9 Tehntradgrav

Tehnicile tradi]ionale ale gravurii r`spunz~nd temelor de figurare plastic`
caseta tehnic`
Prof. univ. Dr. MIHAIL MNESCU
TEH NICIL E T RADII ONALE ALE G R AV U R I I r`spunz~nd temelor de figurare plastic`
SUMA R :
1. argument .............................................. pag. 6 2. introducere ........................................... pag. 10 3. tehnici tradi]ionale de gravur` ............ pag. 24 4. rigori tehnice [i mesaje artistice ........... pag. 94 5. viziunile fundamentale nuan]~nd temele gravurii .......................................... pag. 104 6. tehnici artistice de figurar e \n gravur` ................................................ pag. 115
...aceste cuceriri ale unor tehnici tradi]ionale, implantate cu n`dejde \n inventarul tehnicilor de figurare actuale, constituie un patrimoniu pe de o parte asimilat cu convingere dar, pe de alt` parte, \nc` insuficient studiat [i pus \n valoare.
sub aspectul c` aceste trei categorii men]ionate vor reprezenta \n era tiparului industrial tot at~tea tipuri fundamentale. Supuse cu rigoare aceluia[i criteriu al suprafe]ei active, cele trei tipuri fundamentale de imprimare tehnologic` r`spund punctual [i diferit temelor de figurare at~t \n epoca premerg`toare a tiparului cu elemente mobile c~t [i \n perioada modern` a cli[eografiei. Desigur c` se va impune [i un minim inventar de teme ale figur`rii plastice, teme deosebite care vor pretinde rezolv`ri distincte \n func]ie de alte [i alte posibilit`]i ale tehnicilor [i materialelor folosite \n gravura clasic`. Va fi deosebit de util de remarcat cum, pentru a r`spunde unor sarcini ca de pild` definirea formei plastice sau sugerarea unor atribute fundamentale ale ei, cum ar fi volumul sau materialitatea, fiecare tip de gravur` avea s`-[i structureze \n timp categorii specifice de semne grafice primare, manevrate nuan]at. n chip firesc, aceast` analiz` se va face [i prin punerea \n lumin` a deosebirilor fundamentale de rost, de destin aplicativ al gravurii p~n` la apari]ia cli[eografiei [i dup` eliberarea ei de servitu]ile tiparului. Devenit` gen artistic distinct, servit` de arti[ti consacra]i doar ei, gravura avea s`-[i [lefuiasc` cu aplomb tehnici de figurare de o impresionant` specificitate. Men]ion~nd c` o asemenea analiz` ar reprezenta pentru literatura de specialitate un act de o necesar` noutate, nutrim speran]a c` acest demers de a revigora pre]ioasele atribute ale tradi]iilor gravurii clasice ar contribui salutar la instruirea practicienilor domeniului \n delicata lor preocupare de \n`l]are a tehnicilor de figurare plastic`. Dar poate c` cel mai de seam` argument \n favoarea unei asemenea
1. argument
Timp de secole, oscil~nd \ntre me[te[ug [i art`, intre tehnic` tipografic` [i cea de multiplicare artistic`, gravura avea s`-[i cizeleze tehnici de o \nalt` specificitate. Acestea aveau s` r`spund` fie unor comenzi de riguroas` aplicativitate, fie unor tentative artistice ale unor practicieni apar]in~nd chiar [i altor domenii plastice. n oricare dintre aceste situa]ii, tehnicile tradi]ionale ale gravurii d`deau severe examene la tema figur`rii plastice. Va fi deosebit de instructiv de remarcat cum, grupate \n trei mari categorii, fundamentale \nceea ce prive[te tipul de imprimare, formele tradi]ionale ale gravurii dovedeau limite [i performan]e nuan]ate sub aspectul tipului de r`spuns la provoc`rile figur`rii. Tradi]ia bogat` [i, sub aspect istoric, secular`, a tehnicilor de incizare [i imprimare se poate totu[i supune unei limpeziri de clasificare pe baza unei grile remarcabil de fire[ti. Este vorba de a raporta tipul tehnicii analizate la criteriul: -rela]ia intre suprafa]a imprimabil activ` [i planul pl`cii gravate. Acesta va fi sistemul de a a[eza, \n doar trei categorii distincte, zecile de tehnici personalizate prin tradi]ie, criteriu \n]elept m`car
ini]iative ar fi acela de a pune \n lumin` atributele cu adev`rat proeminente ale imaginii gravate, \ntre cele imprimate \n mai multe exemplare. Calit`]ile de seduc]ie plastic`, care datoraz` mult tehnicilor manuale de \ncerneluire, ca [i subtilele, abia sesizabilele diferen]e de [tergere a pl`cii incizate, care pot conferi imaginii plastice calit`]i mereu nuan]ate, aportul ad~ncimii [an]urilor la calitatea ha[urilor gravate, importan]a calit`]ii h~rtiei de gravur` la distinsa materialitate a stampei, reprezint` doar c~teva dintre virtu]ile gravurii raportate la cele mai performante modalit`]i tipografice ale zilelor noastre. Vom eviden]ia faptul c` nici cele mai sofisticate tehnici ale unor tiparuri industriale nu pot egala calit`]ile plastice ale unei serii de gravuri, realizate [i multiplicate prin mijloace tradi]ionale. Prezen]a artistului [i a me[terului imprimeur \n jurul pl`cilor gravate, \n preajma tuturor opera]iunilor de proiect plastic, de transpunere, de incizare, s`pare sau gravare cu acid dar mai cu seam` \n delicatele opera]iuni de \ncerneluire, [tergere [i stabilire a presiunii pentru imprimarea \n serii este salutar`, iar dimensiunea [i calitatea acestora din urm` este stabilit` tot prin autoritatea artistului autor. Deloc \nt~mpl`tor numai acesta decide ordinea \n care vor fi numerotate exemplarele tirajului, numai acesta este cel mai capabil de a observa subtilele diferen]e de calitate \ntre exemplare cu diferen]e care legitimeaz` notarea cu un num`r`tor mai mic al unui imprimat prefereat... Sub acest aspect, este instructiv de observat cum, \n cel pu]in trei secole de eforturi, gravura, o lung` vreme \nlocuitor al tiparului, a luptat tocmai pentru egalizarea, sub aspectul calit`]ii, al tirajului. Mai toate tehnicile tradi]ionale tindeau, prin eforturi sistematice, s` asigure tiraje mari, pe m`sura num`rului tot mai important de con-
sumatori. Tema cea mai spinoas` era aceea a asigur`rii egalit`]ii de informa]ie, sub aspectul ]inutei imaginii imprimate, pe tot parcursul tirajului, idealul fiind egalitatea \ntre ultimul exemplar [i primul. Una dintre cele mai dificile tehnici de incizare, cea a d`lti]ei, avea s` asigure [i cel mai amplu tiraj cu performan]e egale, sau aproape egale, pe toat` \ntinderea tirajului. i totu[i, \n zilele noastre, amatorii rutina]i, descoper` \n lumea de imagini construit` prin aceast` tehnic`, subtile diferen]e \ntre exemplare. Pe de alt` parte, tocmai acest tip de gravur` reprezint` ast`zi modalitatea de a multiplica imagini plastice pre]ioase, ferite de riscul contrafacerilor sau al multiplic`rii ieftine, tehnologizate, precum bancnotele sau timbrele.
2. introducere
Definirea domeniului gravurii, cu manifest`ri ce-[i pretind dreptul la identitate, cu performan]e \n tehnici de tradi]ie sau mai noi, cu apari]ii ce se lupt` pentru \nt~ietate din punct de vedere al originalit`]ii, toate acestea, prezente deja cu secole \n urm`, reprezint` o tentativ` departe de a fi confortabil`. Printr-o viziune relativ amplu \mbr`]i[at` de cei care se ocup` de domeniu, fie ei arti[ti, meseria[i ai inciziei sau teoreticieni, gravura se define[te ca un gen al artelor plastice \n care elementul cel mai specific ar fi existen]a unui suport afectat de interven]ii artistice cu scopul de a creea o sum` de semne plastice apte de a fi reproduse, \n mai multe exemplare, prin imprimare pe h~rtie. n mod evident [i inten]ionat vom l`sa deoparte anumite tehnici de decorare a unor suprafete de metal sau piatr`, piese apar]in~nd unor arme sau armuri sau decora]iuni ale unor detalii arhitecturale. Din nefericire, chiar beneficiind de o asemenea defini]ie clar` [i, mai ales, larg acceptat`, lucrurile sunt departe de a fi simplu de urm`rit. O descoperire tehnic` relativ nou`, procedura de reproducere fotomecanic`, cli[eografia, avea s` ad~nceasc` problemele, mai ales \n zona definirii genului. Aproape la fiecare termen al defini]iei exist` dificult`]i de clasare, de identificare, de acceptare f`r` rezerve a unor \n]elesuri.
Este greu de imaginat o imagine apar]in~nd unui tratat [tiin]ific editat \n rena[terea t~rzie, \n afara posibilit`]ilor oferite de gravur`. ncep~nd cu secolul al X V -lea, timp de peste patru sute de ani, gravura a fost tiparul iar tehnicile ei au reprezentat nu numai primele forme de tipar ci sin gurele modalita]i de multiplicare a unor imagini, artistice sau [tiin]ifice. Precum multe alte gravuri ale marelui Durer, [i aceast` ilustrare a unei posibile tehnici pentru rezolvarea unor probleme de perspectiva pentru morfologia uman` se poate situa \n categoria ilustra]iei [tiin]ifice dar [i, la fel de onorabil, \n cea a gravurii de [evalet.
Chiar sub aspect istoric unele prime apari]ii sunt disputate de mai multe ]`ri sau zone de civiliza]ie. Pe de alt` parte \ns`, interesul pentru un domeniu cu o practic` artistic` puternic marcat` de specificitate justific` pe deplin abordarea acestei teme de cercetare. Dat fiind c` exist` un inventar amplu de c`r]i de specialitate, trat~nd apari]ia [i \nflorirea unor genuri ale gravurii, \ncerc~nd s` limpezeasc` perimetrul de origine a unor prime manifest`ri, definind tehnici [i ad~ncind practica lor, lucrarea de fa]` \[i propune o abordare distinct`. Este vorba de o \ncercare de a limpezi condi]ia gravurii tradi]ionale ca o rezerv` \nc` insuficient valorificat` de posibilit`]i ale figur`rii
10
11
plastice, \ntr-o lume profund marcat` de [anse mereu relansate de a multiplica ieftin [i performant imagini artistice. Practicienii desenului sau ai picturii, beneficiind de o instruc]ie ce le-a format deja instincte plastice, se confrunt`, \n cazul abord`rii gravurii, cu provoc`ri de o mare specificitate, cu probleme ce \[i caut` solu]ii plastice de un anume fel, tipice genului. Acesta este motivul pentru care se poate ataca domeniul tehnicilor de figurare \n gravur`. Aceste modalit`]i de a crea forme plastice cu mijloace tehnice deosebit de stricte, mijloace \ncorsetate, tramate sever de limitele de gest plastic ale diferitelor modalit`]i de incizare, se mai confrunt` [i cu un alt deziderat obligatoriu, [i anume c` vor trebui s` satisfac` condi]ia de reproductibilitate. O tentativ` de identificare [i comentatre a problemelor de figurare [i, mai ales, de prezentare a tehnicilor ce tind s` dep`[easc` dificult`]ile amintite, venind din partea unui artist profesionist, confruntat \n permanen]` cu acestea \n activitatea de crea]ie, ne pare un lucru oportun. Facem cuvenita precizare c` lucrarea nu se va dedica prioritar tehnicilor gravurii, chiar dac`, prin for]a \mprejur`rilor, vor fi prezentate principiile fundamentale ale imprim`rii [i tehnicile ce le servesc. Prin analiza sistematic` a limitelor sau a posibilit`]ilor distincte ale unor tehnici, prin punerea \n lumin` a performan]elor specifice, prin analiza provoc`rilor la care au trebuit s` r`spund` \n perspectiv` istoric` acestea, interesul se va orienta c`tre problematica de mare specificitate a figur`rii \n gravur`, prin tehnici tradi]ionale.
Detaliul din gravura \n d`lti]` a lui Pierre Imbert Drevet dup` Rigaud (portrretul cardinalului Dubois -1724) este, f`r` nici o \ndoial`, un exemplu grìtor asupra performan]elor de figurare ale acestei dificile tehnici. Desenul poate defini [i modela volumele, descriind cu o uimi toare acurate]e, p~na la invita]ii tactile, orice tip de structur` vizibil`, linia incizat` \nvelind formele cu o remarcabil` fidelitate a reliefurilor [i a materialit`]ii.
n egal` m`sur`, aceea[i zon` de interes se va rela]iona cu [colile [i curentele artistice, cu rigorile unor orient`ri estetice, cu determinarea elementelor de limbaj de c`tre respectivele orient`ri. Pe de alt` parte, dat fiind interesul declarat al acestei lucr`ri pentru relansarea virtu]ilor tehnicilor tradi]ionale ale gravurii, mijloace mai noi ale domeniului, care se folosesc \n principal de transpunerea unor imagini fotografice, cum ar fi foto-lito sau fotogravura, nu \[i vor g`si \n aceast` lucrare dec~t pozi]ia de inventar. R`m~n~nd tehnici artistice, \n afara oric`rei \ndoieli, ele nu ofer` totu[i elemente de studiu al gestului plastic destinat figur`rii. Firescul periplu istoric ca [i survolarea celor mai proeminente teritorii de manifestare a tehnicilor tradi]ionale, vor fi deci filtrate,
12
13
recomentate, reconfigurate prin grila preocup`rii amintite. Le numim tradi]ionale, nu numai pentru motivul c` au punctat istoria genului cu prestan]` [i \ntindere, ci [i ]in~nd seama c` \n peisajul artelor plastice din Romania, s-au inserat firesc, cu o produc]ie consistent` [i onorabil`. Nu putem trece cu vederea cel pu]in dou` repere ale \nfloririi domeniului pe teritoriul nostru.
Pe de o parte not`m \nc` de timpuriu \n `rile Rom~ne[ti dar mai ales \n Transilvania, aflat` sub o influen]` nordic-occidental`, preluarea tehnicilor primare ale gravurii de tip \nalt, \n special realizat` \n lemn. Putem identifica teme religioase sau laice \nso]itoare ca ilustra]ii la primele c`r]i tip`rite \nainte sau dup` descoperirea tiparului cu litere mobile. n primele cazuri, paginile gravate \n totalitate, cu texte [i imaginile inserate, erau pe deplin compatibile
cu temele asem`n`toare din ]`rile occidentale. Mai apoi, gravurileilustra]ii \nso]ind textele culese, de asemeni religioase sau laice, aveau s` sugereze unor profesioni[ti sau unor me[teri populari [ansa de a multiplica subiecte ce capacitau o categorie tot mai larg` de consumatori. Pe de alt` parte este simptomatic faptul ca \ntemeietorul, la mijlocul secolului al XIX-lea, a primei coli Na]ionale de Belle Arte, prima academie rom~neasc` de studii artistice superioare, cuno[tea bine gravura. Acesta, profesorul [i pictorul Aman era, \n egal` m`sur`, [i un distins gravor, cu studii de specialitate dob~ndite la cele mai \nalte [coli din occident, A[a se face c` gravura s-a configurat de timpuriu ca o specializare a Academiei Na]ionale de Art` [i c` reprezint` pe o perioad` de peste o sut` treizeci de ani o catedr` puternic`, cu o proeminent` personalitate, unde s-au format profesioni[ti de valoare, cu prezen]e remarcate la saloane [i bienale interna]ionale. n contextul mai amplu al artelor europene, \n care gravura, pe parcursul a trei-patru sute de ani a avut un rol important de a sus]ine [i transmite idei, de a milita pentru difuzarea lor, este firesc s` remarc`m rolul important al acestui domeniu \n ceea ce poate fi identificat ca gravur`-manifest, gravur` militant`, \n cele mai onorabile \n]elesuri ale expresiei. Fiind vorba de figurare, \n acest gen artistic cu o nobil` vechime, se cuvine aici se facem o precizare de mare importan]`. Este, din p`cate, curent` prejudecata de a lega semnifica]ia verbului a figura de con]inutul sugerat de calificativul figurativ. n orice lucrare de art`, fie ea figurativ` sau non-figurativ`, autorul trebuie s` dea chip unei alc`tuiri plastice care poate avea diferite \nf`]i[`ri. Formele plastice au volum [i culoare, sunt luminate sau se afl` \n umbr`, au pozi]ii anume \n spa]iu [i o materialitate diferit` ca textur`. Condi]ia unor componente poate fi armonic` cu a altora sau, dimpotriv`, de a fi \ntr-o stare de tensiune, anumite
14
15
culori sunt terne [i surde, altele vibreaz` cu str`lucire, unele raporturi de valoare mizeaz` pe modul`ri discrete, altele pe contrast. Toate aceste fa]ete ale compozi]iei artistice pretind dreptul la existen]` vizibil`, ele vor trebui figurate din materie plastic`, prin tehnici adecvate, proprii fiec`rui gen de art`. Un nud sau un m`r vor trebui figurate prin aceste modalit`]i, cu evocarea tuturor atributelor prin care pot fi pl`cute sau interesante pentru privitor. O preocupare la fel de serioas` o va avea artistul pentru redarea aspectului catifelat al unei suprafe]e, pentru traducerea vibra]iei aerului \n jurul unor obiecte sau pentru sugerarea unei st`ri conflictuale \ntre dou` pete de culoare. n concluzie, spre limpezirea noastr` [i r`spunz~nd rostului acestei teme de cercetare, vom accepta c` no]iunea de figurare nu se refer` numai la figuri umane ci la \ntruparea oric`rei forme v`zute sau imaginate de artist, iconic` sau lipsit` de raporturi cu realitatea, construind o form` inspirat` de real sau d~nd trup unei alc`tuiri mentale. Condi]ia gravurii, legitimat` [i prin confirm`ri istorice, s-a situat \ntre tipar [i multiplicare artistic`, a oscilat \ntre me[te[ug [i art`, a fost acceptat` doar ca un domeniu ajut`tor [i vitreg dar a tins [i a reu[it s` se instaureze ca un gen distinct, servit de arti[ti de prestigiu dedica]i \n \ntregime practic`rii ei. Dup` cum se [tie, p~n` \n Rena[terea t~rzie, gravura a slujit \n integralitate tiparul, \nlocuindu-l. Mai apoi, tehnicile ei, tot mai perfec]ionate, au prilejuit apari]ia tiparului industrial. Dac` e greu s` ne imagin`m reproducerile moderne din zilele noastre, lipsite de confortul policromiei, ar fi de neimaginat aceast` posibilitate f`r` performan]ele gravurii colorate \n lemn sau ale cromolitografiei. Citirea acestei profesii, fie ca me[te[ug fie ca art`, pleac`, pe de o parte, de la condi]ia concret` a unor practicieni ai domeniului. Ace[tia, supraspecializa]i \n performan]e \n primul r~nd tehnice, datorate unor teme tot mai preten]ioase, ajungeau me[te[ugari de
geniu, cu o manualitate at~t de pre]ioas` \nc~t erau folosi]i, cu tot respectul cuvenit, pentru transpunerea proiectelor unor arti[ti. Pe de alt` parte \ns`, unii dintre plasticieni, aten]i la rezultatul final al efortului lor, preferau s` se \nhame la dificila st`p~nire a intimit`]ii tehnicilor [i \[i transpuneau singuri opera at~t prin gravare c~t [i prin imprimare final`. n zilele noastre, mai ales c~nd, dup` apari]ia cli[eografiei, domeniul s-a eliberat de obliga]iile tipografice, se poate vorbi, a[a cum ar`tam, de arti[i profesioni[ti av~nd ca activitate predilect` sau chiar unic`, gravura. Pu]ini dintre ace[tia \[i mai las` proiectul pe m~na, fie ea excelent antrenat`, a unor me[teri ce s-ar ocupa ulterior de incizarea [i asigurarea imprim`rii lucr`rii. n cel mai bun caz, unii dintre ei, tenta]i de calitatea unor prese servite de tehnicieni remarcabili, \n centre bine utilate, \[i \ncredin]eaz` placa, gravat` de ei \ns`, priceperii acelora. Figurarea prin desen sau culoare \nseamn` manevrarea unor elemente fundamentale de limbaj dup` normele unor tehnici perfec]ionate \n multe secole, \nseamn` [lefuirea unui har artistic c`tre priceperi profesionale. Talentul nativ reprezint` posibilitatea sporit` a unora de a figura, cu materii cololorate sau nu, forme pe care le propune vizibilul sau altele, imaginate. n consecin]`, instruc]ia artistic` presupune, la nivel de breasl` sau de [coal`, perfec]ionarea acestui har ini]ial spre mai eficienta st`p~nire a mijloacelor de expresie plastic`. L`s~nd la o parte studiile de cultur` plastic` sau reeducarea percep]iei de tip artistic, printre altele, va fi vorba de o st`p~nire tot mai avizat` a tehnicilor de figurare \n desen sau pictur`. Exerci]iile [i intensa activitate de studiu \n atelier au ca rost deprinderi tot mai profesionale de manevrare a materialelor dar [i a mijloacelor fundamentale de limbaj plastic. Tehnicile de observare [i de m`surare a formelor reale, de stabilire a priorit`]ilor \n evantaiul detaliilor semnificative sau
16
17
nu, de a percepe propor]iile [i tr`s`turile ce fac specificul modelului, de a sim]i vibra]ia culorilor func]ie de calitatea luminii, sunt doar o parte din preocup`rile studiului. Viitorul profesionist va \ncepe s` st`p~neasc` linia [i punctul, valoarea [i tonurile, \n sensul eficien]ei manevr`rii lor, spre mai credibila, mai expresiva figurare a formelor plastice dorite. Dup` cum va inten]iona acesta sau dup` cum va pretinde tema impus`, linia va \n]elege [i va explicita forma, o va \nchide expresiv limit~nd-o \n spa]iu sau, dimpotriv`, o va rela]iona prin diluare \n atmosfera tabloului. Gradele de valori vor identifica [i ajuta volumele s` devin` aparente sau vor contribui la sugerarea calit`]ii formei, culorile vor identifica cromatic obiectele sau, dimpotriv`, vor \ncerca s` traduc` vibra]ia tonurilor \n lumin` [i umbr`. Toate aceste deziderate, puternic determinate de viziunea, de structura celui ce manevreaz` mijloacele de expresie, se traduc \n fapt prin st`p~nirea unor instincte plastice, dob~ndite prin studiu asiduu. Din acest punct de vedere, ar fi instructiv pentru un amator de art` s` asiste la realizarea unui portret, de pild`, de c`tre un desenator. Va fi uimit s` vad` cu ce rapiditate de decizie artistul va trasa linii pe h`rtie, dup` o logic` constructiv` doar de el [tiut`, cu ce gesturi fluide, aparent dezinvolte, va marca linii ferme sau severe, suger~nd soliditatea sau stabilitatea. Cu altele, u[oare, inten]ionat incerte, erodate de lumin`, va sugera efemerul, mi[carea, vibra]ia \n lumin`. n mod cert privitorul va sim]i c` st`p~nirea avizat` a acelor tr`s`turi liniare ]ine \n bun` parte de un dicern`m~nt controlat dar [i de gesturi instinctuale. ntre comanda mental` [i trasarea liniei, cu toate calit`]ile plastice, cu toate rosturile expresive inten]ionate, exist` o conexiune perfect`, [lefuit` \n sute de ore de studiu. Chiar ]in~nd seama de anume incertitudini [i cùt`ri, o anume linie, imaginat` cu un rost, ajunge s` aibe acele anume propriet`]i exacte de dimensiune [i calitate.
M~na artistului oblig` materialul s` r`spund` unor rela]ii a imaginii plastice cu realitatea sau o imagine mental`, rezultatul este imediat comparabil [i, \n consecin]` corectabil, acordabil cu modelul real sau mental. Este esen]ial de re]inut aceast` tr`s`tur` tipic` figur`rii \n desen sau pictur` pentruc` \n cazul gravurii, toate aceste priceperi, tehnici, instincte sunt traduse [i deci tr`date prin tehnici de mare specificitate, pentru a r`spunde prin norme [i rigori, unor rosturi anume.
Impresionant` demonstra]ie a \n]elegerii [i respect`rii rigorilor ce se stabilesc \ntre proiect [i tehnica final` de gravur`, primul trebuind s` respecte limitele \n aria posibilit`]ilor de figurare a celei de a doua. Demonstra]ia este cu at~t mai impresionant` cu c~t avem de-a face cu un proiect -\n st~nga- realizat de Goya pentru o lucrare \n aqua forte [i tinta -dreapta-. A t~t respectul c~t [i cunoa[terea profund` a limitelor [i
18
19
performan]elor tehnicii men]ionate trebuiesc, mai ales, raportate la conoscutul temperament al marelui pictor [i gravor... A cest tip de imagini, care pun \n eviden]` inconforabilele rela]ii \ntr e proiect [i tehnica artistic` final`, sunt relativ rare [i, \n consecin]`, cu at~t mai pre]ioase.
Gestul dinainte, at~t de firesc, de trasare, de construc]ie [i de valorare, de figurare prin semne negre, prin aglomer`ri de ha[uri \nchise pe albul h~rtiei pentru a da ad~ncime volumelor, este cu mult mai dificil. Artistul a avut libertatea de a desena spontan, prin gesturi neintermediate, de a disciplina sau elibera de constr~ngeri serii de linii \ntre]esute, a beneficiat de dreptul la semne plastice sincere [i personale, cu manevre curajoase [i nu \ntotdeauna conven]ionale. n situa]ia de atunci, un semiton marc~nd grani]a unui s~n, putea fi realizat printr-un traseu molatec \n conte, ajutat de o [tergere controlat` a liniei cu podul palmei... n situa]ia de acum, o linie s`pat` de pild` \n lemn va trebui s` aibe o expresie mult mai simpl`, suger~nd volumul sau umbra prin tehnici mai dificile, lejeritatea tras`rii ei pe h~rtie e \nlocuit` de dificult`]i cu totul aparte, corectitudinea unui traseu fiind rezolvat` prin gesturi mai puternice [i mai sever controlate. Nu trebuie pierdut din vedere c` alteori o tr`s`tur` luminoas` pe metal, \n cazul aquei forte, va \nsemna o linie \nchis` \n faza final`. n primul caz tehnicile genurilor tind s` reconfigureze \n materia plastic` forma dorit`, dar la modul direct, f`r` intermediere, \n cel de al doilea, specificitatea tehnicilor, derivat` din tipurile de tipar, pretinde opera]iuni laborioase de traducere [i sintez` c`tre semnele fundamentale, incizabile [i imprimabile. ntr-adev`r, numai semnele simple pot fi u[or de gravat [i tocmai simplitatea lor, limpezimea grani]elor lor garanteaz` o bun` multiplicare.
Detaliu dintr-o compozi]ie a lui Masereel care este remarcabil` prin modul explicit \n care desenul ca atare, realizat \n tu[, este perfect com patibil cu o prezumtiv` gravur` \n lemn. A bsolut oate elementele de figu rare sunt simplificate, traduse \n semne care pot fi gravate \n lemn. Savantele doz`ri ale liniilor albe, cantit`]ile nuan]ate de negru reali izeaz` teme nu tocmai simple, cum ar fi cea a limit`rii unor siluete negre pe alte siluete negre sau cea a figur`rii unor detalii morfologice f`r` ajutorul unor artificii de construire a formelor, prin lumin`, umbr` [i reflex... A ici, ca de altfel \n multe gravuri ale lui Masereeel, aceast` maxim` simplificare de semne grafice reu[e[te s` serveasc` teme dificile ca cea a iriz`rilor, a contre-jour-ului sau a pasajelor .
Tocmai aceste atribute men]ionate la urm` \ncurajeaz` un studiu, o rut` de cecetare a modalit`]ilor prin care elemente specifice ale unor tehnici tradi]ionale de incizare se pliaz` unor teme specifice de figurare. La acest nivel de simplitate a semnelor, de sinceritate a gestului plastic, se afl` [i [ansa identific`rii procedeelor fundamen-
20
21
tale de a rezolva provoc`rile figur`rii. D`ruirea prin care unii arti[ti plastici, fie ei practicieni ai picturii, fie gravori profesioni[ti, au str`duit s` se exprime \n acest gen, \[i are desigur explica]ia tocmai \n provocarea lansat` de rigorile [i limitele acelor tehnici specifice [i aspira]ia de a crea \n aceste condi]ii, cu at~t mai credibil, mai expresiv. Nu de pu]ine ori, \n domenii artistice conexe, precum pictura, cinematografie sau scenografia, tocmai rigorile, tocmai normele cimentate au capacitat arti[tii c`tre performan]e impevizibile. ns`[i respectarea unor norme impuse de disciplina de breasl` sau, dimpotriv`, \nc`lcarea deliberat` a acestora \nseamn` tot atitudini artistice, \nseamn` chiar slujirea unui crez artistic personal. i nu \n cele din urm`, orgoliul mai mult sau mai pu]in declarat al acestei bresle, se bazeaz` tocmai pe ideea c` performan]ele ei se realizeaz` inconfortabil, pe materiale severe [i pu]in disciplinate, unde gre[elile [i corecturile nu sunt tolerate, cu semne simple [i mai pu]in personale, dat fiind c` sunt transpuse [i multiplicate. Performan]ele acestui domeniu sunt cu at~t mai apreciabile cu c~t se realizeaz` sub semnul dificult`]ii, al riscului [i se pare c` tocmai economia sever` de mijloace oblig` la ini]iative creatoare [i se bucur` de noble]ea simplit`]ii. Dar poate c` cea mai proeminent` proprietate al semnului plastic ce ]ine de inventarul gravurii este unicitatea lui, derivat` din tehnica anume aleas` de artist [i, \n mod surprinz`tor, chiar \n cazul tirajelor, al seriilor de imagini imprimate dup` aceea[i plac`. Oric~t de performant al fi un tipar al zilelor noastre, oric~t de rafinat ar \ncerca s` mimeze calit`]ile de textur` ale unui semn desenat de artist, imaginile realizate prin imprimarea mecanic` vor r`m~ne egale \ntre ele, marcate de o r`ceal` a limitelor care ]in de
multiplicarea tehnic`. A[a cum se va vedea la analiza specificului unor alc`tuiri gravate \n diferite tehnici, semnul plastic propriu fiec`reia va avea o seduc]ie \n sine, o materialitate personificat` prin vigoare [i sinceritate, prin delicate]e [i rafinate sublinieri, prin subtile [i nenum`rate nuan]`ri... Dialogul \ntre h~rtia de imprimat, cu textur` [i tonalitate atent alease, cu grosime [i grad de suple]e adecvat` genului de imprimare [i suprafa]a activ` a pl`cii este unul intim, neintermediat. Gravura va capta cu fidelitate amprenta cea mai sincer` a pl`cii incizate, va prelua nu numai cele mai delicate reliefuri [i excav`ri ale materialului dar [i diferen]ele abia sesizabile \ntre \ncerneluirile [i [tergerile \ntotdeauna u[or diferite... De fapt, \n cazul gravurii nu putem vorbi de tiraj al unei imagini identice ci, mult mai degrab`, de serii mici de alc`tuiri plastice, cu personalitate subtil diferit`.
22
23
GRAVURA N LEMN (XILOGRAVURA) (prezentare, materiale specifice, gravare, preg`tire pentru imprimare, tiraj) Este o tehnic` care, prin vechimea apari]iei, prin modul \n care a impus legile domeniului, a stat la originea tuturor tipurilor de gravur`. Se bazeaz`, evident, pe folosirea unei suprafe]e plane ocolite de d`l]i sau de un cu]it cu tì[ oblic ( denumit cu]it japonez \ntre profesion[ti). Rostul acestor instrumente este s` sape [i s` excaveze maqterial lemnos \n jurul locului men]ionat, prezerv~ndu-l. Suprafa]a plan`, deci cea activ`, respect`, \n principiu, transpunerea unui desen, a unei imagini plastice inten]ionat` de artist. Realizarea unei asemenea plan[e de lemn poate avea dou` variante: - una, mai la \ndem~n`, curent`, const~nd din debitarea lemnului de-a-lungul fibrei, precum se ob]in sc~ndurile pentru construc]ie, - alta prin tìerea trunchiului sec]ion~nd fibra, imagin~ndu-ne un trunchi decupat \n felii rotunde, egale cu diametrul acestuia. n primul caz vorbim de lemnul \n fibr`, \n cel de al doilea ne referim la lemnul \n capul fibrei. Principiul tiparului \nalteste deci direct derivat din acest tip de gravur`. Singura modificare notabil` o reprezint` faptul c` materialul lemnos a fost \nlocuit, pentru motive de rezisten]` desigur, cu pl`ci de zinc tipografic. Suprafa]a \ntregii pl`ci se acoper` cu o substan]` fotosensibil`. Se proiecteaz` apoi o imagine de pe negativ fotografic cu expunere puternic` de lumin` [i se corodeaz`). Gravura \n fibr` \nseamn` materie prim` ieftin` [i o anume lejeritate de excavare mai ales de-a-lungul fibrei dar [i semne plastice mai simple, trasee mai economice, datorit` faptului c` tìeturile perpendiculare pe
3. tehnicile tradi]ionale ale gravurii

Opera]iunea de a identifica [i clasifica sub aspectul succesiunii istorice a apari]iei [i, mai ales, sub aspectul apartenen]ei la unul dintre tipurile fundamentale de tipar, a celor mai cunoscute tehnici de gravare, reprezint` un demers relativ dificil. Pe de alt` parte \ns`, nici tentativele de a reliefa limitele [i [ansele fiec`reia dintre ele, de a r`spunde la subiectele dificile ale figur`rii, \n absen]a cunoa[terii intime a performan]elor specifice, nu pot avea vreo [ans` real`. A[a se explic` prezentarea \n suit` a celor mai importante tehnici care s-au impus, pe de o parte prin firescul legitim`rii istorice iar pe de alta, prin modul explicit prin care au conturat cele trei importante tipuri de imprimare. Temele urm`toarelor sec]iuni ale studiului se vor baza firesc pe aceste no]iuni elementare, pe aceste rigori impuse de specificul tehnicilor fundamentale. A face specula]ii pe baza limitelor unor tehnici tradi]ionale f`r` a le cunoa[te resursele ar fi o vinovat` \ntreprindere. Vom prezenta deci \n continuare cele mai cunoscute tehnici ale domeniului, \ncerc~nd s` le supunem ciclului istoric de apari]ie iar, pe de alt` parte, tinz~nd s` punct`m cristalizarea celor trei tipuri de tipar.
24
25
fibr` sunt mai dificile, creaz` rupturi. Este u[or de imaginat c` o incizie de-a-lungul fibrei nu pune probleme gravorului, c` o excavare \n acest sens \nseamn` ridic`ri u[oare de material dar dublate de dificult`]i de a limita cioplirea. Orice \ncep`tor \n domeniu poate constata lejeritatea cu care d`lti]a poate scoate material lemnos din suprafa]` pe lungimea fibrei [i, \n egal` m`sur`, c~t de greu i-ar fi de oprit aceast` mi[care la limita transversal` a inciziei. Va sim]i cum a[chia de lemn, at~t de u[or de excavat pe lungime, se va supune greu comenzii de a se tìa la o limit` impus`. Acesta este motivul pentru care detaliile [i traseele unduioase au acces foarte limitat pe acest tip de pl`ci.
Detaliu - \n st~nga jos - dintr-o gravur` \n lemn a autorului, "Cauze confluente" - 2002, unde sunt evidentele lejerit`]ile de gest pe traseele orizontale ale s`parii, \n partea din dreapta, de-a lungul fibrei [i dificult`]ile de urm`rire a unor trasee care se str`duie s` taie fibra pe alte sensuri, transversal. oblic sau curb. Desenul este obligat s` se simplifice pentru a figura, traseele devin mai st~ngace, mici tr`d`ri ale semnelor desenate pe plac` devin inevitabile, la fel de acceptat sunt [i u[oare rupturi ale fibrei, decup`ri [i pierderi neinten]ionate, toate acestea fiind suportabile numai \n cazul unui proiect care ]ine seama de dificult`]ile men]ionate...
Gravura \n capul fibreicu mult mai permisiv` sub aspectul mi[c`rii cu]itului de gravat, cere \n schimb opera]iuni laborioase de ob]inere a pl`cilor, realizate \n general prin alipirea unor segmente mai mici de aceea[i grosime, cu fibrele dispuse vertical, pentru ob]inerea unei suprafa]e mai mari, convenabile. n schimb, semnele care pot fi gravate pe acest suport, pot fi mult mai vioaie, pot avea trasee fluide, pot descrie mai multe detalii, pot traduce inten]ii artistice mult mai personale. Pentru o mai bun` \n]elegere, este u[or de imaginat mi[carea cu mult mai liber` a degetului, tras~nd mi[c`ri unduioase \n v~rful unui snop de spice fa]` de tentative similare f`cute de-a lungul aceluia[i snop... Performan]ele grafice pe acest tip de pl`ci sunt, \n unele lucr`ri ale secolelor XVI XVIII, uimitoare pentru gravorii timpurilor noastre, pu]in dispu[i s`-[i sacrifice o \ndem~nare de excep]ie sus]inut` pe multe zeci de ceasuri de munc`. (Este foarte adev`rat, \n ap`rarea acestora, c` tehnica pretinde o aten]ie sporit` [i din cauza posibilelor accidente, d`l]ile put~nd tìa grav tendoane sau vene.)
26
27
Materialele specifice\nseamn` pl`cile lemnoase \n cele dou` tipuri pomenite mai sus, cu o planitate corect` realizat` prin opera]iuni de rectificare mecanice, urmate de o atent` [lefuire. O bun` majoritate a gravorilor procedeaz` la o tratare cu ulei de in [i uscare pe o durat` de cel pu]in c~teva zile pentru a hr`ni fibrele [i a le m`ri coeziunea, a[a cum procedeaz` [i sculptorii pentru anumite opera]iuni de cioplire. Uleiul compacteaz` materialul lemnos [i faciliteaz` tìerile, anul~nd \n bun` m`sur` amput`rile dezordonate ale capetelor de fibr`.
Detaliul din imaginea de deasupra poate da m`sura dificult`]ilor dar [i [anselor de figurare \n cazul gravurii \n capul fibrei. Tema pentru me[terul gravor era de a respecta cu stricte]e desenul facut cu tu[ pe plac`, de a prezerva cu am`nun]ime dimensiunile [i sensul semnelor grafice desenate; orice tr`dare a geometriei acestora putea afecta grav calitatea ilustr`rii, calitatea expresiei inten]ionate de artist. (gravur` \n lemn "Hercules" -Durer)
Specificitatea gravurii \n lemn const` \n soliditatea, caracterul ferm al semnului tìat, condi]ia lui, definit` numai prin dimensiuni de suprafa]`, \i d` o garan]ie a repetabilit`]ii [i \n egal` m`sur` o urm` foarte palpabil` a amprentei imprim`rii (structurile lemnului, prin fibr`, sunt prezente \n cazul unei \ncerneluiri corecte). Pe de alt` parte, dificult`]ile de gravare, oblig` artistul chiar la simplific`ri de semne, la solu]ii grafice de sintez`, la exprim`ri concise.
Detaliu dintr-o gravur` \n lemn a autorului; "A mbiguitate IV ".(cli[eu) A tunci cand placa de lemn este insistent hr`nit` cu straturi succesive de ulei de in, \n decurs de c~teva zile, masa lemnoas` se consolideaz`,
28
29
cap`t` o consisten]` asem`n`toare linoleumului dur, chiar c~nd, de fapt, avem de-a face cu o plac` de tei. Practic, esen]a de tei \nseamn` un material destul de moale [i rarefiat, \n linii mari, un material relativ dis ciplinat, u[or de tìat, mai ales \n lungul fibrei, dar, din p`cate f`r` prea multe posibilit`]i de a s`pa detalii prea mici. n acest caz, datorit` acestui procedeu de \mbibare a pl`cii cu straturi succesive de ulei, se poate observa cum materialul a permis surprinz`toare sensuri de tìere, pe linii variate, eliberate de orice rigoare impus` de fibra orizontal`. Doar la o privire mai atent` se poate remarca predominan]a acestei fibre, altfel, destul de u[or, se poate con funda aceast` gravur` cu una executat` \n materialul mult mai greu de ob]inut dar at~t de r~vnit, lemnul \n capul fibrei. Deloc \nt~mpl`tor acest tip de lemn de la urm` este cel recomandat pentru asemenea imagini, cu detalii sinuoase.
Unii dintre profesioni[ti procedeaz` chiar la o \ncerneluire ini]ial` pe toat` suprafa]a cu negru care, pe l~ng` compactarea materialului, realizeaz` [i posibilitatea unui control continuu a fiec`rei excav`ri. n ceea ce prive[te d`l]ile de gravatacestea sunt, \n principiu, de c~teva tipuri: - unele cu profil \n V [i \n U [i cu profilul interior frezat, deci \n form` de jgheab, sau altele de tip cu]it cu tì[ \nclinat (japonez) acesea fiind necesare s`p`rii \n lemnul \n fibr`- altele, cu acela[i tip de profil dar cu interiorul plin (f`r` jgheab), necesare grav`rii \n pl`cile \n capul fibrei, dat fiind c` rolul lor este doar de a reteza m`nunchiul de fibre care st` vertical. Ascu]irea acestor scule [i \ntre]inerea lor, reprezint` opera]iuni de mare importan]` dat fiind c` determin` considerabil alte etape fundamentale ale procesului grav`rii. n consecin]`, ele presupun o instruire atent` de c`tre un profesionist [i nenum`rate exerci]ii de perfec]ionare.Transpunerea proiectului
are dou` variante func]ie de tipul de abordare a autorului: - prima \nseamn` pur [i simplu notarea reperelor proiectului pe lemnul de culoarea lui natural` sau albit cu tempera, prin trasee de tu[. - a doua, mai aproape de inten]ia fireasc` a unora de a figura prin excav`ri ce caut` lumina formelor, presupune o \nnegrire a \ntregii suprafe]e, o notare sintetic` (cu ton deschis de pastel \ntins pe foi]` de studiu) a traseelor importante ale proiectului, \n a[teptarea grav`rii. Fiecare gest de s`pare va avea astfel, a[a cum men]ionam, un control imediat al viitoarelor trasee albe, prin raportarea semnelor excavate la c~mpul plan de negru. n primul caz, o foi]` din h~rtie, \negrit` cu grafit, c`rbune presat sau o coal` de indigo a[ternut` pe placa de gravat u[or albit` \n prealabil cu tempera alb`, va primi deasupra desenul. Urm`rirea acestuia, cu un ac bont sau cu un stilou cu bil`, va permite o translare destul de fidel` a unui mare num`r de informa]ii necesare grav`rii. n continuarea acestui tip de abordare, artistul d` substan]` desenului copiat ref`c~ndu-l \n tu[, cu pensula sau peni]a. n logica aceluia[i tip de viziune, el \nsu[i sau un me[ter gravor va ocoli prin excavare semnele de tu[. Se impune a fi men]ionat faptul c` acest tip de transpunere, a reprezentat, cu excep]ii rarissime, singura modaliatate de lucru pentru c~teva secole. Era [i cel mai firesc gen de operare mai ales c` \n cele mai multe cazuri, lucrarea avea doi autori, un desenator ale c`rei pre]ioase semne desenate erau prezervate prin harnicia [i corectitudinea unui gravor, a unui tehnician. De disciplina [i exactitatea gesturilor aceluia din urm` depindea calitatea semnelor gravate, c~t mai asem`n`toare cu cele desenate. Bine\n]eles c` o seam` de arti[ti \[i notez` pe acela[i suport doar detaliile importante, le completeaz` cu un desen economic [i, dup` o anumit` etap` de gravare, se gr`besc s` \ncerneluiasc` placa [i s` imprime un exemplar de prob`. Se vor putea astfel raporta la o
30
31
imagine ce se apropie de inten]ia lor [i, \n special, pentru etapele ulterioare, vor avea [ansa c` fiecare cioplitur` ce urmeaz`, va da m`sura importan]ei ei \n contextul real. Ba chiar, acei arti[ti procedeaz` altfel, dat fiind c` se simt mai apropia]i de material, de naturalul unor gesturi care, cioplind lemnul, deseneaz` cu alb, \n]eleg~nd c` este mai firesc s` se realizeze prin s`pare semne albe care figureaz` dec~t s` se ocoleasc` semnele negre, figur~nd. Pe placa \negrit` cu tu[ gravorii transpun desenul cu ajutorul unei foi]e albite cu pastel sau cret`, complet~ndu-l eventual cu trasee de tempera alb`. Astfel, chiar de la primele gesturi ale s`p`rii, dat fiind c` interiorul lemnului este relativ deschis la culoare fa]` de negrul pl`cii, ciopliturile reprezint` exact viitoarele alburi \n exemplarul imprimat. Bine\n]eles c` dac` tonurile lemnului sunt ceva mai \nchise, apar evidente inconveniente din cauza raportului inexact cu negrul pl`cii, (\n loc de rela]ie alb-negru putem avea gri-negru) aceste neajunsuri fiind \nvinse de experien]a gravorului sau cu ajutorul unor imprim`ri de prob`. Tehnicile de gravaresunt \n general asigurate de d`l]ile men]ionate mai sus. Se folosesc \ns` [i tehnici mai fruste ce mizeaz` doar pe cu]itul japonez dar, pe de alt` parte, se folosesc [i scule moderne cum ar fi frezele electrice. Nedoritele gre[eli nu pot fi anulate dec~t prin excavarea unei por]iuni mai mari \n jurul defectului, cu o geometrie mai simpl` p`trat sau cerc- pentru a putea fi \nlocuit` cu o nou` bucat` egal` ca dimensiune, \n`l]ime [i grad de [lefuire. Opera]iunea de lipire [i aliniere pe suprafa]` nu este numai laborioas` dar [i descurajant de inutil` pentru c` de cele mai multe ori grefa se observ` [i compromite ]inuta gravurii. F`r` a fi foarte necesare, stadiile sau tirajele de prob` nu pericliteaz` prin nimic calitatea tirajului final. Se impune totu[i aten]ie
pentru \ncerneluirile prea generoase care, \n cazul \n care nu au fost desc`rcate total, prin imprim`ri pe h~rtie modest`, pot \nc`rca planul desenului, pot chiar desfiin]a prin umplere unele excav`ri mai fine. n ceea ce prive[te procesarea lemnului, gravarea lui \nseamn` \n fapt, opera]iuni de cioplire, de excavare a unor por]iuni din suprafa]a [lefuit`. Legat de aceste opera]iuni, am men]ionat c~t de diferite sunt ele \n cazul celor dou` condi]ii ale pl`cilor, \n fibr` sau \n capul fibrei [i, \n egal` m`sur` cu ce d`l]i diferite se lucreaz`. Unul din aspectele esen]iale ale acestui subiect r`m~ne, a[a cum am men]ionat: Ascu]irea sculelorCalitatea, acurate]ea semnelor care figureaz` poate fi total compromis` \n cazul folosirii unor d`l]i tocite sau incorect ascu]ite. Foarte pu]ini gravori \[i \ncredin]eaz` aceast` sarcin` unor meseria[i specializa]i, a[a \nc~t prefer` s` \[i rezolve ei \n[i[i aceast` delicat` opera]iune. Pentru lemnul \n fibr`, problema cea mai dificil` r`m~ne deosebirea de efort [i de semn rezultat \ntre gestul de-a lungul fibrei [i cel perpendicular pe ea. n primul caz avem efort mic [i excav`ri clare, cu margini curate, datorit` \naint`rii d`l]ii printre fibre, \n cel de al doilea, efort dificil [i, ca rezultat, vì cu margini zdren]uite, datorit` ruperii (pe l~ng` tìere) a fibrelor. Pentru egalizarea acestor situa]ii se impun scule ascu]ite irepro[abil [i, lucru cu adev`rat important, cu unghiuri foarte \nchise. O dalt`, chiar bine ascu]it` dar cu sec]iunea din imediata apropiere a jgheabului prea groas`, va \nainta greu [i rup~nd fibre. Insist`m asupra faptului c` ar fi de preferat ca aceast` delicat` opera]iune s` fie pentru \nceput deprins` de la un profesionist [i s` se fac` pe pietre indicate (Arkansas), pe pelicul` de ulei. n principiu d`l]ile cu jgheab se ascut numai pe fe]ele exterioare.
32
33
nc~nt`toare pagin` dintr-o enciclopedie francez` a lui Diderot [i Dalambert, prin ale c`rei imagini ni se confirm` adev`ruri fundamen tale [i perenitatea lor; semnele gravate \n lemn cu rost de a figura sunt acelea[i de multe sute de ani, instrumentele nu au putut fi perfec]ionate cu mult mai mult iar atitudinile [i gesturile prin care sunt manevrate sunt acele[i, sup`r`tor de acelea[i... Ca [i \n alte domenii ale artei, gravura beneficiaz` de un inventar de semne fundamentale, de un instrumentar [i de o categorie de gesturi neschimbate [i de neschimbat \n secole...
Pentru lemnul \n capul fibrei, acele d`lti]e f`r` jgheab se ascut, \n acelea[i atente condi]ii, numai pe suprafa]a \nclinat` a sec]iunii lor, respect~nd cu stricte]e planitatea acesteia. O suprafa]` pu]in convex`, de exemplu, tinde s` orienteze scula c`tre ad~ncime, bloc~nd-o sau m`rind f`r` voie l`]imea vìi. Un alt element cheie la acest tip de gravare este tehnica de manevrare a d`lti]ei. Problema este c` avem de a face cu un efort destul de mare dar foarte controlat, cu sensuri [i direc]ion`ri foarte precise. D`l]ile clasice pentru gravura \n lemn \nseamn` o tij` de metal, cu o lungime \ntre 10 [i 12 cm., blocat` la un cap`t \ntr-o pies` de lemn emisferic` sau de forma unei ciuperci, cu diametru de 4-5 cm. Modalitatea de manevr`, recomandat` cu insisten]`, \nc` din vechime, este urm`toarea: ciuperca de lemn bine potrivit` \n podul palmei iar degetele m~inii cuprinz~nd d`lti]a c`tre v~rf. Justificarea acestei recomand`ri este c`, astfel, podul palmei preia sarcina efortului \mpingerii iar degetele, mai ales cel mare, sprijinit pe plac`, preiau direc]ionarea. Uneori degetele celeilalte m~ini ajut` [i ele sensul mi[c`rii.
34
35
Este amuzant [i instructiv c` foarte mul]i \ncep`tori, cu toate recomand`rile mae[trilor, refuz` exceda]i acest tip de manipulare. Dup` c~teva tentative \ns`, care, nu numai c` produc semne aproximative dar sunt [i periculoase, se \ntorc la pozi]ia recomandat` de secole. Cu rare excep]ii, privind oamenii care se folosesc firesc de dou` m~ini, (excep]iile fiind apreciate \n cazul practic`rii tenisului sau a boxului), avem \n general \ndem~n`ri pe o singur` parte. Aceast` parte, modul predilect \n care ne desf`[ur`m efortul, va determina [i modul de ancorare a pl`cii pe plan[eta de lucru dat fiind c` \ndeob[te sensul de atac este de jos \n sus, oblic, fie c`tre st~nga, fie c`tre dreapta. n consecin]`, un mod simplu [i eficient de ancorare \l reprezint` dou` baghete de lemn ]intuite pe plan[et` [i care blocheaz` mi[carea pl`cii pe col]ul st~nga sus, respectiv dreapta sus. Fiind vorba de gesturi predilecte, punctarea unui am`nunt ar putea pune [i mai bine \n eviden]` importan]a acordat` acestora. Exist` gravori care controleaz` mai bine incizarea unei curbe, numai atunci c~nd semnul este a[ezat \ntr-o anume pozi]ie fa]` de m~na ce graveaz`. Este instructiv de urm`rit cum artistul, invariabil, \[i r`suce[te plan[eta c`tre pozi]ia preferat`, pentru un mai bun control al gestului. O alt` tehnic` de gravare a lemnului, larg \mbr`]i[at` de mul]i arti[ti, o reprezint` cu]itul japonez, pe care l-am descris la prezentarea tehnicii. Explica]ia acestei preferin]e, mai ales \n cazul mai dificil al lemnului \n fibr`, se g`se[te \n calitatea semnelor ce figureaz`: excav`ri mult mai fine, cu marginile vìi curate. Performan]a este explicabil`, o unic` sec]iune, \n form` de i, trece mai u[or prin material dec~t o sec]iune mai complex`, \n form` de v sau de u. Gravurile japoneze, cu semne plastice de o excep]ional` fine]e, justific` preferin]a [i numele dat instrumentului.
O fermec`toare gravur` japonez` T~n`r cu dou` curtezane, poate depune m`rturie, dat fiind c` e reeprodus` foarte aproape de dimensunea real`, asupra virtu]ilor tehnicii cu]itului japonez. Desenul, lejer [i remarcabil de fin, este sus]inut de abia sesizabile muchii lemnoase.
36
37
Inconfortul \n acest caz este faptul c` pentru un semn s`pat sunt necesare dou` tìeturi, c~te una, oblic` spre interior, care, odat` \nt~lnite, permit scoaterea materialului. n cazul d`lti]elor \n v sau u, o singur` mi[care permite excavarea, personificat` prin profilul ales, prin m`rimea lui [i ad~ncimea s`p`turii. Luminarecomandat` pentru cazul s`p`rii \n lemn este \n general din fa]` [i razant`, pentru punerea \n relief a excav`rilor. O lumin` zenital` de pild`, anuleaz` vìle s`p`turilor [i mai ales dimensiunile lor de ad~ncime, acest lucru prezent`nd o fireasc` importan]`, dat fiind c` \n cazul unor ad~ncimi prea mici, ruloul de \ncerneluire risc` s` ating` [i s` fac` reproductibile [i alte muchii din interiorul vìlor, care nu au ca rost s` figureze ceva. ncerneluirearealizat` prin manevrarea unui rulou de cauciuc ce preia cerneala tipografic` de pe o plac` de marmor` sau sticl`, presupune o aten]ie special`. n primul r~nd v~scozitatea cernelii trebuie s` aibe acel grad ideal care s` garanteze o culoare saturat` [i egal` \n timpul tirajului dar care, \n egal` m`sur`, s` nu \nece fibra, s` nu deformeze fine]ea semnului gravat prin supra\nc`rcare. (de altfel, la tirajele preten]ioase se procedeaz` la desc`rc`ri ritmice ale pl`cii) Din rezerva de cerneal` a[ezat` \n partea superioar` a pl`cii de sticl` sau marmor` se vor lua mici cantit`]i de cerneal` cu ajutorul [paclului [i se vor intinde cu ruloul. Se recomand` sensuri \ncruci[ate ale cursei acestuia pentru a asigura o \ntindere egal` iar, pe de alt` parte, o aten]ie special` trebuie acordat` fine]ei stratului de cerneal`. Se va evita cu insisten]` un strat prea saturat, aspectul lui trebuind sa fie, \n cazul ideal, asem`n`tor cu cel al unui geam mat.
38
39
Pe dosul paginii, alt` excelent` plan[` din acela[i dic]ionar DiderotDalambert \n care se prezint` cel pu]in dou` caracteristici fundamentale ale gravurii \n lemn - tip de tipar \nalt: -pe de o parte este evident prin ce laborioase [i dificile opera]iuni de excavare se pot realiza re]ele de linii relativ simple ale tehnicii desenului -pe de alta, devine luminos de clar c` gravura \n lemn a reprezentat, pentru o bun` perioad` singura modalitate real` de a putea grava, \n scopul unei multiplic`ri decente, imagini [tiin]ifice sau documentare.
dreapta [i pe alocuri, \n cercurile desenate din acela[i perimetru, cum materialul lemnos a cedat cu u[urin]`, \n sensul predominant al fibrei orizontale, \ntrerup~nd ductul liniilor . Pe de alt` parte, este instructiv de remarcat cu c~t` aten]ie trebuie pr o cedat \n etapa de \ncerneluire, cea mai mic` mi[care neglijent` a rolei de cerneal` sau o ap`sare prea insistent` a acesteia poate \ncernelui, \n mod nedorit, spa]iile excavate, f`c~nd vizibile mici reliefuri l`sate de dalt` \n timpul tìerii. A semenea supra\ncerneluiri sunt de evitat, dat fiind c` \ncarc` desenul, \ngro[~ndu-l dar pentru faptul c` sunt dificil de [ters \n zonele s`pate, care se doresc albe... A cesta e motivul pentru care mul]i gravori \[i construiesc imaginea cu grija de a p`stra por]iuni ridicate la distan]e ritmice, f`r` riscul ca ruloul s` ating` fundul unor vì excavate prea mari.
Eventualele inegalit`]i de suprafa]` ale pl`cii de lemn ce pot l`sa ne\nc`rcate cu cerneal` unele semne, pot fi rezolvate cu ajutorul unor rulouri mai mici, manevrate pe acele anume suprafe]e. Gravura \n culoritrebuie men]ionat` pentruc` a fost folosit` cu secole \n urm`, pun~nd astfel temeliile tiparului industrial \n culori. Xilogravura \n culori a prilejuit remarcabile produse artistice de gen, nu numai \n occident, ci [i \n alte p`r]i ale lumii. Ca s` d`m numai un exemplu str`lucit [i foarte cunoscut, punct`m faptul c` ea a f`cut gloria gravurii japoneze. n principiu aceast` tehnic` pretinde s`parea unui num`r de pl`ci egal cu num`rul de culori pl`nuit pentru imaginea final`. Exist` \ns` [i modalit`]i de \ncerneluire cu tonuri diferite a aceleea[i pl`ci cu ajutorul unor rulouri mai mici, cu rulouri de structuri [i consisten]e deosebite, \ntre texturi absorbante sau dure sau folosinnd m`[ti de h~rie pentru acoperirea anumitor suprafe]e. De obicei se mizeaz` pe maximum dou`-trei tonuri suplimentare iar imprimarea presupune o aten]ie special` \n potrivirea h~rtiilor la fiecare tiraj al
Detaliu dintr-o gravur` \n lemn a autorului: "ngeri \nl`n]ui]i". (cli[eu) A ceast` por]iune din placa de lemn gravat`, foarte aproape de dimensi unea de 1/1, poate pune \n lumin`, cel pu]in dou` dificult`]i cu care se confrunt` artistul. Pe de o parte se poate observa, \n zona cre[tetului personajului din
40
41
tonurilor. Pe de o o parte, fiecare culoare are ca rost s` figureze un anume lucru [i ea va trebui s` cad` exact \n acela[i loc \n rela]ie cu celelalte. Pe de alt` parte, potrivirea tuturor culorilor trebuie s` fie identic` pentru tot tirajul. De obicei, ca de altfel [i \n cazul tiparului industrial, se porne[te cu asigurarea culorii celei mai deschise pentru tot tirajul, se continu` la fel cu tonurile mai puternice [i se \ncheie cu negrul sau culoarea cea mai \nchis`. Preg`tirea h~rtieinu mai are nici o leg`tur` cu tehnicile gravurii \n metal, ce vor fi prezentate mai departe; ar \nsemna doar o bun` alegere a calit`]ii ei. n principal e vorba de h~rtie supl` [i sub]ire, \n cazurile ideale, manufacturat`. Cea mai dorit` este a[a numita h~rtie japonez`, cu prezen]e vizibile [i pl`cute ale unor fibre de celuloz`, din p`cate [i foarte scump`. Imprimarease realizeaz` sub prese anume, cu ac]iune vertical`, dar o bun` parte dintre gravori prefer` mijloace manuale, laborioase dar mai bine controlabile (suprafe]e curbe ale spatelui lingurii, lentile de sticl` etc. pres~nd h~rtia pe suprafe]e mici). n unele ]`ri, chiar \n ateliere serioase de gravur`, se procedeaz` la imprimarea pl`cilor de lemn cu ajutorul presei pentru gravura \n metal. Va trebui \ns`, evident, ca \n prealabil s` se regleze presiunea acestora pentru \n`l]imea pl`cii de lemn. P`strarea [i notarea sunt opera]iuni identice ce cele ce vor fi descrise mai departe, pentru cazul pointe-secheului, unde detalii mai speciale vor pretinde o prezentare mai ampl`. n ceea ce prive[te tema semnelor plastice proprii acestui gen, ele sunt relativ viguroase iar virtutea lor suplimentar` ar consta \n faptul c` ar putea deveni [i mai viguroase. Sunt semne simple, \n general negre, cu posibilit`]i vaste de lungire [i l`]ire dar cu limite
evidente de sub]irime. Linia neagr`, cea care construie[te [i descrie, cea, care prin al`tur`ri [i suprapuneri, creaz` pulsa]ia volumelor, nu poate fi construit` dec~t prin p`strarea unui semn liniar pe suprafa]a pl`cii de lemn. Dat fiind c` aceast` prezervare se realizeaz` numai prin excav`ri ale materialului lemnos din jurul desenului, este evident c` semnul va fi marcat de acele eforturi laborioase din jurul lui. Suprafa]a acelui material apar]ine ne\ndoielnic structurii fibroase a lemnului, condi]ia de structur` longitudinal` sau vertical` va afecta, a[a cum am mai punctat, starea liniei. n principal, trebuie acceptat c` acel semn liniar este construit prin ocolire, este practic mimat. Se poate spune deci, [i acest lucru prezint` o deosebit` importan]` \n tema figur`rii \n gravur`, gestul spontan [i sincer al desenatorului este ref`cut, reconstruit, adus \n situa]ia de a mima inten]ia celui ini]ial. Pu]ini amatori de art` con[tientizeaz` cu ce eforturi de cioplire disciplinat` poate reu[i gravorul s` redea liniei din proiect vioiciunea dorit`, puritatea de sens [i calitatea ini]ial` a semnului plastic. E adev`rat c` tocmai prin vigoarea cu care este ea s`pat` \n material, prin contribu]ia resturilor amputate ale fibrelor de lemn care se opun tìerii [i prin obliga]ia de a avea o prezen]` economic`, va ajunge \n situa]ia de a se bucura de sinceritate. Chiar [i \n cazul liniei albe, ca element constructiv al volumelor, ca semn mai propriu de figurare \n cadrul unei viziuni apropiate de firescul acestui tip de gravur`, lucrurile nu sunt cu mult mai confortabile. Este adev`rat c` aici, semnul plastic realizat direct prin gestul gravorului nu mai este mimat ci concret [i nemijlocit. n acela[i timp \ns`, materialul lemnos, cu diferen]ele lui de esen]` [i structur`, nu se va l`sa prelucrat de bun` voie, nu va permite
42
43
d`lti]ei gravorului s` se mi[te dup` dorin]`. n concluzie, va trebui s` c`dem de acord c` un semn plastic realizat cu at~tea dificult`]i va avea desigur caren]e dar, \n cazul reu[itei, va fi cu at~t mai apreciat. Detaliile unui nor dintr-o gravur` de Drer sau ame]itoarele trasee ale unui val dintr-o lucrare de acela[i tip a lui Hokusai, pot fi un argument \n favoarea celor de mai sus. n concluzie, linia gravurii \n lemn este dificil de construit, este deci inexact`, poate fi ]eap`n`, dar are o sinceritate aspr`, are, f`r` \ndoial`, caracter. n deceniul al [aselea al secolului trecut, f`ceau o carier` onorabil`, \n ilustra]ia de carte, imagini care plecau de de la puritatea [i inerenta st~ng`cie espresiv` a gravurilor rena[terii. Klemke \n Germania [i Val Munteanu \n Rom~nia se str`duiau s` realizeze serii de originale desenate cu tu[, care mimau, cu cea mai declarat` inten]ie, seduc]ia gravurilor rena[terii. Niciodat` \ns` acele desene nu ajungeau s` egaleze savoarea modelelor lor, gravate cu sute de ani \nainte... Am v`zut \n paginile anterioare cum cele dou` tipuri de tìere a lemnului, \n fibr` [i \n capul fibrei determin` ne\ndoielnic [i geometria semnelor, posibilit`]ile traseelor lor. Primul caz pretinde semne mai economice cu predilec]ie c`tre unghiuri mai drepte [i monotone, cel de al doilea ofer` un evantai mai amplu de posibilit`]i. ncheind aceast` sumar` prezentare a posibilit`]ilor tehnicii lemnului, vom reitera o idee important`, singura modalitate de a nuan]a semnul plastic oferit de lemn este de a-l redimensiona pe suprafa]` dat fiind c` numai cantitatea de negru -\n general- sus]inut` de lungimea [i l`]imea liniei, \i va putea conferi [anse de vibra]ie. n consecin]` proiectul lucr`rii nu poate fi f`cut dec~t \n pensula, cu
tu[ negru compact, alt tip de semne. ca de pild` tonuriile diluate, nu pot fi traduse de material. Vom vedea \n capitolul urm`tor care sunt mijloacele de figurare prin care plasticianul poate dep`[i starea de frustrare pe care i-ar genera-o o palet` at~t de restr~ns`. LINOLEUM * (prezentarea tehnicii, materiale specifice, gravarea [i imprimarea) Am preferat s` o not`m tehnica acesta cu asterisc pentru c` nu poate fi enumerat` printre cele cu adev`rat tradi]ionale, printre cele care au f`cut gloria domeniului dar care, pe de alt` parte, mai ales \n ultimii 50 de ani, a fost folosit` de c~]iva arti[ti importan]i [i \n ]ara noastr`. Explica]ia acestei preferin]e ]ine de unele caracteristici: materialul este mai ieftin ca lemnul, mult mai u[or de manevrat [i, pentru faptul c` nu are fibr`, se poate grava cu semne mai libere. Dat fiind c`, la toate reperele prezent`rii, indica]iile pot fi preluate de la xilo gravur`, vom puncta numai c~teva lucruri cu adev`rat distincte. Consisten]a semi-dur` ofer` posibilit`]i de mi[care mult mai libere dec~t \n masa lemnoas`. Din acest motiv, \n afar` de d`l]ile pentru lemn cu ajutorul c`rora poate fi s`pat, s-au mai fabricat, special pentru acest material, un soi de d`l]i-peni]`, relativ ieftine [i u[or de schimbat \ntr-un m~ner unic. Un alt avantaj \l prezint` suportul [i prin faptul c` pentru zonele mari, albe, suprafe]ele pot fi decupate cu un cu]it japonez sau cu un cutter, evit~nd astfel \ncerneluiri accidentale, cum se \nt~mpl` adesea \n cazul lemnului. Aceast` lejeritate a decup`rii a f`cut ca linoleum-ul s` fie mult mai mult folosit pentru gravur` \n culori, dec~t ruda lui mai serioas`, lemnul. Lejeritatea proces`rii [i pre]ul convenabil au f`cut din linoleum o tehnic` predilect` a elevilor \n art` sau a \ncep`torilor.
44
45
Detaliu din gravura autorului: "A mbiguitate I" Chiar dac` materialul special, cu consisten]` eliberat` de orice impunere a vreunui sens de gravare, permitea orice tip de semne [i direc]ii de s`pare, viziunea autorului, cu proiecte care trebuiau s` sugereze apartenen]a desenului la un tip de imagine tributar` gravurii rena[terii, a impus un anumit stil de tìere. Este vorba de imagini inten]ionat simplificate, cu detalii pu]ine [i \ngro[ate [i, mai ales, cu un inventar de semne relativ economic. Practic, la modul cel mai declarat, s-a inten]ionat evitarea moliciunii, a lipsei de caracter a linoleumului [i crearea confuziei c`tre materialul lemnos, ca plac` de gravat. A t~t liniile \n mod special rigide [i pe alocuri st~ngace c~t [i mici resturi ale cioplirii l`sate \n prejma semnelor \n relief tind s` m`reasc` [i s` intre]in` confuzia cu placa de lemn. Este deosebit de instructiv c`, la fel ca [i \n cazurile altor gravori, autorul este tentat s` contrazic` tipul de imagine pe care o poate oferi, prin tradi]ie, un tip de material. n cazul lemnului s-a f`cut tentativa de a-i invinge rigiditatea [i simpli tatea iar \n cazul linleumului, dimpotriv`, s-a \ncercat mimarea severit`]ii pl`cii lemnoase...
Din p`cate produsele de acest gen fabricate azi, acoperind mult mai bine interesele de uz [i de gust pentru spa]iile de locuit, nu mai servesc aproape de loc interesele gravurii, materialul devenind mai moale [i prea elastic. De cele mai multe ori, din p`cate, are [i suprafa]a cu decoruri \n relief, fiind astfel total inapte pentru gravur`. n strìn`tate, \n magazinele de specialitate, se g`sesc, fabricate special pentru arti[ti, pl`ci de linoleum cu o structur` mai dur`, compactat` prin adùgarea unui material anume. Acele pl`ci se apropie de structura lemnului [i se pot grava cu semne fine, pe trasee mai libere dar din p`cate pre]ul acestui produs este ridicat. Se poate spune \ns` c` tocmai lejeritatea lucrului [i libertatea gestului de gravare nasc semne moi, lipsite de caracter iar gravurile imprimate sunt mai pu]in pre]ioase, chiar [i la modul propriu. -POINTE SECHE (prezentarea tehnicii, materialele specifice, incizarea [i imprimarea) Numele, preluat din limba francez`, \nseamn` "v~rf uscat" referindu-se desigur la v~rful acului care este folosit ca atare, f`r` ajutorul acidului, pentru a inciza placa de metal. n acest moment este locul s` preciz`m c` toate tehnicile de gravur` \n metal, destinate tiparului ad~nc sau celui \nalt ( aproape inexistent \n zilele noastre \n perimetrul gravurii artistice manuale) se bazeaz` pe dou` mari procedee de gravare: - cea DIRECT, \nsemn~nd zg~riere sau incizare manual` \n sensul concret al cuv~ntului, f`r` alt intermediar [i - cea INDIRECT, care presupune interven]ia acidului. Acesta preia \n integralitate dificila sarcin` a grav`rii, for]a [i ad~ncimea [an]ului gravat fiind determinate de concentrarea [i timpul corod`rii pe traseul unei acelea[i zg~rieturi ini]iale.
46
47
ncerc~nd s` definim opera]ia de gravare \n cazul pointe-seche-ului putem folosi termenul mai pu]in [tiin]ific dar mult mai propriu de zg~riere. Traseele desenului [i vioiciunea lui sunt marcate deci de dificultatea disciplin`rii semnului trasat de m~n`, mai lejer sau mai viguros, dar \n orice caz limitat de rezisten]a metalului la incizare. Anumite linii unduioase sau curbe \nchise sunt greu de realizat iar un ac ascu]it gre[it le face [i mai dificile. M~na gravorului trebuie s`-[i g`seasc` acel dozaj de efort care poate s`-i asigure [an]uri suficient de ad~nci dar [i gesturi de o anume lejeritate, capabile s` descrie forme. Materiale specificecele ideale [i, devenite \n consecin]` tradi]ionale, sunt arama [i cuprul, mai apoi zincul de tipografie a devenit un material curent pentru gravori. n zilele noastre ace[tia au fost nevoi]i s` se orienteze [i c`tre materiale mult mai ieftine: folii de aluminium sau din plastic, u[or de ob]inut [i de gravat dar cu rezultate precare, mai ales sub aspectul asigur`rii tirajului. Instrumentul ce realizeaz` zg~rierea pl`cii este de regul` un ac de o]el ( ac de cusut, de patefon sau de compas etc) fixat \ntr-o mandrin` [i bine ascu]it. Un v~rf ascu]it incorect, poate avea \n timpul ap`s`rii rute neb`nuite, compromi]~nd desenul. Astfel, un ac fa]etat sau cu o sec]iune elipsoidal` \n loc de conic`, ar tinde s`-i impun` trasee preferate pe sensul fa]etei sau pe cel al lungimii elipsei. Preg`tirea pl`cii\nseamn` \n principal asigurarea unei planit`]i perfecte [i a unui nivel de [lefuire care s` fac` suprafa]a asem`n`toare cu luciul unei oglinzi. Cu c~t acest luciu este mai bine realizat cu at~t alburile din stamp` sunt mai bine asigurate prin faptul c` cerneala tipografic` nu poate fi re]inut` pe suprafe]e foarte lucioase dup` [tergere. Discurile
abrazive, [mirghelul sau paste de [lefuit sunt materialele curente, praful de c`rbune sau "l~na de o]el" rezolv` un grad \nalt de luciu. n egal` m`sur` preg`tirea pl`cii \nseamn` [i [lefuirea acesteia pe margini cu un plan de 45 de grade, pentru a evita posibila tìere a h~rtiei (sau a p~slei de la pres`) de unele muchii tìoase \n timpul imprim`rii. Ascu]irea aculuipentru pointe-seche este o opera]iune delicat` [i important` dat fiind c` semnele grafice zg~riate pe metal au orient`ri [i ad~ncimi variabile bine determinate pentru a rezolva plasticitatea liniei. Esen]ial \n cazul acestui tip de gravur` este ca zg~rietura s` beneficieze de o mic` ridicare de material pe o latur` a inciziei, asem`n`toare cu p`m~ntul ridicat din brazd` prin s`parea cu plugul. Aceste [panuri (\n limbajul curent al profesioni[tilor genului sunt numite "b`rbi") r`mase \n vecin`tatea liniei gravate, realizeaz`, dup` \ncerneluire [i imprimare, un gri pre]ios, delicat [i cald. Acest din urm` aspect \[i va dovedi importan]a \n sec]iunea dedicat` tehnicilor de figurare. Pentru motivele enun]ate acul trebuie atent ascu]it ca v~rf dar [i sub aspectul conicit`]ii, a[a cum men]ionam mai \nainte, pentru a nu risca derap`ri de la sensul inciziei inten]ionate de artist. Opera]iunile de ascu]ire, pe piatr` de Arkansas [i numai pe o suprafa]` \mbìat` \n ulei mineral, care presupun gesturi [i metode specifice de verificare (pe unghie), nu pot fi \nv`]ate dec~t sub \ndrumarea unui profesionist. Transpunerea proiectuluiconceptul mai r`sp~ndit al transpunerii presupune o notare sumar` a principalelor repere ale desenului proiect, modalitatea curent` fiind cea a copierii unui desen simplu de pe o foi]` de studiu prin ap`sarea pe o suprafa]` de indigo, (cu urme negre) dat` fiind suprafa]a luminoas`, argintie, a pl`cii de metal.
48
49
Transpunerea proiectului la pointe-seche nu pune probleme deosebite, tot h~rtia \negrit` sau indigoul pot s` transmit` semnele desenului pe placa de metal, mici dificult`]i ar fi cauzate de citirea foarte slab` a grafitului pe luciul pl`cii sau de \ntinderea liniilor de indigo. Din acest motiv unii arti[ti prefer` ca, dup` o foarte sumar` preluare a unor elemente din proiect, s`-[i continue desenul cu creionul, direct pe plac`. Al]ii, merg~nd mai departe, ]in~nd seama de spiritul acestei tehnici, de spontaneitatea [i efemerul pe care le sugereaz`, \[i noteaz` foarte economic c~teva repere [i \ncep s` deseneze, s` figureze, chiar cu acul de gravat. Evident c` acest fel de abordare presupune o anumit` experien]`, un anumit aplomb dar sugereaz` [i rezultate cu alt` respira]ie artistic`.
Pe pagina al`turat`, \n mod evident, avem de-a face cu unele schi]e ale lui Rembrandt, trasate direct pe placa de gravur`, prin zg~rierea stratu lui de verni. Prospe]imea [i siguran]a liniei, at~t de asem`n`toare cu peni]a care ar schi]a pe h~rtia de desen dau m`rturie despre profunda familiarizare a pictorului cu tehnica gravurii, situa]ie \n care semnele f`cute cu acul sunt, printr-un exersat instinct, cele care ar figura pe h~rtie.
M`rturie stau unele pl`ci ale lui Rembrandt, de exemplu, oprite \n faze de lucru sau stadii imprimate unde este evident, pentru cei ce privesc atent, c` artistul desena grav~nd. Tocmai aceast` situa]ie ar putea identifica artistul gravor fa]` de me[terul gravor, cel de al doilea copiaz` sau respect` un desen, primul deseneaz` grav~nd, chiar atunci c~nd \[i copiaz` propriul proiect. Zg~riereaeste un termen cu o rezonan]` mai pu]in [tiin]ific` dar care define[te exact interven]ia gravorului asupra pl`cii de metal pentru pointe-seche. Am specificat deja importan]a ascu]irii acului pentru aceast` tehnic`, de agresivitatea v~rfului depinde vioiciunea [an]ului [i calitatea b`rbilor, at~t de pre]ioase. Revenim cu dou` aten]ion`ri pentru opera]iunea preliminar` a ascu]irii: - trebuie evitat` orice fa]etare care ar tenta acul s` ia trasee ciudate, de neb`nuit, tr`d~nd inten]iile figur`rii. - unghiul de ascu]ire, conul format \n v~rful acului, nu trebuie s` fie prea scurt [i nici prea prelungit. n primul caz inciziile realizate nu vor fi prea ad~nci [i, \n consecin]` nu vor re]ine suficient` cerneal`. n cel de al doilea, v~rful se va rupe prea des. Zg~rirea este foarte important` \n cazul pointe-seche-ului dat fiind
50
51
c` trebuie s` asigure calitatea liniei de imprimat numai prin efort manual. Fluiditatea liniei, sensul, ad~ncimea, lejeritatea sau for]a ei se realizeaz`, a[a cum spuneam, numai prin intensitatea unui gest al m~inii.
tergereaetap` cheie \n acest caz, cu tampoane de canafas sau tifon u[or apretat, se realizeaz` cu gesturi mai ferme la \nceput [i din ce \n ce mai u[oare c`tre final, pentru a evita scoaterea cernelii din [an]uri [i, mai ales, pentru a nu distruge b`rbile. Asigurarea unor alburi str`lucitoare se face prin [tergerea unor por]iuni ale pl`cii cu mici buc`]i de h~rtie sub]ire [i aspr` sau ziar. Tocmai \n cazul acestui gen de gravur`, etapa [tergerii face evidente calit`]ile distincte ale fiec`rui exemplar. Doar artistul este \n m`sur` s` nuan]eze orchestrarea griurilor realizate prin [tergereea incomplet` a cernelii de pe plac`, doar el poate asigura c`ldura unei figur`ri prin delicatul halou realizat de "b`rbi". Preg`tirea h~rtiei pentru imprimare\nseamn` debitarea ei \n formate compatibile cu dimensiunea pl`cii gravate [i, pe de alt` parte, umezirea pentru m`rirea suple]ii. Grosimea, calitatea, gradul de \ncleiere, repere garantate de firma produc`toare, sunt tot at~tea determin`ri pentru timpii de cufundare \n ap`, pentru nivelul de umectare. Din aceste motive se impun teste de umezire [i sv~ntare, cu r`stimpuri ideale, notate [i respectate pentru perioada folosirii unei anume h~rtii. Nu trebuie neglijat riscul ca unele h~rtii foarte bune sa cedeze la o umezire prelungit` sau s` nu mai preia semne gravate fine \n cazul unei usc`ri insistente. Dat fiind c` e prima oar` c~nd HARTIA apare ca reper \n preocup`rile noastre se cuvin unele preciz`ri. Prima subliniere ar fi h~rtia este \ntr-adev`r un element cheie \n inventarul lucrurilor care conlucreaz` la calitatea unei gravuri. O plac` perfect gravat`, \ncerneluit` [i imprimat`, nu-[i dezv`luie calit`]ile dec~t pe o coal` de h~rtie la \n`l]imea calit`]ilor gravurii, fabricat` special pentru acea tehnic`, cu o grosime, ton [i grad de \ncleiere potrivite numai acelui tip de gravur`.
Diferen]a de calitate a imaginii -cea ilustrativ-liniar` \n st~nga [i cea cu virtu]i picturale, \n dreapta, este rezolvat` de pictorul Rembrandt, prin disciplinarea gravorului Rembrandt, doar prin delicate [i responsabile opera]iuni de \ncerneluire [i [tergere a pl`cii gravate, \nainte de impri mare, suportul inciziilor fiind, evident, acela[i. ("Pezentarea lui Iisus la templu")
ncerneluireaeste puternic determinant` \n acest tip de gravur`, se face cu grij`, de preferat cu buricele degetelor, pentru a nu afecta prezen]a "b`rbilor". Performan]ele cernelii, sub aspectul concentra]iei, al v~scozit`]ii, al puterii de acoperire, sunt asigurate de firme profesionale dar pot fi corectate [i prin trucuri personale ale gravorilor. (adaosuri de sicativi, de uleiuri fine etc.)
52
53
Grosimea, stabilit` prin greutate pe metru p`trat, garanteaz` o bun` preluare a cernelii din [an]uri [i o cuvet` pregnant`. n cazul unei \ncleieri prea saturate, cerneala nu va fi bine primit`; o prezen]` inegal` a cleiului \n masa de celuloz` va genera prelu`ri nesigure ale cernelii iar \n cazul unei lipse de clei, h~rtia, sem`n~nd a sugativ`, se dezmembreaz` desf`c\ndu-[i mici f~[ii care r`m~n \n incizii. ntr-adev`r, calitatea unei h~rtii ce ar r`spunde exigen]elor imprim`rii unei pl`ci incizate manual, nu este chiar o problem` minor`, acesta fiind [i motivul pentru care adev`rata h`rtie de gravur` este fabricat` de profesioni[ti ai domeniului, av~nd denumiri [i pre]uri ce ofer` garan]ii de utilizare. Pe l~ng` asigurarea acestor calit`]i, o sum` de firme superspecializate str`duie s` ofere [i altele gravorilor con[tien]i de importan]a vital` a acestui reper [i \n egal` m`sur` celor capabili s` le poat` cump`ra. O preocupare \n ultimii dou`zeci de ani, eliberarea h~rtiei de elemente acide, care o \ng`lbenesc [i o \mb`tr~nesc prematur, a m`rit [i ea costul acesteia. in~nd seama c` h~rtiile preten]ioase se fac manual, \n [arje [i tiraje mici, nu e de mirare c` au ajuns foarte pre]ioase, mai ales la propriu din p`cate. n general, pentru o h~rtie fabricat` special pentru gravur`, un timp de umezire de o or` este suficient iar o perioad` de 30 minute de ]inere \ntre sugative, pentru \ndep`rtarea excesului de umiditate, este de asemeni suficient. Manevrarea \n vederea a[ez`rii pe plac` pentru imprimare sau la ridicare dup` trecerea prin pres` se face cu m~nile curate sau cu ajutorul unor buc`]ele de h~rtie folosite precum pensetele, \ntre degete. Un surplus de h~rtie tìat` \n formate, umectat` [i r`mas` neimprimat` poate fi p`strat` mai multe zile \n frigider, \n plicuri de plastic, \nchise bine.
Opera]iuni de prob`nu se fac \n cazul pointe-seche-ului dec~t la mare nevoie, \ntruc~t fiecare imprimare de prob`, numit` "stadiu" \n mod curent, \nseamn` de fapt o par]ial` strivire, o anulare a pre]ioaselor b`rbi. Imprimarea, realizarea tirajului, p`strarea [i notarea: fiecare grosime de plac`, cu diferen]e ce se situeaz` \ntre 0,3 mm. [i 3mm. presupune atente regl`ri ale presiunii presei de gravur`. Acest tip de pres` asigur` o trecere a pl`cii gravate, acoperite de h~rtie, peste care se a[terne o foaie de p~sl`, pe sub un cilindru rotitor ap`s~nd pe un blat metalic ce se mi[c` orizontal. Prin trecerea sub cilindru a unei pl`ci de aceea[i grosime cu cea gravat` se poate face proba calit`]ii presiunii, a eficien]ei p~slei ce asigur` ap`sarea elastic` a h~rtiei pe metal, ad~ncimea "cuvetei" adic` a depresiunii realizate de ap`sarea pl`cii \n grosimea h~rtiei. Dup` reglarea presiunii ce va trebui s` garanteze [i egalitatea ei pe toat` suprafa]a pl`cii, se poate \ncepe tirajul. Ridicarea p~slei, a[ezarea pl`cii pe blatul presei, a[ternerea h~rtiei, repunerea p~slei [i manevrarea presei se vor face cu m~inile curate La executarea tirajului se va ]ine seama de opera]iunile de prob` dar, \n principiu, mi[carea p~rghiilor sau a ro]ii presei trebuie s` garanteze o mi[care lent` [i egal`. Orice oprire sau \nt~rziere, \n timpul trecerii pl`cii pe sub cilindrul care preseaz`, vor da na[tere unor segmente imprimate mai puternic, unor por]iuni mai pregnante. Succesiunea acestor opera]iuni, cu toate precau]iile pentru pastrarea cur`]eniei [i a observ`rii unor norme de protec]ie, trebuie bine \nv`]at`, sub instruirea unui profesionist, pentru formarea unor instincte corecte.
54
55
Pl`cile din cupru, alam` sau zinc asigur` la pointe- seche \ntre 6-8 exemplare de calitate, asem`n`toare, cele din aluminiu pierd mult mai repede efectele b`rbilor [i garanteaz` maximum 4-5 exemplare, foliile de plastic rigid sau film de radiografie au o cuvet` infim` [i o plasticitate redus` dar au un tiraj mai ridicat datorit` elasticit`]ii "b`rbilor". Acest maximum de exemplare este determinat de dificultatea prezerv`rii acestora \n timpul presiunii la imprimare. Exemplarele imprimate, \nc` u[or umede, se a[tern \ntre dou` h~rtii absorbante, \n teanc [i \n final la pres`, sub o plan[et` lestat` de alte greut`]i. Pentru o uscare corect`, f`r` prea multe deform`ri, o p`strare la pres` de minimum 48 de ore este recomandat` cu obliga]ia de a schimba la fiecare 24 ore sugativele. Se va evita astfel riscul form`rii mucegaiului sau a altor parazi]i de tipul ciupercillor. Tirajul reprezint` acel num`r de exemplare foarte asem`n`toare de la primul p~n` la ultimul, restul de exemplare, de prob`, cu anume \ncerc`ri inten]ionate, cu modific`ri, vor fi notate ca probe, stadii, exemplare de artist etc. Lu~nd cazul unui tiraj de 8 exemplare notarea num`rului se face \n st~nga foii cu o frac]ie av~nd la numitor cifra 8 iar la num`r`tor cifrele de la 1 la 8, \n ordinea \n care consider` artistul c` se pierde calitatea primelor exemplare. Astfel, \n principiu, gravura notat` cu 1/8 este mai pre]ioas` dec~t cea notat` cu 6/8. Tot \n principiu, enun]area tehnicii folosite, titlul lucr`rii, anul execu]iei [i semn`tura autorului se noteaz` \n continuare spre dreapta, \n vecin`tatea cuvetei. Se folose[te \n general un creion tare pentru ca u[oarele deform`ri pe care le las` \n momentul not`rii s` fac` imposibil` [tergerea [i modificarea.
P`strarea gravurilorse face \ntre foi]e protectoare, \n teancuri de dimensiuni asem`n`toare, \n cutii sau sertare \nchise, la umbr` [i \n condi]ii egale de clim`. La pointe-seche linia are dificult`]i evidente de na[tere. n m~na gravorului, antrenat` \n a descrie semne pe h~rtie, se afl` un ac ascu]it confruntat cu un material pu]in dispus la zg~riere. De la primele tentative, artistul va sim]i c` tedin]a natural` a acului e s` alunece pe trasee mai pu]in previzibile. Micile defec]iuni de ascu]ire sau anumite st~ng`cii provoac` semne dure acolo unde se doreau delicate, linii col]uroase \n zone unde ar fi fost indicate cele unduioase. in~nd seama de cele de mai sus, putem eticheta linia apar]in~nd pointe-seche-ului ca st~ngace, inexact`, cu riscuri de fr~ngere, cu grani]e nesigure dar fermec`toare tocmai prin naivitatea [i c`ldura ei. Prin prezen]a b`rbilor, are prelungiri [i laturi catifelate, dar at~t de delicate \nc~t au via]` scurt`. Din mai multe motive, pendul~nd \ntre lejeritatea abord`rii [i dificult`]ile tipice, ea poate fi, \n egal` m`sur`, linia \ncep`torilor dar poate r`spunde [i exigen]elor unor practicieni rafina]i. Pointe-seche-ul are deci acea linie fin`, cu trasee destul de libere, cu sub]irimi de la volatil la viguros, dar cea mai pregnant` tr`s`tur` este f`r` \ndoial` prezen]a acelor griuri lejere, \n degradeu, care inv`luie linia, imaginea \n general. Un desen preg`titor \n tu[, cu peni]a, diluat pe alocuri cu semitonuri sau un altul \n creion, cu estomp`ri cu degetul ar fi proiecte sem`n~nd destul de bine cu posibilit`]ile acestei tehnici. Deloc \nt~mpl`tor, paginile rezervate acestei tehnici, sunt numeroase. La toate nivelurile prezent`rii, se impun aten]iei noastre detalii
56
57
care, poate mai mult ca \n cazul altor tehnici de gravur`, fac mai proeminent rostul studiului nostru. ntr-adev`r, trucurile profesionale de transpunere a unui proiect sunt aici prea pu]in eficiente, controlul total al gesturilor incizante este de neimaginat, doar controlul semnelor realizate la un moment dat este posibil printr-o u[oar` \ncerneluire. n ceea ce prive[te adev`rata \ncerneluire pentru tiraj, toate dificult`]ile imaginare par a se alia \mpotriva artistului: diferen]ele de calitate sau v~scozitate a cernelii, abia sesizabilele diferen]e de c`ldur` a pl`cii sau ale presiunii m~inii gravorului pot da importante deosebiri de hr`nire a [an]urilor. Dar poate c` cea mai important` opera]iune este, a[a cum men]ionam, cea a [tergerii pl`cii. Pe de o parte, numai o anumit` experien]` profesional` poate gira calitatea alburilor [i a griurilor realizate prinntr-o [tergere mai mult sau mai pu]in energic`, pe de alt` parte, tensiunea acelor gesturi va trebui, cel pu]in ipotetic, repetat` la un nivel identic, pe parcursul micului tiraj... Orice gravor poate m`rturisi c` de fapt, \]ncerneluirea unei pl`ci gravat` \n pointe-seche reprezint` o aventur` unic`, chiar dac` este supus` ideii de serie \n principiu egal` ca exemplare. Avem aici argumente de for]` pentru a sublinia cum calit`]ile spre figurare, at~t de subtil nuan]ate ale acestui tip de gravur`, ajung la o ]inut` plenar` numai \n situa]ia unei st`p~niri avizate ale atributelor tradi]ionale. Cu adev`rat, nici cea mai performant` tehnic` tipografic` nu va putea transpune at~t de fidel gestul artistic al unui creator. O ipotetic` analiz` la nivel macro a unui gri, realizat printr-o [tergere anume, va dezv`lui desigur semne distincte, realizate prin u[oare mi[c`ri ale fibrelor ce efectueaz` [tergerea \n acele momente succesive.
Stampele numerotate de la 1/8 la 8 /8, de exemplu, vor marca tot at~tea decizii sau incertitudini ale artistului, fidel transpuse pe delicata foaie de gravur`. Numai el va decide care dintre acelea merit` s` fia marcate \naintea altora. i poate astfel, vom putea \n]elege calitatea de neegalat al unui exemplar imprimat printr-o tehnic` tradi]ional` de gravur` fa]` de cea mai performant` tehnic` modern` de multiplicare a unei imagini artistice... AQUA FORTE (Prezentarea tehnicii, a materialelor, incizarea [i corodarea, imprimarea) Numele, care \n latin` \nseamn` ap` tare, se refer` bine\n]eles la folosirea acidului pentru corodarea metalului, pentru realizarea ad~ncimii inciziilor. Aliat` sau nu cu aqua-tinta, ea reprezint` cea mai r`sp\ndit` tehnic` a arti[tilor gravori ai lumii, mai ales c` ofer` un inventar de semne plastice foarte amplu [i nuan]at, posibilit`]i de figurare practic nelimitate. Elementele care fac specificul acestei tehnici sunt acidul [i verni-ul. Spre deosebire de pointe-seche, unde gravarea se realiza cu "acul uscat ", \n acest caz, acul gravorului zg~rie cu lejeritate un strat protector, r`[inos, de verni, l`s~nd acidului sarcina dificil` de a realiza incizii mai superficiale sau mai ad~nci, linii mai sub]iri sau mai viguroase. Caracteristica fundamental` a acestei tehnici este faptul c` elementul de limbaj manevrat \n exclusivitate este linia, cu valori de calitate [i dimensiuni, \n intersect`ri [i ha[uri variate. n fine, fiind vorba de un gen apar]in~nd tiparului ad~nc, este evident ca ad~ncimea inciziei confer` un plus de calitate semnului plastic.
58
59
Principiul tiparului ad~ncconst`, evident \n exploatarea atributelor unor excav`ri din planul unei suprafe]e metalice de a re]ine cerneala tipografic` [i de a imprima semne plastice sau litere. Este u[or de re]inut ca suprafa]a activ` este cea ad~nc`, cea din care s-au extras por]iuni de material [i \n care se poate aduna cerneal` pentru a putea fi mai apoi preluat` de h~rtie prin imprimare. n cazul tiparului industrial, raclete foarte eficiente cur`]` suprafa]a neted` a pl`cii de metal, asigur~nd alburile [i las` \n [an]uri cerneala care va imprima semnele dorite. Materiale specificesuporturile de metal ideale, verificate prin tradi]ie, r`m~n cuprul [i alama, u[or de laminat [i de [lefuit, u[or de corodat cu acizi av~nd concentra]ii bine determinate de tipul de aliaj folosit. Linia corodat` \n aceste materiale este bine controlabil` la atac`rile succesive [i, mai ales, este rezistent` la un num`r mare de exemplare. n ultimele decenii ale secolului au fost folosite [i pl`cile de zinc tipografic, cu rezultate convenabile. Odat` \ns` cu dispari]ia treptat` a zincografiei din sistemul poligrafic, gravorii \ncep s` foloseasc` [i tabla de fier laminat`, uneori u[or galvanizat`. Diferen]ele \ntre aceste materiale vor determina [i modalit`]i distincte de [lefuire [i preparare. Dat` fiind importan]a acidului \n realizarea corod`rii, acul de gravat este acum mult mai modest, \n linii mari, orice ac ascu]it relativ, prins \ntr-o mandrin` sau alt obiect asem`n`tor, \[i achit` sarcina. Preg`tirea pl`ciiconst` \n asigurarea planit`]ii, a gradului de [lefuire, a netezirii muchiilor prin planuri de 45 de grade, acestea sunt opera]iuni asem`n`toare cu cele de la pointe-seche. Se folosesc materiale [i se asigur` grade de luciu func]ie de calitatea aliajului de baz`. O
excep]ie important` o constituie tabla de fier laminat` care pretinde ca stratul lucios [i dur s` fie polizat p~n` la \ndep`rtare, ca mai apoi s` se procedeze la o decapare cu peroxid de sodiu. Este foarte important` degresarea pl`cii prin [tergerea energic` cu un solvent de tipul: tiner, neofalin`, aceton`, toluen, pentru c` astfel se asigur` o priz` bun` a verni-ului. Verni-urile [i vernisarea pl`ciiVERNI = o substan]` r`[inoas`, cu grade diferite de v~scozitate [i transparen]`, de duritate sau moliciune, av~nd ca rost acoperirea pl`cii de metal \naintea corod`rii (atac`rii) cu acid. El protejeaz` suprafa]a plan` [i lustruit` a pl`cii, (suprafa]a inactiv`), fa]` de ac]iunea coroziv` a acidului. n condi]ii de calitate mai modeste el va proteja [i spatele pl`cii de metal atunci c~d este cuvundat` \n cuva de acid Re]etele de preparare a verni-urilor difer` \n func]ie de tipul de semn plastic familiar artistului sau inten]ionat de acesta pentru o anume lucrare: liniile vioaie, cu arabescuri lejere pretinz~nd un verni mai sub]ire [i elastic iar liniile ap`sate [i dure unul mai rezistent pentru atac`ri mai ferme. n egal` m`sur` semne mai certe pretind verni-uri elastice dar [i rezistente \n vreme ce semne mai difuze pot fi ajutate la atacare de verni-uri fie casante, fie grase [i moi etc. Tot astfel vom remarca mai multe tipuri de atacare cu acid, mai \ncete [i sigure sau, dimpotriv`, brutale, rapide, pentru c` p~n` [i la acest subiect \[i pune amprenta temperamentul artistului. n consecin]`, nu \n ultimul r~nd, personalitatea artistului, instinctele lui plastice \l orienteaz` c`tre cel mai potrivit verni pentru nevoile sale.
60
61
Pe l~ng` adev`rul \nduio[`tor c` principalele scule \n domeniul gravurii \n metal au r`mas neschimbate sub aspectul rosturilor [i al v~rfurilor de metal precum [i al m~nerelor, se mai pot remarca, \n ilus tra]ia de pe pagina opus`, dou` activit`]i la fel de pu]in schimbate p~n` \n zilele noastre. Este vorba de marile ecrane de h~rtie ceruit`, semitransparent`, a[ezat` \n calea luminii directe pentru a p`zi ochii de un efort prea intens la citirea inciziilor pe plac`. Se mai poate remarca \ns`, chiar \n centrul-dreapta al compozi]iei pr o cedeul de afumare a placii, alt` opera]iune r`mas` aceea[i, timp de secole, p~n` \n zilele noastre... (acela[i dic]ionar Dalambert)
Verni clasic- se aplic` cear` de albine prin \nc`lzire [i uniformizare cu ruloul, se presar` prin pudrare un strat de colofoniu (sac~z) [i se afum` cu flac`ra unui m`nunchi de lum~n`ri. Substan]a neagr` depus` este de fapt negru de fum, utilizat \n re]etele multor cerneluri negre dar aici av~nd ca rost posibilitatea citirii liniilor trasate. Este stabil [i rezistent, se poate lucra pe el [i la c~teva luni de la preparare iar elasticitatea lui garanteaz` linii cu muchii curate, f`r` contururi zdren]uite. Din acest motiv este preferat pentru lucr`ri cu detalii de fine]e, cu ]es`turi de linii sub]iri. Se recomand` totu[i folosirea unei pun]i , (un obiect din lemn, o sc~nduric` cu dou` picioare laterale) pentru a evita contactul \nt~mpl`tor cu m~na liber` ce l-ar putea \ndep`rta accidental. Verni cu smoal` [i benzin` - uscare lent`se m`run]e[te smoala (bitumul) [i se las` la dizolvat \ntr-o cantitate egal` de benzin`. Dup` 24 de ore se mai poate dilua p~n` la concentra]ia dorit`. Se usuc` \n 4-5 ore dar e foarte rezistent, put~nd fi gravat [i dup` c~teva s`pt`m~ni f`r` riscuri de spargere. Este unul dintre cele mai ieftine [i u[or de preparat verniuri. poate fi p`strat f`r` precau]iuni speciale [i nu e de mirare c` e preferat \n egal` m`sur` de profesioni[ti [i de \ncep`tori.
62
63
Verni cu smoal` [i cear` de albine uscare rapid` Se adaug` sac~z, tiner, (sau neofalin`, diluant 506) Smoala se tope[te la o plit` electric`, evit~nd surse cu flac`r`, se adaug` ceara dizolvat` \n prealabil \n terebentin` [i sac~zul dizolvat \n alcool tehnic. Dat fiind gradul \nalt de inflamabilitate, procesul pretinde o aten]ie avizat`, \ndep`rtarea de sursa de c`ldur` dup` omogenizare [i, mai ales, dizolvarea cu tiner pentru fluidizare, abia dup` r`cire. Este de asemeni un verni rezistent, asigur~nd margini curate. Verni casant- se folose[te smoal` sau asfalt de Siria, tiner sau neofalin`. Prepararea seam`n` cu cea a verni-ului dinainte, cu aten]ionarea c`, \n cazul asfaltului de Siria nu e necesar` \nc`lzirea. L`s~nd la o parte folosirea lui pentru ob]inerea unor linii cu margini zdren]uie, mai "plastice", este util [i pentru acoperirea spatelui pl`cii sau a unor corecturi \n timpul lucrului. Verni moale- se amestec` smoal`, (sau asfalt de Siria), cear` de albine, sac~z, tiner (neofalin`), seu de oaie. Prepararea este identic` cu a celor de mai sus, re]in~nd c` \n final se adaug` seul de oaie \n propor]ie de 2/3. (e folosit \n a[a numita tehnic` a verni-ului moale (verni mou) sau tehnica creionului, v~rful acestuia, pres~nd o foi]` de h~rtie plasat` deasupra, ridic`, lipe[te pe h~rtie trasee cu contururi moi, incerte, numele deci fiindu-i justificat [i de aspectul liniilor realizate astfel. ntr-un mod deloc \nt~mpl`tor, semnele realizate dup` corodare, \ncerneluire [i imprimare, seam`n` cu urmele desenate de un creion moale sau conte. Aplicarea verni-ului pe plac`: l`s~nd la o parte a[ternerea prin centrifugare, modalitatea curent` de a acoperi cu verni este urm`toarea: placa, u[or \nclinat` este
vopsit` cu verni cu mi[c`ri lente, pentru a evita formarea bulelor de aer, de sus \n jos [i f`r` a reveni. V~scozitatea corect` va asigura o acoperire egal`, f`r` diferen]e de grosime. Aceast` egalitate a stratului este extrem de important` \ntruc~t un gest egal, tinz~nd s` traseze o linie de aceea[i calitate, se poate bloca \ntr-o barier` de r`[in` mai groas` sau mai dur`. \ntrerup~nd ductul. Evident c`, func]ie de re]eta verniului, vor trebui respecta]i timpii de uscare \nainte de a proceda la lucrul prin zg~riere. Transpunerea proiectuluiva ]ine seama de faptul c` suprafa]a de lucru este \n general neagr` sau brun \nchis, a[a \nc~t indigoul din cazul pointe-seche-ului va fi \nlocuit cu o foi]` fin` de h~rtie albit` cu pastel alb. Aceast` dificultate de a urm`ri trasee albe pentru semne ce vor construi linii negre, precum [i aten]ia pentru zg~rieturi luminoase, pe suprafa]a metalului descoperit de verni, va fi prezent` pe tot timpul lucrului. Frustrarea artistului de a nu putea controla calitatea [i cantitatea liniilor pe care le vede \n negativ nu poate fi anulat` dec~t prin stadii, prin imprim`ri de control sau, evident, printr-o ampl` experien]` (a[a cum unii fotografi afl` multe despre fotografie privind doar negativul). Aceasta este una din tr`d`rile identificate \n sec]iunea dedicat` figur`rii a acestei lucr`ri. Inconfortul este evident pentruc` pe de o parte, \nc` din aceast` faz`, avem un desen \n negativ care va fi construit cu zg~rieturi. Mai apoi, acele zg~rieturi, foarte luminoase pentruc` descoper` mici por]iuni de metal str`lucitor vor fi ele \nsele semne negative, figur~nd \ns` viitoare semne pozitive, negre. Imprim`rile de control presupun \ns` [tergerea pl`cii de verni, \ncerneluiri [i imprim`ri de prob`. Pe de alt` parte interven]iile cu acul pe placa \ncerneluit` din nou nu mai pot avea raport`ri cu inciziile dinainte, sub aspectul luciului metalic, ci cu traseele negre din imprimarea de control.
64
65
Zg~riereaPentru cazul aquei-forte, nu se pun probleme deosebite, nici m`car pentru calitatea v~rfului. Un singur lucru trebuie observat cu aten]ie, zg~rietura trebuie \n mod obligatoriu s` str`bat` stratul de verni pentru a permite acidului s` ajung` la suprafa]a metalului. Corodarea, atacarea cu acidare ca rost prelungirea gestului artistului, care, zg~riind superficial un strat de material nu prea dur, dore[te incizii puternice [i gradate in suprafa]a de metal. Acest lucru se realizeaz` prin cufundarea pl`cii, cu verni-ul zg~riat, \ntr-o baie cu acid \n concentra]ii variate. nainte de atacare \ns` spatele pl`cii de metal trebuie protejat cu un strat de verni sau, mai curent, cu scotch lat sau cu benzi adezive. Avantajul gravurii \n aqua-forte este \n principal acela c` o linie egal` produs` de acela[i gest \n momentul zg~rierii verni-ului, poate c`p`ta grade de importan]`, prin ad~ncime [i l`]ime, foarte diferite. Este vorba de binecunoscutele atac`ri \n trepte. O suprafa]` format` din intersec]ii de linii poate fi atacat` \n acid c~teva minute; dac` se acoper` o jum`tate din aceast` suprafa]` cu verni [i se reatac` alte c~teva minute, va rezulta un c~mp cu ha[uri mai ferme. Dac` mai acoperim \nc` o parte din aceast` suprafa]` cu verni [i l`s`m pu]inul r`mas alte c~teva minute sub ac]iunea acidului, vom avea pe acea mic` suprafa]` o re]ea de linii foarte negre [i groase. Dup` sp`larea de verni, remarc`m cum un c~mp realizat din linii ha[urate egal \n momentul ini]ial, devine o al`turare de trei c~mpuri mai mici cu incizii evident diferite. Acesta este principiul atac`rii \n trepte.
66
67
Dup` cum se poate observa \n imaginile anterioare, elemente de struc tur` ini]ial` a desenului, de limpezire a formelor [i valorilor, pot fi abor date \n etape, de la simplu la complex, de la schi]` la figurare detaliat`, de la prezen]` discret` la forme proeminente, de la liniar, la clar obscur... A tacarea \n trepte permite artistului nu numai un control ritmic ale modului \n care st`p~ne[te imaginea ci, mai ales, monitorizarea etapelor tehnice de corodare [i a r`spunsului acestora \n palierul reprezent`rii plastice.
Corodarea \n trepteare deci ca principal` virtute faptul c` poate modula aceea[i incizie ini]ial` numai prin acoperiri par]iale [i atac`ri succesive cu acid. Astfel, pe un arabesc de linii, cu un grad modest de nuan]`ri, un gravor cu experien]` poate, prin acopeririea unor suprafe]e cu verni [i cufund`ri \n acid, s` ob]in` semitonuri. n fapt, stampele reprezent~nd stadiile unor lucr`ri \n aqua-forte din secolele trecute dovedesc acest lucru, etapele atac`rilor \n trepte fiind folosite mai ales pentru etape ale figur`rii \n trepte. n felul acesta, prima corodare ad~ncea \n plac` un desen mai u[or, economic dar care marca elementele de orientare ale figur`rii, o a doua definea ceva mai mult forme, valori, ad~ncimi iar ultimele atac`ri ad~nceau nuan]e, corectau, puneau accente. Acest fel de lucru este firesc [i convenabil pe mai multe planuri. Mai \nt~i reprezint` o modalitate de a controla procesul figur`rii pe etape de complexitate, prin definire, adùgare, ad~ncire, acestea gir~nd o cale fireasc` de a-l st`p~ni, prin etape logice [i succesive. Pe de alt` parte, dup` cum observ`m, aceast` abordare este foarte asem`n`toare cu cea urmat` \n modul de figurare de tip [evalet. Dac` opera]iunile men]ionate mai sus se efectueaz` pe teste, pe marginea lucr`rii, f`r` a afecta desenul propriuzis, se poate vorbi de atac`ri de prob`. n cazul \ncep`torilor sau a unor lucr`ri importante, sau pentru unii
profesioni[ti preten]io[i, probele acestea sunt absolut necesare. Gravorii cu experien]` palpeaz`, controleaz` cu un v~rf de ac sau cu unghia ad~ncimea [an]ului gravat [i se pot pronun]a asupra eficien]ei atac`rii [i deci asupra momentului \ncheierii corod`rii. Se impune s` men]ion`m [i un alt lucru argumentat [i el de documente de epoc` ale istoriei gravurii. Adesea, tehnica gravurii pe metal prin corodare se completa [i cu una sau am~ndou` celelalte, incizarea sau ([i) zg~rierea. Acestea din urm` serveau unor ad~nciri de tonuri, unor preciz`ri de construc]ie sau valoare, unor corect`ri, prin adùgare de nuan]e. Exist` \n egal` m`sur` gravuri \n d`lti]` "ajutate" de interven]ii ulterioare \n aqua-forte, \n special \n zona fundalurilor. La aceast` tem` a corod`rii mai putem face \nc` o aten]ionare privind stilul de lucru cu acidul, op]iunile gravorului asupra rela]iei acid-timp. Este vorba de \nscrierea pe o rut` de lucru cuprins` \ntre solu]iile 1: - atac`ri pe timp lung cu acid pu]in agresiv sau 2: - atac`ri rapide cu acid concentrat. Rezultatele sunt aparent asem`n`toare, primul caz garanteaz` [an]uri sigure, cu vì curat s`pate dar pentru unii cu un aspect rece, cel de al doilea \n schimb, prezint` atac`ri mai dure, cu [an]uri av~nd margini zdren]uite, de la spargerea verniului pe alocuri dar mai sincere, mai expresive. Aceste op]iuni ]in \n principal de dou` aspecte. Pe de o parte tipul de mesaj al lucr`rii poate impune un anume stil pentru tehnic`, pe de alta, \n mod cert [i temperamentul artistului are un cuv~nt greu \n alegerea tehnicii. Brunisareaca opera]iune de corectur` nu pune probleme deosebite, trebuie doar plecat de la premiza c` rezultatele ei sunt par]iale, nu pot corecta \n totalitate. n cazul abord`rii ei, ca tehnic` de figurare prin alb, pentru mezzo-
68
69
tinta, gravorul se poate baza pe un mic inventar de brunisoare sau \[i poate adapta c~teva, cu planuri de atac [i curburi adecvate, modalit`]ii personale de figurare. Eventualele gre[eli de atacare, cum ar fi liniile prea ad~nci ce ar produce por]iuni de desen mai \ntunecate, pot fi par]ial corectate cu un obiect metalic cu extremitatea rotunjit`, boant`, numit` brunisor. Acesta, strivind oarecum [an]urile, le \ngusteaz`, rezultatul fiind o ]es`tur` de linii mai sub]iri. Acizii folosi]i pentru corodaresunt: cel azotic, clorhidric, clorura feric` sau chiar o solu]ie de sod` caustic` \n cazul aluminiului. Concentra]iile lor, modul de diluare, recomand`rile de folosire constituie teme prea importante pentru a fi enun]ate doar \n aceast` lucrare de sintez`. Folosirea acestora trebuie deprins` numai sub atenta \ndrumare a unui profesionist, riscurile de accident sunt prea mari. (Opera]iunea de diluare a acidului prin amestec cu ap`, f`cut` incorect, poate produce explozii sau incendii) Deopotriv`, sistemele de ventila]ie \n timpul atac`rii, apropierea fe]ei [i respira]ia \n prezen]a vaporilor de acid, amestecul lichidului cu pene sau m`nunchiuri de fire din plastic pentru a evita atac`ri accidentale, folosirea m`nu[ilor pentru manevr`ri ale pl`cii \ntre atac`ri, reprezint` un domeniu de instruc]ie de mare rigoare. Notarea vechimii acidului, a gradului de concentra]ie, efectuarea unor probe chiar \naintea atac`rii pentru tiraj, asigurarea unor temperaturi egale de p`strare, dat fiind c` diferen]ele de temperatur` dau grade diferite de putere a corod`rii, sunt [i ele teme importante. tergerea pl`cii dup` corodare: se face cu un solvent puternic cum ar fi tiner-ul, neofalina, toluenul sau benzina, ]in~nd seama \n principal de solventul care a stat la baza prepar`rii verni-ului, un verni preparat cu un anumit solvent va fi evident mai bine sp`lat cu acela[i tip de solvent.
Detaliu dintr-o gravur` \n aqua-forte de Goya, din ciclul: "Dezastrele r`zboiului". Iat` din nou cum, atunci c~nd tipul de imagine se dore[te sever` [i [ocant`, c~nd mesajul plastic tinde s` aibe for]a unui pamflet, artistul oblig` o anumit` tehnic` s` se supun` acestor deziderate. Chiar dac`, prin tradi]ie, aqua-forte permite semne sinuoase [i delicate, cu detalii oric~t de numeroase, aici avem de-a face cu semne grafice extrem de simple [i, mai ales, dure. Calitea acestor semne sugereaz` o corodare cu acid concentrat, pe o perioad` scurt`. Traseele rigide, cu un inventar de sensuri inten]ionat economic, trimit privitorul mai degrab` spre xilogravur`, spre severitatea acelui gen de gravur`.
ncerneluirea\n cazul aquei-forte nu prezint` dificult`]i prea mari, spre deosebire de pointe-seche, cerneala se poate ap`sa pe plac` cu o raclet` elastic` pentru \nceput, se poate [terge cu materiale textile mai ferme prin mi[c`ri rotative cu ap`sare moderat`, [i finaliz`ri mai atente cu canafas sau tifon.
70
71
Pentru alburile puternice, la [tergerile locale, se vor folosi acelea[i petice de h~rtie de ziar. E de notat c`, func]ie de calitatea [i gradul de v~scozitate a cernelii, \ncerneluirea se poate face la rece sau la cald. n aceast` din urm` situa]ie, placa gravat` se \nc`lze[te pe o tabl` a[ezat` deasupra unui re[ou electric. n mod evident, oportunitatea \nc`lzirii [i gradul anume se vor corela cu tipul [i calitatea cernelii, cu v~scozitatea ei. Opera]iunile ulterioare de umezire a h~rtiei, de imprimare [i de manevrare a presei, de realizare a stadiilor sau a tirajelor de prob`, de p`strare, de uscare [i notare a tirajului, sunt acelea[i ca \n cazul tehnicii pointe-seche, descris` mai \nainte. Trebuie notat \ns` un lucru de mare importan]`, acela c` datorit` fermit`]ii inciz`rii prin corodare cu acid, tirajul posibil \n tehnica aqua- forte este cu mult mai mare ca \n cazul tehnicii pointe-seche, garant~nd zeci [i zeci de exemplare. Aqua forte dispune de o linie mult mai u[or de realizat. Acul gravorului nu se mai confrunt` cu opozi]ia capricioas` a metalului; ea nu are de br`zdat dec~t un strat sub]ire de verni. n consecin]` traseele realizate sunt cu mult mai aproape de inten]ia desenatorului. ndr`znesc s` presupun c`, pe l~ng` alte motive fire[ti [i mult mai ancorate \n interese profesionale, descoperirea gravurii cu ajutorul verni-ului a fost determinat` [i de interesul arti[tilor-pictori, frustra]i de posibilitatea unor gesturi de figurare mai "la \ndem~n`". ntr-adev`r, m~na desenatorului, eliberat` de stress-ul gestului prea controlat, ca \n cazul pionte-seche-ului sau, a[a cum se va vedea, \n cel al d`ti]ei, poate descrie acum trasee mult mai libere. Pe de o parte, rezisten]a slab` a verni-ului de pe plac` ofer` posibilita]i quasitotale mi[carii acului . Se pot schi]a trasee dintre cele mai fluide, arabescuri \ndr`zne]e, intersect`ri cu cele mai variate unghiuri. Gestul, implicarea muscular` r`spund unor extrem de
variate comenzi mentale, se coloreaz` cu ample grad`ri temperamentale, au deci ca rezultat la acest prim nivel de semne abia trasate, o alc`tuire marcat` de personalitatea autorului . Vibrarea traseului unei linii a fost realizat` la acest nivel fie prin efectul controlat mental, de adùgare, de \ngro[are, prin alipirea pe un traseu determinat a \nc` uneia sau mai multor linii, fie, \n baza unui impuls mai degrab` instinctual, prin ap`sarea mai puternic`, prin zg~rierea mai profund`. Prin atacarea cu acid, vibra]iile pomenite sunt ad~ncite, marcate \n plus . O linie sub]ire, delicat` \nseamn` \n fapt o zg~rietur` abia sesizabil` \n placa de metal, aproape f`r` ad~ncime iar una mai viguroas` \nseamn` un [an] mai puternic, mai lat dar [i mai ad~nc \n masa metalului. Practic cerneala de imprimat are \n primul caz sub]irimea [i transparen]a unui fir de p`r iar \n al doilea, atunci c~nd se construie[te o linie viguroas`, mizeaz` pe l~ng` grosimea [an]ului [i pe ad\ncimea lui . O linie cu o scal` at\t de ampl` de vibra]ie va construi deci prin re]ele, prin intersect`ri, o plaj` foarte extins` de griuri, cu semitonuri, cu pasaje extrem de rafinate . De re]inut c` [i linia \n culoare, \n cazul acestei tehnici, beneficiind de atu-urile enun]ate, poate avea virtu]i suplimentare. n cazul aquei-forte, semitonurile delicate dispar, ele nu pot fi construite dec~t prin ha[ur`ri, prin suprapuneri de linii, \n schimb arabescurile permise ofer` m~inii toate posibilit`]ile. Schi]a preg`titoare pentru gravura \n aqua forte: dat fiind c`, a[a cum men]ionam, sub aspectul sus]inerii detaliilor nu exist` practic nici o limit`, un desen cu tu[ \n peni]`, f`r` laviuri, poate garanta compatibilizarea cu posibilit`]ile tehnicii. Este instructiv de specificat c` atu-ul cel mai important al acesteia, [i anume calitatea suplimentar` a liniei, oferit` de prezen]a ad~ncimii ei, nu poate fi notat` \n desenul preg`titor, ea nu poate fi dec~t mimat`, sugerat`. Acesta este desigur motivul pentru care, invari-
72
73
abil, sub aspectul frumuse]ii liniei, al pre]iozit`]ii, exemplarul imprimat al gravurii este \ntotdeauna mai pl`cut, chiar seduc`tor fa]a de proiect. Poate c` frecven]a acestui tip de satisfac]ie explic` de ce unii arti[ti \[i dedic` \ntregul poten]ial creator gravurii. AQUA TINTA (prezentare, materiale, tehnici specifice, corodare [i imprimare) Dup` cum sugereaz` numele, este vorba despre un tip de gravur` ce se bazeaz` pentru corodare tot pe acid, numai c` ]elul urm`rit este acela de a ob]ine tente, tonuri [i semitonuri. Dac` \n cazul aquei forte semnul plastic definitoriu era linia [i jocul de intersect`ri ce le putea stabili ea, de r~ndul acesta semnul specific este pata. Prin suprapuneri de asemenea pete [i atac`ri \n trepte se poate oferi un inventar destul de amplu de tente, cu valori cuprinse \ntre griuri foarte deschise [i negrul cel mai intens. De regul` aceast` tehnic` \nso]e[te, agrementeaz`, completeaz` o plac` gravat` \n aqua forte, tentele ad~ncind expresivitatea desenului realizat \n linii ha[urate. Foarte rar o gravur` se poate baza numai pe jocul de tente pentru a figura. Din punct de vedere tehnic, specificul acestei tehnici este ob]inerea unei suprafe]e punctiforme pe placa de gravur`, cu rezisten]` la ac]iunea acidului [i cu o bun` aderen]` la metal. Prin tradi]ie, de altfel perpetuat` p~n` \n zilele noastre, substan]a r`[inoas` folosit` \n acest scop este sac~zul (colofoniul) dar se mai poate folosi [i verniul pulverizat. Materiale specificeca suport metalic reamintim tot pe acelea preferate \n cazul aquei forte- cuprul, alama, zincul, aluminiul mai gros de 1 mm. O men]iune special` o merit` tabla de fier, care nu mai are nevoie
de granularea prin r`[ini pentru corodarea tentelor. Structura metalic` a acestei table este inegal` [i cufundarea \n acid produce mici corod`ri al`turate, rugozitatea ce rezult` este suficient` pentru a re]ine cerneala tipografic` \n micile alveole, aspectul de tinta fiind asigurat. Substan]ele folosite pentru ob]inerea structurilor punctiforme pe pl`cile din metal clasice cuprul, alama, zincul - sunt sac~zul, zah`rul, mici pic`turi de verni sau altele asemenea, capabile ca prin u[oare \nc`lziri sau fix`ri s` adere bine pe metal.
Caz rarissim \n opera de gravor a lui Goya, dar [i \n general \n lumea tehnicii aqua forte, unde figurarea se rezolv` exclusiv prin mijloacele petelor de gri, \n absen]a total` a liniilor de desen. Suprafe]ele delicate ale petelor de gri rezolv` at~t planurile de umnbr`
74
75
[i lumin` c~t [i limitarea formelor, definirea acestora \n spa]iul decoru lui. n mod curent, data fiind dificultatea de a limita cu stricte]e c~mpurile de tinta, arti[tii prefer` trasee liniare care creaz` grani]e ferme, pe care suprapun petele de gri, posibila incertitudine a acestora fiind corectat` prin linie.
Preg`tirea pl`cii\nseamn` o bun` degresare [i acoperirea cu praful sau punctele r`[inoase. Praful de sac~z sau zah`rul se presar` cu un soi de solni]` ce are drept capac o ]es`tur` fin`; \n cazul c~nd se inten]ioneaz` un grain [i mai mic, o textur` [i mai fin`, praful de sac~z este a[ternut cu ajutorul morii de sac~z. Practic, \ntr-un spa]iu \nchis, o palet` cu ax agit` pulberea de colofoniu care ajunge s` pluteasc` \n aer precum micile pic`turi de cea]`. Particulele cele mai mici [i mai u[oare stau mai mult \n aer a[a \nc~t placa de metal \ntrodus` acolo colecteaz` \n pu]ine minute un praf foarte fin. Prin \nc`lzire u[oar`, fiece particul` se lichefiaz` ader~nd mai bine la metal, evit~ndu-se totu[i topiri mai insistente ce ar crea prin b`ltire suprafe]e prea mari. n cazul folosirii verni-ului, pulverizarea se poate face cu spray-ul, cu aerograful sau cu ajutorul unui sufl`tor de gur`, av~nd aceea[i grij` pentru evitarea suprapunerii de puncte. Dup` prezervarea prin aceast` modalitate a viitoarelor mici spa]ii albe cu verni de acoperire, placa este supus` corod`rii cu acid care va ac]iona numai \n jurul zonelor acoperite. Principiul [i metodele atac`rii \n trepte sunt acelea[i ca \n cazul aquei forte, iar atac`rile de prob` sunt la fel de necesare. naintea \ncerneluirilor \n vederea unor stadii sau a tirajului, pl`cile sunt sp`late cu alcool \n cazul celor prelucrate cu sac~z iar \n cazul celor
pulverizate cu verni, cu benzin`. Ca [i pentru aqua forte, suprafe]ele care au devenit prin corodare mai ad~nci dec~t presupunea inten]ia proiectului, pot fi par]ial corectate prin neteziri cu brunisorul, ob]in~ndu-se astfel griuri mai deschise. n ce prive[te \ncerneluirea, [tergerea pl`cii, preg`tirea h~rtiei pentru tiraj, lucrurile sunt identice cu cele prezentate pentru tehnica aqua forte. Se poate totu[i aten]iona c` \ncerneluirea pentru o gravur` \n culori presupune o aten]ie sporit`, unde, cel pu]in \n cazul unor suprafe]e mici, a[ezarea culorii cu v~rfurile degetelor \nseamn` opera]iuni delicate [i identice. n general e vorba de \ncerneluirea diferit colorat` a unor suprafe]e distincte, cu sau f`r` ajutorul m`[tilor dar s-au mai realizat lucr`ri [i cu pl`ci (cli[ee) diferite. n aceast` din urm` situa]ie o problem` delicat` presupun~nd aten]ie [i exactitate, ar fi potrivirea pl`cilor, riguros de aceea[i dimensiune, \n aceea[i cuvet`. Este firesc ca pentru aqua-tinta, desenul preg`titor s` se realizeze \n laviuri de tu[ dar, bine\n]eles, cu tente plate, a[a cum rezult` din modul de ac]ionare al acidului pe suprafe]ele pl`cii, prezervate de verni, \n etape. TranspunereaLa aqua-tinta problema se pune mult mai simplu dat fiind c` acele c~teva trasee albe transpuse prin h~rtie albit` cu pastel, au un rol mai u[or, de a marca limitele unor suprafe]e pentru tente. Ba chiar, \n situa]ia unor prime atac`ri pentru aqua forte, prezen]a liniilor deja gravate d` repere suficiente pentru viitoarele tente. Sub aspectul seduc]iei plastice, ar fi de remarcat faptul c` atributele cele mai conving`toare ale tonurilor deschise sau \nchise ]in de subtile calit`]i ale texturii tentei. Griurile sunt impuse cu o continu` vibra]ie, sunt catifelate dar pot
76
77
pleca de la palide atingeri c`tre c~mpuri cu negruri surde [i viguroase. For]a de expresie a tonurilor asigurate de tinta rezid` \n caracteristica principal` a tiparului ad~nc: cerneala nu puncteaz` plat planul h~rtiei ci \ncarc` reliefuri abia sesizabile ale acesteia, datorate alveolelor realizate prin corodare. Acele mici excrescen]e tonate cu cerneal` dau via]` suprafe]ei de ton sau de gri, devin ne\ndoielnice calit`]ii de textur`. nc~ntarea unui amator de stampe, care prive[te \ndeaproape o gravur`, datoreaz` mult frumuse]ii acelor griuri, catifelate prin acele subtile cait`]i de textur`. ntr-adev`r materialitatea rafinat` a unor asemenea suprafe]e de stamp` reprezint` una dintre cele mai importante repere ale seduc]iei lor plastice iar posibilit`]ile de mimare a acestor atribute printr-un tipar industrial sunt cu adev`rat reduse. Iat` de ce, atunci c~nd se vorbe[te despre materialitate \n domeniul gravurii, pe l~ng` modalit`]ile specifice ale fiec`rei tehnici de a sugera materialitatea motivului preluat din lumea vizibil`, ar mai fi vorba despre atributele concrete ale stampei, despre calit`]ile tactile ale h~rtiei pe care se r`sfa]` tonuri cu o textur` de o identitate unic`. Aceast` identitate, aceast` secret` seduc]ie, ar reprezenta tocmai ce a pierdut tiparul atunci c~nd s-a separat de gravur` dar ar \nsemna [i atributul cel mai de seam` al genului artistic personalizat tot mai proeminent de atunci... GRAVURA CU DLTIA (prezentare, materiale specifice, incizarea, realizarea tirajului) Este \n mod categoric una din cele mai vechi [i nobile tehnici de gravare. Prin specificul modalit`]ii de figurare, cu linii ce au modul`ri realizate numai prin incizii manuale, prin disciplina [i siguran]a gestului care sap` \n materialul foarte dur, unde nici o gre[al` nu poate fi
permis` [i unde nu-[i poate afla locul nici o corectur`, ea d` m`sura dificult`]ilor [i performan]elor acestei arte. Este genul de gravur` unde extrema economie de mijloace se aliaz` cu maxima expresivitate, linia urm`re[te reliefurile formelor [i le d` ad~ncime prin valori rezolvate cu ajutorul modul`rii ei. Diferen]ele de lungime, grosime [i ad~ncime se \mplinesc prin gesturi pur manuale dar care respect` de cele mai multe ori o geometrie neiert`tore. Aceast` tehnic` oblig` meseria[ul s` ating` culmile artei [i pe artist s` st`p~neasc` me[te[ugul inciziei la nivel plenar. Pe l~ng` obligatoriile calit`]i ale pl`cilor de metal- suport, pe l~ng` performan]ele d`lti]elor, sub aspectul metalurgic, al finis`rii, al for]ei [i rezisten]ei la efortul de incizare, definitorii pentru aceast` tehnic` r`m~n disciplina [i precizia gestului descris de m~na artistului. Din acest motiv, rarele domenii artistice unde acest tip de gravur` se mai poate reg`si, sunt desenul de bancnote [i unele machete de timbre. Materiale specificepl`cile de metal fac parte \n mod obligatoriu din aliaje pre]ioase bazate pe cupru [i alam`, au nevoie de lamin`ri [i planit`]i de excep]ie, pretind [lefuiri impecabile [i nu pot fi incizate dec~t cu d`lti]e perfect finisate. D`lti]ele au profile \nV, \n U, \n form` de O sau cu profil p`trat, func]ie de tipul de incizie inten]ionat, sunt pline [i au o oblic` ascendent` din spre v~rf c`tre m~na gravorului. Sub aspectul preg`tirii [i al inciz`riil, lucrurile pot fi deduse din detaliile men]ionate mai sus, preg`tirea [i \ntre]inerea acestor materiale reprezint` preocup`ri de o foarte special` aten]ie. A[a cum s-a insistat [i la sec]iunea tehnicii gravurii \n lemn, ascu]irea acestor d`l]i reprezint` o preocupare serioas`, cu o seam` de opera]iuni delicate [i atente
78
79
IncizareaReprezint` cea mai nobil` dar [i dificil` tehnic` pentru gravura \n metal. Numele este foarte potrivit pentruc` \n fapt d`lti]a taie \n plac` semnele, elimin~nd \n totalitate materialul din [an]ul realizat. Dup` cu se [tie, linia incizat` acoper`, sub aspectul figur`rii, mai multe sarcini: limiteaz` forma, o valoreaz`, sugereaz` materialitatea [i, ceea ce \i este foarte caracteristic, subliniaz` volumele prin trasee care urm`resc curbura formelor. Aceste sarcini complexe se realizeaz` printr-o linie cu foarte subtile varia]ii de sens, ad~ncime [i deci de l`]ime, manevrat` pe trasee drepte sau curbe de o suprem` exactitate. Calitatea acestor linii se remarc` din dou` puncte de vedere: - nuan]`rile de intensitate pleac` de la sub]irime abia vizibil` p~n` la traseu foarte viguros [i aceasta se pot \nt~mpla pe aceea[i linie, - vìle inciziilor au pere]ii foarte cura]i [i muchiile clare, tìoase, \n compara]ie cu cele realizate prin corodare cu acid, asigur~nd \n acest fel o perfect` re]inere a cernelii [i semne reproductibile identice pentru tiraje mari. O asemenea salb` de calit`]i se ob]ine \n acest caz, a[a cum am mai spus, cu ajutorul unor scule de calitate, \ntre]inute irepro[abil [i manevrate prin gesturi ce pretind efort \mbinat cu fine]e, nuan]`ri marcate de exactitate [i o rigoare a tr`s`turilor identice. De regul`, ucenicii domeniului consum` ceva timp cu exerci]ii pentru realizarea unor semne tip, urm`rind formarea unor instincte corecte. Tipul de iluminare a pl`cii de gravatTrebuie s` remarc`m c` acea concentrare foarte special` care \nso]e[te gestul gravorului \nseamn`, \n mod firesc [i o concentrare vizual`.
Detaliul supradimensionat al unei gravuri incizate de Ralph Massard, dup` "R`pirea Sabinelor" de Louis David, d` m`rturie despre dificult`]ile de incizare a unor semne at~t de ordonate, ale c`ror curburi, sensuri, dimensiuni de lungime, l`]ime [i ad~ncime, \nsemn` gesturi extrem de controlate. (colec]ia Universit`]ii Na]ionale de A rte - Bucure[ti) Nu este greu de imaginat ce disciplin` a efortului st` \n spatele realiz`rii acestor linii tìate \n metal, cu repeti]ii uimitor de exacte [i uneori abia vizibile cu ochiul liber. A cest tip de [an]uri, cu o geometrie neiert`toare, mai pot fi g`site \n zilele noastre, doar pe unele bancnote, precum dolarii sau euro, create \n spiri tul marilor realiz`ri din secolele al X V II -lea [i al X V III-lea.
80
81
Dificultatea este sporit` de faptul c` pe l~ng` urm`rirea, \n general prin lup`, a modului \n care se realizeaz` incizarea, detaliile observate sunt [an]uri str`lucitoare de metal. Ochiul obose[te repede [i se impune regizarea unei lumini c~t mai potrivite. Stampe din secolul XVIII, ilustr~nd scene din laboratoare de gravur`, depun m`rturie despre valabilitatea unei formule g`site pe atunci dar valabil` [i ast`zi. Este vorba de ecrane din h~rtie pergament, calc sau alte asemenea, a[ezate oblic \n apropierea pl`cii, acoperind sursa de lumin` [i realiz~nd o anume difuzare. Jocul de str`luciri ale metalului proasp`t tìat este astfel diminuat, spre binele ochilor. n schimb, \n ceea ce prive[te opera]iunile de \ncerneluire, [tergere a pl`cii, lucrurile sunt mult mai pu]in preten]ioase, preg`tirea h~rtiei nu prezint` nimic special fa]` de opera]iunile similare pentru aqua forte [i tinta, iar tirajul, ]in~nd seama de calit`]ile materialelor de baz`, este mult m`rit. Nu \nt~mpl`tor acest tip de gravur` a asigurat tiraje confortabile pentru ilustra]iile multor publica]ii ale sf~r[itului de secol XIX, \naintea apari]iei cli[eografiei. Exist` tehnici ale gravurii care i-au impus notorietatea [i i-au consolidat gloria, care au justificat respectul pentru rosturile ei. ntre ele se afl`, f`r` nici o \ndoial` gravura \n d`lti]`. in~nd seama de dificult`]ile acestei tehnici, prezentate \n suita celor tradi]ionale, putem afirma, \n cuno[tin]` de cauz`, c` linia \n d`lti]` este tìoas`, seac`, ]eap`n` \n multe cazuri, dar, bine controlat`, poate avea performan]e uluitoare. Cauzele acestor performan]e pot fi explicate prin analiza semnului fundamental incizat. D`lti]a de o]el, incizeaz`, taie cu acurate]e [an]uri \n placa de metal iar vìle acestor [an]uri au, a[a cum men]ionam, pere]ii netezi, cu o geometrie cert`. n m`sura \n care
gravorul \[i controleaz` bine gestul, incizia va avea traseul, curbura [i ad~cimea variabil` \n cadrul traseului, garant~nd o linie vibrat`, modulat` pe frecven]e ample. Capacitatea acestei linii de a figura nuan]at este remarcabil`. Pe de alt` parte, sub aspectul reproductibilit`]ii, al siguran]ei egalit`]ii de calitate pe \ntinderea tirajului, o incizie at~t de curat` [i de bine controlat` garanteaz` ne\ndoielnic reu[ita. Este nepl`cut de adev`rat \ns` c` aceast` linie datoreaz` mult controlului geometric, presupune o concentrare la limita omenescului [i o manualitate st`p~nit` total. Nu \nt~mpl`tor practicienii domeniului se g`sesc tot mai rar \n zilele noastre iar cu asigurarea performan]elor de mai sus au fost \ns`rcinate programe de grafic` pe computer, mai apoi date spre execu]ie pantografului. MEZZO TINTA Prezentare rapid`tehnic` relativ rar folosit` \n zilele noastre, bazat` pe mijloace de figurare ce presupun construire prin lumin`, prin anulare de negru (asem`n`toare cu tehnica "manierei negre "din litografie). Procedeul curent \nseamn` accidentarea ini]ial` a suprafe]ei unei pl`ci de metal [lefuite, cu mici incizii punctiforme. Obiecte sferice, cilindrice, ovoidale, populate cu excrescente tìoase, sau leag`ne la fel de agresive sub aspectul v~rfurilor tìoase, sunt plimbate pe suprafa]a pl`cii de metal pentru a realiza zone accidentate, ce ar putea re]ine cerneala tipografic`. Aceast` rugozitate ar asigura, dup` \ncerneluire, un negru intens. Cu ajutorul unor brunisoare, scule boante [i lucioase, gravorul poate anula din valoarea acestor viitoare negruri sau griuri, poate crea lumini.
82
83
. Griurile [i alburile sunt subtil orchestrate, cre[terea lor se face numai \n sensul descifr`rii [i mai conving`toare a portretului. (mezzo-tinta de John Jones dup` Reynolds -1784)
Toate celelalte opera]iuni, de preg`tire, \ncerneluire, imprimare etc. sunt identice cu cele descrise \n cazul tehnicilor anterioare, pentru metal. Desenul preg`titorDin p`cate, pentru tehnicile manier` neagr` (\n litografie) [i mezzotinta (\n gravura \n metal cu acid) nu se poate imita genul de construire a imaginii prin adùgare de alb. Singura tehnic` de desen ce ar tinde s` se apropie de acea posibilitate ar fi un desen cu cret` sau pastel pe h~rtie neagr`. Profesioni[tii prefer` un proiect \n laviu, relativ sumar, p`str~ndu[i bucuria figur`rii prin alb \n dialogul direct cu materialul. Toate tehnicile de incizare in metal, prezentate mai sus sunt subordonate principiului tiparului ad~nc: o plac` de metal cu o [lefuire irepro[abil`, curbat` [i str~ns` \n jurul unui cilindru, pentru rapiditatea tirajului, a fost incizat` cu acizi, \n conformitate cu o imagine. Dup` \ncerneluire, o raclet` \ndep`rteaz` complet surplusul culorii de pe suprafa]a [lefuit`, l`s~nd-o doar \n micile depresiuni incizate. tergerea cu racleta s-a f`cut at~t de riguros \nc~t la imprimare, h~rtia r`m~ne perfect alb` \n zonele luciului si prime[te imagine numai din inciziile gravate. Pentru motivele explicate la tehnicile tradi]ionale aqua-forte [i aqua-tinta, acest tipar este de mare fine]e [i este rezervat reproducerilor cu adev`rat preten]ioase, reproduceri de calitate, certificate, ac]iuni [i alte acte dificil de falsificat.
A ceste dou` reproduceri, sem`n~nd at~t de frapant cu dou` expuneri a unui cli[eu fotografic, sunt de fapt etape succesive de rezolvare a figur`rii unui portret \n mezzo-tinta. A sem`narea cu expunerile fotografice se explic` desigur prin rigoarea [i fine]ea cu care luminarea volumelor figurii nu tr`deaz` \n nici un moment elementele morfologice.
84
85
LITOGRAFIE (prezentare, materiale, tehnici, corodare [i imprimare) Numele tehnicii pleac` de la denumirea \n grece[te a pietrei [i este, evident, vorba de gravur` \n piatr`. Avem de-a face cu felii tìate \n piatr`, cu grosimi \n jurul a 10 cm. [i cu suprafe]e p~n` la 60/70 de cm. pentru a asigura manevrabilitatea. Este vorba de o piatr` de calcar, prin legend` de Bavaria dar care poate fi g`sit [i \n alte zone, cu durit`]i [i grain deosebit. Planitatea trebuie s` fie perfect` iar gradul de [lefuire, de la rugos la oglind`, se asigur` prin materiale polizante adecvate (\n general nisip cu grain diferit, frecat cu buc`]i din alt` piatr` litografic` [i sub pelicul` de ap`) . Specificul tehnicii const` \n realizarea \n suprafa]a neted` a pietrei a unor por]iuni oleo-file [i a altora aqua-file, cerneala tipografic` aplicat` ulterior va fi p`strat` [i imprimat` numai prin mijlocirea suprafe]elor oleo-file. Dat fiind c` suprafa]a activ` opereaz` \n acela[i plan cu suprafa]a pasiv`, tipul de tipar se nume[te plan. Desenul se realizeaz` pe plac` cu substan]e grase care au \nglobat pigment negru pentru a se putea controla locul [i cantitatea interven]iei lor. Este instructiv de aflat c` gradul de fluiditate a acestei substan]e grase pleac` de la laviu de tu[ sub]ire, prin tu[ c`tre cret` sau creion litografic. Aceste niveluri de concentrare [i soliditate, aliate cu gradul de [lefuire a pietrei, asigur` semne grafice \ntru totul asem`n`toare desenului \n tu[ [i laviu, \n peni]` sau desenului \n creion sau c`rbune pe h~rtie. Principiul tiparului planeste cel expus \n frazele anterioare \n care sunt esen]iale cele dou` tipuri de suprafa]` realizate \n acela[i plan dar care re]in diferit apa sau cerneala gras`.
Tiparul plan industrial sau ofset-ul se folose[te absolut identic de acela[i principiu cu excep]ia faptului c` piatra a fost \nlocuit` la \nceput cu pl`ci sub]iri bimetalice (strat de crom a[ternut pe foaie de cupru) iar mai apoi cu foi fine de aluminiu. U[oara corodare \n primul caz dezgolea [i f`cea u[or rugoase suprafe]e de cupru sau alam` care re]ineau umezeala [i respingeau cerneala care adera numai pe suprafe]ele necorodate, cromate. n cazul foilor de aluminiu corodarea asigur` o microscopic` matisare, accidentare prin mici alveole a suprafetelor ce vor re]ine umezeala. Materiale specificepiatra litografic`, tu[ sau cret` litografic` Preg`tirea pl`cii\nseamn` asigurarea unei bune planit`]i [i a unui grad de [lefuire adecvat inten]iilor de figurare. n egal` m`sur` este foarte important de p`strat o bun` degresare a suprafe]ei, orice por]iune atins` de un corp gras, inclusiv o amprent`, risc` s` re]in` cerneal` litografic` [i s` imprime semne. Transpunerea [i realizarea proiectului\n cazul litografiei sunt cele mai lejere opera]iuni. Asem`narea suprafe]ei pietrei cu h~rtia, asigur` mijloace banale de transpunere (foi]` \negrit` sau indigo) [i modalit`]i de a desena din cele mei obi[nuite (peni]`, tu[, pensul`, creion [i cret` litografic`) Se impune aten]ionarea asupra posibilit`]ii de transport sau transpunere prin h~rtie de transfer; e vorba de o h~rtie cu o suprafa]` tratat` cu gelatin`, capabil` s` re]in` un desen realizat cu tu[ sau cret` litografic` [i, mai ales, s` asigure transferul pe piatra litografic` prin presiune. Deloc \nt~mpl`tor, a fost preferat` de mul]i pictori [i gravori.
86
87
cedeele de figurare se bazeaz` pe construirea imaginii prin lumin`, pe reliefarea volumelor luminate. O aten]ie aparte merit` cromolitografia, litografia \n culori, cu un rol foarte important \n maturizarea tiparului industrial. Este vorba de un num`r de pl`ci pentru c~teva culori de baz`, fiecare din acestea va beneficia de o gravare asigur~nd un ton de culoare, tiparul succesiv [i suprapus va realiza tenta final` dorit`. Evident c` potrivirea aceleia[i h~rtii pe pl`ci diferite presupune delicate opera]iuni de notare [i respectare a pozi]iei. Posibilitatea de a descompune \n suprafe]e mici, punctiforme, fiecare ton, a \nsemnat un salt uria[ spre preocuparea de a ob]ine prin suprapunerea pl`cilor-cli[ee semitonuri. n aceast` anume tehnic` s-au putut realiza primele reproduceri color cu semitonuri, s-au putut imprima primele lucr`ri remarcabile de grafic` aplicat` [i, \n plus, ea a sugerat [i principiul rasterului \n tiparul modern. Acestea sunt motivele pentru care am men]ionat rolul ei cov~r[itor \n maturizarea tiparului color industrial. Corodarease realizeaz` prin ungerea pl`cii de piatr` cu un amestec de acid cu gum` arabic`, (numit e]), amestec cu o concentra]ie [i un timp de ac]iune bine determinate. Bine\n]eles c` substan]a acid` va ac]iona numai pe por]iunile care nu au fost acoperite de creta sau tu[ul tipografic. Dup` atacarea cu acid piatra se spal` [i se preg`te[te pentru imprimare. La o privire atent`, cercet~nd luciul ei, se pot observa cele dou` calit`]i ale suprafe]elor u[or corodate sau neatinse: cele corodate sunt mai mate, datorit` creerii unor minuscule alveole prin ac]iunea acidului iar celelalte por]iuni [i-au p`strat carecteristicele ini]iale suprafe]e lucii, netezime.
Ochii lui Kathe Kolwitz, dintr-un autoportret de b`tr~ne]e, in litografie, sunt desena]i cu acelea[i gesturi fire[ti, din inventarul gesturilor care slu jesc grafica de sevalet. Creta litografic` este manevrat` pe placa de piatr` cu acelea[i instincte de gest, cu aceea[i lejeritate cu care acest lucru s-ar \nt~mpla pe h`rtie. A ceast` lejeritate, aceast` u[urin]` de figurare, explic` [i marele succes al litografiei printre pictorii sau desenatorii care fac [i gravur`.
Retu[urile, care constau \n principal din raderi ale zonelor acoperite cu tu[ sau cret` litografic` se realizeaz` cu r`zuitoare, [abere, bisturie, lame de ras, cutter. Aceast` tehnic` de r`zuire este determinant` \n cazul "manierei negre", pomenit` mai \nainte [i unde pro-
88
89
ncerneluirease face cu cerneal` tipografic` fluidizat` p\n` la un grad optim [i preluat` de un rulou confec]ionat din toval, foarte bine \ntins pe un cilindru de lemn, numit val. Esen]ial este ca, \n cazul acestei tehnici, suprafa]a pietrei s` fie continuu umezit`, dat fiind c` tocmai pelicula de ap`, re]inut` de porozitatea unor por]iuni, va respige cerneala litografic` pentru viitoarele zone albe. Ca [i \n cazul lemnului, calitatea \ncerneluirii este foarte important`, abuzul sau insuficien]a pot da diferen]e grave la tiraj. Ba chiar, dep`[ind dificult`]ile deja men]ionate ale xilogravurii, aici avem de-a face cu opera]iuni [i mai delicate, [i mai atente, dat fiind c` elementele de relief care preiau cerneala, sunt mult mai firave, mai fine. Suprafe]ele care prin alveole inundate cu ap`, pot re]ine acidental cerrneal`, creaz`, f`r` de voie, zone active, \ncerneluite ap[roximativ. Imprimarea: se bazeaz` pe o pres` diferit` de cea pentru gravura \n metal. Este vorba o modalitate de a asigura presiunea prin frecare pe placa de litografie. Piesa cheie este un raiber, o stinghie solid` de lemn, cu muchie ascu]it` care e obligat` s` preseze prin deplasare suprafa]a h~rtiei a[ternute pe piatra \ncerneluit`, precum muchia palmei. H~rtia este \n principiu supl`, cu un grad moderat de \ncleiere, [i de o grosime medie. Nu presupune nici un fel de preg`tire \n vederea imprim`rii. P`strarea ei, ]in~nd seama de umiditatea c`p`tat` prin presarea pe o plac` de piatr` udat` \n permanen]`, presupune aten]ii similare ca \n cazul tirajului pentru aqua-forte sau pointe-seche. Trec~nd \n revist` tehnicile gravurii care s-au impus prin tradi]ie, relief~nd dificult`]ile ce deriv` din specificitatea lor, putem puncta:
-nu vom prezenta tehnici relativ moderne de gravur`, cum ar fi fotogravura [i foto-lito, dat fiind c` acestea, av~nd posibilitatea de a prelua practic orice tip de original realizat de un artist, nu mai pun probleme specifice de gest plastic ce str`duie spre figurare. Preocup`ri specifice apar pe palierele corodare, \ncerneluire [i imprimare iar aceste etape sunt identice cu descrierile de la tehnicile aqua-forte [i, respectiv, litografia. A[a cum ar`tam mai \nainte, func]ie de nivelul de [lefuire a suprafe]ei ei [i a tipului de cret` litografic` folosit`, tehnica poate transpune cu fidelitate, absolut orice manier` a desenului pe h~rtie. Pe piatra lustrit` se poate desena cu peni]a cu tu[ litografic [i se pot face laviuri iar pe cea rugoas`, cu diferite grade de asperitate, se poate desena cu creion sau cret` litografic`. Evident c` dac` se pleac` de la o piatr` existent`, gata preparat`, desenul preg`titor se va plia ]inutei ei iar \n cazul \n care desenul, tipul lui, este determinant, piatra se va preg`ti \n consecin]`. Se cuvine men]ionat c` aceast` lejeritate de abordare [i, mai ales acest inventar foarte amplu al mijloacelor de limbaj a f`cut din litografie un gen preferat pentru arti[tii plastici interesa]i [i de gravur`. Unii dintre ei, chiar atra[i de domeniu dar pu]in dispu[i s`-[i piard` din pre]ioasa lor rezerv` de timp pentru crea]ie, se aventurau \n aceast` tehnic` din motive evidente: era u[or de st`p~nit, se puteau folosi \n continuare de mijloacele lor tehnice predilecte pentru a figura, [i , mai presus de toate, nu \[i tr`dau gesturile plastice fundamentale. Acest din urm` argument va face obiectul unei justificate dezvolt`ri \ntr-o sec]iune ulterioar`, distinct`, a acestei lucr`ri.
90
91
SERIGRAVURA Prezentare, materiale, tehnici, imprimare. Este o tehnic` de multiplicare, intrat` relativ de cur~nd \n inventarul tehnicilor artistice curente [i care provine din lumea manufacturilor de textile imprimate, de ceramic` [i sticl` care pot primi astfel pe suprafa]a lor anumite motive, \nainte de vaporizare sau ardere. Are ca element cheie o sit`, ]esut` din fire de m`tase sintetic` sau din metal. Sita reprezint` factorul purt`tor de imagine imprimabil`, este cli[eul sau [ablonul ce poate realiza multiplicarea. Principiul serigrafieiconst` \n posibilitatea cernelii de imprimat de a trece (sau nu) prin ochiurile libere (sau obturate) ale ]es`turii. Sita de serigrafie, are \n principiu o ]es`tur` foarte deas` pentruc` tocmai num`rul mare de puncte pe o suprafa]` dat` garanteaz` o c~t mai bun` defini]ie. Preocuparea artistului const` \n astuparea persistent` a porilor pe anumite zone [i, dimpotriv`, de a asigura ochiuri libere pentru por]iuni reprezent~nd desenul, semnul plastic imprimabil. Odat` realizat acest lucru, sita, foarte bine \ntins` pe un [asiu, pe o ram` de lemn, se a[terne peste h~rtia de imprimat. Cu ajutorul unei raclete de cauciuc rigid, cerneala este presat` prin ochiurile deschise ale re]elei. Tipul de cerneal`, \n special tipul ei de solvent, determin` [i tipul de verni care realizeaz` obturarea. Dac` cerneala este tipografic`, cu dizolvant din toluen, suprafe]ele ce se inten]ioneaz` a fi astupate, vor primi substan]e de tip clei, cu solvent aquatic, nedizolvabile \n substan]ele volatile, organice. Evident c`, \n cazul \n care cerneala are ca solvent apa, zonele necesare vor fi obturate cu substan]e r`[inoase sau polimerice de tip nitroceluloz`, din acelea[i motive enun]ate mai sus.
Modalit`]ile de realizare a [ablonului sunt manuale sau fotomecanice. Artistul poate desena pe sit`, cu un creion litografic gras sau cu pensula purt~nd o cerneal` tipografic`, semnele ce vor construi imaginea plastic`. Dup` aplicarea unui strat de clei pe toat` suprafa]a [i uscarea acestuia, prin \nmuierea cu benzin`, por]iunile desenate, solubile \n benzin`, se vor dizolva eliber~nd porii sitei. Acest [ablon va fi bine\n]eles utilizabil numai pentru cerneluri tipografice, cu solven]i organici care nu pot afecta re]eaua acoperit` cu clei, re]ea rezistent` pentru tot tirajul. n cazul procedeelor fotomecanice, imaginea ce se dore[te multiplicat`, fie ea desen, fotografie sau text, e tranpus` pe un negativ fotografic. Sita, care a primit un strat fotosensibil pe baz` de gelatin` [i bicromat, se expune unei ilumin`ri puternice prin acel negativ men]ionat. Lumina, care p`trunde numai prin zonele transparente ale peliculei, creaz` calit`]i distincte pentru stratul de gelatin`, e vorba de tanare, de \nt`rire, calit`]i m`rite prin procedee chimice ulterioare. Dup` sp`lare viguroas`, numai zonele tanate se p`streaz` \n ochiurile re]elei asigur~nd suprafe]ele obturate ce vor garanta albul neatins al h~rtiei. Bine\n]eles c` mai multe cli[ee transpuse pe mai multe site vor putea realiza tot at~tea posibilit`]i de a tip`ri, \n culori suprapuse, o imagine policrom`. Fine]ea texturii [i rezisten]a sa, asigurate de tehnologii tot mai performante, faptul c` sita poate lua [i forme curbe, avantajul c` cernelurile pot fi de mai multe tipuri inclusiv textile sau de tip glazur` ceramic` sau oxizi metalici, concur` la folosirea acestui tip de imprimare de serii foarte mari \n multe domenii industriale. Serigrafia asigur` imprimarea oric`rui tip de imagine pe orice tip [i form` de suport: h~rtie, metal, sticl`, material plastic [.a.m.d.
92
93
4. rigori tehnice [i mesaje artistice

nc` de la \nceputuri, realiz`rile acestui domeniu au fost puternic determinate de anumite materiale, de calitatea acestora [i, mai ales de acurate]ea prelucr`rii lor. Performan]e [i priceperi din mai multe domenii t~mpl`rie, metalurgie [i prelucrarea metalelor, chimie, tehnici de multiplicare [i, nu \n ultimul r~nd, [tiin]a desenului- s-au \nm`nunchiat pentru a servi aspira]iile de excelen]` ale acestei bresle. n cazul gravurii \n lemn, cunoa[terea \ndeaproape a esen]elor, a calit`]ilor diferite de la esen]` la esen]`, calit`]i utile pentru anumite tehnici sau improprii pentru alte proiecte, era un lucru fundamental. n egal` m`sur`, modalit`]ile de \mbinare, de \ncleiere [i de [lefuire a suprafe]ii lemnului trebuiau bine st`p~nite. Alegerea pl`cilor de metal necesare grav`rii, presupunea cunoa[terea celor mai potrivite aliaje pentru incizare, rezisten]` la tiraj sau pentru corodarea cu acid. Prelucrarea [i \ntre]inerea sculelor de gravare cerea cuno[tin]e din domeniul o]elurilor speciale dar [i deosebite priceperi pentru ascu]irea lor, pentru c` cea mai mic` gre[eal` poate compromite definitiv prin spargere sau dec`lire, o d`lti]` pre]ioas`. Re]etele verniurilor, transmise din genera]ie \n genera]ie membrilor breslei [i mai ales manevrarea avizat` a acizilor, cereau la r~ndu-le
familiarizarea cu propriet`]ile sustan]elor chimice, pretindeau aten]ie [i fler. Nu trebuie trecut cu vederea faptul c` \n practica gravurii nu sunt admise gre[elile. Motivul nu reprezint` o norm` a breslei [i nu este de natur` disciplinar` ci pleac` de la adev`rul evident c` posibilele gre[eli sunt imposibil de corectat. Prin natura studiului, vom reveni asupra acestei teme c~nd vom prezenta limitele [i dificult`]ile unor tehnici. n consecin]`, tocmai obliga]ia de asigura pe \ntinderea unui tiraj c~t mai mare, copii tinz~nd c`tre identic, cu diferen]e c~t mai mici \ntre exemplare, pretindea dou` categorii de teme bine rezolvate. Ne referim la un inventar de semne c~t mai simple la nivel primar, pentru a fi reproductibile dar [i op]iuni bine c~nt`rite pentru materiale prelucrabile dar foarte rezistente. Exigen]ele tot mai ridicate fa]` de fine]ea originalului, interesul de a crea trasee mai fluide, mai eliberate de simplitate, chiar dac` aceasta reprezint` moned` curent` \n cazul semnelor gravate, au cerut nu numai materiale performante [i prelucr`ri sus]inute tehnologic dar, mai ales, un control deplin al gestului, o disciplin` extrem de sever` a m~inii. Toate aceste rigori au impus domeniului o puternic` amprent` me[te[ug`reasc`, dat fiind c` st`p~nirea avizat` a materialelor cerea \n primul r~nd priceperi de meseria[. Referindu-ne la nivelul inventarului de semne plastice, vom remarca faptul c` \n cazul unui plastician, acesta este fluid [i cu op]iuni generoase, pe c~nd \n cazul gravurii se opereaz` extrem de riguros [i economic, numai prin semne ce pot fi incizate [i mai ales reproductibile. Cele de mai sus explic` de ce \n secolele XVI XIX, secolele celor mai mari performan]e \n gravur`, se poate vorbi mai degrab` de un nobil me[te[ug dec~t de un gen al artelor plastice, ne putem referi mai ales la meseria[i de geniu dec~t la arti[ti st`p~nind perfect rigorile breslei.
94
95
Era vorba desigur de acei anume plasticieni care, incita]i de posibilit`]ile gravurii, \[i gravau, multiplic~ndu-le, propriile proiecte artistice. De re]inut este \ns` c` nevoia de a inventa aceast` denumire dovede[te prezen]a \n con[tiin]a contemporanilor, plec~nd [i de la anumite realit`]i, a celor dou` profesii distincte, una a artistului, chiar \n ipostaza unor proiecte proprii gravate, iar cea de a doua apar]in~nd meseria[ului. Se pare c` expresia definea corect ocupa]ia pentru c` au preluat-o de la francezi, numai prin simpl` traducere, [i englezii, \n formula: "painter-engravers". Chiar [i \n zilele noastre, c~nd gravura s-a eliberat de de cople[itoarele obliga]ii tipografice, se mai simte presiunea tradi]iei dat fiind c` [i acea component` me[te[ug`reasc` r`m~ne puternic prezent`. Arti[tii ce apar]in breslei nu-[i ascund orgoliul c` reu[itele lor plastice nu pot fi traduse dec~t cu o intim` cunoa[tere a me[te[ugului gravurii. Ba chiar dificult`]ile tipice generate de aici reprezint` o provocare generatoare de performan]`. n aceast` secven]` a studiului ne propunem s` punem \n lumin` tocmai aspectele de interdependen]` \ntre firescul interes artistic al gravorului [i obligatoria lui familiarizare cu secretele me[te[ug`re[ti ale breslei imprimeurilor. Intim` st`p~nire a mijloacelor tehnice, sensibilitatea la posibilit`]ile limitate ale unor suporturi, \ndem~narea prelucr`rii sculelor, cunoa[terea solu]iilor verificate \n timp, actualizarea lor, toate acestea puse \n slujba unui proiect artistic au un rol hot`r~tor \n calitatea transpunerii lui, \n adaptarea lui la limitele impuse de o anume tehnic`.
Este induio[`tor de constatat c~t de pu]in s-au schimbat instrumentele [i gesturile gravorilor \n cei 350 de ani care s-au scurs de la realizarea aces tei gravuri de A braham Bosse - 1642. ntr-adev`r, tipul de opera]iuni [i gesturile cu care se efectueaz` ele au r`mas identice de secole [i acest lucru depune m`rturie asupra faptului c` anumite componente me[te[ug`re[ti ale gravurii se sprijin` pe o tradi]ie de neclintit, respectarea ei d` m`sura dificult`]ilor cu care se confrunt` membrii acestei bresle dar [i asupra respectului de care se bucur` peste secole, domeniul.
Tot astfel se explic` de ce agreabilele plan[e ale secolelor trecute poart` dou` sau chiar trei semn`turi. Alc`tuirile plastice ale pictorului sau ale desenatorului, \n care pulsau semne libere, neconstr~nse, erau mai apoi traduse \n alte anumite semne, de c`tre un desenator specialist [i mai apoi incizate cu cea mai mare grij`, cu un respect total, de c`tre un me[ter gravor. Un argument de for]` \n favoarea celor de mai sus este identificarea \n trecut a unor arti[ti folosind denumirea de "peintre-graveur".
96
97
Nu este vorba desigur la un respect servil fa]` de o cople[itoare tradi]ie, nu avem de-a face cu un conservatorism simplist ci ne intereseaz` s` punem \n lumin` o avizat` [i intim` decriptare a atributelor tehnicilor cel mai bine identificate istoric. Manevrarea \n cuno[tin]` de cauz` a acestora se v`de[te o deosebit de pre]ioas` experien]` chiar [i \n cazul practicienilor zilelor noastre [i se va dovedi, dup` p`rerea noastr`, un tezaur f`r` v~rst` al acestei bresle. Dar, tocmai pentru a ne putea referi \n mod avizat asupra limitelor men]ionate, pentru a st`p~ni reperele posibilit`]ilor prin care rigorile unei tehnici se pot \ntoarce \n calit`]i, se impune, \n paginile urm`toare, prezentarea dialogului tehnicilor tradi]ionale cu materialele specifice. Acest dialog va fi determinant \n \ntemeierea [i cristalizarea acestui gen artistic. Prin prezentarea sumar` a etapelor tehnice de preluare a proiectului, de incizare sau corodare [i de asigurare a integrit`]ii tirajului, se vor eviden]ia [i premizele \n]elegerii posibilit`]ilor de figurare plastic` pentru fiecare gen tradi]ional, de la limite c`tre performan]e. Dat fiind c` \n capitolul anterior am putut face cuno[tin]` cu oferta tipurilor de tehnici ca semn plastic [i ca posibilit`]i de figurare, avem acum repere pentru a studia mijloacele prin care proiectul plastic [i transpuneea acestuia r`spund cel mai bine, \n rela]ie cu materialele acelor tehnici. Una din cele mai specifice tr`s`turi ale gravurii este aceea c` proiectul la care se va raporta imaginea final` necesit` o transpunere \n materialul de gravat. La acest nivel, al transcrierii [i respect`rii proiectului, se nasc atitudini diferite, se iau decizii distincte, de la gravor la gravor. n mod evident tipul de atitudine a fost puternic marcat de comandamentele epocii, de rosturile gravurii \n context, exist` \ns` tul-
bur`toare excep]ii care netezesc \n spre zilele noastre configurarea unor atitudini foarte personale, marcate de structura profesionistului dar [i de crezul sù artistic. Pentru o mai bun` \n]elegere, am putea simplifica tema c`tredou` orient`ri. n cadrul celei dint~i, am avea de-a face cu un respect total fa]` de proiect, unde dorin]a manifest` este de a asigura \n totalitate, prin transpunere [i incizare, cantitatea [i calitatea semnelor din proiect. n aceast` situa]ie condi]ia materialului este de a fi supus, cu totul docil, artistul afl~ndu-se \n situa]ia de a impune, de a-[i dicta preten]iile. La alt pol ar fi vorba de interesul gravorului pentru limitele [i performan]ele materialului. n loc de a-i pretinde rezultate nepotrivite structurii sale, artistul se apleac` spre specificul naturii acestuia, respect~ndu-i limitele [i izbutind s` se foloseasc` \n mod avizat tocmai de acele limite, s` le \ntoarc` in interesul sù. Evident c`, \n acest caz, dialog ar fi cuv~ntul care ar ilustra cel mai potrivit rela]ia cu materialul Va fi instructiv de analizat cum, \n perimetrul acestei rela]ii, se vor fi n`scut rigori, [coli pentru anumite epoci, legi coordon~nd [i garant~nd activitatea pe genurile fundamentale dar, \n egal` m`sur`, se poate remarca faptil c` unele performan]e \n domeniu au fost posibile tocmai prin \nc`lcarea deliberat` a acestor rigori. De altfel, [i acesta este un lucru binecunoscut \n lumea artelor cu un grad mare de aplicativitate, tocmai rigorile unor tehnici [i provoc`rile de mare specificitate ale unor teme impuse, au determinat nu numai g`sirea unor solu]ii de rezolvare a impedimantelor ci [i [lefuirea mijloacelor de figurare c`treniveluri mereu \ntrecute.
98
99
Primul din cele dou` este ancorat puternic \n timp, \n afirmarea [i definirea gravurii ca gen. O scurt` privire asupra perspectivei istorice a domeniului probeaz` determinarea ]inutei proiectului fa]` de scopul lucr`rii. Condi]ia de ilustra]ie documentar`, de plan[` stiin]ific` sau de reproducere a unor opere de art`, ca s` lu`m doar c~teva cazuri evidente, oblig` proiectul s` con]in` suficiente informa]ii care, prin transpunere, s` nu tr`deze prezentarea riguroas` a temei. Pe de alt` parte, gradul de acurate]e a semnelor fundamentale va garanta corectitudinea transl`rii acestora pe placa de gravat. Lucrurile stau altfel \n cazul unor proiecte plastice personale. Numai artistul decide acum cantitatea [i calitatea semnelor ce construiesc proiectul pentru a avea garan]ii de reu[it` \n etapa transpunerii. Tot acea privire istoric` ne poate prilejui o concluzie u[or de acceptat. Dat fiind c` situa]ia gravurii ca gen plastic a evoluat de la condi]ia de \nlocuitor de tipar, de component` de baz` a lui prin ]inuta ilustrativ-documentar` c`tre un gen eliberat de obliga]ii de acest fel, c`tre un tip de art` preocupat de propria evolu]ie, desigur c` [i tipul de abordare a proiectului ar fi evoluat de la rigoare [i exactitate impersonal` c`tre decizii personale, artistice. Ar fi un punct de vedere simplist, o concluzie hazardat`. Chiar dac` o bun` parte din argumentele trecutului ar servi o asemenea p`rere, nu trebuie pierdut din vedere faptul c` gravura a fost f`cut` de persoane, arti[ti sau mai pu]in arti[ti, \n orice caz oameni cu structuri distincte care au f`cut ca tema analizat` s` aibe aspecte mult mai complexe. Sper`m ca paginile urm`toare s` o demonstreze. Cel de al doilea element, rela]ia cu tehnica de gravare, nu are nici
Servilismul fra]ilor Dalziel -gravori- fa]` de lucrarea \n creion desenat` de A rthur Houghton (1861) -sus- merge at~t de departe \nc~t st~ng`cia [i platitudinea proiectului nu pierde absolut nimic prin transpunerea \n gravur`, performan]` cu at~t mai remarcabil` cu c~t este vorba de incizare \n lemn -jos-. Ba chiar nu se poate trece cu vederea faptul c` \n gravur` personajuil binecuv~nteaz` cu m~na st~ng`...
Vom pleca de la premiza c` \ns`[i abordarea proiectului plastic, citit` prin grila sugerat` mai sus, este marcat` de dou` elemente: rostul lucr`rii [i tehnica inten]ionat`.
100
101
nuan]are sau evolu]ie istoric`, este din totdeauna [i pentru totdeuna. Compatibilizarea proiectului cu tehnica aleas` este o sever` permanen]` \n activitatea gravorului. Este de neimaginat ca desenul preg`titor, c~t de sumar ar fi el, \ntro concep]ie mai modern`, s` con]in` semne plastice pe care tehnica inten]ionat` de artist s` nu [i le poat` permite. n instruc]ia artistic` a ucenicilor breslei, tema revine cu insisten]` justificat`. Probleme ale transpuneriiTrec~nd astfel \n revist` cele c~teva detalii tehnice ce ar asigura posibilit`]ile de transpunere precum [i unele abord`ri diferite chiar la acest anume nivel de lucru, vom ad~nci unele reflec]ii punctate mai \nainte. La un pol al acestei preocup`ri s-ar situa interesul servil de a garanta prezen]a pe materialul de gravat a c~t mai multor informa]ii din semnele proiectului, cu garan]ia c`, astfel, vor fi incizate [i imprimate. Prin calcuri, h~rtii [i materiale copiatoare, prin fine]ea prelu`rii, se urm`re[te ca nimic din nuan]ele mesajului ini]ial s` nu se piard` pe parcursul transpunerii. O foarte disciplinat` incizare, atacare cu acid, imprimare, ar garanta fidelitatea fa]` de proiectul ini]ial [i pentru mul]i arti[ti ar reprezenta ordinea lucrurilor, respectul meritoriu al unei frumoase tradi]ii. n direc]ia opus` am avea de-a face cu o aparent` tr`dare, cu o viziune mai modern` asupra subiectului, cu o \n]elegere mai deta[at` asupra rigorilor impuse de material. n egal` m`sur` \ns`, este vorba de rela]ie mult mai special`, un dialog mai intim cu suportul; artistul supune materialul \n \nten]ia de a-l face s` scoat` la lumin` mesajul inten]ionat dar [i-l face aliat \n acela[i timp, exploateaz` surprizele pe care acesta i le ofer` sau chiar se supune legilor unui joc ale c`rui repere nu are cum s` le b`nuie \n totalitate.
n fapt, acest tip de gravor \ncepe prin a nota pe plac` doar c~teva trasee importante [i continu` s`-[i construiasc` subiectul "din mers", cu mijloace intim determinate de rela]ia : instrument de gravat - suport de un anume fel. Pentru arti[tii foarte apropia]i de material, lucrurile au o logic`, sunt bine justificate, de multe ori metalele, aliajele, au u[oare diferen]e de calitate, func]ie de [arj`, dup` cum o prelucrare diferit` a unei scule \i schimb` performan]ele c`tre alt rezultat, acizii \[i modific` puterea de corodare, astfel c` numai "din mers" se pot adapta sau acorda lucrurile. Este evident c` \n primul caz se poate vorbi de garan]ii sporite pentru identificarea \n copia imprimat` a proiectului ini]ial, de o cantitate mai mare de informa]ii preluate de acolo cu o fidelitate ce tinde c`tre perfec]iune. De cele mai multe ori \ns`, e o perfec]iune rece, efortul insistent de a transpune c~t mai multe semne \n slujba garan]iei pomenite lipse[te lucrarea de c`ldur`, de fluiditate a gestului, de emo]ie. Se impune sublinierea unui adev`r important. O incizare patronat` de grija permanent` pentru a p`stra \ntocmai semnul transferat, na[te semne crispate, st~ngace, lipsite de expresie. Re\ntorc~ndu-ne la studiul nostru, \n cel de al doilea caz nu se mai poate vorbi de o raportare la un proiect elaborat, finisat [i de o stricte]e a respect`rii lui. Avem de-a face mai degrab` cu un proiect mental al produsului final, cu o alc`tuire perfectibil` prin datele uneori incerte oferite de material. Elementele compozi]iei, detaliile figur`rii, cantit`]ile dar mai ales calit`]ile semnelor grafice se structureaz`, se definesc \n timpul inciz`rii [i se controleaz`, \n cazul gravorilor riguro[i, prin stadii, prin tiraje de etap`. n aceast` situa]ie placa de gravat nu mai este supus`, disciplinat`, obligat` la deform`rile dictate de artist, ci cap`t` dreptul s`-[i arate limitele, s`-[i probeze rezisten]a [i mai ales s`-[i dezv`luie neb`nuite virtu]i.
102
103
5. viziunile fundamentale nuan]~nd temele gravurii

Plec~nd de la premiza c` fiecare subiect uman prezint` o anumit` structur` biologic`, cu parametri mentali [i senzoriali afla]i \ntr-un aliaj cu infinite propor]ii [i dat fiind c` orice etap` a percep]iei este o instantanee opera]iune senzorial-mental`, devine credibil` ipoteza c` mediul, indiferent de obiectivitatea lui teoretic` nu poate fi dec~t deformat \ntr-un chip specific fiec`rui receptor. innd seama pe de o parte de nivelul recept`rii, ne putem referi la specificul percep]iei de tip artistic. n ceea ce prive[te analiza realului, priorit`]ile de receptare a elementelor componente sunt diferite de la artist la artist, de la om la om. n stagiul instruirii artistice, ucenicii domeniului sunt instrui]i s` "citeasc`" elementele componente ale unei forme reale \n etape [i pe paliere distincte de receptare. Ei sunt antrena]i s` vad` mai \nt~i "forma mare", s`-i observe mai apoi reperele fundamentale de structur`, s`-i \n]eleag` [i s` fac` vizibile liniile constructive, s` descifreze prin \nt~mpl`rile luminii pe volume forma lor geometric` real`, s` o fac` inteligibil` prin opera]iuni de valorare [i, \n cele din urm` s` fac` expresiv` alc`tuirea plastic` prin opera]iuni de expresivizare. Chiar dac` aceast` suit` de abordare este \n general atent urmat`,
mai ales \n perioada instruirii artistice, \n realitate, \n practica curent` a realiz`rilor plastice, at~t ordinea opera]iunilor dar mai ales priorit`]ile de receptare a elementelor realului sunt copios \nc`lcate. A[a de exemplu, un element de subliniere a expresiei sau de vibra]ie poetic` a unui detaliu pot fi receptate, notate [i desenate cu mult \nainte de a limpezi reperele constructive ale \ntregului. Ochiul pu]in oblic al unui portret poate fi notat cu insisten]` mai \nainte ca ovalul capului s` fie a[ezat \n pagin`, mai \nainte ca ansamblul s` aibe o prezen]` schi]at`, \n conformitate cu o rut` academic` fireasc`, Urmare a experien]elor sale, Stephen Palmer tran[eaz` la acest subiect: "P`r]ile au acela[i statut cu \ntregul". i \ntr-adev`r raport`rile p`r]ilor cu \ntregul, \n`l]imile segmentelor fa]` de l`]imi, adunarea sau rarefierea detaliilor pe aceea[i suprafa]` reprezint` percep]ii instantanee. Analizele [i compara]iile au loc la un nivel subiectiv [i par]ial [i, chiar dac` le-am considera ipotetice, ele r`mn totu[i expresia unui adev`r personal, absolut. n egal` m`sur`, e greu de stabilit, de limpezit, \n examene foarte rapide, priorit`]ile de citire ale formelor, texturilor, culorilor [i de integrare a acestora \n \ntreg. " Quid recipitur ad modum recipiendis recipitur" Textul, folosit cu insisten]` \n Rena[tere, puncteaz` cu o acurate]e sintetic`, tipic latin`, adev`rul c` ceea ce se recepteaz` se face \n conformitate cu ]inuta receptorului. Pe de alt` parte, condi]ia pur fizic` a obiectului dimensiuni, raporturi, structur`, construc]ie, materialitate are tot attea variante c]i privitori. Acele greu m`surabile raporturi individuale \ntre mental [i senzorial dau nenum`rate aparen]e realului. Largul evantai ar avea la un cap`t \n]elegerea obiectului iar la cel`lalt sim]irea lui, pozi]ii, a[a cum spuneam, posibile numai la nivel teoretic.
104
105
n acela[i timp \ns`, este foarte u[or de marcat diferen]a fundamental` de abordare a unei fa]ade de catedral` \n cazul unui Canaletto sau \n cazul unui Monet, s` spunem. n cazul primului, toate elementele fa]adei sunt surprinse cu o acuitate vizual` [i de \n]elegere a rosturilor constructive mai aproape de competen]ele unui arhitect. Proeminen]ele cl`dirii au expresii plastice care nu tr`deaz` prin nimic structurile reale [i, \n egal` m`sur`, toate detaliile de zid`rie, st~lpi, rame, corni[e sau decoruri, se subsumeaz` sensului de construc]ie unic`, credibil definit` prin conlucrarea tuturor volumelor figurate. Pentru Monet \ns`, toate rosturile acelor elemente arhitectonice nu mai prezint` nici o importan]`, reliefurile lor devin tot at~tea pretexte pentru a nota impresia general` a modului \n care ansamblul se tope[te \n atmosfera ce]oas` [i colorat`. Nu mai este o cl`dire ci o alc`tuire plurimorf` puls~nd, vibr~nd \n aer ca urmare a aventurilor luminii la ceasuri diferite ale zilei. Vizibilul este m`surat, \n]eles [i sim]it cu organe similare dar cu parametri func]ionali de o imens` [i subtil` varietate. n mod evident \ns`, structurile deosebite ale arti[tilor receptori, situa]i \ntre tipurile liniar [i pictural, pun \n func]iune mecanisme diferite \n perceperea realului. Se acord` importan]` distinct` detaliilor, se schimb` priorit`]ile [.a.m.d. n consecin]`: -pentru tipul liniar: identific`m o insistent` aten]ie pentru contur, pentru liniile care \nchid [i delimiteaz` volumul \n spa]iu, care definesc forma, pentru p`r]i care construiesc \ntreguri, pentru valorile care desv`luie [i expliciteaz` volumele prin modelare, pentru materialitatea structurilor [i concrete]ea lor, pentru \n]elegerea construc]iei ferme.
-pentru tipul pictural:putem remarca sensibilitatea pentru vibra]ia culorilor care traduc formele [i pozi]ia lor \n spa]iu, pentru pasajele care deschid formele [i le fluidizeaz` \n alc`tuiriri plurimorfe, pentru volume ce [i-au pierdut identitatea constructiv` personal` [i care accept` s` se topeasc` \n alc`tuiri complexe, seduc`toare victime ale unei citiri poetice a realului. (pentru Cezanne "atunci c~nd culoarea ajunge la \ntreaga bog`]ie, plenitudinea desenului e rezolvat`") Va fi instructiv deci de pus \n lumin` modul diferit \n care cele dou` structuri fundamentale vor determina opera]iunile de percepere ([i de figurare) s` urm`reasc` rute distincte de alegere a reperelor oferite de vizibil pentru a sesiza obiectiv realul [i a-l figura. n esen]`, se va reliefa faptul c`, indiferent cu ce op]iuni distincte fa]` de reperele reale va opera fiecare observator artist, rostul final al oric`ruia va r`m~ne acela[i: identificarea formei reale. n acest proces de identificare, chiar dac`, \n principal teoretic, traseele observa]iei sunt marcate de structurile fundamentale, mental` sau senzorial`, ]elul urm`rit nu va fi tr`dat. Vom \ncerca s` risipim prejudecata c` exist` structuri favorizate pentru a percepe obiectiv realul, cu rost de reprezentare plastic`, a[a precum ar putea fi vorba de altele proprii unei figur`ri poetice, proprii artei. Cu ajutorul unor exemple foarte cunoscute din istoria gravurii vom \ncerca sa relief`m cel pu]in dou` rute de analiz`. Pe de o parte vom identifica ne\ndoielnice atribute ale unor anumite tehnici tradi]ionale de a servi predilect [i plenar o anumit` viziune fundamental`. Ba chiar se vor putea descifra \n performan]ele tehnice ale unora, \n anumite etape istorice, tendin]e de \nbun`t`]iri determinate mai ales de comandamentele servirii acelei anumite viziuni. Pe de alt` parte \ns`, vom eviden]ia cum tocmai aceste limite sau
106
107
performan]e, specializate strict \n vederea unui anumit rost, au putut fi copios contrazise, deturnate pentru a servi ]eluri opuse. O pregnant` patronare a artelor plastice de viziunea liniar` \n lumea rena[terii timpurii si t~rzii avea s`-[i pun` logic amprenta [i pe gravura perioadei. A[a se face c` gravura \n lemn, prima tehnic` important` a domeniului \[i va [lefui si perfec]iona posibilit`]ile, c`tre culmi ale figur`rii. \n aceast` perioad`, sub semnul servirii viziunii liniare. Tentativele me[terilor [i ale arti[tilor \ntre secolele al XIV-lea si al XVII-lea, s-au concentrat asupra acurate]ei liniei [i a posibilit`]ilor sale de a defini forma chiar dac`, \n cazul altor tehnici sau \n cadrul celei a lemnului ceva mai t~rziu, nu neap`rat numai calit`]ile liniei, ca semn plastic fundamental, aveau sa serveasc` interesele liniarit`]ii. Vom lua spre analiz` c~teva detalii din gravura \n d`lti]` f`cut` de Ralph Massard dup` pictura lui Louis David "Sabinele". (pagina al`turat`0 ns`[i lucrarea original`, de un clasicism rece [i retoric, cu forme umane respect~nd servil modele antice, dovede[te o total` \nregimentare \n categoria pictorilor \nrobi]i viziunii liniare. De altfel absolut toat` pictura oficial` a timpului, mai toate n`zuin]ele artistice ale vremii se supuneau viziunii liniare. O gravur` \n d`lti]` dup` o asemenea lucrare nu va face alceva dec~t s`-i ad~nceasc` acele caracteristici de figurare \n conformitate cu viziunea men]ionat`. A[a se face c`, deloc \nt~mpl`tor, performan]ele de exactitate a definirii formelor, de limpezire a limitelor spa]iale ale detaliilor, de sugerare a texturilor diferite printr-un inventar atent [i precis de semne incizate, sunt exact cele mai proeminenete caracteristici ale gravurii \n d`lti]`.
Fie ca avem de-a face cu rotunjimea unui s~n, cu convexitatea unui scut sau cu relieful unei coapse, geometria neiert`toare a traseelor gravate nu ajut` la sugerarea condi]iei [i a materialit`]ii diferite a acestora. (Sabinele)
Ar fi o davad` de simplism \ns` aceea de a concluziona c` aceste trasee reci [i exacte, atributele de baz` ale d`lti]ei ar fi cauza principal` a excesului de liniaritate. De asemeni nu putem conchide c` aceast` tehnic` nici nu poate figura altfel. A[a cum se poate observa \n pagina urm`toare, alt detaliu dintr-o excelent` gravur`, \n aceea[i tehnic`, de Pierre-Imbert Drevet demonstreaz` c`, \n chiar limitele acestei viziuni liniare, \n aproximativ aceea[i epoc`, modelajul mult mai nuan]at al formelor se \mbin` cu uimitoare performan]e de a sugera nuan]ate calit`]i materiale, pentru m`tase, pentru dantel`, lemn aurit, epiderm`, p~n` la invita]ii tactile.
108
109
Uneori \ns`, geometria rece a inciziilor cu ritmuri [i curburi impuse, nu impieteaz` grav asupra sugestiei materialit`]ii. (Drevet, gravur` \n d`lti]`)
n cazul lui Rembrandt \ns`, detalii din dou` gravuri \n metal, "Iisus cu bolnavii" [i "Prezentare la templu" demonstreaz` ne\doielnic c` tirania picturalit`]ii opereaz` [i \n opera grafic` a artistului. Volumele [i detaliile lor, sc`ldate \n acea lumin` misterioas` care creaz` atmosfera tuturor tablourilor sale, cu proeminen]e ale c`ror contururi au fost erodate de lumin` sau cu ad~ncimi care au topit alte limite de forme \ntr-o cea]` \ntunecat`, pot figura cald [i conving`tor repere de morfologie uman` sau orice alt material stof`, piele, metal sau piatr`-. Aceste trei exemple de gravuri din pagina din dreapta,: aqua forte, lemn [i d`lti]`, fac dovada c`, prin cunoa[terea mijloacelor specifice, orice poate fi reprezentat. Apar]in~nd lui: Rembrandt, Durer [i Bervic, ele demonstreaz` c` indiferent de tehnica [i epoca \n care ne afl`m, orice manier` tradi]ional` are resurse pentru a r`spunde oric`rui program de figurare, \ntre pictural-clar obscur, liniar-documentar [i liniar-figurativ plenar.
110
111
Nu putem s` nu remarc`m condi]ia distinct` oferit` pointe-secheului \n perioada impresionist`, cu lucr`ri perfect integrate manifestului impresionist; \n egal` m`sur` ar fi de punctat aportul aqueiforte \n sus]inerea viziunii picturale dar [i cel al asigur`rii reperelor de liniaritate \n gravura unor epoci... De asemeni, \n litografie, poate c` tocmai datorit` perioadei descoperirii [i extinderii dar mai ales a lejerit`]ii abord`rii, se pot g`si cele mai proeminente exemple de sus]inere a ambelor viziuni... De remarcat, nu \n ultimul r~nd, cum \n epoca modern`, nu at~t apartenen]a la un curent estetic sau la o [coal` aritstic` determin` alegerea unei anumie tehnici de gravur` sau utilizarea predilect` a unor anumite atribute ale ei c~t structura personal` a artistului va determina [i reorienta acea anumit` tehnic` spre servirea viziunii personale... Nu se poate ascunde faptul c` \n chiar interiorul conceptului de "tradi]ie", se pot identifica cele dou` orient`ri. Pe de o parte, este firesc desigur ca me[terii care aveau ca sarcin` s` transpun` proiectul unui artist s` plece de la ideea respct`rii necondi]ionate a semnelor desenate de acela. Cu c~t fidelitatea inciz`rii semnelor desenate de "maestru" era mai evident`, cu at~t garan]ia valorii artitice a lucr`rii era mai mare. Antrenamentul me[terilor gravori \nsemna o sum` de gesturi tip, de incizare pe trasee tip, cu anumite curbe specifice [i, mai ales cu anumite ad~ncimi controlate pe traseu, ale inciziei. A[a precum \nv`]`ceii caligrafiei \[i [lefuiesc gesturi tip penru a desena be]i[oare lungi sau scurte, ovale sau semi-ovale, \n vederea alc`tuirii ulterioare a literelor alfabetului, ucenicii gravori \[i antreneaz` m~na pentru incizii de categorii specifice: drepte irepro[abile, cu linii av~nd grosimi perfect egale, drepte cu linii paralele dar av~nd grosimi \n cre[tere sau descre[tere, curbe egale
O tehnic` destul de riguroas`, cu semne liniare relativ egale, poate, sub controlul unui A nders Zorn, s` asigure cele mai proaspete [i transparente proiecte impresioniste, performan]` extrem de apreciat` \n epoc` [i per petuat` p~n` t~rziu, c`tre primele decenii ale secolului X X . A ceste aprecieri sunt subliniate, f`r` \ndoial`, de ]es`tura declarat gestual`, \nt~mpl`toare, care evit` declarat sugerarea formelor prin formule tipice viziunii liniare. n mod evident, la impresia general` de spontaneitate, sus]inut` de con tre-jour-ul lipsit de contururi definitorii, de trasee care ar fi trebuit s` con]in` volumele morfologige, de repere precise, contribuie mai ales suportul de instantaneu fotografic, din p`cate prea vizibil [i cu siluet`ri prea \nt~mpl`toare... Pentruc`, a[a ca [i \n alte aqua-forte ale lui Zorn, documentul fotografic r`m~ne vizibil, de dragul impresiei spontane instantaneul fotografic este, de cele mai multe ori, respectat servil...
112
113
la grosimea liniei dar cu un ritm de repeti]ie inegal sau curbe inegale ca dimensiune liniar` dar respect~nd un ritm sever al repeti]iei... n m`sura \n care aceste formule de figurare erau folosite disciplinat, re]elele de incizii ale me[terului a[ez~ndu-se \ntocmai pe dimensiunile indicate de artist, era de prev`zut c` viitoarea gravur` va fi \nsemnat un succes. Firea mereu rebel` a arti[tilor cerea \ns` mereu alte formule de expresie, pretindea ca \n cazul unor anumite materiale, imaginea s` se bucure de [anse sporite. Materialul, cumin]it de manevre verificate \n timp, se l`sa, mai mult sau mai pu]in de bun`voie, incizat de m~ini experte. Pe de alt` parte \ns`, acela[i material, \[i oferea [ansa ca, \n m~na altor gravori, s` se comporte diferit, s`-[i demonstreze calit`]i neb`nuite. O \n]eleapt` aplecare c`tre aceste anumite r`spunsuri netipice ale materialului a reprezentat, \n multe situa]ii, lansarea unor rute de figurare \nc` neb`nuite. Se impune men]ionat totu[i c` numai la nivelul artistului-gravor acest tip de aten]ie [i solu]ie era posibil`. Numai un artist, con[tient la rezisten]a unei pl`ci de metal la un anumit tip de semne incizate, poate s`-[i reconsidere alfabetul plastic fundamental c`tre includerea unui alt tip de semne, capabile s` figureze tema personal` dar [i, mai ales, s` poat` fi realizate \n materialul recalcitrant. n consecin]`, se cade s` accept`m c` \n cadrul aceleia[i frumoase tradi]ii, str`duin]a de adaptare \ntre material [i proiect, reprezint` un efort curent [i legitim. Dat fiind c` ceea ce numim tradi]ie a \nsemnat un continuu interes de adaptare, de corelare a inten]iilor aristice la posibilit`]ile materialului, nu putem s` \ndep`rt`m tentativele de a adapta noi solu]ii de figurare la limitele sau performnan]ele suportului de gravat.
6. tehnici artistice de figurare ale gravurii

Aceasta este tema principal` a studiului nostru, elementele lui au fost identificate [i puse \n context istoric sau tehnic \n capitolele anterioare, a[a cum men]ionam. Tot \n acestea s-au reliefat [i modalit`]i profesionale de dep`[ire a unor dificult`]i, de \nvingere sau de adaptare la unele probleme. n acest capitol \ns` ne propunem s` ad~ncim subiectul discrepan]ei \ntre modalit`]ile curente ale plasticianului de a figura [i cele de mare specificitate ale gravurii adaptate acelora[i inten]ii. Aceast` discrepan]`, generatoare de tensiuni [i frustr`ri a \nsemnat \n acela[i timp [i o provocare, un imbold \n g`sirea unor solu]ii a[a \nc~t, privind gravurile unor mae[tri, vom remarca cu respect faptul c` acestea nu sunt doar ni[te tablouri mai mici transpuse \n gravur` ci performan]e artistice ale unui gen cu pregnant` personalitate, cu un limbaj plastic manevrat cu expresivitate, cu o retoric` plastic` de mare specificitate. Ca s` detaliem aceste solu]ii [i performan]ele lor, va trebui s` le raport`m la acele modalit`]i de figurare curente, fire[ti \n activitatea profesional` de tip [evalet. n linii mari instruc]ia artistic` se bazeaz` pe c~teva elemente fundamentale, pe sec]iuni de interes [i pe etape de asimilare a procedeelor de manevrare a limbajului plastic.
114
115
O prim` preocupare se orienteaz` c`tre reeducarea percep]iei. Psihologii formei, [i nu numai, subliniaz` faptul c` percep]ia de tip artistic prezint` particularit`]i mai mult sau mai pu]in detectabile [i, \n consecin]` mai mult sau mai pu]in explicabile. Se poate spune totu[i c` majoritatea umanilor, privind o form` real`, au nevoie de un model la care s` raporteze [i s` o claseze, ca s` o poat` defini. ntregul proces de dialog cu oferta vizibilului este patronat de aceast` continu` raportare la un model, la un tip. Prin citirea diferen]elor dintre forma real` [i tipul ei abstract, se apreciaz` calitatea formei, frumuse]ea sau utilitatea ei, se subliniaz` elementele ce-i fac specificul, ce o personalizeaz`. Cu c~t cultura vizual` a subiectului este mai restr~ns`, cu at~t mai mici sunt [ansele de apreciere a formei perceptibile. Artistul are harul natural de a observa mai ales acele nuan]e [i de a le raporta la un model mult mai amprentat de structura sa psihic` [i de crezul s` estetic. El \nsu[i este un creator de forme care vor deveni elemente de raport pentru rela]ia lui sau altor oameni cu vizibilul. Privind o anume femeie se \nt~mpl` mult mai frecvent s` o raport`m la tipul rubensian sau la cel boticellian, intrate deja \n con[tiin]a universal` [i deci mult mai cunoscute ca model. Problema este c` specificul percep]iei de tip artistic presupune op]iuni foarte personale asupra priorit`]ilor \n marcarea unui detaliu, asupra oportuni]`]ii alegerii lui sau chiar al observ`rii lui, pentruc` un pictor vede sau nu un detaliu, func]ie de interesul sù artistic. Instruc]ia artistic` tinde, la acest palier al reeduc`rii percep]iei, s` [lefuiasc` spiritul de observa]ie al t~n`rului plastician, s`-i ascut` sensibilitatea pentru observarea specificului modelului, s`-i anuleze "ticuri" de percep]ie datorite \nregiment`rii prea supuse la o orientare estetic` [.a.m.d.
Pe de alt` pare, \nc` la acest nivel, t~n`rul artist se antreneaz` s` descifreze formele, prin \n]elegerea costruc]iei mai mult sau mai pu]in vizibile [i a modului cum se ofer` luminii [i se desf`[oar` \n spa]iu. Cercet`ri similare se vor petrece evident [i la nivelul materialit`]ii, ale texturilor ce \nvelesc forma. F`r` con[tientizarea [i asumarea acestor tentative, f`r` progrese \n acest domeniu, nu se pot face primii pa[i pe terenul opera]iunilor fundamentale de figurare. Facem o cuvenit` precizare privind alinierea cursurilor de gravur` cu nivelul de instruc]ie artistic` al momentului. Este firesc ca tehnicile de gravur` s` se raporteze la experien]a plastic` a tinerilor [i nu la respectarea cronologiei apari]iei. Inventarea unui gen de gravur` nu a plecat de la un preaplin de experien]` \n figurare a arti[tilor ci de la cu totul alte comandamente, ]in~nd de solicit`ri ale societ`]ii \ntre limite tehnice date. Date fiind dificult`]ile iscate de adecvarea figur`rii de tip [evalet la economia de mijloace, la severitatea sintezei pe care o pretinde gravura, este firesc ca sucesiunea pred`rii tehnicilor ei s` se petreac` \n baza nivelului de instruc]ie plastic` al t~n`rului. Nu se pot traduce griuri ce definesc expresiv volume, \n dou`-trei semne, \n absen]a unei minime experien]e sau informa]ii \n aceast` direc]ie. Rostul acestei men]ion`ri este de a argumenta pertinen]a unui asemenea punct de vedere fa]` de modul, uneori aproximativ, \n care se \nva]` tehnicile gravurii \n unele [coli de art`. Pentru mai fluenta demonstra]ie, vom simplifica \n c~teva mari opera]iuni procesul curent al figur`rii [i le vom prezenta \n etape succesive, chiar dac` \n realitate, demersul real nu are asemenea limpezimi.
116
117
Acestea ar putea fi: - percep]ia, - pagina]ia-construc]ia-compozi]ia, - desen-valoraremodelare, - expresivizare. Reiter`m insistent adev`rul c` \n realitate aceste preocup`ri, chiar dac` au o anume logic` \n aceast` succesiune, \n procesul real al figur`rii se \ntrep`trund sau se repet`, \[i inverseaz` ordinea sau sunt eludate. n ce prive[te compozi]ia, mai ales \n accep]ia larg` [i fireasc` a no]iunii care \nseamn` rela]ionarea armonic` a tuturor elementelor de limbaj plastic, acest reper are o prezen]` permanent`, marc~nd absolut totul [i \n toate etapele, p~n` la condi]ia celor mai elementare semne plastice, linia [i punctul. Am punctat unele lucruri specifice percep]iei aristice [i am stabilit c` acel moment ar reprezenta o prim` etap`. Este evident \ns` c` nevoia de raportare la model presupune continue eforturi de percepere, a[a \nc~t o putem considera ca o etap` \nchis` abia odat` cu \ncheierea lucr`rii. Acest tip de figurare face specificul desenului dup` natur`, dup` model [i este fundamental deosebit de cel practicat \n gravur`, unde elementele caracteristice ale subiectului real, au fost percepute, analizate, sintetizate [i expresivizate \ntr-un proiect care a \nmagazinat aceste importante repere [i la care se va raporta gravorul pe parcursul opera]iunilor de figurare. Dac` din paragraful anterior s-au eviden]iat [i dificult`]ile generate de acest specific, tot \n acele fraze s-a sugerat [i modalitatea dep`[irii dificult`]ilor. Pe l~ng` opera]iunile de simplificare a inventarului de semne adecvate transpunerii \n gravur`, acel proiect trebuie s` \nmagazineze suficiente informa]ii despre subiectul vizat. Cu discern`m~nt, artistul analizeaz` datele vizibilului, sintetiz~nd
[i expresiviz~nd economic dar conving`tor, p`str~nd numai acel minim dar vital necesar. Pentru "etapa" pagina]ie-construc]ie-compozi]ie vom pune \n lumin` date despre firescul acestor opera]iuni \n perimetrul artelor de [evalet, despre mìestria antrenat` cu care sunt abordate. Nenum`ratele ore de studiu \n atelier aduc dup` sine o rutin` pozitiv`, o rapiditate profesional` \n luarea deciziilor, iar gestul artistului care figureaz` se bazeaz`, a[a cum se [tie, [i pe instincte plastice acumulate. Acest firesc, aceast` rutin` nasc un anume confort al lucrului, o anumit` certitudine c` mijloacele sunt st`p~nite iar etapele urmeaz` rute corecte. Solu]iile compozi]ionale de punere \n pagin` [i marcarea construc]iei se g`sesc fluent, se pot puncta provizoriu [i se acordeaz` din mers. Elementele constructive, axele, traseele ajut`toare, at~t de utile fazelor de \nceput ale figur`rii, pot r`m~ne aparente \n m`sura \n care nu compromit expresia. Se poate tatona [i se poate cerceta, se poate corecta \ntr-o bun` masur`. Toate acestea fac parte dintr-o ordine a lucrurilor a[a \nc~t, atunci c~nd este confruntat cu rigorile acelora[i etape \n gravur`, artistul se simte frustrat [i \[i impune s`-[i tr`deze instinctele plastice pentru a-[i adapta priceperile [i paleta de mijloace. De r~ndul acesta, \n gravur`, etapele au o delimitare mult mai clar` \n timp, tehnicile pretind trepte acoperite clar, re\ntoarcerile sunt imposibile sau mult mai dificile. Fa]` de problemele de pagina]ie, gravorul are o viziune mult mai sever`, concluziie lui compozi]ionale sunt rezultatul unor lungi reflec]ii pentruc` o plac` de metal, dup` o atacare, nu mai poate fi recadrat` sau tìat` ca o coal` de h~rtie [i \n aceea[i situa]ie s-ar afl` [i piatra pentru gravat, groas` de 10 cm.
118
119
Preocup`rile pentru construc]ie trebuie s`-[i consume taton`rile [i cercet`rile \ntr-o etap` dat`, limbajul economic al gravurii nu permite dec~t acele repere morfologice strict necesare, axele sau liniile ajut`toare nu mai pot fi explicite ci mai degrab` implicite. Detaliile acestei preocup`ri sunt parcimonios distribuite numai \n m`sura \n care servesc expresivizarea. "Etapa" desen-valorare-modelare aduce [i ea \n lumin` tr`d`ri \ntre "firea lucrurilor" [i cerin]ele gravurii. Desenul, ca tehnic` de figurare, \nseamn` pentru imensa majoritate a plasticienilor, o prim` structurare \n spa]iu a elementeleor principale de constru]ie, delimitarea volumelor [i modelarea lor prin valorare, sugerarea materialit`]ii formelor. La acest nivel, din ra]iuni de limpezime a demonstra]iei, s` ne referim la cele mai pregnante aspecte. Primul ar fi legat de maniera concret` de figurare iar cel de al doilea aspect s-ar referi la gesturile predilecte prin care artistul realizeaz` opera]iunile de mai sus. Vom puncta mai economic un prim subiect pentruc` \[i va g`si un loc de studiu \n capitolul urm`tor, referitor la manevrarea sub aspect geometric a semnelor figur`rii. Este vorba de modalitatea curent` a desenatorului de a modela prin valorare. n linii mari acestea \nseamn` ]es`turi de linii, gri-uri estompate, ha[ur`ri \nc`rcate sau u[urate de semitonuri prea puternice n gravur` se nasc fire[ti dificult`]i de a traduce acele griuri \n semne posibile pentru anumite tehnici. Dac` la litografie, aqua forte, mezzo tinta, de exemplu, posibilit`]ile de interpretare a griurilor destul de nuan]ate, nu pun mari probleme de execu]ie [i rezultat, dac` \n tehnica d`lti]ei orchestrarea griurilor este practic nelimitat` dar cu un efort de gravare de neimaginat, \n xilogravur` lucrurile stau cu totul altfel. Aici limitele foarte severe de semn [i de gravare impun opera]iuni
de sintez` c`tre semne cu o geometrie foarte simpl` care vor cere manevr`ri de mare specificitate pentru a putea sugera umbre, penumbre, reflexe, modelaj al suprafe]elor [.a.m.d. Unul din cele mai cristalizate instincte ale unui desenator este acela de descrie formele, de a le adumbri [i modela prin semne plastice care sunt concret ha[uri negre pe fond alb. Cu ajutorul liniilor negre el \ntunec` p`r]i ale volumelor suger~nd plasarea \n umbr` sau deplasarea c`tre fundal iar prin alburile prezervate sugereaz` \naintarea lor c`tre privitor. Deci negrurile modeleaz` umbra [i depresiunile, albul modeleaz` lumina [i convexitatea volumelor. Cea mai important` concluzie a celor spuse mai sus este c` elementul activ fundamental \n figurarea din perimetrul artelor de [evalet este semnul negru pe fond alb. i dac` aceast` viziune nu este contrazis` de tehnicile: pointe-seche [i aqua-forte, este \n schimb \nfruntat` relativ de tehnicile: xilogravur`, linoleum, litografie, [i la modul absolut de: maniera neagr` [i mezzo-tinta. La primele dou`, l`s~nd la o parte dificult`]ile concrete ale opozi]iei unor materiale nespecifice pentru desen, figurarea se realizeaz` totu[i cu linii care vor deveni negre pe fond alb. La urm`toarele, la care am folosit cuv~ntul relativ, dificultatea figur`rii cu alb se pune numai pentru acei arti[ti ce opteaz` deliberat pentru aceast` viziune, pentru cei care construiesc volumele cu decup`ri de linii albe. Aceast` op]iune reprezint` un punct de vedere mai \n spiritul dialogului cu materialul. n ce prive[te ultimele dou` tehnici, acestea contrazic copios rutina de figurare care mizeaz` pe manevrarea semnelor negre. n maniera neagr` a litografiei [i \n mezzo-tinta, fiecare gest de anulare sau de erodare a unor por]iuni negre, lumineaz`, aduce \n fa]` volume, descrie forme prin manevr`ri de semne albe pe fond negru.
120
121
Iat` deci un aspect evident, ne\ndoielnic, al confrunt`rii dintre un element al instinctelor plastice fundamentale [i specificitatea unor tehnici de figurare atipice. Obligat s` se plieze acestora, artistul poate avea frustr`ri, poate resim]i o anume \nstrìnare. Ar mai fi un aspect ce ar trebui resubliniat, pentruc`, \n simplitatea lui, poate constitui totu[i o surs` de \ngrijor`ri. Chiar dac` \n cazul primelor tehnici pomenite mai sus, valorarea [i modelarea nu pune probleme pentru c` practic ele mizeaz` pe re]ele suprapuse de linii sau de puncte, ca [i \n cazul desenului pe h~rtie, nu trebuie pierdut din vedere faptul c` acele semne care figureaz` pot fi doar adùgate, niciodat` scoase, anulate. Nu \nt~mpl`tor pomeneam la \nceputul prezent`rii acestui subiect [i un alt aspect, acela al tr`d`rii gesturilor predilecte ale artistului \n activitatea lui curent` de figurare. R`sfoirea atent` a unor reproduceri dup` desenele unor mae[tri, apar]in~nd mai multor [coli artistice, ar putea prilejui concluzii foarte instructive referitoare la frecven]a unor anumite trasee, la tipuri de semne, la familii de elemente primare ale figur`rii care pot identifica un anume maestru, un anume desenator. Evident nu este vorba de stiluri distincte apar]in~nd unor [coli foarte personalizate: arta european` fa]` de arta oriental` - sau de [coli europene fundamental diferite: - academismul fa]` de impresionism ci de arti[ti-persoane care pot fi g`zdui]i de acela[i curent artistic, put~nd fi [i contemporani. i, \n egal` m`sur`, nu este vorba numai de tr`s`turi ce descriu forme umane sau altele reale, ci de familii de semne primare folosite prioritar de un anume artist indiferent ce anume figureaz`.
Detaliu din xilogravura autorului: "Conexiuni incerte" Chiar dac`, \n mod declarat, imaginile acestui ciclu se doresc familiar e cu gravurile rena[terii, supuse unei evidente tiranii a viziunii liniare, se poate remarca, chiar \ntr-o por]iune relativ restr~ns` a desenului, cum pot convie]ui cele dou` tehnici ale figur`rii. Este limpede c` a existat un desen liniar pe placa de lemn, prezervat cu grij` \n etapa cioplirii cu dalta dar, \n egal` m`sur`, se poate observa, mai cu seam`, \n zona pulpelor umbrite, cum s-au figurat detaliile morfo logice cu ajutorul albului. Este dificil pentru un artist s` sape disiplinat \n jurul unor semne atent desenate, rezum~ndu-se astfel la o munc` similar` nivelului de me[ter gravor [i s` nu se lase sedus [i de unele surprize pe care i le poate oferi materialul chiar \n timpul grav`rii. Oric~t de experimentat ar fi autorul, de cele mai multe ori, tìeturile prin care se inten]ioneaz` figurarea, cele care presimt [i tatoneaz` forma, sunt mai sincere [i mai credibile, sunt mult mai \n spiritul grav`rii \n lemn. A [a cum men]ionam, semnele ocolite cu grij` prin s`pare, oric~t de spon tan ar fi fost desenate pe plac`, sugereaz` r`ceal` [i exagerat` rigoare...
122
123
Ceea ce descrie desenatorul sau pictorul pe h~rtie este un gest neintermediat, netranspus, marcat cu sinceritate [i aplomb. Anii de exerci]iu l-au obi[nuit cu for]a de expresie a unor tr`s`turi sau, de ce nu, cu elegan]a acelora. El se folose[te preferen]ial de ele pentruc`, \n timp, i-au asigurat performan]e. Este evident c` prin transpunere \n materialul de gravat aceste semne nu au cum s`-[i p`streze prospe]imea. De la tehnica litografiei c`tre xilogravur` [i d`lti]`, adic` spre acelea cu problemele cele mai severe de transpunere, ele \[i tr`deaz` tot mai evident proprietarul. i totu[i, cople[itoarea personalitate a unor arti[ti, a r`zb`tut [i prin aceste dificult`]i, a g`sit solu]ii de dialog cu materialul de natur` s` nu afecteze procedeele de figurare p~n` \ntr-at~t \nc~t identitatea autorului s` poat` fi pus` la \ndoial`. ntr-adev`r, un fragment dintr-o gravur` a lui Goya, un altul din placa lui Drer sau un col] prelevat dintr-o plac` de Rembrandt, vor fi, indubitabil un Goya, un Drer, un Rembrandt. O alt` dificultate generatoare de frustr`ri, de mare specificitate pentru gravur` [i, \n general pentru orice semn imprimabil, este a[a numita \ntoarcere \n oglind`. Aceasta este un alt tip de tr`dare fa]` de firescul activit`]ii unui desenator. n mod curent rela]ia artistului cu desenul sù ]ine de formula fa]` \n fa]`, pe timpul realiz`rii lucr`rii se familiarizeaz` \ntrat~t cu el \nc~t nu [i-l poate imagina altfel. Nu \nt~mpl`tor atunci c~nd are \ndoieli asupra unor propor]ii sau st~ngacii compozi]ionale, desenatorul \[i prive[te opera \n oglind`. De fapt o vede ca pe a unui strìn, cu o deta[are care \i permite s` identifice defectele. Deci, ar fi vorba \n primul r~nd de nepl`cutul adev`r c`, \n gravur`, proiectul, dup` incizare sau atacare, se r`suce[te prin imprimare "\n
Iat` dou` gravuri \n lemn, desp`r]ite de peste patru secole, -Kathe Kolwitz -1940 [i Urs Graf -1521-, pe care le une[te \ns` aceea[i preocupare de a construi formele cu ajutorul albului. Excava]iile \n lemn realizeaz` linii [i pete albe care, prin apropiere [i suprapunere, creaz`, definesc [i umfl` formele figurate. Dac` pentru o artist` a secolului X X acest lucru pare firesc, pentru un apartenent la cea mai tiranic` visiune renascentist`, de la \nceputul secolului al X V Ilea, aceast` \nt~mplare se v`de[te de o remarcabil` precocitate...
Un cercet`tor sau artist, preocupat de opera unui desenator [i interesat de subiect, va descoperi acele familii de semne, acele trasee predilecte din lucr`rile aceluia, care \l definesc. Chiar la nivelul unor fragmente care nu mai descriu ceva recognoscibil, exist` suficiente elemente de recunoa[tere a artistului. Frecventarea acestor semne de c`tre un artist, preferin]a vizibil` pentru anumite semne-gest, este at~t de ad~nc \nr`d`cinat` \n firescul tehnicii sale de figurare, at~t de intrat` \n instinct, \nc~t, invariabil, acele semne se reg`sesc, fire[te u[or alterate, \n posibila sa oper` de gravor. Tocmai aceast` alterare, aceast` tr`dare a purit`]ii semnului personal ar fi subiectul acestui paragraf.
124
125
oglind`". O sum` de probleme de valoare a gestului prin sensul mi[c`rii, de folosire a m~inii drepte ale unui personaj \n situa]ii obligatorii, alte probleme de ascenden]` a unui acces, de valoare smbolic` a unui sens, sunt tot at~tea dificult`]i ce nu pot fi pierdute din vedere. n zona figurativului ele trebuie s`-[i afle \n mod obligatoriu solu]iile. ns` chiar [i \n aria nonfigurativului, teme cum ar fi importan]a unei cantit`]i pe o anumit` parte a compozi]iei, sensurile st~nga dreapta sau, \mpreun` cu acestea, sensurile de mi[care ascendent`descendent`, r`m~n probleme la fel de importante ce-[i pretind solu]iile. La o extrem` a preocup`rii pentru acest inconfort se situeaz` arti[tii mai pu]in marca]i de importan]a invers`rii, ei se d`ruie lucrului control~nd sub aspect plastic etapele, \n a[a m`sur` \nc~t, la momentul oglindirii, s` nu poat` ap`rea surprize. Momentul de nesiguran]`, de \nstrìnare pe care \l resimt unii, la ace[tia se transform` \n emo]ie, \n surpriz` instructiv` pentru alte lucr`ri viitoare. La cealalt` extrem` am g`si un artist gravor at~t de sensibil la aspectul final al lucr`rii, dup` incizare [i imprimare, la impactul vizual al exemplarului din tiraj, \nc~t, la toate palierele aventurii lui plastice, etapele tind s` rezolve problemele invers`rii. Proiectul ini]ial este conceput \n ideea oglindirii, locurile pe care le vor ocupa anumite semne [i cantit`]ile lor sunt marcate sub acela[i semn al invers`rii, familiile de urme grafice tipice autorului, p~n` [i " ticurile " de gest ale artistului sunt g~ndite \n desenul preg`titor [i transpuse pe placa de gravat tocmai cu rostul reconfigur`rii lor \n oglind`. Pe plan[eta acestuia, oglinda este nelipsit` ca instrument de control. in~nd seama de cel pu]in aceast` categorie de arti[ti, nu putem s` nu inventariem ca pe o tr`dare major` acest subiect al oglindirii.
Este deosebit de important de acceptat ideea c`, pentru un artist obi[nuit s`-[i manifeste o anumit` amprent` temperamental` printrun gest, s` spunem ascendent st~nga-dreapta [i dezordonat, e remarcabil de dificil s` [i-l construiasc` \n "oglind`". O sum` de gesturi [i semne ale acestuia, verificate \n timp [i adunate \n fi[iere marcate de instincte plastice, vor trebui retraduse [i manevrate \mpotriva firescului sù, conform unei rigori strìne. Important` este con[tientizarea temei, \n inventarul problemelor legate de tehnicile de figurare \n gravur`, ea este una de dimensiune, cu implica]ii asupra c`rora se cuvine s` reflect`m pentru dep`[irea dificult`]ilor. De altfel, o dovad` a seriozit`]ii subiectului o constituie documentele. n seduc`toarele plan[e gravate cu scene din atelierele de gravur` din secolul al XVIII-lea [i nu numai, se pot vedea, montate cu grij` pentru fi manevrate \n diferite unghiuri, mult pomenitele oglinzi. Exist` oameni care au probleme s`-[i tund` musta]a \n oglind` dar [i genii ca Leonardo da Vinci care scriau tratate [i desenau \n oglind`. ntre aceste categorii, ca [i \ntre categoriile de gravori de mai sus, sunt [i solu]iile, diferite din punct de vedere al eficien]ei ca [i subiec]ii preocupa]i de ele. n ceea ce prive[te palierul modalit`]ilor de expresivizare tipice gravurii [i al modului \n care acestea ar putea fi observate, prin aceast` gril` a tr`d`rii, vom putea reliefa c~teva puncte de vedere. O prim` aten]ionare ar fi aceea c` ne-am putea referi la dou` niveluri de tr`dare. Primul se afl` la acela al artelor [evaletului, unde se anuleaz` coinciden]a \ntre motivul perceput [i cel figurat. Cel de al doilea, prin
126
127
specificitatea modalit`]ilor de figurare \n gravur`, s-ar referi la tr`darea rutinei profesionale de [evalet. Se cuvine subliniat c` \n arta plastic`, la fel ca [i \n lingvistic`, toate manevrele asupra mijloacelor de limbaj sunt de natur` retoric`, au ca rost sublinieri, \ngro[`ri, deform`ri ce urm`resc s` fac` mesajul mai penetrant, mai conving`tor. Fiind o rud` mai apropiat` a graficii, gravura va miza \n principal pe inventarul acelor modalit`]i specifice zonei. Din acest punct de vedere ne vom referi desigur la opera]iuni asupra valorii, la tentative de deformare, de accentuare a tr`s`turilor [i, bine\n]eles la st`p~nirea avizat` a luminii. E de la sine \n]eles c` absolut toate tentativele apar]in~nd acestor modalit`]i sunt marcate de structura autorului, de orientarea lui, mai mult sau mai pu]in evident`, c`tre una din viziunile fundamentale. Pe l~ng` aceast` prim` determinare, deplin valabil` dealtfel [i \n grafica de [evalet, se impune [i o alta, evident`. Opera]iunile de sintez`, de abstragere, de sever` simplificare a semnului plastic, marcheaz` toate tehnicile de expresivizare cu reperele amintite mai sus. n consecin]`, valoarea poate avea reduceri, invers`ri sau anul`ri, cu rostul de a face motivul inteligibil sau mai conving`tor Deformarea, ca tehnic` de expresivizare, este moned` curent` \n gravur`, f`r` tr`darea atributelor de suprafa]` ale subiectului vizat; f`r` \ngro[area acelora determinante [i anularea celor nesemnificative, motivul perceput nu poate fi figurat. Viziunea personal` a artistului, cu obsesiile sale estetice, \[i va suprapune solu]iile peste cele general proprii gravurii. Lumina, cu aventurile sale de epurare, fluidizare sau anulare a firescului legilor fizicii optice, se va supune acelora[i reguli de
manevr`, acelora[i determin`ri fa]` de gen. Jocul luminilor pe figura unui personaj gravat, mai ales \ntr-o tehnic` de mare sintez` cum ar fi lemnul \n fibr`, [i \n viziunea unui Nolde sau Masereel, nu mai au nimic de-a face cu logica ilumin`rii volumelor. Un element morfologic, un detaliu anatomic care ar fi \n mod firesc figurat prin trasee negre, cum ar fi de pild` desenul unui ochi, poate fi credibil [i mult mai util reprezent`rii, trasat \n negativ, \ntr-un c~mp \ntunecat. i, pentruc` expresivizare \nseamn` exagerare, ne vom mira tot mai pu]in remarc~nd p~n` unde poate merge exagerarea, p~n` acolo \nc~t ea va nega realul dar, manevrat` de un artist, negarea realului face servicii mai bune credibilit`]ii lui dec~t o evocare servil`. Ar fi instructiv s` lu`m \n studiu trei tipuri de probleme cu care se confrunt` plasticianul \n binomul: percep]ie figurare, pentru c` \n cazul percep]iei artistice, aceste dou` etape sunt mereu complementare, nu sunt neap`rat succesive ci adesea concomitente.
A mbii autori, Nolde [i Masereel, \[i acord` libert`]i totale fa]` de respectarea limitelor reale ale volumelor luminate care ar trebui s` sugereze credibil formele vizibile.
128
129
Sinteze [ocante, tìeturi economice [i trasee tr`d~nd copios realul, nu numai c` nu distrug forma dar o impun aten]iei noastre, cu atribute extrem de conving`toare. Portretul este expresiv iar lumina, filtrat` prin alc`tuirirle seci ale blocurilor, este transparent` [i vie.
Tipurile de teme pe care [i le propune percep]ia-figurarea pot fi deci: - delimitarea, traducerea volumelor, materialitatea. n bun` parte am pus \n lumin` modul diferit \n care cele dou` structuri fundamentale determin` opera]iunile de percepere ([i de figurare) s` urm`reasc` rute distincte de alegere a reperelor oferite de vizibil pentru a sesiza obiectiv realul [i a-l figura. n esen]`, vom reliefa faptul c`, indiferent cu ce op]iuni distincte fa]` de reperele reale va opera fiecare observator artist, rostul final al oric`ruia va r`m~ne acela[i: identificarea formei reale. n acest proces de identificare, chiar dac`, \n principal teoretic, traseele observa]iei sunt marcate de structurile fundamentale, mental` sau senzorial`, ]elul urm`rit nu va fi tr`dat. Sper`m c` s-a risipit prejudecata c` exist` structuri favorizate pentru a percepe obiectiv realul, cu rost de reprezentare plastic`, a[a precum ar putea fi vorba de altele proprii unei figur`ri poetice, proprii artei. Se nasc de la sine unele teme de reflec]ie ce s-ar putea adùga studiului: - mediul deformat prin citirea distinct`, oferind date diferite receptorilor amprenta]i de viziunile fundamentale va fi frustrat de perceperea obiectiv`, sau, dimpotriv`, tocmai prin complementaritatea informa]iilor, are [anse mai mari ? - preocuparea major` de a dep`[i limitele superficiale ale formei
vizibile, spre mai buna p`trundere a esen]ei ei, are [anse deosebite \n cazul preponderen]ei unei viziuni fa]` de cealalt`? - putem vorbi de rute distincte sau, apreciem c` cele dou`, pe l~ng` faptul c` sunt complementare, pot ajunge la rezultate la fel de valoroase ? - reperele apreciate ca distincte, \n cazul acestor dou` tipuri de percep]ii deformate, nu sunt cumva fa]ete la fel de pre]ioase \n \n]elegerea [i sim]irea formei reale? - binomul structural mental-senzorial, tradus \n perechea de viziuni fundamentale liniar`-pictural`, poate fi aceptat ca singura mare [ans` a percep]iei de tip artistic \n apropierea de realitate, \n citirea celor mai importante mesaje ale ei, \n filtrarea [i asamblarea acestora spre asimilarea [i st`p~nirea realit`]ii ? n orice caz, trebuie eviden]iat firesc modul \n care categorii de performan]e tipice prin tradi]ie unei anume viziuni, linia sau pata \n gravur`, pot face excelente servicii celeilalte, servindu-i plenar dezideratele. n egal` m`sur` conlucrarea lor rotunje[te reconfigurarea realului \n opera plastic`. n aceast` idee, se pot identifica gravuri \n pointe-seche sau aqua forte, unde semnul preponderent este linia, dar unde imaginea construit` cu ajutorul ei serve[te plenar viziunea pictural`. i mai spectaculos, se poate remarca, ca de pild` \n mezzo-tinta lui Waillant, cum o baie de griuri, realizate numai prin pat`, serve[te cu scrupulozitate cea mai liniar` viziune... Se nasc de la sine unele teme de reflec]ie ce s-ar putea adùga studiului: - mediul deformat prin citirea distinct`, oferind date diferite receptorilor amprenta]i de viziunile fundamentale va fi frustrat de perceperea obiectiv`, sau, dimpotriv`, tocmai prin complementaritatea informa]iilor, are [anse mai mari?
130
131
- preocuparea major` de a dep`[i limitele superficiale ale formei vizibile, spre mai buna p`trundere a esen]ei ei, are [anse deosebite \n cazul preponderen]ei unei viziuni fa]` de cealalt`? - putem vorbi de rute distincte sau, apreciem c` cele dou`, pe l~ng` faptul c` sunt complementare, pot ajunge la rezultate la fel de valoroase ? - reperele apreciate ca distincte, \n cazul acestor dou` tipuri de percep]ii deformate, nu sunt cumva fa]ete la fel de pre]ioase \n \n]elegerea [i sim]irea formei reale? - binomul structural mental-senzorial, tradus \n perechea de viziuni fundamentale liniar`-pictural`, poate fi aceptat ca singura mare [ans` a percep]iei de tip artistic \n apropierea de realitate, \n citirea celor mai importante mesaje ale ei, \n filtrarea [i asamblarea acestora spre asimilarea [i st`p~nirea realit`]ii ? n orice caz, trebuie eviden]iat firesc modul \n care categorii de performan]e tipice prin tradi]ie unei anume viziuni, linia sau pata \n gravur`, pot face excelente servicii celeilalte, servindu-i plenar dezideratele. n egal` m`sur` conlucrarea lor rotunje[te reconfigurarea realului \n opera plastic`. n aceast` idee, se pot identifica gravuri \n pointe-seche sau aqua forte, unde semnul preponderent este linia, dar unde imagine construit` cu ajutorul ei serve[te plenar viziunea pictural`. i mai spectaculos, se poate remarca, ca de pild` \n mezzo-tinta lui Waillant, cum o baie de griuri, realizate numai prin pat`, serve[te cu scrupulozitate cea mai liniar` viziune... (pagina din dreapta) Cu rare excep]ii desenele [i picturile rena[terii [i ale perioadei urm`toare tindeau s` st`p~neasc` forma, prin contururi atent controlate care limitau \n spa]iu volumele, care sugerau desf`[urarea lor \n ad~ncime, care explicitau logica lor constructiv`. Proiectele pentru pl`cile ce urmau a fi incizate sau s`pate erau \n
consecin]` realizate cu semne care trebuiau atent respectate, ocolite prin priceperea [i disciplina me[terilor gravori. Elementele de limbaj fundamentale linia [i punctul- erau subordonate rosturilor de baz` ale figur`rii, acelea de a defini, de a limpezi \n spa]iu expresivitatea formelor. n fiecare tehnic` tradi]ional` aveau s` se iveasc` tipuri de semne [i formule specifice pentru rezolvarea acestor deziderate [i, \n egal` m`sur`, sculele de incizat [i gravat aveau s` capete performan]e orientate c`tre aceste rosturi
132
133
Cu rare excep]ii desenele [i picturile acelei perioade tindeau s` st`p~neasc` forma, prin contururi atent controlate care limitau \n spa]iu volumele, care sugerau desf`[urarea lor \n ad~ncime, care explicitau logica lor constructiv`. Proiectele pentru pl`cile ce urmau a fi incizate sau s`pate erau \n consecin]` realizate cu semne care trebuiau atent respectate, ocolite prin priceperea [i disciplina me[terilor gravori. Elementele de limbaj fundamentale linia [i punctul- erau subordonate rosturilor de baz` ale figur`rii, acelea de a defini, de a limpezi \n spa]iu expresivitatea formelor. n fiecare tehnic` tradi]ional` aveau s` se iveasc` tipuri de semne [i formule specifice pentru rezolvarea acestor deziderate [i. \n egal` m`sur`, sculele de incizat [i gravat aveau s` capete performan]e orientate c`tre aceste rosturi.
Este vorba de problema evoc`rii [i traducerii formelor prin tehnicile de figurare specifice genului. Se impune s` demont`m prejudecata, mentalitatea destul de r`sp~ndit`, c` grafica [i mai ales gravura sunt supuse plenar viziunii liniare. Este foarte adev`rat c` o perioad` de glorie, de \nflorire maxim` a gravurii de tip tipar \nalt sau ad~nc s-a remarcat pe extinsa istorie a artei plastice dintre rena[tere [i neoclasicism. Nu trebuie pierdut \ns` din vedere c` exact \n aceast` ampl` perioad` viziunea predominanat`, la un nivel general, era cea liniar`. Faptul c` o prelungire aplicativ` a artei picturii [i a desenului, care era gravura, se plia f`r` re]ineri acestei viziuni tiranice, nu poate fi contestat. n mod evident, toate elementele de limbaj, [lefuite prin \ndelungate rigori de breasl`, se g`seau \n slujba figur`rii patronate de viziunea liniar`. Plec~nd de la aceast` provocare [i de r`spunsurile oferite de breasl` pentru rezolvarea ei, se pot identifica dou` rute de interes, dou` tipuri de interven]ie asupra semnelor 1.- cea care simplific` semnele dar continu~nd s` deseneze. Opera]iunile de organizare a semnelor plastice apar]in~nd acestei rute ar putea fi patronate de o geometrie a definirii.
n gravurile lui Durer, arabescurile fluide ale liniilor, descriu forme c~t se poate de explicite, cu o condi]ie clar` \n spa]iu. Oric~t de sub]ire ar fi semnul liniar [i, mai ales, oric~t de sinuos, el se prezerv` pe planul pl`cii de lemn cu o riguroas` identitate. Premiza pentru prezentarea punctelor de vedere din acest capitol este, \n viziunea autorului, o preocupare de secole a gravurii.
2. cea care descompune griurile, suger~nd forma. Aici, opera]iunile asupra semnelor ar putea fi controlate de o geometrie a impresiei Dat` fiind prezen]a insistent` a primei rute de abordare pe cateva lungi secole, nu e de mirare ca s-a putut na[te p`rerea conform c`reia gravura r`m~ne domeniul patronat de viziunea liniar`.
134
135
Principala preocupare a gravorilor a fost deci folosirea unor tehnici de figurare care, \n limitele enun]ate mai sus, s` poat` asigura alc`tuiri credibile. Acele enun]uri plastice au nevoie de un limbaj plastic adecvat. n consecin]`, semnele de baz` ale acestuia trebuie s` fie: simple, clare, manevrabile [i reproductibile. Aceste patru atribute nu sunt numai interactive dar mai intr` [i \n str~ns` determinare cu unele sau altele din constr~gerile enun]ate mai sus, dar \ntotdeauna [i cu caracteristicile materialului. Simplific~nd datele problemei, \n inten]ia de a nu dilua analiza studiului, s-au luat \n calcul urm`toarele: -rostul lucr`rii, -atributele semnelor fundamentale [i -materialul implicat \n procesul realiz`rii gravurii. Tipurile de probleme derivate din adecvarea limbajului la dezide-ratele domeniului s-au pus de la primele manifest`ri [i tot de atunci au \nceput s` apar` [i solu]iile. Temele volumului, a delimit`rii \n spa]iu, a materialit`]ii, a identit`]ii sunt cele prioritare. nc` din cele mai vechi gravuri ale rena[terii putem prelua c~teva modele de dep`[ire a temei. Linia reprezint` elementul cheie. Cu ea se descriu formele la cea mai simpl` expresie a identit`]ii lor, se delimiteaz` \n spa]iu prin contur mai ferm iar diferen]a de ad~ncime se realizeaz` nu at~t prin sub]ierea liniilor, ca o coresponden]` cu viziunea pictural`, ci prin alte mijloace, ]in~nd mai degrab` de tehnica sugerat` de principiul siluet`rii. Dac` de pild` personajul conturat are \n drapajul ve[mintelor sale multe elemente verticale, liniile din decor vor avea mai ales orizontale sau oblice care vor putea asigura delimitarea personajului.
n cazul \n care ritmul liniilor ce descriu personajul este cel al unei re]ele mai dese, fundalul va fi decorat cu unele rare sau dac` traseele liniare de pe subiect sunt \n special sinuoase, curbe, liniile din fundal vor fi neap`rat drepte sau cu trasee diferite. (Drer personajele reprezent~nd cavalerii Apocalipsei, figurate mai ales prin linii sinuoase, se delimiteaz` pe un decor structurat din linii orizontale) Deci problema delimit`rii \n spa]iu se rezolv` prin suprapuneri par]iale ale subiectelor, prin conflict de trasee liniare la limita formei [i \n nici un caz prin trucuri de perspectiv` aerian` ce ar fi putut s` fie aduse din experien]a pictorilor. Materialitatea formelor se rezolva prin prezen]a pe suprafa]a subiectelor a unor semne simple, decorativ-specifice ale acestuia. Acestea, un soi de semne-cod pentru materiale deosebite, pot fi: linii sinuoase pentru ap`, semne liniare repetate ritmic pentru teren, ideograma unui c~rlion] pentru p`r. simbolul unei frunze repetat pe toat` suprafa]a coroanei unui copac etc. Pentru \ncerc`rile de figurare a volumelor, \n aceast` perioad` de copil`rie a gravurii, se apeleaz`, pentru \nceput, la un ritm de linii paralele, drepte sau u[or curbe, de grosime egal`, care limiteaz` forma c`tre zona de unbr`. Evident c` geometria acelor forme era nesigur`, [irurile de linii reu[eau dec~t \n mic` parte s` sugereze mi[carea volumului \n spa]iu. Nu ar fi de mirare s` constat`m c`, \n fa]a unei mari cereri de me[teri multiplicatori de imagini prin gravare, \n multe cazuri era limpede c` \nv`]au me[te[ugul de gravor [i oameni care nu probau un har real pentru desen. Inteligen]a unor simplific`ri, trasee care evocau f`r` aproxim`ri subiectul vizat, semne grafice decupate cu o mare acurate]e, sunt cu at~t mai de admirat cu c~t, a[a cum spuneam, d`lti]ele erau manufacturate \nc` artizanal.
136
137
Floren]a 1500 A rta de a muri cu bine -dup` o predic` Savonarola
gravur` a pictorilor sau desenatorilor consacra]i. Marea tem` a gravurii \ns` presupunea alegerea acelor semne simple care s` poat` fi manevrabile pe volume din mai multe familii, care s` poat` fi \ndesite sau rarefiate f`r` a-[i pierde \ns` identitatea de semn primar dup` incizare. Tocmai aceast` acurate]e a semnului garanta pe de o parte \ncerneluiri f`r` \nec`ri [i, mai cu seam`, asigura imprim`ri repetate, egale \ntre ele. Venind din sfera de profesionalism a desenului [i picturii, arti[tii rena[terii au adus c`tre gravur` date ale experien]ei lor din manevrarea tehnicilor de figurare. Era vorba, a[a cum se [tie, de o anume rutin` pozitiv`, de instincte plastice care sus]ineau activitatea curent` a profesioni[tilor. Astfel, linia ca element fundamental de limbaj, contura, delimita [i prin valorare, ajuta citirea volumulor. Chiar \n situa]ia \n care, prin ha[uri, construia griurile valor`rii, linia tindea s` sugereze, prin curburile sale, cre[terea volumului \n spa]iu. ntr-adev`r, un gri marc~nd o umbr`, construit din elemente liniare ce urm`resc rotunjimea formei, contribuie la definirea acesteia. n gravura rena[terii se configureaz` \n acest fel o nou` tehnic` de figurare ce se folosea de linie ca element al definirii formelor, nu numai ca un mijloc de delimitare \n spa]iu. Era deci o modalitate de a oferi maximum de informa]ii despre acea form` cu un minimum de mijloace. Elementul cheie al acestei posibilit`]i era urm`torul: semnele geometrice liniare, drepte sau curbe, care traduceau griurile umbrelor, nu-[i p`r`seau subiectul ci urm`reau relieful acelor volume, se plimbau pe curburile acestora, m`ng~iau suprafa]a lor.
A nvers - 1487 - Domni]` \n gradin` -xilogravur`
Promovarea unor perfec]ion`ri \n tehnicile de reprezentare avea s` se \nt~mple prin transferuri de rutin` artistic`, prin preluarea, din bagajul de \ndem~n`ri profesionale ale pictorului sau sculptorului, a celor mai curente dar verificate modalit`]i de figurare. Desigur c` acest proces avea s` debuteze cu primele aventuri \n
138
139
Sintetic, se poate spune c` aceste semne liniare cu rost de valorare, continu` s` deseneze, s` defineasc` forma, cu fiecare element component. n ce prive[te tema materialit`]ii, se poate remarca faptul c` deja, semnele ce populeaz` o suprafa]`, \ncearc` s` personalizeze forma figurat`, s` o delimiteze structural. Avem de-a face cu familii de semne care astfel, ajut` la identificarea pielii, p`rului, ierbii sau cerului. Nivelul de rezolvare a preten]iilor materialit`]ii este \nc` sc`zut, subiectele piele, p`r, cer, sunt \nc` mai degrab` simbolizate, nu figurate. Pe de alt` parte \ns`, \n felul acesta, c~mpurile, odat` populate [i cu repere plastice codific~nd materialitatea, scot \n eviden]` identitatea formei. Ele devin module compozi]ionale [i datorit` faptului c` pot fi manevrate \n c~mpul imaginii, \mbog`]esc astfel inventarul reperelor compozi]ionale ale lucr`rii O modalitate sistematic` de a pune \n lumin` performan]ele specifice ale semnelor apar]in~nd domeniului, ar trebui s` plece de la modul \n care acestea rezolv` cele trei importante teme ale figur`rii: delimitarea, traducerea volumelor [i materialitatea. Acum preocuparea pentru delimitarea formelor \[i g`se[te rezolv`ri nu numai prin contur [i al`tur`ri de structuri liniare diferite ci [i prin suprapunerea atent ritmat` a laturilor umbrite sau luminate ale volumelor. Principiul siluet`rii, al contururilor unei forme care se citesc pe planul altei forme, este vechi [i prezent \nc` din zorii imaginii pictate, cu str`lucite rezolv`ri \n compozi]iile parietale egiptene de pild`. Acum \ns`, spre deosebire de formele colorate diferit [i conturate, solu]iile pleac` de la limitele deschise sau \nchise ale unor imagini alb-negru. Pe un fond neutru, atunci c~nd un volum sferic de pild` are alb pe
extrema luminat` [i negru pe cealalt`, delimitarea e astfel limpezit`. Pe de alt` parte, \ntr-un [ir de forme, latura umbrit` a uneia se va citi profilat` pe partea luminat` a alteia, rezolv~nd aceea[i problem`. Schema tehnicii de figurare a laturilor luminoase sau umbrite ale volumelor ar fi \n consecin]` urm`toarea:
n ceea ce prive[te formulele tipice fiec`rei tehnici tradi]ionale de a rezolva teme ap`s`toare cum ar fi: definirea \n spa]iu a unor volume, limitarea contururilor luminoase sau \ntunecate fa]` de un ecran-fond neutru, punerea \n valoare a unor siluete pe fonduri \nchise sau deschise etc. s-au conturat tehnici de figurare cu un nivel \nalt de personalitate, potrivite limitelor fiec`rui domeniu al gravurii. Acestea au r`spuns unor norme foarte preten]ioase care, \n linii mari, trebuiau s` rezolve atributele de credibilitate [i identitate a imaginii plastice care servea o anumit` preten]ie a aplicativit`]ii: ilustra]ie, plan[` [tiin]ific`, reproducere a unui tablou etc. Este extrem de instructiv de remarcat modul \n care delicata tem` a modeleului unei forme se putea rezolva \n tehnici distincte. Instinctele creatoare asistate de priceperi me[te[ug`re[ti au creat un inventar aproape neschimbat \n c~teva sute de ani, prin care temele
140
141
men]ionate sunt rezolvate f`r` probleme. Imaginile urm`toare \ncearc` s` inventarieze semne fundamentale distincte, manevrate pe rute specifice, capabile s` acopere preten]iile temelor de figurare men]ionate. Acest tip de semn care urmeaz` este foarte specific pentru lemn, forma lui geometric` este strict determinat` de dificult`]ile s`p`rii dar r`m~ne [i cea mai logic` pentru sugerarea deplas`rii treptate a griului c`tre alb sau c`tre negru. Aceast` virtute o poart` cu sine chiar semnul primar, care pleac` de la o baz` lat` care prin \ngustare, se deplaseaz` spre o cantitate tot mai mic` p~n` la inexisten]`.
Trebuie remarcat cum aceast` inconfortabil` tem` de preocupare sa realizat numai prin modelarea liniei ca semn plastic fundamental. Referindu-ne la aceea[i problem` [i la modul specific \n care este rezolvat`, mai ales ]in~nd seama de confruntarea cu materialul, vom putea extrage tipul de semn propriu d`lti]ei. Acesta va fi, evident, linia dar cu diferen]e de lungime [i de sens remarcabile fa]` de semnele realizate \n lemn. Dac` principala virtute a semnului gravat \n lemn era aceea de a putea sugera umbra, ad~ncirea \n spa]iu, printr-o \ngro[are puternic` a liniei, p~n` la negruri consistente, aici lucrurile stau altfel. Acelea[i dorite zone \nchise nu se pot ob]ine \n d`lti]` dec~t prin aglomer`ri de semne liniare [i nu prin \ngro[area lor. Chiar dac`, prin absurd, gravorul va inten]iona s` ob]in` un semn liniar dezvoltat pe l`]ime, acesta va fi inutil, pentruc` din cuva mai lat`, realizat` \n metal, cerneala va fi scoas` la opera]ia de [tergere, \nainte de imprimare. Se pot astfel remarca tipuri de semne performante pentru o tehnic` dar interzise alteia: modelarea prin l`]ire a liniei la lemn este incompatibil` cu posibilit`]ile d`lti]ei \n vreme ce fine]ea remarcabil` a inciziei la cea din urm` \i este interzis` lemnului... Dac` \n cazul lemnului nu aveam limite pentru \ngro[area semnului, la metal, redimensionarea acestuia c`tre sub]ire este practic nelimitat`. Traseul lui pe lungime [i, \n absen]a fibrelor, fiind capabil s` urm`reasc` cele mai variate curbe, este de o ductibilitate impresionant`. Din geometria structurilor liniare realizate \n d`lti]` lipsesc \ns` curburile scurte, ocoli[urile vioaie, imprevizibile, at~t de proprii aquei-forte de pild`. Semnului liniar al d`lti]ei \i sunt refuzate asemenea aventuri, ]es`turile de trasee, cu un mare poten]ial de figurare a unui modeleu nuan]at, au totu[i o anume r`ceal` determinat` de severitatea opera]iunilor de disciplinare a materialului.
Pentru traducerea diferitelor volume, s-au impus tehnici bazate pe intui]ia practicienilor dar [i pe experien]a de [evalet a mae[trilor care au p`[it \n teritoriul gravurii. Astfel semnele primare s`pate \[i vor schimba curbura dup` natura volumului figurat, se vor alungi sau l`]i, vor putea lua alte ritmuri, tinz~nd s` fac` mai credibil` imaginea, mai aproape de identitatea formei vizate. Este important de reliefat modul \n care dificultatea temelor [i inteligen]a r`spunsurilor au realizat un tip de figurare a volumelor, cu atributele lor, care depind de pozi]ia fa]` de sursa luminoas`.
142
143
n concluzie, ceea ce pierde semnul primar al d`lti]ei fa]` de lemn, sub aspectul for]ei, al caracterului, c~[tig` prin fine]e, printr-o excep]ional` capacitate de nuan]are. Acesta este motivul pentru care men]ionam, la \nceputul studiului, de faptul c` nici cel mai performant tip de tipar industrial nu poate reda seduc]ia unei forma plastice pe m`sura nuan]atei suprafe]e gravate \n d`lti]`...
excrescen]ele unor volume, subliniindu-le relieful sau ad~ncindu-le identitatea \n umbr`, o linie care se plimb` pe reliefuri, subliniind prezen]a acestora...
Detaliu puternic m`rit, care d` m`sura posibilit`]ilor efective ale tehnicii \n d`lti]` de a urm`ri orice form` pe care o propune realul.
Dup` cum se poate remarca, at~t \n cazul liniei incizate sau s`pate, diferen]ele subtile de ad~ncime [i l`]ime a [an]ului, determin` nuan]ate traduceri ale sinuoaselor puls`ri ale volumelor. Practic, cele mai fine volume se pot reg`si \n imaginea gravat`, prin subtile exerci]ii asupra liniei. Aceasta va descrie sinuos [i modulat, urm`rind cu respect cele mai pu]in sesizabile reliefuri, va umfla reliefuri luminate prin linii extrem de sub]iri sau va ad~nci cavit`]i prin linii mai groase [i ad~nci, \ntre]esute. Putem astfel vorbi de o linie docil`, care urm`re[te fidel
Chiar la un detaliu supradimensionat, tes`turile liniilor incizate cu d`lti]a sunt at~t fine [i construiesc griuri at~t de nuan]ate, \nc~t lucrarea pare realizat` \n creion... (gravur` de Jan Muller -marchizul A mbrogio Spinola- detaliu
Lu~nd \n studiu acelea[i probleme ale delimit`rii, traducerii volumelor [i ale materialit`]ii, vom identifica modalit`]ile de rezolvare a acestora, tipice d`lti]ei. n primul r~nd acurate]ea inciziei, calitatea ei specific` de ad~ncime, fa]` de lemn, \nseamn` o [ans` suplimentar` cert`, pentru opera]iunile de definire, de delimitare. Pe de alt` parte, claritatea mai bun` a semnului liniar, fine]ea lui, d` posibilit`]i mai ample de creare a unui inventar de familii de
144
145
tr`s`turi. Pe l~ng` de-acum cunoscutele contururi mai ferme, vecin`t`]i de ]es`turi de linii cu propriet`]i distincte, citire prin manevrarea de ecrane sau suprapuneri de laturi deschise ale formelor pe cele \nchise [i invers, avem aceast` palet` mai ampl` de familii de semne mult mai bine personalizate. La zonele de al`turare se pot crea astfel [i delimit`ri mai precise dar \n special, mai nuan]ate. n ceea ce prive[te preocuparea de a traduce volumele, tehnica d`lti]ei ofer` posibilit`]i mult sporite, este, sub acest aspect, campioana absolut` a tehnicilor de figurare \n gravur`. A[a cum ar`tam mai sus, fine]ea [i ductibilitatea liniei, modularea suplimentar` prin ad~cimile variabile, permisiunea de a face nenum`rate \ntre]eseri, \nseamn` o ofert` generoas`. Formele au volume a c`ror pulsa]ie \n spa]iu este urm`rit` cu extrem` fidelitate, modelajul reliefurilor este surprins la cele mai delicate diferen]e, jocul luminii pe suprafe]e este tradus \n totalitate. Dac` am pune \ns` \n discu]ie un criteriu al compensa]iei, nu putem s` nu remarc`m, cu frustrare, c` performan]e de asemenea \n`l]ime nu pot fi ob]inute dec~t cu pre]ul unui efort [i al unei concentr`ri de care pu]ini muritori sunt capabili. ncerc~nd s` traducem geometric explica]ia acestor impresionante posibilit`]i putem identifica c~teva paliere de rezolv`ri. La un prim nivel, am avea incizii liniare, cu grosimi egale dar urm`rind trasee curbe asem`n`toare sau u[or diferite. Acestea se suprapun \n trepte, pe zone ce se \ntunec` spre umbr`. Evident c`, \n situa]ia \n care se procedeaz` [i la o \ndesire treptat` a lor c`tre o por]iune, acolo virarea c`tre negru se va face mai rapid [i mai nuan]at. Cu alte cuvinte, la acest prim nivel putem inventaria dou` modalit`]i de \ntunecare a formei: prima const~nd din suprapuneri
de re]ele construite din linii egala ca grosime [i dispuse la distan]e egale [i cea de a doua cu re]ele \n care liniile se \ndesesc c`tre limita umbrit`. Exist` \ns` un nivel superior de rezolvare a umbrei, \n care semnele liniare, pe l~ng` suprapuneri, mai beneficiaz` [i de un plus de modulare, chiar la nivelul semnului primar. Linia nu mai are aceea[i grosime pe tot traseul ci, cu ad~ncirea inciziei prin folosirea unei d`l]i cu v~rful \n v, se l`]e[te nuan]at. Astfel, la nivelul unei ]es`turi de linii marcate la distan]e egale, putem avea modul`ri de valoare numai prin acele \ngro[`ri pe traseu, \n zonele unde acest lucru se inten]ioneaz`. n situa]ia \n care traseele liniare au [i varia]ii de ritm, de apropiere progresiv`, ad~ncirea semitonului c`tre umbr` se face mai rapid [i mai nuan]at.
Raport~ndu-ne la acea posibilitate de a modula linia, prin \ngro[`ri ale traseului, trebuie s` subliniem ce pu]in dou` importante merite ale acestui procedeu. Pe de o parte se \mbog`]e[te [i se nuan]eaz` cantitatea de informa]ii chiar de la nivelul semnului primar, iar \n al doilea r~nd aceste informa]ii suplimentare prezente la un singur semn, \nseamn` posibilitatea de a folosi mai pu]ine semne primare, \nseamn` deci [anse mai mari de reproductibilitate, de acurate]e.
146
147
Simplific~nd, vom identifica \n general semne liniare, egale ca grosime, ]esute \n grile cu distan]e egale [i urm`rind curburi determinate de morfologia subiectelor figurate. Prin suprapunerea succesiv` a unor re]ele de semne liniare, cu gesturi foarte apropiate de practica figur`rii de tip [evalet, s` spunem desen \n creion sau peni]`, se poate sugera volumul [i umbra lui. De notat totu[i respectarea delimit`rii volumelor. Vom \ncerca s` punem \n lumin` modalit`]ile de manevrare geometric` a semnelor \n perimetrul tehnicii aqua-forte, filtrate prin aceea[i gril` a preocup`rilor pentru delimitare, traducere a volumelor [i materialitate. A[a cum am subliniat \n mai multe r~nduri, aceast` tehnic`, aflat` \ntre altele dou` cu o cople[itoare personalitate, are, prin aportul acidului, [anse deosebite. Determinante sunt aici libertatea gestului [i vigoarea inciziei. Din acest motiv, \n geometria semnelor ce servesc figurarea, nu exist` categorii at~t de u[or identificabile ca cele de p~n` acum. Cu toate acestea, se poate reliefa un adev`r greu de neglijat. ntre speciali[tii domeniului se admite ideea c` dintre toate tehnicile gravurii, aqua-forte este cea mai folosit`, cea mai agreat`. O prim` explica]ie s-ar g`si \n inventarul de posibilit`]i, \n for]a de expresie a liniei [i a tonurilor oferite prin aqua-tinta. Cea de a doua ar fi modalitatea mai lejer`, mai fireasc`, de apropiere a artistului [evaletist de o tehnic` de gravur`. Rezisten]a verni-ului la gesturile care traseaz` semne este mic` [i sub acest aspect, tr`darea instinctelor profesionale \ntre desenatorul de [evalet [i gravor este minim`. n consecin]` vom g`si, f`r` prea mari uimiri, \n aria geometriei semnelor ce figureaz`, trasee [i solu]ii mult mai aproape de cele curente \n lumea [evaletului. Bine\n]eles, cuceririle de limbaj plastic [i de manevrare, realizate de cele dou` tehnici comentate p~n` acum, au fost preluate de aquaforte, \n mod avizat \ns`, pentruc` o \nsu[ire prea direct` sugereaz` sup`r`tor mimarea tehnicii proveniente. Lumea picturii a fost un teren mult mai propice pentru manifest`rile identificabile ale viziunii picturale. Chiar dac` rena[terea a construit redute inexpugnabile \n jurul viziunii liniare, \n epoc` [i \n secolele urm`toare au putut \ndr`zni s` pretind` dreptul la existen]` [i rudimente ale viziunii picturale. Nu \nt~mpl`tor deci, tocmai \n (prin) aqua-forte \[i face apari]ia [i cea de a doua viziune, cu semne primare destinate figur`rii,
148
149
patronate de ceea ce suger`m a se numi o geometrie a impresiei. Dup` cum o sugereaz` numele, mi[carea semnelor plastice \n c~mpul gravurii este ordonat` de o viziune care tinde s` rezolve aceleea[i probleme ale definirii, red`rii volumelor [i ale materialit`]ii sub imperiul unei st`ri sensibile mai mult la impresia pe care o dau subiectele. Nu este deloc \nt~mpl`tor c` viziunea s-a maturizat \n plin` mi[care impresionist` [i post impresionist`, de[i vom g`si exemple de precocitate de-a-lungul istoriei gravurii, \n opera unor arti[i prea marca]i de propria lor viziune ca s` se lase trama]i de viziunea tip cea liniar` - a respectivei perioade. Performan]a se bazeaz` pe sfidarea limitelor sau specificului tradi]ional al tehnicii, sensibilitea artistului gravor fa]` de frumuse]ea vibrant` a vizibilului, nu-[i mai g`se[te mijloace pe m`sur` \n inventarul strict al tehnicilor conven]ionale. Seduc]ia de baz` a manevr`rii semnelor sub patronajul acestei geometrii const` \n faptul c` elementele de limbaj grafic nu se mai supun legii economiei, sunt mult mai libere, mai spontane [i, \n consecin]` mai credibile. Gesturile prin care sunt realizate sunt mai sincere, comandate de impresii care pretind traduceri mai fidele pe placa de gravur`, ele \[i caut` libertatea de mi[care chiar \ntre limitele unor tehnici cimentate de c`tre breasl` timp de secole. Traseele, fie ele viguroase sau u[uratic \ntrep`trunse, par sc`pate de sub vreun control geometric, par mai degrab` rezultatul unei gemetrii a dezordinii. n realitate avem de-a face cu o dezordine savant`, cu o lume a semnelor primare care, prin sinceritate [i vigoare, prin dorite incertitudini, genereaz` alc`tuiri grafice de o [ocant` expresivitate, semnele spontane, aparent indisciplinate, realizeaz` figur`ri nuan]ate.
Acestea poate nu definesc forma \n conceptul dinainte dar o identific` mult mai subtil, mai inconfundabil. Ele nu \nchid volumele \ntr-o geometrie \nghe]at`, nu le fixeaz` limite \n spa]iu, umbra lor are mistere cu pierderi \n ad~ncime iar lumina ce le pune \n valoare, vibreaz`, \nv`luind detaliile. Acestea, detaliile, chiar cele care ar avea ca rost credibilitatea unor structuri de suprafa]` a formelor, chiar dac` inventariaz` mai pu]in exact componentele texturale ale acestora, realizeaz` totu[i evoc`ri mai variate, impresii mai vii. n consecin]` re]elele de trasee liniare se suprapun mai liber, cu unghiuri de intersectare la alegerea artistului. Se [tie c` unghiurile mai deschise, sub care se \ncruci[eaz` re]elele de linii incizate, garanteaz` o transparen]` egal` a griului, mult mai bine controlabil` [i pe care se mai pot adùga alte re]ele, pentru \ntunecare. Aceste unghiuri deschise deci permit o st`p~nire mai bun` a griurilor, o linie adùgat` \[i g`se[te mai u[or locul pe un pat de linii \ncruci[ate \n unghiuri \ntre 20 [i 60 de grade. Aceast` preocupare pentru modul de \ncruci[are al liniilor incizate nu ]ine numai de gust sau de o rigoare estetic`, ea are o justificare deosebit de important` la nivelul opera]iunilor tehnice. Astfel, o re]ea cu linii \mb~csite, \nseamn` un pericol cert pentru momentul corod`rii, acidul va sparge \n aceast` situa]ie delicatul strat de verni dintre liniile prea apropiate, realiz~nd o cuv` deschis`, incapabil` s` p`streze cerneala, \n loc de o ]es`tur` deas`. n loc de gri-ul intens, spre negru, inten]ionat de artist, se va ob]ine un gri sp`l`cit [i egal. n situa]ia unor incizii cu re]ele de linii prea dese, cerneala nu va mai putea fi bine [tears`, [i doritul gri \ntunecat va deveni un negru plat, care va pierde forma. Desigur, sub aspectul calit`]ii gri-ului, varianta unghiurilor
150
151
deschise are anumite egalit`]i, valori previzibile, o anumit` r`ceal`. Varianta unghiurilor mai libere, mai \nchise, face s` vibreze tonul, creaz` valori u[or inegale, cu nuan]e de imprevizibil, pe scurt cu o anume c`ldur`. Pun~nd \n balan]` avantajele [i dezavantajele, prima variant` e mai u[or de st`p~nit, mai controlabil`, [i de aceea nu e de mirare c` este preferata viziunii liniare. Lipsurile ei sunt sugerate de o anume normalitate, de manevr`ri previzibile. Unghiurile apar]in~nd celei de a doua variante traduc gesturi mai sincere, mai marcate de temperament, mai curajoase sub aspectul riscului ca intensitatea tonului s` scape de sub control. narma]i cu aceste aten]ion`ri, ar fi instructiv` analiza unor mostre din ]es`turile liniare ale lui Rembrandt, Goya, Zorn.
aceea[i cea]`, albite de o lumin` unificatoare, integrate \n atmosfer`. Aceste e motivul pentru care tr`s`turile liniare au unghiuri [i ritmuri mai libere, mai personale, iar volumele cresc sau se afund` prin jocul de \ndesire a re]elelor. n ceea ce prive[te posibilitatea de modula linia chiar \n timpul s`p`rii sau inciziei, cu [ansele suplimentare de coloratur` pe care le ofer` astfel, acesta nu putea sc`p` aten]iei arti[tilor marca]i de viziunea pictural`. Evident \ns` c` modalitatea este pus` \n slujba acestei viziuni. Liniile astfel ob]inute, nu mai modeleaz` formele p~n` la limita volumului lor ci [i \n afara acestora, realiz~nd acea topire \n atmosfer`, acea fluiditate a traseelor ce descriu nu volume al`turate, ci un corp alc`tuit prin rela]ia, dialogul dintre volume. Mai concret, aduc~nd \n zona unei scheme geometrice mi[carea acestor linii \n planul lucr`rii, se poate remarca faptul c` semnul primar se plimb` pe proeminen]ele ansamblului de volume, ca pe un corp unic [i nu definindu-l pe fiecare.
Este important de re]inut c` \n cadrul acestei viziuni, semnele liniare nu mai urm`resc cu stricte]e curbura volumelor \n spa]iu, \nvelindu-le cu fidelitate, nu-i mai delimiteaz` contururile ci, p`r`sind formele, le sugereaz`, le traduc volumele prin modul \n care pulseaz` lumina pe suprafa]a lor. Formele nu mai exist` prin ele \nsele ci creaz` ansambluri, cu \ntrep`trunderi [i pasaje, creaz` familii de reliefuri, ie[ind parc` din n consecin]` este evident c` tehnicile preferate pentru servirea acestei viziuni sunt: aqua-forte [i aqua-tinta, pointe-seche,
152
153
litografia, ca s` r`m~nem, a[a cum ne-am propus, \n teritoriul celor tradi]ionale. Pa[i preg`titori pe calea \nnoirii mentalit`]ii de figurare, au fost aceia prin care s-a acceptat ideea, mai mult sau mai pu]in evident, c` figurarea prin lumin` este mai proprie materialelor care se cer excavate, dec~t modalitatea de a ocoli traseele negre care deseneaz`. n desenele de mai jos se poate vedea c` inten]ia de a ob]ine un ton de gri se poate traduce la fel de bine [i prin trasarea unei re]ele de linii negre pe fond alb dar [i printr-o re]ea de linii albe pe fond negru.
declarate ale artistului care poate miza con[tient, din motive plastice personale, tocmai pe importan]a liniei negre ca element fundamental de figurare. Spuneam deci c` aceste prime tentative au netezit drumul pentru integrarea \n aceast` tehnic` a unei mentalit`]i noi, preg`tind terenul pentru viziunea pictural`. i \ntr-adev`r va fi u[or de acceptat aceast` idee dat fiind c` figurarea prin lumin` presupune o prim` aten]ie sau cel pu]in o aten]ie mai special` pentru modul \n care pulseaz` volumul \n lumin`, a felului \n care lumina \l constituie, \i d` form`. n ce prive[te apari]ia [i identificarea unor libert`]i de expresie \n limbajul sever al lemnului, lucr`rile semnate de Nolde sau Karl Schmidt-Rottluf depun m`rturii conving`toare \n sensul celor afirmate.
Avantajul fundamental \n cazul liniilor s`pate \n lemn, deci albe, este c` acestea sunt rezutatul unui gest direct, ne-intermediat, \n care at~t comanda mental` c~t [i componente ]in~nd de instinctele plastice, de temperament, sunt mult mai prezente. Oric~t de mare ar fi priceperea gravorului [i c~t de fidel ar s`pa \n jurul semnului negru desenat, va fi vorba de o ocolire, de mimarea unui gest direct. Nu va mai fi vorba de un semn plastic provenit de la surs`, cu toate atributele sincerit`]ii, ci vom avea de a face cu o restaurare. Evident c` \n aceast` argumenta]ie nu intr` \n discu]ie inten]iile
Prin subtile [i, mai ales, ingenioase solu]ii de rela]ionare a albului incizat \n c~mpul de negru, tr`d~nd copios toate re]etele conven]ionale de figurare prin semne tip, arti[tii realizeaz` suger`ri de volume, contre-jour-uri, pasaje delicate.
154
155
Ei exploateaz` inteligent fenomenul de explozie a albului \n c~mpuri intense de negru [i, \n egal` m`sur`, aspectul erod`rii liniei negre \n mari suprafe]e de alb. Este mai pu]in important` delimitarea geometric` a componentelor volumetrice ale unei forme, c~t aten]ia pentru ansamblul observat, pentru geometria precar` dar specific` rezultat` prin al`turarea unor repere tridimensionale \ntr-un anumit moment [i \ntr-un anumit regim de lumin`. A[a se face c` [i tehnicile de figurare aferente acestei preocup`ri sunt adecvate unor inten]ii mai speciale. Pe l~ng` procedeele ce au servit viziunea liniar`, \ngro[area liniilor de contur, al`turarea de structuri liniare diferite, sublinierea laturilor umbrite sau luminoase ale formelor, mai vin, dinspre tehnicile de [evalet, modalit`]i care servesc perspectiva aerian`. Este firesc, pentruc` limitele unor forme care se constituie doar \n ochiul artistului, ca rezultat al unor impresii captate sub jocul luminii, nu au consisten]a unor limite reale. Ele pot fi definite mai ales prin procedee de tip pictural cum ar fi tentative de a figura aura luminoas` din jurul unor forme, erodarea unor contururi \n plin` lumin`, vibra]ia aerului \ntre formele ce se \ndep`treaz` \n spa]iu. Excavarea unor trasee liniare sub]iri \n jurul unui personaj sau \n interiorul siluetei lui rezolv` probleme de delimitare, plasare \n spa]iu, contre-jour, detalieri morfologice. ntreruperea unor liniaturi cu o tìetur` alb`, dezordonarea unor incizii \n apropierea limitei unor forme, anularea unor contururi \n zona unei maxime lumin`ri sau, dimpotriv`, sublinierea cu o tr`s`tur` \ngro[at` a unei limite luminoase citit` pe un fond neutru, sunt procedee curente posibile \n orice tehnic` a gravurii. n ceea ce prive[te materialitatea, vom sublinia faptul c` preocuparea pentru aceast` tem`, aferent` viziunii, are desigur coordonate
distincte. Reperarea cantitativ`, inventarul componentelor, sugerarea prin mici elemente similare a texturii tipice pentru o anumit` form`, nu mai sunt tehnicile de baz` pentru figurare. Acum artistul, sensibil la atribute mai subtile ale materialit`]ii, moliciunea sau fermitatea, efemerul sau soliditatea, platitudinea sau starea de vibra]ie, \[i oblig` inventarul de semne plastice s` r`spund` acestor interese. Liniile gravate sau incizate se vor organiza \n c~mp \ntr-un joc molatec sau, dimpotriv`, cu repeti]ii [i paralelisme ]epene, vor tatona incerte un contur sau \l vor descrie tìos [i sigur, se vor \n[irui [i suprapune plicticos, sau vor vibra, dezorganizate \ntr-un mod anume. Credem \ns` c` am izbutit s` identific`m cele dou` mari orient`ri care guverneaz` preocup`rile artistice \n interiorul genului, cele dou` rute fundamentale de abordare, \ntre care s-a desf`[urat \n realitate practica artistic` a breslei. Pe de alt` parte am \ncercat s` punem \n lumin` cele mai importante familii de semne prin care se realizeaz` figurarea \n manierele de gravur` care le-au generat [i unde sunt g`zduite cu predilec]ie. Adev`ratele op]iuni c`tre oportunitatea asum`rii unor tehnici sau solu]ii, remodelarea unora sau altora c`tre traducerea unor anumite instincte plastice sau pentru servirea unui anume crez estetic, se desf`[oar` \n cadrul unui proces foarte intim. Reiter`m adev`rul c` numai practicianul, creatorul care serve[te domeniul, este cel care alege, manevreaz` [i impune un anume invetar de mijloace Raport~ndu-ne la tema studiului nostru, aceste cuceriri ale unor tehnici tradi]ionale, implantate cu n`dejde \n inventarul tehnicilor de figurare actuale, constituie un patrimoniu pe de o parte asimilat cu convingere dar, pe de alt` parte, \nc` insuficient studiat [i pus \n valoare.
156
157
CURRICULUM V ITA E
MIHA ILM NESCU
N`scut la 23 iunie 1943 Bucure[ti A bsolvent al Institutului de A rte Plastice N. Grigorescu -Bucure[ti 1968 Lucr`ri \n diferite domenii ale artelor plastice: grafic` de [evalet, gravur` [i grafic` aplicat` -afi[e de teatru [i film, sociale [i politice, grafic` publicitar`, editorial` -coper]i [i ilustra]ii, fotografie, scenografie, pictur`, art` monumental` [i ambiental` etc. membru al Uniunii A rti[tilor Plastici din 1970 Experien]` profesional` [i managerial`: din 2000 Cancelar general al Universit`]ii de A rte din Bucure[ti din 2004 Decan la Universitatea de A rte din Bucure[ti 1999-2001 V icepre[edinte al Uniunii A rti[tilor Plastici din Romania 1990-1993 Pre[edinte al Uniunii A rti[tilor Plastici din Romania din 1990 Profesor la Universitatea de A rte din Bucure[ti din 1990 membru al Consiliului Na]ional Filatelic din 1986 membru al Consiliului A RTIS al U.A .P. pre[edintele Consiliului Na]ional al nv`]`m~ntului A rtistic Gimnazial redactor artistic de publicitate la Centrala ROMA NIA FILM 1968-1970 grafician [i scenograf la TELEV IZIUNEA ROMA NA din 2001 Doctor \n Estetica A rtelor V izuale din 2002 Conduc`tor de Doctorate \n A rte-A rte V izuale Programe, cursuri, conferin]e pe teme de grafic` [i grafic` aplicat` Burse [i c`l`torii de studii \n: Polonia, Rusia, Letonia, Belgia, U.S.A ., Grecia
Membru \n jurii na]ionale din partea U. A . P., Min. Culturii [i Min. nv`]`mntului.Expozi]ii \n Romania: Dup` 1968: - Expozi]iile A nuale Republicane, Saloane Oficiale, Bienale, ntre 1975-2003 Expozi]ii de grup expozi]ii personale: 1979, 1986, 1991, 1994, 1996, 2001, 2002, 2003, 2004 Expozi]ii \n strìn`tate (particip`ri [i personale): Stuttgart, Linz, Ontario, Los A ngeles, Rio de Janeiro, Praga, Cannes, Moscova, Budapesta, Brasil, Brno, Paris, Bruxelles, Castellamare, Thessaloniki... Lucr`ri de art` monumental`: Bucure[ti, Slobozia, Brìla, A rad C`r]i publicate : Ordine [i Dezordine \n limbajul Graficii", "Tehnici de figurare \n gravur`" -la Editura Tehnic` - 2001. 2003 "Retoric` [i candoare" Editura A letheia- 2004 Premii [i diplome: Bucure[ti 1970, Ontario 1972, Moscova 1973, Cannes 1975, Timi[oara - 2003, Bucure[ti- 2004 Ordinul Meritul Cultural \n grad de Ofi]er Lucr`ri de grafic` [i pictur` \n colec]ii de stat [i particulare din: Romania, U.S.A ., Canada, Japonia, Belgia, Israel, Coreea de Sud, Germania, Grecia etc. adres` domiciliu: str. N. Sebe nr.5, bloc S 24 ap 4 sector 3 Bucure[ti tel. 3 24 22 73 e mail: mmanescu@rdslink.ro studio: str Eforie 4-6 ap. 24 sector 5 tel: 3 15 41 98, celular: 0722 719 826
158
159
BIBLIOGRAFIE SELECTIV ARNHEIM Rudolf - "Art and Visual Perception A Psichology of the Cretive Eye" - Ed. University of California Press 1974 BAILLY Herzberg Janine - "Dictionnaire de lEstampe en France 18301950" Paris - 1985 BERGER Richard - "La gravure sur linoleum" Paris 1948 BLAND David - "A history of Book Illustration" London 1969 BLISS D.P. -"A History of Wood Engraving" London 1928 BOCK Elfred - "Geschichte der graphischen Kunst" (im "Propylaen") Berlin 1935 BUSSET Maurice - "La technique moderne du bois grav et les procds anciens des xylographes du XVI eme siecle et des maitres graveurs japonais - Paris 1925 CURWEN Harold -"Process of Graphic reproduction in Printing" London - 1966 EICHENBERG Fritz - "The Art of the Print - London 1976 GRIFFITHS Antony - "Prints and Printmaking" - University of California Press 1996 GROSS Anthony - "Etching, Engraving, and Intaglio Printing" - London - 1970 IUCA Simion - "Gravura- Vocabuler de termeni tehnici" - Uniunea Arti[tilor Plastici Bucure[ti 1991 LARAN Jean -"LEstampe" Paris 1959 LANG Lothar -"Expressionist Book Illustration in Germany 1907 1927" - Ed. New York Graphik Society 1976 "La Gravure sur bois a travers 69 incunables et 434 gravures" Paris - 1970 MASEREEL Frans -"Bilder der Grossstadt" - Carl Reissner Verlag Dresden 1926 MELOT Michel - "LÊstampe Impressioniste" - Paris - 1994 NEUMEYER Alfred -"Drer" - Les Editions G. Cres et C-ie - 1929 REMBRANDT Album Leningrad 1978 SCHIFFLER Gustav - "Emil Nolde, das graphischen Werk" Cologne 1966 WEBER Wilhelm - "Histoire de le Litographie"
160
161

9 Tehntradgrav

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

9 Tehntradgrav

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Tehnicile tradi]ionale ale gravurii r`spunz~nd temelor de figurare plastic`

Tehnicile tradi]ionale ale gravurii r`spunz~nd temelor de figurare plastic`

Prof. univ. Dr. MIHAIL MNESCU

TEH NICIL E T RADII ONALE ALE G R AV U R I I r`spunz~nd temelor de figurare plastic`

Tehnicile tradi]ionale ale gravurii r`spunz~nd temelor de figurare plastic`

Tehnicile tradi]ionale ale gravurii r`spunz~nd temelor de figurare plastic`

Tehnicile tradi]ionale ale gravurii r`spunz~nd temelor de figurare plastic`

Tehnicile tradi]ionale ale gravurii r`spunz~nd temelor de figurare plastic`

Tehnicile tradi]ionale ale gravurii r`spunz~nd temelor de figurare plastic`

Tehnicile tradi]ionale ale gravurii r`spunz~nd temelor de figurare plastic`

Tehnicile tradi]ionale ale gravurii r`spunz~nd temelor de figurare plastic`

Tehnicile tradi]ionale ale gravurii r`spunz~nd temelor de figurare plastic`

Tehnicile tradi]ionale ale gravurii r`spunz~nd temelor de figurare plastic`

Tehnicile tradi]ionale ale gravurii r`spunz~nd temelor de figurare plastic`

Tehnicile tradi]ionale ale gravurii r`spunz~nd temelor de figurare plastic`

Tehnicile tradi]ionale ale gravurii r`spunz~nd temelor de figurare plastic`

Tehnicile tradi]ionale ale gravurii r`spunz~nd temelor de figurare plastic`

Tehnicile tradi]ionale ale gravurii r`spunz~nd temelor de figurare plastic`

Tehnicile tradi]ionale ale gravurii r`spunz~nd temelor de figurare plastic`

Tehnicile tradi]ionale ale gravurii r`spunz~nd temelor de figurare plastic`

Tehnicile tradi]ionale ale gravurii r`spunz~nd temelor de figurare plastic`

Tehnicile tradi]ionale ale gravurii r`spunz~nd temelor de figurare plastic`

Tehnicile tradi]ionale ale gravurii r`spunz~nd temelor de figurare plastic`

Tehnicile tradi]ionale ale gravurii r`spunz~nd temelor de figurare plastic`

Tehnicile tradi]ionale ale gravurii r`spunz~nd temelor de figurare plastic`

Tehnicile tradi]ionale ale gravurii r`spunz~nd temelor de figurare plastic`

3. tehnicile tradi]ionale ale gravurii

Tehnicile tradi]ionale ale gravurii r`spunz~nd temelor de figurare plastic`

Tehnicile tradi]ionale ale gravurii r`spunz~nd temelor de figurare plastic`

Tehnicile tradi]ionale ale gravurii r`spunz~nd temelor de figurare plastic`

Tehnicile tradi]ionale ale gravurii r`spunz~nd temelor de figurare plastic`

Tehnicile tradi]ionale ale gravurii r`spunz~nd temelor de figurare plastic`

Tehnicile tradi]ionale ale gravurii r`spunz~nd temelor de figurare plastic`

Tehnicile tradi]ionale ale gravurii r`spunz~nd temelor de figurare plastic`

Tehnicile tradi]ionale ale gravurii r`spunz~nd temelor de figurare plastic`

Tehnicile tradi]ionale ale gravurii r`spunz~nd temelor de figurare plastic`

Tehnicile tradi]ionale ale gravurii r`spunz~nd temelor de figurare plastic`

Tehnicile tradi]ionale ale gravurii r`spunz~nd temelor de figurare plastic`

Tehnicile tradi]ionale ale gravurii r`spunz~nd temelor de figurare plastic`

Tehnicile tradi]ionale ale gravurii r`spunz~nd temelor de figurare plastic`

Tehnicile tradi]ionale ale gravurii r`spunz~nd temelor de figurare plastic`

Tehnicile tradi]ionale ale gravurii r`spunz~nd temelor de figurare plastic`

Tehnicile tradi]ionale ale gravurii r`spunz~nd temelor de figurare plastic`

Tehnicile tradi]ionale ale gravurii r`spunz~nd temelor de figurare plastic`

Tehnicile tradi]ionale ale gravurii r`spunz~nd temelor de figurare plastic`

Tehnicile tradi]ionale ale gravurii r`spunz~nd temelor de figurare plastic`

Tehnicile tradi]ionale ale gravurii r`spunz~nd temelor de figurare plastic`

Tehnicile tradi]ionale ale gravurii r`spunz~nd temelor de figurare plastic`

Tehnicile tradi]ionale ale gravurii r`spunz~nd temelor de figurare plastic`

Tehnicile tradi]ionale ale gravurii r`spunz~nd temelor de figurare plastic`

Tehnicile tradi]ionale ale gravurii r`spunz~nd temelor de figurare plastic`

Tehnicile tradi]ionale ale gravurii r`spunz~nd temelor de figurare plastic`

Tehnicile tradi]ionale ale gravurii r`spunz~nd temelor de figurare plastic`

Tehnicile tradi]ionale ale gravurii r`spunz~nd temelor de figurare plastic`

Tehnicile tradi]ionale ale gravurii r`spunz~nd temelor de figurare plastic`

Tehnicile tradi]ionale ale gravurii r`spunz~nd temelor de figurare plastic`

Tehnicile tradi]ionale ale gravurii r`spunz~nd temelor de figurare plastic`

Tehnicile tradi]ionale ale gravurii r`spunz~nd temelor de figurare plastic`

Tehnicile tradi]ionale ale gravurii r`spunz~nd temelor de figurare plastic`

Tehnicile tradi]ionale ale gravurii r`spunz~nd temelor de figurare plastic`

Tehnicile tradi]ionale ale gravurii r`spunz~nd temelor de figurare plastic`

Tehnicile tradi]ionale ale gravurii r`spunz~nd temelor de figurare plastic`

Tehnicile tradi]ionale ale gravurii r`spunz~nd temelor de figurare plastic`