Tracs.

Revue de Sciences humaines

Numro 18 (2010) Improviser. De l'art l'action
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Carl Dahlhaus

Quest-ce que limprovisation musicale?

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Rfrence lectronique Carl Dahlhaus, Quest-ce que limprovisation musicale?, Tracs. Revue de Sciences humaines [en ligne],18|2010, mis en ligne le 01 mai 2012. URL : http://traces.revues.org/index4597.html DOI : en cours d'attribution diteur : ENS ditions http://traces.revues.org http://www.revues.org Document accessible en ligne l'adresse suivante : http://traces.revues.org/index4597.html Ce document est le fac-simil de l'dition papier. Cet article a t tlcharg sur le portail Cairn (http://www.cairn.info).

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Quest-ce que limprovisation musicale ?

CArl dAhlhAuS TrAduiT dE lAllEmANd pAr mArioN SiFErT ET luCillE liSACK. prSENT pAr TAliA BAChir-loopuyT ET ClmENT CANoNNE.

Carl Dahlhaus (1928-1989) est lune des figures les plus importantes de la musicologie europenne daprs-guerre1. Ses crits portent sur un nombre considrable de sujets (des origines de la tonalit la musique davant-garde des annes 1960-1970 en passant par Wagner, Schnberg ou lide de musique absolue ) et se caractrisent par un savant quilibre entre lrudition historienne, la technicit des analyses musicales et une rigueur conceptuelle peu commune en musicologie, sans doute hrite de sa frquentation assidue de luvre dAdorno. Cest ce ct volontiers philosophique quon reconnat le style musicologique de Dahlhaus. On en aura une illustration avec ce texte de 1979 publi ici pour la premire fois en franais qui sattaque un problme de dfinition conceptuelle. Ce texte nest pas le premier que Dahlhaus consacre la question de limprovisation. Quelques remarques parsment des textes antrieurs2, qui trouvent une premire synthse dans un article de 1972 intitul Composition et improvisation (Dahlhaus, 2004b). Le problme de limprovisation y est abord non partir dune opposition notionnelle a priori avec le concept de composition, mais dans le contexte de crise qui entoure la composition musicale savante des annes 1960 et de la tendance limprovisation (ibid., p. 192) qui gagne alors la scne de la musique dite contemporaine. Le texte Was heisst Improvisation ? revient sur certaines de ces problmatiques, mais la tonalit densemble est diffrente : moins polmique (la question de limprovisation nest plus autant dactualit la fin des annes 1970) et visant dabord un objectif de clarification. Dans cette optique, Dahlhaus part de lusage quotidien des termes de composition et dimprovisation, dont il souligne les limites en les confrontant divers exemples puiss dans un large spectre de pratiques musicales (mdivales, contemporaines, extra-europennes). Il montre de cette manire linsuffisance dune division rigide de la musique en deux catgories tanches et souligne la ncessit de considrer la composition et limprovisation comme les deux ples dune gamme de possibilits sur laquelle il ny a pour ainsi dire rien sinon des transitions . Sans chercher rsoudre les
1 2 Ce texte est la traduction de Carl Dahlhaus, Was heisst Improvisation ? , Improvisation und neue Musik, R. Brinkmann d., Mayence, Schott Musik, 1979, p. 9-23. Nous le traduisons avec laimable autorisation de Schott Musik GmbH & Co (Mayence). Voir La notation aujourdhui , Forme , La dsagrgation du concept duvre musicale et Ehrard Karkoschka et la dialectique de la forme musicale , publis dans Dahlhaus (2004a).
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contradictions qui entourent ces notions, Dahlhaus se livre ici une exprience de pense qui procde par allers-retours entre les cas et les concepts, les considrations historiques et systmatiques3. Cette exploration de divers domaines de limprovisation musicale se double dun retour rflexif sur des concepts centraux, et non moins problmatiques, de lesthtique occidentale moderne tels que la spontanit ou l originalit . Talia Bachir-Loopuyt et Clment Canonne

i Tel quil est en usage, employ sans que lon y rflchisse, le concept dimprovisation est un concept cul. Il ptit dtre une catgorie dfinie de faon essentiellement ngative par opposition au concept de composition. Cest un terme gnrique qui rassemble des phnomnes musicaux que lon ne veut pas, pour une raison ou pour une autre, appeler composition et dont on se dbarrasse en leur appliquant un concept oppos, sans se soucier de savoir si ces phnomnes sont lis entre eux par des caractristiques communes. vrai dire, ds que lon prend la peine dy rflchir, il devient difficile, voire impossible de justifier logiquement et de faon objective une nomenclature qui englobe aussi bien lorganum4 du ixe sicle que le free jazz, ou encore un raga5 qui fait lobjet dune laboration soigneuse et minutieuse mme sil nest pas consign par crit. En consquence, une exploration terminologique du concept dimprovisation ne peut consister quen une tentative, ft-elle vaine, de clarifier lusage de ce mot, un usage dont la structure logique est devenue bancale et confuse. Cest en procdant ainsi quil nous sera possible de le modifier et de le corriger. Le recours ltymologie, qui apparat souvent comme le moyen de se sortir du labyrinthe conceptuel dans lequel lhistoire sest parfois fourvoye, nest certes pas superflu lorsquon sintresse aux expressions ex improviso, ex tempore et au pied lev . Son utilit reste cependant troitement limite. Quun musicien commence improviser sans avoir prvu lensemble avec prcision (ex improviso), dans linstant mme (ex tempore), et en mme temps
3 4 5 La systmatique et lhistoire de la musique constituent les deux branches de la discipline musicologique telle quelle sest constitue dans lespace germanophone depuis les crits fondateurs de Guido Adler (1855-1941). N.d.l.r. Forme primitive de polyphonie apparue en Occident au ixe sicle, qui consistait enrichir le plain-chant par ladjonction dune seconde voix strictement parallle la premire (avec un intervalle constant doctave, de quinte ou de quarte). N.d.l.r. Le raga (du sanskrit couleur , attirance ) dsigne, au-del dune chelle de sons, un mode dorganisation de la mlodie (descendante ou ascendante, organise autour de certains degrs pivots, etc.), rattach un ethos et un moment du jour privilgi. Sur ce sujet voir Auboux (2003).

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limproviste, en moins de temps quil nen faut pour mettre pied terre ( au pied lev 6), que donc limprovisation devienne le contraire de llaboration signifie simplement que cest le geste de la spontanit, de la production irrflchie (ou irrflchie en apparence) qui sduit dans limprovisation, par opposition au travail pnible, laborieux qui laisse sa trace dans lobjet cr mme si, depuis la Renaissance, lesthtique veut que ce travail soit effac, comme si la composition tendait en secret porter le masque de limprovisation, autrement dit simuler le retour un stade de dveloppement auquel elle stait pralablement arrache avec un effort qui ne provoqua rien de moins que lhistoire de la musique europenne dans sa spcificit. Il serait cependant discutable de comprendre la spontanit ou bien son apparence esthtique, puisque cest ce qui importe finalement comme le principal critre de dfinition parce que loriginalit et la nouveaut, qui sont lies au concept de spontanit dans lesthtique du xixe et du xxe sicle, entrent en contradiction avec des caractristiques propres quelques pratiques qui se laissent difficilement exclure du concept dimprovisation : par exemple, le recours des modles ou lutilisation de formules. Cela prterait en tout cas confusion, ou du moins, ce serait une formulation dconcertante, de prtendre dune part quune improvisation nest rien dautre quun assemblage de formules et dautre part quelle est ressentie comme spontane quand bien mme cela dcrit parfaitement la ralit. ii Pour qui entreprend de dpasser lopposition commune entre le concept dimprovisation et le concept de composition, ou du moins de faire apparatre la limite o un contraste signifiant se mue en une opposition trompeuse, il convient dans un premier temps dexaminer les usages du vocabulaire. Car cest justement dans lemploi quotidien et tout fait raisonnable de cette nomenclature quapparaissent les problmes les plus ardus : ds que lon y rflchit, que lon se coupe pour ainsi dire la parole soi-mme, on ne se laisse plus abuser par ce qui semble vident, et il faut bien savouer alors que lon parle sans savoir exactement ce que lon dit. Comme hypothse de travail, on peut sappuyer sur les cinq caractristiques du concept de composition tel quil sest forg dans la musique europenne depuis la fin du Moyen ge. Dans loptique dune dfinition des catgories de limprovisation, on prendra ainsi pour point de dpart
6 N.d.t. En allemand aus dem Stegreif, littralement le pied sur ltrier . 183

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laffirmation selon laquelle une composition est 1) un objet musical individuel et clos sur lui-mme, lequel est 2) labor et 3) fix par crit pour 4) tre excut, 5) ce qui est labor et crit constituant la part essentielle de lobjet esthtique qui prend forme dans la conscience de lauditeur. Cette dfinition dcoule dune simple analyse du vocabulaire utilis dans le langage courant, elle nexcde donc pas la modeste ambition dtre aussi triviale que possible. Mais si on admet cette dfinition en considrant quelle est suffisamment adquate et acceptable, il nest alors pas bien difficile de dcouvrir des phnomnes musicaux dune certaine importance historique dans lesquels lune des caractristiques fait dfaut sans que, pour autant, les autres soient abandonnes, si bien que, en labsence dun critre suffisant, lon est embarrass de devoir dcider si lon peut encore parler ou non de composition. Dun autre ct, comme on va le montrer, le fait que lon hsite qualifier ces phnomnes de composition ne saurait justifier que lon parle dimprovisation faute dune terminologie plus satisfaisante. Autrement dit : les phnomnes qui nappartiennent ni au domaine de la composition ni celui de limprovisation au sens large du mot ne manquent pas. Lorganum du ixe au xie sicle, tel quil a t enseign dans la Musica Enchiriadis 7 et dans le Micrologus de Guido dArezzo8, tait une pratique dexcution musicale rgie intgralement par des rgles strictes, dotant un choral dune ornementation polyphonique. Dans lorganum consonances de quinte, cette coexistence de plusieurs voix apparat encore comme un simple largissement du son ; cest seulement avec lorganum de quartes que lon saventure vers une polyphonie rudimentaire. Dun ct, il serait absurde de parler dune composition propos de lobjet individuel cr par la pratique de lorganum. Dun autre, les rgles strictes qui rendent le droulement de la musique prvisible sopposent un concept dimprovisation, moins de lui arracher compltement ses racines tymologiques. Une autre pratique musicale se soustrait la dichotomie entre composition et improvisation. Dans la musique indienne, il nest pas rare quun raga, objet individuel et original, soit labor intgralement, ou du moins dans ses traits essentiels, lors de lexcution musicale, et soit considr comme la proprit dune cole. Il est alors transmis oralement, sans toutefois tre fix par crit. Il ne serait certes pas absurde de parler dune composition transmise oralement et de renoncer ainsi au critre de lcrit, mais ce serait dlicat. En effet, il est historiquement tabli que les caractres essen7 8 N.d.l.r. Trait anonyme sur la musique (autour de 900), attribu Odon de Cluny. N.d.l.r. Le Micrologus (vers 1025) est lun des traits les plus importants sur lenseignement de la musique. Son auteur, Guido dArezzo, est galement lorigine dun systme de notation sur porte et de notre dnomination des notes de musique (ut, r, mi, fa, sol, la, si).

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tiels du phnomne appel composition dans la musique europenne sont apparus en interaction avec le systme de notation et la terminologie elle-mme en tmoigne galement. Sans lcrit, la composition ne serait pas devenue ce quelle est. Cependant, puisque chaque raga est une pice labore individuellement, il serait vraiment absurde de parler dimprovisation, et donc dabandonner la caractristique essentielle de ce concept, cest-dire lopposition entre le caractre ex tempore et llabor. Les rgles strictes du premier organum ou de llaboration dun raga individualis nous offrent des critres tout fait vidents pour saisir linsuffisance dune division rigide de la musique en composition dun ct, et improvisation de lautre. En revanche, il est trs difficile pour un historien de savoir si et dans quelle mesure la partie note dun morceau de musique en est la partie essentielle. Mme dans la musique du xixe et du xxe sicle, qui tend vers une notation intgrale de tous les dtails, il va tout simplement de soi pour le sens commun daffirmer que le plus important est ce qui nest pas not. Il sagit ici des dynamiques et des liberts rythmiques sans lesquelles non seulement le sens expressif dune composition, mais aussi son sens structurel reste inaccessible. O commence et finit un motif ? Laquelle des voix est voix principale, laquelle est voix secondaire ? Un accord est-il un accord de passage ou un accord stratgique, essentiel lharmonie ? Tout cela nest en effet pas crit sur la partition. Toutefois, il est vrai que les significations et les fonctions sont sans conteste incluses dans le texte musical : outre les signes qui marquent le substrat acoustique de la musique, le texte musical englobe aussi le sens exprim par le phnomne sonore. Certes, quun accord remplisse la fonction de dominante9 ou quun contrepoint soit un accompagnement et non un contre-chant traduit une ralit intentionnelle qui chappe la notation pour autant quon rduit celle-ci la dsignation dun phnomne acoustique rel . Cependant, il serait inadquat de mettre les significations des accords et des motifs dans la catgorie du non-not comme sils taient des improvisations ajoutes la composition. Et peut-tre devrait-on considrer que non seulement les significations et fonctions musicales, mais aussi les moyens agogiques et dynamiques qui les rendent intelligibles, font partie des textes musicaux : ce sont les lments qui sont en quelque sorte prsents dans les notes pour celui qui sait les lire. En tout cas, le concept du non-not avec lequel opre la thorie de
9 N.d.l.r. La musique tonale est rgie par deux fonctions harmoniques opposes, la fonction de tonique et la fonction de dominante. Lenchanement dominante-tonique est le paradigme du schme tension-dtente, dimportance cruciale dans la musique classique occidentale. 185

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limprovisation renvoie avant tout des phnomnes rsidant non seulement au-del dune notation qui symbolise uniquement du rel acoustique, mais aussi au-del dun texte qui engloberait en outre l intention musicale (et les moyens de son intelligibilit). Or si on largit le concept de lcrit celui de texte, il apparat, contrairement au lieu commun cit, que lessentiel, pour ce qui est de la musique europenne de ces derniers sicles, est crit sur la partition, dans laquelle on a pu distinguer trois niveaux : le niveau du phnomne acoustique rel, qui est symbolis par la notation, le niveau de lintention musicale en tant que quintessence des fonctions et significations, et enfin le niveau des moyens de reprsentation interprtatifs qui sont leur tour des phnomnes acoustiques rels mais non nots. Parmi ces trois niveaux, cest sans aucun doute le niveau intentionnel qui est dterminant. Et le fait que les significations, tout comme les moyens agogiques et dynamiques pour leur reprsentation, soient de lordre du non-not, nest pas une raison suffisante pour attribuer tort aux moyens de reprsentation une substantialit que lon retire aux significations. Cependant, lorsquon prend conscience du caractre htrogne de la catgorie du non-not, apparat alors un tat de fait fondamental pour la musique europenne des derniers sicles, tat de fait qui a t formul par Jacques Handschin10 dans la thse conue comme supra-historique mais historiquement interprtable selon laquelle la hauteur et la dure des sons sont des caractristiques sonores centrales alors que lintensit et le timbre sont des caractristiques priphriques. Cette diffrenciation signifie que les paramtres centraux, pour reprendre les termes dArnold Schnberg, formulent la pense musicale, tandis que les moyens priphriques servent son intelligibilit. En outre, cela sous-entend que linterprtation dont relvent les jeux de dynamiques et de couleur sonore est au service de la composition et non linverse. Et finalement, limportance accorde aux caractristiques sonores centrales conduit la prmisse esthtique selon laquelle dans la dialectique de la structure et de lexpressivit, cest la structure, qui se prsente avant tout comme structure de hauteurs et de dures de sons, qui vaut comme instance suprme daprs laquelle on jugera si lexpressivit est justifie de lintrieur ou bien reste un geste vide. Cela ne signifie pas que personne ne se soit jamais risqu formuler une position contraire. Cependant, limportance accorde, rebours de cette
10 N.d.l.r. Jacques Handschin (1886-1955), musicologue suisse, spcialiste de musique mdivale, est lauteur dun trait intitul Le caractre du son. Une introduction la psychologie sonore (1948). 186

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esthtique, lintensit et au timbre, linvasion de la pense par les moyens de reprsentation, la rduction de la composition un vecteur de linterprtation, et pour finir lide dune expressivit qui ne se soucie pas de justification structurelle, bref, la ngation des prmisses qui constituaient la base du concept de texte musical au cours des derniers sicles court le risque dtre ramene une tare esthtique, qui lve une forme de dilettantisme suspect et superficiel au rang de critre dvaluation. Cela tant dit, il nest pas besoin de rflchir longuement pour sapercevoir que ce reproche de dilettantisme est un prtexte pour critiquer un contre-courant esthtique qui semble menacer le concept duvre musicale de la modernit. De grandes parties du public tendent secrtement se laisser happer par les effets dintensit et de couleur au lieu de suivre le dveloppement des motifs, sabandonner sans rflchir au geste expressif et sidentifier aux interprtes, au lieu de sefforcer de comprendre le processus compositionnel. Et cest bien dans le plaisir procur par les improvisations, un plaisir inpuisable, quapparat souvent le courant souterrain qui accompagne lvolution de la composition. Dans limprovisation, chacun admet que les caractristiques sonores priphriques jouent un rle gal voire suprieur celui des caractristiques sonores centrales , sans pour autant considrer ce renversement comme une tare. La manire dont une pense est reprsente est tout aussi importante, et mme plus importante que la pense qui sert de substrat. Lexpressivit rgne en matre quasi absolu sans que soit mise en question sa lgitimit structurelle. Et le fait que la composition et linterprtation aient lieu en mme temps ne signifie nullement que le public devient tmoin dun processus de composition acclr, dont la substance serait une logique musicale saisissable, tout comme dans une composition crite ; mais au contraire que la composition se dissout en devenant interprtation, ou quelle nest que le vecteur de linterprtation. iii Le concept dimprovisation ne forme donc pas une alternative celui de composition, alternative par laquelle dautres possibilits qui ne seraient ni improvisation ni composition seraient exclues. Nombre de phnomnes musicaux ne se laissent dfinir ni comme des improvisations ni comme des compositions. Pourtant, du moins dans la musique europenne, les principaux traits de chacune de ces deux catgories sont dfinis par opposition lautre. Les caractristiques techniques, comme le niveau dlaboration et dcriture, sont certes troitement mles des caractristiques esthtiques, comme le moment de la spontanit et le degr dindividualisation, sans pour autant que leur rapport soit rduit des formules communment
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utilises dont la simplicit sduisante ne serait que le revers dune dpendance lgard dides prconues. Si, en essayant de dfinir limprovisation par opposition la composition, lon prend comme point de dpart la diffrence entre la musique fixe et la musique non fixe, il savre alors soit que les efforts de dfinition sont confus, soit quils basculent dans larbitraire parce quil ne sagit pas proprement parler de domaines isolables, tanches lun lautre, mais dune gamme de possibilits sur laquelle il ny a pour ainsi dire rien sinon des transitions et des formes intermdiaires, et dont les extrmes, la composition absolue et limprovisation absolue, se perdent dans lirrel et linsaisissable. Dans la mesure o elle ne rside pas au-del de lalternative entre composition et improvisation, la ralit musicale est constitue dobjets musicaux qui appartiennent plus ou moins lune ou lautre catgorie. Quand on cde la tentation de lexactitude, le classement des phnomnes se dissout en une description de proportions et de dosages, et utiliser malgr tout ltiquetage que suggre une dichotomie na pas plus de sens que de vouloir procder chaque instant de minutieuses distinctions qui sont inappropries et inutiles dans lactivit quotidienne, y compris dans le domaine de la connaissance scientifique. Il semblerait que lide de la composition absolue se soit ralise dans la musique lectronique, entirement fixe, qui ne laisse donc linterprtation, inexistante dans ce type de musique, aucune possibilit de modifications et dajouts. Comme cependant, dans la musique lectronique, un texte crit, si toutefois il existe, remplit exclusivement des fonctions techniques et ne reflte pas la figure musicale densemble, il est douteux que le concept de composition, qui sest constitu dans la musique europenne en interaction avec le dveloppement de la notation, soit la catgorie approprie pour caractriser la musique lectronique. Une musique qui peut natre et qui nat souvent sans la mdiation de lcriture, dont la rception ne met pas en jeu la reprsentation dun schma de notes, une telle musique, bien quelle soit labore et fixe, ne peut tre rattache au concept europen de composition tel quil a t forg historiquement le seul concept de composition qui existe lheure actuelle. Cest lextrme inverse, lide dune improvisation absolue que vise Karlheinz Stockhausen avec le concept dune musique intuitive , en vitant dailleurs le terme dimprovisation connot par son association avec lusage de formules. Dans un commentaire de sa pice pour ensemble ES 11, il crit :
Au sein du cycle, le texte ES [ a ] dcrit un jeu intuitif pouss lextrme puisquil indique de ne jouer que lorsque lon a atteint ltat de la non-pense, et
11 188 Extrait du cycle Aus den Sieben Tagen (1968), ensemble de quinze pices de musique intuitive .

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de toujours arrter lorsque lon commence penser. On doit ainsi atteindre un tat du jeu dans lequel on agit et ragit de faon purement intuitive []. Il est videmment inhabituel de jouer dun instrument dans cet tat mditatif et de ne pas avoir peur de sabandonner entirement lintuition. Cela ncessite de faire appel des musiciens chez qui le jeu advient de lui-mme, de faon totalement irrflchie et immdiate. (Stockhausen, 1978, p. 129)

Le principe selon lequel il ne convient dagir ou de ragir que dans un tat, difficilement atteignable, de non-pense trouve son sens dans lespoir que la musique prend sa source dans linconscient, que Stockhausen considre comme un surconscient, et que cette musique nvoque rien qui ait dj t entendu auparavant. La spontanit, lide esthtique laquelle revient sans cesse le concept dimprovisation absolue, doit se lgitimer par sa nouveaut. vrai dire, il devrait tre difficile dempcher quune musique fonde sur une indication de Stockhausen soit marque ou colore par la conscience quont les musiciens de raliser un texte de Stockhausen. Ce dernier affirme cependant quil nest pas prsent en tant que personne dans le rsultat sonore mais en tant que mythe , et insiste sur cette distinction. Or si la musique intuitive, cense ne rien voquer, voque pourtant justement les premires compositions de Stockhausen, qui constituent pour linterprte le seul point de dpart adquat pour saventurer dans linconnu, il apparat alors que lide dimprovisation absolue ne pourra jamais tre quun principe rgulateur : une utopie esthtique dont on se rapproche un peu lorsque la chance nous sourit, mais que lon natteindra jamais. La musique lectronique, bien qutant totalement fixe, ne satisfait pas totalement au concept de composition absolue comme catgorie historique dont lcriture est une caractristique essentielle. Cela met en lumire la difficult inhrente toute tentative de dvelopper des critres pour dcrire les formes intermdiaires entre composition et improvisation qui constituent la ralit musicale : une difficult qui nous contraint passer constamment dune approche systmatique une approche historique. Un des principes de base de la musique alatoire des annes 1960 tait de fixer les diffrentes parties dune composition mais de laisser libre lordre dans lequel elles apparaissaient. Pour le public, la version quil coute est presque toujours la seule quil connaisse, il ne peroit donc pas la variabilit en tant que telle. Et de faon vidente, le sens de ce procd vient dune part de lintention de mettre en jeu la spontanit de linterprte, dautre part de la dmonstration dune ide abstraite qui chappe la perception esthtique : lide que les matriaux ou les segments musicaux peuvent tre assembls pour former diffrentes structures, qui sont toutes galement plausibles, mme si certaines le sont plus que dautres. Or lide de forme
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qui sous-tend ce concept est tout aussi marque historiquement que les caractristiques du matriau auquel elle doit sappliquer. Les liens formels qui se constituent dans la conscience de lauditeur peuvent tre dfinis grosso modo comme un quilibre entre dune part des ressemblances ou des correspondances et dautre part des contrastes ou des carts. Croire quun lien stablira malgr la permutation alatoire des diffrentes parties prsuppose de faon vidente que la perception danalogies et doppositions peut sappuyer sur toutes les proprits sonores en tant que paramtres quivalents au lieu de devoir chercher des lments significatifs essentiellement dans la structure manant de la hauteur ou de la dure des sons. En dautres termes, lide de forme alatoire est une consquence historique de lmancipation srielle des proprits sonores priphriques. En tout tat de cause, la question de savoir jusqu quel point des parties de la composition peuvent tre changes ou montes autrement sans que le sens de lensemble soit menac obtient en gnral des rponses qui varient au cours de lhistoire. Et ce qui importe nest pas le classement de lalatoire dans un systme de formes ouvertes et fixes, mais plutt la comprhension des conditions historiques dans lesquelles il apparat comme significatif que la forme reste ouverte. On rencontre quelque chose danalogue dans le graphisme musical des annes 1960, une tentative visant transposer de faon improvise des dessins en objets sonores, certes en ne les soumettant pas un schma choisi arbitrairement qui les rendrait lisibles comme notations musicales, cest-dire comme systme de signes, mais en les utilisant comme impulsion et stimulation pour une expression musicale gouverne par des associations. ce quil semble, lentreprise ne pouvait russir que si, en plus des notes et des sons musicaux, des bruits et des mlanges de sons formaient aussi le matriau de limprovisation en constituant des vnements musicaux traits de faon gale. Car ce sont sans aucun doute essentiellement les graphismes abstraits et non figuratifs qui suscitent des associations musicales. Ds lors que la technique graphique passe dun simple entrelacement de lignes, provoquant des reprsentations mlodiques contrapuntiques, des objets caractriss non seulement par des lignes, mais aussi par des effets de flou et des taches, leur quivalent sonore sous forme de bruit simpose presque invitablement lors de leur traduction musicale. Lautonomisation du bruit en tant que catgorie musicale le passage dun rle daccentuation un rle structurel est cependant une tendance spcifique de la musique la plus rcente. Et lobjet dont une thorie de limprovisation digne de ce nom doit venir bout nest pas lide gnrale et abstraite dune musique conue par association daprs des graphismes une ide qui serait localisable quelque
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part dans un systme dcrivant les proportions de ce qui est fix et de ce qui ne lest pas mais lempreinte (Ausprgung ) concrte de cette ide, lie la condition historique de lmancipation du bruit. iv Le texte de Stockhausen dj mentionn, qui prescrit au musicien de nagir que dans un tat o il ne pense pas, prsente un modle dont le but est de sliminer soi-mme et de faire disparatre la conscience. Mais mme si elle tend lexhibition dune libert sans bornes, limprovisation repose en rgle gnrale sur un principe donn de lextrieur, qui constitue alors la rsistance contre laquelle elle sacharne et en mme temps lpine dorsale dont elle a besoin pour ne pas avoir le sentiment de perdre pied et dtre paralyse dans sa spontanit. On peut oprer une classification des genres dimprovisation tels quils se sont constitus dans la musique europenne et extra-europenne en construisant une distinction imaginaire entre le principe dont la pratique dcoule et les matriaux, les structures et les formes dont elle a hrit dune part, les attentes esthtiques et fonctionnelles quelle cherche satisfaire dautre part. Mais dans la ralit musicale, ces lments se fondent les uns dans les autres. Des tentatives de description fondes sur une distinction entre bauche, moyens de ralisation et horizon dattente font dailleurs bien vite natre le sentiment dune inutile complication des choses : on sent bien que les signes caractristiques toujours cits dans la thorie de limprovisation ou dans les maigres traits crits ce sujet, comme le recours aux formules, la technique de structuration ou la variation partir dun thme, ne sont absolument pas lis une distinction entre des principes de base donns et des moyens de ralisation disponibles, telle que pourrait linvoquer un esprit pinailleur. Au contraire, une structure harmonique et mtrique, tout comme un motif labor, peut tre soit une bauche, soit un vhicule de la ralisation. Autrement dit, dans le dveloppement de limprovisation, rien nest par essence prmisse ou moment de llaboration ; les signes caractristiques de limprovisation ne relvent pas par nature de lune ou de lautre fonction. Il a souvent t dit que limprovisation, except dans des cas limites, est peine concevable sans une rserve de formules sur lesquelles les musiciens qui les possdent peuvent se reposer, mais la relation apparemment confuse entre le recours invitable des formules et limpression de spontanit dcoulant cependant des improvisations russies na pas t suffisamment
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analyse. Le prjug qui brouille les concepts sous une apparence trompeuse de simplicit repose sur une reprsentation forge au xviiie sicle, tellement rpandue quelle en devient presque vidente et donc machinale, qui tend identifier spontanit et nouveaut, en les plaant sous le signe de loriginalit, catgorie centrale de lesthtique classico-romantique. Le concept doriginalit, qui combine des aspects htrognes mais dont la structure nous est rarement connue, signifie, dans lesthtique quil a marque, quune pense par laquelle sexprime la substance dune personne est ncessairement une pense nouvelle et non une pense reprise de quelquun dautre, et que cette pense jaillit dans linstant plutt quelle ne nat au terme dune rflexion laborieuse. Lassociation de lauthenticit subjective, de la nouveaut et de la spontanit, si tenace soit-elle aprs deux sicles daccoutumance, est cependant tout sauf vidente, et elle ne constitue pas plus un don de la nature. La nouveaut ne doit pas venir des motions qui agitent la vie intrieure pour tre esthtiquement lgitime, et inversement, une pense qui rend perceptible la substance dune personne nest pas ncessairement nouvelle. Loriginalit peut tout fait tre le rsultat dun travail laborieux et la premire version dune ide est bien souvent la plus triviale. Autrement dit, entre les formules sans lesquelles on arrive peine improviser et limpression de spontanit et dauthenticit subjective qui seule justifie, dans une culture musicale domine par le concept de composition, que lon joue ex improviso au lieu dinterprter un texte labor, il ne subsiste pas la moindre contradiction. Mais pour sen rendre compte, il faut abandonner la reprsentation selon laquelle la spontanit, qui agit selon linspiration du moment, et lauthenticit subjective, qui fait apparatre un morceau de musique comme lexpression immdiate dune personne, seraient indissociables de la nouveaut et lgitimes par elle. Dans le cas extrme de la musique intuitive, qui rappelle lcriture automatique du surralisme, limprovisation peut faire surgir la nouveaut ; en rgle gnrale, cest cependant le contraire qui se produit. La musique intuitive dpend de formules, mais cette dpendance nexclut pourtant aucunement la spontanit et lauthenticit subjective. ct du recours aux formules, il y a un autre signe caractristique de limprovisation, lun des plus visibles, dont peut partir une thorie qui sattache en premier lieu au tangible. Il sagit du procd qui consiste prendre comme trame de limprovisation une mlodie, une ligne de basse ou un schma mtrique et harmonique sur lequel le musicien labore une paraphrase. Le fait que la trame musicale ait subsist dans le jazz pendant des dcennies, jusquau moment o elle a t relgue larrire-plan dans le free jazz, ne doit pas pour autant empcher de voir que ce principe for192

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mel, dans la musique europenne, appartient une tape de dveloppement rvolue depuis longtemps et quil ne faudrait pas croire de retour pour la simple raison quon continue, ici ou l, crire des passacailles dont le caractre archaque nchappe personne. Mais la pratique de limprovisation entretient une relation particulirement dlicate avec lide du travail thmatique qui a pris historiquement la relve du principe de la trame musicale pour esquisser grands traits une partie de lhistoire de la musique. Certes, la fantaisie libre, qui sest constitue au xviiie sicle comme la forme dimprovisation de lpoque classico-romantique, tout comme la cadence de concert, que lon peut considrer comme une fantaisie transporte, intgre dans la forme sonate, repose en partie sur le principe qui consiste dvelopper des ides thmatiques et les montrer dans des colorations toujours diffrentes. Cependant, que limprovisation de dveloppements thmatiques, paralllement la composition de ces dveloppements, aboutisse une russite esthtique, doit tre considr comme une rare exception, mme autour de 1800, tandis quil est tout fait vraisemblable que les improvisations sur les trames musicales aient laiss des traces dont les cycles de variations qui nous ont t transmis ne sont que de ples reflets. Autrement dit, la trame musicale, dont le charme esthtique repose sur la dialectique entre une sre continuit du schma porteur et de fugaces effets momentans, va dans le sens de limprovisation, tandis que la phrase thmatique, dans laquelle la continuit nest pas donne mais doit tre produite, soppose plutt une improvisation qui jaillit dans linstant. Et le dclin de la pratique de limprovisation dans la musique de concert des cent cinquante dernires annes devrait alors tre fond, contrairement aux tentatives dexplications habituelles, moins sur des critres historiques culturels que compositionnels : de toute vidence, ce ne sont pas la disparition des talents et de lintrt ni lmiettement des fondements institutionnels qui sont dcisifs, mais cest la relation biaise limprovisation quentretient la forme de base de la pense compositionnelle depuis Haydn et Beethoven, cest--dire lide du travail thmatique. Tout nest pas possible toutes les poques : ce lieu commun signifie que, parfois, un phnomne ne bnficie pas des conditions historiques ncessaires pour atteindre le domaine que la thorie esthtique dune poque dlimite comme celui de lart. Mme en disposant de ressources extraordinaires, limprovisation est alors voue lchec historique.

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v Des objets musicaux labors intgralement ou dans leurs grandes lignes, qui ne sont cependant pas fixs par crit mais transmis oralement, ne peuvent tre classs, comme il a dj t dit, ni comme compositions ni comme improvisations, si on ne veut pas dformer ces concepts. Puisque la terminologie est marque par son origine europenne, il semble parfois contestable de la transposer dans la musique extra-europenne, mais il nest pas non plus appropri dviter les difficults en remplaant la nomenclature historique par une nomenclature systmatique peut-tre universelle mais dont les concepts sont vids de leur sens. La dcision par exemple de dfinir le terme de composition uniquement par le critre de llaboration, et de renoncer celui de lcriture, aurait pour consquence dliminer de cette dfinition la dialectique entre notation et composition, qui constitue le moteur du dveloppement europen de ces concepts. Et si une pense historique est consciente du caractre eurocentr des concepts quelle emploie, il serait injuste de laccuser de prsomption et de la souponner de vouloir rserver le terme prestigieux de composition la musique europenne sans daigner lappliquer la musique extra-europenne. Un historien hsitant appeler composition une pice de musique extra-europenne ne signifie absolument pas par l quil la dnigre. Le concept dimprovisation semble tre, contrairement celui de la composition, tout fait applicable la musique extra-europenne, tant que lon prend conscience de son utilit partielle et limite, et que lon ne part donc pas de cette reprsentation grossire et qui vide de son sens la terminologie, reprsentation selon laquelle toute musique transmise oralement, quelle quelle soit, peut tre considre comme improvisation. Limprovisation est plutt un simple domaine parmi dautres, aussi bien dans la musique des hautes cultures, qui a pour base le principe de la variation formelle, que dans la tribal music ou la musique populaire traditionnelle (Stammesmusik) une pratique musicale que lon appellera ici lmentaire pour viter le vocable musique primitive qui peut tre ressenti comme humiliant. Si parmi ces pratiques lmentaires, un morceau de musique remplissant une fonction rituelle est tel point fix que le moindre cart reprsente une transgression qui rduit nant leffet du charme produit par les sons, ce serait une absurdit et un usage fauss de la nomenclature que de parler dimprovisation, car il ne sagit tout bonnement pas dune musique spontane, improvise sur le moment (cela vaut aussi quand lidentit de la cra194

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tion musicale nest pas reconnaissable pour des auditeurs extrieurs ou lest seulement dans ses grandes lignes, alors que pour ceux qui jouent, elle reste la mme chaque rptition : linstance qui dcide sil sagit de musique fixe ou non est alors la conscience de ceux qui sont chargs de la pratique musicale). Cela ne signifie pas quil ny aurait pas dimprovisation dans les pratiques musicales lmentaires. Le pendant dune musique fixe par un rituel, dont la structure ne doit pas tre transgresse, est une musique non fixe, de caractre ludique, appartenant au domaine profane. Et sil est ainsi vident que la musique fixe chappe lalternative entre improvisation et composition et reprsente une troisime catgorie laquelle il manque pour linstant un nom adquat, on peut en revanche sans hsiter dfinir la musique non fixe comme improvisation. Limprovisation nest donc pas un terme gnrique qui dsigne la musique lmentaire, mais la musique lmentaire est inversement un terme gnrique qui englobe, dune part, des pratiques dimprovisation, et dautre part, des genres musicaux fixs par un rituel. Selon le mme schma, il faudrait dcrire la relation logique entre le concept dimprovisation et le principe fondamental de la musique des hautes cultures, principe que lon dsigne, pour comprendre le point commun entre des phnomnes comme le maqam12 arabe et le raga indien, sous le nom de variation formelle. Il nest pas ncessaire de disserter longtemps pour savoir si le terme de forme , qui voque une structure plutt superficielle que profonde, est un terme heureusement choisi pour ce procd qui consiste faire de la musique daprs des modles de mlodies, des systmes de fonctions tonales ou des structures mlodico-rythmiques donnes. On peut de toutes faons affirmer sans ambigut que le domaine de la variation formelle stend de pratiques dimprovisation jusqu des pices labores qui ne se diffrencient des compositions que par la transmission orale, et que lexpression dimprovisation, tout comme pour les pratiques musicales lmentaires, est une sous-catgorie et non un terme gnrique. Le fait quun certain embarras se manifeste finalement quand on se demande ce quest vritablement limprovisation ne devrait gure dconcerter un public qui nest pas confront pour la premire fois des dbats terminologiques, car il est frquent de constater que les chemins que lon emprunte pour clarifier un concept se rvlent tre finalement les ddales dun labyrinthe. Ce qui reste nest rien dautre que cette thse simple : dune part, il apparat appropri de procder daprs le sens original du terme, et donc de mettre en valeur comme caractristique dcisive du concept lide
12 N.d.l.r. Le terme de maqam dsigne le systme des modes mlodiques utiliss dans la musique arabe et la musique ottomane (makam). 195

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dune production musicale surgissant dans linstant oppose tout aussi bien llaboration qu la stricte dtermination par des rgles. Dautre part, il faut faire place des diffrenciations historiques et ethnologiques, sans lesquelles une catgorie des sciences de la culture comme le concept dimprovisation se desscherait pour devenir une coquille vide. La vie des concepts rside dans leur utilisation rflexive et non dogmatique, elle ne rside pas dans les dfinitions quon leur colle de temps autre comme des tiquettes, dans le vain espoir dimmobiliser le mouvement de lhistoire par lequel ils sont ports et transforms. Bibliographie
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