A Criao Literria

PROSA - I FRMAS EM PROSA. O CONTO. A NOVELA . O ROMANCE

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EDITORA CULTRIX So Paulo 18' edio de ordem 9' edio Cultrix

(Q Massaud Moiss, 1967 o primeiro nmero esquerda indica a edio, ou "edio, desta obra. A p.imeim dezena di"ita indica o ano em que esta edio, ou "edio, foi publicada.

Ano Edio 18-19-20-21-22-23-24-25-26 01-02-03-04-05-06-07-08-09

Direitos reservados EDITORA PENSAMENTO-CULTRIX LTDA. Rua Df. Mrio Vicente, 368 04270-000 - So Paulo, SP Fone: 272-1399 - Fax: 2724770 E-mail: pensamento@cultrix.com.br http://www.pensamento-cultrix.com.br

Impresso em nossas oficinas grficas, 10

-08-09

Para meus filhos, Ana Cndida Beatriz Cludia Mauricio Rodrigo

,, .,.-

Sumrio PREFCIO da 1 EDIAo ................................................................. PREFCIO da 9 EDIAo ................................................................. NOTA PRVIA I. FRMAS EM PROSA ........................................................................... II. O CONTO .............................................................................................. 1. A Palavra "Conto", 29/2. Histrico do Conto, 32/3. Conceito e Estrutura, 37 / As Unidades do Conto, 40 / Personagens, 50 / Estrutura, 52 / Linguagem, 53 / Trama, 65 / Ponto de Vista, 66 / Tipos de Conto, 73/ Comeo e Eplogo no Conto, 81/ Conto, Poesia e Teatro, 85/4. Conto e Cosmoviso, 88 / 5. "A Cartomante", 90 / 6. "Questo de Famlia", 95/7. "No Jardim", 99/8. Grfico do Conto, 101 III. A NOVELA........................................................................................ ......103 1. A Palavra "Novela", 103/ 2. Histrico da Novela, 104/ 3. Conceito e Estrutura, 112/ Ao, 113/ Tempo, 115/ Espao, 117/ Estrutura, 118 / Linguagem, 120 / Personagens, 125 / Trama, 126 / Comeo e Eplogo na Novela, 128/ Ponto de Vista, 133/ Tipos de Novela, 134/ Novela, Epopia e Histria, 142/4. Novela e Cosmoviso, 146/5. O Tempo e o Vento, 150/ 6. Grfico da Novela, 154 IV. O ROMANCE............................................................................ ..............157 1. A Palavra "Romance", 157 / 2. Histrico do Romance, 158 / 3. Conceito e Estrutura, 165 / Ao, 172 / Espao, 176/ Tempo, 180/ Tempo-Espao, 185/ O Romance de Tempo Histrico, 187/ O Romance de Tempo Psicolgico, 202 / Personagens, 226 / Linguagem, 239 / Trama, 264/ Composio, 272/ Planos Narrativo$. 279/ Ponto de Vista, 282 / Comeo e Eplogo no Romance, 293 / Tipos de Romance, 297 / 4. O Romance e as Demais Formas de Conhecimento, 304/ Romance e 7

Poesia, 305/ Romance e Epopia, 313/ Romance e Cinema, Romance e Teatro, 323/5. Romance e Cosmoviso, 336/6. Grfico do Romance, 341 BIOGRAFIA............................................................................................ 342 NDICE DE NOMES........................................................................... ....346 NDICE DE ASSUNTOS.................................................. ......................353 8

PREFCIO da jg EDIO TODO LIVRO tem sua histria. A deste, comea praticamente quando, em maro de 1952, iniciei minha atividade docente nas Faculdades de Filosofia, Cincias e Letras da Universidade de So Paulo e da Universidade Mackenzie. Ao longo dos anos que medeiam entre aquela data e hoje, as questes mais candentes da problemtica literria foram objeto de exame no dilogo metdico com os alunos, alguns dos quais atualmente empenhados na docncia universitria. A eles foram expostas, dentro e fora das aulas, as idias que eu ia sedimentando. Naturalmente, alguns deles transpiraram minhas reflexes, antes que eu as reduzisse a termo... Mas em 1958, redigi um breve estudo, espcie de balo de ensaio, acerca das distines qualitativas entre Conto, Novela e Romance, e publiquei-o no Anurio da Faculdade de Filosofia, Cincias e Letras, "Sedes Sapientiae" da Pontificia Universidade Catlica de So Paulo, correspondente a 1958/1959. da mesma forma procedi no tocante a um estudo relativo poesia lrica e pica, sob o ttulo de Variaes em torno do pico e do Lrico, estampado na revista "Anhembi" de julho de 1961. Mais adiante, refundi-o e republiquei-o, j agora com o ttulo mudado para Do pico e do Lrico, na revista "AIfa ", da Faculdade de Filosofia, Cincias e Letras de Marlia, n!! 1, 1962. Nesse nterim, j planejara e escrevera grande parte dos captulos constantes neste livro. Um deles, amplamente retocado e atualizado, apareceu na "Revista de Letras" da Faculdade de Filosofia, Cincias e Letras de Assis, n!! 5, 1964, sob o ttulo de Conceito e Estrutura do Conto, o qual, para integrar a presente obra, sofreu ainda outras alteraes. Depois de complet-la

com os captulos relativos novela, ao romance e crtica, reescrevi ou retoquei todos os captulos anteriormente redigidos. E dei por finda a tarefa. Que dizer do que a fica? De entre as vrias observaes que me acodem lembrana, relaciono as mais objetivas e diretamente ligadas com o livro em si. Primeiro: no sei ao certo como classific-lo. Somente reconheo que no se trata duma teoria literria, pois meu propsito era outro, e mais modesto. Qual? Simplesmente isto: um reexame das questes sempre abertas para quantos j se abeiraram da crtica e da historiografia literria. Ou por outra: repensar algumas das bases conceituais e termino lgicas em que se fundamentam os estudos literrios. Da nasce o segundo ponto: que ttulo atribuir a semelhante obra? De princpio, chamei-a despretensiosamente Iniciao Literatura, e com essa denominao cheguei a anunci-la. Entretanto, um amigo alertou-me para o fato de esse ttulo dar margem a equvocos, pois na verdade meu intuito no era iniciar

o leitor na Literatura, isto , na leitura das obras, mas, sim, nos estudos acerca da Literatura, ou seja, nos problemas de crtica literria. Diante disso, acabei optando pelo nome de Introduo Problemtica da Literatura, o qual, em que pese ao carter pedantesco do vocbulo "problemtica", parece meridianamente claro. Inclusive, o rtulo presta-se ainda para esclarecer a inteno principal que me orientou o esprito: oferecer ao leitor noespecializado, portanto aos estudantes e ao pblico em geral, uma iniciao, uma introduo ao exame de alguns problemas fundamentais de teoria e filosofia da Literatura. Esclarecer e orientar, eis o escopo duplo deste livro. Em matria de estudos literrios, o progresso do saber se realiza por acmulo e justaposio de informaes: sob pena de incorrer em falhas interpretativas, ou repisar idias j firmadas, o estudioso deve conhecer o saldo positivo da pesquisa relacionada com os assuntos do seu interesse. E a esse quantum acrescentar, semelhana dos que o precederam, os resultados da sua prpria investigao. Foi exatamente o que almejei neste livro: sem fazer tbua rasa do conhecimento literrio alcanado at os nossos dias, pretendi oferecer a minha proposta pessoal, que enfeixa reflexes no geral vinculadas experincia docente. De onde esta obra constituir-se num ensaio, ou se quiserem, num ensaio didtico, voltado especialmente para a atividade literria em vernculo. Escusava lembrar que o livro no trata de todos os assuntos, mas de alguns apenas, os considerados fundamentais e prementes. Outros, cujo exame se torna necessrio, deixaram por ora de ser discutidos visto escaparem dos limites em que deliberadamente situei este livro. No caso, esto a periodologia literria, a linguagem literria, as relaes entre Literatura e Sociedade, Literatura e Histria, etc. Em contrapartida,

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j)

certos tpicos, certamente merecedores de tratamento autnomo, foram estudados dentro de captulos mais vastos, o que,

de algum modo, lhes supre a ausncia, como, por exemplo, as questes relativas ao tempo na Literatura, os vnculos entre o romance e a poesia, o romance e o teatro, etc. Bem por isso, o captulo referente ao romance se estendeu talvez um tanto demasiadamente. Para facilitar a consulta desses tpicos internos, ser til recorrer ao ndice de assuntos ao final do volume. E, agora, cumpro o dever do agradecimento. Esta obra no teria chegado ao fim caso me faltasse o vrio auxlio de determinadas pessoas. A Jos Paulo Paes, que leu grande parte dos originais em primeira redao, pelas judiciosas e oportunas observaes, e ainda pelo emprstimo de livros. A Segismundo Spina, Alexandrino Eusbio Severino, Ulpiano Bezerra de Meneses, Ursula Rapp e Maria de Lourdes Rodrigues, Cadeira de Francs da Faculdade de Filosofia, Cincias e Letras da Universidade de So Paulo, Biblioteca da Faculdade de Filosofia, Cincias e Letras de Marlia, pelo emprstimo de livros. A Elenir Casaca Aguilera, Eveline Ghingold, Spencer Custdio Filho, Rodolfo llari, Wilson Antnio Vieira, Carlos Felipe Moiss, meus alunos, a Mercedes de Oliveira e Jorge Fidelino Galvo de Figueiredo, que escrupulosamente datilografaram os originais. A todos, minha mais viva gratido. MASSAUD MOISS Universidade de So Paulo 26 de agosto de 1965 11 ".

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PREFCIO da 9_EDIO Decorridos dez anos de seu trmino e de sua entrega ao Editor, torna este livro circulao pela nova vez. Por ocasio de seu aparecimento, a critica militante se manifestou de vrio modo, consoante a orientao ideolgica e as expectativas de cada um, desde o aplauso incondicional at as divergncias de toda natureza. Ora a critica assinalava que algumas de minhas generalizaes no podiam ser aceitas porque' 'sem referncias", como se eu tivesse escamoteado- os autores estrangeiros em que me houvesse abeberado, - mas ela no declarava quais generalizaes nem quais autores. na verdade, porventura aderindo pertinncia de algumas de minhas postulaes, a crtica no escondia que lhe custava admitilas como sendo de um brasileiro, e de um brasileiro que a partir da prpria experincia e das prprias reflexes pudesse chegar a inferncias plausveis, defensveis e, qui, originais. Ora afirmava tratar-se de um manual para estudantes, ora que a obra uma compilao do que se tem escrito na matria, - o que denunciava uma leitura no s epidrmica e fragmentria como apressada, pois tomava ao p da letra certas expresses do prlogo que apenas denotam intuitos de objetividade. Ora advertia que me situo numa perspectiva epistemolgica ou gnoseolgica, o que, pretendendo ser uma restrio, to-somente apontava uma evidncia. Alm disso, o reparo dava e d margem a uma interrogao: perante o progresso da cincia literria dos ltimos anos, continuaria em vigor a discordncia ?

Como tantos outros em qualquer tempo, o presente livro nasceu da atividade docente. Natural, pois, que reflita seduo por certo enfoque 13

didtico: ao declar-lo no prefcio da primeira edio, eu no escondia que tinha plena conscincia do fato. Sucede, no entanto, que uma obra no desmerece por ter sido elaborada nos quadrantes universitrios: o que conta, so as idias, a novidade da especulao, o arranjo novo do saber antigo, a reviso das idias-feitas, etc. Negar validade a uma obra apenas porque decorrente da atividade universitria recusar no poucos ttulos hoje definitivamente incorporados bibliografia dos estudos literrios. Como, alis, esto de acordo todos quantos lidam, honesta e lucidamente, com tais assuntos. Escrito a partir das reflexes expostas a estudantes e colegas, dentro e fora das aulas, o presente livro se foi montando precipuamente sobre os textos analisados e interpretados. A teoria da poesia pica, depreendi-a do exame de poemas antigos e modernos centrados numa viso herica e cosmognica do ser humano. A teoria da novela, ergui-a com base nas novelas de cavalaria francesas, espanholas e vernculas, e nas novelas sentimentais e picarescas, em cotejo com similares romnticos e modernos. A teoria do conto veio da reflexo em torno de autores que cultivaram a frma, sobretudo a partir do sculo XIX. A teoria do romance, aprendi-a na leitura de ficcionistas que a essa modalidade narrativa se dedicaram desde a segunda metade do sculo XVIII. As prprias distines entre poesia e prosa tiveram anloga origem, assim como a idia das ''forasmotrizes' '. A prova que eram teorizaes pessoais reside no fato de algumas (como, por exemplo, a do conto e a da novela) ainda suscitarem reaes polmicas ou a discrepncia opinitica: proviessem de autores aliengenas, estariam aceitas e denunciada sua origem estrangeira. Nem uma coisa nem outra: a leitura de obras tericas to-somente alargou e ratificou concepes que se iam definindo desde os fins da dcada de 40. Basta lembrar que os esquemas grficos do conto, novela e romance, que se incluram no ensaio publicado em 1958 e se reproduzem"neste livro desde a primeira edio, apenas estilizam um grfico de forma amebide (semelhante ao que representa a clula humana) empregado por mim j em 1951.

No fique sem registro que muitas das postulaes aparentemente "heterodoxas", camufladas sob a roupagem didtica para poderem singrar, vm sendo corroboradas pela crtica mais recente, ainda que situada em ptica diversa da minha e objetivando, no exame da obra literria, outros horizontes e valores. Ao longo do livro se mencionam algumas dessas confirmaes, com o exclusivo propsito de prevenir o leitor contra a idia de que em nosso espao cultural impossvel erigir teorizaes vlidas para alm de seus limites naturais. \ 14 A presente edio sofreu nova reviso e atualizao. Refundido e acrescido em vrios pontos, o texto igualmente se dilatou com um captulo a respeito do fenmeno potico (publicado autonomamente, em 1977, sob o ttulo da Criao Potica, e que agora integra o conjunto da obra no lugar devido), e outros acerca das expresses hl'bridas da criao literria, destinados a preencher uma lacuna. Outros assuntos, j referidos no prefcio da primeira edio, ainda permanecem margem ou porque transbordem das fronteiras desta obra ou porque demandem tratamento extensivo, digno de um livro. A despeito das modificaes introduzidas nesta e nas anteriores tiragens, esta obra se conserva, nos seus fundamentos e. na sua linha metodolgica, a mesma da edio original: as mudanas e acrscimos visam a torn-la cada vez mais definida em suas propostas, - no a modific-la para que se adapte, afoita e distor cidamente, s teorias do momento. Por motivos tcnicos, a matria dispe-se agora em dois volumes que, embora autnomos, guardam o mesmo vnculo de mtua dependncia que os seus captulos estabeleciam entre si at a edio precedente.

M.M. \,

iJ Universidade de So Paulo julho de 1975/janeiro de 1978

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J) I 15 ".

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NOTA PRVIA

I j

Para a nova edio deste volume, que engloba a parte referente Prosa da Criao Literria, o texto foi integralmente revisto e atualizado. Em decorrncia, vrios acrscimos foram introduzidos, sem alterar-lhe, no entanto, a fisionomia original. E por motivos tcnicos, a matria se distribui agora em dois tornos, a saber: A Criao Literria. Prosa - I, que enfeixa os seguintes captulos: I. Frmas em Prosa, II. O Conto, III. A Novela, IV. O Romance; e A Criao Literria. Prosa - II, que encerra os seguintes captulos: I. A Prosa Potica, II. O Ensaio, III. A Crnica, IV. O Teatro, V. Outras Expresses Hbridas, VI. A Crtica Literria. Embora autnomos, os dois tomos guardam o mesmo vnculo de mtua dependncia que os captulos estabeleciam entre si at a edio precedente. E com vistas melhor informao do leitor, reproduzem-se os prefcios 1 e 9 ed. desta obra.

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I Frmas em Prosa

Muito mais complexo que o problema das frmas poticas o das formas em prosa. Primeiro, porque no se trata apenas de descrev-las, como fizemos com as primeiras, mas de diferen-las. Segundo, porque constitui problema ainda aberto e de notria atualidade. A caracterizao e o histrico das frmas poticas pertencem retrica tradicional, enquanto a distino e a anlise das formas em prosa constituem questes da moderna teoria literria. Antes do sculo XVIII, quase to-somente a poesia que interessava aos tericos da Literatura, que entendiam por poesia a lrica, a pica e o drama. A tal ponto as formas em prosa ostentavam menos cotao que os poucos estudos acerca do romance anteriores quela centria via de regra tinham por

objetivo subestim-lo, consider-lo inferior epopia, e mesmo tragdia e historiografia, ou satiriz-lo: Langlois (dit Francan), Le Tombeau des Romans ou il est discouru. I: Contre les Romans; II: Pour les Romans (1626), Charles Sorel, Antiroman ou I'Histoire du Berger Lysis (1631) e De Ia Cormaissance des Bons Livres, ou Examen des Plusieurs Auteurs (1672), Cirano, Lettre contre un Liseur de Romans (1663), Boileau, Dialogue sur les Hros de Roman (1665), Pierre-Daniel Huet, Trait de l'Origine des Romans (1670), A. Furetiere, Le Roman Bourgeois (1704),1 annimo, Roman Nouveau (1683), Len 1 lvaro Uns, Jornal de Letras, 7" srie, Rio de Janeiro, O Cruzeiro [1963], pp. 312-313; Arend Kok, Introduo, notas e edio crtica do Trait de l'Origine des Romans, de Pierre-Daniel Huet, Amsterdam, N. V. Swets e Zeitlinger, 1942, pp. 51 e ss. 19

glet-Dufresnoy, De l'Usage des Romans (1734).2 Por outro lado, tais doutrinadores se referiam mais novela que ao romance. Com o Romantismo e a conseqente criao do romance no sentido moderno do termo, as teorias a seu respeito entraram a destronar a velha preocupao pela poesia pica e pelo teatro.3 De tal modo o romance ganhou prestgio entre os estudiosos de teoria literria que um erudito de nome A.-I. Delcro no teve dvidas em compilar um Dictiormaire Universel Littraire et Critique des Romans... (1826).4 No entanto, como ainda fosse muito arraigado o conceito que distinguia a poesia pica e a dramtica com foros de nobreza artstica, os comentaristas do romance ora tendiam a consider-lo uma "enciclopdia potica", ora uma "pseudo-pica", Seja como for, graas ao xito alcanado pelo romance, simultaneamente com o ensaio jornalstico, a pea dramtica de tom srio e final feliz, etc.", as doutrinas clssicas entraram em crise. Menos bafejados foram o conto e a novela, o primeiro, porque tratado como romance curto (sob o designativo de novelia, termo emprestado do Italiano), num embaralhamento que ainda hoje provoca confuses, e o segundo, porque confundido com o romance, A Friedrich Schlegel se devem as primeiras teorizaes acerca do conto ou novela, tendo por base II Decamerone, de Boccaccio, reunidas em trabalho publicado em 1801.7 At fins do sculo XIX, os estudos acerca da prosa da fico eram parciais, breves ou ainda miados a antigos e superados conceitos. Todavia, as preceptivas literrias ento aparecidas, de carter anormativo, ao contrrio do que postulava a tradio, j comeavam a abrigar doutrinas a respeito do conto e do romance e mesmo da novela, geralmente com o equvoco apontado, No setor do conto, destacam-se as idias de Poe, pioneiras e ainda atuais. Em fins do sculo XIX que entram a surgir os primeiros grandes teorizadores, contemporaneamente ao desenvolvimento atingido pelo conto nas literaturas ocidentais. E ao longo deste sculo, o nmero de estudiosos do assunto cresceu

2 KIaus Friedrich, "Einc Thooric dcs "Roman Nouvcau" , in Romanistisches Jahrbuch, Romanisches Seminar, Hamburg, XIV Band, 1963, p. 105. 3 Rcn Wcllck, Hisroria de la Critica Moderna (1750-1950), tr. espanhola, 4 voIs. Madrid, Gredos, 1959, vol. lI, p. 28. 4 KIaus Friedrich, ibidem. 5 Rcn Wcllck, op. fit., vol. I, p. 280; vol lI, p. 123. 6 Idem, ibidem, vl. I, p. 32. 7 Idem, ibidem, vbl. lI, p. 35. 20

a olhos vistos: Brander Mathews, Carl H. Grabo, G. R. Chester, Elisabeth Bowen, Sean O'Faolain, V. Propp, e tantos outros, especialnente de lngua inglesa. .. ] Em vernculo, a mais remota tentativa de estabelecer os limites do conto se encontra em Corte na Aldeia (1619), de Francisco Rodrigues Lobo. Em dois dilogos, os de n X e XI, procurou marcar as diferenas entre os "contos", identificados com as narrativas folclricas, e as "histrias", com as novelle boccaccianas. Chegou, inclusive, a frisar que os contos' 'no querem tanto de retrica", ou seja, pedem a brevidade. A relevncia das distines feitas pelo escritor portugus do Barroco no escapou a um estudioso do porte de Menndez Pelayo, para quem ele' 'tentou antes de qualquer outro reduzir a regras e preceitos a arte infantil dos contadores, dando-nos de passagem uma teoria do gnero e uma indicao de seus principais temas". 8 Somente em nossos dias a teoria do conto voltou a merecer ateno em Portugal, desta vez com um trabalho exaustivo e sistemtico, Biologia do Conto (1987), de Armando Moreno. Entre ns, tirante observaes esparsas de Machado de Assis, a primeira teoria do conto que se conhece, da autoria de Araripe Jr., no "Retrospecto do Ano de 1893", publicado na Semana de 1894 e mais tarde enfeixado em Literatura Brasileira. Movimento de 1893. O Crepsculo dos Povos (1896). Um vasto hiato se fez da por diante at que o assunto voltasse a ocupar a crtica, inicialmente graas a Herman Lima e as Variaes sobre o Conto (1952). Quanto teoria do romance, um dos primeiros estudos de conjunto data de 1883: Beitrage zur Theorie und Technik des Romans, de F. Spielhagen. Depois dele, a quantidade de teorizadores vem aumentando

progressivamente at os nossos dias, numa verdadeira pletora de doutrinas e interpretaes: Henry James, Albert Thibaudet, Percy Lubbock, E. Wharton, E. Muir, E. M. Forster, R. Koskimies, Roger Caillois, Robert Liddel, G. Lukcs, Wayne C. Booth, Lucien Goldman, F. K. Stanzel e tantos outros.9 8 Menndez Pelayo, Orgenes de la Novela, 4 vols., Santander, Consejo Superior de Investigaciones Cientficas, 1943, vol. III, p. 150. A c::ssc respeito, ver Walter Pabst, LA Novela Corra en La Teoria y en La Creacin Literaria, Ir. espanhola, Madrid, Gredos, 1972, pp. 187 e ss., - para quem mais do que evidente a influncia de li Libro del Cortegiano (1528), de Castiglione, e de I Diporti (1550), de Girolamo Parabosco, sobre Francisco Rodrigues Lobo. 9 Ver o captulo dedicado ao estudo do romance, mais adiante, e a bibliografia infine.

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Nem por causa da avalancha de estudos referentes prosa de fico se pode dizer que o problema est resolvido. Os fatores que determinam o carter aberto e complexo dessa questo podem ser arrolados do seguinte modo: em se tratando de novela e de romance, alto o dbito para com a poesia narrativa (canes de gesta, epopias). Historicamente, ambos se prendem poesia pica, ao menos na generalidade dos casos: por certo que seria lcito objetar com narrativas clssicas (como Dfnis e Cli, por exemplo) que no parecem dever nada poesia pica, mas constituem excees regra. Ou, por outra, podem ser consideradas manifestaes proto-histricas da novela, que veio a despontar na Idade Mdia, pelo processo de prosificao das canes de gesta. Outra determinante que perturba a clareza desejvel nesse terreno: cada pas, ou rea de cultura, ou poca histrico-literria, ou tendncia crtica, defende idias prprias acerca das frmas em prosa. A essas contingncias deve-se acrescentar que o vocabulrio da crtica literria, apesar do esforo de alguns e do desejo duma maioria consciente, ainda est longe de alcanar preciso e univocidade. Outras causas podem ser aduzidas para explicar a dificuldade em se chegar a uma forma de consenso nessa matria. Em primeiro lugar, as relaes entre atividade literria e as outras artes e modos de conhecimento: alm de se moverem nas duas direes, desenrolam-se praticamente dentro do mesmo contexto histrico. Essa contemporaneidade e interao apontam para o fato de que a prtica literria, enquadrada que est na sociedade que lhe d origem e razo de ser, destina-se a servir, em qualquer dos sentidos do vocbulo "servir". 10 Em segundo lugar, a histria das frmas literrias mostra-nos um dinamismo que afasta a hiptese das solues definitivas. Tomando como exemplo o romance, observa-se que entre suas primitivas modalidades, datadas do sculo XVIII, e as atuais, operou-se visvel metamorfose. Tanto assim que permitiu a alguns crticos apregoar o desaparecimento do romance como expresso de cultura, ou a sua transformao em uma estrutura nova. na verdade, entre Pamela (1740), de Samuel Richardson, tido como o primeiro exemplar no gnero, e as criaes do "nouveau roman", nos anos 60, passando por Balzac, Stendhal, Dostoievski, Tolstoi, Proust, Joyce e outros, parece escancarar-se um abismo.

10 A esse propsito, ver Etierme Souriau, La Correspondence des Arts, Paris, FIanunarion, 1947, e Alfonso Reyes, EI Deslinde, Mxico, E1 Colgio de Mxico, 1944.

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certo que deve haver um resduo, um lugar-comum do ponto de vista da estrutura bsica, para que as obras desses prosadores continuem a merecer a designao de "romance". Mas tambm est fora de dvida que exibem mudanas de toda ordem, numa espcie de corrida de saltos para atingir o melhor resultado na viso da realidade. Um crtico que adotasse a concepo setecentista de romance para julgar a obra, por exemplo, de um James Joyce, provocaria equvocos e perplexidades no leitor, entre os quais eventualmente o de recusar-se a classificar Ulysses de romance. Idntico raciocnio aplica-se ao conto: entre as Mil e Uma Noites e suas configuraes modernas notam-se diferenas que vo desde a tcnica at o significado, ou desde o estilo at o contedo. Um terceiro fator interfere no bom entendimento nesse particular: alguns crticos tm encarado apressadamente o problema das frmas em prosa. Orientados por conceitos duvidosos, ou polmicos, por vezes adotando esquemas mecnicos, pseudocientficos, ou guiados por m conscincia, apressam-se em subestimar a complexidade do problema. E acabam por aderir a conceitos fundados na "forma externa" das obras, pondo em segundo plano a "forma interna" e ignorando que existe, para alm desta, uma camada semntica que no pode ser descartada sem comprometer a funo analtica e interpretativa e judicativa que desempenham. Em decorrncia, o critrio que adotam para discernir as diferenas entre o conto, a novela e o romance quantitativo: a seu ver, a distino residiria no volume de pginas. Preconizam que conto sinnimo de narrativa curta, e vice-versa, toda narrativa curta se classifica no setor do conto. Chegam ao requinte de firmar uma distino numrica entre o que chamam de "conto curto" ("short-short story") e "conto longo" ("long-short story"): aquele teria cerca de 500 palavras, o segundo, entre 500 e 15.000 a 20.000 palavras. 11 W. F. Thrall, A. Hibbard e C. H. Hohrum, A Handbook 10 Li1era1ure, 5& 00., New York, Odyssey, 1962, p. 458. Outros autores ponderam que o conto short story") "oscila entre o conto curto ('short-short story') de menos de 2.000 palavras e a 'novclette', com mais de 15.000" (Northrop Frye, Sheridan

Bakcr, Gcorge Perkins, The Harper Handbook 10 Li1eralUre, New York, Harpcr & Row, 1985, p. 430). E h quem considere outro nmero: tendo menos de 10.000 vocbulos, trata-se de conto (Harry Shaw, Dictionary of Li1erary Terms, New York, McGraw-Hill Book Co., 1972, p. 343). E um outro estudioso, decerto alertado para o gratuito de tais nmeros, defme-se em "termos atlticos: se tomarmos a novella como um livro de 'distncia mdia' ('middlcdistance'), o conto se enquadraria na classe dos 100/200 metros" (J. A. Cuddon, A Dic1ionary of Li1erary Terms, reviscd 00., New 23

Quanto novela, que os ingleses chamam novelette e os franceses, nouvelle, mais longa que o conto e menos que o romance, de 100 a 200 pginas, aproximadamente. E romance seria toda narrativa com mais de 200 pginas. Na verdade, o critrio quantitativo no de todo falso nem desprezvel. Contudo, deve ser empregado apenas como auxiliar do critrio qualitativo, e a posteriori, porquanto a simples contagem das pginas impossibilita afirmar com preciso o tipo de narrativa em causa. O aspecto numrico pode confundir o observador que relegar a segundo plano o contedo e a estrutura das obras. Se verdade que o conto encerra breve dimenso, tambm certo que isso decorre de fatores intrinsecos: os contos no so contos porque tm poucas pginas, mas, ao contrrio, tm poucas pginas porque so contos. Tomemos, guisa de ilustrao, o caso de O Alienista: uma das obras-primas do conto machadiano, tem cerca de 100 pginas nas edies vulgares, quase o tanto de Iracema, o romance de Jos de Alencar. A ser usado o esquema quantitativo, de imediato se concluiria que as duas narrativas pertencem categoria do conto, ou do romance. Nada mais enganoso. Por certo que se trata dum caso sui-generis, j que nem todos os contos possuem a extenso de O Alienista, e no comum um romance de proporo igual de Iracema.12 na maioria dos casos, o critrio quantitativo pode ser empregado, mas deve ser confirmado pelo qualitativo, que impede chamarmos de conto a embries ou captulos de romance, a poemas em prosa, a aplogos, a fbulas, a crnicas, etc., todos marcados pelo signo da brevidade. Idntica confuso existente entre O 11 lt a lj York, Doubleday & Co., 1976, p. 623). A esse respeito, ver lan Reid, The Shon Story, London, Melhuen and Co., Lld., 1977, p. 10. Outros autores h que propem uma distino baseada na qualidade, no na extenso, como Brander Matthews ("The Phi1osophy of lhe Short-Stoty", in Pen and Ink, New Y ork, Charles Scribner's Sons, 1902 pp. 75-106) e J. Berg Esenwein (Writing the Short-Story: a Practical Handbook on the Rise, Structure, Writing, and Sale of the Modern Short-Story, New York, Hinds, Noble and Elredge, 1909, pp. 17 e ss.). 12 Anlogo exemplo pode ser colhido em Davam grandes passeios aos domingos... (1941), de Jos Regio: a despeito de alguns crticos, fundados nas suas 115 pginas, a classificarem de novela, a obra apresenta estrutura de conto. Decerto apercebendo-se disso, o autor incluiu-a na terceira edio de Histrias de Mulheres (1968), volume de contos cuja primeira edio apareceu em 1946. E sagazmente classificou-as de "conto e novela", mas o rocurso antes mostra que esconde a conscincia de haver semelhana de estrutura entro as narrativas, mal encoberta pela 'l'aga designao posta em subttulo. \

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Alienista e Iracema haveria entre certas obras de mais de 200 pginas. D. Quixote e Madame Bovary servem de exemplo. Quem, refletidamente, poderia enfaix-los sob um mesmo rtulo, novela ou romance? A rigor, aquele novela, e esse: romance. E, como sabemos, o primeiro mais volumoso que o segundo. Assim, se o critrio fosse o nmero de palavras, ambos teriam de ser romances. Estaria correta a classificao? A resposta s pode ser dada pelo critrio intrnseco, e esse responderia que o D. Quixote novela, e Madame Bovary, romance. Inferese, assim, que o critrio mais conveniente para se erguer uma distino rigorosa entre o conto, a novela e o romance, o qualitativo, que consiste em procurar ver a obra de dentro para fora, analisar-lhe e julgar-lhe os componentes, de forma, e de contedo. Somente depois de bem sopes-los que estaremos aptos a uma classificao vlida e precisa. Nesse ponto, convocase o critrio quantitativo a fim de corroborar ou negar o resultado da anlise. No raro, confirma. Mas, que ingredientes so esses? Enfileirados como se segue, serviro de base para os captulos dedicados a cada uma das frmas em prosa: a ao, as personagens, o tempo, o espao, a trama, a estrutura, o drama, a linguagem, o leitor, a sociedade, os planos narrativos, etc. Porque comuns ao romance, novela e ao conto, podem levar ao equvoco de supor improcedentes todas as tentativas de estabelecer fronteiras entre as trs frmas. O fato de o conto abranger ingredientes do romance no invalida a distino entre as duas frmas, uma vez que se movem no mesmo territrio - a prosa de fico. O que resta firmar a sua diferena, calcada na densidade, intensidade e arranjo dos componentes: a

ttulo de exemplo, as personagens do conto discrepam das que protagonizam o romance e a novela por sua densidade, intensidade e estrutura. A simples exibio de personagens no distingue o conto das frmas vizinhas, mas, sim, a circunstncia de serem, via de regra, personagens planas, surpreendidas no momento privilegiado de sua evoluo. Por fim, considerar falaciosa a discriminao entre as frmas da prosa em razo de os elementos expressivos do romance poderem estar presentes no conto ou na novela, pressupe saber, de antemo, o que caracteriza cada frma de per si. Autntico crculo vicioso. E assim retomamos ao ponto de partida: a distino h de ser fundada mais na funo dos ingredientes que na sua mera presena ou no volume de pginas. 25 E se por funo entendermos traos caractersticos, haveremos de convir que determinados traos implicam determinada forma, e esta, reciprocamente, pressupe aqueles. Por outros termos, cada forma tem certas implicaes, de modo que onde essas se encontrem, estaremos em presena daquela: nesse caso, implicaes e formas se equivalem. Vinculadas por elos de necessidade, onde houver umas haver outras, a ponto de todas as divergncias em torno de qualquer texto literrio promanarem de controvrsias acerca dos traos que identificam as frmas (as espcies e os gneros, visto que o raciocnio pode ser estendido aos outros graus da escala genolgica).13 Assim a tarefa classificatria dos textos dentro do universo dos gneros no , como ainda podem pensar estudiosos menos informados ou menos atentos, o objetivo final da critica. , com efeito, o ponto de partida, no o de chegada. E se insistimos nesse pormenor para evitar que se distoram os fatos. Se no soubermos em que categoria ordenar a narrativa que acabamos de ler, seja ela qual for, principiamos por no saber como julg-la, visto que, bom repeti-lo mais uma vez, no se pode submeter "A Cartomante" e D. Casmurro aos mesmos padres analticos e interpretativos. Se ningum duvida que ostentam caractersticas peculiares s respectivas frmas, nem por isso se diria que no procede levantar o problema da classificao ou reconhecerlhe a presena atuante no prprio ato de ler. Essa questo extrapola, na verdade, os limites dos gneros, sem perda de pertinncia. Onde situar Os Sertes? na Sociologia? na fico? na Histria? No ensaio? Ser indiferente localizar a obra num ou noutro desses nichos, ou simultaneamente em mais de um? Para finalizar estas preliminares ao exame das frmas em prosa, assinalemos que a distino entre o conto, a novela e o romance e sua caracterizao, que ocuparo os captulos subseqentes, devem ser entendidas e avaliadas em seu propsito esclarecedor. Trata-se de uma proposta de sistematizao de conceitos numa rea ainda sujeita a controvrsias. Por outro lado, voltaremos nossa ateno para as caractersticas persistentes no decurso da histria das formas em prosa: o que faz que tanto as obras de Margarida de 13 E. D. HiIsc!J, Validily in Interpretation, Ncw HavenjLondon, Yalc Univcrsity Press, 1967, pp. 89 \e ss.

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Navarra quanto as de Tchecov ou Maupassant ou Dalton Trevisan ou Julio Cortzar sejam rotuladas de "contos" decorre de empregarem a mesma estrutura narrativa, apesar de todas as mudanas temticas, estilsticas ou culturais. Idntico raciocnio se aplica a Madame Bovary,

Ulysses, Contraponto, Apario, Avalovana; ou a Amadis de Gaula, D. Quixote, O Tempo e o Vento, A Barca dos Sete Lemes, Grande Serto: Veredas. que, ao longo das variaes temporais, observa-se a permanncia de um ncleo formal, posto que igualmente sensvel ao do tempo, e tal ncleo que interessa acompanhar e descrever. Em suma, uma perspectiva centrada no substantivo - a estrutura das frmas em prosa -, no no adjetivo - suas modulaes extrnsecas. Tal estrutura bsica no decorre de um modelo ideal, que se armasse em abstrato e se pusesse em confronto com os textos, a ver se eram congruentes entre si. A lgica interna das narrativas que determina a idia de que, por sobre as diferenas particulares, obedecem a um arcabouo primordial, comum a todas. essa estrutura irredutvel, ou a que se reduzem as narrativas, que se representa no esquema grfico que fecha o estudo das trs principais modalidades em prosa. Desse modo, as excees ou as experincias de vanguarda (no raro de incerta classificao, ou determinantes de um remanejamento na rvore dos gneros) somente sero consideradas quando teis compreenso da unidade intrnseca do conto, da novela e do romance. Destaca-se, nesse quadro, o chamado "conto moderno", etiqueta duvidosa por induzir a pensar numa estrutura prpria, diversa da que se encontra no "conto tradicional". na verdade,

essas denominaes revestem categorias histricas, e a primeira assinala apenas o emprego de tcnicas novas para engendrar a velha estrutura. 14 Tratando-se de conto, no importa se escrito em nossos dias, ou nos sculos anteriores, sempre exibir as mesmas caractersticas fundamentais. Ainda que o conflito no seja aparente, ou que o mtodo utilizado pelo contista seja o indireto, por meio de 14 A propsito do "conto moderno", ver A. L. Bader, "The Structure of the Modern Short Story", College English, 7 (November 1945), pp. 86-92, in Charles E. May (00.), Shorr Srory Theories, Ohio University Pn=, Ohio, 1976, pp. 107-115.

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implicaes, a narrativa continua sendo conto. Quando no se estrutura ao redor de uma trama, visvel ou implcita, em razo de o autor visar a um texto sem ncleo dramtico, "em que nada acontece", o resultado o poema em prosa, captulo ou embrio de novela ou romance, ou crnica. 15 15 A esse respeito, valia a pena registrar o testemunho de um crtico insuspeito: "Pelo menos, isso que o pblico ou a imensa maioria do pblico espera de um romancista. Mas sabido que no pensa assim certa vanguarda literria. A catstrofe comeou sem necessidade alguma, no terreno do conto: baseados numa interpretao totalmente errada da arte de Tchecov, inventaram o 'conto sem enredo', o 'conto atmosfrico', que na verdade no passa de uma 'crnica' em estilo artstico" (Olto Maria Carpeaux, "rico Verissimo e o Pblico", in Flvio Loureiro Chaves (org.), O Contador de Histrias: 40 Anos de Vula Literria de rico Verssimo, Porto Algre, Globo, 1972, p. 37).

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xxx II - O Conto

1. A PALAVRA "CONTO" A palavra "conto" possui, em vernculo, as seguintes acepes: 1) nmero, cmputo, quantidade: "Um conto de ris"; "Um sem conto de soldados"; 2) histria, narrativa, historieta, fbula, "caso"; embuste, engodo, mentira ("conto-do-vigrio"); 3) extremidade inferior da lana, ou do basto: "E, dando uma pancada penetrante, I Co conto do basto, no slio puro" (Os Lusadas, I, 37). Em Portugal, alm de vrio emprego no sentido de medida, o vocbulo ainda designa a "rede de pesca em forma de saco, cuja boca cosida a um crculo de ferro, que se amarra segundo um dimetro a uma vara". na terceira acepo, o vocbulo "conto" deriva do gr. kntos, pelo lat. contu, com anlogo sentido. Para as duas primeiras acepes, tem-se

como forma originria o lato com putu ("clculo", "conta"). Para a acepo literria, a de nmero 2, aventa-se ainda outra hiptese, menos provvel: a origem remontaria ao lato commentu ("inveno", "fico"). Admite-se tambm que o vocbulo "conto 1 Antnio de Morais Silva, Grande Dicionrio da Lngua Portuguesa, 10& 00., rev., cor., muito aumentada e atualizada, 12 vols., Liboa, Confluncia, 1951, s.v. Ver ainda Caldas Aulete, Dicionrio Contemporneo da Lngua Portuguesa, 2 vols., 3& 00., atualizada, Lisboa, Parceria Antnio Maria Pereira, 1948; Antenor Nascentes, Dicionrio Etimolgico da Lngua Portuguesa, Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1932; Aurlio Buarque de Holanda Ferreira, Novo Dicionrio da Lngua Portuguesa, 1& 00., 2& impresso, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, s.d.

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seria deverbal de contar, derivado do lato computare. na Idade Mdia, significou inicialmente" enumerao de objetos", passando com o tempo a "resenha ou descrio de acontecimentos", "relato", "relato de coisas verdadeiras", "enumerao de acontecimentos", "narrativa".2 na Demanda do Santo Graal, corriqueiro o uso da expresso" ora diz o conto que...", para estabelecer nexo entre episdios ou "aventuras" da novela. Por outro lado, as histrias e lendas conservadas no terceiro e no quarto Livros de Linhagens so contos, embora de estrutura tosca e de o vocbulo "conto" ainda no se empregar para nome-las. No sculo XVI, a palavra assumiu sentido prprio, contemporaneamente ao surgimento do primeiro contista do Idioma na acepo moderna: Gonalo Fernandes Trancoso, autor dos Contos e Histrias de Proveito e Exemplo (1575), onde sensvel a influncia de D. Juan Manuel, Boccaccio, Bandello e outros. Pouco depois, delineia-se a mais antiga teoria do conto em vernculo, em Corte na Aldeia (1619), de Francisco Rodrigues Lobo. Da por diante, apesar da incmoda presena do termo "novela", o vocbulo" conto" no mais perderia sua denotao literria. Mas no sculo XVIII, alm de confundir-se com' 'novela" e "romance", "em decorrncia das ambigidades devidas polissemia, o sentido do lexema 'conto', ainda quando se tratasse de conto literrio, guarda colorao pejorativa". 3 Algo dessa colorao pode tambm ser detectada no emprego, at meados do sculo XIX, do termo" conto" na acepo medieval ou tradicional, como, por exemplo, na pena de Camilo Castelo Branco: "De propsito as fao para te dar azo a inspirares flego novo, visto que j te afadiga o conto. (...) - Novidade

terceira! acudi eu, quase suspeitoso da lograo do conto". "E vamos ao conto".4 E mesmo neste sculo pode ser encontrado o vocbulo" conto" no sentido genrico de narrativa: "Contemos contos umas s outras... Eu no sei contos nenhuns, mais isso no faz mal... "5 2 Mariano Baquero Goyanes, El Cuento &pafiol en el Siglo XIX, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Cientficas, 1949, pp. 31 e SS.; MicMle Simonsen, O Conto Popular, Ir. bras., S. Paulo, Martins Fontes, 1987, p. 1. 3 Nicole Guenier, "Pour une dfinition du conte", in Roman et Lumieres au XVII/' Siecle, Paris, Editions Sociales, 1970, p. 424. 4 Camilo Castelo Branco, Amor de Salvao, 8& 00., Porto, Chardron, s.d., pp. 139, 141; Amor de Perdio, Por1'b, Domingos Barreira, 1945, p. 47. 5. Fernando Pessoa, O Marinheiro", in Poemas Dramticos, Lisboa, tica, 1952, p. 41.

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Ao longo do movimento romntico, empregava-se o vocbulo "conto" no sentido de narrativa popular, fantstica, inverossmil. Os autores preferiam classificar de "novela'; ou "romance" suas narrativas, ou recorrer a outros termos, como' 'lendas", "histrias", "baladas", "tradies", "episdios", etc.6 Alexandre Herculano enfeixou sob o ttulo de Lendas e Narrativas (1851) os contos inspirados na Idade Mdia portuguesa, Joaquim Norberto de Sousa e Silva, um dos pioneiros do conto brasileiro, preferiu o rtulo de Romances e Novelas (1852) para suas histrias, duas das quais apresentam estrutura de conto. Poe, um dos mestres do conto moderno, publicou Tales of the Grotesque and Arabesque (2 vols., 1840). Por outro lado, Alfred de Musset intitulou Contes d'Espag ne et d'ltalie (1830) sua estria potica. A palavra ainda no se havia firmado como designativo de um tipo definido de prosa de fico. Nas ltimas dcadas do sculo XIX, com o advento do Realismo, o conto literrio entrou a ser cultivado amplamente, iniciando um processo de requintamento formal que no cessou at os nossos dias. E o vocbulo "conto" passou a ser genericamente utilizado. No obstante, Machado de Assis procurou evit-lo na maioria de suas coletneas no gnero: Histrias da Meia-Noite (1873), Papis Avulsos (1882), Vrias Histrias (1896), Pginas Recolhidas (1899), A palavra "conto" corresponde ao francs conte e ao espanhol cuento. Em ingls, concorrem short story, para as narrativas de carter literrio, e tale, para os contos populares ou folclricos, Em alemo, tem-se Novelle e Erziihlung, no sentido de short story, e M'rchen, de tale. Em italiano: novelle e racconto,7 6 Mariano Baquero Goyanes, op. cit., pp. 48 e ss. Ver ainda lan Reid, The Short Story, London, Methucn and Co., Ltd., 1977, pp. 10-14. 7 O mesmo estudioso, procurando sistematizar as variantes dos vocbulos "conto", "novela" e "romance" nas lnguas europias mais conhecidas, prope o seguinte quadro sintico(o~ cil,p.59): Romance Novela curta ou Conto, conto literrio Ingls Francs Italiano Alemo Espanhol Romance ou Novel Roman Romanzo Roman Novela Short story Nouvelle Novelle Novelle ou Erzhlung Novela Corta Conto popular Tale Conte Racconto Mrchen Cuento

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2. HISTRICO DO CONTO 8 A histria do conto mergulha num remoto passado, difcil de precisar, suscitando, por isso, toda sorte de especulaes. To antiga sua prtica que nos autoriza imagin-lo, em seu bero de origem, contemporneo, ou mesmo precursor, das primeiras manifestaes literrias, ao menos as de carter narrativo. Algumas teorias tm sido aventadas para explicar a gnese do conto, como a indo-europia ou mitica, de autoria dos irmos Wilhelm e Jacob Grimm, mais tarde retomada pelo lingista Max Mller. Segundo ela, a origem do conto remontaria aos mitos arianos, em circulao na pr-histria da ndia, tida como o nascedouro do povo indoeuropeu. Ao ver de Theodor Benfey, em 1859, o mais certo seria simplesmente considerar a ndia, de onde os contos maravilhosos teriam emigrado para o Ocidente j no sculo X d.e., ainda que em pequeno nmero. Por seu turno, a teoria etnogrfica, defendida por Andrew Lang, na Inglaterra, propunha que o conto, alm de ser uma forma anterior aos mitos, nisso opondo-se a Max MIler, teria brotado ao mesmo tempo em vrias culturas, geograficamente afastadas. A teoria ritualista, apresentada por Paul Saintyves, postulava que as personagens dos contos so "a lembrana de personagens cerimoniais" de ritos populares cados no esquecimento. Por fim, a teoria marxista, devida a Vladimir Propp, autor das Razes Histricas dos Contos Maravilhosos (1946), afirma que o conto maravilhoso uma superestrutura, de modo que sua anlise permite reconhecer sinais dos modos de produo e dos regimes

polticos (sistema de cls) que assistiram ao seu imemorial aparecimento. Relativas, incompletas, insatisfatrias, tais teorias vm sendo substitudas por uma viso mais flexvel, segundo a qual "as razes histricas dos contos so de fato uma abundncia de radculas, e (...) o universo do conto se espalha em uma multido de tradies heterogneas". 9 8 Para a histria do conto pr-medieval, ver Herman Lima, O Conto, Publs. da Universidade da Bahia, 1958, pp. 11 ti SS., baseado em investigaes e informaes de H. E. Bates, The Modem Short Story. A Critical Survey, London, T. Nelson, 1941, e Barrett H. Clark e Maxim Lieber, Great Short Stori"es of the World, London, William Heinemarm, 1926. Ver ainda Menndez Pelayo, Orgenes de la Novela, 4 vols., Santander, Consejo Superior de Investigaciones Cientficas, 1943, vol. I, pp. 28 e ss. 9 Claude Brem'}1ld e Jean Verrier, "Afanassiev et Propp", Littrature, n2 45, fev. 1982, apud Michle-Simonsen, op. cit., p. 40, de que foram extradas as informaes acerca das origens do conto (pp. 35-40).

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Nesse longo lapso de tempo, que durou, segundo uns, at o advento da imprensa, ou segundo outros, at o sculo XVII, o conto se enquadraria no mbito do que Ande umJolles chamou de "formas simples", em contraposio a "formas artsticas". Enquanto essas se caracterizam" como linguagem prpria de um indivduo bafejado pelo dom excelente de poder alcanar, numa obra, definitivamente fechada, a coeso suprema", nas outras "a linguagem permanece fluida, aberta, dotada de mobilidade e de capacidade de renovao constante", em suma, "no so apreendidas nem pela estilstica, nem pela retrica, nem pela potica, nem mesmo pela 'escrita', talvez; (u.) no se tornam verdadeiramente obras de arte, embora faam parte da arte; (.u) no constituem poemas, embora sejam poesia", exprimem" gestos verbais elementares" e uma "disposio mental" especfica.; recebem "comumente os nomes de Legenda, Saga, Mito, Adivinha, Ditado, Caso, Memorvel, Conto ou Chiste". 10 Como "forma simples", o conto entranharia no folclore, aproximando-se da fbula e do aplogo, ou no universo das "histrias de proveito e exemplo", do mundo de fadas, da carochinha, e continuaria a ser cultivado mesmo depois do sculo XVI, pela mo de La Fontaine, Irmos Grimm, etc. E como' 'forma artstica", o conto seria o literrio propriamente dito, por apresentar autor prprio, desligado da tradio folclrica ou mtica para colher na atualidade os temas e as formas de narrar. Sublinhe-se que o conto, seja como "forma simples", seja como "forma artstica", gravita ao redor do mesmo ncleo estrutural. Alguns estudiosos acreditam que o aparecimento do conto teria ocorrido alguns milhares de anos antes de Cristo. Apontam o conflito de Caim e Abel como um exemplar no gnero. na Bblia, ainda consideram como tal os episdios de Salom, Rute, Judite, Susana, do Rabi-Akiva, a parbola do filho prdigo, a ressurreio de Lzaro, a histria da Me Judia. No antigo Egito, Os Dois Irmos e Setna e o Livro Mgico, de autor desconhecido, do sculo 14 a.C., mover-se-iam na rea do conto. Ainda estariam no caso o episdio entre Afrodite e Mercrio, na Odissia, os amores de Orfeu e Eurdice, nas Metamorfoses, de Ovdio, A Matrona de leso, de Petrnio, A Casa Mal-Assombrada, de Plnio, o Moo, O Sonho, de Apuleio, as fbulas de Esopo

10 Andr Jolles, Formas Simples, tr. bras., S. PauJo, Cultrix, 1976, pp. 20, 195, 220.

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e Fedro. Do Oriente vm exemplares dotados de caractersticas que o tempo s acentuar ou desenvolver: Mil e Uma Noites; Aladim e a Lmpada Maravilhosa; Simbad, o Marujo; Ali-Bab e os Quarenta Ladres; Mercador de Bagd, etc. da ndia antiga restaram as seguintes obras, de autor desconhecido: Panchatantra (ou "cinco livros") e Jataka, duas colees de fbulas e histrias, Hitopadexa, um manual de fbulas e histrias baseadas nas da Panchatantra. Dos fabulistas e contistas hindus, ficou a notcia de um deles, Somadeva, do sculo X a.C., autor de Oceano de Histrias. Durante a Idade Mdia, o conto conhece uma poca urea, com o aparecimento de Boccaccio, com Decameron, Margarida de Navarra, com Heptmeron, e Chaucer, com Canterbury Tales. Nos sculos XVI e XVII, graas ao influxo de Boccaccio, o conto largamente cultivado, sobretudo na Itlia. Matteo Bandello (Le Novelle), Celio Malespini (Duecento Novelle), Francesco Doni (I Marmz), entre outros, testificam um perodo de florescimento do conto. na Espanha, a moda ganha adeptos, como Cervantes (Novelas Ejemmplares), Quevedo (La Hora de Todos) e outros. A Frana no fica margem do movimento: d'Ouville (Contes), PelTault (Contes), Mme. d' Aulnoy (Contes de fes), La Fontaine (Contes). Apesar de tudo, essas duas centrias tm menos importncia, qualitativamente falando, que a Idade Mdia, em razo da artificiosidade reinante. Tal estado de coisas persiste no sculo XVIII, refletindo um ambiente em que s a poesia e a prosa doutrinria puderam desenvolver-se. A fico em prosa manteve-se arredia. Apesar de tudo, na Frana surgem Piron, Marmontel e Hamilton, liderados por um dos mestres do conto: Voltaire. Algumas de suas histrias de cunho filosfico e satrico, como Zadig; Cndido, o Ingnuo; Micrmegas, A Princesa da Babilnia, conferiram narrativa breve a vitalidade antes somente conseguida pelos escritores medievais. Entrado o sculo XIX, o conto vive uma poca de esplendor. Alm de se tornar "forma artstica", ao

lado das demais at ento consideradas, sobretudo as poticas, passa a ser vastamente cultivado: abandona o estgio de "forma simples", paredes-meias com o folclore e o mito, para ingressar numa fase em que se torna produto estritamente literrio. Mais ainda: ganha estrutura e andamento caractersticos, compatveis com sua essncia e seu desenvolvimento histrico, e transforma-se em pedra de toque para no poucos ficcionistas. A publicao de obras no gnero cresce consideravelmente na segunda metade do sculo XIX: instala-se o reinado do 34 conto, a dividir a praa com o romance. E se at o sculo XVIII \

tnhamos de procurar autores que merecessem referncia, o panorama muda agora: impe-se escolher com rigor aqueles que possam figurar na galeria de contistas que contribuem para evoluo e o amadurecimento dessa frma narrativa. ". Na Frana, onde o conto se aclimata como em parte alguma, grandes contistas avultam nessa quadra: Balzac, que o cultivou excepcionalmente (Contes Drlatiques), abre a lista, seguido de Flaubert (Trais Contes) e Maupassant. Este emprestou-lhe uma fisionomia que passou a ser aceita por geraes de imitadores. Mestre, iniciador de uma linhagem e de um tipo de conto (" Maupassant"), deixou obrasprimas, modelares, reunidas em Boule de Suif, La Maison, Tellier, Contes du Jour et de ia Nuit, etc. Alm de Maupassant, outros se dedicaram ao conto, embora sem o mesmo brilho: Alphonse Daudet, Charles Nodier, Thophile Gautier, Stendhal, Prosper Mrime e tantos outros. Fora da Literatura Francesa, ainda se destacaram no sculo XIX os seguintes contistas: Edgard ALan Poe (Tales ai the Grotesque and Arabesque, The Murders in the Rue Morgue, etc.), criador das histrias de crimes e de detetives; Nicolai Gogol, considerado, juntamente com Poe, o introdutor do conto moderno; Anton Tchecov, tido como o paradigma dos contistas russos, conferiu notas de mistrio e misticismo, prprios da alma eslava; escreveu duzentas e quarenta e duas histrias; Hoffinarm, que se notabilizou com seus Contos Fantsticos, muito lidos durante aquele sculo. No espao do vernculo, nessa mesma poca surgem contistas de superior gabarito: em primeiro lugar, Machado de Assis, autor duma grande quantidade de contos, alguns dos quais de fina estrutura e densidade psicolgica, como "Missa do Galo", "O Alienista", "Uns Braos", "A Cartomante", etc. Alm dele, merecem especial relevo Fialho de Almeida e Ea de Queirs, seguidos de Alexandre Herculano, Trindade Coelho, Coelho Neto, Afonso Arinos, Simes Lopes Neto e outros. No sculo XX, a voga do conto no esmoreceu; ao contrrio, mais do que em fins do sculo XIX, atinge em nossos dias o apogeu como frma "erudita" ou literria. Entretanto, apresentar as vrias tendncias e fases atravessadas pelo conto moderno, incluindo as veleidades experimentalistas que o tm impelido na 11 Para o histrico do conto na parte relativa aos sculos XIX e XX, ver: Herman Lima, Variaes sobre o Como, Rio de Janeiro, MES, 1952, pp. 38 e 55., e H. E. Bates, op. cito

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direo da crnica ou do poema em prosa, escapa dos limites deste livro. Uns poucos nomes sero suficientes para dar uma idia da problemtica diversidade: Anatole France, o. Henry, Virgnia Woolf, Katherine Mansfield, Kafka, James Joyce, E. Hemingway, Mximo Grki, e tantos outros. Em Portugal e no Brasil, o panorama apresenta-se rico e variado, em parte como reflexo da voga alcanada pela narrativa curta nos Estados Unidos e na Europa: Monteiro Lobato, Am'bal Machado, Alcntara Machado, Mrio de Andrade, Guimares Rosa, Dalton Trevisan, Osman Uns, Joo Alphonsus, Moacir Scliar, Jos Rodrigues Miguis, Maria Judite de Carvalho, rene Lisboa, Branquinho da Fonseca, Jos Rgio, Miguel Torga, Manuel da Fonseca e tantos outros. Entrevisto em sua longa histria, o conto , provavelmente, a mais flexvel das formas literrias. Entretanto, em que pese s contnuas metamorfoses, no raro espelhando mudanas de ordem cultural, ele se manteve estruturalmente uno, essencialmente idntico, seja como "forma simples", seja como "forma artstica". Doutro modo, nem se poderia falar em conto, se estamos dispostos a atribuir ao vocbulo um sentido prprio e, tanto quanto possvel, consistente. Eis porque no causa espcie a ningum que se mencione o conto na Antiguidade, na Idade Mdia e nos tempos modernos e contemporneos: a matriz do conto permaneceu constante, para alm das transformaes operadas, uma vez que se processaram nas suas camadas epidrmicas. Por mais diferenas ~.....e possam ser apontadas entre as histrias de Boccaccio e as de Jorge Luis Borges, tratarse- sempre de narrativas com

caractersticas estruturais comuns, que permitem rotul-las de contos. Se no, parece bvio que a prpria comparao no teria razo de ser. Assim, podemos concentrar-nos nessa estrutura que, se no imutvel, nem por isso pode ser considerada sem fronteiras, ainda que instveis. evidente que a determinao desses limites flutuantes pressupe a abstrao das mudanas perifricas, visto no comprometer o ncleo da estrutura do conto. Localiz-los no significa, pois, restrio da faculdade criadora nem da liberdade crtica: nem os autores nem os crticos devero sentir-se coagidos diante da teoria do conto que se pode extrair do confronto entre as narrativas de vrias pocas, tendncias, etc. No estamos ante um cdigo estrito, implacvel, a partir do qual se julgassem todas as narrativas do gnero, mas da verificao de um estado de coisas que vem durando o suficiente para autorizar um pouco mais do que simples 36 dvidas, ou afirmaes gratuitas, a seu respeito. I

3. CONCEITO E ESTRUTURA O conto , do prisma de sua histria e de sua essncia, a matriz da novela e do romance, mais isso no significa que deva poder, necessariamente, transformar-se neles. Como a novela e o romance, irreversvel: jamais deixa de ser conto a narrativa que como tal se engendra, e a ele no pode ser reduzido nenhum romance ou novela. O conto "Boule de Suif", de Maupassant, de modo algum se deixaria converter num romance ou novela: a histria que a se conta completa, fechada como um ovo. Por outro lado, o romance Irmos Karamazov em hiptese nenhuma poderia ser abreviado nas propores materiais e intrnsecas dum conto. Num caso e noutro, qualquer alterao modificaria radicalmente o carter da obra, despersonalizando-a e rebaixando-a ao nvel da glosa ou do pastich012. Da decorre que a narrativa passvel de ampliar-se ou adaptarse a esquema diverso daquele em que foi concebida, no pode ser classificada de conto, ainda que o seu autor a considere, impropriamente, como tal. Para ilustrar este caso, podemos recorrer a Alusio Azevedo. No seu livro Demnios, h umas poucas peas que funcionam a rigor como exerccio de cenas que o escritor acabou transferindo para seus romances: assim, "Pelo Caminho", onde focaliza uma jovem noiva tuberculosa que encontra seu noivo em plena manh, vindo de grossa pndega, vai constituir o captulo XXXIII, intitulado "Pela Estrada da Tijuca", da Condessa Vsper. Por outro lado, "Inveja" a sntese da Mortalha de Alzira: basta o ter podido transmutar-se no romance para nos dizer de sua condio de mero exerccio. O caso inverso representado pelo conto Civilizao, que Ea converteu na Cidade e as Serras. Como se tratasse dum conto 12 Neste ponto, caoo registrar a coincidncia entre a idia bsica que fundamenta minha proposta de um conceito e estrutura do conto e as observaes de V. Propp, que apenas me chegaram ao conhecimento atravs da 2" edio da traduo norte-americana de Morphology 01 the Folktale (Austin, University of Texas, 1970). Segundo aquele formalista russo, "a seqncia de acontecimentos tem suas prprias leis. O conto (short story) tambm apresenta leis anlogas, semelhana das formaes orgnicas. O ladro no pode roubar antes de forar a porta. O mesmo acontece em relao ao conto popular (rale): sujeita-se a leis prprias, especficas e inteiramente particulares" (p. 22). Doutra perspectiva - a estilistica -, mantm-se a comprovao de que o conto possui estrutura prpria e inconfundvel, pois "

um gnero que comporta um cdigo de enunciao bastante preciso" (Daniel Delas, prefcio a estilstica estrutural, de Michael Riffaterre, tr. bras., So Paulo, Cultrix, 1973, p. 18). 37

- e portanto irreversvel - ao pretender desdo

br-lo num romance, Ea escreveu uma obra que continua a ser essencialnente um conto, embora os vrios enxertos e a lentido narrativa sugiram o contrrio. Um confronto entre os dois textos, que desse conta de seu carter especfico, reclamaria um longo estudo. No sendo possvel faz-lo no espao deste livro, contentemonos com algumas indicaes. "Civilizao" gravita ao redor de uma idia central: Jacinto, supercivilizado e rico, precocemente envelhecido, bocejava de tdio infinito em seu palcio seiscentista, at que um dia resolve passar algum tempo em sua quinta de Torges, e l, em meio natureza, recupera seu gosto de viver. Ecoando a tese de Rousseau e os romances campesinos de Jlio Dinis, o conto se distende entre as pginas 79 e 118 da edio compulsada (Contos, Porto, Lello, 1946). Escassas 40 pginas, que poderiam reduzir-se, com proveito, metade, seno menos, se o narrador se ativesse ao cerne da situao e no se desviasse por atalhos e mincias redundantes. Aceitemos, porm, o texto como se apresenta e vejamos como se comporta em face da Cidade e as Serras, que tem, na edio de 1944, da mesma casa editora, 369 pginas. Para desdobrar quatro dezenas de pginas, j de si abundantes, em quase quatro centenas, somente fazendo interpolaes, agregando observaes, dando asas fantasia, demorando-se nas passagens doutrinais, enfin, encompridando o texto artificial e desnecessariamente. Alguns exemplos bastaro para dar uma idia do descompasso aritmtico, que no altera, na sua estrutura, o conto original: eliminem-se os excessos e logo se perceber que o ncleo dramtico de "Civilizao" o mesmo da Cidade e as Serras. Dois momentos ntidos se distinguem numa e noutra narrativa, demarcados pela ida do fidalgo Jacinto a Torges, em "Civilizao", e a Tormes, na Cidade e as Serras. Enquanto naquele a viagem ocorre pgina

93, na Cidade e as Serras d-se pgina 164. Como Ea multiplicou 14 pginas em 164? Simplesmente inflando o texto: em "Civilizao", o narrador surpreende Jacinto aos 30 anos, portanto beira de viver seu momento de transformao ou momento de crise, como de hbito no universo do conto13; na Cidade e as Serras, no s o imagina nascido em Paris (o que evidencia a artificiosidade um tanto hiperblica que preside o novo -' 13 A esse propsito, ver Mary Louise Pratt, "The Short Story: the Long and the Short of it", Poetics, Amsterdam, vol. 10, n 2/3, j1IDho 1981, pp. 182-184. 38

traado narrativo, como se detm no av, no pai e na infncia de Jacinto. que, nas palavras de um romancista atento especificidade do seu ofcio, "uma personagem de romance jamais pode ser confinada nos limites estreitos do conto, assim como a personagem do conto jamais pode ser alargada at as dimenses do romance sem qualquer alterao em sua natureza". 14 E da para a frente, toca de esmiuar tudo, a comear pela Idia que esse "Prncipe da GrVentura" concebera, seguida de estirados dilogos em torno de questes intelectuais e mundanas, neutras do ponto de vista dramtico; enfim, a exaustiva pormenorizao do dia-adia de Jacinto e Z Fernandes (agora sabemos o nome do narrador e amigo do heri) se espicha at um pouco menos da metade do volume. Se tais ingredientes, certo que adicionados com brilho e o inimitvel estilo queirosiano, encerrassem carga dramtica, constituindo episdios ou captulos de um complexo processo de interao social, estaramos ante algo diferente do conto. Mas no o que sucede: as interpolaes e excursos no constituem plos dramticos, mas enchimento verbal que apenas adia o instante dramaticamente significativo, quando o heri abandona o palcio, - situado na provncia portuguesa, no conto, e. no 202 de Champs Elyses, em Paris, na Cidade e as Serras - pelo campo.

Removidas as excrescncias, resta um invariante, o plot que sustenta os dois textos: 1) um homem abastado, superiormente culto, enfastia-se de tudo, em meio aos produtos requintados da civilizao do sculo XIX, iguarias finas, aparelhos modernos de comunicao e de simplificao da vida domstica, e uma riqussima biblioteca; 2) no auge do tdio, d-se a fuga para a serra, de que resulta a modificao do heri em homem simples, mas feliz; 3) o casamento e tudo o mais que se segue sua transformao carece de vigor dramtico: so conseqncias naturais da metamorfose operada no contato com o remanso buclico; a, sim, o fulcro de "Civilizao" e A Cidade e as Serras. E mesmo o nascimento dos filhos de Jacinto e a instalao de conforto civilizado em Tormes, na Cidade e as Serras, apenas materializam, sem acrescentar novidade, a mudana transcorrida na alma e no temperamento 14 Alberto Moravia, "The Short Story and the Novel", de Man as End: A Defense of Humanism, Ir. norte-americana, New York, Farrar, Straus & Giroux, Ine., 1969, in OIarles E. May (00.), Short Story Theories, Ohio University Press, Ohio, 1976, p. 150.

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do protagonista. Atingira a individuao, diria Jung, aps a qual no resta seno alargar os domnios do "eu" e da existncia. E tal mudana que constitui o alicerce das duas narrativas: ambas so, do ngulo da estrutura mnima e fundamental, contos, no importa que A Cidade e as Serras se espraie por centenas de pginas. 5. As Unidades do Conto16 o conto , do ngulo dramtico, unvoco, univalente. Abramos parnteses para esclarecer o sentido dos vocbulos" drama", "dramtico" e cognatos. Etimologicamente preso linguagem teatral, "drama" significava "ao". E com o tempo passou a designar toda pea destinada representao. na poca romntica, dado o princpio da fuso de gneros, entendia-se por drama o misto de tragdia e comdia. Transferido para a prosa de fico, o termo "drama" entrou a significar "conflito", "atrito". Nesse caso, "ao" e "conflito" se tornaram equivalentes, uma vez que toda ao pressupe conflito, e este, promove a ao, ou por meio dela se manifesta; em suma, ambos se implicam mutuamente. O conto , pois, uma narrativa unvoca, univalente: constitui uma unidade dramtica, uma clula dramtica, visto gravitar ao redor de um s conflito, um s drama, uma s ao. Caracteriza-se, assim, por conter unidade de ao, tomada esta como a seqncia de atos praticados pelos protagonistas, ou de acontecimentos de que participam. A ao pode ser externa, quando as personagens se deslocam no espao e no tempo, e interna, quando o conflito se localiza em sua mente. 15 Comparando o conto popular "O Pescador e sua Mulher" e o romance O Arenque (1977), de GIlter Grass, Alain Moniandon chegou a idntico resultado (cf. Franois Marolin (org.), Frontieres du Conte, Paris, Ed. du Centro de ia Recherche Scientifique, 1982, p. 147). V. tanloom na mesma obra, pp. 69 e ss., o estudo de Roger Gardes, "Le Conte des Yeux Rouges et Gaspard des Montagnes d'Henri Pourrat". Acerca da impossibilidade de o conto transformar-se em romance, ver ainda Brander Mathews, "The Philosophy of the Short-Story" , in Pen and lnk, New York, CharJes Scribner's Sons, 1902, pp. 75-106, lranscrito na obra referida na nota 6; e Mariano Baquero Goyanes, Qu es el Cuento 7, Buenos Aires, Columba, 1967, pp. 46, 47. 16 Para o exame analtico e estilstico das categorias narrativas estudadas neste tpico (ao, tempo, espao, personagem, enredo), e dos recursos expressivos, ou retricos, levado a efeito no tpico referente linguagem (dilogo, descrio, narrao, dissertao), ver Helmut Bonheim, The Narrative Modes. Techniques ofihe Short Story, D. S. Brewer, Great Britain. 1982.

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Para bem compreender a unidade dramtica que identifica o conto, preciso levar em conta que os seus ingredientes convergem para o mesmo ponto. A existncia de uma nica ao, ou conflito, ou ainda de uma nica "histria" ou "enredo", est intimamente relacionada com a concentrao de efeitos e de pormenores: o conto aborrece as digresses, as divagaes, os excessos. Ao contrrio: cada palavra ou frase h de ter sua razo de ser na economia global a narrativa, a ponto de, em tese, no se poder substitu-la ou alter-la sem afetar o conjunto. Para tanto, os ingredientes narrativos galvanizam-se numa nica direo, ou seja, em torno de um nico drama, ou ao. Evidentemente, a observao de incontveis narrativas no gnero que induz a pensar que a univalncia dramtica do conto significa haver um nico objeto comandando a escrita e os componentes narrativos. Tomemos um exemplo: "Missa do Galo", de Pginas Recolhidas (1899), de Machado de Assis, composto por um nico episdio, o dilogo repassado de sensualidade, entre o narrador, Nogueira, ento com dezessete anos, e sua hospedeira, D. Conceio, uma balzaquiana, casada, com 30 anos. Enquanto dormiam a sogra e as duas escravas, e como o marido, o escrivo Meneses, sasse de mansinho para uma de suas noites de teatro, eufemismo que lhe encobria os "amores com uma senhora, separada do marido, e dormia fora de casa uma vez por semana", Conceio esgueira-se do leito conjugal e vai para a sala, onde Nogueira lia Os Trs Mosqueteiros, fazendo hora para ir ver "a missa do Galo na Corte". Sozinhos naquele sero natalino, que ficaria indelevelmente gravado na lembrana do narrador, arma-se uma situao dramtica nica, e por certo a mais importante, na trajetria existencial do perplexo adolescente. A narrativa desse encontro memorvel um conto por encerrar unidade dramtica, com princpio, meio e fim. Corresponde ao pice na vida provinciana do Nogueira. Como o sabemos? Pela simples verificao de que o jovem, alm de no protagonizar outra histria qualquer, passaria seus dias na rememorao obsessiva daquele episdio marcante. Record-lo para sempre, como Ssifo, eis o seu suplcio e sua delcia. Mas naquela noite ele vivera seu momento privilegiado, nico instante em que sua vida escapou da cinzentice do cotidiano para a luz efmera da ribalta. Experimentara os quinze momentos de glria a que todo mortal tem direito. Pouco importa, a ele e a ns, leitores, tudo quanto precedeu a hora de subentendidos e meias 41 palavras escaldantes de promessas, e tudo quanto se lhe seguiu: o passado e o futuro carecem de significao dramtica, no possuem conflito, ao, digna de um conto. Quando muito, o contista apresentaria um sumrio do passado, ou do futuro, que possa lanar alguma luz sobre a situao em foco: a chamada sntese dramtica. 17 A esse expediente recorre o narrador no eplogo da narrativa; "Pelo Ano-Bom fui para Mangaratiba. Quando tornei ao Rio de Janeiro, em maro, o escrivo tinha morrido de apoplexia. Conceio morava no Engenho Novo, mas nem a visitei nem a encontrei. Ouvi mais tarde que casara com o escrevente juramentado do marido". Do ponto de vista dramtico, porm, tudo se encerrara naquela noite de frustre seduo amorosa. irrelevante o que possa acontecer depois ao nosso heri, seja porque anunciado nos pormenores do conto, seja porque ele esgotara no conflito central todas as suas potencialidades e reservas emocionais. Regra geral, assim se passam as coisas no universo do conto. Se no, podemos desconfiar que se trata, mais propriamente, de um trecho ou embrio de romance ou novela. O conto constitui o recorte da frao decisiva e a mais importante, do prisma dramtico, de uma continuidade vital em que o passado e o futuro

guardam significado inferior ou nulo. Os protagonistas abandonam o anonimato no momento privilegiado, de modo que o tempo anterior funciona, quando muito, como germe ou preparativo daquele instante em que o destino joga uma grande cartada. O tempo subseqente se tinge de equivalente colorao: o futuro previsvel ou fcil de vaticinar, seja porque definido pela morte ou soluo correspondente, seja porque os atos a praticar e os gestos a descrever foram determinados por aquele hiato dramtico, seja porque os figurantes, depois disso, regressaram primitiva obscuridade, no apresentando suas vidas nada digno de registro. Elimina-se, assim, a hiptese de continuarem no palco dos acontecimentos. De onde o conto ser, a essa luz, obra fechada, dramaticamente circunscrita. Quando o ficcionista resolve ultrapassar essa barreira "natural", prolongando o convvio com os seres que criou, duas 17 Norman Friedman, um dos mais abalizados tericos do "ponto de vista", prefere chamar de "narrativa sumria" ("Point of View in Fiction: The Dcvclopmcnt of a Critica! Concept", in Philip Stevick (00.), 1he 1heory 01 the Novel, New York, The Frre Prcss, 1967, pp. 119-120). Wayn~ C. Booth (1he Rhetoric 01 Fiction, Chicago, The University of Chicago Prcss, 1963, p.1154) sugere o vocbulo "sumrio".

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sadas se lhe oferecem: a primeira pode ser ilustrada pelo caso de Dalton Trevisan e Guerra Conjugal (1975), vGllume de contos que giram ao redor de duas personagens, Joo e- Maria. Que que se observa nessa obra, engenhosamente arquitetada para vencer a referida limitao? Se a primeira narrativa vivida por Joo e Maria, a segunda -o por Joo! e Maria!, a terceira por Jo02 e Maria2, e assim consecutivamente: Joo e Maria do segundo

conto em diante no so os mesmos do primeiro, mas outras personagens batizadas com idntico antropnimo, envolvidas em situaes especficas, precisamente como na vida, em que os Joes e Marias de todo o mundo, apesar da identidade do apelativo, protagonizam sempre histrias particulares. A segunda variao tcnica se exemplifica em Bandeira Preta (1956), de Branquinho da Fonseca: transitando de uma narrativa para outra e vivendo a mesma situao dramtica ao longo delas, as personagens (pedro, Chinca e outros) induzem o leitor a crer que o ficcionista estaria projetando, inconscientemente, um romance ou uma novela, e no uma srie de histrias curtas. Se a primeira soluo vale como exerccio superior de um contista nato a repudiar o conforto das estereotipias, a segunda compromete, pela monotonia dramtica e a inconsistncia estrutural, o talento dum ficcionista de primeira gua. A unidade de ao condiciona as demais caractersticas do conto. Comeando pela noo de espao, verificamos que o lugar onde as personagens circulam, sempre de mbito restrito. No geral, uma rua, uma casa, e, mesmo, um quarto de dormir ou uma sala de estar basta para que o enredo se organize. Raramente os protagonistas se movimentam para outros lugares. E quando isso ocorre, de duas uma: ou a narrativa tenta abandonar sua condio de conto, ou o deslocamento advm de uma necessidade imposta pelo conflito que lhe serve de base, constituindo a preparao da cena, busca de pormenores enriquecedores da ao, etc. Nessa alternativa, o espao ocupado pelas personagens antes do lugar onde se desenrola a cena principal dramaticamente neutro ou vazio, espao-sem-drama, ao passo que o outro espao-com drama. Em Civilizao ", o espao dramtico situa-se em Torges; a estada no palcio mero preparativo para a viagem ao local onde o heri, vivendo seu momento privilegiado, sofreria a decisiva mudana de carter. Em "Questes de Famlia", de Dalton Trevisan, adiante transcrito, observa-se que a casa do protagonista secundria do prisma dramtico, enquanto a do sogro se apresenta to cheia de conflitos latentes que acaba sendo

palco da morte do heri. 43 Em "Missa do Galo", tudo se passa na "sala da frente" daquela" casa assobradada da Rua do Senado". Ali o drama comea e termina. Seus antecedentes, alm de secundrios, em poucas palavras se narram: "vim de Mangaratiba para o Rio de Janeiro, meses antes, a estudar preparatrios". Mesmo que o narrador se detivesse a relatar-nos sua vida pregressa, teria de faz-lo como sntese dramtica. Com isso, a unidade de espao continuaria a ser observada. Da o dinamismo do lugar fsico em que a ao decorre: o contista, como se manejasse uma cmara cinematogrfica, apenas se demora no cenrio diretamente relacionado com o drama. Verse-, mais adiante, quando se tratar da descrio, de que modo funciona esse mecanismo de enfoque geogrfico. A unidade de ao corresponde, assim, a unidade de espao, e esta decorre da circunstncia de apenas determinado ambiente encerrar importncia dramtica. da mesma forma que uma nica ao, por veicular conflito, sustenta a narrativa, um nico espao serve-lhe de teatro. Pode-se dizer, conseqentemente, que no conto se processa a determinao do espao (e tambm do tempo como se ver), na medida em que os demais lugares (e momentos) so vazios de dramaticidade. Do contrrio, pela criao de vrios plos dramticos, haveria desequilbrio interno, e o conto perderia o seu carter prprio para tornar-se esboo da novela ou romance. Por outras palavras, da mesma forma que h espao-sem-drama e espao-com-drama, no conto distinguem-se acontecimentos-sem-drama e acontecimentos-com-drama: estes que constituem a ao central da narrativa, enquanto os outros funcionam como satlites. A noo de espao segue-se imediatamente a de tempo. E aqui tambm se observa unidade. Com efeito, os acontecimentos narrados no conto podem dar-se em curto lapso de tempo: j que no interessam o passado e o futuro, o conflito se passa em horas, ou dias. Se levam anos, de duas uma: 1) ou trata-se dum embrio de

romance ou novela, 2) ou o longo tempo referido aparece na forma de sntese dramtica, que envolve, habitualmente, o passado da personagem. Em "Missa do Galo", os antecedentes temporais esto postos de parte: apenas sabemos a idade dos protagonistas; sabemos que tudo ocorre mais ou menos entre vinte e trs horas e meia-noite: "ouvi bater onze horas, mas quase sem dar por elas, um acaso". Tampouco interessam os acontecimentos posteriores ao episdio: umas poucas referncias, que vo sublinhadas, no alteram a unidade de tempo do conto, mesmo porque vagas, secundrias e destitudas de fora dramtica: "Pelo AnoBom fui para 44 Mangaratiba. Quando tornei ao Rio de Janeiro, em maro, o escrivo tinha morrido de apoplexia. Conceio morava no Engenho Novo, mas nem a visitei nem a encontrei. Ouvi mais tarde que casara com o escrevente juramentado do marido". O conto, voltado que est para o centro nevrlgico da situao dramtica, abstrai tudo quanto, na esfera do tempo, encerra importncia menor. Assim se explica que lhe seja estranha, ou escassamente compatvel, a "durao" bergsoniana, ou a complexa interseco de planos temporais, engendrada pela memria associativa, ou por outro expediente anlogo. De onde a "objetividade" do conto: desprezando os desvios e atalhos narrativos, concentra-se no mago da questo em foco. Tal "objetividade", presente ainda em outros aspectos, mais adiante examinados, salta aos olhos com as trs unidades, de ao, tempo e lugar. Assinale-se que fazem lembrar o teatro, notadamente o clssico, numa relao que ser circunstanciada num tpico especfico. s unidades referidas acrescente-se a de tom: os componentes da narrativa obedecem a uma estruturao harmoniosa, com o mesmo e nico escopo, o de provocar no leitor uma s impresso, seja de pavor, piedade, dio, simpatia, ternura, indiferena, etc., seja o seu contrrio. Corresponde "unidade de efeito ou de impresso" , proposta por Poe na famosa resenha a Twice-Told Tales, de Nathaniel Hawthorne, publicada em 1842, na Graham 's Magazine. No obstante posta em dvida por vrios crticos, empenhados em ressaltarlhe a limitao, uma vez que no recobre todos os contos, 18 (a unidade de tom) continua indispensvel para a melhor compreenso da estrutura do conto. que, como apontamos nas preliminares ao estudo das frmas em prosa, no se pode esperar que a teoria do conto englobe todos os espcimes no gnero. Raciocinar com as excees no invalida a teoria, salvo se o nmero delas prevalecer sobre o das narrativas que serviram para que a teoria se erguesse. Mas, nesse caso, deixariam de ser excees... Ainda que se trate de uma obviedade lgica, crticos h que no atentam para ela. Compreende-se com mais segurana e nitidez que no conto tudo h de convergir para a impresso nica, quando nos lembramos de que ele opera com a ao e no com os caracteres. Estes, entendidos como personagens redondas no grau mximo de complexidade 18 v., por exemplo, lan Reid, op. cit., p. 55.

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(ver o tpico referente s personagens, no captulo destinado ao romance), situam-se fora da narrativa curta, embora seus protagonistas usuais no se confundam com meros bonecos de 'mola nas mos do ficcionista. Tendo em vista a unidade de impresso, ou respeitando-a espontaneamente, medida que urde sua trama, o narrador dispe de um espao e de um

tempo circunscritos para movimentar-se. Sua meta no consiste em criar seres vivos nossa imagem e semelhana, complexos e qui mltiplos, como pretende o romance, mas situaes de conflito em que todos os leitores se espelhem. Somos todos eventuais personagens de conto, poucos de ns protagonizariam romances. O esforo inventivo do contista se dirige para a formulao de um drama em torno de um sentimento, nico e forte, a ponto de gerar uma impresso equivalente no leitor. A unidade de tom se evidencia pela "tenso interna da trama narrativa" , 19 ou seja, pela funcionalidade de cada palavra no arranjo textual, de modo que nenhuma se possa retirar sem comprometer a obra em sua totalidade, ou acrescentar sem trazer-lhe desequilbrio estrutura. Toda excrescncia ou amplificao tornase, assim, indesejvel. Entretanto, impe-se distinguir: 1) a digresso que provm dum alargamento narrativo ou do intuito de, fixando os olhos em ingredientes acessrios, distrair o leitor e adiar o clmax dramtico; e 2) a digresso resultante do empenho estilstico do narrador, ao dilatar o texto pelo acrscimo de notaes plsticas, descritivas, a fim de propiciar ao leitor a contemplao de um momento de beleza verbal, no raro vibrante de estesia potica. Por paradoxal que se afigure, o primeiro tipo no se justifica, pois escancara uma porta dramtica que o narrador no pode invadir, sob pena de principiar uma histria paralela e, com isso, dar origem a uma estrutura imprpria do conto, ou mesmo anmala, posto que obediente a algumas de suas matrizes bsicas. Somente o segundo tipo, por no derivar para situaes tangenciais, tem razo de ser no universo do conto. Um exemplo da primeira alternativa pode ser colhido no conto "O Filho", de Fialho de Almeida, histria duma pobre camponesa que vai estao de trem esperar o filho que regressaria do Brasil. Logo aps

introduzir-nos a protagonista, o narrador se entretm por um instante na descrio de outras pessoas que tambm aguardam: 19 Jlio Cortzar, _.Jtimo Round, 2" ed., Mxico, Siglo XXI Ed., 1970, p. 38.

46 Na sala de espera da terceira classe, entre bagagens e cobertores de l, dormem aos montes, rabuzanos que vo trabalhar para o Alentejo, os varapaus de castanho atravessados, os tamancos ao lad~, os ps descalos, e um cheiro a lobo que se evola das suas saragoas m09tanhesas. Nostalgicamente, alguns tasquinham um po de milho horrvel, com sardinhas assadas entre as pedras.20

E a descrio segue nesse diapaso por mais um longo pargrafo: a nica justificativa para a digresso reside no fato de aqueles figurantes servirem de pano de fundo, paisagem social, no qual se estabelece o drama da campnia. Mas trata-se dum pano de fundo inoperante do ngulo dramtico, uma vez que no colabora para adensar o clima de tragdia que se avizinha. Ao contrrio, faz supor outros conflitos, que o narrador, obviamente, no pode revolver sem ameaar o equilbrio do conto. Na verdade, permite admitir que, por momentos, o narrador se alheia do caso da velha, delineado com realismo, como pedia o declogo em moda no tempo, para se entregar, subjetivamente, pintura dum quadro melanclico: E os mais novos, quinze anos, dezesseis, dezoito anos, todos alegres daquela primeira migrao s sementeiras de l baixo, esses no param examinando tudo pelos cantos, espantados, deslumbrados, fulvos e bonitos como bezerrinhos de mama; e ei-los estacam diante dos relgios, dos aparelhos do telgrafo, a sala do restaurante cheia de flores, os chals de hospedagem, e os pequenos jardins dos empregados da estao... Dois ou trs arranham nas bandurras fados chorosos, melodias locais duma tristeza penetrante, em cujos balanos, gemidos, estribilhos, se acorda o murmrio dolente das azenhas, vozes da serra, risotas da romagem, balidos do pulvilhal que entra no ovil, todas as indefinidas virgindades dessa sagrada terra da Beira, ncleo de fora, e ainda agora a mais impoluta ara da famlia portuguesa.21

o excurso provoca quebra da tenso narrativa, determinando um recomeo que pode ser prejudicial conforme seja a freqncia e volume das inseres: o conto extenso corre sempre o risco, mais do que o breve, de alongar desnecessariamente o mbito da ao. Por outro lado, qualquer conto malogra quando destitudo de tenso: formul-la e sustent-la, num andamento senide, constitui o desafio enfrentado por todo contista. Ora, o narrador no esconde que conhece a situao aflitiva daqueles migrantes em busca de trabalho, suscetvel, por isso, de 20 e 21 Fialho de Almeida, O Pais dns Uvas, Lisboa, Clssica, 1946, p.70.

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gerar outras narrativas, diferentes da que nos' apresenta em "O Filho". A digresso ainda pode funcionar como autntica paisagem social quando dramaticamente neutra ou inacessvel ao olhar do narrador, como no seguinte passo, do conto "Jos Matias", de Ea de Queirs: o sujeito de culos de ouro, dentro do coup?.. No conheo, meu amigo. Talvez um parente rico, desses que aparecem nos enterros, com o parentesco corretamente coberto de fumo, quando o defunto j no importuna, nem compromete. O homem obeso de caro amarelo, dentro da vitria, o Alves "Capo", que tem um jornal onde desgraadamente a filosofia no abunda, e que se chama a "Piada". Que relao o prendia ao Matias?.. No sei. Talvez se embebedassem nas mesmas tascas; talvez o Jos Matias ultimamente colaborasse na "Piada"; talvez debaixo daquela gordura e daquela literatura, ambas to srdidas, se abrigue uma alma compassiva.22

em que o desconhecimento do nalTador, ou o seu conhecimento relativo mas fechado, sela em definitivo o caso daqueles figurantes ocasionais, convocados, como "extras" cinematogrficos, para uma "tomada" em que a sua presena se confundisse com o prprio cenrio. A segunda alternativa pode ser ilustrada com o seguinte pargrafo, do conto' 'Os Olhos de Cada Um", de Branquinho da Fonseca: Ao sair desembrulhou a carta e comeou a ler enquanto caminhava pelo corredor abaixo. E parou. E voltou para trs. Foi para o quarto de dormir, fechou a porta chave, e comeou, serenamente, a ler tudo desde o princpio. Pela janela entrava uma noite muito calma, com estrelas e luar. Ouviam-se as rs a coaxar e a gua a cair no tanque do jardim. Pedro, imvel, sentado diante daqueles papis amarelos, com o olhar parado, lia.23

onde o trecho desde "Pela janela" at "jardim" constitui pausa para contemplar paisagem, indispensvel como sugesto de atmosfera, adiamento do desenlace, e admissivel porque neutro do ponto de vista dramtico (mera descrio potica de ambiente). O conto monta-se, portanto, volta de uma s idia ou imagem da vida, desprezando os acessrios e, via de regra, considerando as personagens apenas como instrumentos da ao. Uma narrativa bem resolvida obedece espontaneamente a esse requisito 22 Ea de Queirs, Contos, Lisboa, Livros do Brasil, s.d., p. 200. 23 Branquinho da ...Fonseca, Caminhos Magnticos, 2" ed., Lisboa, Guimares Ed., 1959, p. 65.

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fundamental: quando no, resulta em malogro enquanto conto, embora contenha imanente um romance. Serve

de modelo, mais uma vez, Machado de Assis com o seu "Missa do Galo": terminada a \ narrativa, fica-nos a impresso (que varia ".em grau conforme o leitor) de que a todos ns acontece, pelo menos uma vez na vida, um dilogo de subentendidos, onde se jogou uma partida decisiva em nossos destinos, e de que s tomamos conscincia anos depois. Todas as demais impresses possveis ausentam-se em favor daquela que o contista escolheu para transmitir: e sabemos, depois de lido o conto, que a escolha foi a melhor, graas impresso experimentada. Em sntese: o ncleo do conto representado por uma situao dramaticamente carregada; tudo o mais volta funciona como satlite, elemento de contraste, sem fora dramtica. Por outras palavras, o conto se organiza precisamente como uma clula, com o ncleo e o tecido ao redor; o ncleo possui densidade dramtica, enquanto a massa circundante existe em funo dele, para que sua energia se expanda e sua tarefa se cumpra. O xito ou o insucesso do conto se evidencia na articulao ou desarticulao entre o ncleo dramtico e o seu envoltrio no-dramtico. Um e outro podem formar-se dos mesmos materiais narrativos (personagens, ao, espao, tempo, etc.), mas os componentes do ncleo ostentam sentido dramtico, ou seja, empenham-se num conflito, ao passo que os ingredientes perifricos no exibem conotaes dramticas. Assim sendo, o que importa num conto aquela(s) personagem(ns) em conflito, no a(s) dependente(s); o espao onde o drama se desenrola, no os lugares por onde transita a personagem, e assim por diante. Embora os exemplos analisados mais adiante procurem dar conta dessa faceta da teoria do conto, vejamos desde j um caso ilustrativo. Em "O Bfalo", de Laos de Famlia (1960), Clarice Lispector imagina a protagonista em visita ao zoolgico. Durante o trajeto, a sucesso de bichos interrompida por lampejos de monlogo interior, que atinge o pice no "momento privilegiado", ou "acontecimento significativo"24, diante do bfalo: o eixo central do conto se situa no "dilogo" silencioso entre a personagem e o animal. As observaes anteriores e posteriores estruturam-se como cenrio vazio de dramaticidade que, por oposio, ressalta o encontro fulminante, indicativo de uma profunda modificao interior, entre o olhar humano em desespero e o da fera em sua bruta imobilidade. .. O! 49 ~

Personagens Em decorrncia das caractersticas apontadas, poucas so as personagens que intervm no conto: as unidades de ao, tempo, lugar e tom implicam a existncia de uma reduzida populao no palco dos acontecimentos. Um mestre do conto moderno, preocupado no s com emprestar novidades tcnicas velha estrutura narrativa, mas tambm com seus fundamentos tericos, j o dizia com estas palavras categricas: "no necessrio retratar vrias personagens. O centro de gravidade deve repousar em duas pessoas: ele e ela...',25 Em "Missa do Galo", contracenam duas personagens, e as restantes (D. Incia e Meneses, o marido de D. Conceio), alm de referidas de passagem, no participam do dilogo que nucleia o conto: funcionam como pano de fundo, paisagem humana ou social. "Extras" que so, podem somar-se vontade, visto sua condio predeterminar o mbito estreito em que se movimentam. De onde no ser possvel o conto em torno de uma nica personagem; ainda

que uma s avulte como protagonista, outra participar, direta ou indiretamente, na formulao do conflito que sustenta a histria. Nesse aspecto, "Um Ladro", de Insnia (1947), de Graciliano Ramos, constitui narrativa exemplar: um gatuno penetra numa casa em plena calada da noite, para cumprir seu malvolo desgnio. Inexperiente, aterroriza-se e tarda a chegar ao quarto de dormir, onde se encontram as jias que pretende surrupiar. Aps longa indeciso, acompanhada dum dilogo mental com a moa dos olhos verdes, atinge o ponto desejado. Mas estaca, perplexo, ante a bela jovem que ressona placidamente. Que fazer? Tomar as jias? Ceder ao impulso amoroso? Afinal, dispe-se a beij-la. "Uma loucura, a maior das loucuras: baixouse e espremeu um beijo na boca da moa." Dado o alarme, preso. Excetuando a namorada que ficou na lembrana, e com quem fala mentalmente, o protagonista age sozinho at o desenlace. Aqui, emprega-se um expediente narrativo tpico do conto, ao menos numa de suas vertentes o eplogo enigmtico -, que ser objeto 24 Sean O'Faolain, 'lhe Shorr Story, 3" 00., Old Grc:enwich, Cormecticut, 1'heDevin-Adair Co., 1970, p. 186. 25 Anton Tchccov, carta a Alexander P. Tchccov, de abril de 1883, tIanscrita palCialmarte por Eugene Cumm-Garca e Walton R. Patrick, em What is the short story?, Glmview, lllinois, Scott, Fdresman and Co., s.d., p. 21.

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de anlise em tpico prprio. Note-se que Graciliano Ramos concentra nele o auge do enredo, e nesse momento que intervm a herona: a equao dramtica se monta e se completa no minuto em que, irrefletidamente, o larpio rouba o beijo. Dois protagonistas, em suma.

Mesmo nos casos em que o autor utiliza o foco narrativo de primeira pessoa, ou de terceira pessoa aparente (ver, mais adiante, o comentrio referente ao "ponto de vista"), est presente um interlocutor, quando pouco oculto ou subjacente. Do contrrio, no haveria conflito, que pressupe uma tenso dialtica entre opostos. Alguns dos contos de Clarice Lispector ilustram perfeio essa contingncia, ao surpreender a personagem nos instantes em que, mergulhando na introspeco, trava um dilogo com um .. outro" , seu oponente ou interlocutor. Ainda em conseqncia das unidades que governam a estrutura do conto, as personagens so estticas ou planas, segundo a conhecida classificao proposta por E. M. Forster (Aspects of the Novel, 1927), discriminada mais adiante, no captulo do romance. O autor, focalizando-as no lance mais dramtico de sua existncia, imobiliza-as no tempo, no espao e nos traos de personalidade. Em vez de crescerem no decurso da narrativa, como as personagens de romance, oferecem uma faceta de seu carter, no geral a mais relevante, como que luz do microscpio: o conto lembra uma tela em que se representasse o apogeu de uma situao dramtica.26 O convvio com as personagens dum conto dura o tempo da narrativa: terminada esta, o contato se desfaz, visto que a "vida" dos protagonistas est encerrada no episdio que constitua a matriz do conto. O intercmbio rompe-se no desfecho pelo fato da existncia das personagens no apresentar mais espao imaginao do autor e do leitor: com o eplogo, suspende-se o trnsito da fantasia, ou da contemplao do instante dramtico que o conto focaliza. De onde o leitor, alm de guardar na memria uma impresso que pouco a pouco se dilui, esquecer as mais das vezes o nome dos heris. "Uns Braos" pode ser obra-prima em matria de conto, mas quem se recorda dos protagonistas e respectivos apelativos? Ao contrrio do autor de romance, o autor de contos, decerto 26 H. E. Bates, op. cit., ed. de 1945, p. 19. V., no captulo dedicado ao romance, o tpico n:lativo s personagens.

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cnscio da relativa importncia dos nomes das personagens, chega mesmo a silenci-los. o caso, por exemplo, de "Um Ladro", cujo protagonista annimo, bem como as figuras que lhe povoam a memria, salvo "o amigo que o iniciara", mas referido por meio de um cognome, Gacho, equivalente a no ter nome.

Estrutura

A estrutura do conto corre em linhas paralelas com as unidades e o nmero de personagens. Essencialmente "objetivo", "plstico", "horizontal", o conto costuma ser narrado na terceira pessoa. Constituindo-lhe a realidade concreta e viva o terreno de eleio, no se afina com a introspeco ou o "fluxo da conscincia", apangio do romance intimista. E divagaes e digresses so dispensveis; seria comprometer-lhe a estrutura: breve histria que , no conto

todas as palavras ho de ser suficientes e necessrias, e convergir para o mesmo alvo. Assim se explica tambm que o dado imaginativo se subponha, genericamente, ao dado observado. A imaginao evita perder-se no vcuo, prendendo-se plasticamente realidade histrica. De onde o realismo, a verossimilhana em relao vida: o conto no admite malabarismos que coloquem em risco sua fisionomia peculiar. A tcnica de estruturao do conto assemelha-se tcnica fotogrfica: o fotgrafo concentra sua ateno num ponto e no na totalidade dos pontos que pretende abranger no visor; focaliza um detalhe, o principal, no seu entender, e capta-lhe os arredores, de modo no s a fixar o que v, mas tambm o que no v. No raro, um flagrante surpreende pelos pormenores revelados, e que escapam aos propsitos do fotgrafo; quantas vezes, mincias indiscretas ou indesejadas se imiscuem na fotografia, prejudicando-a em definitivo, ou, ao revs, dando-lhe um sabor especial? Quem j no experimentou tal surpresa ante velhas fotografias? Uma imagem bem conseguida seria aquela em que os pormenores involuntrios se harmonizam com o mago da cena, dando a impresso de uma paisagem que a olho nu no perceberamos, dispersos pelas mincias que nos atraem ou desatentos s vrias que a retentiva do fotgrafo detecta. Da a similitude com o conto: este, organiza-se em torno de um ncleo rodeado de satlites. O xito esttico residir na coerncia interna desse microssistema solar; e o malogro, na sua inadequao. 152 IIIIIII

Quem no se lembrar, ao deparar a analogia entre o contista e o fotgrafo, de "Las Babas del Diablo"~de Julio Cortzar, transposto para o cinema com o ttulo de Blow-up? Uma fotografia o ncleo do conto: ao ser ampliada, revela um cadver semioculto por trs de uma sebe. Mistrio. Assassnio? A narrativa constitui a metfora do conto como estrutura e como flagrante da realidade. Nesse quadrante se move inclusive o conto moderno situado na categoria do "realismo mgico". A

presena do fantstico ou do maravilhoso ingrediente de contedo que respeita as normas do conto. A observncia das normas no significa diminuio da liberdade criadora, mas a conscincia de que as possveis alteraes tcnicas de carter experimental no perdem de vista o espao em que se processam. Do contrrio, o resultado seria tudo menos conto. Assim , por exemplo, "Sonho", de Histrias da Terra Trmula (1977), de Moacir Scliar. O protagonista, Martim, "tem o seguinte sonho: V-se entrando num quarto de dormir. Inclinase sobre a pequena cama e olha, na semi-obscuridade, a criana que l est. A criana o prprio Martim, aos dez anos". A criana ri, "uma risada galhofeira. Um riso de deboche". Martim pensa em esbofete-la. Mas "fica a olhar o rosto calmo da criana. (...) Acorda. A mulher o sacode, olhando-o com suspeita. - Estava dormindo, Martim? Claro! Ele, aborrecido, sonolento.

- Mas estavas rindo! - diz a mulher. - Quem? Eu? - Martim no acredita. - Tu, Martim. Tu mesmo. - De que seria? - interroga-se Martim, o triste Martim."

I Tive um sonho com uma fotografia", diria Alberto Caeiro -, ou uma foto em dois planos: o da "realidade" presente

Duas fotos superpostas - "Num meio-dia de fim de primavera

e o do sonho, remetido infncia. Tudo atravessado por uma brisa de magia, que no modifica, porm, a estrutura do conto. Linguagem A linguagem em que o conto vazado deve ser objetiva, plstica e utilizar metforas de curto espectro, de imediata compreenso para o leitor; despe-se de abstraes e da preocupao 53 pelo rendilhado ou pelos esoterismos. Nada deve escapar ao leitor desse gnero de fico, sempre desejoso de apreender prontamente os fatos, e passar para outra narrativa no gnero. O conto no oferece espao para alapes subterrneos, ou passagens hermticas. Salvo a stira e o humor, ao conto desagrada tudo que possa parecer solene ou abstruso. O conto prefere a linguagem direta, "concreta", objetiva. E se algum intuito (no sentido de pulso inconsciente) se esconde atrs dos fatos, estes continuam presentes e predominantes, e a inteno, patente. Enfim, ao antes de inteno. Dentre os componentes da linguagem do conto, o dilogo, sendo o mais importante, merece que se refira em primeiro lugar. O conto, por seu estofo dramtico, deve ser, tanto quanto possvel, dialogado. A explicao para isso est em que os conflitos, os

dramas, residem mais na fala, nas palavras proferidas (ou mesmo pensadas) do que nos atos ou gestos (que so reflexos ou sucedneos da fala). Sem dilogo, no h discrdia, desavena ou malentendido, e portanto, no h enredo, nem ao. As palavras, como signos de sentimentos, idias, pensamentos e emoes, podem construir ou destruir. Sem dilogo, torna-se impossvel qualquer forma ampla de comunicao. A msica e a mmica sempre citadas como exemplo de linguagem universal, transmitem apenas parte de tudo o que pensa ou sente o homem: o meio mais completo de comunicao a palavra, sobretudo na forma de dilogo. A importncia dramtica do dilogo corroborada por seu desempenho ontolgico, no qual radica e no qual assume a mxima eficincia: a fala inerente ao ser humano a ponto de aquela subentender este, e viceversa, funda o ser, "mas acontece primeiro no dilogo ", de modo que este se torna "portador de nossa existncia" . 27 Desde a origem das coisas e o aparecimento do tempo identificamos nosso ser com o dilogo, com o mtuo ato de ouvir e de falar: "somos um dilogo desde o tempo em que o 'tempo ' " e, contemporaneamente, nasceram os deuses e instaurou-se o mundo.28 Ser, tempo, mundo, dilogo constituem categorias originrias: a conscincia do ser, do tempo e do mundo pressupe o dilogo, pelo atrito de dois ou mais interlocutores ou a 27 e 28 Heidegger, Arte y Poesa, Ir. mexicana. Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1958, pp. 104 e 105. P:tra maiores informae& acerca do dilogo dramtico, ver o tpico destinado ao teatro na Criao Literria Prosa I/.

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mente dividida em sujeito e objeto. Compreende-se, assim, por que a arte literria se organiza em torno do dilogo, mesmo nos casos em que, como no conto, o ingrediente narrativo marca distintiva. O dilogo constitui, portanto, a base expressiva do conto. Quando no, a narrativa malogra ou torna-se exceo. Os contistas estreantes fogem de construir dilogos, precisamente porque lhes sentem a dificuldade.

Por outro lado, certos contistas, como Machado de Assis em "A Teoria do Medalho" e "A Desejada das Gentes", chegam ao requinte de escrever contos inteiramente dialogados, como se compusessem peas de teatro em um ato. Quatro tipos de dilogo podem ser considerados: 1. dilogo direto (ou discurso direto), quando o contista pe as personagens a falar diretamente, e representa a fala com um travesso ou aspas (no conto moderno, em geral dispensam-se os sinais grficos): - D. Conceio, creio que vo sendo horas, e eu... - No, no, ainda ~o. Vi agora o relgio: so onze e meia. Tem tempo. Voc, perdendo a noite capaz de no dormir de dia?

- J tenho feito isso.

- Eu, no; perdendo uma noite, no outro dia estou que no posso, e, meia hora que seja, hei de passar pelo sono. Mas tambm estou ficando velha. - Que velha o qu, D. Conceio?29.

2. dilogo indireto (ou discurso indireto), quando o contista resume a fala das personagens em forma narrativa, isto , sem destac-la de modo algum: No entendi a negativa: ela pode ser que tambm no a entendesse. Pegou das pontas do cinto e bateu com elas sobre os joelhos, isto , o joelho direito, porque acabava de cruzar as pernas. Depois referiu uma histria de sonhos, e afirmou-me que s tivera um pesadelo, em criana. Quis saber se eu os tinha. A conversa reatou-se assim, lentamente, longamente sem que eu desse pela hora nem pela missa. Quando eu acabava uma narrao ou uma explicao, ela inventava outra pergunta ou outra matria, e eu pegava novamente na palavra. De quando em quando reprimia-me. 30 29 Machado de Assis, "Missa do Galo", in Contos, So Paulo, Cultrix, 1961, pp. 233-234. 30 Idem, ibidem, p. 235.

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3. dilogo indireto livre (ou discurso indireto livre), consiste na fuso entre a terceira e a primeira pessoa narrativa, entre autor e personagem, "numa espcie de interlocutor luorido", de modo que" a fala de determinada personagem ou fragmentos dela inserem-se discretamente no discurso indireto atravs do qual o autor relata os fatos"31: Novamente se enterneceu com o desejo de proporcionar mulher a alegria de que ela falava, tornando-a feliz. Se ele pudesse, ela logo veria! No seria s um filho; seria tudo quanto ela quisesse. Uma grande casa, uma quinta como a do "americano" tudo! No lhe

faltaria coisa alguma.

4. dilogo (ou monlogo) interior aquele que se passa dentro da mente da personagem; esta fala consigo mesma, antes de se dirigir a outrem, por as palavras conterem' vrios nveis de conscincia antes que sejam formulados pela fala deliberada"33. Fechar os olhos e sentir como uma cascata branca rolar a inspirao. De profundis. Deus meu eu vos espero, Deus vinde a mim, Deus brotai no meu peito, eu no sou nada e a desgraa cai sobre minha cabea e eu s sei usar palavras e as palavras so mentirosas e eu continuo a sofrer, afinal o fio sobre a parede escura, Deus vinde a mim e no tenho alegria e minha vida escura como a noite sem estrelas e Deus por que no existes dentro de mim: por que me fizestes separada de ti? Deus vinde a mim, eu no sou nada, eu sou menos que o p e eu te espero todos os dias e todas as noites, ajudai-me, eu s tenho uma vida e essa vida escorre pelos meus dedos e encaminha-se para a morte serenamente e eu nada posso fazer e apenas assisto o meu esgotamento em cada minuto que passa, sou s no mundo, quem me quer no me conhece, quem me conhece me teme e eu sou pequena e pobre, no saberei que existi daqui a poucos anos, o que me resta para viver pouco e o que me resta para viver no entanto continuar intocado e intil, por que no te apiedas de mim? (...)34. 31 Olhou Moacir Garcia, Comunicao em Prosa Moderna, 2& 00., Rio de Janeiro, Fundao Getlio Vargas, 1969, pp. 128 e 132. 32 Ferrcira 'de Castro, Terra Fria, 5& 00., Lisboa, Liv. Ed. Guimares, 1944, p. 135. 33 Robcrt Humphroy, Stream ofConsciouness in rhe Modern Nove~ Bcrkeley and Los Angeles, University of California Press, 1962, p. 24. O referido autor considera quatro tipos de tcnica usados na expresso do "fluxo da conscincia", entendida esta como" a rea toda dos processos mentais, incluindo especialmente os nveis anteriores fala" (pg. 3): o "monlogo", o "monlogo interior indireto", a "descrio onisciente" e o "solilquio" (p. 23). Todavia, a estrutura do conto, historicamente compreendida, no autoriza empregar to minuciosa classificao dos processos de expresso dos "fluxos da conscincia", mais adequados ao romance. 34 Clarice Lispector, Perto do Corao Selvagem, 2& 00., S. Paulo, Liv. Francisco Alves, 1963, p. 176.

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No conto, predomina o primeiro tipo de dilogo, pois permite ao narrador colocar o leitor diante dos fatos.. -como participante direto e interessado. A comunicao realiza-se de pronto entre o leitor e a narrativa. O segundo tipo aparece menos, e, mesmo assim, quando se trata de dilogo secundrio, que no vale a pena transcrever expressamente. Se usado em excesso o

dilogo indireto, o conto pode falhar ou acusar incipincia: os que comeam a escrever contos fogem de encarar a dificuldade inerente construo do dilogo direto, e optam pela forma primria do dilogo indireto, semelhante muleta narrativa do povo inculto: o "dizque", o .. ele disse que"; etc. Quanto ao terceiro tipo, constitui fecundo recurso expressivo e pode tambm ocorrer no permetro do conto. No tocante derradeira modalidade, embora rara, pode ser empregada sem abalar a estrutura do conto, porquanto o narrador apenas transfere para o monlogo interior o dilogo que a persona-

gem A travaria com B. De qualquer forma, trata-se dum requintado expediente formal, de complexo e difcil manuseio. Outro expediente narrativo a narrao, que, em conseqncia desse conjunto de caractersticas, tem presena reduzida, proporcionalmente ao dilogo. A narrao consiste no relato de fatos ou acontecimentos; envolve, portanto, ao, movimento; e evoluo no tempo como, por exemplo, a narrao de uma viagem, de um jantar, de um choque de veculos, etc. No conto, funciona como condensao dos pormenores ligados ao passado, remoto ou prximo, que interessam ao desenvolver da ao. Pode, ainda, ser invocada para sintetizar fatos intermedirios ou acessrios que, no plano da fabulao, no importa revelar, sob pena de redundar em desequilbrio do conto. Os escritores nefitos ou inexperientes tendem a abusar da narrao, pois, sendo recurso fcil, prescinde das exigncias prprias do dilogo. Ao narrar, o contista incipiente mantm a equao dramtica numa perspectiva pessoal, assim eximindo-se do esforo de despersonalizao ou de projeo nas personagens, indispensvel verossimilhana do dilogo. Em suma trata-se dum recurso pouco freqente no conto. A casa em que eu estava hospedado era do escrivo Meneses, que fora casado, em primeiras npcias, com uma de minhas primas. A segunda mulher, Conceio, e a me desta acolheramme bem, quando vim de Mangaratiba para o Rio de Janeiro, meses antes, a estudar preparatrios. Vivia tranqilo, naquela casa assobradada da Rua do Senado, com os meus livros, poucasrelaes, alguns passeios. A famlia era pequena, o escrivo, a mulher, a 57

sogra e duas escravas. Costumes velhos. s dez horas da noite toda a gente estava nos quartos: s dez e meia a casa dormia. Nunca tinha ido ao teatro, e mais de uma vez, ouvindo dizer ao Meneses que ia ao teatro, pedi-lhe que me levasse consigo. Nessas ocasies, a sogra fazia uma careta, e as escravas riam socapa; ele no respondia, vestia-se, saa e s tornava na manh seguinte. Mais tarde que eu soube que o teatro era um eufemismo em ao. Meneses trazia amores com uma senhora, separada do marido, e dormia fora de casa uma vez por semana. Conceio padecera, a princpio, com a existncia da combora; mas, a final, resignara-se, e acabou achando que era muito direito.35

A descrio consiste na enumerao dos caracteres prprios dos seres, animados ou inanimados, e coisas, como, por exemplo, a descrio da natureza, das ruas de So Paulo, das pessoas, dos automveis, etc.: a descrio implica sempre a ausncia de movimento do objeto descrito, visa "a representar objetos em sua nica existncia espacial, fora de qualquer acontecimento e mesmo de qualquer dimenso temporal". Ou, por outras palavras, "resulta da conjuno de uma (ou mais) personagem com o cenrio, o ambiente, a paisagem, uma coleo de objetos"36. Na estrutura do conto, a descrio desempenha papel semelhante ao da narrao. Tende, contudo, a ganhar mais relevo, conforme o tipo de histria. Os contos realistas detinham-se mais no esboo de personagens e paisagens, pois acreditava-se na sua interao dentro da arquitetura do conto. No geral, a descrio dos protagonistas ligeira, bastando duas pinceladas identificadoras: visto centrar-se na situao criada pelo embate entre as personagens, o conto no se preocupa, via de regra, com lhes erguer um retrato completo. Se tomarmos uma srie de narrativas do gnero e procedermos a um balano no

modo como descrevem as personagens, verificaremos que se diferenam mais pelo contorno dramtico ou psicolgico, enquadrado numa situao nica, irrepetvel, que por sua fisionomia ou vestimenta. A explicao para o comedimento na pintura dos componentes "humanos" do conto reside no fato de que o seu ritmo, acelerado, infenso s pausas, afeioado ao dinamismo correspondente pressa com que, na vida, se montam os dramas, no sugere maior demora na descrio. Doutro modo, fixar-se-iam pormenores 35 Machado de Assis, "Missa do Galo", p. 23l. 36 Grard Gcnette, "Fronteiras da Narrativa", in Roland Barthcs et alii, Anlise Estrutural dn Narrativa, Ir. bras., Rio de Janeiro, Vores [1971], p. 264; Philippc Hamon, "Qu'est-cc qu'une dcscripYon?", Potique, Paris, Seuil, 1972, n" 12, pp. 474-475.

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I I

III

I II

IIII

desimportantes, que s perturbariam o desenrolar dos acontecimentos. Vejamos um exemplo, de "Missa do

Galo":

Em verdade, era um temperamento moderado, sem extremos, sem grandes lgrimas, nem grades risos. No captulo de que trato, dava para maometana: aceitaria um harm, com as aparncias salvas. Deus me perdoe, se a julgo mal. Tudo nela era atenuado e passivo. O prprio rosto era mediano, nem bonito nem feio. Era o que chamamos uma pessoa simptica. No dizia mal de ningum, perdoava tudo. No sabia odiar; pode ser at que no soubesse amar.37

Como se observa, a descrio fsica, que a velha Retrica denominava prosopografia, ocupa somente uma frase: "O prprio rosto era mediano, nem bonito nem feio". E assim mesmo pouco, ou nada, nos informa da personagem, em razo de sua ambigidade radical, como se ao narrador no importasse a aparncia externa dos figurantes. Pode-se at considerar esses traos pertencentes ao tipo de descrio que predomina no fragmento, a descrio psicolgica, denotadora de um ficcionista inclinado ao realismo interior, para quem os dramas, intimos que so, raramente se manifestam na fisionomia ou nos gestos. Fosse o autor um dos partidrios do realismo positivista, em voga no tempo (fins do sculo XIX), e a descrio seria no s abundante como freqente, a ponto de se tornar anafrica, como assinala Philippe Hamon no ensaio indicado em rodap. Vejamos um breve exemplo, extrado de .. Singularidades de uma Rapariga Loura":

- e que se chamava Macrio... Devo contar que conheci este homem numa estalagem do Minho. Era alto e grosso; tinha uma calva larga, luzidia e lisa, com repas brancas que se lhe eriavam em redor: e os seus olhos pretos, com a pele em roda engelhada e amarelada, e olheiras papudas, tinham uma singular clareza e retido - por trs dos seus culos redondos com aros de tartaruga. Tinha a barba rapada, o queixo saliente e resoluto. Trazia uma gravata de cetim negro apertada por trs com uma fivela; um casaco comprido cor de pinho, com as mangas estreitas e justas e canhes de veludilho. E pela longa abertura do seu colete de Comeou por me dizer que o seu caso era simples

seda, onde reluzia um grilho antigo

- saam as pregas moles de uma camisa bordada.38

37 Machado de Assis, Contos, pp. 231-232. 38 Ea de Queirs, Contos, 10800., Lisboa, Livros do Brasil, s.d., p. 7.

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Confrontemos os dois exemplos, oriundos de autores coetneos, mas diametralmente opostos na sua viso da realidade social, com uma descrio moderna, retirada de um conto de linhagem introspectivista ("Os Desastres de Sofia"): o professor era gordo, grande e silencioso, de ombros contrados. Em vez de n na garganta, tinha ombros contrados. Usava palet curto demais, culos sem aro, com um fio de ouro encimando o nariz grosso e romano.39

Os parcos acidentes fsicos do protagonista so enganadores: apontam para um tipo humano, mas na verdade escondem o seu avesso, como se a narradora surpreendesse, na antinomia entre" gordo, grande e silencioso", a face oculta e contraditria do professor. Ser e parecer estabelecem uma tenso que o sexto sentido da aluna capta e procura desvelar: "E eu era atrada por ele. No amor, mas atrada pelo seu silncio e pela controlada impacincia que ele tinha em nos ensinar e que, ofendida, eu adivinhara". A descrio, de resto mais minudente do que comum na prosa introspectiva, nem realista Ea de Queirs, nem psicolgica Machado de Assis: o realismo negado pela adivinhao do avesso, e o psicolgico, projetandose alm da superfcie visvel da mente do heri, ultrapassa as classificaes tipolgicas de compndio e sonda o inconsciente, adensando-se num mistrio que escapa narradora e ao leitor. A descrio do cenrio, da natureza ou do ambiente ocupa lugar ainda mais modesto, em virtude dessas mesmas exigncias do conto. Todavia, outros argumentos podem ser aduzidos. O drama expresso pelo dilogo geralmente dispensa o cenrio. E, quando se impe descrev-lo, o narrador no se demora: apenas nos fornece, rpidas manchas de cor e linhas, o pano de fundo da ao. A natureza no aparece em pormenores nem possui valor em si. O conflito pode deflagrar em toda parte, inclusive no campo, mas torna-se secundrio, at certo ponto, o local geogrfico. Quando a narrativa se desenrola dentro de casa, na rua, bar, etc., igual tendncia se observa: a descrio completa-se com duas ou trs notas, o suficiente para situar o conflito no espao. No raro, o contista abstrai a paisagem e os aspectos externos dos figurantes, certo de sua desnecessidade: o drama mora nas pessoas, no nas coisas nem na roupagem; estas, quando muito, refletem-no. -' 39 Clarice Lispector, A Legio Estrangeira, Rio de Janeiro, Editora do Autor, 1964, p. 9.

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De certo modo, a descrio do cenrio, do ambiente ou da Natureza - que a velha Retrica chamava de topografia -, segue tendncia anloga que preside a descrio da personagem: detalhista, por diferentes motivos, no Romantismo e no Realismo, reduz-se aos traos veiculadores de significad' psicolgico no conto Machado de Assis, Anton Tchecov e outros. E por fim praticamente desaparece no conto intimista ou introspectivo. Em "Singularidades de uma Rapariga Loura", vrias notaes topogrficas se disseminam pela narrativa.

Ressaltemos uma delas, exemplar do amor mincia descritiva que caracteriza o conto Maupassant: o n 3 era no fumdo do corredor. s portas dos lados os passageiros tinham posto o seu calado para engraxar: estavam umas grossas botas de montar, enlameadas, com esporas de correia; os sapatos brancos de um caador, botas de proprietrio, de altos canos vermelhos; as botas de um padre, altas, com a sua borla de retrs; os botins cambados de bezerro, de um estudante; e a uma das portas, o n 15, havia umas botinas de mulher, de duraque, pequeninas e finas, ao lado as pequeninas botas de uma criana, todas coadas e batidas, e os seus canos de pelica-mor caam-lhe para os lados com os atacadores desatados. Todos dormiam. Defronte do n 3 esta vam os sapatos de casimira com atilhos: e quando abri a porta vi o homem dos canhes de veludilho, que amarrava na cabea um leno de seda: estava com uma jaqueta curta de ramagens, uma meia de l, grossa e alta, e os ps metidos nuns chinelos de ourelo.

Note-se que o narrador iria dividir o quarto n 3 com Macrio. Tal circunstncia lhe proporcionar ouvir a histria do amor frustro que constitui o eixo do conto. A exuberncia de pormenores somente se justifica pelo anseio de construir, com veleidades cientficas, o pano de fundo em que vai ocorrer o encontro dos protagonistas. A vestimenta de Macrio descrita com todos os detalhes, como se sua psicologia e carter se manifestassem inequivocamente nos sinais exteriores. Ou como se seu modo de ser, seus dramas, frustraes, sonhos, etc., se objetivassem nos "canhes de veludilho", no leno que amarrava cabea, etc. Comparemos uma vez mais com "Missa do Galo". O dilogo sensual entre Nogueira e Conceio desenrolase na "sala da frente", em cujo centro havia uma mesa onde, " luz de um candeeiro de querosene", o heri se pe a ler Dumas. Machado ainda refere a cadeira em que Conceio pousa os cotovelos, "um trecho de cortina", o aparador, o "mrmore da mesa" onde, reclinando-se, 61 a mulher' 'fincara os cotovelos", a "cadeira que ficava ao lado do canap", o "espelho, que ficava por cima do canap", e "duas gravuras", uma das quais representava "Clepatra". patente o contraste entre a parcimnia descritiva de "Missa do Galo", indicadora de que o conflito transcorre no plano mental, e a abundncia queirosiana. O narrador se restringe a uns poucos mveis, como a marcar a posio dos atores em cena. Mas todos carregados de sentido, colaborando para dar nfase, ou reforo, s meias palavras trocadas entre o adolescente e a lnguida mulher de trinta anos, uma balzaquiana em disponibilidade. Em "Singularidades de uma Rapariga Loura" o excesso rouba sentido psicolgico aos pormenores, tornando-os meros referenciais geogrficos para a desditosa paixo de Macrio. Ao passo que em "Missa do Galo" os mveis constituem mais do que cenrio ou pano de fundo: participantes ativos, portadores de significado, so cmplice da ardente conversa entre os protagonistas. Uma anlise do conto que se desejasse exaustiva teria de ponderar o lastro semntico dos mveis e objetos existentes na sala, notadamente o canap e a gravura que representava Clepatra. As insinuaes entre as personagens, ao menos as que umedecem as palavras de Conceio, como que se reproduzem nos objetos: estes tambm inculcam o que as palavras sussurradas de Conceio prometem veladamente. E no fim, todo o cenrio reverbera o erotismo reprimido que escachoa nas confidncias da mulher do Meneses. No conto introspectivo ou intimista, a rarefao do cenrio toma-se ainda

mais eloqente. Em "Os Desastres de Sofia", a narradora limita-se a informar que o colgio "tinha o maior campo de recreio que j vi. Era to bonito para mim como seria para um esquilo ou um cavalo. Tinha rvores espalhadas, longas descidas e subidas e estendida relva. No acabava nunca." Em determinado instante, registra que' 'nunca havia percebido como era comprida a sala de aula". E finalmente encosta' 'todo o Iseu! peso no tronco de uma rvore". E a est tudo. Alm de escassas, as notas descritivas primam em ser vagas. A narradora mal se recorda das coisas sua volta: s tem olhos para o professor, e assim mesmo marejados pela memria da infncia, quando, diz ela, enternecida mas lcida, aprendeu "a ser amada, suportando o sacrifcio de no merecer, apenas para suavizar a dor de quem no ama". Quanto dissertao, consiste na exposio de idias ou pensamentos: por exemplo, dissertar acerca das teorias relativas ao 62 condicionamento geogrfico dos seres, acerca da filosofia idealista, \

etc. Pode fundir-se aos demais recursos expressivos ou destacar-se do conjunto; h dilogos dissertativos, bem como descries ou narraes permeadas pela dissertao. -' Historicamente, a dissertao se apresenta no conto do seguinte modo: desde a Idade Mdia at o sculo XIX, incluindo o Romantismo, fazia parte da estrutura do conto. A semelhana com a fbula ou o aplogo, Esopo ou Pedro e, mais tarde, La Pontaine, ou a influncia dessas narrativas moralizantes sobre o conto, explica-lhe a presena freqente e, no raro, relevante. E quando ausente, cedia lugar a uma espcie de

moralidade implcita, por forma a emprestar ao conto uma flsionomia de ampla metfora doutrina!. Assim, por exemplo, os Contos e Histrias de Proveito e Exemplo (1575), de Gonalo Pernandes Trancoso, geralmente finalizam por uma "moral", que constitui, sem dvida, a meta pretendida pelo flccionista: E todos entenderam quo miservel coisa pedir e que no se deve deitar em rosto o que se d.40

E se de11llos um salto no tempo, at o crepsculo do Romantismo, anloga tendncia observaremos, como no exemplo seguinte, fornecido por Jlio Dinis, com que se inicia uma de suas narrativas curtas: Desde que uma crena consegue radicar-se verdadeiramente na imaginao do povo, difcil ao poder dos sculos ou evidncia dos fatos desarreig la. Parece que medida que um por um se vo quebrando os laos que a prendiam razo e diminuindo a plausibilidade que dos espritos sensatos a fazia ainda aceite, mais atrativos ela ostenta fantasia popular, sempre afeioada ao maravilhoso e impelida a correr atrs de uma destas sedutoras iluses, como as crianas a perseguirem as borboletas atravs das campinas.41

Na verdade, a histria servia mais de iluso de uma sentena moral que o inverso; a doutrina no se deduzia da narrativa (apesar das evidncias contrrias, arranjadas como simples manobras de persuaso), mas esta se montava como exemplo daquela. Jlio Dinis, embora situado na vanguarda literria de seu tempo, rende homenagem ao velho processo, ao declarar, ainda no mesmo conto, o seguinte: 40 Gonalo Fernandes Trancoso, Contos e Histrias de Proveito e Exemplo, Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1974, p. 249. 41 Jlio Dinis, Seres da Provncia, 2 vols., Porto, Civilizao, 1947, vol. I, p. 103.

63 Sirvam estas reflexes de prefcio ao caso tpodesto e obscuro, que vamos narrar e que as exemplifica.42

Embora tenda a ausentar-se do conto posterior ao Romantismo, pois sua presena correria o risco de transformar-se em divagao, adiposa e intil, contistas de talento a empregaram habilidosamente. o caso de Machado de Assis; insere-a com tal propriedade no corpo da narrativa que esta, alm de preservar seu equilbrio interno, ganha uma pitada de humor e ironia. A fim de consegui-lo, o contista explora a dissertao em doses homeopticas, o quantum satis para enriquecer a histria que conta com suas reflexes de D. Casmurro, pois qualquer excesso seria fatal para o conjunto. Por isso que os autores de contos evitam utiliz-la. Vejamos um exemplo, fornecido pelo criador de Capitu:

o ridculo uma espcie de lastro da alma quando ela entra no mar da vida; algumas fazem toda a navegao sem outra espcie de canegamento.43

Uma observao final no tocante aos recursos expressivos, ou retricos, empregados no mbito do conto: a distino entre eles ganha em ser entendida como no-prescritiva, ou seja, no obedece a propsitos normativos, em consonncia, alis, com a teoria dos gneros que preside este livro. Em segundo lugar, os expedientes retricos tendem a mesclar-se, dificultando por vezes o seu deslinde, como bem revela Helmut Bonheim no referido estudo. A descrio e a narrao podem fundir-se, apenas diferenando-se no tocante ao movimento e ao tempo -, ausentes da descrio e caractersticos da narrao. A seguinte passagem: A aeronave, um Boeing 747, de cor azul e branco, cruzava os ares a uma velocidade de 980 quilmetros horrios.

pode levantar dvidas: na medida em que as referncias ao aparelho dispensam o movimento e a noo de tempo, temos descrio, ao passo que tudo o mais se inscreve no plano da narrao. Lembremos que a chronografia, ou descrio do tempo, pode induzir mescla com a narrao, embora constitua mera indicao temporal, sem o movimento correspondente. Assim, o fragmento: 42 Idem, ibidem, p. 106. 43 Machado de Assis, Contos, p. 23.

-~ 64

Na manh daquele dia passara por ali o trole do fazendeiro, de volta da Cidade.44

abre com um pormenor cronogrfico, ou cronolgico, portanto descritivo, integrando uma seqncia em que a narrao prevalece. Por fim, a mescla pode ser mais complexa, pela convergncia, no mesmo perodo, de ndices narrativos, descritivos e dialogais: Quando ele abriu os olhos viu o vulto esfumaado, apenas um vulto em meio da sombra cinzaverde, o enfermeiro?4

Note-se que clusula narrativa inicial se seguem notaes descritivas, relacionadas com o vulto (descrio de pessoa) e com a sombra (descrio de cenrio), para culminar na interrogao, de carter dialogal, no importa se expressa em voz alta ou se na mente da personagem ou do narrador.

Trama

Tomando o vocbulo "trama" no sentido de urdidura ficcional, sinnimo aproximado de "enredo" ou "intriga", nota-se que a trama do conto caracteriza-se por sua linearidade. O snile com a fotografia de novo se impe: o contista parece apostado em lograr um flagrante da realidade, transfundir em palavras a intriga condensada, aparentemente esttica, da fotografia. Como vimos, o tempo do conto segue, as mais das vezes, as batidas do relgio ou as marcas do calendrio: o leitor "v" o episdio dramtico acontecendo como na vida real ou no retngulo da fotografia. Ao principiar, a narrativa situa-se na vizinhana do eplogo, de modo que apenas conhecemos os momentos contguos ao clmax dramtico. Tudo o mais, porque irrelevante para a cena focalizada, relegado ao esquecimento ou a segundo plano. A precipitao preside o conto desde a abertura: a trama se organiza segundo um andamento que lembra o ritmo subjacente aos eventos do cotidiano, cujos pormenores se acumulam numa ordem "objetiva", de fcil percepo. Os ingredientes do episdio, franqueados plenamente contemplao do leitor, carregam ,;

44 Monteiro Lobato, Urups, s. Paulo, Brasiliense, 1957, p. 216. 45 Lygia Fagundes Telles, Mistrios, 2100., Rio de Janeiro, Nova FronteiIa, 1981, p. 129.

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um n dramtico, que no consiste em artifcio tcnico, como nas histrias policiais, em que a descoberta de um cadver serve para "divertir" a ateno' do leitor: no conto, o enredo monta-se s claras. A semelhana da vida diria, que pretende espelhar ou flagrar, de um momento para outro acende-se o estopim e o conflito explode, de acordo com o princpio das unidades dramticas. A grande fora do conto reside no jogo narrativo para prender o leitor at o desenlace. Este, quando enigmtico, surpreende-o deixando-lhe uma semente de meditao ou de pasmo ante a nova situao descortinada. E a narrativa, dotada de "uma insistente e perene fluidez que escapa das mos"46, suspende-se, fecha-se, completa, inseqente. Contos h sem enigma ou que o apresenta diludo ao longo do relato, como na literatura moderna.

Ponto de vista

o ponto de vista, ou ngulo visual, em que se coloca o escritor constitui elemento de especial importncia na estrutura do conto, novela ou romance. Tambm chamado de foco narrativo por Cleanth Brooks e Robert Perm Warren47, responde pergunta: Quem testemunha a

histria? Quem conta a histria? Em que perspectiva se situa? Esses dois crticos norteamericanos estabeleceram um quadro sintico formado por quatro focos narrativos: 1) A personagem principal narra sua histria. 2) Uma personagem secundria narra a histria da personagem central. 3) O narrador, analtico ou onisciente, conta a histria. 4) O narrador conta a histria como observador. Os focos 1 e 4 implicam anlise interna dos acontecimentos, ao passo que os outros dois dizem respeito sua observao exter na. Por outro lado, nos focos 1 e 2, o

narrador funciona como

46 H. E. Bates, op. cit., p. 18. 47 Cleanth Brooks e Robert Perm Warren, Understanding Ficrion, New York, F. S. Crofis eCo., 1943, pp. 588 e ss. 48 Idem, ibidem, p. 589. A questo do foco narrativo tem merecido da crtica, nas ltimas dcadas, especial ateno, evidente na copiosa bibliografia a respeito. A presente classificao adotada desde a primeira redao do tpico referente ao conto, por volta de 1962-1963, permanece como tal por servir matria em causa. um quadro sintico reconbecidamente simples e cristalino, ainda til e vlido. No captulo reservado ao romance, sero considerados achegas posteriores proposta de Cleanth Brooks e Robert Perm Warren.

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personagem da histria, enquanto nos outros casos se coloca fora dos acontecimentos, como observador, ou tem livre acesso a todos eles com igual facilidade. .. Cada um dos focos apresenta simultaneamente vantagens e desvantagens para o ficcionista: ora favorecem, ora limitam a possibilidade de visualizar o panorama em que a narrativa transcorre. No sendo nenhum deles completo e perfeito, o autor optar por um que lhe faculte realizar o acalentado intento: narrarnos uma histria convincente. E se o foco narrativo se ajusta ao enredo, est satisfeita a condio fundamental nesse terreno, uma vez que h bons e maus contos empregando indiferentemente os vrios pontos de vista: bons, quando se processa ntima adequao entre o ponto de vista e a intriga; maus, quando h inadequao.

O contista no engendra o foco narrativo, como se se tratasse de um recurso autnomo, aplicvel aleatoriamente a qualquer enredo. Ao compor-se, cada narrativa traz implcito o foco narrativo: inimaginvel uma histria sem foco narrativo, ou este sem aquela. Narrar um exercicio criador que pressupe a idia de ponto de vista. Idntico fenmeno ocorre com a estrutura: o autor no forja a estrutura separada da intriga; maneira do esqueleto do recm nascido, a estrutura se organiza como totalidade no prprio ato de construir a narrativa. O trabalho posterior de refundio da escrita, ou o apuro da linguagem, no modifica a estrutura, ainda semelhana da ossatura humana, cuja constituio bsica permanece inalterada no curso da vida. O conto malogra quando o autor se empenha em rebuscar frmulas tcnicas porventura adaptveis narrativa. No tocante aos focos narrativos, pode-se retomar o comentrio feito noutra altura: quando o conto conto, estabelece-se coerncia intrnseca entre a estrutura, o ponto de vista e o assunto; quando embrio ou captulo de romance, torna-se evidente o descompasso. 1. No primeiro foco narrativo em que a personagem principal conta a histria - o narrador emprega a primeira pessoa (do singular ou do plural). Limita-se, assim, a rea da fabulao, restringindo-a ao narrador, pois de sua histria que se trata: a personagem interessada na histria visto ser o protagonista centralnem sempre a mais indicada para narr-la, pois a interpretar de seu ngulo pessoal, o que implica uma viso parcial da realidade. Por outro lado, quem ou o que nos garante que seja dotada de recursos intelectuais, psicolgicos, etc., para se conhecer a ponto de nos confiar sua histria com desprendimento e segurana? ~ 67

Ainda que a histria gire em torno de um terceiro, como no segundo foco narrativo, opera-se anloga restrio, desde que se faa uso da primeira pessoa. O narrador peca por estreiteza, porquanto se v impossibilitado de conceder s demais personagens a mesma ateno que dispensa a si prprio. A bem da coerncia, acaba por fazer-se nico centro de interesse de situaes em que outros protagonistaS poderiam, a seu modo, acreditar-se com igual direito. E se no lhes atribui esse direito por estar voltado apenas para si prprio; caso contrrio, a viso dos fatos seria alterada. Tal individualismo pode comprometer a plausibilidade da histria: o narrador tende a oferecer-nos de si uma imagem otimista e dos outros, negativa, ou menos boa; juiz em causa prpria, incapaz de analisar os acontecimentos com iseno de nimo. Pode atjulgar-se ncleo da fabulao por egosmo, que o impede de atentar para o drama vivido pelos demais participantes. Para evitar essa reduo ptica, era preciso que o narrador funcionasse como alterego do contista, ao menos na medida em que tambm se interessasse por divisar o mundo como as outras personagens. Eis porque a escolha do foco narrativo , at certo ponto, arbitrria. Atestam-no os contos que, embora realizados plenamente, ainda poderiam ser reescritos. Exemplo disso "Missa do Galo", que Osman Lins e Julieta de Godoy Ladeira remontaram de ngulos diferentes, sugeridos pelo conto: o de

Conceio e o do narrador-protagonista na verso machadiana (put!;~ados no .. Suplemento Literrio" dO Estado de So Paulo, dezembro de 1963). Como se tratasse duma experincia praticada por contistas talentosos, acabou resultando em duas narrativas de primeira categoria. Aos dois autores se juntaram Autran Dourado, Lygia Fagundes Teles e Nlida Piion, com o mesmo intuito, e publicaram em volume coletivo (Missa do Galo. Variaes sobre o mesmo tema), no trmino de 1977, o fruto de sua criao. Machado deixara em aberto perspectivas narrativas que colaboram para adensar o clima meio onirico em que transcorre "Missa do Galo": apesar de conto de memria, o protagonista reconstituiu com realismo a cena, atento aos mnimos gestos da interlocutora. O episdio se passa com ele, mas o ponto de vista pode ser tambm o da mulher, do marido e mesmo da me, de presena fugaz, mas, quem sabe? espectadora involuntria do dilogo malicioso entre a mulher de trinta anos e o adolescente, minutos antes da missa do galo. Mas o e~rego da primeira pessoa oferece vantagens. A narrativa parece ganhar maior verossimilhana, visto prescindir de 68 intermedirio: a personagem que "viveu" a histria conta-a diretamente ao leitor, assim anulando a distncia entre ( ambos e dando ao leitor a impresso de ser o exclusivo confidente do casO.49 O impacto resultante, porque direto e sutil, confere verdade narrativa, em resultado de ser o heri quem a transmite. fcil compreender o fascnio da comunicao imediata entre narrador e leitor, quando nos afastamos da fico e retomamos vida real. Os dramas adquirem eloqente fora quando so narrados pelos seus protagonistas: se um terceiro os relata, alguma coisa da vivacidade se perde ou se atenua, obrigando-nos a solicitar o auxlio da imaginao para suprir o calor natural que animaria a confidncia do protagonista. O emprego da primeira pessoa ainda pode conferir unidade narrativa, graas concentrao de efeitos, e plausibilidade correspondente. Um dos requisitos essenciais para que o conto se realize a presentividade -, se concretiza igualmente no uso da primeira pessoa. O leitor tem a impresso (de resto falsa, se atentarmos

em que sempre os fatos j aconteceram ao narrador quando os comunica) de estar sendo participado de ocorrncias contemporneas leitura, como se a realidade viva lhe fosse revelada em pleno processo dinmico. As coisas se lhe tornam presentes num jacto, em resposta s expectativas da curiosidade; tudo se passa como se lesse num jornal a narrativa dum acontecimento transcorrido no mesmo dia, ou mais tardar, ontem. Conquanto pretrito o tempo verbal, a sugesto de presente mantm-se, em conseqncia de o foco narrativo estar na primeira pessoa. Sem maior esforo da imaginao, o leitor acede histria graas ao contato direto com o heri. No raro, este se dirige expressamente ao leitor, ou interlocutor, como se narrasse um caso a determinado ouvinte, que sempre a pessoa que naquele momento frui na narrativa. Expediente primrio, ao empreg-lo o ficcionista to-somente descortina e desenvolve um trao imanente ao conto desde as suas primitivas formas. 2. A atmosfera de oralidade ausenta-se nos outros focos narrativos. Mesmo o segundo, que pode valer-se da primeira pessoa, despoja-se dela: como se trata duma personagem secundria que conta a histria da principal, a distncia entre o leitor e a narrativa aumenta, dado que os acontecimentos se passam com uma terceira personagem. O processo implica objetividade na fabulao, pois 49 Quanto "distncia" narrativa, ver Wayne C. Booth, op. cit., pp. 155 e ss.

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quem conta foi ou testemunha dos acontecimentos. Mas podemse fazer restries semelhantes quelas do foco anterior: que garantias de iseno nos d a personagem? que qualidades de observador, alm de equilbrio psicolgico, deve possuir para se arvorar em narrador? Mais ainda: para descrever o pice dramtico da histria, teria de participar dele, e, portanto, distorc-lo segundo seu livre arbtrio ou guiada pelas razes e sensaes de momento. certo que a personagem secundria pode representar, mais do que as outras, um disfarce do autor mas tambm verdade que, por secundria, seu testemunho no merece f. No seria atentar contra a verossimilhana torn-la partcipe - e, por conseguinte, interessada quando seu papel o de observador? E no lhe atribuindo presena direta na cena, como o ficcionista poderia erigi-la em narrador? Por apresentar mais dificuldades que vantagens, o segundo foco narrativo pouco empregado. Watson, personagem das histrias de Conan Doyle, exemplifica muito bem as limitaes desse recurso tcnico. 3. Os outros dois tipos de foco narrativo acentuam ascendentemente essa vantagem, ao mesmo passo que lhe tornam vantajoso o aspecto contrastante. No terceiro, o narrador assume-se demiurgo: acompanha as personagens a todos os lugares, penetra-lhes na intimidade, como um agudssimo olho secreto devassa-lhes o mundo psicolgico, esquadrinha-lhes o labirinto do inconsciente, conhece-lhes, enfun, as mnimas palpitaes. Todavia, as propores fsicas do conto e especialmente suas caractersticas intrnsecas impedem que a sondagem no interior dos protagonistas mergulhe alm das primeiras camadas. na verdade, como acentuam C. Brooks e R. P. Warren, a oniscincia, alm de relativa, se limita personagem principal do conto. Em troca, o ficcionista pode colecionar quantos aspectos julgue necessrios compreenso da histria, como se esta se estruturasse por conta prpria, e fizesse do autor o instrumento para se construir. A

fabulao perde em impacto, por fazer-se indireta, distante do leitor, mas ganha em situaes e pormenores. Adapta-se melhor a narrativas lentas, de gnero intimista ou introspectivo: a dosagem das aproximaes psicolgicas, aliada a outros recursos, como interpolaes dissertativas no fio da histria, serve de experiente valorizador dessa modalidade de foco narrativo. Machado de Assis fornece-nos o exemplo, ainda uma vez, com .. A Cartomante". Conto na terceira pessoa, de narrador-onisciente, o ficcionista tempera a impessoalidade com intervenes que, em 70 vez de roubar verossimilhana, emprestam vivacidade e presentividade ao relato: o emprego do dilogo direto, nas ,formas verbais do presente, constitui outro ingrediente positivo: .. Cuido que ele ia falar, mas reprimiu-se. (...) E digo mal, porque negar ainda afirmar, e ele no formulava a incredulidade; diante do mistrio, contentou-se em levantar os ombros, e foi andando. (ou) A velha calea de praa, em que pela primeira vez passeaste com a mulher amada, fechadinhos ambos, vale o carro de ApoIo. Assim o homem, assim so as cousas que o cercam. 50

Uma impresso negativa pode deixar no leitor o narrador-onisciente: inverossnil que algum possa ver tudo e todos. Mas a tcnica empregada por Machado, ou a de tornar o conto um texto falando por sua conta e risco, independente do narrador, pode abreviar o embarao. Ou, com mais eficcia, sugerir que o narrador se arme em observador, como no quarto ponto de vista. 4. Fazendo-se observador, o narrador supera aquele bice, mas cria outro: v-se compelido a contar apenas o que registrou. Por pouco, a restrio ptica assemelha-se do segundo ponto de vista e s no se identifica com ele porque a faixa de observao maior: o narrador, ou o autor, evita de intrometer-se na histria, e desenvolve-a como observador que pde vislumbrar o mximo segundo a perspectiva em que se coloca, porm dentro dos limites de suas caractersticas pessoais. Diferindo em grau do tipo precedente, esse enfoque suspende ou diminui a penetrao psicolgica em favor da ao, de modo a tornar a narrativa mais

linear, menos complexa. "Cantiga de Esponsais", de Machado de Assis, situa-se no caso: contm a histria dum msico que, desde o casamento, procura compor para sua esposa a melodia que expressasse toda a alegria conjugal; mas ela morre, e o homem passa a vida inteira procura da frase musical que lhe servisse de smbolo ao sentimento; j velho, insiste debalde no intento, at que um dia uma recm-casada visinha comeou a cantarolar toa, inconscientemente, uma cousa nunca antes cantada nem sabida, na qual cousa um certo l trazia aps si uma linda frase musical, justanente a que mestre Romo procurara durante anos sem achar nunca. O mestre ouvia-a com tristeza, abanou a cabea, e noite expirou.') 50 Machado de Assis, Contos, pp. 140-141. 51 Idem, ibidem, p. 113.

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De aparncia translcida, a histria contada por um observador identificado com o narrador. As primeiras linhas o dizem s claras: Imagine a leitora que est em 1813, na Igreja do Carmo, ouvindo uma daquelas boas festas antigas, que eram todo o recreio pblico e toda a arte musical. Sabem o que uma missa cantada; podem imaginar o que seria uma missa cantada daqueles anos remotos. No lhe chamo a. ateno para os padres e os sacristes, nem para o sermo, nem para os olhos das moas cariocas, que j eram bonitos nesse tempo, nem para as mantilhas das senhoras graves, os cales, as cabeleiras, as sanefas, as luzes, os incensos, nada. No falo sequer da orquestra, que excelente; limito-me a mostrar-lhe uma cabea branca, a cabea desse velho que rege a orquestra, com alma e devoo. 52

Dados os limites especficos do conto, o autor obrigado a eleger um foco para cada narrativa. Suas intromisses ocasionais no alteram o quadro, visto lhe respeitarem os sinais identificadores. No conto moderno, porm, usual a coexistncia dos enfoques. Com isso, espera-se remediar as desvantagens apontadas e conferir verossimilhana fabulao, de modo que' 'fale por si", "se escreva sozinha", ou reflita o caleidoscpio social: o autor sai de cena para que se expressem todos os participantes da narrativa. No se sabe com nitidez aonde podem levar tais experincias; o certo que procuram, no espao do conto, uma arte representativa da "condio humana", um retalho do cotidiano. Em ltima instncia, o ficcionista onisciente ainda quando concede s personagens a faculdade de conduzir a narrativa segundo seu prisma ptico. que os pontos de vista constituem expedientes, disfarces teatrais, com que o autor dissimula que conhece tudo quanto ocorre na suas obras, ao menos por ser quem as construiu. Decerto, a colaborao do inconsciente deve ser ponderada, mas o ficcionista no labora em transe. Mesmo nas ocasies em que a personagem atua fora das balizas imaginadas pelo criador, este continua onisciente, na medida em que acaba por se dar conta, guiado pela intuio, do contedo que se lhe

apresenta como novo e surpreendente. Enfim, onisciente porque a obra nasce dele, entendendo-se oniscincia no como sinnimo de conscincia plena, lucidez critica, mas como conhecimento amplo, pela memria, pela imaginao e pela reflexo, dos materiais da fico: o Homem, a Natureza, o Tempo e a Histria. 52 Idem, ibidem, p. 109.

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Tipos de conto I

Como vimos, o conto veicula uma nica impresso. Mas isso no significa que seja improcedente a idia de que os contos podem ser agrupados em vrios tipos, de acordo com sua matria. Nem parece que haja contradio entre o aspecto Unvoco e a multiplicidade tipolgica: o objetivo do narrador continua a ser o de produzir um nico efeito no leitor. Para tanto, recorre aos moldes, ou tipos de conto, ao seu dispor. Por outro lado, a classificao dos contos no implica forosamente restrio. Antes pelo contrrio. Primeiro, porque uma classificao, por mais rigorosa que seja, no abrange todas as variedades possveis. Segundo: qualquer ordenao no gnero diz respeito ao emprego de recursos formais, estruturais, dramticos, etc., e no matriz ou ao objetivo singular da narrativa. As mudanas seriam perifricas, mais do acidente que da essncia, tomando este vocculo como referente unicidade caracterstica do conto. Noutras palavras: quando nos referimos aos tipos de contos, temos em mente as diferentes formas de congraamento dos ingredientes do conto, seu ajuste harmnico no interior da narrativa. No se trata da alterao do alvo precpuo do contista: numa unidade de tom, comunicar uma impresso, uma idia, um sentimento, uma emoo, etc. Por fim, atente-se para o fato de no existirem contos puros: toda narrativa breve apresenta mltiplas facetas, decerto com o predomnio de uma, assim autorizando e fundamentando sua localizao em determinada categoria, dentro da rvore classificatria. Casos h, at, em que se torna difcil faz-lo, pela concorrncia de traos que se mesclam com anloga relevncia. Herman Lima, ao tratar desse tpico, evidencia o carter plstico da classificao do conto: "dum modo geral, os contos podem dividir-se em duas categorias: universais e regionais, subdivididos, por sua vez, em contos humorsticos, psicolgicos, sentimentais, de aventura e de mistrio, policiais, etc., ligando-se os ltimos, principalmente, citada categoria dos 'american short stories', de que as pginas de Damon Runyon

poderiam servir de padro"S3. Mais adiante, focalizando a questo doutro ngulo, observa que' 'mais estritamente, temos os contos histricos, os urbanos, os comemorativos, os puramente imaginrios ou fantsticos". 53 Herman Lima, Variaes sobre o Conto, p. 32.

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Como se v, trata-se de uma classificao oscilante, por demais indeterminada para se tomar ao p da letra. E a explicao est em que se funda nos aspectos acessrios, como o humor, a psicologia, etc. Em razo dessa vaguedade, parece incuo apresent-la em todas as suas categorias e subdivises. evidente que o estudioso no visa a oferecer uma classificao sistemtica; seu intuito parece menos ambicioso, mas nem por isso se pode admiti-'lo sem crtica. Como se desinteressado com o rigor (que, diga-se de passagem, no precisa ser apenas acadmico, cientfico, etc.), Herman Lima prefere esboar uma ordenao sem levar em conta o teste da prtica ou da objetividade. Exerccio de tipologia, com fim em si prprio, mostra-se ineficaz, quando posto em face dos textos, para leitores interessados no estudo do conto. Uma classificao que preenchesse tais requisitos deveria primar pela clareza e univocidade. Nessas condies, no estranharia que repudiasse as formas mistas: da prpria natureza da classificao que seja operatria e, portanto, se restrinja aos moldes bsicos. to inoperante a arbitrariedade no emprego das categorias (como a diviso em contos "universais e regionais") quanto a pretenso de abarcar todas as modalidades ou espcies ("contos humorsticos, psicolgicos", etc.). O resultado seria um diagrama tanto mais in-objetivo quanto mais pormenorizado.s4 Carl H. Grabo, o pioneiro dos estudos sistemticos do conto, sugere uma diviso que ainda serve como ponto de partida. Segundo ele, os contos dispem-se em cinco grupos: 1, histrias de ao; 2, histrias de personagens; 3, histrias de cenrio ou atmosfera ("setting or background"); 4, histrias de idias; 5, histrias de efeitos em 0cionais55. 1. O conto de ao o tipo mais comum, desde os tempos imemoriais de As Mil e Uma Noites at os contos policiais e de mistrio, suas encarnaes mais recentes. Narrativas de entretendimento, 54 R. Magalhes Jnior, em sua Arte do Conto (Rio de Janeiro, Bloch, 1972), valiosa pelas informaes que recolhe, prope uma diviso no menos inconsistente: "conto em verso", "conto fantstico", "conto de muitos donos", "conto de canibalismo", "conto moral" , "conto epistolar", "o conto e o teatro", "conto policial", "conto satrico", "conto-hiptese". "conto breve". 55 Carl H. Grabo, The Art ofihe Short Story, New Yorlc:-Olicago, OIarles Scribner's Sons, 1913, pp. 198-210. Ver ainda: J. Berg Esenweim, Studying the Short Story, New York Philadelphia, Hinds, Noble and Elredge, 1912; Armando Moreno, Biologia do Conto, Coimbra, Almedina, 1987, pp. 62-70.

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sua "moral", quando presente, se depreende da ao, que pode hipertrofiar-se a ponto de colocar em s~gundo plano tudo o mais. Atendendo ao prazer ldico e da fuga,)}ue motiva todo leitor de narrativas de aventuras, esse tipo de conto caracteriza-se pela linearidade. A predominncia da aventura no significa, porm, a ausncia de outros componentes: estes comparecem, mas em grau inferior. uma simples questo de nfase; idntico raciocnio se h de fazer no exame dos demais tipos de conto. 2. O conto de personagem menos freqente. O retrato do protagonista pode consistir no objetivo principal do contista, mas nunca lograr o grau de plenitude que somente alcana no permetro do romance. Ao centrar sua ateno nele, o narrador no perde de vista a estrutura prpria do conto, com o seu ritmo e a unidade inerente. Da ser, de modo geral, personagem plana. "La Ficelle", de Maupassant, "Le Remplaant", de Franois Coppe, "The Incarnation of Krislma Mulvaney", de Rudyard Kipling, "The Liar", de Henry James, so exemplos do gnero. na Literatura Brasileira, "Feliz Aniversrio", de Clarice Lispector,

exemplifica perfeio esse tipo de conto. A narrativa se constri em torno da festa de aniversrio duma anci de 89 anos: D. Anita, to-somente, constitui o centro de tudo. As breves referncias aos familiares apenas colaboram para formar o cenrio onde decorre o episdio mximo da existncia da velhinha. E, de repente, em breves palavras, a contista ergue a figura da personagem diante de ns: E, para adiantar o expediente, vestira a aniversariante logo depois do almoo. Pusera-lhe desde ento a presilha em torno do pescoo e o broche, borrifara-lhe um pouco de gua-decolnia para disfarar aquele seu cheiro de guardado sentara-a mesa. E desde as duas horas a aniversariante estava sentada cabeceira da longa mesa vazia, tesa na sala silenciosa.56

Da por diante, a ficcionista se esmera em retoc-la, acrescentando-lhe mincias que enriquecem o esboo inicial sem lhe tirar a flagrncia. Ao contrrio, acentua os traos da matriarca, com o intuito de Q,lostr-la por inteiro, uma vez que o seu "close-up" nos ofertado s primeiras pinceladas. Logo depois, conhecemos que 56 Clarice Lispector. Laos de Famlia, S. Paulo, Francisco Alves, 1960, p. 66.

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Os msculos do rosto da aniversariante no a interpretavam mais, de modo que ningum podia saber se ela estava alegre. Estava era posta cabeceira. Tratava-se de uma velha grande, magra, imponente e morena. Parecia oca.57

E assim at o eplogo, numa srie de notaes rpidas e incisivas, vamos tomando conhecimento doutras facetas da aniversariante: A velha no se manifestava. / A aniversariante piscou os olhos. / Enquanto cantavam, a aniversariante luz da vela acesa meditava como junto de um lareira. / A aniversariante olhava o bolo apagado, grande e seco. / E quando foram ver, no que a aniversariante j estava devorando o seu ltimo bocado? / Olhou-os com sua clera de velha. Pareciam ratos se acotovelando, a sua famlia. Incoercvel, virou a cabea e com fora insuspeita cuspiu no cho / - Me d um copo de vinho! disse. / E para aqueles que junto da porta ainda a olharam uma vez, a aniversariante era apenas o que parecia ser: sentada cabeceira imunda. com a mo fechada sobre a toalha como encerrando um cetro, e com aquela mudez que era a sua ltima palavra. Com um punho fechado sobre a mesa, nunca mais ela seria apenas o que ela pensasse. Sua aparncia afinal a ultrapassara e, superando-a, se agigantava serena. / Enquanto isso, l em cima, sobre escadas e contingncias, estava a aniversariante sentada cabeceira da mesa, erecta, definitiva, maior do que ela mesma. Ser que hoje no vai ter jantar, meditava ela. A morte era o seu mistrio.

o conto no deixa dvida que o passado da anci pouco interessa, mesmo porque talvez no passasse de uma longa preparao para a cena em que ela, pela primeira e ltima vez, ocupa o devido lugar no seio da famlia, se encontra como pessoa e ganha relevo: "- Nada de negcios, gritou Jos, hoje o dia da me!". Ao faz-lo, a ficcionista realiza um conto de personagem, dentro dos limites e objetivos inerentes. A narrativa descreve um crculo completo, nada deixando para trs e nada prevendo no futuro: admitir que fosse necessrio rastrear, lance a lance, a vida pregressa da personagem, seria julgar que o conto falhou e que somente um romance poderia efetuar a demorada anlise. Para tanto, a velha senhora teria de ser personagem redonda e no plana, como de fato , apesar das aparncias em contrrio. Por ser conto de personagem, a ao concentra-se na aniversariante. Empregando o ponto de vista do narrador-onisciente, a 57 Idem, Ibidem, p. ~/

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autora objetivou focalizar um tipo humano que abandona o anonimato, e adquire singularidade, nun certo momento privilegiado": o seu 89 aniversrio. A restrio dramtica, Jesultante de o enredo ser movido por um nico protagonista, neutralizada pela sondagem na sua intimidade. Mas trata-se de uma introspeco na periferia do "eu", de fora para dentro, como se a narradora buscasse detectar nos gestos da mulher idosa uma complexidade inexistente, j que restrita ao exterior das palavras e atitudes. Acrescente-se que, ao longo do conto, a pouco e pouco se revela e se define o conflito que lavra no mago da famlia em visita D. Anita. O seu escandaloso comportamento reflete e sela para sempre o radical desajuste entre os familiares, enfim desnudados em sua hipocrisia pela sem-cerimnia da velha. Compensa-se, desse modo, a limitao ptica do conto de personagem, e Clarice Lispector cria uma de suas obras-primas no gnero. 3. O conto de cenrio ou atmosfera menos freqente do que os dois tipos anteriores, notadamente o primeiro: "Clair de Lune" , de Maupassant, "A Obra-Prima Desconhecida", de Balzac. No espao das letras brasileiras, serve de exemplo" Assombramento" , que abre Pelo Serto (1898), de

Afonso Arinos. A narrativa gravita ao redor de uma tapera onde os tropeiros se recusavam a pernoitar, pois "bem sabiam que, noite, teriam de despertar, quando as almas perdidas, em penitncia, cantassem com voz fanhosa a encomendao. Mas o cuiabano Manuel Alves, arrieiro atrevido, no estava por essas abuses, e quis tirar a cisma da casa mal-assombrada". E assim o fez. Afinal, era tudo fruto da imaginao, alucinada pelo "zunido de vento impetuoso, constringido na fresta de uma janela que olhava para fora; (...) a ventania - alcatia de lobos rafados; (..,) um psiu, psiu, psiu, psiu... e um bando enorme de morcegos sinistros torvelinhou no meio da ventania. (..,) O vento trazia vozes estranhas das socavas da terra, misturando-se com os lamentos do sino, mais acentuados agora." A "velha casa assobradada" escondia moedas de ouro, que Manuel Alves, afundando no assoalho podre, sem querer descobrira. 58 " Assombramento" um conto de cenrio ou atmosfera: a tnica incide nos objetos do interior da tapera, descritos ou mencionados medida que os tropeiros invadem a escurido. Claro, a 58 Afonso Arinos, Pelo Serriio, 5& cd., Rio dcJanciro, Briguict, 1947, pp. 7, 8, 23, 26, 27. 77

assombrao existe na mente das personagens, mas o narrador dirige o eixo da histria para as causas materiais do pavor que acometia os que enfrentavam as trevas da velha casa. A nfase dramtica recai no cenrio, no ambiente, de modo a transform-lo no verdadeiro protagonista do conto. O leitor, por seu turno, experimenta um sentimento anlogo ao das personagens, proporo que adentra a casa em runas. Por isso, o conto de Afonso Arinos se avizinha do quinto tipo de conto, o de emoo. 4. O conto de idia mais corriqueiro do que o de cenrio ou atmosfera. Predominou no sculo xvm: Voltaire, um dos mestres do conto, se insere nessa corrente. Mas pode ser encontrado antes e depois da hegemonia do Iluminismo. No obstante os aspectos comuns, o conto de idia se distingue das narrativas com explcitos intuitos pedaggicos, como a fbula, Esopo, Fedro e La Fontaine, ou os contos morais, maneira de Manuel Bernardes e sua Nova Floresta (1706-1728) ou de Jean-Franois Marmontel, contemporneo de Voltaire, autor de seis volumes de Contes Moraux (17611786). "O primarismo , geralmente, o grande pecado da imensa maioria dos contos morais. "59 hnplicando uma viso crtica, filosfica, da existncia, no conto de idia o autor procura oferecer uma sntese de suas observaes acerca dos homens e do mundo. O material empregado o de praxe (personagens, enredo, etc.), e nem poderia ser doutro modo, uma vez que se trata de fico. A principal meta do autor consiste em tornar os recursos tcnicos instrumento ou concretizao da idia. Mas esta no existe como um a priori, separado da narrativa: ela emerge das situaes e das personagens. Em vez de elaborar um ensaio para expor sua doutrina, o autor congemina uma intriga e nela as inscreve. na verdade, suas idias no se organizam como uma coleo de aforismas, seno como ingredientes de histrias produzidas pela fantasia. Antes ficcionistas que pensadores - o que significa no perderem de vista o objetivo esttico -, neles a idia ou conceito deflui do espetculo social que sua retina consegue captar. na verdade, no escrevem os contos para divulgar suas idias, mas para registrar o atrito entre os homens em sociedade, e dele inferir as idias, visto ser essa a fonte 59 R. Maga1hes Jnior:op. cit., p. 145. \

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que as produz, e no a pura abstrao. Ainda quando se dedicam a atividades propriamente filosofantes, como o caso de Voltaire, no pretendem transformar a narrativa em sinples panfleto, tanto mais pobre, esttica e ideologicamente, quanto mais realizado como tal. A custa de veicularem no apenas sentimentos mas tambm idias, as personagens acabam por converter-se em smbolos. De onde o enredo e o cenrio poderem ir para segundo plano: as idias se materializam nos protagonistas. Confinando, por isso, com a histria de personagem, o conto de idia d margem a situaes em que o realismo, usando as armas da ironia, se tinge de absurdo ou fantstico. O carter simblico, decorrente dessa mescla, explica por que tais narrativas levantam dificuldades para o leitor afeioado aos contos de ao. Por outro lado, de notar que toda narrativa breve, por mais simples que seja, pode conter uma idia. Entretanto, somente se classificam como histrias no gnero as que atribuem tal preponderncia ao conceito que a ateno, do autor ou do leitor, nele se concentra, despreocupando-se dos demais aspectos. "O Alienista", de Machado de Assis, enquadra-se exemplarmente nesse tipo de conto. Como se sabe, o heri, Dr. Simo Bacamarte, atrado pelo' 'recanto psquico, o exame da patologia cerebral", resolve isolar na Casa Verde, em Itagua, os doidos que ia descobrindo. Aos poucos, o vilarejo se despovoa, transferido para o hospcio, at que um dia o mdico, "o maior dos mdicos do Brasil, de Portugal e das Espanhas", se d conta de que deveria suceder exatamente o oposto. E depois de soltar os doentes, convicto de que "no havia loucos em Itagua; Itagua no possua um s mentecapto", tranca-se na casa de

Orates, entregue ao estudo e cura de si mesmo. Dizem os cronistas que ele morreu dali a dezessete meses, no mesmo estado em que entrou, sem ter podido alcanar nada. Alguns chegam ao ponto de conjecturar que nunca houve outro louco, alm dele, em Itagua; mas esta opinio, fundada em um boato que correu desde que o alienista expirou, no tem outra prova, seno o boato; o boato duvidoso, pois atribudo ao Padre Lopes, que com tanto fogo realara as qualidades do grande homem. Seja como for, efetuou-se o enterro com muita pompa e rara solenidade.60 60 Machado de Assis, "O Alienista", in Memorial de Aires e..., So Paulo, Cultrix, 1961, pp. 234235.

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Todas as peripcias do conto, incluindo a sarcstica passagem em que o barbeiro assume o poder da vila na crista duma agitao realmente cmica, se aliam para desencadear no leitor uma nica idia. Esta, porque densa, polivalente, permite mais de uma interpretao. No sendo uma idia-clich ou preestabelecida (e, quando o fosse, a narrativa ~eria panfletria), carrega um amplo sentido que teria escapado ao domnio do narrador, mesmo porque desponta no fluxo da histria, quase sem interferncia de fora. Mesmo se optssemos por uma interpretao, veramos que subentende planos e nveis, resistentes ao julgamento definitivo. Machado mostra como, a final de contas, nada sabemos da espcie humana: onde a verdade? no estaremos todos irremediavelmente alienados, embora alguns julguem que os outros que esto? n: 5. O conto que transmite emoo geralmente vem mesclado ao de idia: "La Derniere Classe", de Alphonse Daudet, "Whithout Benefit of Clergy", de Rudyard Kipling, "A Descent into the Maelstrom", de Edgar AllanPoe, "O logral de Nossa Senhora", de Anatole France. Personagens, ao, paisagem, etc., tudo converge para o intuito capital: despertar emoo. Por vezes, os expedientes usados lembram as narrativas de mistrio ou de terror, como algumas de Edgar Allan Poe ("O Gato Preto"), ou as de Hoffinarm. .. Assombramento" , referido na categoria de conto de cenrio ou atmosfera apresenta caractersticas no gnero. O leitor, medida que progride na histria, experimenta um sentimento misto de curiosidade e sofreguido, que diz bem do objetivo visado por Afonso Arinos. "Meu Ssia", de Gasto Cruls, tambm se pode tomar como exemplo de narrativa que comunica emoo. No caso, a proveniente da identidade, aparente ou real, entre duas personagens que conduz o narrador ao hospital, depois de atracado com o seu ssia ou atropelado por um carro. Apesar de ausente o terror, o leitor no se furta sensao de estranheza diante do mistrio que paira sobre a absurda semelhana entre os dois indivduos. No conto, tudo o mais se anula em favor da emoo de espanto, surpresa ou perplexidade: o enredo ocupa lugar secundrio e as causas do conflito residem num equvoco, desdobramento alucinado da personagem ou parecena alm da imaginao. De qualquer modo, o leitor no escapa emoo, embora venha a reconhecer pela racionalizao, que tudo no passaria de um caso de delrio criativo ou de perturbao das faculdades mentais do protagonista. A emoo persiste e subsiste ao escrutnio racional, e tf isso que tais narrativas oferecem.

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Comeo e eplogo no conto Um dos aspectos mais controvertidos da teoria do conto diz respeito ao incio e ao eplogo. No h consenso, na prtica, entre os autores, nem entre os estudiosos da matria. E os prprios contistas, quando chamados a opinar, defendem pontos de vista divergentes. Parte do conflito decorre, pois, de as narrativas optarem ora por uma soluo, ora por outra. Mas resulta ainda, e sobretudo, de alguns crticos, arquitetando seus raciocnios com base em excees, pretenderem sustentar doutrinas de validade geral. Para Poe, o eplogo ostenta relevncia fundamental: tudo converge para ele. "Nada mais claro diz o escritor norteamericano - do que o fato de que todo enredo (plot) digno do nome deve ser elaborado tendo em vista o desenlace (dnouement), antes que mais nada seja tentado com a pena". E acrescenta, com uma nfase que faria escola: " s com o dnouement constantemente em mira que podemos dar ao enredo seu indispensvel ar de conseqncia ou causalidade, fazendo que os acontecimentos, e especialmente o tom geral, tendam para o desenvolvimento da inteno". 61 Considerado, assim, o clmax da narrativa, o eplogo caracteriza-se por ser enigmtico, surpreendente, maneira do fecho das anedotas, ou "o estalo do chicote". 62 "A Cartomante", cujo final o leitor no consegue vaticinar, por mais esforos que faa, exemplo frisante desse conceito de arremate narrativo. Maupassant, contemporneo de Machado de Assis, se tornaria um dos mestres no gnero, a ponto de lhe emprestar o nome. "Conto Maupassant" passou a designar precisamente esse tipo de narrativa curta com eplogo imprevisvel. Sucede que a idia de Poe acerca do desfecho no s provinha de suas histrias e das que eram produzidas em seu tempo, como tambm se amparava na evoluo do conto, desde as origens. De onde o

rtulo "conto tradicional", referido a esse tipo de narrativa, prevalecente durante sculos e ainda cultivado em nossos dias. Paredes-meias com as fbulas e toda a casta de atividade folclrica ou popular, essas narrativas se inclinam a conter uma lio, incrustada no eplogo: Camilo, o protagonista de "A Cartomante", "I 61 Foc,' 'Phi10s0phy of CompositiOll", in The Unabridged Edgar Al/an Poe, Philadelphia, Rurming Prcss, 1983, p. 1079. 62 Sean O'Faolain, op. cit., p. 177.

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punido nas ltimas linhas, pelo delito conjugal praticado, sem que ele e o leitor pudessem adivinh-lo. Nesse desfecho inesperado, a possvel' 'moral da histria": . - Desculpa, no pude vir mais cedo; que h? Vilela no lhe respondeu; tinha as feies decompostas; fez-lhe sinal, e foram para uma saleta interior. Entrando, Camilo no pde sufocar um grito de terror: - ao fundo sobre o canap, estava Rita morta e ensangentada. Vilela pegou-o pela gola, e, com dois tiros de revlver, estirou-o morto no cho.63

Contrariamente a Poe, Tchecov preconizava uma revoluo na simetria que remontava Potica de Aristteles. A seu ver, o eplogo devia ser descartado.64 Nascia, assim, o chamado" conto moderno": sem eplogo, ou com desenlace no-enigmtico; o clmax, quando houver, situa-se em meio narrativa. O autor russo ainda acreditava que o conto podia, e devia, prescindir do incio: uma vez escrito o conto, pensava ele, era preciso elimin-lo, assim como o eplogo. O leitor "mergulha na histria - sublinha um renomado ficcionista e terico do conto sem explanaes, prembulos, desculpas, ou outras referncias ao espao, tempo ou ocasio. " E adiciona-lhe outra conveno inerente ao "incio abrupto": "a tcnica de informar por meio de sugesto ou implicao". Por fin, conclui: "narrar por meio de sugesto ou implicao uma das mais importantes de todas as convenes estenogrficas (short-hand) do conto moderno". E exemplifica com "A Senhora com um cozinho", de Tchecov: "Noticiou-se que uma cara nova havia sido vista no cais; uma senhora com um cozinho" ,65 - um incio de conto repleto de implicaes e sugestes, desde o clima de mexerico at o fato de uma senhora de classe ser vista, com seu cozinho de estimao, num lugar onde no se esperaria que estivesse. O radicalismo de Tchecov, que acabaria gerando uma das vertentes do conto neste sculo, contrapunha-se tendncia, no "conto tradicional", para transformar o intrito num prembulo, explanao, escusas ou notaes de tempo, espao e circunstncia, no raro mediados pela sntese dramtica, sumrio ou narrativa sumria. Enquanto o incio Tchecov denuncia o carter literrio que o

63 Machado de Assis, Contos, p. 147. 64 Apud Ian Reid, The-'Shorr Srory, p. 63. 65 Sean O'PaoJain, p. cit., pp. 150-151.

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conto progressivamente vinha assumindo ao longo do sculo XIX, o prlogo do "conto tradicional", bem comq o eplogo maneira do "estalo do chicote", vincula-se oralidade, que tinha no "era uma vez..." o seu estilema predileto. Ea de Queirs principia assim "O Defunto": No ano de 1474, que foi por toda a cristandade to abundante em mercs divinas, reinando em Caste1a el-rei Henrique IV, veio habitar na cidade de Segvia, onde herdara moradias e uma horta, um cavaleiro moo, de muito limpa linhagem e gentil parecer, que se chamava D. Rui de Cardenas.66

Para alm dessa dissonncia, indicativa de duas modalidades bsicas de conto, de observar que o comeo constitui o desafio maior enfrentado pelos contistas: as primeiras linhas determinam o destino da narrativa. E se o leitor se prender por elas, certamente prosseguir at o fim, e o autor ter logrado realizar seu intento. que no conto, por ser um recorte do cotidiano, princpio e desenlace esto muito prximos. De onde no faltar razo queles que defendem o incio Tchecov, argumentando com as vantagens de se fazer convite ao leitor para, sem delongas, ingressar na correnteza do enredo. Mas quer nesse tipo de comeo, permeado de sugestes ou implicaes, quer no outro, a modo de premissas de um silogismo (comeo-meiofin), nota-se que o eplogo se imbrica no prlogo. A se localiza a primeira armadilha contra o leitor, excitando-o com a promessa de uma histria surpreendente, original, subjacente ao incio, no importa se maneira tradicional ou se Tchecov. O bom comeo decisivo para a sorte do conto: em qualquer das hipteses, a presena de informaes suprfluas ou redundantes pode comprometer o desenvolvimento da histria. O contista experimentado sabe como principiar, cnscio de que as linhas de abertura condicionam tudo o mais. Nisso, como em outros pormenores tcnicos, ele depara obstculos diversos dos que assaltam novelistas e romancistas. Pela extenso de pginas, sinal concreto de sua peculiar estrutura, a novela e o

romance enfrentam o problema do eplogo: ao passo que o contista h de saber como principiar, o romancista e o novelista preocupam-se com o desfecho. Um romance ou uma novela pode encetar-se com pginas de mincias 66 Ea de Queirs, Contos, p. 165.

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preparatrias da ao - como, por exemplo, em Guerra e Paz ou nOs Maias -, para aos poucos ir ganhando densidade e temperatura. Ao invs, espera-se que o conto envolva de imediato o leitor, ainda quando abre com um longo prembulo, como se ante um flagrante do dia-a-dia, rpido em configurar-se e rpido em definirse e terminar. de notar que o mau emprego, assim como o dbio entendimento, da teoria de Tchecov, notadamente no que diz respeito ao eplogo, aliaram-se na modernidade idia de que o conto pode prescindir do enredo. Induzidos por esses princpios, no poucos autores e crticos entraram a chamar de conto, erroneamente, textos que no passavam de crnica, captulo ou germe de romance. Se teoria de Tchecov se aplicar o critrio de abertura (opermess) e fechamento (closeness), teremos o conto de incio e fim abertos ou ausentes. Mas o critrio pode ser empregado no exame do chamado conto tradicional: no geral, a narrativa principia com os preparativos da ao, ou s vezes dispensa-os, em favor da composio in medias res. Quanto ao eplogo fechado, nota-se que" o conto tradicional mostra como os conflitos foram resolvidos, as personagens alcanaram seus objetivos ou aceitaram o malogro, os fios do enredo so reunidos e enlaados. O desenlace aberto, ao contrrio, interrompe-se em pleno ar. Os conflitos no so resolvidos. O leitor supe que a histria ultrapassa os limites ficcionais. As personagens continuam suas vidas - de que alguns episdios foram apresentados na histria' , .67 No conto Maupassant, o desfecho ocluso - ou inesperado, como o arremate de uma anedota -, predominante, enquanto no conto moderno, seja Tchecov, seja o mais prximo da crnica, o eplogo tende a ser aberto, ou, quando no, mais ou menos fechado. De onde' 'no surpreender que uma histria com um forte eplogo fechado tenha probabilidade de apresentar tambm um forte incio expositivo", e vice-versa, "histrias com incio noexpositivo tendem a desenlaces abertos". Essa tendncia para a simetria propiciou o desenvolvimento de tcnicas especficas, como o desfecho que repete o princpio, a exemplo de "The Fall o the House o Usher", de Poe, cujos vocbulos finais reproduzem as ltimas palavras do ttulo. 67 Helmut Bonheim, op. cir., p. 92.

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IIIIIIIII

Helmut Bonheim, a cuja investigao recorremos para algumas das observaes precedentes, compulsou seiscentas narrativas para elaborar o seu estudo. E chegou concluso; por si prpria sugestiva como indcio de tendncia: "no h verdadeiros eplogos abertos em nossa seleo de contos: se houvesse, seriam maus exemplos. Apesar disso, o desfecho aberto parece ser um ideal moderno". 68 O exame dos recursos de expresso, notadamente os relativos ao comeo e ao desfecho, evidencia que a generalizao, posto que estatstica, corre o risco de ser mera simplificao. Por outro lado, sem esse trabalho de reduo da estrutura do conto s suas linhas fundamentais, imergimos num pntano de dvidas e excees. Com isso, torna-se praticamente impossvel adiantar afirmaes sem provocar uma avalanche de negativas ou de ressalvas, sobretudo se considerarmos a biografia do conto: o que vale para at o crepsculo do sculo XIX, no assenta bem nesta centria; o que parece evidente at 1970, no cabe para as dcadas mais recentes, e assim por diante. O importante notar que um ncleo irredutvel permanece ao longo dessas mudanas, e tal ncleo, ainda que abstrato, serve como instrumento de anlise e aponta para uma espcie de gramtica do conto. A codificao de toda a complexidade formal do conto pertence ao mundo das utopias, no assim a codificao baseada naquilo que persiste como o mesmo no curso do tempo, a despeito das mltiplas metamorfoses estruturais suscitadas pelas modas estticas ou pela inventividade dos autores.

Conto, poesia e teatro

Como vimos no captulo que lhe foi destinado na Criao Literria - Poesia, os gneros e suas subdivises (espcies e frmas) no so compartimentos estanques: mesclam-se entre si, na horizontal e na vertical, originando uma variada gama de hibridismos. O conto no poderia escapar dessa contingncia, seja por sua estrutura prpria, seja por sua condio de possvel matriz das outras expresses narrativas. As numerosas e discutveis rvores taxionmicas cujas

limitaes comentamos no lugar apropriado - atestam-lhe com clareza a plasticidade. semelhana do romance, 68 Idem. ibidem, pp. 120, 122, 140, 157.

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mas diferentemente da novela, o conto pende, quando analisado em sua estrutura mnima, entre dois extremos, representados, de um lado, pela reportagem, e de outro, pela poesia. Do primeiro extremo o conto se aproxima em razo de ser um episdio recortado do fluxo do cotidiano. O foco narrativo o da terceira pessoa; o realismo a tnica da viso do mundo que nela se plasma. A crnica, o depoimento fotogrfico, o relato noticioso, rondam a narrativa. A linguagem esfora-se por atingir uma transparncia tanto mais contgua da univocidade quanto menos metafrica. O retrato ao natural predomina, e a narrativa corre o risco de ser confundida com a reportagem ou uma pgina arrancada Histria. A tenso interna diminui, a preciso cientfica torna-se o objetivo do ficcionista. Os autores realistas e naturalistas inscrevem-se nessa linhagem: Vejamos um exemplo: Paramentado com roupas de cerimnia, ele assentava, todo envergado em um fraque apertadinho, sem flego, cogitativo, metendo no bolso a pontinha do dedo enluvado, teso como um soldado espalliafatoso, fora dos seus hbitos, no fimdo do carro.69

Do outro extremo o conto se avizinha pelo mesmo impulso de base, porm s avessas. O foco narrativo o da primeira pessoa, o chamado "ponto de vista lrico",1 idntico ao do poeta. De onde o lirismo desse gnero de conto e, portanto, a denominao "conto lrico" ou "conto potico", como durante o fastgio da prosa decadentista e simbolista. Cu em Fogo (1915), de Mrio de SCarneiro, rene exemplos flagrantes no gnero. A linguagem assume-se metafrica, evanescente, permevel s vaguedades interiores, as pulses do inconsciente. A narrativa corre o risco de transformar-se em poema em prosa, merc do atenuamento do fio narrativo, reduzido sua expresso mais simples. A tenso interna alcana o apogeu, tenso antes psicolgica que dramtica: o conflito no se estabelece com o "outro", mas com as energias psquicas, de repente desencadeadas, ou com o .. outro" interiorizado. A meta do contista situa-se antes na alma do protagonista que em suas aes: estas, interessam na medida em que revelam a psique, o tumulto ntimo do heri. 69 Oliveira Paiva, Contos, Fortaleza, Publ. da Academia Cearense de Letras, 1976, p. 51. 70 Ralph F~ lhe Lyrical Novel, Princeton, Princeton UDivcrsity Prnss, 1966, p. 8.

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A fico intimista e introspectiva duma Katherine Mansfield, duma Clarice Lispector, duma Maria Judite de Carvallio, em que no raro a terceira pessoa apenas um disfarc para a sondagem psicolgica, enquadrase nessa famlia, de qu os romnticos individualistas podem ser considerados os ancestrais mais recentes. A escritora portuguesa nos fornece um exemplo, de "Desencontro": Tinha gasto muito do seu entusiasmo e perdido muitas das iluses que ainda lhe restavam, naqueles ltimos dez anos em que andara l por fora e voltava pela primeira vez cansado e triste, mas ainda, desconsolado de tudo. Ao atravessar a fronteira, verificara com espanto que no experimentava afinal a alegria que sentira ou julgara sentir sempre que vinha como agora passar as frias com a famlia. Em vez dessa sensao, tivera outra, quase fsica e quase dolorosa de to direta - a de quem est doente e entra num hospital onde tudo branco e silencioso, muito limpo, prprio para um tratamento.71

Em meio aos dois plos, que assinalam o mergullio do conto na reportagem ou na poesia, distribuem-se vrias modalidades de narrativas curtas, marcadas sempre por uma tenso anloga da poesia, evidente na emoo experimentada pelo leitor: 72 menos presente nos contos aderentes ao primeiro extremo, a tenso cresce medida que se abeiram da outra extremidade. Ali, um mnimo de tenso, aqui o mximo, mas em qualquer caso tenso potica. Ao chegar a zero, hipoteticamente, a tenso, a narrativa /ibandona o espao literrio; atingido o limite oposto, transformase em poesia. A tenso potica, sustentculo que do conto, pode torn-lo incaracterstico quando levada ao paroxismo, ou quando inexistente. O conto vinculase tambm ao teatro, seja como texto impresso, ou dramaturgia, seja como espetculo. na primeira alternativa, a leitura da pea equivale do conto: requer o concurso da imaginao para dar corpo s sugestes do espao, tempo, ao, personagens, etc. na segunda, a histria ganha vulto e presena por meio da representao; os atores encarnam as personagens, e o cenrio simula o lugar onde o drama se desenrola. Aqui, a diferena do teatro com o conto palpvel: o leitor do conto ainda recorre 71 Maria Judite de Carvalho, Tanta Gente, Mariana..., Lisboa, Arcdia, 1959, p. 127. 72 Elizabeth Bowen, Collected Impressions, London-New YorkToronto, Longmans Green, 1950, p. 38.

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imaginao, projetando o enredo em sua mente, assim convertida numa espcie de teatro particular; ao passo que o espectador de teatro se limita a ver a encenao, como se estivesse presenciando uma situao ao vivo, na vida real.

Nas duas hipteses, o parentesco do conto com o teatro ou dramaturgia salta aos olhos: o teatro circunscreve a intriga num tablado, onde transcorre em determinada frao de tempo, maneira do conto. A ao do teatro pode ser mltipla e simultnea (circunstncia em que se aproxima do romance), enquanto a do conto nica. Por outro lado, muitos extras podem contracenar no palco, mas servem, as mais das vezes, de pano de fundo social para a ao protagonizada por poucos figurantes. Quanto linguagem, nota-se analogia entre o teatro e o conto desde o fato de predominar o dilogo num e noutro, at o da linguagem do teatro caracterizar-se por sincretismo, e a do conto, pelo emprego da metfora.73 A descrio no conto corresponde brevidade do cenrio no palco, em que pese s possveis mudanas de ato para ato ou visando a sugerir aes concomitantes. A narrao, que no conto tende sntese ou a anular-se, no teatro est ausente, via de regra, ou embutida no dilogo. O ritmo acelerado e tenso do conto reproduz-se no teatro, em razo da presena fsica dos atores. O balo potico do conto comparece no teatro, Jiotada mente na tragdia ou drama, simbolista, expressionista, em verso' ou no. Por fim, importante lembrar que tais semelhanas so mais visveis com o teatro clssico, obediente ao princpio das trs unidades, mas ainda podem ser observadas na produo teatral posterior.

4. CONTO E COSMOVISO Divisada do ngulo em que situamos as consideraes precedentes, a estrutura do conto, quando posta em confronto com a realidade, obedece a um movimento pendular: assim como a estrutura do conto implica uma dada forma de visualizar a realidade, tambm uma determinada forma de ver o mundo reclama o conto para se exprimir. Uma reciprocidade imanente aproxima a estrutura do conto e a viso de mundo que nela se incorpora ou se manifesta. ~

73 V. tpico n:fe~te ao teatro na Criao literria - Prosa 11.

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A eleio do conto para esse fim, com sua estrutura peculiar, no arbitrria: decorre da cosmoviso do autor. E vice-versa: o arcabouo do conto instaura a viso de mundo do autor. A opo por uma das entidades - o conto ou a viso de mundo -, induz outra. Na medida em que se restringe ao seu prisma analtico e, portanto, ao segmento da realidade abrangido, a viso de mundo expressa no conto por natureza limitada. Sempre que um ficcionista busca comunicar uma viso circunscrita, fragmentria, da realidade, distingue o conto como a estrutura adequada, ou compelido a faz-lo, ou j realizou a escolha no prprio ato de pensar as coisas segundo aquela ptica: a viso de mundo contm, latente, sua estrutura

particular. Reciprocamente, a estrutura (do conto) pressupe certa mundividncia. Configurase, assim, um binmio de plos equivalentes: estrutura/viso de mundo. Quando investigamos a estrutura do conto, estamos, implicitamente, sondando um tipo de cosmoviso. Idntico raciocnio se presta ao exame da novela, o romance, a poesia lrica, a poesia pica, etc.74 Teramos, por conseguinte, uma tipologia de estruturas e uma correspondente tipologia de vises de mundo, num movimento interno quase redundante: tratar de umas tratar de outras. A ttulo de exemplo, tomemos a personagem do conto: quando dizemos ser plana e viver um momento-pice de sua existncia, significa que no podemos esperar o exame amplo, nem profundo, de sua individualidade, uma vez que se cumpre num restrito e fugaz episdio. O ficcionista v plana e velozmente a realidade quando opta pelo conto. E vice-versa, ao eleger o conto, obriga-se a ver linear e rapidamente o protagonista e o conflito em que est imerso. A essa tipologia terica e generalizante equivaleria uma tipologia especfica e individual: cada contista se identificaria e, portanto, alcanaria valores pessoais e superiores, proporo que manuseasse de forma original a estrutura comum, desse modo oferecendo uma especfica e inconfundvel viso de mundo. A distino residiria numa questo de grau, de intensidade, densidade e qualidade no no simples emprego da estrutura: a utilizao desta constituiria o fundamento sem o qual o conto no se ergueria e, por isso, no exprimiria a viso de mundo correspondente. Atendido, porm, o requisito bsico estrutura/mundividncia a diferena 74 Para mais demoradas consideraes acerca dos vnculos entre estrutura e realidade, ver o meu Lirerarura: Mundo e Forma, S. Paulo, Cultrix/EDUSP, 1982.

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entre os contistas seria de grau: discrepariam no na adoo da estrutura prpria (do contrrio no seriam contistas ou no seriam contos os textos que redigissem), mas no modo como a manipulam ou a exploram. Um confronto entre o conto de Machado de Assis e o de Ea de Queirs seria, nesse particular, elucidativo: o primeiro o timbra pelo despojamento, no faz estilo, enquanto o outro se esmera nos jogos verbais; aquele, pe suas personagens, inspiradas na sociedade do tempo, em situaes novas ou imprevistas;

este, volta-se para personagens estratificadas em equaes conhecidas (temas medievais) ou simblicas (temas clssicos), etc. Por isso Machado pode ser considerado, enquanto contista, superior a Ea; para evidenci-lo restaria, contudo, investigar num e noutro os demais componentes estruturais do conto. E verificar, a partir do cotejo (ou mesmo antes), se se trata dum contista autntico ou ocasional: tudo leva a crer que Ea representa o segundo tipo, e Machado o primeiro, mas o estudo comparativo de ambos extrapola dos limites deste captulo.

5. "A CARTOMANTE"

Chegados a esse ponto, parece til demorar a ateno num exemplo concreto, a fim de clarificar as ponderaes feitas. A escolha recaiu numa narrativa que, no obstante a marca pessoal do autor, serve perfeitamente aos objetivos em causa: .. A Cartomante". 7S O enredo resume-se em poucas linhas, girando em torno de um trivial caso de adultrio entre um moo e a mulher de seu melhor amigo: Vilela e Rita, o casal, Camilo, o "outro". Amigos de longa data, a intimidade posterior ao casamento propicia o delito. Sentindo que Vilela desconfia, Camilo resolve afastar-se temporariamente. Vilela escreve-lhe repartio um bilhete apressado, pedindoo-lhe que fosse casa com a maior urgncia. Em caminho, Camilo decide consultar a cartomante antes procurada por Rita. Embora no lhe acreditasse nos prognsticos, considera-os um modo fcil e acessvel de aplacar sua aflio e curiosidade. A cartomante devolve-lhe, com dois movimentos de cartas, a to desejada paz de 75 Com vistas a evitar mal-entendidos, alerte-se o leitor que no se trata de uma anlise (nem, menos ainda; interpretao e julgamento) do conto. As observaes constantes deste tpico visam a evidenciar, mrm espcime, as caractersticas do conto atrs assinaladas.

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esprito. E desafogado, outra vez reposto em seu natural, que chega casa do amigo. Para no desfigurar o efeito da cena, demos a palavra ao contista, a ver o que acontece:; ...

Da a pouco chegou casa de Vilela. Apeou-se, empurrou a porta de ferro do jardim e entrou. A casa estava silenciosa. Subiu os seis degraus de pedra, e mal teve tempo de bater, a porta abriu-se e apareceu-lhe Vilela. - Desculpa, no pude vir mas cedo; que h? Vilela no lhe respondeu; tinha as feies descompostas; fez-lhe sinal, e foram para uma saleta interior. Entretanto, Camilo no pde sufocar um grito de terror - ao fundo sobre o canap, estava Rita

morta e ensangentada. Vilela pegou-o pela gola e, com dois tiros de revlver, estirou-o morto no cho.76

o eplogo da narrativa torna-se inesperado graas interferncia da cartomante que, aliviando Camilo da aflitiva situao em que se encontrava, apazigua igualmente a curiosidade do leitor, ou desvia-lhe, por momentos, o centro de ateno. E, com isso, o choque final avulta: s no desfecho o leitor toma conscincia de estar diante de uma narrativa engenhosssima, verdadeira obraprima no gnero, acerca de um corriqueiro episdio domstico. O modo como as coisas foram conduzidas que caracteriza a mestria de Machado de Assis. O conto inicia-se de chofre com um dilogo indireto: Harlet observa a Horcio que h mais cousas no cu e na terra do que sonha a nossa filosofia. Era a mesma explicao que dava a bela Rita ao moo Camilo, numa sexta-feira de novembro de 1869, quando este ria dela, por ter ido na vspera consultar uma cartomante; a diferena que o fazia por outras palavras.77

Observa-se que, em duas notas, Machado nos apresenta o contedo do dilogo, fala-nos de seus interlocutores, com as respectivas caractersticas ("bela" e "moo"), da poca e da causa do riso de Camilo. O tempo o presente; sabemos que o comeo implica o desfecho, mas nada nos propicia a anteviso do futuro. O lugar em que se passam os fatos: Rio de Janeiro, em certas ruas da poca: Rua da Guarda Velha (atual Av. Treze de Maio), Rua dos Barbonos (atual Evaristo da Veiga), Rua das Mangueiras 76 Machado de Assis, Contos, p. 147. 77 Idem, ibidem, p. 139.

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(atual Visconde de Manguape). Rita mora em Botafogo, em ponto no discriminado. As vias pblicas apenas se mencionam como local de encontro dos amantes ("antiga Rua dos Barbonos") casa da cartomante (Rua da Guarda Velha) ou caminho por onde transitam as personagens. O drama localiza-se em Botafogo, na casa de Vilela: unidade de lugar. Apesar de parecer o inverso, respeita-se a unidade de tempo. Os dias anteriores ao principal, em casa de Vilela, no devem enganar: correspondem a um compasso de espera dramtico, a um suspense, de que o contista se serve para armar o clmax. Tanto faz que fossem dias ou horas: o resultado permanece o mesmo, pois s ganha densidade no curso da narrativa o tempo mental em que progride a angustiosa expectativa de Camilo. E esse tempo, como se sabe, subtrai-se s demarcaes mecnicas de horas, dias, meses, etc.: numa

frao de segundo, a personagem pode mudar de estado psicolgico e mergulhar no dio, na angstia, na irritao, no jbilo, ou em outra imprevista emoo. Por outro lado, o carter secundrio do lapso cronolgico decorrido entre as cartas annimas (de Vilela) a Camilo, se autentifica no fato de Machado se valer de expresses vagas para o mencionar: .. As ausncias prolongaramse, e as visitas cessaram inteiramente". "Correram ainda algumas semanas". Em realidade, Camilo no precisou de tanto tempo para entrar em pnico: "Camilo teve medo". Portanto, desde a recepo da primeira carta annima, entrou a preparar-se psicologicamente para contracenar com Vilela no ltimo encontro. Faltava ainda a visita cartomante, que poderia dar-se a qualquer hora: a consulta das cartas tornou-se um pormenor relevante no conjunto da narrativa, mas Machado no esconde que o empregara como preparao do desenlace; com a delonga, acentua a .. guerra de nervos" contra a personagem e contra o leitor, derivando a ao para um aspecto que parecia nada ter com o eixo da histria. Esta, com isso, mantm a respirao suspensa e "diverte" a ateno do leitor, que, desprevenido, se deixa colher pela surpresa na cena final. Por outro lado, de crer que Vilela estaria preparado, desde a primeira carta, para o exterminio dos amantes. A maneira como procede no eplogo autoriza supor que planejara cuidadosamente a morte da mulher e do amigo. Isso significa que o tempo psicolgico para decidir-se foi tambm curto: bastou saber do adultrio para que entrasse a pensar em "limpar sua honra com sangue". Resultado: o tempo da ao, do conflito, forma-se da visita cartomante, seguida do encontro entre Vilela e Camilo. Os antecedentes, compostos 92 das entrevistas adulterinas de Rita e Camilo e das semanas de espera, constituem o passado que defla~ e explica o conto. Machado no se detm nele, e vai dire~ente ao ponto. Tanto assim que o andamento do conto obedece a dois momentos com ritmos diferentes: 1 Q) at a carta annima de Vilela, tudo se passa como se fosse o mais-queperfeito; num ritmo ofegante, os acontecimentos se apresentam como transcorridos, completos, arnunados; 2Q) da carta annima at o desenlace, o ritmo amortece, embora ainda a narrao continue no passado, e a ao se presentifique aos nossos olhos; descrita sumariamente a curva do pretrito, o contista demora-se em mincias, com os olhos voltados para o clmax. Como se v, a ao unitria, ntegra, definida e fundada no conflito entre os dois amigos em razo do adultrio cometido por Camilo e Rita. O delito, em si, no interessa seno como causa motriz do drama entre as personagens. Tudo est a servio do efeito nico que o narrador pretende transmitir ao leitor; uma s impresso em torno dum caso corriqueiro de infidelidade conjugal. O contista, movido pelo princpio da seleo e concentrao, sacrifica tudo que possa perturbar essa idia de completude e unidade. A narrao reduz-se ao essencial, com vistas a esclarecer o ncleo da histria e conferir harmonia ao conjunto. no captulo das preliminares que Machado emprega o recurso, por meio da sntese dramtica exigida pelo contexto: Vilela, Camilo e Rita, trs nomes, uma aventura e nenhuma explicao das origens. Vamos a ela. Os dois primeiros eram amigos de infncia. Vilela seguiu a carreira de magistrado. Camilo entrou no funcionalismo, contra a vontade do pai, que queria v-lo mdico; mas o pai morreu, e Camilo preferiu no ser nada, at que a me lhe arranjou um emprego pblico. No princpio de 1869, voltou Vilela da provncia, onde casara com uma dama formosa e tonta; abandonou a magistratura e veio abrir banca de advogado. Camilo arranjou-lhe casa para os lados de Botafogo, e foi a bordo receb-lo.?8

Trs so os protagonistas, incluindo a cartomante, pois Vilela mal aparece e, quando o faz, no profere palavra. E a cartomante constitui figura tangencial, posto que com grande fora cataltica. Em qualquer hiptese, concorreriam, quando muito, quatro personagens. 78 Idem, ibidem, p.140.

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E a descrio delas, por sua vez, se caracteriza pela sobriedade. Do aspecto fsico de Vilela, nada sabemos. Quase uma sombra, ou uma idia de personagem; pouco mais que ttere e menos que pessoa: tem 29 anos e "o porte fazia-o parecer mais velho que a mulher". Machado define-o astuciosamente por meio da idade, que poderia dar-nos uma imagem concreta de sua personalidade, mas a seguir destri-a com diz-lo parecer mais velho que Rita. que ao conto no interessa a personagem mas o drama que vive ou de que participa: tanto faz que Vilela tenha 29,39 ou 49 anos, parea mais velho ou mais moo que a mulher, seja gordo ou magro. Sua condio de marido enganado independe de tais circunstncias, porquanto a literatura de todos os tempos registra-os de vrios portes, idades, temperamentos, etc. E para que retratlo, se o leitor pode imagin-lo em sua deplorvel condio? Se

pode adivinharlhe o perfil psicolgico? Ainda mais: ou porque trados, ou porque traveis, os Vilelas se parecem entre si. Importam, isso sim, as caracteristicas bsicas das personagens que desencadeiam o episdio central da narrativa, e, assim mesmo, resumidamente: Camilo "ingnuo na vida moral e prtica", tem 26 anos; Rita tem 30 anos e "dama formosa e tonta". Nada mais preciso para delimitar os ingredientes dramticos que Machado convoca para formar o cerne de "A Cartomante". Arguto conhecedor da alma humana, Machado rene trs personagens sombra do lar burgus, e examina-lhes as aes, dirigidas para o destino conhecido: aproxima uma balzaquiana "formosa e tonta" e um moo ingnuo, s barbas de um homem precocemente envelhecido. A descrio da natureza e de ambientes segue o gosto da economia: Machado, excelente contista, sabia que indiferente o espao fsico dos dramas. Certo de que os conflitos se situam na mente das personagens, evita todo esparramamento intil, reduzindo a descrio a breves notas, e sempre afinada com a narrativa. Quando Camilo sobe para a casa da cartomante, Machado alonga-se por momentos nos objetos, no intuito de sugerir a cor local e adiar o desenlace do conto: A luz era pouca, os degraus comidos de p, o corrimo pegajoso.

Mais adiante:

Velhos trastes, ~ sombrias, um ar de pobreza; que antes aumentava do que destrua o p~Hgio. 94

II

Os pormenores, alm de rpidos, so pintados a largos traos: Machado no se detm, pois mal observa ou aRenas abstrai, interessado mais no drama que na paisagem. A decda desateno com que Machado se volta para a natureza carioca patenteia-se em seus contos. E quando nela fixa o olhar pessoalmente ou por intermdio da personagem -, procede de modo vago, como quem registra uma impresso do cenrio natural, em vez de fazer-lhe a descrio.

Ao passar pela Glria, Camilo olhou para o mar, estendeu os olhos para fora, at onde a gua e o cu do um abrao infinito, e teve assim uma sensao de futuro, longo, longo, interminvel.79

Observe-se que a nica referncia natureza no conto inteiro. O dilogo, nas trs formas que pode assumir (direto, indireto e interior) est presente em toda a extenso do conto, ocupando o lugar proeminente que lhe cabe. Machado emprega-o com propriedade: o dilogo direto prevalece aos outros dois, de que o interior o menos constante. Dado o seu realismo, "A Cartomante" se aproxima da anedota picante, ou da reportagem policial. Ausentes as notaes lricas, a narrativa lembra uma tragicomdia, graas ao modo entre zombeteiro e grave, como o narrador encara a m sorte do pobre Camilo, tolhido nas malhas duma situao ridcula e contristadora. O carter tragicmico denuncia a afinidade do conto com o teatro, como seria de esperar: a narrativa organiza-se como uma pea num ato de trs quadros: o primeiro, composto dos encontros entre Camilo e Rita na Rua dos Barbonos; o segundo, entre C~lo e a cartomante, o terceiro, do eplogo, na casa de Vilela. No pode ser mais verossmil, flagrante e objetivo o retrato que "A Cartomante" nos oferece da pequena burguesia fluminense dos fins do sculo XIX, em torno de seus tpicos representantes. Realmente, uma obraprima de conto e de conhecimento da alma humana.

6. "QUESTO DE FAMLIA " A anlise de "A Cartomante", pertencente a um tempo e um estilo "tradicionais", pode ter induzido algum a presumir que as 79 Machado do Assis, op. cit., p. 147.

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suas caractersticas no persistem na fico dos nossos dias. Em face disso, pareceu-me conveniente submeter \

a exame uma narrativa moderna, a fim de mostrar que, malgrado a aparncia em contrrio, o ncleo fundamental do conto perdura at hoje, ou seja, "que o conto moderno decerto tem estrutura, isto , um plano

bsico ou arcabouo interno; que sua estrutura na essncia a mesma das velhas histrias; e que aquilo que se toma freqentemente como ausncia de estrutura o resultado de vrias mudanas de tcnica",80 A escolha recaiu em "Questo de Famlia", de Cemitrio de Elefantes (1964; 1977, 51!. ed. rev.) de Dalton Trevisan, contista curitibano dos mais renomados de quantos tm surgido nas ltimas dcadas. H um ano casada no religioso com Miguel, de quem tinha um filho de seis meses. Primeiros tempos viveram em boa paz. Nasceu a criana e, como era doentinha, passaram a discutir. A me dele mimava o netinho, ficando Elvira com raiva da sogra. Miguel comeou a se embriagar; berrava palavro, desferia soco na mesa, provocou o vizinho. Depois avanava contra a mulher, que fugia com o filho para o quintal. Duas vezes foi espancada. Para apagar a luz, subindo na cama, torcia a lmpada no bocal. Perdeu o equilbrio, quase caiu em cima da criana. O homem lhe deu uns tapas, que tivesse mais cuidado. Segunda vez, o filhinho choramingava, inquieto na cama. Miguel pediu que o ajeitasse, ela respondeu mal. Acertou um tabefe no olho de Elvira que rolou sobre a mquina de costura. De manh foi para o servio. na volta, recebeu da me a notcia de que Elvira e o filho estavam na casa do sogro, tendo a mulher carregado o que era dela. Bebeu no botequim: ali no havia homem. E cuspiu no soalho. Ai de quem protestou. Miguel, arrancando do punhal, fez o outro fugir. Um terceiro quis desarm-lo e saiu ferido na orelha esquerda. Invadiu a casa do velho Felipe. Derrubou cadeira, bradava nome feio contra a sogra. Aos gritos pulava com a garrafa na mo. Discutiu com o velho, tirou o palet para brigar. Conseguiu Felipe que lhe entregasse a garrafa. Miguel estranhou a sogra e passou uma rasteira, sentada no cho com as pernas de fora. Felipe acudiu a velha, que gemia muito. Com a machadinha de par lenha, Miguel desferiu trs golpes que foram desviados. O sogro alcanou a garrafa e o derrubou com uma pancada na cabea. Partiu-se o vidro e gritou o velho: 80 A. L. Bader, "The Structure of the Modem Short Story", in College English, 7 (novembro 1945), p. 86;in Charles E. May (00.), op. cit., p. 108.

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- Acertei uma boa! Miguel levantou-se, cambaleante. Elvira foi saber se estava ferido. Um pouco tonto e a mulher, palpando-lhe a cabea, tescobriu um caroo. De repente ele esmoreceu, o corpo foi ao cho, os

d'gua.

~ na poa

Ergueram-no as duas mulheres. Era pequeno e magrinho, s quando bebia perigoso e muito ligeiro. Amparado, Miguel caminhou at o quarto. Ainda se voltou para resmungar um palavro contra o sogro. Na cama balbuciou alguns nomes. Foi-se arruinando ao ponto de perder a fala. De madrugada saiu-lhe na boca uma espuma branca. Pela manh, conduzido ao hospital, morria sem conhecer a mulher que lhe sustentava a cabea no colo. Quando o desceram da carroa ficou um pouco de sangue no vestido amarelo de Elvira. de sua substncia. Evidentemente, a complexidade do plano rntrnseco, sobretudo no segundo de seus subplanos, depende duma confluncia de fatores. Um romance romntico, linear e ldico, menos problemtico que um romance moderno vertical. Entre A Moreninha e Perto do Corao Selvagem h um abismo que no se formou apenas do sculo transcorrido, mas da prpria essncia de cada um. Ressalvada a hiptese de, passados cem anos, outra obra mais complexa e original aparecer para contrapor-se narrativa de Clarice Lispector, o segundo romance , como realidade intrnseca, mais denso que o primeiro e s-lo- sempre. Anlogo raciocnio valeria para um confronto entre Senhora e o romance de Clarice Lispector. Dir-se-ia pobre de per si a dimenso psicolgica e filosfica do romance romntico, enquanto a do romance moderno vertical seria infinitamente rica. Mas no confundamos as idias: no estamos entrando no mrito da questo, nem levando em conta que certos leitores possam preferir o primeiro ao segundo; as obras falam por si prprias. O cotejo entre O Primo Baslio e Dom Casmurro, j realizado a outros propsitos, pode voltar baila para o esclarecimento desse ponto. O enredo de um e de outro gira em torno dum adultrio que conduz as protagonistas para destinos semelhantes, mas o crime da primeira no tem maior transcendncia, e para sua explicao o romancista perfilha uma teoria to simplista quo cientfica, ao passo que o da segunda rene tal carga mtica que tem autorizado muita gente a acredit-lo inexistente e apenas fruto do crebro enciumado de

Bentinho. Portanto, escalas diferentes de profundidade e mistrio, em dois romances coetneos e em torno do mesmo tema, o que anula o fosso histrico entre A Moreninha e Perto do Corao Selvagem, e permite uma anlise mais objetiva e isenta. Ea reduz tudo a um esquema, logo descoberto pelo leitor, e com isso o mistrio se desfaz em favor duma evidncia plana, montona e mecnica. Machado atrofia as evidncias, porque no acredita nels ou porque sabe que na oculta face de cada um e de cada gesto mora o enigma, cuja decifrao ilumina e edifica quem dele se aproxima. E para essa face oculta que conduz o leitor, deixando-o to perplexo quanto ele prprio. Muita tinta, por isso, h de correr antes que se ponha um ponto final na pesquisa do mito em que se tornou Capitu custa de "cercar de muros o que se sonhava", parafraseando Fernando Pessoa. A luz do que o romance revela, 281 sua trajetria existencial faz crer num mundo insondvel, inclusive para si prpria; da a garantia de que a obra h de permanecer pelos anos fora atraindo a ateno e a curiosidade do leitor. No assim A Moreninha, no assim Senhora.

Ponto de Vzsta

No captulo referente ao conto, esse aspecto j foi estudado em suas linhas gerais. Por isso, resta apenas acrescentar-lhe algumas mincias e examin-lo no permetro do romance. O ponto de vista ou foco na"ativo, constitui uma das traves mestras da fico moderna, a ponto de alguns estudiosos a considerarem o eixo em tomo do qual gira a problemtica ficcional dos nossos dias, Percy Lubbock, autor de uma obra clssica na matria, The Crafi of Fiction, extremou-se no elogio,l30 enquanto E. M. Forster ocupa o ngulo oposto. 131 Como sempre, em caso de divergncias que tais, a razo est com ambos e com nenhum em particular: quer o ponto de vista, defendido pelo primeiro, quer o lud{brio do leitor, defendido pelo segundo, so dois aspectos bsicos da arte ficcional, com ligeira vantagem para o primeiro, que admite uma anlise objetiva e tcnica, enquanto o outro corre o risco de se transformar em pomo de discrdias subjetivas ou ociosas. Decerto por causa do seu carter "objetivo", o ponto de vista vem merecendo detida ateno por parte dos entendidos em teoria e crtica de fico. Mais ainda concorre para a importncia assumida por esse recurso narrativo a quantidade de implicaes de toda ordem, notadamente ideolgicas e psicolgicas, encontrveis no emprego dos vrios pontos de vista narrativos. 132 130 Percy Lubbock, lhe Crafi vI Fictivn, 4" m, Ne:w York, Vicking, 1962, p. 215: "O mais intrincado problema de: mtodo, na arte da fico, julgo ser gove:rnado pc:la qumto do ponto de: vista - a qumto conce:mrnte: relao do narrador para com a histria" . 131 E. M. Forste:r, vp. cit., pp. 78-79: "para mim, a 'mais intricada qumto de: mtodo' resolve-se no por frmulas mas pc:lo podc:r do , ie le .: li

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cia, o esprito inerente ao herica, entendida como reflexo duma possvel transcendncia G agora n~ mtica), em que deixa de acreditar, em favor duma imanncia Jie ordem sociolgica: ao culto do mais-alm, de que o homem seria prolongamento e participante privilegiado, como era na epopia, sucede o culto do aqui. Em decorrncia lgica, ao culto da grandeza moral sintetizada na ao guen-eira e na superao dos bices de vria natureza (a derrota do inimigo, a astcia na estratgia militar, a resistncia moral contra a atrao envilecedora, etc.), sucede o culto da grandeza material (o dinheiro, a posio social, etc.) e a luta contra as coeres sociais. A uma tica de classe e privilgio de emanao divina, sucede uma tica pragmtica e competitiva. Todavia, percebe-se que se trata apenas duma mudana formal da ao, porquanto a sua essncia e o valor que lhe era atribudo continuam tendo igual importncia como meio atravs do qual o homem se realiza ou se perde. Em sintese, o romance aceita a estrutura, o objetivo totalizante da epopia e o culto da ao, mas muda-lhes a vestimenta: torna-os imagem e semelhana do prprio homem, e no imagem e semelhana dos deuses; encaixa-os em determinado espao social, o das cidades; e situa-os em lugar e tempo definidos, contrariamente intemporalidade e inespacialidade epopicas (na verdade, o acontecimento histrico, a guerra de Tria, a viagem de Ulysses, etc., era apenas pretexto para que os heris praticassem aes "puras", independentes dos fatores externos).

Quanto poesia pica moderna, coube-lhe recolher o que o romance rejeitou por incapacidade de assimilar: a presena duma tarefa filosfica e mitolgica correspondente aos novos tempos histricos, inserida na ao herica e na viso totalizante do mundo. Certo que tambm para a poesia mon-eram os deuses da mitologia greco-latina, certo tambm que novas mundividncias se instalaram no seio das artes, mas tambm verdade que a poesia pica moderna ainda can-ega a crena num plano transcendente, para alm da camada sociolgica em que se compraz o romance. O poeta moderno de flego pico' 'v" uma dimenso espacial e temporal para fora, seno para cima, da dimenso social em que mora o romance. Fruto quem sabe dum visionarismo, e no raro esotrico, porquanto j no corresponde a crenas coletivas, como ocorria na Antiguidade pr-crist, - essa dimenso conesponde quela em que viviam os deuses. E se no lhe quisermos dar o nome de "esfera mtica", pois que os deuses mon-eram definitiva 321

mente, temos de buscar uma expresso equivalente, formada do vocbulo "transcendncia" e cognatos. Com efeito, despida de conotao religiosa e mesmo de carga pragmtica, a transcendncia, viva na poesia moderna, substitui o plano mitolgico da epopia antiga. Ao faz-lo, a poesia no s mantm ntegro o plano mtico, embora adequando-o s novas circunstncias, como cumpre a tarefa filosfica que o romance incapaz de realizar, enquanto viso unitria do mundo. Assim se explica que, ao longo da histria da poesia psclssica, se observem dois braos dum mesmo rio correndo em direes opostas: o lirismo egotista e sentimental, fruto da obsesso confessional trazida pela moda romntica e o desprestgio dos valores absolutistas; e a poesia pica, insensivelmente atrada para a rea do romance como epopia. Neste segundo difluente, comum verificar-se a invaso de prosasmos vrios, como se pretendessem ressuscitar a epopia antiga, ou aderir ao romance na medida em que este desenvolve um esforo no mesmo sentido. De qualquer modo, a poesia pica moderna atesta a subida do homem, que atravs dela se realiza e se defme, para esferas de transcendncia amitolgica e a-religiosa, correspondente ao plano mtico da poesia pica greco-latina. Basta lembrar a altitude pica da poesia dum Fernando Pessoa ou dum T. S. Eliot para evidenciar o quanto a poesia oitocentista e novecentista manteve intacta a faceta transcendental da epopia. Isto se no desejarmos enfatizar a modulao epicizante de grande parte da poesia romntica, Vtor Hugo frente. Em qualquer hiptese, tambm por causa da bifurcao operada na epopia que a fuso completa entre ela e o romance constitui um limite frgil e mesmo inatingvel, pois significa a utpica reintegrao, em unidade perfeita, dum corpo vivo cuja linfa se exauriu e cuja razo histrica se esvaziou no curso das mutaes havidas nos sculos xvm e XIX. Entretanto, no resta a menor dvida que o romance continuar tentando aquela reintegrao, pois se trata de uma de suas condies vitais; mas f-lo- correndo o risco de negar-se, transformando-se em poesia, ou de deixar de ser o que tem sido at aqui para ser uma frma ou espcie literria indita. No significa nada que se tenha tornado lugar-comum falar de anti-romance a propsito do nouveau roman? Por isso mesmo, intil vaticinar o

futuro das relaes entre epopia e romance, salvo que cont~!laro a procurar-se incessantemente at um ponto incgnito e IOJignquo. 322

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Romance e Cinema, Romance e Teatro

Antes de tratar do relacionamento entre o romance e > teatro, faz-se necessrio inquirir, mesmo sumariamente, acerca das relaes entre o primeiro e o cinema,179 cujo significado h quem considere superior ao da dupla anterior pois, .. como o romance, o cinema possui todas as liberdades e utiliza-as" .180 Comecemos por lembrar que o cinema despontou no comeo deste sculo, e o romance, h mais de duzentos anos. Portanto, o contato entre as duas modalidades de expresso artstica historicamente reduzido, embora em to curto lapso de tempo tenham exercido benfica influncia recproca. Todavia, um fator concorreu para impedir que o entrelaamento se concretizasse desde o aparecimento dos primeiros filmes: nos seus passos iniciais, o cinema apoiou-se no teatro, ao menos enquanto no se inventou a pelcula sonora.181 A partir de 1930, o cinema entrou a preterir o teatro em favor do romance, embora continuasse a tomar emprestado ao palco no poucos temas e motivos: sempre que uma pea alcana xito maior, acaba sendo filmada, empregando recursos e truques de tcnica desconhecidos do cinema mudo, e que procuram disfarar e enfraquecer o carter teatral do emprstimo. Mas o binmo romance x cinema aos poucos ganhou fora e

relevo, em conseqncia dos pontos comuns ento descobertos e/ou dos outros que vieram sendo revelados. De um modo geral, a ligao entre ambos de natureza polar: de um lado, o romance no apenas substituiu o teatro como fonte de motivos e temas cinematogrficos, mas tambm colaborou na metamorfose processada no cinema com o advento dos filmes sonoros. O cinema sofreu o impacto da fico literria, mas sem perder de mira suas caractersticas essenciais: adquiriu algo da preocupao de narrar, atributo inerente ao romance ( novela e ao conto, escusa de lembrar). Assim, especialmente durante as dcadas de 30 e 40, o cinema assimilou o interesse pelos filmes narrativos, no raro su 179 Concernente a esse assunto, j se avoluma uma variada bibliografia, da qual se destaca a seguinte obra, indispensvel para o leitor desejoso de esquadrinh-lo: Cinma el Roman. Elmenls d'apprciaon, n. especial de La Revue des Leures Modemes, Paris, n. 36-38, vol. V., 1958, pp. 129-324. 180 Roga Caillois, op. cit., p. 29. 181 Vsevolod Pudovkin, Argumento e RealiZtlo, Ir. portuguesa, Lisboa, Arcdia, 1961, p. 97: "Uma pea de teatro, cuidadosamente registrada no celulide e projetada no cran sem as palavras declamadas pelos atores - eis o que era, nesses dias primitivos, um filme" .

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geridos por romances. E hoje em dia ningum poder dizer que esse estado de coisas mudou inteiramente: grande parte da produo cinematogrfica continua a ser de carter narrativo, tendo em vista agradar mdia dum imenso pblico que ainda encara o cinema como diverso. Doutro lado - e este importa mais que o anterior -, o romance passou a receber influncia do cinema, concomitante com o predomnio da cultura norte-americana, onde a atividade flmica atingiu seu ponto culminante e tornou-se paradigmtica. Se fosse o caso de reduzir o problema a uma sntese, dir-se-ia o seguinte acerca da "grande lio que o romance aprendeu do cinema: que quanto menos se diz, melhor , que os efeitos estticos mais impressionantes nascem do encontro de duas imagens sem comentrio algum, e que o romance, no menos que as outras artes, no tem interesse em se fazer palavroso". 182 Em conseqncia, o romance entrou a utilizar, deliberadamente ou no, expedientes cinematogrficos, como o dcoupage, o

simultanefsmo, o close-up, a sucesso de planos, etc. Deitada a correr pela fico norteamericana (John dos Passos, Faulkner e outros), a moda cinematogrfica alastrou-se por toda parte. A guisa de exemplo, lembre-se de Aldous Huxley e O Contra ponto, modelar no gnero e das obras-primas da fico deste sculo, escrito em plena efervescncia cinematogrfica. E pense-se, entre ns, em Caminhos Cruzados ou em O resto t silncio, contagiados pelo vrus do simultanesmo e de outros expedientes cinematogrficos, isso sem falar nas experincias tcnicas de Oswald de Andrade antes de 1930, com as duas primeiras partes dOs Condenados e nas Memrias Sentimentais de Joo Miramar. Com o nouveau roman e a nouvelle vague cinematogrfica, as relaes entre cinema e romance chegaram ao paroxismo, um esta do de fuso tal que dificulta separar o literrio do cinematogrfico: por exemplo, O Ano Passado em Marienbad, filme de Alain Resnais com roteiro de Alain Robbe-Grillet. Analisemos um pouco mais de perto o intercmbio entre cinema e romance. Primeiro: um pormenor de natureza cronolgica; antes do advento do cinema, ou em seus incipientes anos, observase a existncia de tcnicas narrativas que, falta dum nome adequado, rotulamos anacronicamente de cinematogrfico, porquanto 182 CIa~Echnoode Magny, L ~e du RomanAmiricain, Paris, Ed. du Seuil, 1948, p. 59.

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parecem antever, embora dum modo ainda precrio, o aparecimento de recursos empregados pelo cinema. O time-shifi utilizado por Sterne no seu Tristram Shandy, e mesmo o simultanesmo cnico das crnicas de Ferno Lopes, para no falar do entrelaamento episdico das novelas de cavalaria e sentimentais, - fazem lembrar, cada qual sua maneira e em proporo diversa, expedientes cinematogrficos transferidos para o romance moderno. Numa fase em que o cinema ainda no assumira a relevncia atual, encontramos a obra de Proust, construda segundo um estilo cinematogrfico e uma viso cinematogrfica da realidade, em razo do interesse que o ficcionista nutria pela imagem fotografada.183 No obstante sejam ainda manifestaes embrionrias ou coincidentemente cinematogrficas, temos de lev-las em conta sempre que tendermos a exagerar o influxo do cinema sobre o romance, atribuindo-lhe recursos que na verdade existiam desde antes do seu invento. Segundo, impe-se equacionar o problema dessa mtua interferncia. Comecemos por assentar como premissa que, semelhana da especificidade cinematogrfica, h uma especificidade romanesca: 184 a obra de arte cinematogrfica tem caractersticas prprias, nicas, uma linguagem especfica, da mesma forma que o romance. Assim como h romances irreversveis ao cinema, nem todos os recursos cinematogrficos podem ser transpostos para o romance. Claro que se pode estabelecer uma escala, cujos extremos sejam formados de obras mais irredutveis e de outras menos irredutveis, mas em qualquer caso haver sempre um resduo que resiste transposio, um ncleo interno que rejeita outra identidade que no a prpria. Nascida romance ou cinema, uma obra permanecer romance ou cinema, por mais esforos que se faam para adapt-la no contrrio. E se a adaptao se efetua, inegvel que se processa uma traio: a obra adaptada deixa de ser a original de que partiu, to-somente posta noutra forma de expresso, para ser outra obra. Como se, afinal de contas, a obra matriz

apenas servisse de pretexto ou sugesto para a criao duma outra, que com ela guarda vago parentesco. A tal ponto o cineasta atraioa o romance transposto que entre este e o filme existe o "abismo que h entre os autores 183 Jacques Nantet, "Mareei Proust et Ia vision cinmatographique", in Cinma el Roman, pp. 307-312. 184 Claude Gauter, "Eloge de Ia Spcificit", in Cinma el Roman, pp. 208-215.

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duma histria em quadrinhos intitulada Humilhados e Ofendidos e Dostoievski, por exemplo". 185 que, sendo, linguagens especficas (uma utiliza a palavra, a outra, a imagem em movimento), fatalmente se tornam intraduzveis. Ao tentar a traduo, o cineasta comete traio, ainda que contra a vontade. Se no trair, o filme no se realiza. Ora, dado que a traio parece fatal no caso, vejamos em que consiste: o cineasta corta, suprime, altera, enxerta, interpreta, modifica, escolhe a seu heI-prazer o texto romanesco, a fim de transferi-lo para o celulide. O romance, feito para ser lido, transforma-se no filme, para ser visto, o que acaba por modificar-lhe radicalmente a substncia. Por isso, ler o romance e depois assistir ao filme comporta via de regra uma decepo: o cinema, incapaz de abranger tudo quanto o romance comunica por meio das palavras, reduz, por fora de suas caractersticas fundamentais, o panorama que o romance oferece do mundo, dele retirando

apenas aquilo que se pode ver: "O filme valoriza precisamente o que na prosa no precisa ser posto em relevo; mas omite necessariamente o que o essencial dum livro". 186 Por qu? Em razo das caractersticas de cada um. O cinema representao, registro no celulide da ao da personagem, enquanto o romance narrativo, analtico; o ritmo do cinema apressado por natureza: as cenas possuem tempo certo de durao; o ritmo do romance lento, pausado. O espectador do filme v as cenas, e v-las tudo quanto pode fazer; no pode voltar atrs, reexaminar uma passagem ou interromper a observao, e qualquer fuga sua para fora da tela prejudica o entendimento das imagens que continuam a suceder, num andamento que no permite a reflexo simultnea ou a pausa analtica. O espectador sente o filme e depois pode pens-lo. O leitor do romance obrigado a imaginar, a idealizar, servindo-se dos dados que lhe so fornecidos pelo ficcionista, como se fossem sinais cujo sentido a intuio desvendasse ou vislumbrasse ao longo da leitura; sentir e entender podem ser concomitantes durante a leitura, pois o leitor se faculta o direito de interromp-la, refaz-la, adi-la, etc. 185 Claude Gauteur" idem, ibidem, p. 210. 186 Georges-AlbertAstrc, "Les deux langages", in Roman et Cinma, p. 147.

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Donde uma verdade paradoxal: o cinema, sendo imagem em movimento, confere menos campo imaginao que o romance. 187 A explicao reside no fato de que o cineasta procede sempre pela escolha das cenas e aspectos que importa ver e sentir: determinados pormenores se oferecem ao espectador, exatamente aqueles que o diretor julga dignos de serem conhecidos. O espectador no imagina, mas v, pura e' simplesmente, de forma que cada plano, cena, tomada, etc., s possui uma valncia, um sentido, visvel a todos os eSpectadores. Outra coisa, muito diversa, a interpretao do conjunto depois que o filme termina. Durante a exposio, uma cena de jri, por exemplo, constitui apenas uma cena de jri para todos os espectadores, e s por absurdo algum pode ver algo diverso do que est sendo exibido. Uma personagem cinematogrfica aparecenos inteira diante de ns e s admite que a encaremos de um modo. O romance, apesar de todo o seu arsenal de mincias, da lenta descrio das pessoas e objetos, cede amplo terreno imaginao do leitor. Uma cena de jri ou uma personagem podem ser imaginadas de vrios modos. E por mais circunstanciada que seja sua pormenorizao, sempre fica um largo espao para os vos da fantasia: o romance se completa na mente de cada leitor, pois o romancista joga com os dados que pressupem da parte daquele o emprego de sua imaginao recriadora. Somente o mau ficcionista define a narrativa para o leitor, desprezando uma colaborao sem a qual a intriga deixa de realizar-se como romance. Outro terreno em que se notam divergncias entre romance e cinema o das relaes espao-tempo. A semelhana do teatro, limitado o tempo do cinema: a durao mdia dum filme, sendo de duas horas, probe ao cineasta nutrir veleidades de acompanhar a vida das personagens em todas as fases de seu desenvolvimento. Por mais que faa, o cineasta v-se compelido a surpreender as personagens quando prontas para a ao central de sua existncia, e que vai ser objeto do filme. E se tem pela frente um extenso lapso de tempo, s lhe cabe o recurso de subentender a passagem dos anos, ou atravs de cenas rpidas dar a

idia de que se escoam irremediavelmente. Desse modo, "se o fator tempo primordial na construo romanesca, o espao parece antes importar construo flmica" . 188 Na verdade, o romance procura oferecer um enredo, 187 Idem, ibidem, p. 146. 188 Idem, ibidem, p. 145.

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vivos, uma idia do mundo e criar o tempo, como a dimenso que tudo explica (histria, personagem e mundo), visto que tudo se reduz ao tempo, ao passo que o cinema constitui arte da espacializao, do espao urbano, povoado de gente, antropocentricamente concebido. Da o erro dum cinema ansioso de criar o tempo, como o dum romance obcecado pelo espao. Ambos utilizam a seu modo a relao entre as duas dimenses, de forma que "o romance, escreve Bluestone, d a iluso do espao avanando dum ponto a outro no tempo; o filme d a impresso do tempo indo dum ponto a outro do espao".189 Resultado: o romance, sendo senhor do tempo, pode empreg-lo em qualquer de seus modos, aspectos e pessoas, enquanto o cinema no se liberta nunca da cmara, mesmo quando d a iluso de estar substituindo o narrador ou descrevendo como se fosse terceira pessoa. A explicao reside no fato de no cinema o tempo ser invariavehnente o presente, o eterno presente, pois" o cinema essenciahnente imagens instantneas, isto , presentes e precisas" .190 Vincula-se estreitamente com o problema tempo-espao um outro aspecto das relaes entre cinema e romance, e que diz respeito interiorizao. Com efeito, trata-se ainda de pr em relevo a especificidade de cada uma dessas formas de expresso artstica. Em poucas palavras, a especificidade romanesca" do domnio interior, daquilo que no pode ser apreendido pela cmara, nem pelo pincel, nem pelo cinzel". 191 O seres

romance permite-se invadir o plano da conscincia, das personagens e analisar-Ihes a mola psicolgica das aes: a palavra alcana representar o acesso ao mundo interior de cada um, no assim a cmara, o pincel e o cinzel, que apenas registram o mundo exterior, plasticamente concebido. O romance pode ir alm da superfcie das coisas, pode sondar o recesso dos fenmenos; ao cinema apenas dado registr-los por fora. O cinema no assoma ao interior das coisas e gentes, no tem interioridade, ou quando muito, possui uma interioridade "de ordem tica antes que psicolgica (atos), e isto que ele comporta de psicologia vivido e no analisado, percebido confusamente e sinteticamente numa intuio, antes que apreendido por um ato intelectual e discursivo". Por isso, o cinema jamais poderia forne 189 Idem, ibidem, p. 145. 190 Jean-Louis Bory, ':Le cinma, prilleux saIut du roman", in Cinima er roman, p. 251. 191 Michel Mourlet, {'Cinma contre Roman", in Cinma er Roman, p. 158.

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cer o equivalente duma anlise de Proust,l92 de Virgnia W oolf, Faulkner ou de outro romancista de tendncia introspectiva e psicolgica: quando muito, mostrar-nos-la a perSonagem, definindo-a um ser cuja complexidade interior se simplfica por meio dos dilogos ou dos gestos. Essas discrepncias de raiz dificultam as tentativas de adaptar o texto literrio ao cinema sem violentarlhe a essncia e sem criar obra paralela e sucednea, via de regra mais pobre esteticamente que a outra que lhe serviu de modelo. Ora, tais barreiras surgem tambm no sentido inverso, quando o romance procura adaptar tcnicas cinematogrficas. Entendendo-se que as coincidncias (como as encontradas em Steme, Proust, Dickens e outros) recebem o rtulo de cinematogrficas falta doutro mais adequado, podemos abstra-las. No tocante adaptao consciente de recursos ftmicos em fico, tambm se observa igual precariedade, equvoco e traio, decorrente de ser um mtodo artificial, meio-esnobe, de apropriao duma linguagem esttica inadequada. O menos que pode acontecer o enxerto cinematogrfico funcionar como corpo estranho na massa romanesca, sem nela se integrar e sem justificar sua presena. O resto silncio constitui exemplo frisante do mau emprego de truques cinematogrficos. Quando o resultado foge do malogro (Dos Passos e outros) e mesmo significa avano, porque o romancista se apossou de truques formais tpicos do cinema, respeitando a essncia e a especificidade romanescas. Em qualquer hiptese, tratava-se duma crise do romance, abalado pelo prestgio do cinema, mas duma crise benfica para o destino da fico, por determinar um balano de lucros e perdas antes de prosseguir. Quando Robbe-Grillet, um dos tericos e vanguardeiros do nouveauroman, entronizou o objeto em lugar da personagem, ou quando Nathalie Sarraute procurou libertar o romance do psicologismo tradicional, estavam colaborando para a defesa, a ilustrao e o revigoramento do romance. Note-se que no caso do primeiro, acentuada a influncia do cinema, ao menos como intuito de fazer romance de objetos, cuja minuciosa descrio ocupa larga parte de seu projeto romanesco. O processo, contudo, labora num equvoco duplo: primeiro, um "humanismo preside, no fundo, a essas tentativas. O mesmo

antropocentrlsmo. O romance no alcanou ainda libertar-se deste postulado: o homem a medi

192 Idem, ibidem, p. 162.

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da de todas as coisas. nisto que ele mais se afasta do cinema";193 segundo, a demorada descrio dos objetos, em todos os ngulos possveis, constitui mais atributo do romance que do cinema: este no descreve mas mostra os objetos, sempre num ritmo galopante que impede ~ olhar de se deter sobre os pormenores: falando pela imagem, o cinema foge descrio, e quando tenta realiz-la, cai na monotonia e, por que no?, ganha ar literrio: 8 e 1/2, de Fellini, serve de exemplo. Por isso, o desejo de aproximar o romance do cinema acaba fazendo que se agravem os contrastes entre ambos, e, portanto, que o romance se torne cada vez mais romance e o cinema, cada vez mais cine:tna (menos que o outro, diga-se de passagem e entre parnteses). Ao invs de impurificar a fico, o contato com o cinema cooperou para sua libertao, livrando-o da sujeio a Balzac, a Stendhal e a Lafayette,l94 em suma, ao romance oitocentista, - e abriu-lhe caminhos at a data insuspeitados, graas ao impacto duma linguagem mais acessvel e de efeito imediato. Alm disso, os autores modernos tomaram conscincia de que, a rigor, o romance no tinha seus dias contados, e que, ao contrrio, era preciso aplicar-lhe doses de vitamina e submet-lo a uma ginstica sueca capaz de lhe eliminar as adiposidades em excesso. Em suma, encontraram meios de robustec-lo e torn-lo fiel s prprias matrizes, rejeitando tudo quanto lhe era antagnico: seu meio de salvao, sua senha para atravessar esses anos de crise, corresponde ressurreio da magia verbal e explorao da vida interior das personagens. 195 Assim, o romance recupera sua mais funda identidade, graas ao impacto duma arte (ou tcnica?) com a qual tem mais divergncias que semelhanas, mas que ainda continua a perturbar os arraiais literrios com a seduo dum canto de sereia: o cinema. Do encontro entre ambos, certo que o romance pode tornar-se cada

vez mais literrio, inclusive absorvendo recursos cinematogrficos, alguns deles j hoje incorporados fico: "a influncia do cinema trouxe uma exigncia nova: a presena. Pela imagem presente, vivida no presente (e no no passado narrativo) ou pela voz, o discurso, o monlogo, o exame da conscincia, a 'personagem' 193 A. S. Labarthe, "Histoirn d'\ID Echcc", in Cinma et Roman, p. 306. 194 Jean-Louis Bory,1bidem, p. 253. 195 Michel Mourlet, ibidem, p. 163.

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deve impor-se no mais como um homem de quem' se conta a histria', mas como um indivduo que est p'resente enquanto se l".I96 Em contrapartida, o cinema corre o tjsto de se tomar puro, liberto do auxlio narrativo que lhe tem sido fornecido pelo romance. A predominncia de filmes narrativos (policiais, de cow-boy, musicais, etc.) parece atestar que o cinema de arte um veculo de comunicao apenas franqueado s elites intelectuais. Mas o problema permanece aberto: o futuro dir do significado das experincias alqumicas de hoje no terreno das relaes entre romance e cinema. Quanto s relaes entre romance e o teatro, apenas parcialmente se assemelham s existentes entre aquele e o cinema. Primeiro,

porque o teatro apresenta uma histria quase to velha quanto a cultura ocidental, e o romance surgiu h pouco mais de dois sculos, o que significa uma longa experincia e um largo espao de tempo em que teatro e romance poderiam ter.efetuado emprstimos mtuos. Em segundo lugar, e em compensao dessa longevidade nas relaes entre as duas formas de expresso artstica: por vivermos uma poca em que as artes visuais (cinema, televiso, e artes plsticas) representam papel cada vez mais significativo, natural que as relaes entre o cinema e o romance ganhem um relevo com o qual este ltimo e o teatro esto longe de competir. Dir-se-ia que o atual domnio da. imagem cinematogrfica (inclusive do seu sucedneo televisivo), s justifica enxergar as relaes entre romance e cinema, como se correspondesse a uma atitude fora de moda lembrar as relaes entre fico narrativa e teatro. O fato de o cinema estar na ordem do dia, e mais o de ser uma forma de comunicao direta e lisonjeadora da preguia mental do espectador moderno, explicam a ateno que as tcnicas cinematogrficas vm despertando em criadores e crticos literrios. Todavia, h que ponderar um outro lado da questo: o teatro, ao menos como texto impresso, participa do plano literrio, ao passo que o cinema em hiptese nenhuma, pois o roteiro no passa duma srie de sinais, de "marcaes" daquilo que ser registrado na pelcula. Por causa disso, as relaes entre romance e teatro pareceriam mais normais, visto serem expresses literrias. Nada mais enganoso: se, com efeito, h pontos de contato entre romance e teatro, preciso atentar para suas diferenas. Como se sabe, desde a Antiguidade se distinguia a poesia dramtica (ou o teatro) 196 R.-M. Albres, op. cit., pp. 336-337.

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e a poesia pica (matriz do romance), embora entre elas houvesse aspectos em comum, a partir do fato de uma e outra serem poesia. Com o surgimento da prosa de fico, e as transformaes operadas na poesia dramtica com o Renascimento (difuso do teatro em prosa, sobretudo a partir do Romantismo; aparecimento de formas modernas de teatro, o drama, etc.), ainda assim o romance e o teatro continuam a assemelhar-se e a permutar

suas caractersticas especficas. "Teatro e romance tm (...) em comum serem uma histria vivida pelas prprias personagens" .197 Por outro lado, "no raro (...) ver-se adaptaes do romance ao palco; e se a recproca no verdadeira, deve-se isso provavelmente, antes de mais nada a motivos de ordem prtica". 198 Entretanto, est fora de dvida que, enquanto o cinema no apareceu e no adquiriu sonoridade, o romance recebeu influncias do teatro, na mesma proporo, se no mais, que o cinema depois de 1930. .. tragdia, o romance tomou emprestado o mecanismo e a coerncia psicolgicos",199 e comdia ou ao drama posto em voga no Romantismo, um senso de situaes ridculas e satricas. Com efeito, perceptvel na fico oitocentista e novecentista linear, o impacto da arte cnica: os romances romnticos, de grandes autores (como Stendhal, Balzac) ou menores (como Alencar e Macedo), ou os romances realistas e naturalistas (Flaubert, Zola, Dostoievski, Ea, Alusio, Machado de Assis, etc.), no escondem seu dbito para com o teatro: a impresso de estarmos vendo os quadros se sucederem como no palco. Inclusive o fascnio que sobre eles exercia a arte cnica era de molde a justificar que compusessem teatralmente suas narrativas. Pense-se, guisa de exemplificao, em Senhora: o andamento da obra, a localizao geogrfica, a fala, a entrada e sada das personagens, o tom, o eplogo, etc., so indcios de que o autor visualizava o fio narrativo como se transcorresse no palco. As personagens "representam", movimentam-se como atores vivendo drama alheio, embora com grande sinceridade: sua falta de dimenso interior atesta que mais esto posando que vivendo. Igual raciocnio valeria para os demais romances referidos. 197 Joo Gaspar Simcs, op. cit., p. 14. 198 Dcio de Almeida Prado, "A Personagem no Teatro", apud A Personagem de Fico, So Paulo, Bol..de Teoria Lit. e LU. Comp. FFCLUSP, 1963, p. 67. 199 R.-M. Albres, op. cit., p. 336.

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Contudo, entre o romance e o teatro existem mais diferenas do que semelhanas. Por isso, a interinfluncia de ambos esbarra com obstculos interpostos pelas caractersticas que fazem do romance uma frma literria definida, e do tatro, uma diferenciada expresso artistica, definida pelo desenrolar duma histria sobre o tablado e diante dum pblico, num edifcio chamado' 'teatro". Em suma: na acepo mais rigorosa e mais vasta do vocbulo, no apenas como texto. O romance uma frma literria narrativa, em que algum conta uma histria. Tal carter, que remonta aos primrdios da arte literria em prosa, constitui aspecto diferenador do romance, e o primeiro que devemos levar em conta. Em contrrio, o teatro repele a narrao, por ser uma forma de arte baseada na ao. Em mais de um perodo da evoluo da arte cnica houve tentativas de incorporar o pormenor narrativo ao fluxo da ao, mas acabaram sendo vencidas pela mola intrnseca do teatro no sentido de ser apenas ao. "Assim devemos compreender o coro da tragdia que, se por um lado era pura expresso lrica, por outro desempenhava funes sensivelmente semelhantes s do narrador do romance moderno: cabia a ele analisar e

criticar as personagens, comentar a ao, ampliar, dar ressonncia moral e religiosa a incidentes que por si no ultrapassariam a esfera do individual e do particular.2O Enquanto o leitor do romance imagina a ao empreendida pela personagem e que objeto da narrativa feita por terceiros, o espectador do teatro v as personagens viverem no palco o seu drama atravs duma ao que lhe diretamente comunicada: no romance, o autor est sempre evidente como o narrador direto ou no da histria contada; no teatro, o dramaturgo desaparece quando os atores entram em cena. As personagens do romance se constroem com palavras que devem ter o condo de torn-las (personagens) "vivas" na imaginao do leitor: tudo se passa como se, num golpe de magia, escritor e pblico comeassem a falar de seres imaginrios que de repente ganham fora de seres vivos. Enquanto isso, "o teatro uma arte da representao, isto , nem a obra nem o autor saberiam apresentar-se sozinhoS".201 A personagem do romance est inteira e definida no corpo da obra, ao passo que a do teatro precisa do intrprete para existir e definir-se, pois, no papel, 200 Dcio de Almeida Prado, op. cit., p. 70. 201 Guy Michaud, op. cit., pp. 179-180.

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apenas potencialmente viva. O que a personagem do teatro jamais se consegue delimitar com clareza, visto depender do intrprete, e este pode alter-la segundo seu particular modo de ser; no s o carter da personagem varia de intrprete para intrprete, como o mesmo ator muda de representao para representao. De onde cada encenao duma pea constituir quase uma realidade nova que se configura diante do espectador. Um bom ator comunica um tonus personagem que o medocre ou amador pe a perder. E se considerarmos que a essas variaes se somam as impresses dos espectadores, a ponto de cada um divisar a personagem a seu modo, fica patente quo relativa a existncia em si da personagem de teatro. Por outro lado, a personagem ficcional se amolda imaginao de cada leitor, e do mesmo leitor em momentos diferentes da leitura, mas est sempre ali, no magma romanesco espera de ser desvendada, enquanto a personagem teatral no est no texto, e, sim, na representao, diante da qual o texto um campo de virtualidades. Alm de arte da representao, o teatro conceitua-se como arte do espao e do espetculo.202 O romance transcorre numa dada geografia, que descrita e imaginada. Ao contrrio, o teatro pressupe um espao concreto onde se movem os figurantes durante a representao (o palco) e um outro onde se aglomera o pblico (platia, camarotes, etc.): somente naquele lugar, em meio a um cenrio e diante dos espectadores, que o teatro existe deveras. O romance tambm supe um pblico, mas individual e solitrio, que no altera, com suas atitudes, a essncia da obra: inversamente, o ator reage s estimulaes e desestimulaes do pblico, a ponto de manter o espetculo ou suspend-lo, ao passo que o romance continua mesmo quando uma multido o desconhea. que o teatro no pode perder de vista outro objetivo: o espetculo. "Uma pea feita no para ser lida, mas para ser representada e para ser vista' . . 203 O espectador, ao assistir pea, procura divertir-se antes de a considerar objeto de valor intelectual: quer antes gozar o espetculo que analis-lo. A pea s alcana satisfaz-lo pela ao representada, pelos atos e pelo dilogo concomitante: prende-se ao desenrolar do

enredo que se trama sua frente entregue ao espetculo, como se mergulhasse noutra dimenso espao-tempo. Se a intriga no lhe est 202 Itkm. ibidem, loco cito 203 Itkm, ibidem;p~ 179. \

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III

satisfaz o apetite de espetculo, o resultado a decepo. Mesmo quando o teatro fala inteligncia (as tragdias clssicas, o teatro shakespeariano, o teatro moderno de idias), no deve prescindir de oferecer espetculo, ainda que de alto grau