(Ingegneria - ITA) Acustica Delle Sale

ACUSTICA DELLE SALE
Prof. Ing. Giuliano Cammarata

Istituto di Fisica Tecnica
Facolt di Ingegneria di Catania
Universit di Catania
Il presente testo stato preparato in proprio mediante composizione elettronica.
File : c:\documenti\acustica\acusale.lwp
Tutti i diritti riservati
Giugno1999
PREFAZIONE
L'Acustica delle Sale divenuta una materia specialistica che richiede sempre maggiore attenzione.
In questi ultimi anni, inoltre, si accresciuto l'interesse per la progettazione di nuove sale musicali o
teatrali e, in modo particolare, per il restauro o il ripristino (refurbishment) di sale gi esistenti.
Lo sviluppo della ricerca negli ultimi tre decenni ha quasi del tutto modificato le conoscenze
preesistenti che per troppo tempo sono rimaste ferme, con qualche pur apprezzabile miglioramento
dovuto a diversi ricercatori, alle teorie di Sabine della fine del secolo scorso.
Le nuove conoscenze sui meccanismi di ascolto e il grande aiuto dato dallo sviluppo dell'infor-
matica e dei mezzi strumentali di indagine hanno consentito di mettere a nudo problematiche nuove
il cui approccio richiede sempre pi sovente conoscenze interdisciplinari che vanno dall'Acustica
all'Elettronica alla Teoria dei segnali e alla Teoria dei Sistemi.
Dopo la pubblicazione dell'opera seminale di Y. Ando: Concert Hall Acoustics, nel 1985, mi sono
reso conto di quanto sia cambiata la visione dell'Acustica delle Sale rispetto al precedente interessan-
tissimo lavoro di L. Beranek: Music, Acoustics and Architecture del 1962.
Ho cercato di riempire un vuoto della letteratura tecnica sugli sviluppi recenti dell'Acustica delle
Sale che stranamente si manifestato in Italia, malgrado i numerosi e validi gruppi di ricerca esistenti
nelle Universit e nei centri di ricerca del C.N.R.
Non sono numerosi i professionisti che si interessano all'Acustica delle Sale a testimonianza di una
scarsa sensibilit verso queste problematiche, dovuta anche ad una limitata attivit nella costruzione o
il rinnovo di sale musicali e teatrali, oltre che ad una formazione professionale non sempre al passo
con i tempi.
In queste pagine ho voluto raccogliere le nozioni che ritengo necessarie per un moderno approc-
cio sistemistico dell'Acustica delle Sale, sia dal punto di vista didattico che professionale.
La preparazione necessaria per la lettura di questo testo quella usuale dei corsi di Acustica e di
Acustica Architettonica tenuti nelle Facolt di Ingegneria e di Architettura e pertanto ho ritenuto oppor-
tuno non dilungarmi in concetti che ritengo gi noti a chi desideri affrontare questi studi. Il linguaggio
utilizzato necessariamente fisico-matematico e i concetti richiamati fanno riferimento anche alla Teoria
dei Segnali (come richiesto dalla moderna acustica energetica) e alla Teoria dei Sistemi.
L'impostazione che ho voluto dare al testo conforme alle tendenze pi attuali dell'Acustica delle
Sale cos come si venuta delineando negli ultimi venti anni per opera, ad esempio, di M. Schroeder,
Y. Ando, H. Kuttruff, L. Cremer, M. Barron, V.L. Jordan e molti altri.
Ho anche prestato attenzione alle nuove metodologie di valutazione mediante fuzzy-logic che
mostrano un'interessante possibilit di sviluppo parallelamente alle tecniche ormai usuali dell'analisi dei
fattori. Inoltre viene presentato uno Strumento Virtuale per la valutazione dei parametri oggettivi delle
sale.
Ho fatto anche un breve cenno ai CAD-Acustici che ritengo indispensabili per una moderna
progettazione acustica e che rappresentano un punto di arrivo della nuova impostazione dello studio
dell'Acustica delle sale. E' grazie a questi strumenti che l'Acustica delle Sale diviene pi scienza esatta
e non arte di pochi eletti, come era ritenuta fino a non molti anni fa.
L'organizzazione del volume privilegia pi le applicazioni pratiche che la trattazione teorica dei
vari argomenti. Molte dimostrazioni o richiami vengono riportati nelle appendici che pure sono parte
integrante del testo. Le note e le appendici sono complementari al testo e possono non essere lette da
coloro che desiderino una lettura pi agevole degli argomenti.
Ho ritenuto opportuno affrontare sin dall'inizio (Capitolo 2) le nuove problematiche energetiche
dell'Acustica delle Sale con l'elencazione dei principali parametri oggettivi oggi in uso.
Nel Capitolo 3 vengono affrontati gli indici di qualit delle sale. Inoltre si affrontano le problem-
atiche dei descrittori oggettivi, della risposta impulsiva della sala della stabilit dei parametri oggettivi
pi importanti.
Nel Capitolo 4 si descrivono le problematiche delle preferenze soggettive e in particolare si
descrivono le metodologie di studio pi usuali (analisi dei fattori, criterio di Ando) e viene dato cenno
anche all'applicazione di criteri di valutazione mediante Fuzzy Logic.
PREFAZIONE
i
Nel Capitolo 5 si parla delle misure energetiche per le sale musicali e dell'influenza delle scelte
architettoniche sulla formazione delle riflessioni laterali. Inoltre viene affrontato anche il problema
della valutazione dell'acustica dal punto di vista dell'orchestra.
Il Capitolo 6 affrontano le problematiche fondamentali dei teatri lirici e nel Capitolo 7 si
descrivono le problematiche per il linguaggio parlato.
Nel Capitolo 8 si parla dei descrittori oggettivi per le sale teatrali, introducendo i criteri oggi pi
usati (STI, RASTI, S/N,..).
Dopo una dettagliata ed estesa Bibliografia seguono le appendici, concepite come momenti di
approfondimento di argomenti di particolare interesse utilizzati nel testo. Lo studio di queste appen-
dici lasciato al lettore in funzione del suo interesse per gli argomenti trattati. In breve l'organizzazi-
one delle appendici la seguente.
Nell'Appendice A sono forniti i concetti basilari della Fuzzy Logic, delle metodologie di fuzzificazi-
one e defuzzificazione e dell'algoritmo di identificazione di S. Sugeno.
Nell'Appendice B sono approfondite le tecniche di misura, in particolar modo del tempo di river-
berazione mediante l'integrale di Schroeder e del calcolo della risposta impulsiva della sala mediante serie
pseudo-random (sequenze di Galois) e la trasformata di Hadamard. Viene anche presentato uno
strumento virtuale per la misura dei parametri oggettivi delle sale.
Nell'Appendice C sono approfonditi i concetti di campi acustici e in particolare quello di campo
sonoro diffuso.
Desidero fa presente che lo scopo del presente volume non quello di consentire una progettazi-
one facile ed immediata dell'acustica di una sala bens di presentare le problematiche pi innovative e
moderne dell'Acustica delle Sale e quindi di mettere il lettore al passo con la ricerca attuale in questo
settore.
Vengono qui fornite relazioni di verifica o di calcolo rapido di alcuni parametri oggettivi ma al
solo scopo di effettuare calcoli di prima approssimazione. L'uso di CAD-Acustici e delle altre
metodologie ormai consolidate (modelli in scala, simulazioni, ...) non possono essere superati da
semplici e rapidi algoritmi di calcolo di alcuni parametri.
L'Acustica delle Sale materia fin troppo complessa e non pu essere affrontata con poche regole
semplici o con qualche suggerimento pratico. Inoltre la progettazione acustica si somma ed integra la
progettazione architettonica di una sala o di un teatro. Pertanto si affronteranno solamente aspetti
architettonici collegabili al comportamento acustico della sala.
Desidero, in ultimo, ringraziare i miei pi stretti collaboratori, proff. Luigi Marletta e Alberto
Fichera, ling. Luigi Cammarata per l'attivo sostegno e i consigli che mi hanno fornito e per la paziente
opera di revisione delle bozze.
PREFAZIONE
ii
SIMBOLOGIA
a
i
Fattore di assorbimento di una superficie
B Densit di irradiazione, W/m
2
c Celerit del suono, m/s
C(t') Correlazione incrociata normalizzata
C80 Chiarezza, dB
d Distanza, m
d Energia diretta
D Definizione
D80 Definizione a 80 ms
e Energia riflessa
e
d
Energia immediata
EDT Early Decay Time: Tempo di decadimento dei primi 10 dB, secondi
E
1000
Energia rapportata a 1000 Hz, dB
FBR Rapporto fronte/retro dell'energia immediata, dB
f Frazione di energia dell'auditorio
G Livello acustico normalizzata, dB
h Altezza della sala, m
h(t) Risposta impulsiva della sala nel dominio del tempo
H(f) Risposta impulsiva della sala nel dominio della frequenza
HMR Rapporto dell'energia stazionaria fra alta e media frequenza, dB
I Intensit di energia, dB
IACC InterAural Cross Correlation
ITDG Initial Time Delay Gauge, Tempo di ritardo della prima riflessione, ms
II Indice di inversione (Inversion Index)
l Energia ritardata
l Cammino libero medio, m
L Livello di pressione sonora normalizzato, dB
LC Componente Laterale (Lateral Component), dB
LE Inviluppo o Efficienza Laterale
LMR Rapporto dell'energia stazionaria fra bassa e media frequenza, dB
m(F) Indice di modulazione
MA Massa Acustica della sala, dB
MTF Modulation Transfer Function
n(t) rumore nel tempo, Pa
P Potenza acustica, W
p(t) Pressione acustica, Pa
Q Fattore di direzionalit
r Distanza, m
r
0
Distanza di riverberazione, m
R Indice di impressione della spazialit della sala, dB
RASTI Rapid Speech Trasmission Index
RR Risposta acustica della sala (Room Response), dB
RT Tempo di Riverberazione: tempo di decadimento di 60 dB, secondi
S Frazione di energia laterale (Early Lateral Fraction)
SIMBOLOGIA
iii
S
i
Indice di preferenza soggettiva
S
i
Area della Superficie, m
2
S/N Rapporto Segnale/Rumore, dB
SPL Livello di pressione sonora, dB
ST1 Supporto soggettivo, dB
STI Speech Trasmission Index
s
k
Sequenze pseudorandom di Galois
TB Equilibrio Tonale, secondi
T
c
Istante baricentrico, secondi
T
60
Tempo di Riverberazione: tempo di decadimento di 60 dB, secondi
TI
i
Trasmission Index
TR Tempo di crescita (Time Rise), secondi
U
50
Indice di Bradley, dB
V Volume della sala, m
3
W Livello di potenza acustica, dB
w Densit di energia, W/m
3
X
i
Rapporto segnale/rumore
Fattore di assorbimento
(t) Fattore peso di Lochner e Burger

rl(t)
Funzione di correlazione mutua
Ripidit o Steepness, dB/ms.
Frazione di energia reirradiata
Angolo formato da un raggio acustico con la normale alla superficie
SIMBOLOGIA
iv
1 INTRODUZIONE ALL'ACUSTICA DELLE SALE
Non facile parlare dell'Acustica delle Sale per numerosi motivi legati sia all'evoluzione storica del
problema che agli sviluppi che gli studi sull'argomento hanno avuto negli ultimi decenni. Si cercher
pertanto di affrontare questo argomento in modo sistematico, fornendo le nozioni di base per un
successivo approfondimento in testi e riviste specializzati. A questo scopo si riportata una corposa
bibliografia con riferimenti a tutti gli argomenti trattati, ordinata per autore ed anno di pubblicazione.
Durante l'esposizione si preferito riportare in nota, corredandola di un commento, l'indicazi-
one bibliografica ritenuta fondamentale. Ci consente al lettore di non distogliere l'attenzione dalla
pagina che sta leggendo e quindi di seguire meglio il discorso logico. Le note sono da considerare
come approfondimenti supplementari che ciascuno pu leggere o saltare.
1.1. CENNI STORICI SULL'ACUSTICA DELLE SALE
L'acustica delle sale teatrali conquista culturale relativamente recente nel panorama della
tecnica delle costruzioni da spettacolo. Fin dall'antica Grecia i luoghi di spettacoli erano prevalente-
mente all'aperto e quindi non eccessivamente influenzati dai problemi delle riflessioni acustiche delle
pareti, come normalmente avviene nei teatri chiusi.
Le teorie di Aristosseno sulla propagazione circolare delle onde sonore, riportate anche da
Vitruvio, sono state alla base della costruzione dei teatri greci all'aperto del tipo a ventaglio (vedi l'esem-
pio mirabile del teatro di Epidauro) e poi dei teatri romani a forma ellittica.
A parte le tecniche di amplificazione locale utilizzate, i teatri all'aperto presentano minori gradi
di difficolt nello studio e nella progettazione proprio per la preponderanza dell'onda diretta nella
qualit dell'ascolto.
Diversa situazione si ha nelle sale teatrali chiuse: in questo caso le onde acustiche interagiscono
anche con le pareti, col pavimento e col soffitto determinando un campo sonoro misto
1)
la cui influ-
enza sull'acustica delle stesse sale risulta di difficile previsione.
A complicare le cose interviene anche la complessa struttura dell'orecchio umano e del suo
modo di ascoltare. Gli studi di Georg Von Bksy sull'udito confermano quanto nuova sia la cultura e
la conoscenza delle problematiche dell'ascolto e quanto ancora ci sia da scoprire per la piena
conoscenza di tutti i fenomeni.
A parte gli studi iniziali di Sabine a fine secolo scorso solo dal 1960 si sono sviluppate nuove
teorie sia nell'ambito dell'acustica delle sale che nell'ambito della psico-acustica che alla prima stret-
tamente correlata. L'ascolto dell'uomo, infatti, non un fatto oggettivo e quindi deterministico bens
fortemente soggettivo e legato anche a situazioni psicofisiche momentanee che portano il soggetto a
variare il giudizio in funzione dello stato d'animo, dell'attenzione, delle circostanze, dei luoghi (sensazi-
oni di spazialit, colore, calore,...).
Conoscere questi giudizi soggettivi risulta determinante al fine del raggiungimento delle desider-
ate prestazioni acustiche e nella valutazione delle sale musicali e pertanto debbono essere tenuti in
considerazione con parametri acustici di nuova definizione e che vanno oltre la definizione del
classico (anche se utilissimo) ma limitato tempo di riverberazione proposto da Sabine.
In pratica l'architettura della sale teatrali si evoluta negli ultimi secoli in base a considerazioni
pratico-sperimentali dettate pi da un apparente sesto senso dei progettisti che da vere considerazioni
INTRODUZIONE ALLACUSTICA DELLE SALE
1
1)
Il campo acustico in un punto determinato dalla somma dell'onda diretta e delle onde riflesse. Le onde dirette, suppo-
nendo il campo sferico, forniscono un contributo inversamente proporzionale al quadrato della distanza (si suol dire che si ha
una diminuzione di -6 dB raddoppiando la distanza dalla sorgente sonora) mentre le onde riflesse forniscono un contributo notevol-
mente pi complesso da valutare e determinato anche dal comportamento acustico (assorbimento alle varie frequenze) dei
materiali di rivestimento e di costruzione delle pareti riflettenti e dalla localizzazione e forma geometrica delle singole
pareti.
scientifiche. Ed anche un caso che le teorie acustiche primarie, da Aristosseno a Newton, fossero
nella giusta direzione non potendo nessun ricercatore effettuare sperimentazioni strumentali ma solo
intuizioni derivate da esperienze sensoriali e macroscopiche.
Spesso alla base delle passate progettazioni vi era la presunzione di validit del criterio guida
delle linee-visive: se la sala consente una buona visione della scena allora essa consente anche una buona acustica.
Ci, in effetti, alla luce dell'acustica geometrica, rende conto solo di alcuni aspetti dell'Acustica delle Sale
e dimostra come ancora una volta un'intuizione fortuita sia produttrice di grandi opere. Vale la pena di
osservare che ancora oggi i progettisti si affidano spesso a questo criterio considerando l'acustica della
sala solo un effetto indotto, cio un beneficio che viene da solo dalla normale progettazione architettonica. E
spesso ci si meraviglia se tali risultati non sempre si ottengono!
Questa mancanza della cultura acustica in gran parte dovuta, a mio giudizio, anche alla carente
preparazione di base dei corsi di laurea in Ingegneria e in Architettura che spesso ignorano o relegano
in secondo ordine i corsi di Acustica e Acustica Architettonica. Non a caso le sale teatrali (ma anche i
teatri all'aperto) hanno forme architettoniche molto simili. Il progetto di una nuova sala teatrale ha
sempre presentato rischi nascosti che nessun progettista stato disposto a correre, almeno fino al
secolo scorso, e pertanto il progetto dei vari teatri stato quasi un plagio di teatri esistenti, noti per la
buona acustica.
A partire dal secolo scorso, anche in considerazione dello sviluppo e del diffondersi della musica
da camera e della musica sinfonica, si sono costruite numerose sale da concerto con la sperimentazi-
one di nuove geometrie e nuove soluzioni architettoniche
2)
. Molte delle sale cos costruite hanno avuto
vita breve in considerazione anche dei modesti risultati ottenuti.
3)
Alcune, le migliori, sopravvivono
ancora oggi e costituiscono un punto di riferimento per lo studio sistematico e scientifico dell'Acustica
delle Sale.
Solo in tempi relativamente recenti (sono di Sabine di fine secolo scorso ed inizio secolo le prime
riflessioni e i primi studi sull'acustica teatrale) si sono avuti i primi criteri progettuali e le prime relazi-
oni analitiche in grado di mettere il progettista nelle condizioni di prevedere un qualche risultato acustico
che poi stato sempre necessario verificare sul campo con incerti risultati. Con Sabine si passati
dalla progettazione qualitativa all'inizio della progettazione quantitativa utilizzando il parametro che egli
stesso ha suggerito: il tempo di riverberazione della sala.
Negli ultimi due decenni, anche grazie allo straordinario sviluppo dell'informatica, si sono
sviluppati metodologie di calcolo e di progettazione (programmi di CAD acustico) in grado di fornire
ai progettisti tutte le informazioni necessarie alla corretta progettazione e simulazione delle sale
acustiche. Recenti sale teatrali (vedi ad esempio l'Opera della Bastiglia a Parigi o, pi di recente, il
Lingotto a Torino) sono state interamente progettate con CAD acustici e verificate sia con modelli in
scala
4)
che in sede di costruzione. I risultati ottenuti sono stati eccellenti, tanto da far fiorire uno
sviluppo informatico dedicato all'acustica architettonica.
Inoltre lo sviluppo degli studi sull'Acustica delle Sale ha portato alla formulazione di nuovi indici
(detti indici oggettivi) di valutazione delle prestazioni acustiche delle sale ai quali si sono affiancati metodi
sofisticati e sempre pi perfezionati di valutazione soggettiva dell'ascolto nelle sale musicali. Gi da
qualche decennio il tempo di riverberazione apparso limitativo quale unico descrittore dell'acustica di
una sala, pur essendo ancora un parametro ancora valido per qualificare l'acustica complessiva delle
2
4)
La tecnica dei modelli in scala richiede sofisticate apparecchiature di costruzione e misura. Essa stata sviluppata in
tempi relativamente recenti ed attuata in centri di ricerca specializzati. Per tali motivi non se ne forniscono ulteriori dettagli.
3)
E' proprio nello sviluppo del secolo scorso che si passati dalle sale barocche (a ferro di cavallo) alle sale rettangolari o
con forma irregolare varia che sono oggi considerate le migliori per l'ascolto musicale.
2)
Si vedano le opere di Dumont : Parallle de plans des plus belles salles de spectacles (1774), Sachs : Modern Opera Houses
and Theatres (1896), Izenour : Theater Design (1977), L. Beranek : Music, Acoustics and Architecture (1962), V.L. Jordan :
Acoustical Design of Concert Halls and Theatres (1980), M. Barron : Auditorium Acoustics and Architectural Design (1993) e la
notevole monografia di Michael Forsyth : Edifici per la Musica , Edizione Zanichelli (1991), per una raccolta sistematica
delle sale teatrali dal seicento ad oggi.
sale. N i parametri qualitativi suggeriti da Beranek possono in qualche modo migliorare la situazione
da un punto di vista progettuale: pochi sono, infatti, quelli calcolabili a priori su base progettuale
mentre molti sono i parametri calcolabili (o verificabili) a posteriori in sale gi costruite. In alcuni casi si
deve addirittura ricorrere a pareri di esperti acustici e ci limita fortemente l'uso di questi parametri. Si
pensi, ad esempio, alla misura di qualit acustiche quali quelle suggerite da Beranek e in particolare:
vla vivezza o pienezza dei toni legata al tempo di riverberazione a media frequenza;
vla chiarezza o definizione che definisce la capacit di distinguere suoni che si susseguono nel
tempo e che dipende in modo inverso dal tempo di riverberazione;
vl'intimit o presenza che fornisce all'ascoltatore la sensazione delle dimensioni spaziali della
sala e che dipende dal ritardo fra l'onda diretta e la prima riflessione;
vil calore che rappresenta la pienezza dei suoni di bassa frequenza (inferiori a 250 Hz);
vla brillanza che rappresenta la vivezza di un suono per la presenza di un grande numero di
armoniche e si manifesta in un ambiente vivace alle alte frequenze;
vla diffusione che rappresenta la spazialit del suono riverberato;
vil bilanciamento che rappresenta il giusto peso fra le varie sezioni di un'orchestra;
vla fusione che rappresenta la mescolanza dei vari strumenti dell'orchestra;
vl'accordo (o ensemble) che rappresenta la capacit dei musicisti di suonare all'unisono e quindi
dipende fortemente dalla capacit di sentirsi l'un l'altro;
vl'attacco o immediatezza di risposta che indica la prontezza di una sala alla risposta di una nota;
vla tessitura che fornisce una sensazione all'ascoltatore del percorso fatto da un'onda sonora e
che legato alle varie riflessioni dell'onda;
vl'ampiezza dinamica che rappresenta la differenza di livello acustico fra i suoni pi intensi e
pi flebili percepiti in una sala;
vla qualit totale che rappresenta la bellezza del tono;
vl'uniformit che fornisce un indice di eguale comportamento della sala e quindi di assenza di
zone morte nelle quali il suono non percepito con sufficiente chiarezza.
Ciascuno di questi indici di qualit legato ad un giudizio soggettivo e, malgrado gli sforzi fatti
dallo stesso Beranek, difficilmente correlabili analiticamente alle propriet geometriche e progettuali
di una sala. Si vedranno nel prosieguo i limiti della teoria di Beranek alla luce delle recenti acquisizioni
sul giudizio soggettivo dell'ascolto musicale e dei suoi legami con i parametri acustici. Queste qualit
non sono additive sic et simpliciter per cui non possono compensarsi vicendevolmente, come Beranek
aveva in qualche modo lasciato intravedere. Per il meccanismo di ascolto si sono formulate ipotesi
valide che hanno portato alla formulazione di indici particolarmente efficaci
5)
. Questi studi, iniziati a
met degli anni cinquanta, hanno costituito il primo vero passo in avanti nell'acustica delle sale dai
tempi di Sabine.
Di quest'ultimo sviluppo si tratter in questo volume e in particolare delle metodologie teoriche
e sperimentali che possono oggi essere utilizzate per la progettazione delle sale musicali.
Poich anche il linguaggio parlato presenta problematiche di ascolto, seppure diverse, da quelle
musicali, si far cenno anche alle sale teatrali e alle sale ad uso multiplo. In particolare si introdurr,
tra gli altri indici, lo Speech Trasmission Index (STI) che riveste oggi grande importanza e se ne vedranno
le implicazioni progettuali e di verifica delle sale teatrali e per alcuni aspetti anche operistiche.
1.2. LE PROBLEMATICHE DELL'ACUSTICA DELLE SALE
Una sala musicale un sistema molto complesso che deve soddisfare a requisiti di vario tipo fra
i quali si ricordano quelli:
3
5)
A seguito degli studi di M. Schroeder e di Y. Ando si dimostrato che l'ascolto strettamente correlato alla IACC
(Inter-Aural-cross-correlation) fra l'onda sonora che arriva nell'orecchio sinistro e quella nell'orecchio destro. Inoltre,
grazie alle teorie dei due autori e delle loro scuole, si sono costruite apparecchiature elettroniche che simulano perfetta-
mente la testa umana e il modo di ascolto dell'uomo.
varchitettonico: si deve fruire di un volume attrezzato con finalit precise di tipo culturale-
edonistico e che deve risultare esteticamente gradevole ed indicativo del tipo di costruzione.
Da sempre un teatro, qualunque sia la sua destinazione, ha rappresentato uno status symbol per
la citt o la nazione che lo ha costruito e pertanto si cercato di offrire alla visione dei visita-
tori e dei fruitori un'opera unica che ne rappresentasse lo stile, la grandezza e ne incarnasse
l'anima;
vacustico: il volume attrezzato deve garantire un ascolto ottimale del prodotto musicale che si
intende ascoltare. Non cosa facile definire l'ascolto ottimale essendo questo requisito dipen-
dente da un giudizio soggettivo, cio legato a valutazioni personali dei singoli individui. Si vedr
nel prosieguo del testo che proprio la definizione di criteri soggettivi definisce l'insieme di
qualit acustiche tendenziali che, al fine della corretta progettazione della sala, occorre perse-
guire per l'ascolto ottimale;
vfunzionale: ad esclusione delle prime due qualit (che pure rientrano nella funzionalit in
genere di una sala), si desidera raggiungere specifiche funzionali ben precise dettate dalla
tipologia della sala (per concerto, per opere liriche, per musica da camera, per teatri in genere)
e quindi tendenti alla fruibilit, capacit, organicit dei servizi, .... La progettazione di una sala oggi
pi che mai una progettazione funzionale e quindi deve essere impostata fin dall'inizio nel modo
corretto.
Abbiamo, pertanto, due insiemi di variabili da correlare:
vle variabili fisico-oggettive: cio le variabili legate alle dimensioni e all'evoluzione di fenomeni
fisici ben precisi che possono essere descritti con relazioni di validit generale (dette relazioni
oggettive). Il suono un fenomeno fisico che pu essere descritto con leggi fisiche pienamente
note. L'ambiente nel quale il suono viene generato e trasmesso si comporta anch'esso in modo
(almeno teoricamente) fisicamente noto, nel senso che si pu pensare di risolvere matematica-
mente il problema della trasmissione del suono note le equazioni differenziali che la definis-
cono e le condizioni al contorno
6)
. Vedremo nei prossimi capitoli alcuni parametri oggettivi in
grado di descrivere le fenomenologia della trasmissione sonora all'interno delle sale;
vle variabili soggettive: cio quell'insieme di giudizi che possono essere dati sulle qualit
acustiche di una sala. E' proprio quest'aspetto dell'interazione dell'ambiente costruito con
l'uomo (ossia con l'interpretazione soggettiva delle prestazioni acustiche della sala) che rappre-
senta il cambiamento concettuale pi importante di questi ultimi tre decenni. Si , pertanto,
abbandonato l'idea di costruire una sala avendo di mira solamente le sue funzionalit oggettive e si
sta sempre pi cercando di correlare nel modo migliore l'insieme oggettivo dei dati e quello
soggettivo dei giudizi che esprime il gradimento dell'uomo fruitore della sala.
Non si dimentichi che un'esecuzione musicale rappresenta un evento unico nel tempo sia
perch gli esecutori possono essere diversi e/o perch l'esecuzione strumentale di ciascun
orchestrale sempre diversa. La riproduzione di una registrazione musicale, inoltre, non mai
fedele all'originale in quanto l'acustica della sala di ascolto (che condiziona il campo sonoro di
ascolto) diversa da quella della sala originale di produzione (che ha condizionato il campo
sonoro di partenza).
A tutto ci si aggiunga la complicazione del giudizio soggettivo che di per s unico per ciascun
individuo e che qui si vuole generalizzare in una forma prevedibile (e quindi analitica) e valida
su grande scala.
Vedremo
7)
nel capitolo 4 quali sono le problematiche poste dal cercare di correlare questi due
insiemi di dati e si cercher, per quanto possibile, di fornire criteri guida per una progettazione che
4
7)
Per un'ottima introduzione a queste problematiche si vedano gli articoli di C. Ianniello: La qualit del suono nelle sale
da concerto. Aspetti soggettivi e criteri oggettivi - Rivista Italiana di Acustica, Vol. IX-1985 e Auditori e sale da concerto - Rivista Itali-
ana di Acustica, Vol. XI-1987. Inoltre si veda anche l'articolo di A. Giulianini e A. Cocchi : Un contributo alla conoscenza
6)
In Appendice C (Campi Acustici) fatto cenno alla complessa problematica matematica dell'equazione delle onde e
dei campi sonori.
non pu essere corretta in assoluto ma quanto pi vicina possibile all'optimum acustico. In particolare
si vedr come correlare i criteri soggettivi (analisi dei fattori e fuzzy logic) e i parametri oggettivi.
Occorre, infatti, conciliare lo spazio fisico-oggettivo (cio le prestazione della sala) con lo spazio sogget-
tivo (cio le preferenze dei fruitori): ottimizzare il solo spazio fisico-oggettivo senza tenere conto delle
preferenze soggettive equivale a progettare una sala con alta probabilit di insuccesso, come la storia
recente della Royal Festival Hall di Londra (1951) e della New York Philharmonic Hall (1962) hanno
dimostrato.
Forse proprio da questi clamorosi insuccessi che ha preso il via la ricerca attuale sull'Acustica
delle Sale con i risultati che saranno (almeno parzialmente) esposti nel prosieguo.
Particolarmente interessante sono gli studi che Y. Ando, M. Barron, J. Bradley, L. Cremer, V.L.
Jordan, HA. Muller, MR. Schroeder e numerosi altri, che qui non si citano per brevit, hanno effet-
tuato e che hanno praticamente dato una svolta che si pu considerare storica nello studio dell'Acus-
tica delle Sale. La psico-acustica entrata prepotentemente nella definizione di standard operativi e nell'in-
dividuazione dello spazio soggettivo di cui si detto in precedenza.
Anche le metodologie di studio hanno avuto la loro influenza nello sviluppo dell'Acustica delle
Sale: i laboratori delle universit di Berlino, Gattina e Dresda sono stati fondamentali, proponendo al
mondo intero metodi di approccio alle problematiche acustiche oggi ritenuti insostituibili.
L'Acustica delle Sale divenuta sempre pi materia interdisciplinare con competenze che vanno
dalla Fisica all'Ingegneria dei Sistemi, dalla Teoria dei Segnali alla Psico-acustica e alla Psicometria.
Data la complessit della materia diventato sempre pi necessario affrontare la progettazione di
una sala non pi con semplici calcoli manuali (che possono tutt'al pi dare una prima idea di congru-
enza del progetto stesso) ma con programmi elettronici specializzati (CAD-Acustici) sempre pi in
grado di fornire simulazioni realistiche ed affidabili degli scenari progettuali.
I recenti successi ottenuti in questi anni nella progettazione di sale musicali di prestigio hanno
confermato l'interesse verso questi nuovi strumenti di lavoro (invero non unici in quanto spesso
accoppiati a simulazioni di laboratorio su modelli in scala) oggi divenuti insostituibili nello studio
preliminare e sistematico delle sale.
Il presente volume non vuole solo indicare semplici relazioni analitiche o empiriche per risolvere
problematiche complesse ma vuole affrontare tematiche innovative dell'Acustica delle Sale in modo da
preparare il lettore all'uso di strumenti di calcolo complessi e sofisticati quali i moderni CAD-Acustici
e al moderno linguaggio relativo ai nuovi parametri oggettivi e soggettivi di maggiore frequenza.
1.3. COMPORTAMENTO IDEALE DI UNA SALA
Prima di addentrarci nella trattazione lecito chiederci quale sia il comportamento ideale di una
sala almeno dal punto di vista fisico-oggettivo. La storica relazione di WC. Sabine per il tempo di
riverberazione stata dimostrata analiticamente nell'ipotesi di campo diffuso mediante la teoria statis-
tica della riverberazione (Vedi appendice C). In pratica l'ipotesi fondamentale che la diffusione del
campo sonoro sia completa (ideale) per il che occorrono che ci siano le seguenti condizioni:
vla media temporale della densit di energia in tutti i punti della sala costante (condizione di
omogeneit);
vla direzione di arrivo dei raggi sonori in ciascun punto deve essere egualmente probabile;
vla media temporale del flusso di energia in ciascun punto deve essere costante (queste ultime
due definiscono le condizioni di isotropia).
Le due condizioni di omogeneit e di isotropia sono fortemente correlate ed lecito pensare che
una sala avente forte disomogeneit sia soggetta anche a forte anisotropia.
5
delle caratteristiche acustiche degli spazi chiusi: le Chiese - Rivista Italiana di Acustica, IX-1985. Uno studio sistematico sull'Acus-
tica delle Sale e sulle metodologie di studio stato svolto da A. Farina - La caratteristica acustica delle sale da spettacolo con
particolare attenzione alle esigenze di ascolto della musica sinfonica - Tesi di Dottorato in Fisica Tecnica, A.A. 1985-86 e da L.
Maffei: Descrizione del suono in ambienti chiusi mediante la tecnica del tracciamento dei raggi sonori. Una procedura originale e verifiche
sperimentali. Tesi di Dottorato in Fisica Tecnica, Aprile 1987.
L'omogeneit richiede in pratica che la densit acustica sia uniforme in tutti i punti della sala e
pertanto (almeno nelle zone non immediatamente vicine alle sorgenti sonore
8)
) non debbono esserci
zone di addensamento dei raggi acustici o di forte assorbimento degli stessi.
La condizione di isotropia dipende sia dalla forma geometrica della sala che dai materiali utilizzati
per i rivestimenti delle pareti. Appare evidente, infatti, che una parete fortemente assorbente condizi-
ona fortemente le condizioni del campo acustico in modo tale da non vedere rispettate le ultime due
condizioni. E pertanto risulta accettabile l'ipotesi che un'uniforme densit acustica richiede anche un
comportamento isotropo del locale.
La condizione di isotropia di essenziale importanza per il buon comportamento acustico di una
sala tanto che inizialmente si considerato un buon indice di qualit l'avere un elevato grado di diffu-
sione.
Una buona progettazione deve tendere al raggiungimento delle due ipotesi di omogeneit e di
isotropia mediante l'uso di materiali appropriati e la scelta di geometrie opportune. Considerato che il
grado di libert che queste scelte comportano elevato si pu intuire come una buona progettazione
debba essere sempre intesa come un processo di ottimizzazione imperfetto o meglio perfettibile.
6
8)
Nelle zone immediatamente vicine alla sorgente sonora si ha prevalenza dell' onda diretta rispetto alle onde riflesse
e pertanto la densit acustica non dipende dalla forma e dalle caratteristiche acustiche della sala.
2 DESCRITTORI OGGETTIVI DELLE SALE
I moderni criteri progettuali delle sale musicali hanno portato ultimamente alla focalizzazione
dell'analisi della risposta acustica oggettiva
9)
caratterizzata da una misurabilit e ripetitivit strumentale a
stimoli acustici preselezionati.
Questa risposta un legame
10)
stretto fra causa ed effetto e rappresenta una sorta di firma distintiva
(signature) della sala, tale da caratterizzarla pienamente nel comportamento acustico. Da essa possono
derivarsi molti parametri energetici, alcuni dei quali saranno presentati nel prosieguo.
M. Schroeder (1965) ha dimostrato, ad esempio, che anche il tempo di riverberazione pu essere
proficuamente calcolato dalla risposta impulsiva della sala.
La necessit di una descrizione oggettiva si rende necessaria a causa della complessit del legame di
causa-effetto sopra indicato. La sala tende a creare un campo sonoro distinto nelle varie posizioni e che
dipende dall'interazione del suono prodotto con la stessa sala
11)
.
Fra i descrittori proposti risultano di notevole interesse quelli legati al contenuto energetico dei
segnali e in particolare quelli derivati dalla risposta impulsiva della sala.
I descrittori oggettivi (o parametri energetici) che ci interessano sono anche quelli che hanno signi-
ficato per l'ascolto: in pratica desideriamo qui studiare come la definizione geometrica e le propriet
acustiche di una sala possano modificare il campo sonoro e come questo venga interpretato dall'uomo
(giudizio soggettivo).
La ricerca di parametri oggettivi per la caratterizzazione di una sala stata lunga e complessa
anche per effetto di un risveglio notevole della ricerca nel campo dell'acustica delle sale.
Spesso, inoltre, la definizione di taluni parametri appare slegata da un contesto unitario perch
proveniente da studi di gruppi di ricerca diversi e che raramente hanno collaborato fra loro in modo
da uniformare i risultati.
Uno dei maggiori problemi incontrati con i descrittori oggettivi che essi non sono immediatamente
fruibili come lo stato il tempo di riverberazione: esso, infatti, sufficientemente generalizzato per tutta
la sala e poco dipendente (nell'ipotesi di campo sonoro diffuso) dalla posizione di ascolto. Il tempo di
riverberazione certamente un parametro distintivo e caratteristico di una sala, facilmente misurabile o
DESCRITTORI OGGETTIVI DELLE SALE
6
11)
Lo studio teorico della trasmissione del suono all'interno di una sala pu, in linea di massima, effettuarsi risolvendo
le equazioni differenziali (del secondo ordine e non lineari) note che siano le condizioni al contorno spazio-temporali (vedi
Appendice C). Tutto ci, ad esclusione di casi estremamente semplici di geometria essenziale, non oggi di facile risoluzi-
one sia per la complessit della geometria delle sale sia per la complessit dell'evoluzione temporale della sorgente sonora.
Quest'ultima, inoltre, non in genere puntiforme e quindi le difficolt di calcolo aumentano. Per ulteriori approfondimenti
si consiglia il testo di H. Kuttruff - Room Acoustics - Elsevier Applied Science, 1991
10)
Una sala per teatro o per auditorium pu essere vista come un sistema complesso e quindi trattato con i metodi classici
della Teoria dei Sistemi. In quest'ottica si pu immaginare la sala come una scatola nera (black box) che riceve in ingresso uno
stimolo acustico (segnale di ingresso) e fornisce in uscita il campo sonoro di ascolto all'interno della sala. L'interazione del
segnale di ingresso con la sala risulta molto complesso da prevedere anche perch l'interazione delle onde acustiche con i
materiali di rivestimento e con gli oggetti presenti nella sala dipende dalla loro lunghezza d'onda. Si dimostra, per, che se
si conosce di un sistema qualsivoglia la risposta ad un segnale impulsivo (un segnale che in pratica si realizza con una forte
intensit ma in un brevissimo intervallo di tempo) allora (teorema di Duhamel) si pu avere la risposta a qualunque segnale
mediante un integrale di convoluzione del segnale dato con la risposta all'impulso. Su questo teorema si basa lo studio
della risposta impulsiva h(t) delle sale. In pratica nota la risposta h(t) in un punto della sala si pu sapere a priori quale sar la
risposta se al posto della sorgente impulsiva si mette un segnale puro (registrato in camera anecoica in modo da non avere
effetti riflessivi esterni). Con i moderni sistemi di simulazione si pu, ad esempio, direttamente sentire in cuffia quale sar
il suono reale che un ascoltatore seduto nel punto considerato potr sentire.
9)
Nell'introduzione del volume di Yoichi Ando: Concert Hall acoustics, (1985 Springer-Verlag), M.R. Schroeder spiega
l'insuccesso delle teorie semi-qualitative introdotte da Beranek e che hanno portato al fallimento della Philharmonic Hall di
New York nel 1962, introducendo al tempo stesso le basi concettuali che hanno portato alla moderna teoria dell'acustica
delle sale basata su descrittori oggettivi e su metodologie di calcolo fortemente analitiche. Lo stesso testo di Y. Ando costi-
tuisce il riferimento bibliografico di questa svolta, cos come il testo di Beranek lo era stato nel 1962. Dagli studi di Y.
Ando e della Scuola di Gottinga (oltre che dalla scuola di Dresda) in genere sono in parte derivate numerose teorie ogget-
tive e proposizioni di descrittori che in questo capitolo si espliciteranno.
calcolabile anche in fase progettuale e ci giustifica il successo avuto fin dalla sua proposizione da
parte di W.C. Sabine.
Le nuove misure oggettive sono quasi sempre fortemente dipendenti dalla posizione di ascolto o
della sorgente sonora e l'utilizzo di un valore medio spesso di poca utilit (vedi 2.13 per una discus-
sione sulla stabilit dei parametri oggettivi). Inoltre mentre il tempo di riverberazione facilmente
misurabile (vedi anche Appendice B, Tecniche di Misura) con apparecchiature commerciali standard
(fonometro e registratore di livello) e i risultati sono di immediata interpretazione, ci non si pu dire
dei nuovi descrittori oggettivi che richiedono apparecchiature speciali e costose e necessitano di un'analisi
interpretativa quasi sempre non semplice e rapida. E ancora i nuovi descrittori oggettivi non sono spesso
calcolabili
12)
a priori dai dati architettonici
13)
, come invece pu farsi con il tempo di riverberazione. Tutto
ci ha limitato la loro diffusione a pochi specialisti in grado di avere le apparecchiature sofisticate
necessarie e i programmi di calcolo per la loro valutazione. Tuttavia il grande vantaggio dei descrittori
oggettivi di potere fornire indicazioni analitiche (e non solo lessicali o qualitative, come fatto da
Beranek) di qualit acustiche delle sale e dell'ascolto che altrimenti non potrebbero essere date. Il
numero dei descrittori suggeriti negli ultimi tempi andato sempre crescendo: in questa sede si consid-
ereranno alcuni fra quelli pi accettati o consolidati e utilizzati nella pratica. La loro presentazione sar
sequenziale ed analitica. Il tempo di riverberazione di W.C. Sabine, pur se definito e richiamato in
numerose occasioni, lo si ritiene un concetto gi noto al lettore. Durante i capitoli successivi si parler
delle loro applicazioni e del loro uso in esempi pratici.
2.1. EARLY DECAY TIME, (EDT)
E' la misura della rapidit di caduta dei primi 10 dB del segnale acustico e viene espresso in secondi
come il tempo di riverberazione. Per una sala musicale altamente diffondente, dove il decadimento del
livello sonoro lineare, EDT e RT
14)
(acronimo di reverberation time) sono solitamente eguali.
Qualora la sala ha irregolarit diffusive (volumi accoppiati, accumuli energetici, riflessioni ritar-
date,...) allora EDT e RT hanno spesso valori che possono essere molto diversi.
L'Early Decay Time, proposto da V.L. Jordan, secondo Schroeder e Sessler (1965) meglio corre-
lato al giudizio soggettivo di ascolto del pi tradizionale RT perch l'EDT prende meglio in consid-
erazione l'influenza delle prime riflessioni che sono pi vicine alla risposta soggettiva di spazialit degli
spettatori.
7
14)
Indicheremo il tempo di riverberazione con il simbolo RT acronimo dell'inglese reverberation time. Spesso RT anche
rappresentato con T
60
per indicare il tempo per il quale il livello sonoro scende di 60 dB dal valore iniziale. L'EDT spesso
rappresentato, con analogo simbolismo, con T
10
per indicare il tempo di caduta di 10 dB del livello sonoro.
13)
Nel 3.8 si presenter un metodo proposto da V.L. Jordan per calcolare i valori attesi di una sala di alcuni parametri
energetici fondamentali. Nel 5.4 si presenter anche una metodologia proposta da M. Barron per calcolare (Nuova Teoria)
altri parametri energetici di una sala noti che siano il volume e il tempo di riverberazione.
12)
Alcuni descrittori oggettivi sono calcolabili a priori mediante CAD acustici di nuova generazione che utilizzano tecniche
di ray-tracing (cio di tracciamento dei raggi) con correzioni energetiche dei raggi riflessi (vedi Kuttruff, op. citata). In pratica
viene considerata la vita di ciascun raggio acustico emesso da una prefissata sorgente sonora: in particolare se la lunghezza
d'onda e le caratteristiche del materiale sono tali da potere considerare valida l'acustica geometrica allora si considera la
riflessione possibile e la si corregge per tenere conto dell'aliquota di energia assorbita dalla parete in funzione delle sue carat-
teristiche acustiche. Se, invece, la lunghezza d'onda grande rispetto alle dimensioni delle pareti o dell'oggetto investito
dall'onda acustica ovvero se il materiale non ha caratteristiche riflettenti ma disperdenti (si sul dire che il materiale scatterante,
dall'inglese scattering che indica diffusione) allora il raggio acustico viene energeticamente degradato e assegnato al fondo. I
programmi seguono molti raggi acustici (ciascuno avente un'aliquota dell'energia emessa dalla sorgente sonora) in tutte le
direzioni possibili, ne calcolano l'energia residua ad ogni urto e sono cos in grado di calcolare il livello sonoro in ciascun
punto della sala. Inoltre, poich nota la storia di ciascun raggio acustico, anche possibile calcolare il tempo di ritardo
della prima riflessione, l'andamento temporale dell'intensit acustica nei punti di ascolto, il tempo di riverberazione simulato (da
distinguersi da quello calcolato con la classica relazione di Sabine che vale, com' noto, per sale geometricamente regolari,
assenza di concentrazioni, assorbimenti medi bassi,...). Con il metodo del ray-tracing si pu ottenere la risposta impulsiva (t)
simulata in forma del tutto teorica, partendo cio dai soli dati architettonici e di arredamento della sala. E' cos possibile
conoscere il campo acustico previsto nella sala e si pu anche simulare l'ascolto nei vari punti desiderati.
In realt numerose indagini recenti (T. Nishi, V.L. Jordan, S. Wu) hanno dimostrato un'elevata
correlazione mutua fra EDT e RT tanto da ritenere indifferente la scelta dell'uno o dell'altro nella
correlazione con i criteri soggettivi.
Si anche osservato che l'EDT varia molto pi di quanto non faccia RT in funzione del posto
occupato nella sala musicale e pertanto necessario esprimerne il valore medio su pi punti di misura.
L'EDT sembra meglio correlare i passaggi musicali rapidi e articolati allorquando si percepisce
solamente la parte iniziale del decadimento dei picchi della pressione sonora pi intensi mentre la
rimanente parte mascherata da eventi successivi, solitamente arrivi di onde riflesse ritardate.
Il campo di valori ottimali suggerito in letteratura per musica sinfonica per questi due criteri,
EDT ed RT, (vedi V.L. Jordan):
1,8 < EDT < 2,8 s
1,4 < RT < 2,8 s
Di solito entrambi gli indici EDT e RT sono misurati a varie frequenze (analisi per ottave o per
terzi di ottave). In passato si consigliava un aumento del tempo di riverberazione alle basse frequenze ed
una modesta riduzione alle alte. Oggi, per, si tende a preferire un andamento pressoch costante
(vedi 4.4). V.L. Jordan ha proposto un descrittore detto Equilibrio Tonale (Tonal Balance) definito dalla
relazione:
(1) TB =
[EDT(2kHz)
ottava
EDT(250Hz)
ottava
]
3
che rappresenta la pendenza media del diagramma EDT in funzione della frequenza tra la banda
d'ottava di centro 250 Hz e quella di centro 2 kHz. Secondo V.L. Jordan non vi sono limiti superiori
per TB anche se dovrebbe essere, in condizioni ideali: TB=0, s/ottava
2.2. CHIAREZZA O EARLY-TO-LATE SOUND INDEX (C80)
Questo indice, proposto da Reichardt, correla il bilancio fra chiarezza percepita e il tempo di river-
berazione ed molto indicativo per l'ascolto della musica con passaggi delicati.
La sua definizione matematica la seguente:
(2) C80 =10Log
0
80ms
p
2
(t)dt
80ms
p
2
(t)dt
espresso in dB
ove il termine p
2
(t) proporzionale all'energia istantanea e quindi la precedente relazione
rappresenta, in decibel, il rapporto fra l'energia ricevuta nei primi 80 ms (early energy) e l'energia
ricevuta negli istanti successivi (late energy). Si parler diffusamente nel prosieguo delle differenze fra
queste forme energetiche e della loro importanza nella qualit dell'ascolto.
L'energia nei primi 80 ms comprende quella diretta e quella di riflessione immediata (early reflec-
tions) e quindi C80 fornisce un'indice direttamente correlato alla comprensione del linguaggio
parlato
15)
o alla comprensione dei passaggi musicali delicati, laddove necessario percepire legami
rapidi e meno intensi rispetto a note lunghe e pi intense.
I valori ottimali suggeriti in letteratura sono definiti dal seguente intervalli:
-2 < C80 < 2 dB
Questa relazione ci dice che esiste un campo ottimale dell'indice di chiarezza; in pratica una
chiarezza eccessiva o insufficiente sono indesiderate nell'ascolto musicale perch viene meno il legame
fra le note e quindi l'armonia complessiva oppure si perde di definizione e quindi di riconoscibilit del
suono.
Nel 3.8 saranno esaminate alcune relazioni sui parametri oggettivi e sar indicato un modo di
calcolo teorico (valutazione dei valori attesi per una sala uniformemente diffondente e con decadi-
mento esponenziale del suono) sia di C80 che di altri parametri.
Alcuni valori misurati di C80 sono i seguenti
16)
:
8
16)
Valori tratti da J.P. Jullien - Acoustique des salles, 1982
15)
Per il linguaggio parlato il limite superiore di integrazione 50 ms.
2.88 -0.13 -3.07 Auditorium M. Ravel (Lyon)
4.37 -0.70 -3.37 Salle Pleyel (Paris)
-0.30 -2.90 -5.30 Gross Musikhereinsalle (Wien)
Valore maggiore Valore medio Valore minore Sala Musicale
In generale valori centrati intorno 0 dB sono preferibili per la musica sinfonica. I limiti di variazi-
one consigliati per la musica sono:
-2 < C80 < 2 dB
Per i teatri lirici (vedi capitoli seguenti) si consigliano valori compresi nell'intervallo:
1 < C80 < 4 dB
Si osservi che C80 negativo allorquando l'energia dopo gli 80 ms supera l'energia compresa nei
primi 80 ms. Esso positivo nel caso opposto. Si vedr nel prosieguo una definizione di C80 in funzi-
one della risposta impulsiva della sala.
2.3. ISTANTE BARICENTRICO DELL'ENERGIA
Quest'indice stato proposto da Cremer e Mu ::ller (1969) secondo la seguente relazione:
(3) T
c
=

0
tp
2
(t)dt
p
2
(t)dt
in secondi.
I valori ottimali suggeriti in letteratura sono compresi nell'intervallo:
T
c
< 140 ms
I criteri che hanno portato alla definizione di quest'intervallo sono diversi da quelli indicati per
C80 e prendono in considerazioni solo rapporti energetici.
L'istante baricentrico in pratica il centro di gravit della risposta impulsiva quadratica ed stato
dimostrato (Cremer e Mu::ller) che esso molto correlato con l'EDT (valore tipico del fattore di corre-
lazione F=0.975) e pertanto spesso preferito l'uso dell'EDT nello studio delle sale musicali e nelle
correlazioni con i criteri soggettivi.
2.4. INDICE DI DEFINIZIONE (D) E FRAZIONE ENERGETICA (R)
Questo indice alquanto simile alla chiarezza ed stato introdotto da Thiele con la seguente
definizione:
(4) D =

0
50ms
p
2
(t)dt
p
2
(t)dt
Esso il rapporto fra l'energia totale nei primi 50 ms e l'energia totale ricevuta. Diversamente da
C80 viene imposto un intervallo di tempo ancora pi ristretto per considerare solamente l'effetto delle
riflessioni laterali immediate (early reflections).
Il limite di tempo di 50 ms appare pi indicato per il linguaggio parlato mentre un limite di 80 ms
indicato maggiormente per un linguaggio musicale. Thiele indica D=0,34 come valore idoneo anche
per sale da concerto. Si vedr nel prosieguo un'utile definizione di D in funzione anche della risposta
impulsiva della sala. Beranek (1965) ha proposto un indice R
17)
detto frazione energetica e definito dalla
seguente relazione:
(5) R = 10Log
50ms
p
2
(t)dt
0
50ms
p
2
(t)dt
Dal confronto con l'espressione sopra riportata di D risulta essere:
(6) R = 10Log
1D
D
e pertanto l'uso di un indice o l'altro risulta del tutto equivalente.
9
17)
Non si confonda questo indice con l'indice di impressione della sala definito dal Gruppo di Dresda ed indicato ancora
con R (vedi 3.10)
2.5. ENERGIA RAPPORTATA A 1000 Hz
Questo indice descrive la ripartizione dell'energia sonora nelle varie ottave in rapporto a quella a
1000 Hz.
(7) E
1000
= 10Log

0
p
2
(t)dt
Tutte le bande
p
2
(t)dt
Banda a 1000 Hz
Esso espresso in dB con riferimento a 1000 Hz
18)
.
La definizione di E
1000
pu essere data anche in funzione della risposta impulsiva della sala
sostituendo a p(t) la risposta impulsiva h(t). Questo indice utile per conoscere il campo di frequenze
prevalente.
2.6. INVILUPPO O EFFICIENZA LATERALE, LE
Questo indice, proposto da Marshall (1981), si riferisce all'impressione di spazialit ed definito
dalla relazione:
(8) LE =

25
80ms
p
mic.8
2
(t) cos
2
0dt
laterale
0
80ms
p
2
(t)dt
diretta
La frazione di energia a numeratore misurata con un microfono a figura di otto (da cui il pedice
mic.8 indicato nelle relazione precedente) posto perpendicolare alla direzione del suono diretto.
Idealmente a numeratore occorrerebbe inserire cos ma si preferisce utilizzare cos
2
perch la
sensibilit dei microfoni direzionali (cosiddetti a otto) proporzionale a cos
2
. In alcuni testi la
definizione di LE non riporta cos
2
al numeratore ma solo cos .
LE pu essere calcolata anche dalla risposta impulsiva della sala e la precedente definizione pu
essere riscritta nella forma:
(9) LE =

25
80ms
h
mic.8
2
(t) cos
2
0dt
laterale
0
80ms
h
2
(t)dt
diretta
con h(t) risposta impulsiva della sala. L'angolo relativo alla direzione del suono incidente con
la direzione di massima intensit (cio verso le pareti laterali).
Nel prosieguo si proporr un modo di calcolare LE in modo teorico per sale uniformemente
diffondenti (vedi 3.8). V.L. Jordan suggerisce che debba essere
LE>0.2 0.3
per una buona sala musicale, come risulta da un'indagine su 11 sale europee. Una misura alterna-
tiva per l'impressione di spazialit data dal valore massimo
19)
della funzione di cross-correlazione
normalizzata
20)
per una coppia di microfoni distanziati definita dalla seguente relazione:
(10) C(t
) =

t
+t
p
1
(t)p
2
(t+t
)dt
t
+t
p
1
2
(t)dt
t
+t
p
2
2
(t)dt
ove p
1(t)
e p
2(t)
sono i segnali rilevati. Il tempo fissato solitamente a 100 ms.
La cross-correlazione (o correlazione mutua) rappresenta il grado di somiglianza dei segnali
ricevuti nei due microfoni sfasati del ritardo t. Si dimostra, infatti (vedi Barron, 1983), che il coeffi-
ciente di cross-correlazione sensibile alla scelta del segnale di prova ma che, con una scelta appro-
priata, si ha un'elevata corrispondenza con l'inviluppo (LE). Ricerche recenti hanno dimostrato che
10
20)
Una definizione simile applicata ai segnali che pervengono alle orecchie dell'uomo detta InteAural Cross Correlation
(M. Schroeder) ed indicata universalmente con IACC.
19)
Il valore massimo della cross-correlazione si ha per t'=0 se l'asse di maggiore sensibilit orientato verso la
sorgente mentre dell'ordine di qualche millisecondo per altre direzioni (t' rappresenta il tempo necessario al suono per
andare da un microfono all'altro e nella scelta della distanza dei microfoni sta la delicatezza del metodo indicato).
18)
Il programma dB-Impulse
calcola questo parametro dalla risposta impulsiva della sala.

l'effetto spaziale anche influenzato dal livello sonoro della musica: i livelli pi elevati
21)
rafforzano la
sensazione di spazialit che non i livelli pi bassi (vedi Y. Ando, op. citata).
2.7. INDICE DI LOCHNER-BURGER (RAPPORTO SEGNALE/RUMORE), S/N
Questo indice stato proposto da Lochner e Bourger (1961, vedi anche 8.2) ed appropriato
per la misura dell'intelligibilit del parlato quando l'influenza della riverberazione domina quella del
rumore di fondo.
In pratica il suono riverberato agisce come un rumore parassita che disturba la comprensione
delle parole trasmesse attraverso le onde dirette e le prime riflessioni.
L'energia nei primi 35 ms considerata totalmente utile mentre fra 35 e 95 ms il contributo
positivo dell'energia sonora decresce progressivamente fino ad annullarsi da 95 ms in poi. Pertanto,
quanto pi elevato il rapporto fra l'energia entro i primi 95 ms e l'energia successiva tanto migliore
sar l'intelligibilit del linguaggio parlato.
Il rapporto S/N dato dalla seguente relazione:
(11) S/N=10Log
0
95ms
c(t)p
2
(t)dt
95ms
p
2
(t)dt
(dB)
Il fattore (t) dipende dal livello relativo delle riflessioni (vedi figura 43, 8.2). La definizione di
S/N pu aversi anche in funzione della risposta impulsiva della sala.
2.8. FRAZIONE DI ENERGIA LATERALE IMMEDIATA (EARLY LATERAL
ENERGY FRACTION), S
M. Barron e Marshall (1971) hanno estesamente studiato gli effetti delle riflessioni laterali nelle
sale musicali sulla sensazione di spazialit. Essi hanno definito la frazione di energia laterale immediata S
definita dalla seguente relazione:
(12) S =
Ei
E
i
cos 0
Ei
E
i
(1cos 0)
ove la somma a numeratore contiene tutte le riflessioni con ritardi compresi fra 5 e 80 ms mentre
a denominatore la somma contiene le riflessioni con ritardi compresi fra 0 e 80 ms, includendo quindi
anche le riflessioni dirette. Questo indice differisce leggermente dalla efficienza laterale (vedi relazione 8
e 9) in quanto considera a numeratore un intervallo maggiore (5-80 ms) di quello preso in esame nella
definizione di LE (25-80). In pratica la frazione di energia laterale,
S, considera anche il contributo energetico delle prime riflessioni (early reflections) mentre LE
considera l'effetto delle riflessioni ritardate (ma non riverberate). Barron suggerisce anche una relazi-
one di corrispondenza fra i due indici. Egli suggerisce, inoltre, una relazione fra S e la scala soggettiva
di spazialit sviluppata da Reichardt e Schmidt (1967) :
(13) Spazialita` Soggettiva = 14.5 S 0.7 unita`
valida solo per un livello totale di circa 70 dB (che il livello su cui hanno ricercato Reichardt e
Schmidt)
22)
. La misura di S non risulta agevole. Inoltre solo le riflessioni laterali orizzontali producono
segnali differenti nelle orecchie mentre le riflessioni contenute in un piano verticale passante per la
mezzeria dell'ascoltatore risultano ininfluenti.
Pertanto per la misura di S si pu utilizzare una testa artificiale ed esaminare la similarit o la
dissimilarit della pressione sonora nelle orecchie.
11
22)
Si osservi che W. Keet de Villiers (1968) ha trovato una forte dipendenza della spaziosit (o anche larghezza apparente
della sorgente) con il livello di ascolto. In particolare sono importanti non solo la presenza delle riflessioni laterali ma anche la
loro intensit relativa e il livello totale di ascolto della musica.
21)
Y. Ando ha trovato che il livello sonoro preferito varia, a seconda del brano musicale e del tipo di musica, nell'inter-
vallo 77-80 dB.
2.9. RAPPORTO FRONTE-RETRO DELL'ENERGIA IMMEDIATA, FBR
In alcuni casi risulta utile conoscere il rapporto dell'energia immediata riflessa in avanti e all'indi-
etro. Tale rapporto, indicato con FBR, dato dal rapporto energetico:
(14) FBR = 10Log

0
80ms
(p
2
(t)dt)
Direzione Frontale
0
80ms
(p
2
(t)dt)
Direzione all
indietro
Questo rapporto ben correlato con i giudizi soggettivi (vedi 4.6.3).
2.10. RAPPORTO DI ENERGIA STAZIONARIA A BASSA E MEDIA FREQUENZA,
LMR
E' definito dalla relazione:
(15) LMR=10Log
(p
2
(t)dt)
125 Hz
+
0
(p
2
(t)dt)
250 Hz
(p
2
(t)dt)
500 Hz
+
0
(p
2
(t)dt)
1000 Hz
2.11. RAPPORTO DI ENERGIA STAZIONARIA AD ALTA E MEDIA FREQUENZA,
HMR
Analogamente a quanto detto per LMR, esso definito dalla relazione:
(16)
HMR = 10log

0
(p
2
(t)dt)
2 kHz
+
0
(p
2
(t)dt)
4 kHz
(p
2
(t)dt)
500 Hz
+
0
(p
2
(t)dt)
1000 Hz
Misure di HMR e LMR possono essere eseguite con microfoni a matrice di opportuno disegno
che consentono di ottenere un'elevata direzionalit e di mediare le misure su pi posizioni
23)
.
2.12. QUALIT ACUSTICHE DELLE SALE
Oltre ai descrittori oggettivi sopra descritti, solitamente valutati alle frequenze intermedie (125-2k
Hz), appare importante conoscere come alcune qualit acustiche si legano con essi.
Una sala teatrale detta calda se sono adeguatamente udibili i toni bassi ed detta brillante se
sono adeguatamente udibili le alte frequenze.
I legami di queste qualit con i descrittori oggettivi possono essere chiari dalla stessa loro definizione
analitica.
L'intimit (intimacy) della sala appare meglio correlata con il livello sonoro che con l'ITDG (istante
iniziale di ritardo della prima riflessione, di esso si parler nel prosieguo).
Anche la loudness collegata al livello sonoro ed esiste una certa sovrapposizione fra i giudizi di
loudness e di intimit. Pur tuttavia per la loudness vi anche una compensazione con la distanza dalla
sorgente.
2.13. STABILIT E AFFIDABILIT DEI DESCRITTORI OGGETTIVI
I criteri sopra introdotti si fondano sulla teoria energetica, oggi molto seguita negli studi di
Acustica delle Sale in tutti i centri di ricerca internazionali.
Appare legittima la domanda se questi criteri siano stabili, con riferimento alle misure acustiche
oggi disponibili, nonch se siano ripetibili ed affidabili. Studi recenti
24)
hanno dimostrato una buona
stabilit del tempo di riverberazione (T
60
) e dell'Early Decay time (EDT) rispetto ai metodi di misura
25)
e alla
12
25)
Si ricordi che il tempo di riverberazione viene oggi misurato in diversi modi, ad esempio, con il classico colpo di pistola
o con scariche elettriche o, pi modernamente, mediante la risposta impulsiva (di cui si dir nel prosieguo) della sala.
24)
Si veda a tale proposito la nota di X. Pelorson, J.P. Vian e J.D. Polack : Stabilit et variabilit des critres objectif en acous-
tique des salles, J. Acoustique, 4-1991
23)
A.D. Broadhurst : An acoustic telescope for architectural acoustics measurements - Acustica 49-1980
strumentazione utilizzati
26)
mentre sono risultati particolarmente delicati gli indici energetici che dipen-
dono da un rapporto di frazioni energetiche quali, ad esempio, C80, D, LE.
Nel caso dell'Efficienza Laterale (LE) il rapporto di energie dipende dalla sensibilit di due diversi
tipi di microfoni: uno ominidirezionale ed uno a figura di otto per la misura dell'energia delle riflessioni
laterali e la cui calibrazione risulta molto delicata. Per questi motivi le misure di LE sembrano essere le
pi suscettibili di errori e le meno riproducibili rispetto agli altri indici esaminati. Le grandezze ogget-
tive sopra citate sembrano dipendere molto dalla posizione della sorgente o del microfono di registra-
zione, dalla sensibilit di quest'ultimo e della direzionalit della sorgente di eccitazione.
Si riporta, a titolo di confronto qualitativo, una sintesi dei risultati ottenuti dal Peterson ed altri
(1991 op. citata) per la frequenza di 1 kHz e per quattro criteri oggettivi gi presentati. Nella tabella
sono riportate le variazioni dovute al microfono e alla sorgente acustica (scarto medio fra le misure
effettuate, ove con scarto si intende la differenza fra il valore massimo e minimo misurati) e la standard
deviation per la riproducibilit delle misure. I dati si riferiscono a teatri per concerti e teatri lirici di
varia grandezza e capacit di pubblico (da 3000 a 21000 m
3
e da 360 a 5000 posti) e le misure sono
state effettuate dal CSTB francese.
10.0 2.5 0.1 0.1 Altoparlante ( )
0.5 0.05 0.05 Microfono ( )
2.2 0.3 0.02 0.04 Riproducibilit ( )
D C80 T
60
EDT
Lo studio in oggetto ha anche evidenziato che, proprio a causa delle grandi fluttuazioni di alcuni
criteri oggettivi all'interno di una stessa sala, risultano molto problematiche le differenziazioni fra due
diverse sale basate su tali indici e quindi possono risultare aleatori i criteri di confronto basati su tali
descrittori.
V.L. Jordan insiste, per, nel proporre l'uso di questi descrittori a patto che vengano prese le
necessarie precauzioni nelle misurazioni.
2.13. 1 STABILIT DEL TEMPO DI RIVERBERAZIONE E DELL'EDT
Il calcolo di questi due parametri pu essere effettuato con metodi manuali (fonometro, registra-
tore di livello e colpo di pistola) che automatici. Questi ultimi fanno spesso riferimento alla risposta
impulsiva dell'ambiente o utilizzano sorgenti e metodi particolari
27)
. Non sempre la misura del tempo di
riverberazione immediata e univoca poich si possono avere casi nei quali il decadimento energetico
non lineare
28)
e l'interpolazione non semplice.
Ad esempio nella seguente figura 1 si ha il calcolo automatico di RT di una sala musicale effet-
tuato tramite un'apparecchiatura sperimentale che si accoppia ad una scheda elettronica con DSP
29)
per l'acquisizione della risposta impulsiva con il metodo di Hadamard.
13
29)
DSP acronimo di Digital Signal Processor. Esso un particolare microprocessore specializzato nel trattamento dei
segnali digitali ove raggiunge velocit di calcolo notevolmente pi elevate che non con i tradizionali microprocessori. Esso
viene usato nelle schede di acquisizioni dati, di trattamento del suono, per calcolare la FFT in modo hardware o in genere
in tutti quei casi in cui occorre elaborare un gran numero di segnali binari.
28)
Ci si verifica, ad esempio, per sale con volumi acusticamente accoppiati (fossa orchestrale e sala ovvero zone
distinte di una stessa sala)
27)
Si fa spesso riferimento alla risposta impulsiva della sala per calcolare il tempo di riverberazione e l'EDT con il metodo
dell'integrazione inversa proposto da M. Schroeder. Nella pratica risulta difficile creare e controllare un impulso di brevissima
durata e che presenti energia sufficiente per eccitare uniformemente tutta la sala. Molto pi problematica risulta anche la
riproducibilit di siffatti impulsi, pertanto si utilizzano sistemi che pervengono alla risposta impulsiva in modo indiretto.
Uno di questi sistemi di misura detto di Hadamard e si basa sull'emissione di un segnale avente un rapporto temporale
pi lungo di quello impulsivo: si tratta di una o pi sequenze note di rumore binario pseudo-aleatorio di massima
lunghezza. La risposta impulsiva, che pure non accessibile direttamente, calcolata mediante cross-correlazione per
mezzo della trasformata di Hadamard. La risposta impulsiva viene poi filtrata per bande d'ottava per calcolare i parametri
energetici richiesti.
26)
In particolare sono importanti la sensibilit del microfono, della catena di misura, e soprattutto il tipo di sorgente
sonora utilizzata.
Come pu osservarsi, il programma ha individuato il tratto che ha ritenuto lineare e su questo ha
effettuato il calcolo di RT=0.77 s. Lo stesso programma consente il calcolo manuale e cio lascia
all'operatore la responsabilit della scelta del tratto di interpolazione lineare: basta spostare il cursore
in corrispondenza dell'ascissa dei punti di inizio e di fine e il calcolo di RT univocamente effettuato.
Nella figura 2 seguente si ha un esempio pratico e il risultato porta ad avere RT=1.12 ben diverso dal
risultato precedente. In realt occorre sempre tenere presente che un decadimento non lineare
sempre dovuto a cause specifiche che occorre individuare e valutare. Si pensi, ad esempio, a sale
musicali con volumi accoppiati o con problemi di accumulo energetico o qualunque altra causa che
porti ad un decadimento non esponenziale e, conseguentemente, ad un diagramma logaritmico non
lineare. Per il caso di curva di decadimento non lineare si osservi la seguente illustrazione, figura 3,
nella quale il calcolo di RT stato effettuato manualmente nel secondo tratto della curva. Occorre
dunque porre molta attenzione al calcolo di RT qualunque sia il metodo utilizzato. Va qui osservato
che per il calcolo di RT la ISO 3382/75 indica l'esclusione, nel calcolo della pendenza della curva di
decadimento, dei primi 5 dB e pertanto tutti i programmi automatici effettuano il calcolo della
pendenza dopo questo valore limite.
Fig. 1 Calcolo automatico di RT
Tuttavia a partire dagli anni 80 ci si resi conto dell'importanza fondamentale della caduta nei
primi 5 dB (legati fortemente alla valutazione soggettiva della riverberazione
30)
) per cui si soliti
chiamare Tempo di Riverberazione Iniziale (IRT) quello calcolato proprio a partire dall'istante iniziale della
curva di decadimento registrata.
Invero l'IRT pi opportunamente calcolato mediante l'integrale di Schroeder che non con il
metodo tradizionale del colpo di pistola.
14
30)
Y. Ando correla, infatti, il tempo di riverberazione iniziale (IRT) e non il solito RT , vedi paragrafo 3.8.
Fig. 2 Calcolo manuale di RT
Fig. 3 Curva di decadimento non lineare: modi accoppiati
15
3 INDICI DI QUALIT DELLE SALE MUSICALI
Alla luce delle nuove teorie sulla propagazione del suono nelle sale (Barron e Lee, 1986) si
possono definire alcuni indici di qualit derivati dal tempo di riverberazione di Sabine.
3.1. PROCESSI DI DECADIMENTO ENERGETICO DEL SUONO
Per un processo di decadimento sonoro si pu assumere una relazione di tipo esponenziale:
(17) I
1
= I
0
e
kt
Con I
1
intensit di energia al tempo t e I
0
intensit di energia all'istante iniziale, t il tempo e k data
dalla relazione:
(18) k =
cA
4V
ove c la celerit del suono, V il volume della sala ed A l'assorbimento totale
31)
:
(19) A = Ea
i
S
i
Ricordando la relazione del tempo di riverberazione di Sabine
32)
:
(20) RT =
0.161V
A
combinando le due precedenti si ottiene:
(21) k =
13.8
RT
e pertanto la relazione di decadimento :
(22) I
1
= I
0
e
13.8t
RT
3.2. PROCESSI DI ACCUMULO ENERGETICO (BUILDING-UP)
L'accumulo energetico pu essere immaginato di tipo complementare al decadimento (decay)
dell'intensit sonora all'interno di una sala e pertanto la relazione di accumulo :
(23) I
1
= I
0
(1 e
13.8t
RT
)
con RT tempo di riverberazione. Questa relazione pu anche scriversi nella forma:
(24) 10Log
I
1
I
0
= 10Log(1 e
13.8t
RT
)
La pendenza di questa curva pu essere scritta nella forma:
(25)
d
dt
(10Log
I
1
I
0
) =
d
dt
10Log(1 e
13.8t
RT
) (dB/s)
ovvero, espresso in dB/s:
(26)
d
dt
(10Log
I
1
I
0
) = 10
2
Log e
13.8
RT
e
13.8t
RT
1e
13.8t
RT
(dB/s)
3.3. RIPIDIT (STEEPNESS)
Per un livello di -5 dB sotto il livello stazionario si ha la Steepness o Ripidit che pu essere calco-
lata dalla precedente relazione:
(27) o
calc.
=
d
dt
(10Log
I
t(5dB)
I
0
) = 0.0094
13.8
RT
~
0.13
RT
(dB/ms)
Ricordando l'espressione della costante di decadimento k si pu scrivere anche:
(28)
k
=
cam
p
ove a
m
l'assorbimento medio e p il cammino libero medio. La Steepness pu allora essere scritta nella
forma:
INDICI DI QUALIT DELLE SALE MUSICALI
16
32)
Si trascura per semplicit l'assorbimento dell'aria (Vedi Appendice C)
31)
Questa relazione discende da considerazioni statistiche. Il rapporto l=4V/A il cammino libero medio dell'onda
sonora e c/l l'inverso del tempo di volo, ossia il tempo impiegato dall'onda sonora a percorrere la distanza l (Vedi Appen-
dice C).
(29) o ~ 0.0094
cam
p
3.4. TEMPO DI CRESCITA (RISE TIME, TR)
Si definisce tempo di crescita, indicato con TR, quello necessario al raggiungimento del 50%
dell'energia totale, cio deve essere:
(30)
I
TR
I
0
= 0.5
e quindi, tenuto conto dell'espressione dell'accumulo energetico, si ha:
(31) e
13.8TR
RT
= 1
I
TR
I
0
= 0.5
ovvero, passando ai logaritmi:
(32)
13.8
RT
TR Log e = 0.3
da cui si ricava:
(33) TR = 0.05 RT (s)
3.5. INDICE DI INVERSIONE (INVERSION INDEX, II)
L'indice di inversione (II) definito dal rapporto del tempo di crescita nell'area destinata al pubblico e
quello destinato all'orchestra, cio:
(34) II =
TR
Media nella Platea
TR
Media nel Palco
Utilizzando la Steepness (Ripidit) sopra definita si pu ancora scrivere l'indice di inversione (II)
nella forma:
(35) II =
o
Media nel palco
o
Media nella platea
3.6. PROCESSI DI DECADIMENTO, EDT E INDICE DI INVERSIONE
Se il decadimento sonoro segue la legge esponenziale allora si pu pensare che il valore dell'Early
Decay Time, EDT, sia coincidente con il tempo di riverberazione RT. Quest'ipotesi accettabile se la
densit sonora uniforme nella sala e quindi non siano presenti accumuli energetici dovuti a concen-
trazioni sonore o irregolarit geometriche particolari (superfici concave) o volumi accoppiati.
I valori misurati dell'EDT possono tuttavia essere diversi, in entrambe le direzioni, rispetto al
tempo di riverberazione.
Tuttavia l'esperienza dimostra che sono accettabili valori di EDT superiori o eguali ad RT mentre
valori inferiori (soprattutto oltre il 15-20%) ad RT sono insoddisfacenti.
La pratica consiglia, addirittura, di limitare i valori dell'EDT all'interno dell'intervallo 1.8-2.6
secondi per musica sinfonica.
Si dimostra che se si pu calcolare il valore del cammino libero medio per un intervallo di tempo
limitato, corrispondente al percorso sonoro fra la sorgente e il ricevitore, allora questo valore pu
essere utilizzato per calcolare l'EDT e la Ripidit.
Utilizzando l'EDT per il calcolo dell'indice di inversione si ha la relazione:
(36) II =
EDT
Valore_Media_Platea
EDT
Valore_medio_palco
Ad esempio nella seguente tabella
33)
si hanno i valori di EDT nel modello a scala 1/10 e nell'audi-
torium del Metropolitan Opera:
1.87 0.141 RT (media in 5 posizioni)
1.83 0.153 EDT (media in 5 posizioni)
Nell'Auditorio Nel modello
1/10
Posizione del Microfono
17
33)
Desunta da V.L.Jordan : Acousical Design of Concert Hall and Theatres, Applied Science Publ., 1980
E per l'indice di inversione si ha la seguente tabella (V.L. Jordan, 1980):
0.92 0.87 Travi radiali
1.10 1.10 Travi trasversali
0.90 0.78 Piatto
EDT Steepness
Indice di Inversione II calcolato da Forma del soffitto
3.7. IL LIVELLO DELLA RISPOSTA IMPULSIVA COME CRITERIO PER IL
GIUDIZIO ACUSTICO
Il livello della risposta impulsiva misurato in un numero opportuno di posti pu, in talune
occasioni, essere utilizzato come criterio guida per l'esame della distribuzione del suono. Natural-
mente occorre che la sorgente sia il pi possibile costante e le condizioni di misura comparabili. Ad
esempio V.L. Jordan
34)
riporta per il Teatro Nazionale di Managua i risultati della tabella.
2.02 Media nell'auditorium
2.11 103.7 1 galleria, a sinistra Auditorium, al centro, di fronte
2.04 103.4 3 galleria Auditorium, al centro, di fronte
2.06 103.2 Fila J, posto 5 Auditorium, al centro, di fronte
1.88 101.5 Fila T, posto 25 Auditorium, al centro, di fronte
1.90 103.8 Fila M, posto 26 Auditorium, al centro, di fronte
2.14 103.8 Fila F, posto 28 Auditorium, al centro, di fronte
2.00 Media sul palco
2.11 11.7 Al centro, di fronte Palco, estrema destra al centro
2.01 104.5 A sinistra, all'indietro Palco, estrema destra, al centro
2.02 105.7 A sinistra, al centro Palco, estrema destra, al centro
2-04 103.2 Centro, all'indietro Palco, centro, di fronte
1.79 104.0 Idem, a sinistra Palco, estrema destra, di fronte
EDT (s) Livello della risposta
impulsiva (dB)
Posizione del microfono Posizione della sorgente
3.8. VALORI ATTESI DELLA CHIAREZZA (C80), RISPOSTA ACUSTICA DELLA
SALA (RR), EFFICIENZA LATERALE (LE)
La definizione della chiarezza (C80) gi stata data nel 2.2 e l'efficienza laterale stata gi definita
al 2.6. Definiamo risposta acustica della sala data dalla seguente definizione:
(37) RR = 10Log
E
2580
E
80160
0
E
080
0
(dB)
ove E
oo
25-80
l'energia laterale (microfono con curva di sensibilit "a otto") fra 25 e 80 ms e le altre
grandezze rappresentano l'energia totale fra 80 e 160 ms mentre a denominatore figura l'energia totale
fra 0 e 80 ms. Si definiscono valori attesi quelli ottenuti per via teorica supponendo valida la teoria
statistica per il decadimento dell'energia sonora (decadimento esponenziale). In quest'ipotesi si
dimostra che valgono le seguenti relazioni
35)
:
(38) C80 = 10Log
1p1
p
2
(dB)
18
35)
V.L. Jordan, op. citata
34)
V.L. Jordan, op. citata.
(39) RR = 10Log
2(p
1
p
2
)
v(1p
2)
+
p
2
+p
3
1+p
2
(dB)
(40) LE =
2(p
1
p
2
)
v(1p
2
)
ove si posto:
(41) p
1
= e
13.8
0.025
RT
(41') p
2
= e
13.80.08
(42) p
3
= e
13.8
0.16
RT
In forma grafica si hanno le curve riportate in figura per RT variabile fra 1 e 3 secondi.
1 2 3
2
1
0
1
RR ( ) T
T
1 2 3
6
4
2
0
C( ) T
T
1 2 3
0.3
0.4
0.5
0.6
LE ( ) T
T
Fig. 4 Andamenti attesi di C80, RR, LE
Si riportano nella tabella seguente alcuni valori misurati dell'efficienza laterali in alcuni teatri (vedi
V.L. Jordan, op. citata) espressi come percentuale dei valori attesi.
46.6 8.0 25.1 auditorium
Teatro Nazionale di Guatemala
160.0 39.1 92.0 modello serie V
178.0 26.3 98.0 modello serie IV
195.0 14.9 108.0 modello serie III
172.0 14.8 96.0 modello serie II
175.0 5.05 85.0 modello serie I
Concert Hall di Odessa
280.0 93.5 127.0 modello
Concert Hall di Dublino
129.0 32.7 65.0 rilievi fatti nell'auditorium
108.0 35.3 64.5 rilievi fatti sul modello
Teatro di Malmo:
124.0 21.9 93.0 con drappeggi nel parco
143.0 56.5 89.5 senza drappeggi nel palco
Concert Hall di Oslo
Massimo Minimo Medio
LE (%)
19
E' interessante osservare l'influenza notevole degli elementi diffondenti sulle variazioni dei valori
minimo e massimo di LE.
3.9. MASSA ACUSTICA DI UNA SALA
Beranek e Schultz (1965) hanno definito un indice che ricalca quello di definizione (Deutlichkeit)
detto massa acustica della sala dato dal rapporto:
(43) MA =
Energia_riverberata
Energia_Riflessa_immediata
= 10Log
50ms
p
2
(t)dt
0
50ms
p
2
(t)dt
(dB)
3.10. CONSIDERAZIONI SUI DESCRITTORI OGGETTIVI
Considerando il numero elevato e l'apparente complessit dei descrittori oggettivi energetici si pu
pensare di invidiare la semplicit del tempo di riverberazione di Sabine e della sua teoria e cominciare a
chiedersi cosa giustifica lo sviluppo di tanti criteri per caratterizzare l'acustica delle sale.
Lo sviluppo degli studi in s indica che la definizione di acustica delle sale dipende da molte
grandezze e qualit mutuamente indipendenti.
Il punto fondamentale che ci si pone sapere quanti fattori occorre conoscere per caratterizzare
pienamente il comportamento acustico delle sale musicali e se possibile correlare questi fattori in
modo univoco con criteri oggettivi.
Questi quesiti hanno interessato i vari studiosi negli ultimi trenta anni e in particolar modo si
sono attivate le scuole di Dresda, Berlino e Gottinga.
Alcuni risultati ottenuti recentemente sembrati insoddisfacenti mentre altri sembrano pi
promettenti ai fini della caratterizzazione acustica di una sala musicale e dei criteri da adottare.
Dalle ricerche effettuate dal gruppo di Dresda (Reichardt e Lehemann, 1978) mediante onde
dirette e onde laterali ritardate artificialmente si sono avute indicazioni sulla sensazione di spazialit che
pu essere correlato al criterio oggettivo dell'indice di impressione di spazialit della sala
(Raumeindrucksmass) la cui definizione, per altro molto complessa, si pu ricondurre al rapporto fra
tutte le componenti di energia che contribuiscono al suono spaziale e le componenti che contribuis-
cono al solo suono diretto.
Questo indice risulta analiticamente dato da:
R = 10Log
25ms
h
K
2
(t)dt
25ms
80ms
h
R
2
(t)dt
0
25ms
h
K
2
(t)dt
25ms
80ms
h
R
2
(t)dt
(dB)
ove h
K(t)
la risposta impulsiva rilevata con un microfono omnidirezionale e h
R(t)
la risposta
impulsiva rilevata con un microfono direzionale (con sensibilit uniforme in un cono di 40 e nulla
all'esterno di esso) avente l'asse di massima sensibilit orientato verso la sorgente sonora.
Paragonando la valutazione soggettiva dell'effetto spaziale con i seguenti altri criteri oggettivi:
vindice dell'impressione di spazialit della sala, R;
vchiarezza, C80;
vtempo baricentrico, T
cs
;
vmassa della sala, MA,
il maggiore coefficiente di correlazione si ha con il primo e pertanto il Gruppo di Dresda
propone l'indice di impressione di spazialit della sala (R) come il criterio oggettivo della qualit dell'effetto
spaziale.
Nei riguardi della trasparenza della musica pare che la chiarezza (C80) fornisca un criterio oggettivo
valido. Una buona trasparenza musicale si ha con indici C80 non inferiori a 0 dB (valore questo
considerato buono per la musica mozartiana ma che pu essere variato per altri tipi di sinfonie).
Studi successivi effettuati da V.L. Jordan hanno portato a modificare l'indice di impressione di
spazialit della sala e a definire un criterio semplificato basato sulle seguenti considerazioni.
20
Si osservato che i contributi pi importanti per la percezione soggettiva della sensazione spaziale
sono:
vil contributo delle riflessioni laterali comprese fra 25 e 80 ms (early reflections);
vil contributo di tutte le riflessioni fra 80 e 160 ms (suono riverberato).
Sommando questi due contributi e rapportandolo all'energia totale (diretta e riflessa) fra 0 e 80
ms si ottiene un indice che appare strettamente correlato alla impressione di spazialit della sala. Esso
stato gi presentato sotto il nome di Risposta della Sala (RR) in precedenza.
21
4 SPAZIO OGGETTIVO E SOGGETTIVO DI UNA SALA
Il requisito soggettivo per un suono di essere intelligibile. Ci tanto pi vero per il linguaggio
parlato per il quale si possono condurre test quantitativi utilizzando parole opportunamente selezion-
ate inserite opportunamente all'interno di alcune frasi.
Per il linguaggio parlato esistono criteri precisi per l'interpretazione dei test di intelligibilit.
Per il linguaggio musicale non possibile definire un concetto di intelligibilit ma occorre riferirsi
al complesso di caratteristiche musicali che rendono il problema del giudizio dell'ascolto musicale di
tipo multidimensionale.
Nelle sale musicali ci sono almeno (vedi Barron op.cit.) cinque dimensioni acustiche e negli ultimi
due decenni si sono ulteriormente raffinati gli studi su queste dimensioni. Appare evidente dalle ricer-
che effettuate da Hawkes e Douglas (1971) che:
vla chiarezza (clarity) dovrebbe essere adeguata a percepire dettagli musicali;
vla risposta riverberante della sala responsabile della sensazione di spazialit ricevuta;
vl'inviluppo che fornisce all'ascoltatore la sensazione di essere avvolto dalla musica;
vl'intimit (intimacy) responsabile della sensazione acustica globale;
vla loudness (la forza di ascolto o forza del livello sonoro) responsabile del giudizio fondamen-
tale di bont acustica.
A queste qualit occorrerebbe aggiungere il colore o timbro che certamente importante nel
giudizio dell'ascolto della musica. Le suddette cinque qualit (chiarezza, riverberazione, inviluppo, intimit,
loudness) forniscono un utile riferimento per la discussione sulla dimensione soggettiva. Queste qualit
soggettive sono di solito rilevate mediante giudizi personali con opportuni questionari e non con
misurazioni strumentali e quindi oggettive. Per illustrare la natura dell'esperienza soggettiva occorre
osservare il fenomeno da un altro punto di vista, cio guardare agli effetti soggettivi associati ad una
singola riflessione. Questo pu essere considerato come il primo passo nella descrizione della risposta
impulsiva che contiene numerose riflessioni acustiche. Una singola riflessione caratterizzata da:
vlivello sonoro (loudness);
vritardo rispetto all'onda diretta;
vdirezione di provenienza.
Prendendo come riferimento il suono diretto sia per il livello sonoro che per il ritardo si ha una
situazione del tipo di quella indicata in figura 5 (vedi Barron, op. cit.). Le riflessioni deboli non sono
sentite dall'ascoltatore e pertanto ricadono al di sotto della soglia dell'udito. La risposta soggettiva alle
riflessioni intense dipende dal ritardo: le riflessioni intense ma molto ritardate sono percepite come
eco e provocano disturbo, le riflessioni intense ma poco ritardate rispetto al suono diretto sembrano
arrivare da una direzione intermedia fra quella dell'onda diretta e quella della riflessione geometrica vera e propria. Si
ha quindi, per le riflessioni ravvicinate (early) una sorta di spostamento dell'immagine (spostamento di
scena) che appare essere molto ridotto se il ritardo dell'onda riflessa inferiore a 7 ms mentre per
valori attorno a 20 ms il tono della musica diviene pi acuto e cupo, in special modo il suono del
violino.
Il ritardo dell'onda riflessa pertanto responsabile di una colorazione tonale soprattutto nelle sale
con riflessioni provenienti da grandi superfici piane; quest'effetto pi forte per riflessioni al sopra
della testa degli ascoltatori e pertanto bene evitare schermi riflettenti sospesi orizzontalmente nelle
sale da concerto.
L'effetto principale soggettivo delle riflessioni ravvicinate provenienti lateralmente di creare
una sensazione di spazialit (vedi figura 1, sopra): le riflessioni laterali danno l'impressione di un allarga-
mento della scena e di spazialit, cio fanno sentire l'ascoltatore immerso nella terza dimensione con
la sensazione di essere avvolto ed immerso nel suono.
SPAZIO OGGETTIVO E SOGGETTIVO DI UNA SALA
22
-20
-10
0
Curva di eguale impressione
spaziale
Impressione di spazialit
Soglia
20 40 60 80 100
Ritardo
(ms)
C
o
l
o
r
a
z
i
o
n
e

d
e
l

t
o
n
o
Zona del disturbo
L
i
v
e
l
l
o

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Spostamento di Immagine
Fig. 5 Diagramma della colorazione del tono
Quest'effetto stato rilevato in modo significativo da Marshall (1967) ed oggi considerato una
delle propriet pi importanti delle sale da concerto, incluse anche le classiche sale rettangolari. E' anche
interessante l'effetto fisiologico implicato nella sensazione di spazialit: il sistema uditivo risponde
favorevolmente alle dissimmetrie rispetto alle due orecchie mediante una correlazione incrociata dei
due segnali acustici (Blauert 1974, Schroeder 1970, Ando 1985,..).
I risultati della figura 5 sono stati ricavati mediante esperimenti di simulazione. Il campo acustico
creato nella sala molto complesso e pur tuttavia le nostre orecchie sono altamente selettive nel modo
con il quale esse interpretano la pressione acustica nel canale timpanico.
E' stato intuito attorno al 1950 che per potere capire bene l'acustica delle sale era anche necessa-
rio conoscere a fondo il meccanismo dell'udito. Ci ha portato al primo vero salto di qualit nelle
ricerche dopo gli studi di Sabine sul tempo di riverberazione.
Molto lavoro stato effettuato utilizzando sistemi di simulazione nei quali il campo acustico
creato artificialmente in laboratorio. Una tecnica standard quella di utilizzare una camera anecoica
36)
nella quale le pareti sono rivestite con materiali altamente assorbenti. Una serie di altoparlanti alimen-
tati con segnali acustici registrati (preferibilmente anch'essi senza riflessioni laterali) diffondono musica
all'interno della camera.
Nelle prove vengono simulate le riflessioni introducendo un ritardo temporale per i segnali inviati
ad una seconda serie di altoparlanti disposti secondo direzioni prestabilite. La riverberazione pu
essere simulata in vari modi, ad esempio con un piano riverberante o con un riverberatore elettronico.
Nel 1951 Haas riport per primo i risultati degli esperimenti condotti in questo modo ma con riferi-
mento al parlato. Venne cos dimostrato che l'orecchio utilizza l'onda diretta per localizzare la
sorgente sonora e che le riflessioni laterali vicine (early) sono utilizzate per rafforzare il suono ricevuto
al fine dell'intelligibilit.
Inoltre la direzionalit della sorgente viene mantenuta anche quando le riflessioni laterali sono pi
intense del suono diretto. Sebbene gli esperimenti di simulazione siano stati cruciali per la conoscenza
della risposta soggettiva essi non sono capaci di rispondere a tutti i quesiti derivanti dal problema
dell'ascolto della musica.
Beranek nel 1962 inizi lo studio sistematico di 54 sale musicali e utilizz i giudizi di direttori di
orchestra, musicisti, orchestrali e critici musicali per dare un voto alle sale esaminate.
In questo modo Beranek cre una scala di giudizio per le sale musicali e dimostr che, pur
essendo il tempo di riverberazione importante, il parametro di maggior peso (40% della scala totale di
giudizio) era il tempo-di ritardo-iniziale (ITDG) della prima onda riflessa, cos come indicato nel
23
36)
Una camera anecoica realizzata con tecniche sofisticate in modo da eliminare completamente le riflessioni (la parola
eco qui impropria) laterali e quindi tale camera ha tempo di riverberazione nullo.
diagramma temporale (ecogramma
37)
) di figura 6.
Tempo (ms)
Tempo di ritardo
iniziale (ITDG)
Prima
riflessione
Altre riflessioni
Onda diretta
100
Suono riverberato
P
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Fig. 6 Ecogramma e ITDG (Tempo di ritardo della prima riflessione)
Le migliori sale da concerto, incluse quelle a forma rettangolare, hanno ITDG inferiori a 21 ms.
Il tempo di ritardo della prima riflessione stato considerato una misura dell'intimit acustica della
sala. Inoltre l'ITDG anche correlato ad altre qualit acustiche quale il calore (dato da un tempo di
riverberazione lungo per i toni bassi), la forza (loudness) del suono diretto e del suono riverberato, il
bilanciamento, la diffusione e l'ensemble.
Le conclusioni di Beranek furono utilizzate per la costruzione della Philarmonic Hall di New York
che, per, sopravvisse solo 14 anni per poi essere completamente ricostruita: le prestazioni reali
furono deludenti e molte delle conclusioni di Beranek furono criticate.
Tuttavia il libro di Beranek contiene molte osservazioni pionieristiche e dati utili.
L'importanza effettiva dell'ITDG stata molto criticata e successive indagini sulla risposta
soggettiva non hanno confermato quanto indicato da Beranek.
Un altro aspetto criticato stata l'applicabilit in s stessa alle singole sale del criterio dell'ITDG
poich il ritardo della prima riflessione nelle sale funzione, fra le altre cose, della distanza dalla
sorgente.
In pratica si pu dimostrare che per geometrie semplici ITDG elevato per i posti situati vicini
alla sorgente e breve per quelli situati lontano dalla sorgente (vedi figura 7).
Secondo Beranek ci avrebbe prodotto una maggiore intimit per i posti lontani dalla sorgente
mentre indagini specifiche hanno dimostrato tutto l'opposto (Hawkes e Douglas nel 1971, Barron nel
1988) e in particolare che l'intimit correlata alla prossimit all'orchestra.
Nel 1967 Marshall propose di considerare anche la direzione delle riflessioni in considerazione
del fatto che le nostre orecchie sono disposte lateralmente rispetto alla testa e quindi pi sensibili alle
riflessioni laterali orizzontali che alle riflessioni laterali verticali.
Il suggerimento di Marshall consente di dare un'interpretazione alternativa della risposta sogget-
tiva per le sale da concerto classiche (di forma rettangolare): probabilmente l'eccellente risultato
deriva dalla presenza di riflessioni laterali orizzontali forti.
Ricerche successive hanno confermato l'ipotesi di Marshall e pertanto appare decisiva la frazione
di energia riflessa orizzontalmente rispetto all'energia riflessa totale.
Sempre Marshall nel 1968 sugger l'ipotesi che la sensazione di spazialit contribuisca al calore che
normalmente associato alla presenza di toni bassi.
24
37)
Il termine ecogramma improprio perch pi che di eco si parla di riflessioni. L'eco un evento acustico perfettamente
distinguibile dagli altri mentre gli altri eventi sono semplici riflessioni acustiche che non risultano distinguibili. In qualche
testo si parla di reflectogramma che meglio indica la rappresentazione data. Nell'ecogramma vengono rappresentati i livelli di
pressione sonora di ciascuna onda, a partire da quella diretta, in funzione del tempo di arrivo al microfono. L'onda diretta
stata posta nell'origine per comodit: sono importanti le differenze di tempo relative al suono diretto.
Sorgente
Ascoltatore
Ascoltatore
Fig. 7 Percorsi delle onde sonore in due posizioni dell'ascoltatore
Successive esperienze hanno mostrato che le basse frequenze sono particolarmente importanti
per l'effetto soggettivo di spazialit. A causa dell'assorbimento delle riflessioni radenti alle poltrone
(che influenza maggiormente le basse frequenze) si rende necessario contribuire al bilancio totale con
riflessioni laterali orizzontali sui posti lontani dalla sorgente.
Un altro appunto fatto alle conclusioni di Beranek che i giudizi soggettivi non sono additivi in
modo lineare: se cos fosse si potrebbe, ad esempio, compensare l'effetto di disturbo di un'eco con
una maggiore brillanza. Oggi viene universalmente accettata la natura multi-dimensionale del fenomeno
uditivo nelle sale musicali e ci consente di tenere in conto delle differenze di giudizio fra i vari ascol-
tatori: ad esempio gli orchestrali tendono a porre maggiore enfasi all'intimit, per ascoltare meglio i
dettagli, che non agli altri parametri.
Un grande aiuto per lo studio della risposta soggettiva viene dall'uso di teste acustiche fittizie conte-
nenti due microfoni all'interno delle orecchie simulate nei minimi dettagli (padiglione esterno, canale
uditivo, superficie timpanica). In questo modo si possono fare registrazioni accurate dei segnali cos
come essi arrivano all'ascoltatore nel sito ove la testa acustica viene posizionata e ci consente di
risalire alle sensazioni uditive.
Le registrazioni acustiche cos effettuate possono essere riprodotte in laboratorio e studiate senza
altri disturbi aggiuntivi. Questo permette di conoscere bene le prestazioni acustiche della sala musicale.
I risultati di campagne di indagini separate effettuate a Gottinga e Berlino sono stati presentati da M.
Schroeder, Y. Ando, Muller e in Gran Bretagna da M. Barron e costituiscono la base della moderna
acustica delle sale da concerto.
Le indagini effettuate su alcune sale musicali in Gran Bretagna e in Germania hanno dato i
seguenti risultati (in forma sintetica): le preferenze prestazionali delle sale si possono suddividere in
due gruppi: uno che preferisce l'intimit e l'altro che preferisce la riverberazione
38)
. Ci significa che per
ottenere la migliore acustica occorre raggiungere il soddisfacimento di entrambe le preferenze.
Un altro risultato che la sensazione di forza (loudness) virtualmente indipendente dalla posizione
in una sala da concerto tipica e ci stato osservato anche in considerazione del fatto che il livello
sonoro decresce andando verso i confini esterni della sala; sembra che gli ascoltatori giudichino la
loudness in funzione delle aspettative pi che del livello sonoro reale.
25
38)
Vedi anche 4.6.3 per maggiori notizie sulle relazioni fra i fattori soggettivi e i criteri oggettivi.
4.1. L'ASCOLTO DEL SUONO NELLE SALE MUSICALI
Molto di quanto noto essere importante per l'acustica delle sale pu essere trattato in termini di
risposta acustica nella posizione dell'ascoltatore ad un segnale di brevissima durata prodotto nel palco
(impulso).
La risposta acustica ad un segnale diverso pu essere calcolata nota che sia quella all'impulso
(teorema di Duhamel). L'ascoltatore sente per primo il segnale dovuto all'onda diretta che attraversa
lo spazio in linea retta dalla sorgente fino alle orecchie.
Successivamente seguono una serie di riflessioni dette immediate (early) provenienti dalle pareti
laterali della sala, dal soffitto,..., poste in vicinanza sia della sorgente che dell'ascoltatore. I suoni
riflessi debbono percorrere un cammino maggiore rispetto alle onde dirette (vedi fig. 7) e pertanto
perdono di intensit risultando meno intense del suono diretto a meno che non si verifichino effetti
di concentrazione
39)
del suono e quindi di intensit.
Questi fenomeni possono essere rappresentati come in figura 6 ponendo in ascisse il tempo
(solitamente in ms) e in ordinate il livello sonoro delle onde acustiche, a partire dall'onda diretta che
di solito viene posizionata nell'origine degli assi in modo da facilitare la lettura dei tempi relativi delle
riflessioni successive.
Se il suono emesso dalla sorgente un impulso allora l'ecogramma di figura 6 rappresenta la risposta
impulsiva della sala. In pratica l'ascoltatore sente il suono diretto ed una serie di riflessioni successive il
cui percorso geometrico pu essere perfettamente definito e calcolato geometricamente. Il suono che
non viene del tutto assorbito continua ad essere riflesso e il numero di riflessioni immediate pu essere
notevolmente elevato (vedi figura 8).
Nelle sale di grandi dimensioni il numero di riflessioni che arrivano 100 ms dopo il suono diretto
cos elevato che le riflessioni singole non sono pi distinguibili. Questo tempo limite risulta inferiore
per sale di minori dimensioni. Il suono oltre 100 ms dal suono diretto detto suono riverberato: esso
decade solitamente in modo lineare quando viene diagrammato in funzione del tempo. E' su questa
caduta di livello che viene calcolato il tempo di riverberazione. In definitiva il suono ricevuto dall'ascolta-
tore pu essere suddiviso in tre componenti:
vil suono diretto
vle riflessioni immediate
vle riflessioni ritardate (e riverberate).
Le tecniche di progettazione di un auditorium influenzano spesso solo una delle tre componenti
sonore piuttosto che tutte e tre. Ci sono parecchi aspetti della risposta impulsiva che l'orecchio perce-
pisce: il tempo di riverberazione uno di questi.
Le ragioni della sua importanza sono illustrate nella figura 9. La natura temporale della musica e
del linguaggio parlato descrivibile in una serie di successione di impulsi del tipo indicato nelle figura
9.a e 9.b. Nella figura il tempo di accumulo piccolo rispetto a quello di decadimento e quindi non
rappresentato.
La riverberazione produce un livello di fondo per il decadimento dei livelli delle parole o note
musicali. Nella figura 9.a il tempo di riverberazione piccolo e pertanto i singoli fenomeni acustici sono
percepiti singolarmente; in fig. 9.b il tempo di riverberazione grande e quindi si ha il fenomeno di masch-
eramento di alcuni eventi acustici rispetto agli altri.
In generale esiste un tempo di riverberazione ottimo che viene determinato in funzione dell'utilizzo
della sala e che grossolanamente pu essere indicato pari a 2 secondi per musica sinfonica e 1
secondo per linguaggio parlato.
26
39)
L'effetto di concentrazione delle onde sonore riflesse non sempre risultano desiderate. Esse sono dovute sempre
ad effetti geometrici di focalizzazione di superfici curve o comunque convesse. La focalizzazione sonora ha anche l'effetto
di colorare il suono: non tutte le frequenze seguono le regole dell'acustica geometrica e alcune, soprattutto quelle di bassa
frequenza, vengono diffratte facendo perdere al suono focalizzato le caratteristiche spettrali iniziali.
Sorgente
Fig. 8 Riflessioni multiple della sala
Il giudizio soggettivo dell'acustica di una sala, per, dipende da molti altri fattori e non solo dal
tempo di riverberazione. Per il linguaggio parlato importante il rapporto di energia che arriva per effetto
delle riflessioni vicine rispetto all'energia totale (vedi la definizione dell'indice di definizione di Thiele
che prende in considerazione come tempo limite i primi 50 ms).
Tempo
Tempo
L
i
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l
l
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s
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o
L
i
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o
Decadimento veloce Decadimento lento
a b
Fig. 9 Fenomeno del mascheramento per riverberazione
Il linguaggio parlato tanto pi intelligibile quanto pi questo rapporto elevato e pertanto in
termini progettuali occorre favorire le riflessioni immediate per avere migliori condizioni di ascolto.
Per la musica un parametro determinante pu essere considerata la chiarezza oltre che il livello
sonoro totale all'orecchio dell'ascoltatore che dipende dall'orchestra e dalla musica prodotta ma esso
anche influenzato, a parit di condizioni, dalle dimensioni e dal progetto della sala.
Tutte le informazioni relative a intelligibilit, chiarezza e intensit possono essere desunte dalla risposta
impulsiva della sala e da queste considerazioni discende l'importanza che oggi si assegna a questa infor-
mazione.
Sfortunatamente la risposta impulsiva non pu essere facilmente interpretata: essa pu indicare,
visivamente, la presenza di eco o di riflessioni lontane ma non risulta immediatamente affidabile per il
calcolo delle riflessioni vicine.
Dall'esame dell'oscillogramma di figura 10 (che si riferisce alla risposta impulsiva di una sala
musicale registrata mediante il sistema di acquisizione dB-Impulse) si osserva che dopo 45 ms si ha
l'onda diretta, a 48 ms la prima onda riflessa e poi ancora a 75 ms, 135 ms e cos via per le altre rifles-
sioni.
Lo stesso oscillogramma pu essere riportato in scala logaritmica, come indicato dal seguente
grafico di figura 11 ottenuto con lo stesso programma.
Si osservi il numero elevatissimo di riflessioni laterali registrate: una buona sala musicale ne
fornisce oltre 5000 al secondo.
27
Fig. 10 Esempio di oscillogramma di una sala in scala lineare.
Occorre una elaborazione separata da effettuare mediante opportuno programma o con
strumenti di misura specializzati per ottenere le numerose informazioni che dalla risposta impulsiva si
possono ottenere.
Ad esempio con il software dB-Impulse si ottiene il tabulato di calcolo dato in figura 12.
La risposta acustica fortemente legata al luogo di misura e pertanto il numero e il livello delle
riflessioni varia a seconda della distanza dalla sorgente e dalle pareti riflettenti.
In figura 13
40)
sono rappresentati due ecogrammi (meglio detti anche reflectogrammi) di una stessa
sala musicale ma in due siti diversi: in a) si ha l'ecogramma rilevato della risposta impulsiva in un
posto vicino alla sorgente e in b) si ha l'ecogramma in un posto lontano dalla sorgente.
Nei posti vicini alla sorgente il suono diretto dominante rispetto alle riflessioni laterali che sono
ben distinti e nette.
Nei posti lontani le riflessioni immediate sono addensate e intense quasi quanto il suono diretto.
28
40)
Vedi M. Barron : Auditorium Acoustics and Architectural Design, E & FN Spon, 1993
Fig. 11 Oscillogramma in scala logaritmica.
Fig. 12 Tabulato di calcolo ottenuto con dB-Impulse
29
a
b
Poltrona vicina alla sorgente sonora
Poltrona lontana dalla sorgente sonora
Risposta impulsiva (quadrato della pressione)
Tempo (ms)
Tempo (ms)
L
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Fig. 12a Esempi di reflectogrammi in due posti di ascolto
L'esame della figura 12a mostra come i rapporti relativi fra i cammini dell'onda diretta e di quella
riflessa siano pi marcati per i siti vicini alla sorgente che per quelli lontani. Pertanto i ritardi e i livelli
delle riflessioni sono minori per i posti lontani rispetto ai posti vicini alla sorgente sonora. In realt si
tenga presente che le nostre orecchie non sono cos sensibili alla distanza come lo la risposta impul-
siva grazie ai meccanismi di compensazione dell'udito.
4.2. INTERPRETAZIONE UDITIVA DELLE RIFLESSIONI ACUSTICHE
In una grande sala musicale l'ascoltatore riceve circa 8000 riflessioni entro un secondo dal suono
diretto in una risposta impulsiva. Ciascuna riflessione caratterizzata da:
vun livello sonoro;
vun ritardo rispetto al suono diretto;
vuna direzione di provenienza.
L'orecchio umano altamente selettivo nell'interpretazione di questi dati, come dimostrato dagli
studi recenti in questo settore (M. Schroeder 1965, Y. Ando 1972, M. Barron 1983,..). In primo luogo
l'orecchio deve stabilire con esattezza (almeno in senso psicologico) la direzione di provenienza del
suono. Per fare ci esso in grado di isolare l'onda diretta e localizzare il primo fronte d'onda
ricevuto giocando sulle differenze di tempo nella ricezione del segnale nell'orecchio destro e sinistro.
Ci accade anche quando l'onda diretta pi debole del suono complessivo successivo ad essa.
Poich le dimensioni della testa interagiscono solo con alcune frequenze, i meccanismi di localizzazi-
one della direzione sono diversi a seconda della lunghezza d'onda del suono emesso. Per la localizza-
zione laterale del suono viene usata la posizione delle orecchie: per basse frequenze utilizzata la
differenza di tempo nella ricezione dei due segnali mentre per le alte frequenze viene utilizzata la
differenza di livello.
Questi meccanismi sono per di poca utilit per le onde provenienti da piani verticali perch le
asimmetrie nelle orecchie vengono meno. J. Blauert (1983) ha dimostrato che per le onde in piani
30
verticali viene utilizzato un meccanismo di distorsione della frequenza del segnale dovuta al padiglione
uditivo esterno.
Per il linguaggio parlato (ma anche per la chiarezza della musica) l'onda diretta presenta l'ovvio
inconveniente di diminuire di intensit con il quadrato della distanza dalla sorgente sonora. Tuttavia
l'orecchio in grado, al fine dell'intelligibilit e chiarezza musicale, di combinare insieme l'energia
dell'onda diretta e delle prime riflessioni laterali
41)
. Esiste un tempo limite utile per questa somma di
energia che dipende dal meccanismo di ascolto e dal tipo di linguaggio (parlato o musicale). Valori
tipici
42)
, per altro gi visti nella definizione dei parametri oggettivi data in precedenza, sono i seguenti :
v50 ms per linguaggio parlato;
v80 ms per linguaggio musicale.
Ci giustifica la scelta dei limiti di integrazione in C80 e D. Si osservi che dal punto di vista
dell'intelligibilit delle parole le riflessioni successive al tempo limite di 50 ms sono senza dubbio
dannose al fine della comprensione delle sillabe ma utili per creare nell'ascoltatore il senso di un suono
spaziale. Per dimostrare l'importanza del meccanismo di somma dell'energia diretta e delle prime
riflessioni laterali basta citare qualche cifra: in una grande sala musicale il suono diretto scende di 12
dB passando dai 10 ai 40 m dalla sorgente mentre l'energia delle onde riflesse vicine entro 80 ms
diminuisce tipicamente di 5 dB (vedi figura 13).
0
2
4
-2
-4
Totale
Riflessione
ritardate
Riflessioni
immediate Totali
Riflessioni
immediate (<80 ms)
Suono
diretto
L
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v
e
l
l
o

(
d
B
)
10 20 30 40
m
Distanza dalla sorgente (m)
Fig. 13
43)
Effetti delle riflessioni immediate
Dall'esame della figura e in base a quanto sopra detto nasce l'importanza di curare la distribuzi-
one delle riflessioni immediate
44)
in tutti i posti delle sale musicali, soprattutto per quelle di maggiori
dimensioni. Nel capitolo 4 si parler diffusamente dell'influenza delle riflessioni laterali immediate sul
giudizio soggettivo degli ascoltatori.
31
44)
Spesso si suole chiamare le riflessioni immediate anche con il termine di prime riflessioni.
43)
Vedi M. Barron 1993, op. citata
42)
Questi valori limiti trovano conferma negli studi di Y. Ando (1977). Egli definisce la funzione di autocorrelazione
del segnale (entro la durata massima di 35 s) e chiama tempo efficace della funzione di autocorrelazione l'intervallo necessario a che
l'inviluppo normalizzato di autocorrelazione scenda a 0,1. Ebbene questo tempo efficace varia a seconda della complessit del
brano musicale o parlato e risulta tanto maggiore quanto pi esso ricco di variabilit cromatica. In alcuni esempi riportati
dallo stesso Y. Ando si passa dai 10 ms per un brano letto da una donna ai 60-120 ms per brani musicali di vario tipo.
Appare evidente come i valori di 50 e 80 ms siano da considerare valori limiti dei tempi efficaci di autocorrelazione per i linguaggi
parlato e musicale.
41)
Un semplice calcolo ci mostra che sommando al suono diretto una pari intensit di energia dovuta alle riflessioni
vicine si ha un incremento di 3 dB del livello sonoro.
4.3. LA RISPOSTA IMPULSIVA DELLA SALA
Molti dei descrittori oggettivi possono essere derivati dalla risposta impulsiva della sala della quale si
fornisce un esempio reale. Ogni descrittore energetico si basa su frazioni di energia che si possono
calcolare dalla risposta quadratica
45)
della pressione (vedi figure 6 e 13) mediante semplice integrazione.
In pratica basta calcolare l'area sottostante i picchi nell'ecogramma
46)
.
M. Schroeder ha dimostrato che l'EDT ottenibile integrando
47)
l'ecogramma della risposta
impulsiva con tempo inverso (cio partendo dal tempo maggiore e andando verso lo zero).
In figura 15 illustrato un tipico esempio di calcolo dell'EDT noto l'ecogramma: assegnata la
curva integrale con tempo inverso basta calcolare la pendenza della curva da 0 a -10 dB. La stessa tecnica
pu essere invero utilizzata per calcolare anche il tempo di riverberazione RT (o anche T60) con il vantag-
gio che la curva integrale del tipo di figura 15 non contiene fluttuazioni casuali come avviene nei
normali diagrammi di decadimento del livello sonoro (vedi 2.13.1 sulla stabilit del tempo di riverbera-
zione).
Fig. 14 Ecogramma di una sala rilevato sperimentalmente
Il livello sonoro totale dato dall'area totale della risposta impulsiva. Sperimentalmente il livello
totale si pu calcolare alimentando un altoparlante con livello calibrato di rapporto segnale/rumore e
misurando il livello totale nei vari posti della sala.
32
47)
Una trattazione analitica di quanto qui riportato vene data nel capitolo 4.3
46)
In realt i picchi prima rappresentati con semplici linee in un ecogramma reale sono rappresentati da curve gaussiane
pi o meno ristrette in funzione del rumore del fondo (energia residua non pi riflessa). Il diagramma pertanto continuo
con una parte inferiore data dal fondo e con dei picchi dati dalle riflessioni. L'integrazione pu essere effettuata con le
normali procedure grafiche e/o numeriche.
45)
Si ricordi che l'intensit acustica data dalla relazione : I=p
2
/R con R resistenza acustica del mezzo.
0
-20
10
Tempo
0
100 200
300
(ms)
L
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(
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B
)
Ecogramma
Integrazione con tempo inverso
EDT
Tempo
p
Fig. 15 Calcolo dell'EDT dalla risposta impulsiva con il metodo dell'integrazione inversa di M. Schroeder
In termini quantitativi la grandezza di riferimento per il livello sonoro pi conveniente da usare
il livello sonoro diretto a 10 m dalla sorgente.
Pertanto vale la seguente relazione:
Livello sonoro totale per una sorgente standard (dB) = Livello sonoro totale nel posto di misura -
livello sonoro diretto a 10 m dalla sorgente.
Nella sale da concerto si dice che il suono giudicato sufficientemente intenso se il livello
misurato maggiore del livello del suono diretto a 10 m dalla sorgente.
4.4. DIMENSIONI, VOLUME E FORMA
Si gi sottolineato come il tempo di riverberazione (fin dall'inizio intuito da Sabine come parametro
energetico) sia rimasto per lungo tempo l'unico parametro utilizzato per l'acustica delle sale ed anche
l'unico ad essere misurabile con relativa facilit. In realt una progettazione che tenga conto del solo
tempo di riverberazione pu produrre specifiche generali per il solo volume della sala; la forma che questa
assume scarsamente rilevante e non considerata nel calcolo dello stesso tempo di riverberazione, cos
come irrilevante la presenza di schermi riflettenti o la disposizione delle superfici assorbenti.
Molti progettisti hanno considerato questo fatto come una specie di carta bianca per potere
scegliere liberamente la forma architettonica da assegnare alle sale musicali senz'altro vincolo se non il
rispetto del solo tempo di riverberazione e del rispetto delle linee visive. Tutto ci ha prodotto spesso risul-
tati non sempre accettabili e pur tuttavia pochi progressi sono stati fatti nella direzione della buona
progettazione nel corso di numerosi decenni
48)
.
La forma della sala risultata fondamentale al crescere delle dimensioni della sala medesima non
potendosi pi utilizzare semplici considerazioni di omotetia con sale pi piccole (al di sotto di 1000
posti). Le implicazione della formula di Sabine
49)
per il tempo di riverberazione sono ben distinte per le sale
musicali.
Il tempo ottimo per sale per musica sinfonica, alle medie frequenze, ritenuto essere compreso
fra 1,8 e 2,2 secondi, sebbene in qualche caso pu risultare necessario prevedere tempi anche
maggiori, specialmente nel progetto di riflessioni dirette. Tempi cos lunghi si possono raggiungere
con sale di grande volume, soffitti alti pi di quanto necessario per gli scopi visivi. Per esempio in una
sala senza galleria e con il pavimento tutto ricoperto di orchestrali e pubblico si richiede un'altezza di
almeno 13 m.
33
49)
Si ricorda che la formula di Sabine la seguente : RT=0,161V/(a
iSi )
ove con a
i
si indicato il fattore di assorbi-
mento (detto anche di Sabine) del materiale, S
i
la superficie (m
2
). RT il tempo di riverberazione in secondi della sala di
volume V (in m
3
).
48)
Nel mese di giugno 1994 sono state effettuate le celebrazioni per il centennale del lavoro di Sabine presso l'MIT di
Boston.
Le poltrone sono di solito altamente assorbenti e pertanto, onde evitare di dovere ulteriormente
aumentare il volume della sala, opportuno limitare l'assorbimento eccessivo negli altri materiali usati
per l'arredamento. I tappeti laterali esulano da questa considerazione poich a causa dell'efficace
assorbimento delle poltrone essi solitamente influenzano poco il tempo di riverberazione. Alla luce delle
moderne teorie sull'acustica delle sale il tempo di riverberazione alle varie frequenze dovrebbe variare
secondo quanto indicato nella curva di figura 16
50)
.
Ad alte frequenze vi un inevitabile decremento dovuto all'aumentare del fattore di assorbi-
mento dei materiali: bene per cercare di installare il minimo dei materiali assorbenti onde ottenere
pi brillanza della sala. Un incremento del tempo di riverberazione alle basse frequenze contribuisce ad
accrescere il senso di calore: si raccomanda a 125 Hz un valore pi elevato del 50% rispetto a quello
delle frequenze intermedie.
Spesso sensibilit del progettista ed una sua scelta preferenziale avere tempi di riverberazione alle
basse frequenze diversi da quelli indicati sopra. Poich l'assorbimento dei materiali diminuisce con la
frequenza, l'incremento del tempo di riverberazione automatico nelle sale massivamente arredate.
125 250
500 1000
2000 4000
1
2
0
T
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m
p
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v
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b
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z
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(
s
)
Musica orchestrale
Linguaggio parlato
Fig. 16
51)
Andamento di RT ottimale suggerito per musica e parlato.
Sono indicati due valori limiti per le dimensioni delle sala da concerto: uno basato sulla capacit
di pubblico e l'altra sulle dimensioni lineari.
Le difficolt di una buona progettazione acustica crescono sensibilmente al crescere del numero
di posti: si consiglia un numero massimo di 3000 posti come valore assoluto. Oltre tale limite i
problemi progettuali divengono veramente ardui da superare.
In realt non tanto importante il numero di spettatori quanto l'area occupata da essi poich
questa che determina in modo preponderante l'assorbimento totale che influenza il tempo di riverberazi-
one e il livello sonoro totale.
Un numero di 3000 posti comporta un'area specifica di occupazione di 0,5 m
2
per spettatore
mentre si pu aumentare l'occupazione specifica solo diminuendo il numero totale di posti.
La distanza massima dal palcoscenico solitamente fissata in 40 m per sale da concerto: questo
limite vale sia per condizioni di visibilit ottimale che per resa acustica. Secondo le moderne teorie
acustiche questi due limiti (numero di posti e distanza massima dal palco) sono confermati dal criterio
del livello sonoro totale in base al quale tale livello deve essere sempre superiore al livello sonoro dell'onda
diretta a 10 m dal palco, come detto in precedenza (Barron, 1988).
Allorquando si soddisfa il criterio del tempo di riverberazione occorre anche soddisfare gli altri requi-
siti quali la chiarezza e l'intimit che per grandi dimensioni divengono critici tanto da portare alla
definizione del problema del progetto dei grandi teatri e che dal 1950 stato il problema predominate
nell'acustica delle sale. Le grandi sale debbono garantire sufficienti riflessioni immediate per tutti i
posti a dispetto delle grandi dimensioni e ci porta a inserire superfici riflettenti utili in vicinanza delle
poltrone.
34
51)
Da M. Barron, op. citata.
50)
In Letteratura fino al 1988 vengono indicati valori del tempo di riverberazione alle basse frequenze compresi in una
zona di variabilit maggiore di quella indicata in figura 9. Studi recenti (Barron 1993, Jordan 1980) consigliano i valori pi
ristretti qui indicati.
Il problema si risolve con una progettazione accurata della sala e delle superfici riflettenti attorno
alle poltrone. Non possibile un semplice cambio di scala nel passaggio dalle sale piccole alle grandi
perch ci provocherebbe, per l'aumento delle distanze, un aumento dei tempi di ritardo delle rifles-
sioni laterali immediate, cos che solo poche riflessioni arrivano entro gli 80 ms e quindi tali da
contribuire alla chiarezza della sala.
Inoltre, a causa anche di un maggiore assorbimento nello spazio, tutti i componenti del livello di
pressione totale (diretto e riflesso) tendono a decrescere portando ad un suono pi debole e quindi ad
una diminuzione della loudness (M. Barron, 1988).
4.4. 1 CONSIDERAZIONI SUL TEMPO DI RIVERBERAZIONE
Come gi sottolineato altre volte fu proprio Sabine che per primo diede una formulazione
analitica al problema dell'acustica delle sale che prima era affrontato solo in modo empirico e quasi
casuale.
Secondo Sabine solo due quantit determinano il tempo di riverberazione: il volume (V) e l'assorbimento
totale (A). Quest'ultimo dato, come gi indicato in precedenza, dalla somma dei prodotti delle are
delle superfici S
i
per i rispettivi fattori di assorbimento a
i
, pertanto la relazione di Sabine la
seguente
52)
:
(44) RT =
0.161V
E
a
i
S
i
in secondi
Questa relazione costituisce la base del calcolo tradizionale
53)
del tempo di riverberazione
54)
per
qualunque sala musicale. La maggiore superficie assorbente in un auditorium costituita dal pubblico.
Storicamente, su suggerimento dello stesso Sabine, l'assorbimento totale del pubblico era calco-
lato in base al numero di posti ma questa tecnica, anche a causa di fattori di assorbimento eccessiva-
mente bassi, ha portato ad ottenere un tempo di riverberazione inferiore a quello atteso in diverse sale
musicali.
Anche Beranek (1969) mostr che il riferimento al posto occupato non era affidabile e che si
ottenevano migliori risultati considerando il pubblico come se fosse una normale superficie assorbente
e quindi sulla base del suo fattore di assorbimento.
Tale fattore di assorbimento relativamente sensibile alla densit di pubblico.
1)
Dati rilevati da Beranek (1969)
0.75 0.80 0.44 0.31 0.06 Tendaggi, drappeggi
0.06 0.08 0.10 0.21 0.42 Pannelli in legno leggero
1)
0.05 0.04 0.02 0.02 0.02 Calcestruzzo o cemento a faccia vista
0.05 0.05 0.07 0.09 0.12 Intonaco su blocchi di calcestruzzo
1)
0.06 0.06 0.09 0.14 0.19 Intonaco o legno spesso
1)
.034 .034 0.28 0.20 0.12 Poltrone rivestite in pelle leggera, vuota
0.85 0.87 .073 0.50 0.32 Poltrona tappezzata, vuota
2
0.92 0.94 0.80 0.57 0.39 Pubblico ed orchestra
1
2.000 1.000 500 250 125
Frequenza (Hz) Materiale
35
54)
La relazione di Sabine ha dei limiti di applicazione dovuti alle dimensioni (un volume molto grande >20000 m
3
d
luogo ad un grande assorbimento nell'aria) e all'assorbimento totale medio che deve essere <0,4. Se si pensa di applicare la
relazione di Sabine ad una sala totalmente assorbente (anecoica) si ottiene un valore significativo mentre in realt dovrebbe
essere nullo. Per superare quest'inconveniente sono state date altre formulazioni del tempo di riverberazione, ad esempio la
formula di Eyring, RT=-0.161V/[S
t.ln(rm)
], con S
t
superficie totale ed r
m
fattore di assorbimento medio. La relazione di
Sabine per universalmente accettata e costituisce un punto di riferimento in tutta la letteratura tecnica. Di essa si anche
cercato di trovare una dimostrazione analitica (vedi Appendice C).
53)
Oggi si pu anche effettuare un calcolo di progetto del tempo di riverberazione mediante CAD acustici e non
solamente con l'applicazione della relazione di Sabine ma anche con l'applicazione delle tecniche di ray-.tracing.
52)
Si trascura per semplicit l'assorbimento dell'aria (vedi Appendice C)
1)
Vedi 4.5
Per calcolare l'area effettiva di assorbimento del pubblico occorre tenere conto della natura tridi-
mensionale delle poltrone e delle persone aggiungendo all'area in pianta effettivamente occupata dalle
poltrone un'area tutt'intorno pari ad una larghezza di 0,5 m ad eccezione delle zone perimetrali (vicin-
iori alle pareti) e lungo il fronte dell'eventuale galleria. Se la distanza fra le poltrone inferiore ad 1 m
si prende solamente questa distanza.
Calcolata l'area acustica della poltrona si applica il fattore di assorbimento dato nella tabella
riassuntiva precedente. L'assorbimento del pubblico seduto influenzato dalla qualit acustica dell'oc-
cupante (vestiario) mentre per poltrone vuote l'assorbimento varia in funzione della tappezzeria della
poltrona.
L'assorbimento dell'orchestra trattata allo stesso modo del pubblico e vengono utilizzati gli
stessi fattori di assorbimento della tabella 1. Allo stesso modo conviene trattare l'apertura del prosce-
nio in un teatro che ha un palco fortemente arredato con tendaggi e drappeggi e quindi tale da essere
fortemente assorbente. I calcoli del tempo di riverberazione debbono essere sempre sviluppati con
l'approssimazione di 0,1 secondi che , probabilmente, la pi piccola differenza rilevabile sperimental-
mente.
4.4. 2 METODO SEMPLIFICATO DI KOSTEN
Questo metodo stato proposto da Kosten (1966) sulla base di dati sperimentali di alcune sale
da concerto. E' buon principio di progettazione delle sale da concerto quello di avere poco assorbi-
mento addizionale alle medie frequenze rispetto a quello che inevitabilmente associato alle persone e
agli orchestrali.
Kosten ha trovato che l'assorbimento acustico totale strettamente correlato all'area del
pubblico. Introducendo fattore di assorbimento equivalente (a
eq
) che tiene conto dell'assorbimento addizi-
onale in una sala, Kosten propone la seguente formula semplificata per il calcolo del tempo di riverbera-
zione (a meno dell'assorbimento dell'aria):
(45) RT =
0.161V
S
A
aeq
ove S
A
l'area destinata al pubblico, come detto in precedenza. Questo approccio consente
rapidi calcoli e porta a risultati sorprendentemente accurati. I valori di a
eq
a medie frequenze sono
1,07 per posti occupati (calcolati dallo stesso Kosten) e 0,97 per posti vuoti (basato su misure effettu-
ate in sale musicali). Nel casi di sale musicali prive di gallerie con la sala totalmente occupata da
pubblico e musicisti allora S
A
pari a tutta l'area della sala e pertanto la precedente equazione porta
immediatamente a calcolare l'altezza media della sala, cio si ha:
in metri. (46) h = 6.7RT
Cos in una sala per linguaggio parlato con RT= 1 secondo l'altezza media h=6.7 m. Questo
metodo semplificato consente, quindi, di effettuare rapidi calcoli di progetto ma anche rapide
verifiche. Per applicare bene il criterio del tempo di riverberazione alle medie frequenze occorre scegliere
bene il volume della sala che, a sua volta, influenza l'altezza e quindi la posizione del soffitto. La
necessit di un tempo di riverberazione piatto per il parlato o di un incremento alle basse frequenze per la
musica influenza l'area richiesta per l'assorbimento alle basse frequenze. Il pubblico di per s agisce
come un mezzo assorbente poroso che efficiente ad alta frequenza ma non a bassa frequenza.
Pertanto occorre aggiungere dell'assorbimento a bassa frequenza per avere il tempo di riverberazione
piatto con la frequenza. Di solito si utilizzano pannelli assorbenti o risuonatori acustici.
I pannelli assorbenti sospesi presentano essi stessi assorbimento alle varie frequenze e anche alle
basse, pertanto nelle sale da concerto bene che tutti gli elementi (pannelli sospesi, pareti, soffitto,...)
siano sufficientemente pesanti per evitare l'assorbimento alle basse frequenze. L'accuratezza nella previsi-
one del tempo di riverberazione non mai elevata poich la teoria di base assume sempre un campo
diffuso nel quale l'energia si distribuisce con eguale probabilit in tutte le direzioni. Quando quest'ipo-
tesi non si realizza allora si hanno discrepanze fra tempo di riverberazione calcolato e quello misurato
55)
.
36
55)
L'utilizzo del ray-tracing nei moderni CAD acustici riduce grandemente il margine di errore nel calcolo di RT
L'uso di modelli in scala o di strumenti software (CAD acustici) possono oggi far prevedere con
accuratezza il comportamento acustico della sala e quindi si possono pi facilmente apportare
modifiche e correzioni al progetto.
4.4. 3 PREVISIONE DEL TEMPO DI RIVERBERAZIONE PER SALE PIENE
La misura del tempo di riverberazione in un sala occupata dal pubblico sempre problematica tanto
che quasi mai viene riportata negli studi effettuati su auditorium esistenti. Si vuole qui descrivere un
metodo per il calcolo del tempo di riverberazione per sale piene, noto che sia quello a sale vuote. La fonte
pi autorevole per il calcolo dei fattori di assorbimento Beranek (1969) ma un esame dei valori
ottenuti per RT a sala piena e a sala vuota mostra (vedi Barron, 1983) una sottostima dei valori da
parte di Beranek bench i valori dei fattori di assorbimento per le poltrone occupate siano ragionevol-
mente corretti. Dai dati disponibili possibile calcolare la variazione a del fattore di assorbimento per
poltrone occupate e non, utilizzando le seguenti relazioni (si trascura l'assorbimento dell'aria):
(46) RT
u
=
0.161V
S
A
au
+AA
(47) RT
o
=
0.161V
(S
A
+S
O
)ao
+AA
ove:
vRT
u
il tempo di riverberazione per sala vuota,
vRT
o
il tempo di riverberazione per sala occupata,
va il fattore di assorbimento delle poltrone e il pedice u e o si riferiscono ai casi, rispettiva-
mente, non occupata e occupata,
vV il volume della sala,
vS
A
l'area della sala destinata al pubblico (compresa la striscia di 0,5 m attorno alle poltrone),
vS
O
l'area destinata all'orchestra;
vA l'assorbimento totale di tutto ci che presente in sala oltre le poltrone.
Le relazioni precedenti fanno riferimento, com' evidente, alla formulazione classica di Sabine e
quindi valgono i limiti gi segnalati. Eliminando A dalle due relazioni si ottiene un'espressione per
a=a
o-au
: il valore di a
o
desunto dal lavoro di Beranek per poltrone occupate (vedi tabella 1) a media
frequenza pari a 0,89 e il valore ottenuto da dati sperimentali recenti a=0,07 che risulta molto
inferiore a quello indicato da Beranek a=0,27 a pari frequenza.
Una ragione per giustificare questa differenza che Beranek include l'area orchestrale S
o
nel
computo dell'area non occupata dal pubblico e dalle poltrone, cosa che oggi appare sicuramente non
accettabile. Inoltre le poltrone potrebbero aver subito un processo di invecchiamento che ha incre-
mentato il loro fattore di assorbimento. Sulla base delle considerazioni sopra dette opportuno
assumere a media frequenza il valore a
u
=0,82 per un calcolo corretto dell'assorbimento a sala vuota e
poi correggere con a=0,07 per sala piena.
Si applicata la stessa metodologia anche a bassa frequenza, sebbene con minore convinzione
visto il comportamento a quelle lunghezze d'onda. Anche a basse frequenze si pu accettare un valore
medio pari a a=0,07 (pur con una dispersione dei dati notevole rispetto alla media indicata) e
pertanto i dati per poltrone non tappezzate in tabella 1 sono stati ottenuti sottraendo 0,07 ai valori
originari di Beranek. Per calcolare il tempo di riverberazione a sala piena si utilizza la relazione (46) per
calcolare l'assorbimento totale A a sala vuota che poi viene sostituito in (47) per avere RT
o
. In
genere i calcoli sono stati verificati sperimentalmente per bassa frequenza (180 Hz) e media frequenza
(1 kHz) trascurando le frequenze intermedie.
37
rispetto all'applicazione della classica relazione di Sabine.
4.4. 4 DISTRIBUZIONE DEL LIVELLO SONORO
Il livello totale (loudness) un fattore importante ai fini di una buona acustica nelle sale (M.
Barron, 1973) anche se per molti anni esso non stato ritenuto di grande peso. Per il linguaggio
parlato il livello sonoro deve essere sufficientemente elevato rispetto al rumore di fondo. Nel caso di
sale musicali molti ascoltatori sembrano reagire in modo entusiastico ad un suono pi intenso.
Il senso soggettivo di loudness determinato dal livello sonoro oggettivo, misurato in decibel. La
teoria tradizionale della riverberazione produce anche una relazione per calcolare la distribuzione del
livello totale sonoro. Naturalmente la distribuzione del livello sonoro dipende da quello di emissione
ma anche dalle caratteristiche acustiche della sala. Sia la distanza dalla sorgente che l'assorbimento
totale influenzano il livello totale. Quest'ultimo somma di due componenti: il livello dovuto al suono
diretto e quello dovuto al suono riflesso. Il suono diretto decade di 6 dB ad ogni raddoppio della distanza
mentre il suono riflesso si pu considerare grosso modo costante nello spazio. La componente
riflessa funzione dell'assorbimento totale: un sala musicale con una grande platea ha un livello
sonoro pi basso. La distanza per la quale le componenti diretta e riflessa sono eguali detta raggio di
riverberazione ed circa 5 m per una sala musicale normale. Ci significa, considerate le normali dimen-
sioni dei teatri, che la maggior parte degli ascoltatori riceve energia sonora pi attraverso le riflessioni
laterali che dal suono diretto. Quanto detto presuppone una certa uniformit nella distribuzione
sonora. Spesso alcune anomalie geometriche causano un allontanamento da questa ipotesi. Ad
esempio sotto la galleria si ha un livello sonoro inferiore che non nella sala. Ci porta a considerare
solo approssimativa l'ipotesi di componente riflessa costante. Misure recenti (Barron e Lee, 1982)
hanno mostrato una diminuzione del livello della componente riflessa con la distanza con un difetto
di 3 dB nella parete di fondo rispetto alla teoria classica. Questa differenza senza dubbio significa-
tiva se si pensa che un raddoppio delle dimensioni dell'orchestra produce un incremento del livello
sonoro di 3 dB. Gli ascoltatori compensano psicologicamente questa diminuzione del livello se hanno
l'impressione di un campo sonoro intenso e la presenza di riflessioni vicine contribuisce a formare
questa convinzione (Barron, 1983).
4.5. PRESENTAZIONE DELLE CARATTERISTICHE OGGETTIVE
Oggi si possono ottenere molti dati in numerosi punti di ascolto di una sala musicale: ci pu
ingenerare confusione per cui c' bisogno di chiarezza interpretativa. Per alcune grandezze possibile
pensare di accettare un valore medio delle misure effettuate ma per altre i valori medi possono anche
perdere di significato per l'ascolto. In figura 10 si dato esempio di una presentazione tipica dei risul-
tati ottenute dalle misure all'interno di una sala musicale (Barron 1993, op. citata).
Solitamente le misure sono effettuate ponendo la sorgente in un solo punto e spostando il punto
di misura in un numero opportuno di posizioni nella sala. Nella figura sono rappresentati i seguenti
parametri:
vtempo di riverberazione, RT (s) per sala vuota e sala occupata;
vEarly Decay Time, EDT (s) per sala vuota;
vla chiarezza, C80;
vl'inviluppo, LE;
vil livello sonoro totale a media frequenza, sia misurato che calcolato.
L'interpretazione del tempo di riverberazione pu essere fatta secondo gli schemi classici e non
presenta alcuna difficolt. Spesso i valori per sala occupata sono solo teorici essendo difficile effettu-
are le misure in questa condizione. l'EDT misurato con sala vuota alle stesse frequenze del tempo di
riverberazione: di solito si ottengono valori inferiori a quest'ultimo, soprattutto sotto la galleria. Se si
desidera comparare RT e EDT bene non porsi in questi punti di misura. Per calcolare l'EDT con
sala piena si possono applicare gli stessi rapporti correttivi di RT alle varie frequenze: i valori consigli-
38
ati per musica sinfonica sono compresi fra 1,8 e 2,2 secondi. Solitamente l'accordo o il disaccordo fra
RT e EDT
56)
fornisce indicazioni sulla diffusione del campo acustico o della sua direzionalit e quindi
fornisce indicazioni sulla bont del progetto della sala. In sale che generano campi acustici molto diffusi
l'accordo fra i due parametri solitamente molto buono. Per la chiarezza (o anche Early-to-late sound
index) nonch per il livello sonoro totale si usano le frequenze medie di 500, 1000 e 2000 Hz centro
ottava. Nel caso della chiarezza chiaro che la risposta temporale alle basse frequenze (125 e 250 Hz)
lenta e quindi di minore interesse. Di solito la chiarezza e il livello totale debbono essere corretti per i
valori ottenuti a sala vuota per tenere conto del cambiamento del tempo di riverberazione a sala piena,
come detto pi avanti. Nella figura 17 sono indicati l'intervallo misurato e il valore medio della
chiarezza sotto forma di area rettangolare assumendo, come gi detto, che le riflessioni vicine siano
quelle comprese nei primi 80 ms. Anche per la chiarezza si tende ad ottenere valori pi elevati nei posti
sotto la galleria e pertanto per questi siti bene esprimere i valori ottenuti singolarmente. In figura
anche indicato il valore teorico della chiarezza: gli scostamenti fra i valori medi misurati e quelli teorici
possono dipendere dal progetto della sala. Una misura significativa della bont acustica di una sala
data anche dall'inviluppo (frazione dell'energia laterale immediata) misurato mediante due microfoni:
uno omnidirezionale ed uno avente una curva di direzionalit a forma di otto con asse maggiore posto
lateralmente, verso le pareti e la direzione di sensibilit nulla verso la sorgente sonora.
125 250 500 1000 2000
0
1
2
3
Frequenza (Hz)
T
e
m
p
o

d
i

r
i
v
e
r
b
e
r
a
z
i
o
n
e

(
s
)
0
0.15
Chiarezza
Inviluppo
Bassa
Alta
Zero
Alto
0
0.45
2
4
6
0
-2
0 10 20 30 40
Teorici
Misurati
Livello sonoro
a media frequenza
Distanza Sorgente-Ricevitore (m)
(dB)
RT Sala Vuota
RT Sala Occupata
EDT Sala Vuota
Teorico
-3.5 5.5 dB
39
56)
M. Barron suggerisce che a media frequenza una buona sala musicale debba avere RT e EDT coincidenti o quanto
meno molto vicini.
Fig. 17
57)
Presentazione dei dati secondo M. Barron
Viene considerata la media delle misure fatte alle frequenze di 125, 250, 500, 1000 e 2000 Hz e si
esprime il risultato in termini frazionari. In figura sono riportati gli intervalli di misura e il valore
medio in forma di area triangolare. Il valore minimo zero e il valore tipico 0,15. Il livello totale
deve essere rapportato ad un livello di riferimento che solitamente scelto quello del suono diretto a
10 m dalla sorgente. Poich il suono diretto decresce di 6 dB ad ogni raddoppio della distanza questo
approccio consente il calcolo dell'amplificazione del livello sonoro prodotta dalla sala per effetto delle
riflessioni laterali. In pratica l'energia diretta al fondo di una sala da concerto pu essere appena il 5%
della totale ricevuta, da qui l'importanza della buona progettazione delle riflessioni laterali. Anche per
il livello sonoro totale si osservano diminuzioni nei posti sotto la galleria. Nella figura 17 si sono
indicati i livelli totali previsti e quelli misurati. In qualche caso pu essere utile riportare anche lo
spettro del livello sonoro totale in alcuni posti di misura per vedere la distribuzione delle frequenze
58)
.
Da un'estesa indagine effettuata da Barron e Lee su 50 sale musicali per musica sinfonica britanniche
si sono ottenuti i seguenti valori ottimali:
vEarly Decay Time , EDT 1,8 <EDT < 2,2 secondi;
vChiarezza -2 < C80< 2 dB;
vEfficienza Laterale 0,1 <LE<0,35;
vLivello sonoro totale (riferito al s.d. 10m) 0 dB.
In altre ricerche si segnalano piccole varianti. Ad esempio Lehmann e Wilkens (1980) sugger-
iscono un valore minimo di 3 dB per il livello totale: questa posizione appare troppo restrittiva. La
suddivisione del suono in immediato e ritardato origina direttamente dalle caratteristiche del nostro
udito. L'energia sonora immediata contribuisce alla definizione e alla chiarezza mentre l'energia ritardata o
riverberata fornisce il contesto (fondo) rispetto al quale il suono immediato udito. Il limite temporale per
le due parti , come gi detto, di 80 ms per la musica e 50 ms per il parlato. Anche in termini fisici
esiste una differenza fra le due frazioni sonore immediata e ritardata: quella immediata costituita da
componenti discrete date dal suono diretto e da poche riflessioni immediate mentre quella ritardata
(oltre i 150-180 ms) costituita da un numero cos elevato di componenti che la definizione dei
percorsi delle singole riflessioni diviene insignificante
59)
. In pratica quando si parla di onde riflesse
oltre i 100 ms si ha un degrado energetico tipico del fondo sonoro. Pertanto per le onde riflesse ritar-
date sono significativi i comportamenti medi nel tempo (tempo di riverberazione), il suo livello totale e la
direzione media di provenienza. Sia le componenti riflesse immediate che quelle ritardate dipendono
anche dalla distanza sorgente-ricevitore. V.L. Jordan (1980, op. citata) presenta i risultati in forma
grafica mediante un diagramma avente in ascissa RR (Room Response) e C80 (Chiarezza). Ad esempio
per una sala da concerto si ha il seguente grafico.
RR (dB)
C80 (dB)
1
2 3 4 5
1
2
3
4
5
-1 -2 -3 -4
-1
-2
-3
-4
-5
M1
M21
G3
G4
G1
M22
G2
C80 Medio= -2.2 dB
C80 Atteso= -2.0 dB
RR Medio= -0.3 dB
RR Atteso= 0.1 dB
40
59)
Le onde riflesse molto ritardate possono essere significative e quindi distinte separatamente solo nel caso di eco o
di riflessioni proveniente da superfici direzionali (effetti di concentrazione di superfici concave).
58)
Si ricordi che il calore dato dalla presenza di toni bassi mentre la brillanza data dalla presenza di toni di alta
frequenza.
57)
Vedi M. Barron, 1993, op. citata.
Fig . 18 Presentazione dei risultati per una sala da concerto secondo V.L. Jordan
I parametri rappresentati sugli assi possono essere anche diversi da quelli sopra segnati. Il pregio
della rappresentazione di Jordan di mostrare subito le zone nelle quali si addensano maggiormente i
dati.
4.6. TEORIA DELLE PREFERENZE SOGGETTIVE: ANALISI DEI FATTORI
Un ulteriore metodo di presentare i criteri oggettivi mediante fattori soggettivi quello dell'Analisi
Multivariata (Douglas J. Carroll) come fatto, ad esempio, da M. Schroeder (1972).
Il numero dei parametri ritenuti fondamentali e sufficientemente indipendenti pu essere deter-
minato mediante l'analisi dei fattori. Si tratta, in breve, di determinare per prima il numero e la significa-
tivit di scale di giudizio soggettive legate a particolari esperienze e poi trovare i parametri fisici ogget-
tivi che mostrano la correlazione maggiore con le suddette scale di giudizio.
La prima fase pu essere attuata presentando brani musicali registrati in diversi siti a diversi
soggetti che debbono esprimere un giudizio sia mediante una scala di valori prefissata o mediante un
giudizio relativo di preferenza
60)
fra due possibili soluzioni. I dati raccolti per parecchi ascoltatori sono
posti in forma matriciale avendo nelle righe i parametri oggettivi e nelle colonne i giudizi soggettivi.
L'analisi dei fattori consiste nel determinare una matrice di accoppiamento avente numero di righe
ridotte rispetto a quella iniziale.
Tale problema in pratica simile alla determinazione degli assi maggiori di un ellissoide multidi-
mensionale con la differenza che il numero delle dimensioni noto a priori. Il risultato di quest'analisi
il numero r di scale percettive indipendenti, dette fattori, e la significativit di ciascuno dei suddetti
fattori.
Il significato di questi fattori o scale essenzialmente sconosciuto
61)
ma talvolta questo pu essere
vagamente circoscritto da etichette verbali quali, ad esempio, risonanza o prossimit
62)
.
Questi fattori possono essere immaginati come assi coordinati di uno spazio ad r dimensioni nel
quale ciascun campo sonoro rappresentato da un punto. Se r=2 lo spazio percettivo coincide con un
piano con assi rettangolari di nome F1 ed F2. Se l'analisi dei fattori si basata su test di preferenza allora
la scala individuale di preferenza di un soggetto pu essere rappresentata da un vettore nel piano
(F1,F2), come indicato nella figura 19.
F2
F1
(A)
(B)
(C)
(D)
Fig. 19 Esempio di spazio percettivo a due dimensioni
41
62)
M. Schroeder (1974) parla di uno spazio delle preferenze tridimensionale i cui assi etichetta come preferenza del consenso,
differenze individuale nella preferenza e rumore. Tali definizioni sono ovviamente legate al tipo di problema in esame.
61)
Almeno quando r minore del numero di righe o scale iniziali.
60)
M. Schroeder (1970) suggerisce di seguire quest'ultima via per evitare effetti di non linearit dovuti a giudizi non
omogenei.
Secondo l'angolo che il vettore forma con l'asse F1, questo ascoltatore fornisce un giudizio
pari a F1cos per F1 ed F2sen per F2. Per le sale A, B, C, D le proiezioni sugli assi forniscono i
giudizi personali di preferenza di questo ascoltatore.
Allo stesso modo se si fosse utilizzata una scala bipolare si sarebbero ottenute due direzioni nel
diagramma. Per ottenere i migliori risultati dall'analisi dei fattori occorre presentare i dati agli ascoltatori
in modo omogeneo, ad esempio registrandoli in modo stereofonico utilizzando gli stessi brani
musicali secchi (cio registrati in camera anecoica) riprodotti nelle sale da esaminare ove sono registrati
con una testa artificiale e presentati poi in cuffia (Siebrasse) agli ascoltatori.
Questa nuova tecnica si contrappone a quella classica seguita da Wilkens e Plenge (1974) che
fanno eseguire alla stessa orchestra lo stesso programma musicale ma in diverse sale da concerto,
registrando i brani in modo stereofonico con una testa artificiale e presentandoli ai soggetti mediante
cuffie. Wilkens e Pledge hanno trovato tre fattori principali denominati :
vF1 ; fattore intensit (47%);
vF2 ; fattore distinzione (28%);
vF3 ; fattore timbro (14%).
Il numero in parentesi indica il peso relativo dei tre fattori. Essi sono pari all'89% del peso totale.
Da queste ricerche interessante osservare come si individuino due gruppi di ascoltatori:
vun primo gruppo preferisce suoni intensi (alti valori di F1);
vun secondo gruppo preferisce distinguere i suoni (alti valori di F2).
Analoghi risultati sono stati trovati da M. Barron (1988) in un'indagine sulle sale musicali britan-
niche. P. Lehemann (1976) ha condotto un'indagine per individuare quali parametri oggettivi si corre-
lassero ai fattori F1, F2 ed F3 (in uno spazio tridimensionale delle preferenze). F1 ben correlato alla
grandezza G
63)
(livello normalizzato) definita dalla seguente relazione :
(48) G = 10Log

0
[h(t)]
2
dt
0
At
[h
0
(t)]
2
dt
(dB)
ove con:
vh(t) si indicata la risposta impulsiva della sala,
vh
0(t)
la risposta impulsiva ad una distanza specifica
64)
,
v la durata dell'impulso di eccitazione
65)
.
F2 ben correlato con il centro di gravit Tc definito da Kurer e F3 sembra essere correlato alla
dipendenza frequenziale dell'EDT. K.F. Siebrasse (1973) ha utilizzato ancora l'analisi dei fattori ma con
una metodologia nuova rispetto agli altri. Egli ha utilizzato brani musicali (la sinfonia Jupiter di
Mozart) registrati in camera anecoica (detti anche brani secchi) e riprodotti nelle sale musicali da esami-
nare nei punti di misura prescelti. Il suono ottenuto era poi registrato mediante una testa artificiale in
stereofonia.
I dati cos registrati venivano presentati agli ascoltatori in campo libero, a livello costante e
compensato in modo da togliere gli effetti di reazione delle registrazioni incrociate dei microfoni posti
nelle orecchie della testa artificiale.
42
65)
Si ricordi che l'impulso ideale ha durata temporale nulla e intensit infinita. Nella pratica non si dispone di
fenomeni cos rapidi e tanto energetici da interessare in modo sensibile il volume della sala e pertanto si utilizzano segnali
di durata breve ma diversa da zero.
64)
Di solito si utilizza una distanza di 5 metri. M. Barron (1983) suggerisce una distanza di 10 m.
63)
Utilizzando questa definizione Gade e Rindel (1985) hanno misurato i livelli normalizzati in 21 sale musicali danesi
trovando che i livelli stazionari dipendono dalla distanza dalla sorgente sonora e in particolare diminuiscono di 1.2-3.3 dB
con il raddoppio della distanza. Inoltre il livello medio in ciascuna sala musicale risulta inferiore di 2-3 dB rispetto al livello
atteso dato dalla relazione [W=- 4P/(cSln(1-))] , con P potenza della sorgente, S la superficie ed il fattore medio di
assorbimento della sala. Inoltre Gade e Rindel hanno trovato che il livello stazionario non dipende in modo semplice dal
tempo di riverberazione o dai dati geometrici della sala. In pratica, almeno per sale musicali da concerto, il livello stazionario
non in grado di indicare i difetti o i meriti acustici della sala. La nuova teoria proposta da M. Barron consente di giustifi-
care questi risultati.
Non era utilizzata una scala di preferenze bens veniva richiesto a ciascun ascoltatore di esprimere
una preferenza relativa fra due brani alla volta. L'applicazione dell'analisi dei fattori ha permesso di
determinare 4 fattori (F1,F2,F3,F4) aventi significativit pari al 45%, 16%, 12% e 7%. I risultati di
questo spazio a 4 dimensioni venivano di volta in volta proiettati su due assi.
Nella figura 20 si ha un esempio dei risultati ottenuti. I vettori che rappresentano le scale di
preferenza individuale hanno lunghezza differente perch hanno componenti non nulle anche nelle
altre due direzioni non rappresentate in figura. Il fatto che tutti questi vettori siano orientati verso
destra porta a concludere che F1 sia il fattore di consenso mentre i componenti nella direzione F2 riflet-
tono le differenze nei gusti personali degli ascoltatori. Queste considerazioni valgono, altres, per gli altri
due fattori F3 ed F4. Pertanto ulteriori ricerche dovrebbero indirizzarsi verso il fattore F1 poich
questo conduce a criteri di validit generale.
F2
F1
1
2
3
4
7
12
5
11
6
10
8
9
Fat t ore del Consenso
D
i
v
e
r
s
i
t

d
e
l
l
a

P
r
e
f
e
r
e
n
z
a
Fig. 20 Esempio di Spazio delle Preferenze a 4 dimensioni per 12 test.
Rappresentazione del piano F1-F2
Il fattore di consenso F1 ben correlato anche con la correlazione mutua interaurale (IACC). Si
definisce funzione di correlazione mutua a breve periodo:
(49)
rl
(t) =

0
t
0
hr
(t)h
l
(t+t)dt
0
t
0
[hr
(t)]
2
dt+
0
t
0
[h
l
(t)]
2
dt
1/2
ove h
r(t)
e h
l(t)
sono le funzioni impulsive registrate nell'orecchio destro (rigth) e sinistro (left),
0
il
tempo limite di integrazione, usualmente posto
0
=100 ms. M. Schroeder ha definito correlazione mutua
interaurale (InterAural Cross Correlation) IACC la quantit:
IACC=Max(
rl(t)
) con t< 1ms (50)
La IACC approssimativamente correlata con la frazione laterale immediata di energia S (vedi 2.8)
mediante la relazione:
(51) IACC ~
1
1+S
La IACC si rivelata virtualmente indipendente dal tempo di riverberazione. Un secondo parametro
che ben si correla ad F1 la larghezza della sala: sono preferite, quindi, le sale pi strette alle sale larghe.
Tutto ci dimostra ulteriormente quanto detto da M. Barron (1983) sull'importanza delle riflessioni
laterali immediate: una sala stretta ha un numero maggiore di riflessioni immediate di una sala larga.
Inoltre una sala stretta porta ad avere un minor valore della IACC e quindi pi alti consensi
66)
.
4.6. 1 IL CRITERIO DELLE PREFERENZE SOGGETTIVE DI Y. ANDO
Y. Ando (1983) propone una scala soggettiva correlata a quattro parametri energetici oggettivi:
43
66)
D. Gottlob, F. Siebrasse e M. Schroeder (1955) hanno trovato una correlazione migliore dell'asse F1 (del consenso)
con la somma dell'energia laterale e dell'energia riverberata. Quest'ultima si ottiene integrando la risposta impulsiva
quadrata fra 80 ms e l'infinito.
vil livello totale di ascolto, SPL;
vil tempo di ritardo della prima riflessione, IDTG;
vil tempo di riverberazione susseguente
67)
, T
sub;
vla correlazione mutua interaurale, IACC.
Y. Ando ha condotto le ricerche utilizzando i seguenti campi sonori: suono diretto, due distinte
riflessioni e riverberazione generata mediante un set di filtri. La relazione proposta, dette preferenza
totale soggettiva :
(52) S
a
= E
i=1
4
c
i
X
i
3/2
ove si ha:
X
1
= 20Log
(
p
p
0
)
, c
1
= 0.07 per X
1
0 , c
1
= 0.04 per X
1
< 0
(con p valore efficace della pressione in unit arbitrarie) e ancora:
X
2
= Log
At
1
(At
1
)
p
, c
2
= 1.42 per X
2
0 , c
2
= 1.11 per X
2
< 0
X
3
= Log
T
sub
(T
sub
)p
, c
3
= 0.45 + 0.74A per X
3
> 0, c
3
= 2.36 0.42A per X
3
< 0
ove il pedice p si riferisce al valore maggiormente preferito delle quantit cui si riferisce e con A funzi-
one dell'ampiezza totale definita :
(53) A =

5ms
h
2
(t)dt
0
5ms
h
2
(t)dt
1/2
e cio la radice quadrata del rapporto fra l'energia totale contenuta in tutte le riflessioni (d'onde il
motivo del limite inferiore di 5 ms nell'integrale della risposta impulsiva) e quella del suono diretto
(compreso entro i primi 5 ms). Ricordando che l'auto-correlazione all'istante iniziale di un segnale
pari all'intensit del segnale si pu ancora scrivere:
(54) A
2
=
[u
ll
(0)+u
rr
(0)]2u
p
(0)
2up
(0)
essendo
ll(0)
e
rr
(0) le intensit totali all'orecchio sinistro e destro e
pl(0)
l'intensit del suono
diretto
68)
. I valori di (t
1
)
p
e (T
sub
)
p
dipendono dal tipo di musica e in particolare risulta:
(55) (At
1
)
p
= (LogA 1)t
e
ove la durata efficace della funzione di autocorrelazione (vedi 4.2) del segnale sonoro consid-
t
e
erato. Infine per la quarta relazione si ha:
(56) X
4
= IACC , c
4
= 1.45
Secondo questo sistema di giudizio esiste un campo sonoro dato dalla sequenza:
X
1 = X2 =X3 =0 , X4 =
valore pi elevato possibile
che produce un valore ottimo assoluto delle condizioni di ascolto, cosa che pu risultare difficile da
immaginare se si pensa alla variabilit dei gusti musicali degli amanti della musica. Inoltre un tale crite-
rio porterebbe ad avere sale musicali non soltanto egualmente buone dal punto di vista musicale ma
anche con eguale acustica. Naturalmente una soluzione limite come quella sopra indicata pu essere
discutibile poich sono proprio le variazioni nelle impressioni musicali che possono apparire tanto
gradevoli quanto lo la diversit delle soluzioni architettoniche adottate. Purtroppo qualunque sia il
criterio di giudizio applicato si ancora lontani dall'avere risolto il problema di determinare un
giudizio efficace ed unico per le sale musicali, anzi si corre sempre il rischio di portare avanti una
progettazione che pu risultare anche inconsistente e contraddittoria.
44
68)
Questa relazione suggerisce anche una metodologia sperimentale per il calcolo dell'ampiezza totale delle riflessioni effet-
tuata mediante una testa artificiale ed elaborando i segnali ricevuti dai microfoni posti nelle orecchie.
67)
Il tempo di riverberazione susseguente il tempo necessario a che il livello di pressione scenda di 60 dB dopo le rifles-
sioni immediate. Y. Ando (1983) ha trovato che il tempo di riverberazione susseguente preferito legato al tempo efficace di
decadimento della funzione di autocorrelazione dato dalla (50) dalla relazione : [T
sub]p=23e
essendo
e
il tempo necessario a che la
funzione di autocorrelazione scenda ad un valore pari a 0.1.
Tutti i criteri si qui visti e fino ad oggi disponibili sono sempre da considerarsi, in via cautelativa,
come preliminari ed orientativi. La congruenza del progetto (architettonica-geometrica ed acustica)
richiede sempre una verifica su pi fronti, nessuno dei quali esclusivo e risolutivo (vedi 4.8).
4.6. 2 APPLICAZIONE DEL CRITERIO DI Y. ANDO
Nel suo testo (op. citata) Y. Ando porta l'esempio del controllo della qualit del campo sonoro in
una sala da concerto del tipo rettangolare. La procedura di calcolo seguita pu cos riassumersi nella
seguenti fasi. Il livello di pressione sonora dato dalla relazione:
(dB) (57) SPL = W + L
con W=10Log(P/10
-12
) livello di potenza (P potenza acustica della sorgente) ed L dato dalla
relazione:
(58) L = 10Log(1 + A
2
) 20Logd
0
11 (dB)
con A ampiezza totale delle riflessioni, data dalla (53), pu ancora essere definita dalla relazione:
(59) A = E
n=1
A
n
2
1/2
ove A
n
l'ampiezza di ciascuna riflessione
69)
e con d
0
la distanza fra la sorgente e l'ascoltatore. Si
pu ancora definire A come la riflessione singola equivalente alle riflessioni immediate.
In fase di progetto W non nota ma si pu calcolare L mediante la relazione (57) supponendo
costante A. Si possono cos tracciare curve di eguale livello L a pari A o anche le curve di eguale
ampiezza totale delle riflessioni. Si pu ancora calcolare, sempre in fase di progetto, l'ITDG per la prima
riflessione mediante la relazione:
ITDG= (60) At
1
=
d
1
d
0
c
con d
1
percorso della prima riflessione e d
0
percorso dell'onda diretta, c la celerit del suono. Y.
Ando fornisce anche alcune tabelle
70)
per il calcolo semplificato dell'IACC e pertanto ancora possi-
bile tracciare le curve di pari IACC. Tutte le grandezze fin qui indicate (L, A, ITDG, IACC) possono
essere calcolate note che siano le relazioni geometriche della sala e la posizione (presunta) della
sorgente. Mediante programmi elettronici appositi si possono avere i valori in tutti i punti della sala
(oltre che i grafici) e pertanto possibile applicare le relazioni per il calcolo delle preferenze soggettive, S
i
,
che dipendono dal livello di ascolto L. I valori di S
i
possono essere normalizzati con riferimento al
valore di un punto prefissato, ad esempio quello del centro sala.
Poich l'IACC dipende dal tipo di musica (lenta, veloce, ritmica,..) possibile trovare i valori della
preferenza soggettiva per ciascun tipo di musica. Infine, determinato (t
2)p
(valore maggiormente preferito
del ritardo iniziale) possono essere calcolati tutti i valori delle preferenze soggettive considerati da Y. Ando
e quindi anche della preferenza totale soggettiva, S. L'esame delle preferenze soggettive e della preferenza totale
soggettiva pu cos costituire un criterio guida, pur con le precauzioni anzidette, per la progettazione
della sala musicale. Questa pu cos essere ottimizzata in funzione del tipo di musica (sinfonica,
operistica, da camera, wagneriana,..) e della posizione della sorgente.
45
70)
Le tabelle fornite da Y. Ando forniscono le funzioni di autocorrelazioni per alcuni tipi di segnali (motivi catalogati
A,B,C,D, e E linguaggio femminile) e in funzione dell'angolo orizzontale di incidenza dell'onda sonora. Note le funzioni di
autocorrelazioni si calcola l'IACC=|
lr(t)
|
max
per |t|< 1 ms.
69)
Il tempo di ritardo della prima riflessione (ITDG) il tempo trascorso fra il ricevimento dell'onda diretta e quella della
riflessione di massima ampiezza. Quest'ultima di solito coincidente con la prima riflessione e pertanto l'ITDG viene
riferito ad essa. Y. Ando (1983) ha trovato che il valore preferito dell'ITDG, indicato con
p
, coincide con il tempo di ritardo
con il quale l'inviluppo della funzione di autocorrelazione (dato dalla (50), vedi 4.2), cio della coerenza con il suono diretto,
raggiunge il valore 0.1A, con A ampiezza totale delle riflessioni sopra definita. Si ha, pertanto,
e=p
quando A=1, avendo
indicato con
e
la durata efficace della funzione di autocorrelazione, cio il tempo necessario perch questa si riduca al valore
0.1. Se l'inviluppo della funzione di autocorrelazione si pu assumere esponenziale allora si pu porre:
p
=(1-LogA)
e
.
Inoltre il tempo di ritardo della seconda riflessione, sempre in rapporto al suono diretto, approssimativamente dato da:
(t
2)p=1.8p
.
4.6. 3 RELAZIONI FRA I CRITERI SOGGETTIVI E I PARAMETRI OGGETTIVI
Di recente
71)
si cercato di valutare in modo sistematico i campi acustici sia dal punto di vista dei
criteri oggettivi che dei fattori soggettivi.
In particolare sono stati presi in considerazione i sette criteri oggettivi seguenti:
vil tempo di riverberazione, RT;
vla definizione, D80;
vl'energia stazionaria, E;
vla componente laterale dell'energia immediata, LC;
vil rapporto di energia fronte/retro, FBR;
vil rapporto dell'energia stazionaria fra bassa e media frequenza, LMR;
vil rapporto dell'energia stazionaria fra alta e media frequenza, HMR.
La definizione di questi parametri energetici stata in parte gi fornita.
Il tempo di riverberazione cos definito:
(s) (61) RT =
E
i

0
p
i
2
(t)dt RT
i
Ei

0
p
i
2
(t)dt
RT ottenuto pesando i tempi di riverberazione parziali, misurati in dodici direzione con un
opportuno dispositivo microfonico, con l'energia stazionaria misurata nella stessa direzione.
Il calcolo si effettua estrapolando dai primi -15 dB di decadimento sulla curva i.ma. Pertanto RT
cos definito si pu considerare come un fattore soggettivo di riverberanza.
L'energia stazionaria definita dalla relazione:
(dB) (62) E = 10Log(
p
i
2
(t)dt)
con microfono multiplo a 12 direzioni
72)
. Essa in pratica corrispondente alla loudness del suono.
La definizione D80 analoga a quanto gi definito con D nel 2.4: in questo caso i limiti di
integrazione sono fra 0 e 80 ms e la misura viene effettuata sempre con il microfono multiplo per
avere un valore mediato nello spazio e quindi un parametro soggettivo di chiarezza del suono. La
definizione nuova analitica la seguente:
(63)
D80 =
E
i

0
80ms
p
i
2
(t)dt
Ei

0
p
i
2
(t)dt
La componente laterale dell'energia riflessa immediata, LC definita dalla relazione:
(64)
LC = 10Log
E
i

0
80ms
p
i
2
(t) cos 0
i
dt
Ei

0
80ms
p
i
2
(t)dt
con la sommatoria estesa a tutte le direzioni dei microfoni. LC corrisponde all'impressione di
spazialit della sala.
Gli altri parametri FBR, LMR e HMR sono stati definiti nei paragrafi 2.9, 2.10, 2.11.
Applicando l'analisi dei fattori sulla base dei sette parametri oggettivi T. Nishi ha trovato che si
poteva avere un fattore di accumulo totale dell'81% con tre fattori. Il fattore F1 mostra un'elevata
correlazione con il tempo di riverberazione, la definizione D80 e l'HMR, come ottenuto anche da D.
Gottlob (1973) e da K. Yamaguchi (1972). Il fattore F2 ben correlato la LC e da E (che correlata
anche da F1). Infine il fattore F3 correlato solo da FBR. Lo spazio delle preferenze riportato in due
proiezioni bidimensionali nella seguente figura 21. T. Nishi ha poi effettuato una registrazione di
segnali per studiare le relazioni fra i giudizi soggettivi e i parametri oggettivi misurati. Egli ha utiliz-
zato una registrazione in camera anecoica di una lettura con voce femminile della durata di cinque
secondi e nove ascoltatori. Poich il segnale veniva riprodotto mediante cuffia non era possibile
46
72)
Questo tipo di dispositivo di misura detto WAM (Wideband Array Microphone) cio matrice microfonica a larga
banda.
71)
T. Nishi : Relation between objective criteria and subjective factors in a sound field, determined by multivariate analyses - Acustica
vol. 76-1992
valutare correttamente l'impressione di spazialit e il bilancio fronte/retro (FBR) e pertanto le valutazi-
oni sono state effettuate solamente su:
vdifferenze soggettive;
vriverberazione;
vlocalizzazione dell'immagine sonora fra le posizioni riceventi.
E' stata utilizzata una scala a cinque valori (5 molto diversi, 1 uguali) e i giudizi venivano espressi
per coppia di segnali ascoltati. I dati raccolti sono stati posti nella matrice di dissimilarit ed stato
usato il metodo multidimensionale proposto da J.B. Kruskal (1964) per l'analisi. I risultati hanno
mostrato che si ha una buona adattabilit con la matrice di dissimilarit originale con uno spazio delle
preferenze a tre dimensioni. Essi implicano che le differenze soggettive fra i punti riceventi sono
giudicate principalmente sulla base della riverberazione e della localizzazione dell'immagine sonora. Infine T.
Nishi ha combinato i tre tipi di fattori soggettivi come variabili ed ha utilizzato nuovamente l'analisi dei
fattori trovando un buon fattore di carico (circa 80%) con tre fattori. L'analisi dei risultati mostra che si
ha una buona correlazione fra i fattori soggettivi S1 ed S3 con i parametri oggettivi tempo di riverberazi-
one e energia stazionaria. Inoltre il fattore soggettivo S2 ben correlato con il componente laterale e con
l'energia stazionaria. T. Nishi conclude dicendo che i fattori pi importanti per le differenze soggettive
fra diverse posizioni di ascolto sono la riverberazione, la direzione dell'immagine sonora, la loudness e la
chiarezza del suono. Sono state studiate le relazioni fra la riverberanza e la direzione di localizzazione dell'im-
magine sonora e i criteri oggettivi sia in campo riflettivo che in campo assorbente.
Fattore F1
F
a
t
t
o
r
e

F
2
HMR
LC
E
RT
FBR
D80
(40%)
Fattore F1 (40%)
F
a
t
t
o
r
e

F
3

(
1
5
%
)
FBR
LMR
E
RT
HMR
LC
D80
(
2
8
%
)
Fig. 21 Disposizione bidimensionale a zone dei parametri oggettivi dopo l'analisi dei fattori
Nel primo caso si sono correlati alla riverberazione i parametri oggettivi E (energia stazionaria) ed RT
(tempo di riverberazione) con il criterio soggettivo della riverberanza mediante l'analisi dei fattori.
La scala di giudizio comparativa per ciascuna coppia di misure stata a tre valori :
vpi riverberante, 2;
vugualmente riverberante, 1
vmeno riverberante, 0.
47
I risultati ottenuti hanno mostrato un fattore di accumulo pari all'87% con due fattori soggettivi,
come riportato dal piano delle preferenze della figura 22. T. Nishi conclude, dall'esame dei questi
risultati per i due campi sonoro indagati, che:
vil campo sonoro suddiviso in due zone: una riflettiva e l'altra assorbente;
vnel caso di condizioni di campo assorbente l'energia stazionaria prevale allorquando ci si avvicina
alla sorgente, a parit di condizioni geometriche dei punti riceventi (localizzazione della sorgente).
Nella correlazione fra la localizzazione della sorgente e i parametri oggettivi si utilizzata una scala di
giudizio ancora a tre valori, sempre fra coppie di registrazioni, per stabilire quale localizzata pi a
sinistra.
F1
F2
REV
E
RT
(67%)
(
2
0
%
)
Fig. 22 Piano delle preferenze fra i parametri E ed RT e il criterio oggettivo riverberazione
I parametri oggettivi sono stati la componente laterale e il rapporto fronte/retro di energia.
I risultati ottenuti dall'applicazione dell'analisi dei fattori ha mostrato un fattore di accumulo
dell'86% con tre fattori. La rappresentazione nel piano F1,F2 riportata nella seguente figura 23.
F1
F2
FBR
LC
(36%)
(
3
8
%
)
LOC
F2
Fig. 23 Rappresentazione nello spazio delle preferenze dei parametri LC e FBR con il criterio Localizzazione
Dall'esame della figura si deduce che la localizzazione pi strettamente correlata dal rapporto FBR.
T. Nishi non ha inoltre osservato la netta separazione fra i due campi sonori, cos come trovato per la
riverberazione.
4.6. 4 VALUTAZIONE DELLE SALE MUSICALI MEDIANTE FUZZY LOGIC
Di recente stata proposta
73)
una nuova teoria sulla valutazione delle sale musicali basata sull'uso
della fuzzy logic
74)
. Il termine fuzzy significa incerto, sfumato e pertanto la fuzzy logic la logica incerta ossia
basata su variabili non pi definite in modo esatto (variabili crisp) ma affette da incertezza definibile in
48
74)
Maggiori dettagli sulla Fuzzy set Theory sono forniti in Appendice A.
73)
S. Wu - Applying fuzzy set theory to the evaluation of concert halls - J. of Ac. Soc. of America, 89-1991 e di recente: S. Wu
e E Kittinger - Membership functions for fuzzy set evaluation of concert halls acoustics - J. of Ac. Soc. of America, 93-1993. Studi su
questa teoria sono in corso presso il Gruppo di Fisica Tecnica della Facolt di Ingegneria di Catania coordinato dal prof.
G. Cammarata.
vari modi. In fondo il modo stesso con cui l'uomo misura ed esprime giudizi tipicamente fuzzy: le
espressioni linguistiche del tipo: circa, quasi, appena,..., rappresentano mezzi usuali di espressione di
grandezze fuzzy.
Le misure affette da errore vengono espresse in modo naturale come grandezze fuzzy. La formu-
lazione di giudizi (qualunque sia l'applicazione che si desideri studiare) una tipica generazione di
grandezze fuzzy: dire quasi sufficiente, poco pi che buono, fra 6 e 7,....., equivale ad esprimere
grandezze fuzzy che possono essere inquadrate nella pi ampia categoria di fuzzy set ossia di insieme
fuzzy la cui formulazione analitica pu essere particolarizzata alla tipologia dell'applicazione che si
desidera studiare.
La fuzzy logic utilizza lo stesso concetto introdotto nella teoria degli insiemi fuzzy (detta anche fuzzy
set theory): una proposizione logica fuzzy non deve essere necessariamente vera o falsa, ad essa pu
essere associato, o per essa pu essere ricavato, un valore di verit variante con continuit da 0 ad 1.
Le tecniche fuzzy potrebbero fornire uno strumento semplificatore nella fase di progettazione di
modelli di valutazione dell'acustica delle sale e, in un secondo tempo, permettere di costruire sistemi
fuzzy all'interno dei quali inserire oltre alla conoscenza tecnica (acustica e architettonica) quella soggettiva
in modo da costruire un vero e proprio Sistema Esperto con il compito di inferire
75)
, in maniera pi o
meno approssimata
76)
e soggettiva, la giusta o pi probabilistica valutazione dell'acustica della sala
musicale.
Tale opinione nasce da una serie di osservazioni sulla reale natura del processo di valutazione
soggettiva di una sala e pi precisamente dalle seguenti :
vi valori degli elementi di una classica matrice di valutazione possono essere linguistici; pi
precisamente i modelli di valutazione soggettiva non possono essere semplici adattamenti di
modelli deterministici in cui i giudizi possano essere aggiunti e trattati alla stessa stregua delle
variabili quantitative propriamente dette;
vla definizione dei criteri di giudizio spesso un processo soggettivo dipendente da fattori non
sempre quantificabili.
L'implementazione del metodo fuzzy prevede di utilizzare due tipi di funzioni di appartenenza delle
variabili all'insieme fuzzy:
1. le funzioni caratteristiche di intervalli, caratterizzate da un valore di picco a e dell'ampiezza o
varianza , cio del tipo (a-, a, a+);
2. le funzioni della teoria fuzzy, quadratiche a tratti ed anch'esse caratterizzate da valori di picco e
da ampiezza.
L'elaborazione della matrice di relazione (o matrici di causa ed effetto costituite da tante righe quante
sono le variabili oggettive e tante colonne quante sono i criteri soggettivi) segue le stesse regole che si
hanno nel caso deterministico, gi esposte precedentemente, l'unica differenza che le operazioni
aritmetiche sono interpretate secondo le regole della teoria fuzzy (che, nel caso degli intervalli, si
riducono a quelle dell'Analisi di Intervalli).
Si ottiene poi (si vedr nel prosieguo la procedura operativa) un vettore di valutazione finale le
cui componenti sono insiemi fuzzy, caratterizzati cio da un valore di picco e dall'ampiezza di oscillazi-
one (varianza).
L'analisi fuzzy si rivela pi probante rispetto all'analisi tradizionale (crisp) in quanto meglio descrit-
tiva delle condizioni di soggettivit e di incertezza proprie dei giudizi. Le varianze, infatti, indicano
come la centralit del giudizio venga alterata dall'incertezza degli stessi giudizi.
La combinazione degli intervalli di variazione secondo la fuzzy set theory risulta pi congruente e
matematicamente pi corretta a posizionare il vettore di giudizio che non il semplice calcolo dei
49
76)
Non si intenda la parola approssimazione come limitativa della conoscenza del Sistema Esperto bens come una propri-
et definibile a piacere nell'ambito dello stesso sistema. L'approssimazione pu al limite ridursi a zero e riportare, pertanto, il
sistema fuzzy ad un sistema tradizionale deterministico.
75)
L'Inferenza una deduzione logica derivata mediante regole fissate da proposizioni iniziali di tipo logico.
massimi effetti positivi o negativi dell'analisi di sensitivit usualmente applicata al caso di valori di
giudizio variabili all'interno di intervalli definiti e noti.
4.6. 5 DEFINIZIONE DEI FUZZY SET PER LA VALUTAZIONE DELLE SALE
Quanto detto pu gi lasciar intravedere una fuzzyficazione delle problematiche relative all'acustica
delle sale nel senso che possibile gi oggi pensare in termini di grandezze fuzzy anzich grandezze
usuali crisp. Pertanto le metodologie fuzzy possono validamente supportare lo studio dei sistemi
multicriteriali e quindi contribuire alla corretta valutazione dell'acustica delle sale cio alla combinazi-
one di alcuni descrittori oggettivi e soggettivi per la determinazione delle preferenze totali. Nel lavoro
di S. Wu sono presi in esame i descrittori suggeriti da V.L. Jordan
77)
come convenienti per la valutazi-
one dell'acustica delle sale. Naturalmente si possono utilizzare anche altri set di descrittori purch se
ne abbiano i dati per un numero significativo di sale. S. Wu definisce inizialmente tre set fuzzy denomi-
nati:
vset dei fattori (factor set): F= f
1
, f
2
, f
3
, , ...., f
n
vset delle prove (test set): T= t
1,
t
2,
t
3,
...., t
r
vset di valutazione (evaluation set): E= . e
1,
e
2,
e
3,
...., e
m
V.L. Jordan suggerisce un gruppo di descrittori oggettivi e precisamente: Tempo di riverberazione
RT o Early Decay Time EDT, Chiarezza C80, Efficienza laterale LE, Pendenza di EDT o di RT. La pendenza
EDT definita dalla relazione:
(65) EDT
(f) =
EDT
2000Hz
EDT
250Hz
3
, (s/ottava)
Analoga formulazione si ottiene per la pendenza del tempo di riverberazione RT'(f) sostituendo nella
relazione precedente RT a EDT. V.L. Jordan suggerisce, inoltre, di utilizzare anche la variazione
totale di C80 e 10Log(LE) quali misure dell'omogeneit di un auditorio. Si pu subito osservare la
mancanza, ad esempio, di parametri oggettivi oggi ritenuti importanti quali il livello totale di pressione e il
tempo di ritardo della prima riflessione. I dati possono essere rilevati sia per sala piena che per sala vuota.
Allo scopo di ridurre il numero degli elementi del factor set si pu subito effettuare un'analisi di correla-
zione per vedere se i descrittori indicati sono del tutto indipendenti. I dati rilevabili nella nota di V.L.
Jordan sono riassumibili nella seguente tabella ove sono raccolti i valori per sale vuote. Non sono
disponibili i valori per tutte le sale piene. Si pu pensare di raggruppare i dati in forma matriciale
ponendo nelle righe i valori dei descrittori delle sale (colonne).
1.0 2.334 0.070 0.161 1.283 0.37 0.405 s
i
radice quadrata
della varianza
5.14 6.41 +0.117 0.289 -1.34 1.96 2.065 (x
i
)
valore medio
6.3 8.7 +0.200 0.332 -1.4 1.8 2.05 10
3.5 2.5 +0.047 0.120 -2.1 2.1 2.3 9
4.0 4.2 +0.230 0.354 -2.1 2.15 2.3 8
5.9 10.5 -0.083 0.115 -2.3 2.2 2.4 7
4.8 7.2 .... 0.322 -0.3 1.6 1.7 6
6.4 6.3 +0.150 0.151 -1.3 2.0 2.0 5
6.0 7.4 ..... 0.246 +1.5 1.35 1.25 4
5.0 7.4 -0.110 0.432 -0.7 1.7 1.85 3
5.1 4.9 -0.037 0.192 -1.6 2.0 2.1 2
4.4 5.0 -0.080 0.630 -3.1 2.7 2.7 1
(dB) (dB) media (dB) (s) (s)
V
max[10Log(LE)]
V
max(C80)
EDT'(f) LE C80 EDT RT N
La procedura di calcolo la seguente. Si calcolano le medie per ciascuna colonna mediante la
relazione:
50
77)
Vedi V.L. Jordan - A group of objective acoustical criteria for concert halls - Applied Acoustics, 14-1981
(66) (x
i
) =
1
N
E
t=1
N
x
ti
per i=1,2,...7
poi la varianza data dalla relazione:
(67) s
i
2
=
1
N1
E
t=1
N
[
x
ti
(x
i
)
]
2
per i=1,2,....7
E infine il coefficiente di correlazione fra l'i.mo e il j.mo parametro dato dalla relazione:
(68) r
ij
=
1
N1
E
t=1
N
y
ti
y
tj
per i,j=1,2,... 7
con N numero dei campioni.
Si pu cos ottenere una matrice di correlazione avente pari righe e colonne (i descrittori di V.L.
Jordan) e nelle loro intersezioni i coefficienti di correlazione, come nella seguente tabella.
1 0.763 0.264 -0.255 0.405 -0.395 -0.416 V
max(10LogLE)
1 0.208 -0.086 0.287 -0.335 -0.276 V
max(C80)
1 0.231 0.128 -0.059 -0.148 EDT'(f)
1 -0.179 0.299 0.224 LE
1 -0.949 -0.991 C80
1 0.974 EDT
1 RT
V
max(10LogLE)
V
max(C80)
EDT'(f) LE C80 EDT RT
Fra le numerose osservazioni che si possono effettuare balza subito agli occhi l'elevato coeffi-
ciente di correlazione fra RT e EDT pari a 0.974 mentre fra RT e C80 -0.991. Inoltre V
max(C80)
forte-
mente correlata a V
max(10LogLE)
con un coefficiente pari a 0.763. Non si osservano altre correlazioni
significative e pertanto non possiamo considerare che EDT e C80 siano indipendenti da RT o che
V
max(C80)
sia indipendente da V
max(10LogLE)
.
Il factor set pu perci essere costituito, nelle ipotesi di V.L. Jordan, cos:
F = RT o EDT, LE, EDT
(f), V
max
(10LogLE) = f
1,
f
2,
f
3
, f
4
ove, si ricordi, EDT'(f) pu essere sostituito da RT'(f).
Gli altri due set possono cos essere definiti:
vper le misure (test set):
T = Misure a sala piena, Misure a sala vuota = t
1
, t
2
vper le valutazioni:
E = Eccellente, Buono, Accettabile, Non Buono = e
1
, e
2
, e
3
, e
4
4.6. 6 ASSEGNAZIONE DEI PESI DEI FUZZY SET
Per potere determinare gli effetti dei vari descrittori e delle varie prove occorre assegnare degli
opportuni pesi.
vPer il factor set si ha:
W
F=(Wf1,Wf2,Wf3,...,Wfn)
vPer il test set si ha:
W
T=(Wt1,Wt2,Wt3,...,Wtr)
ove deve essere:
(69) E
i=1
n
W
fi
= 1 e E
j=1
r
W
tj
= 1
Per la valutazione delle sale, considerando l'importanza relativa di ciascun fattore e la conoscenza
degli effetti di ciascun fattore sulla qualit acustica, si pu assegnare un vettore dei pesi del tipo
seguente:
(70) W
F
= W
f1
, W
f2
, W
f3
, W
f4
= 0.4, 0.3, 0.15, 0.15
Si osservi come EDT (o RT) ha un peso maggiore rispetto agli altri descrittori essendo, sempre
secondo V.L. Jordan, il parametro oggettivo di maggiore importanza per l'acustica della sala. Segue
51
nella scala dei pesi LE e poi gli altri due parametri. Il peso di EDT'(f) minore anche per la mancanza
di dati certi sulle tolleranze limiti
78)
. Per il test set (cio l'insieme delle misure) si possono definire i
seguenti pesi:
(71) W
T
= W
t1
, W
t2
= 0.6, 0.4
Questo vettore d maggiore importanza alle misure con sala piena rispetto alle misure con sala
vuota. Qualora si abbiano misure solo in una delle condizioni allora il vettore dei pesi sar, rispettiva-
mente:
vsolo con sala piena: W
T=(1,0)
vsolo con sala vuota : W
T=(0,1).
Un metodo pi congruente di assegnare i pesi fondato sull'aggregazione media: Sia W
i
(j)
il valore
dell'i.mo elemento in un vettore peso (W
F
o W
T
) indicato dal j.mo esperto, allora la diversit di
opinione (o il senso di comune accettazione) tenuta in conto assumendo per il peso i.mo il valore
medio dei pesi indicati dai vari esperti:
(72) W
i
=
1
k
E
j=1
k
W
i
(j)
ove k il numero di esperti consultati.
4.6. 7 COSTRUZIONE DELLA MATRICE DI VALUTAZIONE FUZZY
E' questa la fase pi importante della procedura di valutazione delle sale. Si tratta di costruire una
matrice avente nelle righe gli insiemi dei fattori (factor set) e nelle colonne l'insieme di valutazione
(evaluation set). A questo scopo si utilizza il concetto di funzione di appartenenza (membership function) che
l'elemento centrale di tutta la logica fuzzy. Esso rappresenta numericamente il grado di appartenenza di
ciascun elemento all'insieme stesso ed variabile con continuit nell'intervallo [0,1]. In termini di
matrice di valutazione (rating matrix) il valore della funzione di appartenenza dato dal termine r
ij
che
riflette la grandezza dell'impatto di una data misura dell'i.mo fattore sul j.mo criterio di valutazione. Per
l'elemento i.mo dell'insieme dei fattori f
i
si pu costruire un vettore funzione di appartenenza dato da:
(73) R
i
= (r
i1
,
i2
, r
i3
, r
i4
) per i=1,2,3,...,n
Per tutto l'insieme dei fattori (factor set) possiamo scrivere i vettori di funzioni di appartenenza e
pertanto in forma matriciale si ha:
. (74) R =
r
11
r
12
... r
1m
r
21
r
22
... r
2m
: : ... :
r
n1
r
n2
... r
nm
Di solito i termini dei singoli vettori (ovvero delle singole righe della matrice precedente) sono
normalizzati in modo tale che risulta: (75) . Per l'insieme delle E
j=1
r
ij
= 1 per i=1,2,..,n
misure (test set) con analogo ragionamento possiamo scrivere il vettore delle funzioni di appartenenza per
l'impatto del fattore i.mo sul j.mo criterio di valutazione, cio:
(76) R
ij
=
r
ij
(1)
r
ij
(2)
:
r
ij
(r)
ove r
ij
(k)
indica il vettore dei valori della funzione di appartenenza basato sul k.mo risultato di misura.
Al fine di costruire la matrice di valutazione occorre costruire le funzioni di appartenenza dei singoli
membri utilizzando i dati reperibili in letteratura. In particolare, sempre con riferimento ai dati pubbli-
cati da V.L. Jordan si hanno i valori consigliati dati nella seguente tabella:
Valori ottimali consigliati secondo V.L. Jordan
52
78)
Alcuni esperti enfatizzano l'importanza delle basse frequenze ed altri quella delle alte frequenze per cui si ha ancora
notevole incertezza sul criterio preferenziale da seguire.
3-5 <3 V
max(10LogLE)
(dB)
<0.1-0.15 <0.1 EDT'(f) (dB/ott)
0.1 0.3 LE (dB)
1.8-2.6 1.9-2.2 EDT (s)
1.4-2.2 1.8-2.2 RT (s)
Sala vuota Sala piena Fattore
Si pu pertanto costruire la matrice delle funzioni di appartenenza seguente per sala vuota:
....
....
1
....
.....
1
.....
0.33
.....
....
0.33
....
0.3
0.34
....
0.3
0.34
...
0.7
0.33
....
0.7
0.33
....
2.0-2.7
1.4-1.99, 2.71-3.0
<1.4, >3.0
2.0-2.6
1.6-1.99, 2.61-2.8
<1.6, 2.8
RT (s)
EDT (s)
f
1
e
4
non buono
e
3
accettabile
e
2
buono
e
1
eccellente
Intervallo
ottimale
Fattore
Valori delle funzioni di appartenenza per sala vuota
Non si hanno dati disponibili per gli altri tre fattori a sala vuota. Analogamente si ha la seguente
definizione della matrice delle membership function per sala piena.
....
1
0.33
....
0.34
....
0.33
....
3-5
>5
V
max(10LogLE)
(dB) f
4
....
1
....
....
0.33
....
0.3
0.34
....
0.7
0.33
....
<=0.1
0.1-0.15
>=0.15
EDT'(f) (dB/ott.)
o
RT'(f) (dB/ott.)
f
3
1
0.5
1
....
0.33
0.5
0.3
0.34
.....
0.7
0.33
.....
>0.33
0.2-0.3
0.1-0.2
LE (dB) f
2
....
....
1
....
.....
1
.....
0.33
.....
....
0.33
....
0.3
0.34
....
0.3
0.34
...
0.7
0.33
....
0.7
0.33
....
1.8-2.2
1.4-1.79, 2.21-2.8
<1.4, >2.8
1.9-2.2
1.8-1.89, 2.21-2.6
<1.8, 2.6
RT (s)
EDT (s)
f
1
e
4
non buono
e
3
accettabile
e
2
buono
e
1
eccellente
Intervallo
ottimale
Fattore
Valori delle funzioni di appartenenza per sala piena
In ciascuna delle due tabelle i termini r
ij
(1)
e r
ij
(2)
sono i valori delle funzioni di appartenenza per sala
vuota e piena, rispettivamente. In genere i termini r
ij
(1)
e r
ij
(2)
sono dati da esperti e utilizzando la
metodologia dell'aggregazione media si possono ottenere valori globali di giudizio partendo da un
numero di giudizi singoli degli esperti.
Nel predisporre le tabelle di funzioni di appartenenza si sono effettuati le seguenti posizioni: quando
la misura dell'i.mo fattore cade nell'intervallo definito ottimo allora la qualit acustica corrispondente
della sala giudicata eccellente o almeno buona e i valori dei giudizi sono r
i1=0.7
e r
i2=0.3
rispettivamente.
Quando le misure dell'i.mo fattore cadono fuori dall'intervallo ideale ma ancora nei limiti che possiamo
definire tollerabili allora la qualit acustica della sala giudicata accettabile e ad essa assegnato il voto
0.33 o 0.34 a seconda della variabilit di giudizio dell'audience o del tipo di brano musicale utilizzato
Quando, infine, le misure dei fattori ricadono fuori dai limiti tollerabili allora il giudizio non
buono e il voto assegnato pari ad 1.
53
4.6. 8 VALUTAZIONE GLOBALE DELL'ACUSTICA DI UNA SALA
Una volta costruite le matrici di valutazione per tutti i tipi di misura (sala piena e sala vuota) si
possono costruire le matrici aggregate di valutazione R=(r
ij)
combinando i valori di ingresso di tutte le
misure. Le funzioni di appartenenza normalizzate divengono, pertanto:
. (77) r
ij
= W
T
R
ij
= (W
t1
, W
t2
, ..., W
tr
)
r
ij
(1)
r
ij
(2)
:
r
ij
(r)
Infine calcoliamo il vettore globale di valutazione S nel quale il valore dell'i.mo elemento indica la
probabilit con la quale il sistema verr giudicato nell'i.mo valore di giudizio:
S=W
FR
ossia, combinando le matrici anzidette:
. (78) S =
(
W
f1
, W
f2
, W
f3
, ...., W
fn
)
r
11
r
12
... r
1m
r
21
r
22
... r
2m
: : ... :
r
n1
r
n2
... r
nm
Per ciascun risultato di calcolo occorre determinare la propensione di qualit della sala mediante
il principio della maggiore approssimazione. Detto S
k=max(Si)
si calcola:
(79) E
1=1
k1
S
i
e E
1=k+1
m
S
i
Se risulta:
(80) E
i=1
k1
S
i

1
2
E
i=1
m
S
i
o E
i=k+1
m
S
i

1
2
E
i=1
m
S
i
allora il sistema appartiene al giudizio S
k
. Se si ha:
(81) E
i=1
k1
S
i

1
2
E
i=1
m
S
i
o E
i=k+1
m
S
i

1
2
E
i=1
m
S
i
allora il sistema appartiene al giudizio s
k-1
o S
k-1
.
Nel caso valgano i segni di eguaglianza nelle disuguaglianze sopra indicate allora la decisione
deve essere effettuata in base ai pesi corrispondenti.
In una applicazione pratica per la Musikvereinsaal di Vienna, S. Wu, sulla base dei risultati delle
misure effettuate da V.L. Jordan, ottiene i seguenti risultati che possono essere ripercorsi applicando
quanto fin qui detto.
vuota
4.4
piena vuota
-0.08 -0.11
vuota
0.63
piena vuota
2.7 2.1
V
max(10LogLE) (dB)
EDT'(f) o RT'(f) LE (media) RT (s)
Misure di V.L. Jordan per la Musikvereinsaal di Vienna
La matrice di valutazione per le due serie di misure (sala piena e sala vuota) la seguente:
.../... .../0.33 .../0.34 .../0.33
f
4
.../... 0.33/... 0.34/0.3 0.33/0.7 f
3
.../... .../... .../0.3 .../0.7 f
2
.../... .../... 0.3/0.3 0.7/0.7 f
1
t
1/t2
e
4
non buono
e
3
accettabile
e
2
buono
e
1
eccellente
Fattore
Matrice di valutazione per la Musikvereinsaal di Vienna
La matrice aggregata :
r
ij=Wtirij
(1)
+ Wt2rij
(2)

e i calcoli forniscono:
r
11=
0.6x0.7+0.4x0.7=0.7
54
r
21=
1x0.7=0.7
r
31=
0.6x0.33+0.4x0.7=0.478
r
41=
1x0.33=0.33
e analogamente:
r
12
=0.3, r
13=
0
,
r
14=
0
r
22
=0.3, r
23=
0
,
r
24=
0
r
32
=0.324, r
33=
0.198,

r
34=
0
r
42
=0.34, r
43=
0.33
,
r
44=
0
La matrice di valutazione :
. R =
0.7 0.3 0 0
0.7 0.3 0 0
0.478 0.324 0.198 0
0.33 0.34 0.33 0
Il vettore globale di valutazione :
S=W
FR=(0.4, 0.3, 0.15, 0.15)
0.7 0.3 0 0
0.7 0.3 0 0
0.478 0.324 0.198 0
0.33 0.34 0.33 0
e quindi:
S=(0.611, 0.310, 0.079, 0)
Il valore massimo e
1=0.611
e la propensione di giudizio data da:
E
i=2
4
S
i
= 0.398 <
1
2
E
i=1
4
S
i
= 0.5
e pertanto la valutazione della qualit acustica di questa sala ricade nel livello e
1
, cio eccellente. In
un successivo lavoro S. Wu e E. Kittinger hanno proposto un ampliamento del factor set con l'inclu-
sione del livello di pressione sonora per l'andamento forte, denominato LPf.
Ci consente di tenere conto delle osservazioni sulla spazialit fatte da M. Barron e da Y. Ando. I
valori ottimali di LPf sono compresi, secondo M. Barron e Kuhl, fra 89 e 91 dB. Il vettore dei pesi con
riferimento a 5 fattori:
F=(f
1,f2,f3,f4,f5)=[RT, LPf, LE, EDT'(f), Vmax(10LogLE)]
(82)
diviene:
W
F =(Wf1,Wf2,Wf3,Wf4,Wf5)
= (0.3, 0.2, 0.2, 0.15, 0.15) (83)
Le membership function sono espresse in modo del tutto simile a quanto detto in precedenza e le
procedure di calcolo possono essere facilmente estese ai nuovi fuzzy set.
4.6. 9 APPLICAZIONE DELL'ALGORITMO DI SUGENO AL METODO DI ANDO
Per applicare
79)
la teoria di S. Sugeno (vedi appendice A) al metodo di Y. Ando occorre inizial-
mente riferirsi agli intervalli di variazione dei parametri oggettivi da questo considerati. Ad esempio si
possono avere i seguenti intervalli:
vLp 55-85 dB
vITDG 20-130 ms
vRT 1-2.8 s
vIACC 0.01-1 ms
I valori ottimali che Y. Ando suggerisce, per un periodo efficace della funzione di autocorrelazi-
one =80 ms
80)
, sono:
55
80)
Haydin, sinfonia N. 102 , secondo movimento, adagio.
79)
Questo paragrafo costituisce un'anticipazione del lavoro in corso presso il Gruppo di ricerca di Fisica Tecnica della
Facolt di Ingegneria di Catania.
vLp
ott
=79 dB;
vITDG==80 ms;
vRT=0.23 =1.85 s
vper l'IACC si hanno valori dipendenti dal tipo di brano musicale utilizzato.
vParafrasando quanto indicato da Y. Ando (vedi 4.6.1) si vuole determinare una relazione
ottimale del tipo :
S=f(SPL, ITDG, RT, IACC) (84)
I dati di partenza sono quelli reperibili nelle pubblicazioni dello stesso Y. Ando
81)
. L'algoritmo
utilizzato consiste nel determinare il numero delle regole fuzzy, i parametri antecedenti e i conseguenti
che assumono la forma:
y
i=
p
0i +
p
1iSPL +
p
2iITDG +
p
3iRT +
p
4iIACC
(85)
con i regola i.ma. Indicando per semplicit le variabili con:
x
1=
SPL
,
x
2=
ITDG
,
x
3=
RT
,
x
4=
IACC (86)
ed applicando l'algoritmo di S. Sugeno si ottiene il modello seguente, composto da 8 regole fuzzy
ciascuna con tre condizioni and sui primi tre dei parametri scelti
82)
:
R
1: if x1 is small and x2 is small and x3 is small then y1=-42.1525 + 0.4778x1 - 0.0031x2 + 3.4290x3 -
2.2524x4
R
2: if x1 is small and x2 is small and x3 is large then y1=-31.3975 + 0.4216x1 - 0.0215x2 + 0.2334x3 - 1.3083x4
R
3: if x1 is small and x2 is large and x3 is small then y1=15.2591 - 0.2231x1 - 0.0472x2 + 2.3583x3 - 1.4463x4
R
4: if x1 is small and x2 is large and x3 is large then y1=27.1764 - 0.2213x1 - 0.0638x2 - 1.5250x3 - 1.4454x4
R
5: if x1 is large and x2 is small and x3 is small then y1=-29.2580 + 0.4130x1 + 0.0354x2 - 2.4002x3 - 2.1471x4
R
6: if x1 is large and x2 is small and x3 is large then y1=-35.1843 + 0.3912x1 + 0.0128x2 + 1.6425x3 - 1.2546x4
R
7: if x1 is large and x2 is large and x3 is small then y1=-7.3183 + 0.0169x1 + 0.0345x2 + 0.6624x3 - 1.2594x4
R
8: if x1 is large and x2 is large and x3 is large then y1=0.0132 + 0.0486x1 + 0.0248x2 - 2.6375x3 - 1.6556x4
L'algoritmo di S. Sugeno consente di calcolare, nelle ipotesi di linearit delle membership function, le
stesse funzioni di appartenenza, ossia i punti di inizio e fine variazione lineare.
Si osservi che, mentre il metodo seguito da S. Wu illustrato in precedenza assumeva gi note le
funzioni di appartenenza e con esse perveniva alle matrici di valutazione (rating matrix) in base ai valori
ottimali indicati da V.L. Jordan, adesso con l'algoritmo di S. Sugeno possibile calcolare le membership
function (cio le funzioni di appartenenza) a partire dai valori di uscita (che nel caso in esame sono le
preferenze soggettive parziali e globali).
Si ha, cio, la possibilit di identificare il miglior sistema fuzzy che abbia la struttura inferenziali
desiderata con il minimo scarto (performance index) fra valori previsti e valori sperimentali.
L'applicazione dell'algoritmo di S. Sugeno (accennato in appendice A) porta alle definizioni delle
funzioni di appartenenza di tipo lineare date nella seguente tabella riassuntiva:
56
82)
Esiste tutto un metodo di valutazione della scelta della migliore combinazione di variabili che si fonda sulla riduzi-
one dell'errore della variabile di uscita. Le prove effettuate hanno indicato che la migliore performance (cio minore errore) si
ha con il modello M2200 con le tre variabili indicate. L'indice di performance (errore previsto) ottenuto pari a :
I.P.=7.77.10
-4
.
81)
Vedansi le note di Y. Ando - Calculation of subjective preference at each seat in a concert hall - J. Ac. of Am. Soc. 74-1983 e
Y. Ando, T. Okano, Y. Takezoe - The running autocorrelation function of different music signals relating to preferred temporal parameters
of sound fields - J. of Ac. of Am. Soc. 86-1989
1)
La definizione unica per il tipo di brano musicale di riferimento con =80 ms.
0.01
1
1
x
4
x
3
>3.53 0
1.24<=x
3
<=3.53 0.43x
3
- 0.54
x
3
<1.24 1
Large
x
3
>2.8 0
0.8<=x
3
<=2.8 -0.5x
3
+ 1.4
x
3
<0.8 1
Small
x
3
x
2
>127.2 0
12.8<=x
2
<127.2 0.0087x
2
- 0.11
x
2
<12.8 1
Large
x
2
>144.2 0
27.9<=x
2
<=144.2 -0.086x
2
+1.23
x
2
<27.9 1
Small
x
2
x
1
>94.2 0
16.27<=x
1
<=94.2 0.012x
1
- 0.21
x
1
<16.57 1
Large
x
1
>84.2 0
53.2<=x
1
<=84.2 -0.032x
1
+2.72
x
1
<53.3 1
Small
x
1
Campo di esistenza della x Funzione di appartenenza y Attributo
Funzioni di appartenenza delle variabili fuzzy
Variabile
L'applicazione delle regole di inferenza avviene nel modo usuale della logica fuzzy e l'uscita pu
essere defuzzificata con il metodo delle altezze (vedi appendice A). Si osservi che nella valutazione delle
regole di inferenza l'and logico non produce una condizione di solo 1 o 0 come nel caso della logica
classica ma, con riferimento al criterio del Modus Ponens, ogni regola fornisce il suo contributo fuzzy
compreso nell'intervallo suddetto.
Ci significa che mentre con la logica classica (crisp) se una condizione non verificata tutta la
regola produce risultato nullo, con l'algoritmo fuzzy il risultato finale una combinazione dei
contributi parziali di tutte le regole inferenziali. L'uso del modello richiede dei calcoli che possono
essere facilmente effettuati mediante programmi dedicati o mediante utility per CAD matematici del
tipo MatLab o MatCad
o Matematica
o similari. In Appendice A, alla quale si rimanda per ulteriori

dettagli, sono riportati i programmi per MatLab
utilizzati per questo lavoro.

Quanto esposto in questo paragrafo costituisce un primo lavoro sulla strada dell'utilizzo degli
algoritmi della fuzzy logic alla valutazione dell'acustica delle sale. I risultati ottenuti con questo metodo
sono stati molto positivi e tali da suggerire idee nuove su possibili altre applicazioni che, sfruttando le
capacit di analisi non lineare della logica fuzzy, consentono di pervenire a risultati maggiormente
aderenti ai dati sperimentali che non le metodologie tradizionali.
4.7. RELAZIONI GENERALI FRA PARAMETRI OGGETTIVI E SOGGETTIVI
Il problema della progettazione acustica di una sala musicale risulta piuttosto complesso poich
occorre determinare condizioni accettabili
83)
da un punto di vista acustico fra le infinite possibili
geometricamente.
Chiariamo questo concetto con alcune osservazioni di tipo sistemistico del problema. Se lo
spazio fisico (la sala musicale) che si intende realizzare dipende da N parametri indipendenti
84)
allora si
hanno X
N
possibili combinazioni delle variabili
85)
per prefissate condizioni del campo sonoro. Se lo
57
85)
Per una trattazione analitica del problema si veda Y. Ando, 1985, op. citata.
84)
Oltre le dimensioni geometriche si hanno i parametri acustici indipendenti, come detto in precedenza.
83)
Meglio sarebbe determinare le condizioni di ottimo assoluto.
spazio acustico ha M dimensioni soggettive (vedi paragrafi precedenti per i criteri soggettivi) si hanno
Q
M
possibili combinazioni delle suddette variabili. Di norma N minore di M essendo quest'ultimo
dipendente da un elevato numero di criteri soggettivi
86)
.
E' allora possibile immaginare che esista una relazione (anche non univoca in alcuni casi) fra i
campi sonori
i
dello spazio fisico (cio si ha ) cui corrispondono insiemi di risposte sogget- c
i
X
N
tive
i
(con ).
i
Q
M
Il problema della corretta progettazione di una sala musicale
87)
quello di determinare coppie (
i
,
i
) congruenti legate da funzioni di dipendenza g (dipendente da funzioni uditive e da funzioni
cerebrali tipiche dell'ascolto) e fra l'insieme di queste soluzioni trovare, se esiste, la soluzione ottimale.
Occorre, cio fare in modo che lo spazio fisico (prestazioni della sala) sia correlato allo spazio sogget-
tivo (preferenze soggettive).
Al fine di ridurre il numero di possibili soluzioni del problema
88)
occorre trovare uno spazio
fisico ottimale avente dimensioni I<N ed uno spazio soggettivo ottimale di dimensioni L<M in
modo che si abbia:
(87) g(c)|c X
I
= | Q
L
Si osservi che pu risultare anche:
(88) g
1
()| Q
L
c|c X
L
e cio uno spazio soggettivo ottimale pu anche far riferimento ad uno spazio fisico non
realizzabile o non esistente, essendo M>N, come chiaramente rappresentato nella figura 24 ove le
trasformazioni
1=g(1)
e
2=g
-1
(2) sono possibili mentre
3=g
-1
(3) risulta impossibile
63)
.
La scelta dei parametri oggettivi indipendenti appare importante anche alla luce delle osservazi-
oni fatte in precedenza (vedi 4.6) sulla non assoluta indipendenza di alcuni parametri .
Inoltre la scelta dei parametri deve essere oculata e deve cercare di prendere in considerazione
non solo quelli di carattere generale, come ad esempio il tempo di riverberazione, ma anche di carattere
locale, come ad esempio la chiarezza o la definizione o la componente laterale o altri parametri fra quanti
sono stati gi definiti.
Spazio X
Spazio Q Soggettivo
Fisico
g
g-1
g-1
1
1
2 2
3 (3)
N
M
L
Spazio ottimale
Spazio ottimale
Relazione non realizzabile
Fig. 24 Relazioni fra lo spazio fisico X
N
e lo spazio soggettivo Q
M
Il tempo di riverberazione da solo non sufficiente a caratterizzare energeticamente una sala
musicale, malgrado questo sia stato fatto per molti decenni in mancanza di altre informazioni sull'ar-
gomento.
Se consideriamo la spazio geometrico si hanno gi X
3
dimensioni. La distribuzione delle rifles-
sioni laterali (immediate e ritardate) una funzione della posizione di ciascun punto di ascolto rispetto
58
88)
Sempre pi spesso questo problema affrontato con l'ausilio di programmi elettronici e quindi con tempi di
calcolo crescenti con il numero di soluzioni prese in considerazione.
87)
Lo stesso concetto vale anche per sale teatrali, come si vedr pi avanti, per le quali gli insiemi
i
appartengono a
spazi Q
M'
con M' diverso da M.
86)
Si pensi ai 20 parametri soggettivi indicati da L. Beranek e agli altri che sono stati proposti in questi ultimi anni di
intensa ricerca.
al punto sorgente e pertanto anche i parametri LE, C80, D, LC, .... dipendono dalla posizione consid-
erata.
Considerare il solo parametro RT equivale ad ignorare la variabilit degli altri parametri e quindi
delle condizioni di ascolto.
Allo stesso modo non tutte le sale che hanno eguale tempo di riverberazione sono equivalenti nel
senso che presentano gli stessi campi acustici oggettivi (fisici) e soggettivi (di ascolto), come gi
indicato nel 4.6.2.
Si ponga attenzione al fatto che possiamo ottenere lo stesso RT , a parit di sala, ponendo super-
fici assorbenti in una combinazione di modi grandissima e tutte equivalenti per la formula di Sabine.
Ad esempio possiamo immaginare di applicare pannelli assorbenti sul soffitto o sulla parete di
fondo o sulle pareti laterali ma l'effetto di ciascuna scelta ben diverso sull'acustica della sala.
Un soffitto non riflettente o pareti laterali non riflettenti porterebbero ad avere problemi di
ascolto nei punti lontani dall'onda diretta, mancanza di riflessioni immediate e quindi qualit sogget-
tiva non accettabile.
Sempre il considerare il solo tempo di riverberazione quale parametro oggettivo riduttivo perch
esso non tiene conto, ad esempio, della presenza o meno di schermi riflettenti o della loro corretta o
scorretta posizione.
L'avere un parametro oggettivo capace di sintetizzare le qualit acustica di una sala solo un'am-
bizione tipica dei ricercatori: si avrebbe, infatti, una semplificazione dello studio.
Uno spazio fisico a tre dimensioni geometriche e tre parametri energetici indipendenti porta ad
avere un numero X
6
di dimensioni.
Se si considerano altrettante variabili soggettive, quindi uno spazio soggettivo di dimensioni Q
6
, il
problema matematico diviene praticamente irrisolvibile poich il numero di combinazioni (soluzioni)
da considerare diviene elevatissimo.
In conclusione occorre affrontare la progettazione di una sala musicale con spirito di concretezza
e con molta esperienza, utilizzando gli strumenti analitici fin qui esaminati con senso critico e con
realismo.
59
5 MISURE ENERGETICHE PER LE SALE MUSICALI
Vengono qui discusse alcune delle misure di parametri oggettivi in precedenza analizzati. A
differenza del tempo di riverberazione di Sabine, queste misure richiedono spesso o quasi sempre
apparecchiature acustiche sofisticate e costose e pertanto il loro uso e la loro diffusione sono oggi
ancora limitati dalla disponibilit di apparecchiature standard sul mercato.
5.1. LE NUOVE MISURE OGGETTIVE E LA RISPOSTA IMPULSIVA
Abbiamo definito nel capitolo 2 le nuove misure oggettive fra le quali si ricordano quelle pi utiliz-
zate e significative:
vil tempo di riverberazione, RT, in secondi;
vl'Early Decay Time, EDT, in secondi;
vla Chiarezza o anche Early-to-late sound index, C80, in dB;
vla frazione laterale di energia immediata o inviluppo, LE;
vil livello sonoro totale (detto anche strength), G, in dB.
Ciascuna grandezza viene rilevata in diversi punti di misura e a varie frequenze a banda d'ottava,
sebbene spesso alcuni risultati si presentino come medie nei vari posti o alle varie frequenze, come gi
indicato in precedenza.
Al di l della definizione matematica di queste grandezze opportuno segnalare l'importanza
della risposta impulsiva. Si gi detto che questa rappresenta l'andamento della pressione registrata
in un punto (posizione del ricevitore) allorquando si abbia un'emissione di un segnale di brevissima
durata (impulso
89)
) dalla sorgente.
La risposta impulsiva molto importante perch sintetizza completamente la trasmissione
acustica fra due punti, indipendentemente dalla direzione di propagazione del suono.
Tutte le misure fino ad ora citate non indicano la direzione di provenienza del suono, ad eccezi-
one della frazione laterale di energia immediata; esse sono omnidirezionali e quindi possono essere calco-
late dalla risposta impulsiva.
Inoltre c' un ulteriore aspetto unificante delle cinque grandezze sopra indicate: sono tutte
misure di energia. Poich l'energia acustica dipende, a meno della resistenza acustica del mezzo
(comune sia per l'onda diretta che per quella riflessa) dal quadrato della pressione acustica (p
2
) allora
conveniente diagrammare non pi la pressione ma il quadrato della pressione nell'ecogramma, come
indicato, ad esempio, in figura 6.
La risposta impulsiva vera e propria implica l'andamento della sola pressione (positiva e negativa)
mentre la risposta quadratica sempre positiva.
Riprendendo quanto gi indicato nel capitolo 2 si ha per la chiarezza (o anche early-to-late sound
index): la definizione che qui si ripete in funzione della risposta impulsiva h(t) :
(89)
C80 = 10Log
0
80ms
h
2
(t)dt
80ms
h
2
(t)dt
in dB
Il livello totale (strentgh) dato dalla relazione:
(90)
G = 10Log
p
2
(t)dt
p
A
2
(t)dt
in dB
ove:
vp(t) dato dalla risposta impulsiva in corrispondenza del punto di misura con t=0 dato
dall'inizio del suono diretto;
vp
A(t)
la risposta a 10 m dalla stessa sorgente per solo suono diretto (ovvero con una sorgente
simile a 10 m in camera anecoica).
MISURE ENERGETICHE PER LE SALE MUSICALI
60
89)
Si ricordi quanto gi detto al 2.13.1 sull'uso della trasformata di Hadamard (vedi Appendice B).
Alcuni autori hanno normalizzato il livello totale per un livello di potenza zero della sorgente (vedi,
ad esempio, la (56) proposta da Y. Ando).
Per una misura relativa al suono diretto a 10 m dalla sorgente i valori di G misurati nelle sale
musicali sono compresi fra 0 e 10 dB.
Le misure possono anche essere effettuate con sorgenti continue, anzich impulsive, e la misura
del suono diretto a 10 m va effettuata con la stessa sorgente posta a 10 m in camera anecoica.
La Definizione (derivata dalla proposta di Thiele del 1953 che la chiam Deutlickeit) ha una definizi-
one simile alla Chiarezza ma con intervalli di integrazione di 50 ms in quanto definita soprattutto per
il parlato.
Se si dispone di una testa microfonica si pu ottenere anche l'early lateral energy fraction ovvero
l'inviluppo determinando il massimo della cross-correlazione fra i segnali che arrivano a due microfoni
opportunamente distanziati (vedi 2.8)
5.2. MISURE RELATIVE ALLE CONDIZIONI DEGLI ORCHESTRALI
Quale misura delle condizioni degli orchestrali si utilizza il supporto oggettivo, indicato con ST1
(Gade, 1989), e basato anch'esso sull'energia acustica. Esso viene misurato con un microfono a 1 m di
distanza dalla sorgente ed dato dal rapporto:
(91) ST1 = 10Log
20ms
100ms
p
2
(t)dt
0
10ms
p
2
(t)dt
in dB
L'intervallo di tempo al denominatore relativo solamente al suono diretto mentre al numeratore
l'intervallo considerato tiene conto delle riflessioni immediate che arrivano dalla cavit orchestrale e
dall'intorno di essa.
Di solito si effettuano almeno tre misure nel piano d'orchestra e si media il risultato, come pure
vengono mediati i risultati ottenute per le frequenze comprese fra 250 e 2000 Hz ottenendo un unico
risultato finale.
5.3. MISURA DELL'EARLY DECAY TIME (EDT)
La sua definizione stata data nel 2.1e viene misurato dalla cosiddetta risposta impulsiva integrata
(M. Schroeder, 1965).
Tradizionalmente il tempo di riverberazione viene calcolato mediante una sorgente che viene istanta-
neamente spenta e registrando su carta il livello sonoro rilevato con un microfono in funzione del
tempo: il tempo di riverberazione misurato dalla pendenza, supposta costante, della curva di decadi-
mento.
Cambiando posizione della sorgente e del ricevitore la curva di decadimento pu essere diversa
da posto a posto poich il segnale al momento dello spegnimento diverso nei vari punti della sala. Di
solito bene fare una media dei valori ottenuti in vari punti.
M. Schroeder ha dimostrato che la media di pi risposte sonore la stessa della funzione impul-
siva integrata, purch l'integrazione sia effettuata con tempo inverso, cio partendo dal tempo di fine
registrazione e andando verso l'istante iniziale, come gi indicato nel capitolo 4.3 e schematizzati in
figura 15. La relazione fra la risposta sonora (noise response) n(t) e la risposta ad un impulso p(t) con
identica posizione della sorgente e del ricevitore la seguente:
(92) (n
2
(t)) =

t
p
2
(t)dt
ove con (< >) si indica la media di molte misure della risposta n
2
(t).
La risposta impulsiva integrata con tempo inverso, vedi figura 15, priva di oscillazioni casuali e pu
essere utilizzata per la misura dell'EDT misurando il tempo necessario per avere un decadimento di 10
dB.
l'EDT si misura, come gi indicato, in secondi ed ha valori, per sale uniformemente diffondenti,
molto vicini a quelli del tempo di riverberazione.
61
Dalla risposta impulsiva si possono ottenere molte altre informazioni. Ad esempio applicando la
trasformata di Fourier (sia matematicamente o mediante strumenti adeguati per l'ottenimento
dell'analisi spettrale) ottenendo la risposta frequenziale della sala. Si possono conoscere, in questo
modo, le frequenze fondamentali della sala.
Inoltre la risposta impulsiva fondamentale per conoscere l'influenza della sala sull'emissione
sonora degli orchestrali. Il processo implicato detto convoluzione: dato un segnale musicale s(t) (detto
anche segnale puro in quanto registrato in camera anecoica e quindi privo di effetti riflessivi dell'ambi-
ente) si pu conoscere come un ascoltatore in un punto pu sentire quel segnale c(t) effettuando il
prodotto convolutorio fra l'andamento della pressione del segnale puro e la risposta impulsiva h(t)
(teorema di Duhamel).
In termini matematici si ha la seguente relazione:
(93) c(t) =

t
=
t
s(t
) h(t t
)dt
Se si calcolano le trasformate di Fourier dei tre segnali c(t), s(t), h(t) si ottengono le funzioni della
frequenza C(f), S(f), H(f).
La trasformazione diretta di Fourier data dalla seguente relazione:
(94) F(f) =

+
f(t) e
j2vft
dt
con f(t) generica funzione del tempo avente energia finita, e la trasformazione inversa di Fourier
(che passa dal dominio della frequenza a quella del tempo) data dalla relazione:
(95) f(t) =

+
F(f)e
j2vft
df
Si dimostra che l'integrale di convoluzione si pu ottenere facilmente, note le trasformate di
Fourier dei segnali, mediante la relazione:
(96) C(f) = S(f) H(f)
Dall'esame della precedente relazione si pu anche immaginare una procedura inversa per
ottenere la risposta impulsiva dell'ambiente, h(t).
Se si invia un segnale la cui composizione nel tempo e nella frequenza sia nota, s(t), allora la
risposta impulsiva h(t) si ottiene facendo la trasformata di Fourier del reflectogramma, C(f), e
dividendo quest'ultimo per la trasformata di Fourier del segnale noto, S(f).
Quanto detto giustifica l'importanza che oggi riveste la risposta impulsiva della sala.
Per ulteriori notizie sulla risposta impulsiva e sui metodi di valutazione si veda l'Appendice B,
Tecniche di Misura.
5.4. NUOVA TEORIA SUL COMPORTAMENTO GEOMETRICO DELLE SALE
Per giustificare alcune discrepanze sperimentali rilevate in alcune sale musicali britanniche per il
livello totale e in particolare per le riflessioni laterali (la cui intensit si supponeva costante nello
spazio) M. Barron ha introdotto una nuova teoria acustica.
Si osservato, infatti, che sia per sale semplici rettangolari che per sale geometricamente pi
complesse si ha sempre una discrepanza fra il livello sonoro totale calcolato e quello misurato. La
teoria tradizionale indica in due le componenti principali del suono: quella diretta e quella riflessa.
La componente diretta si comporta secondo la legge dell'inverso del quadrato della distanza
mentre, sempre per la teoria classica, la componente riflessa si mantiene costante indipendentemente
dalla distanza dalla sorgente (escludendo effetti di amplificazione per effetto di concentrazione
geometrica).
L'espressione del livello di pressione sonora totale in un ambiente riverberante (diffuso) dato
dalla somma di due termini: uno associato all'onda diretta e l'altro al suono riflesso dalle pareti
dell'ambiente, assunto indipendente dalla posizione dell'ascoltatore, secondo la teoria classica. Si ha,
quindi la nota relazione:
(97) L = 10Log
pc
p
ref
2
QW
4vr
2
+
4W
A
ove si ha:
62
vL livello di pressione sonoro totale, dB;
vW potenza sonora della sorgente, W;
vA assorbimento acustico totale dell'ambiente;
vQ fattore di direzionalit della sorgente sonora;
v densit dell'aria, kg/m
3
;
vc celerit del suono nell'aria, m/s;
vp
ref
pressione sonora di riferimento, 2.10
-5
N/m
2

vr distanza dalla sorgente, m.
Il termine c/p
2
ref
trascurabile e pertanto, assumendo Q=1
90)
, si ha:
(98) L = 10Log
W
4vr
2
+
4W
A
E' conveniente sostituire al posto del livello della potenza sonora quello del suono diretto a 10 m
di distanza, cio si pone:
(99) L
0
= 10Log
W
4v10
2
Ed inoltre conviene sostituire l'assorbimento totale A mediante la definizione del tempo di
riverberazione
91)
:
RT=0.161.V/A
e cio :
A=0.161V/RT
ottenendo il livello totale in funzione del livello diretto L
0
a 10 m dalla sorgente
92)
:
(100) L = L
0
+ 10Log(
100
r
2
+ 31200
RT
V
)
ove, come gi detto, RT il tempo di riverberazione calcolato secondo la relazione di Sabine, V il
volume della sala, r la distanza dalla sorgente.
Barron e Lee (1988) hanno trovato che diagrammando il livello totale per le onde riflesse in
funzione della distanza dalla sorgente non si ottiene un andamento costante, come previsto dalla teoria
classica, bens linearmente decrescente con l'aumentare della distanza.
La nuova teoria consente di ritrovare questo risultato e di spiegare non solo l'andamento del
livello totale ma anche dell'early-to-late sound index o inviluppo. Questa teoria pu essere in qualche modo
spiegata sulla base della curva impulsiva integrata per tre posti di una sala indicati rispettivamente con:
va il posto vicino alla sorgente;
vb il posto a distanza intermedia dalla sorgente;
vc il posto lontano dalla sorgente.
a
b
c
ta tb tc
Tempo
L
i
v
e
l
l
o

(
d
B
)
0
Fig. 25 Andamento del decadimento in tre punti di misura
In figura 25 data una rappresentazione schematica di quanto ora si vuole dimostrare e riporta le
tre curve di decadimento sovrapposte l'una all'altra.
63
92)
Vedi M. Barron, op. citata
91)
Si trascura per semplicit l'assorbimento dell'aria (Vedi Appendice C)
90)
Non conoscendo il valore di Q per la sorgente generica conveniente porre Q=1.
Il tempo t=0 corrisponde all'istante di emissione dell'impulso da parte della sorgente; si assume
per che un breve intervallo si mantenga il livello uniforme nella sala e che il decadimento sia lineare
con il tempo, secondo la pendenza del tempo di riverberazione.
Partendo dalla posizione c si vede che il suono non pu arrivare prima dell'onda diretta e quindi
prima del tempo t
0
: in questa posizione del ricevitore l'energia totale del suono diretto cos piccola
che non risulta visibile nel diagramma.
Nella posizione a, poich t
a<
t
c
, il decadimento inizia prima e l'energia riflessa corrispondente-
mente maggiore e il suono diretto visibile.
La pendenza della linea obliqua di figura 25 corrisponde al tempo di riverberazione. Si trovato che
la pendenza della linea tale che il segmento intercetto sull'asse t=0 rappresenta il valore del suono
riflesso nella relazione (100). In altre parole la relazione classica (100) predice correttamente il livello
riflesso in corrispondenza della sorgente ma allontanandosi da essa i livelli sono inferiori.
In termini analitici si pu assumere che il processo di decadimento sia di tipo esponenziale
secondo la relazione:
(101) I
t
= I
0
e
kt
ove I
1
intensit, I
0
l'intensit all'istante iniziale e, secondo la semplice teoria geometrica della
trasmissione del suono (vedi Appendice C), :
(102) k =
cA
4V
(c celerit del suono, A assorbimento totale, V volume della sala). Ricordando la pi volte citata
relazione di Sabine (si trascura per semplicit l'assorbimento dell'aria):
(103) RT =
0.161V
A
combinando la (102) e la (103) si ottiene:
(104) k =
13.8
RT
e quindi la (101) si pu scrivere:
(105) I
1
= I
0
e
13.8t
RT
Per il processo inverso di accumulo energetico (buid-up)
93)
si pu scrivere una relazione del tipo:
(106) I
1
= I
0
(1 e
13.8t
RT
)
Applicando alla (100) il concetto di decadimento per sola energia riflessa (quindi non tenendo
conto del primo termine dovuto al contributo dell'onda diretta) si ottiene:
(107) I
t
=
31200RT
V
e
13.8t
RT
Tutto ci porta alle seguenti relazioni per l'energia del suono diretto d, l'energia delle onde
riflesse immediate (entro 80 ms) del suono diretto, e
r
, e l'energia del suono riflesso ritardato (oltre gli
80 ms) , l :
(108) d =
100
r
2
(109) e
r
=
31200RT
V
e
0.04r
RT
(1 e
1.11
RT
)
(110) l =
31200RT
V
e
0.04r
RT
e
1.11
RT
Da queste relazioni si desumono le espressioni seguenti del livello totale e dell'early-to-late sound index
(Chiarezza):
(111) L = L
0
+ 10Log(d + e
r
+ l)
(112) C80 = 10Log(
d+er
l
)
I valori ottenuti secondo la nuova teoria sono rappresentati, per una sala musicale di dimensioni
tipiche, in figura 13.
I risultati sperimentali, pur se leggermente sovrastimati, si mostrano in buon accordo con questa
nuova teoria che, pertanto, consente confronti realistici fra i dati.
64
93)
Viene detto tempo di crescita (time rise) TR il tempo necessario perch si abbia il 50% dell'energia totale, cio I
TR/I0=0.5
.
Dalla (9) imponendo questa condizione si ottiene t=TR e che risulta pari a : TR=0.05RT (s).
Ci non significa che risultati difformi dalla nuova teoria implicano condizioni oggettive insuffi-
cienti ma che la nuova teoria consente di conoscere se, ad esempio, il numero di riflessioni immediate
congruente con le dimensioni di una sala.
5.5. CORREZIONE DEL TEMPO DI RIVERBERAZIONE
I risultati oggettivi sono presentabili nella forma indicata in figura 17 ove la chiarezza e il livello
totale sono misurati per sala vuota ma che sono poi corretti per la variazione del tempo di riverberazi-
one della sala da vuota a piena. Questa correzione si fonda sulla nuova teoria sopra cennata. Se
indichiamo con l'indice th il valore teorico secondo la nuova teoria e con i pedici o e u i valori per sala
occupata e non occupata, la correzione per la chiarezza la seguente:
(113) C80
o
= C80
u
+ C80
o
th
C80
u
th
E dalle precedenti equazioni si desume che il valore teorico per l'energia riflessa :
(114) r
th
=
31200RT
V
e
0.04r
RT
Per correggere il livello totale si assume valida la teoria della distribuzione del suono diretto in
modo inversamente proporzionale al quadrato distanza.
Il procedimento di correzione consiste nel convertire il livello totale in energia, sottrarre l'energia
del suono diretto ed ottenere l'energia riflessa.
Questa viene poi moltiplicata per il rapporto r
o
th
/r
u
th
per tenere conto della variazione del tempo di
riverberazione. Per ottenere il livello totale corretto si sommano l'energia diretta teorica a quella del suono
riflesso corretta e poi si riconverte il livello sonoro la somma cos ottenuta.
Per l'EDT la correzione applicata per sala piena data dalla relazione:
(115) D
o
=
RTo
RTu
D
u
5.6. EFFETTO DELLE RIFLESSIONI IMMEDIATE
Come gi pi volte detto nei capitoli precedenti, le riflessioni immediate (<80 ms) contribuiscono
al senso di chiarezza, intimit, loudness e, se queste arrivano dai lati della sala, anche al senso di spazialit
della sala. Tutte queste caratteristiche sono necessarie per la buona acustica delle sale.
Con riferimento a semplici considerazioni di acustica geometrica
94)
si pu cercare di ottenere il risul-
tato desiderato per le riflessioni laterali.
Per una superficie infinita vi un solo cammino di riflessione mentre per superficie finita occorre
avere la condizione che questa sia tangente ad un ellisse che ha la sorgente e il ricevitore nei suoi
fuochi (vedi figura 26).
Poich un'ellisse gode della propriet geometrica di avere costante la somma delle distanze di un
suo punto dai due fuochi allora si deduce che un ellisse definisce anche un certo ritardo di riflessione. Nello
spazio, naturalmente, si deve parlare pi propriamente di ellissoide.
A causa dell'interazione delle onde in funzione della propria lunghezza d'onda, piccole superfici
riflettenti sono efficaci solamente per alte frequenze.
Per avere un senso di spazialit e di inviluppo del suono parte delle riflessioni debbono provenire
dai lati. Anche le riflessioni provenienti da superfici non laterali come il soffitto, le gallerie, superfici
oblique,... sono tutte importanti per avere riflessioni immediate.
Possiamo dire che una riflessione laterale se vi una differenza di tempo fra il suo arrivo
all'orecchio vicino e quello pi lontano: in altre parole occorre che sia presente un ritardo inter-aurale.
65
94)
Si suppone che le frequenze dell'onda acustica siano tali da avere riflessioni acustiche da una superficie e non diffra-
zioni.
F F'
Fig. 26 Riflessione da una superficie finita
Con riferimento alla testa di un ascoltatore rivolto verso la scena sul palco, occorre anche avere
un angolo sufficiente fra direzione di provenienza dell'onda riflessa e il piano verticale che biseca la
testa dell'ascoltatore (detto anche piano mediano).
Maggiore l'angolo maggiore la sensazione di spazialit
95)
che l'ascoltatore prova. Questo ha
spiegazione con il comportamento dei singoli piani, come raffigurato in figura 27.
Nel caso della figura 27.a il piano ha inclinazione acuta verso la sorgente ed inoltre l'angolo di
arrivo alle orecchie dell'ascoltatore piccolo, quindi la sensazione di inviluppo tende a diminuire. Nel
caso della figura 27.b la situazione si inverte e l'angolo di incidenza con il piano mediano aumenta e
con esso l'impressione di spazialit. Il piano ad inclinazione ottusa (caso di figura 27.b) poco realis-
tico da utilizzare nella costituzione dei palchi ma nell'inviluppo della sala possibile usarlo con
successo soprattutto per i posti pi lontani dalla sorgente sonora.
Sorgente
Ascoltatore
Sorgente
Ascoltatore
a)
b)
Piano
Mediano
Piano
Mediano
Fig. 27 Riflessioni con superfici inclinate
Anche le riflessioni di bassa frequenza debbono essere presenti per avere una buona acustica
della sala e per evitare i problemi della colorazione acustica.
Poich le onde di bassa frequenza sono attenuate al passaggio sulla platea, occorre compensare
quest'assorbimento con riflessioni laterali, soprattutto nei percorsi lontani dalla sorgente. Il tempo di
ritardo della prima riflessione (ITDG) assume una certa importanza per le qualit acustiche della sala e
pertanto opportuno limitarne il valore e in particolare per sale musicali questo limite di 50 ms.
L'applicazione di questo criterio (ITDG<50ms) porta ad alcune considerazioni progettuali di una
certa importanza. Nelle sale dotate di simmetria assiale i posti che risultano pi distanti dalle pareti
sono le file vicine all'asse centrale. Con riferimento alla figura 28, per avere il criterio dell'ITDG<50
occorre che una superficie riflettente sia tangente o interna all'ellisse k per riflettere il suono dalla
sorgente all'ascoltatore posto nel fuoco K.
Mantenendo lo stesso ITDG per uno spettatore in M sia avrebbe l'ellisse m che molto maggiore
di k e pertanto un riflettore sul soffitto avrebbe bisogno di altezze spesso impossibili.
Per ottenere il risultato desiderato si pu pensare di utilizzare un riflettore posto dietro la
sorgente, come la superficie A. Un riflettore del genere stato utilizzato per la prima volta nella Salle
Pleyel, Parigi 1927, nel Royal Festival Hall di Londra 1951 e in altri teatri successivi.
66
95)
Questa sensazione pu definirsi come : "il sentirsi dentro la scena musicale e non guardare dal di fuori" .
Sebbene quest'approccio fruttuoso per avere una buona loudness, esso presente due inconveni-
enti seri: quello di creare una colorazione tonale e un'immagine sorgente vicina. In genere per questi scopi
sono preferibili le riflessioni che arrivano lateralmente.
Per sale musicali piccole si possono usare forme in pianta piuttosto semplici, come indicato in
figura 29. Le forme semplici rettangolari hanno mostrato molti meriti e presentano un notevole inter-
esse. La forma rettangolare genera un notevole numero di onde riflesse ed ha raggiunta un'ottima
reputazione come una fra le forme migliori per sale da concerto.
Le forme a ventaglio o quella a sella presentano problemi acustici spesso notevoli, pur essendo
utilizzati molto nei teatri: quando queste forme si allargano molto per raggiungere adeguati tempi di
riverberazione finiscono per avere un numero di riflessioni laterali piuttosto basso rispetto alle sale
rettangolari e per avere anche problemi di focalizzazione tipici delle superfici concave posteriori.
Sorgente
K L M
k
l
m
10 m
Palco
A
Ellisse con ITDG=50 ms per K
Fig. 28 Limitazione dell'ITDG a 50 ms
La forma a rombo offre un buon compromesso con una buona visibilit, come la sala a ventaglio,
e angoli di incidenza delle onde riflesse pi elevati (e quindi maggiore sensazione di spazialit), vedi
figura 29.d.
Sala Rettangolare
Sala a Ventaglio
Sala a Sella
Sala a Rombo
a)
b)
d)
c)
Fig. 29 Forme diverse di sale musicali
Nel 1986 Cremer ha suggerito, estrapolando il metodo degli ellissi, una forma a trapezi, come
rappresentato in figura 31. Per ottenere le riflessioni geometriche laterali le superfici A, B e C debbono
essere leggermente inclinate verso il basso.
67
Ad ogni livello di posti c' una superficie riflettente con angolo ottuso per le riflessioni laterali.
Malgrado che le riflessioni laterali dei muri siano indispensabili per la sensazione di spazialit
anche le riflessioni dal soffitto sono necessarie.
Il soffitto sovente la maggiore superficie della sala. Lo scopo principale quello di evitare
l'eccessiva colorazione del suono.
Se la riflessione del soffitto la prima o anche quella preminente nella sequenza delle riflessioni,
allora bene che questa sia diffusa.
Sala a ventaglio con pareti a gradini paralleli
Fig. 30 Sala a ventaglio modificata
Ci malgrado in tempi recenti sono state costruite sale da concerto con soffitti inclinati per
aumentare le riflessioni laterali ma molto dibattuto il quesito se non sia altrettanto conveniente e
produttivo avere riflessioni dal bordo del soffitto orizzontale e la parete verticale, come indicato in
figura 32.
A
B
C
Palco
Sorgente
Platea Prima Fila Seconda Fila
Fig. 31 Forma a trapezi suggerita da Cremer (Sezione trasversale)
La manipolazione delle riflessioni laterali non tuttavia priva di rischi, soprattutto se si usano
larghi piani riflettenti, perch sussiste sempre il rischio dell'eccessiva colorazione del suono. Quest'ef-
fetto rilevato da un ascoltatore sensibile che riceve le riflessioni da una grande superficie diffon-
dente.
Sorgente
Fig. 32 Riflessioni dal soffitto e dalla parete verticale (Sezione trasversale)
Molto pi ovvio soggettivamente il caso della falsa localizzazione: il suono di un particolare
strumento sembra provenire non pi dal luogo reale di emissione ma dallo schermo (spostamento di
immagine). Questo succede, ad esempio, quando le trombe suonano con i registri pi elevati (e quindi a
68
causa della maggiore frequenza risultano maggiormente direzionali) e puntano nella direzione dello
schermo riflettente.
Un rimedio per eliminare i due inconvenienti sopra detti quello di aggiungere un trattamento
diffondente alla superficie dello schermo riflettente, sebbene quest'operazione aumenti la dispersione
delle riflessioni a spese del livello delle emissioni nel percorso originario. Il suono ritardato (late sound)
pu essere anch'esso influenzato da un corretto progetto delle superfici riflettenti che tenda a mandare
il maggior numero di riflessioni verso la platea degli spettatori. Ci pu apparire molto strano se si
pensa che il pubblico seduto in poltrona altamente assorbente (vedi discussione sui dati di Beranek)
e quindi si ha minore energia riflessa per la riverberazione.
E' stato osservato che il senso soggettivo della riverberazione meglio correlato con l'EDT (Early
Decay Time) e si pu immaginare che proprio questa correlazione giustifichi la diminuzione dell'EDT
rispetto al tempo di riverberazione tradizionale. Se il tempo di riverberazione piccolo rispetto ai valori
ottimali allora il senso soggettivo della riverberazione pu essere inadeguato. La soluzione migliore
allora quella di aumentare il volume (se si in fase di progetto) in modo da lasciare sostanzialmente
invariato l'EDT pur con un tempo di riverberazione crescente e addirittura superiore al valore ottimale di
2.2 secondi (musica sinfonica).
Quando le dimensioni della sala crescono oltre un certo limite occorre intervenire sulle riflessioni
immediate in modo da compensare i problemi che si hanno per i posti pi lontani dalla sorgente. Il
numero delle riflessioni necessarie per ottenere il comfort acustico ancora un punto oscuro che fa
dell'Acustica delle Sale ancora un'arte sebbene le moderne tecnologie consentano di avere validissimi
aiuti progettuali. Con le teorie recenti sulle riflessioni acustiche si possono avere suggerimenti impor-
tanti ma non soluzioni matematiche certe. Con l'aiuto di questi suggerimenti e dei modelli si possono
ottenere ottimi risultati.
5.7. EFFETTO DELLA PRESENZA DELLE GALLERIE
Il problema di creare riflessione laterali immediate ha dominato, fin dal 1960, tutte le metodologie
progettuali delle sale teatrali ma anche le riflessioni sonore ritardate presentano aspetti importanti.
Il tempo di riverberazione, e pi specificatamente l'early decay time (EDT), deve prendere in considera-
zione gli aspetti temporali del suono riverberato, fornendo adeguata vivacit ed una sufficiente risposta
acustica (RR).
La distribuzione direzionale del suono riverberato pure importante: le nostre orecchie possono
rispondere agli effetti spaziali generati dalle riflessioni immediate e a quelli delle riflessioni ritardate. La
differenza fra le due sensazioni alquanto subdola.
Le riflessioni immediate sono correlate all'impressione di spazialit e sono strettamente legate alla
sorgente. Inoltre quando si inviluppati dal suono si ha una sensazione comune di allargamento della
scena. Il grado di impressione spaziale cresce con il livello sonoro cos che inavvertibile col pianissimo
mentre marcato col fortissimo.
La sensazione di spazialit associata al suono riverberato slegato dalla sorgente ed maggiore in
spazi molto riverberanti quali le cattedrali. In condizione di estrema riverberazione la sorgente non
pu pi essere localizzata. Entrambi gli effetti delle riflessioni immediate e ritardate sono importanti
per il meccanismo di ascolto del suono e ciascun ascoltatore pu preferire l'uno o l'altro dei due effetti
(M. Barron 1988).
Per il suono riverberato importante percepire riflessioni sia dai lati che da sopra la testa. Un
suono diffuso soddisfa questi requisiti e in termini progettuali ci richiede spazio al di sopra del
pubblico e possibili percorsi per far s che le onde riflesse arrivino da quante pi direzioni possibili.
L'uso di gradinate ripide favorisce l'arrivo del suono diretto ma limita quello del suono riflesso dal
soffitto poich gli spettatori pi in basso hanno una superficie assorbente (il pubblico che siede pi in
alto) che riduce la quantit di riflessioni laterali.
69
Nel caso delle sale del XIX secolo a forma rettangolare le superfici interne erano fortemente
modulate per fornire riflessioni diffuse ed effettivamente l'impressione soggettiva del suono in queste
sale di grande diffusione.
E' stato per lungo tempo assunto che le superfici diffondenti e l'impressione di suono diffuso
fossero strettamente legati e che le decorazioni estese delle superfici fossero necessarie per ottenere la
sensazione di spazialit.
Esperimenti di laboratorio hanno dimostrato che l'udito ha una limitata sensitivit direzionale.
Solo il suono da quattro direzioni distribuite pu produrre il senso soggettivo di completa diffusione.
Il trattamento diffondente di alcune superfici limiti ha effetto per entrambi i tipi di riflessione
(immediata e ritardata) con il vantaggio, per, di evitare la colorazione
96)
del suono o l'effetto di false
sorgenti per le superfici riflettenti lisce.
Inoltre il trattamento diffondente pu ottimizzare la distribuzione direzionale delle riflessioni
ritardate. Applicazioni di superfici diffondenti
97)
non opportunamente studiate non sono raccomand-
abili e pur tuttavia in alcuni progetti si sono ottenuti buone sensazioni soggettive di suono diffuso
senza un uso cosciente di superfici diffondenti.
Purtroppo su quest'argomento le odierne teorie oggettive (energetiche) non riescono a fornire
altre notizie utili. Le gallerie che fuoriescono sopra parte delle sala sono caratteristica comune delle
grandi sale. I posti al di sotto le gallerie sono sia acusticamente che visivamente svantaggiati e il loro
prezzo riflette costantemente questo fatto.
Gli svantaggi acustici principali sono la perdita di intimit e un senso di distacco dall'acustica della
sala libera.
Si assume, normalmente, che sotto la galleria ci siano livelli sonori inferiori che negli altri posti
non coperti. Inolt re la perdita di livello non uniforme con il ritardo delle riflessioni. In molte sale il
livello delle riflessioni immediate poco influenzato dalla presenza della galleria.
Inoltre le riflessioni laterali dai muri risentono della galleria e la presenza di una parete vicina
retrostante probabilmente compensa la mancanza delle riflessioni oscurate dalla galleria stessa.
Le riflessioni ritardate d'altra parte sono in quasi tutti i casi ridotte dalla presenza della galleria
che riduce l'angolo di arrivo del suono ritardato quanto pi ci si sposta all'interno sotto la galleria
(vedi figura 33).
In termini acustici la presenza della galleria fa crescere la chiarezza (legata alle riflessioni immedi-
ate) ma fa decrescere il senso della riverberazione, e in particolar modo dell'EDT.
E' proprio questa riduzione del senso di riverberazione che maggiormente sentito nei posti
sotto la galleria pi che la riduzione di livello (per altro compensata in modo psicologico) e questo
quanto pi ci si sposta al di sotto di essa.
C' poco da fare per migliorare la riverberazione sotto la galleria, almeno con mezzi
tradizionali
98)
. In qualche caso uno spazio vuoto fra gradinate e piano di galleria pu consentire di
creare una specie di filtro acustico e di cassa armonica dando la sensazione di ricevere suono dal
soffitto anche a coloro che sono seduti sotto la galleria (vedi figura 33).
70
98)
Con i moderni sistemi di correzione elettronica della riverberazione si possono modificare fortemente le condizioni
di ascolto in qualsivoglia punto della sala e quindi anche sotto la galleria.
97)
Ulteriori notizie sulle superfici diffondenti e sulle superfici di Schroeder si possono trovare in Appendice C.
96)
La colorazione dovuta alle interazioni fra onde sonore e schermo riflettente o parete. Se le frequenze sono piccole
rispetto alle dimensioni degli spigoli della superficie riflettente allora si ha una riflessione dell'onda che segue l'acustica
geometrica. Se le frequenze sono paragonabili alle dimensioni lineari degli spigoli allora si ha una interazione pi
complessa (diffusione) e gli spigoli stessi divengono centri di irradiazione diffusa del suono e quindi si perde la direzionalit
del suono incidente. Alle basse frequenze si possono avere fenomeni di risonanza degli schermi che portano ad assorbi-
menti di queste componenti. La conseguenza della presenza di una superficie riflettente che il suono emergente da
questa non ha la stessa composizione frequenziale del suono incidente e a seconda del prevalere di una banda rispetto alle
altre si ha una colorazione del suono. Y.
Galleria
Sala
Spazio vuoto
Cono visivo ridotto
(cassa risonante)
Fig. 33 Riduzione dell'angolo visivo prodotto dalla galleria
Il livello sonoro pu essere incrementato profilando il soffitto della galleria sopra la sala in modo
da produrre riflessioni aggiuntive (vedi figura 34); queste sono riflessioni immediate che servono a
migliorare la chiarezza ma riducono ulteriormente la riverberazione.
D
H
Fig. 34 Rapporti consigliati per le gallerie
Si potrebbe pensare di aumentare l'altezza della galleria sopra la sala per migliorare la riverberazi-
one ma questo produce effetti dannosi, rimuovendo il vantaggio dell'uso della galleria nel produrre
riflessioni laterali immediate che rafforzano la sensazione spazialit. In generale bene limitare la
sporgenza della galleria e, con riferimento alla figura 34, Beranek (1962) consiglia di fare in modo che
sia D<H. Va comunque detto che l'acustica della sala al di sotto della galleria dipende anche da molti
altri fattori progettuali.
5.8. LA SALA VISTA DALL'ORCHESTRA
Solo nell'ultimo decennio si sono studiati gli effetti acustici delle sale sugli orchestrali, avendo
prima limitato l'interesse solo all'utenza musicale. I requisiti progettuali da soddisfare per gli orchestrali
non sono cos noti come quelli per il pubblico. Tuttavia sono state individuate alcune linee guida
unitamente ad alcune metodologie di misura relative alle condizioni del palco.
Il campo sonoro all'interno dell'orchestra estremamente complesso e probabilmente impossibile
da descrivere nel dettaglio a causa della dipendenza di numerosi fattori per il mutuo ascolto: la posizi-
one di ciascun orchestrale, la direzione di emissione e la potenza sonora di ciascuno strumento,
l'arrangiamento dell'orchestra in platea e l'acustica della sala in s stessa.
Per soddisfare le richieste degli orchestrali necessario un opportuno progetto del palco e delle
superfici nelle sue immediate vicinanze e ci allo scopo di raggiungere i due maggiori scopi :
71
vfacile ascolto di ciascuno di essi (ensemble) necessario per un buon rendimento collettivo
dell'orchestra;
vmigliorare la risposta e il senso di possesso del proprio strumento.
Altri aspetti quali la riverberazione e il timbro sono correlati al progetto dell'intera sala musicale per
cui se questi vanno bene per il pubblico allora vanno bene anche per i musicisti.
Naturalmente le superfici attorno il palco possono essere utilizzate anche per fornire riflessioni
sonore verso il pubblico ma esse hanno due seri inconvenienti per gli ascoltatori: potenziale colorazi-
one sonora e un'immagine acustica ristretta (poco inviluppo).
Le riflessioni migliori per la sala sono quelle provenienti dal corpo stesso della sala lasciando
l'area del palco al solo soddisfacimento delle esigenze dei musicisti perch se questi non suonano
bene anche l'ascolto del pubblico ne viene a soffrire.
5.8. 1 IL PAVIMENTO, LA DISPOSIZIONE DELL'ORCHESTRA E DELLE PEDANE
La scelta dell'area del palco un compromesso fra necessit acustiche e comfort. Cos come per
la platea anche l'area destinata ai musicisti cresciuta con il trascorrere degli anni.
Ad esempio l'area destinata all'orchestra nel Musikvereinssaal di Vienna di 130 m
2
(e ancora
oggi quest'area viene usata per le moderne orchestre) mentre il Philharmonie Gasteig di Monaco ha
una piattaforma orchestrale di ben 250 m
2
.
Inoltre pare che gli orchestrali tendano sempre pi ad occupare tutto lo spazio disponibile nel
palco e quindi a spostarsi sempre pi verso il proscenio ( a meno di ordini contrari del direttore). Un
allargamento dell'orchestra significa anche un aumento delle distanze fra i singoli musicisti e quindi
una comunicazione pi ridotta fra loro.
E' stato dimostrato da Gade (1989) che con una distanza superiore a 8 m il ritardo del suono
diretto tale da ridurre sensibilmente l'ensemble e quindi l'efficacia del suono comune.
C' anche da considerare che lo spostarsi vicino agli strumenti produce un incremento di livello
sonoro ma un livello eccessivo vicino alla sezione dei timpani o di fronte la sezione degli ottoni pu
mascherare ogni altro suono dell'orchestra ed essere pericoloso per i musicisti posti in queste aree.
Questi problemi locali possono essere superati con un'opportuna disposizione (layout) dell'or-
chestra, con l'uso di tendaggi o con l'uso di vere e proprie pedane all'interno dell'orchestra. La
tendenza a spostarsi verso l'esterno del palco (in direzione della platea) pericolosa per molte ragioni.
L'orchestra riceve minori benefici della riflessione della parete di fondo
99)
o del soffitto. Inoltre una
riflessione ritardata (a causa della lontananza della parete di fondo) diminuisce la chiarezza nella sala.
Un'orchestra ai bordi del palco viene a perdere la riflessione del proscenio che utile per proiet-
tare il suono dei solisti o della sezione dei violini verso la sala. Beranek nel 1962 suggerisce un'area di
1,9 m
2
per ciascun orchestrale: questa per troppo generosa per i violinisti, ad esempio, ma pu
essere utilizzata come valore medio per calcolare l'area necessaria per un'orchestra per cui ci vorranno
190 m
2
per un'orchestra di 100 musicisti.
Studi pi recenti suggeriscono i seguenti valori per l'occupazione degli orchestrali:
20.00 Strumenti a percussione
10.00 Timpani
1.80 Bassi
5.00 Violoncello o strumenti ad arco grandi
1.25 Violini e strumenti ad arco
Occupazione (m
2
) Orchestrale
Con questi valori un'orchestra da 100 pezzi con una sezione di percussione tipica occupa 150 m
2
.
Se la piattaforma di 190 m
2
si hanno ampi spazi per i solisti o per altri strumenti di percussione o per
72
99)
Un suono di media frequenza emesso vicino ad una parete somma l'onda diretta con quella riflessa (con piccolo
sfasamento spaziale) e pertanto si rafforza il livello di 3 dB. Per questo motivo, ad esempio, gli altoparlanti per i toni bassi
vengono posti addossati alle pareti o meglio agli angoli.
compensare la perdita di spazi per schermi interni o per migliorare le vie di accesso, inclusa una stris-
cia di 1 m lungo il fronte dell'orchestra.
Per il coro seduto si calcola un'occupazione di 0,5 m
2
per persona e quindi per un coro di 100
voci occorrono altri 50 m
2
. Il coro seduto deve essere posto dietro il palco con il fronte dell'orchestra
che si estende verso il pubblico. E' per preferibile avere una galleria dedicata al coro.
La piattaforma non deve mai essere troppo larga o troppo profonda per minimizzare le distanze
fra i musicisti. Ad esempio con 190 m
2
la larghezza media non deve superare i 17 m ed una profondit
di circa 11 m. Per gruppi piccoli l'area del palco deve essere ridotta ad esempio con l'uso di pareti
mobili. Nel caso non sia possibile utilizzarle, i musicisti si possono spostare verso la parete di fondo in
modo da massimizzare le riflessioni da quest'ultima e dalla pareti laterali.
L'uso di pedane nella piattaforma importante per migliorare l'ensemble, soprattutto per le grandi
orchestre, perch il suono diretto si propaga pi liberamente fra orchestrali distanti quando almeno un
gruppo pi in alto rispetto agli altri elementi dell'orchestra.
Nel caso di distanze superiori agli 8 m fra gli orchestrali ci sono problemi di ritardo del suono
diretto che difficilmente possono essere compensati con le riflessioni immediate che divengono
anch'esse sempre pi ritardate. In questo caso si raccomanda l'uso di pedane orientate verso le pareti
laterali della piattaforma, soprattutto per le ultime file, come avviene nel Berlin Philharmonie.
Se il coro non presente la pedana deve potere essere spostata indietro o in avanti a seconda
delle necessit.
Spesso si utilizzano sistemi di sollevamento idraulico (pedane mobili) per economizzare il tempo.
In ogni caso importante posizionare la pedana in modo da ottimizzare le riflessioni laterali e miglio-
rare, quindi, l'ensemble, qualunque siano le dimensioni della piattaforma.
La mancanza di flessibilit della disposizione orchestrale produce sovente perdita di spazi e di
efficienza. Per evitare la perdita di spazio importante controllare la profondit orizzontale della
pedana: 1,25 m per gli strumenti a corde e ad arco superiori, 1,4 m per i bassi e i violoncelli che hanno
bisogno di maggior spazio.
La parte posteriore della piattaforma pu essere raddoppiata per il coro e il gradino di 1,4 m pu
suddividersi in due da 0,7 m. Per coro seduto necessario almeno un gradino di 0,8 m. Per gli
strumenti a percussione e timpani occorre una larghezza di gradino almeno doppia rispetto a 1,4 m.
L'altezza della pedana pu essere mantenuta limitata a circa 10 cm per gradino per gli archi e legger-
mente di pi per le sezioni posteriori. Meglio sarebbe potere regolare l'altezza dei gradini in modo da
soddisfare le richieste di ensemble degli orchestrali.
Infine si deve considerare il problema dell'altezza del palco rispetto alla platea. E' bene avere
un'altezza del palco maggiore di almeno 0,5 m rispetto alla platea per avere una maggiore sensibilit ai
solisti. Valori oltre 1,2 m creano problemi di visibilit per il centro dell'orchestra in special modo per le
prime file della platea.
L'altezza del palco fondamentale per il progetto delle linee di vista della sala e quindi per la dispo-
sizione dei posti.
5.8. 2 EFFETTI DEL MATERIALE USATO PER IL PAVIMENTO
I musicisti preferiscono avere un palco in legno sopra una camera d'aria perch ritengono il legno
capace di creare calore nel suono. Nel 1986 Askenfeld ha studiato questo problema dal punto di vista
fisico.
Si hanno due fenomeni con effetti contrapposti. Il pavimento capace di funzionare come una
piastra risuonante per gli strumenti a registro basso a diretto contato con il pavimento (viole, violon-
celli, arpe,...) ma al tempo stesso questo tipo di pavimento assorbe il suono aereo che lo raggiunge. Un
altro possibile vantaggio potrebbe essere dato dal fatto che le vibrazioni del pavimento favoriscono le
comunicazioni (ensemble) fra le varie parti dell'orchestra.
Gli studi fin ad ora effettuati non hanno consentito di presentare vantaggi particolari ma non
hanno neppure dato indicazioni contrarie al pavimento in legno.
73
Per avere vantaggi maggiori occorre che il legno sia di piccolo spessore e che la distanza fra le
travi sia grande quanto pi possibile, compatibilmente con le esigenze costruttive e di stabilit statica.
I requisiti minimi consigliati sono di uno spessore di 22 mm della piattaforma in legno con travi
di sostegno distanziate di almeno 600 mm.
5.8. 3 EFFETTI DELLE PARETI LATERALI E POSTERIORI DEL PALCO
Le pareti vicine al palco dovrebbero essere orientate in modo da riflettere le onde sonore verso
gli orchestrali. Dove possibile, onde evitare attenuazioni delle riflessioni, bene creare percorsi
riflessi non orizzontali. Ci pu essere ottenuto, ad esempio, inclinando superiormente le pareti verti-
cali verso il basso o inclinando il pavimento del palco o creando un cordone attorno al palco in modo
da riflettere quanto pi possibile il suono verso la zona occupata dall'orchestra.
In alcuni teatri opportuno utilizzare una shell progettata in modo che il suo volume sia parte
dello stesso spazio acustico della sala altrimenti gli orchestrali percepiranno una sensazione di distacco
dal resto della sala. Se la shell troppo racchiusa pu creare un dannoso effetto di cavit che porta gli
orchestrali a sentirsi molto bene fra loro tanto da tendere a suonare con minore intensit.
In altri termini c' un equilibrio delicato fra l'esigenza di utilizzare una shell e quella di separare
l'orchestra dal volume principale della sala.
Ci pu essere stabilito in modo oggettivo imponendo che l'EDT del palco non sia inferiore al
70% dell'EDT della sala. Inoltre la shell di essere fatta di materiale sufficientemente rigido per evitare
effetti dannosi di assorbimento a bassa frequenza. Una densit superficiale di almeno 20 kg/m
2

ritenuta necessaria.
5.8. 4 EFFETTI DEI RIFLETTORI POSTI A SOFFITTO
La superficie maggiormente efficace per le riflessioni immediate nel palco il soffitto. Se il
soffitto del palco molto alto si pu rendere necessario sospendere opportuni schermi al di sopra
della piattaforma.
A seconda del rapporto di superficie dei riflettori rispetto all'area della piattaforma sottostante
(grado di perforazione) l'altezza media dei riflettori non dovrebbe superare i 6-8 m sopra il pavimento del
palco per essere efficaci.
Se il grado di perforazione alto si hanno riflessioni non adeguate verso il basso mentre se
basso si hanno impedimenti alle onde sonore di raggiungere la zona superiore del volume principale
della sala. Studi recenti (Rindel, 1991) dimostrano che sono preferibili pi elementi di minori dimen-
sioni rispetto a riflettori di grandi dimensioni.
Un grado di perforazione del 50% si rivelato ottimale e le basse frequenze sono ben riflesse da
una sequenza di riflettori di 1.5 m
2
di area.
Inoltre questo arrangiamento fornisce una migliore copertura e minore colorazione del suono
(che costituisce sempre il rischio principale per gli schermi posti in alto). E' anche opportuno dare
una leggera convessit ai pannelli per le stesse ragioni sopra indicate.
Per evitare i problemi dell'eccessiva focalizzazione e colorazione del suono opportuno usare
pi schermi al di sopra della piattaforma per non favorire solo alcune direzioni di riflessioni, come
avverrebbe con l'uso di un solo schermo avente unico orientamento.
5.8. 5 EFFETTI DELLA DIFFUSIONE E DELL'ASSORBIMENTO
E' sempre bene che le riflessioni laterali provenienti dalle superfici attorno al palco siano anche
diffuse per evitare fenomeni dannosi di concentrazione sonora e quindi una riduzione dell'ensemble e
del bilanciamento dell'orchestra.
74
Per il pubblico la mancanza di diffusione sonora nel palco viene percepita come mancanza di
bilanciamento e di amalgama
100)
sonoro proveniente dall'orchestra.
E' anche possibile, in linea di principio, progettare i riflettori orientati in modo da compensare la
diversit di potenza e direttivit degli strumenti musicali (Meyer e Biassoni, 1980). Nella pratica un tale
sistema risulterebbe complesso da utilizzare in quanto richiederebbe successivi aggiustamenti al variare
della disposizione orchestrale.
A causa degli elevati livelli sonori emessi dagli ottoni e dagli strumenti a percussione si racco-
manda spesso di usare piccole superfici assorbenti vicino questi strumenti. Idealmente queste superfici
possono essere aggiustate in modo da essere riflettenti ed assorbenti a seconda del tipo di arrangia-
mento desiderato.
Un altro modo per attenuare la loudness degli strumenti forti di non mettere superfici riflettenti
nella parte posteriore della piattaforma. Molte delle raccomandazioni sopra indicate sono, per forza di
cose, qualitative.
Abbiamo necessit d'altra parte di conoscere, ad esempio, cosa succede se si scambiano le rifles-
sioni dal soffitto con quelle delle pareti laterali. Si rende necessaria una misura oggettiva per le condizi-
oni acustiche del palco. Sono state proposte varie grandezze oggettive ma qui si far cenno solamente
al supporto oggettivo ST1 (Gade, 1989, vedi 5.2, relazione 66).
Esso misura relativa della capacit dei musicisti di ascoltarsi l'un l'altro ed correlata al giudizio
degli stessi musicisti.
Il supporto oggettivo ST1 dato dal rapporto fra l'energia delle riflessioni immediate entro i primo
100 ms e l'energia del suono diretto misurati con un microfono posto ad 1 m da una sorgente omnidi-
rezionale.
Misure effettuate in sale musicali esistenti mostrano che ST1 correlato al volume del palco (area
del palco x altezza del soffitto o dei riflettori).
Al crescere di questo volume diminuiscono le riflessioni immediate. Valori ottimali di ST1
variano, a secondo degli strumenti, da -13 a -11 dB.
75
100)
Queste qualit richiedono un ascoltatore raffinato e sensibile.
6 L'ACUSTICA DEI TEATRI LIRICI
Si sin qui considerata l'acustica delle sale musicali prevalentemente destinate a musica sinfonica
e concertistica.
Le esigenze della musica operistica, o romantica, sono diverse dalle prime poich presente, in
modo spesso preponderante, la voce degli interpreti e quindi nasce pi che per la musica sinfonica
l'esigenza di comprendere le parole e i loro legami.
In genere questo, come si dir ampiamente nel prosieguo, richiede un tempo di riverberazione inferi-
ore rispetto ai 2,2-2,8 secondi delle sale per musica sinfonica. Pertanto per i teatri lirici i valori ottimali
di RT sono inferiori a 1,5 secondi.
Va inoltre considerato che la tradizione operistica , in prevalenza, italiana e spesso si parla di
teatri lirici all'italiana per indicare teatri costruiti con un palco generoso, una platea circondata da pi
ordini di palchi ed una galleria.
Vedremo adesso nel dettaglio le problematiche poste da questi teatri che spesso presentano
problemi progettuali molto complessi a causa anche della complessit geometrica delle sale.
6.1. LE PROBLEMATICHE UDITIVE DEI TEATRI LIRICI
L'Opera sempre stata una forma stravagante d'arte poich, oltre alla necessit di avere un'or-
chestra ed un palco, aggiunge quella dei cantanti che, quasi sempre, risultano l'onere economico
maggiore fin dal diciottesimo secolo.
Gi dalla seconda met del secolo scorso i teatri lirici hanno avuto un vero e proprio boom,
come per i teatri di variet e di intrattenimento vario.
In questo secolo i teatri lirici soffrono della concorrenza della musica leggera e della musica
elettronica in generale, tanto da aver fatto temere per un disinteresse sempre pi profondo per l'Opera
in s.
In realt l'Opera ha assunto sempre pi un ruolo culturale di notevole spessore, amplificato dalla
diffusione radiofonica e televisiva in genere. Si pu anzi affermare che mai l'Opera ha avuto cos larga
diffusione come in questo secolo.
A questo successo culturale contribuiscono ancora altri mezzi multimediali (registrazione video,
compact-disk,....) che hanno anche contribuito allo sviluppo dell'esigenza di alta-fedelt musicale. Oggi
il pubblico pi edotto sulle qualit acustiche della diffusione, sia essa teatrale che multimediale.
I teatri lirici sono molto diffusi in Italia e in Germania. A Parigi stato di recente costruito un
teatro d'opera a Place de la Bastille per il centenario della rivoluzione francese.
In Gran Bretagna non si ha grande diffusione dell'Opera, considerata frivola, anche se di recente
sta sorgendo qualche interesse e qualche teatro in costruzione.
L'Opera nata in Italia come musica di intrattenimento di corte fin dal quindicesimo secolo.
Monteverdi fu uno dei pi antichi maestri. L'Opera si spesso avvalsa di rappresentazioni spettacolari
anche mediante l'uso di spazi esterni temporanei.
Storicamente il primo teatro d'opera aperto al pubblico stato il Teatro San Cassiano di Venezia,
1637; in questo teatro e per la prima volta l'orchestra stata posta di fronte il palco. A causa del
successo avuto da questo teatro a Venezia si costruirono ben 16 nuovi teatri fra il 1637 e il 1700.
Per la loro natura commerciale l'opera per il pubblico era molto meno curata che non quella per
le corti. Pur tuttavia il decoro e la ricercatezza dell'arredamento dei palchi e l'uso di macchine
sceniche particolari alimentavano la fantasia e l'illusione scenica.
L'antico disegno teatrale sopravvive ancora nel Teatro SS Giovanni e Paolo di Venezia costruito
nel 1639 e rimodellato ad uso operistico nel 1654 con 5 ordine di palchi.
Questo teatro mostra come sia recente l'introduzione dell'arte barocca nei teatri lirici e come mai
questi siano stati costruiti quasi sempre nello stesso stile.
LACUSTICA DEI TEATRI LIRICI
76
I teatri barocchi avevano tutti una forma ad U con un grande palco che serviva a creare effetti
scenici grandiosi.
In termini di tradizione teatrale non c' stata grande differenza fra i teatri filodrammatici e operis-
tici se non per il fatto che questi ultimi hanno sempre avuto i palchetti per le clientele di elite. L'uso
dei palchi non porta ad alcun vantaggio acustico, anzi si ha una perdita di qualit di ascolto a causa
dell'effetto cavit dato dagli stessi palchi
101)
.
A parte gli svantaggi acustici dovuti ai palchi la forma teatrale barocca sopra indicata stata utiliz-
zata per la costruzione dei primi grandi teatri lirici, il S. Carlo di Napoli (1732) e il Teatro alla Scala di
Milano (1778).
Pur trattandosi di grandi teatri lirici e quindi con i problemi connessi alle sale musicali lo, schema
architettonico classico ha dato buoni risultati (vedi La Scala di Milano con i suoi 2800 posti). L'attenzi-
one di questi teatri notevole (Forsyth, 1985) poich essi sono stati costruiti principalmente per avere
le massime prestazioni per le opere del loro tempo e perch alcune opere (vedi Mozart ad esempio)
sono state scritte con in mente proprio questi teatri.
E' pertanto opportuno indagare sulle caratteristiche acustiche di queste sale per capire bene le
intenzioni dei compositori di opere. Di tutte le forme per auditori quella delle sale operistiche certa-
mente la pi obbligata in termini progettuali. Innanzi tutto vi la necessit per gli orchestrali e per i
cantanti di vedere entrambi il direttore di orchestra e ci a portato ad avere un proscenio nel palco e a
porre l'orchestra in una fossa orchestrale posta sotto il palco e innanzi alla platea
102)
.
Anche il progetto della platea obbligato dalle linee di vista che limitano l'angolo di apertura
entro un massimo di 30 (vedi figura 35).
F
o
s
s
a
30
30
Platea
Palco
Fig. 35 Angolo di apertura massimo in un teatro lirico
La massima distanza in sala dal palco limitata sia per i vincoli visivi che acustici e si pensa che
un valore di 30 m sia il limite da non oltrepassare. Questi limiti progettuali spiegano in qualche modo
lo stile barocco, il suo dominare nel secolo scorso e il suo uso ancora oggi nei nuovi teatri.
La famiglia dei Galli-Bibiena fu progettista dei primi grandi teatri del diciottesimo secolo,
compreso il gioiello del Markgrafiches Opernhaus Bayreuth del 1747. La forma di questi teatri era
ben disegnata ma rispondeva, soprattutto, a necessit visive pi che acustiche. Il rischio delle forme
chiuse curve di questi teatri presentava il rischio di una eccessiva e dannosa focalizzazione, special-
mente per sale con pavimento piatto. L'uso di un pavimento a gradini evita (o quanto meno riduce)
questo rischio facendo s che la focalizzazione sonora avvenga al di sopra della testa del pubblico.
77
102)
L'Opera un melodramma quindi una rappresentazione cantata di un libretto operistico scritto, spesso, da grandi
firme della letteratura. Rispetto alla musica sinfonica l'opera sposta l'interesse dall'orchestra (soggetto musicale fondamentale) alla
scena rappresentata sul palco. La musica quasi un contorno all'evoluzione della storia cantata e prende interesse la
recitazione (in forma lirica) dei cantanti. Ecco quindi la necessit di mascherare l'orchestra dalla vista e lasciare pieno
campo alla sceneggiatura teatrale dell'opera cantata.
101)
Il palco chiuso da tutti i lati e con la sola apertura anteriore si comporta come un risuonatore di Helmoltz e quindi
presenta una resistenza acustica di ingresso che fa perdere sia di potenza che di qualit al suono in ingresso. Per sentire
bene occorre spostarsi in avanti verso l'apertura del palco e non restare all'interno.
La sfida maggiore per questi teatri venne da Wagner con il suo Bayreuth Festpielhaus che ritorn
all'antica forma classica greco-romana.
Nel secolo scorso, pertanto, si ebbe lo sviluppo di due forme, quella barocca a ferro di cavallo (o
anche ellittica) e quella a ventaglio. Prima di discutere questi 350 anni di sviluppo dei teatri lirici
opportuno affrontare un'analisi approfondita dei caratteri sonori delle sorgenti acustiche in un'opera
lirica.
6.2. GLI ELEMENTI PROGETTUALI DEL TEATRO LIRICO
Il problema principale per i teatri lirici di rendere udibile la voce del singolo cantante al di sopra
di quella orchestrale. E' praticamente impossibile per un cantante generare una potenza acustica
maggiore di un'orchestra di 100 elementi (come avviene nelle grandi opere). La risposta a questo
indovinello venuta da studi recenti. Occorre, per, conoscere le caratteristiche delle singole voci dei
cantanti.
6.2. 1 CARATTERISTICHE VOCALI DEI CANTANTI
Le corde vocali determinano la frequenza fondamentale della nota che viene prodotta. I cantanti,
dal soprano al basso, hanno una larghezza di scala di almeno due ottave, come rappresentato in figura
36.
Tenore
Orchestra
Parlato
0
1000 2000 3000 4000 5000
0
-10
-20
-30
-40
Frequenza (Hz)
L
i
v
e
l
l
o

m
e
d
i
o

d
i

e
n
e
r
g
i
a

(
d
B
)
-50
Fig. 36 Spettri vocali di cantanti lirici
Insieme alla frequenza fondamentale sono presenti contemporaneamente anche frequenze
superiori (multiple della prima). Il carattere sonoro di diversi strumenti dovuto proprio alla differ-
enza relativa di queste armoniche. Per i cantanti l'intensit delle varie armoniche caratterizza le singole
voci ed fortemente influenzata dalle caratteristiche acustiche del tratto vocale fra le corde e le
labbra. Esso agisce da risuonatore che amplifica alcune frequenze e ne smorza altre, come avviene
nelle trombe e in tutti gli strumenti a fiato. La caratteristica della voce umana per di poter cambiare
la sezione risonante (o formante), come avviene, ad esempio, con la formazione delle diverse vocali
per effetto del movimento della lingua.
Proprio la manipolazione del formante della voce umana lo strumento principale dei cantanti
per migliorare la loro uscita vocale. Sundberg (1977) dice che i maschi adulti possono variare la
frequenza della loro formante pi bassa da 250 a 700 Hz, cio di circa 1.5 ottave. Per le soprano il
limite superiore si sposta oltre i 1000 Hz e in pi dimostrato che se la formante viene spostata verso
la frequenza della nota prodotta allora si pu ottenere una notevole potenza in uscita, senza sforzo
considerevole, aprendo molto le mascelle anche se a spese della purezza del suono prodotto.
In figura 36 si vede che lo spettro del suono orchestrale decresce rapidamente oltre i 1000 Hz
mentre la formante del cantante (tenore nel caso raffigurato) presente indipendentemente dall'al-
tezza di banda. Fra 2000 e 3000 Hz l'emissione della voce umana supera quella orchestrale e pertanto
i cantanti riescono a farsi sentire oltre l'orchestra che ha un suono pi debole e non riesce a mascher-
are la formante fondamentale. Da un punto di visto architettonico e progettuale la presenza di un
78
cantante lirico comporta la necessit di migliorare la proiezione sonora dal cantante verso la sala per
una frequenza di circa 3000 Hz. Va inoltre tenuto conto del fatto che il suono emesso dai cantanti
direzionale (come dimostrato da Meyer ,1985, per un baritono) e la direzionalit cresce al crescere
della frequenza fondamentale.
Ad esempio per una formante di 4 kHz l'energia si distribuisce quasi esclusivamente entro un'ap-
ertura angolare di in direzione in avanti. In senso verticale si ha una maggiore direzionalit e 35
l'apertura angolare si restringe a 20. Per le voci femminili l'apertura in direzione verticale si allarga pi
che in quelle maschili. Alcune considerazioni sono state riportate da Marshall e Meyer e fra esse si
citano le seguenti:
vsi ha una notevole differenza di timbro a seconda della rotazione del cantante con riferimento
alla linea in avanti verso il pubblico;
vun angolo superiore a 80 da considerare dannoso e pertanto opportuno utilizzare le rifles-
sioni laterali delle pareti ai lati del proscenio per minimizzare quest'effetto;
vuna riflessione fuori dal palco e proveniente da una cornice posta di fronte al cantante risulta
fortemente desiderabile;
vle riflessioni laterali orizzontali sono importantissime per rafforzare le voci dei cantanti e
dovrebbero provenire entro 60 dalla direzione di vista del cantante;
vil coro deve essere posto su una gradinata molto ripida con pendenza di almeno 1:1.
6.2. 2 LA FOSSA ORCHESTRALE E L'ORCHESTRA NEI TEATRI LIRICI
Negli auditori per musica sinfonica l'esigenza di porre l'orchestra sopra le pedane sia di natura
visiva che acustica. Ponendo l'orchestra nella fossa non vi pi la componente diretta del suono fra
gli orchestrali e la sala del pubblico. Il suono subisce una diffrazione per effetto degli spigoli della
fossa orchestrale tanto maggiore quanto minore la frequenza dell'onda sonora interessata e ci porta
ad una perdita della brillantezza (vedi figura 37
103)
) per il suono orchestrale delle sale operistiche.
Questo fenomeno pu essere pi apprezzato nelle ouverture e meno quando il suono orchestrale si
fonde con quello dei cantanti. L'attenuazione causata dalla diffrazione sonora funzione del percorso
fra fossa orchestrale e bordo esterno. Per il suono proveniente dalla fossa orchestrale verso le file di
poltrone le riflessioni ad alta frequenza possono essere migliorate mediante un leggero trattamento
diffondente sulle superfici adiacenti la fossa medesima e dai bordi delle balconate (se presenti).
10 m
0
8
Fossa
Sorgente
Auditorio Palco
0
-10
-20
125 250 4000 1000 500
2000
0
8
Frequenza (Hz)
L
i
v
e
l
l
o

(
d
B
)
Fig. 37 Attenuazione per effetto di diffrazione sonora
79
103)
Vedi M. Barron, op. citata.
Il progetto di un teatro d'opera deve soddisfare diverse esigenze spesso tra loro contrapposte. In
termini acustici, il tempo di riverberazione ottimale per l'intelligibilit del parlato di 1 secondo e per la
musica sinfonica circa 2 secondi e, almeno da un punto di vista progettuale, possibile avere un tempo
di riverberazione sufficientemente lungo e al tempo stesso riflessioni laterali immediate sufficientemente
forti tali da raggiungere la piena l'intelligibilit del parlato. Questa esigenza resa difficoltosa e spesso
irrealizzabile per un teatro d'opera perch si tende ad ottenere la massima capienza di pubblico e ci
costituisce un vincolo architettonico notevole.
Per potere pervenire ad un compromesso fra chiarezza (e quindi intelligibilit del parlato) e river-
berazione (e quindi senso di spazialit della musica) occorre vedere sino a che punto sia necessario
raggiungere la piena intelligibilit per la musica operistica.
E' stato dimostrato da una ricerca ad hoc effettuata di recente che su 100 parole solo 10-15
vengono chiaramente comprese da un pubblico non preparato (Alexander, 1982) e pur tuttavia
questo scarso riconoscimento non autorizza a concludere che si abbia una scarsa comprensione del
parlato. In un teatro lirico il linguaggio parlato da solo utilizzato saltuariamente (vedi l'operetta) e in
quelle occasioni se ne richiede la comprensione completa.
Per avere l'intelligibilit delle parole cantate dagli interpreti occorre avere un bilanciamento
(invero piuttosto delicato) fra loudness dell'orchestra e dei cantanti. Alcuni compositori furbescamente
usano ripetere pi volte le parole
104)
per consentirne la comprensione anche in considerazione del
fatto che un acuto rende difficile l'enunciazione perfetta delle parole da parte dei cantanti.
Anche il linguaggio musicale orchestrale deve essere sufficientemente chiaro per la piena
comprensione dei dettagli e dei passaggi delicati e questo non un problema con un tempo di riverbera-
zione ottimale per musica sinfonica o con tempi inferiori ma non di molto. Di solito ci si ottiene
facilmente con i teatri lirici. Il tempo di riverberazione ottimale per queste sale , a media frequenza,
di 1.31.4 secondi. Per ottenere un corretto bilanciamento fra la loudness orchestrale e la voce dei
cantanti occorre non solo un controllo da parte del direttore d'orchestra (sarebbe deleterio avere una
sopraffazione dell'orchestra sul cantante) ma anche agire sull'acustica della sala. Anche per la musica
lirica importante il livello sonoro totale, cos come per la musica sinfonica, per dare all'ascoltatore
un maggior senso di intimit.
Infine non si hanno ancora le idee chiare sulla necessit di avere un buon inviluppo per le sale
operistiche; le riflessioni laterali si dimostrano importantissime nelle sale da concerto mentre per i
teatri lirici sembra che queste rivestano un ruolo secondario.
E' maggiormente importante incrementare il livello sonoro totale per la voce del cantante piutto-
sto che esaltare la direzionalit del suono. A tale scopo anche le riflessioni verticali (al di sopra della
testa degli ascoltatori) hanno la loro importanza nei teatri lirici. Il senso di inviluppo si rende necessario
solo per la musica orchestrale e ponendo l'orchestra nella fossa automaticamente se ne ha un incre-
mento in sala, come dimostrato da alcuni recenti studi in alcune teatri lirici.
In definitiva le specifiche di progetto per un teatro d'opera sono:
vintelligibilit del linguaggio parlato con la riduzione del tempo di riverberazione ottimale rispetto a
quello delle sale concertistiche;
vadeguata chiarezza del suono orchestrale;
vbuon senso della riverberazione per avere una buona sensazione di spazialit.
Nel bilancio fra livello sonoro totale orchestrale e quello vocale occorre favorire quest'ultimo pur
mantenendoli alti entrambi in sala.
Questa specifiche si possono realizzare con una corretta localizzazione e orientazione delle
superfici riflettenti e con un tempo di riverberazione ottimale.
80
104)
In realt l'esigenza di ripetere pi volte le parole nata con lo stile musicale romantico (vedi le opere verdiane) ma
poi si ridotta ed eliminata con la musica verista (vedi Leoncavallo, Mascagni,...) e quella contemporanea.
6.2. 3 INFLUENZA DELLA PIANTA DI UN TEATRO LIRICO
Il progetto della pianta di un teatro lirico origina dal proscenio che ha un'apertura compresa
(almeno per i grandi teatri) fra 14 e 18 metri. Larghezze inferiori sono possibili per piccole sale teatrali.
L'altezza del proscenio di norma 9 metri anche se per grandi teatri si hanno altezza maggiori. Nella
progettazione delle superfici e del loro orientamento una fra tutte riserva moltissima attenzione al fine
di migliorare il livello vocale su quello orchestrale: occorre ben disporre la superficie immediatamente
al di sopra del proscenio in modo da orientare le riflessioni proveniente dal palco (ove si trovano i
cantanti) verso la sala.
Questa superficie si trova sopra il proscenio e nelle immediate vicinanze della fossa orchestrale
(vedi figura 38) ed occorre inclinarla in modo da avere buone riflessioni verso la sala e al tempo stesso
raccordarla bene con le pareti laterali. Esistono, inoltre, altre esigenze che debbono essere valutate con
attenzione per ottenere un buon compromesso come, ad esempio, l'esigenza di disporre l'illuminazi-
one di scena sotto la copertura del proscenio. Questi compromessi debbono sempre essere ridotti al
massimo.
Le superfici piatte sopra il proscenio sembrano dare i risultati peggiori poich riflettono sia verso
la platea che verso il palco e la fossa orchestrale. Piccoli elementi di scattering (diffrazione) nello
schermo del proscenio possono essere utili per riflettere parte dell'energia di alta frequenza dell'or-
chestra verso le poltrone in platea.
Palco
Cantante
Schermo piatto
del proscenio
Fossa Orchestrale
Superfici orientate
Platea
Fig. 38 Inclinazione della superficie sopra il proscenio (Sezione trasversale)
In alcuni casi la funzione di specchio sopra indicata attuata mediante superfici laterali con un
piccolo angolo di inclinazione. I posti di ascolto pi debole in un teatro d'opera sono quello al centro
della sala e verso i tre quarti dal fondo.
Le pareti laterali possono essere orientate in modo da orientare le riflessioni verso il centro sala
per rafforzarne il livello totale. Le superfici di fondo curve, come di solito sono nei teatri lirici, distur-
bano perch creano un effetto focalizzante e nei moderni teatri si tende a realizzare le pareti di fondo
piane.
6.2. 4 INFLUENZA DELLA COPERTURA DEI TEATRI LIRICI
Anche la copertura della sala (posta immediatamente dopo la copertura del proscenio e della
fossa orchestrale) di grande importanza al fine del rinforzo del livello sonoro dell'orchestra e dei
cantanti. I principi di progettazione sono in tutto simili a quelli dello specchio sopra il proscenio.
Fasold e Winkler (1976) suggeriscono una serie di superfici orizzontali al di sopra della fossa
orchestrale (figura 39) che provvedono sia alle riflessioni del suono vocale verso la platea del pubblico
e di riflettere il suono orchestrale nella stessa fossa.
81
Nel caso di grandi teatri questi schermi possono provocare, a causa delle altezze di posa,
notevoli ritardi. Se tali altezze non possono essere ridotte allora opportuno rendere tali superfici
(nonch il soffitto) acusticamente diffondente.
Le riflessioni ritardate provenienti dal soffitto appaiono meno come eco se sono precedute dalle
riflessioni della balconata della galleria. Cremer e Muller (1982) hanno proposto una copertura con
schermi inclinati ad angoli inversi in modo da coprire tutte le zone della platea e delle gallerie con
tempi di ritardo inferiori a 50 ms
105)
. Questa tecnica appare possibile per le teatri lirici ma meno
indicata per quelle sinfoniche.
Palco
Cantante
Fossa Orchestrale
Platea
Galleria
Schermo
Schermo
Fig. 39 Uso degli schermi diffondenti (Sezione trasversale)
Per i grandi teatri lirici si ha sempre la difficolt di conciliare la presenza di riflessioni immediate
e tempi di riverberazione sufficientemente lunghi. L'uso degli schermi sospesi pu in qualche mode
alleviare questo problema. Il soffitto solitamente la maggiore superficie disponibile per le riflessioni
acustiche e pertanto bene usarlo proficuamente per questo scopo.
Nel caso di soffitto a cupola (molto usati nel diciannovesimo secolo) si ottengono risultati non
sempre buoni a causa della natura focalizzante delle cupole. Si hanno pertanto concentrazioni sonore
in aree particolari a danno di altre e quindi si pu produrre una disuniformit del livello sonoro che
appare sgradevole. Nelle moderne sale operistiche si hanno problemi dovuti alla disposizione dei
corpi illuminanti nel soffitto perch spesso lasciano poca superficie utile per le riflessioni ed inoltre
costituiscono, per date frequenze, dissipatori selettivi.
D'altra parte l'illuminazione sospesa risulta non gradita e pertanto sempre opportuno scegliere
con attenzione il tipo di illuminazione.
6.2. 5 CALCOLO DEL TEMPO DI RIVERBERAZIONE
Si gi detto che nel caso dei teatri lirici vi la doppia e contrastante esigenza di avere l'intelligi-
bilit delle parole e una buona riverberazione sonora per la spazialit e l'inviluppo del suono orches-
trale. Un esame dei tempi di riverberazione per sale operistiche esistenti portano ad avere valori
compresi, a media frequenza, fra 0,9 e 1,8 secondi. I valori inferiori si hanno nelle sale ove vengono
date anche rappresentazioni teatrali (commedie e drammi) oltre che liriche. Valori dell'ordine del
secondo sono poco indicati per la musica orchestrale mentre valori dell'ordine di 1,8 secondi vanno
senz'altro bene per la musica orchestrale ma non per il linguaggio parlato.
Per la musica mozartiana un tempo di riverberazione di 1 secondo va bene (questo il valore
delle sale usate per le premire di Mozart, secondo Meyer 1986) mentre per la musica romantica
wagneriana occorre un tempo di riverberazione maggiore proprio per il tipo di musica di questo
periodo.
82
105)
Una procedura di calcolo automatizzata per la progettazione degli schermi convessi a zone a ritardo programmato
in modo da assicurare un livello sonoro totale il pi possibile costante stata proposta da G. Cammarata (1985)
Non potendo variare facilmente l'acustica delle sale
106)
occorre raggiungere un compromesso che
porta ad avere tempi di riverberazione compresi fra 1.3 e 1.8 secondi a media frequenza.
Inoltre bene cercare di migliorare le riflessioni immediate per migliorare l'intelligibilit del
parlato a dispetto del tempo di riverberazione. Purtroppo tale specifica di progetto non di facile
realizzazione nei teatri lirici a causa anche della flessibilit che richiesta per essi. Le caratteristiche di
frequenza del tempo di riverberazione sono intermedie fra quelle del linguaggio parlato e la musica
sinfonica. Per il parlato non desiderabile avere un tempo di riverberazione maggiore alle basse
frequenze e ci non desiderabile neanche per i teatri lirici perch le alte frequenze vengono attenuate
dalla fossa orchestrale e dalla mancanza di linee dirette di visione fra pubblico ed orchestra.
Un incremento del 20% al massimo a 125 Hz rispetto alle medie frequenze accettabile mentre
per le alte frequenze (2 e 4 kHz), a causa della formante dei cantanti, occorre mantenere il tempo di
riverberazione il pi alto possibile. Quest'ultimo requisito di difficile soddisfacimento perch il
pubblico fortemente assorbente e ci consiglia di usare poco tendaggi, drappeggi ed altri forti assor-
bitori.
6.2. 6 IL PALCO E LA FOSSA ORCHESTRALE
Si gi sottolineata l'importanza dell'acustica del palco soprattutto per i cantanti e le sole super-
fici che possono assicurare riflessioni immediate agli interpreti vocali sono le superfici dello stesso
palco. Marshall e Meyer (1985) hanno dimostrato che i cantanti sono pi sensibili alla riverberazione
che alle riflessioni immediate e queste ultime debbono avere un ritardo massimo di 35 ms per essere
utili. Ci significa che le superfici riflettenti debbono avere una distanza massima di 6 m dai cantanti e
spesso vengono utilizzate superfici solide poste nelle loro immediate vicinanze.
Perch si possa sentire la riverberazione proveniente dalla sala necessario che questa sia visibile
dal palco in modo che il suono riverberato possa essere riflesso. I problemi si acuiscono se si vuole
mettere d'accordo le esigenze dei cantanti con quelle dell'orchestra nella fossa orchestrale. Una ricerca
piuttosto estesa condotta da Mackenzie (1985) su un campione di 5000 frequentatori di sale operis-
tiche mostra come il pubblico ritenga troppo forte il suono dell'orchestra rispetto a quello del
cantante.
Per bilanciare il rapporto fra livello totale dell'orchestra e quello del cantante si pu pensare di
coprire parzialmente la fossa orchestrale ma questa possibilit viene spesso osteggiata dagli orchestrali
che si rifiutano di suonare nella fossa coperta. Va inoltre considerato che la fossa semicoperta spesso
una necessit economica in quanto l'area occupata da questa viene sottratta ad una zona di prestigio
della platea e quindi al pubblico meglio pagante.
I musicisti non gradiscono le fosse semi-coperte per vari motivi. Ad esempio si hanno problemi
di ergonomia nella disposizione degli strumenti e degli stessi orchestrali per mancanza di spazio utile.
Inoltre l'esigenza di vedere direttamente il direttore d'orchestra porta alla necessit di utilizzare pedane
a pi livelli e quindi si acuiscono ancora di pi i problemi di spazio e di visibilit fra gli stessi orches-
trali. Da un punto di vista acustico un livello eccessivo nella fossa orchestrale disturbante e al tempo
stesso dannoso. Naylor (1985) ha rilevato livelli di 86-92 dB per le sezioni a fiato con picchi di
105-110 dB raggiunti 3-4 volte nel corso dell'opera e causati principalmente dagli strumenti a percussi-
one.
Tali livelli portano ad avere un L
eq
di almeno 90 dB per un periodo di otto ore di lavoro continuo.
Non meraviglia, pertanto, che alcuni musicisti soffrano di problemi uditivi con danni permanenti.
Livelli sonori cos elevati rendono problematico l'ensemble fra gli stessi musicisti, anche per fosse
orchestrali totalmente aperte, e problematico anche il raccordo con il cantante sopra il palco tanto da
rendere spesso difficile il sincronismo con gli orchestrali.
83
106)
Di recente si sono utilizzati sistemi di correzione elettronica del tempo di riverberazione delle sale. Partendo da valori
bassi (dell'ordine del secondo) si pu creare un allungamento del suono mediante un sistema di altoparlanti diffusi comandati
da una consolle centralizzata con tempi di ritardo programmati. Tali sistemi di riverbero elettronico (vedi Teatro La Fenice di
Genova) consente di variare il tempo di riverberazione secondo il valore ottimale desiderato per la rappresentazione
teatrale.
I musicisti, inoltre, gradiscono ricevere il suono di ritorno dalla sala in modo da avere un
controllo migliore sugli strumenti.
Una fossa semicoperta si comporta come uno spazio legato alla sala con un tempo di riverberazi-
one a doppio valore, per effetto della variazione del volume: la pendenza iniziale del decadimento
data dalle condizioni locali nella fossa e fornisce valori del tempo di riverberazione di 0.3-0.7 secondi,
successivamente il decadimento assume la pendenza tipica dell'auditorio con valori pi elevati (vedi la
figura 3 per un esempio concreto di curva di decadimento a doppia pendenza per volumi accoppiati).
La conseguenza di questo doppio valore che i musicisti che si trovano nella parte scoperta
della fossa sentono un suono proveniente dalla sala anche quando nessun musicista suona. La
risoluzione del problema non agevole: le variabili in gioco sono le dimensioni fisiche della fossa, il
grado di copertura e l'altezza dell'apertura. Le superfici della fossa possono essere ricoperte da materi-
ali assorbenti o diffondenti. Nel primo caso si riduce il livello sonoro ma a spese dell'ensemble fra gli
orchestrali.
Con riferimento alla figura 40 si hanno le seguenti proporzioni consigliate: V=1-2 m, D=2.5-3.5
m, H=1m. In alcuni teatri (ad esempio l'Opera House di Sidney) la copertura della fossa si pu esten-
dere fino a 4-5 m anche se pare consigliabile non superare il limite di 4 m. L'altezza minima non deve
essere inferiore a D=2 m per fosse piccole onde garantire un contatto visivo con il direttore d'orches-
tra.
V
D
H
Palco
Fossa Orchestrale
Muretto
Sala
Fig. 40 Dimensioni per la fossa orchestrale (Sezione trasversale)
Oggi si utilizzano piattaforme mobili per garantire una completa flessibilit della fossa orches-
trale. L'area della fossa va calcolata in funzione del numero di orchestrali e Naylor suggerisce un
valore 1,5 m
2
per musicista per le sale operistiche e 1,1 m
2
per le sale sinfoniche. In proporzione la
larghezza della fossa non dovrebbe essere superiore a 4 volte la lunghezza (misurata longitudinal-
mente). Inoltre, anche a causa della forma curva del proscenio, quella della fossa rettangolare curva
anzich rettangolare semplice.
Sebbene il livello globale dell'orchestra possa essere controllato dal direttore vi un limite al di
sotto del quale ciascuno strumento non pu scendere, soprattutto quelli a fiato. L'uso di materiale
assorbente favorisce la riduzione del livello ma riduce l'ensemble fra gli orchestrali.
Oggi si tende a superare quest'inconveniente immettendo nella fossa orchestrale (e soprattutto
nella parte coperta) il suono amplificato raccolto dalla stessa fossa e dalla sala. Mackinzie (1985) ha
rilevato una riduzione di 3 dB in sala rivestendo la superficie del soffitto della fossa con materiale
assorbente.
Analoghe riduzioni di livello si hanno, ovviamente, per le riflessioni laterali e questo non pare un
effetto utile. Si possono correggere questi comportamenti contrastanti delle superfici della fossa
orchestrale mediante correzioni acustiche di tipo elettronico, anche in considerazione del fatto che i
sistemi elettronici sono diventati sempre pi affidabili e sofisticati
107)
. Harkness (1984) ha effettuato
studi sull'uso di setti di separazione fra gli orchestrali e propone di separare l'area degli strumenti pi
deboli da quelli pi forti proprio con l'inserimento di setti acustici.
84
107)
Applicazioni tipiche si hanno con la correzione elettronica del tempo di riverberazione e della diffusione del suono
nella sala teatrale.
Quest'esigenza giustifica anche la necessit di avere aree d'ingombro per musicista maggiori che
per le orchestre sinfoniche.
85
7 IL LINGUAGGIO PARLATO E LE SUE PROBLEMATICHE
Si gi osservato che le esigenze acustiche per il linguaggio parlato non sono le stesse di quelle
per la musica e quest'ultima si differenzia anche a seconda che sia sinfonica, operistica all'italiana o
romantica wagneriana.
Capire il linguaggio parlato in una sala destinata alla musica difficoltoso mentre ascoltare la
musica in una sala teatrale predisposta per commedie e drammi genera la sensazione di mancanza di
vitalit e la musica appare spenta.
Molte cose si possono spiegare con il tempo di riverberazione che assume valori ottimali di 1 secondo
per il parlato, 1.3 secondi per l'opera e 2 secondi e pi per la musica sinfonica. Inoltre, come gi visto
nei capitoli precedenti, per la musica si hanno molti altri problemi che non possono essere affrontati e
spiegati con il solo tempo di riverberazione.
Per il linguaggio parlato tutto pi semplice, per fortuna. Se si raggiunge l'intelligibilit delle
parole e il rumore di fondo basso rispetto al livello del parlato allora si hanno condizioni di buon
ascolto solitamente apprezzate da tutti gli ascoltatori.
Le sale con tempo di riverberazione dell'ordine del secondo vanno bene per il parlato anche se
questo solo requisito non soddisfa, come vedremo fra breve, la piena intelligibilit delle parole. Molti
teatri sono stati costruiti solo nel rispetto del primo requisito (tempo di riverberazione entro 1
secondo) trascurando l'altro (l'intelligibilit) forse per mancanza di conoscenze al riguardo
108)
.
Le specifiche acustiche da rispettare sono state per lungo tempo solamente quelle del tempo di
riverberazione, buona visibilit, eliminazione di echi e riduzione del rumore di fondo. Per tali motivi
la platea sempre stata posta nelle immediate vicinanze del palco.
Oggi si pone molta attenzione anche alla riflessione immediata che sembra influenzata dalla
tipologia del teatro e dalla sua geometria. Nella sale con proscenio, nelle quali gli attori e il pubblico
sono mutuamente affacciati, prevale il suono diretto che normalmente assicura una buona intelligibil-
it delle parole.
Nei teatri nei quali il pubblico pu essere posto anche alle spalle degli attori si hanno seri
problemi di intelligibilit e pertanto le superfici laterali debbono assicurare un elevato numero di
riflessioni immediate. Inoltre in quest'ultimo tipo di teatro la distanza delle pareti inferiore a quelli a
proscenio proprio per favorire le riflessioni laterali immediate.
Al fine di affrontare in dettaglio le problematiche della progettazione acustica delle sale teatrali
occorre capire bene le caratteristiche del linguaggio parlato anche alla luce delle recenti acquisizioni e
degli studi effettuati su questo argomento.
7.1. NATURA DEL LINGUAGGIO PARLATO
Il linguaggio parlato, qualunque sia la lingua, formato da vocali e consonanti. Il suono vocale
determinato dall'aria che fluisce dai polmoni attraverso le corde vocali: esso interagisce con la gola, la
bocca e il naso in modo da formare un suono caratteristico per ciascun individuo.
Il movimento della bocca, della lingua e delle labbra consente di ottenere diverse vocali che sono
di intensit pi elevata (circa 12 dB) rispetto alle consonanti.
Le consonanti sono costituite da suoni impulsivi vocalizzati e non vocalizzati che sono molto pi
silenziosi dei primi. Esse sono inoltre di durata apprezzabilmente inferiore alle vocali: solitamente le
vocali hanno durata di circa 90 ms mentre le consonanti hanno durata tipica di 20 ms.
Le vocali trasmettono una maggiore energia rispetto alle consonanti e ci penalizza molto queste
ultime in spazi con tempi di riverberazione elevati e con riflessione ritardate.
Il linguaggio parlato interessa un ampio spettro di frequenza, da sotto i 125 Hz a oltre gli 8000
Hz, e la voce maschile ha frequenze basse in proporzione maggiore della voce femminile a causa di
IL LINGUAGGIO PARLATO E LE SUE PROBLEMATICHE
86
108)
La prima trattazione completa di quest'argomento risale a Moore nel 1964.
un'apertura pi lunga delle corde vocali che produce una frequenza portante inferiore rispetto a quella
femminile.
L'emissione del suono vocale da parte dell'uomo direzionale alle medie ed alte frequenze ed
omnidirezionale alle basse frequenze. Inoltre lo spettro della potenza acustica mostra un valore inferi-
ore alle alte frequenze che non alle basse frequenze (250-500 Hz) e poich le consonanti sono di alta
frequenza essi trasmettono minore potenza delle vocali.
La potenza trasportata dalla voce umana modesta, tipicamente dell'ordine di 0.1 mW, con valori
maggiori nel caso di recitazione teatrale rispetto al parlare normale. Si tenga presente, inoltre, che la
potenza acustica impegnata varia da individuo ad individuo.
Negli spazi aperti e nei grandi teatri la direzionalit della voce umana riveste notevole importanza
ed particolarmente sfortunato il fatto che siano le alte frequenze, meno energetiche e pi importanti
per l'intelligibilit, ad essere le pi direzionali.
7.2. EFFETTI DELLA DIREZIONALIT DEL LINGUAGGIO PARLATO
La direzionalit del parlato conseguenza di due ragioni principali: le dimensioni piccole della
bocca e la posizione della bocca nella testa.
Le dimensioni della bocca sono piccole rispetto alle frequenze del linguaggio parlato mentre il
mascheramento della testa sembra rivestire un ruolo importante.
Negli antichi teatri greci l'uso delle maschere favoriva l'amplificazione del suono emesso dagli
attori come in un modesto megafono.
Ma molto del beneficio prodotto dalle maschere sembra dovuto ad un incremento di direzionalit
del suono prodotto.
Da studi recenti si visto che a 500 Hz l'energia predominante quella delle vocali e questa
cambia poco sia in posizione frontale che posteriore rispetto alla persona.
Ben diversa la situazione per le consonanti: a 4 kHz l'energia maggiore proprio dovuta ad esse
e l'emissione dipende fortemente dalla posizione di ascolto (frontale o posteriore). Poich l'intelligibil-
it dipende fortemente dalle alte frequenze (cio dalle consonanti di breve durata) la minore potenza
trasportata rende pi problematico l'ascolto.
Per fortuna gli schermi di riflessione alle alte frequenze sono di dimensioni inferiori rispetto a
quelle alle basse frequenze.
7.3. PROBLEMATICHE DEL PARLATO ALL'APERTO
In uno spazio aperto le condizioni acustiche sono dominate dalle onde sonore dirette che si
attenuano in modo inversamente proporzionale al quadrato della distanza (assumendo una propagazi-
one sferica). L'intelligibilit all'aperto in gran parte funzione del rapporto fra il suono relativo al
parlato e il rumore di fondo disturbante: stato dimostrato che occorre avere un segnale utile di
almeno 10 dB superiore al fondo perch si possa avere tale intelligibilit.
Se si fa in modo di far pervenire all'ascoltatore anche le riflessioni laterali immediate tale rapporto
migliora. A tale scopo occorre porre attenzione a tutte le riflessioni che possono venire da superfici
vicine alla sorgente, non importa se tali superfici sono laterali o al di sopra della sorgente. I pi famosi
teatri all'aperto (e non solamente per la loro acustica) sono quelli antichi ed interessante studiare in
profondit l'acustica dei teatri greci che sembrano rispondere meglio del previsto alle aspettative.
Knudsen ha misurato (1932) nel deserto del Mohave la distanza limite per la trasmissione del linguag-
gio parlato, in condizioni di quiete esterna e in assenza di vento, trovando il valore di 42 m nella
direzione di fronte al parlatore, 30 m per la direzione laterale, 17 m per la direzione posteriore.
Ma allora come si giustifica la splendida acustica nel Teatro di Epidauro ove le distanze arrivano
fino a 70 dalla sorgente? E' possibile pensare che le riflessioni immediate siano responsabili di questo
straordinario risultato?
87
Nel 1932 G. Lyon condusse un esperimento nella Salle Pleyel di Parigi: due osservatori furono
sospesi sotto piccoli palloni che potevano essere spostati liberamente e indipendentemente. Quando
questi erano tenuti ad una distanza di 11m il suono appariva molto confuso mentre durante la notte,
al di sopra di una superficie acquosa, una voce normale poteva essere ascoltata ad un miglio di
distanza. Lyon concluse che per trasmettere il suono occorrevano le riflessioni acustiche.
L'osservazione di Lyon era corretta anche se un po' sovrastimata. Nel primo caso la distanza di
trasmissione era determinata da un non meglio specificato rumore di fondo, altrimenti egli avrebbe
dovuto ottenere la stessa distanza massima di 42 m determinata da Knudsen. Nel secondo caso
(specchio d'acqua sottostante) la trasmissione sembra sia stata migliorata da effetti di gradienti di
temperatura verticali dell'aria.
L'effetto reale delle riflessioni immediate quello di accrescere per semplice addizione l'energia
del suono diretto.
Nel caso di una singola riflessione dovuta ad una superficie solida sottostante l'incremento di 3
dB e poich il livello sonoro si riduce di 6 dB per ogni raddoppio della distanza, l'effetto della riflessi-
one di accrescere la distanza limite per un ascolto soddisfacente di un fattore . 2
Pertanto nei teatri greci la presenza di superfici solide riflettenti al di fuori della regione circolare
(orchestra) portava la distanza massima da 42 m a 42x 1.4=60 m.
Se a queste riflessioni si aggiungono quelle delle pareti posteriori e l'amplificazione creata dalla
maschera di recitazione realistico pensare che la distanza di 70 m possa essere raggiunta con
successo.
Naturalmente perch questo risultato possa considerarsi valido occorre avere un rumore di
fondo bassissimo e ci pare garantito negli antichi teatri greci soprattutto per la posizione topologica
nella quale venivano posti
109)
.
7.4. PROBLEMATICHE DEL PARLATO NELLE SALE CHIUSE
Si visto come nel caso della musica prevalga una situazione multidimensionale a livello sogget-
tivo e i requisiti progettuali delle sale musicali debbono rispondere a tutte le caratteristiche soggettive
gi esaminate.
L'incremento della riverberazione accompagnata da una perdita di intimit
110)
, rende general-
mente il progetto delle sale musicali un lavoro delicato di bilanciamento fra le varie esigenze geomet-
riche ed acustiche. Ci chiediamo se anche per il linguaggio parlato si abbiano problemi simili alle sale
musicali e se occorre bilanciare l'intimit e gli attributi di spazialit con la qualit della voce. Una
ricerca condotta nel 1986 da M. Barron in alcuni teatri inglesi ha portato all'individuazione dei
seguenti parametri come fondamentali per il parlato:
vl'intelligibilit (inclusa la facilit di ascolto);
vl'intimit;
vla riverberazione.
In particolare solo l'intelligibilit stata giudicata molto importante per un buon giudizio
acustico nel senso che le persone intervistate hanno detto di ritenere necessarie l'intimit e la river-
berazione ma sono stati piuttosto imprecisi sull'entit di questi parametri, mentre sono stati pi precisi
sull'intelligibilit.
Questa ricerca ha anche dimostrato che laddove non si pu garantire l'intelligibilit del linguag-
gio allora proprio quest'ultima il maggior vincolo.
Secondo altre ricerche (Latham e Newman, 1982) mostrano che le caratteristiche spaziali del
suono o la presenza di riflessioni laterali immediate sono poco rilevanti per il parlato.
Il requisito della buona intelligibilit oggi divenuto l'obiettivo primario da raggiungere nella
buona progettazione di sale teatrali per linguaggio parlato.
88
110)
L'intimit legata alle riflessioni laterali immediate della sala.
109)
Il teatro greco veniva posto in posizione isolata dall'agora in una posizione elevata.
Anche all'interno di sale teatrali la trasmissione del suono influenzata dal rapporto
segnale/rumore, come nel caso di trasmissione all'aperto: ad esempio, un impianto di ventilazione
rumoroso pu rendere incomprensibili le parole.
Occorre per considerare anche le caratteristiche riflessive delle pareti di una sala poich esse
possono provocare non solo riflessioni immediate (che migliorano l'ascolto del parlato) ma anche
riflessioni ritardate che influenzano negativamente la comprensibilit del linguaggio.
Nella situazione limite di una cattedrale con grandi tempi di riverberazione, le riflessioni ritardate
rendono il linguaggio incomprensibile tranne che a breve distanza dal parlatore.
Dall'altro lato nel caso di piccoli ambienti, come le stanze di un'abitazione domestica, con tempi
di riverberazione tipici di 0.5 secondi, si hanno riflessioni laterali ritardate troppo deboli per potere
influenzare le condizioni di ascolto. Inoltre le riflessioni laterali immediate sono talmente numerose da
rendere quasi ininfluente l'orientamento del parlatore rispetto all'ascoltatore.
Il tempo di riverberazione quindi un elemento determinante per l'intelligibilit del linguaggio ma
non il solo.
Un metodo per determinare il livello di intelligibilit quello di far leggere ad uno speaker alcune
sillabe senza senso (del tipo consonante-vocale-consonante) e far registrare all'ascoltatore cosa ha
ascoltato. Da questa registrazione si calcola poi la percentuale di articolazione delle sillabe (PSA).
Per tenere conto dell'acustica della stanza si fa precedere l'elenco delle sillabe da una breve frase.
Knudsen ha utilizzato questa tecnica ed ha posto in relazione il PSA con il tempo di riverberazione
della stanza. Tali risultati non tengono conto dell'orientamento della sorgente che, invece, si
dimostrato fondamentale nell'ascolto all'interno di sale teatrali.
Gli effetti della sala sul parlato sono sintetizzati in figura 41, (Kurtovic, 1975), per il caso comune
di una consonante mascherata (o parzialmente mascherata) da una vocale che la precede. Se una
sorgente sonora viene attivata in una stanza il livello di pressione sonora cresce in modo che possiamo
ritenere esponenziale (vedi 3.2) fino ad un livello stazionario.
Una sorgente di breve durata tende ad avere lo stesso transitorio ma non raggiunge le condizioni
di stazionariet precedenti, vedi figura 41. In entrambi i casi il decadimento di tipo esponenziale
(vedi 3.1).
Tempo
I
n
t
e
n
s
i
t

s
o
n
o
r
a

i
s
t
a
n
t
a
n
e
a
Vocali
Consonanti
Fig. 41 Mascheramento delle consonanti da parte di una vocale
Poich le vocali sono pi intense e di maggiore durata rispetto alle consonanti, un tempo di river-
berazione maggiore porta ad un mascheramento della consonante ed essendo gli elementi caratteriz-
zanti del parlato di minore durata del tempo di riverberazione evidente che occorre individuare una
misura pi significativa che tenga conto della sequenza delle riflessioni immediate. Una misura signifi-
cativa data dal rapporto fra le riflessioni immediate e quelle ritardate ricevute dall'ascoltatore. Il
ritardo massimo per le riflessioni immediate stabilito in considerazione della durata del suono
parlato.
Una velocit tipica di 5 sillabe al secondo, ovvero in media di 15 suoni elementari (fra vocali e
consonanti nella sequenza sopra indicata) al secondo. Pertanto la durata media del suono elementare
del linguaggio parlato di 70 ms.
89
Misure di intelligibilit hanno preso in esame un ritardo variabile fra 50 e 80 ms. Un parametro
energetico appropriato stato proposto da Thiele (1953) col nome di frazione di energia immediata o
definizione (Deutlichkeit) (vedi 2.4) e pu essere ottenuto dalla risposta impulsiva della sala fra sorgente
e ricevitore. La frazione di energia immediata o definizione il rapporto fra l'energia totale nei primi 50 ms
dal suono diretto e quella totale ricevuta
111)
, cio :
(116) D =

0
50ms
p
2
(t)dt
p
2
(t)dt
Valori di D>0.5 sono considerati soddisfacenti per l'intelligibilit del parlato.
La scelta del parametro definizione dettata dalla maggiore semplicit rispetto ad altri, anche se
questi meglio si correlano con l'intelligibilit, ma sono di difficile valutazione. La frazione di energia
immediata ha il vantaggio di potere essere usata anche come parametro di progetto architettonico ed
misurabile in modo relativamente semplice.
Sono quindi due i fattori determinanti discussi in questo per l'intelligibilit del linguaggio
parlato: il rapporto segnale/rumore e la risposta acustica della sala. E' opportuno, in genere, consider-
arli entrambi contemporaneamente anche se spesso si preferisce affrontarli separatamente.
7.5. IL PROFILO OTTIMALE DELLA SALA TEATRALE
Le particolari caratteristiche della voce umana hanno sempre stimolato la fantasia dei progettisti
per la determinazione di una forma ottimale dei teatri.
Gi G.Saunders (1790) propose, in base ai suoi studi, una forma circolare che M. Barron (1991)
ha ritrovato interessante come punto di partenza per una moderna teoria della progettazione teatrale.
La forma circolare per spazi aperti sembra anche oggi adeguata per una buona trasmissione della
voce in avanti rispetto al parlatore. In pratica si pu pensare ad un settore circolare di circa 220 che
posteriormente si appiattisce.
In figura 42 riportato lo schema progettuale suggerito per spazi aperti. La forma circolare
concorda con le curve di eguale pressione sonora e che sono anche di eguale intelligibilit del parlato.
La distanza massima dalla sorgente per la forma circolare di circa 40 m, sempre che si desiderino
curve di eguale intelligibilit della stessa forma.
All'interno di spazi chiusi la trasmissione della voce viene ridotta drasticamente ad una distanza
limite di 15 m ed occorre considerare anche le riflessioni laterali e la riverberazione acustica. Al fine di
determinare una possibile forma ottimale occorre prendere in considerazione, come sopra indicato, la
frazione di energia immediata e l'intelligibilit delle parole.
Si gi detto anche che la frazione di energia immediata ha il vantaggio di essere facilmente
misurabile e calcolabile. Essa consente di suddividere il suono ricevuto dall'ascoltatore nella compo-
nente suono immediato e ritardato, cos come si fatto per gli auditori musicali. Poich queste due
componenti sono sufficientemente distinte si possono trovare relazioni con la forma architettonica.
La componente del suono immediato data dalla somma del suono diretto e del suono riflesso
lateralmente in tempi brevi (<50 ms). Il suono diretto lo si pu prevedere assumendo valido il
principio della propagazione sferica.
Occorre trovare un modo per imporre che il numero delle riflessioni laterali immediate siano
costanti cos che possano essere considerate un multiplo del suono diretto. Questo multiplo detto
rapporto delle riflessioni immediate.
Se le riflessioni immediate sono pari al suono diretto allora tale rapporto vale 2. La componente
del suono ritardato fortemente legata al tempo di riverberazione nel senso che un tempo di riverberazi-
one grande produce un maggior numero di riflessioni ritardate che influenzano negativamente l'intel-
ligibilit delle parole.
90
111)
Si ricordi che la definizione alquanto simile alla chiarezza e ne differisce solo per il limite di integrazione a numera-
tore (50 ms contro 80 ms). In effetti il ritardo massimo accettabile delle riflessioni laterali immediate per il linguaggio
parlato di 50 ms.
Secondo la teoria classica il livello sonoro riflesso si mantiene costante per cui assumendo che il
livello del suono ritardato sia costante nello spazio
112)
allora il suono ritardato si pu presumere che si
comporti come un rumore di fondo e pertanto il profilo di eguale intelligibilit pu nuovamente ritenersi
coincidente con quello di eguale livello di pressione. Purtroppo il suono ritardato nei teatri, come pure
nelle sale musicali, non si mantiene costante ma decresce con la distanza dalla sorgente (vedi Nuova
teoria, 5.4) e ci produce un allungamento delle curve di eguale intelligibilit lungo l'asse principale.
Sorgente
Dietro
Avanti
220
Fig. 42 Pianta circolare per teatri
La distanza massima prevedibile, in senso assiale, pertanto di 30 m. In definitiva i profili
tracciati con la nuova teoria tendono ad essere circolari con centro di fronte al parlatore e, supposto il
suono ritardato non costante, si ha un allargamento del settore anteriore (vedi figura 42) da 220 a
260.
La teoria delle linee circolari allungate pu produrre, se seguita in senso stretto mediante un
inviluppo geometrico della sala teatrale, effetti indesiderati di focalizzazione dovuti alle superfici
concave
113)
. Inoltre l'ipotesi di numero costante di riflessioni immediate non facile da realizzare
architettonicamente. In realt le forme architettoniche classiche e moderne sembrano esaltare il
numero delle riflessioni laterali immediate e ci favorisce l'ascolto anche nei posti pi lontani.
Il criterio delle linee di profilo di eguale intelligibilit ha anche un inconveniente che pu portare
ad effetti non desiderati. Se l'attore si gira verso il palco le curve di isointellegibilit ruotano con esso e
quindi l'allungamento dovrebbe spostarsi in direzione opposta. Pertanto si pu pensare che il profilo
migliore dato da curve circolari semplici e non allungate. Inoltre l'applicazione del solo criterio delle
curve di intelligibilit fortemente selettiva e in alcuni casi pu risultare non efficace.
Nelle sale di piccolo volume, infatti, non si hanno grandi difficolt ad avere una buona intelligibil-
it poich basta controllare il solo tempo di riverberazione. Per volumi grandi non basta controllare
solamente il tempo di riverberazione ma anche le riflessioni laterali immediate.
Il numero delle riflessioni laterali immediate pu essere calcolato con il seguente ragionamento:
una singola riflessione incrementa la spazio di intelligibilit di un fattore 1.4 (vedi 7.3) e tre riflessioni
di un fattore 2.
Se le superfici debbono orientare le riflessioni laterali immediate verso la sala allora non solo si ha
l'incremento dell'energia immediata ma si riducono anche le riflessioni ritardate (riverbero) e quindi
l'effetto duplice.
Le riflessioni ritardate si riducono mantenendo basso il tempo di riverberazione, tenuto in minore
considerazione per il linguaggio parlato. Il valore consigliato sempre stato di 1 secondo e, secondo
Cremer e Muller (1982) non si hanno grandi benefici a ridurlo al di sotto di questo valore.
91
113)
Le superfici circolare focalizzano verso il centro, quelle ellittiche focalizzano verso i due fuochi. Una superficie
allungata si comporta come la somma delle due forme sopra indicate producendo focalizzazioni verso il centro della sala e
verso il fuoco virtuale dovuto allungamento.
112)
Non necessariamente lo stesso valore come il suono riflesso ma con un valore sensibile.
Valori del tempo di riverberazione di 0.5 secondi producono un suono troppo secco e poco
confortevole. Per risolvere il problema della rotazione del parlatore (e quindi della riduzione dell'onda
diretta verso il pubblico) occorre prevedere superfici riflettenti laterali che rinviino le riflessioni verso
la sala.
In teatri dotati di proscenio si usano superfici laterali e frontali. L'apertura del proscenio influ-
enza la componente del suono ritardato: una parte sensibile dell'energia emessa dall'attore rientra
dentro il proscenio e viene quasi del tutto assorbita dall'arredamento interno della scena.
L'energia che passa nella sala dell'ordine del 40% di quella emessa dall'attore. Per l'energia
riflessa immediata si hanno minori perdite perch la maggior parte delle riflessioni in sala provengono
dalle pareti laterali della stessa sala.
Per teatri con una struttura aperta e con il pubblico anche alle spalle degli attori si possono solo
utilizzare solamente superfici sospese. Il comportamento delle gallerie nei teatri simile a quello nelle
sale musicali: le riflessioni immediate sono poco influenzate mentre le riflessioni ritardate diminuis-
cono man mano che ci si addentra sotto la galleria
114)
.
Per la musica ci non desiderabile perch diminuisce la sensazione di spazialit mentre per il
linguaggio parlato si ha un incremento della frazione di energia riflessa immediata e quindi si migliora
l'intelligibilit. Le gallerie sporgenti nei teatri sono dunque accettabili e il limite progettuale quello
visivo. Va osservato, per, che le gallerie sporgenti comportano anche il rischio di ridurre molto il
livello sonoro totale e quindi di diminuire il rapporto segnale-rumore.
Risulta importante anche misurare il livello sonoro del parlato e cercare di riferirlo ad un valore
ottimale, cos come fatto per la musica.
Solitamente il livello di riferimento quello a 10 m dalla sorgente per suono diretto (vedi 5.4) e
il requisito minimo per il linguaggio parlato che esso emerga con un livello di 0 dB.
Al fine di raggiungere il tempo di riverberazione ottimale nei teatri non occorre avere altezze cos
elevate come nei teatri musicali tranne nei casi di sala con elevate angolature del profilo longitudinale
e con gallerie che possono portare ad avere un'altezza sul proscenio molto grande.
Occorre, inoltre, prestare attenzione a non usare materiali fortemente assorbenti per non attenu-
are eccessivamente le riflessioni laterali immediate e quindi per non perdere il rafforzamento del
suono diretto. In taluni teatri sono stati usati soffitti ricoperti di materiale assorbenti con buoni risul-
tati.
92
114)
Questo fenomeno del tutto analogo a quello che avviene nelle sale musicali.
8 PARAMETRI OGGETTIVI PER LE SALE TEATRALI
Nel capitolo precedente stato detto che la frazione di energia riflessa immediata riveste un ruolo
fondamentale per l'acustica delle sale teatrali.
Tradizionalmente le misure acustiche dell'intelligibilit del parlato sono state basate su due
metodologie: il rapporto segnale-rumore e la risposta impulsiva della sala.
8.1. FRAZIONE DI ENERGIA RIFLESSA IMMEDIATA O DEFINIZIONE
Dalla risposta impulsiva possibile calcolare la frazione di energia riflessa immediata o anche definizione
(Thiele) che qui si ripete in funzione della risposta impulsiva h(t):
(117)
D =

0
50ms
h
2
(t)dt
h
2
(t)dt
Il limite di 50 ms pu essere criticabile poich l'orecchio umano non opera un taglio temporale
cos netto ma l'uso di questo valore limite ormai divenuto standard per il linguaggio parlato. Inoltre il
limite temporale risulta meno problematico se applicato alle risposte impulsive reali delle sale.
8.2. IL RAPPORTO S/N DI LOCHNER E BURGER
Sulla base di alcuni esperimenti effettuati in campi sonori simulati Lochner e Burger (1961)
hanno introdotto un fattore di pesatura (t) per l'energia riflessa immediata.
Essi considerano che l'energia utile sia quella che arriva entro 95 ms e il suo contributo all'intelli-
gibilit si ottiene moltiplicando tale energia per un fattore di pesatura che funzione del suo ritardo,
come indicato in figura 43.
0
0.2
0.4
0.6
0.8
1.0
0 10 20 30 50 60
70 80 90
100
40
Ritardo della riflessione (ms)
F
r
a
z
i
o
n
e

c
h
e

c
o
n
t
r
i
b
u
i
s
c
e

a
l
l
'
i
n
t
e
l
l
e
g
i
b
i
l
i
t
Fig. 43 Fattore (t) di Lochner e Burger

Il fattore di pesatura (t) pu, in prima approssimazione, essere definito come:
c(t) = 1 0 t 35 ms
c(t) =
1
60
(t 95) 35 t 95 ms
c(t) = 0 t 95 ms
L'energia oltre i 95 ms ritenuta dannosa per l'intelligibilit delle parole. Il rapporto di Lochner e
Burger detto anche rapporto segnale/rumore dato dal rapporto fra l'energia utile e quella dannosa,
espresso in dB. La sua formulazione analitica la seguente (vedi 2.7):
(118) S/N = 10Log
0
95ms
c(t)p
2
(t)dt
95ms
p
2
(t)dt
, dB
che pu anche essere scritta in funzione della risposta impulsiva della sala nella seguente forma:
PARAMETRI OGGETTIVI PER LE SALE TEATRALI
93
(119) S/N = 10Log
0
95ms
c(t)h
2
(t)dt
95ms
h
2
(t)dt
, dB
Cremer e Muller (1969) hanno proposto il tempo baricentrico
115)
per evitare il limite netto nelle
precedenti definizioni (vedi paragrafo 2.3). Con riferimento alla risposta impulsiva si pu scrivere:
(120) T
c
=

0
th
2
(t)dt
h
2
(t)dt
Entrambi i parametri sono meglio correlati all'intelligibilit del parlato della frazione di energia later-
ale immediata bench i coefficienti di correlazioni siano per tutti i parametri superiori a 0.92. Ideal-
mente una misura dell'intelligibilit combina sia il rapporto segnale-rumore che la risposta impulsiva.
Di recente sono stati proposti due indici che meritano di essere esaminati.
8.3. INDICE DI BRADLEY, U
50
Bradley (1986) ha analizzato il rapporto energia utile su energia non utile includendo l'effetto del
rumore di fondo. La sua proposta appare particolarmente semplice ed analiticamente data dalla
relazione:
(121) U
50
= 10Log
D
1Dn/s
, dB
ove U
50
l'indice utile/non utile, D la frazione di energia riflessa immediata, n/s il rapporto
segnale-rumore
116)
in termini energetici. Il pedice 50 di U si riferisce al limite di 50 ms per l'energia
riflessa immediata. Bradley ha trovato buona correlazione con l'intelligibilit anche con il tempo limite
di 80 ms, cio con una definizione di U
80
.
8.4. SPEECH TRASMISSION INDEX, STI
Questo indice oggi molto usato per qualificare le qualit acustiche della sala. Originariamente
formulato per il parlato utilizzato anche per la musica, specie per l'opera all'italiana che ha una forte
componente recitativa-cantata. Oltre ad una formulazione analitica possibile oggi avere anche uno
strumento commerciale per una misura diretta
117)
. Il merito dell'STI di considerare contemporanea-
mente sia il rapporto segnale-rumore che la risposta impulsiva dell'ambiente.
L'idea di base che per avere l'intelligibilit occorre preservare l'inviluppo del segnale
(Houstgast, 1980). Per misurare la distorsione dell'inviluppo si utilizza un rumore modulato in modo
sinusoidale fra le frequenze di 0.4 e 20 Hz che sono le frequenze di inviluppo tipiche per il parlato
118)
.
Il segnale modulato al 100% in modo tale che per una frequenza di 10 Hz si ha un istante di silenzio
ogni 1/10 di secondo.
Il segnale ricevuto nell'ambiente contiene un suono alterato nei momenti di maggior silenzio a
causa delle azioni del rumore di fondo e della risposta acustica impulsiva della sala. La profondit di
modulazione del segnale ricevuto viene misurata a frequenze prestabilite e si ottengono le Modulation
Transfer Function (MTF) che sono poi usate per calcolare l'indice STI. Ciascuna Funzione di Modulazi-
one di Trasferimento viene pesata in modo opportuno per formare l'indice STI. I fattori di pesatura
per le sette bande di ottava privilegiano le bande di frequenza pi elevata per enfatizzare maggior-
mente il peso dei suoni complessi (consonanti) rispetto ai suoni pi semplici (vocali). Se la sorgente
utilizzata simile alla voce umana allora le misure dell'STI tengono conto dell'effetto della riverberazi-
one acustica e della risposta impulsiva sull'intelligibilit. Se le frequenze di modulazione sono ridotte
di numero si ha un indice detto RASTI (acronimo di RApid STI).
94
118)
Si gi detto che il numero di segnali elementari vocali varia da 7 a 15 al secondo, cio si ha una frequenza di
modulazione di 15 Hz.
117)
Lo strumento misura il RApidSTI, detto RASTI che una forma semplificata e ridotta dell'STI.
116)
Si osservi che il rapporto segnale/rumore di norma espresso in dB, cio si ha 10Log(s/n).
115)
Il tempo baricentrico definito anche come momento del primo ordine (o centro di gravit) del quadrato della risposta impul-
siva h(t).
Lo svantaggio dell'STI che, essendo complicato nella definizione, non pu essere calcolato
manualmente a meno di non usare sofisticati programmi di simulazione
119)
computerizzati dotati della
possibilit di simulare la trasmissione del suono negli ambienti. Inoltre l'STI pu essere calcolato una
volta nota la risposta impulsiva, come lo sono tutti gli indici di natura energetica. L'indice STI assume
che per preservare l'intelligibilit del parlato in un ambiente necessario che le caratteristiche di
modulazione del linguaggio passino invariate (o quasi) attraverso il sistema ambiente.
In pratica il rumore di fondo, le riflessioni ritardate e la riverberazione acustica hanno tutti effetti
sulla modulazione del segnale acustico emesso dalla bocca e questa riduzione utilizzata come misura
dell'intelligibilit del parlato. Si pu convertire l'STI in un descrittore qualitativo dell'intelligibilit,
secondo quanto indicato dalla stessa IEC
120)
, mediante in diagramma del tipo seguente.
0 0,1 0,3
0,6
0,7
0,8
1 0,2
0,4 0,5
0,9
Ascolto non buono
S
u
f
f
i
c
i
e
n
t
e
Buono
M
o
l
t
o

B
u
o
n
o
Eccellente
Indice STI
Fig. 44 Scala di giudizio di ascolto al variare di STI
8.4. 1 CONVERSIONE DELL'STI IN MISURA DELL'INTELLIGIBILIT
L'indice STI pu facilmente essere correlato alle misure di intelligibilit del linguaggio parlato
indicate da vari standard. Fra l'STI e il criterio English Word Intelligibility (ANSI) si ha la corrispondenza
della seguente tabella che riportata nel diagramma di figura 45.
100 99 94 90 81 63 30 EWI
0.90 0.80 0.70 0.60 0.50 0.40 0.30 STI
Relazione fra l'EWI e l'STI
10
20
30
40
50
60
70
80
90
100
110
0.30 0.40
0.50 0.60
0.70
0.80
0.90
Indice STI
E
W
I

(
%
)
Fig. 45 Relazione fra l'indice STI e l'English Word Intelligibility (EWI)
95
120)
L'indice STI divenuto standard internazionale IEC#268-16.
119)
Uno di questi programmi il MODELER della BOSE. Esso gira su computer del tipo Apple Macintosh ed
utilizza sofisticati algoritmi proprietari per calcolare l'STI. L'ambiente viene modellizzato tramite un CAD grafico interno e
la trasmissione sonora viene simulata mediante tecniche di ray tracing. L'algoritmo utilizzato chiamato HEDC
TM
e consente
di prevedere correttamente il decadimento energetico delle onde sonore attraverso le interazioni con la sala. In particolare
HEDC
TM
prende in considerazione tre parti: le onde dirette, le riflessioni discrete immediate e un campo reverberato. Le
onde dirette e riflesse immediate sono trattate con il metodo del ray-tracing classico mentre il campo riverberato calcolato
secondo la teoria statistica della riverberazione e cio supponendo il campo di energia diffuso. Quando un raggio acustico
pu essere trattato, per la sua lunghezza d'onda e l'energia posseduta, con i metodi dell'acustica geometrica il programma
usa il ray-tracing altrimenti se la sua energia degradata viene considerato parte del campo diffuso e quindi trattato come
campo riverberato.
Per le lingue europee si hanno una relazioni analoghe a quella per l'EWI ma ci non pu dirsi
per le altre lingue. Per la corrispondenza fra l'STI e il metodo %ALcons
121)
(Percentuale di perdita dell'arti-
colazione delle consonanti) riportata nella seguente tabella e in figura 46.
1 2 3 4 7 13 22 35 60 100 %ALcons
1.0 0.9 0.8 0.7 0.6 0.5 0.4 0.3 0.2 0.1 STI
Corrispondenza fra STI e %ALcons
10
20
30
40
50
60
70
80
90
100
0.1 0.2 0.3 0.4 0.5
0.6 0.7
0.8
0.9
1.
STI
%
A
L
c
o
n
s
Fig. 46 Relazione fra STI e l'indice %ALcons
Si pu anche utilizzare la seguente corrispondenza analitica fra i due indici:
(122) %ALcons = 10
(
1STI
0.45
)
8.5. METODOLOGIE DI CALCOLO DELL'STI
Come gi detto l'STI prende in considerazione tutte le possibili cause di alterazione dell'intelligi-
bilit del parlato, escluse le cause di non linearit. Qualunque alterazione della modulazione del
segnale pu essere espressa nella forma di un rapporto segnale/rumore.
Inizialmente si calcolano le MTF (Modulation Transfer Function) per le bande di frequenza
comprese fra 125 Hz e 8 kHz e in questo modo si converte l'intervallo di modulazione delle
frequenze contenute in un fonema
122)
della voce umana.
La trasformazione del segnale dovuta alla presenza della sala porta ad una riduzione della
modulazione del segnale e del suo decadimento. Il calcolo dell'STI pu essere effettuato direttamente
inviando uno spettro di rumore modulato in ampiezza che si accoppia con il parlato reale all'ingresso
96
122)
Dicesi fonema la pi piccola unit distintiva della parola.
121)
%ALcons definito come percentuali di consonanti non comprese in parole composte senza senso di tre lettere,
consonante, vocale, consonante, della lingua tedesca.
del sistema e osservando la riduzione della modulazione all'uscita.
Ambiente con rumore di fondo,
riverberazione e riflessioni
Segnale di Input
Rumore modulato
in ampiezza a bande
di ottava
Segnale di Output
Modulazione ridotta per
effetto della sala e del
campo sonoro
Metodo normale di calcolo dello Speech Trasmission Index
Fig. 47 Metodo normale di calcolo dell'STI
In particolare se inviamo in ingresso il segnale:
(123) s(t) = I
0
(1 + cos ct)
con pulsazione del segnale (=2F), il segnale ricevuto in uscita del tipo:
(124) r(t) = I
0
[
1 + m(F) cos(2vFt + 0)
]
con m(F) funzione di modulazione (Houtgast, 1985) data dalla relazione:
(125) m(F) =
1
1+(2vF
RT
13.8
)
2
1
1+10
S/10
10
ove RT il tempo di riverberazione ed S/N il rapporto segnale rumore. In modo oggi pi pratico
le MTF possono essere ottenute con un metodo suggerito da M. Schroeder (1981
123)
) dalla risposta
impulsiva della sala h(t), registrata nel punto di ascolto desiderato, calcolando l'indice di modulazione
m(F) per la frequenza pi bassa della modulazione della voce umana:
(126)
m(F) =

0
h
2
(t)e
2jnFt
dt
h
2
(t)dt

I
Parlato
I
Parlato
+I
Rumore
A numeratore si ha la trasformata di Fourier del quadrato della risposta impulsiva h(t). I termini
I
Parlato
e I
Rumore
sono l'intensit acustica del parlato e del rumore. Si calcola il rapporto segnale/rumore
per ciascuna banda:
(127) S/N
k
(F) = 10Log
m(F)
1m(F)
e si calcola il valore medio limitando il rapporto S/N
k(F)
a :
S/N
1 15dB
(128) S/N
k
=
1
n
E
f
S/N
k
(F)
con n numero delle frequenze di modulazioni. Si calcolano, poi, gli indici di trasmissione del
linguaggio per ciascuna banda di frequenza:
(129) TI
k
=
S/N
k
+15
30
e da questi si ottiene lo STI mediante una somma pesata di TI
k
:
(130) STI =
Ef
(W
k
TI
k
)
Ek
W
k
ove W
i
il peso relativo di ciascun indice di trasmissione. I fattori di peso sono dati nella
seguente tabella riassuntiva.
13.5 17.5 19.5 12 11 14 12.5 Fattore di Peso
8.000 4.000 2.000 1.000 500 250 125 Frequenza (Hz)
FATTORI DI PESO PER BANDE DI OTTAVE PER IL METODO STI
97
123)
M. Schroeder : Modulation Transfer Functions: definitions and measurements - Acustica, Vol. 49, 1981
Nella figura 48 si ha l'andamento grafico dei fattori relativi di peso per le MTF. Si osservi come
alle frequenze pi elevate si abbiano fattori maggiori e ci privilegia le consonanti (di frequenza
elevata) rispetto alle vocali (frequenza bassa) nell'intelligibilit delle parole.
125 250
500 1000
2000 4000
8000
Frequenza
(Hz)
F
a
t
t
o
r
e

R
e
l
a
t
i
v
o

(
%
)
2
4
6
8
10
12
14
16
18
20
Fig. 48 Fattori relativi di peso per le MTF
Lo STI consente di determinare la distanza critica (dc) oltre la quale l'intelligibilit diviene inaccet-
tabile. Quest'ultima decresce poco per piccole distanze dal parlatore, poi dopo la distanza dc diviene
quasi costante a causa della dominanza del suono riflesso. Per sale da conferenza aventi fattori di
assorbimento compresi fra 0,1 e 0,4 la distanza critica compresa fra 15 e 20 metri.
8.5. 1 MODALIT DI CALCOLO DEL RASTI
Il metodo RASTI consente di avere misure oggettive dell'intelligibilit del parlato. Il calcolo in
tutto simile a quello indicato per l'STI eccetto poche differenze:
vnon si prendono in esame le bande esterne all'intervallo 500-2 kHz;
vtutti i rapporti segnale/rumore (X
i
) sono limitati a dB;
15
vsi calcola la media aritmetica di tutti gli (X
i
) mediante la relazione:
X
i
(131) RASTI =
X
i
+15
30
Esistono altri limiti per la validit delle misure del RASTI :
vnon sono prese in considerazioni le distorsioni e le non linearit;
vnon si tiene conto del segnale puro che esce dai limiti 500-2 kHz:
vsi ipotizza un rumore di fondo stazionario.
8.5. 2 PROPRIET DIAGNOSTICHE DELLE MTF ED USO DELL'STI
Le funzioni di modulazione consentono di effettuare un grande numero di diagnosi sulle cause
di intelligibilit del parlato all'interno delle sale. Con riferimento allo schema di calcolo tradizionale di
figura 47 vedremo quali sono le influenze della riverberazione, del rumore e delle riflessioni sulle
MTF e quindi sull'STI.
8.5. 3 EFFETTI DEL RUMORE DI FONDO
Il rumore interagisce con il parlato riducendo la modulazione in modo indipendente dalla frequenza e
in valore costante. E' importante controllare il rapporto segnale/rumore e non solamente il livello
assoluto del segnale. Il valore della riduzione delle MTF dipende solamente da questo rapporto in
ciascuna banda d'ottava. Le MTF e l'STI, assumendo il rapporto segnale rumore costante per tutte le
98
frequenze, si modificano secondo quanto rappresentato nella figura 49.
0
0.2
0.4
0.6
0.8
1,0
0
2.0
Assenza di rumore di fondo STI=1.00
Segnale/Rumore= 9 dB 0.90
3 dB
6 dB 0.80
0.65
0 dB 0.50
-3 dB
0.32
-6 dB
0.20
4.0
6.0 8.0 10.0 12.0
Frequenza di Modulazione (Hz)
M
o
d
u
l
a
z
i
o
n
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p
r
e
s
e
r
v
a
t
a
Fig. 49 MTF per alcuni valori del rapporto Segnale/Rumore
Si pu osservare dalla figura che se il rapporto segnale/rumore di fondo maggiore di 10 dB
allora si hanno effetti trascurabili sull'intelligibilit.
Si pu concludere che in presenza di rumore di fondo elevato si hanno due possibilit per incre-
mentare STI e quindi l'intelligibilit: aumentare il livello del segnale parlato o ridurre quello del rumore
di fondo.
8.5. 4 EFFETTI DEL RUMORE DELLA RIVERBERAZIONE
La riverberazione produce un effetto di decadimento la cui intensit dipende dal valore del tempo
di riverberazione (vedi figura 41 per gli effetti su vocali e consonanti). Analogo effetto di allungamento
del suono si ha sulle funzioni di modulazioni di ingresso nella sala: queste vengono distorte (allungate)
per effetto del decadimento esponenziale del segnale. Per un dato tempo di riverberazione le funzioni
modulate di bassa frequenza risentono meno degli effetti di distorsione poich il decadimento
esponenziale limitato rispetto al periodo delle stesse funzioni. Per le funzioni modulate di alta
frequenza, sempre a parit di tempo di riverberazione, si hanno effetti maggiori. Naturalmente se cresce il
tempo di riverberazione l'entit del disturbo cresce. In figura 50 si ha l'andamento dell'effetto sulle MTF
con tempo di riverberazione RT=1 e RT=6 secondi.
0.0 2.0 4.0
6.0 8.0 10.0 12.0
Funzione di Modulazione (Hz)
E
n
t
i
t

d
e
l
l
a

M
o
d
u
l
a
z
i
o
n
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e
s
e
r
v
a
t
a
RT=1 s
.1
.2
.3
.4
.5
.6
.7
.8
.9
1.0
RT=6 s
Fig. 50 Interazione della riverberazione con le funzioni di modulazione
Analoghe curve si possono tracciare per valori diversi del tempo di riverberazione.
8.5. 5 EFFETTI DELLE RIFLESSIONI RITARDATE
Le riflessioni immediate non influenzano negativamente l'STI anzi lo rafforzano, come gi osser-
vato in precedenza. Le riflessioni ritardate, invece, interagiscono con le funzioni di modulazione
producendo effetti negativi. In pratica alla funzione originale di modulazione, a data frequenza, si
aggiunge quella ritardata che si combina con la prima formando onde complesse. In figura 51 si ha
un'indicazione schematica della combinazione di due onde (diretta e riflessa) aventi uno sfasamento
pari a . A pari ritardo le funzioni di modulazione di frequenza inferiore sono meno corrotte
99
che non quelle di frequenza pi elevata per le quali si pu avere anche un'opposizione di fase fra
l'onda diretta e quella riflessa. Al crescere ancora della frequenza delle funzioni di modulazione si
ritorna ancora in fase e diminuisce il disturbo. In figura 52 si ha l'andamento del disturbo per ritardi
=20 ms e =70 ms. Per =70 ms si pu osservare una cuspide a 7.5 Hz a sinistra della quale
la modulazione subisce un disturbo crescente e a destra un disturbo decrescente.
Funzione modulata diretta

Funzione modulata
riflessa
Ritardo
Ritardo
Tempo (ms)
p(t)
Reflectogramma
Fig. 51 Combinazione della funzione modulata diretta e riflessa con ritardo
In pratica le riflessioni ritardate si comportano come filtri applicate alle funzioni di modulazione
dirette.
0.0
2.0 4.0 6.0 8.0 10.0 12.0
0.0
0.2
0.4
0.6
0.8
1.0 =20
ms
=70
ms
Frequenza di Modulazione (Hz)
E
n
t
i
t

d
i

M
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l
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z
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n
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t
a
Fig. 52 Interazione della Modulazione con le riflessioni ritardate
8.6. IL CRITERIO DEL LIVELLO TOTALE DEL PARLATO PER I TEATRI
Il livello sonoro del parlato il livello sonoro in una data poltrona (con un attore posto in una parti-
colare posizione ed orientamento nel palco) con riferimento al livello medio diretto a 10 metri di
distanza. Normalmente si considera che il livello di potenza medio per un attore sia di 70 dB e ci
porta ad avere un livello sonoro diretto a 10 metri di distanza di 39 dB. Se S il livello totale sonoro
del parlato allora il livello reale nella poltrona (39+S) dB. Per valutare il rumore di fondo si pu
100
usare il metodo del Noise Criteria (NC) che definiscono il livello massimo consentito secondo la
seguente tabella e in forma grafica si ha l'abaco di figura 53.
11 12 14 17 22 29 36 NC15
16 17 19 22 26 33 40 NC20
21 22 24 27 31 37 44 NC25
27 28 29 31 35 41 48 NC30
32 33 34 36 40 45 52 NC35
37 38 39 41 45 50 57 NC40
42 43 44 46 49 54 60 NC45
47 48 49 51 54 58 64 NC50
52 53 54 56 58 62 67 NC55
57 58 59 61 63 67 71 NC60
62 63 64 66 68 71 75 NC65
68 69 70 71 72 75 79 NC70
8.000 4.000 2.000 1.000 500 250 125
VALORI NC (NOISE CRITERIA)
10
20
30
40
50
60
70
80
90
125 250 500 1000 2000 4000 8000
Centro Frequenza a bande d'ottava (Hz)
S
P
L

(
d
B
)
NC70
NC65
NC60
NC55
NC50
NC45
NC40
NC35
NC30
NC25
NC20
NC15
Fig. 53 Curve NC per il massimo rumore di fondo
Se si ipotizza che il livello sonoro del rumore nei teatri sia non superiore a NC25 si hanno 27 dB
a 1000 Hz al di sopra dell'ottava pi rilevante. Da studi recenti si accetta un rapporto segnale/rumore
di 12 dB nei teatri che pi elevato degli standard per la trasmissione del parlato ma si giustifica per il
fatto che in teatro si deve intendere un linguaggio non familiare come pure si devono ascoltare i
sussurri emessi sulla scena. In definitiva deriva il seguente criterio per la trasmissione del parlato:
39 + S > 27 + 12 (132)
ovvero deve essere S>0 dB. Questo criterio si dimostrato valido in molte ricerche recenti
(Barron, 1993).
8.7. NUOVA TEORIA DELLA TRASMISSIONE SONORA PER IL LINGUAGGIO
PARLATO
Si gi detto della nuova teoria per la trasmissione del suono (vedi 5.4) in occasione della
trattazione delle sale per concerto. La stessa trattazione pu essere applicata per il linguaggio parlato
consentendo di prevedere il comportamento medio di una sala sulla base del volume della sala, del
tempo di riverberazione e della distanza sorgente-ricevitore. Si osserva subito che in questo caso si
hanno maggiori limitazioni e la validit generale meno dimostrata. Ci sono tre ulteriori complicazioni
per i teatri:
vla voce umana direzionale;
101
vle condizioni non sono sufficientemente diffuse per una previsione semplificata delle rifles-
sioni immediate;
vnei teatri con proscenio parte dell'energia si perde attraverso l'apertura dello stesso proscenio.
La direzionalit della sorgente si esprime in funzione del valore medio su tutte le direzioni. Per la
media delle frequenze di 500, 1000 e 2000 Hz l'indice di direttivit verso la direzione in avanti 3 dB
pari ad un fattore 2 rispetto alla media. Per le varie direzioni si hanno i seguenti valori:
0.70 0.44 0.87 1.67 2.0 Fattore di direttivit ()
180 135 90 45 0 Angolo fra ascoltatore e parlatore
Fattori correttivi per le varie direzioni
Il fattore di direttivit si applica, ovviamente, al suono diretto. Nei teatri non si pu prevedere
con precisione il suono riflesso immediato con lo stesso metodo usato per le sale da concerto (vedi
5.4 per la trattazione completa).
Pertanto si preferisce utilizzare il metodo del rapporto delle riflessioni immediate n dato dal rapporto
fra l'energia sonora immediata (entro i 50 ms) e l'energia diretta teorica. Per sola energia diretta il
rapporto n vale 1, con suono diretto e una forte riflessione immediata tale rapporto vale 2. Il rapporto
delle riflessioni immediate ha anche un significato fisico: il numero delle riflessioni immediate N
r.i.

approssimativamente data dalla relazione:
N
r.i.= n - 1
(133)
Se una riflessione arriva molto presto e la sua intensit elevata allora il suo contributo al rapporto
delle riflessioni immediate 1. Le riflessioni successive sono solitamente meno intense del suono diretto e
forniscono un contributo inferiore al rapporto n. Tuttavia in un teatro dove l'ascoltatore posto di
lato o posteriormente al parlatore una riflessione laterale pu essere pi intensa del suono diretto se
questo generato nella direzione in avanti del parlatore.
L'aspetto importante del rapporto n che esso offre una misura semplice del numero di rifles-
sioni laterali immediate. Valori misurati in vari teatri inglesi (vedi Barron, 1993) mostrano valori di n
variabili fra 2.4 e 5.3 con i valori pi elevati per i teatri con proscenio. I teatri con valori di n pi
elevati sono acusticamente migliori e cos pure migliora l'intelligibilit della parola.
Si gi detto che un altro fattore che influenza l'intelligibilit del parlato il suono ritardato che
si pu ritenere sufficientemente indipendente dal rapporto delle riflessioni immediate: un tempo di
riverberazione pi basso e la presenza dell'apertura del proscenio riducono sensibilmente l'energia
sonora ritardata e quindi migliora l'intelligibilit del parlato.
Il rapporto delle riflessioni immediate pu essere utilizzato per calcolare le distanze limiti nei teatri.
Riassumendo, nella progettazione dei teatri si hanno due criteri da rispettare:
vun adeguato rapporto dell'energia riflessa immediata;
vun adeguato livello del parlato.
Sulla base di osservazioni sperimentali e soggettive si trovato che il rapporto limite dell'energia
riflessa immediata n=0,5. Il livello totale, inclusi i contributi delle riflessioni e della riverberazione,
dovrebbe superare il livello medio del suono diretto a 10 m di distanza dal parlatore, secondo quanto
detto in precedenza.
Questi due criteri portano direttamente alla requisito che il suono riflesso immediato deve essere
non inferiore di -3 dB rispetto al livello medio del suono diretto a 10 metri. Si hanno, pertanto,
distanze massime diverse per direzioni diverse dal parlatore in funzione del rapporto delle riflessioni
immediate. Nella tabella seguente si hanno queste distanze limiti. I valori riportati mostrano come
complichi le cose la direttivit della voce e come invece aiutino molto le riflessioni laterali immediate.
Ad esempio occorrono due riflessioni immediate forti in un teatro per avere una distanza
massima parlatore-ascoltatore di 15 m, ne occorrono quattro per una distanza di 20 m nella direzione
meno favorevole.
102
20.0 29.2 44.7 5
17.9 26.1 40.0 4
15.5 22.6 34.6 3
12.8 18.4 28.3 2
8.9 13.0 20.0 1
150 90 0
Angolo fra ascoltatore e la direzi-
one anteriore del parlatore
Distanze limiti (m) Rapporto rifles-
sioni immediate
I valori della precedente tabella sono stati ricavati (vedi Barron, 1993) considerando solamente gli
effetti delle riflessioni laterali immediate e supponendo che il livello delle riflessioni laterali ritardate sia
ottimale (cosa non sempre realizzata).
La nuova teoria della trasmissione acustica applicata ai teatri porta ad avere, per l'energia immedi-
ata, la seguente relazione:
(134) Energia Immediata = e
d
= d + e = 100^
n
r
2
Quest'espressione accurata per suono diretto non ostacolato ma occorre conoscere il vero
valore di n. Per il suono ritardato si usa una relazione simile a quella trovata per le sale da concerto ma
con tempo limite di 50 ms.
Un'ulteriore ipotesi introdotta per i teatri con proscenio che non si abbia energia emergente
dalla bocca del proscenio.
Se la sorgente fosse omnidirezionale si potrebbe assumere una frazione dell'angolo solido sotto il
quale la sorgente vede l'auditorium. Tuttavia con sorgenti direzionali il calcolo diviene pi complesso e
assume importanza una grandezza detta frazione di energia dell'auditorio f .
Nel caso di una sorgente sulla linea del proscenio e che punti verso il palco (all'indietro) si ha
f=0.5 mentre nel caso che punti verso l'auditorio (in avanti) si ha f=0.72. Ci detto si ha la seguente
relazione:
(135) Energia Ritardata = l = 31200 f
RT
V
e
0.04
r
RT
e
0.68
RT
Le relazioni sopra indicate possono essere usate per calcolare le frazioni di energia immediata e di
energia ritardata nonch il livello sonoro totale. Pertanto esse costituiscono un modo rapido di verifica
del comportamento dei teatri.
103
9 BIBLIOGRAFIA
La bibliografia organizzata in due parti, una riferentesi ai testi fondamentali e l'altra alle pubbli-
cazioni su rivista o memorie presentate in congressi.
L'ordine alfabetico per cognome dell'autore (o del primo autore quando ve ne siano pi d'uno)
e per anno di pubblicazione.
Dei testi fornita la casa editrice e l'anno di stampa (o anche di ristampa, se disponibile) mentre
per le riviste fornito il numero e l'anno di pubblicazione.
9.1. TESTI FONDAMENTALI
1 - Y. Ando - Concert Hall Acoustics - Springer-Verlag, 1985
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4 - L. Benarek - Music, Acoustics and Architecture - J.W. & S, 1962
5 - L. Benarek - Acoustics - McGraw Hill, 1954 e 1983
6 - J. Blauert - Spatial Hearing - The MIT Press, 1983
7 - BOSE
- Una Introduzione Sistematica alla Progettazione di Sistemi Acustici - 1990

8 - BOSE
- Modeler
Manual - 1994
9 - C. Ciliberti - Algebra Lineare - Bollati Boringhieri, 1994
10 - C.N.R. - Manuale sulla qualit fisico-tecnica dell'ambiente costruito - Progetto Finalizzato edilizia 1994,
Vol. II: Simulazione, CII- Simulazione dell'ambiente acustico con sorgenti sonore interne.
11 - L. Cremer - Auditorium Acoustics - Applied Science Pub., 1975
12 - L. Cremer, H.A. Muller - Principles and Applications of Room Acoustics - Applied Science Pub.
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13 - D.G. Crighton, A.P. Dowling, J.E. Ffowcs Williams, M. Heckl, F.G. Leppington: Modern
Methods in Analytical Acoustics, Lecture Notes, Springer Verlag, 1992
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15 - G.P.M. Dumond - Parallle de plans des plus belles salles de spectacles d'Italie e de France, avec de dtails de
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16 - A. Farina - La caratteristica acustica delle sale da spettacolo con particolare attenzione alle esigenze di ascolto
della musica sinfonica - Tesi di Dottorato in Fisica Tecnica, A.A. 1985-86, Bologna
17 - M. Forsyth - Edifici per la Musica - Zanichelli, 1991
18 - M. Forsyth - Auditoria - Designing for the performing arts - Mitchell, London, 1987
19 - S. Graziani - Metodologie avanzate per l'elaborazione di segnali numerici - Tesi di Dottorato in
Ingegneria Elettrotecnica, AA. 1993-94, Catania
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34 - H.N. Parman - Modern Factor Analysis - University of Chicago Press, 1968
35 - W.C. Sabine - Collected papers on Acoustics - Dover Pub., 1964, Ristampa
36 - E.O. Sachs - Modern Opera Houses and Theatres - Batsford London, 1896
37 - G. Saunders - A treatise on Theares - London, 1790, Ristampa in facsimile da parte della Benja-
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38 - R. Southern - The medioval theatre in the round - Rev. Faber & Faber, London, 1975
39 - M.R. Schroeder - Number and Theory in Science and Communication - Springer-Verlag, 1990 -
Traduzione Italiana pubblicata dalla Muzzio Editore, 1987
40 - J.V. Tobias - Foundations of modern auditory theory - Academic Press, N.Y., 1972
41 - M. Tohyama, H. Suzuki, Y. Ando - The nature and technology of acoustic space - Academic Press,
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42 - H. Wilkens, G. Plenge - The correlation between subjective and objective data of concert halls - In Audito-
rium Acoustics, Applied science Pub., London, 1975
43 - J. Vermeil - Opras d'Europe - Ed. Plume, Paris, 1989
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- dB-Impulse
Manual - 1991
9.2. ARTICOLI SCIENTIFICI
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2 - Y. Ando - The interference pattern method of measuring the complex reflection coefficient of acoustic material at
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3 - Y. Ando - Subjective preference in relation to objective parameters of music sound fields with a single echo - J.
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4 - Y. Ando, U. Eysholdt, D. Gottlob - Subjective preference tests of sound fields with multi-echoes -. Proc.
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5 - Y. Ando, D. Gottlob - Effects of early multiple reflections on subjective preference judgements of music sound
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6 - Y. Ando, M. Imamura - Subjective preference tests for sound fields in concert halls simulated by the aid of a
computer - J. of Ac. Soc. of America, 65-1979
7 - Y. Ando - Preferred delay and level of early reflections in concert halls - DAGA '81, Berlin, 1981
8 - Y. Ando, M. Okura, K. Yuasa - On the preferred reverberation time in auditorium - Acustica, 50-1982
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11 - Y. Ando, Y. Kurihara - Nonlinear response in evaluating the subjective diffuseness od sound fields - J. of
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12 - Y. Ando, T. Okano, Y. Takezoe - The running autocorrelation function of different music signals relating
to preferred temporal parameters of sound fields - J. of Ac. Soc. of America, 86-1989
13 - Y. Ando, H. Setoguchi - Nuovi sviluppi nell'acustica delle sale da concerto: dati di preferenza individuale
per la scelta del posto - Congresso AIA 95, Bologna settembre 1995.
14 - ANSI Standard # S3.2-1971
15 - B.S. Atal, M.R. Schroeder, G.M. Sessler - Subjective reverberation time and its relation to sound decay -
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16 - M. Barron - The subjective effetcs of first reflections in concert halls. The need for lateral reflection - J. of
Sound and Vibration, 15-1971
17 - M. Barron - Growth and decay of sound intensity in rooms according to some formulae of geometric acoustics
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18 - M. Barron, A.H. Marshall - Spatial Impression due to Early Lateral reflections in concert halls: the deriva-
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19 - M. Barron - Auditorium Acoustics Modelling Now - Applied Acoustics, 16-1983
20 - M. Barron - Objective measures of spatial impression in concert hall - 11th Int. Congress on Acoustics,
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21 - M. Barron - Impulse test techniques for auditoria - Applied Acoustics, 17-1984
22 - M. Barron - Speech in theatres: what are the important considerations? - Proc. of the Institute of Acous-
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23 - M. Barron - Subjective study of British sinphony concert halls. I - Acustica, 66-1988
24 - M. Barron, I.J. Lee - Energy relations in concert auditorium - J. of Ac. Soc. of America, 84-1988
25 - M. Barron - Bass sound in concert auditoria - J. of Ac. Soc. of America, 97--2, 1995
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48 - G. Cammarata, A. Fichera, L. Marletta - Fuzzy Logic and subjective preferences to assess acoustics quality
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49 - G. Cammarata, A. Fichera, S. Graziani, M. Marchese - A virtual instruments for the analysis of objec-
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92 - J. Meyer - Zur Dynamik und Schalleistung von Orchesterinstrumenten - Acustica 71-1990
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128 - R.M. Tong - A control engineering review of fuzzy systems - Automatica, 13-1977
129 - J. Vanderkooy - Aspects of MLS measuring systems - J. Audio Eng. Soc., 42-94
130 - D. Vaughan - The perception and appreciation of richness and timbre in room for music - Applied Acous-
tics, 15-1982
131 - J.P. Vian - Critres permettant de caractrizer l'coustiques d'une salle - Confrence ITBTP, 1983
132 - S. Wu - Applying fuzzy set theory to the evaluation of concert hall - J. of Ac. Soc. of America, 89-1991
133 - S. Wu, E. Kittinger - Membership functions for fuzzy set evaluation of concert hall acoustics - J. of Ac. Soc.
of America, 93-1993
134 - X. Yaying - Correlation entre l'appreciation subjctive et les parametres objectifs des salles de concert - IRCAM,
Paris -1981
135 - K. Yamaguchi - Multivariate analysis of subjective and physical measures of hall acoustics - J. of Ac. Soc.
of America, 52-1972
136 - Y. Yamasaki, T. Itow - Measurement of spatial information in sound fields by closely located four point
microphone method - J. of Ac. Soc. of Japan, 10-1989
137 - T. Yoshida - Psychometric approach to room acoustics - Proc. of 5th ICA, Lige, 1965
138 - L.A. Zadeh - Outline of a new approach to the analysis of complex systems and decision precesses - IEEE
Trans. Man. Cybern., 1-1973
110
10 A - INTRODUZIONE ALLA LOGICA FUZZY
10.1. PREMESSE
L'avvento dell'era dei computer ha stimolato un rapido sviluppo dell'interesse verso tecniche di
tipo quantitativo per l'analisi di processi economici, sociali, biologici ed in generale per tutta la classe dei
processi nei quali interagisce l'uomo.
Storicamente si preferito ricorrere per la descrizione di tali processi a metodi di analisi che in
realt erano stati sviluppati per processi il cui comportamento segue le leggi della meccanica, dell'elet-
tromagnetismo e della termodinamica; il successo dell'applicazione di tali metodi di analisi nei campi
originali ha suggerito, infatti, l'idea che essi fossero di validit generale.
Le difficolt incontrate nell'applicare tale strategia nei campi sopra indicati hanno invece
suggerito il dubbio che le tecniche di analisi quantitative siano inadatte allo studio dei processi in cui
sia coinvolta la componente umana o comunque dei sistemi di notevole complessit.
Tale incapacit pu essere espressa informalmente introducendo un principio di incompatibilit; tale
principio pu essere formulato asserendo che la nostra capacit di esprimere delle asserzioni precise e significa-
tive sulle caratteristiche di un sistema diminuisce all'aumentare della complessit di questo.
Partendo da tale spunto Zadeh introdusse nel 1965 una nuova logica, detta fuzzy; tale approccio
all'analisi della realt si basa sulla premessa che gli elementi chiave nell'attivit del pensare umano non
sono numeri ma, piuttosto, identificatori di insiemi sfocati. Ovvero indicatori di classi di oggetti in cui la
propriet di appartenenza data da una funzione continua anzich da una funzione booleana del tipo
si o no; cade quindi il principio di non contraddizione: uno stesso elemento pu contemporaneamente
appartenere e non appartenere a un insieme.
In realt la presenza costante di concetti imprecisi nel pensiero suggerisce, secondo Zadeh, l'idea che
il ragionamento umano sia impostato su una logica imprecisa, che utilizza degli insiemi, dei connettivi
e delle implicazioni fuzzy, piuttosto che sulla logica di tipo binaria.
Sembra anzi che sia proprio questa logica fuzzy a giocare un ruolo importante in una delle carat-
teristiche principali del pensiero umano: la capacit di sintetizzare le informazioni per estrarre dall'in-
sieme di dati che sollecitano i nostri sensi solo quei sottoinsiemi che sono di una qualche utilit nel
determinare la reazione corretta alle sollecitazioni esterne.
Nel presente capitolo si intende descrivere alcune applicazioni della logica fuzzy a dei problemi di
elaborazione di segnali. Infatti tale strategia unisce alla potenza, tipica dei metodi di calcolo non
lineari, la possibilit di rappresentare la realt utilizzando un linguaggio simile a quello umano.
Essa si presenta come una teoria stimolante per la rappresentazione di fenomeni pi o meno
complessi utilizzando un certo numero di fuzzy set (insiemi del tipo fuzzy) elaborati attraverso degli
opportuni connettivi e descrivendo i legami causa-effetto che regolano il processo mediante delle
implicazioni fuzzy.
10.2. IL CONCETTO DI FUZZY SET
Pur non volendo fornire nel seguito una trattazione completa della logica fuzzy si introdurranno
nel seguito alcuni concetti di tale logica, pur nell'ottica particolare utilizzata per l'elaborazione dei
segnali.
L'introduzione della logica fuzzy permette di manipolare in maniera appropriata informazioni di
tipo qualitativo ed impreciso; l'elemento fondamentale di tale approccio costituito dal fuzzy set che,
come suggerisce il nome stesso, rappresenta una generalizzazione del concetto classico di insieme. In
maniera formale si pu affermare che:
Un insieme fuzzy A una collezione di oggetti dell'universo del discorso U che hanno una qualche propriet in
comune. L'insieme caratterizzato da una funzione di appartenenza che associa ad ogni u
A
: U G
[
0, 1
]
INTRODUZIONE ALLA FUZZY LOGIC
111
elemento y di U un numero reale , appartenente all'intervallo [0,1]; esso rappresenta il grado di apparte- u
A
(y)
nenza di y all'insieme A.
In generale pi grande il valore della funzione di appartenenza dell'elemento y al fuzzy set A
maggiore l'evidenza che l'oggetto y appartenga alla categoria descritta dall'insieme A. L'insieme dei
punti di U per cui la funzione di appartenenza ad un dato fuzzy set A positiva viene detto sostegno di
A. Si definisce singleton un fuzzy set il cui sostegno un solo punto di U.
Si supponga, ad esempio, di specificare in maniera linguistica una misura di temperatura che cada
nell'intervallo [100, 200] C e identificata come temperatura di circa 150C . Tale concetto pu essere
espresso, utilizzando la logica tradizionale mediante una funzione di appartenenza binaria, ovvero che
possa assumere solo i valori 0 o 1: se la temperatura non appartiene all'insieme specificato, u(T) = 0
altrimenti, se la misura rappresenta un elemento dell'insieme. Ci pu essere descritto utiliz- u(T) = 1
zando una funzione rettangolare come riportato in Fig. A-1. D'altra parte un fuzzy set che rappresenta
lo stesso concetto pu utilizzare valori della funzione di appartenenza che variano nell'intervallo [0,1];
ad esempio pu essere specificato come riportato in Fig. A-2.
100 135 165 200
(T)
T
Fig. A-1 Rappresentazione dell'insieme temperatura pari a circa 150 C
ottenuta utilizzando i concetti dell'insiemistica classica.
Un fuzzy set, d'altro canto, permette di rappresentare l'imprecisione di un dato concetto attrav-
erso la gradualit della funzione di appartenenza.
124)
100 135 165 200
(T)
T
Fig. A-2 Rappresentazione dell'insieme temperatura pari a circa 150 C"
ottenuta utilizzando i concetti della fuzzy logic
Un insieme ordinario quindi preciso nel suo significato, presentando una definita transizione
dall'appartenenza alla non-appartenenza.
Un'interessante interpretazione della funzione di appartenenza pu essere ottenuta nel campo
dei circuiti elettrici (Pedricz, 1989).
112
124)
Si veda la nota di Tong - A control engineering review of fuzzy systems - Automatica, 13-1977
Si consideri un circuito elettrico costituito da una sorgente di forza elettromotrice, con resistenza
interna r, collegata ad un resistore di valore R. E' noto che, se si sceglie R=r si ottiene il massimo
trasferimento di potenza sul carico. Viceversa valori di R pi grandi comportano una diminuzione
della quantit di potenza trasferita sulla R. Se si traccia il valore della potenza ottenuta in uscita, in
funzione del valore della resistenza R, si ottiene, dopo un'opportuna normalizzazione, la curva ripor-
tata in Fig. A-3.
Essa pu essere utilizzata come funzione di appartenenza del valore della resistenza R al fuzzy set
che descrive la capacit della R stessa ad assorbire potenza dal generatore in esame.
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
0
1
R/r
Fig. A-3 Funzione di appartenenza di un fuzzy set che descrive la facolt della resistenza R
ad assorbire potenza da un generatore di tensione con resistenza interna r
In altri casi la scelta della funzione di appartenenza pu risultare pi problematica e si preferisce
fare affidamento alle indicazioni di qualche esperto del settore che si sta considerando.
10.3. LE OPERAZIONI SUGLI INSIEMI FUZZY
Per introdurre le operazioni sugli insiemi fuzzy si pu ricorrere alla relazione esistente tra la funzi-
one caratteristica (per insiemi tradizionali) e la funzione di appartenenza (per insiemi fuzzy).
Se si considerano le operazioni di unione, intersezione e negazione, nel caso degli insiemi ordinari
si ha, con ovvio significato dei simboli:
A B u U u Aor u B
A B u U u Aand u B
A u U u A
*
=
=
=
m r
m r
m r
Considerando la funzione caratteristica, le operazioni sopra indicate comportano le seguenti
relazioni:

A B A B A B
A B A B A B
A
u u u u u
u u u u u
u u
*
b g b g b g c h b g b g
b g b g b g c h b g b g
b g b g
= =
= =
=
max ,
min ,
1
Sostituendo la funzione caratteristica con la funzione di appartenenza, si ottengono le definizioni
delle operazioni di unione, intersezione negazione per gli insiemi fuzzy:
A B u A u B u
A B u A u B u
A u A u
*
*
b gb g b g b g c h
b gb g b g b g c h
b g b g
=
=
=
max ,
min ,
1
E' possibile dimostrare che con le definizioni adottate continuano a valere formalmente le leggi di
De Morena e le propriet di assorbimento e di idempotenza; tuttavia nel caso dei fuzzy set si ha:
A A U
A A
*

113
Ci era del resto prevedibile dato che la teoria fuzzy non prevede la dicotomia, caratteristica della
teoria degli insiemi. Si supponga che nell'universo del discorso di una grandezza x siano definiti i due
fuzzy set, x is media e x is grande, riportati in Fig. A-4.
(x)
x
x_media x_grande
Fig. A-4 Funzione di appartenenza dei due fuzzy set x is media AND x is grande
In fig. A-5 riportata la funzione di appartenenza dell'insieme x is media or x is grande:
(x)
x
x_media or x_grande
Fig. A-5 Funzione di appartenenza del fuzzy set, x is media OR x is grande
In Fig. A-6 riportata la funzione di appartenenza per il set x is media and x is grande.
(x)
x
x_media and x_grande
Fig. A-6 Funzione di appartenenza del fuzzy set, x is media and x is grande
In Fig. A-7 viene riportata, infine, la funzione di appartenenza per l'insieme x is not grande.
(x)
x
x_is_not_grande
Fig. A-7 Funzione di appartenenza del fuzzy set x is not grande
10.4. L'IMPLICAZIONE E L'ALGORITMO FUZZY
Si precedentemente affermato che la logica fuzzy viene spesso utilizzata per descrivere il
comportamento di un sistema. Tale descrizione avviene utilizzando una serie di implicazioni fuzzy
114
associate in modo da costituire un algoritmo fuzzy. Nel seguito viene data una definizione di entrambi i
termini utile per le applicazioni descritte nel presente lavoro.
Una implicazione fuzzy pu essere espressa dal costrutto
if x is A then y is B
ove sia A che B sono dei fuzzy set. In tale espressione si riconoscono due parti distinte; il
termine:
if x is A
viene detto antecedente, mentre la parte:
then y is B
si chiama conseguente della regola.
Nella logica classica il risultato di un'implicazione governato dalla regola del Modus Ponens: la
verit dell'implicazione dipende dalla verit della premessa.
Sebbene nella logica introdotta da Zadeh si mantenga fede a tale postulato, bisogna tenere conto
del fatto che l'antecedente dell'implicazione in generale caratterizzato da un grado di verit compreso
nell'intervallo [0,1].
Estendendo il principio del modus ponens, si ammette che una regola, e quindi il suo conseguente, non pu
essere pi vera di quanto lo sia l'antecedente.
if X is then Y is
X
(X)
Y
(Y)
x_is_media y_is_grande
Fig. A-8 Rappresentazione grafica della regola fuzzy if x is media then y is grande
Supposto noto un vettore reale contenente le misure delle variabili fuzzy, si definisca l'algoritmo
fuzzy in modo tale che per ciascuna implicazione il valore calcolato sia dato da:
y g x x x
i i i k
=
0
2
0 0
, ,....,
c h
Il valore di verit di questo risultato pu essere ottenuto mediante una generalizzazione del crite-
rio del Modus Ponens e cio:
vla conseguenza di una regola fuzzy tanto vera quanto vera la sua antecedente
ovvero anche:
vla conseguenza di una regola fuzzy non pu essere pi vera della sua antecedente
In questo caso ciascuna regola ha un valore di verit dato da:
y y A x A x A x
i i i ki k
= = min , ,...,
1 1
0
2 2
0 0
c h c h c h e j
ove |*| significa valore di verit della proposizione *.
Il risultato finale calcolato mediante la relazione (vedi maggiori dettagli nel prosieguo):
y
y y y
y y
i i
i
=
=
=
ove la somma estesa a tutte le regole che costituiscono l'algoritmo fuzzy.

Si consideri a titolo d'esempio la Fig. A-8. In essa viene riportata le regola:
if x is media then y is grande.
Nasce il problema di determinare l'uscita di tale regola quando si misura un certo valore della
grandezza x che compare nell'antecedente. E' necessario, a tal fine, riportare sull'asse delle x il valore
115
numerico assunto da tale variabile. Il valore assunto dalla funzione di appartenza in corrispondenza del
punto che individua il valore di x rappresenter il grado di appartenza della grandezza misurata al
fuzzy set indicato come x is media. Tale operazione assume il nome di fuzzyficazione di un valore
numerico. Si inoltre detto che l'uscita di un'implicazione non pu avere, per il principio del modus
ponens, un grado di verit maggiore rispetto al proprio antecedente. Ci pu essere ottenuto con vari
metodi. Generalmente si adottano i metodi del troncamento e del prodotto. Nel primo caso si tronca il
valore della funzione di appartenenza dell'uscita al corrispondente valore calcolato per l'antecedente,
nel secondo si moltiplica la funzione di appartenenza del conseguente per il grado di attivazione
dell'antecedente. Quanto detto riportato con un esempio in Fig. A-9. In tale figura viene riportato il
fuzzy set associato all'implicazione precedente in corrispondenza di un valore numerico della
grandezza x. Tale fuzzy set rappresentato utilizzando delle spezzate a tratto spesso.
Le definizioni introdotte possono essere estese al caso, molto comune nella pratica e in partico-
lare nell'elaborazione dei segnali, in cui il segnale scelto per rappresentare l'uscita di un fenomeno
dipenda da pi variabili; si pu pensare, infatti, che in tale caso il verificarsi del conseguente dipenda
da tutte le condizioni espresse dall'antecedente e che quindi queste siano connesse tra loro da un'op-
erazione di and fuzzy.
if X is then Y is
X
(X)
Y
(Y)
Metodo del troncamento
x
Fig. A-9 a - Esempi di calcolo del conseguente di una regola utilizzando il metodo del troncamento
L'implicazione assume, nella sua forma pi generale, la seguente struttura:
if x is A and y is B ... and n is N then k is B
dove A, B,...,N e C sono dei fuzzy set, definiti in opportuni universi del discorso.
if X is then Y is
X
(X)
Y
(Y)
Metodo del prodotto
x
Fig. A-9b Esempi di calcolo del conseguente di una regola utilizzando il metodo del prodotto
Il termine:
if x is A and y is B ... and n is N
in analogia con quanto precedentemente definito, viene ancora detto antecedente, mentre il
costrutto:
then yk is B
116
costituisce il conseguente dell'implicazione. Ricordando quanto detto a proposito del principio del
modus ponens si deduce che se nell'antecedente della regola si hanno pi condizioni, ognuna attiva parzi-
almente, l'intero antecedente, e quindi anche il conseguente, deve presentare un grado di attivazione
uguale al fuzzy and di tutti gli antecedenti. Si consideri, ad esempio, la seguente regola:
if x is media and y is grande then k is grande
riportata graficamente in Fig. A-10:
if X is and Y is
X
(X)
(Y)
x_is_media
Y
y_is_grande
then K is
K
k_is_grande
Fig. A-10 Rappresentazione grafica della regola: if x is media and y is grande then k is grande
In Fig. A-11 viene riportata l'uscita di tale regola, in corrispondenza di due valori numerici delle
grandezze x ed y e supponendo di utilizzare il metodo del troncamento.
if X is and Y is
X
(X)
(Y)
x_is_media
Y
y_is_grande
then K is
K
k_is_grande
x y
Fig. A-11 Esempio del calcolo dell'uscita di un'implicazione fuzzy
contenente due fuzzy set nell'antecedente
Anche in questo caso il fuzzy set determinato viene rappresentato utilizzando una spezzata a
tratto spesso Quando si descrive un fenomeno complesso in termini linguistici, spesso necessario
utilizzare pi inferenze, ciascuna per descrivere un particolare aspetto dell'intero processo in esame.
Risulta, pertanto, evidente la necessit di combinare varie implicazioni fuzzy al fine di ottenere una strut-
tura pi flessibile (l'algoritmo fuzzy) in grado di rappresentare fenomeni complessi. Formalmente si pu
definire un algoritmo fuzzy come una collezione di regole espresse nella forma precedentemente
indicata. Un algoritmo con m regole definite su n variabili assume allora la seguente forma generale:
R if x is A and and x is A then y is B
n n
n n
m m n mn m
1 1 11 1 1
2 1 21 2 2
1 1
: ...
: ...
..........
..........
: ...
con ovvio significato dei simboli. Nasce cos il problema di definire come vada calcolata l'uscita
di un tale algoritmo. Si osservi che le varie regole forniscono, sotto forma di fuzzy set, e ciascuna
indipendentemente dalle altre, un valore per l'uscita. Inoltre, ogni regola contribuisce a cumulare
certezza sul valore assunto dalla variabile di uscita. Quindi appare logico stabilire che l'uscita di un
algoritmo fuzzy vada determinata calcolando l'or fuzzy delle uscite associate alle singole regole. Si
consideri, ad esempio il seguente algoritmo costituito da due regole:
R1: if x is media and y is grande then k is grande
117
R2: if x is grande and y is grande then k is molto_grande
rappresentato in forma grafica in Fig. A-12. Supponendo di aver misurato due valori per le
grandezze X ed Y e di utilizzare il metodo d'inferenza del troncamento, si ottiene per l'uscita di tale
algoritmo un fuzzy set, come riportato graficamente in Fig. A-13, dove l'uscita dell'intero algoritmo
rappresentata dalla spezzata a tratto spesso riportata in basso a destra.
if X is and Y is
X
(X)
(Y)
x_is_media
Y
y_is_grande
then K is
K
k_is_grande
if X is and Y is
X
(X)
(Y)
x_is_grande
Y
y_is_grande
then K is
K
k_is_molto_grande
Fig. A-12 Esempio di algoritmo fuzzy, costituito da due regole
Da quanto finora espresso risulta evidente che l'uscita di un algoritmo fuzzy costituita da un
fuzzy set.
if X is and Y is
X
(X)
(Y)
x_is_media
Y
y_is_grande
then K is
K
k_is_grande
if X is and Y is
X
(X)
(Y)
x_is_grande
Y
y_is_grande
then K is
K
k_is_molto_grande
K
(K)
(K)
(K)
Fig. A-13 Determinazione dell'uscita di un algoritmo fuzzy con il metodo del troncamento
Poich nei problemi pratici, e in particolar modo nell'analisi dei segnali, si interessati a descriv-
ere una grandezza utilizzando un numero reale, necessario introdurre un ulteriore operatore, che
associ a un fuzzy set un numero reale adatto a rappresentare, secondo un qualche criterio, il conte-
nuto informativo del fuzzy set stesso.
118
Tale operazione detta di defuzzyficazione e costituisce il legame tra il mondo fuzzy dell'algo-
ritmo e il modo dei numeri reali, con cui siamo abituati a descrivere il mondo che ci circonda.
Per tale operazione sono state proposte in letteratura varie definizioni.
In particolare, in quanto segue verr utilizzato il metodo di defuzzyficazione detto del centroide: il
fuzzy set viene rappresentato, secondo tale metodo, dal baricentro della figura che rappresenta la funzi-
one di appartenenza dell'insieme stesso.
Si ha, quindi:
k
u i u i
u i
c
=
b g b g c h
b g c h
la sommatoria essendo estesa agli elementi del fuzzy set che hanno funzione di appartenenza non
nulla.
Un altro metodo, detto delle altezze (usato quando si vuole defuzzyficare un insieme che proviene
dall'unione di pi fuzzy set), fornisce un valore che la media pesata dei valori corrispondenti ai centroidi
delle funzioni di appartenenza delle uscite associate alle varie regole. I pesi corrispondono al grado di verit
degli antecedenti delle varie regole. Si ha, quindi:
k
c
=
E
u(A(i))u(u(A
i
))
E
u(u(A
i
))
10.4. 1 L'ALGORITMO FUZZY CON CONSEGUENTE LINEARE
Nelle applicazioni descritte nel presente lavoro si preferito ricorrere a una struttura delle impli-
cazioni fuzzy leggermente diversa rispetto a quanto suggerito da Zadeh. In particolare le regole fuzzy
considerate assumono la seguente forma, secondo quanto proposto da Sugeno
125)
in un lavoro ritenuto
fondamentale nel campo della logica fuzzy:
if x is A and x is A and and x is A
then y g x x x
i i i i
n
i
n
i
i i i i
n
i
1 1 2 2
1 2
...
, , ..., =
d i
Il modello introdotto presenta una struttura che pu essere considerata come un caso particolare
del modello generale, introdotto da Zadeh e in particolare esso presenta le seguenti peculiarit:
vle funzioni di appartenenza per i fuzzy set degli antecedenti sono tutte funzioni lineari a tratti,
non crescenti o non decrescenti;
vil conseguente espresso da un numero reale; questo pu essere considerato un particolare
fuzzy set avente funzione di appartenenza unitaria in un solo punto dell'universo del discorso,
ovvero un singleton.
Si assume, inoltre, che il conseguente sia ottenuto come funzione dei valori assunti da alcune,
eventualmente tutte, delle variabili che entrano in gioco nell'antecedente. Nella struttura proposta in
Sugeno (1985) si assume in particolare che la funzione g
i
() sia lineare.
Pertanto la i-ma implicazione assume la forma riportata graficamente in Fig. A-14.
if and
x1 is
A1
x11 x12
0
1
xn is
An
0
1
xn1 xn2
x2 is
A2
0
1
x21 x22
then y= p0+p1*x1+p2*x2+...+pn*xn
and, ... , and
Fig. A-14 Esempio di implicazione proposta in Sugeno, 1985
119
125)
Si veda S. Sugeno - Fuzzy Identification of Systems and its Applications to Modelling and Control - IEEE Trans. on Systems,
Man and Cybernetics, Vol. SMC-15, No. 1, 1985.
Se l'algoritmo fuzzy contiene m regole, della forma precedentemente introdotta, applicando il
metodo defuzzyficazione del centroide si ricava che l'uscita y deve essere calcolata come media pesata,
secondo il grado di attivazione delle singole regole, delle rispettive uscite y
i
:
k
y y
c
i i
i
m
i
m
=
=
b g
1
1
10.5. DETERMINAZIONE DELL'ALGORITMO FUZZY
Il modello descritto precedentemente riveste un notevole interesse in quanto stata proposta in
Sugeno (1985) una procedura per la determinazione dei parametri che caratterizzano l'algoritmo
fuzzy. In particolare, il modello fuzzy introdotto nel paragrafo precedente dipende dal numero e dalla
forma dei fuzzy set degli antecedenti, nonch dai parametri contenuti nei corrispondenti conseguenti.
Una esauriente descrizione della procedura necessaria alla determinazione dei parametri dell'algo-
ritmo fuzzy riportata in Sugeno (1985), pertanto nel presente capitolo verr fornita solo una breve
descrizione, ritenuta necessaria a una piena comprensione di quanto precedentemente esposto. Nel
seguito ogni algoritmo individuato utilizzando una stringa del tipo Ma,..,i,.. n, essendo a,.., i, ..,n
dei numeri naturali associati alla struttura del modello (indicato con la lettera M), in particolare
ciascun numero indica quanti fuzzy set sono considerati per ogni variabile. Il problema di ottimizzazi-
one di natura non lineare; necessario pertanto ricorrere alle tecniche di programmazione non
lineare.
10.5. 1 CREAZIONE DEL MODELLO FUZZY
La metodologia seguita quella suggerita dallo stesso S. Sugeno Sia x e X un generico elemento
dello spazio di sostegno: la funzione di appartenenza (membership function) di un fuzzy set A viene indicata con
il simbolismo: Dovendo essere, per ipotesi a base dell'algoritmo, funzioni lineari si pu A(X), x X
pensare di caratterizzarle mediante due parametri: le ascisse dei punti angolosi delle funzioni di
appartenenza, vedi figura A-15.
A(x)
x1
x2
x
Fig. A-15 Caratterizzazione di una funzione di appartenenza di tipo lineare
Inoltre il grado di verit della proposizione :
x is A and y is B
dato dalla relazione:
M(x is A and y is B) = A(x) / B(y)
La generica implicazione ha la forma:
if F(x
1
is A
1
, ......, x
k
is A
k
) then y = g(x
1
, ....., x
k
)
con y variabile di inferimento e g funzione polinomiale di x
1
,...,x
k
. Pertanto la generica implicazi-
one della forma:
120
R
i
: if x
i1
is A
i1
and ...... and x
ik
is A
ik
then y
i
= p
i0
+ p
i1
x
i1
+ .... + p
ik
x
ik
ove i termini x
ik
sono singleton (cio numeri reali).
Siano date n regole R
i
(i=1,2,...,n) ed il vettore di singleton. L'uscita di ogni regola x
1
0
, x
2
0
, ...., x
k
0
fuzzy calcolata utilizzando la funzione g
i()
:
y
i
= g
i
(x
1
0
, x
2
0
, ..., x
k
0
) = p
i0
+ p
i1
x
1
0
+ ....... + p
ik
x
k
0
mentre il grado di verit della proposizione y=y
i
dato da:
|y = y
i
| = |x
1
0
is A
i1
and ........ and x
k
0
is A
ik
| =
[
A
i1
(x
1
0
) / ...... /A
ik
(x
k
0
)
]
Il valore finale della y dato dalla relazione:
(A.1) y =
E
i
(|y=y
i
|+y
i
)
Ei
|y=y
i
|
10.5. 2 ALGORITMO DI IDENTIFICAZIONE
Per identificare il modello fuzzy si debbono effettuare le seguenti fasi:
a) determinare le variabili x
1
,x
2
,......,x
k
che compongono le premesse delle implicazioni e ci
equivale a scegliere la classe del modello;
b) fissare le funzioni delle membership A
1 ,.A2
,....,A
k
dei fuzzy set nelle premesse, indicati come
parametri delle premesse;
c) determinare i parametri p
0
,p
1
,...,p
k
nelle conseguenze il cui numero complessivo pari a
n(k+1) essendo n le regole e (k+1) i parametri per ogni regola.
10.5. 3 IDENTIFICAZIONE DEI PARAMETRI DEI CONSEGUENTI
Si suppongono note le variabili x
1
,x
2
,......,x
k
e i parametri delle premesse. L'indice di performance del
modello dato dalla relazione:
(A.2) I.P. = E
j=1
m
(y
i

^
y
i
)
2
ove si indicato con y
i
il valore della misura reale e con il valore ottenuto dal modello.
y
i
L'uscita y per gli ingressi (x
0
1
,x
0
2
,....,x
0
k
) si calcola come gi indicato nel paragrafo precedente
con la (A.1) che in questo caso diviene, in modo esplicito:
(A.3) y =
Ei=1
n
A
i1
(x
1
0
)/....../A
ik
(x
k
0
) +(p
i0
+p
i1
x
1
+......+p
ik
x
k
)
Ei=1
n
A
i1
(x
1
0
)/....../A
ik
(x
k
0
)
con n numero delle regole inferenziali considerate. Indichiamo con
i
la seguente quantit:
i
=
A
i1
(x
1
0
)/....../A
ik
(x
k
0
)
Ei=1
n
A
i1
(x
1
0
)/....../A
ik
(x
k
0
)
allora la (A.3) si pu scrivere nella forma:
(A.4) y = E
i=1
n

i
+ (p
i0
+ p
i1
x
1
+ ..... + p
ik
x
k
) = E
i=1
n
(p
i0
i
+ p
i1
x
1
i
+ ..... + p
ik
x
k
i
)
Noto un insieme di misure ingresso-uscita :
(x
j1
,x
j2
,....,x
jk
) con (j=1,2,....,m)
l'insieme dei parametri di uscita pu essere calcolato con il metodo dei minimi quadrati (LSM). In
pratica se definiamo le seguenti matrici:
X R
mn(k+1)
Y R
n
P R
n(k+1)
date da:
X =
11

n1
x
11
1
x
11
n1
...... ......... ......... .......
....... ....... ....... ........
1m

nm
x
1m
1m
........ x
1m
nm
Y=[y
1
,y
2
,.....,y
m]
T
P=[p
01
, p
02
,......,p
0n
, p
11
, p
12
,...., p
1n
, ......., p
k1
, p
k2
,,.....,p
kn
]
T
121
Il metodo dei minimi quadrati fornisce il valore ottimo del vettore P dato dalla relazione:
P=(X
T
X)
-1
X
T
Y (A.5)
Pertanto la (A.5) consente di determinare i valori di P per i quali risulta minimo lo scarto fra Y e
con vettore delle uscite stimate dal modello. Y
= XP Y
10.5. 4 IDENTIFICAZIONE DEI PARAMETRI DELLE PREMESSE

Il problema consiste nel determinare i fuzzy set delle premesse avendo gi scelte le variabili che le
compongono. Si tratta, quindi, di determinare i parametri delle membership function in modo da
minimizzare l'indice di performance dato dalla (A.2). Questa procedura detta identificazione dei parametri
delle premesse (premise parameter identification) e si attua secondo le seguenti fasi.
a) Si fissano i parametri dei fuzzy set delle premesse e si determinano, come visto nel paragrafo
precedente con le (A.4) e (A.5), i parametri ottimi dei conseguenti.
b) Si modificano, quindi, i parametri inizialmente posti e si ricalcolano i parametri dei conse-
guenti. Il processo diviene iterativo ed ha fine quando l'indice di performance (A.2) del
modello considerato buono. Il problema della ricerca dei parametri ottimi delle premesse
tipico della programmazione non lineare poich le funzioni di appartenenza (vedi fig. A-15) sono
lineari a tratti. Viene solitamente utilizzato il metodo del simplesso che spesso costituisce una
routine di libreria disponibile in diversi linguaggi o addirittura fa parte delle funzioni messe
a disposizione dai programmi di CAD matematico, quali MatLab
o Matematica
. Per il
calcolo delle funzioni di appartenenza occorre individuare i punti x
1
e x
2
rappresentati in figura
A-15.
10.5. 5 SCELTA DELLE VARIABILI DELLE PREMESSE
Non tutte le variabili presenti nel conseguente sono presenti nella premessa e quindi occorre scegliere
tali variabili e il numero di fuzzy set da introdurre per ciascuna variabile scelta. Il problema di tipo
combinatorio e pertanto non possibile fornire una soluzione generale. Si pu seguire il metodo euris-
tico qui di seguito proposto. Si suppone che il modello fuzzy sia costituito da k ingressi x
1
,x
2
,......,x
k
ed
una sola variabile di uscita y. La scelta delle premesse avviene attraverso le seguenti fasi:
a) Si suddivide x
1
in due intervalli, ad esempio big e small, mentre si lasciano inalterate le altre
variabili (cio la loro membership function posta pari ad 1) e pertanto esse non compaiono
nell'antecedente. Il modello assume la forma:
if x
1
is big
1
then ..........
if x
1
is small
1 then ..........
ed detto modello 1-1. Analogamente un modello nel quale solo x
2
suddivisa in due
intervalli detto 1-2. In generale si hanno tanti modelli 1-i della forma:
if x
i
is big
i
then ..........
if x
i
is small
i then ..........
b) Per ciascun modello si calcolano i parametri ottimi delle premesse e delle conseguenze ed il
corrispondente indice di performance (A.2). Il modello avente indice minimo viene detto
modello stabile.
c) Partendo dallo stato stabile 1-i sopra determinato si considerano tutte le combinazioni x
i
-x
j
con (j=1,2,...,k) e si divide l'intervallo di ciascuna variabile in due sottosistemi fuzzy. Si
ottengono, cos, k modelli del tipo 2-j ciascuno dei quali contiene due implicazioni e si ricava
il nuovo modello stabile come descritto nel punto b).
d) Si ripete la procedura fino a trovare un valore soddisfacente dell'indice di performance (A.2).
Di solito si utilizza il simbolismo Mx
1x2x3...xk
per indicare il tipo di modello in elaborazione. Ad
esempio il simbolo M2000 indica una suddivisione in due intervalli solo per la prima variabile, M2220
122
indica una suddivisione in due intervalli per le prime tre variabili, e cos via. In pratica la scelta delle
variabili delle premesse procede secondo lo schema indicato:
Start
1xi
stabile
1x1
1x2 1xk
xi-x1
xi-xj
xi-xk
xi-xj-xl
stabile
1 Livello
2 Livello
J Livello
Fig. A-16 Organizzazione della scelta delle variabili delle premesse
123
10.6. PROGRAMMI PER MATLAB PER L'ALGORITMO FUZZY
Si riportano alcuni programmi scritti per MatLab
e relativi alla risoluzione dell'algoritmo di

Sugeno prima descritto.
10.6. 1 PROGRAMMA N.1
% CPV.M
% Questo file determina gli antecedenti di un algoritmo fuzzy, nota una struttura iniziale
global misx misy memb dim is_v
misx=input('Inserire la matrice delle misure degli ingressi ');
misy=input('Inserire il vettore delle misure delle uscite ');
ant=input('Inserire la matrice iniziale degli antecedenti ');
memb=input('Inserire le funzioni di membership per gli antecedenti ');
is_v=input('Inserire lo stato di ogni parametro (-1/0/riga di riferimento) ');
% vettorializzazione dei parametri
[x0,dm]=f2n(ant);
dim=dm;
x=fmins('cpie',x0);
% devettorializzazione della soluzione;
N_righe=dim(1);
N_colonne=dim(2);
ant=[ ];
k=0;
for i=1:N_colonne,
for j=1:N_righe,
if is_v(j,i)==-1,
k=k+1;
ant(j,i)=x(k);
end
end
end
for i=1:N_colonne,
for j=1:N_righe,
if is_v(j,i)~=-1 & is_v(j,i)~=0,
ant(j,i)=ant(is_v(j,i),i);
end
end
end
for i=1:N_colonne,
for j=1:N_righe,
124
if is_v(j,i)==0,
ant(j,i)=1;
end
end
end
mx=misx;
at=ant;
mb=memb;
my=misy;
[P,E]=cpi(mx,at,mb,my);
125
% F2N.M
% Questo programma vettorializza la matrice deli antecedenti di un algoritmo fuzzy
%
% [x,dm]=f2n(ant);
function [x,dm]=f2n(ant)
dim=size(ant);
dm=dim;
N_righe=dim(1);
N_colonne=dim(2);
x=[ ];
for i=1:N_colonne,
for j=1:N_righe,
if is_v(j,i)==-1,
x=[x
ant(j,i)];
end
end
end
126
% YFUZZY.M
% Questa funzione calcola i valori dell'uscita di una algoritmo fuzzy
% dati i fuzzy set degli antecedenti e i parametri dei conseguenti.
%
% [y]=yfuzzy(mx,at,mb,P)
%
% mx e' una matrice di dimensione N_misure*N_variabili, formato dalle
% misure effettuate sulle N_variabili indipendenti da cui dipende l'uscita
%
% at definisce le ascisse dei punti angolosi delle membership
% function, supposte lineari; ha dimensione N_regole*(2*N_variabili)
%
% mb definisce le ordinate associate ai punti della matrice degli antecedenti
%
% P contiene i valori dei parametri dei conseguenti, ordinati come
% colonna; ha dimensione N_regole*(N_variabili+1). N.B.: i termini noti sono inseriti in testa.
function y=yfuzzy(mx,at,mb,P)
% calcolo delle dimensioni delle matrici
DIM_regole=size(at);
N_regole=DIM_regole(1);
DIM_misure=size(mx);
N_misure=DIM_misure(1);
N_variabili=DIM_misure(2);
% Calcolo delle funzioni di appartenenza degli antecedenti
for i=1:N_regole
for j=1:N_variabili,
for m=1:N_misure,
a(j+N_variabili*(i-1),m)=member1(mx(m,j),[at(i,2*j-1:2*j)],[mb(i,2*j-1:2*j)]);
end
end
for m=1:N_misure
b(m,i)=min(a((i-1)*N_variabili+1:i*N_variabili,m));
end
end
d=sum(b');
for i=1:N_regole,
for m=1:N_misure,
if d(m)==0,
beta(m,i)=0;
else
127
beta(m,i)=b(m,i)/d(m);W142
end
end
end
X=beta;
for k=2:N_variabili+1
for i=1:N_misure,
for j=1:N_regole,
bb(i,j)=beta(i,j)*mx(i,k-1);
end
end
X=[X bb];
end
% Calcolo del vettore dei conseguenti
y=X*P;
plot([y])
128
10.7. OPERAZIONI ARITMETICHE E ANALISI DEGLI INTERVALLI
Un tipo di grandezza fuzzy quella definita ad intervallo cio da un valore centrale a e da un inter-
vallo di variazione (a-, a, a+) con semiampiezza dell'intervallo detta varianza.
La rappresentazione grafica del tipo indicato in figura A-17.
a
b a- a+
b-
b+

Fig. A-17 - Grandezze fuzzy ad intervallo
La combinazione delle varianze nella fuzzy set theory tiene conto dell'effetto contemporaneo degli
estremi positivi e negativi producendo un allargamento della varianza.
Tale effetto non pu essere ottenuto mediante la sola combinazione di effetti estremi (positivi e
negativi) come si fa nell'analisi di sensitivit usualmente condotta sulle matrici di giudizio di tipo determi-
nistico.
La regola fuzzy per la combinazione di propriet di un insieme fuzzy data dalle seguente
relazione:
c
a f
= Sup
Inf c
a f
, c
a f
e j
ove : w = u* v
e
x
e
y
sono le funzioni di appartenenza fuzzy (membership function).
In particolare, nel nostro caso, tali funzioni dipendono dagli intervalli (cio dalle varianze) presi in
considerazione.
Pertanto le varianze entrano in gioco direttamente nella determinazione del valore centrale.
Le tre regole di combinazione per l'analisi degli intervalli (forma esplicita derivata dalla regola gener-
ale precedente):
Somma : (a,) + (b,) = (a+b, +)
Differenza: (a,) - (b,) = (a-b, +)
Prodotto : (a,) * (b,) = (ab+, a+b)
ove a e b sono i valori centrali di giudizio e e sono le varianze e pertanto gli intervalli fuzzy
sono definiti dalle relazioni (a-,a,a+) e (b-,b,b+), come indicato in figura A-15. .. .
Si pu cos osservare che le differenze di valori centrali di eguale valore assoluto forniscono
valore centrale nullo ma varianza pari alla somma delle varianze.
Lo stesso allargamento (spread) si ha per la somma di variabili fuzzy.
Per il prodotto fuzzy si ha un valore centrale che la somma del prodotto dei due valori centrali e
delle due varianze mentre lo spread si allarga con la combinazione lineare delle varianze e dei valori
centrali.
129
11 B - TECNICHE DI MISURA
Nei capitoli precedenti sono stati introdotti numerosi parametri oggettivi ciascuno avente un signifi-
cato, peso e utilit variabile. Si anche detto che quasi tutti questi parametri sono anche di tipo
energetico e che possono quasi sempre essere derivati dalla risposta impulsiva della sala. Si cercher in
quest'appendice
126)
di descrivere le modalit di misura di alcune fra le grandezze principali analitica-
mente definite nei capitoli precedenti. Le misure di uno o pi parametri oggettivi risultano non solo utili
ma anche necessarie sia per verificare l'acustica delle sale che eventualmente decidere gli interventi pi
opportuni per ripristinare la corretta funzionalit.
In passato (ma che vive ancor'oggi) lo strumento principale (e per molto tempo anche unico) per
le misure di grandezze acustiche stato il fonometro accoppiato ad un registratore di livello su carta. Si
tratta di uno strumento di tipo analogico dedicato alle misure di pressioni efficaci che vengono sono lette
in forma di decibel su uno scaler opportuno. Questo strumento ancora oggi utilizzato per misure di
vario genere (rumorosit ambientale, dose di rumore,...) e costituisce un elemento valido per le misure
di acustica delle sale.
Con l'avvento dei computer tutto stato modificato e le catene di misura acustiche si sono di
molto arricchite di possibilit di calcolo prima impensabili. Si pensi che con l'inserimento di semplici
schede digitali contenti uno o pi DSP (Digital Signal Processor) si possono avere strumenti virtuali di
potenza impressionante e con in pi la piena programmabilit in funzione del tipo di applicazione. A
tali strumenti si accoppiano anche i programmi di elaborazione dei segnali rilevati oggi di grande
potenza e flessibilit tanto da rendere possibili misure complesse prima effettuabili solo in laboratori
specializzati e con personale altamente qualificato.
11.1. STRUMENTI ANALOGICI
Sono detti analogici quegli strumenti che forniscono una risposta proporzionale ad un fenomeno
fisico utilizzato per il suo funzionamento. Cos, ad esempio, un microfono a condensatore uno
strumento analogico che base la sua risposta sulla variazione della carica elettrica determinata dallo
spostamento della membrana superiore formante un condensatore cilindrico con la base.
La differenza di potenziale viene poi amplificata e mediante un galvanometro ed una catena di
amplificazione opportuna si perviene alla misura del SPL in dB, pesata secondo un banco di filtri del
tipo a bande d'ottava o a terzi d'ottava la cui costruzione normalizzata dalle norme IEC.
Solitamente i microfoni a condensatore sono omnidirezionali e sono utilizzati quali ricevitori
generalizzati per misure acustiche. Se a questi microfoni si aggiungono opportuni correttori esterni si
hanno i microfoni direzionali utilizzati per alcune tipologie di misure.
Un altro strumento molto utilizzato il registratore di livello sia su carta che su nastro
magnetico. Quest'ultimo consente di registrare i fenomeni acustici in campo e poi effettuare le elabora-
zioni in laboratorio. L'uscita dei segnali provenienti dai registratori magnetici possono essere inviate
su plotter o anche visualizzati con oscilloscopi a tubi catodici.
I segnali possono anche essere digitalizzati mediante opportuni convertitori A/D e poi essere
analizzati mediante computer. Gli strumenti di raccolta dati sono detti data logger e sempre pi
frequentemente sono costruiti sotto forme di schede per computer che possono essere gestite da
programmi monitor del tutto generalizzati e tali da far apparire il computer cos attrezzato come uno
strumento virtuale e cio programmabile per effettuare molteplici funzioni a seconda delle necessit.
11.2. MISURA DELLA RISPOSTA IMPULSIVA
Si gi detto pi volte che l'Acustica delle Sale scienza multidisciplinare che vede la Teoria dei
Sistemi come componente fondamentale. Una sala un sistema acustico propriamente detto e per esso
possono utilizzarsi tutti i concetti tipici dei sistemi in genere.
TECNICHE DI MISURA
130
126)
Per una buona introduzione sulle tecniche di misura si consiglia la lettura del testo di H. Kuttruff - Room Acoustics -
Elsevier Applied Science, 1991
Si ricorda che per un sistema si definisce la funzione di trasferimento come rapporto fra il segnale di
uscita ottenuto e quello di ingresso applicato.
Di grandissima importanza la risposta del sistema ad un segnale molto particolare: l'impulso
costituito da un segnale teoricamente di durata istantanea e di ampiezza infinita (il contenuto
energetico , quindi, non nullo). Matematicamente tale segnale detto Delta di Dirac (indicato con )
ed ha una definizione matematica semplice:
(t)= per t=
(t)=0 per t
La risposta del sistema a questo segnale detta risposta impulsiva e si pu dimostrare che la sua
trasformata di Fourier fornisce la funzione di trasferimento.
Ambiente con rumore di fondo,
riverberazione e riflessioni
Segnale di Input Segnale di Output
Sistema acustico equivalente alla sala
t
t
i
u
SALA
Fig. B-1 Schema equivalente di un sistema acustico
In figura B-1 rappresentato lo schema equivalente di un sistema acustico avente in ingresso un
segnale di eccitazione di tipo impulsivo e in uscita la risposta della sala a tale segnale.
Purtroppo il segnale teorico impulsivo non pu essere generato nella pratica: non si dispone,
infatti, di un segnale reale di durata cos bassa e con contenuto energetico tale da eccitare sufficiente-
mente la sala.
Si ricorre spesso a segnali pseudo-impulsivi costituiti da emissioni sonore di breve durata (ma non
istantanea) e di forte intensit (per quanto possibile).
Si usano, ad esempio, spari con pistole caricate a salve o scariche elettriche amplificate
127)
mediante altoparlanti omnidirezionali. Va per sottolineato che nessuno di questi segnali pu effetti-
vamente considerarsi impulsivo e che pertanto la risposta della sala non la risposta impulsiva vera e
propria.
Un metodo per ridurre gli inconvenienti dei segnali pseudo-impulsivi utilizzati quello di utiliz-
zare filtri di frequenza del tipo passa-banda in modo da ottimizzare il rapporto segnale/rumore della
catena di amplificazione.
Si pu evitare l'insieme di questi problemi eccitando il sistema (cio inviando nella sala) con un
segnale di cui sia nota a priori la costituzione spettrale. A questo scopo si possono usare generatori di
segnali opportuni capaci di generare non segnali sinusoidali ma anche di altra forma. Interessante il
segnale di Hamming definito dalle seguenti relazioni:
s(t)=a(t)cos(t) (B.1)
TECNICHE DI MISURA
131
127)
L'amplificazione artificiale fortemente legata alla larghezza di banda del segnale in ingresso. Un segnale teoricamente
impulsivo avrebbe una larghezza di banda infinita e pertanto la sua amplificazione verrebbe inevitabilmente tagliata alle sole
bande passanti l'amplificatore. Ci costituisce un grosso ostacolo all'uso di fenomeni di breve durata quali segnali di
ingresso di una catena di amplificazione. Inoltre sussiste un altro grande inconveniente dovuto alla non linearit dell'ampli-
ficazione alle alte intensit, per cui un segnale di brevissima durata e di forte intensit viene riprodotto in modo non fedele
in uscita dall'amplificatore quando, addirittura, non lo danneggia.
con:
(B.2) a(t) = 0.54 + 0.46cos(2v
t
T
0
)
per |t|<=T
0
e con a(t)=0 fuori dell'intervallo. Una rappresentazione grafica data nella figura
B-2 seguente.
0 0 0
0
1
1
-0.945633
h( ) , t w
0.0001 -0.0001 t
Fig. B-2 Rappresentazione della funzione di Hamming per T
0=40
Poich limitare la banda di frequenza di un segnale equivale ad accrescerne la durata occorre
individuare altre tecniche per ottenere la risposta impulsiva. Riprendendo quanto detto nel 5.3, in
base al teorema di Duhamel se inviamo nella sala avente risposta impulsiva h(t) un generico segnale
s(t) (in una specifica posizione della sala) e indichiamo con r(t) il segnale registrato al microfono (in
un'altra posizione specifica della sala) si pu scrivere la relazione:
(B.3) r(t) =

+
s(t
)h(t t
)dt
+
h(t
)s(t t
)dt
Definiamo, come altre volte indicato, correlazione mutua (cross correlation) fra due segnali s(t) ed h(t)
la funzione:
(B.4) u
sh
(t) = lim
T
0
G
1
T
0

T
0
2
+
T
0
2
s(t)h(t + t)dt
e pertanto la cross correlation fra il segnale sorgente s(t) e il segnale ricevuto al microfono r(t)
diviene, tenendo conto della (B.3) :
(B.5) u
sr
(t) = lim
T
0
G
1
T
0

T
0
2
+
T
0
2
s(t)dt
+
h(t
)s(t + t t
)dt
ovvero, inter cambiando l'ordine di integrazione:

(B.6) u
sr
(t) =

+
h(t
) lim
T
0
G
1
T
0

T
0
2
+
T
0
2
s(t) s(t + t t
)dt dt
+
h(t
)u
ss
(t t
)dt
Questo risultato porta a concludere che se l'autocorrelazione , cio se l'autocorrelazione u

ss
(t) = h(t)
del segnale la funzione delta allora la cross correlation (B.6) la risposta impulsiva della sala. Questo risul-
tato vale anche per segnali di eccitazione transitori per i quali gli integrali relativi alle funzioni di
correlazione sono estesi da e non debbono essere divisi per 1/T
0
. a +
11.3. LE SEQUENZE DI MASSIMA LUNGHEZZA (SML)
Una tecnica oggi molto utilizzata per determinare la risposta impulsiva quella di usare segnali
pseudo-random (cio pseudo-casuali) di tipo deterministico. In particolare sono usati sequenze di impulsi
binari cio di una sequenza di impulsi delta o rettangolari di eguale ampiezza ma con polarit variabile
secondo un determinato modello. Un sistema siffatto quello delle sequenze di massima lunghezza
128)

SML (maximum length sequences, MLS) che risultano stazionarie ed hanno un periodo comprendente
l=2
N
-1 elementi s
k
e con N numero positivo.
La generazione di queste sequenze si basa sulla teoria dei campi di Galois di ordine eguale alla
potenza p
m
e indicate con il simbolo GF(p
m
). Queste sequenze sono tutte isomorfe
129)
e sono formate da
TECNICHE DI MISURA
132
129)
L'isomorfismo un omomorfismo biunivoco fra due gruppi. Si ha l'omomorfismo se possibile associare le stesse leggi
binarie fra gruppi diversi.
128)
Un'ottima trattazione di questi argomenti data nel testo di M.R. Schroeder - Number Theory in Science and Communi-
cation - Springer-Verlag, 1990
m x m tuple
130)
o m x m matrici o polinomi di ordine m-1 aventi componenti o coefficienti facenti parte
della sequenza GF(p
m
). Una sequenza di massima lunghezza generata mediante algoritmi complessi
con polinomi irriducibili di grado m. Si hanno, per, relazioni ripetitive che facilitano questa generazi-
one. Ad esempio per GF(2
4)
si pu utilizzare la relazione:
s
k+4=
s
k+1 +
s
k
(B.7)
Il primo termine della sequenza non deve essere nullo per evitare la sequenza banale. La
sequenza di ordine 4 generata :
[s
k]=
1 0 0 0 1 0 0 1 1 0 1 0 1 1 1
Per la sequenza di periodo 5 si ha:
s
k+4
=s
k+3
+ s
k+2
+ s
k+1
+ s
k
(B.8)
che, con la condizione iniziale 1 0 0 0 genera la sequenza :
[s
k]=
1 0 0 0 1 1 0 0 0 1 1 0 0 0 1
e con la condizione iniziale 1 1 1 1 genera la sequenza:
[s
k]=
1 1 1 1 0 1 1 1 1 0 1 1 1 0 1
Queste sequenze possono essere generate mediante opportuni filtri digitali detti a spostamento
lineare e che realizzano la recursivit indicate nelle relazioni (B.7) e (B.8). Bench definite in generale
per la teoria dei segnali le sequenze di massima lunghezza sono state utilizzate in acustica delle sale da M.
Schroeder e H. Alrutz (1983). Queste sequenze risultano periodiche (di periodo l) e vale la relazione:
s
k+1
=s
k
ed inoltre :
(B.9) E
k=0
l1
s
k
= 1
Poich s
k
una funzione discreta la sua funzione di autocorrelazione definita da:
(B.10) (
u
ss
)
m
= E
k=0
l1
s
k
s
k+m
che assume valore l per m=0,l,2l,... e valore -1 per tutti gli altri valori di m.
Sequenza ordine 3
Autocorrelazione
Fig. B-3 Sequenza di massima lunghezza di ordine 3 e funzione di autocorrelazione
In figura B-3 dato un esempio di una sequenza si massima lunghezza di ordine 3 e della sua
funzione di autocorrelazione. Le sequenze di Galois [s
k ]
di periodo 2
l-1
godono di alcune propriet che le
rendono veramente utili nelle applicazioni pratiche. Queste si possono cos riassumere:
a) l'energia s
k
2
distribuita in modo perfettamente uniforme nel tempo (si ha la corrispondenza
fra indice k e il tempo) e ciascun passo temporale k=0,1,2,...,2
l
,2 corrisponde alla stessa
energia: 1;
b) l'energia della sequenza anche uniformemente distribuita su tutte le 2
l
-2 frequenze non
nulle.
La propriet a) consente di trasmettere la massima quantit di energia in un intervallo di tempo
anche piccolo (ma non nullo) assegnato e pertanto evita le limitazioni che hanno gli strumenti di
trasmettere limitata potenza di picco perch impediti dalla larghezza della loro banda passante. Inoltre
questa possibilit riduce fortemente il rapporto segnale/rumore durante le misure. La propriet b)
consente di avere misure estremamente stabili nel tempo se effettuate mediante le sequenze di Galois.
Per questi motivi le sequenze di Galois (dette anche di massima lunghezza o pseudo-random o anche
sequenze a spostamento di registro) sono utilizzate in tutte quelle applicazioni nelle quali si richiedono
TECNICHE DI MISURA
133
130)
Una tupla un insieme di numeri.
misure stabili nel tempo e in presenza di rumore di fondo anche forte. Se eccitiamo una sala con
segnali del tipo delta ma in una sequenza corrispondente a quella di massima lunghezza di passo t allora
si pu avere la risposta impulsiva mediante l'integrale di convoluzione di Duhamel dato dalla (B.1). Se
il campionamento viene effettuato a multipli di t si pu scrivere che:
(B.11) r
k
= E
j=0
l1
j
j
h
kj
Questa equazione si pu scrivere in termini matriciali nella forma:
r=S.h (B.12)
ovvero, in forma esplicita:
(B.13)
r
r
0
r1
...
r
l1
=
1 1 1 ... 1
1 s
0
s
1
... s
l1
1 s1 s
2
... s
0
... .... ... : ...
1 s
l1
s
0
... s
l2
0
h
l
h
l1
....
h
l
ove con r' si indicata il negativo della somma di tutti i termini r
k
:
r
= E
k=0
l1
r
k
= E
k=0
l1
h
k
Si dimostra che vale la relazione:
(B.14) h =
1
l+1
S r
che l'analoga della (B.6) e risolve il problema della determinazione della risposta impulsiva di
una sala e cio di calcolate h(t) (o h
k
) avuto il segnale microfonico r(t) (ovvero r
k
) purch la durata di
h(t) sia inferiore al periodo l della sequenza di massima lunghezza
11.4. LA TRASFORMATA VELOCE DI HADAMARD
Il grande vantaggio dell'uso delle sequenze di massima lunghezza o di Galois di potere calco-
lare le funzioni di correlazione mediante la cosiddetta trasformata veloce di Hadamard. Il formalismo
matriciale dato dalla (B.11) risulta molto comodo perch si dimostra che la matrice S si pu trasfor-
mare (scambiando righe e colonne) nella matrice di Hadamard che contiene n x n elementi di del tipo
+1 e -1 disposti in righe e colonne in modo mutuamente ortogonale e tali che la norma (cio del
quadrato degli elementi) di ogni riga o di ogni colonna pari ad n.
In base a queste propriet valgono le seguenti eguaglianza:
H
nHn
T
=Hn
T
Hn=nIn (B.15)
ove T indica matrice trasposta ed I
n
la matrice unit n x n avente tutti 1 nella diagonale princi-
pale e 0 negli altri elementi. La pi semplice matrice di Hadamard, esclusa quella triviale, la seguente:
(B.16) H
2
=
1 1
1 1
e tutte le altre matrici hanno ordine n=4k. Le particolari matrici di Hadamard di ordine n=2
m
ottenute dalla matrice H
2
per semplice applicazione del prodotto diretto (detto anche prodotto di Kronecker)
sono dette matrici di Hadamard-Sylvester e per esse si pu scrivere, ad esempio per l'ordine 4:
(B.17) H
4
= H
2
;H
2
ove indica il prodotto diretto. Esso si ottiene sostituendo ciascun elemento nel primo fattore con
;
il prodotto di tale elemento con il secondo fattore. Pertanto la regola generale data da:
(B.18) V;W =
v
11
W v
12
W .... v
1m
W
.... .... .... ....
v
m1
W v
m2
W .... v
mm
W
Pertanto la (B.17) diviene:
TECNICHE DI MISURA
134
(B.19) H
4
=
1 1 1 1
1 1 1 1
1 1 1 1
1 1 1 1
Tutte le matrici di Hadamard-Sylvester sono formate alla stessa maniera e pertanto, parafrasando la
(B.17) si pu scrivere:
(B.20) H
2
m = H
2
;H
2
;....... ;H
2
mfattori
In forma ridotta si ha la notazione di potenza di Kronecker indicata con il simbolismo:
(B.21) H
2
m =: H
2
[m]
Per H
8
si ha la seguente matrice:
(B.22) H
8
=
1 1 1 1 1 1 1 1
1 1 1 1 1 1 1 1
1 1 1 1 1 1 1 1
1 1 1 1 1 1 1 1
1 1 1 1 1 1 1 1
1 1 1 1 1 1 1 1
1 1 1 1 1 1 1 1
1 1 1 1 1 1 1 1
Per le matrici di Hadamard-Sylvester si dimostrano valide le seguenti propriet:
(X + Y) ;W = X ;W+ Y ;W
(X ;Y)
T
= X
T
;Y
T
(B.23) (X ;Y)(V ;W) = (XV) ;(YW)
(X ;Y)
1
= X
1
;Y
1
det(X ;Y) = (det X)
n
(det Y)
m
con, in genere, X matrice di n x n e Y di m x m. Inoltre si dimostra una propriet importante: gli
autovalori di sono nm prodotti degli n autovalori di X e degli m autovalori di Y. Ci significa X ;Y
che se si ha una matrice A di ordine k x k con k=nm e si riesce con sole operazioni di spostamento di
righe e colonne a decomporla in due fattori di Kronecker :
A = X ;Y
allora invece di risolvere un problema di calcolo di autovalori per una matrice di ordine nm basta
risolvere separatamente gli autovalori della matrice X di ordine n e poi gli autovalori della matrice Y di
ordine m. In pratica il problema di ordine nm divenuto di ordine n+m
131)
. Le matrici di Hadamard-
Sylvester consentono di ridurre moltissimo il tempo di elaborazione normalmente impiegato per le
normali operazioni matriciali. Ad esempio per un prodotto matrice-vettore si ha la situazione
seguente:
z = H
4
a
b
c
d
=
a + b + c + d
a b + c d
a + b c d
a b c + d
Per calcolare z sembrerebbero necessarie 12 operazioni di addizione/sottrazione e in generale si
avrebbe un numero di operazioni pari a n
2
-n. Se si pongono le seguenti eguaglianze:
a'=a+b
b'=a-b
c'=c+d
TECNICHE DI MISURA
135
131)
Qualcosa di simile avviene con il logaritmo del prodotto che si trasforma nella somma dei logaritmi dei fattori. Le
matrici di Hadamard-Sylvester trasformano le operazioni sui prodotti di matrici in operazioni su somme di matrici ancora
dello stesso tipo.
d'=c-d
si pu scrivere:
z =
a
+ c
+ d
In totale si hanno 8 operazioni di addizione/sottrazione con un risparmio di 4. In generale,

estendendo il ragionamento ai prodotti matriciali di matrici di Hadamard-Sylvester di ordine n si hanno:
n.log(n)
operazioni contro le normali n
2
-n. Per n=2
16
si ha un fattore di riduzione di 2.44.10
-4
il che giusti-
fica l'interesse di queste matrici nelle applicazioni e in particolare per il calcolo della risposta impulsiva
di una sala.
11.4. 1 APPLICAZIONE DELLE SEQUENZE DI MASSIMA LUNGHEZZA PER IL CALCOLO
DELLA RISPOSTA IMPULSIVA DI UNA SALA
Le sequenze di Galois (o di massima lunghezza) godono della propriet di potere trasmettere
potenza in uno spettro di frequenza molto ampio e comunque superiore a quello che normalmente si
potrebbe avere con le normali catene di amplificazione. L'applicazione delle (B.6) e (B.14) consente di
ottenere la risposta impulsiva di una sala senza dover ricorrere ad un segnale del tipo delta pratica-
mente irrealizzabile nella pratica. Per generare il segnale di ingresso s(t) occorre selezionare la
lunghezza necessaria l della sequenza s
k
che dipende dal tempo totale della risposta impulsiva che si
intende ottenere. Se si desidera ottenere il contributo di tutte le frequenze fino a f
0
occorre campi-
onare con una frequenza pari a 2f
0
al secondo e deve valere la disuguaglianza:
(B.24) l 2f
0
t
m
con t
m
durata temporale della risposta ottenuta. La frequenza di campionamento del segnale
ricevuto r(t) deve essere esattamente eguale a quella della sequenza di ingresso s(t). Ad esempio se si
sceglie l=13 ed una frequenza di campionamento di 16 kHz si hanno:
2
13
-1= 8191 segnali
ovvero 8191/16000=0.512 segnali/secondo e la risposta impulsiva calcolata per questa durata.
In generale la scelta della frequenza di campionamento dettata da due fattori:
voccorre avere un decadimento completo (o accettabilmente completo) della risposta acustica
della sala per potere effettuare correttamente i calcoli dei parametri energetici che da questa
possono essere derivati;
vle frequenza di campionamento deve essere scelta anche in funzione delle bande di ottava per
le quali si intendono calcolare i parametri energetici (ad esempio 125 Hz e 4 kHz per l'STI e
500 Hz e 2 kHz per il RASTI).
Nella seguente tabella si ha un quadro riassuntivo delle frequenze di campionamento consigliate
per le varie bande di ottava che si intendono indagare.
56 - 72 500 - 16 kHz
37 - 55 500 - 8 kHz
28 - 36 250 - 8 kHz
19 - 27 250 - 4 kHz
14 - 18 125 - 4 kHz
10 - 13 125 - 2 kHz
7 - 9 63- 2 kHz
5 - 6 63- 1 kHz
3 - 4 32- 1 kHz
Frequenze di campionamento (kHz) Ottave (Hz)
TECNICHE DI MISURA
136
Come pi volte accennato nei precedenti capitoli, oggi esistono apparecchiature commerciali che
sono in grado di effettuare in modo automatico e del tutto trasparente all'utente l'insieme delle operazi-
oni sopra descritte.
M.R. Schroeder ha applicato la tecnica delle sequenze di massima lunghezza per misurare la
risposta acustica di una sala anche in presenza di pubblico. Egli ne ha data dimostrazione misurando la
risposta impulsiva dell'aula dove teneva una sua lezione inviando una sequenza di Galois a basso
livello (e comunque tale da non essere percepita dal pubblico ) ed effettuando una cross-correlazione
del segnale ricevuto con la sequenza di Galois inviata ed integrando tale correlazione in un lungo
periodo (circa un'ora) per ottenere un buon rapporto segnale/rumore.
11.4. 2 IL SISTEMA dBImpulse
La 01dB
fornisce una scheda elettronica che si pu inserire all'interno di un computer (anche

portatile) e contenente un DSP (Digital Signal Processor) capace di far funzionare la scheda (con oppor-
tuno software di base) come un fonometro di precisione in classe 1.
Un pacchetto software denominato dB-Impulse
che si abbina alla scheda elettronica succitata

consente di effettuare una serie di operazioni di notevole interesse per le misure acustiche oggettive
negli ambienti. In particolare si pu:
vselezionare l'ordine delle sequenze di massima durata in funzione della frequenza di campiona-
mento e della durata della risposta impulsiva;
vgenerare automaticamente le sequenze di massima lunghezza e ricevere il segnale di risposta
della sala. A tale scopo occorre collegare alla scheda elettronica un opportuno altoparlante
(anche auto-amplificato) per il segnale di immissione e un microfono a condensatore da 1/2"
per ricevere il segnale di risposta della sala;
vregistrare sul disco rigido del computer il segnale di risposta r(t) in modo da potere effettuare
le analisi numeriche in tempi differiti;
vottenere, mediante la trasformata veloce di Hadamard, la risposta impulsiva della sala sia in
scala lineare che logaritmica;
vcalcolare dalla risposta impulsiva, mediante i metodi proposti da M. Schroeder, il tempo di river-
berazione, l'EDT, C80, D50, E1000, S/N, STI, RASTI.
Di queste grandezze, calcolate per bande di ottava, viene dato un tabulato riepilogativo. Per le
curve di decadimento (ottenute con integrazione inversa) e gli ecogrammi si possono avere i diagrammi
sia a video che su carta per ciascuna frequenza di centro banda di ottava (vedi figure 1, 2, 10. 11. 12).
Un tale sistema rende lo studio dell'acustica delle sale (sia musicali che teatrali) molto semplice ed
accessibile a tutti; si tratta, infatti, di apparecchiature commerciali di costo relativamente contenuto.
Nel capitolo 4, 4.1 e 4.3 sono dati alcuni esempi di analisi acustiche effettuate con tale sistema
di acquisizione.
11.5. MISURE DEL TEMPO DI RIVERBERAZIONE
La misura del tempo di riverberazione fondamentale per la valutazione dell'acustica della sala,
anche se in questi ultimi due decenni RT divenuto meno importante rispetto ai decenni precedenti
per effetto dell'introduzione di altri parametri oggettivi.
La misura classica di RT effettuata mediante una semplice catena di misura costituita da:
vun fonometro di precisione con microfono a condensatore da 1/2";
vun registratore di livello su carta;
vun set di filtri a banda di ottava o a terzi di ottava;
vun generatore di segnale opportuno; molto spesso si utilizza una pistola caricata a salve per
generare un impulso di energia sufficiente ad eccitare energeticamente la sala.
Negli ultimi anni si sono rese disponibili apparecchiature alimentate a batteria e che hanno reso
pi leggeri e trasportabili gli strumento sopra indicati.
TECNICHE DI MISURA
137
Inoltre l'uso di apparecchiature autoalimentate evita il problema di reperire fonti di energia
elettrica soprattutto in zone distanti dai normali punti di fornitura.
La metodologia utilizzata molto semplice: si spara un colpo di postola a salve e si effettua la
registrazione del segnale su carta per una data frequenza.
Il tempo di riverberazione viene calcolato estrapolando il tempo di caduta del livello di pressione
sonora di 60 dB dal momento di inizio del decadimento del segnale.
Naturalmente non sempre tale estrapolazione fattibile e in particolare quando la curva di
decadimento non regolare. Spesso i calcoli vengono effettuati nel tratto dei primi -5 -35 dB di
decadimento.
Questo metodo stato suggerito per uniformare le misure soprattutto quando si hanno curve di
decadimento non lineari.
Si tratta, comunque, di metodi di misura che cercano di linearizzare una curva che di per s non
lineare perdendo, in qualche modo, anche di significativit teorica: se la curva non lineare la sala
ha motivazioni acustiche che debbono essere prese in esame comunque.
Per questi motivi il calcolo dell'EDT (Early Decay Time) risulta pi significativo proprio perch
effettuato nel primo tratto della curva di decadimento.
Tuttavia la valutazione della pendenza iniziale della curva soggetta ad errori dovuti a fluttuazi-
oni irregolari di livello che si sovrappongono al decadimento regolare del livello sonoro e che sporcano
la curva di decadimento stessa.
Inoltre queste fluttuazioni rendono spesso non affidabile il calcolo automatico del tempo di river-
berazione, come gi indicato nel 2.13.1.
Le misure debbono essere ripetute su pi punti di misura poich l'ipotesi di campo sonoro
diffuso difficilmente verificata e pertanto si hanno variazioni nei valori calcolati in punti diversi della
sala. Con lo stesso procedimento si calcola in modo tradizionale anche l'EDT.
11.5. 1 METODO DELLA RISPOSTA IMPULSIVA INTEGRATA
Di recente, con la possibilit di acquisire la risposta impulsiva della sala si utilizza il metodo di M.
Schroeder (vedi 4.3) dell'integrazione con tempo inverso del quadrato della risposta ottenendo la curva
di decadimento sulla quale effettuare i calcoli di RT e di EDT.
Il metodo si basa sull'osservazione che possibile evitare le incertezze dovute alle fluttuazioni
quasi-random sulla curva di decadimento reale mediando su un gran numero di curve di riverberazione,
ciascuna delle quali pu essere ottenuta da eccitazioni random nella sala.
Sembrerebbe necessario ripetere i calcoli molte volte con notevole impiego di tempo ma stato
dimostrato da M.R. Schroeder (1965) che possibile ottenere lo stesso risultato con il metodo che
egli stesso ha proposto e prende il nome di Metodo della risposta impulsiva integrata.
Per date posizioni della sorgente e del punto di misura e per data larghezza di banda del rumore
generato, esiste la seguente relazione fra la media della risposta impulsiva h(t) e le possibili curve di
decadimento:
(B.25) (
h(t)
)
=

t
[
g(x)
]
2
dx =

0
[
g(x)
]
2
dx
0
t
[
g(x)
]
2
dx
ove g(t) include tutte le distorsioni lineari della sala, dell'altoparlante, del rumore, del filtro passa
banda e cos via.
La precedente relazione si dimostra facilmente osservando che se la sala eccitata con il rumore
r(t) che viene spento all'istante t=0 allora il decadimento sonoro dato da:
(B.26) h(t) =

0
r(x)g(t x)dx =

t
g(x)r(t x)dx per t 0

Elevando al quadrato e mediando si ottiene:
(B.27) (
h
2
(t)
)
=

g(x)dx
g(y)
(
r(t x)r(t y)
)
dy
ove il simbolismo <> al secondo membro indica che si deve effettuare una media temporale di
insieme che coincide praticamente con la funzione di autocorrelazione di r(t) ma con argomento (x-y).
TECNICHE DI MISURA
138
Ora la funzione di autocorrelazione di un rumore bianco proprio la funzione impulsiva (funzione delta) e
poich risulta:
(B.28) g(t) =

+
g(t)^(t t)dt
allora la (B.27) si riduce alla (B.25) e questo risultato valido qualunque sia l'intervallo di
frequenza considerata per l'impulso. La (B.25) ci dice che integrare il quadrato della risposta impulsiva,
nei limiti temporali indicati, equivalente a mediare su tutte le possibili curve di decadimento ottenibili
nello stesso punto dall'eccitazione del rumore. Pertanto l'integrale del quadrato della risposta impulsiva
fornisce un risultato superiore alla curva di decadimento classica poich risulta privo dell'influsso delle
fluttuazioni statistiche del rumore e pertanto le misure effettuate con questo metodo risultano, in linea
di principio
132)
, pi affidabili.
In figura B.4 sono riportate situazioni tipiche di curve di decadimento rilevate con il metodo
tradizionale e con il metodo di M.R. Schroeder. Si pu osservare come l'andamento delle curve
ottenute con quest'ultimo metodo siano molto pi lineari e prive di quelle fluttuazioni che invece sono
presenti nelle prime curve. Sulla stessa registrazione si hanno curve di decadimento diverse, a parit di
condizioni di misura, per effetto delle fluttuazioni statistiche sopra dette. Per contrasto le curve inferi-
ori ottenute tramite la (B.25) risultano prive delle fluttuazioni random e contengono solo informazioni
utili sul decadimento vero della sala. Inoltre con il metodo di M.R. Schroeder si ha un'affidabilit
maggiore rispetto al metodo tradizionale perch la risposta impulsiva di per s pi stabile e ripro-
ducibile. Naturalmente il metodo della curva integrale richiede apparecchiature pi complesse e
quantomeno sofisticate (vedi quanto detto nel B5.4) delle apparecchiature analogiche tradizionali. Il
calcolo della curva richiede l'uso di programmi al computer che si debbono sincronizzare con il rilievo
della risposta impulsiva. Inoltre mentre nella (B.25) si ha come limite superiore nella pratica il
calcolo viene effettuato in un intervallo di tempo finito corrispondente all'intervallo in cui stata
calcolata la risposta impulsiva.
Tale intervallo deve essere attentamente valutato poich un intervallo troppo grande produrrebbe
effetti dannosi dovuti al rumore indotto dall'elettronica di rilevamento mentre un intervallo troppo
breve produrrebbe fenomeni di curvatura iniziale della curva di decadimento che risultano del tutto
indesiderati.
Curve di decadimento rilevate con metodi tradizionali
5 dB
5 dB
Fig. B.4 Confronto fra curve di decadimento ottenute con diversi metodi.
Il modo migliore di procedere di determinare l'intervallo ottimo mediante tentativi.
TECNICHE DI MISURA
139
132)
L'affidabilit della misura dipende ora dalla bont dell'elettronica utilizzata e dal metodo per ottenere la risposta
impulsiva (vedi paragrafi precedenti di questa appendice).
Le fasi di calcolo della procedura di M.R. Schroeder sono le seguenti :
vrilevamento della risposta impulsiva (oscillogramma lineare) della sala;
vintegrazione della risposta quadrata;
vinversione di tempo (ribaltamento) e tracciamento della curva di decadimento.
Nel caso di procedura automatizzata queste fasi vengono effettuate in modo del tutto traspar-
ente dal programma di calcolo (ad esempio dB-Impulse
) altrimenti occorre procedere con calcoli

manuali o comunque con fasi di calcolo separate.
In quest'ultimo caso sono di grande ausilio gli strumenti virtuali che consentono di creare, in modo
virtuale cio tramite oggetti software, uno strumento avente funzionalit solitamente non reperibili in
strumenti commerciali.
Ad esempio si pu costruire un misuratore di RT accoppiando un generatore di segnali che invii
sequenze di massima lunghezza nella sala, rilevare il segnale di uscita con una scheda dotata di DSP
programmato in modo da funzionare da rilevatore di pressione quadratica, integrare e poi invertire la
curva delle pressioni e poi eseguire l'interpolazione lineare sulla curva di decadimento per ottenere
RT. Altri metodi sono stati suggeriti per il calcolo di RT ma non si hanno vantaggi sostanziali rispetto
a quello tradizionale e quello della risposta impulsiva integrata qui esposto.
TECNICHE DI MISURA
140
12 C - CAMPI ACUSTICI
Spesso ci si riferisce al tempo di riverberazione come parametro caratteristico di una sala e se ne
calcola il valore mediante la nota relazione di W.C. Sabine ma quasi mai ci si preoccupa di controllare
se le ipotesi di validit di questa relazione sono verificate. Queste ipotesi sono quelle di campo sonoro
diffuso nel quale l'intensit sonora costante in qualunque direzione del raggio sonoro, non solamente
in condizioni stazionarie ma anche transitorie.
Molte delle relazioni esposte nei capitoli precedenti (decadimento esponenziale) sono valide
(magari tacitamente) in condizioni di campo diffuso. Spesso lecito approssimare il campo sonoro come
diffuso ma in taluni casi ci non risulta possibile ed occorre tenerne conto.
Supporremo ora che sia il suono diretto che quello riflesso siano mutuamente incoerenti, cio che
non interferiscano l'uno con l'altro. Ne consegue che possibile sommare le loro energie indipenden-
temente dalle loro relazioni di modulo e fase.
In queste ipotesi, quindi, consideriamo ancora valida l'acustica geometrica (cio lunghezze d'onda
piccole rispetto alle dimensioni delle pareti e degli oggetti) e possiamo immaginare che il suono sia
formato da fononi che trasportano quantit di energie legate alle loro lunghezze d'onda e ai percorsi
seguiti all'interno della sala.
I fononi viaggiano tutti alla celerit c del suono e subiscono riflessioni geometriche dalle pareti.
Inoltre se a il fattore di assorbimento della parete (1-a) la quantit di energia riflessa e, sempre con
considerazioni geometriche-statistiche, possiamo immaginare il fattore di assorbimento come una
probabilit di assorbimento nell'impatto con la parete.
Il fonone ha una larga distribuzione di frequenze e tutti i fononi hanno lo stesso spettro di energia e
sono fra loro incoerenti, quindi indipendenti l'uno dall'altro.
12.1. EQUAZIONE DELLE ONDE PER UNO SPAZIO CHIUSO
Da un punto di vista formale il problema della determinazione del campo sonoro pu essere
risolto matematicamente risolvendo, con le opportune condizioni al contorno ed iniziali, l'equazione
differenziale delle onde
133)
. Si vuole qui solo fare un accenno a questa problematica che risulta di difficile
soluzioni per i casi ordinari (sale musicali e teatri) per l'elevata complessit matematica che ne deriva.
Solo casi relativi a geometrie semplici possono essere risolti: non se ne ha grande informazione, in
genere, ma solo un'indicazione qualitativa del fenomeno che l'immaginazione pu estrapolare ai casi
pi complessi. Supponendo una legge di variazione armonica per la pressione
134)
, per la velocit delle
particelle
135)
, allora si pu scrivere
136)
la seguente relazione, valida in regime stazionario:
(C.1) Ap + k
2
p = 0
con:
(C.2)
k
=
c
c
pulsazione e c la celerit del suono nell'aria. In coordinate rettangolari la (C.1) pu essere
scritta nella forma:
(C.1')
2
p
x
2
+

2
p
y
2
+

2
p
z
2
+ k
2
p = 0
Supponendo le variabili separabili si pu scrivere che la pressione ha la seguente forma analitica:
(C.3) p(x, y, z) = p
x
(x)p
y
(y)p
z
(z) e
ict
CAMPI ACUSTICI
141
136)
Si tralascia la dimostrazione di questa relazione che di solito viene data nei corsi propedeutici di Fisica Tecnica o di
Fisica Generale.
135)
Il suono si propaga attraverso la materia ma senza trasporto di materia, pertanto pi opportuno parlare di celerit di
propagazione del suono che non di velocit, essendo quest'ultima associata ad una massa in movimento.
134)
Uno scoppio, ad esempio, produce una variazione di pressione complessa detta onda d'urto che non possibile
trattare in questo modo. L'ipotesi di variazione armonica comunque ben accettabile per le applicazioni usuali di Acustica
delle Sale.
133)
Un'ottima trattazione di quest'argomento data nel testo di H. Kuttruff - Room Acoustics - Elsevier Applied Science,
1991
nella quale a secondo membro si hanno funzioni delle sole variabili x,y e z ed il termine e
it
rappresenta la variazione periodica, espressa in forma euleriana, della pressione nel tempo.
Sostituendo nella (C.1) si ottengono, separando le variabili, tre equazioni indipendenti nelle
rispettive variabili x,y e z. Si hanno, pertanto, le seguenti equazioni differenziali:
(C.4)
d
2
px
dx
2
+ k
x
2
p
x
= 0
(C.5)
d
2
py
dy
2
+ k
y
2
p
y
= 0
(C.6)
d
2
pz
dz
2
+ k
z
2
p
z
= 0
ciascuna con le condizioni al contorno del tipo:
(C.7)
dp
j
dj
= 0 per j=0 e j=L
j
ove j=x,y,z. Deve inoltre essere valida la relazione:
(C.8) k
x
2
+ k
y
2
+ k
z
2
= k
2
L'integrale generale della (C.4) e quindi anche della (C.5) e (C.6) della forma:
(C.9) p
x
(x) = A
x
cos(k
x
x) + B
x
sin(k
x
x) e
ict
con costanti A
x
e B
x
da determinare in base alle condizioni geometriche al contorno.
Imponendo le condizioni al contorno deve essere B
x=0
poich sin(k
xx
) non ha tangente orizzon-
tale per x=0 . Imponendo per x=L
x
la derivata nulla si hanno gli autovalori:
(C.10) k
x
=
nxv
Lx
con n
x
intero non negativo. Analogamente si ha, per altre direzioni:
(C.11) k
y
=
nyv
Ly
(C.12) k
z
=
nzv
Lz
La condizione (C.8) diviene, pertanto:
(C.13) k
nxnynz
= (
nx
Lx
)
2
+ (
n
y
Ly
)
2
+ (
nz
Lz
)
2
1/2
In corrispondenza degli autovalori n
x,ny
ed n
z
si hanno le autofunzioni corrispondenti alla (C.9)
per la direzione x e alle analoghe per le altre direzioni.
Per effetto della separazione delle variabili e quindi della (C.3) possibile scrivere che la pressi-
one, in condizioni di regime stazionario, data dalla relazione:
(C.14) p
nxnynz
= Ccos(
vnxx
Lx
) cos(
vnyy
Ly
) cos(
vnzz
Lz
) e
ict
La costante C arbitraria. La (C.14) rappresenta l'andamento della pressione nelle tre dimen-
sioni e in regime stazionario. Nei punti ove si annullano le funzioni coseno si ha pressione nulla e
quindi ci si verifica tutte le volte che x,y e z hanno valori interi dispari pari a:
(C.15) x =
Lx
2nx
, y =
Ly
2ny
, z =
Lz
2nz
Questi punti di pressione nulla sono giacenti in piani detti nodali e sono, nelle tre direzioni,
mutuamente perpendicolari. Gli interi n
x,ny
ed n
z
individuano ciascuno un piano nodale perpendicolare
agli assi x,y e z.
Nel caso di volumi non perfettamente parallelepipedi si hanno in genere superfici nodali che non
coincidono con i piani. In corrispondenza agli autovalori (C.10), (C.11) e (C.12) si possono calcolare
anche le autofrequenze (reali per condizioni al contorno assegnate) e date dalla relazione:
(C.16) f
nxnynz
= k
nxnynz
C
2v
Le autofrequenze dipendono dalle dimensioni della sala e dalla combinazione dei valori degli interi
n
x,ny
ed n
z
.
I modelli vibrazionali possono essere anche di tipo parallelo ai piani perpendicolari agli assi: si
hanno i cosiddetti modi tangenziali. Se la propagazione delle onde sonore avviene parallelamente ad un
asse si hanno i modi assiali. Si intuisce da quanto sopra detto che i modi di vibrare entro una sala, pur
di forma regolare e in condizioni stazionarie, risultano molto complessi.
Partendo dalla (C.8), che si pu immaginare come l'equazione di una sfera di raggio k e di
volume 4k
3
/3, si pu calcolare il numero delle autofrequenze di una sala che risulta essere:
CAMPI ACUSTICI
142
(C.17) N
f
=
4v
3
V(
f
c
)
3
+
v
4
S(
f
c
)
2
+
L
8
f
c
con V volume della sala, S area di tutte le pareti data da:
(C.18) S = 2
(
L
x
L
y
+ L
x
L
z
+ L
y
L
z
)
L dato da:
(C.19) L = 4
(
L
x
+ L
y
+ L
z
)
ed f la frequenza limite superiore data da:
(C.20) f =
kc
2v
Il numero delle autofrequenze per Hz alla frequenza f pari a:
(C.21)
dN
f
df
= 4vV
f
2
c
3
+
v
2
S
f
c
2
+
L
8c
Per N
f
dato ancora dalla relazione (C.17) che si dimostra valida anche per sale non rettan- f G
golari ma questa si semplifica nella forma pi semplice:
(C.22) N
f
=
4v
3
V
(
f
c
)
3
Per volumi piccoli bene utilizzare la (C.17) mentre per volumi grandi si pu utilizzare la relazi-
one semplificata (C.22).
Giusto per avere un'idea del numero di autofrequenze di una sala si consideri la seguente tabella di
confronto:
1.8 10
9
(frequenza limite 10000 Hz)
1.8 10
9
16.800
10
20
60
Numero approssimato delle frequenze Numero esatto delle frequenze Volume della sala (m
3
)
Come si pu ben osservare al crescere del volume cresce (linearmente) il numero delle autofre-
quenze fino a raggiungere valori di alcune migliaia e ci rende praticamente impossibile studiare in
modo esatto il fenomeno della distribuzione del campo sonoro.
Ci giustifica l'uso di indicatori oggettivi che si cercato di portare avanti in questi ultimi decenni e la
complessit della distribuzione del campo sonoro (pur nel caso pi semplice di regime stazionario)
spiega perch si debba considerare una variabilit spaziale degli stessi parametri.
Proprio l'impossibilit materiale di affrontare analiticamente in modo esatto il problema dell'acus-
tica delle sale (musicali e teatrali) stata alla base della scelta dell'impostazione del presente testo.
Il problema si complica ulteriormente se si considerano le pareti del tipo non riflettenti, cio tali da
avere un componente normale del vettore velocit delle particelle diverso da zero.
In questo caso il problema deve essere affrontato con i numeri complessi e tutte le relazioni che
ne conseguono risultano analiticamente pi complicate (occorre, infatti, tener conto del modulo e
della fase di ciascun vettore).
12.2. CAMPO SONORO DIFFUSO
Considerata l'importanza del campo sonoro diffuso vogliamo qui vederne le caratteristiche principali.
d
P
Fig. C-1 - Fascio di raggi acustici quasi paralleli
Si consideri i raggi sonori che passano per un punto P entro un angolo solido piccolo d .
CAMPI ACUSTICI
143
Poich si commette un errore trascurabile supponendo i raggi quasi paralleli, si pu pensare che
l'intensit I(,)d sia distribuita entro d (vedi figura C-1) e che e siano i parametri che carat-
terizzano la direzione del raggio.
La densit di energia associata all'angolo solido d data da:
(C.23) dw =
I(,0)
c
dO
Avendo supposto il campo sonoro perfettamente diffuso l'intensit I non dipende dalle direzi-
oni e e pertanto integrando la (C.23) in tutte le direzioni si ottiene:
(C.24) w=
4vI
c
L'ipotesi di campo diffuso implica, pertanto, l'indipendenza dell'intensit I non solo dalle direzi-
oni dei raggi acustici ma anche dalla posizione del punto P e cio essa costante in tutto il volume.
Se ancora consideriamo un elemento di superficie dS l'energia incidente su di esso pari a:
(C.25) dE
i
= vIdS
La densit di irradiazione data dal rapporto fra l'energia incidente e l'area della superficie dS e
vale:
(C.26) B = vI
e pertanto anche la densit di radiazione costante in tutto il volume se il campo sonoro diffuso.
Combinando le precedenti relazioni (C.26) e (C.24) si ottiene:
(C.27) B =
c
4
w
E' proprio questa relazione (e quindi anche l'ipotesi di campo diffuso) che consente di derivare le
relazioni per il decadimento del tipo considerato in precedenza.
L'indipendenza di I ed B dalla posizione del punto all'interno della sala richiede l'assenza di
fenomeni di concentrazione delle pareti o irregolarit di qualsivoglia natura entro il volume interno
della sala.
Inoltre anche l'assorbimento delle pareti deve essere uniforme e non avere disomogeneit nella
distribuzione spaziale (ad esempio con pareti assorbenti tutte localizzate in una posizione e con le
altre pareti riflettenti) se si desiderano le condizioni di campo diffuso sopra dette.
Poich l'ipotesi principale che l'intensit sia indipendente dalle direzioni dei raggi acustici si
intuisce come una sala avente forme fortemente irregolari (ma non tali da potersi considerare concen-
tranti) possa pi facilmente generare un campo diffuso pi di una sala regolare.
Un campo sonoro diffuso pu essere pi facilmente ottenuto con superfici ruvide: le irregolarit
fanno diffondere l'energia incidente in un ampio angolo di riflessione (scattering). Pi precisamente
queste superfici sono al tempo stesso riflettenti e diffondenti (in vario grado). Si intuisce, infatti, che
la diffusione dipende dalle dimensioni dell'asperit o variazione geometrica in rapporto alla lunghezza
d'onda della radiazione incidente.
In genere si pu considerare che le pareti (e tutto ci che le costituisce, quali spigoli, porte,
colonne,...) riflettono in buona parte, a data frequenza, e scatterano la rimanente frazione di energia
nelle varie direzioni in modo non sempre uniforme.
12.3. SUPERFICI PARZIALMENTE DIFFONDENTI
Considerati gli intervalli di frequenze delle onde sonore si pu affermare che una parete, di date
dimensioni geometriche, si pu comportare in modo riflettente se le sue dimensioni sono grandi
rispetto alla lunghezza d'onda della radiazione sonora incidente, ovvero diffrangente se ha dimensioni
comprabili con la lunghezza d'onda.
Per le superfici riflettenti si sempre la presente di una diffusione che sempre funzione della
lunghezza d'onda. Se il fattore di assorbimento (1-) la frazione che viene rinviata nell'ambiente
in vario modo. Indicando con g la frazione riflessa si ha che la frazione (1-g) rappresenta l'energia
diffusa. In condizioni di regime stazionario, considerando la serie geometrica delle frazioni riflesse, si
ottiene che la quantit di energia riflessa data da:
(C.28) w
g
= E
n=1
g
n
(1 c)
n
=
g(1c)
1g(1c)
CAMPI ACUSTICI
144
L'energia totale, ad esclusione di quella diretta, allora:
(C.29) w~ E
n=1
(1 c)
n
=
1c
c
La frazione di energia non riflessa specularmente , allora:
(C.30)
wwg
w
= 1
cg
1g(1c)
Si tenga presente che la riflessione speculare dipende anche dalle propriet acustiche della parete
nel senso che occorre tener conto della sua impedenza complessa (rapporto fra pressione e velocit
Z=(p/v
n
) ).
Il fattore di riflessione in forma complessa :
R=|R|e
i
(C.31)
cio occorre considerare un modulo ed una fase del vettore riflesso. Il fattore di assorbimento
dato da:
=1-|R|
2
(C.32)
Una parete con riflettivit nulla totalmente assorbente =1 mentre una parete con R=1 total-
mente riflettente e la sua impedenza infinita. L'impedenza complessa data dalla relazione:
(C.33) Z = p
0
c
1+R
1R
da cui:
(C.34) R =
Zp
0
c
Z+p
0
c
Dalla (C.31) e (C.33) si deduce che con la riflessione non cambia solo la direzione ma anche la
fase dell'onda incidente. Se la parete ha irregolarit variabili localmente allora anche la fase dei raggi
emergenti variano e le onde interferiscono l'una con l'altra. Questo fenomeno si verifica quando la
parete costruita con diversi materiali, ad esempio con strisce di legno e telai metallici o con accoppia-
mento di materiali di diversa impedenza acustica. Materiali eterogenei possono creare diffusione delle
onde sonore ma non in modo uniforme a meno di non studiare opportunamente la stratificazione e i
rapporti di impedenze di ciascuno strato.
12.3. 1 DIFFUSORI DI SCHROEDER
E' stato dimostrato che l'acustica di una sala pone problemi se l'altezza del soffitto piccola
rispetto alla larghezza. Una sala siffatta non fornisce riflessioni laterali non comprese nel piano
mediano o non verticali in quantit sufficienti per fornire agli ascoltatori un buon ascolto. Come gi
indicato in precedenza l'uomo in grado di individuare la provenienza di un raggio acustico dalla
differenze di percorso fra il segnale che arriva all'orecchio destro rispetto a quello che arriva all'orec-
chio sinistro. Il nostri cervello effettua una cross-correlazione interaurale dei due segnali e da questa
deduce tutte le informazioni volute. Le riflessioni che provengono da un piano mediano
137)
hanno
eguale percorso e pertanto forniscono minori informazioni al cervello. La sensazione di spazialit
legata fortemente alle riflessioni laterali orizzontali pi che a quelle verticali (M. Barron, M.R. Schroe-
der,..). In definitiva quando i segnali alle nostre orecchie presentano una similarit binaurale allora l'acus-
tica della sala in genere scarsa.
Se il soffitto basso le riflessioni che provengono da esso (e quindi di tipo verticale) hanno il
sopravvento su quelle laterali orizzontali provenienti dalle pareti. D'altra parte nei teatri moderni il
soffitto ha funzioni anche impiantistiche ospitando gli apparecchi illuminanti e gli impianti di climatiz-
zazione della sala e pertanto si ha quasi sempre un abbassamento dell'altezza sia per i volumi degli
impianti ospitati che per necessit impiantistiche (distanza di lancio delle bocchette di mandata, coni
luminosi,...). Mantenere il soffitto basso spesso anche una necessit economica perch vengono
ridotti i costi di costruzione della sala. D'altra parte si potrebbe pensare di sopprimere del tutto le
riflessioni del soffitto ricoprendolo di materiale assorbente ma ci sarebbe per molti versi deleterio
perch le riflessioni verticali hanno funzioni particolari di localizzazione della scena e di rinforzo del
suono nei punti lontani dove l'onda diretta fornisce un contributo limitato. Per non parlare, poi, delle
CAMPI ACUSTICI
145
137)
Cio da un piano verticale passante per la mezzeria della testa dell'ascoltatore.
grandi sale musicali dove il problema del mantenimento del livello sonoro un problema fondamen-
tale e l'economia di ogni raggio acustico indispensabile. Rimane l'unica alternativa di rendere diffon-
dente il soffitto
138)
, cio di disperdere i raggi sonori in modo che provengano all'ascoltatore da piani non
verticali e quindi contribuendo alla sensazione di spazialit anzidetta. Il soffitto deve essere del tipo a
reticolo diffondente in fase cio tale da non riflettere specularmente i raggi sonori ma diffonderli il pi
uniformemente possibile
139)
.
Data l'importanza di una buona diffusione si sono studiate superfici aventi asperit distribuite
secondo sequenze pseudo-random (M.R. Schroeder, 1979) dette anche diffusori di Schroeder. Le sequenze
possono essere generate secondo vari metodi (residui quadratici, campi di Galois, radici primitive,..).
Se si vuole avere uno spettro di diffusione il pi largo possibile (nello spazio e in frequenza)
occorre avere un reticolo diffondente con ampiezza costante e che abbia uno spettro di Fourier largo.
Una funzione che gode di queste propriet la sequenza di Galois (s
k
) (vedi C3) per la quale
valida la relazione:
s
k
2
= 1 per tutti i k
e le frequenze non nulle del suo spettro di Fourier hanno tutte la stessa ampiezza:
S
k
2
= 2
m
, n 0 mod(2
m
1)
Pertanto ciascun componente di frequenza corrisponde ad un dato ordine di diffrazione o
frequenza spaziale. L'angolo di diffrazione dato da:
sinc
n
= nz/L , n
L
z
]
con lunghezza d'onda e L passo del reticolo:
L = (2
m
1)w
e w costante del reticolo, cio la dimensione del gradino da un elemento all'altro del reticolo. In
pratica per una data frequenza possibile immaginare una superficie del tipo di quella rappresentata
in figura C-2.
Onda Incidente
O
n
d
e

d
i
f
f
r
a
t
t
e
Fig. C-2 Superficie diffondente per una sola frequenza
Una superficie cos corrugata produce buoni risultati diffondendo le radiazioni in modo
uniforme nello spazio, come dato in figura C-3.
Fig. C-3 Modello di diffrazione per la superficie diffondente a sequenza di Galois
CAMPI ACUSTICI
146
139)
Occorre evitare la formazioni di immagini sonore fittizie non esistenti che possono indurre l'ascoltatore ad immagi-
nare direzioni sonore inesistenti.
138)
Per un'eccellente trattazione di questi argomenti si veda anche il testo fondamentale di Y. Ando - Concert Hall
Acoustics - Springer-Verlag, 1985
Le superfici modellate con le sequenze di Galois GF(2
m
) hanno l'unico inconveniente di essere
binarie, cio (vedi figura C-2) composte da per cui le indentazioni hanno dimensione unica corris- 1
pondente a /4 e quindi funzionano per una sola frequenza.
Se considerassimo una frequenza di una ottava pi alta (e quindi 1/4 della precedente lunghezza
d'onda) avremmo uno spostamento di fase da parte delle indentazioni superficiali pari a 2 anzich
e quindi non avremmo uno spostamento di fase (diffusione) ma solo una vera riflessione speculare. Il
problema allora di trovare un metodo per estendere il comportamento della superficie a sequenza di
Galois per un intervallo di frequenze piuttosto ampio, quale quello interessato dalle applicazioni
musicali e del parlato. Se consideriamo la sequenza GF(11) si ha la formula recursiva seguente:
a
n+1=
2an

, mod (11)
e la sequenza di Galois che inizia con 1 la seguente:
|a
n|=
1,2,4,8,5,10,9,7,3,6
La superficie modulata in funzione di questa sequenza rappresentata in figura C-4.
Soffitto
1 Periodo
Pavimento
Fig. C-4 Profilo a sequenza di Galois GF(11) di un soffitto
In pratica si hanno dentature adiacenti di diversa profondit proporzionale alla sequenza di interi:
s
n=
2,4,8,5,10,9,7,3,6,1
ripetuta periodicamente lungo la sezione trasversale. Questa sequenza anche una delle possibili
3.628.800 permutazioni dei numeri naturali fra 1 e 10 ma l'unica generata dalle radici primitive e che
gode delle propriet delle sequenze di Galois. Si osservi che ogni numero nella precedente sequenza
ha valore doppio del precedente eccetto quando si supera 10 e quindi si sottrae 11. In termini recursivi
si pu scrivere la relazione:
s
n=
g
n
(mod p)
con p numero primo (p=11 nel caso considerato) e g una delle sue radici primitive (nel caso esami-
nato g=2). Il numero primo 11 ha 4 radici primitive (2,6,7,8). La trasformata periodica di Fourier della
sequenza:
r
n
= e
2visn
p
ha componenti di eguale grandezza. E' proprio questo fatto che le rende preziose per le griglie di
scattering dove vengono utilizzate per progettare il profilo della superficie (vedi figura C-4). Le profon-
dit dei solchi sono calcolate mediante la relazione:
d
n
=
snz
l
2p
con
l
lunghezza d'onda fondamentale. I diagrammi di diffrazione rilevate sperimentalmente di
queste superfici di Schroeder sono del tipo indicato in figura C-3 e pertanto viene confermata l'ipotesi di
scattering uniforme. Queste sequenze pseudo-random, inoltre, al variare delle frequenze in rapporto fissato
rispetto a quella di riferimento agiscono come se venissero moltiplicate per lo stesso fattore. Per cui,
ad esempio, per una frequenza 5 volte pi alte di quella di riferimento si comporta come se fosse la
seguente:
10,9,7,3,6,1,2,4,8,5
CAMPI ACUSTICI
147
e cos via e pertanto si riottiene (per effetto del mod 11) la stessa sequenza precedente spostata a
sinistra di 4 posti.
La trasformata di Fourier non per influenzata da questo spostamento e pertanto la nuova
sequenza mantiene la propriet fondamentale di eguale altezza. Se si moltiplica la sequenza per 11 si
ottiene una sequenza che non ha pi le propriet anzidette e la superficie modellata con questo multi-
plo si comporta come se fosse speculare.
Si osservi che mentre 2,6,7,8 sono radici primitive di 11 non lo sono gli altri valori (sempre fra 1
e 10). Per esempio 3 non radice primitiva e generebbe la sequenza:
3,9,5,4,1,3,9,5,4,1
e pertanto vengono saltati i numeri 2,6,7,8,10 (cio la met dei numeri compresi fra 1 e 10). La
conseguenza che i soffitti modellati con sequenza multipla di 3 avrebbe uno scattering del 50%
rispetto a quella normale e quindi si avrebbero qualit acustiche pi scarse.
12.4. FATTORE DI DIFFUSIONE DEI MATERIALI
I diffusori di Schroeder sono dipositivi specificatamente progettati per la diffusione sonora. In
realt tutti I materiali hanno un comportamento diffusivo, oltre che riflessivo. La determinazione del
fattore di diffusione in genere cosa complessa e in Letteratura non si hanno molte indicazioni sui
valori dei materiali commercialmente pi utilizzati.
Studi recenti
140)
hanno dimostrato che per tenere conto anche della diffusione operata dai materi-
ali comuni basta assumere, nei calcoli e nei modelli di simulazione utilizzati, un fattore medio pari a
0.30.4 per volumi piccoli (< 10000 m) mentre per volumi maggiori consigliabile assumere valori
pari a 0.45.
Recentemente alcuni modelli di previsione e simulazione acustica hanno introdotto il coeffi-
ciente di riflessione diffusa per correggere i limiti dei modelli basati sulla sola acustica geometrica
^
che si sono dimostrati non in grado di rappresentare tutte le caratteristiche delle sale teatrali e quindi
delle effettive propriet diffondenti e diffrangenti delle superfici reali. La carenza di dati riguardo
linfluenza effettiva di questo coefficiente sui parametri acustici oggettivi non permette di assicurare se
i modelli di simulazione possano rappresentare con accuratezza tutti gli aspetti del campo sonoro
allinterno delle sale modellizzate poich essi approssimano i complessi fenomeni reali di diffusione e
diffrazione semplicemente con un coefficiente di riflessione diffusa. Recentemente alcuni studi hanno
analizzato la dipendenza di tale coefficiente dalla misura e dalla forma, per sale rettangolari, trapezie
ed esagonali, lasciando scoperto il campo di ricerca per tipologie di sala pi complesse come quelle a
ferro di cavallo.
12.4. 1 RISULTATI DELLE MISURE ACUSTICHE
Sono state effettuate numerose misure in sale non occupate, con la fossa orchestrale vuota (nei
Teatri Bellini di Catania, Verdi di Padova, Pollini di Padova, Massimo di Palermo); poich in tutte le
sale esaminate sono presenti poltrone imbottite altamente assorbenti, si pu supporre che nellanalisi
acustica delle sale modellizzate non ci siano differenze essenziali rispetto alla condizione di sala
occupata. E stato usato un analizzatore a tempo reale (dBImpulse) per catturare e filtrare per bande
dottava la risposta impulsiva, che successivamente stata trasferita ad un computer; i tempi di
decadimento sono stati calcolati dalle curve di regressione dei minimi quadrati approssimate alle
porzioni delle curve di decadimento ottenute con il metodo dellintegrazione inversa proposto da
Schroeder.
Il software dB-Impulse ha permesso inoltre di calcolare sperimentalmente i principali parametri
energetici dallacquisizione temporale del decadimento sonoro (come gi visto nei capitoli
precedenti).
CAMPI ACUSTICI
148
140)
G. Cammarata, A.Fichera, M.G. Rizzo: Analisi dei parametri acustici oggettivi in alcuni teatri italiani: Influenza
del fattore di riflessione diffusa. Congresso AIA 99, Genova Maggio 1999
Allo scopo di caratterizzare le sale musicali considerate stata effettuata una serie di misure
acustiche per una decina di ascoltatori uniformemente distribuiti nelle sale (platea e gallerie o palchi); i
risultati sono riportati nella tabella seguente.
(00.32) Cattiva
(0.320.45)Medio-
cre
(0.450.60)Discreto
(0.600.75) Buono
(0.751) Eccellente
ad
1kHz
(-6+6)
(4060)
musica lirica
(34)
musica
sinfonica
(>50)
parlato
(-2+2)
musica
sinfonica
(3)
parlato e
Opera
(1.82.2)
RT
(<1) parlato
(1.21.8) Opera
(1.42)
musica da Camera
(1.72.3)
sinfonica
Intervalli
Ottimali
di Tolleranza
0.45
0.47
0.49
-0.99
1.29
5.5
42.41
51.03
70.43
0.06
1.59
5.35
1.30
1.52
2.01
0.80
1.65
2.42
Min=

Medio
Max=

TeatroMassimo
(Palermo)
V=37723 mc
0.52
0.58
0.68
-1.52
1.34
11.74
28.56
48.60
89.16
0.39
1.74
11.72
0.42
0.94
1.39
0.82
0.92
1.22
Min=

Medio
Max=

Teatro Rossetti
(Trieste)
V=19835 mc
0.31
0.37
0.43
-0.68
1.76
7.45
37.3
50.49
76.06
-0.28
1.67
7.35
0.75
1.28
1.66
1.2
1.54
1.72
Min=

Medio
Max=

Teatro Bellini
(Catania)
V=17500 mc
0.51
0.59
0.70
-1.76
2.98
8.37
35.24
63.75
82.54
-0.50
3.13
8.30
0.66
1.01
1.30
0.69
0.91
1.16
Min=

Medio
Max=

Teatro Verdi
(Padova)
V=14895 mc
0.42
0.43
0.52
-0.86
1.42
3.58
34.02
56.71
60.50
0.34
2.92
4.63
1.05
1.26
1.46
0.68
1.2
1.40
Min=

Medio
Max=

Teatro Comunale
(Trento)
V=10060 mc
0.42
0.52
0.61
-11.32
0.89
2.55
35.09
40.85
60.50
-7.32
1.11
3.23
1.31
1.44
1.72
1.27
1.43
2.34
Min=

Medio
Max=

Regina Margherita
(Caltanissetta)
V=4962 mc
0.35
0.43
0.56
1.89
6.44
9.12
24.8
57.34
82.32
3.11
6.52
8.85
0.55
0.83
1.93
0.74
1.1
2.53
Min=

Medio
Max=

Teatro Guerrini
(Benevento)
V=4907 mc
RASTI
(frazione)
S/N
(dB)
D-50
(%)
C-80
(dB)
EDT
(s)
RT60
(s)
PARAMETRI ACUSTICI OGGETTIVI TEATRI
ITALIANI
12.4. 2 MODELLIZZAZIONE DEI TEATRI
La seconda fase stata quella di realizzare un modello tridimensionale di ciascun teatro utiliz-
zando il software di modellazione e simulazione CATT-Acoustic. Nella modellizzazione geometrica
delle sale considerate sono state fatte alcune necessarie semplificazioni, ad esempio i dettagli strutturali
sono stati appianati, il soffitto stato scelto altamente diffondente per simulare le decorazioni presenti
nella realt, gli ordini dei palchi nei Teatri Bellini di Catania, Massimo di Palermo, Regina Margherita
di Caltanissetta sono stati semplificati come piani altamente assorbenti per simulare il loro effetto
cavit.
CAMPI ACUSTICI
149
Il metodo di simulazione utilizzato basato sul metodo della sorgente immagine (ISM) per la
prima parte dellecogramma (riflessioni immediate) e su quello del ray-tracing per la parte rimanente.
Lalgoritmo su cui si basa Catt-Acoustic tratta insieme le propriet speculari e diffusive delle superfici
delle sale.
Dopo aver modellizzato le sale in oggetto, sono state effettuate alcune simulazioni introducendo
di volta in volta opportune variazioni nel coefficiente di diffusione dei materiali di rivestimento. La
sorgente sonora stata scelta per semplicit omnidirezionale ed stata posizionata ad un altezza di
1.60 dal suolo, in diversi punti del palcoscenico per trovare quella pi favorevole ai fini del confronto
con i dati sperimentali.
Dieci ascoltatori sono stati posizionati nella sala in punti significativi (corrispondenti alle postazi-
oni microfoniche scelte per le misure nelle sale), soprastanti a dei piani galleggianti ai quali si
assegnato un alto coefficiente di assorbimento e di diffusione, per simulare la presenza di poltrone
imbottite.
12.4. 3 IL COEFFICIENTE DI RIFLESSIONE DIFFUSA
Lindagine condotta sul campione di sale teatrali considerato si propone di individuare un valore
ottimale da assegnare al coefficiente di diffusione per la particolare tipologia di sala con pianta a ferro
di cavallo, non ancora oggetto di studi in questo settore di ricerca.
Per questa tipologia di sale al coefficiente di diffusione stato assegnato un valore di 0.30.4, se
non per particolari superfici come il soffitto o le poltrone imbottite (ai quali si dato un valore
elevato di 0.7). La scelta si dimostrata un ottimo compromesso per evitare di sovrastimare il tempo
di riverberazione, simulando tuttavia un adeguato campo sonoro diffuso.
Si vista lesigenza di aumentare tale coefficiente a 0.45 soltanto per sale con volumi pi grandi
o dove la presenza dei palchi stata modellizzata (per semplificare la geometria e diminuire quindi i
tempi di simulazione) con dei piani verticali ad elevato coefficiente di assorbimento, che rispecchiano
il comportamento di risonatori di Helmotz.
12.5. ACUSTICA STATISTICA
Spesso si parla, in Letteratura, di cammino libero medio delle raggi acustici (intesi come particelle
dotate di energia) e questo concetto deve essere chiarito. Se una particella (fonone) dotata di velocit c
viene osservata per un tempo t essa percorre un cammino pari a:
l=c.t
Se indichiamo con N il numero di riflessioni subite in quest'intervallo possiamo calcolare il
numero di riflessioni per secondo:
(C.35) l =
ct
N
=
c
n
con frequenza media di riflessione. Sia che sono medie temporali definite per un
n
=
N
t
l n
fonone e chiaramente possono differire da una particella ad un'altra. Per ottenere una media spaziale
occorre effettuare il calcolo su tutte le particelle interne alla sala, tenendo conto del loro percorso e
della forma della sala stessa.
Nell'ipotesi di campo diffuso (vedi C.2) si ha l'indipendenza dell'intensit non solo dalle direzi-
oni dei raggi acustici ma anche dalla posizione del punto e pertanto si pu prescindere dal mediare
nello spazio essendo la media temporale coincidente con quella spaziale.
Calcoliamo adesso il cammino libero medio in campo diffuso supponendo che le pareti della sala
diffondano in modo ideale
141)
, possiamo scrivere che la probabilit che una particella sonora venga
riflessa in un angolo solido d di direzione rispetto alla normale della parete considerata data da:
CAMPI ACUSTICI
150
141)
Si suol dire che la superficie di tipo lambertiano se la riflessione segue la legge del coseno. Indicata con dS la super-
ficie colpita da un fascio di fotoni (con direzione parallela) avente intensit I
0
e con angolo
0
rispetto alla normale alla
superficie, l'intensit emergente avente direzione alla distanza r dalla superficie data dalla relazione:
I(r)= I
0dScos cos0
/r
2
detta Legge di Lambert.
(C.36) P(0)dO =
1
v
cos 0dO
e pertanto essa indipendente dalla precedente storia della particella. Se calcoliamo il valore
medio dei percorsi possibili all'interno della sala e se indichiamo con R
dS()
il percorso effettuato in
direzione si ha:
(C.37) l =
1
S

S
dS
1
v

2v
R
dS
(0) cos 0dO
Se invertiamo l'ordine di integrazione e teniamo conto del fatto che varia con la parete, si
ottiene:
(C.38) l =
1
vS

S
dO

2v
R
dS
(0) cos 0dS
Considerando il significato geometrico dei due integrali (il primo il volume di un cilindro di asse
R
dS
e base dS, il secondo il doppio del volume della sala) si ottiene il risultato:
(C.39) l =
4V
S
Questa relazione (Kosten, 1950) valida solo per sala avente pareti perfettamente diffondenti e
quindi che il campo sonoro sia diffuso.
La frequenza media di riflessione pu essere facilmente ottenuta come conseguenza delle ipotesi fatte.
Ciascuna particella trasporta un'energia pari a e
0
e quindi il contributo alla densit di energia w=e
0
/V.
Se la frequenza media di riflessione allora l'energia media per unit di tempo e di superficie
n
vale:
(C.40) B = n
e
0
S
Per la (C.27) ottenuta nell'ipotesi di campo diffuso si ha anche:
(C.41) n =
cS
4V
Naturalmente la media temporale anche media spaziale per l'ipotesi di campo diffuso.
Dalla (C.41) si ottiene anche:
(C.42) l =
c
n
=
4V
S
Il cammino libero medio assume il significato, in base alla (C.42) e (C.38), di valore medio della
densit di probabilit del cammino l relativo alla riflessione fra due pareti susseguenti
142)
.
Da quanto sopra detto ne consegue anche un metodo di indagine statistico basato sul Metodo
Monte Carlo
143)
per cui possibile, dato l'ambiente di forma desiderata e caratteristiche acustiche
stabilite, calcolare i percorsi ideali dei raggi acustici e poi effettuare la media su un numero molto
grande di simulazioni.
Il rapporto fra i valori simulati e quelli calcolati (ove possibile per casi ideali) molto prossimo ad
1 a conferma della correttezza del precedente ragionamento.
Partendo dalle considerazioni sopra svolte Eyring
144)
ha trovato una relazione che lega il decadi-
mento sonoro in una sala con il tempo di riverberazione (nella definizione classica di W.C. Sabine):
(C.43) RT = 0.163
V
S ln(1c)4mV
ove m il fattore di attenuazione dell'aria
145)
e:
CAMPI ACUSTICI
151
145)
Il termine 4mV non stato riportato nelle precedenti formulazioni di RT solo per semplificare la scrittura della
relazione di Sabine e per focalizzare l'attenzione sull'assorbimento delle pareti e delle persone. L'assorbimento dell'aria
comunque sempre presente e va tenuto in conto mediante la relazione RT=0.161V/(
i
+ 4mV) . Per sale di piccolo
volume 4mV risulta trascurabile e si ha la formula semplificata di Sabine.
144)
In modo indipendente l'uno dall'altro hanno ottenuto risultati identici Norris, Schuster e Waetzmann.
143)
Il metodo Monte Carlo nacque durante l'attuazione del Progetto Manhattan per la costruzione della prima pila atomica
da parte di E. Fermi e suoi collaboratori. Per motivi di segretezza il metodo, che essenzialmente un'applicazione di teorie
statistiche, ebbe il nome Monte Carlo per parafrasare la legge del caso. Il metodo consiste, in breve, nel simulare delle storie
relative ad un dato fenomeno (percorso di un neutrone in un reattore nucleare, percorso di un raggio acustico o anche
luminoso in una sala,...) legando i parametri da cui esse dipendono a numeri casuali aventi densit di probabilit uniforme.
La generazione dei numeri casuali di solito effettuata con speciali algoritmi che purtroppo non garantiscono la perfetta
uniformit della densit di distribuzione: si parla di numeri pseudocasuali o di numeri quasi casuali. Il rapporto fra il numero
dei casi favorevoli per la simulazione in atto e il numero dei casi possibili detto frequenza matematica ed calcolata a posteri-
ori una volta effettuate le simulazioni. Se il numero delle simulazioni molto grande (di solito si effettuano migliaia di
simulazioni) la frequenza tende alla probabilit matematica (Legge del Caso). In pratica il metodo Monte Carlo una simulazione
del fenomeno che si intende studiare effettuata con un elaboratore elettronico.
142)
Si esclude il caso di parete concava e quindi di possibile cammino (corda) interno alla parete.
(C.44) c =
1
S
ES
i
c
i
La relazione di Eyring, pur nelle ipotesi di campo diffuso, va bene anche in presenza di assorbi-
menti medi elevati ( >0.4) e al limite si comporta correttamente anche per (camera anecoica) c c G 1
fornendo RT 0, mentre la classica relazione di Sabine fornisce un valore non nullo. Il fattore di G
assorbimento dell'aria definito dalla relazione di decadimento dell'intensit acustica I
0
(per un'onda
piana) alla distanza x dal punto di inizio data da:
I(x) = I
0
e
mx
Poich la conoscenza di m importante per il corretto calcolo del tempo di riverberazione (sia con la
relazione di Eyring che con quella di Sabine) si riporta la seguente tabella
146)
riepilogativa.
13.22 7.75 3.81 2.42 1.42 0.79 0.53 70
15.53 9.04 4.34 2.68 1.49 0.76 0.50 60
18.94 10.98 5.18 3.12 1.64 0.74 0.47 50
24.23 14.11 6.58 3.88 1.94 0.75 0.43 40
8 6 4 3 2 1 0.5
Frequenza (kHz) Umidit Relativa
(%)
FATTORE DI ATTENUAZIONE DELL'ARIA A 20C, 1 Bar (10
-3
m
-1
)
12.6. DENSIT DI ENERGIA IN REGIME STAZIONARIO IN CAMPO DIFFUSO
L'energia totale in una sala, in funzione del tempo, data, applicando considerazioni statistiche
sull'energia media delle particelle acustiche, dalla relazione:
(C.45) E(t) = E
0
e
cS
4V
ln(1c)t
con simbolismo noto.
Questa relazione esprime, quindi, il decadimento temporale dell'energia sonora quando non
agisce alcuna sorgente sonora. In pratica, per quanto indicato nel B1, la (C.45) si pu considerare la
risposta della sala ad un brevissimo impulso (t) avente energia totale E
0
e quindi di potenza acustica
P(t)=E
0(t)
. Se forniamo un segnale qualunque, supposto quest'ultimo come una successione di segnali
impulsivi inviluppati dal segnale desiderato, applicando il teorema di Duhamel possiamo scrivere la
risposta impulsiva della sala con la seguente relazione:
(C.46) E(t) =

t
P(t)e
cS
4V
ln(1c)(tt)
dt =

0
t
P(t t)e
cS
4V
ln(1c)(t)
dt
Se supponiamo P(t)=cost si pu integrare facilmente la (C.46) ottenendo:
(C.47) E =
4VP
Sc ln(1c)
ovvero si ottiene la seguente espressione per la densit di energia:
(C.48) w =
E
V
=
4P
Sc ln(1c)
Se si desidera escludere il contributo del suono diretto per calcolare la densit di energia per il
solo suono riverberato occorre sostituire il limite inferiore dell'ultimo integrale della (C.46) con il
tempo necessario al fonone per raggiungere l'osservatore e pertanto si ha:
l/c
(C.49) w
r
=

l/c
t
e
cS
4V
ln(1c)(t)
dt =
4P(1c)
Sc ln(1c)
Per valori piccoli di (ad esempio per una camera riverberante) si pu scrivere:
c
(C.50) w
r
=
4P
Scc
Se non piccolo (e il valore limite invero pi ristretto di quello indicato per la relazione di
c
Sabine) allora vale la (C.49). La spiegazione in parte dovuta al maggior contributo energetico delle
riflessioni immediate (la cui distribuzione non casuale bens determinata dalla geometria della sala)
rispetto alle riflessioni ritardate di minore peso energetico.
Le precedenti relazioni (C.49) e (C.50) potrebbero essere utilizzate anche per determinare il tempo
di riverberazione utilizzando una sorgente continua e quindi portando all'equilibrio la densit energetica
CAMPI ACUSTICI
152
146)
Vedi H. Kuttruff, op. citata.
ma la forte influenza delle riflessioni immediate consiglia di utilizzare il metodo del decadimento
energetico gi illustrato in Appendice B.
12.6. 1 DISTANZA DI RIVERBERAZIONE
Se la sorgente non molto vicina al punto di osservazione (tanto da potere trascurare il
contributo del suono diretto) allora la (C.50) per bassi assorbimenti valida. Assumendo che la
sorgente sia omnidirezionale e che abbia potenza P la densit di energia per il suono diretto (campo
sferico) data da:
(C.51) w
d
=
P
4vcr
2
con r distanza dalla sorgente.
Per un valore pari ad r=r
0
si ha l'eguaglianza fra la densit di energia riverberata (C.50) e diretta
(C.51), cio si pu scrivere:
P
4vcr
2
=
4P
Scc
da cui si ricava:
(C.52) r
0
=
1
4
Sc
v
=
1
4
0.161V
vRT
~ 0.057
V
RT
ove si tenuto conto della relazione di Sabine con assorbimento dell'aria trascurabile. Nel caso di
sorgente avente una certa direzionalit Q si ottiene:
(C.53) r
0
=
1
4
QSc
v
= 0.057
QV
RT
che fornisce la massima distanza di riverberazione.
La conoscenza della distanza di riverberazione risulta utile allorquando si desideri conoscere il limite
di influenza del campo diretto rispetto a quello riverberato: per r<r
0
prevale il campo diretto e per r>r
0
prevale il campo riverberato.
12.7. CAMPO PARZIALMENTE DIFFUSO
Spesso l'ipotesi di campo diffuso non del tutto rispettata. Supponiamo che una frazione
dell'energia incidente sia reirradiata nello spazio circostante la parete di fattore di assorbimento , cio
sia:
=1 (C.54)
Il calcolo dell'intensit di irraggiamento in generale molto complesso dovendo considerare
anche gli effetti di sfasamento dei raggi sonori e se trascurano qui gli sviluppi matematici.
Sempre pi frequentemente si utilizzano metodi numerici implementati su computer.
In generale l'assorbimento medio di una sala di forma poliedrica pu essere calcolato mediante la
relazione:
(C.55) c ~ ln
1
p
+ ln 1 +
E
pn
(pn
p)S
n
2
p
2
S
2
E
pn
2
Sn
2
Spesso il secondo termine a secondo membro trascurabile e sviluppando in serie il logaritmo
arrestandoci ai primi termini si ottiene:
(C.56) c ~ c
Ey
+
E
pn
(pn
p)S
n
2
(pS)
2
ove
y
l'assorbimento medio calcolato mediante la relazione di Eyring (C.43). Il secondo
termine a secondo membro sempre positivo e pertanto la (C.56) ci dice che l'assorbimento medio
superiore a quello calcolato mediante la media pesata secondo la superficie delle pareti:
(C.57) c
Ey
=
E
c
i
S
i
E
S
i
Se questo piccolo si ritorna al caso di campo diffuso e quindi vale la sola (C.57) altrimenti
occorre apportare la correzione aggiuntiva indicata nella (C.56)
CAMPI ACUSTICI
153
13 INDICE GENERALE
PARAGRAFO PAGINA
45 4.6. 2 Applicazione del Criterio di Y. Ando
43 4.6. 1 Il Criterio delle Preferenze Soggettive di Y. Ando
41 4.6. TEORIA DELLE PREFERENZE SOGGETTIVE: ANALISI DEI FATTORI
38 4.5. PRESENTAZIONE DELLE CARATTERISTICHE OGGETTIVE
38 4.4.4 Distribuzione del Livello Sonoro
37 4.4.3 Previsione del Tempo di Riverberazione per sale piene
36 4.4.2 Metodo semplificato di Kosten
35 4.4.1 Considerazioni sul Tempo di Riverberazione
33 4.4. DIMENSIONI, VOLUME E FORMA
32 4.3. LA RISPOSTA IMPULSIVA DELLA SALA
30 4.2. INTERPRETAZIONE UDITIVA DELLE RIFLESSIONI ACUSTICHE
26 4.1. L'ASCOLTO DEL SUONO NELLE SALE MUSICALI
22
4 SPAZIO OGGETTIVO E SOGGETTIVO DI UNA SALA
20 3.10. CONSIDERAZIONI SUI DESCRITTORI OGGETTIVI
20 3.9. MASSA ACUSTICA DI UNA SALA
18
3.8. VALORI ATTESI DELLA CHIAREZZA (C80), RISPOSTA ACUSTICA DELLA SALA (RR), EFFICI-
ENZA LATERALE (LE)
18 3.7. IL LIVELLO DELLA RISPOSTA IMPULSIVA COME CRITERIO PER ILGIUDIZIO ACUSTICO
17 3.6. PROCESSI DI DECADIMENTO, EDT E INDICE DI INVERSIONE
17 3.5. INDICE DI INVERSIONE (INVERSION INDEX, II)
17 3.4. TEMPO DI CRESCITA (RISE TIME, TR)
16 3.3. RIPIDIT (STEEPNESS)
16 3.2. PROCESSI DI ACCUMULO ENERGETICO (BUILDING-UP)
16 3.1. PROCESSI DI DECADIMENTO ENERGETICO DEL SUONO
16
3 INDICI DI QUALIT DELLE SALE MUSICALI
13 2.13.1 Stabilit del Tempo di riverberazione e dell'EDT
12 2.13. STABILIT E AFFIDABILIT DEI DESCRITTORI OGGETTIVI
12 2.12. QUALIT ACUSTICHE DELLE SALE
12 2.11. RAPPORTO DI ENERGIA STAZIONARIA AD ALTA E MEDIA FREQUENZA, HMR
12 2.10. RAPPORTO DI ENERGIA STAZIONARIA A BASSA E MEDIA FREQUENZA, LMR
12 2.9. RAPPORTO FRONTE-RETRO DELL'ENERGIA IMMEDIATA, FBR
11 2.8. FRAZIONE DI ENERGIA LATERALE IMMEDIATA (EARLY LATERAL ENERGY FRACTION), S
11 2.7. INDICE DI LOCHNER-BURGER (RAPPORTO SEGNALE/RUMORE), S/N
10 2.6. INVILUPPO O EFFICIENZA LATERALE, LE
10 2.5. ENERGIA RAPPORTATA A 1000 HZ
9 2.4. INDICE DI DEFINIZIONE (D) E FRAZIONE ENERGETICA (R)
9 2.3. ISTANTE BARICENTRICO DELL'ENERGIA
8 2.2. CHIAREZZA O EARLY-TO-LATE SOUND INDEX (C80)
7 2.1. EARLY DECAY TIME, (EDT)
6
2 DESCRITTORI OGGETTIVI DELLE SALE
5 1.3. COMPORTAMENTO IDEALE DI UNA SALA
4 1.2. LE PROBLEMATICHE DELL'ACUSTICA DELLE SALE
1 1.1. CENNI STORICI SULL'ACUSTICA DELLE SALE
1
1 INTRODUZIONE ALL'ACUSTICA DELLE SALE
INDICE GENERALE
154
99 8.5.4 Effetti del Rumore della Riverberazione
98 8.5.3 Effetti del Rumore di Fondo
98 8.5.2 Propriet Diagnostiche delle MTF ed uso dell'STI
98 8.5.1 Modalit di Calcolo del RASTI
96 8.5. METODOLOGIE DI CALCOLO DELL'STI
95 8.4.1 Conversione dell'STI in Misura dell'Intelligibilit
94 8.4. SPEECH TRASMISSION INDEX, STI
94 8.3. INDICE DI BRADLEY, U50
93 8.2. IL RAPPORTO S/N DI LOCHNER E BURGER
93 8.1. FRAZIONE DI ENERGIA RIFLESSA IMMEDIATA O DEFINIZIONE
93
8 PARAMETRI OGGETTIVI PER LE SALE TEATRALI
90 7.5. IL PROFILO OTTIMALE DELLA SALA TEATRALE
88 7.4. PROBLEMATICHE DEL PARLATO NELLE SALE CHIUSE
87 7.3. PROBLEMATICHE DEL PARLATO ALL'APERTO
87 7.2. EFFETTI DELLA DIREZIONALIT DEL LINGUAGGIO PARLATO
86 7.1. NATURA DEL LINGUAGGIO PARLATO
86
7 IL LINGUAGGIO PARLATO E LE SUE PROBLEMATICHE
83 6.2.6 Il Palco e la Fossa Orchestrale
83 6.2.5 Calcolo del Tempo di Riverberazione
82 6.2.4 Influenza della Copertura dei Teatri Lirici
81 6.2.3 Influenza della Pianta di un Teatro Lirico
79 6.2.2 La Fossa Orchestrale e l'Orchestra nei Teatri Lirici
78 6.2.1 Caratteristiche Vocali dei Cantanti
78 6.2. GLI ELEMENTI PROGETTUALI DEL TEATRO LIRICO
76 6.1. LE PROBLEMATICHE UDITIVE DEI TEATRI LIRICI
76
6 L'ACUSTICA DEI TEATRI LIRICI
74 5.8.5 Effetti della Diffusione e dell'Assorbimento
74 5.8.4 Effetti dei Riflettori Posti a Soffitto
74 5.8.3 Effetti delle Pareti laterali e Posteriori del Palco
73 5.8.2 Effetti del Materiale Usato per il Pavimento
72 5.8.1 Il Pavimento, la Disposizione dell'orchestra e delle Pedane
71 5.8. LA SALA VISTA DALL'ORCHESTRA
69 5.7. EFFETTO DELLA PRESENZA DELLE GALLERIE
65 5.6. EFFETTO DELLE RIFLESSIONI IMMEDIATE
65 5.5. CORREZIONE DEL TEMPO DI RIVERBERAZIONE
62 5.4. NUOVA TEORIA SUL COMPORTAMENTO GEOMETRICO DELLE SALE
61 5.3. MISURA DELL'EARLY DECAY TIME (EDT)
61 5.2. MISURE RELATIVE ALLE CONDIZIONI DEGLI ORCHESTRALI
60 5.1. LE NUOVE MISURE OGGETTIVE E LA RISPOSTA IMPULSIVA
60
5 MISURE ENERGETICHE PER LE SALE MUSICALI
57 4.7. RELAZIONI GENERALI FRA PARAMETRI OGGETTIVI E SOGGETTIVI
55 4.6.9 Applicazione dell'Algoritmo di sugeno al metodo di Ando
54 4.6.8 Valutazione globale dell'Acustica di una Sala
52 4.6.7 Costruzione della Matrice di Valutazione Fuzzy
51 4.6.6 Assegnazione dei Pesi dei Fuzzy Set
50 4.6.5 Definizione dei Fuzzy set per la Valutazione delle Sale
48 4.6.4 Valutazione delle Sale Musicali mediante Fuzzy Logic
46 4.6.3 Relazioni fra i criteri Soggettivi e i Parametri oggettivi
INDICE GENERALE
155
154
13 INDICE GENERALE
153 12.7. CAMPO PARZIALMENTE DIFFUSO
153 12.6.1 Distanza di Riverberazione
152 12.6. DENSIT DI ENERGIA IN REGIME STAZIONARIO IN CAMPO DIFFUSO
150 12.5. ACUSTICA STATISTICA
150 12.4.3 IL COEFFICIENTE DI RIFLESSIONE DIFFUSA
149 12.4.2 MODELLIZZAZIONE DEI TEATRI
148 12.4.1 RISULTATI DELLE MISURE ACUSTICHE
148 12.4. FATTORE DI DIFFUSIONE DEI MATERIALI
145 12.3. 1Diffusori di Schroeder
144 12.3. SUPERFICI PARZIALMENTE DIFFONDENTI
143 12.2. CAMPO SONORO DIFFUSO
141 12.1. EQUAZIONE DELLE ONDE PER UNO SPAZIO CHIUSO
141
12 APP.C - CAMPI ACUSTICI
138 11.5. 1 Metodo della Risposta Impulsiva Integrata
138 11.5. MISURE DEL TEMPO DI RIVERBERAZIONE
137 11.4.2 Il sistema dbImpulse
136 11.4.1 Applicazione delle sequenze di massima lunghezza
134 11.4. LA TRASFORMATA VELOCE DI HADAMARD
132 11.3. LE SEQUENZE DI MASSIMA LUNGHEZZA (SML)
131 11.2. MISURA DELLA RISPOSTA IMPULSIVA
130 11.1. STRUMENTI ANALOGICI
130
11 APP.B - TECNICHE DI MISURA
129 10.7. OPERAZIONI ARITMETICHE E ANALISI DEGLI INTERVALLI
127 10.6.3 Programma n.3
124 10.6. PROGRAMMI PER MATLAB PER L'ALGORITMO FUZZY
122 10.5.5 Scelta delle Variabili delle Premesse
122 10.5.4 Identificazione dei parametri delle Premesse
121 10.5.3 Identificazione dei parametri dei conseguenti
121 10.5.2 Algoritmo di Identificazione
120 10.5.1 Creazione del Modello Fuzzy
120 10.5. DETERMINAZIONE DELL'ALGORITMO FUZZY
119 10.4.1 L'algoritmo fuzzy con conseguente lineare
115 10.4. L'IMPLICAZIONE E L'ALGORITMO FUZZY
113 10.3. LE OPERAZIONI SUGLI INSIEMI FUZZY
111 10.2. IL CONCETTO DI FUZZY SET
111 10.1. PREMESSE
111
10 APP.A - INTRODUZIONE ALLA LOGICA FUZZY
105 9.2. ARTICOLI SCIENTIFICI
104 9.1. TESTI FONDAMENTALI
104
9 BIBLIOGRAFIA
101 8.7. NUOVA TEORIA DELLA TRASMISSIONE SONORA PER IL LINGUAGGIO PARLATO
100 8.6. IL CRITERIO DEL LIVELLO TOTALE DEL PARLATO PER I TEATRI
99 8.5.5 Effetti delle Riflessioni Ritardate
INDICE GENERALE
156
INDICE GENERALE
157
INDICE GENERALE
158
INDICE GENERALE
159
INDICE GENERALE
160
INDICE GENERALE
161
INDICE GENERALE
162
INDICE GENERALE
163
INDICE GENERALE
164

(Ingegneria - ITA) Acustica Delle Sale

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ACUSTICA DELLE SALE

Prof. Ing. Giuliano Cammarata

calcola questo parametro dalla risposta impulsiva della sala.

o similari. In Appendice A, alla quale si rimanda per ulteriori

utilizzati per questo lavoro.

Fig. 43 Fattore (t) di Lochner e Burger

Funzione modulata diretta

- Una Introduzione Sistematica alla Progettazione di Sistemi Acustici - 1990

INTRODUZIONE ALLA FUZZY LOGIC

ove la somma estesa a tutte le regole che costituiscono l'algoritmo fuzzy.

10.5. 4 IDENTIFICAZIONE DEI PARAMETRI DELLE PREMESSE

e relativi alla risoluzione dell'algoritmo di

ovvero, inter cambiando l'ordine di integrazione:

Questo risultato porta a concludere che se l'autocorrelazione , cio se l'autocorrelazione u

In totale si hanno 8 operazioni di addizione/sottrazione con un risparmio di 4. In generale,

fornisce una scheda elettronica che si pu inserire all'interno di un computer (anche

che si abbina alla scheda elettronica succitata

g(x)r(t x)dx per t 0

) altrimenti occorre procedere con calcoli

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