O DENGO QUE A NEGA TEM: REPRESENTAES DE GNERO E RAA NA OBRA DE DORIVAL CAYMMI Andr Rocha Leite Haudenschild Doutorando

em Literatura/UFSC arsolar@gmail.com
dengo, dengo, dengo, meu bem dengo que a nega tem Tem dengo no remelexo, meu bem Tem dengo no falar tambm (Dorival Caymmi em O dengo que a nega tem, 1941)

Introduo O compositor baiano Dorival Caymmi legou ao vasto patrimnio cultural brasileiro em torno de 120 canes compostas entre os ltimos anos da dcada de 30 e os anos 60 do sculo passado. Em toda sua obra ltero-musical encontramos uma diversidade das formas de representao de gnero e de raa que pode ser considerada um prato cheio para os atuais estudos culturais ps-coloniais, cujas representaes culturais da mulher brasileira aparecem como uma constante em suas mltiplas nominaes significantes: a mulata, a baiana, a nega, a preta e a morena, como aqui veremos. Desde suas primeiras canes gravadas em dueto com Carmen Miranda, em 1939 (Voc j foi a Bahia? e Preta do acaraj, em antigos acetatos de 78 rpm), s canes praieiras (como, entre outras, A lenda do Abaet e Saudades de Itapu, ambas de 1948) e aos sambas-cano dos anos dourados do ps-guerra (como Dora, de 1945, Marina de 1947, e Sbado em Copacabana, de 1951, entre outras), o compositor baiano soube interpretar com rica sensibilidade as nuances polifnicas da paisagem humana e natural como um exmio pintor mulato da vida moderna deste perodo, como ele mesmo tenta explicar1:
tudo muito simples, natural. Eu parto de cenas reais, na maioria das vezes, corriqueiras at. [...] No entanto, so necessrios uns olhos especiais para se ver a msica que abstrata. Assim eu primeiro vejo a
Vale notar que o compositor acabou tornando-se um fecundo artista plstico, pintando diversas telas durante boa parte sua carreira musical sempre apoiado por seus amigos pintores, como Cndido Portinari, entre outros (CAYMMI, 2001).
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msica. Depois a absorvo e logo aps a transformo em cano. [...] verdade, no sei nadar nem pescar (risos). Mas isso no tem muita importncia. Eu busco o mar fora do mar (risos). A entram a imaginao, como eu j lhe disse, e tambm a observao. Eu tive alguns amigos pescadores. Nasci na classe mdia e recebi boa instruo. Sou um homem urbano, sempre fui. Acontece que eu saa e via as coisas (CAYMMI, 2002, s.p.)

Nascido em 1914, na cidade de Salvador, capital da Bahia, descendente de imigrantes italianos pelo lado paterno, e pelo lado materno, de negros e portugueses, o jovem Caymmi migrou em 1938 para a capital federal nacional (a, ento, metrpole do Rio de Janeiro), com a pretenso de trabalhar como caricaturista na imprensa local, mas acabou virando um artista de rdio, pois j havia trabalhado como violonista e cantor em programas de rdio de sua cidade natal2. A cano Peguei um Ita no Norte (1945) narra literalmente essa viagem inicitica costeira bordo do vapor Itap: Peguei um Ita no norte / Pra vim pro Rio morar / Adeus meu pai, minha me / Adeus Belm do Par... [...] Minha me me deu uns conselhos / Na hora de eu embarcar / Meu filho ande direito / Que pra Deus lhe ajudar [...]. Notvel a amplitude da experincia caymminiana nesta cano que alarga seu percurso biogrfico para alm de sua terra natal, dando adeus cidade de Belm do Par como uma atitude potica coletiva, afinal, sua viagem era a jornada da dispora coletiva de tantos outros brasileiros para a capital federal da Repblica na primeira metade do sculo XX. Ao contrrio do que boa parte da crtica musical sempre pregou - uma leitura essencialista do compositor baiano como um representante tpico da expresso do mundo nordestino litorneo, tomando suas canes praieiras e seus sambas baianos como algo pertencente apenas ao universo folclrico baiano -, s foi aps sua chegada ao Rio de Janeiro que ele comeou a cantar as belezas de sua terra natal. Segundo Andr Domingues em seu estudo Caymmi sem folclore, ao contrrio desta viso redutora, devemos entender a obra caymminiana como uma parte sui generis da conformao moderna do imaginrio nacional popular brasileiro daquele perodo:

Em 1930, o compositor estreou na Rdio Clube da Bahia, em Salvador, e em 1935 j apresentava o musical Caymmi e suas canes praieiras. Com 22 anos, venceu como compositor o concurso de msicas de carnaval com o samba A Bahia tambm d, e foi seu amigo, Gilberto Martins, diretor da Rdio Clube da Bahia, que o incentivou a seguir uma carreira no sul do pas. No mesmo ano de sua chegada ao Rio de Janeiro, j havia assinado contrato com a prestigiosa Rdio Nacional (CAYMMI, 2001).

Mais vivel seria pensarmos as canes praieiras como estratgias de traduo de experincias exticas para um entendimento urbano, moderno. [...] Garantindo a fidelidade das tradues, h tambm nas canes praieiras uma certa preocupao documentarista. Desta derivam o constante aparecimento de personagens reais, como Chico Ferreira e Bento, paisagens, como o coqueiral de Itapu e a areia branca Abaet, e mitos locais, como o candombl assombrado da Lagoa do Abaet e a pedra de Iemanj em Itapu (DOMINGUES, 2009, p. 58).

Ou seja, devemos olhar e ouvir as canes caymminianas no apenas como possveis representaes modernistas neo-realistas dos anos 30 e incio dos 40 do sculo XX, entretanto, como complexas tradues lricas de um homem urbano que no sabia nadar, nem pescar e cuja arte deslizava entre o mar e a metrpole tropical, como ouvimos alegoricamente em Eu no tenho onde morar (1960): Eu no tenho onde morar / por isso que mora na areia [...]. Para Paul Gilroy, pensar sobre msica uma forma no figurativa, no conceitual - evoca aspectos de subjetividade corporificada que no so redutveis ao cognitivo e ao tico, ou seja, uma forma de tentarmos situar com preciso os componentes estticos distintos na comunicao negra (GILROY, 2001, p. 163). Voc j foi Bahia?: a vinculao da representao da baiana e do samba carioca como smbolos autnticos de nacionalidade Segundo Ruy Castro, a temtica da mulher baiana nos sambas nacionais j era motivo de representao musical com muito sucesso desde os anos 30, como, por exemplo, os sambas de Ary Barroso No tabuleiro da baiana (1936) e Na baixa do sapateiro (1938) que superestimavam a Bahia como a terra da felicidade, assim como, a cor e o corpo da baiana sestrosa como cones exticos e apetitosos com caractersticas comuns: Uma enumerao de ritos, roupas ou pratos tpicos, quase sempre em associao com uma morena ou moreno que se deixou pra trs, e o mximo de rimas com ioi e iai (CASTRO, 2005 p. 164). Outro exemplo da baiana sedutora que deixa a mocidade com gua na boca o conhecido samba de Geraldo Pereira,

Falsa baiana (1944)3. interessante notar que a imagem da baiana j era recorrente no imaginrio da antiga capital federal nos teatros de revista e no carnaval de rua, desde o final do sculo XIX, como aponta a historiadora Tnia da Costa Garcia: A presena da baiana tornou-se de tal forma marcante na vida da cidade, que foi incorporada como personagem nas festas e diverses populares... [...] Deslocada de contexto, a baiana comeava a fazer parte de um processo de simbolizao (apud DOMINGUES, Op. cit., p. 49). Ora, nada mais sintomtico seria encontrarmos essa baiana arquetpica representada no samba carioca como o maior smbolo musical da brasilidade dos anos 30, segundo o pesquisador musical Carlos Sandroni. Afinal, tal vinculao entre uma Bahia mitolgica e o samba urbano carioca procederia do fato de que o samba, alm de ter sido introduzido no Rio de Janeiro pela comunidade de negros e mulatos baianos (vide os terreiros seminais das velhas baianas, as tias Ciatas), ter tambm atualizado os signos fundamentais do lundu colonial: mestiagem, sensualidade, ritmo sincopado e ambientao na Bahia (SANDRONI, 2001, p. 39). Deste modo, podemos entender que h no processo de constituio do samba como um smbolo autntico de nossa nacionalidade, uma configurao simblica da imagem da Bahia e, consequentemente, da baiana arquetpica, como o locus da ancestralidade original do povo brasileiro4. Basta ouvirmos o depoimento de Jorge Amado sobre a arte musical de seu grande amigo e conterrneo5:
Trazendo nas veias sangue negro e italiano, nascido beira do mar da Bahia a Bahia que cellulla mater do Brasil, onde a mestiagem determinou e determina as linhas mestras da cultura nacional fez-se
Considerado o maior sucesso de Geraldo Pereira, esse samba foi inspirado na fantasia de baiana da esposa de seu amigo, Roberto Martins, usada no carnaval do Rio, em 1943: Ela no sabia sambar conta Roberto e, apesar do traje, estava longe de parecer uma verdadeira baiana. Da nasceu a Falsa baiana (apud DANELLI, 1978, contracapa). Seus versos so bem pertinentes para se entender a construo da imagem urbana da baiana desejvel no imaginrio popular: Baiana que entra na roda / S fica parada / No canta, no samba / No bole nem nada / No sabe deixar a mocidade louca // Baiana aquela / Que entra no samba de qualquer maneira / Que se mexe, remexe / D n nas cadeiras / E deixa a mocidade com gua na boca [...]. 4 A cano Voc j foi Bahia? (1941) termina com os versos: [...] Nas sacadas dos sobrados / Da velha So Salvador / H lembranas de donzelas / Do tempo do Imperador // Tudo, tudo na Bahia / Faz a gente querer bem / A Bahia tem um jeito / Que nenhuma terra tem. 5 A identificao de Caymmi com Jorge Amado, e vice-versa, sempre foi constante desde que se conheceram no incio dos anos 40, pois chegaram a compor canes juntos, como doce morrer no mar e Cano para Tereza Batista, entre muitas outras. Segundo Stella Caymmi: Os pescadores das canes de Caymmi no so marginalizados como alguns dos personagens de Jorge, insatisfeitos e com forte poder revolucionrio. No universo de Caymmi, seus personagens esto perfeitamente adequados e felizes. um mundo idealizado, atemporal, harmnico. Lrico, se quiserem (CAYMMI, 2001, p. 221).
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o intrprete da vida popular, o bardo cantor das graas, do drama e do mistrio da terra e do homem baiano (apud CAYMMI, 2001, p 36).

Essa afirmao aponta para o contexto sociolgico dos anos 30 de exaltao miscigenao - corprea e cultural - de Gilberto Freyre e Arthur Ramos, pois o discurso sobre a mistura positiva das raas indgenas, negras e brancas no Brasil, tornar-se-ia, desde ento, o elemento catalizador de nossa modernizao tropical: a miscigenao como soluo da integrao nacional6. So tambm deste perodo os romances regionalistas de Amado: Cacau (1933), Suor (1934), Jubiab (1935), Mar morto (1936) e Capites da areia (1937), carregados de exaltao natureza baiana, a sua raa e a sua primazia histrica, em franca sintonia com as letras das canes caymminianas: O que que a baiana tem? (1939) - O que que a baiana tem? / Que que a baiana tem? / Tem toro de seda, tem /Tem brincos de ouro, tem / Corrente de ouro, tem / Tem panoda-Costa, tem / Tem bata rendada, tem / Pulseira de ouro, tem / Tem saia engomada, tem / Sandlia enfeitada, tem / Tem graa como ningum / Como ela requebra bem! // Quando voc se requebrar / Caia por cima de mim [...] -, O samba da minha terra (1940) O samba da minha terra / deixa a gente mole / Quando se samba / todo mundo bole [...] -, Voc j foi Bahia? (1941) Voc j foi Bahia, nega? / No, ento v... [...] -, e Vatap (1942) Quem quis vatap, / Que procure faz / Primeiro o fub / Depois o dend // Procure uma nega baiana, / que saiba mex / Que saiba mex / que saiba mex [...] -, entre muitas outras. Essas canes denotam a sensualidade natural da baiana arquetpica na obra caymminiana desde seus primrdios, valendo observar que a constituio da indumentria deste modelo feminino na filmagem da cano O que que a baiana tem? (includa de ltima hora no musical hollywoodiano Banana da Terra, produzido por Wallace Downey, em 1939, com parte da poltica de boa-vizinhana do governo americano), foi que contribui decisivamente para que Carmen Miranda alasse triunfalmente sua carreira internacional como uma Brazilian Bombshell7. Segundo a
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Segundo Francisco Bosco (2006, p. 23), a afirmao idealizada da mestiagem onipresente nas obras de Freyre e Caymmi foi inicialmente apontada pelo brasilianista Brian McCann, em Hello, Hello, Brazil: Popular Music in the making of modern Brazil. Durham: Duke University Press, 2004. 7 At ento, a temtica baiana no era indita no repertrio de Carmen Miranda, pois j interpretava na poca algumas canes como: No tabuleiro da baiana (1936) de Ary Barroso, Baiana do sapateiro (1937) de Andr Filho, Quando eu penso na Bahia (1937) de Ary Barroso e Luiz Peixoto, Na Bahia (1938) de Herivelto Martins e Humberto Porto, e Nas cadeiras da baiana (1938) de Portelo Juno e Leo

biografia de Caymmi, Carmen levou pessoalmente o compositor casa de sua costureira para que ele opinasse sobre a confeco de seu vestido e para que a ensinasse a montar um autntico balangand baiano8. E durante as filmagens, serviu de ponto para que a cantora pudesse ir apontando para as partes da roupa indicadas na cano: Empolgado, sugeriu meneios a Carmen, revirando os olhos com malcia gesto carregado de picardia que o pbico do compositor mais tarde iria reconhecer como uma de suas marcas registradas (CAYMMI, Op. cit., p. 127-133). possvel entendermos essa representao da baiana arquetpica como a construo do smbolo popular de uma nacionalidade em plena vigncia do Estado Novo no pas, conforme vigorava na poca uma poltica nacionalista de total nivelamento das diferenas, como explica Adauto Novaes:
[...] Assim, nos projetos de cultura nacional-popular, determinada cultura a negra, por exemplo perde a relao com seu tempo e sua histria; perde ao mesmo tempo o desejo de progresso consciente e voluntrio; perde, enfim, o prprio ato de revelar-se a si mesmo e aos outros. Ganha-se, por outro lado, uma identidade cultural, construda de fragmentos de representaes colados pela linguagem de interesse em produzir a sntese regulada e unificadora que torna cada vez mais imprpria a diferena, a distoro, o enigma e a revelao do novo. Apagam-se as diferenas culturais em favor da fico de que somos todos iguais (NOVAES, 1982, p. 10-11).

A prpria constituio da roupagem baiana de Carmen Miranda no seria uma sntese alegrica perfeita do projeto nacional-popular do Estado Novo, idealizado pela poltica Vargas entre 1938 e 1945?
Cardoso. A novidade era que as canes de Dorival Caymmi no trouxeram apenas uma temtica de apelo popular, pois alm de suas letras trazerem aspectos e usos da vida baiana desconhecidos do resto do Brasil, como balangands ou os preges das baianas, sua msica era inteiramente diferente do que se ouvia no rdio de ento, absolutamente original (CAYMMI, 2001, p. 138). A originalidade de Caymmi no estaria apenas no ineditismo de suas canes praieiras, mas era tambm legitimada pelo fato de que ele ser um autntico compositor baiano recm-chegado efervescente cena cultural carioca do final dos anos 30, em pleno auge da Era do Rdio nacional. 8 O compositor mesmo nos explica o significado desta indumentria baiana: Balangand era uma jia antiqussima das negras chiques, negras do partido-alto da Bahia. Era uma corrente usada na cintura por cima da saia. [...] Era uma penca com amuletos, promessas, muitas delas feitas com ouro ou marfim. Era para quem podia. As negras do partido-alto eram baianas que tinham proteo de homens ricos. Chegavam na Igreja do Bonfim ou da Misericrdia com um menino levando uma cadeirinha de ajoelhar para a hora da reza (CAYMMI, Op. cit., p. 134). Afinal, essa baiana arquetpica de Caymmi no a uma baiana qualquer, mas pertencente s classes mais ricas e poderosas, como aponta Antonio Risrio em Caymmi: uma utopia de lugar: Da mesma forma que privilegia esteticamente os aspectos coloniais de sua cidade, trata somente da baiana mais tradicional. Baiana do brinco de ouro, no do bracelete de prata (apud DOMINGUES, 2009, p. 68).

As mulheres caymminianas Como j mencionado, a representao da mulher brasileira aparece como um cone cultural onipresente com mltiplas nominaes na obra caymminiana: a mulata, a baiana, a nega, a preta e a morena. Se nos sambas, como: O que que a baiana tem? e Vatap h uma conotao da seduo corprea - [...] Quando voc requebrar / Cai por cima de mim [...] e [...] Procure uma nega baiana, / Que saiba mex [...], que so fragmentos das duas canes, respectivamente -; j nos sambascano: Dora (1945) e Marina (1947), encontramos a representao sensual feminina de uma forma mais atenuada, porm, sem nunca perder o olhar desejante caymminiano pelos requebros da rainha cafuza de um maracatu, como informam os versos de Dora: [...] Eu vim cidade / Pra ver meu bem passar / Dora... /Agora... // No meu pensamento / Eu te vejo, requebrando pra c, / Ora pra l, meu bem [...]. notvel na potica caymminiana o uso reiterativo do verbo requebrar e o uso das imagens relacionadas ao balano das cadeiras das mulheres, como a constituio de um olhar lrico desejante desde os tempos de Gregrio de Matos e Baudelaire9. Desde os versos j citados de O que que a baiana tem? (1939), aos versos de Requebre que eu dou um doce (1941): Requebre que eu dou um doce / Requebre que eu quero v / Requebre, meu bem, que eu trouxe / Um chinelo pra voc, ai... [...], de Acontece que eu sou baiano (1944): Acontece que eu sou baiano / Acontece que ela no // Mas tem um requebrado pro lado / Minha Nossa Senhora / Meu Senhor So Jos // Tem um requebrado pro lado / Minha Nossa Senhora / E ningum sabe o que [...], e de A vizinha do lado (1946) - A vizinha quando passa / Com seu vestido gren / Todo mundo diz que boa / Mas como a vizinha no h // Ela mexe com as cadeiras pra c / Ela mexe com as cadeiras pra l / Ela mexe com o juzo / Do homem que vai trabalhar [...]; encontraremos canes que denotam a naturalizao sexual do corpo feminino negro ou mestio. Para Mariza Corra, em Sobre a inveno da mulata, parece no haver nenhuma descontinuidade entre a representao da mulata baiana das lavagens do
Esse olhar desejante ir tambm pautar a lrica da cano Garota de Ipanema (1962), de Vincius de Moraes e Tom Jobim, como nos versos: Olha / Que coisa mais linda / Mais cheia de graa / ela, a menina / Que vem e que passa / Num doce balano / A caminho do mar [...].
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Bonfim dos tempos de Nina Rodrigues, mulata globeleza dos dias de hoje. Deste modo, ela nos faz refletir sobre como se constituiu historicamente a figura da mulata brasileira como um ambivalente smbolo cultural entre o desejvel e o indesejvel:
Seria preciso o talento de Lvi-Strauss para fazer o inventrio da rica coleo de ervas e especiarias utilizadas nas metforas dos cheiros, gostos e cores evocados nas frases nas quais a mulata sujeito: manjerico, cravo e baunilha nas de Alusio Azevedo (O cortio, 1890); cravo, canela e alecrim nas de Jorge Amado (Gabriela, cravo e canela, 1958;Tenda dos milagres, 1969); mandioca doce nas de Joo Felicio dos Santos (Joo Abade, 1958). A lista poderia continuar, mas podemos resumi-la no verso de Lamartine Babo (O teu cabelo no nega, 1932): "Tens um sabor / bem do Brasil". Alm de cheirosa e gostosa a mulata muitas outras coisas nesses e em outros textos: bonita e graciosa, dengosa e sensual; em suma, desejvel (CORRA, 1996, p. 39).

Esse imaginrio literrio no reproduz apenas uma representao esttica da mulata brasileira, mas tambm implica uma representao moral e sexual da mulata. A esse respeito, Gilberto Freyre j dizia, em 1936: o bom senso popular e a sabedoria folclrica continuam a acreditar na mulata diablica, superexcitada por natureza [...]. Por essa superexcitao, verdadeira ou no, de sexo, a mulata procurada pelos que desejam colher do amor fsico os extremos de gozo, e no apenas o comum (apud GIACOMINI, 2006, p. 90)10. Por outro lado, a equao - mulata + sensualidade + olhar masculino = objeto de desejo -, vinculou o intelectual/escritor brasileiro a uma pretensa busca das classes mais humildes e sofridas, assim como, cristalizou no imaginrio literrio brasileiro desde meados do sculo XIX, a imagem da mulata subalterna e oprimida socialmente. Nas trs ltimas canes caymminianas citadas acima, a mulata puro corpo em movimento e fonte de excitao explcita. A letra da mencionada cano Requebre que eu dou um doce (1941): Requebre que eu dou um doce / Requebre que eu quero v / Requebre, meu bem, que eu
O discurso de alguns crticos literrios, como Jos Verssimo e Silvio Romero, assim como, o literrio de Aluisio Azevedo e Manuel Antonio de Almeida, serviu de lastro para a construo da figura mtica da representao da mulata brasileira como sendo puro corpo ou sexo, e no "engendrada" socialmente. A mulata, no mximo, provoca descenso social, e, no mnimo, desordem na ordem constituda do cotidiano (CORRA, 1996, p. 40-41); como as personagens Rita Baiana, em O cortio, de Aluisio Azevedo, e Vidinha, em Memrias de um sargento de milcias, de Manuel Antonio de Almeida. Assim como, na cano caymminiana L vem a baiana (1947) - L vem a baiana / De saia rodada / Sandlia bordada / Vem me convidar para danar / Mas eu no vou [...] // No vou porque no posso / Resistir tentao / Se ela sambar / Eu vou sofrer / Esse diabo sambando / mais mulher / E se eu deixar / Ela faz o que bem quer [...].
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trouxe / Um chinelo pra voc, ai... // Para voc requebr / Moreninha da sandlia do pompom gren / Quando acabar com a sandlia de l / Venha buscar essa sandlia de c // Pra no parar de samb / Pra no parar de samb...[...], aponta para a propalada assimetria simblica do gnero e as desigualdades que se reproduzem com base em um discurso falocntrico ancorado em sinais diacrticos da percepo visual dos corpos humanos (ALMEIDA, 2001, p. 56). A voz do sujeito lrico mimetiza o sentimento coletivo impregnado na cultura brasileira em relao ao corpo da mulata, como um mecanismo de dupla dominao de raa e gnero (AZEREDO, 2005, p. 747). Nesse sentido, vale a pena atentarmos para a complexa constituio gestual da nega caymminiana no samba de roda O dengo que a nega tem (1941)11, gravada por Carmen Miranda, como uma resposta pergunta de O que que a baiana tem?:
dengo, dengo, dengo, meu bem dengo que a nega tem Tem dengo no remelexo, meu bem Tem dengo no falar tambm Quando se diz que no falar tem dengo Tem dengo, tem dengo, tem dengo tem Quando se diz que no andar tem dengo Tem dengo, tem dengo, tem dengo tem Quando se diz que no sorrir tem dengo Tem dengo, tem dengo, tem dengo tem Quando se diz que no sambar tem dengo Tem dengo, tem dengo, tem dengo tem dengo, dengo, dengo, meu bem dengo que nega tem Tem dengo no remelexo, meu bem Tem dengo no falar tambm Quando se diz que no quebrar tem dengo Tem dengo, tem dengo, tem dengo tem Quando se diz que no bulir tem dengo Tem dengo, tem dengo, tem dengo tem Quando se diz que no cantar tem dengo Tem dengo, tem dengo, tem dengo tem Quando se diz que no olhar tem dengo Tem dengo, tem dengo, tem dengo tem no mexido, no descanso, no balano no jeitinho requebrado que essa nega tem
Deve-se atentar para o emprego do termo nega no apenas como a representao da cor feminina, mas tambm como uma denominao carinhosa e afetiva largamente empregada na cultura brasileira do sculo XX.
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Que todo mundo fica enfeitiado E atrs do dengo dessa nega todo mundo vem E atrs do dengo dessa nega todo mundo vem

Segundo o dicionrio Aurlio, o adjetivo dengoso sinnimo de faceiro, jovial, manhoso e astuto, ou seja, o vocbulo dengo pode ser entendido polissemicamente: possui a ambivalncia de ser uma caracterstica positiva (significando algo como charme e bossa) e negativa (podendo ser entendido como manha ou preguia)12. Aqui podemos entend-lo em sua positividade no sentido de que ecoa na cano uma clara exaltao ao corpo e aos gestos dessa nega to desejvel, retratada no tanto pelo que ela , mas pelo jeito como ela faz: no falar, no andar, no sorrir, no sambar, no quebrar, no bulir, no cantar e no olhar. Conforme sinaliza Andr Domingues, h nessa cano a busca do esprito da raa, algo que se pode exaltar mesmo em se perdendo a virtuosidade completa da existncia comunitria (DOMINGUES, Op. cit., p. 65), pois as letras dos sambas baianos de Caymmi se diferenciam de suas canes praieiras no sentido de que os primeiros so pautados pela festividade das ruas de Salvador, e os segundos, por laos de solidariedade entre os pescadores. Deste modo, nos parece que somente o jeitinho requebrado e sensual da mulata capaz de deixar festivamente todo mundo enfeitiado em total sintonia com o olhar desejante das canes caymminianas j abordadas. O prprio compositor chegou ironicamente a afirmar por diversas vezes: Gosto tanto de mulher que quando nasci, olhei pra trs (apud CAYMMI, 2001, p.110). Ao nos aproximarmos deste olhar desejante caymminiano em sua medida de exaltao a uma festividade coletiva, devemos atentar para uma prtica que se tornaria constante na obra de seu conterrneo, Jorge Amado, que segundo Walnice Nogueira Galvo, estaria mais atrelada ao gosto do mercado do que sua prpria inovao esttica, conforme explica Silviano Santiago:

Em Cancioneiro da Bahia, o prprio compositor explica: No sei de palavra to bonita quanto dengo. Dengo... Denguice... Dengosa... Palavras que dizem muita coisa, que definem, por vezes, a personalidade de uma mulher. O sol do nordeste, aquele calor das tardes pedindo rede e gua de coco, pedindo cafun e dando ao corpo certa moleza gostosa, produz o dengo que por vezes est apenas no quebranto de um olhar, s vezes na modulao da voz terna, de sbito no gesto, como um convite. No sei como definir certas mulheres seno pelo dengo que elas possuem. Dengo no sorriso, no andar, no remelexo, no olhar, no jeitinho do rosto ou das mos. Onde que a baiana no tem dengo? (CAYMMI, 1984, p. 81).

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A sua concepo de populismo [a de Jorge Amado] mascara o velho preconceito poltico de que tudo que existe no povo bom. Preconceito que deixa o proletrio, primeiro, contente com o imobilismo scio-poltico da sociedade brasileira, segundo, autosuficiente numa nao em que sofre as piores formas de injustia e, terceiro, orgulhoso por ser a fora maniquesta do Bem numa sociedade tomada pelos ricos e pelo Mal. As constantes solues sobrenaturais, embebidas em sincretismo religioso, para conflitos sociais e concretos, encontradas tambm nos seus romances, apontam para o irracionalismo poltico, para a ausncia de viso lcida e racional sobre o autoritarismo do antagonista. A beatificao da protistuta, assunto caro sua pena de romancista, nada mais do que os resqucios democrticos de uma moral patriarcal e machista, cuja pedra de toque o sadismo (SANTIAGO, 1982, p. 74-75). Essas solues naturais e maniquestas da obra do romancista baiano acabariam essencializando os dilemas sociais e raciais ocultos em sua obra, assim como, pode-se pensar na existncia de um mecanismo semelhante nas canes aqui analisadas de Dorival Caymmi, como afirma Miguel Vale de Almeida sobre a obra do romancista baiano: Regionalista,

nativista, ou mesmo populista, consoante as vontades de classificar a obra, o que certo que ela depende fortemente, para a sua prossecuo, da reproduo dos esteritipos sociais dominantes (ALMEIDA, Op. cit., p. 50). Nota-se em Caymmi uma clara inclinao ao populismo nativista como sugerem suas canes de exaltao Bahia: Voc j foi Bahia? (1941), 365 igrejas (1946) Trezentas e sessenta e cinco igrejas / a Bahia tem [...] - e Saudade da Bahia (1943) Ai que saudade eu tenho da Bahia [...], entre muitas outras. Ao propor uma releitura funcional e estrutural do esteritipo racial em termos de fetichismo, seguindo os passos das teorias de Edward Said, Homi Bhabha entende que o fetiche d acesso a uma identidade baseada tanto na dominao e no prazer quanto na ansiedade e na defesa, pois ele uma forma de crena ambgua e contraditria em seu reconhecimento da diferena e recusa da mesma:
O esteritipo no uma simplificao porque uma falsa representao de uma dada realidade. uma simplificao porque uma forma presa, fixa, de representao que, ao negar o jogo da diferena (que a negao atravs do Outro permite), constitui um problema para a representao do sujeito em significaes de relaes psquicas e sociais (BHABHA, 1998, p. 117).

Paradoxalmente, nas canes de Caymmi encontramos tanto a reproduo dos esteritipos sociais dominantes da mulata como objeto de desejo e fetichismo - em

franca sintonia com a moral patriarcal e o projeto nacional-popular de seu tempo - como tambm a constituio da mulher dcil e romntica (uma boa selvagem), como vemos nas canes Rosa morena (1955), Rosa / Morena / Onde vais, morena Rosa? / Com essa rosa no cabelo / E esse andar de moa prosa? / Morena / Morena Rosa [...], em Marina (1947) - Marina, morena / Marina, voc se pintou / Marina, voc faa tudo / Mas faa um favor // No pinte esse rosto que eu gosto / Que eu gosto e que s meu / Marina, voc j bonita / Com o que Deus lhe deu [...], e tambm, em Das rosas (1964) - Nada como ser rosa na vida / Rosa mesmo / Ou mesmo rosa mulher // Todos querem muito bem a rosa / Quero eu / Todo mundo tambm quer [...]; canes que aparentam uma grande similaridade com a ambgua inocncia infantil e sensual da doce morena Gabriela (ALMEIDA, Op. cit., p. 47). Afinal, para a sexualidade festiva de Caymmi no existe pecado ao sul do equador.... Ao escutarmos a obra de Dorival Caymmi, devemos pensar na constituio dos conceitos de miscigenao, racializao e sexualidade, mediados pela tica de uma histrica elite canibal, como nos explica Osmundo Pinho:
Produzir a nao e a cultura nacional em diversas verses da mstica miscigenante fazer sexo. Mas o sujeito desta sexualidade, j vimos, o homem branco heterossexual, que se representa como o civilizador ertico. O portugus, segundo Freyre, seria um intoxicado sexual. No ambiente da escravido e da subordinao fsica e brutal de outros seres humanos, encontrou cenrio perfeito para expresso dessa sua caracterstica peculiar. A sexualidade exercida e representada em contextos de desigualdade e assimetria parece ser assim o operador da miscigenao predatria e o elo de ligao entre os diferentes extratos sociais que se reproduzem como diferentes atravs do exerccio direto do desejo e do controle branco sobre o corpo do Outro e sua simbolizao (PINHO, 2004, p. 101-102).

Deste modo, a sexualidade, a mestiagem e a racializao parecem caminhar juntas formando a identidade nacional como uma estrutura da conjuntura, marcada pelo abuso e pela reificao subordinante da alteridade, ao mesmo tempo como objeto de desejo e de controle social (PINHO, Op. cit. p. 103): eis a posse dos corpos racializados permeando nossa vida social, musical e literria. Afinal, tanto em Caymmi como em Amado, a miscigenao via uma mistura amorosa de raas (como pregava a sociologia de Gilberto Freyre), aparenta ser uma ingnua soluo para os problemas raciais. Segundo Robert Stam, a idia de miscigenao como soluo possui profundas

razes colonialistas: Embora seja um solvente poderoso, Eros por si s, no capaz de dissolver as hierarquias de poder enrijecidas ao longo de sculos de colonialismo (STAM, 2008, p. 425). Nas canes aqui abordadas percebemos a obsesso caymminiana pela sensualidade mestia em suas mltiplas representaes, como bem exemplifica a relao metonmica flor/mulher em Das rosas - [...] Um amigo meu disse que em samba / Canta-se melhor flor e mulher / E eu que tenho rosas como tema / Canto no compasso o que quiser // Rosas, rosas, rosas... / Rosas formosas / So rosas de mim / Rosas a me confundir / Rosas a te confundir [...]. Afinal, as mulheres caymminianas estaro sempre a desfilar sua sensualidade ao ar livre, virando o juzo dos homens (BOSCO, 2006, p. 39). Como observa Antonio Risrio, em Caymmi: uma utopia de lugar (1993), ao afirmar que elas vivem em estado fenomenolgico, isto , trata-se de um imperativo do olhar: so puras superfcies, encantadoras, mesmerizantes, que se oferecem a um olhar desprovido de qualquer inteno psicolgica investigativa (apud BOSCO, Op. cit., p. 39-40). Ou seja, seriam mulheres fenomenais. Deste modo, a apologia da mulata em Dorival Caymmi - assim como, da nega, da preta e da morena- estar tambm vinculada ao elogio da baianidade como uma ancestralidade original13. Como ecoa na lrica da cano praieira Saudade de Itapu (1948), com saudade daquela terra que trazia boas novas enquanto o vento deixava cair uma flor em cima de uma bela morena baiana:
Coqueiro de Itapo, coqueiro Areia de Itapo, areia Morena de Itapo, morena Saudade de Itapo, me deixa vento que faz cantigas nas folhas No alto do coqueiral vento que ondula as guas Eu nunca tive saudade igual Me traga boas notcias
A cano Toda menina baiana (1979) composta por um de seus mais diletos discpulos, o compositor baiano Gilberto Gil, ecoa esse mesmo esprito de legitimidade primordial baiana: Toda menina baiana tem um santo / Que Deus d [...] / Que Deus entendeu de dar a primazia / Pro bem, pro mal, primeira mo na Bahia / Primeira missa, primeiro ndio abatido tambm / Que Deus deu... // Que Deus entendeu de dar toda magia / Pro bem, pro mal, primeiro cho da Bahia / Primeiro carnaval, primeiro pelourinho tambm / Que Deus deu [...].
13

Daquela terra toda manh E jogue uma flor no colo De uma morena em Itapo

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