia feminidad, aunque es conciente de esa falta e imposibilidad de identificacin con aquello que ve: la mujer urbana representada.

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Tal vez sea necesario aqu introducir nuevamente por su nivel de importancia en este momento y con el fin de recordrselo al lector la siguiente cita de Milly Buonanno: Las audiencias estn situadas en las culturas locales o mejor dicho entre contextos de pertenencia y de experiencias especficos y diferentes, a los cuales corresponden modos de pensar, de actuar, de sentir, as como recursos, necesidades y problemas igualmente especficos y diferentes (1999: 43).

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Conclusin

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Dos mujeres, en el medio: una pantalla los ojos femeninos sauceos observan con detenimiento, luchan con los protagonistas, defienden el bien y anhelan destruir el mal

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A travs de la presente investigacin se estudia el proceso de recepcin femenino de la Telenovela, desglosado en tres grandes aristas: Prcticas, Significados y Usos de tal gnero televisivo. Se hace especial hincapi en el significado que le da la mujer a la Telenovela en su vida cotidiana, ya que precisamente el objetivo inicial fue descubrir el mismo a travs de una aproximacin a la investigacin cualitativa. Y, a partir del estudio de doce mujeres rurales-serranas, se logr precisamente desentraar cmo el gnero femenino, desde su propia forma de concebirse a s misma como mujer y desde su hbitat y contexto socio-cultural rural serrano, se relaciona con la Televisin y, especficamente, con la Telenovela y cmo crea, interpreta y critica

consecuentemente significados provenientes de un gnero que fusiona y entremezcla ficcin y realidad y que -tal vez como no lo hace ningn otro- es capaz de crear emociones verdaderamente significativas en la mujer. Los resultados de esta investigacin son el producto de un trabajo simultneo entre teora y datos. La lectura fortalecida con el trabajo de campo propiamente dicho fue lo que posibilit cumplir con cada uno de los objetivos planteados e investigar diferentes aristas. No obstante, el estudio presenta ciertas debilidades relativas como la incapacidad que tiene en este caso especfico la observacin participante para llegar a descubrir significados inmersos en la recepcin de la mujer. Adems, considero que al ser un tema tan complejo, el mismo queda abierto y puede llegar a ser punto de partida de futuras investigaciones sobre la temtica. Por otra parte, tal como se dijo en el anlisis, surgieron en la investigacin ciertos temas que fueron desarrollados brevemente por no ser objetos culturales del estudio pero que pueden ser tratados en otras oportunidades. De todo lo investigado, se concluye que las mujeres sauceas, envueltas en un contexto socio-cultural rural serrano y por tanto, en la soledad de las sierras, sus inviernos crueles, sus calles de tierra desoladas, su masculinizacin de lugares y espacios, el contexto hogareo como nico lugar de realizacin personal y femenino, encuentran en la Televisin y, ms especficamente en la Telenovela, un apoyo, una compaa, un paliativo para enfrentar sus problemas diarios, una forma de huir de sus rutinas y sobre todo una historia paralela por la que luchan, suean, en la que se reflejan o no, en la que se encuentran o se diferencian. Luego de realizar el presente estudio, se puede concluir que la ficcin ocupa un papel central en la vida de estas doce mujeres sauceas estudiadas, las cuales crean frente a la pantalla su propio momento femenino, un espacio ntimo, en el cual - 190 -

encuentran una prolongacin de sus sentimientos, valores, sueos, anhelos y deseos. Es precisamente por esto que decimos, finalmente, que la Telenovela tiene para todas ellas un fuerte significado emocional, concluyendo que todas ellas se envuelven emocionalmente con la historia narrada, la cual se constituye como una extensin de los sentimientos y de la afectividad femenina. Tal vez, la mejor forma de concluir este trabajo sea resaltando lo que dice el autor Marcandes Filho con respecto a la Telenovela: constituye el estmulo cotidiano de la existencia (1994: 40). Tambin se deducen de esta investigacin dos puntos centrales: * Por un lado, la mujer saucea no logra cubrir las necesidades de identificacin y reconocimiento con la mujer representada en la Telenovela, por ser sta ltima una mujer urbana y, por tanto, con valores y costumbres diferentes. La mujer rural argentina no constituye un actor televisado. * Por otro lado, cabe destacar que, si bien la mujer rural-serrana receptora mira ocasionalmente ciertos rasgos de la mujer protagonista de la telenovela, tales como: la forma de actuar antes ciertos problemas -sobre todo amorosos-, la forma de vestirse, arreglarse y desenvolverse, centra su atencin, sobre todo, en la historia narrada y la temtica, la cual moviliza la subjetividad y prioriza temas de la vida cotidiana que escapan a diferencias entre urbanidad y ruralidad, es decir son iguales en diferentes mbitos geogrficos. En conclusin, el territorio emocional es comn a toda mujer y es el que vuelve a las fronteras espaciales y geogrficas indivisibles. Retomando la pregunta que me hice al comienzo del trabajo: Y por qu no darle protagonismo a personas que rara vez son incluidas en investigaciones y estudios comunicacionales: las mujeres rurales-serranas?, puedo concluir que precisamente la eleccin de dicho actor comunicacional constituye el factor positivo de la investigacin, dado que permiti un avance y enriquecimiento de los resultados. Realizar el estudio en un contexto rural-serrano fue una experiencia muy valiosa y significativa, debido a que se encontr una realidad diferente, lejana de la cotidianidad urbana pero, por supuesto -al igual que cada comunidad- rica en valores y costumbres propios. Si bien, como dice Garca-Clanclini, tienden a desdibujarse los lmites precisos entre urbanidad y ruralidad, a causa sobre todo de los medios de comunicacin y el consumo, se encontr otro modo de vida, diferente al urbano. Tal vez, una de las caractersticas ms importante a resaltar es que son las mismas mujeres sauceas quienes destacan sus diferencias con las urbanas y con sus consideraciones y palabras se alejan pero, tal como se dijo en el desarrollo, es en la diferencia donde se constituyen y - 191 -

definen a s mismas. Estas mujeres, hogareas, amas de casa, madres de familia, trabajadoras, se arraigan al espacio rural-serrano y a su sentimiento de pertenencia a tal lugar. Es notable la defensa por lo propio que manifiestan: aman su propio lugar. Y es desde all precisamente que se constituyen como audiencias: audiencias situadas en un contexto de pertenencia que receptan a los medios, entre ellos la televisin, quien, entre otras cosas, refuerza la diferencia entre lo urbano y lo rural. No obstante este gran apego, las mujeres estudiadas resaltaron lo duro que se les hace vivir en Ro de los Sauces en muchas ocasiones, sobre todo en la poca invernal, a causa de la falta de opciones, posibilidades laborales, espacios de ocio, reunin y entretenimiento, baja densidad de poblacin y falta de transporte diario hacia localidades vecinas. Es interesante subrayar que la mujer no piensa en posibilidades de cambio, sino que se arraiga cada vez ms a su contexto. Esto es porque, como dice Mercedes Charles Creel (1996), el papel de la mujer es fruto de una construccin social que est interiorizada, aceptada y es vivida por todos los habitantes del lugar. Una vez realizada la presente investigacin, puedo concluir que as como a Clifford Geertz lo uni a los balineses el miedo a la polica en una ria de gallos y a Lila Abu-Lughod fue la TV la que la uni con las mujeres de un pueblo del Alto Egipto ambos, importantes referentes en este estudio-, no slo fue la Telenovela la que me uni con las mujeres de Ro de los Sauces, sino el inters de ellas mismas por participar en el trabajo y su adhesin al mismo. Sentirse parte de una investigacin o iniciativa las motiv a contarme su vida, sus costumbres, ancdotas y su relacin con la televisin. Fue, entonces, su respuesta favorable -en otros trminos, el rapport y empata logrados con las personas investigadas- lo que constituy, sin dudas, el ingrediente fundamental que me permiti avanzar en la investigacin y lograr resultados positivos y que llev al fortalecimiento de la relacin investigador-investigado, vital en un trabajo de este tipo.

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http://www.antroposmoderno.com/antro-articulo.php?id_articulo=479 Jess Martn Barbero La telenovela en Colombia: Televisin, melodrama y vida cotidiana en http://www.felafacs.org/files/barbero_0.pdf Gustavo Aprea y Marita Soto (1999) Telenovela, Telecomedia y estilo de poca. El sistema de gneros narrativos audiovisuales en la Argentina de hoy en http://www.eca.usp.br/alaic/congreso1999/16gt/Gustavo%20Aprea.rtf Nora Mazziotti (2005) La fuerza de la emocin. La Telenovela. Negocio, audiencias, historias en http://www.miradas.eictv.co.cu Antonio C. La Pastina (2004) La centralidad de las telenovelas en la vida cotidiana en America Latina: Tendencias pasadas, conocimiento actual e investigacin por venir publicado en Global Media Journal en http://gmje.mty.itesm.mx/LaPastina.html http://www.expansion-conocimiento.com El segundo sexo y Estudios de gnero en Wikipedia, la enciclopedia libre: http://es.wikipedia.org/wiki/El_segundo_sexo http://www.uclm.es/LAMUSA/ver_articulo.asp?articulo=36&lengua=es http://www.clarin.com/suplementos/cultura/2007/06/23/u-01611.htm http://www.lai.fu-berlin.de/es/elearning/projecte/fraven_konzepte/projektseiten/konzeptebereich/ba_genero/contexto.ht ml www.miradas.eictv.co.cu

OTROS:

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 Carniglia, Edgardo Luis (2006) La constitucin de un pblico. El chacarero cordobs como lector de prensa agraria: Trabajo de Maestra en Ciencias Sociales, Seminario Problemas tericos de los medios de comunicacin, Universidad Nacional de Ro Cuarto, Ro Cuarto, Argentina. Suplemento Lleg la televisin, N 17, de Gente testigo del Siglo. Los personajes y los hechos que hicieron historia. Fascculo 55 de Puntal. Atlas Urbano Regional. Tema: Departamento de Calamuchita. Ro de los Sauces. Grabacin de entrevista a Pablo Echarri (actor argentino de la telenovela Montecristo) en el Programa de TV La Cornisa, de Luis Majul (17 de diciembre de 2006). Maziotti, Nora (1999) All that allows. Ficcin y Mercado en la TV argentina, escrito presentado en congreso de la UBA.

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Anexos

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Anexo I

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MATRIZ DE DATOS DE MUESTRA SELECCIONADA

Aos de Edad Estudios Estado Civil Actividad laboral Cantidad de hijos residencia en Ro de los sauces
TRES HIJOS ELEONORA (*) 38 TERCIARIOS DIVORCIADA BIBLIOTECARIA 38 AOS SE DICE AMOR, LA TORMENTA, ISAURA, LA ESCLAVA Y MONTECRISTO MONTECRISTO

Telenovelas que mira

Telenovela a la que le presta mayor atencin

DBORA

25

SECUNDARIOS

CASADA

AMA DE CASA

DOS HIJOS

SIETE AOS

SE DICE AMOR Y MONTECRISTO

MONTECRISTO

NORMA SUSANA

41

CURSA NIVEL SUPERIOR

CASADA

AMA DE CASA

DOS HIJOS

15 AOS

SE DICE AMOR, ISAURA, LA ESCLAVA Y LA TORMENTA

NINGUNA EN ESPECIAL

YOLI

81

MAESTRA

VIUDA

AMA DE CASA

DOS HIJOS

54 AOS

MONTECRISTO

MONTECRISTO

LUCA AMALIA (*)

60

SECUNDARIO DE ADULTOS

CASADA

AMA DE CASA

DOS HIJOS

DOS AOS Y MEDIO

MONTECRISTO

MONTECRISTO

AMA DE CASA HORTENSIA (BEBA) 70 SECUNDARIOS CASADA (trabaj en Buenos Aires)

CINCO HIJOS

SIETE AOS

ESAS MUJERES, ISAURA, LA ESCLAVA Y MONTECRISTO MONTECRISTO

MIRTA

42

PRIMARIOS

SOLTERA

EMPLEADA DOMSTICA

CUATRO HIJOS

31 AOS

EL CUERPO DEL DESEO, E ISAURA, LA ESCLAVA

EL CUERPO DEL DESEO

ESTHER RAMONA (PIRULA) 58 PRIMARIOS CASADA

AMA DE CASA (trabaj antes en una farmacia) TRES HIJOS 58 AOS

SE DICE AMOR, ISAURA, LA ESCLAVA Y EL CUERPO DEL DESEO EL CUERPO DEL DESEO

NOELIA

24

SECUNDARIOS INCOMPLETOS

CASADA

AMA DE CASA

TRES HIJOS

TRES AOS

EL CUERPO DEL DESEO, SE DICE AMOR

EL CUERPO DEL DESEO

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TITA

66

SECUNDARIOS INCOMPLETOS

CASADA

AMA DE CASA Y MIEMBRO DEL CONCEJO DELIBERANTE

CUATRO HIJOS

22 AOS

EL CUERPO DEL DESEO Y MONTECRISTO

MONTECRISTO

SANDRA

29

SECUNDARIOS COMPLETOS

EN CONCUBINATO

CORTA EL PASTO Y ARREGLA JARDINES.

UN HIJO

29 AOS

ISAURA, LA ESCLAVA, EL CUERPO DEL DESEO Y ESAS MUJERES

NINGUNA EN ESPECIAL

REN (*1)

56

SECUNDAROS COMPLETOS

CASADA

PANADERA

TRES HIJOS

23 AOS

NO MIRA

FUENTE: ELABORACIN PROPIA A PARTIR DEL TRABAJO DE CAMPO

(*) Informantes claves (*1) Cabe destacar que Ren no miraba ninguna telenovela en el perodo de trabajo de campo, s miraba una telecomedia, como es el caso de Sos mi vida y la serie Amas de casa desesperadas. Me pareci interesante, luego de analizar profundamente el caso y la consecuente posibilidad de incluirla o no en la muestra de estudio seleccionada, incluirla por varias razones: primero, porque hace mucho tiempo que habita en Ro de los Sauces y conoce mucho de la historia y los habitantes del pueblo y por tanto, provey a la investigacin de informacin fundamental; por otra parte, es muy relevante todo lo que dice sobre la condicin social y cultural de la mujer de Ro de los Sauces, que tal vez otras mujeres de la muestra no se animaron a decir. Por ltimo, si bien Ren no vea ninguna telenovela en el perodo en el que se extendi la investigacin, reconoci haber visto otras, como es el caso de Pasin de Gavilanes, es decir, posee cierta cultura telenovelesca de la que se hablar ms adelante. Adems, cabe resaltar que la iniciativa, la buena voluntad, el hablar sin tapujos, fueron caractersticas de Ren a la hora de ser entrevistada y por tanto, caractersticas claves que llevaron a incluirla dentro de la muestra.

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Anexo II

GUA DE ENTREVISTA EN PROFUNDIDAD UTILIZADO:

Datos bsicos: Cuntos aos tiene? Tiene algn tipo de estudios? NO/SI Cules? Trabaja en su hogar? NO/SI En qu? Cules son sus tareas especficas dentro del hogar? Trabaja fuera del hogar? NO/SI En qu? Cul es su estado civil? Tiene hijos? NO/SI Cuntos y de qu edades? Cuntas personas conviven con usted? Quines son? Trabajan fuera del hogar las personas que conviven con usted? NO/SI En qu actividad? Por cuntos miembros est compuesta su flia? Siempre vivi aqu en Ro de los Sauces? NO/SI Cuntos aos hace? Cmo es Ro de los Sauces?

Datos bsicos sobre consumo de TV: Escucha radio? NO/SI Qu emisora? Qu programa/s? Lee? NO/SI Qu? Consume otros medios? NO/SI Cules (cine, Internet, video, etc.)? Ve TV? En dnde? En su hogar? NO/SI En qu lugar del hogar? En compaa de alguien? NO/SI De quin? Cmo transcurre su da y cmo influye la TV (cundo la prende, cundo la apaga, etc.)? Qu hace por la tarde? Dnde tiene ubicado el televisor? Por qu decidi ubicarlo en dicho lugar? Qu tipo de TV mira (aire/cable/satelital)? Cuntas horas ve de TV por da? Y los fines de semana? En qu horarios mira TV habitualmente? Qu programas ve? Acostumbra a ver telenovelas? NO/SI

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La prctica de ver telenovelas: Desde cundo ve telenovelas? Algn/os hecho/s particular/es la llev/llevaron a ver este tipo de programa? NO/SI Cul/es? Qu telenovelas ve? Dnde ve telenovelas? Lo hace en su casa? En qu lugar de la casa? Organiza su tiempo y sus actividades en funcin de la telenovela? Realiza alguna otra actividad mientras ve las telenovelas? NO/SI Cul/es (limpia, come, se sienta frente al televisor exclusivamente a mirar la telenovela, conversa con alguien, etc.)? Mira las telenovelas en compaa de alguien o sola? Si las ve en compaa de alguien, con quin lo hace? Conversa con l/ella durante la emisin de la telenovela? Qu se puede y no se puede hacer mientras usted ve telenovelas en compaa de alguien o solo? Acostumbra a conversar con otra/s persona/s sobre la telenovela? Por qu medio lo hace: cara a cara, va telefnica)? Con quines lo hace (amigos, vecinos, familiares, etc.)? Conversa antes, durante o despus de la emisin de la telenovela? Recuerda algn/os comentario/s que haya hecho y a quin se lo hizo? Cuando se rene con otras personas, es un tema comn la telenovela, sus personajes y situaciones? Es interrumpida frecuentemente mientras ve las telenovelas? NO/SI Por quin? Cmo reacciona ante las interrupciones? Qu hace durante los cortes publicitarios? Le presta mayor atencin a alguna telenovela en particular? NO/SI A cul? Por qu?

Preguntas sobre la telenovela a la que la mujer le presta mayor atencin:

Ve todos los captulos de la telenovela XX? En caso de que se pierda alguno, hace algo para saber de qu se trat? NO/SI qu hace (se lo pregunta a alguien, busca en algn lado lo que pas, etc.)? Se considera una seguidora fiel de la telenovela XX? NO/SI Por qu? De qu modo espera el comienzo de la telenovela XX (ejemplo: ansiosa, prepara algo especial para mirarla, etc.)?

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Decodificando telenovelas: Estas preguntas se realizarn en referencia a la telenovela a la que la mujer le presta mayor atencin. Luego de realizar dichas preguntas, se le puede preguntar lo mismo sobre las telenovelas a las que le presta menos atencin. Son parecidas las telenovelas? NO/SI Por qu? Cmo es la telenovela que usted ms ve (la historia, los personajes, las conductas, la mujer, etc.)? Cmo son, qu dicen y hacen los personajes principales? Se identifica con algn personaje de la telenovela? NO/SI Con quin? Por qu? Recuerda alguna/s situacin/es de la telenovela? Se identifica con alguna situacin de la telenovela? NO/SI Con cul? Por qu? Recuerda algn/os final/es de algn/os captulo/s de la telenovela? Trata(n) algn(os) temas en particular la telenovela que ve? NO/SI Cul/es? Qu dicen sobre ese/esos temas? Est de acuerdo lo que dicen la telenovela sobre ese/esos temas? NO/SI Con cul/es? Por qu? Est en desacuerdo con algn(os) tema(s) que se muestran en la telenovela que mira? NO/SI Con cul/es? Por qu? Cree que la telenovela que mira difunde algn/os valor/es? NO/SI Cul/es? Encuentra alguna/s semejanzas entre las situaciones que se desarrollan en la telenovela y la vida real (en el pueblo)? NO/SI Cul/es? Encuentra alguna/s situacin/es semejante/s a su vida cotidiana? NO/SI Cul/es? Encuentra alguna/s situacin/es diferente/s a su vida cotidiana? NO/SI Cul/es? En referencia a Montecristo: Qu significa para usted que la telenovela trate un tema como la dictadura militar y las consecuencias que dej?

Usos de la telenovela: Estas preguntas, al igual que las anteriores, se realizarn en referencia a la telenovela a la que la mujer le presta mayor atencin. Luego de realizar dichas preguntas, se le puede preguntar lo mismo sobre las telenovelas a las que le presta menos atencin.

Por qu mira la telenovela? Qu es lo que ms le gusta o atrae de ella? Busca algo particular al mirar la telenovela? NO/SI. Especifique. Ejemplo: la distrae, la entretiene, es una compaera (como una persona, un amigo), le ayuda para hablar con otras personas sobre ella, le ensea cosas.

Mira la telenovela para evadirse? SI/NO Cmo puede definir la evasin: a qu hace referencia?

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Qu es lo que ms le interesa que cuente o narre una telenovela? Provoca alguna reaccin en usted la telenovela que mira? NO/SI Cul/es (risa, llanto, etc.)?

Se emociona con la telenovela que ve? Por qu? Qu provoca en usted el final de cada captulo? Durante los fines de semana y dems das que no se emite la telenovela, siente su ausencia? deseara que la emitieran? por qu? la reemplaza con algn otro programa, serie, pelcula, etc.? SI/NO Con cul/es?

Por qu razn/es particulares conversa con otras personas sobre la telenovela? Qu le provoca la conversacin (ejemplo: definir roles, resolver problemas cotidianos, criticar instituciones sociales, etctera)?

Tiene algn tipo de expectativas con respecto a la telenovela que mira? SI/NO Cules?

Situacin o condicin de la mujer: Estas preguntas, al igual que las anteriores, se realizarn en referencia a la telenovela a la que la mujer le presta mayor atencin. Luego de realizar dichas preguntas, se le puede preguntar lo mismo sobre las telenovelas a las que le presta menos atencin. Cmo es la mujer de Ro de los Sauces? Cmo son las mujeres que difunde la telenovela? (edad, estado civil, ocupacin, etc.) Cree que las mujeres de la telenovela son parecidas a la mujer de la zona? NO/SI En qu? Por qu? Cmo es usted? Encuentra alguna/s diferencia/s entre usted y la/s protagonista/s de la telenovela que mira? SI/NO Cul/es? Encuentra alguna/s semejanza/s entre usted y la/s protagonista/s de la telenovela que mira? SI/NO Cul/es? Le sirve mirar la telenovela para pensar en la condicin de la mujer? NO/SI De qu modo? Le sirve mirar la telenovela para hablar de la condicin de la mujer? NO/SI De qu modo? Le sirve mirar la telenovela para actuar como mujer? NO/SI De qu modo? En qu temas se centran las conversaciones femeninas: sobre qu charla o conversa con mujeres de la familia, amigas, vecinas, compaeras, etc.? Conversa con ellas sobre la situacin o condicin de la mujer? NO/SI

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Qu dicen sobre esos asuntos? Discuten sobre esos asuntos? NO/SI Qu se dice en esos dilogos o debates? Encuentra semejanzas o diferencias entre los dilogos cotidianos y : Lo que dice o muestra la TV, Lo que dice o muestra la(s) telenovela(s)?

En qu temas se centran las conversaciones entre hombre-mujer: Sobre qu charla o conversa con su marido, familiares, amigos, vecinos, compaeros, etc.? Conversa con ellos sobre la situacin o condicin de la mujer? NO/SI Qu dicen sobre esos asuntos? Discuten sobre esos asuntos? NO/SI Qu se dice en esos dilogos o debates? Encuentra semejanzas o diferencias entre los dilogos cotidianos y : Lo que dice o muestra la TV, Lo que dice o muestra la(s) telenovela(s)?

Tienen alguna/s semejanza/s las conversaciones de la telenovela con las que se dan en la vida real? NO/SI Cules?

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Anexo III

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GUA DE OBSERVACIN PARTICIPANTE UTILIZADO:

Objetivo: Describir todos estos puntos en relacin con cada escena y momento del captulo.

Espacio: lugar del hogar en el que se encuentra ubicado el/los televisor/es. Espacio: lugar del hogar en el que los televidentes miran la telenovela. Tiempo: Momento/s en que se prende el televisor. Tiempo: Momento en el que comienza la telenovela. Televidentes: Cantidad de televidentes que miran la telenovela. Caracterizacin de televidentes que miran la telenovela (edad, sexo, vnculo que tiene con la jefa de hogar, etc.). Ubicacin de los televidentes. Miembros que acompaan a la mujer. Ubicacin de los miembros respecto a la ubicacin de la mujer analizada.

Comienzo de la telenovela: Reaccin de los televidentes ante el comienzo de la telenovela (se preparan para escuchar, se callan, se sientan, etc.). Comentarios que realizan al comienzo de la telenovela.

Durante la telenovela: Movimientos que realizan los televidentes. Expresiones verbales de los televidentes y en especial de la mujer que mira la telenovela. Expresiones gestuales de los televidentes y en especial de la mujer que mira la telenovela. Interrupciones que le realizan a la mujer (momento en que se la realizan y de quien/es provienen). Reaccin de la mujer frente a la/s interrupcin/es. Atencin de los televidentes (prestan mucha atencin: estn concentrados en todas las escenas de la telenovela; poca atencin: realizan otras actividades, conversan con otras personas, se levantan, etc.). Actividades que llevan a cabo los televidentes.

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Comentarios que realizan los televidentes: cundo se realizan, ante qu escena, entre quines. Atencin de la mujer al final del captulo (prestan mucha atencin: se concentra en lo que sucede en la telenovela al final, escucha, no habla; poca atencin: realiza otras actividades, conversan con otras personas, se levanta cuando percibe que va a finalizar el captulo, no mira el desenlace, etc.).

Despus de la emisin: Reaccin ante la finalizacin del captulo. Comentarios realizados sobre la telenovela despus de su emisin. Expectativas expresadas con respecto al prximo captulo. Actividades que llevan a cabo los televidentes una vez terminada la telenovela. Se apaga el televisor? Se cambia de canal? Se sigue consumiendo la oferta de programacin del mismo canal?

Otras observaciones

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Anexo IV

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- 219 -