V Composicao

V.
Composio
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Composio de Sonoridades na Msica Instrumental: Escritura e escuta

Alexandre Ficagna
Departamento de Msica, Universidade Estadual de Campinas
1
alexandre_ficagna@yahoo.com.br
Palavras-Chave Escritura instrumental, composio Musical, sonoridade, territrio
RESUMO
Como se d a composio de sonoridades assistida pela escrita na msica instrumental, principalmente nas ltimas dcadas? Este artigo investiga a seguinte proposio: ao utilizar um suporte visual para enderear-se a escuta, a composio de sonoridades concebe a escritura instrumental (unio do suporte instrumental com a escrita) como um territrio aberto a diversos fatores, sonoros e no-sonoros, onde todos contribuem de algum modo, em maior ou menor escala, para a criao e manipulao de sonoridades, modo de operar no campo do sensvel e passar das escritas escuta.
e, deste modo, tomaro o lugar do contraponto linear (VARSE, 1983, p. 91). O som, qualidade multidimensional, requisita a escuta para se efetivar, escapando da representao bidimensional da notao. Segundo Wishart (1996, p. 31), a escrita (que ele chama de notao analtica) libertou o compositor de muitas normas estabelecidas pela tradio, levando-o a explorar possibilidades novas e inauditas; ao mesmo tempo, encoraja uma expanso unilateral, bidimensional das possibilidades musicais. Para Chion, a concepo da altura como uma categoria simples, por exemplo, deve muito reduo de sua complexidade na nota musical:
O que nos esconde o aspecto ruidoso de vrios sons musicais a notao. Sobre uma partitura, lemos claramente, por exemplo, um contra-f agudo tocado em trmolo pelos primeiros violinos, mas o som que produzido essencialmente ruidoso, complexo. (CHION, 1998, p. 176-177)
I.
INTRODUO: um modo de sensibilidade

O territrio , ele prprio, lugar de passagem. O territrio o primeiro agenciamento, a primeira coisa que faz agenciamento, o agenciamento antes territorial. (DELEUZE, GUATTARI, 1997, p. 132)
Tradicionalmente a composio instrumental se vale do suporte escrito tanto para sua transmisso como para sua criao. Neste sentido, Delalande (2001, p. 43) emprega o termo escrita [criture] para designar a tcnica de inveno com auxlio de uma representao grfica, enquanto notao seria a utilizao da escrita como tcnica de transcrio. Esta relao funcional de um suporte material com uma prtica musical, que ele chama de paradigma tecnolgico, certamente caracteriza o modo de pensamento no qual determinado suporte se insere e, numa relao indivisvel, determina esta prtica: a msica criada no paradigma da escrita caracteriza-se assim por um pensamento orientado nota musical, concepo que estimula determinadas escolhas composicionais e inibe outras. O desenvolvimento da polifonia, por exemplo, s foi possvel graas aos recursos do novo suporte, criando uma espcie de composio assistida pela escrita (DELALANDE, 2001, p. 33). No por acaso, da Ars Nova msica serial, a arte de tecer linhas meldicas controlando as superposies verticais notavelmente constante (ibid., p. 38). No incio do sculo XX, compositores como Edgar Varse, interessados em compor diretamente com sons, perceberam que isto no seria possvel com a concepo de suporte instrumental vigente poca, fortemente ligada ao paradigma da escrita. Sentia-se a necessidade de novos meios instrumentais, mas tambm de uma nova tcnica composicional: vale lembrar sua famosa frase sobre o surgimento de novos instrumentos, que lhe possibilitariam compor de modo a deixar claramente perceptveis os movimentos das massas e o deslocamento dos planos sonoros,
Explorar os recursos prprios escritura instrumental1 na criao de sonoridades, de modo a no mais conceber a nota como unidade pertinente, foi a maneira que muitos compositores encontraram para desenvolver suas poticas, dentre eles o prprio Varse. Em suas obras pode-se perceber como uma mudana de concepo musical engendra uma mudana na abordagem do suporte.
Figura 1. Dois momentos de Hyperprism (c. 28 e 73) em que Varse sintetiza pela escritura o som diferencial (pauta inferior) atravs do choque das alturas tocadas pelas madeiras (pauta superior).
Com a msica eletroacstica, surge a possibilidade de se utilizar meios especialmente desenvolvidos para a manipulao e criao de sons. Acima de tudo, a eletroacstica opera uma mudana de pensamento mas, como nos lembra Delalande (op.cit.), a simples utilizao de um novo recurso tecnolgico no implica em mudana de paradigma: enquanto o compositor pensa em combinao de unidades, por exemplo, ele permaneceria no paradigma da
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escrita. A passagem para o paradigma eletroacstico se d somente se o compositor

... aproveita a reprodutibilidade e maleabilidade do som memorizado para escut-lo a si mesmo, na sua morfologia, sua textura, sua matria, se ele age sobre o som para lhe integrar melhor em seu propsito, para fazer soar as morfologias umas em relao s outras, que ele entra num novo paradigma de inveno, propriamente eletroacstico. (DELALANDE, op.cit., p. 39)2
353)
Tambm aqui as particularidades do suporte escrito so utilizadas a favor da construo de sonoridades e processos sonoros. Murail (1992, p. 65) ressalta, referindo-se aos espectros inarmnicos (sons tipicamente complexos), a impossibilidade de serem analisados como harmonia ou como timbre. Entretanto, possvel tentar sintetiz-los na escrita, e atravs da sntese instrumental construir artificialmente tais sons complexos.
Este novo paradigma, surgido com a eletroacstica, influencia tambm a composio instrumental pois, como coloca Ligeti:
toda inovao artesanal coloca em fermentao a totalidade do modo de pensamento, e toda transformao do pensamento leva reviso contnua dos procedimentos de composio. (LIGETI, 2001, p. 127)
III. PESQUISAS ATUAIS

As inovaes da Msica Espectral, com seu trabalho voltado a pesquisa de sonoridades na msica instrumental, ganharam grande impulso graas evoluo da implementao computacional de ferramentas como anlise espectral, modulaes de amplitude, diversos tipos de sntese (aditiva, subtrativa, modulao de freqncia, em anel, granular, por modelo fsico), eletrnica em tempo real, etc. A necessidade esttica aliada ao desenvolvimento tecnolgico tem orientado trabalhos recentes:
... os compositores contemporneos lentamente comearam desde o incio dos anos 1970 a se afastar dos aspectos puramente combinatrios das estruturas musicais, e direcionaram sua ateno s propriedades espectrais do som. Este ponto de mutao na msica orquestral ocidental configurou uma nova direo esttica que tem sido levada adiante por compositores das geraes anteriores e atuais. Simultaneamente, a paralela evoluo da CAC [Composio Assistida por Computador] fez estes pioneiros e seus sucessores sonhar com uma ferramenta de composio que lidaria com uma rica informao tmbrica para ajud-los em suas tarefas de orquestrao (CARPENTIER et al., 2007, p. 488).
Neste encontro entre o processo de conquista do timbre com novas experincias sonoras tem-se o que Caesar (1994) chama de um modo de sensibilidade, que adquire independncia do suporte. Como no exemplo da msica (instrumental) de Ligeti:
A msica de Ligeti e soa instrumental, mas existe algo nela que traz opacidade ao campo de viso do ouvinte, convidandoo a mergulhar mais na escuta, sugerindo critrios de massa, textura, luminosidade, acumulao, acelerao e muitos outros explorados pela ME [msica eletroacstica].
II. AMPLIAO DO SUPORTE

As conquistas tecnolgicas da msica eletroacstica e seu impacto esttico tiveram diversos desdobramentos na composio instrumental. Aps a dcada de 70, o avano da informtica e o desenvolvimento da chamada Composio Assistida por Computador potencializaram o desenvolvimento de diversas tcnicas que surgiram no intuito de integrar o timbre noo de escritura, em especial aquelas desenvolvidas na chamada Msica Espectral. Uma tcnica como a sntese instrumental surge graas a este contato entre a tecnologia e a escritura instrumental: o instrumento que exprime cada componente do som e, diferentemente da sntese eletrnica, os componentes so to complexos que constituem j uma micro-sntese. (GRISEY, 1991, p. 352). Trata-se praticamente de uma nova tcnica de orquestrao, um novo universo conceitual a noo de espectro passa a ser de extrema importncia33 e o desenvolvimento de diversas tcnicas de composio nascidas da ampliao da escritura instrumental atravs da eletroacstica:
Seria muito enfadonho para o leitor que eu aborde em detalhes o aspecto tcnico desta escritura que sintetiza os espectros complexos, articula seus transitrios, atua sobre os deslizamentos insensveis de uma forma outra, sublinha os sons resultantes, toma os batimentos como fonte rtmica, as filtragens e defasagens como fonte meldica, para citar apenas alguns traos talvez os mais evidentes. Retenhamos destes mltiplos tratamentos que a fonte instrumental desaparece em proveito de um timbre sinttico totalmente inventado e no dado a priori para os instrumentos. ... Permitam-me insistir sobre isto: trata-se aqui de uma verdadeira escritura e no de um amlgama qualquer de materiais novos. (GRISEY, 1991, p.
Um exemplo so os trabalhos de Orquestrao Assistida por Computador, desenvolvidos por compositores como Yan Maresz e Joshua Fineberg, em colaborao com pesquisadores do IRCAM4. Neste caso, a pesquisa utiliza bases de dados de sons instrumentais aliadas utilizao de algoritmos genticos (pela otimizao computacional que esta tcnica de programao proporciona). Este procedimento tem o intuito de buscar um set de solues eficientes, para que o compositor possa escolher aquela que mais se aproxima de suas intenes (CARPENTIER et al., 2007). Segundo Maresz:
Entre os compositores de hoje, muitos se direcionam decididamente s qualidades expressivas do som como energia bruta, na direo do potencial dos sons complexos, ruidosos ou de fonte eletrnica como material de base. Ora, esses sons so eles mesmos complexos sonoros, o que torna problemtica sua inscrio no domnio simblico, sua realizao por um conjunto de instrumentos e, enfim, a mistura destes sons entre si. (MARESZ, 2006)
V-se assim florescer uma rea totalmente desenvolvida na relao entre msica e tecnologia, herdeira do universo conceitual da Msica Espectral, cujas demandas estticas requerem novas abordagens tcnicas e conceituais - para a escritura instrumental. Como ilustrao, tomemos os exemplos a seguir, em que torna-se difcil saber at que ponto os procedimentos empregados so gerados pela escrita, por decises espectrais, ou pela conjuno de diversos fatores, visando um resultado
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sonoro e seus desdobramentos. O primeiro extrado de Murail:
desenvolvimento especfico da linguagem musical em si. (WISHART, 1996, p. 5).
IV. OUTRAS ESCRITAS

Como vimos, a utilizao de tecnologias de apoio a escritura tornaram-se mais um elemento a adentrar o territrio da escritura instrumental contempornea, de tal modo que, para Truax (1986, p. 172), atrs da criao de um novo estilo residiriam novos processos composicionais e novas maneiras de pensar sobre o som, que podem ser determinadas pelo programa especfico que est sendo utilizado. Segundo Ferraz e Aldrovandi (2000), atualmente quase todo compositor se depara com o computador em alguma fase de seu trabalho, no importando a qual esttica esteja filiado:
As fundaes da prtica musical instrumental estruturam uma vasta quantia da msica atual ligada ao uso do computador, seja em sntese, transformaes sonoras, seqenciamento de eventos, clculos e projees com base serial ou espectral. (ibid., p. 4).
Figura 2. Fonte: MURAIL, 1992, p. 61. Aqui os harmnicos do D aparecem progressivamente e descem de uma oitava a cada repetio, produzindo assim acordes-timbres cada vez mais complexos ( o inverso do eco natural que tem tendncia a filtrar de maneira contrria). Utilizei abundantemente esse efeito em Territoires de l'Oubli, para piano solo. (MURAIL, 1992, p. 61)
Saariaho, em Verblendungen, para orquestra e sons prgravados, cria um acorde de base atravs da distribuio vertical de intervalos cada vez menores - um raciocnio tipicamente cromtico, mas cuja distribuio se assemelha a de um espectro distorcido:
Acorde de base de Verblendungen. Todos os intervalos esto inclusos no acorde; alguns, como a quinta justa e a tera menor resultam de mudanas de oitava. Fonte: SAARIAHO, 1991, p. 418.
Figura 3.
A partir deste acorde, ela estabelece um esquema abstrato de organizao, onde um intervalo se propaga e desloca os outros para o agudo, num esquema quase-combinatrio, buscando novas maneiras de integrar forma e harmonia:
Uma vez chego o fim, quer dizer, quando o acorde comporta apenas um nico intervalo, a harmonia se desfaz de novo para reencontrar o acorde de base. Neste sistema, um acorde que familiar assume de algum modo uma funo de consonncia (SAARIAHO, 1991, p. 419)
Para eles, se o rpido desenvolvimento da polifonia no passado foi fomentado pela notao musical e a definio detalhada da mtrica, transformaes equivalentes devem ocorrer com o uso crescente do computador no processo composicional. (ibid., p. 1). Tais recursos tm se mostrado poderosos agenciadores de novas conexes e idias, potencializando e acelerando o trabalho do compositor: Da escolha do material e seu tratamento aos primeiros resultados, h um salto direto, quase imediato, e a possibilidade de ouvir cada passo do caminho. (ibid, p. 5). Para Truax (1986, p. 157-158), se o compositor deseja lidar com um problema complexo seja ele uma performance interativa, um controle especialmente sutil sobre uma sntese sonora, o controle de vrios nveis de parmetros musicais, etc - ento um software uma poderosa ferramenta para auxili-lo. Contudo, se o compositor deseja conceber a escritura instrumental como territrio aberto a quaisquer fatores que possam contribuir para o seu processo composicional, seria interessante que ele cruzasse diversas ferramentas, assim como no caso das tcnicas de escrita: se por um lado perde-se em aprofundamento e especializao, por outro, potencializam-se os encontros inusitados, tanto para a composio quanto para a anlise (especialmente porque cada programa tem suas prprias especifidades).
V. CONCLUSO: escritura instrumental como territrio

Apesar do que possa parecer implcito, deve-se esclarecer que uma escritura do timbre, ou seja, mimetizar o timbre de instrumentos e compor com estes sons, poderia ser uma possibilidade, ou mesmo uma etapa do trabalho; mas o que se quer enfatizar aqui uma composio de sonoridades, em que a composio do som e suas transformaes (que pode levar a caminhos imprevistos) a composio da prpria obra. Metaforicamente, seria como partir das tcnicas estendidas para se chegar a uma escritura estendida. Ao permitir o aparecimento de quaisquer ferramentas que contribuam para seu processo criativo, o compositor evita trocar antigas clausuras (como a da nota) por novas (como a do espectro). Assim, a escritura instrumental utilizada como
Pode-se notar que tais recursos no apenas servem criao de sons, mas se integram numa escritura que carrega consigo tcnicas de transformao e desenvolvimento dos mesmos. Dilemas como concreto ou abstrato musical (SCHAEFFER, 1966), escritura biomrfica ou tecnomrfica5, etc, tornam-se secundrios, afinal:
A partir do ltimo quarto do sculo XX, parece claro agora que o divisor de guas central em nossa mudana de viso do que constitui a msica tem mais a ver com a inveno da gravao e ento processamento e sntese sonoras do que com algum
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suporte para a composio de sonoridades tende a ser como um territrio aberto aos encontros inusitados, com diversos fatores atuando conjuntamente (sonoros ou no), em que pouco interessa o lado abstrato dos recursos utilizados ou seu valor estrutural, mas sim potencializar as possibilidades da escritura instrumental, que seriam apenas virtualidades sem o despertar operado pelo modo de sensibilidade da msica eletroacstica e as ferramentas da informtica.6
AGRADECIMENTOS
Agradeo ao Programa de Ps-Graduao em Msica da Unicamp pelo suporte financeiro, o qual possibilitou meu comparecimento e estadia neste evento. Gostaria tambm de agradecer ao meu orientador, prof. Dr. Silvio Ferraz, e a Jos Henrique Padovanni, pelos ensinamentos sobre CAC.
NOTAS
1
Entende-se aqui escritura instrumental como a composio para suporte instrumental assistida pela escrita. 2 A passagem do analgico ao digital, para ele, possibilitou novidades tcnicas, mas que permanecem secundrias, em comparao com a oposio escrita/eletroacstica. (DELALANDE, 2001, p. 36 nota). 3 a partir dela que sero criados conceitos fundamentais, como o de harmonia-timbre, utilizado por diversos compositores, cada qual a seu modo: Desde minha primeira experincia com computador, me interessei mais e mais pelas possibilidades combinatrias destes dois parmetros [harmoia e timbre], ... possibilidade de fazer desaparecer a fronteira entre organizao e material organizado coisa que equivaleria a provocar a fuso entre timbre e harmonia. (SAARIAHO, 1991, p. 419). 4 Neste trabalho esto envolvidos Gregoire Carpentier, Damien Tardieu, Gerard Assayag e Xavier Rodet, com a colaborao de Emmanuel Saint-James, do LIP6. 5 Sobre os tecnomorfismos na msica instrumental (no apenas na Msica Espectral), ver : CATANZARO, T. Transformaes na linguagem musical contempornea instrumental e vocal sob a influncia da msica eletroacstica entre as dcadas de 1950-70. 2003. 308p. Dissertao (Mestrado em Musicologia) Escola de Comunicao e Artes, Universidade de So Paulo.
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Composio Audiovisual Atravs de Qualidades Morfolgicas

Alexandre Martinello Sanches
Departamento de Msica, Universidade Estadual de Campinas.
alexandremsanches@gmail.com
Palavras-Chave Composio, som, imagem
RESUMO
Neste artigo, apresentamos um resumo do que foi elaborado at aqui em nosso projeto de mestrado Estruturao audiovisual atravs de qualidades morfolgicas. Descrevemos nosso campo de atuao na qual priorizamos as prprias caractersticas do som e da imagem para se estruturar uma obra. O critrio que utilizamos para estabelecer as relaes entre o som e a imagem ocorre atravs da possibilidade de extrair parmetros audiovisuais de uma possvel percepo Trans-sensorial. Finalizamos apresentando a hiptese do critrio Facture como um parmetro trans-sensorial atravs da descrio de um estudo audiovisual.
vista, imaginamos a possibilidade de expandir esta descrio e classificao tambm para o domnio da imagem e conseqentemente para o domnio audiovisual.
II. FUNDAMENTAO TERICA

A partir destes conceitos, a definio do material audiovisual ocorrer pela escolha de parmetros que acreditamos no se direcionarem apenas a percepo sonora ou a percepo visual em separado, mas sim, a uma percepo audiovisual. Para clarificar essa questo, utilizaremos alguns exemplos: Nos trabalhos dos irmos Whitney e de Brian Evans destacamos a busca de uma analogia das relaes entre sons de altura definida, principalmente a idia de tenso/ resoluo tonal para o discurso visual. Usando uma construo baseada em tenso/resoluo, podemos mover dinamicamente ou seja, musicalmente atravs do tempo materiais visuais (EVANS, 2005, p.13). Ampliando esse tipo de abordagem para alm da relao com o sistema tonal chegamos definio de Mappings, segundo Jones e Nevile: Mappings so transformaes usadas para converter parmetros de entrada em parmetros de sada em um domnio diferente (JONES, NEVILE, 2005, p.55). Por exemplo, na obra Id-Fusiones de Rodrigo Cdiz os parmetros utilizados referentes ao meio sonoro foram: a freqncia, a intensidade, a durao e o espectro harmnico; enquanto que os parmetros para o meio visual correspondiam cor, forma, ao tamanho e ao movimento. Estabelecidos estes parmetros, Cdiz utilizou um modelo denominado Fuzzy-Logic (sistema lgico que generaliza o tradicional sistema binrio 1 ou 0, permitindo mltiplos valores verdadeiros, algo como valores entre 1 e 0) (CDIZ, 2006, p.69) que permite neste caso, mapear/ detectar informaes/ estruturas de um meio sonoro em um meio visual e vice-versa, permitindo gerar complexas relaes audiovisuais. As relaes, neste caso, no so baseadas em funo do sistema tonal, mas sim nos conceitos de isomorfismo e sinestesia baseando-se em pressupostos de correspondncias perceptivas entre som e imagem. Cdiz, atravs de Hofstader, define isomorfismo como:
[...] isomorfismo ocorre quando duas estruturas complexas podem ser mapeadas uma em relao outra de tal maneira que a cada parte de uma das estruturas teria uma parte correspondente na outra estrutura, onde correspondente significa que duas partes desempenham papis similares em suas respectivas estruturas (HOFSTADTER apud CDIZ, 2006, p.69).
I.
INTRODUO
Destacando dois peridicos de circulao acadmica tais como o Computer Music Journal e o Leonardo Journal of the international society for the arts, sciences and technology, observamos diversos trabalhos que abordam a questo da relao do som e da imagem. Encontramos, dentre as caractersticas comuns a essas abordagens, uma prioridade e importncia de elementos visuais e musicais evitando a utilizao de dilogos e atores (TERRY, 2005). Ou seja, priorizam-se as prprias caractersticas do som e da imagem para se estruturar uma obra. Desta forma surgem alternativas e recursos que so utilizados para se determinar possveis relaes audiovisuais das quais citamos a busca por uma visualizao da msica definida como uma Traduo de determinados parmetros musicais em parmetros visuais ou a utilizao de um mesmo meio ou procedimento para manipulao tanto do som como da imagem (OX, KEEFER, 2006). Nosso projeto de mestrado se insere nesta busca por estruturar uma obra audiovisual com base nas prprias relaes entre o som e a imagem. Tem como objetivo principal a sistematizao de uma tipo-morfologia audiovisual atravs do estudo das relaes entre as diferentes classificaes morfolgicas na rea visual e sonora, atravs da anlise de obras audiovisuais e da criao de estudos audiovisuais (meio digital), utilizando softwares disponveis no mercado. A idia de se pensar uma tipo-morfologia buscar uma maneira de propor um processo de criao que possa enfatizar as prprias qualidades morfolgicas da relao audiovisual dentro de uma obra. Essa abordagem foi influenciada principalmente pela obra de Pierre Schaeffer, Trait des objets musicaux de 1966. Nela, Schaeffer prope uma maneira de descrever qualquer tipo de som com relao a sua prpria forma temporal, as suas prprias caractersticas, independente da referncia a um emissor sonoro ou a uma linguagem musical pr-estabelecida. A partir desta descrio, o autor elaborou uma tipo-morfologia destas sonoridades que poderiam ser utilizadas para a composio musical. A partir deste ponto de
Com relao sinestesia, historicamente este termo aplicado a dois diferentes fenmenos. Um ligado questo psicolgica onde ocorre uma co-sensao, como, por exemplo, perceber uma determinada cor ao escutar um som. Este um
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fenmeno raro considerado uma anormalidade do crebro (GALEYEV, 2001, p.362). O outro se refere a uma associao inter-sensorial ou pensamento metafrico, mais relacionado s artes. Neste sentido praticamente todas as pessoas so sinestsicas (GALEYEV, 2001, p.362). Neste sentido, a sinestesia pode ser usada para transpor elementos de um meio perceptivo para outro. Uma obra, pea, pode envolver a anlise e a criao de uma estrutura no domnio sonoro e transpor esta informao na forma visual (OX, 1999, p.391). No entanto, isso no garante que pessoas no sinestsicas, conforme a definio de Galeyev, percebam as relaes dos diversos sentidos como pertencendo a uma unidade de sentidos. Conclui-se desta forma, que as abordagens citadas neste artigo determinam relaes atravs de parmetros muito especficos de um determinado sentido, tal como na utilizao de consonncias e dissonncias ou a utilizao de parmetros como freqncia, intensidade, cor e forma para reger a relao entre o som e a imagem. Por isso em nosso trabalho optamos pelo estudo da possibilidade de haver parmetros que no correspondem a uma percepo especfica, e que podem por isso, contribuir para uma tipologia da relao audiovisual proporcionando diferente abordagem composio de obras audiovisuais. Esta abordagem assemelha-se muito a proposta por Michel Chion, em seu livro La audiovisin (1990). Esta outra forma de percepo que no se direciona a um sentido em especfico denominada por Chion de Trans-sensorialidade. O autor utiliza a idia de ritmo para exemplificar este fenmeno: [...] quando um fenmeno rtmico nos chega por um caminho sensorial, este caminho, vista ou ouvido, no seno o canal pelo qual nos chega o ritmo, nada mais (Chion, 1990, p.130). Alm do ritmo, outros parmetros relacionados idia de trans-sensorialidades ou multisensorialidade so discutidos por autores como Yara Caznok (2003), Merleau-Ponty (2006), Edward Lawrence Marks (1978), entre outros. Os parmetros que mais se destacam desta bibliografia so: Densidade, Continuidade, Semelhana, Intensidade, Durao, Extenso e Qualidade. Na parte seguinte apresentaremos uma descrio de processo criativo que utilizou estes conceitos como base. No entanto, o parmetro utilizado (Facture) foi retirado do domnio sonoro, mas que tambm aparece de alguma forma no domnio visual. Por isso levantamos a hiptese deste parmetro tambm pertencer a uma percepo trans-sensorial.
possuem uma durao maior, um carter prolongado e de apoio. O Entretien (sustentao) o processo energtico que manteria (ou no) o som durante um tempo determinado, com relao ao critrio de articulao (CHION, 1983, p.116). Percebe-se, por exemplo, um som correspondente a uma batida de porta como um som pontual, mas se vrias batidas ocorressem sucessivamente e muito prximas umas das outras no perceberamos como sons separados, mas como um todo formado por diversos sons, assim como ocorre com um rufar de tambores. Esta caracterstica do Entretien pode estar presente em qualquer tipo de som, de vrias maneiras, independente de seu uso. Para se referir s qualidades e aplicaes musicais, Schaeffer utiliza a denominao Facture (1966), que corresponderia percepo qualitativa do Entretien. Segundo Chion, A noo de facture supe, portanto, certo equilbrio do som, possuindo um bom tempo de memorizao e certo grau de previsibilidade (CHION, 1983, p.116). Schaeffer estabelece trs tipos de Facture: formada, nula e imprevisvel. As duas ltimas no possuindo um bom equilbrio, ou por uma total imprevisibilidade ou por um excesso de previsibilidade. A primeira, Facture Formada, apresenta um bom equilbrio e divide-se em: Impulsion: Sons muito breves; Entretenu: Sons que se prolongam de maneira contnua; Iteratif: Sons que se prolongam por repetio (SCAHEFFER, 1966). Denis Smalley, por sua vez, denomina este critrio de Atack-effluvium continuum (Smalley, 1986, p.72), na qual a maneira onde o som se perpetua no tempo pode ser discretizado em impulses, iteraes, granularidade e contnuo. Percebe-se pelo quadro abaixo que existe uma contigidade entre as impulses e o contnuo dependendo da velocidade que separa os ataques. A iterao e a granulao seriam pontos intermedirios.
III. ABORDAGEM PRTICA

A. Estudo dos Objetos Audiovisuais Vol. I Facture1 O parmetro adotado para a estruturao do estudo consiste do que Pierre Schaeffer denomina Articulao (Entretien/ Facture). Retirada da primeira dupla de critrios de identificao do todo sonoro (articulao-apoio), que permite decoupar uma cadeia sonora em unidades, objetos isolados (Chion, 1983, p.114). A Articulao corresponderia a ruptura do continuum sonoro em eventos energticos sucessivos distintos (SCHAEFFER, 1966, p.396) como, por exemplo, as consoantes da lingstica, da fala, que caracterizam a entrada do som, seu ataque, em contraposio com as vogais que
Figura 1. Contigidade entre as impulses e o contnuo. Retirado de Denis Smalley (SMALLEY, 1997, p.72)
Rudolf Arnheim prope semelhante observao a respeito da percepo visual que denomina como Stroboscopic movement (Arnheim, 1996, p.387), onde descreve que nosso sistema nervoso cria a sensao de movimento continuo integrando uma seqncia de estmulos momentneos e estticos. A experincia de mobilidade deriva de uma seqncia de inputs imveis. Ou seja, h tambm uma linearidade e uma contigidade entre pontos estticos que percebemos e a sensao de movimento gerada pela velocidade do processamento destes sinais.
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A descrio deste processo pode ser observada tambm no meio digital (suporte de nosso estudo) e no cinema, onde, com a exposio de no mnimo 24 frames estticos por segundo, temos a sensao de movimento continuo. Ou seja, imagens estticas que percebemos como continuas em razo do aumento de sua velocidade de exposio. Tomando, portanto, tanto a imagem como o som sob este critrio de Facture, procuramos, dentro do possvel, desconsiderar outras caractersticas destes meios para estruturar o estudo em cima deste critrio. Para tal, utilizamos como metfora para a macro-estrutura do estudo o processo linear descrito por Smalley que parte de impulses, passando pelo aumento da velocidade para interaes, granularidade at o contnuo. No processo de criao foi estabelecida uma classificao a priori de possveis objetos audiovisuais extrados do cotidiano com diferentes caractersticas de Facture. Os objetos tinham como caracterstica uma referencialidade clara (som e imagem de um mesmo objeto) e sincronizao (entre som e imagem). A partir desta classificao desenvolvemos um estudo utilizando este critrio atravs da manipulao e edio sonoro/ visual. A macro-forma do estudo corresponde passagem de elementos com caracterstica de impulso at elementos contnuos, passando por iterativos e granulares. Em seguida apresentaremos um pequeno resumo destas partes: Impulses: Aproximadamente de 0:00:25 at 0:02:50. Trabalha dois processos que se sobrepe: 1- Gota pontual que apresenta uma defasagem gradativa de sincronizao entre o som e a imagem da gota ao mesmo tempo em que a velocidade de apario dos sons e dos frames da imagem aumentam. Este processo fragmentado pelo processo 2 que consiste em um adensamento de objetos audiovisuais pontuais alguns referenciais e sincronizados outros no. Iteraes: Aproximadamente de 0:02:50 at 0:05:30. Apresenta inicialmente objetos audiovisuais iterativos mais definidos podendo ser sincronizados ou no, referenciais ou no. O primeiro processo consiste apenas da passagem da gota (referencial-sincronizado) com caracterstica iterativa para a roda (referencial-sincronizado) e tambm com caracterstica iterativa. Este processo interrompido dando acesso ao segundo processo e s retomado e finalizado no final desta parte. No segundo processo os objetos iniciais tornam-se mais complexos onde se aplica o processo de iterao s matrias sonoras e visuais diferentes. Granulao: Aproximadamente de 0:05:30 at 0:08:15. Consiste da passagem gradativa de objetos audiovisuais sincronizados e referenciais com diferentes tipos de granularidade. Contnuo: Aproximadamente de 0:08:15 at o final. Processo de adensamento e sobreposio de imagens e sons, que, pelo seu tempo de durao caracterizam-se como contnuos. Os sons apresentam algum tipo de variao, mas em seu aspecto global possuem uma idia de continuidade. As imagens podem ser estticas ou apresentarem movimento o que tambm indica certa continuidade. Este adensamento resumido em um objeto audiovisual continuo e sem variao que leva ao final do estudo.
composicional. O motivo pelo qual o fazemos no consiste em estabelecer um a priori da relao audiovisual, ou seja, uma determinao absoluta e inequvoca da relao entre o som e a imagem (acreditamos que isso no seria possvel), mas tentar pensar um processo de composio de obras audiovisuais na qual uma das nfases destas obras seria a prpria construo da relao audiovisual, atravs da possibilidade de extrair parmetros audiovisuais de uma percepo Trans-sensorial. Desta forma, a idia de Facture corresponderia a um dos parmetros possveis para esta realizao.
AGRADECIMENTOS
Agradeo Fapesp pelo financiamento de meu projeto de Mestrado, ao Programa de Ps-Graduao da Unicamp pelo financiamento de minha participao no congresso da Anppom (2009) em Curitiba e Prof. Dr. Denise Hortncia Lopes Garcia pela reviso deste artigo.
NOTAS
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Este estudo pode ser encontrado em http://br.youtube.com/ watch?v=YNtsC41-i88
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IV. CONCLUSO
Em nosso projeto, propomos elaborar uma tipo-morfologia audiovisual para ser utilizada como base de nossa potica
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Apontamentos de Crtica Gentica e Msica Tomadas de Decises e Intertextualidades em Portais e a Abside de Celso Loureiro Chaves
Celso Loureiro Chaves,1 Csar Haas Costa,2
*
Instituto de Artes, Universidade Federal do Rio Grande do Sul

1
cglchaves@portoweb.com.br, 2cesarhaas@gmail.com
Palavras-Chave Crtica gentica, Composio musical, Msica brasileira Keywords Genetic criticism, Music Composition, Brazilian Music
RESUMO
Este trabalho exemplifica a aplicao da crtica gentica composio musical, tomando como objeto de investigao uma seo da pea para violo Portais e a abside de Celso Loureiro Chaves (1950). A partir da genealogia das fontes da pea conclui-se que o primeiro nvel de deciso compositiva fixa as alturas, os sinais de expresso e as dinmicas; somente em nveis posteriores so fixados o ritmo e o andamento. O processo compositivo reconstituido e indica que a crtica gentica em msica dever ser sempre aliada a realidade sonora determinada por cada nvel de tomada de deciso.
ABSTRACT
This paper exemplifies the use of genetic criticism in music composition, and utilizes a section of the guitar piece Portais e a abside by Celso Loureiro Chaves (1950) as its investigation topic. The genealogy of the sources indicates that the choice of pitches, dynamics and expressions marks constitutes the first decision level, followed in subsequent levels by the choice of rhythm and tempo. The compositional process is reconstituted and indicates that genetic criticism in music cannot be viewed as separated from the sonic reality determined by each of the decision levels of the composition.
A aplicao dos princpios de crtica gentica elucidao do processo criativo em msica o objeto deste trabalho, tomando como elemento de exemplificao uma seo da pea para violo Portais e a abside (1992) de Celso Loureiro Chaves (Porto Alegre, 1950) e seguindo a intuio de Grsillon que indica no ser proibido estender a teoria da gnese alm do domnio escrito. (...) Haveria um mtodo comum para analisar a gnese de uma obra musical, de um desenho, de um quadro, de uma construo arquitetnica, de uma realizao cinematogrfica, de uma descoberta cientfica etc.? (GRSILLON, 2007, p.293). Em trabalho anterior (CHAVES, 2003), se pretendeu reconstituir em retrocesso um processo composicional, tambm utilizando uma composio prpria (naquele caso o Estudo paulistano para piano/mo esquerda [1993]), como meio de analogia s proposies de Alfred Schutz para uma fenomenologia da msica, num ensaio de proto-crtica gentica na medida em que se apoiava em material composicional para mapear o territrio da memria e das referncias. Aqui, Portais e a abside ser utilizada como exemplo para ampliar o foco investigativo e exercitar a crtica gentica em msica presentificando um processo composicional ao reconstitui-lo. A crtica gentica se origina na literatura e a apropriao dos seus princpios para a msica recm comea a ser
esboada no Brasil (BIASON, 2008; TONI, 2007) e foi discutida em trabalho anterior (CHAVES, 2008). Ela tem como desgnio elucidar a gnese de um texto ou mesmo atualizar e analisar os rascunhos de um fragmento inacabado (GRSILLON, 2008, p.29). Afirma-se que do trao fixo, isolado e freqentemente distanciado da mo que escreve, [o geneticista] remonta s operaes sistemticas da escritura escrever, acrescentar, suprimir, substituir, permutar pelas quais identifica os fenmenos percebidos. A partir dessas redes de operaes, ele forma conjecturas sobre as atividades mentais subjacentes. (idem, p.29). So esses os princpios que se mantm no presente trabalho. O trabalho anterior h pouco citado (CHAVES, 2008) props uma aplicao da crtica gentica ao Trio 1953 do compositor rio-grandense Armando Albuquerque. Agora, utilizando composio prpria, prope-se avanar em direo a concluses musicalmente relevantes, pois razovel pensar que a crtica gentica em msica no possa ficar restrita a um inventrio de possibilidades registradas na pgina manuscrita ou impressa, como o seria na literatura. provvel que apenas atravs da realizao sonora dos traos que do testemunho da genealogia de uma determinada pea se poder avaliar as escolhas do compositor e suas decises composicionais. Em seu trabalho composicional, um compositor poder ter deixado marcas inteligveis e concretas que nos podero informar sobre a maneira pela qual faz sua criao. Se, como afirma Hay, os ndices visveis de um trabalho so o objeto da observao do crtico gentico, um objeto ao mesmo tempo mgico e real, o manuscrito que o arrasta aqum do texto (HAY, 2007, p.19), os seus ndices audveis no seriam menos relevantes. Por isso, prope-se que a crtica gentica em msica necessita adentrar o processo de tomada de decises composicionais nas suas implicaes sonoras. S assim se poder fazer com que os manuscritos de trabalho do compositor se revelem como suporte material, espao de inscrio e lugar da memria das obras in statu nascendi. (GRSILLON, 2007, p.12), tornando factvel a tarefa de mostrar por meio de qual conjunto de operaes uma inveno acontece (idem, p.296). Quando se refere ao tratamento de um corpo de manuscritos como objeto de investigao, Bent afirma que reunir a obra de um compositor pode ir do mais simples ao quase impossvel. A tarefa relativamente facilitada (...) quando se tem razovel certeza de possuir o essencial daquilo que foi escrito (BENT, 2004, p.994). Neste sentido, os vestgios composicionais de Portais e a abside disposio dos presentes pesquisadores representam a totalidade dos manuscritos existentes da pea, sendo estabelecida a seguinte genealogia: (1) trs folhas avulsas (Avulso A, Avulso B,
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Avulso C) em papel sem pauta e escrita a lpis, representando anotaes pr-composicionais, numa etapa inicial do trabalho compositivo; (2) trs cadernos de quatro folhas (Caderno A, Caderno B, Caderno D) em papel com pauta, com anotaes composicionais preliminares em primeira ordenao cronolgica dos eventos musicais em direo estrutura que assumiro na obra final; (3) dois avulsos (Avulso D, Avulso E) em papel com pauta com as sees da pea nomeadas e ordenadas; (4) a fair-copy da obra (fair-copy, segundo Sallis, no apenas uma partitura escrita de maneira limpa mas, e ainda com maior importncia, [...] uma fonte autorizada da idia musical ou do contedo da obra [SALLIS, 2004, p.52/53]), com a verso que circulou entre os primeiros intrpretes da pea; e (5) a edio impressa de referncia1. Esse corpo de materiais configura um material gentico rico, com diversos nveis de escritura e vrias intertextualidades, e vai na direo do que Hay afirma: o que [o crtico gentico] decifra no o movimento de um esprito, mas o trao de um ato: no o que o escritor queria dizer, mas o que ele disse. (HAY, 2007, p.19). Com o objetivo de presentificar o processo composicional de Portais e a abside, a seo delimitada pelos compassos [16] a [21] da edio impressa de referncia foi tomada como objeto de investigao, em virtude de sua posio central na obra e das intertextualidades nela presentes. Esta seo aparece nos manuscritos com trs nveis distintos de escritura: materiais pr-composicionais no Avulso B; etapa intermediria de composio, ainda no definitiva, no Caderno C; verso mais finalizada, ainda em manuscrito mas j com caractersticas de fair-copy2, no Avulso E. A metodologia de investigao desta trabalho consistiu em comparar os nveis de escritura da seo-objeto nas fontes, respeitando o ordenamento resultante da genealogia dos materiais genticos da pea. A comparao foi feita levando em conta a sucesso de eventos prprios da composio, revelada pelo material gentico, e observando as operaes sistemticas da escritura escrever, acrescentar, suprimir, substituir, permutar pelas quais identifica os fenmenos percebidos (GRSILLON, 2007, p.29). Foram igualmente contributivas as caractersticas dos materias de suporte, os materiais de escrita, e a maneira como o texto musical foi escrito. Esta srie de dados, ao reestabelecer a seqncia de criao, possibilitou a crtica da gnese da pea, indo em direo ao objeto de interesse dos estudos genticos [,] o movimento criativo: o ir e vir da mo do criador. (SALLES, 2004, p.13) Comparando a seo-objeto tal como aparece em Avulso B, Caderno C e Avulso E com a fair-copy, possvel constatar algumas evidncias. Na primeira vez em que a seo aparece, Avulso B, h uma sequncia de 23 eventos (notas e acordes); as alturas j so fixadas, excetuando-se alturas que aparecem nos eventos 1, 2 e 4 e que no permanecem at a fair-copy. Os sinais de expresso e dinmica tambm j se fixam parcialmente esto como permanecero nos eventos 5, 16, 20 e 23, mas ainda esto indefinidos nos demais eventos. Ritmo, andamento, diviso de compasso e digitao ainda no esto definidos. Isto resulta num resultado sonoro especfico, ainda mais considerando que o tempo metronmico ainda no est definido. Nos manuscritos seguintes, Caderno C e Avulso E, vo se fixando os parmetros, sendo que as alturas, dinmica e expresso (exceto nos eventos 1, 2 , 4 , 17 e 22) se
mantm tal como apareceram desde a primeira vez em que a seo foi escrita. Na verso mais finalizada, Avulso E, andamento, ritmo, expresso e alturas esto definidos como permanecero nos nveis seguintes, restando indefinies apenas nos eventos 1, 2 e 4. A comparao da fair-copy com a edio impressa de referncia mostra que s a se define o que passa a ser o primeiro compasso da seo-objeto, o compasso [16]. As indefinies de alturas perparassaram os diversos nveis de escritura neste ponto especfico. Esse compasso apresentou indefinies de alturas que foram perpassando diversos nveis de escritura. apenas na fair-copy que as alturas se definem com o seu respectivo e especfico resultado sonoro no primeiro tempo, o si da terceira linha do pentagrama, registrado no Avulso B, transformado no Caderno C e suprimido no Avulso E reaparece agora para ser tocado como harmnico e excluda a nota sol que aparecia recorrentemente nos manuscritos. Na fair-copy definem-se tambm os outros elementos: este mesmo primeiro compasso surge com uma digitao detalhada e com a consequente alterao de notas, com um resultado sonoro especfico e diverso do restante da sonoridade da pea. A elucidao do processo composicional da seo-objeto indica que as primeiras tomadas de decises composicionais se referem definio das alturas que apresentam ento elevado grau de importncia na construo da seo-objeto de Portais e a abside, fato motivado certamente pela pea ser inteiramente serial (CHAVES, 1997, s/p.). As alturas so fixadas de imediato e se mantm at a edio impressa de referncia, sofrendo alteraes por questes de performance apenas quando confrontadas com os intrpretes: [...] violonistas tiveram grande influncia sobre Portais e a Abside [...] Daniel Wolff, que apontou solues tcnicas que me eram desconhecidas (idem, s/p.). Neste contexto de modificaes geradas pela possibilidade de performance, as decises composicionais j se referem ao resultado sonoro real, no mais ao resultado sonoro imaginado. Dinmica e expresso constituem o nvel posterior de relevncia na feitura da pea. Num outro nvel, mais adiante, se fixam o ritmo e andamento. Diviso de compasso, carter e a digitao da seo so definidas num nvel ainda posterior. Esse percurso determina os diferentes nveis genticos e define a genealogia do processo criativo. Eles determinam tambm os graus de importncia de certos elementos musicais em detrimento de outros, individualizando quais desses parmetros so primordiais para o compositor na seo-objeto. Esse , enfim, o movimento que direciona o processo composicional e faz resultar a obra de arte. A crtica gentica, reconstituindo o ir e vir da mo do criador, presentificando esse processo de tomada de decises. H tambm, na seo-objeto, a questo das intertextualidades e suas conotaes. A seo investigada foi nomeada pelo compositor de Abside no Caderno C e coincide, no esquema de letras que descreve a estrutura formal da pea, com a letra [D]. Este esquema formal, demarcado pelas letras de [A] a [I] na partitura, reflete o plano arquitetnico de um templo que poderia estar localizado na ilha de Prospero tal como a desenhada por Peter Greenaway no seu filme 'A ltima Tempestade' (idem, s/p.). A abside, na estrutura arquitetnica, representa o ponto focal que orienta o olhar para o ponto-de-fuga das perspectivas.
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Um outro elemento intertextual a ser considerado a relao de intertextualidade da seo [D] com o romance Grande Serto: Veredas, de Guimares Rosa. H referncias a essa fonte literria no Caderno C e uma citao direta de Grande Serto: Veredas aparece no Avulso E, no incio da seo-objeto: No escrevo, no falo! para assim no ser: no foi, no , no fica sendo. Esta citao remete a um ponto igualmente focal da narrativa de Guimares Rosa. Aqui h ento o cruzamento de intertextualidades, individualizando a seo-objeto como um trplice pice: um pice da estrutura arquitetnica do templo, um pice da estrutura literria e o pice da prpria estrutura formal da prpria pea. A variao significativa de textura que empresta um carter diferencial a essa seo-objeto em relao ao todo da pea se soma s intertextualidades e refora esta como a seo de maior contedo expressivo da pea. O estudo comparativo das fontes da seo-objeto da obra investigada indicou claramente uma metodologia composicional, revelando os nveis de decises tomadas e demonstrando quais elementos so fixados pelo compositor em primeiro plano, e permanecem inalterados atravs da genealogia das fontes, e quais so definidos em planos seguintes. Estas concluses podem trazer um aporte interessante formulao de uma pedagogia da composio musical, quando a aplicao dos princpios da crtica gentica for ampliada ao trabalho de outros compositores que tambm possibilitem tal abordagem por possurem o essencial daquilo que foi escrito, ou seja, um acervo adequado de traos composicionais. O estudo comparativo das fontes demonstrou tambm que o resultado sonoro final diverso do resultado sonoro imaginado nas diferentes etapas que registraram o decorrer de um processo de tomada de decises composicionais necessariamente solitrio. No confronto com o intrprete, como plasmado nas fontes, o resultado sonoro se transforma em realidade. Isto aponta para uma cautela que se deve ter na apropriao dos objetivos da crtica gentica para a msica, a de que jamais se pode esquecer a realidade sonora que necessariamente o fio condutor da genealogia de uma obra. Ao contrrio de outras reas de formulao e aplicao da crtica gentica, em msica o objeto sonoro deve ser resignificado, a cada passo, nas suas completudes e incompletudes em som, evitando um enfoque exclusivamente terico que trairia a prpria natureza do objeto sob investigao. Hay afirma, no sem poesia, que dos apontamentos, o tempo retirou-se, e o movimento apagou-se. O desafio reconquist-los. (HAY, 2007, p.20). O presente trabalho cumpriu o objetivo de exemplificar, atravs da investigao de uma seo da pea para violo Portais e a abside, a aplicao da crtica gentica msica e, dentro desta, a aplicao de um estudo originrio da rea da literatura ao terreno especfico do processo criativo do compositor, sem desligar os resultados tericos obtidos do resultado sonoro que as fontes escondem, resultado que cabe tambm ao crtico gentico recuperar.
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REFERNCIAS
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Santos Football Music: um Divertimento alla Mendes

Denise H. L. Garcia
Departamento de Msica, Universidade Estadual de Campinas
d_garcia@iar.unicamp.br
Palavras-Chave Gilberto Mendes, Msica orquestral brasileira
RESUMO
Este artigo traz uma anlise da obra Santos Football Music, para orquestra, pblico, cena e trs fitas magnticas de Gilberto Mendes, na qual o objetivo demonstrar que a obra traz no apenas um carter cnico, transferindo para o espao da msica de concerto um evento cultural de massa, mas que, antes disso, o compositor se mostra aqui um escutador do mundo e nos oferece uma obra que mistura e sobrepe diversas poticas da msica do sculo XX.
I. UM DIVERTIMENTO ALLA MOZART?

Estreada em 1973, pelo Maestro Eleazar de Carvalho, a quem a obra foi dedicada, Santos Football Music , ao lado de Moteto em R menor (conhecida como Beba Coca-Cola) uma das obras cones do repertrio de Gilberto Mendes. Assinalada pelo compositor na partitura como um Divertimento alla Mozart, a obra apresenta no entanto caractersticas que me induzem antes a afirmar que ela seria um Divertimento alla Mendes. Primeiramente, o carter de leveza, amenidade e entretenimento que tinha um Divertimento do sculo XVIII, fosse para uma festa da nobreza ou uma inaugurao qualquer, no dado na obra de Mendes pela parte musical orquestral, mas pelos outros elementos, principalmente a participao do pblico e a performance cnica dos msicos e regente. Tampouco este Divertimento uma obra para pequeno ensemble de msicos como os Divertimentos mozartianos; aqui, a partitura pede grande orquestra, trs equipamentos de udio espalhados pelo espao teatral, participao do pblico e ainda um conjunto musical que fica no meio do pblico realizando animaes musicais tpicas dos jogos de futebol, como pedias rtmicos recorrentes de batucada (denominada pelo compositor de charanga). Mesmo Divertimentos escritos no sculo XX para orquestra, como os de Bartok, Stravinski ou Bernstein aproveitam elementos de msica para dana nas obras, mantendo a ligao com sua origem na Suite barroca. Tirando a charanga no meio do pblico, cujo ritmo no escrito na partitura, no h outros elementos de msica de dana em Santos Football Music. Mas no h dvida de que a obra transforma o espao de concerto em um momento de euforia e que no final o pblico se comporta como em um espetculo popular e no como em um concerto de msica sinfnica. Isso acontece porqu a ateno do pblico est antes colada em sua prpria participao: regido por um segundo regente este lhe apresenta cartazes indicando diversos tipos de interveno sonora tpicas de um jogo de futebol, que deve realizar em momentos precisos da msica. A ateno do pblico est tambm ficada nas narraes dos jogos de futebol difundidas pelas caixas de som e nas cenas
interpretadas/improvisadas pelos msicos da orquestra. Acredito que o pblico, na euforia de sua participao brincante, no consiga escutar ativamente, de fato, toda a ocorrncia musical da obra durante sua performance. A bem dizer uma obra sem pblico, j que este tambm performer. Pode no haver quem se sente na sala exclusivamente para fluir atentamente a obra. A identidade com o futebol transforma a performance musical em uma festa e parece que no apenas no Brasil. O que tem de extraordinria essa obra o fato do compositor ter trazido de maneira to singular para dentro do espao do concerto, o ambiente sonoro de um evento de massa, o futebol. Gilberto Mendes antes de tudo um escutador do mundo e nisso ele se assemelha aos compositores de msica eletroacstica com afinidades com a escola schaefferiana. Ele ouve como msica tanto aquilo que se convenciona chamar de msica, como outros eventos sonoros e nisso ele se coloca tambm ao lado de John Cage: a narrao de um jogo de futebol escutada como msica e a manifestao sonora das torcidas em um jogo de futebol tambm escutada e tratada como msica. Porisso o compositor chama a parte de tape (gravao da locuo radialista de futebol) de msica concreta e a parte da performance do pblico como uma espcie de msica concreta ao vivo, com uma escritura de colagem e montagem, tpica dos primrdios da msica feita em tape (MENDES 1994, p. 126 e p.132) (1). Em seu livro, Gilberto Mendes cita uma crtica de Jos Miguel Wisnik, quando este fala do aspecto de profanao do espao de concerto, ruptura escandalosa de uma regra, o ritual do concerto (Wisnik, apud MENDES, 1994, p.125), enquanto que uma outra citao, de J. Jota de Moraes, alude ao fato de que esta msica se despe do ar casmurro e cavernoso que normalmente habita o espao do concerto. De fato, alm de o pblico fazer o papel inverso do de um concerto normal, (no qual mal pode tossir ou se mexer na cadeira), tendo ento que fazer um barulho organizado, a figura do maestro tambm dessacralizada nesta obra: o regente, que se mantm na primeira parte em sua funo normal, de repente cabeceia uma bola de futebol que jogada dos bastidores e assume o papel de rbitro, apitando em uma performance teatral de alguns msicos com a bola e trave e expulsa um dos msicos com carto vermelho.
II. A ESCUTA DA OBRA

Mas um outro comentrio de Wisnik citado por Mendes talvez o agrade mais: a questo da polifonia, ou seja de uma simultaneidade de vozes diferentes e a ocorrncia simultnea de vrios planos sonoros, fazendo uma ponte com um dos pilares da escrita musical no Ocidente (Wisnik, apud
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MENDES, p.124). Wisnik no menciona que essa polifonia no aquela do contraponto escolstico, mas uma simultaneidade qual o mundo contemporneo dos centros urbanos est sempre exposto e quase nunca atento, a simultaneidade de diversos materiais e planos sonoros, diversos no apenas nas fontes sonoras, mas tambm nos sentidos, nas origens culturais distantes, em junes semnticas que normalmente no fazemos quando imersos nesse ambiente to familiar. preciso um exerccio, uma escuta reduzida por parte do ouvinte, para entender essas disparidades como uma polifonia, como msica (2). E esse exerccio ao qual Gilberto nos convida, trazendo esses elementos, dspares em suas funes originais, mas destitudos dessas funes quando colocados juntos no ritual do concerto. No nossa inteno conduzir uma leitura semntica da obra. Queremos apenas nos ater questo do compositor que escuta e oferece essa escuta ao seu pblico. E tambm costura dos diferentes elementos que compem a obra. Talvez porque a obra de Gilberto Mendes convide mais facilmente a uma leitura semntica, poucos comentadores se atenham a de fato escutar o que est soando em Santos Football Music. No entanto, quando nos atemos a essa escuta, tomamos de fato um choque: no h nada de uma escrita em estilo de Divertimento na parte orquestral nada tomado da leveza da msica de dana, nada que ilustre ou comente o que est acontecendo musicalmente fora da orquestra. Em apenas dois momentos, pode-se perceber uma proximidade de perfil sonoro do material orquestral com o material sonoro produzido pelo pblico: o primeiro quando se sobrepe ao rudo de conversas multiplicadas em baixa dinmica do pblico (partes C na partitura), o som iterativo de curtos impulsos por sopros e cordas em uma determinada banda de tessitura; em um segundo momento, quando o pblico grita gol, maneira dos radialistas locutores, e toda a orquestra constri simultaneamente bandas de sons rpidos em glissandros (partes H da partitura). O glissando constitui o elemento de semelhana de perfil entre esses tantos materiais. Essa influncia de um material (as vozes) para a gerao do outro (a orquestra) no tem um carter de comentrio semntico, ilustrativo, extra-musical. Ela puramente pensada em parmetros musicais, de modelizao do sonoro. Nada alm. A bem dizer, isso que o compositor sempre comenta em entrevistas ou por escrito, mas que no gostamos de reconhecer: que sua msica no tem humor, que ele um estruturalista, etc. lgico que quando assistimos ao prprio compositor regendo O ltimo tango em Vila Parisi (MENDES, Carlos, 2006) no qual ele desce do pdio e tira uma linda violinista para danar um tango frente da orquestra impossvel imaginar que o compositor no tenha humor, no tenha leveza, revirando do avesso a instituio musical erudita de forma irnica (no lugar de agredir o pblico, o rebelde dana, exibindo seu prprio lado clown) e no se e nos exponha simples alegria de viver que tanto encanta a ns, seus fs declarados. Acho que sua insistncia em afirmar que no pe humor em sua msica, vem talvez do receio de que crticos, msicos e pblico no tomem sua msica a srio. Vide uma outra crtica de um concerto em Varsvia, citada por Gilberto: no se sabe se nos encontrvamos frente de uma obra musical, mas, em todo caso, era engraado (MENDES 1994, p.128).
Santos Football Music mistura, a meu escutar, materiais conflitantes, tanto do ponto de vista semntico, quanto sonoro e de escritura. O compositor os enumera:
Santos Football Music integra, numa s experincia quase todos os dados mais caractersticos da msica de vanguarda... como o som concreto (em fitas magnetofnicas, as trs locues esportivas), o som orquestral atonal, sem melodias (um magma sonoro em permanente transformao...), a participao do pblico na execuo da obra, (...) a teatro musical...; a qual ainda agrega uma charanga no meio do pblico, que toca ritmos de escola de samba, maneira que se ouve no estdio. (MENDES 1994, p.126)
III. ANLISE DA PARTITURA PARTE ORQUESTRAL

A msica se inicia com um pulso reiterado do piano com um acorde dobrado em oitavas (Mib em primeira inverso) primeiramente em ppp e aos poucos vai crescendo em dinmica, acrescentando mais notas at tornar-se dois clusters em forte a fostssimo em amplo campo de tessitura. Por volta do 14 segundo do pulso do piano, ainda em mf, os outros instrumentos iniciam a constituio de um bloco de sons contnuos e lisos em crescendo com as nove notas que completam, juntamente com o acorde de MIb do piano, os 12 sons da escala cromtica, acopladas em acordes menores, diminutos, aumentados, pelos diferentes registros da orquestra:
Figura 1: notas do bloco 1
Nada desse dois elementos sonoros (o pulso e o bloco de sons contnuos) remete a qualquer idia extra-musical. antes uma jogo de escritura: colocado um elemento tpico da msica tonal (trade) contrape-se a ele um gesto atonal (textura em doze tons). A resultante sonora desse bloco de crescente tenso e nos situa no em uma possvel tenso de uma partida de futebol, mas em uma tpica tenso da escrita cromtica atonal. a que o incio da msica nos situa: msica erudita do sculo XX. A entrada pois do material A do pblico (cantando simultaneamente variados motivos meldicos tpicos com nomes de time de futebol), por volta do 23 segundo, constitui-se como elemento estranho no tecido musical da orquestra: os dois no se complementam, mas antes se chocam. Toda a msica permeada de silncios gerais, de interrupes, aqui tambm a escrita se d em blocos, no h musicalmente uma linearidade evolutiva, os elementos se transformam, se alternam, no h ponto culminante na parte orquestral. o desenvolvimento cnico, a partir do momento em que entra a bola em cena, que cria um pice e um final. Musicalmente h uma mera interrupo. Tanto que, depois de sairem quase todos os msicos e regente da cena, depois de o pblico ter aplaudido, ainda ficam trs msicos
462
reproduzindo um pequeno bloco j apresentado na pgina 5 da partitura. Aps esse primeiro bloco orquestral, d-se uma interrupo, um curto pedal acrdico do piano com duas notas sustentadas no violino e trombone solo que do lugar a um jogo rtmico entre piano e bong, como uma figura recorrente ao longo da pea. O piano realiza esse pedal rtmico sobre 5 notas e novamente os intrumentos de sopro e corda vo completar com sete notas as 12 da escala cromtica:
A partir da pagina 21 da partitura entra uma figura de tutti da orquestra, para a qual no h uma notao estrita, apenas a indicao de execuo de trmolos, notas rpidas (piano em cluster) em glissando, sem determinar qualquer campo de tessitura ou banda de frequncia para os instrumentos. Essa figura ser tambm recorrente e far parte da montagem a partir desse ponto at o final da pea.
IV. A PARTICIPAO DO PBLICO

Regidos por um segundo regente, a parte da participao da audincia tambm composta de figuras, ou sons: cantar (A), emitir sons de vogais (B), falar baixo (C), protestar forte (D), gritar mais um (E), som sibilino SSSS (F), som de boca fechada MMM (G), gritar Goal em glissando descendente lento (H), qualquer rudo (I). Esses materiais so tratados na escrita musical como uma montagem de tape, entram e param abruptamente como o corte na fita magntica e no de uma maneira orgnica como seriam as manifestaes em um estdio de futebol. So considerados materiais sonoros, texturas/figuras, como as figuras nos instrumentos da orquestra.
Figura 2: notas do bloco 2
O que notamos de diferente neste bloco, no que tange distribuio das alturas, que desta vez o compositor no est distribuindo os doze tons da escala cromtica de maneira tridica, mas priorizando intervalos de stima e meios tons. A partir do prximo bloco, o compositor vai abandonar a montagem de simultaneidades utilizando todos os doze tons da escala cromtica. Novos materiais comeam a surgir. Primeiramente ele indica, dentro de uma determinada banda de frequncia (uma tera menor), a produo de sons iterativos muito rpidos e instveis, inclusive em afinaes microtonais para os sopros. Esse material ser recorrente nos sopros ao longo de toda a pea, variando de instrumento a outro. O equivalente a esse material dos sopros nas cordas ser a execuo em sons contnuos com flutuaes microtonais, irregulares, acrescidos de trinados e trmolos dentro tambm de uma banda de frequncia semelhante (uma tera que depois se amplia). Esses materiais nas cordas tambm sero recorrentes ao longo da pea e eles iro se sobrepor uma vez mais na pgina 10 da partitura. Ao mesmo tempo em que comea a trabalhar com bandas de frequncia (e no mais puramente com notas da escala temperada), Mendes adota intervalos atritantes nas notas contnuas e outras figuras com alturas fixas: intervalos de segunda menor, stima maior, constri sons em unssono/oitava como montagem de um nico timbre. Por vezes, enquanto um instrumento trabalha com uma determinada banda de frequncia, outros instrumentos apresentam jogos iterativos escritos com notas dentro dessa mesma banda e que sobrepostos de forma irregular uns sobre outros, anulam os perfis meldicos individuais para se transformarem em uma massa sonora dentro dessa banda. H certas figuras que ocorrem no meio da montagem de outras apenas uma ou duas vezes. Mas essa variao de materiais no aponta para um desenvolvimento ou uma linearidade formal da pea. A escrita se caracteriza antes por alternncia, colagem, montagem variada desse material. A escrita de diversas dessas figuras no estrita, no entanto o compositor determina a banda de frequncia, e mais ou menos o tipo de articulaes de devem ser executadas pelos intrpretes.
V. A PARTE DE TAPE
Os trs toca-fitas difundem em pontos determinados da sala de concerto o mesmo material sonoro: a gravao de uma locuo em rdio de um jogo de futebol, com o timbre caracterstico de uma emisso de rdio e a fala tpica dos locutores esportivos. Como cada tape se inicia e interrompe em diferentes pontos, em nenhum momento haver uma sincronia da locuo nos diferentes pontos do teatro. No que concerne ao jogo de difuso durante a performance da obra, o compositor atua nesta e em obras em que utiliza o toca-discos, com os riscos e as caractersticas da performance em tempo real, uma clara preferncia potica. A maneira como pensa a espacializao e as assincronias entre as difuses das partes dos tapes s podia ser solucionada na poca, da maneira como est na partitura, com trs diferentes tapes.
CONCLUSO
Com essa difuso dos trs toca-fitas, o compositor confronta mais um e o principal elemento de contraste com as partes sonoras da orquestra. Percebemos aqui a juno de espaos culturais diversos: as partes musicais da orquestra, em sua maioria, representando o espao da alta-cultura; os materiais sonoros produzidos pela participao do pblico e a charanga como sons tpicos experimentados em um estdio de futebol; as partes difundidas pelos tapes (locuo de jogo de futebol emitida por rdio) traz a escuta do evento em outro espao (casa, bar, carro) em uma descrio pormenorizada e bastante codificada. Essa juno estaria correlata ao que Franois Bayle chama de lien de lieux: a unio possvel em msica de espaos sonoros distantes no ambiente natural e social (Bayle, 1994, p.117). Com relao emisso radiofnica especificamente, o compositor nos religa ainda a outra questo: o jogo reconstrudo atravs do relato oral de um lado e da escuta cega (portanto, acusmtica) de outro. O rdio teve uma importncia enorme no tempo anterior transmisso televisiva. E o ouvinte, privado da viso, reconstri
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mentalmente as jogadas apenas atravs do relato aural. esse universo cultural e at mesmo afetivo que o compositor coloca no mesmo espao com os outros elementos. Mas, no devemos esquecer, e este foi o ponto de partida para a composio, Gilberto Mendes nos conta em seu livro que escutando a locuo radiofnica, escutou msica:
Em outra vez, eu vinha de So Paulo para Santos e o rdio do carro era um domingo irradiava um jogo de futebol, e, de repente, eu senti uma grande msica no rapidssimo falar do locutor, narrando a partida. Era como que um canto falado em rectus tonus, em boa parte do tempo, ascendendo e descendendo segundo a emoo provocada no locutor pelos lances que ele descrevia. (MENDES, 1994, p. 126-127)
Desta forma, embora o compositor no descarte e mesmo utilize as referncias culturais extra-musicais dos elementos que une nesta obra, ele as pensa, acredito, como msica. No houve uma pretenso da parte do compositor em compor uma obra eletroacstica mista nos moldes mais tradicionais do gnero. Porisso no h um tratamento sonoro na gravao que transforme o material gravado. A idia trazer um documento, com o sua cor sonora tpica e suas referncias. Unindo esses contextos culturais diferentes eles nos coloca diretamente diante do nosso tempo e cabe a ns o fruir da msica tanto no que ela traz de alegria brincante quanto de reflexo esttica.
NOTAS
1. Tanto Gilberto Mendes, quanto Willy Corra de Oliveira chamam suas obras para tape de msica concreta pela razo errada: embarcam na idia de que a palavra concreta se refere ao tipo de material sonoro ser retirado de outros fenmenos ou fontes de origem no musical e no ao que quis dizer Schaeffer com o termo o trabalho direto com o material sonoro, concretamente e no abstratamente mediado por uma notao em pauta musical. 2. A palavra entender aqui est sendo usada como no francs entendre no contexto das quatro escutas de Schaeffer: ouir, couter, entendre, comprendre. Ver Sachaeffer 1966. A escuta reduzida foi tambm proposta por Schaeffer, apoiado na poch da Fenomenologia de Husserl que consistia em perceber um fenmeno ou objeto suspendendo ou seja, deixando de lado a sua funo bsica para apenas observar o fenmeno em suas qualidades.
REFERNCIAS
BAYLE, Franois. Musique Acousmatique propositions... positions. Paris: Editions Buchet/Chastel, 1993. GARCIA, Denise. Faces da Msica Eletroacstica Brasileira: o Grupo Msica Nova e a mdia eletroacstica. 2007. 96f. Relatrio de Pesquisa Fapesp. MENDES, Gilberto. Santos Football Music. Para orquestra e tape. Partitura. Braslia: Sistrum I.C. Edies Musicais, 1979. MENDES, Gilberto. (1994) Uma Odissia Musical: dos mares do Sul elegncia pop-art dco. So Paulo: Edusp. MENDES, Carlos. (2006) A Odissia Musical de Gilberto Mendes. Filme em DVD. So Paulo: Bero Esplndido. MENDES, Gilberto. Surf bola na rede, um pente de Istanbul e a msica de Gilberto Mendes. CD584008. So Paulo: Eldorado, s.d. SCHAEFFER, Pierre. Trait des Objets Musicaux. Paris: Seuil, 1966.
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A Msica Informal em Brian Ferneyhough

Felipe Merker Castellani
Instituto de Artes, Unicamp
felipemerkercastellani@yahoo.com.br
Palavras-Chave Brian Ferneyhough, msica informal, composio, T. W. Adorno, serialismo.
RESUMO
Exposio terica sobre a utilizao do conceito adorniano de msica informal por Brian Ferneyhough; na qual so discutidos alguns dos principais pressupostos composicionais pertencentes a sua obra.
para Adorno, tem a unidade como algo que apareceria a partir de suas prprias relaes. A msica informal romperia com os pressupostos apresentados anteriormente, em funo de:
[...] um tipo de msica que descartou todas as formas que so externas, ou abstratas ou que a confrontam de uma maneira inflexvel. Ao mesmo tempo, embora esta msica possa ser livre de qualquer coisa irredutivelmente estranha ou superposta a si mesma, ela poder, no entanto constituir-se de uma maneira objetivamente convincente, na prpria essncia musical, no em regras externas (ADORNO, 1994, p.272). Certamente desde o incio da dcada de 1980, eu tenho procurado confrontar e reformular a pseudo-dicotonia estril, das formas de organizao seriais (ou outras), em comparao com os meios supostamente mais subjetivos e espontneos de determinar o significado musical, o que est situado no centro das preocupaes de Adorno (FERNEYHOUGH, 1999, p.110)3.
I. A MSICA INFORMAL EM BRIAN FERNEYHOUGH

O presente trabalho consiste em uma breve investigao a respeito da leitura pessoal que o compositor Brian Ferneyhough faz do conceito de msica informal, retirado do texto Vers une musique informelle de T. W. Adorno. Os artigos que serviro de base para esta tarefa so os seguintes: La musique informelle ( partir dune lecture dAdorno), Parallel Universes e Form-figure-Style: an Intermediate Assessment, de autoria do prprio compositor; Adorno and the Semantics of Modernism, de Alastair Williams; Interview with Richard Toop e Shattering the vessels of Received Wisdom, ambos entrevistas com Ferneyhough, a primeira realizada por Richard Toop e a segunda por James Boros. Vers une musique informel (1961), no se trata somente do retrato de um perodo histrico onde se procurava uma sada para o rigor do serialismo integral1, mas pode ser lido hoje, como uma inteligente antecipao das conseqncias histricas da prtica composicional realizada na poca de Darmstadt. Podemos encontrar diversos pontos em comum com Adorno no que diz respeito conscientizao da problemtica trazida para a composio contempornea pelo pensamento serial, dentro da proposta esttica de Brian Ferneyhough. Discutirei a seguir alguns destes, especificamente no que se refere idia de msica informal. A principal crtica a tcnica serial se encontra, segundo Adorno, no fato de que todos os processos aplicados ao material musical so irreversveis e no podem ser ignorados, a no ser que sejam negados. E em grande parte das obras observa-se uma falta de sincronismo entre os meios e os resultados, fazendo com que haja a necessidade de diagramas que expliquem o seu sentido e justifiquem sua qualidade. Igualmente inaceitvel a atitude dos compositores que negam todas as formas de organizao, em prol de uma espontaneidade absoluta2. Outro problema apontado que a escrita serial atuaria nivelando todas as formas paramtricas, em funo de uma causa principal a qual estas devem evidenciar analiticamente, tornando toda a cadeia de relaes hierrquicas entre os parmetros musicais unidimensional. Conseqentemente a unidade pensada como um fato onipresente, mesmo que este se mantenha subcutneo, ao contrrio da escrita motvica, que
Ferneyhough imagina a existncia de um eixo que possui em suas extremidades duas categorias opostas, e que atravs de meios localizados em pontos especficos deste, poderiam gerar partes de uma obra ou at obras inteiras. Estas duas categorias: o automtico e o informal, podem gerar elementos concretamente idnticos, concentrando suas diferenas de funcionamento apenas no ponto de vista terico. Na categoria de automtico estariam os processos apriorsticos e externos ao material musical, que no caso do serialismo, funcionam como forma de evidenciar um sistema preestabelecido, ao qual toda a obra deve estar submetida. A idia de informal para Ferneyhough est ligada a elementos musicais que possuem um estado primrio, imbudo de certa diferenciao interna ou de relaes complexas; devido a este aspecto pragmtico a priori, estes elementos podero determinar e articular valores e critrios de relevncia para si mesmos, podendo ser utilizados para manipulaes posteriores. A proposta de Ferneyhough no realizar uma msica puramente informal, mas sim a procura pela interseco entre os dois extremos tratados anteriormente. Desta maneira, ele procura desenvolver as manipulaes paramtricas a partir das caractersticas internas do material, ou de uma necessidade contextual. A aceitao de determinaes locais, que surgiro nas aberturas do paradigma dominante da razo, daro origem a novas situaes que no estavam previstas anteriormente, tornando o ato composicional um constante desvelar de sentido das obras; que se tornam um registro de processos vivenciados, uma impresso parcial e imperfeita do conjunto de hipteses momentneas.
Msica sempre uma coisa interativa, no momento em que voc a define, ela diz o que necessita para o prximo estgio de seu desenvolvimento, dizendo-o de uma maneira que no necessita ser significante ou at mesmo disponvel em um
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estgio anterior do compositor/evoluo (FERNEYHOUGH, 1998d, p. 383).
da
obra
REFERNCIAS
ADORNO, Theodor W. Vers une musique informelle. In: Quasi una fantasia. London/New York: Verso, 1994, p. 269-322. BALTENSPERGER, Andr. Iannis Xenakis und die Stochastische Musik. Zurique: Paul Haupt, 1995, p. 595-597. FERNEYHOUGH, Brian. Form-figure-Style: an Intermediate Assessment. In: Brian Ferneyhough: Collected Writings. Amsterdan: Harwood, 1998a, p.21-28. _____________________. Interview with Richard Toop. In: Brian Ferneyhough: Collected Writings. Amsterdan: Harwood, 1998b, p. 250-289. _____________________. Parallel Universes. In: Brian Ferneyhough: Collected Writings. Amsterdan: Harwood, 1998c, p. 76-83. _____________________. Shattering the vessels of Received Wisdom. In: Brian Ferneyhough: Collected Writings. Amsterdan: Harwood, 1998d, p. 369-405. _____________________. La musique informelle ( partir dune lecture dAdorno). In: Compositeurs dajurdhui: Brian Ferneyhough. Paris: lHarmattan, Ircam, 1999, p. 109-117. LIGETI, G. Waldlungen der musicalischen Form. Die Reihe, Viena: Universal Editions, vol. 7, p. 5-17, 1960. ZUBEN, Paulo . Ouvir o som: So Paulo: Atelier Editorial, 2005, p.125-128. WILLIAMS, A. Adorno and the Semantics of Modernism. Perspectives of New Music, Seattle: Washington University Press, N. 37, vol. 2, p. 29-50, 1999.
importante mencionar que para Ferneyhough as determinaes apriorsticas no tm como funo gerar msica, mas transformar e predispor de uma maneira especfica o trabalho composicional; neste sentido outro ponto importante a idia de grid (raia), que o compositor define como uma srie de diretrizes elaboradas no incio do processo composicional, que podem ser descries verbais de possveis processos ou situaes, especulaes filosficas relacionadas obra em questo, ou simples descries de processos musicais. Sua funo seria a seguinte:
Eu acredito na existncia de uma massa amorfa de vontade criativa. Por outro lado, para realizar o potencial criativo desta vontade necessrio que se tenha algo para reagir contra. Ento eu tento estabelecer uma ou mais (normalmente muitas mais) raias [grids], ou crivos, um sistema contnuo de crivos mveis [...] simplesmente para passar por estas raias [grids] de vrios tipos e tamanhos que, o material obrigado a diversificar-se, quebrando-se nas mais diferenciadas unidades (FERNEYHOUGH, 1998b, p. 253).
E atravs dessas quebras citadas acima se gera uma sensao de multiplicidade e complexidade, que possivelmente j estava presente na idia inicial, porm aqui no foi necessria a adio de mais material, mas apenas olhar dentro do bloco. A integrao e o constante trnsito entre procedimentos de carter automtico e informal, em funo de caractersticas internas ao material musical, constituem uma das caractersticas mais marcantes da proposta composicional de Ferneyhough. Portanto, de estrema importncia o estuda do campo terico de sua obra, a fim de identificar e contextualizar os pontos de origem de alguns procedimentos utilizados em suas composies. O mais importante que pudemos observar na leitura que Ferneyhough faz dos preceitos adornianos, a busca por novas categorias e paradigmas composicionais, originados na procura por uma esttica e proposta consistente, atravs das quais poderiam se gerar novos materiais concretos, que no existem apenas para justificar ou validar qualquer idia extra-musical, mas sim romper com os inmeros clichs que preenchem todo o espao criativo.
NOTAS
1
As crticas aos procedimentos seriais no so uma exclusividade de Adorno, na mesma poca diversos compositores e tericos estavam tecendo consideraes sobre esta prtica msical. Gostaria de destacar, entres eles, Iannis Xenakis e Gyrgy Ligeti; suas principais crticas residem no acinzentamento e homogeneizao da superfcie sonora, causados pela falta de relaes especficas com parmetros prprios do som, presentes neste tipo de composio. Para maiores detalhes ver: BALTENSPERGER, 1995, p. 595-597; LIGETI, 1960, p. 5-17 e ZUBEN, 2005, p. 125- 128. 2 No ser abordada a crtica que Adorno faz a msica aleatria apenas as consideraes feitas sobre o serialismo, pois estas so mais relevantes quando aplicadas ao trabalho composicional de Ferneyhough. 3 Todas as citaes foram traduzidas pelo Autor.
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Noite e algo mais: reflexos/reflexes de uma po(i)tica em movimento

Guilherme Bertissolo
Programa de Ps-Graduao em Msica, Universidade Federal da Bahia
1
gbertis@yahoo.com.br
Palavras-Chave Msica, composio, dana, Sistema Laban/Bartenieff
SUMRIO
Este artigo apresenta possibilidades de relao dialgica entre a msica e o movimento, a partir de aspectos analisados pelo Sistema Laban/Bartenieff. Aps uma breve introduo e uma contextualizao da composio de msica para dana, relataremos algumas conexes sistemticas mobilizadas para a composio da obra Noite, resultado da pesquisa em nvel de mestrado pela Universidade Federal da Bahia. Desdobramentos e o estado atual da pesquisa, agora em nvel de doutorado, sero descritos tambm.
entre o Sistema Laban/Bartenieff e a msica. Alm das incurses empreendidas pelo prprio LABAN (1976, p. 29, p. 118, p. 122-3; 1998, 74-5), os trabalhos de BROOKS (1993), PRESTON-DUNLOP (1994), CAMPBELL; CHAGNON; WANDERLEY (2005) e GAMBETTA (2006) trazem importantes contribuies da aplicao das noes mobilizadas pelo Sistema Laban/Bartenieff em msica, sugerindo um campo prolfico de estudo.
II. A MSICA PARA DANA

O contexto em que se insere esse trabalho, remonta a inmeros exemplos na histria da msica, como as parcerias de Lully e Molire2, passando por diversos compositores ao longo dos perodos Barroco, Clssico e Romntico3. Durante o sculo XX, entretanto, que podemos vislumbrar uma ecloso de obras compostas para dana, especialmente a partir da atuao dos Bals Russos, com direo de Diaghilev e coreografias Nijinsky e Fokine (BOURCIER, 2006, p. 225)4. Podemos citar tambm o caso de John Cage e Merce Cunningham, que realizaram dezenas de obras em parceria (ibid, p. 282 e ss) e se tornaram paradigma na relao entre msica e dana. Os exemplos passam a ser to recorrentes que Griffiths inclusive dedica um captulo exclusivamente msica de extrao cnica em seu livro sobre a msica moderna (GRIFFITHS, 1998, p. 169-182).
ABSTRACT
This paper presents some dialogical relationships between music and movement, from the assumptions of the Laban/Bartenieff System. After a brief introduction about the music composition for dance, we report some systematic connections realized for the composition of the work Noite. Its developments and the current state of research, now at the Ph.D. studies, are also described.
I.
INTRODUO
Msica movimento. Esse artigo trata da criao musical tendo como ponto de partida o movimento. Relataremos alguns aspectos da incurso que culminou na composio de uma obra musical (Noite) a partir dos aspectos analisados pelo Sistema Laban/Bartenieff, em nvel de mestrado, e o estgio atual da pesquisa que continua avanando agora em nvel de doutorado. Propusemos uma abordagem em que o foco no partisse da msica, tampouco da dana, mas de uma dialgica entre os dois saberes, possibilitando um modo de operar. Mesmo o Sistema Laban/Bartenieff sendo um dos mais completos (se no o mais completo) sistemas de anlise do movimento humano, no Brasil as suas aplicabilidades ainda no foram suficientemente exploradas. As teorias de Laban so aplicadas em diversas reas do conhecimento, desde as artes cnicas at poltica (MIRANDA, 2008b; KOVROV; MIRANDA, 2006). O seu sistema consiste em uma srie de desenvolvimentos operados por diversos de seus colaboradores e usado como uma ferramenta para descrio e registro do movimento humano (FERNANDES, 2006, p. 28). O Sistema Laban/Bartenieff decompe o movimento humano em quatro categorias hipoteticamente distintas, mas conceitualmente relacionadas: Espao (Harmonia Espacial), Expressividade (Esforo), Modos de Mudana de Forma e Corpo. Cada Categoria, por sua vez, possui suas respectivas subcategorias. Por exemplo, a Categoria Expressividade subdividida, dentre outras coisas, em Peso (assim um movimento pode ser analisado como forte ou leve), Espao (direto ou indireto), Tempo (sbito ou sustentado) e Fluxo (livre ou controlado)1. Principalmente a partir da dcada de 1970, tentativas sistemticas vm sendo feitas na direo a uma inter-relao
III. OS RESULTADOS DA PESQUISA: A OBRA NOITE

A pesquisa empreendida em nvel de mestrado culminou na composio da obra Noite5, um espetculo de msica e dana em quatro atos para uma bailarina, sexteto misto e eletrnica. Os movimentos da bailarina foram notados6 na partitura juntamente com as pautas musicais, em um todo coeso e inter-relacionado. Buscaremos nessa seo relatar algumas conexes sistemticas entre movimento e msica mobilizadas na sua criao. Uma das primeiras relaes operadas em busca de uma relao mais sistemtica foi entre as gestos e atmosferas de movimento e o desenho gestual da msica7. Essas atmosferas, ou nuvens de sentido foram alcanadas atravs das atitudes corporais (de acordo com fatores expressivos do movimento e da msica). A tabela 1 mostra Estados corporais (qualidades dinmicas organizadas duas a duas) conectadas ao desenho gestual da msica a partir de afinidades8.
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Tabela 1 - Variaes estado Onrico e Desenhos Gestuais Musicais Variao expressiva do movimento Desenho gestual da msica Mtrica Livre/ Irregular em direo a Rtmica/ Regular Dinmicas em Decrescendo Registros graves (reforos de 5 e 8) em direo aos Agudos (dissonncias ) Mtrica Rtmica/ Regular em direo a Livre/ Irregular Dinmicas em Decrescendo Registros agudos em direo aos graves Mtrica Rtmica/ Regular em direo a Livre/ Irregular Dinmica sempre forte (reforcos de 5 e 8) Registros graves em direo aos Agudos Mtrica Livre Dinmicas em Decrescendo Privilgios para registros agudos (pontos )
Movimento ...direo ... Movimento Forte e livre Leve e controlado
Movimento ...direo .. . Movimento Forte e controlado Leve e livre
Movimento ...direo ... Movimento Forte e controlado Forte e livre
a) Axial hexacorde 1 b) Circular hexacorde 2 Figura 2: matrizes rotacionais para as alturas, duraes e movimentos da bailarina
Movimento ...direo ... Movimento Forte e livre Leve e livre
Note que as afinidades so peso em relao ao registro e dinmica 9 (forte/leve) e fluxo do movimento em relao ao fluxo mtrico 10 (livre/controlado) . A figura 1 mostra a aplicao do desenho gestual da segunda linha da tabela 1 em Noite.
Figura 1 Exemplo de aplicao do desenho gestual da tabela 1 em Noite (p. 3)
Outra relao harmnica foi desdobrada a partir de uma srie dodecafnica, dividida em dois hexacordes complementares. Com vistas a relacionar a harmonia musical Harmonia Espacial, a os doze sons da srie aos doze pontos do icosaedro de Laban11. A partir disso, realizamos duas matrizes de rotao, tanto para a srie de alturas e duraes quanto para os pontos no espao onde a bailarina se move (figura 2).
Para a elaborao da obra, lanamos mo do uso dos motifs (Motif Description) como ferramentas para composio. Assim, elaboramos um motif para cada personagem, de acordo com as descries psicolgicas e os padres de movimento realizadas por rico Verssimo ao longo do livro buscando nuvens de sentido para o movimento (GIL, 2005) e, conseqentemente, desenhos gestuais para a msica. O motif do Desconhecido (personagem principal da obra), por exemplo, possui um deslocamento foi que planejado sem uma parte do corpo especfica para ser realizado. Isso permitiu sua interpretao a partir de vrias partes do corpo, criando uma espcie de Grundgestalt de sequncias de/em movimento12. A cada motif, ao todo foram escritos quatro, relacionamos aspectos musicais por afinidades13. No trabalho de dissertao intitulado Po(i)tica em Movimento: a Anlise Laban de Movimento como propulsora de realidades composicionais (BERTISSOLO, 2009), bem como no artigo publicado anteriormente como um relato parcial da pesquisa nos Anais do XVIII Congresso da ANPPOM de 2008 (BERTISSOLO, 2008), realizamos descries das relaes dialgicas entre som e movimento empreendidas nessa pesquisa. Com efeito, os processos de criao da obra Noite so abordados na dissertao de maneira mais aprofundada, com uma descrio detalhada da poitica da obra. Alm disso, nesse trabalho o leitor poder encontrar tambm a partitura completa da obra e uma reviso sobre o Sistema Laban/Bartenieff e sua aplicao em msica.
IV. A PESQUISA ATUAL

Como as relaes descritas no item anterior pertencem ao escopo de uma obra, ou sistema-obra (CERQUEIRA, 1991, p. 2), sentimos por ora a necessidade de aprofundamento nas noes dialgicas, abordadas aqui sob a gide Sistema Laban/Bartenieff, entre som e movimento de maneira mais ampla. A pesquisa atual, em nvel de doutorado, busca investigar as interaes som-movimento a partir de uma perspectiva composicional. Destarte, prope um desdobramento e um aprofundamento em direo criao de uma sistemtica que relacione msica e movimento sob
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diversos pontos, e com diversas abordagens tericas. Pretendemos, pois, desenvolver uma espcie de tutorial abordando a dialgica movimento e msica, que possa ser utilizado por outros compositores que queiram se valer desse tipo de processo criativo. Para isso, consideramos imprescindvel identicar correlaes e congruncias, seja em possveis narrativas14, lanando mo dos conceitos do Sistema Laban/Bartenieff e/ou a partir da interao por computador em tempo real15. Alguns autores tem trazido tona as relaes possveis entre movimento e msica atravs de meios computacionais. WANDERLEY (2006) descreve um grande leque de instrumentos e sensores que possibilitam relaes interativas, com uma vasta bibliograa. Alm disso, o software PureData (puredata.org) oferece uma srie de possibilidades de interao em tempo real, inclusive com a utilizao de vdeo, atravs da extenso GEM. O corpus terico do que ficou conhecido genericamente como Energtica tambm oferece possibilidades de desdobramento e aplicao das noes de movimento em msica16. A partir da escolha de um determinado contexto a capoeira, por exemplo, onde msica e movimento esto essencialmente relacionados, podemos vislumbrar realidades composicionais muito ricas, engendrando obras com ou sem bailarinos em cena.
NOTAS
1. Para maiores detalhes sobre o Sistema Laban/Bartenieff cf. os escritos do prprio LABAN (1976, 1990, 1998), bem como autores que escreveram ele, tais como FERNANDES (2006) e MIRANDA (1979, 2008a). 2. Jean Baptist Lully e Jean-Baptiste Poquelin (Molire) estabeleceram uma parceria que marcou poca, na Frana do sculo XVII (BOUCIER, 2006, p. 135). Citemos como exemplo a obra LAmour Mdecin, de 1665. 3. A grande maioria dos renomados compositores da msica ocidental, inclusive aqueles para os quais se reivindica o status representantes de msica absoluta, como Beethoven, escreveram obras cnicas. So to inmeros os que roga-se ao leitor que busque as referncias em histria da msica (GROUT; PALISCA, 1994). 4. Diversos compositores do incio do sculo XX foram convidados por Diaghilev a escrever msica para dana. Podemos citar De Falla, Satie, Strauss, Ravel, entre muitos outros. As parcerias mais celebradas resultantes dos Bals Russos foram Prlude laprs-midi dun Faune e Jeux, com Claude Debussy, bem como A Sagrao da Primavera e Petrouchka, com Igor Stravinsky (GROUT; PALISCA, 1994; BOURCIER, 2006). 5. O mpeto para a criao de Noite foi derivado do livro homnimo de rico Verssimo (VERISSIMO, 1997). Partimos do texto em direo criao de um argumento, culminando na criao de uma rede de relaes subjetivas que deram sustentao s escolhas empreendidas ao longo da composio da obra. 6. Existem pelo menos duas possibilidades de notao oriundas do Sistema Laban/Bartenieff. Uma delas a Labanotation, que um descrio quantitativa do movimento, notando todos os seus elementos de maneira detalhada. J a Motif Description, por sua vez, qualitativa e mais aberta, deixa grande margem para improvisao de quem a interpreta (FERNANDES, 2006, p. 272). Optamos nessa pesquisa pela segunda estratgia. 7. Para abordagens sobre a noo de gesto em dana ver O gesto e o sentido (GIL, 2005, p. 85 e ss). Imaginando a dana como movimento do pensamento, o autor escreve: a emoo, o pensamento, a sensao emergem e se constroem enquanto gesto. O
pensamento procede por gestos. (...) Os gestos danados (...) ordenam-se numa coreografia cujo nexo apresenta um sentido, no significaes (ibid, p. 91-93). Busca-se dessa forma operar por caminhos menos bvios ou descritivos para a dana. A noo de gesto na dana tambm aparece em Langer, inclusive citando o prprio Laban, ao afirmar o movimento corporal , por certo, bem real; mas o que o torna gesto emotivo, ist , sua origem espontnea no que Laban chama de movimento-pensamento-sentimento, ilusrio, de maneira que o movimento gesto apenas na dana (LANGER, 2006, p. 186). 8. Nesse sentido, caminhamos em direo confluncia de metas composicionais entre a msica e o movimento (dana) dentro do contexto de Noite, a partir da possibilidade de relao entre fatores expressivos do movimento e desenhos gestuais na msica. Cremos uma das grandes contribuies dessa pesquisa. 9. Peso forte: sons graves, em dinmica forte com reforos de 5 e 8. Transio para peso leve sons em direo aos agudos, pouco a pouco tornando-se mais dissonante. Transio de peso forte para peso leve decrescendo. 10. Fluxo livre: mtrica livre/irregular. Fluxo controlado: sons medidos, mais rtmicos. 11. Em sua Harmonia Espacial, Laban faz uma analogia a figuras cristalinas ao redor do corpo, que propem padres para o movimento corporal. O icosaedro uma delas, decorrente da interseco dos quatro pontos das trs dimenses: vertical, horizontal e sagital (LABAN, 1976; FERNANDES, 2006). 12. Ao realizar uma mesma ao com partes diferentes do corpo, cria-se uma srie de sequncias relacionadas por um mesmo fio condutor, um mesmo desenho bsico. Como em uma Grundgestalt, conceito chave para o que se convencionou chamar Anlise Motvica, que funciona como uma espcie de semente temtica sobre a qual so desdobrados os motivos musicais, aspectos harmnicos e at formais (EPSTEIN, 1979, p. 17 e ss). 13. Por exemplo: no motif do Desconhecido lanamos mo de uma srie de deslocamentos que, musicalmente, tomaram a forma de movimentos escalares em direo ao agudo e ao grave, conforme o espao harmnico da pea, desdobrado a partir do conjunto de classe de notas, a saber, o 4-7 (0145). 14. Com o advento da Nova Musicologia (AGAWU, 1996), e dos discursos sobre as narrativas em msica, podemos questionar a prpria noo de msica pura ou absoluta como o faz CHUA (1999), de maneira clara e arrebatadora. Assim, seria possvel traar um percurso para as narrativas em movimento nuvens de sentido (GIL, 2005) e da msica, a partir de uma abordagem deveras atual e inovadora. 15. A principal questo, nesse sentido, : seria possvel apontar imbricaes entre similitudes para msica e movimento nos diversos nveis do compor (LASKE, 1991), como idia (atitudes corporais e desenhos gestuais), material (escalas musicais e de Laban), modelagem (desenvolvimento motvico) e Obra (a partir de anlises)? 16. Sobre a Energtica ver ROTHFARB (2002), um panorama bastante completo desse campo de estudo. Na Energtica, a msica pode ser encarada como um jogo de energias cinticas dentro de um espao musical (ibid, p. 939 e ss). Nesse contexto, -nos ento possvel partir para relaes entre energias cinticas de som e(m) movimento.
REFERNCIAS
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Grard Grisey: Reflexes sobre o Tempo Musical

Guilherme de Cesaro Copini
Instituto de Artes (IA), UNICAMP
g_copini@hotmail.com
Palavras-Chave tempo musical, composio musical, Grard Grisey
RESUMO
Este artigo aborda reflexes diante do Tempo Musical, tal qual Grard Grisey entendia o mesmo e aplicava em suas composies. Justifica-se o tema pela evidente ateno dada reflexo sobre o tempo em msica por importantes compositores do sculo XX em seus textos, como por exemplo, Messiaen, Boulez e Grisey. Grisey afirma que a Msica Espectral tem, antes de tudo, uma origem temporal. O compositor elabora trs conceitos estabelecendo relao entre o som e o tempo musical (diffrentielle, liminale e transitoire). Alm disso, identifica trs estruturas elementares do tempo musical propriamente dito: esqueleto do tempo, carne do tempo e pele do tempo. O objetivo demonstrar por meio dos escritos do prprio Grisey e tericos da rea o seu entendimento de que o som interdependente ao tempo e quando se trata de fenmeno sonoro no possvel a separao desses dois elementos.
I.
SOM E TEMPO
Grard Grisey (1946-1998), foi compositor do grupo francs LItinraire1 e um dos mais importantes representantes da Msica Espectral, juntamente com Tristan Murail (1947) e Michael Levinas (1949), movimento o qual ele tambm foi co-fundador na dcada de 1970. Embora a Msica Espectral seja geralmente associada ao timbre e o uso de espectros sonoros, para Grisey ela teve uma origem temporal e era necessrio dar forma a explorao de um tempo extremamente dilatado e permitir um preciso grau de controle na transio de um som para o prximo (GRISEY, 1998, p.121). Segundo Baillet (2000, p.39), existe uma constante estilstica na obra de Grisey, a saber, uma propenso pelo determinismo das formas musicais definido por uma rejeio a toda arbitrariedade. Assim, o tempo tem funo de direcionar tal determinismo e considera-se arbitrrio qualquer escolha composicional que no tiver origem nesse desenvolvimento temporal. Grisey (1986, p.28) entende que a relao do som com o tempo bastante estreita e aponta o seguinte:
Parece-me impossvel daqui em diante considerar os sons como objetos definidos e permutveis entre eles. Eles me parecem antes como feixes de foras orientadas no tempo. Essas foras (...) so infinitamente mveis e flutuantes; elas vivem como clulas, com um nascimento e uma morte, e, sobretudo tendem a uma transformao contnua de sua energia.
marcaes de dinmica, todas infinitamente permutveis; ele trabalha com som e tempo (2005, p.137). Esta busca por uma progresso temporal do discurso musical ausente em grande parte das obras compostas nos anos 50 e 60, em destaque as da Msica Serial, fortemente criticada por Grisey. Desta forma, para ele e outros compositores da sua gerao, tais msicas eram percebidas como uma sucesso de gestos cuja aparente gratuidade no nem causa ou efeito do desenvolvimento sonoro (BAILLET, 2000, p.40). Grisey tinha uma viso mais ecolgica do fenmeno sonoro, afirmando que se os sons so corpos viventes, o tempo por sua vez seu espao e sua atmosfera; tratar os sons fora do tempo, fora do ar que respiram equivaleria a dissecar cadveres (1979, p.41). A partir desta posio diante da msica e o desenvolvimento da mesma, Grisey encontra na tcnica de processo a melhor alternativa para compor com tais caractersticas. No por acaso que Ligeti (1923-2006) um dos compositores que fortemente influenciou o surgimento da chamada msica espectral. Ao tratar sobre o tema processo Grisey afirma que (1979, p.43) tal fascinao pela continuidade que persegue um grande nmero de compositores do sculo XX parece naturalmente levar minha ateno no somente aos sons (material), mas sobre as diferenas que existem entre os sons (grau de mudana).
II. DIFFRENTIELLE, LIMINALE E TRANSITOIRE (DIFERENCIAL, LIMIAL E TRANSITRIO)

Grisey elabora trs conceitos para descrever a msica produzida por ele: diffrentielle, liminale e transitoire (1982). Conforme Poissenot (2004, p.139), Grisey tirou de sua investigao acstica os modelos (sons diferenciais e adicionais, sonogramas, batimentos, etc.) que constituem o substrato do seu material composicional, o material em si poderia se definir como uma transcrio de tais modelos. A anlise sonogrfica2 implica uma noo de temporalidade, uma vez que a durao dos parciais de um som varia no decorrer do tempo. A diferena espectral entre dois sons reflete tambm numa diferena temporal. O grau de distanciamento dessa depende da periodicidade ou aperiodicidade de cada um dos sons envolvidos. Assim, da mesma forma que a diferena entre dois intervalos alta se um for consonante e outro dissonante. Grisey faz uma analogia, como se a periodicidade fosse o correspondente rtmico do modelo acstico da senide, e a aperiodicidade do rudo. Tambm, ao assumir a diferena ocorre uma generalizao da idia de continuum, abrangendo todos os parmetros do som (freqncia, durao, timbre).
Tristan Murail tambm compartilha semelhante noo sobre o fenmeno musical, como se pode verificar quando ele diz que existe um erro conceitual desde o incio: um compositor no trabalha com 12 notas, x figuras rtmicas, x
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Grisey desenvolve tambm a noo de pr-audibilidade, que pode se definir como a ao da diferena entre os sons sobre o tempo percebido (Ibid., p.143). O compositor entende que assumindo a diferena surge a possibilidade de se organizar tenses entre os sons, o que sugere uma noo de temporalidade. Assim, quando se tem um processo de transio de um som A para um som B, o grau de tenso gerado ir depender da diferena entre os mesmos. Grisey relata que (1986, p.31):
Ao incluir no somente o som, mas ainda, as diferenas percebidas entre os sons, o verdadeiro material do compositor provm do grau de previsibilidade, ou melhor de pr-audibilidade. E, trabalhar com o grau de previsibilidade traz ao compositor diretamente o tempo musical, dito como tempo perceptvel e no o tempo cronolgico.
Ao se referir mais especificamente sobre o tempo musical, Grisey (1989) identifica trs elementos na estrutura do mesmo: 1) Esqueleto do tempo, 2) Carne do tempo e 3) Pele do tempo.
III. ESQUELETO, CARNE E PELE DO TEMPO

A. Esqueleto do Tempo O esqueleto do tempo definido por Grisey como o recorte temporal sobre o qual opera o compositor para dar forma aos sons (Ibid., p.57). Ele tem uma viso sobre o tempo musical diferente daquela de Boulez (1925). Boulez faz uma delimitao dualista denominada de tempo estriado e tempo liso. No primeiro caso, trata-se de um fenmeno rtmico com referncias peridicas, pulsao e mtrica. No segundo, ocorre o oposto, ausncia de pulsao de referncia, e se tem na realidade um contnuo de duraes (ao invs de ritmos). Grisey critica essa posio diante do tempo musical porque no v na mesma um valor perceptivo. Ele aponta que tal noo de tempo liso e estriado no funciona como previsto inicialmente. Isto se justifica porque na obra de vrios compositores se faz uso de ritmos ou pulsaes intencionalmente organizados com a funo de destruir qualquer sensao de periodicidade. Alm da crtica a Boulez, Grisey discute os ritmos retrogradveis e no-retrogradveis de Messiaen (1908-1992). Grisey tambm aponta que a maneira como o nosso ouvido percebe a simetria no idntica quela aplicada por alguns compositores. Ele afirma que a tendncia do ouvinte perceber simetria entre grupos e no a simetria autntica (ver figura 1). A partir da Grisey prope um esquema para tratar da questo rtmica, nele se tem um contnuo rtmico do simples ao complexo (ver figura 2). O compositor aponta ser necessrio o uso da periodicidade rtmica. O conceito de periodicidade em Grisey baseado em um modelo natural (ou biomrfico, segundo terminologia usada por WILSON, 1989). Ele utiliza da periodicidade flutuante (priodicit floue GRISEY, 1989, p.64), originada de eventos peridicos e constantes, mas com um ligeiro desvio, tal como os batimentos cardacos, nossa respirao e nossa caminhada. Ele argumenta que a periodicidade insubstituvel; ela permite a quebra do discurso musical, o ponto de suspenso do tempo, o repouso necessrio e em algumas vezes uma redundncia til para a compreenso (Ibid., p.67).
Para ele, o compositor deve reconhecer e assumir a diferena entre dois sons como o verdadeiro material composicional e trabalhar sobre este enfoque. Grisey afirma (1982, p.48) que aquilo que acontece na transio de um som A para um som B o essencial e que na cavidade de tal diferena ou ausncia de diferena se encontra o Tempus ex machina, o tempo no cronolgico, mas fenomenolgico e musical. O conceito de liminale, se aplica ampliao dos limiares onde se operam as interaes psicoacsticas entre os parmetros [do som] e a projeo de suas ambigidades (GRISEY, 1982, p.45). Este conceito tambm implica um desenvolvimento temporal, pois trata da percepo da variao ou singularidade dos parmetros de um dado material sonoro. Ele aponta dois limiares (Id, 1991, p.368): 1) o primeiro, que a nossa capacidade de integrar os componentes espectrais apesar de uma preciso relativa, de ordem perceptual; 2) o segundo tipo de limiar de ordem composicional, sendo a elaborao de espectros sintticos instrumentais usando de nossa incapacidade de escolher entre uma escuta analtica (o acorde) e sinttica (o espectro)[grifo nosso]. Conforme Poissenot (2004, p.147) o conceito transitoire o nico dos trs conceitos griseyanos a se fundir em um fenmeno acstico onde a relao som-tempo inscrita no material em si. Grisey afirma (1982, p.52) que o som como um animal, com um nascimento, uma vida e uma morte e o tempo sendo sua atmosfera e seu territrio. Mais uma vez se intensifica uma necessidade temporal para que a existncia de um determinado som seja percebida pelo ouvinte. J nas primeiras obras importantes do compositor se pode observar tal preocupao com a evoluo sonora. A exemplo disto est Drives (1973-74), para dois grupos orquestrais, sobre a qual ele discorre o seguinte (GRISEY, 2008, p.129-130):
Drives se assemelha ao percurso de um barco (...) em volta de uma trajetria ideal (...) Tal trajetria ideal definida por pontos de referncia imediatamente reconhecidos auditivamente: os pontos de conexo, ou melhor, de fuso entre as seqncias do pequeno grupo e da grande orquestra. (...) A densidade de acontecimentos existente quase nula. (...) As diferentes derivas refletem uma mesma inteno: compor no mais o objeto, mas a passagem de um objeto para outro e sua evoluo.
Figura 1. Exemplo dado por Grisey sugerindo a maneira como percebemos simetria em msica. Fonte: GRISEY, 1989, p.62.
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Uma vez que o foco do compositor a diferena entre os sons e no apenas esses em si, a ateno volta-se principalmente para o processo. Assim sendo, Grisey aponta que objeto e processo so anlogos e que o objeto sonoro no nada mais do que um processo contrado e o processo no mais do que um objeto sonoro dilatado (Ibid., p.84). C. Pele do Tempo Conforme Grisey (Ibid., p.85), com a pele do tempo, ns entramos em um campo onde o compositor constata mais do que atua; a pele do tempo, um lugar de comunicao entre o tempo musical e o tempo do ouvinte, no muito aberto influncia do mesmo. Aqui, ele delimita duas formas de composio e percepo do tempo: a primeira privilegia a memria imediata do evento sonoro; a segunda confia na memria cognitiva do ouvinte e sua capacidade de relacionar elementos da msica. Ele lembra que o compositor geralmente cria um ouvinte ideal, utpico, capaz de perceber as estruturas da msica ouvida, tal qual como o primeiro as concebeu. Porm, este ouvinte no existe na prtica, e o tempo de tal ouvinte est relacionado com os tempos mltiplos de sua lngua materna, de seu grupo social, de sua cultura e de sua civilizao (Ibid., p.87).
Figura 2. Esquema elaborado por Grisey para abordar o fenmeno rtmico em msica, partindo do simples e progressivamente direcionando ao complexo. Fonte: GRISEY, 1989, p.63.
Ao falar sobre acelerao e desacelerao, Grisey (Ibid., p.69, 72, 74) relaciona o procedimento composicional com a maneira a qual este percebido temporalmente pelo ouvinte:
Atravs da acelerao, o presente densificado, a flecha do tempo est em velocidade mxima, e o ouvinte literalmente lanado sobre algo que ele ainda no conhece. A flecha de seu tempo biolgico e aquela do tempo musical, juntas, causam uma completa perda de memria. (...) A diminuio da velocidade provoca um tipo de expectativa sobre o vazio do presente. (...) Com a desacelerao, o ouvinte puxado para trs, uma vez que a flecha do tempo musical est invertida. Mas como nosso ouvinte percebe que a flecha de seu prprio tempo biolgico, no est invertida, ele vai oscilar indefinidamente entre estes dois tempos de direes opostas, mas concomitantes, em um tipo de estado de suspenso temporal. (...) Excesso de descontinuidade e excesso de informao focalizam nossa ateno sobre o momento presente, nos privando de qualquer viso retrospectiva e colocando uma surdina em nossa memria! (...) o que ns ganhamos em dinamismo, ns perdemos em imprevisibilidade e vice-versa. (...) A descontinuidade absoluta conseguir reter nossa ateno por uma limitada poro de tempo.
IV. TRS TEMPORALIDADES

Uma das caractersticas das primeiras obras dos compositores da corrente espectral o uso de um tempo bastante estendido. Isto no apenas fruto da influncia da escrita de desenvolvimento lento e contnuo de compositores como Ligeti e Scelsi, mas principal-mente porque o material sonoro usado (amostras sonoras analisadas) exigia tal postura. Conforme Baillet (2000), na metade dos anos 80, Grisey comea a sistematizar sua concepo de tempo relativo. Talea (1986) a obra que marca esse novo momento na produo do compositor. Ela composta de duas partes encadeadas sem interrupo que expem dois aspectos ou mais exatamente dois ngulos auditivos de um nico fenmeno (GRISEY, 2008, p.151). Esses dois ngulos so duas temporalidades distintas: 1) o tempo dilatado, j presente nas obras anteriores como as do ciclo Espaces Acoustiques (1974-85); 2) o tempo normal, da linguagem, do discurso humano. Posteriormente o compositor imagina ainda uma terceira temporalidade, esta vez simtrica ao tempo dilatado, na qual a msica comprimida ao limite da audibilidade. Grisey novamente faz uso de modelos naturais para descrever as trs temporalidades usadas por ele (Ibid.,p.245):
Pense nas baleias, nos homens e nos pssaros. Se ao escutar os cantos das baleias, nos so to estendidos que parecem como um gigantesco gemido esticado e sem fim, para elas no mais do que uma consoante. Ou seja, impossvel com o nossa constante de tempo perceber seu discurso. Paralelamente, ao ouvir um canto de pssaro, h uma impresso que este muito agudo e agitado. Pois nele h uma constante de tempo muito mais curta que a nossa. Sendo difcil para ns percebermos suas sutis variaes de timbre, enquanto que eles prprios nos percebem como ns percebemos as baleias.
B. Carne do Tempo A carne do tempo diz respeito percepo imediata da relao entre o material sonoro e o tempo, no sobre um vis quantitativo, como encontrado no esqueleto do tempo, mas sob um aspecto qualitativo. Grisey entende que praticamente impossvel se especular sobre as estruturas do tempo musical sem se referir a aspectos fenomenolgicos e psicolgicos (Ibid., p.75). Ele defende que o compositor deve trabalhar sobre a diferena ou ausncia de diferena que separa dois sons, pois entende que esta relao que qualifica toda nossa percepo. Conforme afirmado por ele (Ibid., p.76):
Eu acredito que neste ponto que deve se focar o compositor que deseja dar ao tempo um valor musical. No mais apenas o som cuja densidade ir dar carne ao tempo, mas muito mais a diferena ou ausncia de diferena entre um som e o seguinte; em outras palavras, a passagem do conhecido ao desconhecido e a taxa de informao que introduz cada evento sonoro.
Como exemplo da aplicao deste pensamento est Le Temps et lcume (1988-89). Na obra em questo, um nico material submetidos s trs temporalidades sucessivamente (figura 3). Alm disso, a tcnica no se limita apenas
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velocidade e duraes, mas sobre todas as dimenses: mbito frequencial, preciso de ataques, etc.
Figura 3: Reduo do plano formal de Le Temps et lcume, demonstrando o uso das trs temporalidades: tempo dos homens, tempo dos pssaros e tempo das baleias, respectivamente (o tamanho de cada seo na figura proporcional ao da durao de cada temporalidade) Fonte: BAILLET, 2000, p.197.
Musique Spectrale. Paris: MF, Collection RPERCUSSIONS, 2008, p.45-56. __________. [Rflexions sur le Temps], 1979. In: LELONG, G.; RBY, A. (Org.) crits ou LInvention de la Musique Spectrale. Paris: MF, Collection RPERCUSSIONS, 2008, p.39-44. __________. Tempus ex Machina, Rflexions dun Compositeur sur le Temps Musical, 1989. In: LELONG, G.; RBY, A. (Org.) crits ou LInvention de la Musique Spectrale. Paris: MF, Collection RPERCUSSIONS, 2008, p.57-88. __________. Vous Avez dit Spectral?, 1998. In: LELONG, G.; RBY, A. (Org.) crits ou LInvention de la Musique Spectrale. Paris: MF, Collection RPERCUSSIONS, 2008, p.121-124. MURAIL, T. Spectra and Sprites. Traduzido por Tod Machover. Contemporary Music Review, Reading: Routledge, Taylor & Francis Group, Vol.24, Parte 2/3, p.137-147, 2005. POISSENOT, J. lments de la Liaison Son-Temps chez Grard Grisey. In: COHEN-LEVINAS, D. (Org.) Le Temps de Lcoute : Grard Grisey, ou la Beaut des Ombres Sonores. Paris: LHarmattan, 2004, p.137-155. WILSON, P. Vers une cologie des sons, In : Entretemps n 8. Lausanne: CNL, p. 55-81, 1989.
V. CONCLUSO
Grisey apresenta grande fascnio pelo tempo musical. Tal preferncia reflete em todo seu pensamento musical e colaborou para o surgimento de um dos mais importantes movimentos composicionais da segunda metade do sculo XX, o da Msica Espectral. A reflexo sobre o tempo musical necessria, pois o fenmeno sonoro acontece no tempo e percebido pelo ouvinte no tempo. Tal fato refora a interdependncia som-tempo. Ento o compositor deve estar ciente disto, seja para estruturar ritmicamente sua msica, para trabalhar sobre a tenso produzida na transio de um som para outro ou ainda apresentar um mesmo material sonoro em diferentes temporalidades. Grisey (1998, p.124) ao referir-se a estreita relao entre msica e tempo aponta: a arquitetura magnfica o Espao disse Le Corbusier; atualmente como outrora a msica transfigura o Tempo.
NOTAS
1. Grupo de compositores da dcada de 70 que produzia msica baseada na estrutura fsica do som. 2. Uma das principais ferramentas composicionais usadas pelos espectralistas. Caracteriza-se pela anlise do espectro de uma determinada amostra sonora e tem objetivo extrair da prpria amostra as freqncias, duraes ou qualquer particularidade da mesma para uso na composio.
REFERNCIAS
BAILLET, J. Grard Grisey: Fondements d'une criture. Paris: L'Harmattan, 2000. BARRIRE, J.C. (org.) Le Timbre, mtaphore pour la composition. Paris: IRCAM, 1991. GRISEY, G. Devenir du Son, 1986. In: LELONG, G.; RBY, A. (Org.) crits ou LInvention de la Musique Spectrale. Paris: MF, Collection RPERCUSSIONS, 2008, p.27-33. __________. crits ou LInvention de la Musique Spectrale. LELONG, G.; RBY, A. (Org.) Paris: MF, Collection RPERCUSSIONS, 2008. __________. La Musique: Le Devenir des Sons, 1982. In: LELONG, G.; RBY, A. (Org.) crits ou LInvention de la
474
Tabela de diferenas intervalares e sua aplicao na gerao de material pr-composicional

Guilherme Ferreira,*1 Renato Ferreira,#2
#
1
Instituto de Artes, Unicamp Departamento de cincia da computao, UFMG
guilhermeacf@yahoo.com, 2renato@dcc.ufmg.br
Palavras-Chave Composio musical, Anlise musical, teoria dos conjuntos
RESUMO
Este artigo apresenta uma maneira de derivar material composicional dos intervalos presentes em uma melodia baseando-se no que se definir aqui como Tabela de Diferenas Intervalares. So considerados para tanto, no apenas intervalos entre notas sucessivas, mas tambm intervalos entre notas distantes com seus valores direcionais originais. Esse procedimento deu origem a um algoritmo de gerao de sequncias intervalares. Uma breve descrio de como tal processo foi aplicado a composio de uma pea de msica tambm apresentada.
vetor intervalar e a mesma forma prima. Na frase a, a nona menor descendente <-13>, a stima maior ascendente <+11> e o semitom descendente <-1> so todos classificados como sendo ocorrncias da classe intervalar 1.1
ABSTRACT
This article presents a way of deriving music material from the intervals presented in a melodic phrase based on the concept of an Interval Difference Table. It considers not only the intervals on successive notes but also intervals between distant notes and their original directional values. This procedure has been modeled in an algorithm that generates melodic sequences based on the same intervals. A brief description of how such a process was applied in the composition of a piece of music is also presented. Figura 1: Forma prima, forma normal e vetor intervalar melodia a (incio de Octandre, de Varse) e b.
O trabalho desenvolvido aqui surge da proposta de incluir aspectos da temporalidade no clculo intervalar e de se manipular intervalos reais com suas qualidades direcionais especficas, i.e., intervalos de alturas ordenados e no com classes intervalares.
I.
INTRODUO
Desde sua introduo por Allen Forte (1973) a teoria dos conjuntos aplicada msica, vem sendo utilizada por alguns compositores e musiclogos como um tipo de clculo intervalar pertinente tanto para composio quanto para anlise musical. No Brasil, essa teoria foi difundida pelos trabalhos, entre outros, de Jamary de Oliveira (1994), autor do programa Processador de Classe de Notas (1992) e foi ampliada no trabalho de Gilberto Carvalho (1999). Uma das caractersticas da teoria dos conjuntos, como observa Delige (2003, p. 521), que ela se apresenta como uma gramtica atemporal, ou como um sistema hors-temps, tomando de emprstimo o conceito de Iannis Xenakis (1992). Isso significa que a classificao de um conjunto de alturas no leva em considerao a sequncia temporal em que tais alturas so apresentadas. Alm disso, para se efetuar as operaes bsicas da teoria dos conjuntos, uma sequncia de notas tem que passar por um tratamento de crescente abstrao rumo ao conceito de classe de altura e classe intervalar onde tanto o registro da nota quanto a direo do intervalo so completamente abstrados. Por exemplo, as frases a e b na fig. 1, apesar de no conterem nenhum intervalo em comum e apresentarem quatro alturas em ordens diferentes, so ambas classificadas como sendo representantes do conjunto (4-1), contendo o mesmo
II. TABELA DE DIFERENAS INTERVALARES

Prope-se, neste trabalho, o conceito Tabela de Diferenas Intervalares (TDI), que formada pelos intervalos ordenados de altura entre cada uma das notas de uma sequncia e todas as notas que a sucedem dentro dessa sequncia, incluindo, portanto, intervalos entre notas no-adjacentes2 (i.e. notas ente as quais intervm uma ou mais notas). Em um fragmento de escala como Mi-R-D, considera-se, portanto, no apenas as segundas maiores descendentes, mas tambm o intervalo de tera maior descendente Mi-D, mesmo que esse intervalo no tenha sido diretamente efetuado. Para essa pequena sequncia, os intervalos de altura ordenados presentes na TDI so os de <-2 -4>. Assim, as TDIs das melodias a e b no exemplo da figura 1 podem ser representadas pelas tabelas abaixo (tab. 1), onde a primeira linha em negrito expressa, em valores MIDI3, as alturas dos fragmentos meldicos de a e b. Nas colunas abaixo de cada valor se expressa o intervalo ordenado entre esse valor e cada uma das notas posteriores na sequncia.
a
(78 -13 -2 -3
65 +11 +10
76 -1
75)
(63 +1 +2 +3
64 +1 +2
65 +1
66)
Tabela 1: TDIs das melodias a e b da figura 1.
475
Por exemplo, na tabela 1 a representao da melodia a o valor 78 seguido por 65, 76 e 75 e forma com estes valores respectivamente os intervalos (ordenados) <-13, -2, e -3>. J o terceiro valor na melodia a, 76, s sucedido por 75 e, portanto acrescenta a TDI apenas o intervalo de altura ordenado <-1>. Para uma sequncia de n notas o nmero de valores na sua TDI dado pelo arranjo das n notas tomadas duas a duas, o que expresso pela frmula n(n-1)/2. A tabela de diferenas intervalares de determinada sequncia meldica captura uma estrutura intervalar tanto no registro musical como no tempo, uma vez que o intervalo aqui entendido como uma direo entre uma nota e qualquer outra nota posterior a ela em uma sequncia. Passamos a investigar se seria possvel sintetizar novas sequncias intervalares a partir de TDIs, de forma a se derivar material meldico que mantivesse relaes com a estruturao intervalar de uma melodia original.
Figura 3: relaes intervalares consideradas para construo da TDI. (70 -9 -6 +5 +1 Tabela 2: tabela das diferenas intervalares das relaes expressas pelas setas da fig. 3 61 +3 +14 +10 64 +11 +7 75 -4 71)
III. GERADOR DE SEQUNCIAS INTERVALARES

Um algoritmo foi desenvolvido em Java para gerar sequncias intervalares com intuito de investigar a possibilidade de aplicao desse mtodo de derivao de material a partir de TDIs. Dado os intervalos de uma TDI, o programa de gerao de seqencias intervalares produz sequncias meldicas tais que, em qualquer sequncia gerada M = {m1, m2, m3, , mn} todos os intervalos existentes esto presentes no conjunto de entrada. Os intervalos na sequncia meldica M so definidos como o fechamento de todos os intervalos entre todas as notas da sequncia, ou, em termos matemticos, para a sequncia M acima, so definidos como mi-mj onde 2 i n e 1 j (i-1). O pseudocdigo do algoritmo apresentado na figura 2 abaixo.
Crie uma sequncia contendo apenas o valor inicial; Insira essa sequncia numa Lista_de_Trabalho; Enquanto Lista_de_Trabalho No Vazia faa Seq = Primeiro Elemento da Lista_de_Trabalho; Para todos intervalos da lista intervalar faa Acrescente nota em Seq conforme o intervalo Se Nova_Seq for vlida Acrescente Nova_Seq na Lista_de_Trabalho; Fim Se Fim Para Se nenhum intervalo gerou uma Nova_Seq vlida Imprime Seq; Fim Se Fim_Enquanto
Para os valores apresentados na TDI da tabela 2 so possveis as seguintes solues a partir da nota Si bemol (valor midi, 70): (70, 71, 81) (70, 73, 80) (70, 73, 64) (70, 66, 71) (70, 75, 71) (70, 64, 71) (70, 77, 71) (70, 61, 71) (70, 80, 81) (70, 81, 75) (70, 84, 80) (70, 73, 84, 80) (70, 66, 73, 80) (70, 66, 77, 71) (70, 66, 80, 71) (70, 75, 80, 71) (70, 75, 66, 71) (70, 64, 75, 71) (70, 77, 80, 71) (70, 77, 73, 80) (70, 77, 84, 80) (70, 61, 64, 71) (70, 61, 66, 71) (70, 61, 75, 71) (70, 80, 71, 81) (70, 81, 84, 75) (70, 81, 77, 84) (70, 84, 75, 80) (70, 66, 77, 80, 71) (70, 66, 77, 73, 80) (70, 75, 66, 80, 71) (70, 77, 73, 84, 80) (70, 61, 64, 75, 71) (70, 61, 75, 66, 71) Cada um desses resultados construdo com os intervalos da TDI original (tabela 2) tanto entre alturas sucessivas quanto nas relaes intervalares entre alturas no-adjacentes. Para que esses resultados sejam consistentes com os valores da TDI, a sequncia temporal em que eles so apresentados deve ser respeitada. Esses resultados foram obtidos com a primeira verso do algoritmo executando os seis valores da TDI de uma melodia de apenas cinco notas (figura 3). Como se mostrar adiante foram feitas modificaes no algoritmo original para facilitar a leitura de resultados e sua aplicao no processo de composio. O exemplo abaixo retirado da pea a sombra da pergunta, para trompete solo, de Guilherme Ferreira, ilustrando uma maneira como esses resultados foram combinados para gerao de uma frase musical.
Figura 2: Funcionalidade bsica do algoritmo, omitindo detalhes que dizem respeito otimizao da execuo e gerao dos padres exatos de sada.
Uma melodia como a do trompete da pea Unanswered Question (figura 3) de Charles Ives forma uma TDI (tabela 2) que contm os intervalos <+1, +3, -4, +5, -6, +7, -9, +10, +11, +14>, indicados na figura abaixo pelas setas.
Figura 4: trecho da pea a sombra da pergunta de Guilherme Ferreira
476
A partir dos resultados da execuo do algoritmo listados acima, foram selecionadas sequncias em que a primeira e a ltima nota estivessem em uma relao de segunda maior ascendente. Esses resultados foram transpostos e concatenados (arcos na figura 4) de maneira a se construir uma escala cromtica ascendente ornamentada por fragmentos meldicos contendo intervalos presentes na melodia de Charles Ives (figura 3). Como uma maneira de expandir o repertrio de intervalos que servem como a entrada para o algoritmo, mas procurando-se manter o colorido intervalar da melodia de Ives, adotou-se os seguintes critrios. (1) o valor <+3>, presente na tabela foi dobrado pelo valor <+15> e o valor <-6> pelo valor <-18> ou seja, acrescentando intervalos compostos. (2) Utilizou-se espelhamento de intervalos, por exemplo, <+6> foi acrescentado como espelho de <-6>. (3) Alm disso, ampliou-se o mbito meldico que sempre representado pelo maior valor em uma TDI, tomando-se o cuidado de evitar a presena de oitavaes, como, por exemplo, valores <+12, -12, +24, -24>. No exemplo da figura 5, todas as setas representam os intervalos presentes na tabela 2. As outras relaes no marcadas por uma seta so os intervalos ordenados selecionados que foram acrescentados entrada do algoritmo. Assim, obteve-se um resultado que mantm mltiplas relaes intervalares com a melodia do trompete de Unanswered Question mesmo contendo novos intervalos.
diferena intervalar entre a repetio da altura e a mesma altura em um momento anterior na sequncia. Ao se construir sequncias meldicas a partir dessas TDIs necessrio especificar um tamanho mximo das sequncias para evitar que o algoritmo execute indefinidamente. Uma alternativa no utilizar o valor zero na entrada do algoritmo. Estamos trabalhando para corrigir essa limitao pesquisando maneiras de representar repeties em uma sequncia meldica e suas relaes com os valores de uma TDI. Outras modificaes foram feitas para facilitar legibilidade e interpretao dos resultados. O algoritmo apenas garante que cada um dos resultados contenha apenas os valores intervalares definidos na sua entrada, mas, no entanto, nem todos esses valores precisam ser usados em todas as sequncias. Criou-se, assim, uma medida percentual para se indicar a quantidade de intervalos que foram usados para cada uma das respostas do algoritmo. Desse modo, o usurio pode, por exemplo, trabalhar apenas com resultados que utilizem todos os intervalos de uma TDI. Alm disso, foi criada uma notao para o perfil meldico das sequncias numricas resultantes, o que permite agrupar os resultados tambm pelo seu contorno meldico. A sada do algoritmo tem o seguinte formato: (60, 49, 54, 70, 67, 51, 57, 56, 53, 64, 72) | ><<>><>><< | 30 em 30 | 100,00% O primeiro campo representa uma sequncia meldica construda a partir do valor MIDI 60. O segundo campo contm uma notao para o perfil meldico onde o sinal > significa que uma altura sucedida por outra altura mais grave e o sinal < que uma altura for sucedida por outra mais aguda e finalmente = quando uma altura reiterada. Os dois ltimos campos indicam quantos intervalos na entrada do algoritmo esto sendo usados nessa soluo.
V. CONCLUSO
Figura 5: sequncia de alturas gerada para composio de a sombra da pergunta atravs da ampliao da TDI da tabela 2.
Ao contrrio de gerar uma srie de alturas que contenha todos os intervalos entre notas sucessivas, o algoritmo aqui proposto produz sries que contm apenas intervalos determinados de uma TDI (no caso, expandida) tanto entre notas sucessivas quanto entre notas no-adjacentes. Dessa maneira, obtm-se uma sequncia de alturas que se comporta como contendo vozes com movimentos obrigatrios determinados pelos valores de entrada do algoritmo. No caso acima, uma altura qualquer pode se mover por uma segunda menor ascendente, uma vez que <+1> esta presente na TDI. No entanto nenhuma nota se mover por uma segunda menor descendente porque o valor <-1> no faz parte da entrada do algoritmo.
IV. EVOLUO DO ALGORITMO

O algoritmo recebe como entrada, alm dos intervalos ordenados de uma TDI, um valor a partir do qual as sequncias sero construdas (nota inicial em valor midi) e um valor para o tamanho mximo desejado para as sequncias geradas. Isso importante para garantir a parada do algoritmo em determinados casos. Por exemplo, em qualquer melodia em que uma altura repetida, o valor zero faz parte de sua TDI, j que no h
O mtodo proposto neste trabalho consegue inserir no clculo intervalar um aspecto temporal atravs da manipulao de intervalos reais com suas direcionalidades especficas, i.e., intervalos ordenados de alturas. Os resultados desse algoritmo so sequncias de alturas cuja ordem temporal deve ser respeitada para se assegurar que sejam consistentes com os valores na entrada do algoritmo. O algoritmo permite derivar sequncias de alturas consistentes com intervalos contidos em uma melodia original de acordo com o que se denominou aqui de TDI. Assim, ele se configura como um mtodo de variao de material meldico baseado em um novo clculo intervalar. O procedimento exposto aqui calcula todos os possveis percursos meldicos que podem ser formados utilizando-se apenas os passos permitidos na entrada do algoritmo. Dessa forma, ele pode ser entendido como um gerador de encadeamento ou de conduo de vozes a partir das regras fornecidas na entrada. Alm da aplicao que foi descrita neste trabalho, estamos investigando a relevncia do conceito de TDI para anlise musical. Por exemplo, a maneira como Webern distribui as alturas da srie dodecafnica do Quarteto de cordas op. 28. O seu uso do registro revela sua preocupao de evitar o intervalo de tera maior (seja ascendente ou descendente), intervalo muito caracterstico da trade tonal.
477
Estamos tambm trabalhando em ampliar as funcionalidades do algoritmo e em uma maneira mais eficaz de se representar os espaos intervalares que resultam do calculo exposto aqui.
AGRADECIMENTOS
Este trabalho foi financiado pela Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo, FAPESP. Gostaria de agradecer ao Prof. Silvio Ferraz pelas discusses proveitosas e orientao no desenvolvimento deste trabalho.
NOTAS
1
Os valores <-13>, <+11> e <-1> so intervalos de altura ordenados, ordered pitch intervals, (Strauss, 2000) entre as notas sucessivas da frase a, onde o sinal representa a direo ascendente (+), ou descendente (-) e o valor expressa o nmero de semitons no intervalo. 2 Segue-se aqui a definio de adjacncia exposta em Snyder, 2000: p. 127-128 3 Segue-se aqui os valores das alturas padronizados no protocolo MIDI onde o D central (do piano) recebe o valor 60.
REFERNCIAS
CARVALHO, Gilberto; LACERDA, Hudson. MUSAS: A Program for Analysis and Synthesis of Musical Spaces. In: VI Simpsio Brasileiro de Computao e Msica, 1999, Rio de Janeiro. Anais do VI Simpsio Brasileiro de Computao e Msica, 1999. p. 133-140. DELIGE, Clestin, and Irne Delige. Cinquante ans de modernit musicale: de Darmstadt l'IRCAM. Collection Musique, musicologie. Lige: Mardaga, 2003. FORTE, Allen. The Structure of Atonal Music. New Haven: Yale University Press, 1973. OLIVEIRA, Jamary. A msica de Jamary Oliveira: estudos analiticos. Porto Alegre: Setor Grfico do CPG-Msica/UFRGS, 1994. SNYDER, Bob. Music and Memory: An Introduction. Cambridge, Mass: MIT Press, 2000. STRAUS, Joseph N. Introduction to Post-Tonal Theory. Upper Saddle River, N.J.: Prentice Hall, 2000. XENAKIS, Iannis. Formalized Music: Thought and Mathematics in Composition. Harmonologia series, 6. Stuyvesant, NY: Pendragon Press, 1992.
478
Sectio Aurea na Msica Eletroacstica

Jorge Antunes
Departamento de Msica, Universidade de Braslia
antunes@unb.br
Palavras-Chave
msica eletroacstica, nmero , eloquncia eletroacstica Keywords electroacoustic music, number , electroacoustic eloquence Durante o estudo da retrica e da eloquncia na Msica Eletroacstica, nos enveredamos na anlise estrutural de obras do repertrio eletroacstico, internacional e recente, que se enquadram na terceira categoria: o discurso sequencial em gradao, em que a estrutura pode sempre ser dividida, com critrios funcionais, em sees que se caracterizam pela tenso e pelo relaxamento. Ou seja, nos detivemos na anlise de composies eletroacsticas em que pontos culminantes se sucedem, at a chegada a um clmax que leva o discurso ao desvanecimento em forma de relaxamento. A. Et Ignis Involvens Em uma das primeiras obras estudadas, encontramos uma fraseologia, bem equilibrada sob o ponto de vista da escuta no especializada, em que descobrimos a existncia da proporo urea. Referimo-nos obra intitulada Et Ignis Involvens, do compositor portugus Joo Pedro de Oliveira. A harmonia construtiva e o equilbrio formal evidenciados na escuta, nos levaram hiptese de que essas qualidades poderiam ter, como uma das causas principais, o fato de que a diviso urea est presente na elaborao temporal do trecho. A pea, com durao total de 3'50'', pode ser claramente dividida em sees. Cada seo pode ser dividida em perodos. Cada perodo, por sua vez, integrado de frases, estas de notrios membros de frase, e cada membro de frase formado de dois motivos. Na anlise do primeiro perodo, que tem durao de 26,16 segundos, identificamos claramente duas frases: a primeira com 15,55 segundos, e a segunda com 9,61 segundos. A figura 1 ilustra esse perodo dividido em frases, membros de frase e motivos.
RESUMO
O presente trabalho trata de estudos realizados no domnio formal e estrutural da msica eletroacstica, em particular daquela de discurso sequencial em gradao. Nessa categoria, peas eletroacsticas se desenvolvem no tempo, com exposies de sucessivos e espordicos pontos culminantes. Alm do estudo do tema, no presente artigo relatamos experincia que demonstra a eficcia da diviso urea na construo temporal da obra.
ABSTRACT
This paper presents research developed in formal and structural fields of electroacoustic music, specially music that uses a discourse in sequential gradation. In this category, electroacoustic pieces are unfold in time, with expositions of sporadic and successive culminating points. Besides the study of this subject, this paper describes an experience that demonstrates the efficacy of golden section in the temporal construction of the work.
I.
INTRODUO
Na pesquisa que viemos desenvolvendo nos ltimos anos, no domnio da linguagem da Msica Eletroacstica, fomos instados a dividir a tipologia do discurso musical em trs categorias. Essas categorias so estabelecidas considerando a distribuio da quantidade de informao e a sintaxe dada aos semantemas musicais.
Ma proposition est de dfinir le smantme musical particulirement dans le domaine de la musique lectroacoustique comme une espce d'objet sonore qui est toujours un objet musical, parce que sa potencialit de signification, sa cohrence formelle interne, son pouvoir de communication et les motions qu'il peut provoquer contiennent, garantisseent ou maintiennent sa musicalit, mme quand il est isol de tout contexte. (Antunes, 2001)
As trs categorias: 1) Discurso caleidoscpico contnuo: tipo de discurso musical em que predominam elementos sonoros e objetos musicais que se sucedem de modo rpido e cambiante em sua quantidade de informao. 2) Discurso uniforme invariante: tipo de discurso musical com sucesso de elementos sonoros e objetos musicais, com permanente e igual quantidade de informao. 3) Discurso sequencial em gradao: tipo de discurso musical com sucesso de espordicos pontos culminantes em gradao crescente ou decrescente, com aumento ou diminuio gradual da quantidade de informao.
Figura 1. Anlise fraseolgica do primeiro perodo de Et Ignis Involvens de Joo Pedro de Oliveira.
479
Observe-se que a diviso desse perodo apresenta duas frases com duraes que esto na proporo urea: 9,61 = 0,618 15,55 A primeira frase, com 15,55 segundos de durao, no obedece razo urea, pois seus membros de frase tm respectivamente as duraes de 8,89 segundos e 6,66 segundos: 6,66 = 0,749 8,89 Mas verificamos que o primeiro membro de frase, formado de dois motivos com duraes de 5,49 segundos e 3,40 segundos, dividido segundo a proporo urea: 3,40 = 0,618 5,49 B. O nmero (Phi) A razo urea conhecida e estudada desde os tempos mais remotos. Na Grcia antiga a proporo era associada divindade. Os pitagricos identificaram a proporo no estudo da geometria, em especial nas dimenses das arestas do icosaedro e do dodecaedro. Recordemos, em tratamento algbrico, como se verifica a diviso urea. |__________________________|______________| u v O segmento acima estar dividido na proporo urea quando u e v obedecerem as seguintes condies: u u+v v = u
divine proportion. Cette ralit montrerait que le nombre d'or aurait em plus un ct fonctionnel. Jusque l les dimensions taient donnes avec des marges laisses la convenance des constructeurs. Les dimensions courants taient de 105 m par 65 m ce qui donne un rapport K = 105/65 = 1,615 = . Depuis janvier 1999 le trac de jeu est 105 x 68 d'o K = 105/68 = 1,544 ce qui augmente la largeur de 3 mtres (soit 45 millime). Nottons que la cage du gardien mesure 7,32m de large par 2,44 de haut ce qui correspond a un rectangle constitu de 4 triangles 3-4-5. (Vincent, 2001)
Por tudo isso, a diviso urea recebe os mais diversos nomes, tais como: sectio divina, nome dado por Luca Pacioli, monge do sculo XVI; sectio aurea, designao de Leonardo da Vinci; e divina proporo. Na natureza e nas artes o tem sido identificado como a diviso mais agradvel ao esprito e como sendo a operao harmoniosa para os sentidos. O nmero foi usado em obras musicais de Beethoven, Wagner, Schoenberg, Bartok e tantos outros compositores. So de especial importncia, no que se refere evoluo dinmica das obras de Claude Debussy, as utilizaes explcitas da diviso urea, atravs da Srie de Luca.
Figura 2. Segundo movimento (Marcha Fnebre) da Sinfonia N 3, op. 55 (Herica) de Beethoven.
Essa equao apresenta duas razes: x = 0,618

1
x = 1,618 =
2
Figura 3. Preldio do I Ato, de Tristo e Isolda de Wagner. In Reflets dans l'eau, for example, the dynamics form an arch over the 94-mesure piece. Starting from pp, the music reaches its loudest level (greater than ff ) at the beginning of m. 58 and begins to recede at the beginning of m. 62, reaching ppp by the end. M. 58 is the bar closest to the works golden mean, since 58/94 is equal to 23/47, which in turn is derivable from the Lucas series 3 4 7 11 18 29 47 ... (all summation series, not just the Fibonacci, approximate the golden ratio). The climactic passage in mm. 57-61, as Howat points out, lies over the golden section, which occurs after 58 mesures, in other words at the beginning of m. 59. (Kramer, 1988)
E observemos que: x1 = 1 x2 O nmero pode ser encontrado atravs de diferentes representaes geomtricas, com a construo do retngulo de ouro, da espiral logartimica, da Srie de Fibonacci e da Srie de Luca. Ele, misteriosamente, encontrado na natureza, quando so feitas medies no processo de crescimento das plantas e demais seres vivos, nos chifres de alguns animais, nas presas dos elefantes, na distribuio das sementes das plantas, nos caracis, na configurao das escamas dos peixes, nas plantas da classe confera, na nossa galxia e at mesmo nos campos de futebol.
Il est intressant de constater que les terrains de sport sont pratiquement tous, dans leur rapports longueur-largeur, dans la
O nmero encontrado nas dimenses de inmeras obras e monumentos em toda a histria da humanidade, por ser considerado a mais perfeita relao de harmonia, segundo os conceitos de beleza. O est nas medidas do Parthenon, na Mona Lisa de Leonardo da Vinci, nas pirmides do Egito, em
480
figuras geomtricas, tais como o pentagrama (estrela de cinco pontas), o decgono, o dodecaedro e o icosaedro. Muitos dos quadros de Pietr Mondrian foram elaborados com segmentos que se interceptam, obedecendo a diviso urea.
Sil me fallait interprter cette toile de Mondrian, je dirai symphonie en deux temps ou mesure musicale. Lignes verticales et horizontales nont pas t places au hasard. Lorsquon mesure AB, le ct du carr, et quon le divise par 2 fois OH, la distance de O la ligne verticale, on trouve 1,618, c'est--dire le nombre d'or. (Willard, 1987)
As figuras 2 e 3 ilustram o uso da razo urea em estruturas meldicas, respectivamente, de Beethoven e Wagner.
II. Equilibrando formalmente uma obra eletroacstica

Partindo das hipteses e conceitos anteriormente expostos, empreeendemos a experincia principal a ser reportada no presente trabalho. Tomamos uma obra de curta durao do compositor mexicano Javier Alvarez, que se enquadra na categoria n 3, de discurso sequencial em gradao. Trata-se da obra intitulada Los Archivos Panam, que tem 3'41'' de durao. A pequena pea elaborada com um discurso em que sucessivos pontos culminantes so expostos com um gradual aumento da quantidade de informao. O ponto culminante mais importante, o clmax, acontece em momento bem longe do ponto em que a durao total se dividiria com a razo urea. Em estdio realizamos uma cirurgia na obra, extirpando trechos de pouca informao das partes intermedirias das sees. Eram trechos que poderiam receber a qualificao de redundantes. Esses cortes tinham como objetivo fazer com que o clmax da pea se situasse no exato momento em que se completasse o primeiro segmento da razo urea.
identificam a segunda verso como sendo a mais equilibrada. A figura 4 ilustra a cirurgia, feita com o uso da ferramenta crossover, com juno de um fade-in e um fadeout. Esse tratamento bem cicatrizou os cortes da cirurgia, garantindo uma continuidade perfeita dos elementos sonoros. No alto da figura 4 est a verso original da obra de Javier Alvarez, com 3'41'' de durao. Na parte inferior da figura est a nova verso, em que a pea passa a ter 2'45'' de durao, com seu clmax no ponto de diviso urea. Na escuta das duas gravaes, foi dada apenas uma informao: a de que seriam ouvidas uma mesma obra com duas verses diferentes. Aps seguidas audies das duas verses em sequncia, pedimos aos ouvintes que revelassem a verso preferida. Nas descries individuais, que justificavam a preferncia unnime pela verso reduzida, foram reveladas impresses semelhantes sobre a segunda verso: mais equilibrada, mais interessante, mais concisa, mais expressiva, etc.
CONCLUSO
Os resultados da experincia nos levam confirmao de hiptese que h bastente tempo formulada intuitiva e empiricamente pelos mais diversos compositores ao longo da histria. O discurso musical que se desenrola em processo de eloquncia voltado comunicao plena, com sintaxes que se realizam em espordicos e sucessivos pontos culminantes, ser mais efetivo e perfeito na medida em que o ponto culminante principal, o clmax, se realiza obedecendo proporo urea. Isso possivelmente ser verdade pelo menos para obras de pequena durao, quando a percepo global mais facilmente congelada na memria. O mesmo poder acontecer para obras de longa durao, mas que se articulem em sees curtas. Talvez a constatao no se verifique a nvel macroscpico, mas pode ser verificada de modo microscpico na escuta das sees que integram a obra.
AGRADECIMENTO
Agradeo ao compositor mexicano Javier lvarez, que autorizou a realizao da experincia com a gravao de sua obra eletroacstica Los Archivos Panam.
REFERNCIAS
ANTUNES, Jorge. Le smantme musical. In: Emotion et Musique. Paris: Ed. EDK, 2001. p.15-23. KRAMER, Jonathan D. The Time of Music. Londres: Schirmer Books, 1988. VINCENT, Robert. Gometrie du Nombre d'Or. Marseille: Chalagam, 3e dition, 2001. WILLARD, C. J.. Le Nombre d'Or. Paris: Ed. Magnard, 1987.
Figura 4. No alto est a obra de Javier Alvarez na verso original. Abaixo est a nova verso, com interveno cirrgica, em que o clmax da pea passa a se localizar na diviso urea.
Apresentamos as duas verses para diferentes platias, algumas de leigos, outras formadas por msicos, outra formada de estudantes de composio em ltimos nveis. O resultado revelou uma intrigante unanimidade. Todos
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Aspectos da Utilizao Espectral de Agregados Sonoros na Composio de Genesis IV

Jorge Jose Ferreira de Lima Alves,1 J. Orlando Alves 2
1
Departamento de Msica, Universidade Federal da Paraba

jorgeribbas@ig.com.br,
2
jorlandoalves2006@gmail.com
Palavras-Chave msica espectral, composio, viola de arame, agregados sonoros, anlise.
RESUMO
Este trabalho aborda a anlise espectral de dois agregados sonoros* e a efetiva aplicao destes na composio da pea Genesis IV, escrita para viola de arame e conjunto de cmara. Esses agregados foram construdos a partir das sries harmnicas de duas fundamentais diferentes. Aps a anlise espectral dos agregados no programa SPEAR, foram selecionadas as alturas para a efetiva realizao musical.
No prximo tpico, sero abordadas as principais questes referentes ao procedimento de gerao dos agregados sonoros. O Procedimento espectral Como primeiro passo, foram isolados os parciais de cada srie harmnica que no fossem recorrentes na outra srie, ou seja, que fossem exclusivos da fundamental Sol1 (49Hz) e L1 (55Hz). Podem-se observar esses parciais na figura 1.
INTRODUO
A obra Genesis composta por um ciclo de quatro peas e tem a viola de arame1 como instrumento principal. A composio desse ciclo representa o resultado parcial de pesquisa desenvolvida no curso de Mestrado em Composio Musical sobre a aplicao da sonoridade da viola2 como material composicional, utilizando tcnicas oriundas da msica espectral. A quarta pea que integra esse ciclo3, Genesis IV, de durao aproximada de 12 minutos, foi escrita para viola de arame e conjunto de cmara4 com base nos desdobramentos de agregados cujas resultantes espectrais forneceram as alturas bsicas para estruturar o discurso sonoro. Os agregados foram construdos a partir das sries harmnicas de duas fundamentais. Sol1 (49Hz) e L1 (55Hz)5. A msica espectral, segundo Franois Rose,
[...] singular e interessante porque sua prtica est ligada a circunstncias fsicas, como a srie harmnica, ao contrrio de estruturas musicais construdas tendo por base clulas ou motivos. [...]. A origem da msica espectral est intimamente ligada ao desenvolvimento de novas tecnologias e, mais especificamente, do computador, cujos refinamentos tornam possveis a anlise de sons, a definio dos parciais e suas relativas amplitudes (ROSE, 1996, p. 7-8).
Figura 1. Parciais exclusivos das fundamentais Sol1 e L1.
Assim, a msica espectral parte de anlises de modelos sonoros como, por exemplo, uma nota executada em staccatto ou em determinado instrumento. o caso da pea Partiels, de Grard Grisey (1975), para dezoito instrumentos, em que o autor utilizou um dispositivo eletrnico gerador de sonogramas para analisar o ataque de um Mi grave (E2) no trombone. A anlise desse ataque se tornou o modelo para o incio da pea. (FINEBERG, 2000, p. 115-116, traduo nossa). O objetivo do presente trabalho demonstrar como foram construdos dois agregados sonoros, a partir das fundamentais descritas no primeiro pargrafo desta introduo, e a efetiva distribuio das alturas na realizao musical. A justificativa da pesquisa reside na ampliao do repertrio da viola de arame no contexto da msica contempornea6 e na explorao de recursos tcnicos e timbrsticos desse instrumento.
A partir desses parciais, foram construdos complexos sonoros, aqui denominados de agregados. Cada agregado possui trs parciais das respectivas sries harmnicas, conforme mostrado na tabela 1.
Tabela 1. Agregados formados com parciais advindos das
fundamentais Sol1 e L1.
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Para a anlise espectral desses agregados, partiu-se das notas, referentes aos parciais, executadas pela viola de arame e gravadas em estdio. Os quartos de tom foram provenientes da transformao digital dessa gravao pelo programa Sound Forge 6.0. Os agregados a, b, d e e foram filtrados pelo programa SPEAR7, aproximando as alturas resultantes atravs da tabela de quartos de tom, presente em Fineberg (2000). Esse programa permite a visualizao detalhada de toda a gama de parciais constituintes de um som fundamental, com aqueles mais salientes ressaltados em tom mais forte de cor. Na figura 2, pode-se visualizar a anlise de um agregado no procedimento de escolha dos parciais.
A Realizao Musical A utilizao das alturas na pea Genesis IV est associada a processos texturais contrastantes na caracterizao de dois blocos sonoros. Esses processos texturais contrastantes referem-se utilizao de notas sustentadas ou em trmulos, em um bloco, em oposio a notas arpejadas ou alternadas, em outro. A justaposio dos dois blocos sonoros, no decorrer do discurso musical, resultou numa forma estratificada ou interpolada. Segundo Wennerstrom:
[...] os compositores do sculo XX tm empregado uma aproximao mais segmentada aos materiais, que podem integrar os trabalhos musicais quando combinados com outros fatores recorrentes. Esses segmentos podem consistir de pequenas pores de material, como em muitos trabalhos de Stravinsky, ou de camadas de blocos de material unidades sonoras separadas cada uma das quais contendo combinaes reconhecveis de parmetros, como: altura, densidade, volume alto ou baixo, e suavidade. Essas unidades podem aparecer superpostas, justapostas ou interpoladas junto com outros materiais [...] (WENERSTROM, 1975, p. 47, traduo nossa).
A figura 4 demonstra um bloco sonoro sustentado (compassos 01 a 04) composto por alturas provenientes do agregado a, de Sol1. Esse trecho corresponde a um tutti, senza vibrato, com dinmicas dispostas independentemente para cada instrumento, criando uma flutuao tmbrica no mbito das vozes internas.
Figura 2. Demonstrativo da anlise do agregado a no SPEAR, mostrando os parciais mais estveis.
A figura 3 apresenta as alturas que foram efetivamente utilizadas na composio da pea Genesis IV, selecionadas a partir da anlise espectral dos referidos agregados.
Figura 3. Alturas resultantes da filtragem dos agregados a, b, d e e das fundamentais de Sol1 e L1.
No prximo tpico, ser apresentada uma breve descrio de como as alturas resultantes da filtragem dos agregados foram utilizadas em dois trechos da pea em questo.
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Figura 5. Bloco sonoro de notas articuladas.
Figura 4. Compassos iniciais de Genesis IV, apontando a variao dinmica das vozes internas.
CONCLUSO
A nfase da pesquisa foi utilizar os recursos sonoros fornecidos pela viola de arame, explorando-os no que se refere s sries harmnicas e delas extraindo estruturas para realizar a composio da pea em questo. Outro aspecto importante reside no fato de exemplificar novas possibilidades de seleo de alturas a partir de agregados sonoros, uma fonte mais complexa que uma nica nota ou um detalhe de articulao. importante observar que todo o procedimento espectral descrito no presente trabalho no afastou a utilizao idiomtica da viola. Essa utilizao se revela nos recursos tmbricos e nas tcnicas expandidas (como as sonoridades extradas de regies no-convencionais do instrumento)
Na figura 5, apresenta-se um trecho do bloco contrastante (compassos 87 a 95), onde as cordas articulam uma textura polirrtmica intensificada. As alturas desse trecho pertencem aos agregados d e e, de L1.
484
selecionadas e incorporadas ao discurso sonoro. Esse aspecto da pesquisa no foi detalhado, uma vez que se afasta do objetivo do trabalho, que residiu na descrio dos procedimentos espectrais em torno da organizao das alturas. As projees futuras da pesquisa direcionam-se para uma utilizao mais aprofundada de tcnicas computacionais, tanto na anlise da sonoridade da viola, quanto na elaborao de novos processos para implementao composicional. NOTAS
*. O sentido de agregado, aqui, difere daquele empregado na msica serial e dodecafnica. Neste trabalho a denominao: agregado significa o agrupamento de trs alturas distintas numa unidade. 1. A designao viola de arame foi prefervel viola caipira por ser um termo menos corriqueiro na identificao desse instrumento. O termo viola caipira est associado a uma prtica musical j estabelecida, relacionada linguagem tonal e msica popular. 3. A viola de arame um instrumento marcado por uma sonoridade rica e ressonante, devido principalmente ao dobramento, em oitavas, de trs das suas cinco cordas. Esse dobramento refora a sonoridade do primeiro harmnico gerado pelas notas nela executadas, colaborando para amplificar suas caractersticas tmbricas. 4. A primeira pea, Genesis I, foi escrita para viola de arame e flauta transversa, com a organizao das alturas estruturada a partir das sries harmnicas extradas das cordas soltas. Genesis II, denominada A Iara e o Violeiro, foi composta para viola de arame e percusso a partir da pesquisa em torno da organizao das alturas baseada na tcnica da modulao em anel. A pea Genesis III foi composta para viola solo, utilizando o conceito de objeto sonoro. A ltima pea do ciclo, Genesis IV, ser objeto de estudo do presente trabalho. 5. Composto de quinteto de cordas, flauta transversal, percusso e tape. A funo do tape reforar o espectro harmnico resultante da execuo dos instrumentos. 6. A escolha dessas fundamentais foi uma opo do trabalho de pesquisa, que priorizou duas sries harmnicas que apresentassem uma maior diferenciao entre seus parciais. 7. Aps pesquisar a catalogao de obras para a viola em Pagotti (2001), verificou-se a inexistncia de composies escritas para esse instrumento a partir da linguagem espectral. 8. Abreviao de Sinusoidal Parcial Editing Analysis and Resynthesis, software desenvolvido por Michael Klingbeil e disponvel em: <http://www.kligbeil.com/spear>.
REFERNCIAS
FINEBERG, Joshua. Spectral Music: History and Techniques No. 1. Contemporary Music Review, Cambridge, v. 19, n. 3 Part 2, 2000. p. 205-231, 1984. ______. Musical Examples. Contemporary Music Review, v. 19, p. 115-134, 2000. Part 2 2000. PAGOTTI, G. G. Catalogao bibliogrfica das obras para violo, viola caipira, cavaquinho, e guitarra eltrica, de compositores brasileiros de msica erudita do sculo XX. In: Seminrio Nacional De Pesquisa Em Performance Musical, 2, 2002, Goinia. Anais... Goinia, 2002. p. 42-53. ROSE, Franois. Introduction to the Pitch Organization of French Spectral Music. Perspectives of New Music, Darmstadt, vol. 34, n. 2, p. 6-39. 1996. WENNERSTROM, M. . Form in Twentieth-Century Music. In: WITTLICH, Gary (Ed.). Aspects of Twentieth-Century Music. Englewood Cliffs-NJ: Prentice Hall, 1975, p. 1-65.
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Planejamento Composicional a partir de Sistemas Caticos

Liduino Jos Pitombeira de Oliveira,1 Hildegard Paulino Barbosa2
1
PPGM / Departamento de Msica/ MUS3, Universidade Federal da Paraba 2 Departamento de Informtica/ MUS3, Universidade Federal da Paraba
1
pitombeira@yahoo.com, 2hildegardpaulino@gmail.com Palavras-Chave
Caos e Msica, Fractais e Msica, Composio Algortmica
RESUMO
Este artigo trata da utilizao de sistemas no-lineares (fractais e sistemas caticos) como geradores de repositrios para fins de planejamento composicional. A partir da criao de um programa em Java, que automatizou os modelos matemticos destes sistemas, foi possvel identificar padres de notas ou classes-de-notas (ordenadas ou desordenadas) produzidos pelos algoritmos e, com isso, planejar uma obra para piano.
I.
INTRODUO
As conexes entre a msica e a matemtica, explcitas at o sculo XVII, no mbito do conjunto de disciplinas denominado quadrivium (aritmtica, geometria, astronomia e msica), e aparentemente um pouco atenuadas pela incurso da msica nas disciplinas do trivium (gramtica, retrica e lgica), atravs da extensiva aplicao da retrica na composio e anlise de obras, a partir do perodo barroco, retomam cada vez com maior intensidade desde a dcada de 1960, especialmente em revistas de teoria musical e musicologia dos Estados Unidos. Este artigo trata da utilizao de sistemas matemticos no-lineares (fractais e sistemas caticos) como geradores de repositrios que auxiliem no planejamento composicional de uma obra para piano. Uma vez definidos os sistemas no-lineares a serem utilizados, um aplicativo Java, criado durante a pesquisa, possibilitou a realizao de experimentos com vistas identificao de padres e gerao de um banco de parmetros para fins composicionais. Depois de uma breve introduo sobre fractais e caos, faremos um detalhamento histrico da pesquisa e a descrio do aplicativo. Em seguida, abordaremos as fases de planejamento composicional que culminaram na criao da obra para piano intitulada Mapa Logstico.
tricordais dos tetracordes 0167, 0268 e 0369 so idnticos entre si e possuem propriedades intervalares bastante similares aos tetracordes geradores. Observa-se, na figura 1, que as formas primas de todos os tricordes possveis (mostrados na vertical) gerados a partir do tetracorde 0167 pertencem classe 016, ou seja, todos possuem uma segunda menor e um trtono. O tetracorde 0167 possui duas segundas menores e um trtono e , portanto, intervalicamente similar aos subconjuntos tricordais. A similaridade entre o tricorde 016 e o tetracorde 0167 pode ser observada na proporcionalidade entre os vetores intervalares de ambos os conjuntos (016 = [100011] e 0167 = [200022]), e ainda mais evidente quando se utilizam processos de clculo de similaridade, como os desenvolvidos por ISAACSON (1990, p.11), por exemplo.
Figura 1. Autosimilaridade nos tetracordes 0167,0268 e 0369
III. O MAPA LOGSTICO

Para BIDLACK (1992, p.33), caos o termo genrico usado para descrever a sada, sob certas condies, de sistemas dinmicos no-lineares. MANDELBROT (1982, p.195) acrescenta que em um comportamento catico, nenhum ponto visitado duas vezes em um tempo finito. J MOON (2004, p.4) diz que sistemas caticos tm seu comportamento sempre previsvel e que a incerteza do estado atual de um sistema catico cresce exponencialmente com o passar do tempo. Exemplos de comportamentos no-lineares caticos: diodos, foras magnticas e eltricas, elementos no-lineares de capacitncia, induo e resistncia de circuitos, transistores e outros (MOON, 2004, p. 7). Nosso ponto de partida foi o exame de um sistema catico unidimensional denominado Mapa Logstico. Por ser unidimensional, os resultados deste sistema podem ser associados a somente um parmetro musical. Posteriormente, sistemas caticos com mais dimenses foram incorporados ao aplicativo, como o Conjunto de Mandelbrot e o Mapa de Hnon, ambos bidimensionais. O Mapa Logstico definido pela frmula xn+1=k*xn*(1xn). Muitas implementaes desta frmula usam k como uma varivel dependente, ou seja, o resultado de uma funo separada, mas possvel tambm utiliz-la como uma constante (PRESSING, 1988). O domnio da varivel x deve ser [0, 1], caso contrrio h uma fuga para o infinito, e o valor de k deve ficar entre [0, 4]. A figura 2 ilustra o grfico de x em funo de k, para valores de k entre 2,4 e 3,9. Quando o k se aproxima de 3,59, o x pode assumir qualquer um dos
II. MSICA E FRACTAIS

Estudos mostram que a msica tem uma dimenso fractal (HS, 1991, p.3507). Um fractal uma curva cujas partes, mesmo as mais infinitamente menores, tm uma notvel similaridade com o todo. Esta propriedade denominada autosimilaridade. Em outras palavras, se um fractal, visto de certa distncia, apresenta algumas reentrncias, ao se ampliar sua imagem, observam-se mais reentrncias, similares s vistas com zoom menor, de modo que a imagem ampliada seja bastante semelhante imagem em tamanho original. E assim, esse processo prossegue infinitamente. A ttulo de exemplo, podemos citar, na teoria musical ps-tonal, estruturas que apresentam autosimilaridade, embora, neste caso, sem uma progresso ao infinito: todos os subconjuntos
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valores de seu domnio, o que comprova a imprevisibilidade catica. Para valores entre 3 e 3,59, a curva peridica e menores que 3, constante.
de certos critrios de observao produz objetos simtricospode tambm produzir simetrias auditivas.
IV. O APLICATIVO JAVA

A figura 4 mostra a interface grfica do programa desenvolvido durante a pesquisa. A rotina de uso consiste em escolher [1] o tipo de fractal, que no nosso caso ser o Mapa Logstico, [2] os valores para k e x, dentro dos domnios mencionados anteriormente, [3] o nmero de interaes, [4] o tipo de grfico (cartesiano ou plotagem ao infinito), [5] o tipo de sada do arquivo MIDI (notas ou classes-de-nota) e [6] o tipo de padro a ser buscado (tricordes, tetracordes, pentacordes ou hexacordes). O aplicativo no identifica classes de conjuntos de classes-de-nota, mas apenas despreza o parmetro registro em padres de notas. Assim o tricorde na posio 25 da figura 5, embora tendo a forma prima 037, no entrou na lista de padres por conter classes-de-notas diferentes do outro 037 (1 7 4) que se repete (posies 4 e 36). Ao se pressionar o boto COMEAR, o programa gera [1] um grfico dentro da prpria interface (canto superior direito), o qual pode ser percorrido em toda sua extenso com o auxlio de duas setas de deslocamento posicionadas abaixo do mesmo ou salvo no formato PNG para anlise posterior, [2] um arquivo MIDI tipo 1 e [3] uma tabela de padres ordenados ou desordenados, no canto inferior esquerdo, a qual pode ser salva no formato TXT. Esta tabela juntamente com o arquivo MIDI, que pode ser manipulado em um programa de edio de partitura (FINALE, por exemplo) para melhor visualizao, so os dados mais importantes durante o planejamento composicional.
Figura 2. Mapa Logstico
Na regio catica, que a que nos interessa do ponto de vista composicional (em virtude da imprevisibilidade dos resultados se assemelharem a escolhas improvisacionais humanas e tambm pela produo de uma menor quantidade de redundncias), podemos representar a sada, em relao ao tempo, de duas maneiras. Na primeira maneira, temos um grfico cartesiano de altura (ou outro parmetro escolhido) e tempo, ou seja, temos os resultados de altura, que podem ser expressos em notas ou classes-de-nota, no decorrer do tempo. A durao e o ponto de ataque destas classes-de-nota so constantes e arbitrados pelo programa, uma vez que, sendo de natureza unidimensional, o sistema catico no fornece a possibilidade de representar mais de um parmetro. O grfico da figura 3 ilustra as primeiras vinte notas para k=3,59 e x=0,1. Este tipo de representao particularmente importante na produo de um arquivo MIDI, o qual ser manipulado posteriormente do ponto de vista de planejamento composicional.
Figura 3. Grfico cartesiano do mapa logstico (k = 3.59, x = 0.1, 20 iteraes), esquerda e plotagem ao infinito do mapa logstico (k = 3.59, x = 0.1, 1000 iteraes), direita
O segundo tipo de representao mais interessante dentro de uma perspectiva espacial, uma vez que ilustra como um conjunto de resultados aparentemente caticos parecem produzir uma simetria visual. Obtm-se este segundo tipo de representao atravs de um algoritmo de plotagem ao infinito, onde se contam quantas iteraes do algoritmo so necessrias para que o resultado seja um valor infinitamente grande (arbitrariamente escolhido, de acordo com a capacidade de representao numrica do sistema computacional) e a este nmero de vezes so associados cor e posio. O resultado tambm mostrado na figura 3. Esta simetria visual ainda mais marcante em outros sistemas caticos, por exemplo, no Conjunto de Mandelbrot, cuja representao amplamente conhecida. Questionamo-nos, ento, se uma estrutura caticaque quando vista sob uma perspectiva visual, a partir
Figura 4. Tela do aplicativo para o Mapa Logstico
V. O PLANEJAMENTO COMPOSICIONAL
Os dados iniciais que escolhemos foram: [1] tipo de fractal: Mapa Logstico; [2] o valor de k ficou fixo em 3,59 (incio do estado catico) e x assumiu trs valores escolhidos aleatoriamente (0,1, 0,225 e 0,45); [3] 40 iteraes para cada renderizao; [4] a plotagem foi a cartesiana; [5] o arquivo MIDI gerado contm classes-de-nota, isto , sem considerao de registro; e [6] buscamos padres tricordais. A partir dos dados gerados para os trs valores de x, examinamos os arquivos MIDI e a tabela de padres, buscando detectar recorrncias de conjuntos de classes-de-nota ordenados, que
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pudessem se configurar como estruturas quantitativamente importantes no planejamento. Isto nos permitiu gerar repositrios onde se observaram tendncias do sistema em produzir padres especficos que permitiram pensar em um equilbrio entre diferena e repetio. O aplicativo identifica padres ordenados ou desordenados. No caso particular deste plano composicional utilizaremos apenas os padres ordenados. A figura 5 mostra os resultados do arquivo MIDI, representados em notao tradicional, para x = 0,1. As quarenta iteraes esto identificadas com os nmeros 0 a 39 sob cada classe-de-nota. Os padres, indicados com colchetes, mostram as notas constituintes do tricorde, considerando-se D = 0, e sua forma prima entre parnteses. O conjunto 4 0 11, com forma prima 015 o que aparece o maior nmero de vezes nestas iteraes e, portanto, ser a unidade estrutural deste bloco, por razes quantitativas. Os demais conjuntos 036, 037, 024, 012, 013 e 016 sero conjuntos auxiliares.
srie de doze notas (8-6-0-1-7-4-11-5-9-10-3-2) adicionada ao tetracorde 0-1-7-4, o qual foi isolado por constituir notas repetidas. Esta combinao de tetracorde e srie dodecafnica constitui o primeiro gesto da obra, cuja primeira pgina est mostrada na figura 7. Outra potencialidade explorada foi a recorrncia literal de segmentos: 37 = 3539 e 915=2531 (estes segmentos esto assinalados com ligaduras na figura 5).
Figura 5. Classes-de-nota para x = 0,1
Figura 6. Sintaxe de conexo classes-de-nota para x = 0,1
entre
os
conjuntos
de
Figura 7. Pgina inicial da obra Mapa Logstico para piano
A sintaxe de conexo entre todos os conjuntos se baseia na transformao parcimoniosa entre seus elementos. Em outras palavras, 012 se tranforma em 013 pela alterao de um semitom ascendente de um de seus elementos constituintes (2+1=3), o 013 se transforma em 024 pela alterao de dois elementos em um semitom ascendente, e o 024 se transforma em 015 tambm pela alterao de dois elementos em um semitom (um ascendente e outro descendente). Os conjuntos 036 e 037 se conectam entre si por um semitom mas esto isolados do restante. Por essa razo, um conjunto de transio, no gerado pelo sistema catico, 026, serve de conector entre 016 e 036. A sintaxe de conexo entre todos os conjuntos est claramente detalhada na tabela da figura 6, onde CE = conjunto estrutural e CT = conjunto de transio. O repositrio de classes-de-nota ser utilizado tanto do ponto de vista horizontal (distribuio linear das classes-de-nota no formato fornecido pelo sistema catico) quanto do ponto de vista da conexo sinttica entre os conjuntos referenciais mencionados acima. Outras potencialidades inerentes s formaes horizontais tambm sero exploradas. Por exemplo, ao observamos as notas nas posies de de 0 a 15 da figura 5, constatamos que possvel entender este segmento como uma
VI. CONCLUSO
A altura foi o nico parmetro rigorosamente formalizado no mbito do sistema composicional que deu origem obra Mapa Logstico, para piano, em virtude do sistema catico ser unidimensional. Este parmetro tratado em suas dimenses lxica (conjuntos gerados pelo sistema catico) e sinttica (definida pela transformao parcimoniosa entre os elementos lxicos). Os demais parmetros (dinmica, duraes, pontos de ataque, articulaes etc) foram escolhidos livremente. A manipulao de outros modelos caticos, j disponveis no aplicativo, como, por exemplo, o Mapa de Hnon e o Conjunto de Mandelbrot (ambos bidimensionais) possibilita um controle de dois parmetros simultaneamente (durao e altura, por exemplo) pelos sistemas de equaes no-lineares. A gerao de repositrios de parmetros composicionais a partir de funes no-lineares evidencia como a convivncia entre sistemas composicionais racionalmente elaborados e fenmenos naturais (sistemas caticos) proporciona uma maior viabilidade sistmica, do ponto de vista composicional, uma vez que estes fenmenos naturais reforam fatores experienciais vividos por quem compe, interpreta e toma contato com o resultado sonoro.
488
REFERNCIAS
BIDLACK, Rick. Chaotic Systems as Simple (but Complex) Compositional Algorithms. Computer Music Journal, v. 16, n. 03, p. 33 47, Fall 1992. HS, Kenneth and HS, Andrew. Self-similarity of the 1/f noise called music. Proceedings of the National Academy of Science of the USA (Physics), v. 88, p. 35073509, April 1991. ISAACSON, Eric J. Similarity of Interval-Class Content Between Pitch-Class Sets: the IcVSIM Relation. Journal of Music Theory, v. 34, n. 01, p. 1 28, Spring 1990. MANDELBROT, Benot B. The Fractal Geometry of Nature. New York: W. H.Freeman, 1982. MOON, Francis C. Chaotic Vibrations An Introduction for Applied Scientists and Engineers. New York: John Wiley & Sons, 2004. PRESSING, Jeff. Nonlinear Maps as Generators of Musical Design. Computer Music Journal, v. 12, n. 02, p. 35 46, Summer 1988.
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A Imagem o Som
Mariana Cerroti Shellard, Jos Eduardo Fornari Novo Jnior, Jnatas Manzolli
Ncleo Interdisciplinar de Comunicao Sonora (NICS), Ps-graduao em Artes Plsticas, Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP)
marianashellard@gmail.com, tutifornari@gmail.com, jonatas@nics.unicamp.br Palavras-Chave Arte Snica, Desenho, Computao Evolutiva, Paisagens Sonoras
RESUMO
Este trabalho trata do mapeamento sinestsico de uma srie de desenhos em objetos sonoros, que compem uma paisagem sonora (soundscape). A imagem de um desenho aqui vista no como um fim, mas como a representao de uma forma no decorrer do tempo. Esta por sua vez o registro de um gesto, que um movimento contendo uma inteno expressiva. O som, aqui visto como objeto sonoro, uma unidade formadora de um sistema maior que evolui atravs de processos adaptativos na direo de uma paisagem sonora sinttica auto-organizada.
ABSTRACT
This paper aims to describe the synesthetic mapping of a series of drawings into sound objects, which compound a soundscape. The image of a drawing is taken here, not as end point in itself, but as a representation of a form throughout the passage of time. This form is the mark of a gesture, which is a movement with an expressive intention. The sound, here is seen as a sound object, which is a formant unit of a bigger system that evolves through adaptive processes in the direction of a self-organized synthetic soundscape.
I.
INTRODUO
A traduo de uma linguagem artstica em outra tema recorrente de msicos e artistas plsticos, envolvendo a reflexo sobre sistemas de representao sinestsicos que colocam como foco da discusso artstica a relao entre processos e materiais. A inspirao para escrevermos este artigo parte da criao de um sistema capaz de exercer esta funo tradutora mediado por linguagens computacionais. Para tanto, explorou-se a sistematizao de uma ao artstica envolvendo materiais como papel e tinta em um processo computacional para a representao sonora dos aspectos visuais e processuais desta ao. A utilizao de sistemas computacionais para a criao de composies musicais envolvendo algum grau de autonomia, ou seja, gerada a partir da formalizao de um conjunto de regras, vem sendo explorada desde os anos 50 por iniciativas como de Lejaren Hiller. Na mesma poca artistas como John Cage renovavam e criavam novos espaos de interao do compositor com a escritura musical, o instrumento e o interprete. De forma similar esta situao apresentou-se no meio das artes plsticas com a criao de algoritmos capazes de gerar obras pictricas como as pinturas de Roman Verostko. O desenvolvimento de mquinas criadoras de obras artsticas automticas, condicionadas apenas por um limitado conjunto de regras, levou o artista a refletir sobre a esttica do sistema utilizado para criar a obra, em detrimento de seu resultado final.
Dentro dessa temtica, este artigo descreve a primeira etapa do desenvolvimento da obra RePartitura. Esta se baseia no mapeamento de desenhos gestuais em objetos sonoros que se auto-organizam em paisagens sonoras. A obra consiste em uma instalao multimodal onde as paisagens sonoras so geradas por um sistema de sntese evolutiva [FORNARI, MANZOLLI, MAIA, 2008]. Neste, objetos sonoros so vistos como indivduos em uma populao. Os indivduos so criados a partir do mapeamento dos desenhos que, dado o carter processual do acaso dos gestos que os geraram, apresentam naturalmente uma similaridade com indivduos de um sistema evolutivo, pois compartilham da caracterstica comum de serem todos similares porm nunca idnticos (o que chamamos de "similaridades variante). Em RePartitura, feito o mapeamento da populao de indivduos (objetos plsticos) em uma populao de objetos sonoros. O mapeamento feito atravs da extrao de um conjunto de caractersticas que distinguem cada indivduo. Tal conjunto aqui chamado de "gentipo do indivduo. A gerao das paisagens sonoras posteriormente realizada por um sistema de sntese evolutiva, implementado como um modelo computacional no ambiente de programao PureData, onde o som resultante, de todos os indivduos da populao de objetos sonoros auto-organizado em uma paisagem sonora sinttica. Nesse trabalho descrevemos a criao do gentipo dos indivduos (objetos plsticos) e o seu mapeamento num gentipo de objetos sonoros.
II. ARTES PLSTICAS E COMPOSIO MUSICAL NO SCULO XX

Em meados do sculo XX, questes que envolviam a criao artstica no mbito das artes plsticas, estiveram presentes na concepo composicional de msicos, em um movimento de convergncia de temas e materiais. A renovao da abordagem dos meios tradicionais artsticos (como a pintura e a escultura) e a utilizao de materiais diversos em substituio aos instrumentos musicais convencionais, geraram novas possibilidades de composio e levaram expanso das linguagens tradicionais e criao de novas, nas quais, o foco da produo artstica, era a reflexo sobre o processo de criao. O escultor Richard Serra expressa claramente este momento ao descrever sua relao com o msico Steve Reich dizendo nossa troca de idias possibilitou novas abordagens dos materiais, do tempo, do contexto e do processo. Ns estamos todos envolvidos no processo1. Ambos os artistas foram associados ao conceito de arte Minimalista e participaram de uma importante exposio denominada Anti-Illusion: Procedures/Materials dedicada temtica mencionada acima. Nesta exposio Reich apresentou a obra Pendulum Music, na qual convidou quatro
490
artistas plsticos como interpretes (entre eles Richard Serra) com os quais compartilhava idias similares de composio. A obra foi apresentada com quatro microfones suspensos por seus cabos que, quando soltos (pelos artistas), balanavam como pndulos, produzindo atravs da resposta das caixas de som pulsos que gradualmente tornam-se dessincronizado provocando o efeito de phasing - at cessar o movimento. Os msicos e artistas que influenciaram o desenvolvimento do projeto que segue e dos quais apresentaremos um breve reflexo, estiveram envolvidos com o incio da utilizao de processos computacionais para a criao artstica e so de grande influencia para o atual contexto artstico, interdisciplinar e multimodal. Em oposio abordagem minimalista, a qual, evidenciava o processo a partir do controle integral da performance e a procedimentos composicionais de reduo e repetio [NYMAN, 1999 p.139], msicos como John Cage, Morton Feldman e Earle Brown criaram composies onde a notao restringia-se a algumas regras de atuao, deixando a obra aberta para maior interveno do interprete. Michael Nyman descreve este processo como variantes entre o mnimo de organizao e o mnimo de arbitrariedade, ocasionando diferentes relaes entre acaso e escolha [NYMAN, 1999, p. 4]. Cage afirma que em uma performance de uma composio que indeterminada em sua performance necessariamente nica, condio que se confirma em sua primeira obra utilizando processos computacionais, HPSCHD. A obra partiu da parceria entre Cage e o msico Lejaren Hiller com quem desenvolveu uma rotina computacional denominada ICHING capaz de criar hexagramas do I-Ching2 em substituio ao tradicional jogo de moedas atravs de uma distribuio polinomial [ROADS, 1989 p. 79]. A obra HPSCHD foi apresentada como um espetculo multimdia envolvendo alm de msica, projees de imagens fotogrficas e filmes. A relao entre esses artistas e a obra descrita neste artigo est na reflexo sobre o processo do fazer artstico conduzido pela criao sinestsica entre o visual e o sonoro e mediado por procedimentos computacionais. Em analogia ao pensamento minimalista evidenciamos o processo por meio da iterao, dada aqui pelo gesto visual e a programao computacional geradora do som. Como na obra de Cage, procuramos projetar no desenvolvimento de um sistema generativo computacional, a autonomia do resultado sonoro sobre a criao composicional. A reflexo sobre o processo do fazer artstico colocou em evidncia a preocupao com os meios e os materiais. Expandiu o objeto para alm de seus limites, envolvendo e modelando o espao. Influenciou a criao de novos mtodos de composio e notao musical, frente compreenso do som como passvel de modelagem, ou seja, similar um objeto plstico. Este conceito naturalmente se aproxima da definio cunhada por Pierre Schaefer de objetos sonoros que pode ser definido como uma percepo qualitativa do som apreendida atravs da Escuta e foi bem descrita no texto de [CHION, 2009 p.18], sendo um conceito importante que ser explorado na seco 4.0.
Richard Serra, como uma forma de ver dentro de sua prpria natureza. (...) No existe uma maneira de se fazer um desenho existe apenas o desenho [SERRA, 1994, P.51]. Os desenhos que deram origem ao projeto RePartitura foram concebidos como o registro de um gesto, no qual pretendia-se analisar as variaes e transformaes de um movimento delimitado, ao longo de um determinado perodo de tempo (aproximadamente dez meses). Foram executados cerca de 380 desenhos, cada qual levando aproximadamente dez segundos de tempo, em nanquim sobre papel-filtro, criando respingos e acmulos de tinta conforme a intensidade e orientao do movimento.
Figura1: Fotografias digitais de alguns desenhos da srie usada em RePartitura.
As variaes apresentavam-se sob o aspecto progressivo do tempo (registrado em um movimento inicialmente contido que se alongou com o passar do tempo) e o momento da execuo de cada desenho (incorporando as condies ambientais e emocionais, expressas em registros marcados). Essas duas escalas temporais (da execuo de cada desenho e da durao total do trabalho) caracterizaram a natureza processual da obra resultante, considerando a adaptao e evoluo dos desenhos, evidentes em sua apresentao, assim como sua caracterstica generativa (a existncia de acidentes ao longo do percurso gestual, expressos no registro, em forma de desenho). Na obra RePartitura estes desenhos foram analisados a partir de aspectos grficos e mapeados em aspectos snicos. O mtodo da computao evolutiva foi posteriormente usado para simular cada um dos desenhos em indivduos com gentipos advindos dos aspectos gestuais. A evoluo dinmica na populao de indivduos cria uma paisagem sonora que infere uma espcie de metfora acstica, da expressividade do gesto original, presente em cada desenho desta coleo.
IV. CRIANDO GENTIPO SONORO

O mapeamento partiu da identificao e interpretao, em aspectos snicos, de trs caractersticas referentes ao gesto e ao comportamento do material (tinta nanquim) durante o movimento, presente em todos os desenhos. Estas caractersticas so: 1) Acmulo, 2) Repetio, 3) Fragmentos. Para tais, criamos equivalentes snicos que, no domnio da
III. O CONCEITO DE REPARTITURA

O sentido reflexivo de sua forma projeta-se em outras linguagens como um processo de registro de idias e aes (gestos), mas que possui significado por si s, descrito por
491
acstica, representam sinestesicamente cada aspecto pictrico dos desenhos.
Fragmentos
Repetio
Acmulo
Figura2: Imagem de desenho tratado no computador com indicao dos aspectos inicialmente estabelecidos.
informao sonora percebida pelo sistema auditivo (estudado pela psicoacstica). Elas no possuem contexto e podem ser captadas em intervalos curtos de tempo (poucos milsimos de segundos). Os aspectos cognitivos so relacionados s caractersticas snicas que podem ser aprendidas e reconhecidas pelo ouvinte. Inicialmente analisadas pelo psiclogo William James [JAMES, 2007], que desenvolveu o conceito de presente especial, conscincia instantnea e simultnea que os estmulos sonoros evocam. Pode-se argumentar que o presente especial est relacionado com a memria de curta durao, pode variar de indivduo para indivduo e de acordo com o sentido da modalidade ou intervalo no qual a informao musical percebida como uma unidade, uma sentena ou frase musical [POIDEVIN, 2000]. Alguns experimentos mostraram que, na msica, sua identificao corresponde aproximadamente ordem de trs segundos de durao [LEMAN, 2000]. Os aspectos afetivos so aqueles que evocam emoo no ouvinte. Caractersticas afetivas so associadas um intervalo de tempo maior (acima de trinta segundos) e podem estar associadas a memria de longa durao, de onde se reconhece um gnero ou estilo musical. Com isto em mente decidimos mapear cada aspecto grfico do desenho dentro desta escala de tempo. O acmulo est associado escala de longa durao, representando o aspecto afetivo. A repetio refere-se escala de mdia durao, representando aspectos cognitivos. E os fragmentos referem-se escala de curta durao, correspondendo aos aspectos perceptivos.
Relacionamos acmulo a sons estocsticos (rudo) constantes, de longa durao e baixa frequncia. A repetio foi associada a sons tonais, peridicos e com nveis de freqncias e intervalos de tempo mdios. Fragmentos foram relacionados sons de curta durao, podendo ser sons estocsticos ou tonais. Com esta diviso em mente criamos a uma tabela de mapeamento que segue abaixo.
V. CRIANDO OBJETOS SONOROS

Seguindo esta classificao, passamos a relacionar os desenhos, a partir da simplificao da imagem e sua qualificao conforme as reas com tinta. A identificao dos aspectos grficos, que possibilitou identificar cada desenho como um indivduo, foi definido por seis parmetros, fazendo a ponte entre aspectos grficos e snicos, como segue na Tabela abaixo:
Tabela1. Mapeamento dos aspectos formais caractersticas snicas Aspecto Acmulo Aspecto do Desenho Concentrao de tinta na base do desenho onde inicia o movimento do gesto Movimento repetitivo do gesto Respingos de tinta decorrentes da intensidade do movimento
do desenho em Tabela2. Parmetros atribudos entre aspectos grficos e sonoros. Roundness corresponde a qualidade esfrica de cada objeto. Este parmetro nos permite diferenciar repetio de fragmentos influenciando em sua sonoridade. Os objetos mais circulares so fragmentos, correspondendo aos sons de curta durao, estocsticos e tonais enquanto os menos circulares (prximos de uma linha) so repeties, sons tonais e peridicos e com faixas de frequncias e espaos de tempo mdio. medida do ngulo (medida a partir da base e do ngulo inferior do desenho) dos objetos referentes repetio e acmulo, interferindo na frequncia tonal do primeiro e intensidade do rudo do segundo. O tempo sob o qual so submetidos estes parmetros sonoros varia entre perodos curtos de frequncia tonal e longos de intensidade de rudo.
Caracterstica Snica Estocstico de baixa freqncia e constante
Repetio
Tonal, variao de altura e freqncia Pulsos curtos variando do estocstico para o tonal
Fragmento
Orients
A durao de cada indivduo foi estabelecida a partir do conceito dos trs nveis hierrquicos de comunicao sonora: 1) Perceptivo, 2) Cognitivo, e 3) Afetivo. Nas artes snicas, o nvel perceptivo aquele que descreve a maneira como a
492
Distance
localizao dos objetos classificados como repetio ou fragmentos em relao ao centro de acmulo, determinando o incio dos sons com durao mdia e curta. Este parmetro coordena a dinmica de entrada de cada som rompendo com a constncia do rudo de acmulo. extenso de cada objeto repetio, determinando a durao dos sons de tempo mdio. largura dos objetos repetio ou acmulo, associando ao primeiro a distoro do som tonal e ao segundo a largura de banda Q do rudo. rea do objeto acmulo, determinando a freqncia do rudo.
coexistncia de todos os indivduos na populao dinmica corresponde sonoridade da obra, criando assim uma paisagem sonora sinttica.
VI. CONCLUSO
Os desenhos de RePartitura expressam a emoo do momento em que foram realizados, em uma tentativa de descrever as transformaes de um gesto travestido em tinta e papel (o registro), ao longo de um perodo de tempo. As mudanas progressivas expressam a repetio do movimento enquanto as sbitas (acidentes no percurso do ato de desenhar) expressam o acaso, culminando numa reflexo sobre o processo. Procuramos atravs do mapeamento, explorar as possibilidades de interpretar sonicamente, a plasticidade desta srie de desenhos e o contexto em que foram realizados. Em sua primeira exibio a obra3 ReParitura foi apresentada como um objeto contendo dois desenhos originais, dos quais, o mapeamento resultava na primeira gerao de indivduos sonoros, visualizando-se parte do sistema desenvolvido em PureData, correspondente ao cruzamento das estruturas denominadas indivduos. Durante a exposio da instalao de RePartitura verificou-se que a interao entre os desenhos e os objetos sonoros ficou evidente principalmente pela apresentao de um heredograma desenhado na parede que ligou os dois desenhos ao computador de onde visualizava-se o sistema em processamento, ou seja, uma informao simblica e no sensorial chamou a ateno para esta relao. O sonoridade de RePartitura foi frequentemente associada a conversas, caracterstica da recorrncia de formantes nos objetos sonoros. Esta associao foi satisfatria para a comunicao com o pblico do sistema evolutivo - que associou cada desenho a um indivduo. A partir desses elementos desenvolveremos o projeto enfatizando o aspecto iterativo, caracterstico do gesto dos desenhos e reiterado na criao dos objetos sonoros como indivduos de uma populao, para evidenciar o processo atravs da repetio.
MaAl
MiAl
Area
Em RePartitura, cada indivduo um modelo computacional, na forma de uma subpatch do PureData, com seis tabelas (arrays) que representam (parmetros sonoros). Estas tabelas dividem-se em dois grupos: tonal (que gera sons aproximadamente peridicos) e estocstico (que gera sons estocsticos, ou ruidosos). O subpatch tonal possui os parmetros de controle: 1) Intensidade, 2) Freqncia, 3) Distoro. O subpatch estocstico: 1) Intensidade, 2) Frequncia central, 3) Frequncia de banda Q. Estes seis arrays correspondem ao gentipo de um indivduo. Cada array representa uma seqncia de tempo onde o afetivo (acmulo), cognitivo (repetio) e perceptivo (fragmentos) mapeado. A Figura 3 mostra um subpatch que representa um indivduo, composto pelos subpatches tonal e estocstico. Na parte superior da imagem v-se um dos seis envelopes que compem, como um todo, o gentipo do indivduo.
NOTAS
1
Discurso de Richard Serra escrito para o MacDowell Medal Award Ceremony para Steve Reich em 2005, http://www.stevereich.com/ 2 O I Ching ou Livro das Mutaes um texto clssico chins pode ser compreendido e estudado tanto como um orculo quanto como um livro de sabedoria. 3 Apresentao na exposio coletiva Variaes na Escola So Paulo (So Paulo) em junho de 2009
REFERNCIAS
CHION, Michel. Guide To Sound Objects. Pierre Schaeffer and Musical Research. Verso digital http://modisti.com/ news/?p=14239, 2009. FORNARI, J.; MANZOLLI, J.; MAIA Jr. A. Soundscape Design through Evolutionary Engines. Special Issue of "Music at the Leading of Computer Science". JBCS - Journal of the Brazilian Computer, 2008. GENA, Peter. Artigo escrito para o guia de exibio de John Cage: Scores from the early 1950s, do Museum of Contemporary Art, Chicago, 1992. http://ronsen.org/cagelinks.html#paintings JAMES, William, The Principles of Psychology, Cosimo, New York ,2007.
Figura 3: Subpach representante de um indivduo.
A populao inicial de indivduos de RePartitura o mapeamento de um grupo de desenhos. Esses indivduos so a representao direta da imagem mapeada em aspectos snicos. O crescimento da populao d-se a partir do cruzamento entre os indivduos, resultando em novos indivduos, cujo gentipo fruto dos gentipos de seus progenitores. A
493
LEMAN, M. An auditory model of the role of short-term memory in probe-tone ratings. Music Perception, 17(4), 481-509. 2000. LICHT, Alan. Sound Art: Beyond Music, Between Categories. Rizzoli, Nova Iorque, 2007. NYMAN, Michael. Experimental Music: Cage and Beyond. Cambridge University Press, 1999. POIDEVIN, R. L., The Perception of Time, in Edward Zalta (ed.), The Stanford Online Encyclopedia of Philosophy, 2000, http://www.plato.stanford.edu. ROADS, Curtis (org.). The Music Machine: Readings from Computer Music Journal. Massachusetts Institute of Tecnology, 1989. SCHAEFFER, Pierre. Trait des Objets Musicaux. Paris, France: Le Seuil, 1966. SELZ, Peter, STILES, Kristine. Theory and Documents of Contemporary Art. Califrnia, University of California Press, 1996. SERRA, Richard. Writings Interviews. The University of Chicago Press, Chicago, 1994. WELSH, John P. Open Form and Earle Brown's Modules I and II (1967). Perspectives of New Music Jornal, January 1, 1994.
494
A Funo Estrutural do Timbre em um Noturno de Willy Corra

Maurcio Funcia De Bonis*1
*
Departamento de Msica, Universidade de So Paulo

1
mauriciodebonis@gmail.com
Palavras-Chave Willy Corra de Oliveira, objeto sonoro, timbre
RESUMO
Esse texto prope uma anlise do tratamento do timbre na composio da obra para piano Noturno em torno de uma deusa nua, de Willy Corra de Oliveira. Parte-se da referncia ao trabalho de Andr Boucourechliev, comentando sobre a escritura do timbre na obra pianstica de Claude Debussy. Toma-se ento como referncia conceitual principal para a anlise o Trait des objets musicaux de Pierre Schaeffer, especialmente no que ele trata dos critrios de massa e da categoria dos gros, para uma anlise do timbre nessa obra. Por fim, prope-se uma interpretao da utilizao do timbre como um elemento organizador da forma e do tempo musical na pea, adquirindo uma real funo estrutural.
ABSTRACT
This text proposes an analysis of the treatment of timbre in the composition of the piano piece Noturno em torno de uma deusa nua [Nocturne around a naked goddess], by Willy Corra de Oliveira. It begins with the reference to the work of Andr Boucourechliev, in which he comments on the writing of timbre in the piano works of Claude Debussy. Then it takes as the main conceptual reference the Trait des object musicaux by Pierre Schaeffer, specially in which he treats the mass criteria and and grain category, for an analysis of the timbre in this piece. At last, it offers an interpretation of the structural function of timbre in the piece, as an element used to organize its overall form.
grfica para a tcnica extendida, foi um dos principais fatores a convidar a escrita desse texto. Ao lado desse laboratrio timbrstico e figural (e em simultaneidade com ele) a pea transborda de sugestes semnticas de fato, o compositor efetivamente convida o ouvinte percepo de significados extra-musicais, alm da estruturao puramente musical do discurso. Uma primeira abordagem da partitura poderia eleger como critrio analtico a diferenciao timbrstica atravs da alternncia entre a execuo normal no teclado e a notao grfica indicando clusters e granulaes aleatrias. Em alguns momentos prevalece a forma de notao e execuo tradicional, eventualmente envolta por clusters nos extremos do campo de tessitura (como nos compassos 3 a 6, 10 a 14, 25 a 29 e 33 a 34). Em outros trechos, prevalece a notao grfica em clusters e granulaes aleatrias, com a eventual insero de fragmentos meldicos de execuo tradicional (como do compasso 48 ao 52). Encontramos ainda a execuo da melodia simultaneamente sobre o teclado e sobre as cordas (com plectro, recurso tambm utilizado nos compassos 11 e 12). A partir desse primeiro levantamento de procedimentos piansticos, que pelo tratamento estrutural do timbre nessa obra j sugere uma diviso formal, prosseguimos na anlise detalhada de cada um dos materiais timbrsticos encontrados, assim como de seus tratamentos no decorrer da obra.
II. A ESCRITURA DO TIMBRE

Para a anlise timbrstica dos materiais utilizados na pea, alguns critrios de referncia sero obtidos no trabalho de Pierre Schaeffer, em seu Trait des Objets Musicaux. Para tanto necessria uma ressalva: conceitos que a princpio Schaeffer direciona para o que ele chama de timbre harmnico (a constituio particular dos harmnicos e parciais de um som dado), como os sons nodais e grupos nodais dentre a classificao por critrios de massa, sero aplicados aqui (com alguma liberdade) a objetos musicais concebidos para o piano (em sua resultante timbrstica). Essa noo de uma escritura do timbre no piano j se encontra na apreciao que faz Andr Boucourechliev (1998) da obra pianstica de Debussy, entendendo a concepo polifnica como uma superposio de formantes, cada um com sua constituio harmnica e temporal, com sua intensidade especfica. Boucourechliev toma o conceito de formantes no sentido de cada um dos componentes parciais do discurso musical (e em Debussy caracterizados essencialmente pelo ritmo), em analogia com os componentes parciais do som puro e simples. O conjunto dos formantes constitui o som em sua evoluo (1998, p.34). Completando essa ideia, refere-se ao Stockhausen do texto How time passes... (1959), propondo a unidade essencial entre a noo de altura e durao do som. Ambas seriam aspectos do tempo,
I.
INTRODUO
Em 2002, o compositor recifense Willy Corra de Oliveira escreve uma pea para piano intitulada Noturno em torno de uma deusa nua. Um texto explicativo que consta da partitura publicada (Oliveira, 2006a) descreve a situao que teria levado sua composio. O compositor conta que uma aula sua teria sido interrompida por um aluno batendo forte porta, algo que ele sempre alertara veementemente para que no ocorresse, pois que aniquilaria sua concentrao. O aluno (o pianista Bruno Monteiro, que viria a registrar a pea em CD veja-se Oliveira, 2006b) se justifica: era o aviso para a prova semestral do curso de teatro que ocorria no prdio ao lado, da qual participava a divindade despida citada no ttulo da pea. A composio da pea, um agradecimento ao pianista por tlo feito interromper a aula e transferi-la para o ptio. H ainda, no texto, um comentrio sobre as evocaes musicais de outras estupefaes jubilosas desde a infncia presentes na pea. O grau de inveno no tratamento do piano (instrumento constantemente explorado pelo compositor desde sua obra Kitsch, de 1968), registrado na partitura atravs da notao
495
a durao como medida proporcional, a altura como resultante da medida da frequncia das vibraes. Em ltima anlise, a durao de um perodo completo da vibrao que determina sua altura. Como fenmenos temporais, a altura e a durao gerariam cada um dos formantes do som em questo, e o nmero e a combinao dos formantes definiriam o timbre do espectro. Em seguida Boucourechliev empreende uma verdadeira anlise dos objetos musicais na obra pianstica de Debussy. De resto, uma viso similar sobre a escritura do timbre ao piano j sugerida pelo prprio Willy Corra (1979) tratando da Sonata Appassionata de Beethoven. Fala de variaes no espectro provocadas por modulaes e metamorfoses tmbricas, em que os materiais jamais retornam com a mesma constituio. O dobramento do tema a uma distncia de duas oitavas que se altera para uma oitava e posteriormente renovado pelo contgio da ressonncia do pulsar do d grave. Posteriormente, surge ainda no extremo oposto do registro e sem o dobramento de oitava. Fala de uma antifonia tmbrica pela alternncia de filtragens da oitava grave. Entende o trinado (inclusive se referindo ao trabalho de Boucourechliev sobre Beethoven, de 1988) como um som complexo, pulsante, com uma certa textura. V a utilizao de texturas granuladas distintas pela banda de frequncia, extremamente mvel, a se deslocar pelo campo de tessitura. A viso de Willy sobre Beethoven conjuga-se estreitamente com a de Boucourechliev sobre Debussy, aplicando uma escuta distanciada (poderia se dizer reduzida, se levarmos em conta o afastamento da referncia idiomtica original desses dois compositores) a revelar a criao timbrstica nesses compositores como uma referncia a iluminar a sua prpria criao.
Entre os sons nodais (os clusters), excetuando-se o compasso 41, todos varrem um mbito do campo de tessitura equivalente ao intervalo de quinta, aproximadamente. No compasso 41 a partitura sugere que o cluster se estenda a um intervalo aproximado de uma 12. H uma variao dentro desta categoria quanto ao modo de ataque, arpejado ou plaqu. Ainda seria relevante, no que diz respeito especialmente aos sons nodais e grupos nodais, um comentrio quanto ao seu regime de sustentao, ainda buscando uma avaliao da escritura do timbre ao piano. Nos casos em que os timbres no se sucedem ou ressoam de maneira usual, a categoria de gro proposta por Schaeffer referindo-se sua microestrutura durante sua sustentao (1966, p.548-555) se aplica bem a diversos procedimentos presentes no Noturno, os quais o prprio compositor (nas instrues para execuo) denominou de granulaes aleatrias. Como interpretaes sobre a escritura do timbre ao piano, nesse caso sempre se tratam de gros iterativos, caracterizados pela ao constante na produo do som durante toda sua sustentao. A partir do compasso 45 surge uma granulao aleatria bastante densa e fina (com alta quantidade de materiais em estreita banda de alturas), em dois nveis no campo de tessitura. Em contraste com ela, surge no compasso 66 uma granulao menos densa e mais espessa (com menor quantidade de materiais em mais larga banda de alturas), obtida pela execuo com o rosto diretamente sobre as teclas. A categoria de gro poderia ser aplicada, por extenso, ao trinado que permeia a polifonia dos compassos 6 ao 10. Nesse caso, uma granulao iterativa regular, sempre no mbito de uma segunda maior, movendo-se no mbito de uma nona pelo campo de tessitura.
III. LEVANTAMENTO E CLASSIFICAO DOS MATERIAIS

Pode-se dividir os materiais musicais utilizados no Noturno por sua constituio timbrstica, tomando as categorias de avaliao do som pelo critrio de massa proposto por Schaeffer (1966, p.509-528): sons tnicos (notas isoladas, organizadas ou no em linhas meldicas); grupos tnicos (acordes); sons nodais (agregados de alturas em que a percepo do conjunto mais forte que a de suas notas constitutivas nesse caso, os clusters); grupos nodais (simultaneidade de clusters em diferentes faixas do campo de tessitura); sons estriados (cannels, complexos formados simultaneamente por elementos tnicos e nodais). Entre os sons tnicos, trs tipos se destacam: a execuo tradicional ao teclado, a execuo de um ataque diretamente sobre as cordas do piano (com a unha ou um plectro), e o ataque em glissando pelas trs cordas relativas nota desejada, tambm com a unha ou plectro. Em relao aos sons obtidos pela execuo no teclado, os sons obtidos nas cordas em geral tm um ataque mais rico em harmnicos superiores, e uma gama de intensidades menor. A funo de contraste timbrstico buscada na sua utilizao atingida principalmente por essa maior presena de harmnicos superiores, o que lhe confere um timbre mais metlico. Entre os sons obtidos nas cordas, aquele em glissando possui um ataque mais ruidoso, friccionado, e um volume de harmnicos mais denso devido ao ataque sobre trs cordas ao invs de uma.
Figura 1. Sons tnicos (ao teclado e com plectro nota quadrada), gros, sons nodais (compassos 10 e 11).
Figura 2. Sons estriados: simultaneidade de gros, sons tnicos, sons nodais (clusters arpejados e plaqu). Compassos 51 a 55.
496
Figura 3. Dois tipos de granulao, sons tnicos (ao teclado e com glissando ao plectro). Compassos 69 a 72.
Essas granulaes entram na categoria dos sons nodais, como duas formas diversas de agir sobre a sustentao dos clusters. Tomam parte, portanto, da constituio de grupos nodais e sons estriados, superpondo-se aos clusters, aos sons tnicos e aos grupos tnicos. A partir da noo previamente discutida da escritura do timbre ao piano, prevalecem nessa pea os sons estriados, pela simultaneidade dos diferentes timbres citados em cada um dos formantes. Em alguns momentos da pea, no entanto, predomina claramente um dos tipos timbrsticos. Essa alternncia e suas consequncias para a percepo da organizao do discurso sero comentadas em seguida.
IV. A FUNO ESTRUTURAL DO TIMBRE

A primeira seo da pea, que se aproxima do carter de uma introduo, se inicia com dois formantes aglomerados na regio mdio-aguda, formados por sons tnicos ao teclado uma melodia em oitavas e um contracanto mais mvel em quintinas e sextinas. Uma bruma de sons nodais envolve (no agudo e no grave) a concluso dessa polifonia (compassos 3 a 6), resultando em um som estriado. A melodia em oitavas se repete, agora permeada por um trinado, e o contracanto agora se move amplamente pelo campo de tessitura em gestos descendentes. Na concluso dessa repetio da melodia, retorna a bruma de clusters ao agudo e ao grave, e surge uma marca timbrstica para a concluso da seo introdutria: o som tnico obtido com o plectro diretamente sobre as cordas, por duas vezes (compassos 11 e 12). Esse conjunto forma, novamente em gesto conclusivo, novo som estriado de constituio diversa do primeiro. maneira de uma transio, os sons nodais agudos e graves permanecem pelos compassos 13 e 14, mas logo desaparecem para a caracterizao da seo seguinte, de discurso meldico mais completo, que por isso pode ser chamada de seo A. Na seo A predominam os sons tnicos executados normalmente no teclado, em trs planos lineares: uma melodia no mdio-grave, um contracanto muito prximo a ela, provocando sucessivos choques e afastamentos, e uma linha grave em movimentos mais amplos pelo campo de tessitura. Assim como na introduo, esses materiais lineares so sempre distintos pela sua constituio mtrica, caracterizando a ideia dos diferentes formantes como sugere Boucourechliev. Eventualmente surgem os clusters como comentrios episdicos que ligam essa seo ao resto da pea, como nos compassos 25 a 29 e 33 a 34, resultando em novos sons estriados.
Mais uma vez, os sons nodais exercem a transio para a seo B, delimitada inclusive por barras duplas na partitura. Na seo B predominam os sons nodais e grupos nodais, com os clusters e as granulaes, com ampla mobilidade pelo campo de tessitura. De incio essa seo trabalha com clusters isolados nos extremos do campo de tessitura, at que surge um cluster de maior mbito e logo se introduz a primeira granulao. Ligada ao timbre do trinado da Introduo, aqui ela se constitui como grupo nodal, ocorrendo simultaneamente na regio grave e aguda do piano. Segue um som estriado, pelo reaparecimento da melodia da Introduo em sons tnicos ao teclado em meio a uma granulao na regio mdio-aguda. Desdobra-se um elaborado grupo nodal, em que a granulao se mantm na regio mdia enquanto clusters alternados (plaqu e arpejados) se afastam gradualmente em direo aos extremos do campo de tessitura. Atingidos esses extremos, cessam os clusters e a granulao passa a se mover amplamente pelo campo de tessitura, ora em desenhos lineares, ora em choques de registros opostos. Surge ento um novo grupo nodal, com a superposio de dois tipos de granulao: nos extremos agudo e grave, a granulao mais fina e mais densa; na regio central, a granulao mais espessa e menos densa, na execuo com o rosto diretamente sobre as teclas. A barra dupla encerra a seo B, e mais um retorno da melodia da introduo serve de transio seo seguinte. O timbre, no entanto, realiza a transio de forma mais efetiva: assim como na preparao ao incio da seo A, ocorrem aqui os sons tnicos com plectro (agora em glissando sobre as trs cordas correspondentes a cada nota) e os sons nodais nos extremos agudo e grave. Os sons tnicos nessa transio so formados pela simultaneidade da melodia nas teclas com seu redobramento uma oitava acima executado em glissando nas cordas com um plectro o conjunto resulta em um s formante. A seo seguinte mostra um retorno predominncia dos sons tnicos, com uma eventual utilizao dos sons nodais no agudo e no grave, constituindo-se como um A' no que diz respeito utilizao do timbre. A linha grave bastante mvel em mtrica contrria parte aguda permanece similar da primeira seo. O formante agudo, por sua vez, constitudo agora por grupos tnicos a melodia desenhada por acordes cerrados. Esse perfil se suspende no compasso 83, em que surgem os clusters nos extremos da tessitura e retornam os formantes meldicos em lugar dos grupos tnicos. Uma alterao significativa no perfil timbrstico geral ocorre no compasso 88, o que poderia sugerir o incio de uma Coda. Sobre formantes meldicos e acrdicos na regio mdio-aguda, surge uma granulao reminiscente da seo B, ascendente a partir do extremo grave da tessitura. Do compasso 94 ao 100 predominam novamente os sons tnicos (no que poderia se chamar de uma segunda parte da Coda), agora com os grupos tnicos na regio mdia e uma linha meldica bastante mvel no agudo, invertendo o perfil do incio da seo A'. Numa terceira e ltima parte da Coda, apenas um formante na regio mdio-aguda confirma o perfil timbrstico que marcara o encerramento da Introduo e da seo B: sons tnicos executados com um plectro sobre as cordas, seguidos por sons nodais no extremo agudo da tessitura. Nessa
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ocorrncia, h ainda um grupo tnico como uma espcie de transio do som tnico ao som nodal.
Figura 4: Sons e grupos tnicos sobre uma granulao mvel (compasso 89).
propriamente, ele um dos elementos essenciais a organizar o tempo musical, a forma, a clareza do discurso. Pesquisas posteriores teriam a complementar esse estudo na organizao das alturas nessa pea, o que conduziria naturalmente a uma interpretao da utilizao de citaes. No aspecto meldico, se sucedem desde trechos de msica popular at Beethoven e Debussy; no harmnico, arpejos no acompanhamento percorrem referncias a acordes-chave da histria da msica, encontrados em Wagner, Stravinsky e Scriabin. A maioria das citaes bastante explcita como referncia externa pela prpria notao ou mesmo por indicaes escritas na partitura. No breve espao desse texto, no foi possvel sequer situar suas ocorrncias. Outro campo complementar a esse seria uma discusso semntica de fato, a partir das sugestes diretas dadas pelo compositor a guiar o intrprete e a orientar a escuta, direcionadas tanto ocorrncia das citaes quanto aos clusters e granulaes. Por fim, cada um desses aspectos tambm age sobre a organizao do discurso tambm exerce uma funo estrutural. Caberia tecer as inter-relaes, as correspondncias e distonias entre os papis exercidos por cada um dos parmetros comentados na percepo geral da forma e da organizao do tempo musical.
REFERNCIAS
BOUCOURECHLIEV, Andr. Beethoven. Paris: Seuil, 1988. ______. Debussy: la revolution subtile. Paris: Fayard, 1998. OLIVEIRA, Willy Corra de. Beethoven, proprietrio de um crebro. So Paulo: Perspectiva, 1979. ______. Cadernos. So Paulo, 1996. Tese (Doutorado em Artes). Escola de Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo. ______. Peas para piano. So Paulo: Edusp, 2006a. ______. Willy Corra de Oliveira, o presente. CD de udio. So Paulo: gua-Forte/Petrobrs, 2006b. SCHAEFFER, Pierre. Trait des objets musicaux. Paris: ditions du Seuil, 1966. STOCKHAUSEN, Karlheinz. ...How time passes... Die Reihe n. 3. Pennsylvania: Theodore Presser Company, 1959, p.10-40.
Figura 5: Sons e grupos tnicos (executados com plectro), o grupo tnico como transio para o som nodal.
Por toda a pea, a escritura do timbre ao piano torna claras relaes precisas de repetio, variao e contraste que efetivamente ordenam o discurso musical e modulam sua configurao no tempo. Como foi comentado, a anlise partiu de uma noo da escritura do timbre a partir de uma unidade essencial entre as alturas e as duraes, sendo ambas aspectos do tempo. Levando essa noo s ltimas consequncias, nessa pea Willy Corra organiza o tempo musical como um todo a partir dessas dimenses temporais microscpicas. Os objetos resultantes de uma factura temporal como as alturas e as duraes no so aqui isolados do tempo em que decorrem. A pea inteira como objeto se move no tempo atravs de suas configuraes internas. Uma forma musical como resultante da articulao dos formantes o corpo da obra adquire a fora do natural desenrolar de sua configurao interna, como o corpo da ressonncia ideal de um som isolado.
V. CONSIDERAES FINAIS
Esse texto se insere numa perspectiva maior de pesquisa, no apenas sobre os outros aspectos dessa obra, mas sobre a relevncia e o sentido do recurso aos procedimentos nela utilizados na obra de Willy Corra de Oliveira em geral. A apreciao do timbre se mostrou um dado primordial para a compreenso dessa obra, o que j era atestado pelo cuidado do compositor com a preciso e a variedade da notao e das instrues de execuo. Nessa pea esse aspecto ganha uma dimenso ainda mais relevante pelo quanto pudemos demonstrar que o timbre exerce uma funo estrutural
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Reflexes sobre Material Musical na Composio Contempornea: apresentao de duas modalidades de criture
Paulo Dantas
Departamento de Composio, Universidade Federal do Rio de Janeiro
paulorsdantas@gmail.com
Palavras-Chave Composio Musical, Material Musical, Material Sonoro, criture
RESUMO
A presente comunicao se insere no contexto de um estudo acerca da possibilidade de se reconciliar os novos materiais sonoros oriundos de avanos tecnolgicos e cientficos a procedimentos tradicionais utilizados por compositores para a estruturao de suas obras. A partir da reviso de conceitos como material sonoro, criture e material musical, realizada em comunicaes anteriores, cunha-se terminologia prpria - o par criture interna / criture externa, a ser apresentada nesta comunicao. Busca-se, com a referida terminologia, definir o que identificamos como sendo duas posturas polares adotadas por compositores com relao ao material sonoro, quando da produo de uma pea.
com o sonoro em cada caso diferente. Essa delimitao ser importante para uma posterior proposta de sntese entre as referidas posturas A. criture Interna Autores como Grard Grisey e Tristan Murail defendem uma criture que tenha origem no material sonoro, que ser o modelo de referncia, do qual se extraem propriedades e conceitos que sero utilizados na concepo de obras musicais. Esses autores defendem tambm que a criture seja embasada na inteligibilidade dos processos estruturadores durante o ato de percepo da obra por parte do ouvinte. s tcnicas e procedimentos composicionais empregados na tentativa de realizar esses projetos, vincularemos o termo criture interna. Grard Grisey, rebatendo crticas a seus procedimentos de criture, que tm origem em estudos de acstica, psicoacstica e tcnicas de sntese e de processamento de sons realizadas ao computador, vincula necessariamente a criture ao sonoro:
Que me permitam insistir nisto: trata-se aqui de uma verdadeira criture e no de um amlgama qualquer de novos materiais. Infelizmente, esse aspecto escapa ainda queles para quem a criture mais lida que ouvida e que continuam convencidos de que a nota e o contraponto dela permanecem como os fundamentos imutveis (GRISEY, G. In: BARRIRE, J.-B. (Ed.), 1991, p. 353).
I.
DUAS POSTURAS DIANTE DE UM IMPASSE
Boulez, em Technology and the Composer, expe de maneira sucinta o impasse que encontra sua raiz na grande ampliao das possibilidades de extrapolao e gerao de novos materiais sonoros proporcionada pela apropriao das novas tecnologias, por parte de msicos ou de interessados em msica:
O novo material sonoro atingiu possibilidades insuspeitadas, de forma alguma apenas devido ao acaso, mas pelo menos por extrapolao guiada, e tende a proliferar por si s; este to rico em possibilidades que s vezes categorias mentais tm ainda que ser criadas para que se possa utiliz-las (BOULEZ, P. In: EMMERSON, S., 1986, p. 9).
Boulez chama a ateno para o fato de que s novas possibilidades apresentadas pelo novo material sonoro no correspondeu uma reflexo acerca de modos de organiz-lo durante o ato composicional, ou seja, uma reflexo acerca do que fazer com esses novos sons, e de como faz-lo. A necessidade de reflexo em si indcio de uma ruptura da lgica da criao tradicional, onde material sonoro e organizao seguiam lado a lado, conciliados na partitura:
Para msicos acostumados a uma demarcao precisa, a uma hierarquia controlada e aos cdigos de uma conveno consolidada ao longo dos sculos, o novo material props uma massa de solues sem classificao, e ofereceu-nos todo tipo de estruturas sem qualquer perspectiva, fornecendo-nos ento uma pequena amostra de seu imenso potencial sem orientao quanto aos mtodos que deveramos seguir (BOULEZ, P. In: EMMERSON, S., 1986, p. 9).
O sentimento da necessidade de associar os procedimentos de criture ao som e percepo vem acompanhado de crticas ao que Grisey encara como sendo a manuteno empobrecedora de posturas e tcnicas composicionais acadmicas por parte de alguns compositores. Acadmicas justamente por no darem conta dos novos conceitos, dispositivos tecnolgicos e sonoridades disposio do compositor. Em contrapartida, como ressalta Marc-Andr Dalbavie, a proposta de associar a criture ao material sonoro traria como conseqncia direta uma concatenao das formas de expresso musical aos meios de produo de sons, que no cessariam de se renovar. Dessa maneira, a produo musical estaria vinculada ao progresso tecnolgico (DALBAVIE, M.-A. In: BARRIRE, J.-B. (Ed.), 1991, p. 334). B. criture Externa Autores como Franois Nicolas e Antoine Bonnet consideram o som como sendo apenas um material para a msica, e no sua matria. Para Nicolas, esse material, o som, deve ser mantido distncia da msica para que um pensamento possa se desenvolver (NICOLAS, F., 1993). Nesse caso, o carter de matria da msica atribudo ao que Nicolas chama de letra musical, sendo essa letra uma
Diante desse impasse, procuramos desenvolver conceitos que auxiliassem na delimitao de duas posturas polares adotadas por compositores frente aos materiais sonoros por eles utilizados. Em ambos os casos, o que se pode observar a manuteno da manipulao de smbolos grficos. Apesar de apresentarem essa semelhana, a relao que se estabelece
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arbitrariedade, transcendendo uma simples representao grfica:

() esse arbitrrio que toda letra, o arbitrrio de uma simples marca que no o arbitrrio da relao significado/significante j que essa marca no significa nada: uma letra por definio sem significado e sem referncia (NICOLAS, F., 1991).
As tcnicas e procedimentos que vinculamos criture externa servem ao clculo, estruturao e formalizao, que s poderiam existir ao se instaurar uma distncia entre msica e som. O foco est, portanto, nos procedimentos e tcnicas composicionais, que impem ao material sonoro uma estruturao.
II. POSSIBILIDADES DE SNTESE

Desde que se tenha um suporte visual sobre o qual um som qualquer ser representado, logo, discretizado, pode-se pensar em uma continuidade entre os sons representados nesse suporte. Esse pode ser o papel pautado, onde as partes constituintes do som sero representadas por determinados smbolos grficos. Pode, tambm, ser o disco rgido de um computador, onde as partes constituintes do som sero representadas por nmeros. Vejamos isso nos tpicos a seguir: A. O Papel Pautado e a Continuidade entre Materiais Tradicionais e Novos As novas sonoridades das primeiras produes de msica eletroacstica da dcada de 1950 influenciaram muitos compositores associados produo de msica instrumental a buscar sonoridades semelhantes em suas obras. Alm disso, compositores que trabalhavam nas duas reas foram capazes de, conceitualmente, transportar algumas das tcnicas de gerao e processamento de materiais sonoros realizadas em estdios para o plano da criture tradicional, vinculada ao papel pautado. Podemos citar o compositor Gyrgy Ligeti como exemplo de algum que buscou integrar a criture a novos materiais sonoros na produo de obras instrumentais. Uma das tcnicas de composio caras a Ligeti durante as dcadas de 50 e 60, a micropolifonia, tem sua origem em tcnicas desenvolvidas por Gottfried Michael Koenig para a mixagem de sons em estdio. Essas tcnicas esto relacionadas a uma limitao perceptiva: o intervalo de tempo necessrio para que possamos perceber dois ou mais sons articulados sucessivamente corresponde a 1/20 de segundo. Levando-se em considerao que 76 centmetros de fita correspondem a um segundo de som, pode-se facilmente obter seqncias de sons onde a distncia entre esses seja inferior a 1/20 de segundo, com pedaos de fita muito pequenos. Dito de outra forma, podem-se criar seqncias sonoras abaixo do limite de diferenciao de sons sucessivos. Dessa forma, passamos a ouvir os sons simultaneamente, como uma mistura sonora. Ao trabalhar as diferenas de durao das distncias entre sons, Koenig produz uma oposio entre melodia - onde as distncias entre sons sucessivos superam 1/20 de segundo - e mistura sonora onde as distncias entre sons sucessivos so inferiores a 1/20 de segundo. No caso da mistura, percebe-se um som global devido s sucesses rpidas de notas, que do a iluso de um som ondulado contnuo. A essa nova qualidade sonora, Koenig deu o nome de Bewegungsfarbe - cor, ou timbre, de movimento (MICHEL, P., 1995, p. 29).
Na parte central da obra Atmosphres, Ligeti utiliza os diversos parmetros do som para criar uma transformao progressiva e quase imperceptvel do tecido sonoro. Essa passagem, coordenada pela micropolifonia, pode ser encarada como um exemplo de transcrio da idia de timbre de movimento (Bewegungsfarbe), acima descrita, para o universo instrumental. Os instrumentos tocam melodias que se superpem em um contraponto a quarenta e oito vozes fundado sobre um cnone meldico sem que haja imitao rtmica. Aqui, as melodias do cnone no so perceptveis em sua individualidade. O grande nmero de vozes e de ligeiras decalagens rtmicas entre cada uma delas gera uma sucesso sonora situada abaixo do limite de diferenciao de sons sucessivos (MICHEL, P., 1995, p. 50). Antes de realizar essas idias em uma pea para orquestra, Ligeti tentou realiz-las em uma pea para fita, hoje conhecida como Pice lectronique n 3, mas inicialmente intitulada Atmosphres (MICHEL, P., 1995, p. 29). Ligeti logo desistiu da idia por encontrar dificuldades com a sincronizao de mais de quarenta camadas de sons (MICHEL, P., 1995, p. 32). interessante notar ao transpor seu trabalho para o papel pautado, o compositor pde extrapolar essas tcnicas, justamente por no estar preso s limitaes do aparato tecnolgico da poca. B. O computador e a continuidade entre materiais tradicionais e novos Podemos considerar o computador como sendo um elo entre as tcnicas de estruturao do material sonoro tradicional, vinculadas lgica da escrita, e os novos materiais sonoros da era tecnolgica. Isso porque a representao digital impe um denominador comum a todos os sons, de qualquer origem: o nmero. A elaborao e o controle numrico do timbre permitiriam, por exemplo, uma continuidade entre a sntese de sons em geral e o processamento de sons de qualquer origem. Assim, com a mediao do nmero, pode-se pensar em uma sntese que integre os novos materiais sonoros s j consagradas tcnicas de manipulao de smbolos grficos em uma partitura. A partir do reconhecimento de uma continuidade entre materiais sonoros tradicionais e novos, pode-se pensar em uma sntese entre as duas modalidades de criture anteriormente descritas, mediada por uma representao grfica. Importante para isso que os smbolos responsveis pela representao dos sons sejam aptos a representar todos os sons a que se propem, para que os mesmos procedimentos composicionais possam, ao menos em tese, ser aplicados igualmente a todos. Nesse caso, o nmero se mostra mais apto a essa tarefa: qualquer som pode ser representado atravs da lgica digital.
III. CONSIDERAES FINAIS

Reconhecemos em nosso desenvolvimento como compositor uma tendncia realizao de tal sntese j h algum tempo. A tentativa de conciliar novos materiais sonoros a tcnicas de composio que tm sua base em alguns procedimentos tradicionais de manipulaes de smbolos grficos pode ser observada em nossa produo recente, tanto nas obras compostas para meios instrumentais quanto nas obras compostas para meios tecnolgicos. Entretanto, antes de apresentarmos exemplos relacionados s tentativas de
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realizao da referida sntese, sentimos a necessidade de aprofundar a discusso sobre as duas modalidades de criture apresentadas nesta comunicao. Nesse sentido, pretendemos, em uma prxima oportunidade, exemplificar algumas das tcnicas que vinculamos criture interna. Partindo de anlises de trechos da obra Dsintgrations, de Tristan Murail, daremos especial ateno idia de processo enquanto transformao gradual de um material sonoro em outro. Buscaremos com isso demonstrar que o desejo de tornar alguns dos procedimentos composicionais inteligveis estaria intimamente relacionado escolha e ao uso do material sonoro por suas caractersticas intrnsecas.
REFERNCIAS
BOULEZ, Pierre. Technology and the composer. In: EMMERSON, Simon. (Ed.). The language of eletroacoustic music. New York: Palgrave, 1986. DANTAS, Paulo Roberto de Sousa. Reflexes sobre Material Musical na Composio Contempornea. Dissertao de Mestrado. Rio de Janeiro: UFRJ, 2008. DALBAVIE, Marc-Andre. Pour sortir de lavant-garde. In: BARRIRE, Jean-Baptiste. (Ed.). Le Timbre, Mtaphore pour la Composition. Paris: Christian Bourgois diteur, 1991. GRISEY, Gerard. Structuration des timbres dans la musique instrumentale. In: BARRIRE, Jean-Baptiste. (Ed.). Le Timbre, Mtaphore pour la Composition. Paris: Christian Bourgois diteur, 1991. MICHEL, Pierre. Gyrgy Ligeti. Paris: Minerve, 1995. NICOLAS, Franois. De lcriture musicale. 1993. Disponvel em <http://www.entretemps.asso.fr/Nicolas/TextesNic/DEA.html>. Acessado em 17/12/2006. NICOLAS, Franois. Huit thses sur lcriture musicale. 1991. Disponvel em <http://www.entretemps.asso.fr/Nicolas/ TextesNic /8Theses.html>. Acessado em 24/01/2007.
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Referenciais Tericos da Msica Eletroacstica Brasileira Contempornea: acerca de um questionrio

Rodrigo Cicchelli Velloso, *1 Paulo Roberto de Sousa Dantas, *2 Gustavo Emmanuel Alves Vianna de Lyra, *3 Gustavo Campos Guerreiro, *4 Jos Rafael Valle Gomes da Costa, *5
*
1
Escola de Msica, Universidade Federal do Rio de Janeiro
rodcv@acd.ufrj.br, 2paulorsdantas@gmail.com, 3gustavo_lyra@uol.com.br, 4ovatsugguerreiro@gmail.com, 5 ovatsugguerreiro@gmail.com
Palavras-Chave Referenciais tericos, Contribuies tericas, Composio eletroacstica
RESUMO
Nesta comunicao, abordamos aspectos tericos e metodolgicos relativos confeco de um questionrio a ser distribudo entre compositores. O questionrio tem o intuito de jogar luz sobre os referenciais tericos que amparam a produo de msica eletroacstica brasileira contempornea. Enfatizamos, em particular, a discusso sobre os conceitos de referencial terico e contribuio terica e de como estes se refletem no questionrio.
ABSTRACT
In this paper, we tackle theoretical and methodological aspects related to the elaboration of a questionnaire which will be submitted to composers. The questionnaires purpose is to shed light on the theoretical references that give support to the production of Brazilian contemporary electroacoustic music. We discuss, in particular, the concepts of theoretical reference and theoretical contribution and how they are reflected on the questionnaire.
seu leque para todo o campo da msica eletroacstica desde seu surgimento.ii Assim, informados pelas respostas ao questionrio, que cotejaremos posteriormente com entrevistas de esclarecimento iii e com anlises de obras especficas, acreditamos que poderemos desenhar um quadro que ajude a compreender a influncia de diferentes contribuies tericas na produo da msica eletroacstica brasileira contempornea. Cremos, tambm, que ser possvel estimular o debate e a renovao da reflexo terica do meio, bem como auxiliar na criao ou na renovao de parmetros curriculares e bibliogrficos das diversas disciplinas relacionadas ao setor de msica eletroacstica, em nossa e em outras instituies universitrias.
II. REFERENCIAIS TERICOS CONTRIBUIES TERICAS

Em publicao anterior, definimos estes referenciais tericos como o conjunto de conceitos que amparam, orientam ou dialogam com os compositores, auxiliando-os na criao das condies de possibilidade de suas poticas particulares, estando assim adstritos quilo que classicamente se tem denominado de nvel poitico.iv Ao utilizar o conceito de referencial terico de uma maneira to alargada, torna-se necessrio estabelecer o mbito coberto por tais termos. Procederemos a uma reflexo sobre o sentido que empregamos para o conceito, partindo das necessidades motivadas pelos sentidos que teriam que ser cobertos pelo que entendemos como referencial terico em direo a uma investigao relacionada a dois paradigmas fundamentais envolvendo a poiesis: um relacionado s reflexes de Martin Heidegger e outro fundamentado em Jean Molino. Cabe dizer que pensar a poiesis nos servir como delimitador das fronteiras (ou mesmo como mitigador dos limites) entre teoria, conceitos e eventuais recursos tecnolgicos, por um lado, e o ato criativo-composicional, por outro. De acordo com Molino, haveria trs instncias relacionadas ao fenmeno sonoro/musical. Essa seco semiolgica seria estabelecida em trs partes: produo de um objeto, o objeto em si e, enfim, a recepo desse mesmo objeto. Haveria, portanto, um paralelo com a tripartio em nvel poitico, nvel neutro e nvel estsico. Com relao ao nosso entendimento de referenciais tericos, observamos a relao entre o nvel poitico e o momento em que esses referenciais tomam parte no processo criativo. H, no momento da composio, contato com conceitos que amparam, dialogam e alimentam o mpeto criativo. Alm disso, o instrumental
I.
INTRODUO
O projeto de pesquisa intitulado Referenciais Tericos da Msica Eletroacstica Brasileira Contempornea nasceu de uma necessidade prosaica. Aps mais de dez anos de atividade de ensino na graduao e na ps-graduao em diversas disciplinas relacionadas ao campo da msica eletroacstica, tendo como foco principal a formao de novos compositores, sentimos necessidade de avaliar quais publicaes estrangeiras deveramos nos esforar por traduzir para nossa lngua. Muitos dos textos fundamentais do gnero encontram-se publicados apenas em suas lnguas originais e pouqussimas tradues para o portugus foram feitas. Tal fato produz como conseqncia, na melhor das hipteses, uma formao excessivamente dependente da interpretao dos textos fundamentais por parte do docente responsvel. Com base nessa suposio, resolvemos investigar qual tem sido a penetrao, no meio dos compositores atuantes no Brasil, de alguns textos em particular, vinculados produo de Musique Concrte.i Para isso, reunidos em nosso grupo de pesquisa, resolvemos elaborar um questionrio de simples preenchimento. medida que o preparvamos, porm, demo-nos conta de que muito pouco tem sido feito para buscar compreender quais os referenciais tericos que do suporte atividade composicional em si dos diversos compositores brasileiros que tenham praticado o gnero eletroacstico em algum momento de suas carreiras. Nesse sentido, buscamos dotar o questionrio de certa generalidade, no mais focados em poucos textos especficos, mas abrindo
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tcnico e tecnolgico e as motivaes psicolgicas e emotivas apresentam-se como constituintes do nvel poitico. Desta forma, os referenciais tericos configuram-se como alimentadores da poiesis, embora no sejam os nicos motivadores deste processo.v A partir dessas reflexes, torna-se possvel iniciar um exerccio que nos ajuda a definir o que referencial terico pelo que no referencial terico. A obra de arte em si o primeiro elemento a ser retirado desse campo de possibilidades, embora, logicamente, seja admissvel apropriar-se de uma obra sob uma perspectiva analtica e extrair dela elementos conceituais e tcnicos, que serviriam como suportes tericos. Em um segundo momento, torna-se evidente que a poiesis, entendida aqui como o momento puro da criao, da transformao das referncias em algo novo, tambm no deve ser includa no que entenderemos por referenciais tericos. Resta-nos entender esses referenciais como alguns dos causadores da obra de arte, que, articulados pelo mpeto criativo individual, convertem-se em msica.vi Na abertura do questionrio Matrizes Tericas, elaboramos um texto que busca informar os respondentes dos objetos gerais da pesquisa e dos pressupostos que a animam. Central, para isso, a definio do conceito de contribuies tericas que elaboramos: Contribuies tericas so aqui entendidas como conjunto de conceitos, sistemas de classificao, mtodos de anlise, ambientes de programao ou mesmo tcnicas utilizadas na produo de obras musicais.vii Esta definio foi talhada pelas especificidades de cada uma das trs principais correntes estticas analisadas enquanto trabalhvamos na confeco do questionrio.viii Nesse sentido, o conhecimento destas variadas contribuies auxilia na compreenso de objetos, fenmenos e processos caractersticos do campo investigado. importante, portanto, diferenciar referenciais tericos de contribuies tericas. A primeira categoria se apresenta como fonte conceitual, enquanto a segunda um conjunto, heterogneo, de ferramentas a ser utilizado por compositores. Parece-nos, assim, que h uma relao de continuidade entre essas duas categorias, a primeira amparando a segunda, enquanto a utilizao das ferramentas listadas na segunda categoria revelam a influncia da primeira.
processos pelos quais se deu o contato com os referenciais tericos da msica eletroacstica em cada caso individual; e 2) traar um panorama do relevo destes referenciais e, sobretudo, de certas obras seminais em suas verses originais e em tradues, cuja importncia na obra do universo de compositores avaliado pretendemos quantificar. Outro elemento de suma importncia para nossas reflexes acerca das respostas obtidas o de que, na Histria Oral, o fundamento no reside na verdade histrica tradicionalmente estabelecida, mas no exame das experincias do entrevistado e do aspecto subjetivo do comportamento narrativo. Embora haja objetividade no tratamento dos dados, por se tratar de um questionrio com respostas em mltipla escolha, temos em mente que, mesmo quando certos dados venham a suscitar dvidas, estaremos diante de um universo discursivo coerente e que fornecer parmetros para, futuramente, proceder a novas etapas de coletas de dados, sobretudo nos pontos que forem mais carentes de esclarecimentos. Finalmente, cabe dizer que o uso de conceitos da Histria Oral nesta primeira fase da pesquisa funcionar para criar unidade com os prximos passos, que envolvero entrevistas pessoais com gravao de depoimentos de uma parte dos compositores pertencentes ao universo de respondentes, de acordo com a necessidade de elucidar e esclarecer pontos que no tenham ficado suficientemente claros.
IV. SOBRE O QUESTIONRIO MATRIZES TERICASix

O questionrio est dividido em quatro partes, que podem ainda ser agrupadas em duas grandes sees. A primeira grande seo contm questes focadas na formao e reas de atuao do compositor participante. A segunda grande seo do questionrio foi confeccionada de maneira a fornecer dados sobre o grau de influncia exercida sobre compositores brasileiros por trs correntes da msica eletroacstica, aqui tratadas como matrizes tericas: Musique Concrte, elektronische Musik e Computer Music. Para organizar esta segunda seo, criou-se um modelo nico de perguntas, repetido nas trs subsees referentes s diferentes matrizes. Entretanto, essas matrizes so constitudas de formas diversas, com diferentes nfases e tipos de contribuies. Identifica-se, assim, uma assimetria entre um modelo nico de perguntas e trs objetos diferentes, enquadrados nesse modelo. Essa assimetria se justifica pela tentativa de tratar as trs matrizes tericas como categorias de peso e valor equivalentes. As diferenas entre as matrizes tericas se refletiram em nossa definio de contribuies tericas, discutidas acima. A apresentao dessa definio j em sua forma completa, porm, no nos deixa notar sua gradual construo ao longo do processo de confeco do questionrio. As particularidades de cada uma das matrizes, estudadas na ordem em que so apresentadas no questionrio, nos levaram a sempre atualizar a definio original, complementando-a com novos tipos de contribuio. Para melhor compreendermos a referida assimetria, precisamos definir particularidades pertencentes a cada uma das matrizes estudadas. Como mtodo para definio dessas particularidades, optamos por inverter o processo de confeco da definio de contribuies tericas: desmembra-se sua forma completa em tipos de contribuio
III. SOBRE HISTRIA ORAL

O uso de elementos metodolgicos da Histria Oral em nosso trabalho poderia se apresentar como uma aparente contradio, uma vez que, ao menos na fase inicial, no sero feitas entrevistas e coleta de depoimentos falados. Entretanto, h aqui, em lugar da elaborao de um trabalho de Histria Oral propriamente, a construo de um paralelo referencial que se apresenta na coleta de dados em um questionrio objetivo, tendo a finalidade de investigar o grau de conhecimento e de influncia de obras tericas e conceitos fundamentais relacionados msica eletroacstica entre compositores atuantes no Brasil. Dessa forma, certos elementos daquele mtodo sero centrais em nossa abordagem dos dados coletados. Dentre os trs ramos principais da Histria Oral descritos por Jos Carlos Meihy (Histria oral de vida, Histria oral temtica e Tradio oral), os dois primeiros relacionam-se diretamente com parte dos objetivos do questionrio: 1) entender os
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para averiguar quais desses tipos esto mais associados a que matrizes tericas. Os tipos de contribuio foram associados a letras que os representam, de acordo com a Tabela 1. As perguntas de nmero 2.7, 3.7 e 4.7, transcritas nas Tabelas 2, 3 e 4 respectivamente, so referentes a cada uma das matrizes e apresentam como respostas possveis diferentes contribuies tericas. Por essa razo, essas so as perguntas que nos servem como pontos de partida para a anlise das particularidades de cada matriz. Fez-se um esforo para enquadrar cada uma das contribuies mencionadas nas perguntas 2.7, 3.7 e 4.7 em um ou mais tipos de contribuies assinalados no quadro acima. Tomemos como exemplo o resultado da aplicao desse mtodo s contribuies vinculadas Computer Music, conforme apresentado na Tabela 5. Apresentamos, a seguir, dois quadros gerais: o primeiro um quadro simplificado, onde cada contribuio foi associada a um ou mais tipos da maneira mais simples. (Tabela 6) No segundo quadro, extenso do primeiro, os nmeros entre parnteses representam outros tipos em que uma mesma contribuio poderia, com dvidas, se enquadrar. (Tabela 7)
Tabela 5: classificao dos tipos de contribuio terica na Computer Music Contribuio 1 - composio algortmica com implementao computacional 2 - tcnicas de anlise espectral aplicadas composio musical 3 - linguagens de programao aplicadas composio musical 4 - tcnicas digitais de sntese de sons Tipo e c d e
Tabela 6: quadro simplificado Musique Concrte elektronische Musik Computer Music a 3 b 1 c 1 1 d e 3 2
Tabela 7: quadro estendido Musique Concrte elektronische Musik Computer Music a 3 b 1(1) c 1(1) (2) 1 d e 3 2
Tabela 1: tipos de contribuio terica a b c d e Conceitos Sistemas de classificao Mtodos de anlise Ambientes de programao Tcnicas utilizadas na produo de obras musicais
1(3)
Tabela 2: pergunta 2.7 2.7 Quais contribuies tericas de Pierre Schaeffer influenciam ou influenciaram sua produo composicional? 1. ( ) Acusmtica 2. ( ) Escuta Reduzida 3. ( ) Objeto Sonoro 4. ( ) Tipo-Morfologia 5. ( ) outras. Indicar:
Com a apresentao dos quadros comparativos, ficam claras as diferenas entre as trs matrizes, tal como representadas nas questes. Tais diferenas se refletem, por exemplo, no fato de um nico autor estar ocupando o lugar de agente influente em 2.7, enquanto comunidades (correntes musicais) o fazem em 3.7 e 4.7. Refletem-se tambm, por fim, na distribuio dos tipos heterogneos de contribuio terica entre as trs matrizes em concentraes distintas.
AGRADECIMENTOS
Os autores deste artigo manifestam sua gratido ao estatstico Tiago Dantas e ao etnomusiclogo Samuel Arajo, que, como interlocutores externos, forneceram observaes valiosas acerca da elaborao do questionrio. Somos, no entanto, os nicos responsveis pelos eventuais erros, lacunas e imprecises contidos neste trabalho.
Tabela 3: pergunta 3.7 3.7 Quais contribuies tericas vinculadas elektronische Musik influenciam ou influenciaram sua produo composicional? 1. ( ) Klangfarbenkomposition 2. ( ) Extenso / Generalizao do princpio serial 3. ( ) Concepo de um tempo musical unitrio 4. ( ) outras. Indicar:
NOTAS
i
Tabela 4: pergunta 4.7 4.7 Quais contribuies tericas vinculadas Computer Music influenciam ou influenciaram sua produo composicional? 1. ( ) Composio algortmica com implementao computacional 2. ( ) Tcnicas de anlise espectral aplicadas composio musical 3. ( ) Linguagens de programao aplicadas composio musical 4. ( ) Tcnicas digitais de sntese do som 5. ( ) outras. Indicar:
Inicialmente, estvamos interessados em avaliar se deveramos traduzir o Guide des objets sonores (CHION, 1983), publicao em que Michel Chion esmia os conceitos desenvolvidos por Pierre Schaeffer no Trait des objets musicaux (SCHAEFFER, 1966). ii O primeiro questionrio, intitulado Matrizes Tericas, ser distribudo em julho de 2009 a um conjunto de cerca de 80 compositores, que tm seus dados registrados em duas bases especficas os stios da SBME (http://www.sbme.com.br/) e do CDMC (http://www.unicamp.br/cdmc/), bem como aqueles que tenham tido participao em alguma edio das Bienais de Msica Brasileira Contempornea, com conhecida (ou suposta) experincia em msica eletroacstica. iii Valemo-nos de um jargo caro metodologia de pesquisa da Histria Oral. (MEIHY, 2005).
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iv
Referimo-nos aqui ao primeiro dos trs nveis da tripartio de Jean Molino, utilizada como base da anlise semiolgica de Jean-Jacques Nattiez. (NATTIEZ, 1975). Ver: (VELLOSO, 2008). Uma aplicao recente de um modelo semiolgico de anlise calcado em Molino/Nattiez pode ser encontrada em (SPOLADORE, 2008). v importante ressaltar que h uma distino fundamental entre nvel poitico e poiesis. Enquanto nvel poitico est relacionado ao processo da criao, com todos os elementos que o constituem, alimentam e motivam, poiesis envolve uma ao: poiesis vem do grego e significa fazer. De uma perspectiva heideggeriana, trata-se de um momento de transformao, de transfigurao das referncias, dos conceitos e de todos os elementos que constituem a criao em um objeto, que no nosso caso a msica, seja em algum suporte, seja como fenmeno sonoro que acontece durante uma performance. Isto , a poiesis situa-se entre a inteno de criar e a obra, na ao, ou no movimento que leva a essa criao. vi O grifo no termo causadores indica uma preocupao com a relao de causalidade que pode ser atribuda aos referenciais. Tornar-se- necessrio, no futuro, empreender uma discusso acerca da natureza das causas. Um referencial terico, por assim dizer, teria relao com a teoria das quatro causas de Aristteles, que colocamos em discusso em nossas reunies primordialmente pela apropriao feita por Heidegger em The question concerning technology, em que se busca compreender a essncia da tecnologia. (HEIDEGGER in KRELL (ed.), 1977) vii (VELLOSO, 2008). viii Musique Concrte, elektronische Musik e Computer Music. ix Em virtude das limitaes de espao inerentes a esta publicao, no foi possvel inserir o questionrio integral. Optamos por reproduzir as questes que so especificamente discutidas nesta comunicao em tabelas ao final do artigo.
REFERNCIAS
CHION, Michel. Guide des objets sonores. Paris: INA/GRM, 1983 HEIDEGGER, Martin. The Question Concerning Technology in KRELL, David Farrell (ed.) Basic Writings: From Being and Time (1927) to The Task of Thinking (1964). New York: Harper and Row, 1977. MEIHY, Jos Carlos S. B.. Manual de Histria Oral. 5 edio. So Paulo: Editora Loyola, 2005. MOLINO, Jean. Fait musical et smiologie de la musique. In: Musique en jeu, n 17, p. 37-62, 1975. NATTIEZ, Jean-Jacques. Fondements dune smiologie de la musique. Paris: Union Gnrale dditions, 1975 SCHAEFFER, Pierre. Trait des objets musicaux. Paris: Seuil, 1966 SPOLADORE, Marina. A Aplicao de um Modelo Semiolgico de Anlise em uma Anlise de Savanas, de Almeida Prado. 2008. Disponvel em http://seer.unirio.br/index.php/coloquio/article/viewFile/220/208. Acessado em 02/05/2009 VELLOSO, Rodrigo Cicchelli, et al. Referenciais Tericos da Msica Eletroacstica Brasileira Contempornea: apontamentos iniciais. In Anais do 8 Colquio de Pesquisa do Programa de Ps-Graduao em Msica da UFRJ. Rio de Janeiro: Programa de Ps-Graduao em Msica da UFRJ, 2008 (no prelo)
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Reflexo sobre uma Potica Musical baseada no Gesto Considerations about a Musical Poetics based on Gesture
Roseane Yampolschi
Universidade Federal do Paran
roseaney@gold.com.br
Palavras-Chave msica contempornea, gesto musical, potica Keywords contemporary music, musical gesture, poetics
RESUMO
Este ensaio tem como objetivo refletir sobre uma forma de pensamento baseada no gesto musical. Este pensamento tem como um de seus fundamentos a noo de hbrido, que parece ser prpria da natureza do gesto, na msica. Assim, o texto enfoca determinados princpios com a finalidade de conceber em parte uma potica do gesto fundamentada num tipo de experincia que ultrapassa o esquema formal, racionalista, de trabalho na composio. Essa proposta est condicionada a uma viso do gesto musical como fenmeno holstico, porm hbrido, e desse modo, ela evidencia a sua natureza material e histrica. Do ponto de vista fenomenolgico, a hiptese aqui apresentada a de que esta potica se desdobra em dois mbitos de atividades que se correspondem de modo dinmico, dialgico. Nesse contexto se sobressai o papel do ouvinte, compreendido em seu papel ativo na percepo das ocorrncias sonoras. O desenvolvimento das idias trabalhadas neste texto deve muito pesquisa dos compositores Mark Sullivan (1984) Trevor Wishart (1996) e Denis Smalley (1997, 1986) sobre esse assunto, embora a moldura que contextualiza a potica proposta neste ensaio provm da pesquisa desenvolvida pela autora em sua tese de doutorado (1997). Sendo assim, aps breve introduo, este ensaio ir introduzir e explicar os principais conceitos elaborados por estes autores, conceitos estes que so instrumentais para o desenvolvimento das idias contidas neste trabalho. Dessa reflexo se infere, ento, aquele desdobramento da potica do gesto na composio.
those three authors, which will be instrumental to found and develop this proposal. From this theoretical framework, one infers that unfolding of the poetics of gesture in composition.
I. INTRODUO
O objeto deste ensaio se refere ao gesto musical, aqui compreendido como elemento paradigmtico de criao contempornea. Com base neste objeto, a questo central que norteia a reflexo desta temtica consiste em uma determinada perspectiva potica do gesto musical. A hiptese deste trabalho que esta potica apresenta, perceptivelmente, uma dupla face, que se refere a dois mbitos estruturais de ocorrncias sonoras. Apesar de apresentarem atividades distintas, esses mbitos se interligam de modo recproco e dinmico dialgico na composio. O significado que se atribui potica musical neste ensaio no diz respeito apenas ao domnio do fazer musical; isto , ao domnio das tcnicas, estratgias e intenes expressivas que esto na base do processo de criao (Thoresen, sec. 3.1.3, 2007).1 Este conceito pressupe uma determinada imagem, metfora e a sua possvel insero em campos semnticos diversos cuja fora imaginativa, afetiva, e de conhecimento aponta para um universo simblico, intersubjetivo, que orienta de modo fundamental e sistemtico a formao de idias e valores num dado perodo histrico (Cf. SUHAMY, 1988). Desde uma bibliografia mais ou menos recente, a temtica do gesto na msica vem gradativamente adquirindo relevncia, principalmente nos domnios da composio e da performance. A pesquisa que norteou esse texto se baseou em princpios e conceitos que foram elaborados e sistematizados pelo compositor Mark Sullivan, em sua tese The Performance of gesture: then and now (1984), em alguns dos estudos sobre gesto, morfologia e sintaxe sonora desenvolvidos pelos compositores Denis Smalley (1997, 1986) e Trevor Wishart (1996), e no conceito de dilogo elaborado pela autora em sua tese Standing and Conflating: a dialogical model for interdisciplinarity in composition (1997). Tendo em vista o escopo deste ensaio, a temtica proposta se concentrar, nesse primeiro momento, em pilares conceituais desenvolvidos por Sullivan, Smalley e Wishart, postergando assim para um futuro prximo o debate mais amplo deste assunto. Entretanto, importa esclarecer que, do ponto de vista fenomenolgico, o conceito de dilogo aqui usado aponta para uma forma de relao em que prevalece uma alternncia de sentidos formais distintos. Em uma escuta intencionalmente direcionada, estes sentidos provm basicamente de dois mbitos de atividades sonoras que tendem, em maior ou menor grau, a se fundir numa totalidade mais abrangente de ocorrncias sonoras.
ABSTRACT
This essay aims at reflecting about a form of thought based on musical gesture. This thought lies on the notion of hybrid, which seems to be intrinsic to the nature of gesture in music. Thus, the text focus on some principles with the objective of partially conceiving a poetics of gesture based on a type of experience that exceeds the formal (rationalist) way of working in composition. This proposal requires an understanding of musical gesture as a holistic and hybrid phenomenon, and in this manner, it puts in question its material and historical nature. From a phenomenological point of view, the hypothesis here brought up for examination consists in that this poetics unfolds to reveal two strands of activities which correspond themselves with each other in a dialogical, dynamic way. In this context it is relevant the listeners role, that is, the listeners active role in relation to the perception of the sonorous occurrences. The development of the ideas here presented owes much to Mark Sullivans (1984), Trevor Wisharts (1995) and Denis Smalleys (1997, 1986) concepts about this subject matter, although the frame of reference which contextualizes this poetics derives mainly from the reflection which derives from the authors doctoral thesis (19967). Thereby, soon after a brief introduction, this essay will explain the main concepts worked out by
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Destarte, o dialogismo da potica do gesto musical se refere a uma forma de percepo dinmica talvez se possa dizer ambgua, at certo ponto e no apenas estrutural e/ou hierrquica de estruturas, espectros, e/ou camadas de sons. Desde o ponto de vista da percepo aural, isso significa que a potica do gesto em questo est de acordo com um modo de escuta intencional e emergente, que parte no somente do fato musical objetivo, mas tambm da experincia de escuta do ouvinte (Cf. Thoresen, sec. 3.2.2, 2007).
II. DO CONCEITO E DA NATUREZA DO GESTO

De Sullivan, se destaca, para o propsito aqui j esboado, duas idias centrais: primeiro, a noo de gesto como uma totalidade, uma configurao que rene uma ou mais ocorrncias sonoras em movimento (1984, p. 10-32); e segundo, a de que este evento se distingue por sua natureza hbrida, composta (p. 20-27). O carter holstico do gesto, ento, se atualiza no tempo-espao como um fenmeno e deixa transparecer algo da natureza de seus meios que foram combinados para formar uma ordem hbrida, composta.
Um meio hbrido no combina duas ordens, consideradas cada uma como um todo, para criar uma nova ordem, um todo que no equivalente aos dois que foram combinados para sua produo. Um meio hbrido cria a sua completude a partir de partes de alguma ordem que outra ordem no pode preservar como um todo. Um meio hbrido tem um nome: gesto. (1984, p. 21).
Wishart, de modo semelhante Sullivan, oferece uma viso qualitativa do fenmeno global e atribui tambm destaque ao meio: A msica, todavia, no pode estar divorciada do meio do som e entra em nossa experincia como parte de uma realidade concreta imediata. (1996, p. 16). Em seus objetivos o autor pretende chamar a ateno para certa redundncia do sistema hierrquico de sons consagrado pela tradio racionalista ocidental, voltada para a escrita (p. 11-43). Assim, Wishart enfatiza a experincia viva do som, e de certo modo se ope a preponderncia desse referencial conceitual no contexto da realidade vivida pelo intrprete. O compositor Simon Emmerson, em seu artigo Relation of language to materials (1096), argumenta a favor da necessidade urgente de se buscar compreender melhor determinadas solues no racionalistas para a organizao do pensamento musical, como o uso do gesto na composio (p. 21). Nesse sentido, o excelente ensaio de Smalley, Spectro-morphology and structuring processes (in EMMERSON, 1986) e a sua verso posterior Spectromorphology: explaining sound-shapes (1997),2 trazem substancial contribuio para o aprofundamento da noo de gesto, enfatizando de modo pontual e objetivo o seu aspecto fenomnico. Para o autor, esta ocorrncia sonora se distingue como um todo impregnado de energia;3 uma configurao sonora em movimento, que dotada de uma determinada direo que lhe inerente tende a se projetar frente das outras ocorrncias sonoras (1986, p. 73, 82). Assim, desde um contexto fragmentado de estruturas sonoras, por exemplo, uma determinada figura (FERNEYHOUGH, 1993, p. 37) poder se projetar de modo incisivo e multidirecional conforme a sua morfologia, comportamento,4 impulso inicial e energia , gerando determinados sentidos de orientao no tempo e espacejamento sonoro.
Este direcionamento gestual, ento, se distingue como parte de um enredamento de eventos sonoros que se articulam no tempo-espao. Ao se lanar em movimento, em perspectiva, o gesto gera expectativas, apresenta implicaes (SMALLEY, 1986, p. 74, 75). H que se notar, no entanto, que Smalley associa o conceito de implicao idia de causalidade. Implicao, em suas palavras, significa sinnimo de interveno, crescimento e progresso. (1986, p. 82). Em sua reflexo posterior sobre a dinmica de formao processual de formas sonoras (1997), porm, o autor parece relativizar o conceito de causalidade, sugerindo ao leitor dois sentidos. O primeiro aponta para uma relao direta entre eventos, por exemplo, quando uma ocorrncia sonora parece causar a entrada de outra que lhe sucede. O segundo sugere a idia de uma relao indireta ou seja, ela ocorre quando um evento parece alterar de algum modo outro evento. (1997, p. 118). Nesse contexto, a perspectiva de relao causal de Smalley se afasta ideologicamente da proposta deste ensaio: a de conceituar o gesto como ferramenta paradigmtica de criao contempornea. Com respeito Sullivan, a noo de gesto musical que se quer enfatizar est associada dupla natureza deste evento: dinmico-formal e histrica. Mas deve-se ter em mente que este conceito aqui compreendido em seus aspectos formal e historicamente hbrido, composto habita uma dimenso potica que lhe d sentido. Faz-se oportuno ento buscar determinados atributos do conceito, localizando-o numa instncia em que poticas se revestem de certa universalidade. Ao assumir a relevncia desta pesquisa em um horizonte simblico de significao mais amplo, se suspeita que o gesto, compreendido como um paradigma musical, possa deflagrar ou fortalecer modos de pensamento no racionalistas na composio. Nesse sentido, a concepo de Wishart (1996) sobre gesto como um continuum sinaliza, de certo modo, uma forma potica, abrangente, de perceber esta realidade musical. Em suas palavras: O gesto essencialmente uma articulao do continuum. (1996, p. 17). Ao salientar este conceito, Wishart parece querer expressar a sua percepo de um fenmeno holstico que se distingue por um tipo de experincia imediata e at certo ponto, inefvel (p. 14). Esta experincia, da qual no se pode dizer tudo acerca de sua evoluo no tempo-espao, se afigura ento principalmente por meio da morfologia interna de objetos sonoros (p. 17) e das diversas estruturas dinmicas de movimento que se formam no espao em planos distintos (p. 191-235). Destarte, o continuum se distingue em parte como uma totalidade e, de modo fundamental, desde uma vivncia direta com o fenmeno musical. Esta vivncia usufrui as qualidades dos processos de mudana que ocorrem ali. (p. 94). Vale notar que esta nfase na dinmica estrutural dos objetos sonoros que fundamentada por uma nova concepo do timbre se ope viso tradicional que privilegia, a partir de um sistema hierrquico de parmetros, a altura, a durao e o timbre este compreendido basicamente como cor (p. 29). De Sullivan (1984) tambm se pode inferir uma determinada potica do gesto, principalmente a partir de sua compreenso da natureza mesma deste evento. Assim como Wishart privilegia em sua anlise a vivncia da realidade musical do som enquanto gesto, Sullivan tambm prioriza a
507
qualidade fenomnica desta ocorrncia musical. Entretanto, independente dos objetivos de cada um desses autores, uma diferena primordial os distingue: a anlise realizada por Sullivan parece de algum modo mostrar com mais clareza a concretude mesma do gesto musical. Para Sullivan, o gesto se distingue basicamente pelo seu meio, que se compe de duas naturezas material e histrica. A natureza material do meio est associada noo de ordem, ou mais precisamente, de comportamento ordenador (1984, p. 12).5 Isto , todo meio apresenta determinadas caractersticas que condicionam o seu modo de funcionamento ou a sua resposta. Um meio, ento, oferece para o compositor determinados condicionamentos, valores e restries de uso. Em outra passagem, o autor retorna a mesma idia da seguinte forma: um meio limita o campo de resposta: ele prov a resistncia perfeita para as intenes do compositor. No a resistncia completa, a resistncia perfeita. (p. 12). J a natureza histrica do meio se refere ao seu resduo (p. 15). Ao longo do tempo, o meio preserva traos provenientes de interferncias composicionais. So esses traos que medeiam a percepo global do sentido de historicidade do meio. O fagote um instrumento de timbre grave, por exemplo, que tem pouca agilidade se comparado com a flauta. Ele apresenta uma curva dinmica caracterstica e registro sonoro particular, de acordo com suas propriedades fsicas. Alm disso, o instrumento apresenta um repertrio de msica que traz consigo um ethos: valores que lhe so agregados, estilos musicais a ele associados, modos de consumo, histrias. O fagote ento compreendido como um meio apresenta resistncias (aporte fsico, padres de uso) e valores que a ele foram sendo agregados no decurso do tempo. Talvez a maior contribuio de Sullivan para a compreenso da noo de gesto musical tenha sido a de objetivar o seu estudo, no faltando, porm, conscincia dos pressupostos sociais e histricos que limitam as atividades humanas e, mais especificamente, a do compositor. Sendo assim, a materialidade do meio tem como correlato a sua resistncia, que determina em parte o seu comportamento. Mas esta resistncia no muda. Ela tem uma histria. Nela esto agregados contedos, sentidos, que geram contexto e referncias, formais e concretas. Desse modo, a noo de gesto como uma configurao hbrida pertinente e traz luz, de modo conseqente, o seu contexto potico. Em sua completude, o gesto abarca uma relao de compartilhamento entre dois meios. Nas palavras de Sullivan, a composio do gesto est intimamente conectada com a criao de relaes feitas intencionalmente entre um meio e outro (p. 23). A ntida representao de um gesto, portanto, se d mediante aquela dupla orientao materialidade e histria que oferece cada meio enquanto parte de uma configurao hbrida: o hbrido preserva parcialmente as caractersticas de seus componentes e, como totalidade, aponta para um universo particular de carter histrico, simblico. Esta dimenso potica do gesto est associada a uma disposio original, mimtica, do gesto musical. Da a procura em estabelecer relaes de sentido em outros mbitos da vida e/ou do conhecimento (por exemplo, HATTEN apud GOLOMB, 2004; ALDROVANDI, 2000; SOUZA, 2004).6
Smalley se refere a esta disposio como um vnculo natural fonte (source bonding), ou seja ligada natureza ou cultura, seja ela um resultado da interveno humana ou no (1997, p. 110). De modo semelhante, Emmerson argumenta que o conceito de mimesis inclui no somente a imitao da natureza, mas tambm aspectos da cultura humana que comumente no so associados diretamente com o material musical. (1986, p. 17). Com efeito, a caracterizao hbrida do gesto aponta para uma dimenso mais abrangente de aspectos culturais, intersubjetivos, na medida em que se refere natureza histrico-ideolgica dos meios em questo.
III. OS DOIS MBITOS DA POTICA DO GESTO

Levando-se em considerao essa viso conceitual da potica do gesto, segue ento a hiptese de que os sentidos gestuais na composio se distinguem em dois mbitos estruturais, que interagem de modo dialgico. Esta hiptese tem como pressuposto a centralidade do papel do ouvinte na percepo e fruio das mltiplas estruturas musicais e da realidade sonora que emerge como um fenmeno abstrato. Para Thoresen, a implicao esttica disso uma forma de concepo musical que consideraria a forma mais em termos de sua completude e racionalidade do que desde a sua aquiescncia a convenes formais e cdigos. (sec. 3.2, 2007). O primeiro mbito da potica do gesto est relacionado a uma atividade interna, local, dos elementos envolvidos. Nele, o sentido gestual se faz presente principalmente mediante impulso, intencionalidade, timbre e dinmica de intensidade. Esta imagem-ao sonora perfil do espectro traado com energia que se projeta frente, por assim dizer se manifesta inteira, consoante sua natureza complexa e sua insero em um contexto localizado. Em movimento, o gesto tende a gerar representaes que lhe so correspondentes em outras esferas, de natureza abstrato-formal e de carter simblico. Mas noutra dimenso, global, que o gesto musical apresenta orientao e implicao mais profundas: a escritura que articula e direciona intencionalmente os eventos musicais sugere com mais clareza movimentos de aproximao e afastamento em relao s diversas ocorrncias sonoras propostas como fim. Ou seja, nesse contexto, a percepo da dinmica de transformao de ocorrncias musicais sugere sentidos por meio da interao e sucesso no tempo-espao de estruturas sonoras multidimensionais e ndulos de articulao. Sob esse aspecto, a articulao em mbito global dos eventos sonoros tambm gera sentido, porm de outro modo. A potica do gesto se evidencia quando a conjugao de eventos locais for percebida em seu mbito mais abrangente e complexo de transformaes sonoras; e vice-versa, quando as ocorrncias musicais neste mbito se ajustarem de modo articulado na sucesso pontual dos eventos no tempo. Portanto, o carter hbrido do gesto, que provm de sua dupla orientao, sinaliza a sua potica. E esta, por sua vez, se desdobra em dupla face, por assim dizer. Uma que se refere ao domnio local das ocorrncias musicais e a outra, ao todo da organizao e intencionalidade dos eventos sonoros. Esses dois mbitos da potica do gesto se conectam de modo dialgico.
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Com efeito, a potica do gesto aqui proposta parece ter um papel importante no contexto da msica atual, pois ela abre caminhos para formas de escritura no racionalistas. O exerccio da potica gestual na msica, dentro do processo compositivo, pressupe que este ocorra com base na experincia real e concreta dos eventos sonoros. Sendo assim, a trajetria potica do compositor dever ser tambm a de uma busca subjetiva, com o intuito de minar, em parte, o seu esprito sectrio o pensamento analtico que organiza e estrutura as idias em unidades discretas no alcana meios prprios de gerar representao em nveis globais de pensamento. Ao se lanar mo de uma metfora, poder-se-ia dizer que a potica do gesto funciona como uma fita, que abarca aquelas duas dimenses da composio. A primeira mostra uma sucesso de estruturas locais que se transformam de modos diversos: por exemplo, elas se combinam ou se fundem ao interferir uma na outra, ou se disseminam, se deslocam, ou se anulam, aps serem interceptadas por algum evento (SMALLEY, p. 73-75, 1986). A potica do gesto musical, neste mbito, est associada a uma forma de encenao dos elementos constitutivos. A segunda dimenso se distingue por uma dinmica gestual que faz dobrar a fita, por assim dizer; esta dinmica gera intencionalidade em relao aos acontecimentos musicais que sucedem num espao de atividades mais amplo de organizao sonora. As dobras da fita sugerem, por exemplo, graus/dinmicas de intensidade e de energia dos eventos sonoros e evidencia as diversas implicaes dessas ocorrncias em seu contexto sonoro, na medida em que se orientam em relao a determinadas metas, fins, que, por sua vez, contribuem para a percepo do todo. Em ltima anlise, a fita se dobra desde que haja impulso, intencionalidade e articulao gestual entre eventos sonoros que se estruturam em mbitos globais de representao musical. Em suma, este ensaio teve por objetivo mostrar a relevncia de uma forma de pensamento musical fundamentada na natureza do gesto, compreendido como um evento hbrido. Desde o sculo XX, em um contexto histrico-social, o conceito de gesto tem sido explorado como fonte produtiva para nortear novas investigaes na criao artstica. A proposta aqui discutida, ento, parece ser coeva idia de que a realidade musical permanece fonte inesgotvel para investigaes de natureza potica num contexto particular de pensamentos e vivncias simblicas produtivas e duradouras.
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REFERNCIAS
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NOTAS
1. Todas as citaes includas neste texto so de minha autoria. 2. Conforme o autor, este ensaio foi escrito a partir de Spectro-morphology and structuring processes (1986) e ento publicado pela primeira vez na Frana, em 1995. 3. Smalley considera que a energia inerente a todo movimento espectral (p. 110, 1997). 4. Para Smalley, a metfora do comportamento usada para elaborar relaes entre as diversas espectromorfologias que agem dentro de um contexto musical. (p. 117, 1997). 5. No original: Each medium, in relation to others, has its order, its ordering behavior.
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A Variao do Parmetro Densidade no Planejamento Composicional Geomtrico da Pea Transmutaes I

Wander Vieira,*1 J. Orlando Alves,#2
*
Mestrando da UFPB/DEMUS, #Professor Adjunto UFPB/DEMUS

1
wander357@gmail.com, 2jorlandoalves2006@gmail.com
Palavras-Chave Densidades, Planejamento Composicional, Geometria Plana, Matemtica e Msica.
RESUMO
O trabalho tem como objetivo descrever aspectos do planejamento geomtrico utilizado na composio da pea Transmutaes I para orquestra sinfnica, com nfase na variao do parmetro densidade. O planejamento utiliza princpios da geometria analtica plana para moldar os desdobramentos de agregados sonoros na composio. A variao na densidade permite prever, dentre outros aspectos, as possveis conexes entre eles.
ABSTRACT:
This article aims to describe aspects of the composition process applied in the composition of the part Transmutaes I, for symphonic orchestra, based on the density parameter variation. The compositional procedure uses principles of analytical geometry to generate the clusters or sound mass in the composition. The variation in the density allows to foresee, amongst other aspects, the possible connections between them.
Figura 1 - Trecho da pea Ramifications de Ligeti onde um exemplo de agregado sonoro est delimitado por um retngulo.
A proposta de vislumbrar uma srie de possveis aplicaes da geometria plana no processo de criao e manipulao de agregados surgiu a partir dessa constatao. Na presente comunicao, abordaremos os principais aspectos relacionados com a estruturao dos agregados, com nfase na variao do parmetro densidade, e sua efetiva utilizao na realizao musical da pea Transmutaes I. A manipulao do parmetro densidade ocorreu no intuito de prever e possibilitar a conexo, contrastes e organizao temporal de agregados sonoros no decorrer do discurso musical. A fundamentao terica para conceituar e descrever o comportamento desse parmetro quantitativo est baseado em Berry (1987). Esse autor conceitua dois tipos de densidades: a densidade-nmero que est relacionada ao nmero de componentes sonoros em um determinado trecho de uma pea, e a densidade-compresso, que est relacionada proporo do nmero de componentes sonoros em um dado espao e que tem valor mximo igual um (BERRY, 1987, p. 209-213). Assim, para quantificarmos a densidade-compresso, utilizaremos a seguinte frmula4 (onde dc = a densidade-compresso, dn = densidade-nmero e na = nmero total de alturas possveis):
INTRODUO
A pea sinfnica Transmutaes I 1, composta por um dos autores, o resultado de um procedimento composicional baseado na utilizao da geometria plana como parmetro para moldar o discurso musical. Assim, o discurso est baseado na disposio temporal de agregados sonoros construdos a partir de diversas representaes geomtricas no plano cartesiano especfico. A possibilidade de vislumbrar uma srie dessas representaes surgiu a partir da anlise de obras relacionadas msica textural, ou de massas sonoras2, onde existe a nfase na elaborao de agregados ou clusters 3. A simples observao de algumas partituras compostas segundo essa linguagem revela que, em funo das entradas em defasagem, os agregados se assemelham formas geomtricas. Como podemos verificar na FIG. 1 abaixo, essas estruturas sonoras formam retngulos.
A fundamentao terica para o estudo dos processos texturais relacionados disposio musical dos agregados estar baseada em Wennestrom (1975). Essa autora conceitua termos como estratificaes e interpolaes, dentre outros, como processos de criao de forma (form-creating processes), nos quais grupos de unidades completas e independentes so combinados de diversas maneiras. Tais unidades, no caso da presente pesquisa, so caracterizadas pelos agregados, compostos por camadas relacionadas, basicamente, de trs formas: sustentadas (texturas
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homofnicas5, heterofnicas6 ou cordais7), articuladas em micro-polifonia8, ou com a combinao de ambas. No presente artigo, em funo da necessidade metodolgica de delimitar o objeto de estudo (no caso, a variao do parmetro densidade), no abordaremos os aspectos da pesquisa relacionados com os processos texturais.
temos dois tringulos escalenos11 representando a entrada das frequncias de forma gradual.
O PLANEJAMENTO GEOMTRICO
O planejamento geomtrico parte da representao cartesiana 9 de dois elementos musicais: a frequncia (representada no eixo vertical y) e o tempo (representado no eixo horizontal x, tendo como unidade o compasso). Para determinar o valor numrico das frequncias que iro compor as figuras geomtricas e, por consequncia, os agregados sonoros, utilizamos o seguinte modelo matemtico (onde a1 representa a frequncia base do agregado, an a frequncia que se deseja encontrar e a razo, que tem valor fixo correspondente a 1,05946002 10):
Grfico 1 - Representao geomtrica dos primeiros momentos da primeira parte de Transmutaes I.
Os valores representados no eixo y correspondem s frequncias utilizadas para compor os agregados. O nmero que acompanha a letra a, aqui representado por a1, por exemplo, representa a frequncia base de cada figura geomtrica, e os demais valores que acompanham as letras os valores superiores correspondentes. Assim, a partir de uma frequncia arbitrria inicial, denominada a1, aplicada a frmula descrita no tpico anterior, alcanamos as demais freqncias. O primeiro tringulo foi traado a partir da concepo de dois pontos (a1 e a2). A frequncia inicial (a1) 65,4064 Hz e o correspondente a2 69,2957Hz12. No segundo triangulo a concepo partiu do ponto: a1 = 184,997Hz, que gerou os pontos a2 = 207,652Hz e a3 233,082Hz. Na FIG. 2 abaixo encontramos o resultado musical do planejamento representado no GRAF. 1, tomando por base a primeira freqncia correspondente a D2 do primeiro tringulo e F 3 do segundo. O primeiro possui densidade-nmero (dn) e densidade-compresso (dc) correspondente, respectivamente, a 2 e 1. O segundo possui dn = 3 e dc = 0,6. Assim, podemos observar um crescimento da dn e uma diminuio na dc.
A partir dessa perspectiva, a densidade nmero est relacionada quantidade de frequncias utilizadas em uma determinada figura e a densidade compresso est relacionada proporo das frequncias utilizadas em um mbito, que corresponde ao total das frequncias possveis entre as utilizadas. O referencial terico adotado para constituir grande parte do planejamento geomtrico em questo partiu de Rsler (2001). Outros aspectos desse planejamento foram implementados para atender algumas necessidades composicionais especficas, que no sero abordadas nesse trabalho. A seguir, exemplificaremos a realizao musical do planejamento geomtrico em trechos da pea Transmutaes I.
A REALIZAO MUSICAL
A primeira pea do ciclo Euclidianas, denominada Transmutaes I, foi composta em trs partes e possui durao aproximada de oito minutos. Como as figuras geomtricas determinam o comportamento dos agregados sonoros, cada uma das trs partes englobar figuras caractersticas e particulares, sejam: tringulos, quadrados, crculos, trapzios etc., bem como, algumas combinaes dessas figuras. A organizao macro-estrutural de cada uma delas partiu de procedimentos de gradao (mudanas graduais de textura) e interpolao (mudanas abruptas de texturas seguidas, quase imediatamente, pelo retorno do material inicial). Com relao ao aspecto densidade, existir um tratamento de oposio entre a densidade-nmero e compresso. A primeira parte foi caracterizada pela gradao dos agregados: mudana gradual das articulaes sustentadas (homofnicas) para a micro-polifonia, com crescimento na densidade-nmero em oposio diminuio na densidade-compresso. O GRAF. 1, abaixo, apresenta o planejamento geomtrico da primeira parte da pea, onde
Figura 2 - Trecho inicial da pea realizado pelas cordas.
A segunda parte foi caracterizada pela interpolao dos agregados: mudanas abruptas de texturas sustentadas (cordais) para micro-polifnicas e vice-versa, e pela manuteno da alta densidade-nmero em oposio baixa densidade-compresso. O GRAF. 2 representa o planejamento geomtrico, com a utilizao de dois retngulos consecutivos construdos a partir dos passos descritos acima, determinando os momentos iniciais da segunda parte da pea.
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sustentadas em entradas graduais, abrangendo os metais e partes das cordas. Nesse tringulo escaleno, a freqncia base, ou a1, corresponde a nota Sol 3 (207,652Hz).
Grfico 2 planejamento geomtrico do trecho inicial da segunda parte da pea.
Agora os agregados se alternam, de forma abrupta, entre notas sustentadas e micro-polifonias, no mais nas cordas, e sim nos metais. A FIG. 3 apresenta a realizao musical do GRAF. 2. No primeiro retngulo construdo a partir de seis pontos, a freqncia inicial corresponde ao R 3 (155,563Hz) com dn = 6 e dc = 0,54 . No segundo retngulo, tambm de seis pontos, a freqncia inicial corresponde ao Si2 (123,471Hz) e possui dn = 6 e dc = 0,37. Assim, podemos observar que existe uma manuteno da densidade-nmero e decrscimo na densidade-compresso.
Figura 4 - Trecho inicial da terceira parte de Transmutaes I com alta densidade nmero e compresso. No grfico abaixo (GRAF. 4) temos a demonstrao geral do comportamento das densidades nos momentos iniciais de cada uma das partes que compes a pea. Na linha superior temos a variao na densidade-nmero e na linha inferior temos a variao nas densidades-compresso. No eixo horizontal, 1 e 2 correspondem respectivamente aos tringulos do GRAF. 1; 3 e 4 aos retngulos do GRAF. 2 e 5 ao tringulo do GRAF. 3.
Figura 3 - Aqui notas sustentadas se alternam de forma abrupta coma micro polifonia.
Na terceira parte ocorrer o retorno da gradao inicial dos agregados, com os processos texturais e o comportamento do parmetro densidade invertidos. O GRAF. 3 apresenta o planejamento geomtrico, com a utilizao de um tringulo escaleno, no momento inicial da ltima parte de Transmutaes I, onde encontramos um dos pontos de maior densidade-nmero e densidade-compresso.
Grfico 4 Comportamento da densidade-nmero e densidade-compresso em pontos iniciais de cada uma das partes de Transmutaes I.
CONCLUSO
O presente trabalho demonstrou como o planejamento geomtrico, associado com a variao do parmetro densidade, pde contribuir para implementar a realizao musical. O referido planejamento tornou possvel constituir e prever o desdobramento de agregados sonoros, elementos bsicos constituintes do discurso musical da pea em questo. Outros aspectos importantes do processo composicional do ciclo (como os processos texturais e o planejamento tmbrico, dentre outros), no foram abordados no presente trabalho, cuja nfase foi evidenciar o comportamento prvio das densidades. As projees futuras da pesquisa direcionam o trabalho para o tratamento das figuras geomtricas com manipulao atravs de movimentos de rotao, compresso e justaposio, acrescentando os parmetros de densidades estabelecidos por Berry. Esses sero os alicerces das demais peas que compe o ciclo Euclidianas.
Grfico 3 - Disposio do planejamento geomtrico no momento inicial da terceira parte da pea Transmutaes I.
Nessa ltima figura, encontramos altas13 dn e dc, correspondentes 9 e 1, respectivamente. um momento de importncia na pea e est, basicamente, composto por notas
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NOTAS
1
Essa pea integra o ciclo Euclidianas e representa os primeiros resultados da pesquisa em andamento no curso de Mestrado em Composio Musical. 2 A msica Textural ou de Massas Sonoras est associada a compositores como Penderecki (1933- ), Lutoslawski (1913-1994), Ligeti (1923-2006), dentre outros. 3 O desenvolvimento da tcnica de clusters est diretamente associado a Henry Cowell que, segundo HICKS (1993), est relacionada a uma espessa pilha de alturas contguas encontrada em vrias obras para piano desse compositor entre 1910 e 1930. 4 A frmula matemtica para a obteno do fator quantitativo da densidade-compresso foi extrada do programa SOAL (Sonic Object Analisys Library), disponvel nos sites do Frum IRCAM. 5 Textura homofnica: aquela na qual uma voz primria acompanhada por um tecido subordinado. (BERRY, 1987, p. 192, traduo nossa) 6 Textura heterofnica: se caracteriza por denotar uma relao homodirecional, mas heterointervlica. (BERRY, op. cit., p. 192, traduo nossa) 7 Textura cordal: consiste basicamente de acordes e suas vozes so predominantemente homoritmicas. (BERRY, op. cit., p. 192, traduo nossa) 8 Pode-se estruturar uma micro-polifonia a partir de uma complexa subdiviso de partes, com raros dobramentos, gerando um cluster articulado, no qual o contorno no previsvel do direcionamento meldico impede a percepo de alturas ou ritmos especficos. 9 Segundo Abdounur (2006, p. 66), Ren Descartes (1596-1650) desenvolveu o sistema cartesiano com o intuito de (...) sistematizar o conhecimento segundo estruturas anlogas quelas subjacentes ao modelo axiomtico da geometria euclidiana. 10 Esse valor corresponde diviso entre duas frequncias prximas, por exemplo: 440 Hz / 415,303 Hz = 1,05946002. As frequncias dadas correspondem respectivamente as notas L4 e L 4.
11
Segundo Nelson (2003) o tringulo escaleno formado lados desiguais.

12
por trs
Aplicando a frmula , ento teremos a2 = 65,4064 1,05946002 (2-1) onde o resultado ser a2 = 69,2957. 13 Tomando por base o comportamento das densidades (nmero e compresso) do incio ao fim da pea.
REFERNCIAS
ABDOUNUR, J. O. Matemtica e Msica: O pensamento analgico na construo de significados, 3a Ed. So Paulo: Escrituras Editora, 2006. BERRY, Wallace. Structural Functions in Music. New York: Dover Publications inc. 1987. HICKS, M. Cowells clusters. The Musical Quarterly. Oxford: Oxford University Press, n. 3, v. 77, p. 428-458. 1993. NELSON, D. The Penguin Dictionary of Mathematics. London: Penguin Books. 2003. RSLER, Axel. Music and Form: A compositional based approach to 3-dimensional form generation in product design based on music. Ohio: Ohio State University. 2001. WENNESTROM, M. Form in Twentieth Century Music. In: Aspects of Twentieth Century Music, ed. Wittlich, G. Englewood Cliffs, Prentice Hall. New Jersey. p. 1-65. 1975

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