INDICE.

Historia del cine: orgenes 3 Los primeros experimentos 3 Pelculas de una bobina 5 El cine mudo 7 El cine en Espaa y su representacin: historia 17 La llegada del cine a Espaa y la evolucin del cine mudo 19 El cine sonoro 24 Cinematografa 35 La cmara de cine 37 Procesando en el laboratorio 40 Sonorizacin 41 Proyeccin 42 Bibliografa 45 Filmografa. 46 Orgenes El cine se desarroll cientficamente antes de que sus posibilidades artsticas o comerciales fueran conocidas y exploradas. Uno de los primeros avances cientficos que llev directamente al desarrollo del cine fueron las observaciones de Peter Mark Roget, secretario de la Real Sociedad de Londres, que en 1824 public un importante trabajo cientfico con el ttulo de: "Persistencia de la visin en lo que afecta a los objetos en movimiento", en el que estableca que el ojo humano retiene las imgenes durante una fraccin de segundo posterior al momento en que el sujeto deja de tenerlas delante. Este descubrimiento estimul a varios cientficos a inventar diversas vas para demostrar el principio Los primeros experimentos Tanto en los Estados Unidos como en Europa, se animaban imgenes dibujadas a mano como forma de diversin, empleando dispositivos que se hicieron populares en los salones de la clase media. Concretamente, se descubri que si 16 imgenes de un movimiento que transcurre en un segundo se hacen pasar sucesivamente tambin en un segundo, la persistencia de la visin las une, haciendo que se vean como una sola imagen en movimiento. El zootropo que ha llegado a nuestros das lleva una serie de dibujos impresos horizontalmente en bandas de papel, colocadas en el interior de un tambor giratorio montado sobre un eje; en la mitad del cilindro, una serie 1

de ranuras verticales por las cuales se mira permiten que, al girar el aparato, se vean imgenes en movimiento. Un ingenio algo ms elaborado era el praxinoscopio, del inventor francs Charles mile Reynaud, que consista en un tambor giratorio con un anillo de espejos colocado en el centro y los dibujos colocados en la pared interior del tambor. Segn giraba el tambor, los dibujos parecan cobrar vida. En aquellos mismos aos, William Henry Fox Talbot en el Reino Unido y Louis Daguerre en Francia trabajaban en un nuevo descubrimiento que posibilitara el desarrollo del cinematgrafo: la fotografa, ya que sin este invento previo no existira el cine. Hacia 1852, las fotografas comenzaron a sustituir a los dibujos en los artilugios para ver imgenes animadas. En 1861 el inventor estadounidense Coleman Sellers patent el kinematoscopio, que lograba animar una serie de fotografas fijas montadas sobre una rueda giratoria con paletas. En los salones de pintura, el kinematoscopio mostraba todava de un modo rudimentario las fotografas para el pblico proyectndolas a gran velocidad sobre una pantalla. A medida que la velocidad de las emulsiones fotogrficas aument, fue posible fotografiar un movimiento real en vez de poses fijas de ese movimiento. En 1877 el fotgrafo angloestadounidense Eadweard Muybridge emple una batera de 24 cmaras para grabar el ciclo de movimientos del galope de un caballo. Un paso relevante hacia el desarrollo de la primera cmara de imgenes en movimiento fue el que dio el fisilogo francs Etienne Jules Marey, cuyo cronofotgrafo (un "fusil fotogrfico") porttil mova una nica banda que permita obtener doce imgenes en una placa giratoria que completa su revolucin en un segundo. Sin embargo, su tira de pelcula consista en un papel mojado en aceite que se doblaba y se desgarraba con facilidad. Hacia 1889, los inventores estadounidenses Hannibal Goodwin y Georges Eastman desarrollaron ms tiras de emulsin fotogrfica de alta velocidad (que necesitaban poco tiempo para impresionarse) montadas en un celuloide resistente: su innovacin elimin un obstculo esencial para la experimentacin ms eficiente con las imgenes en movimiento. Pelculas de una bobina En 1896 el ilusionista francs Georges Mlis demostr que el cine no slo serva para grabar la realidad, sino que tambin poda recrearla o falsearla. Con estas imaginativas premisas, hizo una serie de pelculas que exploraban el potencial narrativo del nuevo medio, dando inicio al cine de una sola bobina. En un estudio en las afueras de Pars, Mlis rod el primer gran film puesto en escena cuya proyeccin dur cerca de quince minutos: L'affaire Dreyfuss (El caso Dreyfuss, 1899) y film Cendrillas (Cenicienta, 1900) en 20 escenas. Pero sobre todo a Mlis se le recuerda por sus ingeniosas fantasas como Viaje a la luna (1902) y Alucinaciones del barn de Munchhausen, en las que experimentaba las posibilidades de los trucajes con la cmara de cine. Mlis descubri que deteniendo la cmara en mitad de una toma y recolocando entonces los objetos de la escena antes de continuar poda, por ejemplo, hacer desaparecer los objetos. Del mismo modo, retrocediendo la pelcula unos cuantos centmetros y comenzando la siguiente toma encima de lo ya filmado, lograba superposiciones, exposiciones dobles y disoluciones (fundidos y encadenados, como elemento de transicin entre distintas escenas). Sus cortometrajes fueron un xito inmediato de pblico y pronto se difundieron por todo el mundo. Aunque hoy en da parecen poco ms que curiosidades, son precursores significativos de las tcnicas y los estilos de un arte entonces balbuceante. El estilo documentalista de los hermanos Lumire y las fantasas teatrales de Mlis se fundieron en las ficciones realistas del inventor estadounidense Edwin S. Porter, a quien se le atribuye en ocasiones la paternidad del cine de ficcin. Trabajando en el estudio de Edison, Porter produjo la primera pelcula estadounidense interesante Asalto y robo de un tren en 1903. Esta pelcula, de 8 minutos, influy de forma decisiva en el desarrollo del cine porque inclua innovaciones como el montaje de escenas filmadas en diferentes momentos y lugares para componer una unidad narrativa, culminando en una persecucin que lograba dar una gran sensacin de intriga. Al hacer esto, Porter inici el montaje, uno de los fundamentos de la creacin cinematogrfica, proceso en el que diferentes fragmentos elegidos de las diversas tomas realizadas o disponibles se renen para conseguir un conjunto capaz de llegar a provocar emociones y a influir en los pensamientos del pblico. 2

Asalto y robo de un tren tuvo un gran xito y contribuy de forma notable a que el cine se convirtiera en un espectculo masivo. Las pequeas salas de cine, conocidas como nickelodeones, se extendieron por los Estados Unidos, y el cine comenz a surgir como industria. La mayora de las pelculas, de una sola bobina, de la poca eran comedias breves, historias de aventuras o grabaciones de actuaciones de los actores teatrales ms famosos del momento. El cine mudo. Las pelculas mudas Entre 1909 y 1912 todos los aspectos de la naciente industria estuvieron bajo el control de un trust estadounidense, la MPPC (Motion Pictures Patents Company), formado por los principales productores. Este grupo limit la duracin de las pelculas a una o dos bobinas y rechaz la peticin de los actores de aparecer en los ttulos de crdito. El trust fue desmontado con xito en 1912 por la ley antitrust del gobierno, que permiti a los productores independientes formar sus propias compaas de distribucin y exhibicin, por lo que pudieron llegar hasta el pblico estadounidense obras europeas de calidad, como Quo vadis? (1912, de Enrico Guazzoni), de Italia, o La reina Elisabeth (1912), de Francia, protagonizada por la actriz Sarah Bernhardt. Cine mudo estadounidense El ejemplo, sobre todo de Italia, que en 1912 con 717 producciones era el cine ms potente del mundo, llev a los productores estadounidenses a la accin, vindose obligados a hacer pelculas ms largas, en las que los directores tuvieran tambin una mayor libertad artstica, y los actores figuraran en los ttulos de crdito, lo que hizo indefectiblemente que algunos de stos se convirtieran en los favoritos del pblico. Como resultado, sigui un periodo de expansin econmica y artstica en el cine de este pas. D.W. Griffith El cineasta ms influyente del periodo mudo en la naciente industria estadounidense fue el productor y director D.W. Griffith, que en 1908 desarroll la produccin desde los estudios Biograph, en Nueva York, y perfeccion los elementos que hasta entonces se haban empleado para hacer cine. Dio a los planos un sentido narrativo funcional, comenzndolos slo cuando haba en la accin elementos significativos que mostrar, y terminando en cuanto la accin conclua. Tambin acerc la cmara a los actores para conseguir ms fuerza emocional, dndole al primer plano un sentido de nfasis rompiendo con el tpico, hasta entonces predominante en la industria, de que los espectadores no comprenderan dos ojos o una mano llenando toda la pantalla. Griffith, adems de introducir estas novedades en la puesta de la cmara, hizo tambin evolucionar la puesta en escena, y form y dirigi su propia compaa de actores hacia un modo de interpretacin ms naturalista (como por otra parte requeran los planos ms cercanos de los intrpretes). En su escuela se formaron futuras estrellas como Mary Pickford, Lillian Gish o Lionel Barrymore. Adems, experiment con cierta libertad con la iluminacin, los ngulos de cmara y el uso de filtros sobre los objetivos para conseguir efectos nicos. Griffith tambin descompuso las escenas en una serie de planos diferentes, midiendo la duracin de cada uno de ellos para conseguir una intensidad emocional creciente y un ritmo antes desconocido en el cine. Con ello demostr que la base de la expresin flmica es el montaje, y que la unidad de montaje es el plano, y no la escena. En 1913 Griffith complet la que sera la primera de sus obras picas: Judith of Bethulia, pelcula de 4 bobinas que irrit a los ejecutivos de la Biograph por su duracin, por lo que no fue distribuida hasta 1914, cuando la produccin de los largometrajes era ya algo ms comn. Mientras tanto, Griffith haba dejado la Biograph para incorporarse a la Mutual de Hollywood y haba comenzado a trabajar en El nacimiento de una nacin (1915), pelcula de 12 bobinas considerada la primera obra maestra del cine. Aunque hoy resulte ridcula por su tono reaccionario en defensa del Ku Klux Klan, en su da emocion a los espectadores, que 3

llegaron a los cien millones, con la mezcla experta de accin, combate y drama humano. Con los cuantiosos beneficios de esta obra, Griffith emprendi un intento ms progresista y tambin ms atrevido formalmente de retratar a travs de cuatro episodios histricos la intolerancia humana, Intolerancia (1916), que le supuso, sin embargo, un fracaso comercial y la ruina econmica, ya que el montaje final en el que se entremezclaban fragmentos de las cuatro historias que componan la pelcula: La cada de Babilonia, Vida y Pasin de Cristo, La matanza de san Bartolom y La madre y la ley, sin ningn enlace entre los cuatro episodios, resultaba ya excesivamente complejo. El traslado a Hollywood Entre 1915 y 1920 las grandes salas de cine proliferaron por todo el territorio de los Estados Unidos, mientras la industria se trasladaba de los alrededores de Nueva York a Hollywood, pequea localidad californiana junto a Los ngeles donde los productores independientes como Thomas Harper Ince, Cecil B. de Mille y Mack Sennett construyeron sus propios estudios. Ince introdujo el sistema de unidades, en el que la produccin de cada pelcula estaba descentralizada se trabajaba por obra, con lo que se podan hacer simultneamente varias pelculas, cada una de ellas supervisada de principio a fin por un jefe de unidad un productor ejecutivo que dependa a su vez del jefe del estudio. Se produjeron as cientos de pelculas al ao como respuesta a la creciente demanda de las salas. La inmensa mayora eran westerns, comedias de tortazos y resbalones y los elegantes melodramas como el de Cecil B. de Mille Macho y hembra (1919), protagonizado por Gloria Swanson. Ince por su parte se especializ en la guerra de secesin americana y el lejano oeste, sin concesiones al sentimentalismo, en los que destac el entonces popular vaquero William S. Hart. Pelculas cmicas mudas Mack Sennett lleg a ser entonces el rey de la comicidad, introduciendo en la pantalla el estilo de payasada de los espectculos de variedades, en una serie de imaginativas pelculas protagonizadas por los famosos Keystone Kops. Su estilo en conjunto era nuevo, ya que funda elementos del vodevil, el circo, las tiras cmicas y la pantomima teatral, con un sentido del ritmo en el que l era un verdadero maestro. Sennett deca que un gag deba plantearse, desarrollarse y completarse en menos de 30 metros de pelcula (que equivalen a menos de un minuto de proyeccin). Tena un talento especial para crear una atmsfera en la que el temperamento artstico de cada cmico pudiera brillar. Sennet fue un gran descubridor de talentos; entre los que trabajaron con l destacaron Marie Dressler, Mabel Normand, Fatty Arbuckle, Gloria Swanson, Harold Lloyd, Wallace Beery y un nuevo cmico ingls cuyo nombre artstico era Charlie Chaplin. Chaplin era un cmico genial cuyos trabajos daran brillo a la pantalla. Su sola presencia era suficiente para asegurar el xito comercial de una pelcula. Fue la primera estrella internacional y una leyenda viva desde su juventud, rompiendo con cada nueva produccin los rcords de taquilla anteriores. Su personaje del vagabundo Charlot mezclaba de una forma nica la comedia sentimental, la stira social y el patetismo de la naturaleza humana, convirtindose en un arquetipo universal. Este personaje fue creciendo a lo largo de sus pelculas El vagabundo (1915), Vida de perros (1918), El chico (1921) y La quimera del oro (1925). Con la llegada del sonoro, los productores se niegan a estrenar Luces de la ciudad (1930), pero l lo hace por su propia cuenta y vuelve a romper todos los rcords de taquilla, xito que repite con Tiempos modernos (1936), stira contra la automatizacin del trabajo, y El gran dictador (1940), primer filme hablado de Chaplin, una oportuna burla de los dictadores de aquella poca que le trae, sin embargo, enemistades entre los sectores ms reaccionarios del poder estadounidense, obligndole a abandonar el pas en la dcada de 1950, cuando la "caza de brujas" promovida por MacCarther siembra la sospecha y la desconfianza hacia los cineastas progresistas. Mucho antes, en 1919, tras sus primeros xitos, Chaplin, junto con D.W. Griffith y los dos actores ms famosos del momento, Mary Pickford y Douglas Fairbanks, habr formado la productora United Artists, precursora del star system aunque en su caso y el de Griffith adems de estrellas eran los autnticos creadores y productores, e iniciadora de la poca de oro del cine mudo en los Estados Unidos. Cine mudo latinoamericano 4

El cinematgrafo fue conocido en la mayora de las capitales de los pases latinoamericanos inmediatamente despus de la primera proyeccin realizada en Pars por los hermanos Lumire. Pero en ninguno de ellos surgi una industria propiamente dicha hasta la dcada de 1940. Desde principios de siglo, a travs de la distribucin y la exhibicin, las compaas estadounidenses de cine detentan el control de las pantallas de todo el continente, salvo en el corto periodo de la II Guerra Mundial. Como aliado, Mxico se benefici de este importante mercado "cedido" por Estados Unidos en detrimento de Argentina y Espaa, el primero neutral y el segundo bajo una dictadura fascista, que vieron decaer sus respectivas industrias cinematogrficas. En ese periodo Mxico vio crecer su industria gracias a un mercado seguro de habla castellana. Las producciones por lo general eran comedias y dramas populares, cuando no pelculas de tendencia sociofolclrica. El cine en Mxico haba empezado con Ria de hombres en el zcalo (1897). A partir de esta fecha no se dejaron de producir pelculas, generalmente noticiarios sobre la independencia y la Revolucin Mexicana como El grito de Dolores (1907) o Insurreccin en Mxico (1911), de los hermanos Alva. En 1917 el gobierno de Venustiano Carranza restringe la difusin del cine documental revolucionario, y ese mismo ao se funda la productora Azteca Film, que realiza pelculas de ficcin como La obsesin. Cine mudo europeo La produccin cinematogrfica en el Reino Unido, Italia y los pases nrdicos decay de forma drstica tras el fin de la I Guerra Mundial debido al aumento de los costes de produccin y a una incapacidad comercial para competir en un mercado mundial creciente. Sin embargo, en Alemania, en la recin creada Unin Sovitica y en Francia, las pelculas alcanzaron una nueva significacin artstica, marcando el inicio de un periodo que sera muy influyente en el desarrollo del medio. Alemania y Austria El impactante e innovador cine mudo alemn tom del expresionismo y las tcnicas del teatro clsico de la poca sus principales fuentes de inspiracin, como muestra el ejemplo ms conocido de pelcula expresionista de la poca, El gabinete del doctor Caligari (1919), de Robert Wiene, en la que los estilizados vestuarios y decorados se utilizaban para contar una terrorfica historia que identifica la autoridad con la demencia y la criminalidad. Una preocupacin similar por la estilizacin formal y por lo sobrenatural en los temas (frente al prosaico realismo del cine estadounidense, que ha predominado como el nico estndar debido a su xito comercial) se evidencia en pelculas como El Golem (1920), de Paul Wegener y Henrik Galeen, Nosferatu, el vampiro (1922), de F.W. Murnau, y Metrpolis (1926) de Fritz Lang, que trata de una sociedad robtica controlada por un gran poder industrial en la que los obreros estn reducidos a la condicin de esclavos. Cualquiera de estas pelculas, y en especial las dos ltimas, crearon escuela en el cine comercial estadounidense con su temtica, decorados e incluso estilo de realizacin, como prueba el que los dos directores fueran contratados por la industria de Hollywood para continuar su trabajo en aquel pas. A mediados de la dcada de 1920, la capacidad tcnica del cine alemn sobrepasaba la de cualquier otro en el mundo. Los actores y los directores reciban un apoyo casi ilimitado por parte del Estado, que financi los mayores y mejor equipados estudios del mundo, los de la UFA (UniversumFilmAktiengesellschaft), de Berln. Los estudios introspectivos, expresionistas de la vida de las clases populares, conocidos como pelculas "de la calle", se caracterizaban por su dignidad, belleza y duracin, adems de introducir grandes avances en el uso efectivo de la luz, los decorados y la fotografa. Los directores alemanes liberaron a la cmara del trpode y la pusieron sobre ruedas, consiguiendo una movilidad y una gracia que no se haban visto antes. Pelculas como las de Murnau El ltimo (1924), protagonizada por Emil Jannings, o El espejo de la dicha (1925), de G.W. Pabst, protagonizada por una joven Greta Garbo, fueron aclamadas universalmente por la profundidad de las emociones que comunicaban y sus innovaciones tcnicas. Debido a la emigracin de los mejores talentos alemanes (y austriacos, y en general centroeuropeos), la produccin de las pelculas decay rpidamente tras 1925, convirtindose en una industria ms que intentaba imitar el cine que se haca en Hollywood.

La Unin Sovitica Entre 1925 y 1930 apareci una serie de grandes pelculas soviticas revolucionarias tanto en su temtica como en su fuerza visual y los mtodos de realizacin empleados. La industria del cine sovitica fue nacionalizada en 1919 y puesta bajo el control del Comisariado del Pueblo para la Propaganda y la Educacin. Las pelculas de este periodo mostraban la reciente historia sovitica con una fuerza, realismo y visin que era la anttesis del espritu introspectivo alemn. Los dos principales directores soviticos, Sergui Mijilovich Eisenstein y Vsivolod Ilarinovich Pudovkin, recibieron una fuerte influencia de la obra de Griffith, sobre todo de Intolerancia y su montaje, aspecto del nuevo arte que analizaron en detalle, formularon teoras, depuraron y aplicaron hasta conseguir los ms brillantes logros en este campo de la historia del cine, con la concatenacin rpida de tomas separadas de gran fuerza visual capaces de dejar una fuerte impresin en el espectador. El empleo ms espectacular de estas tcnicas se puede apreciar en la obra de Eisenstein El acorazado Potemkin (1925), en la que se relata el motn de los marineros de un barco de guerra, hartos de recibir rancho podrido y la clida recepcin que las gentes de Odessa dan a los rebeldes. En la clebre secuencia de "las escaleras de Odessa", Eisenstein lleva hasta el clmax los disparos de los soldados zaristas sobre la muchedumbre con una serie de escenas rpidas, simultneas, montadas de forma alternativa, combinando la descripcin general de la escena con detalles significativos, como el descenso del cochecito de un nio que rueda por unas interminables escaleras al haber sido alcanzada su madre, o la imagen de una abuela tiroteada, o un estudiante retrocediendo horrorizado, mientras las tropas avanzan sobre el pueblo con la bayoneta calada. El resultado final crea una emocin nica, integrando toda la serie de sucesos simultneos. El fin de San Petersburgo (1927), de Pudovkin, y Octubre (1928), de Eisenstein, tambin conocida como Diez das que conmovieron al mundo, conmemoran el dcimo aniversario de la revolucin bolchevique desde distintos puntos de vista. Pudovkin narr la historia del individuo como un hroe, una personificacin de las masas. Para Eisenstein, por su parte, las masas por s mismas son el hroe protagonista. Ambos cineastas y sus respectivos operadores, Golovna y Tiss eran adems excelentes escritores y tericos del cine, que analizaron su propio trabajo y el de otros autores enriqueciendo un creciente corpus de crtica y teora del cine que se public en todo el mundo. Espaa En Espaa los pioneros del nuevo arte empiezan a producir pelculas en 1896. Eduardo Jimeno realiza Salida de la misa de doce del Pilar de Zaragoza (1897), al puro estilo de los hermanos Lumire. En Barcelona, Fructuoso Gelabert realiza e interpreta Ria de caf (1897), la primera pelcula espaola con argumento. El hotel fantstico (1905), realizada por Segundo Chomn, incorpora sobreimpresiones y otros trucos que haba utilizado en Francia George Mlis. Las productoras ms importantes de la poca del cine mudo son Hispano Films, Films Barcelona e Iris Films. Por lo general producan pelculas basadas en acartonados dramas teatrales. El gobierno desdea las posibilidades del cine y ya en 1913 dicta la primera orden de censura. La zarzuela, que suministra temas cinematogrficos en la dcada de 1920, se convierte en todo un subgnero con ttulos como La revoltosa (1924) y Gigantes y cabezudos (1925), ambas de Florin Rey. Su mayor xito lo consigui con La aldea maldita (1929). Con la llegada del cine sonoro Benito Perojo realiza La verbena de la paloma (1935); y durante los aos de la Repblica es el director ms afamado y cosmopolita, pues tambin trabaj como guionista, actor y productor en Berln, Pars y Hollywood. La pelcula ms importante de la etapa del cine mudo fue Las Hurdes, tierra sin pan (1932), de Luis Buuel. Francia Solamente en Francia la industria cinematogrfica tena el vigor necesario como para sobrevivir durante la etapa que sigui a la I Guerra Mundial sin el apoyo del gobierno. Trabajando en pequeos estudios, alquilados para cada pelcula, un grupo de diferentes artistas desarroll un cine tanto de vanguardia como tradicional con 6

un mnimo de interferencias por parte de los productores ejecutivos. El escritor, director y editor de revistas de cine Louis Delluc fue un defensor ardiente del cine francs, que se rode de creadores como Abel Gance, Ren Clair, Jean Epstein o Germaine Dulac. Fue un grupo del que dependera mucho la supervivencia del cine francs. La obra de Delluc Fivre (Fiebre, 1922) era un retrato impresionista de la vida de las clases populares, mientras que Un sombrero de paja en Italia (1927), de Clair, es una deliciosa e imaginativa comedia basada en una farsa popular del siglo XIX, y Napolen (1927), de Abel Gance, es una obra monumental e innovadora en cuanto a la tcnica: empleaba tres pantallas sobre las que se proyectaban docenas de imgenes simultneas. Una de las producciones francesas ms destacadas de la dcada de 1920 es La pasin de Juana de Arco (1928), del dans Carl Theodor Dreyer, que, trabajando con un reparto y un equipo tcnico internacionales, fundi lo mejor del cine escandinavo, alemn y sovitico para hacer un cine con un estilo propio, fluido y lleno de encanto, en el que forma y contenido se fundan para conseguir una reverencia operstica por el resultado final. Adems, la interpretacin de Mara Falconetti como Juana de Arco est considerada como uno de los mejores ejemplos de interpretacin cinematogrfica muda. Esta pelcula, junto con Amanecer (1927), pelcula estadounidense de Murnau, cierran el periodo ms brillante del cine mudo que dara paso al advenimiento del sonoro. La madurez del cine mudo En los aos posteriores a la I Guerra Mundial, la industria cinematogrfica se convirti en uno de los sectores principales de la industria estadounidense, generando millones de dlares de beneficios a los productores que tenan xito. Las pelculas de este pas se internacionalizaron y dominaron el mercado mundial. Los autores europeos ms destacados fueron contratados por los estudios y sus tcnicas se asimilaron en Hollywood, que las adapt a sus fines comerciales. El star system floreci, y las pelculas utilizaron a las grandes estrellas, entre otras a Rodolfo Valentino, John Barrymore, Greta Garbo, Clara Bow y Norma Shearer, como principal atractivo para el pblico. El periodo se caracteriz tambin por el intento de regular los valores morales del cine a travs de un cdigo de censura interna, creado por la propia industria de Hollywood en 1930 (el cdigo Hays, bautizado as por dirigirlo el poltico y moralista Will H. Hays). Este tipo de instrumentos de control poltico moral persistieron hasta 1968 en los Estados Unidos. Historia del cine espaol Introduccin: En 1895, los hermanos Lumiere presentaron en Francia, tras mucho trabajo de investigacin y perfeccionamiento, el cinematgrafo. Con l se creara, sobre todo a partir del siglo siguiente, un verdadero arte. El cine sufri, a travs de sus primeros aos, una etapa de experimentacin. El llamado cine primitivo consista bsicamente en el rodaje de cortometrajes con temas paisajsticos y populares. De hecho, la llegada del cinematgrafo a muchos pases (Espaa entre ellos) se dio con el deseo de los hermanos Lumiere de ampliar su coleccin de escenas tpicas de la vida cotidiana de los lugareos. El objetivo principal que los dos hermanos franceses tenan preparado era el de rodar documentales, ms que pelculas argumentales. Para ellos, el cine era el gran viajero. Sin embargo, no tardaron en aparecer las grabaciones argumentales, que hoy en da abarcan la mayor parte de la produccin cinematogrfica. Con el paso de los aos, el cine ha sido marcado por diversos acontecimientos y fenmenos a escala mundial o nacional. As, la 2 Guerra Mundial, el surrealismo, o la transicin espaola de la dictadura a la democracia han sido episodios del siglo XX que indudablemente han tenido repercusiones en el llamado sptimo arte.

Tambin en el aspecto tcnico los efectos en el cine han sido impresionantes. Tanto el perfeccionamiento del propio cinematgrafo, como el avance en la tecnologa de imagen y sonido, han hecho que la grabacin y la proyeccin de pelculas a principios de siglo difieran de forma increble de aquellas realizadas en las puertas del siglo XXI. Adems, la aparicin y el desarrollo de los ordenadores, y la posibilidad de aplicarlos a las tcnicas cinematogrficas han abierto un nuevo mundo de posibilidades a los directores, de forma que en la actualidad prcticamente la nica limitacin que se le presenta es su propia imaginacin. Durante la dcada de los 70, la aparicin de los efectos especiales realizados por ordenador, dio lugar a la aparicin de cientos de pelculas con argumentos que anteriormente solamente podan ser tratados de forma precaria por falta de medios tcnicos. Fueron xitos internacionales, por ejemplo, Star Wars, y Jurassic Park. En la actualidad, la tecnologa ha alcanzado unas posibilidades de accin tan grandes que se llegan a crear largometrajes ntegramente realizados en un ordenador. Tal es el caso, por ejemplo, de las pelculas Toy Story o Antz!. El cine es sin duda alguna un canal, a travs del cual el director expresa un sentimiento, una idea; o trata de influir de alguna forma en el espectador, y es por eso que observando la evolucin del cine no veremos ms que un reflejo de la evolucin de la sociedad en cada momento, y de las huellas que han dejado los acontecimientos en el director. Otras veces es posible que no se vea directamente un acontecimiento, pero s que se detecta un silencio revelador alrededor de ciertos temas. Para el espectador, esto debiera de ser un factor importante que le ayudase a comprender el significado de una pelcula, as como la en ocasiones sorprendente falta de sentido de un argumento o un estilo. La llegada del cine a Espaa y la evolucin del cine mudo: Fue el 14 de Mayo de 1896 cuando un experto en ptica llamado Boulade, enviado por los hermanos Lumiere, lleg a Madrid para realizar las primeras demostraciones de lo que ofreca el cinematgrafo. A lo largo de ese ao, numerosos tcnicos franceses recorrieron las principales ciudades espaolas (Barcelona, Valencia, Bilbao, Zaragoza, etc.). Sin embargo, a diferencia de otros pases europeos, Espaa no se encuentra social ni moralmente preparada para aceptar y desarrollar una tcnica tan moderna venida desde el extranjero. Un pas en el que el 50% de la poblacin era analfabeta (en consecuencia, Espaa careca de personal preparado para el manejo de estas nuevas mquinas, as como de centros de formacin adecuados), y en el que la poblacin campesina supona el 68% del total, no estaba preparado para ello. Manuel Ziga lo explica as: Una de las causas es la falta de gente capacitada. El productor espaol [] tiene, adems, complejo de su pequeo mundo. [] Esta mentalidad hace que algunos ingenios espaoles que se acercan al cine se alejen de l hastiados del ambiente mediocre que les rodea. Adems, las ciudades importantes, que era donde se pretenda dar ms impulso a la industria del cine, no contenan ms que a un porcentaje muy bajo de la poblacin. Adems, como consecuencia de la mala situacin del pas, y de una generalizada falta de inters de la sociedad burguesa, la falta de inversin supone un factor decisivo en la evolucin de la industria cinematogrfica espaola, ya que la produccin de largometrajes supona en la poca, igual que ahora, un desembolso muy fuerte. Por todas estas razones, desde el ao de llegada del cinematgrafo a Espaa hasta 1906, se puede decir que el cine espaol es prcticamente inexistente. S que se conservan algunos cortometrajes y rodajes de escenas tpicas, tales como Baile de Labradores o Llegada de un tren de Teruel a Segorbe, pero fueron rodadas por tcnicos y directores extranjeros, en su mayora franceses. Existe sin embargo, una excepcin digna de mencionar por tratarse del pionero del cine espaol: Fructuoso Gelabert. Su primera produccin fue probablemente Ria en un caf, y fue casi con seguridad la primera pelcula realizada en Espaa con argumento. En los primeros aos del siglo veinte comenzaron a surgir tmidamente algunas productoras cinematogrficas, como Diorama (1902), que se dedic sobre todo, adems 8

de a la produccin de pelculas, a la fabricacin y venta de artculos cinematogrficos. Tambin en est poca sali Films Barcelona, en 1906. Para esta ltima, Gelabert trabaj durante algunos aos, dejando pelculas como Corazn de madre, o Amor que mata, ambas de 1908. Todas estas productoras, al igual que Gelabert y prcticamente todos aquellos que en la poca estaban interesados en el cine, se encontraban en Catalua, si bien es cierto que tambin la zona valenciana gozaba de la presencia de hombres como ngel Garca Cardona o Antonio Cuesta Gmez, que dieron lugar a la productora Cuesta y Garca Cardona. Como ya se ha comentado antes, uno de los mayores problemas a los que se enfrentaban estas nuevas productoras era la escasez de fondos. La fuerte competencia que suponan algunas grandes compaas extranjeras hizo que la inmensa mayora de las producciones de esta poca no sean pelculas, sino ms bien documentales, o rodajes de escenas cotidianas al ms puro estilo de las primeras filmaciones llevadas a cabo en Espaa por tcnicos y directores franceses. Adems, Espaa ofreca muchas zonas para rodar este tipo de filmes, y tambin la situacin poltica del pas fue aprovechada por algunos directores para crear los primeros reportajes espaoles. As, fueron muy frecuentes los documentales sobre la guerra de Marruecos, y el cataln Josep Gaspar aprovech los hechos de 1909 para rodar Semana trgica de Barcelona. Algo ms adelante empezaron a aparecer tambin bastantes obras argumentales, predominando sobre todo las adaptaciones literarias (El alcalde de Zalamea; Don Juan de Serrallonga) y los dramas (Maria Rosa). En definitiva, se trataba de encontrar un gnero que atrajese al pblico en general, para lo cual los productores tenan que competir duramente con las salas de teatro. En algunas zonas, sobre todo en Barcelona, se consigui el triunfo de la pantalla sobre el escenario (Barcelona tena, en 1914, alrededor de 140 cinematgrafos). Sin embargo, la fuerte aceptacin que consigui el cine en la ciudad condal no tuvo lugar en otras zonas de Espaa. Tal es el caso >[Author:.]de Madrid, donde actividades como los toros o la zarzuela estaban fuertemente asentadas. All, como en todas las ciudades, las primeras proyecciones haban sido realizadas en barracones o plazas pblicas. Sin embargo, a diferencia de lo ocurrido en Barcelona, la cada vez ms poderosa burguesa madrilea asoci el cine a la clase obrera. De esa forma, la inversin en cinematgrafos fue casi inexistente, y las pocas salas que lograban sobrevivir lo hacan gracias a otro tipo de actividades, como zarzuelas, espectculos humorsticos, etc.. Es lgico que, dado que casi la totalidad del cine espaol estaba concentrado en Barcelona y Valencia, fuesen estas dos ciudades las que proporcionasen los mayores avances tcnicos. De hecho, hombres como Chomn o Salvador Ropero tuvieron mucho inters por el color y el sonido respectivamente. El primero, despus de trabajar muchos aos en Pars, decidi abrir un taller de coloreado en Barcelona, llegando a alcanzar una fama internacional, y recibiendo encargos de los grandes productores franceses. Por su parte, Salvador Ropero invent, en 1910, el cinfono, pero nunca lleg a tener xito, ya que resultaba demasiado incomodo. El perodo de inestabilidad sociopoltica de los ltimos aos de la Restauracin, entre 1919 y 1923, afecta tambin a la industria cinematogrfica. De hecho, la produccin de esta poca supone menos de la mitad de la llevada a cabo durante los cinco aos anteriores, entre 1914 y 1919. Adems, cobr especial fuerza en estos aos en Barcelona una campaa en contra del cine que llevaban tiempo promulgando las ramas ms conservadoras de la Iglesia espaola. El ms duro golpe que esto supuso para la produccin catalana fue la prdida del apoyo de la burguesa barcelonesa, y la imposicin de una ley de censura en el ao 1913, que lleg a su punto ms duro a finales de esa dcada (se sabe que un fiscal del Tribunal Supremo se refiri al cine, en 1916, como una escuela del crimen). Todo ello hizo que la produccin cinematogrfica tendiese a reducirse en cantidad y que se trasladara a otras ciudades de la pennsula. As, numerosos tcnicos barceloneses viajaron desde Barcelona y Valencia (donde tambin se haba dejado sentir la crisis fuertemente) a Madrid, donde la industria cinematogrfica resurgi. 9

Teniendo en cuenta la anteriormente mencionada opinin de los burgueses madrileos sobre el cine, resulta extrao comprender cmo consigui triunfar. Sin embargo, hay que valorar la entrada de pelculas extranjeras de mucha mayor calidad tcnica que las espaolas. Poco a poco, el habito de acudir al cinematgrafo fue ganando reputacin, hasta el punto en que quedaron en Madrid muy pocas salas que se dedicasen tan solo al teatro o la zarzuela. Este abrumador xito de las producciones extranjeras (en su mayora de EEUU) cre una tendencia en Madrid a rodar pelculas con un estilo americano. De todas formas, los medios y las tecnologas estadounidenses eran totalmente inalcanzables para la Espaa de Primo de Rivera (por ejemplo, Estados Unidos estaba realizando superproducciones como la primera versin de BenHur, que cost en el momento cuatro millones de dlares), con lo que la crtica se mostraba reacia a aceptar las producciones del pas. Las consecuencias de esto fueron claras: las dificultades para conseguir sacar una pelcula al mercado con xito eran tan grandes que la produccin sufri durante estos aos un descenso importante. Fue algo ms adelante, ya en los ltimos momentos de la dictadura de Primo, cuando, mientras que en Barcelona los documentales haban llegado a su momento de mayor xito, surge en Madrid una necesidad de crear cine de calidad. Dada la ya comentada falta de medios econmicos y tcnicos, y coincidiendo con la poca modernista en otros campos artsticos, nace en Espaa el cine experimental. As, en 1928, Luis Buuel, fund, con su amigo Ernesto Gimnez Caballero, el primer cineclub del pas, al que rpidamente seguirn otros alrededor de la pennsula. Esto logr dar algo ms de fuerza y de moral a los productores y directores, de forma que comenzaron a salir al mercado filmes con un estilo totalmente distinto a todo cuanto se haba visto hasta el momento. Comenzaron a tener gran importancia en el cine, y sobre todo en hombres como Buuel los movimientos modernistas de primeros de siglo, que se vieron reflejados en las pantallas. Filmes como Un chien andalou o Sexto sentido revolucionaron tanto el mercado nacional como el internacional. Se trataba, como dice Romn Gubern, del cine de denuncia social y el aquelarre goyesco. Ante estas imgenes y nuevas tendencias cinematogrficas que tan fuertemente impactaban en la sociedad, el gobierno espaol tom la decisin de prohibir ciertas pelculas, lo cual dej a los espectadores espaoles sin ver tan grandes obras como el documental sobre la localidad de Las Hurdes, Tierra sin pan. El cine sonoro: Fue Francisco Elas quien en 1928, tras haber pasado varios aos trabajando en Pars y EEUU, trajo el cine sonoro a Espaa, rodando en 1928 el film Fabricante de suicidios. Sin embargo, se considera que la primera pelcula sonora ntegramente espaola fue El misterio de la Puerta del Sol, ya que en la anterior haba contado con abundante ayuda de tcnicos extranjeros y del director Lee de Forest. Como haba sucedido con la llegada del cinematgrafo casi cuarenta aos antes, cuando el cine sonoro lleg a Espaa ninguna productora se encontraba preparada para ello, ni tcnica, ni econmica ni profesionalmente. De esa forma, la produccin espaola sufri un bajn muy importante y se redujo a una pelcula en 1931 y seis en 1932. Como respuesta a esta necesidad de renovacin en la tecnologa y tcnica de rodaje, se crearon en esta poca dos importantes productoras de cine sonoro, que se puede decir fueron las ms importantes durante la Segunda Repblica. La primera surgi en 1932 con el nombre de Compaa Industrial Film Espaol S.A. (CIFESA) y su fundador (Manuel Casanova) era profundamente espaol, valenciano a ratos, catlico ferviente y antimarxista convencido. Esto contribuy a dar a CIFESA un aspecto derechista, aunque no hay que dejar de decir que durante una poca su repercusin popular fue muy importante. En el polo opuesto estaba Filmfono, creada en Madrid por Ricardo Urgoiti, que gozaba ms bien de una reputacin de izquierdas, y en la que hubo una importante participacin (no tanto como director, pero s como 10

asesor) de Luis Buuel. Sin ninguna duda, es gracias a estas dos productoras por lo que hoy en da se puede designar esta poca como la poca dorada del cine espaol, contando con producciones de gran calidad, como La verbena de la paloma o Don Quintn el amargao, as como con grandes actores (Imperio Argentina, Angelillo) que no tardaron en saltar a la fama en pelculas de estas dos productoras. En lo que a los temas tratados se refiere, se mantiene como el ms habitual el de las adaptaciones literarias, que entre 1932 y 1936 abarca el 51% de la produccin total. Adems de estas y de las de tipo experimental, surgieron tanto pelculas como documentales relacionadas con la situacin poltica que se estaba viviendo en ese momento. As, durante la Repblica fue proyectada Madrid se divorcia, haciendo referencia a la dos aos antes aprobada ley del divorcio, y Cmo naci la Repblica Espaola En cualquier caso, durante la Repblica el cine en Espaa pas dificultades para poder evolucionar de una forma natural, ya que cuando estuvieron gobernando los conservadores la censura supuso un duro golpe, y cuando lo hacan los progresistas, los fuertes impuestos y aranceles de importacin obstaculizaron la produccin e importacin de pelculas respectivamente. Por ejemplo, en abril de 1935, el gobernador civil de Barcelona prohibi la proyeccin de pelculas nudistas y de gangsters, y en mayo de ese mismo ao fue rechazada L'Age d'Or en una exposicin surrealista de Santa Cruz de Tenerife. La llegada de la guerra civil, como es lgico, se tradujo en una crisis cinematogrfica, sobre todo en cuanto a la cantidad de pelculas rodadas. Bien por la destruccin de los estudios durante la guerra, o bien porque las cintas fuesen confiscadas o destruidas, durante los aos de guerra, la produccin cinematogrfica sufri un fuerte ataque. Algunas pelculas que el 18 de julio de 1936 ya estaban en rodaje tuvieron que esperar al final de la guerra para estrenarse, y otras ni siquiera gozaron del privilegio de ser estrenadas, ya que fueron requisadas por la censura. ste es el caso de bastantes pelculas de productoras de ideologa republicana liberal, como la antes comentada Filmfono, productora a la cual no le dejaron estrenar Nuestra Natacha. En lugar de todas estas producciones que nunca salieron a la luz, o lo hicieron al finalizar la guerra, ambos bandos utilizaron el cine como medio de propaganda blica, ya fuese en forma de documentales, de noticiarios o de proyecciones de pelculas polticamente correctas. Adems, las salas de proyeccin, en funcin de quin las controlase, emitan unas u otras producciones. En el caso de Barcelona, que era la ciudad con ms salas, la CNT sindicaliz las 116 que en ese momento estaban funcionando, y proyect pelculas como El frente y la retaguardia, o documentales como El entierro de Durruti, en 1936. En cuanto a la produccin republicana, la lnea propagandstica era similar, con reportajes como El camarada fusil. En el bando sublevado, valiosos cineastas como Edgar Neville y otros muchos (en su mayora de la casa CIFESA) realizaron diversos documentales (Santander para Espaa) y pelculas (Vivan los hombres libres!). Por supuesto, dado que durante estos aos los estudios de produccin en Espaa estaban prcticamente inutilizables, result importantsima la colaboracin entre espaoles y extranjeros. En el bando republicano la colaboracin se daba sobre todo con Rusia, mientras que en el bando rebelde los colaboradores eran Alemania e Italia. Un reflejo de esta situacin es lo que se ve en la pelcula La nia de tus ojos, en la que un grupo de cineastas espaoles viaja a Alemania a rodar una pelcula. Gracias a estas colaboraciones germanoespaolas o italoespaolas, que perduraron durante el periodo de posguerra han quedado pelculas como Sin novedad en el Alczar. Hay que decir tambin que con el final de la guerra, el bando franquista, con nimo de eliminar todo resquicio de cine republicano o comunista, se incaut de varios millares de cajas con grabaciones de aos anteriores, procediendo despus a destruirlas en una quema que tuvo lugar en 1945. A causa de esto, el nmero de pelculas de la poca que se conservan es, seguramente, muchsimo menor al que haba en el momento de ser requisadas y destruidas por el ejrcito franquista. 11

Adems, aparte de estos daos materiales en las cintas y los talleres de produccin, el cine tambin se resinti de la falta de cineastas como Luis Buuel y Carlos Velo, as como de actores pertenecientes a la productora Filmfono, que hubieron de marchar al exilio. En concreto, Buuel y Velo anduvieron realizando pequeas producciones sin demasiado xito, hasta que aos ms tarde ambos fueron a Mxico, donde sus respectivas pelculas Los olvidados y Torero les devolvieron un merecido xito. As comenz el franquismo, con una gran cantidad de cineastas en el exilio y con la filmoteca del pas (la Filmoteca Nacional no se fund hasta 1953, utilizando como base aquellas pelculas que se haban salvado de la quema) reducida enormemente. Durante toda la dictadura se ha mantenido una caracterstica fundamental en la mayora del cine producido, y es que la inmensa mayora de estas pelculas tienen un fin educativo y moralista. Nada ms terminar la guerra civil, una orden ministerial ya afirmaba que: Es quiz la industria cinematogrfica una de las ms necesitadas del apoyo tutelar del Estado. En cualquier caso, el cine franquista, como en todas las pocas, tambin ha sufrido una evolucin. En primer lugar, durante los aos siguientes a la guerra se da, por parte del gobierno, una actitud con dos caras: por una parte, exista claramente un deseo de restringir y controlar la produccin, y por otra, el gobierno pretenda apoyar financieramente la industria cinematogrfica. En realidad, esto no es del todo contradictorio, ya que lo que consigue Franco al subvencionar el cine, es que esta industria se haga ms o menos dependiente de las ayudas econmicas. As poda ser controlada mejor. Observando estos factores se llega a la conclusin de que, acorde con la poltica franquista en cuanto a la industria se refiere, el cine se hizo dependiente del estado, aunque no fuese de forma oficial. En cualquier caso, el mtodo de control que ms trabas puso al cine espaol para desarrollarse durante esos aos fue sin ninguna duda la censura, y para aplicarla se fund, en 1946, la Junta Superior de Orientacin Cinematogrfica. En vista de las escasas salidas que tenan los productores espaoles para obrar a gusto, se produjo una reduccin en el nmero de pelculas de los primeros aos de dictadura, que fue compensada por la masiva entrada de pelculas extranjeras traducidas al castellano. Sin embargo, es curioso cmo algunas pelculas eran modificadas antes de proyectarse en los cines espaoles. Por ejemplo, la pelcula El ladrn de bicicletas, fue estrenada en Espaa con otro ttulo, y las escenas finales fueron modificadas de forma que la pelcula adquira un sentido distinto. Otras muchas pelculas eran retocadas de forma que algunos escotes apareciesen ms cerrados, que las faldas fuesen ms largas, o que algunos besos fuesen cortados. Dentro de las pelculas que se realizaron a lo largo de estos aos de posguerra, existi una clara voluntad por parte del gobierno de conseguir que, en general, los temas relacionados con la guerra, as como las claras exaltaciones del movimiento estuviesen poco presentes en las pantallas. Esto se debe seguramente a que eran conscientes del poco xito comercial que tendra una pelcula claramente propagandstica del rgimen, adems de lo conveniente que era conseguir que el pueblo olvidase los estragos de una guerra que acababa de terminar. Por tanto, aunque tambin hubo ttulos como A m la legin!, predominaron en esta poca los filmes de tipo menos propagandstico y con un objetivo ms evasivo de la realidad del momento. Comenzaron a hacerse frecuentes en estos aos las comedias sentimentales, y retornaron las espaoladas folkloricas, como La Lola se va a los puertos, que ya haban tenido gran xito anteriormente. Esto queda muy claro al observar una clasificacin genrica de las pelculas de entre 1939 y 1950. De las 443 que fueron realizadas, tan solo 4% es de tipo blico, frente a algo ms de un 50% de comedias de distintos tipos. CLASIFICACIN GENRICA DEL CINE ESPAOL (19391950)

12

A partir de 1950, y haciendo frente a esta tendencia de que la vida no se vea directamente plasmada en el cine, surge un movimiento realista. Es curioso el hecho de que aos antes la tendencia neorrealista italiana haba estado muy controlada por la censura espaola, mientras que a partir de esta fecha se convierte en uno de los gneros principales. Destacaron en este estilo por la sinceridad de sus imgenes, hombres como Jos Antonio Nieves Conde, cuya pelcula Surcos conoci muchas dificultades para llegar al estreno; o Antonio del Amo. Para mencionar aparte y de forma muy especial son los sin duda dos ms grandes directores de esta poca, y de los mejores que ha tenido el cine espaol: Luis Garca Berlanga y Juan Antonio Bardem. Tambin sus pelculas en ese momento pueden ser definidas como realistas. Ambos tuvieron la capacidad de expresar de forma camuflada o bajo una apariencia cmica la triste realidad que se estaba viviendo en Espaa. As, se reflejan por ejemplo las relaciones con el gobierno americano en la pelcula Bienvenido, mister Marshall!, y en La venganza, el director deseaba hacer una imagen de la poltica de reconciliacin nacional que propugnaba en esos momentos en Partido Comunista. Sin embargo, en esta ltima la censura tuvo un papel terrible, ya que cambi tantas cosas que el resultado final difera bastante de la voluntad inicial del autor. Sin embargo, tampoco se puede decir que este estilo realista fuese lo nico que se diese en toda la dcada de los aos cincuenta. Existe en Barcelona una productora de cine llamada Emisora Films, que desde finales de los aos cuarenta llevaba ya realizando algunas pelculas de tipo policiaco. Pero es en esta dcada de los cincuenta cuando la productora dota a los personajes de sus filmes de un aspecto ms moderno, y trata de dar ms calidad a sus pelculas penetrando en el campo psicolgico. Se despert entonces un inters enorme por este tipo de obras en el resto de Espaa, de forma que ttulos como Apartado de correos 1001 o Relato policiaco tuvieron un gran xito. Fue tambin importante el resurgimiento del cine religioso, que entre 1939 y 1950 tan solo haba dado siete producciones. Son frecuentes en este gnero las actuaciones de Francisco Rabal y Fernando Fernn Gmez, con pelculas como La guerra de Dios. En cualquier caso el mayor xito de este gnero fue sin duda Marcelino Pan y Vino, que cosech un gran xito internacional. Hay que hacer referencia a la actuacin de Pablito Calvo en esta pelcula, y con l, al fenmeno del cine protagonizado por menores, puesto que ya en la era del cine mudo se hablaba de Pitusn. Sin embargo, no volvi a salir otro de estos pequeos personajes hasta el final de la posguerra, cuando Carlos Larraaga actu en Pequeeces. Algo ms tarde actu Jaime Blanch, y la verdadera epidemia de nios lleg tras el xito del mencionado Pablito Calvo en Marcelino Pan y Vino. Entonces surgieron nombres de infantes como Miguelito Gil, o el llamado nio de la voz de oro, Joselito, que protagoniz pelculas tales que El pequeo ruiseor, que le llevaron a la fama internacional. Con el tiempo estos nio fueron creciendo, y con la llegada de los sesenta una nia llamada Pepa Flores fue rebautizada por el director Luis Luca como Marisol. Su competencia en esa poca fue Roco Durcal, promocionada tambin como sexsymbol de la juventud del momento. La decadencia de este filn de nios actores lleg en la segunda mitad de la dcada de los sesenta, con las gemelas Pili y Mili, que protagonizaron algunas pelculas como Whisky y vodka. Por ltimo, cabe mencionar la aparicin durante la dcada de los setenta, breve pero triunfalmente de algunos nios como Lolo Garca, Pachn o Estrellita. Toma mucha fuerza entre el pblico a finales de la dcada de los cincuenta y principios de los sesenta un tipo de pelcula que durara hasta los aos setenta. Se trata de la tpica comedia espaola de estos aos, con actores tan caractersticos como Paco Martnez Soria, Gracita Morales o Concha Velasco. Se reflejan tambin en ellas los increbles cambios sociopolticos que tenan lugar en esos momentos en la sociedad, gracias a los Planes de Desarrollo y a la evolucin general del Rgimen. El rpido crecimiento de las ciudades (en 1960 la poblacin activa agraria constitua un 40,76% de la poblacin, y en 1970 ya no era ms que un 26,3%), as como la mejora del nivel de vida son representados, por ejemplo, en las primeras imgenes de la pelcula La ciudad no es para m, donde el narrador hace una enumeracin de la cantidad de comercios y pisos en 13

construccin que hay en Madrid, y aparecen muchos Seiscientos, que representan el aumento del poder adquisitivo de los espaoles. Resulta tambin muy frecuente la aparicin de turistas en las pelculas, a las cuales por lo general los personajes espaoles admiran y halagan constantemente, como sucede en El verdugo. Sin embargo, a pesar de que se aprecia cmo la censura es mucho ms suave y permisiva que en los aos de posguerra, permanece en todas estas pelculas el mensaje moralista. Incluso aparecen sacerdotes que controlan las acciones de los personajes, sobre todo en las escenas que transcurren en los pueblos, ya que era all donde permaneca de forma ms arraigada el poder de la Iglesia. En general, en las pelculas de esta poca (y no solo en estas comedias) se representa un deseo de ser como los extranjeros, y la clara impresin que da es de complejo de inferioridad frente a todo lo que viene de fuera. As, es habitual encontrarse con personajes deseosos de partir al extranjero a cursar algn tipo de estudio, como en El verdugo, donde uno de los protagonistas desea viajar a Alemania a aprender mecnica. Durante estos aos, consciente de que la produccin cinematogrfica espaola necesitaba un apoyo para mejorar tanto en calidad como en cantidad, el gobierno impone una serie de medidas de ayuda. Fruto de esta actitud, en noviembre de 1962 se fund la EOC (Escuela Oficial de Cinematografa), de la que Alfonso Guerra dira en 1964 que contena a las promesas del cine espaol: El futuro [] del cine espaol ha de estar en los jvenes de la EOC. Escribo ha de estar porque si nuestro cine adolece en la preocupacin cinematogrfica, son estos jvenes la que la poseen []. De ella salieron con el tiempo muchos nuevos directores como Vicente Aranda o Jaime Camino, as como numerosas pelculas (La ta Tula). Todos estos nuevos nombres que surgieron en este momento formaran el movimiento que se denomin el nuevo cine espaol. Por otra parte, a partir de 1964 el Estado dispuso la concesin de unos prestamos a travs de distintos mecanismos. Entre ellos destaca el hecho de que aquellas pelculas que tuviesen una clara intencin de investigar, o experimentar con las tcnicas cinematogrficas recibira ayudas especiales La dcada de los setenta result, si cabe, aun ms crucial en el campo de la industria cinematogrfica que en el poltico. Debido a una serie de factores, el cine espaol atraves una de sus mayores crisis en estos aos. En primer lugar, una de las razones es la de que la inmensa mayora de las salas de cine estaban totalmente obsoletas. En segundo lugar, y con consecuencias an ms graves, durante estos aos la televisin fue convirtindose en un aparato muy frecuente en todos los hogares espaoles. As, el mercado del cine espaol experiment una cada que otros pases europeos ya haban atravesado tiempo atrs. Debido a estas dos razones, muchos empresarios se vieron obligados a gastar grandes cantidades de dinero en reformar las salas, para ser ms competitivos con la televisin, o simplemente tuvieron que cerrar. Por ltimo, otra razn fundamental para entender esta crisis se encuentra en el gobierno, ya que las decisiones de tanto los ltimos ministros franquistas como de los primeros dirigentes democrticos fueron verdaderamente desastrosas. Entre otras cosas, los productores espaoles recibieron cada vez menos ayudas econmicas, e incluso lleg un momento en que ni siquiera cobraban un tanto por ciento de lo recaudado en las taquillas. Las consecuencias fueron claras y directas: se produjo en estos aos una disminucin, y las ventas de pelculas en el extranjero produjeron muchos menos beneficios de lo que hasta entonces haban hecho. Algunos directores, como Elas Querejeta o Jos Lus Dibildos, marcharon cesaron su produccin o incluso marcharon al extranjero en seal de protesta. As pues, hay que viajar hasta los ltimos aos de la dcada de los setenta, y los aos ochenta, para encontrarse con de nuevo con el buen funcionamiento de la industria cinematogrfica espaola. Hay que destacar en estos aos posteriores al franquismo la diversificacin de los temas de las pelculas, con un especial refuerce de los temas relacionados con el sexo. La razn para ello es clara: con la desaparicin de la odiada censura, comenz a llegar del extranjero todo tipo de material que hasta entonces haba estado 14

prohibido, levantndose una fuerte oleada de erotismo que culmin con la legalizacin de las salas X. Ejemplos de esto son pelculas como Las colegialas lesbianas y el placer de pervertir, con un ttulo que llega a insinuar la pornografa. Tambin durante estos aos surgen pelculas con intenciones experimentales, como el cine potico que intent crear Jaime de Armin en La hora bruja (1985). En general, se puede decir que es en la dcada de los ochenta cuando muchos grandes directores de hoy en da encuentran su momento para rodar pelculas. As, Pedro Almodovar, dirigi, entre 1980 y 1990, siete filmes, entre los que se encuentran, entre otros, Matador o Mujeres al borde de un ataque de nervios; y Jos Luis Garci consigui ganar un Oscar con la pelcula Volver a empezar. Hubo en esta poca muchos otros directores que ganaron experiencia, tales que Bigas Luna, Montxo Armendariz, o Carlos Saura. Gracias a todos ellos y al trabajo que realizaron durante esos aos en los que de pronto hubo libertad para crear, la dcada de los noventa y el cine actual son muy variados y con gran competencia en el mercado internacional. Tambin las crecientes ayudas gubernamentales a la industria cinematogrfica han hecho posible la existencia de numerosos actores y guionistas en la actualidad, como Penlope Cruz, Jordi Moll, o Agustn Daz Yanes, en manos de los cuales est el futuro del cine espaol. Cinematografa Arte y oficio de hacer pelculas. Aunque Thomas Edison hubiera patentado el kinetoscopio en 1891, el cine propiamente dicho no se conoci hasta el lanzamiento en 1895 por los hermanos Louis y Auguste Lumire en Pars, del cinmatografo, capaz de proyectar pelculas sobre una pantalla para una gran audiencia. As apareci un nuevo espectculo de masas, bautizado como el sptimo arte. Slo haca falta aadir el sonido a las imgenes. Esto se consigui con la invencin de los sistemas de sincronizacin sonidoimagen por la Vitaphone (1926) y la Movietone (1931) para que fuese tal y como hoy lo conocemos. El funcionamiento del cine se basa en una propiedad de la retina del ojo humano conocida como principio de la persistencia de las impresiones retinianas. Cuando la lente del ojo, el cristalino, enfoca una imagen sobre la retina, los impulsos nerviosos que llegan al cerebro son estimulados por la secrecin de unos fotopigmentos especficos, cuya actividad qumica persiste si la imagen desaparece repentinamente, mantenindose la estimulacin de las seales nerviosas durante un breve periodo de tiempo. La duracin de este periodo de tiempo durante el cual la seal persiste, depender del estado de adaptacin del ojo. Este principio fue formulado en 1829 por el fsico belga Joseph Plateau, que fij la duracin de esta persistencia en una dcima de segundo. Cuando la luz de ambiente est a un nivel bajo se dice que la retina est adaptada a la oscuridad y la actividad nerviosa persiste durante un tiempo an mayor. Esta es la razn por la que una lmpara que gira en crculos en una habitacin oscura, aparece a los ojos del espectador como un crculo continuo, ya que la fuente de luz vuelve una y otra vez a la misma posicin, antes de que la actividad de la retina haya decado apreciablemente. Las salas de cine estn a oscuras, de modo que las retinas de los espectadores estn adaptadas a dicha oscuridad, llegndoles una sucesin de imgenes fijas proyectadas en la pantalla en una sucesin rpida, de modo que se produce la impresin del movimiento. Las pelculas suelen ser de 24 imgenes por segundo, aunque a veces tienen 25, para adecuarse mejor a la cadencia de la seal del vdeo y la televisin, y en la poca del cine mudo tenan 16, nmero que parece suficiente para mantener la ilusin de un movimiento continuo. La cmara de cine Aunque el propsito fundamental de la cmara de cine, la toma de fotografas fijas, es bsicamente similar al de una cmara fotogrfica, la necesidad de hacer muchas fotografas por segundo conlleva la necesidad de un mecanismo especfico que permita el transporte rpido de la pelcula dentro de la cmara. De este modo, a 24 fotogramas por segundo, un minuto emplea ms de 27 metros de pelcula de 35 milmetros, por lo que los 15

chasis de las cmaras llevan entre 122 y 305 metros. Para sacar suavemente la pelcula de rollos tan largos, y para guardarla una vez impresionada, la pelcula tiene que correr continuamente dentro de la cmara. Sin embargo, para sacar fotografas, la pelcula avanza de toma en toma segn se van impresionando los sucesivos fotogramas. El arrastre continuo de la pelcula se produce por una o dos ruedas dentadas, alrededor de las que pasa la pelcula, que se mantienen en contacto con los dientes por tensores de los rollos. La rueda dentada de arrastre encaja en las perforaciones que la pelcula tiene a uno o dos lados de la pelcula, tirando suavemente de sta. La placa de la ventanilla es una superficie de metal pulido, con una abertura rectangular, la ventanilla, contra la que la pelcula se sostiene plana, sujeta por la contraventanilla desde atrs. Enfrente de la ventanilla est el objetivo, lentes que enfocan imgenes invertidas del objeto que se fotografa sobre la superficie de la pelcula. Cada una de ellas es un fotograma. En las cmaras de cine la pelcula pasa verticalmente, y cada fotograma ocupa cuatro perforaciones, mientras que en las cmaras de fotografa fija la anchura de cada fotograma, adems del espacio entre ste y el siguiente, es de ocho perforaciones. Entre el objetivo y la pelcula hay un obturador que gira continuamente, abriendo y cerrando alternativamente la apertura de la ventanilla, para que durante la apertura se impresione el fotograma y durante el cierre llegue pelcula virgen frente a la ventanilla. El obturador ms tpico es una lmina semicircular, con lo que el ngulo de la seccin de apertura es de 180. Por tanto, el obturador est la mitad del tiempo cerrado y la otra mitad abierto, lo que, a 24 imgenes por segundo, produce una exposicin de 1/48 segundos. En algunas cmaras este ngulo, conocido como ngulo de obturacin, es variable, variando con ello tambin el tiempo de exposicin. El paso intermitente de la pelcula a travs de la ventanilla se consigue normalmente mediante un mecanismo conocido como garfio (y contragarfio) que transforma el movimiento de giro continuo en un movimiento intermitente de entrada en las perforaciones del garfio, arrastre de la pelcula hacia abajo un paso (equivalente a la altura de un fotograma), y vuelta a la posicin inicial durante la exposicin, para volver en la vuelta siguiente a insertarse en una nueva porcin de pelcula para arrastrarla. Para asegurarse de que la pelcula se sita adecuadamente y se mantiene totalmente quieta durante el tiempo de exposicin, muchas cmaras estn equipadas con otros pivotes (los contragarfios) que se insertan en las perforaciones para sujetar la pelcula durante la exposicin. Para poder compatibilizar la continuidad del movimiento de arrastre de la pelcula con esta intermitencia de paradatirn que requiere la exposicin fotograma a fotograma, hay dos pequeos bucles de pelcula, encima y debajo de la ventanilla, que se estiran en el momento del mximo tirn para despus destensarse de nuevo. Para conseguir un encuadre ms preciso, la mayora de las cmaras profesionales tienen un sistema de visor reflex, que consiste en que la superficie frontal del obturador est a 45 del eje de la cmara y sea un espejo, de modo que cuando el obturador est cerrado la imagen que se refleja sea la misma que la que se va a impresionar en la ventanilla. Con ello, el operador de cmara ve, a travs de un visor con aumentos, exactamente la misma imagen que se va a impresionar en la pelcula. Muchas cmaras tienen hoy la posibilidad de incorporar una cmara de vdeo en miniatura con la que se transmite la imagen del visor reflex a un monitor para que otros miembros del equipo especialmente el director y el iluminador, si no es l mismo el operador de cmara puedan seguir la filmacin. A este sistema, cada vez ms usado durante los rodajes, se le conoce como video assist. La calidad de la imgenes proyectadas depender entre otros factores de la superficie de pelcula impresionada. Para el cine profesional y la publicidad, normalmente se emplea el formato de 35 mm, pero la pelcula de 16 mm tambin se utiliza mucho en documentales y en algn programa de televisin, campo en el que est siendo sustituida progresivamente por los formatos ms avanzados del vdeo. Tambin existe una versin del material de 16 mm, conocida como Super 16, en la que se utiliza una superficie mayor de la pelcula, con lo que la imagen resultante, de mayor calidad, se puede hinchar a 35 mm para su distribucin en 16

salas comerciales. El uso de la pelcula de 8 mm, antes muy usada en el cine amateur, ha sido reemplazado por las cmaras de vdeo; mientras que el formato superior, 70 mm, se emplea slo ocasionalmente para pelculas de especial calidad fotogrfica, ya que los proyectores de este formato estn disponibles en muy contadas salas de exhibicin. Procesado en el laboratorio Los largsimos metrajes de pelcula producidos en el rodaje de un largometraje requieren para su revelado y positivado de mquinas de gran capacidad y continuidad (trenes de revelado). Tras el revelado del negativo, se procede a su reproduccin, en una copiadora, para obtener imgenes positivas. La mayora de los copiados se hace con mquinas de contacto continuo, donde el negativo ya revelado y una pelcula positiva virgen marchan juntas, entrando en contacto superficie contra superficie, fotograma a fotograma, bajo una fuente luminosa controlada. La luz pasa as a travs de los fotogramas del negativo, impresionando directamente la pelcula virgen positiva, que despus es revelada. Otras copiadoras consisten en un proyector que usa una lente para proyectar la imagen negativa directamente sobre la pelcula virgen positiva en la ventanilla de un tipo especial de cmara. Este tipo de copiado se puede usar para diferentes propsitos, como aumentar ('hinchar' en el argot) un negativo de 16 mm para convertirlo en una pelcula de 35 mm, y para otros efectos especiales (por ejemplo, 'cacheos' en la imagen original, de la que se quiera seleccionar slo cierta parte). La luz empleada para copiar es generada por una fuente controlada en la que las proporciones de luz azul, verde y roja se pueden manejar independientemente para variar el balance de colores y el nivel de exposicin durante el copiado, permitiendo al director de fotografa igualar los diferentes planos que componen la pelcula. De esta manera se consigue continuidad en la iluminacin de una secuencia, adems de efectos expresivos concretos que ayudan a la ambientacin y el ritmo de la pelcula en conjunto. Este proceso se conoce como etalonaje. La primera copia se reenva al equipo de rodaje tan pronto como sea posible, para que puedan comprobar que las escenas han sido filmadas correctamente. Estas copias se llaman rushes o dailies (o tomas del copin) y, despus del visionado, son empleadas por el montador para ir haciendo la copia de trabajo (o copin), cortndolas y unindolas en el orden adecuado y en los puntos justos en los que el corte entre planos pasa con ms suavidad o consigue un efecto dramtico mayor. Sonorizacin Si hace falta sincronizar el sonido y la imagen, como en las escenas de dilogos, donde el ajuste exacto de los movimientos de los labios y la voz es imprescindible, se usan cmaras lo ms silenciosas posibles, 'insonorizadas' para que su ruido no sea registrado en la grabacin del sonido directo durante el rodaje. Si estas grabaciones directas no tienen la calidad de sonido suficiente, deben ser regrabadas en estudios de doblaje y sonorizacin, ajustndose a la imagen segn precisen o no la sincronizacin con ella. La grabacin se hace normalmente en cintas de bobina abiertas (los clsicos magnetfonos porttiles conocidos como Nagras) grabacin analgica o en cintas de DAT grabacin digital ya sean mono o estreo. Los sonidos son transferidos despus en un estudio a pelcula magntica para ser montados junto con las imgenes. La pelcula magntica tiene un formato similar al de la pelcula ptica, incluidas las perforaciones para su arrastre, pero tiene una capa de material magntico. Se hacen varias pistas sonoras magnticas separadas, sincronizadas todas ellas con la imagen, y despus, en el proceso de mezcla, se renen en una nica pista (master) de sonido magntico. Hoy en da este proceso est en desuso, y por lo general la sonorizacin se realiza en soportes informticos digitales en los que se dispone de infinidad de pistas y de posibilidades de generacin de sonidos o de modificaciones de los ya existentes, hasta obtener una mezcla digital sincrnica con la imagen, normalmente obtenida del copin de trabajo telecinado (pasado a seal de vdeo), o montado directamente en vdeo a partir del telecinado de las tomas diarias o de la imagen del video assist grabada directamente en vdeo. Esta mezcla digital ser la transferida a pelcula magntica (nica transferencia en la 17

que por este procedimiento se puede perder calidad de sonido). Cuando el montaje de la imagen y la banda sonora mezclada o mster se han completado, el negativo original se corta segn el copin de trabajo. El mster del sonido magntico, la mezcla definitiva, se transfiere a sonido ptico (vase Grabacin de sonido y reproduccin). El negativo de imagen ya montado y el sonido ptico son copiados entonces conjuntamente para obtener la primera copia, o copia cero. Tras sta, se irn haciendo ajustes en el color y en la luminosidad (proceso de etalonaje antes descrito) para obtener copias sucesivas, hasta que se d una por buena, de la que, normalmente mediante un internegativo, se producirn varias copias para su distribucin y exhibicin en salas de cine. Los avances tcnicos en este camino permiten montar las pelculas con tcnicas nuevas, conocidas como edicin no lineal. El negativo, con cdigo de tiempos y los sonidos grabados tambin con su cdigo de tiempos que permita localizar cada momento son digitalizados y cargados en un ordenador multimedia donde el montador, con escasa ayuda, o incluso directamente el director, pueden hacer el montaje de imagen y sonido con todo tipo de facilidades. Se pueden explorar todas las posibilidades del montaje, rehacer cuantas veces sea necesario cada ensayo de montaje, hasta obtener una forma final de la pelcula. El ordenador elabora una lista de referencias a las sucesivas decisiones de montaje (una lista de los cdigos de tiempo de cada toma o fragmento de toma empleados), a partir de la cual se corta el negativo. Igual sucede con el sonido, se obtienen versiones digitales de cada pista utilizada, o de la mezcla final, que se pueden grabar en discos compactos o en cintas de cassette digitales (DATs), para ser mezcladas o transcritas directamente, en el caso de la mezcla, a la pelcula magntica definitiva de 35 mm que ser a su vez transferida a sonido ptico. Las copias de proyeccin, con sonido e imagen, se producen del mismo modo. Proyeccin El proyector de cine tiene una ventanilla, anloga a la de la cmara, pero en este caso con aperturas delante y detrs de la pelcula. Cada fotograma es iluminado intensamente desde detrs por una potente fuente luminosa, tal como un arco de xenn. Una lente enfoca la imagen de los fotogramas proyectados sobre la pantalla de la sala. La pelcula es arrastrada a travs de la ventanilla paso a paso (como en la filmacin) mediante una rueda dentada intermitente, situada justamente debajo de la ventanilla. A diferencia del obturador de la cmara, el del proyector tiene dos lminas, con lo que cada fotograma es mostrado dos veces. As se incrementa la frecuencia del parpadeo, hacindolo ms imperceptible a la retina adaptada a la oscuridad del pblico asistente. Un rayo de luz adecuadamente dirigido, en forma de hendidura estrecha, cae sobre la banda de sonido ptico situada en un lateral de la pelcula, que modula la intensidad de la luz, variando su incidencia sobre una clula fotoelctrica que convierte las variaciones de la luz en una seal electrnica. Estas seales electrnicas, amplificadas, son las que reproducen los altavoces. Las bandas sonoras pueden emplear un sistema ms complejo de codificacin para reproducir el sonido estreo y el sonido de ambiente, que rodea al espectador en la sala, como tambin para reducir los efectos del ruido electrnico. Las salas equipadas con tcnicas de reproduccin de bandas sonoras totalmente digitales son pocas an, pero su nmero crece da a da. Las proporciones de las pelculas exhibidas en los cines varan, desde la proporcin inicial de 1,33:1 (cuatro de ancho por tres de alto), que es tambin la de la televisin, hasta los formatos ms panormicos que estn alrededor de una proporcin de 2 a 1. La mayora de las pelculas actuales se proyectan en formato 1,66:1 o 1,85:1, esto es, levemente panormicas. Tambin se emplean lentes anamrficas en algunas pelculas, que aplastan la imagen desde los lados, impresionando los fotogramas con figuras alargadas, que luego, en la proyeccin con una lente opuesta, recuperan su forma original. De este modo, se ocupa todo el espacio de la pelcula, pero luego se proyecta con ms anchura, en una proporcin de 2,35:1. Este sistema, conocido como Panavisin, se comercializ de diversas formas, la ms conocida de las cuales fue el CinemaScope. Algunas salas de cine pueden exhibir pelculas en 70 mm, que pasan horizontalmente por el proyector, 18

generando imgenes enormes susceptibles de ser proyectadas sobre una pantalla gigante con la mxima calidad. Cada fotograma se mantiene plano, en la posicin adecuada, al ser sujeto contra una superficie de cristal mediante un sistema de succin de aire. Se utilizan bandas sonoras mltiples, en combinacin con las grandes imgenes, para producir un efecto espectacular. Las salas de cine Imax y Omnimax emplean estas tcnicas. Desde que la velocidad de proyeccin de los proyectores de todas las salas de cine se ha estandarizado en 24 imgenes por segundo, el efecto de movimiento y la frecuencia adecuada de los sonidos de la banda sonora se reproducirn a su velocidad natural slo si la cmara con que se rod mantuvo esta velocidad tambin. Si la cmara rueda ms imgenes por segundo, el proyector mostrar una accin ralentizada, que produce el efecto de cmara lenta. Por ejemplo, si la velocidad de la cmara es de 48 imgenes por segundo, la proyeccin emplear el doble de tiempo, y por tanto la accin se ralentizar a la mitad de su velocidad natural. Las velocidades de cmara ms lentas producirn el efecto contrario: aceleracin del movimiento. As se logran imgenes que se registran en largos periodos de tiempo (por ejemplo, el crecimiento de una planta o la apertura de una flor). Se utilizan motores y obturadores especiales que toman una imagen cada cierto periodo de tiempo. De este modo, una serie de fotogramas, tomados a lo largo de un tiempo muy largo, al ser proyectados a la velocidad normal aceleran la accin cientos o miles de veces. Esta tcnica se usa normalmente para mostrar movimientos muy lentos, como los arriba descritos o la eclosin de una mariposa de su capullo. Bibliografa GUBERN, Roman, Historia del cine, Barcelona, 1995 Microsoft Cinemania 95 Enciclopedia Multimedia MOIX, Terenci, La gran historia del cine, Madrid, 1996 VARIOS, Gran Enciclopedia Larousse (GEL), Barcelona, 1991 VARIOS, Historia del cine espaol, Madrid, 1995 www.hometown.aol.com/mseuret/myhomepage/index.html www.iaga.com/cgi/sinopsis/nenatusojos.html www.members.es.tripod.de/cinevasco/h21964.htm www.xtec.es/xripoll/hcinec1.htm ZUIGA, ngel, Una Historia del cine, Barcelona, 1948 Enciclopedia Microsoft Encarta 1998, 2000, 2001. Filmografa BARDEM, Juan Antonio, Muerte de un ciclista, 1955 BUUEL, Luis, Un perro andaluz, 1928 COLOMO, Fernando, Los aos brbaros, 1998

19

 de ORDUA, Juan, La tonta del bote, 1970 GARCA BERLANGA, Luis, El Verdugo, 1963 GIMENEZRICO, Antonio, El disputado voto del seor Cayo, 1986 FERNANGOMEZ, Fernando, El extrao viaje, 1964 LAZAGA, Pedro, La ciudad no es para m, 1965 LAZAGA, Pedro, Vaya par de gemelos, 1960 NEVILLE, Edgar, El crimen de la calle Bordadores, 1946 PREZ LUGN, Alejandro; DELGADO, Fernando, Currito de la Cruz, 1925 TRUEBA, Fernando, Belle Epoque, 1992 GUBERN, Romn, Historia del cine, 1995 LUCAS, Georges, Star Wars, 1977 SPIELBERG, Steven, Jurassic Park, 1993 LASSETER, John, Toy Story, 1995 DARNELL, Eric, Antz!, 1998 VARIOS, Historia del Cine Espaol, Madrid, 1995 ZUIGA, Manuel, Una historia el cine, 1948 LIX, Eugne, Baile de Labradores, 1896 KALL, Charles, Llegada de un tren de Teruel a Segorbe, 1896 GELABERT, Fructuoso, Ria en un caf, 1897 VARIOS, Historia del cine espaol, Madrid, 1997 Internet: http://www.xtec.es/~xripoll/hcinec1.htm Internet: http://www.xtec.es/~xripoll/hcinec1.htm GUAL, Adri, El alcalde de Zalamea, Barcelona, 1914 MARRO, A., Don Juan de Serrallonga, Barcelona, 1910 GUIMER, ngel, Maria Rosa, Barcelona, 1907 http://www.xtec.es/~xripoll/hcinec2.htm

20

VARIOS, Historia del cine espaol, Madrid, 1995 http://www.xtec.es/~xripoll/hcinec2.htm http://www.xtec.es/~xripoll/hcinec2.htm VARIOS, Historia del cine espaol, Madrid, 1995 NIBLO, Fred, BenHur, 1926 Enciclopedia multimedia Microsoft Cinemania 95 MOIX, Terenci, La Gran Historia del cine, 1996 BUUEL, Luis, Un chien andalou, 1928 SOBREVILLA, Nemesio M., Sexto sentido, 1929 GUBERN, Romn, Historia del cine, 1995, tomo 2, pg. 274 BUUEL, Luis, Tierra sin pan, 1932 Los siguientes cuatro prrafos son un resumen de un artculo de Terenci Moix publicado en la obra del mismo, La Gran Historia del Cine (v. Bibliografa). ELAS, Francisco, El misterio de la Puerta del Sol, 1929 MOIX, Terenci, La Gran Historia del cine, 1996, pg 1920 PEROJO, Benito, La verbena de la paloma, 1935 MARQUINA, Luis, Don Quintn el amargao, 1935 VARIOS, Historia del cine espaol, 1995 ADELQUI, Manuel; BENAVIDES, Millar, Madrid se divorcia, 1934 VILAMALA, Juan, Cmo naci la Repblica Espaola, 1932 BUUEL, Luis, L'Age d'Or, 1935 VARIOS, Historia del cine espaol, 1995 PEROJO, Benito, Nuestra Natacha, 1936 GINER, Joaqun, El frente y la retaguardia, 1937 PLAZA, Juan Manuel, El camarada fusil, 1938 DELGADO, Fernando, Santander para Espaa, 1937 NEVILLE, Edgar, Vivan los hombres libres!, 1939 21

TRUEBA, Fernando, La nia de tus ojos, 1998 GENINA, Augusto, Sin novedad en el Alczar, 1940 VARIOS, Historia del cine espaol, 1995 BUUEL, Luis, Los olvidados, 1950 VELO, Carlos, Torero, 1956 VARIOS, Historia del cine espaol, 1995 VARIOS, Historia del cine espaol, 1995 VARIOS, Historia del cine espaol, 1995 de SICA, Vittorio, Ladri di biciclette, 1948 de ORDUA, Juan, A m la legin!, 1942 de ORDUA, Juan, La Lola se va a los puertos, 1947 VARIOS, Historia del cine espaol, 1995, pg. 230 NIEVES CONDE, Jos Antonio, Surcos, 1951 GARCIA BERLANGA, Luis, Bienvenido, mister Marshall!, 1952 BARDEM, Juan Antonio, La venganza, 1957 SALVADOR, Julio, Apartado de correos 1001, 1950 ISASI ISASMENDI, Antonio, Relato policiaco, 1955 GIL, Rafael, La guerra de Dios, 1953 VADJA, Ladislao, Marcelino Pan y Vino, 1954 de ORDUA, Juan, Pequeeces, 1950 del AMO, Antonio, El pequeo ruiseor, 1956 PALACIOS, Fernando, Whisky y vodka, 1965 MOIX, Terenci, La Gran Historia del cine, 1996 VARIOS, Historia universal del siglo XX, 1985 LAZAGA, Pedro, La ciudad no es para m, 1965 GARCIA BERLANGA, Luis, EL verdugo, 1963

22

VARIOS, Historia del cine espaol, 1995, pg. 308 PICAZO, Manuel, La ta Tula, 1964 BALCAZAR, Jess, Las colegialas lesbianas y el placer de pervertir, 1982 ALMODOVAR, Pedro, Matador, 1986 ALMODOVAR, Pedro, Mujeres al borde de un ataque de nervios, 1988 GARCI, Jos Lus, Volver a empezar, 1982 VARIOS, Historia del cine espaol, 1995 10

Cinematgrafo de Barcelona a principios de siglo

Luis Buuel

Francisco Elas

23

La nia de tus ojos

24

Cartel de una pelcula infantil de la posguerra Comedias 55 Comedias dramticas 66 Comedias sentimentales 83 Comedias de poca 19 Histricas 20 Blicas y de espionaje 18 Folclricas 21 Deportivas 3 Dibujos animados 3 Musicales 22 Dramas 58 Melodramas 13 Policiacas 31 Religiosas 7 Aventuras 15 Taurinas 6 Infantiles 3

Luis Garca Berlanga

25

La nia Pepa Flores se hizo famosa durante los aos 60 con el nombre de Marisol

Montxo Armendariz

26