Coleccion 2

LA LITERA TURA en la Univ er sidad LITERATURA Univer ersidad
LA LITERA TURA LITERATURA

EN L A UNIVERSID AD LA UNIVERSIDAD
SCAR CASTRO GAR CA GARCA
Coleccin udea soprudea Asopr No . Dos No.
scar Castr o Gar ca Castro Garca
Coleccin udea soprudea Asopr
Bloque 22 Oficina 107 Ciudad Universitaria Telfonos: 219 53 60 y 263 61 06 Fax: 263 61 06 E-mail: asoprof@quimbaya.udea.edu.co
La Literatura en la Universidad Coleccin Asoprudea, No. Dos Primera edicin, mayo de 2008
ISBN: 978-958-98566-0-4
Impreso por: Producciones Colombianas, Medelln. Email: producolmedellin@yahoo.es
CONTENIDO
Presentacin ........................................................................ Prlogo ............................................................................... Literatura colombiana para la Universidad ........................ La escritura y la vida cotidiana ........................................... Lecturas y lectores .............................................................. Escritura y lectura literarias ................................................ Lenguajes, literatura y academia ........................................ Aurelio Arturo: de la palabra a la poesa ............................ Seis poetas de la Universidad de Antioquia ....................... Mi encuentro con el cuento ................................................ Erotismo en el cuento colombiano ..................................... La soledad macondiana ......................................................
5 9 13 43 51 59 75 97 109 149 177 189
PRESENT ACIN PRESENTA
El primero en decirlo fue Charles Sanders Peirce, el epistemlogo: La universidad est para aprender y solucionar problemas, no para instruir ni facilitar el xito econmico de los alumnos. Luego lo repiti Julio Csar Garca, el fillogo: El deber de la universidad es fomentar preferentemente aquellos estudios que no tienen como mira inmediata conseguir dinero, pues los conocimientos de orden prctico se los procura nuestra gente aunque la universidad no los ensee; es decir, debemos esforzarnos en ensear aquello que tiene por fin acrecentar la cultura y dar un sentido generoso a la vida. Un aquello, entre otros, es la literatura. Por eso, el profesor scar Castro Garca, autor de este No. 2 de la Coleccin Asoprudea, lo dice de manera menos drstica: Es preocupante observar que la Universidad ha olvidado la formacin integral de los estudiantes, por lo que el contenido mnimo del componente humanstico ha desaparecido de los programas [] Una formacin integral no solo debe dar como resultado ingenieros, mdicos, abogados, enfermeros, filsofos u otros, sino tambin profesionales capaces, lectores
crticos de los diferentes textos que produce la cultura en el campo nacional y en el universal [] sensibles ante la condicin humana individual y social [] y creativos para transformar la realidad propia de su profesin en relacin con los dems componentes humanos y sociales (p. 22-23). La Junta Directiva de la Asociacin de Profesores de la Universidad de Antioquia comparte los anteriores planteamientos, y se horroriza al constatar la proliferacin de eufemismos como centro de negocios y desarrollo autosostenible, para encubrir la ideologa de la autofinanciacin, el enriquecimiento fcil y la privatizacin de la universidad pblica. La extensin lucrativa ha desplazado la extensin solidaria y, en consecuencia, ya no se habla de sectores vulnerables y de estratos menos favorecidos, sino de convenios estratgicos y de metodologas del marco lgico. El texto La literatura en la Universidad no resuelve ninguno de los anteriores desvos. Apenas llega a ser un lenitivo ante la escueta realidad que nos muestra una universidad cada vez ms distinta de la universidad pblica que soamos y seguimos defendiendo: una universidad ms fiel a la cultura y menos interesada en el dinero. Los interrogantes de la profesora Mariluz Restrepo (La universidad mediadora de cultura, Agenda Cultural Alma Mter. Medelln, No. 141, marzo 2008, p. 9) pareciera resumir el espritu tanto de La literatura en la Universidad como el de la Coleccin Asoprudea: Cmo podra un proceso
curricular universitario traducir, conjugar y proyectar mundos posibles creando y recreando la cultura? Si lo que se desea es permitir a los educandos poder llegar a ser adultos en su proceso de formacin; si se quiere contribuir a que cada quien pueda desarrollar criterios para su actuacin profesional, responsable y autnoma; si se ve la educacin atravesando todas las instancias sociales, no ser que es necesario imaginar la universidad como sitio de cultura donde se posibilitan algunos procesos de aprendizaje desde la enseanza encaminados a la construccin de mundos posibles, sabiendo que ella no puede aspirar a darlo todo? Si lo que se pretende es contribuir a que los profesionales sean gestores de procesos que contribuyan al desarrollo cultural de los pueblos, no ser que las acciones educativas habran de ser coherentes con la misma concepcin que se pretende contribuir a desarrollar?. Que este 15 de mayo, Da del Profesor Universitario, sea el mejor pretexto para discutir sobre estas cuestiones, y las dems inherentes a la defensa de la universidad pblica: consigna inendosable de Asoprudea.
Vctor Villa Meja

Presidente Asociacin de Profesores de la Universidad de Antioquia.
PRL OGO PRLOGO
Se entrega una seleccin de artculos escritos durante la ltima dcada. Ellos proceden de seis actividades; una como coordinador de cursos de literatura; tres como profesor e investigador de literatura, en la Facultad de Comunicaciones de la Universidad de Antioquia; y dos como lector y aficionado a la escritura literaria. Sin embargo, por motivos ms ntimos y menos incontestables, los artculos no aparecen en el orden que se expone a continuacin. En primer lugar, cuando coordinaba los cursos de servicio de literatura a fines del siglo pasado, elabor una propuesta de microcurrculo que present a las directivas, la cual no ha obtenido alguna respuesta concreta hasta la fecha: Proyecto de Microcurrculo en Literatura Colombiana para todos los programas de pregrado de la Universidad. En segundo lugar, de la docencia, concentrada en tres campos: teora literaria, cuento y poesa, provienen los trabajos Escritura y lectura literarias, Lenguajes,
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literatura y academia y Aurelio Arturo: de la palabra a la poesa. En tercer lugar, del ao sabtico concedido por la Universidad en el 2000 para una antologa del erotismo en el cuento colombiano en el siglo XX, trabajo que se materializ en el libro Un siglo de erotismo en el cuento colombiano. Antologa (2004), publicado por la misma Universidad, derivaron varios artculos de los cuales se entrega Erotismo en el cuento colombiano. En cuarto lugar, de la investigacin a punto de terminar, dedicada al estudio e interpretacin de la poesa de seis poetas de la Universidad de los ltimos treinta aos: Jos Manuel Arango, Jaime Alberto Vlez, Elkin Restrepo, Luis Ivn Bedoya, Carlos Vsquez y Luis Fernando Macas, se publica Seis poetas de la Universidad de Antioquia. En quinto lugar, del consuetudinario oficio de lector se han originado algunas reflexiones, dos de las cuales se entregan en esta ocasin; sin embargo, una de ellas carece por completo de validez y de rigor, porque se trata de una digresin sobre la lectura, estimulada por una entrevista del profesor Didier lvarez, de la Escuela de Bibliotecologa de la Universidad, a propsito de la lectura en la universidad: Lecturas y lectores y La soledad macondiana
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Por ltimo, de la insistencia en el oficio de escritor tambin han surgido algunas reflexiones sobre el oficio, una de los cuales ya se public y otra es ms inconsistente que lo que pueda opinar Pedro de los Palotes: La escritura y la vida cotidiana y Mi encuentro con el cuento o una indemostrable teora del cuento. De esta forma, los diez artculos, que celebran esos diez ltimos aos de academia, tambin muestran la manera como la literatura est inmersa en la vida de un profesor de literatura que se ha formado en ella desde la infancia, que la siente como algo propio de la vida, y que, a pesar de todos los obstculos, ha permanecido fiel a ella hasta consecuencias inimaginables, como la de llegar a creerse el cuento de que escribe cuentos.
O.C.G.
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PROYECTO DE MICROCURRCULO EN LITERATURA COLOMBIANA PARA TODOS LOS PROGRAMAS DE PREGRADO DE LA UNIVERSIDAD1
1. ANTECEDENTES En Colombia: al filo de la oportunidad. Informe conjunto, (Presidencia, 1994: 142) hay una tmida propuesta en lo que se refiere a los campos humanstico, cultural, artstico y ldico, por parte de la Misin de Ciencia, Educacin y Desarrollo, quiz porque su trabajo se concentra ms en lo que el nombre de la Comisin designa. Incluso, en lo que respecta a la pertenencia a una nacin, a una etnia, a una cultura, a determinada visin del mundo o a cierta regin geogrfica, es poco lo que dice; as, puede leerse en la parte denominada El reto bajo el subttulo Educacin, texto que repite en pginas posteriores:
1. El 28 de febrero de 2000, cuando coordinaba los cursos de servicio de Literatura en la Facultad de Comunicaciones, termin este proyecto, el cual present a las directivas de la Facultad para la consideracin; y el cual se revisa y se ajusta levemente con pocas precisiones para esta edicin. Despus de ocho aos exactos, no ha habido respuesta alguna. Me parece interesante compartir con al comunidad universitaria este documento, pues considero que sigue teniendo vigencia y fuerza. An ms, es necesario que los estudiantes de la Universidad vean, al menos en un semestre, una asignatura que comprenda historia, cultura y literatura colombianas.
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Colombia es un pas pluricultural y multitnico que puede utilizar con provecho el acceso a los legados occidental, amerindio y afroamericano, a elementos de las sociedades modernas, premodernas y postmodernas. Esto le permitira maximizar habilidades de diversas bases culturales para disear nuevos sistemas de aprendizaje e incorporar una variedad de orientaciones culturales al dominio del racionalismo cientfico y de la tecnologa contempornea (Presidencia, 1994: 18 y 50).
El documento deja la impresin de que trata de uniformar a los colombianos, en especial a los estudiantes; y que pretende entregar recomendaciones muy generales que funcionaran en forma ms mecnica que concreta, en el campo de la transformacin educativa, cientfica, investigativa y cultural, econmica y tcnica, de lo que hoy se denomina Colombia: lo que geogrficamente se identifica con la actual Repblica de Colombia y quienes viven en este territorio. El informe se basa, en lo fundamental, en los ndices de desarrollo de la investigacin y de la tecnologa en Colombia en relacin con los dems pases del planeta; y muestra la necesidad de que este Pas compita con todos en un nivel ms elevado y efectivo. No obstante lo anterior, el documento no deja dudas acerca de la necesidad de la educacin como factor esencial en este propsito; y as se refiere a la calidad de sta:
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La inmediata reestructuracin del sistema educativo dar a Colombia la oportunidad ptima para un futuro mejor en un mundo que discriminar a las personas segn sus capacidades cognitivas, culturales y organizacionales. Sin un sistema que promueva la autoestima, la dignidad humana, el respeto a la vida y el acceso equitativo a ella, la creatividad y el racionalismo cientfico y que abra la posibilidad de incorporar nuevas conceptualizaciones, Colombia sacrificar el potencial mental, fsico, cultural y cientfico, as como las riquezas que posee. El patrimonio ms importante de los colombianos son sus vidas (sic) y sus mentes y la posibilidad de recrear su historia y su memoria; este patrimonio actualmente se desaprovecha; es necesario encontrar mecanismos que permitan canalizarlo hacia el mejoramiento cuantitativo y cualitativo de la vida en Colombia (Ibdem).
En este orden de ideas plantea que la educacin en Colombia debe tener como meta
el ptimo desarrollo del saber, la dignidad humana, la solidaridad colectiva, la conciencia social y ecolgica tanto global como local. Esto se logra si se transforman las estructuras fundamentales y se suministran elementos que permitan la mejor y ms pertinente aplicacin del saber, elementos que puedan adaptarse a situaciones reales en continua transformacin (Ibdem).
Al referirse a la educacin en la niez y en la juventud, la Misin ve como problema grave vinculado a la calidad de la educacin la poca incidencia que parece tener el sistema educativo actual en la formacin de actitudes y valores
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ciudadanos y democrticos, lo que puede subsanarse en parte en el nivel educativo de pregrado por medio de un concienzudo estudio de documentos que permitan adquirir, de manera creativa y problemtica, parte de estas actitudes y valores, caracterizados como la urdimbre de la convivencia y aun de la sobrevivencia (Ibd.: 59). Ms adelante, en el aparte dedicado a la ciencia y a la tecnologa, dice que la relacin entre ciencia y desarrollo est vinculada tambin con la generacin de conocimiento sobre la realidad social del pas, conocimiento orientado al fortalecimiento de una cultura poltica, a la formacin del ciudadano y a la consolidacin de una slida identidad cultural como base de la propia nacionalidad (Ibd.: 74). Este planteamiento deja abierta la posibilidad de introducir a los estudiantes en estos asuntos, para los que parecen ms efectivas y apropiadas las literaturas de todas las regiones colombianas, como textos ms permanentes y universales para identificar la idiosincrasia, y las bsquedas individuales y colectivas de la poblacin, ms all de los intereses particulares o de las necesidades momentneas de ella. Vale la pena citar otros apartes de este captulo, en los que se ampla ms esta propuesta:
Uno de los principales desafos que se presentan en este contexto es el del alto nivel de conflicto social y de violencia en la sociedad colombiana. Este problema est estrechamente
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relacionado con la formacin tica del ciudadano y con la consolidacin de valores bsicos. [...] La investigacin en ciencias sociales y en ciencias humanas est llamada a desempear un papel central en la mejor comprensin de los procesos de transformacin social y sus causas. [...] El estudio y la reflexin sobre la realidad del pas por medio de la investigacin y de la bsqueda de nuevos arreglos sociales, son la principal fuente para consolidar la nacionalidad y la cultura colombianas, y para buscar el desarrollo de una sociedad ms participativa y equitativa. La investigacin en ciencias sociales y el conocimiento generado por ella desempean un papel central en la consolidacin de nuestra identidad cultural (Ibd.: 75).
Ms adelante, reconoce que adems de la biodiversidad, el Pas tambin cuenta con la riqueza de la diversidad cultural, la cual caracteriza a nuestra sociedad (Ibd.: 76). El Plan de Desarrollo de la Universidad de Antioquia 1996-2006 contempla, en la Misin de la Universidad, la formacin de profesionales en pregrado y posgrado con altas cualidades acadmicas y profesionales; individuos autnomos, conocedores de los principios ticos, responsables de sus actos, capaces de trabajar en equipo, del libre ejercicio del juicio y de la crtica, de liderar el cambio social, comprometidos con el conocimiento y con la solucin de los problemas regionales y nacionales, con visin universal.2 Y en sus principios propone la
2. http://www.udea.edu.co/plan/cap_2/mision_udea.html
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promocin, entre otros, de la reafirmacin de los valores de la nacionalidad, en su diversidad tnica y cultural [...] [y] la expansin de las reas de creacin y disfrute de la cultura3. En el captulo III, Desarrollo cientfico-tecnolgico, humanstico, cultural y artstico, asevera: El sistema educativo en su conjunto no logra integrar plenamente los conceptos de arte, cultura y ciencia, e incluso algunos currculos profundizan las dualidad entre saber cientfico y saber humanstico, y las actividades y programaciones extracurriculares no alcanzan a promover procesos formativos y de comprensin crtica de ambos saberes. En seguida, aade que la Universidad de Antioquia no ha consolidado una comunidad acadmico-cultural, que se proyecte a la sociedad. Son insuficientes los esfuerzos que hace para popularizar la historia, el conocimiento, los valores sociales y las manifestaciones artsticas de las etnias y comunidades de la sociedad mundial4. En la formulacin de los planteamientos y objetivos bsicos para el desarrollo de los sectores estratgicos, en la parte referida al fortalecimiento del pregrado, el documento insiste en que hay que dar pertinencia social, cientfica y cultural a los programas. Plantea que la Ley
3. http://www.udea.edu.co/plan/cap_2/principios.html 4. http://www.udea.edu.co/plan/cap_3/talento.html
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30 de 1992 la cual crea el Sistema Nacional de Acreditacin, la Ley Nacional de Ciencia y Tecnologa, y la Misin para la Modernizacin de la Universidad Pblica propone una revisin de los programas que forman en pregrado, como mecanismo para el logro de la excelencia acadmica. De esta forma, los nuevos currculos combinarn orgnicamente ciencia y cultura, docencia e investigacin, cultivarn en los estudiantes la sensibilidad creativa y permitirn su vinculacin a la actividad investigativa, y fomentarn la interdisciplinariedad; los mtodos de enseanza orientarn hacia aprendizajes que intensifiquen el auto-estudio...5. Al referirse al compromiso social de la Universidad con las comunidades regionales y nacionales expresa:
En Colombia, escenario de violencias, nuestra Alma Mter tiene que apropiarse de las angustias y clamores de amplios sectores sociales que reclaman paz, tolerancia y nuevas oportunidades ante la vida. Aqu ms que en cualquier otra parte, debe interpretar los conflictos sociales, religiosos, polticos y de cualquier otra ndole, con el fin de promover pedagogas de tolerancia, convivencia y negociacin. Su voz debe hacerse or para fijar posiciones y ser gua de los procesos de transformacin social, siempre en defensa del hombre, de su dignidad, calidad de vida y entorno natural6.
5. http://www.udea.edu.co/plan/cap_4/1-2.html 6. http://www.udea.edu.co/plan/cap_4/3-1.html (captulo IV, 3.1.).
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En el captulo Visin Universidad de Antioquia ao 2006, expresa textualmente: Es lder en la formacin de personas autnomas, responsables y con visin universal; capaces de comunicarse en varios lenguajes y de influir en distintas culturas, sin perder su identidad regional y nacional7; y ms adelante: Es reconocida nacional e internacionalmente como centro generador de cultura, fundamentado en procesos de formacin y una sistemtica actividad extracurricular que integran arte, tica y conocimiento cientfico8. En el Plan de Desarrollo de la Facultad de Comunicaciones para el periodo 1999-2001, aparece la idea de formar acadmicos y profesionales en las diversas reas que conforman la Facultad, la literatura entre ellas, con horizonte cognitivo slido y una base investigativa para interpretar e intervenir responsable y creativamente en la complejidad de la vida social, en los procesos que tengan que ver con el lenguaje y la literatura (Vivas, 1998: 1). Por ltimo, en el Proyecto Educativo Institucional para los Estudios Literarios9, se propone la bsqueda de la formacin
7. http://www.udea.edu.co/plan/cap_5.html 8. Ibdem. 9. Castro G., scar et al. Proyecto Educativo Institucional para los Estudios Literarios. Medelln, Universidad de Antioquia, 14 de febrero de 1997. Documento elaborado por varios profesores de literatura de la Facultad de Comunicaciones, para atender a la
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humanstica integral que propenda hacia la sensibilizacin frente al ser humano como individuo y como parte de una sociedad concreta, hacia el conocimiento de valores esenciales, y hacia una postura tica frente al mundo, dentro de un contexto histrico y cultural (Ibd.: 10). Igualmente, dice que la literatura ha sido punto de referencia en las experiencias personales y cientficas de los grandes pensadores, investigadores y cientficos de la humanidad; y mediante ella, stos han podido esclarecer y complementar sus vivencias de la realidad. As dice:
Cuanto ms desarrollada es una cultura mayor es su acercamiento, conocimiento e identificacin con sus escritores, artistas y pensadores. stos contribuyen a mitigar el peso de la vida material y su consecuente enajenacin, y fortalecen la condicin reflexiva, espiritual del hombre, y en efecto, dignifican sus condiciones de existencia (Ibd.: 11).
La literatura, y en este caso la colombiana, como lo expresa el documento, tiene como misin virtualizar la palabra [...] motivar la imaginacin y alentar el espritu creador; en otras palabras, revelar, con formas distintas de como usualmente se designa la realidad, al hombre en su estado de realidad, reflexin e intimidad; y con l, a su tiempo y sociedad que hunde sus races en el pasado o se proyecta en el porvenir (Ibd.: 16). La literatura permite reconocer
convocatoria realizada por la administracin central de la Facultad, con miras a la presentacin de proyectos especficos por reas.
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huellas de identidad de una cultura en particular y la pertenencia a la comunidad humana universal por su trascendencia y valoracin, la cual desborda cualquier marco histrico o etnogrfico (Ibd.: 17). La misin de los estudios literarios en consonancia con los de la Universidad de Antioquia,
debe promover la elaboracin y mantenimiento, con base en la investigacin, de una cultura cientfica, artstica y humanstica y de una concepcin universal de la sociedad para profundizar y enriquecer nuestra cultura, mejorar la vida social y el respeto a la dignidad del hombre y a la armona de ste con la naturaleza (Ibd.: 20).
Ahora bien, en el Proyecto mencionado se plantea que debe privilegiarse la historia de la literatura colombiana, porque se carece de una historia sistemtica y crtica; y se precisa que dicho estudio debe hacerse desde enfoques tericos relacionados con gneros, movimientos, contenidos, temas, arquetipos, u otros. Se hace nfasis en la crtica de la literatura como base para valorar la obra literaria en particular y de la produccin nacional tambin, y para formar al pblico lector y el gusto, elementos poco considerados en los programas acadmicos de la educacin media y de la superior (Ibd.: 22). Este Proyecto tambin considera que debe ser motivo de reflexin y planeacin en la Universidad de Antioquia el horizonte de los estudios literarios, ya que los avances en
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este campo del conocimiento y divulgacin de la literatura son significativos en el reconocimiento y valoracin de la identidad del hombre como tal, y de su cultura y civilizacin en los distintos estadios de su desarrollo (Ibdem). De ah que un factor primordial de la misin de los estudios literarios sea la investigacin que d cuenta de los valores, las estructuras mentales y la identidad cultural que proyecta la obra literaria. En fin, el Proyecto contempla la posibilidad de esta propuesta de estudios de literatura colombiana para todos los estudiantes de la Universidad, cuando en algunos propsitos lo explicita:
3. Elaborar planes de estudios literarios, articulados de modo que sirvan a distintos niveles o propsitos de formacin; 4. Orientar el estudio de la literatura al develamiento de modos de pensar y de actuar de hombres y mujeres en las sociedades y culturas de todos los tiempos, y a la bsqueda, conocimiento y valoracin de nuestra identidad nacional. 6. Buscar la formacin de ciudadanos y ciudadanas para que adquieran una perspectiva vital, cultural, humanista y universal, mediante la prctica de la lectura analtica y reflexiva; y participen con ello en la construccin de la tradicin y de la actualidad literarias 7. Propiciar la lectura de la literatura colombiana de tal manera que sin dejar de apreciar la visin universal del
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ser humano, permita construir la historia de la literatura colombiana en s y como visin iberoamericana (Ibd.: 24-25).
Tambin algunos objetivos sirven de soporte a esta propuesta:

5. Promover estudios que indaguen el carcter propio de la literatura colombiana y sus mltiples interrelaciones con otras literaturas y la cultura universal. 10. Disear programas de actualizacin, capacitacin, profesionalizacin e investigacin para estudiantes, docentes, especialistas, profesionales y pblico en general (Ibd.: 26-27).
Asimismo, en las metas hay dos que se acercan a esta idea:

2. Ofrecer programas de profesionalizacin, capacitacin y actualizacin de los estudios literarios para estudiantes, profesores y pblico en general. 4. Disear y ofrecer programas de lectura y escritura para el desarrollo del pensamiento crtico, reflexivo y creativo (Ibd.: 29).
Por ltimo, entre las tareas propuestas por dicho Proyecto se encuentra una que, interpretada en forma amplia, autoriza la ejecucin del proyecto de MICROCURRCULO EN LITERATURA COLOMBIANA EN LA UNIVERSIDAD:
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2. Disear y ofrecer a las diferentes reas de profesionalizacin de la Universidad, un programa que busque el desarrollo de pensamiento reflexivo, crtico y creativo, y la formacin de valores, sobre todo en el campo del razonamiento, el lenguaje y la accin (Ibd.: 31).
2. PROPUESTA Todo lo anterior permite proponer al Consejo Acadmico de la Universidad de Antioquia, un Microcurrculo de Literatura Colombiana para todas las carreras, tal como se describe en este Proyecto en las pginas siguientes. 2.1. SUSTENTACIN 2.1.1. Los estudiantes y egresados de la Universidad de Antioquia manifiestan, cada vez ms, indiferencia, ignorancia o rechazo de los elementos mnimos que conforman la nacionalidad colombiana en sus manifestaciones pluriculturales, pluritnicas y plurilingsticas, hasta el punto de sentir ms atraccin o fascinacin por elementos forneos, sutilmente introducidos en la vida cotidiana por los medios y las grandes multinacionales. 2.1.2. Es preocupante observar que la Universidad ha olvidado la formacin integral de los estudiantes, por lo que el contenido mnimo del componente humanstico ha desaparecido de los programas que ofrecen las reas de la salud, de las ingenieras, de las ciencias exactas y de las
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ciencias naturales; as como tambin ha desaparecido el componente tcnico, cientfico y matemtico de las carreras llamadas humansticas. 2.1.3. La formacin de profesionales y de investigadores de la mayora de los programas de la Universidad ha ignorado, en gran parte, crear hbitos de lectura y de escritura, que permitan a los educandos desarrollar las competencias en estos campos necesarias para el desempeo integral de su labor profesional, con verdadera excelencia acadmica en los campos nacional e internacional. Una formacin integral no slo debe dar como resultado ingenieros, mdicos, abogados, enfermeros, filsofos u otros, sino tambin profesionales capaces, lectores crticos de los diferentes textos que produce la cultura en el campo nacional y en el universal, hbiles para reflexionar y expresar sus ideas tanto en forma oral como escrita, conscientes de la realidad nacional e internacional, sensibles ante la condicin humana individual y social, visionarios e imaginativos ante las soluciones que necesita cada situacin problemtica que se les presente, analistas de los problemas en su contexto integral, y creativos para transformar la realidad propia de su profesin en relacin con los dems componentes humanos y sociales. 2.1.4. El asedio permanente de los medios audio-visuales
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sin controles de calidad, y sin criterios coherentes y claros sobre los valores propios de la dignidad humana y social por parte de programadores y del mismo Estado, ha llevado a la gran mayora de receptores pasivos de estos medios, entre los que se incluyen nuestros estudiantes, a distorsionar y desviar el criterio y el gusto, el juicio y el disfrute de las ms elevadas manifestaciones espirituales, artsticas y culturales de la humanidad, desde lo propiamente popular hasta lo clsico, en msica, pintura, cine, literatura, escultura, arquitectura, danza y dems manifestaciones espirituales. Esto ha producido profesionales con criterios pobres o hasta con crasa ignorancia de la mnima enciclopedia cultural que todo ciudadano debe tener, empezando por lo que corresponde con nuestra realidad colombiana. Y esto no slo se observa entre los profesionales de las reas cientficas y tcnicas, sino tambin, y para mayor sorpresa, entre egresados de carreras como Educacin, Comunicacin Social, Derecho, Filosofa, Historia... 2.1.5. La pertenencia a un pas escindido; disputado por diversas fuerzas nacionales e internacionales; explotado y expoliado en forma abusiva en sus riquezas naturales y humanas; subdesarrollado tecnolgicamente, y atrasado en los campos educativo y econmico en relacin con los dems pases del orbe; en permanente guerra desde mediados del siglo XX; en una actual agudizacin de conflictos de toda ndole; y en medio del desprestigio
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internacional que en forma a veces ganada y a veces injusta nos hace aparecer ante las dems naciones como la ms miserable y detestable de todas; todo esto, que parece el panorama desolado de un territorio apocalptico, obliga a la Universidad y al sistema educativo del Pas a revisar el contenido y el mtodo de la formacin de sus estudiantes, pues pesa sobre la educacin una gran responsabilidad por el futuro de las generaciones que apenas comienzan su proceso educativo. Y, en particular, en la formacin en los valores humanos y colectivos propios de la humanidad en general; y en el conocimiento de las cualidades y peculiaridades de las regiones, culturas, lenguas y legados espirituales de cada regin de Colombia, los cuales han formado los valores propios de nuestra pertenencia a la pluri-nacin colombiana. 2.1.6. El desconocimiento de los componentes cultural, artstico e ideolgico del Pas, lleva a la carencia del sentido de nacin entre los miembros de nuestra comunidad; y al desprecio por los valores propios y ajenos, aun dentro de la diversidad de culturas, etnias, lenguas, y regiones que conforman a Colombia. De ah que manifestaciones culturales como la msica, las artesanas, las artes plsticas, las artes audiovisuales, la religiosidad, las artes representativas, la literatura y otras, deben ser material de continuo conocimiento, disfrute y anlisis crtico por parte de todos los colombianos, no slo para conocer y respetar la diversidad y la riqueza espiritual del Pas, sino tambin
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para integrar, valorar y preservar este legado como elemento bsico de integracin, de identificacin, de defensa, y de crecimiento humano, espiritual, cientfico y cultural de Colombia. 2.1.7. La literatura colombiana es una de las expresiones artsticas y culturales que manifiesta en forma integral y con ms intensidad la mayora de los elementos humanos y sociales de nuestra realidad colombiana. Ofrece, como ninguna otra manifestacin artstica, muchas ventajas para el disfrute y el acceso a pblicos diversos, masivos y distantes entre s. Es de fcil reproduccin y circulacin. Se expresa en diferentes gneros literarios con mltiples perspectivas ante la realidad representada y recreada. Penetra profundamente en las realidades histrica, social, poltica, cultural e ideolgica, entre otras, del ser humano como individuo y como miembro de una sociedad determinada, en especial de la realidad colombiana; y aunque hay muchas obras de autores colombianos que sitan sus historias y conflictos en referentes geogrficos y culturales lejanos, esto no significa que carezcan de la misma importancia significativa para los lectores colombianos. 2.1.8. En conclusin, dentro del currculo de todos los programas de pregrado de la Universidad de Antioquia, la literatura colombiana contribuira en forma esencial en esa tarea formadora humanstica, y cumplira a la vez varias
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funciones, pues no slo formara en los valores de nuestra rica y diversa nacionalidad colombiana, sino que permitira la consecucin de otras habilidades, tales como la lectura, la escritura, la reflexin sobre nuestra realidad, la adopcin de una actitud crtica ante diversas situaciones humanas y sociales, la integracin de otros textos de la cultura entre los que se puede mencionar la historia, el conocimiento de las ideologas y de las expresiones diversas de nuestra idiosincrasia, la sensibilizacin ante la condicin humana, la adopcin del sentido de pertenencia, y el reconocimiento de la diversidad social y cultural, entre otras. 2.2. OBJETIVOS 2.2.1. Analizar un corpus representativo de obras narrativas, poticas y dramticas de la literatura colombiana. 2.2.2. Identificar en las obras ledas los principales problemas y sus soluciones, y los valores humanos y sociales que en ellas se manifiestan. 2.2.3. Resaltar los elementos y los recursos lingsticos y literarios que determinan el valor y la significacin artstica de las obras ledas. 2.2.4. Relacionar estas obras con los contextos histrico, poltico, social, cultural y artstico pertinentes.
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2.2.5. Adquirir competencia en tres actividades bsicas del desarrollo humanstico: la lectura, la escritura y la identificacin de los valores propios de la nacionalidad colombiana. 2.3. METODOLOGA 2.3.1. General En cuanto al mtodo, se debe tener en cuenta la propuesta del documento de la Misin de Ciencia, Educacin y Desarrollo, cuando se refiere a la expansin de la educacin mediante el aprovechamiento de la costosa infraestructura tecnolgica; y en el caso de la Universidad de Antioquia, de la infraestructura informtica por las redes y las salas de computadoras en cada Facultad. Hay que tener en cuenta la cantidad creciente de profesores que no pueden tener docencia directa por estar dedicados a la investigacin, a la publicacin y a la participacin gremial, lo que disminuye el nmero de profesores que puedan dedicarse a la tutora y atencin a estudiantes, por lo que hay que buscar modelos de atencin a grandes nmeros de estudiantes que mantengan el contacto personal con profesores y tutores, aprovechar a los mejores estudiantes como asistentes y los recursos informticos, televisivos y semiescolarizados para atender mejor la demanda del curso de Literatura Colombiana.
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Igualmente, deber contratarse a un grupo selecto de profesores de ctedra, en especial los egresados de la Maestra en Literatura Colombiana, o profesores preferiblemente con posgrados en literatura colombiana o latinoamericana, al menos con ttulo en especializacin Habr que tomar con discrecin las producciones audiovisuales como el cine basado en la literatura colombiana, por tratarse de otro arte y no de la literatura propiamente dicha, base de este curso, pues se trata de que los estudiantes se familiaricen y disfruten el libro como materializacin del arte literario por excelencia, y no que vuelvan a la distraccin y a los engaos de la literatura llevada al cine. En el Plan de Desarrollo de la Facultad se contempla, dentro de las estrategias para crear nuevos programas en pregrado, la innovacin tecnolgica por medio de la incorporacin de cursos virtuales, teleconferencias, acceso a redes y uso de materiales electrnicos (Vivas, 1994: 7). Pero aqu se trata de contar con los recursos de cada facultad, por lo que tambin habr que adaptar el curso a los recursos disponibles en las dems dependencias de la Universidad. Ser necesario aprender de la experiencia que en la Facultad de Ingenieras han conseguido en los cursos masivos de Matemticas y de Lengua Materna; y asimilar de sus mtodos aquellos que permitan el desarrollo con xito del curso de Literatura Colombiana.
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2.3.2. Particular El desarrollo de este curso requiere bsquedas permanentes de estrategias y mtodos para lograr varias actitudes en los estudiantes y en el proceso de enseanza-aprendizaje: 2.3.2.1. Estmulo a la lectura individual e integral de obras completas de la literatura colombiana. 2.3.2.2. Encuentros peridicos entre profesor y estudiantes, diferentes de la clase magistral, en los que se ponga en comn la lectura de las obras, y el profesor sirva de orientador del anlisis y moderador de las interpretaciones que a las obras den los estudiantes. 2.3.2.3. Utilizacin ptima de recursos audiovisuales e informticos, de las bibliotecas de la ciudad, de las bibliotecas particulares, de la imprenta universitaria, de las actividades literarias de la ciudad en el perodo correspondiente, de la presencia de autores colombianos y extranjeros, de las revistas especializadas, de los magacines culturales de los peridicos del Pas, de conferencias de especialistas, y otros muchos ms. 2.3.2.4. Atencin personalizada, al menos una vez en el semestre, para la asesora y la evaluacin personal y directa del trabajo del estudiante.
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2.3.2.5. Seguimiento y evaluacin de las lecturas consideradas necesarias para el logro de los objetivos del curso. 2.3.2.6. Estmulo para la elaboracin de cortos trabajos escritos, en los que los estudiantes logren expresar el resultado de su lectura, anlisis, relacin de lo ledo con el contexto, e interpretacin de la obra. 2.3.2.7. Integracin de los diversos gneros literarios entre s, y de stos con los dems textos de la cultura y de la sociedad. 2.4. CONTENIDO Como no se trata de agotar todos los elementos posibles en esta propuesta, se sugiere que el grupo de profesores que acoja esta propuesta seleccione obras y autores de la literatura colombiana, segn la representatividad de la obra y su ubicacin diversa en la geografa y en las culturas colombianas, desde el periodo precolombino hasta nuestros das. Se sugieren obras de todas las pocas y todos los gneros literarios, ya para antologas, ya para extractar algunos fragmentos representativos, ya para leer como obra completa, en el caso de la novela.
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Para lo anterior, se recomienda a la Universidad la utilizacin de la Imprenta para editar obras con algunos estudios iniciales actualizados, con preferencia de profesores de Literatura de la Universidad, con tirajes suficientes para lograr que todos los estudiantes accedan a estas publicaciones. En el caso de los cuentos y de los poemas, podrn hacerse dos antologas; o una, en la que entren los dos gneros. En el caso de las novelas, se editarn todas aquellas que se acuerde recomendar como bsicas para todo estudiante de la Universidad. Estas ediciones sern dignas, actualizadas, de amena diagramacin y de precios mdicos. Adems, sern de fcil consecucin para estudiantes y lectores en general, y as la Universidad instaurar una edicin de obras clsicas de la literatura colombiana, que bastante falta ha hecho desde la academia. 2.4.1. poca precolombina. Seleccionar algunos mitos y textos poticos indgenas de fuerte ancestro precolombino, tomados de versiones de investigadores. 2.4.2. Descubrimiento y conquista. Seleccionar textos de los ms importantes cronistas.
Gonzalo Fernndez de Oviedo Enciso Gonzalo Jimnez de Quesada Fray Pedro Aguado
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Fray Pedro Simn Juan de Castellanos (1522-1606): Elegas de varones ilustres de Indias (1589) Jos Rodrguez Freile. El carnero. Lucas Fernndez de Piedrahta
2.4.3. Colonia. De los siguientes autores u obras se hara una antologa:

Hernando Domnguez Camargo (1606-c.1659): Poema heroico (1666), y otros poemas. Pedro Sols y Valenzuela: El desierto prodigioso y prodigio del desierto (1650) Sor Josefa del Castillo y Guevara (1671-1742): Vida y Afectos espirituales.
2.4.4. Siglo XIX 2.4.4.1. Novela

Eugenio Daz Castro (1803-1865): Manuela (1858) Jorge Isaacs (1837-1896): Mara (1867) Toms Carrasquilla (1858-1940): Frutos de mi tierra (1897)
2.4.4.2. Poesa
Jos Eusebio Caro (1817-1853) Rafael Pombo (1833-1912) Miguel Antonio Caro (1843-1909) Gregorio Gutirrez Gonzlez (1826-1872) Diego Fallon (1834-1905) Julio Flrez (1867-1923)
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Jos Asuncin Silva (1865-1912) Guillermo Valencia (1873-1943) Jos Eustacio Rivera (1889-1928) Eduardo Castillo (1889-1938)
2.4.4.3. Cuento
Eugenio Daz Castro (1803-1865): Una ronda de don Ventura Ahumada (1858) Soledad Acosta de Samper (1833-1913): El crimen Toms Carrasquilla (1858-1940): En la diestra de Dios Padre (1897) Efe Gmez (1867-1938): La tragedia del minero Jess del Corral (1871-1931): Que pase el aserrador (1914)
2.4.5. Siglo XX 2.4.4.5.1. Poesa

Porfirio Barba-Jacob (1883-1942) Luis Carlos Lpez (1883-1950) Len de Greiff (1895-1976) Luis Vidales (1904-1990) Jorge Zalamea (1905-1969) Aurelio Arturo (1906-1974) Jorge Artel (1909-1994) Arturo Camacho Ramrez (1910-1982) Eduardo Carranza (1913-1985) Fernando Charry Lara (1920-2004) Meira Delmar (1922)
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Jorge Gaitn Durn (1924-1962) Fernando Arbelez (1924-1995) Rogelio Echavarra (1926) Eduardo Cote Lamus (1928-1964) lvaro Mutis (1923) Jaime Jaramillo Escobar (1932) Mario Rivero (1935) Jos Manuel Arango (1937-2002) Giovanni Quessep (1937) Elkin Restrepo (1942) Juan Manuel Roca (1946) Juan Gustavo Cobo Borda (1948) William Ospina (1954)
2.4.5.2. Cuento
Jos Flix Fuenmayor (1885-1966): La muerte en la calle (1950) Hernando Tllez (1908-1966): Espuma y nada ms y Sangre en los jazmines (1949) Jess Zrate Moreno (1915-1967): La cabra de Nubia (1949) Elisa Mjica (1918): El crculo Pedro Gmez Valderrama (1923): Las msicas del diablo (1979) Manuel Meja Vallejo (1923-1999): La venganza (1960) Gabriel Garca Mrquez (1928): La siesta del martes (1958) y Mara dos prazeres lvaro Cepeda Samudio (1926-1972): Todos estbamos a la espera (1954) Nicols Suescn (1937): Un nuevo da (1968)
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Germn Espinosa (1938): Noticias de un convento frente al mar Arturo Alape (1938): Las muertes de Tirofijo (1971) Marvel Moreno (1939-1995): Barlovento Policarpo Varn (1941): El festn (1968) Fanny Buitrago (1946): Mammy deja el oficio (1973) Umberto Valverde (1947): La calle mocha (1972) Roberto Burgos Cantor (1948): Historias de cantantes (1980) Jaime Espinel (1940): A-B-C de Simon & Shuster (1986) Germn Santamara (1950): Tu sangre, muchacho, tu sangre (1975)
2.4.5.3. Novela
Toms Carrasquilla (1858-1940): La marquesa de Yolomb (1926) Jos Eustacio Rivera (1888-1928): La vorgine (1924) Eduardo Zalamea Borda (1907-1963): Cuatro aos a bordo de m mismo (1934) Manuel Zapata Olivella (1920): Chang, el gran putas (1982) Manuel Meja Vallejo (1923-1999): Aire de tango (1973) Pedro Gmez Valderrama (1923): La otra raya del tigre (1976) lvaro Mutis (1923): La Nieve del Almirante (1985) Gabriel Garca Mrquez (1927): Cien aos de soledad (1967) Germn Espinosa (1937): La tejedora de coronas (1983) Albaluca ngel (1939): Misi Seora (1982)
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Luis Fayad (1945): Los parientes de Ester (1978) Rafael Humberto Moreno Durn (1946): Juego de damas (1977) Andrs Caicedo (1951-1977): Que viva la msica! (1975)
2.5. Evaluacin El curso sera evaluado segn los informes de lectura orales y escritos que se acuerden en las instancias acadmicas correspondientes. Esto depende de la metodologa, puesto que se trata de llevar al estudiante a leer, analizar la obra en s, interpretarla a la luz del contexto en que ella se inscribe y en que se lee; e identificar en ella los valores y la idiosincrasia, as como la historia y el desarrollo de la sociedad colombiana en las variantes y las manifestaciones diversas de la cultura y de la problemtica social. 2.6. BIBLIOGRAFA PROVISIONAL
Bedoya M., Luis Ivn, seleccionador. Poemas cortos de poetas mayores colombianos (1939-1833). Medelln: Vana Stanza Ediciones, 1992. Castro G., scar et al. Proyecto Educativo Institucional para los Estudios Literarios. Medelln, Universidad de Antioquia, 14 de febrero de 1997. Giraldo, Luz Mary, seleccionadora. Ellas cuentan. Una antologa de relatos de escritoras colombianas, de la Colonia a nuestros das. Santaf de Bogot: Seix Barral, 1998.
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Giraldo, Luz Mary, seleccionadora. Nuevo cuento colombiano 1975-1995. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1997. Historia de la poesa colombiana. Bogot: Fundacin Casa de Poesa Silva, 1991. Manual de historia de Colombia. 3 tomos. 3a. ed. Bogot: Procultura / Instituto Colombiano de Cultura, 1984. Manual de literatura colombiana. 2 tomos. Bogot: Procultura / Planeta, 1988. Pachn Padilla, Eduardo, antlogo. El cuento colombiano. Antologa, estudio histrico y analtico. 2 tomos. Bogot: Plaza y Jans Editores, 1980. Pachn Padilla, Eduardo, seleccionador. El cuento colombiano contemporneo. III. Generacin 1970. Bogot: Plaza y Jans Editores, 1985. Presidencia de la Repblica. Consejera para la Modernizacin del Estado. Colciencias. Colombia: al filo de la oportunidad. Informe conjunto. Santaf de Bogot, 1994. Vivas L., Mara Helena. Plan de desarrollo 1998-2001. Comunicacin en una sociedad del conocimiento con transparencia, equidad y concertacin. Medelln, Facultad de Comunicaciones, Universidad de Antioquia, 1998, p. 1. Zuluaga, Conrado, seleccionador. Cuentos colombianos. Antologa. Santaf de Bogot: Alfaguara, 1993. Pgina web http://www.udea.edu.co/plan
Medelln, Universidad de Antioquia, 28 de febrero de 2000 - 20 de febrero de 2008
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LA ESCRITURA Y L A VID A CO TIDIAN A LA VIDA COTIDIAN TIDIANA
La escritura es como un rito cotidiano que intenta satisfacer una primitiva necesidad humana. La poesa, los relatos, las palabras que simbolizan la vida y guardan la historia de los pueblos; los mitos sobre los orgenes del mundo y de la vida; los cantos realizados con la participacin de la colectividad; todos estos discursos han pasado a formar parte de la arqueologa literaria y cultural de los diversos pueblos de la tierra. En este siglo, apartados ya de la vida en comn, pero atentos al destino de la sociedad en que vivimos, intentamos rescatar aquellas palabras, esos ritmos y resonancias antiguos, en la soledad de la lectura y la escritura. Escribir, como actividad y como hbito, es apenas el intento de lo que fue, durante muchos siglos, una prctica exclusiva aunque compartida, en las comunidades primitivas del planeta. Nosotros, los americanos, tuvimos en el tiempo anterior a la llegada de los conquistadores, verdaderas creaciones poticas y artsticas que escasamente dejaron huellas en los pases de fuerte tradicin
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indgena. Aquellas manifestaciones annimas y colectivas daban sentido a la actividad rutinaria del trabajo y de la supervivencia, y simbolizaban las aspiraciones y las realizaciones de la nacin en su vida cotidiana. Como patrimonio de la comunidad en casi todos los casos, de una clase en el poder, de un pueblo invasor, o de una nacin en el exilio o en la clandestinidad, los textos fueron conservados, transmitidos en la escuela y oralmente de maestros a discpulos o de padres a hijos, y protegidos, mucho despus, por medio de cdices y libros, de estelas conmemorativas, de relieves, de pinturas y de esculturas, la mayor parte de stos destruidos por los europeos durante el descubrimiento y la conquista. Lo poco que se salv de la destruccin pudo conservarse en tiempos de la Colonia porque se transcribi en caracteres latinos y en las lenguas indgenas, lo que permiti conservarlo hasta nuestros das. Una vez que los indgenas aprendieron el arte de la escritura alfabtica latina, trasladaron al papel todo lo que saban o recordaban de su antigua cultura, sin diferenciar de manera exacta los gneros o especies, las clases de discursos o la finalidad de los mismos. En estos documentos se consignaban datos y cantidades de uso prctico, pero tambin historias, mitos, imaginacin, ciencia, creencias, leyes, cdigos de comportamiento moral y social, profecas, adivinanzas, calendarios, y todo lo digno de recordarse en el futuro. Lo que import en el primer momento fue conservar algo que los evangelizadores y conquistadores
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les haban prohibido, perseguido y aniquilado. De esta manera, el hombre americano salvaguard, en los ms afortunados casos Mxico: nahuas, Guatemala: mayas, y Per: quechuas, sus tesoros espirituales por medio del alfabeto y la escritura de su conquistador. Extraa paradoja pero sabia solucin ante el peligro de una prdida inminente de su patrimonio espiritual. Por lo anterior, y por lo que se conoce de la historia de la lectura y de la escritura, se comprende que sta no surgi por las necesidades de la literatura sino por los requerimientos comerciales; por la exigencia de legalizar y dejar constancia de las posesiones de tierras, de cuantificar los productos cultivados y de conservar estos datos. A la actividad espiritual y artstica les fueron ms adecuados el color y la forma, los cuales posteriormente pudieron convertirse en escritura, actividad que en Amrica Latina ocurri durante los aos cercanos a la conquista del europeo por medio de los libros de la comunidad popol vuh, entre los mayas que los indgenas pintaron en papel de amate elaborado de la corteza del rbol de este nombre. Slo dos aos despus de que los poetas nahuas celebraran su encuentro en Huexotzinco (1490), el cual qued testimoniado en el Dilogo de la flor y el canto In xchitl, in cucatl en lengua nhuatl, este continente comienza su historia en el diario de Cristbal Coln, quien lo primero que vio de Amrica no fue tierra sino fuego,
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segn El primer viaje a las Indias. Relacin compendiada por Fray Bartolom de las Casas. Escribe Coln el jueves 11 de octubre de 1492:
Y hasta dos horas despus de media noche andaran noventa millas, que son veintids leguas y media. Y porque la carabela Pinta era ms velera e iba delante del Almirante, hall tierra y hizo las seas que el Almirante haba mandado. Esta tierra vio primero un marinero que se deca Rodrigo de Trada; puesto que el Almirante, a las diez de la noche, estando en el castillo de popa, vido lumbre, aunque fue cosa tan cerrada que no quiso afirmar que fuese tierra; pero llam a Pedro Gutirrez, repostero de estrados del Rey, e djole que pareca lumbre, que mirase l, y as lo hizo y vdola. [...] Despus que el Almirante lo dijo, se vido una vez o dos, y era como una candelilla de cera que se alzaba y levantaba, lo cual a pocos pareciera ser indicio de tierra [...] A las dos horas despus de media noche pareci la tierra, de la cual estaran dos leguas (Coln, 1984: 28-29).
De esto se desprende que la primera imagen de Amrica es incierta, dudosa: una candelilla en el horizonte, que aparece y desaparece segn los ascensos o descensos de la carabela por la accin del oleaje; que se emborrona y confunde con la espuma, la bruma y la profundidad de la noche, mientras los espaoles se acercan a la isla de Guanahan. La segunda visin es la de la tierra verdadera y equivocada segn los clculos y planes originales del viaje. La tercera, que se convertir en la primera para los Reyes y el resto de los europeos, es la de la escritura: el texto que escribe Coln, su carta de marear, donde lo visto y vivido se hace escritura, la cual se entregar como testimonio acompaado de las apreciaciones de Coln, y evidenciado por los diversos
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elementos del continente americano llevados a la Corona como prueba irrefutable de su hallazgo. En resumen, la vida, el pensamiento, la ciencia, la imaginacin y la historia de los pueblos indgenas americanos quedan consignados en unos cuantos libros, por medio de la trascripcin en caracteres latinos pero en lenguas nativas, realizada en la Colonia. A partir de este momento, la realidad de estos pueblos se convierte en escritura para la Corona espaola, para las Leyes de Indias, para la religin catlica, para el pontfice romano y para la historia de la civilizacin occidental. Pura escritura que lleva, por ejemplo, a Bernal Daz del Castillo a escribir su Verdadera historia de la conquista de la Nueva Espaa, con la intencin de corregir y aclarar las mentiras, olvidos, excesos y abusos de las otras historias escritas por Illescas, Paulo Iobio y, sobre todo, por el que hizo errar a los anteriores: Francisco Lpez de Gmara. Textos que producen, casi de manera prodigiosa, la escritura de abundante nmero de libros sobre este territorio en el viejo continente; y de la que ahora nos admiramos por la imaginacin desbordada de sus autores y por la sorprendente invencin de un mundo que se sostena, ante todo, por medio de la palabra y no por la realidad misma. Lo anterior es un pretexto que me permite exponer la hiptesis de que la escritura es una respuesta tarda, que surge por la necesidad que en nuestra vida cotidiana sentimos de aislarnos, aunque sea por breve tiempo, del
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ritmo natural de nuestra vida, para retomar en otra dimensin la existencia y rescatarla del olvido y de las asperezas que rodean nuestros actos ms importantes y significativos. Me refiero a la escritura de los textos llamados literarios. A la vez, se siente la necesidad de penetrar de manera consciente en cada uno de los sucesos individuales y colectivos en los que tomamos parte, o en aquellos que nos conciernen de alguna forma. Segn esto, escribir no es una tarea extraa o misteriosa. Es, mejor, una realizacin que llevamos a cabo por imposicin, por necesidad interior, por seduccin, por pasin o por algn otro desconocido motivo. En la medida en que en nuestra sociedad se hace cada vez ms complicada la vida, se han intensificado las dificultades de la escritura. Sin embargo, la eleccin es menos difcil ahora, ya que el escritor y el artista de alguna manera intentan lograr lo que la mayora de las personas desea con vehemencia: vivir dos veces, porque aparte de la vida efmera y annima de todos los das, aspira a una especie de vida eterna. Claro que el escritor entiende que la vida eterna slo puede darse en la escritura el artista en su arte por medio de esos mundos que crea en sus textos, y por medio de su oficio sin fin y sin tregua. Comprende que la eternidad puede ser posible en la obra que por algn tiempo permanecer en la memoria de la colectividad, en el ms exitoso de los casos. Pero, as no sea sta su conquista, al menos el solo acto de acabar una obra lo har sentirse ms
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libre, ms feliz y ms convencido de sus capacidades creadoras; igualmente, habr vencido la rutina y la monotona opresora de la vida cotidiana, que lo aniquila y lo borra como ser humano inteligente y sensible. Transfiguraciones de Giovanni Quessep (San Onofre, 1939) es un poema que sugiere la permanencia del canto. No ser posible que tambin su cantor permanezca por un tiempo, al menos en la memoria del lector?
Nuevamente la vida se transfigura en un fluir de msicas; los rboles dejan en el plenilunio celeste sus races que van a otra morada. De nosotros no queda sino un canto, la claridad de todo lo que vimos? Perdida est la muerte, como a una fbula al volver amamos la crislida del tiempo. (2007: 221)
BIBLIOGRAFA CITADA
Daz del Castillo, Bernal. Verdadera historia de la conquista de la Nueva Espaa. Mxico: Patria, 1983. Coln, Cristbal. Los cuatro viajes del Almirante y su testamento. 10a. ed. Mxico: Espasa-Calpe Mexicana, 1984. Quessep, Giovanni. Metamorfosis del jardn. Bogot: Crculo de Lectores, 2007.
Medelln, 19 de abril de 1989 - 16 de febrero de 2008.
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LECTURAS Y LECT ORES LECTORES
Para Didier lvarez Zapata
LECTURAS Pueden identificarse los siguientes estadios de la lectura, ninguno de las cuales es demostrable: Primero. Conocer las letras, unirlas para formar fonemas, entender palabras y decodificar un texto escrito, y a la vez escribir en el mismo cdigo un mensaje y un discurso, cosa que se aprende en la escuela primaria. Es lo que antiguamente se llamaba lectura de corrido. A esto puede aadirse que paralelamente el nio debe salir de la escuela primaria con una lectura de su entorno familiar y escolar; de las primeras letras impresas y de textos de literatura; y con los mnimos conocimientos de los cdigos urbanos, culturales, artsticos, afectivos, de seguridad y trnsito, y de supervivencia. Es decir, leer de corrido todos los cdigos en su estado primario, los denotativos inmediatos, los necesarios para adquirir el estado de razn y de sentimiento
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para asumir el mundo en todas sus dimensiones. Debe saber decodificar, incluso, las expresiones y gestos, los silencios, los vacos, la calma, el murmullo, la imagen, el movimiento, los astros, las luces, los peligros y la soledad. Y tambin debe saber codificar en todos esos lenguajes, en sus niveles bsicos Segundo. Comprender las ideas fundamentales del texto, asociarlas con otras afines, confrontarlas con las opuestas, ampliarlas con las nuevas dimensiones que el tema ha adquirido en el momento de su lectura, e integrarlas con los otros discursos de la cultura y de la poca, as como de la sociedad y del mundo en que vive. Sera la fase de la alfabetizacin, adquirida en la escuela secundaria, y cuyo resultado es un joven enterado, cuya lectura puede llamarse comprensiva. En este grado debe haberse sensibilizado ante todos los cdigos, abiertos y secretos, cifrados y connotados, para asumir las mltiples perspectivas que no slo ofrece el arte, sino tambin el mundo, la vida, la humanidad y la misma naturaleza. Ya debe comprender el mundo, en lo que est codificado y lo que se est codificando, y lo que carece de cdigos identificables porque, se sabe, todo obedece a leyes y a estructuras muchas de ellas invisibles a los ojos. Tercero. Interpretar los textos escritos as como los dems de la cultura y la naturaleza en su estado ms ntimo. Es decir, encontrar el sentido, establecer el dilogo con esos
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sentidos, como lo dice Gadamer1, para encontrar la direccin, para percibir el tono en el que el alma o espritu vibra, para comunicarse en forma ms ntima y, a la vez, ms abierta, con todos los signos, los smbolos, los fenmenos de toda ndole naturales, sociales, artsticos, y las manifestaciones de lo humano. Y de esta manera transformarlos por medio de otros discursos o sentidos que vuelven a la realidad en un lenguaje renovado y aplicable a ese mundo en transformacin, a esas realidades siempre imperfectas, y a esos fenmenos siempre abiertos. Es la lectura de los bovinos, la lectura rumiada que permite en la educacin universitaria asumir su compromiso con los signos y los que emiten los signos, como receptorescodificadores, como beneficiados-transformadores de la realidad decodificada, comprendida e interpretada. Cuarto. Crear nuevos textos, responder con nuevos mensajes para asumir el papel creador que toda lectura exige. Esto permite el salto del estado relativamente pasivo al activo y creador o recreador, que exigen los textos, no slo los escritos sino tambin los no escritos. Es la lectura creadora. LECTORES Aunque los lectores estn implcitos en los estadios anteriores, es necesario precisar los grados que pueden alcanzar en
1. Poema y dilogo. En: Gadamer, Georg. Poema y dilogo. Trad. Daniel Najmas y Juan Navarro. Barcelona: Gedisa, 1993.
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una sociedad como la colombiana en la que, incluidos sus estudiantes, cada individuo alfabetizado es decir, aquel que es capaz de identificar los sonidos y los significados que los signos alfabticos representan al unirse en slabas, palabras y frases alcanza a leer dos libros por ao, en los casos ms optimistas. Es decir, por da cada colombiano lee ciento ochenta y dozava parte de un libro (1/182). Si en el mejor de los casos empieza con Mara2 de Jorge Isaacs en el primer semestre del ao, leer pgina y media diaria (1.46); y si en el segundo semestre se atreve con Cien aos de soledad3, leer casi dos pginas diarias (1.90). En resumen, este lector habr ledo cada da el promedio de una pgina y un poco ms de la mitad de otra (1.68) cada da. Teniendo en cuenta el panorama anterior en Colombia, caracterizo a los lectores en las siguientes categoras improbables: Primero estn los decodificadores rasos, semiinconscientes y conformes, realmente analfabetos, porque aunque saben descifrar el cdigo lingstico, no leen siquiera los avisos de peligro. Siguen los estudiantes que slo leen lo que les asignan en la academia, y generalmente sacan buenas notas. Pero stos
2. Edicin de La Oveja Negra, Bogot, y sin fecha (aproximadamente a mediados de la dcada del ochenta). 3. 11a. edicin, La Oveja Negra, Bogot, 1983.
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ejercen una lectura de anteojeras (lectores de anteojeras), porque ms all de eso nada leen, ni el mundo ni la sociedad ni aun los signos atmosfricos. Es decir, ni miran hacia arriba o ms all, ni hacia abajo. Son analfabetos graduados, que poco escriben, que no asocian ni articulan su campo de conocimientos con otros, ni con la realidad en que viven. Generalmente acaban trabajando en algo muy diferente de lo que estudiaron. Luego salen a la escena los lectores vidos, voraces consumidores de textos, a veces de literatura o filosofa pero, sobre todo, de espiritismo, superacin personal, formacin religiosa o preparacin para el matrimonio, los hijos, la profesin, el dolor, el amor, la enfermedad, el noviazgo, el sexo, la vejez, la muerte... Pero leen, con relativa velocidad y sin mucho esfuerzo, pues lo bsico es tragarse todo aquello. Son lectores compulsivos de libros, a quienes podra llamarse lectores alienados. En la cuarta categora se inscriben aquellos que leen literatura, slo literatura, en todas partes: en el metro, el bus, el bar, la cama, el campo, la clase, la mesa, el bao Leen todo el tiempo, devoran libros y hablan de ellos tambin. Parecen iluminados, trascienden la lectura alienada y se vuelven lectores alienantes, pues para ellos no existe otro placer y otro oficio que leer. A todos tratan de convencer de la necesidad imperiosa de leer; en todas partes estn dando demostraciones-lecciones de lectura.
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Por supuesto, no leen otra cosa que libros; olvidan o desprecian el mundo, los dems signos y artes, la vida, la realidad y hasta su mundo interior. Muchos llegan a ser literatos eruditos, que lo avergenzan a uno porque su mar de lecturas es inconmensurable. Lastimosamente, poco o nada escriben, poco o nada dialogan, a no ser sobre las obras que han ledo, estn leyendo o van a leer. Adquieren un aura de poetas inmerecida, pero inquietante. Casi en la cspide de su pregrado, se encuentran los lectores acadmicos, que todo lo hacen girar alrededor de la academia, y de ella no salen. Tampoco leen con mucha claridad los dems signos de la realidad, a no ser a travs del cdigo acadmico. Son inflados, parecen tener la verdad en todo lo que dicen, tambin escriben y se dan sus aires de sabihondos. Desconciertan con la lgica de sus argumentos, y exponen irrefutables teoras sobre todo lo posible. Fcilmente se detienen ante los dems lenguajes y signos, pueden ser seducidos por la creacin literaria, se sensibilizan en forma virtual y siempre solucionan tericamente todos los problemas. Terminan escribiendo todo tipo de textos menos los literarios, ante los que sienten especial nerviosismo. Algunas de sus publicaciones les sirven para dictar clases, para la multiplicacin de la academia y para los ascensos social, econmico, poltico y hasta cultural. Un sptimo grado lo ocupan los lectores creativos, que buscan integrar el mundo y sus signos. stos miran un poco ms
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all del horizonte de sus lecturas, escriben como respuesta a stas y por necesidad interior, estn atentos a todos los fenmenos, e integran todo ello en busca de una visin, una interpretacin y, quiz, un mundo mejor. Muchos tienen alma como de nios y parecen flotar sobre la realidad; duran muchos aos y son motivo de incomprensin o de incomodidad; y a veces los persiguen porque no encajan muy bien en las familias, las sociedades o el sistema. Sin embargo, estos lectores-escritores tampoco comprenden la felicidad que sienten y que es incomunicable, puesto que ms all de la lectura y de la escritura, se encuentran con ellos mismos, comprenden la dinmica del mundo y advierten a la humanidad sobre la incertidumbre de su futuro. A stos se les puede considerar lectores del mundo, de la vida, de la realidad social y de s mismos, adems de ser instruidos, perspicaces, inconformes, creadores y silenciosos. Ni los anteriores estadios de lectura ni las categoras de lector se han sometido a pruebas de existencia, de resistencia o de efectividad. Tampoco ha habido hasta hoy un concurso de lecturas, ni se espera que lo haya en los prximos cien aos, puesto que es casi imposible conseguir un jurado calificador resistente. En consecuencia, slo la buena fe y la alta cultura de los lectores sabr disculpar las impertinencias de este lector mal avenido, la categora que faltaba en la improbable clasificacin anterior.
Medelln, 7 de marzo de 2007 - 16 de febrero de 2008.
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ESCRITURA Y LECTURA LITERARIAS
EL OFICIO DE ESCRITOR Escribir es simbolizar aquello que encierra importancia para la humanidad por su carcter representativo, o enfrentar la vida con lo que, por su condicin de extrao o inslito, pone de presente las otras posibilidades que el viajero comn de la vida no observa en su recorrido diario. La escritura literaria no tiene, entonces, nada de misterioso ni de espectacular. Escribir es tambin vivir, disfrutar, sufrir, tener vicios, pasiones y virtudes. El bien y el mal, y lo que no es bueno ni malo, la realidad y la fantasa, el placer, la derrota, el dolor y los triunfos, tienen el mismo origen y llegan al mismo lugar por medio de la escritura: el ser humano, la esencia humana, la vida de todos. La escritura slo es manifestacin de la esencia del escritor. Y un escritor es tan slo un mdium, un instrumento entre lo significativo de la vida y los lectores. En contradiccin la mayora de las veces consigo mismo, con sus
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actividades rutinarias, con su medio histrico y social, y con el discurso del poder, el escritor enfrenta el difcil camino de escribir la vida, de escribir con intensidad sobre la vida o contra sta, de escribir sobre lo vivido. De nada ms se puede escribir. Todos los temas confluyen a este mismo cauce. El miedo de morir nos hace transformar en arte las experiencias de vida, las visiones, los temores y las aspiraciones; pero, tambin el deseo de vivir con dignidad. La duda o el convencimiento de que nada es eterno nos hace escribir, nos hace escarbar en la misma vida montona de todos los das, para encontrar y revelar lo sublime que hay en ella por medio de las palabras fijadas en un poema, un cuento, una novela... De nada vale idealizar el arte de escribir. De nada sirve ponerse a hablar en forma misteriosa de la pgina en blanco. Ms que a la pgina en blanco o a la pgina escrita, el escritor le teme a su vaco interior. ste se acrecienta cuando l no enfrenta la vida con la dimensin que ella exige, a pesar de las contradicciones que a diario le brinda y con las continuas preocupaciones, las ridiculeces, las frivolidades y las tragedias que le acompaan. Escribir es como el tejer: conjuntar lo disperso y transformarlo en una textura coherente, densa, suave, fina y sutil. Al escribir se da acabamiento a un proyecto, armona a lo catico, realidad a lo posible. Se crea de otra manera lo imaginado: se hace palabra lo que es recuerdo,
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idea, suceso o imaginacin; recuerdo de lo vivido. De esta manera, se da trmino a la obra no escrita al asignar las palabras a lo informe y darle formas a las nubes de lo soado o deseado. Dar trmino es finalizar, dar muerte simblica a lo que no exista antes de ser escrito; es decir, aniquilar las horas muertas, los actos mecnicos y la vida rutinaria. As, pues, la escritura adelanta y lleva a trmino la vida antes de que sta concluya; ella prolonga y otorga sentido a lo vivido. Al otro extremo del proceso de creacin literaria aparece la sensacin de vaco, de insatisfaccin, de duda y de temor que produce la obra ya publicada. Es una sensacin de aniquilamiento similar a la que produce la suspensin del ritmo en cualquier actividad placentera o vital. Entre el proyecto de una obra y la obra acabada, estn la libertad de escritura y la conciencia que tiene el escritor de los lmites de su libertad; pero tambin, el riesgo que todos los das enfrenta con una vida vivida en forma cabal, sin regateos y sin desconfianza, con la disciplina que exige el oficio de escribir, leer, releer, corregir, romper y regresar de nuevo a la escritura, como oficio interminable. El poeta indgena Ayocuan Cueztpaltzin, de Tecamachalco, canta en el Dilogo de la flor y el canto (In xchitl, in cucatl) celebrado en Huexotzinco (Mxico) en 1490:
Slo as he de irme como las flores que perecieron?
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Nada quedar en mi nombre? Nada de mi fama aqu en la tierra? Al menos flores, al menos cantos! Qu podr hacer mi corazn? En vano hemos llegado, en vano hemos brotado en la tierra.
(Len Portilla, 1978: 154)
LA LECTURA La lectura es la otra cara de la escritura. De alguna forma, se escribe para un lector. El escritor tambin cuenta con el lector, aquel que se comunicar ya no con l sino con el mundo creado y los personajes Del relato, o los sentimientos y las visiones expresados en el poema; con las sensaciones y las fantasas que la realidad le ha llevado a crear. El lector es, entonces, el polo opuesto de una misma batera: la de la obra. El escritor facilita la conexin del lector con ella. La tarea del lector es contraria a la del escritor: desenreda el texto, lo deconstruye, lo desteje, lo destruye o lo descifra. El lector intenta identificar todos los hilos, las claves, los vacos, las sugerencias, los guios, las ideas, los mundos, las leyes y los cdigos que el libro entrega; y de los cuales el escritor no siempre es consciente. Es decir, el lector encuentra significacin, sentidos, problemas y respuestas; pero tambin inquietudes, dudas, preguntas e insatisfacciones. El lector interpreta lo que el escritor ha creado como un mundo propio y original.
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De esta manera, hay algo misterioso en la escritura y en la lectura: el misterio de la significacin. De un lado, para sugerirla y tejerla; y, de otro, para identificarla y desenmaraarla. Ambas tareas son esenciales para el logro de la obra literaria, lo cual se acerca al proceso de la comunicacin en el plano de las relaciones sociales. Es posible que un lector lea en pocas horas libros como Aura de Carlos Fuentes, El extranjero de Albert Camus, La metamorfosis de Franz Kafka, El coronel no tiene quien le escriba de Gabriel Garca Mrquez o La muerte de Ivn Ilich de Len Tolstoi; esto no significa que los escritores hayan gastado el mismo tiempo en escribirlas. El escritor necesita muchos das, hasta aos, para lograr una pequea obra maestra; y tal vez mucho ms necesita el lector para leerla, comprenderla y encontrar sentidos en ella. En consecuencia, leer es construir la obra. Es encontrar sentidos en ella pero, tambin, crear sentidos, por la relacin que el lector pueda establecer entre el libro que lee y las dems obras que ha ledo; entre la obra que tiene ante sus ojos y la vida, sus preocupaciones, y las preocupaciones de la poca en que se escribi el libro y la propia del lector en el momento de la lectura. En otras palabras, la obra necesita un buen lector capaz de asimilarla, identificar sus claves, percibir sus sugerencias y comprender los posibles sentidos; y descubrir la presencia en ella de los otros textos de la literatura, la historia y la cultura en general, que se sugieren o mencionan. As, leer
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tambin es conectarse con los cdigos, las preocupaciones y el bagaje cultural del escritor, y de la misma forma con sus dems escritos y preocupaciones. Esto significa que leer es algo ms que identificar los signos alfabticos y el significado de las palabras; tambin es identificar y crear signos y sentidos. LA LITERATURA Hay muchsimas obras que se toman como literarias sin serlo. La confusin viene del origen y del uso del trmino literatura. De un lado, sta proviene de la palabra latina littera- que significa letra y, por extensin, todo lo escrito; de otro, se utiliza el trmino literatura para referirse a lo escrito sobre determinado tema, y por eso se dice literatura mdica o literatura sobre el uso del bamb en la construccin o literatura sobre buques. Estas generalizaciones han permitido confundir todo lo escrito con el trmino literatura. Qu se entiende por literatura? Seran muchas las respuestas, pero una puede ser: aquellas obras escritas que exploran la condicin humana por medio de la ficcin, la imaginacin y mediante la utilizacin de un lenguaje secundario respecto del lenguaje primario de la comunicacin; obras cuyo lenguaje explota los recursos de la lengua para crear un mundo verosmil, con leyes propias y slo existente en la obra, soportado por las
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palabras, y sostenido por el trabajo analtico y hermenutico del lector; una obra cuyo lenguaje es ms connotativo que denotativo, ms plurisignificativo que monosignificativo, ms subjetivo que objetivo; y cuyo mundo propio exige la labor de interpretacin para encontrar en ella ms sentido que realidad, ms verdades que la verdad, ms sensibilidad que racionalidad. Una obra cuyo sentido sea una experiencia profunda del mundo (entindase bien: de ninguna manera emotiva o irracional) totalmente expresada en signos, formada (Marchese y Forradellas, 1989: 248). Sobre el concepto de literatura hay muchsimos acercamientos, estudios, definiciones y material escrito de diversa ndole. Cada escritor y cada estudioso intentan acercarse a una descripcin, caracterizacin o definicin del trmino, tarea que ha sido ms coherente y juiciosa desde principios del siglo XX. Sin embargo, an hoy no existe un concepto nico ni general. Para entenderla de alguna forma, digamos que el lenguaje literario busca efectos estticos y significativos mltiples, a partir de mundos concretos creados en poemas y narraciones por medio de las palabras escritas, y cuya finalidad se escapa del escritor y del lector, pues cada lectura proporciona nuevas maneras de interpretarla y de asumirla en la vida cotidiana. Es una obra que compromete ms, precisamente porque sus palabras no pretenden ensear ni aleccionar ni aconsejar ni instruir; porque la obra literaria
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slo dice su mundo, con sus leyes y su propia estructura, en una autonoma relativa que la hace nica e independiente de las otras obras del autor y de la literatura universal, pero cuyos nexos culturales, lingsticos, literarios, filosficos e histricos con el resto de las obras y con el mundo, son ineludibles. En contraste con las obras literarias, circulan muchas otras de diversa calidad, de gneros similares, de intenciones econmicas y comerciales ms obvias, y que buscan divertir, distraer, instruir, explicar, formar, informar, influir, adoctrinar, motivar y otras muchas intenciones. Cada obra traza su meta, propone una reaccin y forma a su lector. Cada obra trae su mundo, ya de ideas, ya de frmulas, ya de historias, ya de preceptos. El lector la encuentra en forma consciente o inconsciente, y de l depende el resto del trabajo analtico, comprensivo e interpretativo. Pero el lector debe estar formado para no confundir los discursos, los gneros, los propsitos, los fines y las tendencias de pensamiento de la obra que lee. Por esto, no todo lo que se lee es literatura. LA OBRA LITERARIA I Para distinguir una obra que aparenta ser literaria de la que en verdad lo es, hay desde complejas teoras, caractersticas y leyes, hasta sencillas observaciones. Intento en seguida algunos acercamientos, apoyado en planteamientos de algunos tericos o en las propias observaciones y reflexiones sobre la obra literaria.
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1. La obra literaria se caracteriza por su capacidad de suscitar en el lector varias respuestas, varios significados, varios posibles sentidos de lo que lee. Inmediatamente, el lector sabe si est leyendo una obra fcil, de distraccin o de diversin, porque en sta encuentra solucin a todas sus preguntas, porque la obra no literaria rpidamente soluciona todas las inquietudes que va creando. En cambio, la obra literaria deja que el lector construya parte de ese mundo ficticio, encuentre soluciones diferentes cada vez, se sienta involucrado, interrogado o estimulado a recrear la obra en la medida en que lee y cuando ha terminado de leerla. 2. El lenguaje de la obra literaria es ms acabado, explota recursos significativos y figurativos de diversa ndole, y es sugerente en lugar de decir todo con las palabras fciles y comunes del habla cotidiana. En otros trminos, el lenguaje literario nombra las cosas, los fenmenos y las situaciones como si stos sucedieran por primera vez, con palabras naturales, frescas e inditas, y con relaciones insospechadas con otras palabras o con las cosas mismas. As mismo, la estructura de la lengua no se cie siempre a las normas de la escritura gramatical correcta, ni se atiene a las mismas normas lgicas de la composicin escrita, puesto que tanto en el verso como en la prosa el lenguaje literario explota los tropos o las desviaciones no slo fnicas, fonolgicas, morfolgicas y sintcticas, sino tambin, lxicas,
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semnticas y lgicas (Beristin, 1977 y 1997), lo cual no equivale a meros adornos retricos o a malabares de la lengua. En una gran obra literaria, las desviaciones de la lengua aparecen como efectos naturales o, mejor, como partes naturales del contenido y de los significados de ella. 3. El mundo que crea la obra literaria proviene de la originalidad, de lo indito de las situaciones, de la ambientacin y de la atmsfera que rodea los conflictos, de la caracterizacin y de la fuerza propia e independiente de los personajes. Asimismo, se forma a partir del punto de vista del narrador o narradores, quienes utilizan recursos diversos como la tensin o la intensidad, la gradacin o la anttesis, la similitud o la diferencia, entre otros, para llamar la atencin sobre los significados de su obra y los sentidos posibles, en muchos casos ignorados por el mismo escritor. As, el narrador se diferencia del escritor, pues ste no controla todos los hilos del asunto, ya que cada uno de los que actan en la obra: narradores y personajes, conocen en parte la verdad. Y por eso, los hechos no se presentan siempre en forma lineal, o la verdad de lo que acontece no se entrega en forma total o inmediata, o buena parte de la historia se deja a la imaginacin del lector. 4. De igual modo, los finales de las obra literarias, en este caso: cuentos, novelas y obras de teatro, casi siem-
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pre decepcionan porque no son felices; y no son felices porque slo en los grandes conflictos humanos se ponen a prueba el calibre y la capacidad de los personajes, la fortaleza del espritu, la imaginacin y la creatividad, los valores de una sociedad y la calidad humana de todos los participantes en el conflicto. La muerte es una de las realidades permanentes de las obras literarias, porque stas se asimilan a la vida, la cual termina en la muerte, momento cuando la dimensin significativa de los seres humanos se comprende con ms claridad. La obra literaria no termina necesariamente en forma trgica y negativa, pero tampoco es comn que una gran obra termine como una telenovela rosa. 5. En fin, la buena obra literaria es una verdadera aventura de la imaginacin y del conocimiento. Es un reto a la inteligencia y a la sensibilidad, pues demanda del lector toda la atencin y el trabajo de interpretacin, de desciframiento, de inteleccin y de sensibilizacin. Es una propuesta de vida, porque al indagar sobre la condicin humana esencial, el lector se ve llamado a penetrar en su propia vida y en la vida de la sociedad a la que pertenece y en la historia en que l se sita. Tiempo y espacio, vida y obras del lector, se ven comprometidos en la lectura de una gran obra literaria. Y ese compromiso a veces indispone, porque nadie quiere verse tal como es y como son sus congneres.
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ESCRITURA Y LECTURA De esta forma, la escritura y la lectura forman parte de la vida cuando sta se siente involucrada ntimamente en ellas. El lector y el escritor, al sentirse incluidos en la obra, toman actitudes que no slo transforman la obra que escriben y leen sino tambin se sienten transformados o interrogados por ella. Luego, se desencadenan las respuestas concretas, las que se traducen en otras obras o en una mirada distinta de la realidad cotidiana, en la cual el lector y el escritor encuentran sentidos y respuestas, o formulan nuevos interrogantes que los mantendrn siempre en continua bsqueda y actividad creadora. De esta manera, escritores o lectores vivimos en la cotidianidad buscando y encontrando sentidos a la existencia, sin el peso de la monotona y de la rutina, enfrascados en nuevos proyectos, y en nuevas aventuras intelectuales e imaginativas. Entonces, la vida adquiere algn sentido porque continuamente estamos buscando o construyendo los sentidos de las obras que escribimos o leemos. Y ese sentido no va ms lejos de lo inmediato, pues todo esto ocurre en la realidad humana, en las dimensiones que la vida rutinaria no nos deja percibir, y que la literatura y el arte, entre otros, nos permiten indagar con fineza y hondura.
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LA LITERATURA HOY La literatura es un conjunto de obras escritas y divulgadas como literarias, y recibidas y ledas como tales por una comunidad heterognea y annima de lectores, en un contexto histrico, social, cultural y geogrfico determinado. En ella se renen las voces ms diversas, tanto de personajes como de narradores, unas veces cultos, otras, medianamente instruidos y, en la mayora de los casos, de poca cultura lingstica o intelectual, pero de gran riqueza vital y humana. Los narradores encarnan el alma del pueblo o del grupo social que se representa en las obras. El escritor, casi siempre enmascarado tras las voces y las manipulaciones del narrador o narradores, concentra en una historia o en un poema los sentimientos, las sensaciones, las ideas, las actitudes ante la realidad, las visiones del mundo y todos los valores culturales y sociales de sus personajes, los cuales representan a otros tantos seres humanos de la vida real y cotidiana, situados en un tiempo y en un espacio determinados. As, pues, en una obra literaria entran varios lenguajes en contradiccin, los cuales se mantienen en intensa tensin de principio a fin. Esa permanente lucha es la primera manifestacin del valor artstico de una obra literaria y, quiz, la menos visible, porque permite distinguir, entre otros: el best seller de la obra literaria; el libro comercial, del que silencioso permanece a la espera del lector que
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sabr valorar sus caractersticas literarias; el libro de lenguaje llano y estandarizado que resalta una historia o los valores que el escritor pretende imponer al lector de manera fcil, amable y transparentedel libro de lenguajes complejos, diversos y hasta opuestos; el libro de ancdotas cuyos mensajes estn determinados, del rico en simbolismos y mensajes sugeridos. En otras palabras, una tensin que permite distinguir los libros de mensajes planos y unilineales, de aquellos que plantean diversas perspectivas en una misma historia, con lgicas que se construyen en forma permanente, con historias que se entrecruzan, con varios posibles sentidos, y que requieren un intenso trabajo interpretativo por parte del lector. En la obra, el papel del escritor es decisiva mas no esencial: no se trata del escritor sino del lenguaje que ste utiliza para construirla. Ningn escritor escribe como habla ni habla como escribe. De igual forma, los personajes no se expresan como la gente del mundo real, ni las personas sostienen un dilogo o cuentan un suceso como hablan los personajes de las obras literarias. En los pocos y cortos versos de un poema, en forma simultnea se condensan sensaciones, sentimientos, visiones, experiencias, ideas, imgenes, fantasas, imaginaciones, deseos, pasiones, ritmos, realidades y posibilidades, que en los lenguajes llanos o en las intervenciones de la vida cotidiana los hablantes no expresan de igual forma. sta es otra de las riquezas del lenguaje literario, y otra gran diferencia de
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ste respecto de los otros lenguajes: el cientfico y el coloquial. En este caso, se trata del lenguaje de los narradores y de los personajes de las obras, los cuales son el producto de la creacin literaria; ambos, realidades de papel, como lo advirtiera Roland Barthes Ahora bien, al menos desde nuestro punto de vista, narrador y personajes son esencialmente seres de papel [] quien habla (en el relato) no es quien escribe (en la vida) y quien escribe no es quien existe (Barthes, 1984: 26). BIBLIOGRAFA CONSULTADA O CITADA
Barthes, Roland. Introduccin al anlisis estructural de los relatos. En: Barthes, R. et al. Anlisis estructural del relato. Trad. Beatriz Dorriots. 3 ed. Mxico: Premi, 1984. Beristin, Helena. Anlisis e interpretacin del poema lrico. 2a. ed. Mxico: Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 1997 (1a. ed., 1989). Beristin, Helena. Gua para la lectura comentada de textos literarios. Parte I. Mxico, 1977. Len Portilla, Miguel, editor. Literatura del Mxico antiguo. Caracas: Ayacucho, 1978.
Medelln, 25 de abril de 2002 16 de febrero de 2008.
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LENGU AJES , LITERA TURA Y A CADEMIA LENGUAJES AJES, LITERATURA ACADEMIA
Miguel de Aguiar e Silva distingue el lenguaje literario del cientfico y del coloquial; en stos seala diferencias, algunas casi insalvables por la imposibilidad de que se pueda reducir el uno al otro. Desde el punto de vista prctico, conviene analizar tres tipos de textos diferentes a manera de ilustracin, para entender la diferencia entre ellos. TEXTO CIENTFICO Sobre el trmino invierno, el Gran diccionario de la lengua espaola trae la siguiente definicin (1998: 943):
Estacin del ao comprendida entre el otoo y la primavera, que, astronmicamente, da comienzo en el solsticio del mismo nombre y termina en el equinoccio de primavera. [] Temporada de lluvias en las regiones tropicales que dura de tres a seis meses.
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TEXTO COLOQUIAL Una conversacin sobre el invierno tropical se concentra, casi siempre, en sealar la existencia del fenmeno, sus causas y los efectos: temporada de lluvias, cambios bruscos de temperatura, nubarrones, fro, rayos, truenos, ventarrones, chubascos, crecientes de ros, derrumbes, vctimas, damnificados, inundaciones, dificultades y peligros en las carreteras, congestiones de trnsito, incomodidades, y uso de paraguas, sacos, bufandas e impermeables En fin, todo lo que se relaciona con las lluvias, el clima, las consecuencias y los medios para protegerse, as como las sensaciones y dems efectos sicolgicos, orgnicos y fsicos que el invierno causa en los hablantes. TEXTO LITERARIO Antonio Machado (Sevilla, Espaa, 1875; Colliure, Francia, 1939) escribi un poema (Machado, 1975: 393) que no pretende definir ni describir el invierno como fenmeno atmosfrico, aunque algunos elementos denotativos permiten identificarlo tambin.
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Invierno
1 Me dijo el agua clara que rea,* el rojo hogar en el rincn oscuro busca medrosa. El huracn frentico ruge y silba, y el rbol esqueltico se abate en el jardn y azota el muro. Llueve. Tras el cristal de la ventana, turbio, la tarde parda y rencorosa se ve flotar en el paisaje yerto, y la nube lejana suda amarilla palidez de muerto. El cipresal sombro lejos negrea, y el pinar menguado, que se esfuma en el aire achubascado, se borra el pie del Guadarrama fro.
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Los textos cientfico y coloquial se refieren a un hecho concreto de la realidad, el que tratan de comunicar y describir de la manera ms objetiva posible. Los hablantes y los oyentes o lectores comparten los mismos trminos y sus significados; y tratan de precisar con la mayor claridad el fenmeno que observan y comparten. Leen, escuchan y pronuncian discursos que pueden considerarse verdaderos
* Ac se sigue la edicin de la Editorial Arte y Literatura de Cuba (1975), la cual atribuye el verso Me dijo el agua clara que rea tanto a Invierno (p. 393) como a Cenit (p. 394), lo que parece una errata. En la edicin de Bruguera, Espaa (1981), el primer verso de Invierno dice: Hoy la carne aterida / el rojo hogar... (p. 238); en cambio, el primero de Cenit (p. 239) dice: Me dijo el agua clara que rea, / bajo el sol, sobre el mrmol....
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sobre la realidad que describen o que experimentan. Pero, sin desconocer los fenmenos inmediatos relacionados con el invierno, esto es: agua, huracn, silba, abate, llueve, nube, aire y fro, el texto literario ignora la referencia objetiva inmediata hacia el fenmeno natural, y se desva hacia direcciones diversas: facultades y sentimientos humanos atribuidos al agua: Me dijo el agua clara que rea; reacciones y voces propias de animales vistas en un fenmeno meteorolgico: El huracn frentico / ruge y silba; caractersticas animales en un ser vegetal: y el rbol esqueltico / se abate en el jardn ; o reacciones y sentimientos humanos en cosas no humanas: la tarde rencorosa, nube lejana / suda amarilla palidez de muerto. No obstante, en esto no termina el mundo propio que va creando el poema, pues la reiteracin de elementos relacionados con lo ttrico, lo sombro, lo fnebre y lo lgubre, transforma el invierno en otra realidad ms humana, ms solemne y trascendental. Esto se percibe sobre todo en expresiones como: rincn oscuro, medrosa, rbol esqueltico, paisaje yerto, suda amarilla palidez de muerto, cipresal sombro / lejos negrea, se esfuma y se borra. Incluso, la fantasa que se insina en el poema por el paisaje que pinta y por la insistencia en lo lgubre, estimula al lector para que imagine otras realidades ms cercanas a la vida y la muerte; y as, trascienda el fenmeno natural anunciado en el ttulo del poema hacia dimensiones humanas o suprasensibles.
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En los niveles del signo literario fnico-fonolgico, morfo-sintctico, lxico-semntico y lgico se observan fenmenos que van atrayendo la atencin y sugiriendo diversos sentidos, los cuales se van a concentrar en direcciones ms determinadas en el ltimo nivel. En el NIVEL FNICO-FONOLGICO se pueden determinar la rima, en la cual se unen o distancian palabras que se inclinan hacia un campo de sentido determinado: oscuro y muro cuya misma sonoridad de vocales cerradas insiste en lo oscuro y en lo cerrado; frentico, esqueltico, yerto y muerto, rima en e-o que se concentra definitivamente en lo fnebre, aunque frentico (vital y enardecido) se oponga, a la vez, a esqueltico (mortal, sin vida); ventana y lejana, cuya sonoridad y significacin se refieren a lo abierto y al afuera; sombro y [Guadarrama] fro; cuya rima consonante contiene lo que el nombre propio designa en Espaa: el ro, y en la cual predomina la sensacin lgubre y fra; menguado y achubascado, rima que encierra una contradiccin. Pero, adems, hay aliteraciones que intensifican estas significaciones y llaman la atencin sobre el lenguaje y el ritmo: agua clara; tras el cristal; turbio, la tarde parda; borra Guada-rrama. Asimismo, la mtrica de 14 versos, 12 endeca-slabos y dos heptaslabos (versos 9 y 11), los acentos alternados en las slabas cuarta, sexta y octava, y el obligado (acento estrfico) en la dcima, que se acerca al endecaslabo llamado sfico.
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En el NIVEL MORFO-SINTCTICO, a primera vista se observan varias reiteraciones o paralelismos: sustantivo + adjetivo: agua clara, rincn oscuro, huracn frentico, rbol esqueltico, tarde parda, paisaje yerto, nube lejana, cipresal sombro, pinar menguado y aire achubascado; asimismo, adjetivo + sustantivo, o epteto: rojo hogar y amarilla palidez. Los adjetivos caracterizan los elementos: esqueltico, yerto, sombro, destacan las oposiciones de sentidos: clara/oscuro, frentico/esqueltico, o intensifican caractersticas: rojo y amarilla. Los sustantivos delimitan la realidad natural exterior: agua, huracn, rbol, jardn, tarde, paisaje, nube, cipresal, pinar, aire y [ro] Guadarrama, y contrastan con la realidad interior: hogar, rincn y ventana. Asimismo, los verbos o acciones denotan contrastes, pues la naturaleza est activa: ruge, silba, se abate, azota, llueve, flota, suda, negrea, se esfuma y se borra, mientras el poeta asume pasividad contemplativa: me dijo y se ve. Tambin hay paralelismos en las oraciones de los versos 3-5, y encabalgamientos que producen ambigedad de significados en los versos 3-4, 4-5, 7-8, 910 y 11-12, y que por su reiteracin sugieren encadenamiento de acciones y precipitacin de sentidos, a la manera de la lluvia precipitada. Adems, hay polisndeton en los versos 4, 5, 7, 9, en los cuales la lluvia se intensifica a la vez. En el NIVEL LXICO-SEMNTICO se observan prosopopeyas: Me dijo el agua clara que rea, busca medrosa, la tarde...
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rencorosa, paisaje yerto, suda amarilla palidez de muerto, las cuales humanizan la naturaleza, a la vez que la hacen ms inquietante porque le atribuyen intenciones y voluntades encontradas: alegra-pusilanimidad-rencor, agona-muerte. Tambin se observan sincdoques y metonimias de la lluvia: huracn, llueve, nube, aire y fro; y de la casa: hogar, rincn, muro y cristal de la ventana, las cuales dan matices diversos segn la intensidad de la lluvia y sus efectos en la naturaleza y el paisaje, as como resaltan el espacio desde el cual el poeta contempla el fenmeno atmosfrico. Y en el NIVEL LGICO se identifican paradojas: el rojo hogar en el rincn oscuro, el rbol esqueltico se abate en el jardn y azota. Tambin alegora, puesto que todo el poema est caracterizando el fenmeno con connotaciones humanas y ttricas. Tambin se observa gradacin que intensifica algunas acciones: ruge y silba, se abate y azota, se esfuma y borra. En fin, hay caractersticas destacadas del lenguaje literario que no tienen los lenguajes objetivos, pues lo subjetivo y lo sensitivo se entremezclan y sobreponen a lo real. Se crean imgenes no comprobables como la tarde parda y rencorosa / se ve flotar en el paisaje yerto o la nube lejana / suda amarilla palidez de muerto. Estas imgenes conforman un mundo particular, nico y alejado del
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invierno como realidad natural, objetiva e independiente de la voluntad y del deseo del hombre. De esta manera, el poeta explora y explota la imaginacin, el sentimiento, la sensibilidad y la interpretacin particular del mundo, todo esto condensado en un poema, el cual escribe en verso para desviarse as del discurso objetivo, por esencia expresado en prosa. Estamos, entonces, ante un lenguaje distinto, que se aleja de los lenguajes coloquial y cientfico; que, incluso, se desva deliberadamente de las normas gramaticales de la lengua. El lenguaje coloquial vive lleno de frases hechas, de discursos inacabados, de supuestos, de sobreentendidos y de pocas palabras; es un discurso formado por frases de poca complejidad, y con un lxico llano, comn, repetitivo y fcil de entender por una mayora de hablantes, pues informa sobre lo bsico, sin profundizar mucho sobre la realidad, pero siempre referido a una verdad externa al hablante, sobre la que oyente y hablante pueden establecer pruebas de existencia. Las anteriores categoras se encuentran tambin en el lenguaje cientfico, con la diferencia de que ste utiliza un cdigo especializado segn el grado de instruccin de los destinatarios: a los cientficos puros el discurso se dirige en trminos complejos y de alta codificacin; y a los iniciados se les habla o escribe en lenguajes ms generalizados y menos difciles de entender. Puede darse
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un discurso cientfico para lectores medianamente instruidos, como los artculos de la prensa o de textos de divulgacin general. En los textos de estudios del nivel bsico se inicia al estudiante en estos lenguajes hasta que en la universidad es capaz de comprender lenguajes complejos y cifrados en signos y frmulas que pertenecen al cdigo de la ciencia especfica. EL LENGUAJE LITERARIO En cambio, el lenguaje literario busca, ante todo, la expresin esttica de la realidad; mas no slo de la exterior al escritor, sino y tambin de su realidad interior. Ms que la realidad en s, material y objetiva, es la visin que l tiene de ella, su interpretacin, las verdades que quiere resaltar acordes con sentimientos, emociones, ideas e ideales. Tambin la obra busca develar las mentiras y los lugares comunes o clichs que sobre la realidad se estn diciendo a toda hora por diversos medios de informacin, fuentes que divulgan sus verdades sobre el mundo de acuerdo con ideologas o intereses econmicos, polticos o religiosos; imagen del mundo casi siempre amaada o tergiversada, porque con ella se busca obtener fines particulares. Por el contrario, la obra literaria construye a su lector: lo seduce, lo moldea, lo compromete en su cdigo, lo somete a sus leyes de juego, le hace sentir y creer en lo que dice, lo lleva a reaccionar
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de algn modo sobre ese mundo de ficcin y lo induce a responder a la lectura. Julio Cortzar, refirindose a los buenos cuentos literarios, hace una afirmacin que puede aplicarse o extenderse a los buenos textos literarios (1997: 313): son aglutinantes de una realidad infinitamente ms vasta que la de su mera ancdota, y por eso han influido en nosotros con una fuerza que no hara sospechar la modestia de su contenido aparente, la brevedad de su texto. Por esto, la obra de arte literaria se aleja de la inmediatez de la vida y se acerca en forma comprometida al hombre-en-el-mundo desde perspectivas diversas, complejas, crebles, interrelacionadas y trascendentes. Y se habla de obra de arte literaria para destacar, tambin, que no todo lo que se presenta como literatura tiene que ser, exactamente, literario, pues las casas editoras parten de un criterio ms econmico que artstico: interesa vender el producto, imponerlo como literario o interesante, anunciarlo como lo mximo en su gnero y convencer al comprador, en este caso al lector, para que lo adquiera. LA OBRA LITERARIA II Cuando se menciona la obra literaria es necesario entenderla como aquella que rene varias caractersticas que la distinguen como arte y la diferencian
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sustancialmente del discurso de la ciencia y del habla coloquial. Algunas de dichas caractersticas ms importantes son: La obra literaria rompe con la verdad aparente de las cosas y, con entera libertad y autonoma, crea su mundo con leyes propias, pero tambin devela otras verdades y sugiere varios posibles sentidos sobre ella; Posee virtudes ya casi olvidadas en los espacios acadmicos e intelectuales de nuestra poca: una de ellas es su capacidad de trascender las ancdotas que narra o poetiza; Recrea y transforma los eternos mitos humanos y los trae a su tiempo con otras interpretaciones que van siempre a esa regin de la intimidad pero que, por efecto de sus mltiples perspectivas, rebotan a la realidad social, humana y material que viven tanto escritor como lector; Establece la posibilidad de mltiples relaciones: con otras obras literarias, con la historia presente y pasada, con la cultura y la ciencia, con otras artes, con las creencias, los valores y los ideales de una sociedad dada; Permite nexos de comprensin y de significacin en diversas direcciones, no en una sola ni menos en la que el autor, porque entonces se derrumbara toda posibilidad de dilogo entre lector y obra;
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Su lenguaje es expresivo, sugerente, natural, enriquecido con nuevas y ms precisas palabras, fresco e impactante segn los asuntos y las situaciones a que se refiere. EL ESTUDIO DE LA LENGUA Y LA LITERATURA Con todo lo anterior, no se puede concebir el estudio de la lengua sin la literatura como uno de sus asuntos fundamentales, pues se privara al investigador y al estudioso de una de las ms ricas minas del lenguaje. De un lado, es obvio que en el uso cotidiano de la lengua apenas manejamos unas mil palabras para entendernos, a pesar de las decenas de miles que figuran en los diccionarios y las que no aparecen en stos aunque los hablantes las utilicen en su vida social. De otro, en los libros de carcter cientfico, histrico, filosfico o informativo slo circulan palabras precisas, especializadas, referidas con lgica a la realidad que describen. Estas dos limitaciones lingstico-culturales indican que hay que acudir al otro lenguaje, al de las obras literarias, donde se encuentran variadas, ricas, expresivas y numerosas palabras, algunas incluso inventadas por los escritores, para profundizar no slo en las palabras sino tambin en los narradores y personajes que las utilizan, y en la historia de ellas: su pasado remoto, casi mtico a que envan; y su futuro, es decir, las posibilidades que los vocablos encierran en el silencio de un diccionario o en la soledad de un libro an no ledo.
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Por ejemplo, es posible que apenas hoy el lector haya ledo el poema Invierno de Antonio Machado, en el que, entre otras muchas cosas, llaman la atencin los adjetivos medrosa aplicado a agua, frentico a huracn, esqueltico a rbol, rencorosa a tarde, yerto a paisaje y achubascado a aire; o la imagen la nube lejana / suda amarilla palidez de muerto. Estos usos parecen inditos, pero a partir de este momento ya entran a formar parte del haber lingstico y cultural del lector, no slo en el contexto del poema sino tambin en el contexto de la vida: el lector no seguir refirindose al invierno con la misma mirada que tena antes de haber ledo el poema de Machado. Algo conmueve el sentimiento y el nimo del lector, algo le transforma el concepto y hasta la sensacin de la lluvia: varias imgenes y asociaciones se unen ahora a todos los inviernos por venir. EL MUNDO DE LA OBRA En conclusin, los discursos cientfico y coloquial agotan su lenguaje en la expresin de una verdad, de la realidad externa a la que se refieren; y tratan de ser lgicos, coherentes y precisos, unvocos y mono-significativos, denotativos y verdaderos. En cambio, el lenguaje literario propone un mundo propio y diferente del mundo real, una realidad concreta regida por leyes propias de la creacin artstica y que expresa sus verdades particulares y sugiere varios posibles sentidos sobre la realidad y, por tanto, demanda del lector varias posibles interpretaciones.
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El lenguaje literario es rico en connotaciones, simbolismos e imaginacin, elementos que contribuyen a la coherencia interna de la obra no obstante las imprecisiones, los cambios sbitos espacio-temporales, las regresiones o las prospecciones de la narracin, las repeticiones, los paralelismos de toda ndole, la simultaneidad de acciones, las visiones internas y externas de los personajes, las fantasas, los sueos y las alegoras; y todo esto expresado por medio de diversos recursos lingsticos y literarios: lenguaje directo o indirecto, monlogos, dilogos, polifona de voces, narraciones en diversas personas gramaticales, descripciones de diversos espacios, ritmos diferentes, poemas en prosa. Con todos estos recursos, la obra literaria y la literatura en general no se agotan en un mero significado ni se atienen a una verdad demostrable, sino que, por el contrario, en ellas se sienten resonancias histricas, culturales, ideolgicas, antropolgicas y geogrficas; en pocas palabras, en ellas se enmascaran la vida y la visin del mundo tanto del escritor y del mundo al que ste pertenece, como la vida y el mundo de los lectores y de la poca a que la obra hace referencia. Se trata del mundo de la comunidad que conforman los escritores-lectores, los hablantes-oyentes, los oyenteslectores y los hablantes-escritores. En la obra de arte literaria, los lectores confrontan su vida y su quehacer cotidiano, as como su identidad, su mundo
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espiritual, su realidad material, su lengua y su cultura, en unas coordenadas espacio-temporales determinadas que la obra sugiere por medio de su pequeo mundo. Es decir, el mundo de la obra limitado a unas cuantas pginas se expande al mundo real del lector, y a otros mundos que la obra y el mismo lector convocan en su lectura y en la interpretacin de la obra. Y es aqu donde ocurre una especie de prodigio, si esto es posible denominarlo as: la obra es diferente para cada lector, para cada momento de su lectura, para cada poca en que se lee. La obra, con una especie de vida propia, se conecta de nuevo con la realidad de la que se origin, pero en dimensiones y coordenadas diferentes: en la realidad de la significacin, pues la unin del mundo de la obra con el mundo real slo se da por los significados y los sentidos. Y estos sentidos permiten volver a la realidad de manera transformada, pues el lector, una vez leda la obra revierte dicha lectura a su vida cotidiana y al mundo real donde sta se desenvuelve, pero con una mirada que ha sufrido la transformacin interior, pues se trascienden las ancdotas de la obra, las cuales se convierten en smbolos y en signos de las posibilidades de la realidad, ya para seguirlas, ya para combatirlas, ya para transformarlas o recrearlas de nuevo. La obra literaria perdura por muchos aos hasta que adquiere tal dimensin propia que se escapa del control del mismo autor, y dura hasta que la comunidad de lectores y el canon literario de la sociedad la sigan considerando como tal.
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EL PLACER DE LA LECTURA Finalmente, debe entenderse el placer de la lectura como un efecto nuevo que ella produce en el lector. Un goce esttico tanto sensible como intelectual que slo la literatura bien lograda es capaz de proporcionar. Todo esto gracias a la ficcin de la obra y a esa facultad de recreacin que es tambin un medio de desarrollo del intelecto, de la imaginacin, de la memoria, de la capacidad expresiva y de la actividad creadora del ser humano. Cuando se habla de goce necesariamente no se quiere decir placer, sensacin de bienestar, dicha o felicidad. Quizs esta clase de reacciones no son propias de las obras literarias ni las ms frecuentes, aunque es cierto que ocurren con otro tipo de textos tanto impresos como audiovisuales: cine, televisin, fotografa y otros, en los cuales todos los enigmas y los misterios de la obra se aclaren en forma transparente para el lector o espectador, y ninguna sombra de dolor, prdida o tragedia queda sobre el escenario de la obra. Por el contrario, la obra literaria est ntimamente ligada a las contradicciones y conflictos individuales y colectivos, pues de stos se origina para que el lector regrese transformado; en ella, la condicin humana no deja de ser humana, y valga la redundancia. De ah que el goce es ms ntimo, intelectual y trascendido hacia realidades ms universales, esenciales e interiores.
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El contenido de la obra no se agota en lo que dice ni en la manera como lo dice. Aguiar e Silva precisa esta idea (1975: 20) con el trmino de plurisignificacin que emple Philip Wheelwright, al proponer que el signo lingstico porta mltiples dimensiones semnticas y tiende a una multivalencia significativa, huyendo del significado unvoco, que es propio del lenguaje monosignificativo (discurso lgico, lenguaje jurdico, etc.). Es decir, lo denotativo del lenguaje lgico y cientfico se enfrenta con connotativo y plurisignificativo del lenguaje literario, el cual est impregnado de elementos emotivos y volitivos, a los que se agregan las ambigedades, las sugerencias y los simbolismos, la ficcin, la fantasa y la imaginacin, y todos los dems que conforman el lenguaje y el mundo de la creacin artstica. Dicho lenguaje, entonces, es diferente de los lenguajes objetivos y lgicos, y no slo merece sino que exige lecturas, anlisis e interpretaciones diferentes, pues si en los monosignificativos se busca la comprensin, el anlisis, la sntesis y la codificacin, en los lenguajes literarios se busca, ante todo, la interpretacin de los diversos signos y de los posibles sentidos que la obra sugiere o enmascara. CONCLUSIONES PROVISIONALES El lenguaje denotativo, es decir, el de la ciencia y el que se utiliza en la vida cotidiana para comunicarnos e informarnos, agota su propsito en la comunicacin de verdades demostrables o verificables sobre la realidad
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exterior al hablante y al oyente, por medio de la expresin lgica, coherente y unvoca de su discurso. El lenguaje literario es inagotable porque su propsito es la expresin subjetiva, emotiva, connotativa y equvoca de mundos ficticios que contienen verdades propias tanto del exterior como del interior de los autores y los lectores, de los narradores internos y de los personajes que actan en las obras; estas verdades son crebles, verosmiles y slo explicables dentro de la lgica que la obra establece, en el mundo propio que crea. As, mientras el lenguaje denotativo u objetivo da cuenta de una realidad existente, el lenguaje literario crea su propia realidad. Pero los nexos entre el mundo de la obra creada por este lenguaje y el mundo real son de carcter significativo. Esto muestra, adems, cmo el lenguaje literario es semnticamente autnomo, frente al lenguaje cientfico, eminentemente heternomo. En la lengua literaria se exploran y encuentran todas las posibilidades expresivas, emotivas, subjetivas, creativas, ficcionales e imaginativas del escritor, quien toma el cdigo de la lengua y ejerce sobre l todas sus capacidades creativas y recursivas, todas las presiones y las desviaciones posibles para que manifieste ese mundo interior, creado a partir de la lengua y slo posible por sta, ya que el contexto extraverbal y la situacin a que se refiere el mensaje de la obra dependen en primera instancia del lenguaje mismo, de ah que no pueda identificarse con la realidad emprica.
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El carcter subjetivo, connotativo, polivalente, plurisignificativo y equvoco del lenguaje literario permite no slo la riqueza significativa de la obra, sino, ante todo, una lectura diferente de la acostumbrada con textos monosignificativos y objetivos. Lectura que va ms all de la comprensin y de la sntesis, que requiere anlisis particulares, bsqueda de varios sentidos y no de uno solo, e interpretaciones de esos sentidos acordes con realidades de produccin y de recepcin del texto, en contextos determinados. Es decir, las verdades de la obra literaria no se agotan ni en la primera lectura ni en la lectura nica. Para cada lector y para cada lectura, la obra revela nuevas verdades o nuevas perspectivas de la realidad, en diferentes pocas y lugares diversos. La investigacin de la lengua literaria en las obras literarias es el ideal de todo trabajo acadmico que aborde la lengua en general como su principal objeto de estudio. En ella, el estudiante encontrar una mina llena de tesoros y de sorpresas: los tesoros y las sorpresas de la lengua que, unidos a las resonancias de todas las pocas y de todos los hablantes, llegan al lector en cada poema, en cada cuento, en cada novela y en cada obra de teatro. Tales expresiones literarias no se agotan slo en ellas, pues la obra lleva al lector a compenetrarse de un mundo lleno de sentidos y de sugerencias interpretativas que lo hacen volver sobre s mismo y sobre la realidad que lo rodea, para salir de la lectura transformado o renovado; al menos, con una mirada distinta sobre la realidad propia y la exterior.
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BIBLIOGRAFA CONSULTADA O CITADA

Aguiar e Silva, Vtor Manuel de. Teora de la literatura. Trad. Valentn Garca Yedra. Madrid: Gredos, 1975. Arturo, Aurelio. Morada al sur y otros poemas. Santaf de Bogot: Norma, 1992 Beristin, Helena. Anlisis e interpretacin del poema lrico. 2a. ed. Mxico: Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 1997 (1a. ed., 1989). Beristin, Helena. Gua para la lectura comentada de textos literarios. Parte I. Mxico, 1977. Castro G., scar y Posada G., Consuelo. Manual de teora literaria. Medelln: Universidad de Antioquia, 1994. Cortzar, Julio. Algunos aspectos del cuento. En: Zavala, Lauro, comp. Teoras del cuento I. Teoras de los cuentistas. Mxico: Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 1997. Gadamer, Hans-Georg. Poema y dilogo. Trad. Daniel Najmas y Juan Navarro. Barcelona: Gedisa, 1993, p. 142-155. Gran diccionario de la lengua espaola. Barcelona: Larousse, 1998. Landa, Josu. Potica. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 2002. Machado, Antonio. Poesa. Barcelona: Bruguera, 1981.
Machado, Antonio. Poesas completas. La Habana: Arte y Literatura, 1975.

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AURELIO ARTURO: DE LA PALABRA A LA POESA1
Para terminar el recorrido anterior por el lenguaje literario y su importancia en el estudio de la lengua, y para acercarnos con algunos de estos elementos a la obra de uno de los ms grandes poetas colombianos, nada ms oportuno que hacerlo con el poema Palabra (Arturo, 2003: 208)2:
nos rodea la palabra la omos la tocamos su aroma nos circunda palabra que decimos
1. Inicialmente, este artculo se public con el ttulo De la palabra a la poesa, en Aurelio Arturo en la Agenda Cultural de la Universidad de Antioquia, en el homenaje que la revista rindi al poeta con motivo del centenario de su nacimiento en 2006. Para esta publicacin se ha revisado y modificado, mas no sustancialmente. 2. En adelante se cita esta fuente bibliogrfica, por lo que slo se da el nmero de la pgina entre parntesis.
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y modelamos con la mano fina o tosca y que forjamos con el fuego de la sangre y la suavidad de la piel de nuestras amadas palabra omnipresente con nosotros desde el alba o aun antes en el agua oscura del sueo o en la edad de la que apenas salvamos retazos de recuerdos de espantos de terribles ternuras que va con nosotros monlogo mudo dilogo la que ofrecemos a nuestros amigos la que acuamos para el amor la queja la lisonja moneda de sol o de plata o moneda falsa en ella nos miramos para saber quines somos nuestro oficio y raza refleja nuestro yo nuestra tribu profundo espejo y cuando es alegra y angustia y los vastos cielos y el verde follaje y la tierra que canta
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entonces ese vuelo de palabras es la poesa puede ser la poesa
Aurelio Arturo (La Unin, Nario, 1906; Bogot, 1974) publica su primer poema a los veintin aos: Balada de Juan de La Cruz3. Despus de 1945 cuando publica por primera vez Morada al sur4, su nico libro de poesa, slo da a conocer cinco poemas nuevos5: Palabra6, Lluvia, Tambores, Sequa y Yerba. Acerca del espritu o de la actitud interior y potica con que Arturo cre este poema, anota Rafael Gutirrez Girardot (428):
El ansia de perfeccin no obedece slo al conocido ripio: Sacrificar un mundo para pulir un verso. Es ms: es saber callar, saber esperar, saber padecer y luchar en busca de las palabras con las que se construye un poema. Aurelio Arturo tuvo conciencia de este mandamiento de la poesa moderna y de la gran poesa, dentro de la cual se sita la suya, y la formul en el poema Palabra.
Diez aos antes, Fernando Charry Lara escribe sobre Arturo: La palabra tiene en sus versos, ante todo, un
3. En el Suplemento Literario Ilustrado de El Espectador, Bogot, 27 de octubre de 1927. 4. En la Revista Trimestral de Cultura Moderna Universidad Nacional de Colombia, N. 3, julio-agosto, 1945. 5. Poemas nuevos despus de la edicin del Ministerio de Educacin (Bogot, 1963). 6. Publicado por primera vez en Golpe de Dados, N. 1, enerofebrero, 1973, revista dirigida por Mario Rivero.
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valor melodioso, que se relaciona estrechamente con la expresin de lo inexpresable, es decir, que busca con eficacia la comunicacin de un estado potico (516). Los ltimos versos del poema: ese vuelo de palabras / es la poesa / puede ser la poesa, revelan esa bsqueda y la duda de su resultado. Es la bsqueda de la poesa como una cosa area, que deja grandes dudas en el poeta, as como la afirmacin de que el poema es algo inasible, es decir, inexpresable. sta no es idea nueva en la poesa, pues en Colombia tuvo repercusiones en lvaro Mutis, para quien esperar el tiempo del poema es matar el deseo, aniquilar las ansias, entregarse a la estril angustia... como dice en Los trabajos perdidos, el cual termina en trminos enfticos: De nada vale que el poeta lo diga... el poema est hecho desde siempre. Viento solitario. Garra disecada y quebradiza de un ave poderosa y tranquila, vieja en edad y valerosa en su trance (Mutis, 1993: 60). No escribe Arturo otro poema dedicado a la poesa como ste; sin embargo, su parca obra es una potica de la noche, la naturaleza, la tierra, el aire, la mujer y la poesa. En La voz del pequeo el mbito nocturno est rodeado de fantasa, mitos, msica y misterio; el yo lrico equipara noche con canto, alma y ala, es decir, poesa, espritu y vuelo, y termina con la transfiguracin mtico-potica en la autoconciencia del poeta:
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Mara, ya es la noche? Silencio. Ves? Me acaban de nacer alas, mira cmo brillan... Poeta, dale un beso a tu hermana! (101).
En Clima resalta el carcter leve, areo y elevado de la poesa, la cual une estrechamente con la naturaleza y su [nuestro] pas, Colombia7:
Este verde poema, hoja por hoja, lo mece un viento frtil, suroeste; este poema es un pas que suea, nube de luz y brisa de hojas verdes (47).
Carcter sugerente el de las hojas, que no slo vincula el poema con la naturaleza vegetal sino tambin con las hojas de los libros que portan poemas; y con la noche, porque la nocturnidad prevalece en la poesa de Arturo para el amor, la poesa y la ensoacin, como canta en Cancin de la noche callada (51): Una palabra canta en mi corazn, susurrante / hoja verde sin fin cayendo. En la noche balsmica, / cuando la sombra es el crecer desmesurado de los rboles... Y si en Clima, el verde poema es hoja mecida por el viento, en Cancin..., la imagen se concentra y completa porque el poema-hoja es tambin
7. Slo mencionado como tal en el v. 36, parte II de Morada al sur (38), pues en todos los dems casos lo denomina: pas, un pas y mi pas.
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luz: En la noche balsmica, noche joven y suave, / cuando las altas hojas ya son de luz, eternas... (52). Esta metfora se va convirtiendo en alegora en la poesa de Arturo. En Cancin del valle se despliega la imagen area: El viento era una rota, una agreste cancin, y la estrecha unin entre poema-pas-viento:
Yo canto mi cancin por or mi pas. Llevo en m una oscura tremolacin sin fin, un fluir, un rumor sin orillas. En mi pas, en mi suave pas el viento lo ha de or. En toda rama al desgarrarse en larga desgarradura de cancin (144).
Es de observar cmo la aliteracin resalta la parte negativa: era una rota, una agreste cancin; o la sentimental de prdida y de afectacin subjetiva: en toda ra ma al desgarrarse en larga / desgarradura de cancin, en contraste con la levedad y la sutileza del canto y de la escucha, del tremolar, de la suavidad y del viento. Y que en Cancin de hojas y lejanas se concreta en las imgenes an ms desarrolladas de lo areo, lo vegetal, lo musical y lo sutil:
Eran las hojas y las murmullantes lejanas, las hojas y las lejanas llenas de hablas, las lejanas que el viento tae como cuerdas: oh pentagrama, pentagrama de lejanas donde hojas son notas que el viento interpreta (172)
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En estos versos, la aliteracin de hojas y lejanas se superpone a hojas, notas y pentagrama, pentagrama; es decir, la msica que conduce el viento que producen las hojas, y las lejanas que son hablas que el viento hace vibrar. Poema que nace de la tierra buena y hermosa: Si de tierras hermosas retorno, / qu traigo? Me ceg su resplandor! [...] no traigo nada: traigo una cancin, dice en Remota luz (59); y que une a lo valioso, a los ms altos sentimientos y sensaciones, y a la naturaleza siempre verde y presente en su poesa, como canta en Vinieron mis hermanos: Y yo, que am las nubes anhelantes y vagas / y el polvo de oro de los das y el son / del bosque, dir cantos en los que at jbilos / de mil vidas, al tenue hilo de mi emocin (168). Poema-cancin que trae la palabra y el silencio desde lo profundo de la tierra, como canta en Rapsodia de Saulo:
Trajimos sin pensarlo en el habla los valles, los ros, su resbalante rumor abriendo noches, un silencio que picotean los verdes paisajes, un silencio cruzado por un ave delgada como hoja (65).
Slo en El cantor, el poeta es consciente de la distancia que guarda con el poema, y de su condicin de poetacantor: Yo soy el cantor, / el hombre que canta a los cuatro vientos...; y que cant, canta o cantar toda cosa bella que hay en tierras de hombres, toda cosa loable bajo el cielo, la luz, la sombra, el amor, todas las
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canciones que sean buenas, los das, las noches, una mujer, yo... el cantador, / de ritmos / prestidigitador (175). De esta manera, el poeta y la materia prima de su trabajo es el tema de El cantor, poema en que se abre y se prepara la llegada de Palabra, el cual se concentra en el modo de expresin o la materia de que est hecho el poema; y en Qu noche de hojas suaves describe el ambiente, la atmsfera y el instrumento de su creacin, la cual est unida al amor y al erotismo: Y he de cantar en das derivantes / por ondas de oro, y en la noche abierta / que enturbiar de ti mi pensamiento, / he de cantar con voz de sombra llena (56). La creacin se une al amor y ste se explica y expande en Interludio, y se materializa en Madrigales:
Y estos versos fugaces que tal vez fueron besos, y polen de florestas en futuros sin tiempo, ya son como reflejos de lunas y de olvidos, estos versos que digo, sin decir, a tu odo (68).
Porque tambin ella, ese t permanente de su poesa, trae su canto lleno de naturaleza, de aire, de luz, de agua, de aves, de lluvias, de noches y de ella, como se percibe en Canciones (182); o es el viento el que habla sin palabras y que remueven otras realidades que visitan el poema: oscuras canciones del viento, lunas desoladas, orlas de soles y bosques, cada hoja una slaba / la sombra de una palabra, / palabras secretas..., cancin del viento que / habla sin palabras (186).
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Todo lo anterior se une en Tambores, poema hermano de Palabra, a lo ms preciso de esta poesa: los tambores trasmiten, desde tiempo inmemorial y desde la profundidad de la tierra, la palabra humana / la palabra del hombre y que es el hombre / la palabra hecha de fatiga y sudor y sangre / y de tierra y lgrimas / y melodiosa saliva (212). En Palabra, las metforas de palabra son: flor, arcilla, moneda de sol [oro], de plata, falsa, espejo y ave voladora. Es decir, ella comparte significados con lo vegetal, lo inerte, lo valioso, lo falso, lo pesado, lo intocable, lo animal y lo areo. En la mitad, el poema abandona las imgenes y se refiere a las oposiciones monlogo mudo / dilogo / la que ofrecemos, versos en los que se enuncia sin imgenes ni comparaciones, la accin humana de pronunciar las palabras o de guardarlas, de enmudecerlas o de decirlas, de auto-pronunciarlas o compartirlas ofrecemos. Este poema parece el resumen de su bsqueda; ya no se queda en la naturaleza agreste, selvtica, solitaria, surea, e inundada de luz, de lluvias, de ros y de animales, sino que integra todas las realidades que desgastan y pulen las palabras que pueden ser poesa. Como alegora, la palabra adquiere caracterstica diversas: HUMANA, porque nos rodea, va con nosotros / monlogo mudo / dilogo; LEVE y SONORA o FRAGANTE: la omos, su aroma nos circunda, decimos; MATERIAL, slida o moldeable, porque la tocamos, modelamos con la mano / fina o tosca, forjamos, ofrecemos, acuamos.
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Pero no slo posee varias caractersticas sino que, sobre todo, adquiere dimensiones inesperadas por medio de las comparaciones, las metforas y otros recursos como los adjetivos que la elevan al terreno del mito o de la fantasa; as se advierte en palabra omnipresente, frase que indica cmo ella permanece durante toda nuestra vida y en las distintas realidades de nuestro ser: interiores y exteriores, conscientes e inconscientes. Ella puede dirigirse hacia direcciones contrarias: el amor la queja / la lisonja; o asimilarse a los sentidos que la unen a la moneda: preciosa y valiosa en el oro, medianamente valiosa en la plata o definitivamente falsa. Es decir, ella vale para todo o para nada, como en la metfora de Mutis: Poesa: moneda intil []. Comercio milenario de los prostbulos (Mutis, 1992: 66). BIBLIOGRAFA CITADA
Arturo, Aurelio. Obra potica completa. Edicin crtica. Rafael Humberto Moreno Durn, coordinador. Madrid: Allca XX, 2003. Castro Garca, scar. De la palabra a la poesa, en Aurelio Arturo. En: Agenda Cultural. Medelln, N. 120, abril, 2006, p. 9-11. Mutis, lvaro. Obra potica. Poesa. Bogot: Arango, 1993.
Medelln, marzo de 2006 - 16 de febrero de 2008.
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SEIS POETAS DE LA UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA1
Jos Manuel Arango, Jaime Alberto Vlez, Elkin Restrepo, Luis Ivn Bedoya, Carlos Vsquez y Luis Fernando Macas son o fueron docentes e investigadores de la Universidad de Antioquia en los ltimos treinta aos; pero, adems de esto, tienen en comn que desde su juventud se han dedicado a la creacin potica, han publicado su obra en
1. El presente artculo se publicar en el primer semestre de 2008 en Inti. Revista de Literatura Hispnica (http://www.revistainti.com) de Providence College, Estados Unidos. Asimismo, se desprende de la investigacin POESA Y ACADEMIA adscrita a la Maestra en Literatura Colombiana, y financiada por el Comit para el Desarrollo de la Investigacin CODI de la Universidad de Antioquia. Como proyecto piloto, esta investigacin busca, entre varios propsitos, que la academia investigue a los artistas que trabajan en ella como docentes e investigadores; y, por extensin, a los cientficos, humanistas y dems creadores e innovadores de las ciencias y las humanidades, para que la Universidad se mire en su esencia espiritual y se proyecte renovada hacia la comunidad y la sociedad a la que se debe.
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las ltimas cuatro dcadas, y ahora tienen una obra representativa y, prcticamente, no investigada. Adems, desde sus actividades acadmicas no slo han trasmitido su pasin por la poesa, sino que tambin han divulgado la obra de reconocidos poetas de la literatura colombiana y universal, y han sugerido poticas y estilos no siempre acordes con escuelas o movimientos literarios. Los mayores heredaron o fueron testigos de los movimientos poticos de mediados y fines del siglo XX, aunque pronto se liberaron de ellos; y los ms recientes han buscado caminos propios, aunque no se han aislado de la tradicin potica colombiana. Asimismo, han publicado su obra en un periodo aciago no slo para el pas sino tambin para esta Universidad, la cual tambin ha sido golpeada cruelmente por la violencia, en especial desde la dcada del ochenta del siglo pasado. Se trata de mostrar brevemente dos elementos observados en la obra de estos poetas: 1) la percepcin que sta trasmite de los conceptos de poesa, poema y poeta, lo que podra denominarse la potica de los autores; y 2) temas o campos de sentido reiterados. Por este motivo, no se da cuenta de datos relativos al contexto, la historia de la literatura, los movimientos y las escuelas, ni sobre la recepcin y la crtica que las obras han recibido durante todo este tiempo. Se trata de un estudio panormico que tiende, en esencia,
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al encuentro de voces y sentidos en una lectura interpretativa personal. EFMERA PALABRA LA POESA DE JOS MANUEL ARANGO2 En Este lugar de la noche (1973), su primer libro, el tema ms recurrente es la poesa, la cual se presenta ntimamente ligada al erotismo. Pero tambin la poesa puede revelar verdades que parecen ocultas y por eso sorprenden en el poema. Arango sita el paraso en la infancia, y si todo ha sido dado en esa etapa, tambin en ella se ferment la poesa que se manifiesta en el transcurso de la vida. En Signos (1978) se reafirma la bsqueda de una potica como labor que acompaa siempre a los poetas: cada poema es una bsqueda, una visin y una expresin de la poesa. Como sugiere el ttulo de esta obra, poesa es signo con
2. (Carmen de Viboral, Antioquia, 1937; Medelln, 2002). Master en Literatura y Filosofa, Universidad de West Virginia (Estados Unidos). La Universidad de Antioquia public En mi flor me he escondido (2006), su versin de la obra de Emiliy Dickinson. Fue profesor del Instituto de Filosofa en la Universidad de Antioquia, donde se jubil. En 1988 recibi el Premio Nacional de Poesa por Reconocimiento, de esta misma Universidad; y en 1997, la Secretara de Educacin y Cultura de Antioquia le otorg el Premio a las Artes y a las Letras. Ver la obra de los poetas del artculo en la bibliografa final.
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pluralidad de sentidos; de ah que nunca se agotan las interpretaciones, ni una interpretacin determinada significa el nico sentido del poema. En Otros poemas3, el poema Escritura busca la clave del origen y del final del poema en sus fases de creacin, duracin y desaparicin; pero La bailarina sonmbula es el poema-ensayo que alegricamente expone la potica de Arango, a partir de la imagen de la bailarina sonmbula de Jos Lezama Lima: La poesa debe ser un baile. El ritmo, la msica, le son consustanciales. Si la prosa corresponde al caminar llano, la poesa corresponde a la danza, ideas tambin tomadas de Octavio Paz (1983: 53 y 66)4. Este lugar de la noche tambin insiste en otro mbito que se sostiene en la poesa de Arango: lo sagrado y su relacin con lo profano, ideas tambin de Paz (1983: 58 y 62-64). Se trata de la presencia de rituales sin divinidades, o de divinidades sin religin, y la irrupcin de lo sagrado en la cotidianidad, la fiesta y el erotismo, el cual se levanta como espiral que envuelve la vida y la naturaleza, el sueo y la
3. Otros poemas era especie de archivo en el que Arango inclua composiciones que no tenan an lugar en alguno de sus libros; y as denomina el editor esta parte en la edicin de 2003. 4. Aqu se retoman conceptos de El arco y la lira, captulo El ritmo (1983: 49-67).
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poesa. As se nota ante la aparicin de la muchacha que el poeta desea atrapar: una muchacha viva pasa // a tejer una fbula, maravillosa / delante de sus ojos abiertos. Se trata de la creacin potica, pues tejer la fbula es crear el poema, accin ntimamente asociada al deseo y al amor: la muchacha es la poesa. Sensualidad y erotismo que tambin se reiteran en Signos, en relacin con lo sagrado, porque la manifestacin ertica es asimismo religiosa: el amor exige desnudamiento, manifestacin plena y entrega, aunque el cuerpo amado es riesgoso como un ro en la noche, y el acto ertico es similar al cruce del ro, por la aventura y los riesgos. En Otros poemas, relaciona el erotismo con la ciudad, el otro campo de sentido importante de la obra de Arango. Los amantes se encierran en su mundo de erotismo, flotando / sobre la ciudad asesina. Y al mostrar la relacin ciudad-campo, la cotidianidad y el deterioro de la ciudad, rescata la existencia casi totalmente ignorada en la literatura colombiana de los sordos y los ciegos. Por ejemplo, en stos observa simblicamente la significacin de la oscuridad y lo nocturno; y destaca la sensibilidad auditiva e ntima de los sordos, en contraste con la realidad exterior: oyen / con la sien en el puo / sus pensamientos, mientras tienen los ojos / dolorosamente / abiertos. Este lugar de la noche tambin revela una ciudad no enmarcada precisamente en el estereotipo
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de las ciudades modernas: si en Ciudad aparece asimilada a la sensualidad, en otros poemas est poblada por seres degradados, es siniestra o entra en contradiccin con la naturaleza; en Montaas (1995), por el contrario, se relaciona con el cosmos y el mito: en el poema El centauro, la ciudad se toca con el cielo. Una particularidad de la poesa de Arango es la frecuencia de animales que habitan la ciudad y el campo. En Este lugar de la noche, el animal es un ser mitolgico o simblico, del que se subraya su aspecto inquietante: un oscuro animal en mi sangre, o la noche, como un animal / dej su vaho en mi ventana. Cantiga (1987) presenta la naturaleza no slo en lo telrico representado en las montaas que rodean a Medelln, sino tambin en lo animado que representan animales y plantas, a la par con los grandes temas de la vida, la muerte y el tiempo, la ciudad, el erotismo y la poesa. Por ejemplo, el guayacn, rbol de flores amarillas o moradas que abunda en Medelln y pueblos de Antioquia, es su predilecto: en sus flores identifica voces que son fuego. Estos fenmenos naturales y cotidianos poetizados parecen indicar el regreso a la tierra de toda la naturaleza, que en Montaas se revela con ms intensidad: la cercana de las montaas a la ciudad lleva al poeta a observar las relaciones entre ambas; sin embargo, la imagen de la ciudad es ambigua, pues contrastan y se equiparan ciudad/montaas y amor/odio, para connotar la
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relacin naturaleza-muerte, como en el poema La mariposa, que resalta las contradicciones entre la mariposa (levedad, vida) y la calavera (pesadez, muerte) donde se asienta. De esta manera, la muerte se sita en el extremo de la vida, del erotismo y de la poesa, realidad que en Cantiga est ubicada en la noche, en las calles y en los descampados. No obstante, hay peores situaciones que la muerte en la ciudad del poeta, como sugiere en Esta primera hora de la maana, el cual muestra una imagen de la ciudad tras de una tenebrosa noche de muerte, que concluye con irona: la muerte descansa a esta hora / anoche tuvo mucho trabajo / matar debe ser fatigoso; versos que no slo se refieren a la muerte y sus ejecutores, sino sobre todo a los que la planean y determinan. De esta manera, Arango inscribe su poesa en las ltimas dos dcadas del siglo XX, poca de violencia en la ciudad y en Colombia, cuya barbarie usurp el campus de la Universidad de Antioquia en 1987, ao de la publicacin de Cantiga, con el asesinato de profesores y egresados5.
5. Profesores Pedro Luis Valencia, Leonardo Betancur, Hctor Abad Gmez y Luis Fernando Vlez. Ver: http://www.udea.edu.co/consulta/publico?accion=contenido&id=9556
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INSTANTE FUGAZ Y DEFINITIVO LA POESA DE JAIME ALBERTO VLEZ6 Reflejos (1980)7, su primer libro de poesa, revela la influencia de la poesa latina en los inicios de su escritura, en especial Catulo, Marcial, Horacio y Virgilio. Los poemas de Vlez semejan un palimpsesto pero, tambin, significan relectura y reescritura de esta poesa en el siglo XX; asimismo, indican la reflexin sobre la poesa desde la poesa, pues ya en el primer poema, Al lector, la relacin poeta-lector se trata con irona, tono que mantiene en gran parte de toda su obra: En estos versos perduro yo / Marco Valerio Marcial / conocido y celebrado en exceso / y a quien los lectores dieron en vida / lo que pocos poetas
6. (Yolomb, Antioquia, 1950; Medelln, 2003). Licenciado en Filosofa y Letras de la Universidad Pontificia Bolivariana de Medelln. Hasta el da de su muerte fue profesor de literatura en la Universidad de Antioquia. En novela, esta Universidad public La baraja de Francisco Saudo y El poeta invisible (2005). Cuento: Bajo la piel del lobo (2001), Un coro de ranas (1999), Piezas para la mano izquierda (1992) y El zoo ilgico (1982). Literatura infantil: El len vegetariano y otras historias (2001), La falsa cacata (1993) y Buenos das, noche (1987, premio del VI Concurso Enka de Literatura Infantil y Juvenil en 1986). Ensayo: El ensayo: entre la aventura y el orden (2000), y artculos en las revistas Elmalpensante (1998-2003) y Universidad de Antioquia (1976-1997). 7. Tercer lugar en el Premio Nacional de Poesa Universidad de Antioquia, 1980.
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obtienen con la muerte. La contraparte de este poema es Velox, poema que distingue al poeta del que no lo es a partir de las crticas a Velox, quien aunque nada escribe se atreve a reprochar los epigramas largos del otro: T, que nada escribes / me llevas una ventaja / la brevedad. En La fiebre ha cedido de Biografas (1981)8 la visin potica es una experiencia instantnea e incomunicable de la belleza; sta se concreta en lo inalcanzable de los instantes sublimes. Regresar a la infancia es volver a esa edad en la que todo se ve / como si el mundo se encontrara / en la mitad del camino de la creacin, que el poema nombra instante fugaz y definitivo; en Cavafis en Alejandra la vida del poeta es similar a la de dicho poeta, quien busc continuamente la belleza y el placer: Presuroso y absorto / camin cada noche al encuentro de un prodigio / bajo el desvado resplandor de su ciudad. Sobre la naturaleza interior del poeta, en Epitafio para E. L. Masters dice que ste sinti esos colapsos nerviosos / que sufren quienes, como yo, / estuvieron a las puertas / de una revelacin sobrehumana, en lo que se sugieren los efectos de la revelacin potica en el poeta. Y en Teora del conocimiento se sita en la labor de profesor, oficio que, precisamente, unifica a los poetas de este artculo: Una maana, en el fondo del aula, / mi voz ces de entonar / la
8. Tercer lugar en el Premio Nacional de Poesa Universidad de Antioquia, 1981.
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montona leccin de filosofa..., porque se altera su mente; una vez llevado a un centro de reposo, el poeta trasciende este fracaso al mostrar cmo en l permanece la sensibilidad potica: la verdad no necesita del lenguaje, sin palabras, / lo he visto todo con nitidez absoluta [...] Mira: Insectos suspendidos en el aire / extasiados frente al reino de la luz!. Fragmento indaga el origen de la poesa: un da cualquiera se descubre un recuerdo / creciendo / imperceptiblemente / como la blanca huella del xido sobre el zinc. La revelacin del instante sublime ocurre cuando ya se cree haberlo dejado todo / definitivamente atrs; es decir, la poesa es tambin una manifestacin que privilegia al poeta, diferente de certezas, bsquedas y razonamientos. La revelacin que experimenta no tiene equivalente en las palabras del poema, porque la poesa como experiencia nica se da gratuitamente, no as su expresin verbal. Reflejos alude a los poetas que acostumbran cantar la belleza de las mujeres amadas, en contraste con los poetas no seducidos por el amor; sin embargo, los dioses son la verdadera causa del amor, el cual, unido a la belleza, produce la sumisin. En estas circunstancias, los poetas no deben alabar a la amada sino a los dioses, verdaderos causantes de la seduccin. Estas referencias se dirigen con sutileza a las relaciones amorosas, tras lo cual se aprecia tambin una crtica al amor convencional, como el matrimonio. Diez aos despus se siente este tono
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epigramtico en Breviario (1991), cuyos poemas suscitan discrepancias sobre el concepto y la experiencia que se tiene del amor y el matrimonio. Casi siempre, desde la perspectiva del amante, el amor aparece en su inmediatez o en su permanencia, en su inconsistencia o en lo convencional, sin que pueda determinarse su solidez o estabilidad. El amor se desvanece como humo, o se sita siempre en un ms all de imposibles o de experiencias irrecuperables. Mas no hay un ideario del amor o del erotismo en Vlez, sino una conviccin moral que se acerca al escepticismo o al estoicismo, porque no hay mayor entusiasmo ante el bien amado ni tristeza ante el amor que ha pasado. La posicin del poeta parece racional y distante, aunque la irona y el humor lo contradigan. Breviario vislumbra tres perspectivas en el matrimonio: 1) el erotismo como expresin del afecto pero, sobre todo, del deseo, inevitablemente efmero, en lo que se trasluce la contradiccin existente en el amor, desenmascara los lugares comunes del lenguaje y los permanentes conflictos en el matrimonio, y busca respuestas ms all de la lgica o de la convencin; 2) el matrimonio como obstculo o causa de la muerte del amor, puesto que casi todos los poemas muestran que lo que parece amor es otra cosa o su contrario, y lo que es desamor, rutina o traicin, parece amor, entrega o fidelidad, como se ve en Aunque entrelacen las manos: aunque la pareja entrelace manos y miradas una evidencia los mantendr solitarios /
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ninguno de los dos ama a la misma persona; y 3) el amor furtivo o clandestino, violatorio de las normas de la fidelidad y de las convenciones sociales representadas en el matrimonio, como el mito de Cupido que sugiere el poema Tendido el arco del amor, pero en el que se da el cumplimiento del mito sin que operen los dioses: escapaste a la herida [de la flecha de Cupido] / por apresurarte a mis brazos. Tambin en Reflejos sugiere que la poesa es garanta de dominio sobre la desaparicin definitiva que significa la muerte; asimismo, se unen poesa y muerte en el viejo mito del cisne9 en Cygnus, el que supuestamente canta antes de morir; pero ms bien resalta la constancia del hombre que es poeta hasta la muerte, y as transforma el mito originario, puesto que el poeta no canta porque va a morir sino que se convierte en cisne: vuela, canta y muere a la vez, para transformarse en mito. Pero la muerte es inevitable y de ella no puede huirse: huyendo Fannio de sus enemigos, / desesperado, / precipit su fin, versos que por encima de la irona invitan tambin a la reflexin sobre la fugacidad de la vida, atribuida al destino.
9. En http://www.teosofia.com/hpb/7002.html H. P. Blavatsky resume el mito: Cuando el cisne sabe que la vida est por terminar, eleva su cabeza y, entonando un canto largo y melodioso, una trgica cancin de muerte, la noble ave enva hacia el cielo una protesta melodiosa, un lamento que lleva al llanto a seres humanos y a animales, vibrando en los corazones de quienes lo oyen.
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En cambio, en Biografa todo desemboca en el viaje final. La muerte como viaje tambin es un antiguo mito de la humanidad, desde los griegos hasta los indgenas americanos. Los poemas de Vlez permiten varias lecturas, una de las cuales puede ser sta, como la ambigedad y universalidad de los primeros versos lo sugieren en El viaje: Quien viaja / huye hacia su lugar verdadero. Al fin se llega a la muerte, pero en sta se sigue buscando el lugar, como expresa en Al borde de la carretera al comparar la imagen de un cadver de animal que aparece en varias ocasiones durante un viaje, con ...un alma ciega / en busca de su lugar / en un imperfecto cielo; versos que sugieren una idea heterodoxa: la imperfeccin en el ms all. Porque en esta poesa es latente la certeza de una eternidad sensible, en la que entes metafsicos se unen a los fsicos para llegar al lugar llamado lo eterno, en sentido abstracto e indeterminado. La imagen de la muerte como pual que navega en la sangre en Jacqueline Estrada, abre una peculiar visin del origen y sentido de la muerte: si la sangre porta el pual de la muerte, entonces todo viviente lleva la muerte en su esencia vital. La poesa de Vlez perfila algunas conclusiones: 1) la idea de poesa se enmarca en una tradicin potica que aunque salpicada de romanticismo sutilmente est impregnada de escepticismo; 2) la irona permite una actitud crtica ante la realidad y reflexiva sobre el erotismo, el amor, el matrimonio, la poesa y la muerte, entre otros; y 3) a pesar
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de la naturalidad como se asume la muerte, permanece una vaga idea de trascendencia, aunque ella es un elemento constitutivo de la vida: la poesa trata de sortear el temor ante la muerte al inmortalizar al poeta en su obra. REVELACIN INCESANTE LA POESA DE ELKIN RESTREPO10 A los veintisis aos publica Bla, bla, bla (1967), su primer libro de poesa11, en el furor del movimiento nadasta.12 Son poemas en prosa en los que los hechos imprevistos o absurdos que entorpecen la vida, revelan otra cara de la realidad. Pero tambin aparecen personajes y situaciones
10. (Medelln, 1942). Profesor de literatura en la Universidad de Antioquia, donde se jubil. En la actualidad dirige la revista Universidad de Antioquia y la revista de cuento Odradek; fue codirector de la revista de poesa DesHora. Es dibujante, ilustrador y grabador; de ah su libro Dibujos poemas (2002). Su pasin por el cine se revela en Retrato de artistas. Como narrador ha publicado: Fbulas (1991), Sueos (1994) y El falso inquilino (1999). En 1968 obtuvo el Premio Nacional de Poesa Riopaila con Bla bla bla. 11. Aunque en la solapa de Lo que trae el da (2000) diga que a Restrepo slo le interesa guardar registro de sus libros de poesa Retrato de artistas (1983), Absorto escuchando el cercano canto de sirenas (1985) y La ddiva (1991), en esta investigacin se siguen los pasos de toda la obra potica de cada autor. 12. El cual lo incluy en su nmina (Cobo, 2003, 348), pero considerado de la Generacin sin Nombre por crticos posteriores (Echavarra, 1998: 420).
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que llevan al humor y la irona que slo el poeta descubre con su mirada distante, y actitud entre escptica y benvola. Son imgenes de la cotidianidad unidas a clichs de televisin o del cine, a hechos ridculos o rutinarios de la vida; imgenes que llevan una crtica implcita a los estereotipos sociales, y a la superficialidad y al acartonamiento humanos. Poemas que tambin revelan melancola e indiferencia, como provenientes de un poeta fotgrafo que expresa desencanto y poca emocin por el pasado. En La sombra de otros lugares (1973) la poesa de Restrepo se adentra en asuntos trascendentales, algunos de los cuales seguirn presentes en su obra posterior. Entre ellos: la nostalgia, paradjicamente vinculada con la muerte, de los das donde nuestra alma / recibe en recompensa / la sombra de otros lugares; la renovacin: otra vez golpea el alma / su imagen ms dichosa; el tiempo, eternizado en cualquier momento: ando / fin de la tarde / de ese otro tiempo / que me encierra; la razn de la vida y su dualidad: En el mundo, / en la memoria del mundo, / slo soy yo quien desaparece. No obstante, despiertan los dioses para cumplir su misin renovadora, pero, a la vez, ellos aparecen en su ocaso: ...la luz atrajo / La voz de un viejo dios / Desprevenido. En Memoria del mundo (1974) las significaciones oscilan entre la infancia, como tiempo-espacio entraable, y la
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muerte, como elemento esencial de la vida; entre estos polos se manifiestan la cotidianidad, la soledad, el dolor, la tristeza y el tiempo, pero la memoria trasciende las realidades negativas, y transforma el sentimiento y la idea de la muerte en una realidad positiva: vive en esta memoria de la muerte / que crece con los rboles y mueve la noche. La infancia es el mbito en que se transfigura el recuerdo de lo incomprensible, de lo maravilloso y de lo desconocido; tiempo de la imaginacin y del descubrimiento del mundo. En este ambiente llega a la nostalgia: La vida me aparta / como el sueo de un enfermo / que puebla la oscuridad del mundo / con rumores de creciente nostalgia, como si en un da anodino aunque sobresaltado, la memoria antigua desmintiera el presente. Lugar de invocaciones (1977) seala nuevos rumbos a la poesa de Restrepo, con la fuerte presencia de la noche, el deseo y la mujer amada, elementos situados en otra realidad: No es entonces la realidad / Sino el deseo el que te iguala / A ese tipo de mujer mitad gata / Mitad recorte de prensa / Que un hombre siempre desnuda y reclama / En razn de todos sus presagios. Amor que desemboca en erotismo: la entrega en el amor transforma al poeta y ella acaba como Mi sombra, mi otra vida. Asimismo, la poesa se revela como hecho explcito y poetizado; se unen poesa, noche, vida, realidad y smbolo: Un pjaro delira en el fondo de las cosas / Como la vida la palabra traiciona y calla. Igualmente, se sienten tonos
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surrealistas en estos poemas, as como la fragmentacin y la desintegracin, el sobrevuelo de un pjaro de ambivalente significacin y la locura: Blanco es el color de la demencia / nico y solitario su instantneo paisaje. Tambin es recurrente el antagonismo vida/muerte: Mi vida va arriba, mi muerte va abajo. La palabra sin reino (Manual de Leifurs) (1982) se divide en dos partes correspondientes a 1978 y 1981. Son poemas en prosa, o relatos sobre los leifurs, invencin del poeta. El texto construye la realidad del leifur, su dimensin onrica, la manera como se proyecta en el espacio y en el ambiente, sus sensaciones y dems caractersticas de seres animados y racionales, pero fantsticos. Creacin con tintes surrealistas, que tambin pretende reflexiones sobre la realidad humana vista desde la fantasa. A pesar de la condicin dbil y fatalista de los leifurs, el texto es una especie de fbula que enmascara una crtica, entre irnica y humorstica, a la metafsica. Tambin existen los adelinos, que guardan similitudes con los leifurs, y que parecen una parodia de los pequeo-burgueses. El libro busca dar cuerpo y forma a la realidad creada, la cual se relaciona en algunos momentos con La mquina del tiempo (1895) de Herbert Georg Wells (1866-1946). Adems, el libro establece un rico dilogo intertextual con escritores Guillermo Valencia, Goethe, Saint-Exupry, lvaro Mutis y Lovecraft, entre otros, personajes literarios, santos y obras pictricas, para intensificar la riqueza imaginativa y
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creadora de la primera parte. La segunda parte presenta a los mohares, definidos como: blanco de burlas, que anda siempre en busca de planicies apartadas; o ese pequeo molusco de amor, esa mnima baba llena de sentimiento, esa cinta de paquete de regalo. Retrato de artistas (1983) es uno de los libros de poesa ms compactos y en los que se revelan con fuerza ciertas convicciones poticas que no se expresan en la obra anterior. Todos los ttulos corresponden a artistas famosos, en especial del cine, que el poeta visita en su ocaso. Es la otra cara de la fama, del poder, de la riqueza y de la belleza, que no se compadece con las vidas esplendorosas y envidiables: en Pier Angeli se trata de la suicida fracasada; en Mara Flix, la belleza y fama de ayer, y la decadencia en la soledad y en la vejez; en Sharon Tate, el lmite; en Elvis Presley, el final trgico: Tuve lo que siempre quise // Pero, ahora, estoy ms solo que en un comienzo. / No quiero morir. / Busco el color de una estrella. Y as desfilan Miroslava, Loretta Young, Kim Novak, Montgomery Clift y otros, en los que predomina el antagonismo trgico entre el pasado de gloria y el presente de decadencia, ante la inminencia de la muerte. Slo el poema Rommy Schneider recobra un instante de plenitud, de reconocimiento y de satisfaccin. Libro lleno de humanidad y de comprensin de la condicin humana en su momento lmite que, sin moralizar ni idealizar, deja sensaciones y sugerencias acordes no slo con la realidad cotidiana de la muerte, sin tambin con una manera de ver
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el mundo a distancia para, quiz, preparar otra muerte, como insina el final del poema Bela Lugosi: Pero en das como stos hay una cosa mayor / que amo y es esa luz plida que envuelve las cosas de la vida en una inesperada lejana. / Esa luz ltima. Absorto escuchando el cercano canto de sirenas (1985) se divide en dos momentos: el soliloquio del poeta-amante con el fantasma de la amada, consciente de su deterioro, y la expresin de sentimientos y sensaciones encontrados que deben servir para mantener la unin. Es obvia la hostilidad contra el paso del tiempo, pero los antiguos amantes deben reencontrarse, reconciliarse y compartir satisfacciones. Son vanos los intentos por rescatar lo perdido, pero se busca aceptar la vida como es y no fingir. El segundo momento es el de la profeca o la advertencia. Hay un punto de vista tico del poeta ante la vida, que advierte sobre el destino aunque con escepticismo. La obra revela la otra cara de las verdades comunes, y la indiferencia ante tantas ansiedades que el hombre desea cumplir como si fueran esenciales. Aunque no se puede cambiar el ritmo de la vida s se volver sobre s mismo. Y como existen verdades inmutables, costumbres inveteradas y rutinas inmodificables, no vale la pena soar, pues el tiempo es inamistoso. Sin embargo, algo positivo se vislumbra: ...deshechos, palideces. / Queda el fulgor y la verdad de toda amargura / Acptalo sin fervores ni humillacin. Como la mediocridad se impone, no hay
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que crearse ilusiones ni engaarse ante el maana. En esta atmsfera, se escucha el vaco de la soledad, nico refugio: cuida que en adelante slo la soledad caliente tu cuerpo; el hombre intenta cambiar a pesar de seguir en la bsqueda vana de palabras que rediman o realidades inexistentes: es mejor escucharse a s mismo. En La ddiva (1991) se afirma que la vida es revelacin incesante, aunque de nuevo se sugieren la certeza de la soledad y el escepticismo. Medelln, la ciudad del poeta, se manifiesta como una realidad nueva y sbita en su poesa, y en algunos poemas es sutil la presencia de la violencia que la ha azotado, como en Mueren a diario, al referirse a la ceremonia de la muerte atribuida a la poltica o a la mafia: Vana e intil ceremonia // si quien se inmola no salva a otros / si quien mata no siente culpa. Sin embargo, en realidad el libro destaca el tpico de la revelacin potica que el poeta trata de comunicar con las palabras. En La Ddiva el peregrino capta en la arquitectura y en la belleza del templo, que no hay un dios mayor que el Tiempo y que slo a l servimos; y en No sabras precisarlo, el momento de revelacin es la ddiva de lo que nos llega: Algo se te ofreca como si fuera por vez primera. Pero tambin la revelacin puede ocurrir en un lugar intrascendente, certeza que en La visita que no pas del jardn (2002) dirige hacia los sucesos banales, en los que reside el misterio de las cosas: Anunciarlo, mudarlo en epifana, es el oficio propio de
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quien ejerce el verso. Este propsito se cumple en poemas que revelan cmo en la realidad y en los sucesos intrascendentes se encuentra la revelacin de la esencia de la vida. Pero tambin esos instantes se relacionan con el amor y el erotismo. No obstante, el poema no logra expresar la visin revelada: Caprichoso es lo indecible, / menor tu arte, De fracaso en fracaso, / sin embargo, / puedes construir tu obra. PALABRA INCENDIADA LA POESA DE LUIS IVN BEDOYA13 Cuerpo o palabra incendiada (1985) es la bsqueda de la poesa por medio de la poesa; pero tambin del cuerpo nombrado por el poema y que crea el poema; es la exploracin del erotismo en la poesa y de la poesa en el erotismo. El cuerpo o la palabra incendiada, su poema
13. (Medelln, 1947). Doctor en Literaturas Hispnicas, Washington University, Saint Louis, Missouri. Profesor de literatura colombiana e hispanoamericana en la Universidad de Antioquia hasta su jubilacin en el 2005. Ha traducido poemas de Ashbery, Pound, Dickinson, Moore, Bishop y Plath, entre otros. Asimismo, ha publicado antologas de poetas colombianos; estudios de la obra de Toms Carrasquilla, Gabriel Garca Mrquez, Eduardo Caballero Caldern y Manuel Meja Vallejo; y numerosos artculos sobre autores hispanoamericanos en revistas nacionales y extranjeras. Varios poemas suyos se han incluido en diferentes antologas de poetas colombianos e, incluso, algunos han sido traducidos al francs.
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central, es la metfora de la poesa: si el cuerpo es poema, entonces ste es cuerpo; lo que no es tautolgico porque en la metfora, poema no es cuerpo ni ste es poema, porque entre ambos surge un tercero: el cuerpo poemado, el poema corporizado; como cuerpo, el poema desea y como poema, el cuerpo canta; como cuerpo, el poema habla, y como poema, el cuerpo calla. Palabra incendiada, en trminos erticos, es palabra deseante, es el cuerpo que desea, porque el erotismo es humano por la expresin del deseo y por el miedo a la muerte (Bataille, 1976 y 1979). La riqueza de metforas, de imgenes, de asociaciones y de connotaciones que el deseo expresa en esta poesa, presenta caractersticas particularmente sugerentes y significativas. De esta manera, la potica se desnuda claramente en los gestos, las palabras, los sueos, las visiones, los recuerdos, los deseos, la memoria, los mitos, las leyendas y, tambin, la ciudad. Protocolo de la vida o pedal fantasma (1986) sugiere varias perspectivas del erotismo: esencia, iniciacin, idilio, rutina y relacin con la vida. Por ejemplo, en Ertica 2 la sensualidad se expresa en el trfago cotidiano de la ciudad; la pureza y la belleza del cuerpo se perfilan en la desnudez; el placer an es liviano, areo, dulce y loco; y frente al trajn urbano / su sexo agita el pensamiento del candor. Mecanismo fantasma presenta el erotismo en el reconocimiento de los otros: entre la soledad y la fatiga / sus pies en el pedal fantasma, pero tambin se ocupa de
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la cotidianidad en el mbito del erotismo; cotidianidad que establece la ciudad como el espacio natural del erotismo, cuyas contrapartidas son la soledad y el anonimato. Paleta de luces (2002) es el libro destinado especialmente a la poesa, y centrado en el encuentro del poeta y del lector consigo mismo. Esto lo convierte en la potica ms reciente de Bedoya, pues trata con amplitud asuntos poco profundizados en su obra anterior: la poesa, la creacin potica, el poema, las palabras y el poeta. Porque la poesa est llena de realidades fabulosas o invisibles en su esencia: Autopsia / de dragones / ngeles / unicornios / invisibles / la poesa, versos que aunque a primera lectura denoten el examen de un cadver, otorgan al poema un tono irnico y fantstico a la vez, puesto que suponen la accin desmitificadora de la poesa y, a la vez, sugieren la existencia en su interior de seres imaginarios o fantsticos. Cada poema es una bsqueda y un encuentro, ante todo con las palabras; o, mejor, con la ausencia de stas para expresar lo que el poeta desea, siente y quiere decir. Biografa (1989) es un opsculo que explora la intimidad y la subjetividad, y que tiende a dialogar sobre la ausencia o la soledad recuperada, segn sugiere el epgrafe de Charry Lara: Pero al desvanecerse de nuevo tus huellas / Como al final el cuerpo ser noche / Otra vez insondable tu luz fuera del tiempo. Se expresa en l la emotividad
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del yo potico que desea transformar la ausencia en una nueva presencia slo proporcionada por el poema. Lo amoroso y lo ertico hacen sentir la vida en los lmites de la sensibilidad y de la interioridad, pero ellos slo pueden cumplirse con plenitud en la escritura. Por esto, el poema Biografa es representativo, al unir vida, escritura y poesa en el poema; y al oponer la vida, descrita como desintegracin de una biografa, a la escritura; y al considerar la vida como permanencia de la poesa por encima de lo biogrfico. En el mismo ao de Protocolo de la vida o pedal fantasma publica Aprender a aprehender (1986), dedicada al tema de la ciudad, tan permanente en su obra. Podra afirmarse que se trata de una urbnica14. Estos poemas se concentran en la oposicin ms frecuente de la literatura: vida/muerte, la cual encuentra su mejor expresin en el poema Punto de partida: ante el ciclo cumplido viene la muerte inevitable, pues el mito del inicio la revive; es decir, paso del tiempo de la vida humana que encuentra su posibilidad en la ensoacin y la ficcin, contradiccin que tiene vertientes en Austeridad urbana, el cual resalta las contradicciones desempleo / supervivencia y desesperanza / sueo, en una ciudad inhumana, annima y sin oportunidades iguales para todos. Pero estos temas se relacionan
14. Por carecer de otro trmino que se acerque a la idea, me tomo esta licencia para equipararlo con potica y ertica.
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entre s, en forma ms estrecha, en Canto a pulso (1988), el cual presenta la ciudad ntimamente asociada con la vida, la muerte y el erotismo, y en consonancia con la bsqueda que el poeta hace de s y del mundo. A partir de 1999, la obra de Bedoya toma rumbos entre experimentales, fragmentarios y hasta ldicos. Del archivo de las quimeras (1999) reflexiona sobre la muerte, la vida, la poesa, el yo interior y la ciudad, la cual se manifiesta desde su atmsfera catica: estrechamiento, ausencia de paisaje, anonimato, contaminacin y aislamiento, peligro y muerte. Ciudad (1999) presenta la ciudad de Medelln como espacio que se proyecta y prolonga en su ro, las montaas, la flora, la arquitectura, y su gente con sus conflictos y fantasas; ella se personifica y oprime, se vuelve paisaje vital y es tumba, explota en flores y en bombas, atrae y repele: se vuelve metfora, recuerdo, espectro y poema. Races (2002) retorna al interior del yo potico, la vida, la muerte, el viaje y el sueo; estos dos ltimos estn asociados con la vida y la muerte: la vida como viaje hacia la muerte, y la muerte como viaje a otra dimensin; asimismo, explora elementos nuevos: el pas, el hogar, el origen, la nostalgia y la orfandad. Cincuenta y cinco cuces (2002) reitera los temas de la poesa, la vida y la muerte en especies de haiks, trmino que est en aliteracin elidida con cuc, el ave que anuncia las horas en los clsicos relojes de pndulo, es decir, seala el paso del tiempo. Tautologas (2005), su ltimo libro, vuelve
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con la poesa, el arte, el artista; y con preocupaciones filosficas: el ser, la nada y el tiempo, en un tono pardico que sugiere la desmitificacin o reinterpretacin del discurso filosfico en la poesa. NAUFRAGIO EN LA IMAGEN LA POESA DE CARLOS VSQUEZ15 Annimos (1990), su primer libro de poesa, presenta recursos constantes en el resto de su obra: imgenes, elipsis y sugerencias en un estilo nervioso, y con guios surrealistas. Sugiere una especie de potica, escudria el origen ntimo y telrico del poema, y propone la fidelidad a la poesa. El poeta comparte la esencia endeble, engaosa y perversa de la vida, y tiene motivos para vivir insatisfecho por carecer de soportes y de seguridades, y no albergar esperanza alguna: Estamos aqu. En la desesperanza. Esperando.... En su intencin de unirse a la poesa se
15. (Medelln; 1953). Licenciado en Filosofa y Letras, Universidad Javeriana de Bogot, con tesis sobre Nietzsche, de donde provienen sus libros El arte jovial: la duplicidad apolneo-dionisiaco en el Nacimiento de la tragedia de Nietzsche (2000) y Mtodo de dramatizacin: Acerca del tratado primero de Genealoga de la moral (2005). Doctor en Filosofa, Universidad Pontificia Bolivariana de Medelln con tesis sobre G. Bataille publicada como Eclipse de sol sobre Bataille (1990). Public ensayos y traducciones de poetas franceses en el desaparecido Magazn Dominical de El Espectador. En la actualidad, director del Instituto de Filosofa de la Universidad de Antioquia, donde tambin es investigador y profesor.
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observa tambin la bsqueda de la verdad que se enmascara en ella por medio de la escritura; pero en esta tarea, el poeta se confunde ante la duda de encontrarla y no obtener resultados felices. En el proceso de formacin del poema sugiere cuatro momentos: 1) traducir el zumbido lento, el hongo del corazn..., y salir del sueo y transformarlo en palabras humanas; 2) el poeta no logra seguir el ritmo de la creacin, simbolizado en el baile de la sonmbula imagen de Lezama Lima evocada tambin por Arango; 3) la realidad cotidiana impide el camino y la verdad, ante lo que surge la pregunta: Quin o qu es la poesa?; y 4) una realidad lquida envuelve la poesa: ser marino, piedra sumergida. No obstante, la poesa advierte la esterilidad del poema, y aun as no es ajena al mundo del poeta, pues se dispone como un camino para ver, sentir, conocer y, sobre todo, expresar lo esencial el mundo. En El jardn de la sonmbula (1994) el poeta cuestiona los cimientos y los estereotipos del poema, desmitifica la poesa y niega su carcter de inefable: Dnde se alza la otra vida? // No hay visin, tan slo la insondable materia....; y en la pregunta Dnde morir ahora sin el sonido?, supone la certeza de Gadamer, de que primero se escucha interiormente la poesa como el estribillo del alma, es decir, se encuentra el tono del poema, para trasladarlo luego al odo y, de esta manera, al pronunciarlo
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en voz alta el poeta trasmita lo que ya todos oyen en su interior (Gadamer, 1993: 145). La relacin poesa y erotismo es tan antigua como el mito de Erato, la que preside la poesa ertica y lrica (Julien, 1997: 145). Annimos expresa esta asociacin junto con la embriaguez, igual que reitera la metfora de la poesa como mujer, la cual siente la necesidad de manifestarse ante el temor del inevitable acabamiento una vez materializada en el poema. En El jardn de la sonmbula este deseo se dirige hacia un objeto que trasciende el encuentro fsico. La poesa, el placer, la verdad, la vida, la trascendencia y la realidad, se disputan el territorio, se interponen y se unen en un ente ms abstracto: una especie de arcano. El poema no puede deshacerse de la palabra aunque se esfume en la voz que lo pronuncia; su lmite es la muerte en la indiferencia y en el olvido: Nadie le salvar de ese naufragio en la imagen. El poeta slo es un vidente limitado, recolector de restos del naufragio. Sin embargo, la muerte de la poesa est latente en el poema, as como la aniquilacin del poeta por la ausencia de la mente creadora: Ahora, entre palabra y palabra no hay nadie. La bsqueda de la poesa es el tema principal de El oscuro alimento (1995), en el mbito de la filosofa griega presocrtica, Platn, Aristteles, y filsofos de la modernidad: Schopenhauer, Heidegger, Bataille, Derrida, Foucault y, en especial, Nietzsche. Se reafirma la
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servidumbre de la palabra ante la poesa y lo inescrutable de sta. La poesa se halla entre el erotismo y la muerte, entre el amor y la ausencia; pero tambin es motivo de encuentro e instrumento de comunicacin. En esta senda sugiere la unin de la poesa con el pensamiento el cual se asimila a la filosofa porque ste no se identifica exclusivamente con la ciencia: Quien dijo que el pensamiento crece con el silencio de la hierba sin duda miente / Las palabras deambulan en el silencio: esa otra sombra en que el pensamiento se muestra. En esta situacin, el poeta no es escuchado sino, ms bien, rechazado entre los suyos: es un Zarathustra: Soy el hilo de la voz. Me levanto entre hermanos que no me oyen y atestiguo. Agua tu sed (2001) puede leerse en la dimensin msticoprofana o ritual-a-religiosa si se puede concebir esta paradoja de la poesa. Es decir, en el sentido de la bsqueda interior y descarnada que el poeta emprende de la poesa, a partir de una necesidad vital y esencial, por medio de las metforas de la piedra y el agua dilogo entre el poeta y la poesa en la bsqueda del poema, hasta la concrecin del poema en la metfora del rbol: Crece tu rbol en mi boca. El libro casi construye una alegora del cuerpo ansioso, en el que la latencia de la palabra se trastrueca en erotismo: No me dejes solo Carne donde encalla el amor / Piedra de los abandonados Palabra
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en negra quietud. As como se dice que la verdad posee al filsofo o la divinidad al mstico, tambin podra afirmarse que la poesa posee al poeta en varias dimensiones: fsica, psquica, intelectual y espiritual. En Desndame de m (2002) siguen los ecos de El oscuro alimento. Indaga los resquicios del ser y de la palabra, el misterio del otro, el cuerpo, la materia y el pensamiento. Con especial intencin retrica, el libro expresa la bsqueda de la voz, de la poesa y del silencio que la permite. Sbitamente, la palabra llega con voracidad en la tensa espera del poeta, y esto le da una efmera sensacin de satisfaccin: Uno vive sumido en tensa espera [...] De pronto entre el murmullo sigilosa. Llega voraz desborda su marea... El desnudamiento que propone el ttulo de la obra se expresa con gran intensidad en el poema Los sentidos, porque no slo stos se alejan de l y son engaosos, sino que se da una especie de despersonalizacin, desanimacin, negacin de la identidad y desnudamiento de la psique: Identidad no queda. Rostro apenas. Voy por la huella que trazan los sonidos. El oscuro alimento sigue ausente.... Hilos de voz (2004), su ltimo libro, parece la continuacin de Agua tu sed. Retorna el intento del poeta por hallar las palabras, pero stas no armonizan con el deseo. El placer vence, vence el silencio y se entra en el abandono. El poema trae de nuevo la imagen de la cada, repetida en un
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verso como cantinela que halla el efecto en tres fragmentaciones: espacial o fsica: pedazos dispersos; temporal: huida de instantes; y textual: lneas truncas. El poeta insistir hasta la muerte, porque su vida es buscar la poesa y tratar de expresarla; porque descubrir la poesa no slo en el poema dicho o escrito; porque buscar la belleza por encima de las palabras y de las voces; porque tratar de unir deseo y necesidad, poesa y palabra, placer y amor: Dame tus dedos para seguir. Lucha en que la vida cotidiana tambin interviene para apaciguar, normalizar y dar fuerzas para seguir insistiendo. INVOCACIN DEL RETORNO LA POESA DE LUIS FERNANDO MACAS16 Del barrio las vecinas (1987), su primer libro, centra sus preocupaciones poticas en el territorio donde el poeta vivi desde nio. Consta de poemas cuyos ttulos son nombres de mujeres, en los que las evoca como entraables
16. (Medelln, 1957). Magster en Filosofa, Universidad de Antioquia, donde es profesor e investigador. Ha investigado la obra de Len de Greiff, Manuel Meja Vallejo y Fernando Gonzlez. Fue director de la Revista Universidad de Antioquia y de la Editorial de esta misma Universidad. Cuento: Los relatos de La Milagrosa (2000). Novela: Amada est lavando (1979) y Ganza (1989). Obra para lector infantil y juvenil: La rana sin dientes (1988) y Alejandro y Mara (2000). Obra acadmica: Diario de lectura I: Manuel Meja Vallejo (1994), El pensamiento esttico en las obras de Fernando
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o arquetpicas del barrio La Milagrosa de Medelln. En el poema Doa Sofa se presentan el mbito, la tpica y los personajes de este libro: mujeres del Barrio de La Milagrosa / construido en torno a mi parroquia / levantado discretamente sobre una colina.... El poeta intenta rescatar lo que hace singulares a estas mujeres, en quienes la condicin femenina revela las luchas de todo tipo, el erotismo, el deterioro fsico y espiritual, la vejez, la soledad, la conciencia de la muerte y la trascendencia de sta. Algunas de ellas llegan a ser conscientes de que hacen el poema; y as, la poesa se convierte en la exaltacin de la vida en todas sus manifestaciones. Diez aos despus, casi todos los poemas de su primer libro, y otros que agrega, pasan a formar parte de Vecinas (1998), la segunda lectura de su territorio otra vez representado a partir de las mujeres. Sin embargo, el barrio y la ciudad aparecen con ms nitidez en dimensiones como la ertica. En Mara crea una alegora del libro por medio de la metfora del cuerpo: en el libro est la verdad como el placer en el cuerpo, as que leer el libro en tu cuerpo es encontrar el nuevo espritu donde adems nace la alegra y se lee mi verdad; si la ausencia del cuerpo
Gonzlez (1997) y El juego como mtodo para la enseanza de la literatura a nios y jvenes (2003). En 1982 fue finalista del IV Premio Nacional de Poesa, Universidad de Antioquia, con el libro Del barrio las vecinas.
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deseado es el dolor, su presencia es puerta del camino, abrigo y sosiego. Se unen, en este poema, el poeta y el sujeto del deseo, la verdad y el placer, el erotismo y la poesa. Pero, en el marco de la ciudad agresiva o masificada, el amor tambin se expresa en su contradiccin con la muerte, la violencia y el desamor. De ah que la crisis existencial, la nostalgia y la muerte, que son manifestaciones de la decadencia interior y fsica, sobrevengan y se conviertan en silencio o en luchas interiores. Una leve mirada sobre el valle (1994), publicado entre los dos anteriores, sin olvidar su entorno urbano se preocupa por problemas de tipo filosfico: la bsqueda de s mismo, el ser del hombre y la vida; pero tambin por el amor y la bsqueda de la poesa, aunque haya irona frente al papel que el poeta le asigna: Comprendo: no es escribiendo versos de amor / como el amor nos llega. Y en La lnea del tiempo (1997), la poesa de Macas se mantiene en el mismo espacio de la obra anterior; y contina preocupndose por problemas filosficos, en especial el tiempo, la vida, el smismo y la muerte. Esto vuelve su poesa ms reflexiva, en la que sobresalen paradojas, contradicciones y otras verdades de la existencia, en asuntos como: la relatividad del amor y de la vida, pasado y futuro en el presente, el eterno retorno de todo, el cruce de destinos y el tiempo: Ni pndulo ni lnea es el tiempo / sino cambio de paisajes, de visiones.
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La mitad de los poemas de Cantar del retorno (2003) son inditos y los dems provienen de Una leve mirada sobre el valle, Los cantos de Isabel y La lnea del tiempo. El tema que propone el ttulo del libro es el ms destacado en casi todos sus poemas. Sentencia inicia la obra con la hiptesis de la muerte de Dios como punto de partida de las reflexiones: Matamos a Dios / y se volvi rutina hablar de su cadver, pero al final esta muerte se vuelve contra el poeta y sus lectores: Entre el baile y la batalla / mueren / nuestros das; sin embargo, algo renace siempre: Dionisos, el ave fnix, el albo amor y la msica serena. De este asunto se desprenden: el eterno retorno de las cosas, de los fenmenos y del tiempo; las paradojas del todo y la nada en una misma realidad; el pasado y el futuro en el presente: todo es un instante, lo verdadero es el olvido. Especiales connotaciones logran las preguntas esenciales en los poemas que desarrollan la idea del retorno: en Invocacin del retorno se refiere a la manera como la soledad y el dolor se repliegan; en Pndulo, el retorno consiste en volver a lo dejado, y descubrir que la verdad es la mentira, y el odio es amor buscado. En El ausente dice que ste permanece anclado / en el eterno retorno, y su nica opcin, el recuerdo, / el regreso del instante. taca crea una alegora de la vida del hombre con el retorno de Odiseo: la barca es el nombre, el tiempo es la nada, la vida es un viaje e taca es nuestro nico destino. En fin, Retorno significa volver a la infancia, retornar
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al paraso: Abandonarse a la inocencia es el modo / de volver al paraso; el viaje en el mundo es el retorno y as gastamos el tiempo: Pndulo y reloj de arena son imagen / de la misma Nada / y arena de reloj somos los hombres, / viajeros del vaco. En Los cantos de Isabel (2000), muchos de cuyos poemas proceden de sus obras anteriores aunque revisados, en especial de Una leve mirada sobre el valle, se presentan dos temas principales: la poesa y el amor, aunque vuelva tambin sobre problemas filosficos y existenciales, en especial la bsqueda de s mismo. En esta obra, la poesa aparece como la materia del poema: en Fuga dialoga con la poesa del poeta Len de Greiff (Medelln, 1895; Bogot, 1976), y presenta la poesa como fuga de vivir trinos de son aliterado msica en sordina, una manera de esperar la nada.... Asimismo, este libro evoca y convoca a escritores de su tradicin literaria colombiana, como Ral Gmez Jattin (Ceret, Crdoba, 1945; Cartagena, 1997), Jos Manuel Arango, Elkin Restrepo y Manuel Meja Vallejo (Jeric, Antioquia, 1923; Medelln, 1999), entre otros. Segn el poema Para qu cantan los hombres, el fin del canto es reemplazar el dolor o el grito; en Reptil, la poesa es como un parto, la palabra es carne y el poeta, reptil / crudo ya / en la desnudez de su vocablo; y en Peticin expresa que slo ven la poesa los que estn dispuestos hacia ella, y que el instante del poema slo est latente en las ansias del poeta por alcanzar la llave que le permita tender el puente entre los astros.
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RESONANCIAS PARCIALES La efmera palabra denota el carcter inconsistente del poema en una realidad que oscila ente el amor y la muerte, y connota la sutileza de la poesa en su bsqueda de afianzamiento en la palabra del poema. La poesa es una visin inesperada que puede cambiar el destino del poeta en forma decisiva, aunque ste trate de tomar distancia de la vida y refugiarse en el escepticismo, el amor o la muerte. As se apoye en el escepticismo y la irona, el poeta obtiene la revelacin de la poesa; slo l puede descubrirla en todo, aun en situaciones cotidianas e intrascendentes. La poesa es como una flor o una mariposa: incendio y palpitacin, belleza y fugacidad, erotismo y muerte; en el trasfondo, la ciudad es un cuerpo de deseos y el poeta, la calle de sus soledades. Si la poesa es el agua y el poeta la piedra, el poema slo es el resto del naufragio, que emerge como un rbol y, en forma paradjica, naufraga en el intento de la imagen. El retorno a los lugares entraables de la existencia, a los mbitos remotos del ser y al tiempo originario, es tarea de la poesa en su permanente invocacin.
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BIBLIOGRAFA
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18. Incluye Retrato de artistas.
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________. Absorto escuchando el cercano canto de sirenas.18 Medelln: Autores Antioqueos, 1985. ________. Retrato de artistas. Medelln: Universidad de Antioquia, 1983. ________. La palabra sin reino.19 Bogot: Instituto Colombiano de Cultura, 1982. ________. Lugar de invocaciones. Medelln: Universidad de Antioquia, 1977. ________. Memoria del mundo. Pasto: Universidad de Nario, 1974. ________. La sombra de otros lugares. Medelln: Seduca, 1973. ________. Bla bla bla. Medelln: Papel Sobrante, 1970. Vsquez Tamayo, Carlos. Hilos de voz. Medelln: El Tambor Arlequn, 2004. ________. Desndame de m. Medelln: Universidad Eafit, 2003. ________. Agua tu sed. Medelln: Universidad de Antioquia, 2001. ________. El jardn de la sonmbula. Manizales: Casa de Poesa Fernando Meja Meja, 1994. ________. El oscuro alimento. Medelln: Bolsillo Roto, 1994. ________. Annimos. Medelln: Bolsillo Roto, 1990. Vlez G., Jaime Alberto. Breviario. Medelln: El Propio Bolsillo, 1992. ________. Biografas. Medelln: Universidad de Antioquia, 1982. ________. Reflejos. Medelln: Universidad de Antioquia, 1980.
Medelln, 7 de septiembre de 2007 - 17 de febrero de 2008.
19. Incluye: Lugar de invocaciones, Bla bla bla, Memoria del mundo, La sombra de otros lugares y La palabra sin reino.
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MI ENCUENTRO CON EL CUENTO O UNA INDEMOSTRABLE TEORA DEL CUENTO1
PREMBULO INNECESARIO La convocatoria a reflexionar y buscar una posible teora del cuento es otra prueba de que ste es un gnero de difcil definicin, como lo han afirmado escritores, tericos y crticos que lo han intentado precisar y caracterizar2. Sobre este tema se ha escrito tanto que las posibles teoras, paseos, acercamientos o declogos, se acaban asemejando o hasta asimilando. Esto mismo ha llevado a que unos se dediquen a desmontar o desvirtuar los conceptos de los otros;
1. Conferencia dictada el 14 de junio de 2007 en el Auditorio Alfonso Restrepo Moreno de Comfama, durante las Jornadas de Literatura dedicadas a la bsqueda de una teora del cuento en escritores colombianos. Publicada con el mismo ttulo en: Escobar Giraldo, Octavio, coordinador. Todos los cuentos el cuento. La breve invencin del mundo. Medelln: Comfama, 2007, p. 73-94. Texto levemente afinado en esta segunda edicin 2. Al final del artculo se ofrece una bibliografa amplia sobre el cuento desde el punto de vista de los escritores y de los tericos.
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algunos tericos se parapetan en los planteamientos de sus predecesores; los crticos desmeritan los intentos de teorizar de los escritores; stos teorizan con imgenes y figuras literarias, e ignoran a los tericos; y otros escriben sus reflexiones como si fueran los inventores de la teora indita sobre un gnero tan universal y antiguo, tan variado y breve, y tan poco publicado y ledo en Colombia. El cuento ha ocupado un lugar importante en mi trayectoria acadmica y literaria, y ha dejado sus huellas indelebles en mi escritura. En estas circunstancias y contexto sito mi encuentro con el cuento y mi acercamiento a una improbable teora sobre l, para que se entienda la actitud que asumo ahora en el intento de definir lo indefinible de este subgnero narrativo, el cual casi siempre se ha considerado como subsidiario de la novela. Dadas estas circunstancias, prefiero concentrarme en el cuento, considerado como: prctica permanente de escritura, perversin o virtud personal, intento por expresar lo que siento y vislumbro de la vida humana, historia que parte de mi trabajo para entregar a otros, y texto para recibir como objeto que proviene de otro y no de m mismo. Tanto en la escritura del cuento como de cualquier otro tipo de texto literario, siempre he buscado cumplir, al menos, dos propsitos: sorprenderme ante el texto escrito por la manera original e indita como se narra una historia nunca antes contada, en la cual se revelan caracteres, circunstancias
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y conflictos esenciales de la condicin humana, que sirven de modelos ya para emular, ya para despreciar o ya para transformar; y sentirlo como si hubiera sido escrito por otro y no por m. Porque en mi escritura literaria persigo el ideal de perfeccionar de tal forma el texto para que mi estilo no me traicione, ni se exhiban en l mis obsesiones lingsticas o literarias, ni mi mundo particular y subjetivo invada la historia, ni en ella se lea mi vida ni la de los que me rodean. En fin, para que esa obra me mire desde lejos y me site en la verdadera realidad del escritor: ser un intermediario entre ella y el lector. Por lo anterior, me propongo racionalizar y organizar mis experiencias con el cuento como lector y como escritor, arriesgando el intento casi imposible de ser original. LO QUE SUCEDE ANTES: PRIMERA FASE Durante mi infancia, la vida se desarrollaba como dentro de una nebulosa, en la semiinconsciencia de la situacin externa, y el nio que era yo viva concentrado en el nico oficio que se le haba encomendado por orden paternomaterna: estudiar. Sin embargo, recuerdo a mi padre leyendo la obra de Toms Carrasquilla a mi madre, hasta altas horas de la noche. Esa voz como un runrn que pronunciaba palabras ajenas y, a la vez, tan familiares, me acompa durante muchas noches arrullndome el sueo desde mi temprana edad, y nunca la olvid. Quizs esto, mi amor por el ftbol callejero y mi pasin por elevar cometas, son los remotos antecedentes de mi inclinacin por la lectura. Aos
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despus se agregar la educacin en ambientes y aulas que siempre me incitaron a la lectura no slo de las obras recomendadas sino tambin de las formativas, cientficas, literarias y de aventuras. Todo esto me fue llevando tambin a la escritura como diversin y juego, en la soledad apacible similar a la de la lectura, pero en la que la poca vida vivida estaba presente de alguna forma. Fui afortunado porque a los trece aos empec a escribir en forma clandestina y como un juego, pero uno de mis maestros me descubri, me tom en serio y empez a estimularme en lo que ahora llamo mi primera perversin y mi primer taller de escritura. Entonces, se estableci una especie de complicidad entre los dos: l lea mis escritos y me dejaba leer los suyos; luego los comentbamos, l correga los mos y yo trataba de mejorarlos. Eran textos poco literarios, cortos, ligeros, imitativos de las fbulas o de los cuentos que lea, fragmentos y quimeras que quiz hablaban ms de experiencias ingenuas y sencillas que de vida y de talento; pero en ellos encuentro ahora el origen de mi propensin a la escritura. Independizado de mi sincero tutor, haba quedado convencido de que poda seguir escribiendo, como en efecto lo hice durante todo el bachillerato sin mostrar mis escritos a nadie, y sin conservarlos. Slo en la universidad, cuando descubr que mi compaero y amigo Javier Jaramillo tambin escriba, me atrev a revelarme ante l como otro
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contagiado por la peste de la escritura, la que en mi caso slo poda hacer en las noches y en fines de semana. Fue cuando empec a tomarme en serio porque ya haba acumulado mucho trabajo de escritura y haba vivido un poco ms. Sin embargo, una cosa me qued clara a los diecinueve aos: prefera escribir cuentos, porque los pocos intentos de poemas de aquella poca no dieron ningn fruto; y pocas posibilidades vea en el diario que segu escribiendo hasta los veinticinco, hasta un domingo en que lo lanc al fuego porque no vea otro destino a todas esas experiencias y dudas, pero tambin basura y desahogos. No obstante, en esas trescientas pginas se incineraron los ejercicios que me prepararon de alguna forma para no volver a escribir sobre m mismo, ni sobre lo que me impresionaba de la realidad que viva y que soaba. A los veintin aos ingres como profesor de literatura en un colegio de bachillerato, y por la misma poca asum la escritura como una tarea cotidiana. Aunque estaba a punto de terminar mis estudios de Filosofa y Letras, no haba abandonado el ejercicio de escribir: tena que robar una o dos horas diarias para chuzografiar mis historias en una ruidosa mquina Rmington, las mismas que aunque igualmente desechaba empezaron a interesarme, porque escriba menos como diversin que como tarea, la cual a la vez se estaba transformando en una necesidad o costumbre cotidiana.
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Todo el tiempo anterior con sus tareas, obligaciones, placeres, frustraciones, bsquedas, temores y satisfacciones, fluyeron en la escritura y empezaron a formar mi estilo, la disciplina, la certeza, el oficio, la rutina y la bsqueda; y originaron en m el movimiento irresistible a escribir y escribir para leer, releer y luego tirar o guardar esos papeles, perdidos en muchas ocasiones o que para nada sirvieron a no ser por su significado: el oficio que hube de aceptar, la disciplina que adquir y el gusto, adems de la certeza de que por ah era el camino, mas no saba camino hacia dnde ni para qu. Ahora puedo decir que mis cuentos provienen de la vida y de la imaginacin. Ellos se imponen sobre m hasta el punto de no dejarse controlar ni determinar en su totalidad: nacen en forma espontnea, libres de las ataduras de la razn y de la conciencia; van apareciendo, crecen, lentamente y en silencio van emergiendo en mi cerebro hasta que algn da me dominan y empiezan a intervenir en mi actividad cotidiana para obligarme a escribir con el mpetu y la fuerza de mis capacidades. LO QUE SUCEDE EN EL INTERIOR: SEGUNDA FASE Podra afirmarse que algn da un escritor se siente sorprendido por un conflicto humano, individual o social; una situacin que exige salir de s misma; un drama que parece resumir la condicin humana; una obsesin por un
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problema, una situacin o la vida toda de algunos personajes, la cual se va convirtiendo en un mundo que pide salir, en un ser instalado en el cerebro ocupando la conciencia, y que slo se liberar cuando salga expulsado en explosin de palabras, es decir, en una narracin o un poema que exorcice la mente y la deje en libertad para seguir viviendo. Sucede que el escritor, ya totalmente comprometido con el hecho, se siente posedo por todo este mundo y doblegado a escribirlo. Es cuando se revelan los verdaderos rostros del misterio, la inspiracin y la musa del escritor: en el instante de creacin, de sometimiento al mundo que lo subyuga, de avasallamiento a personajes con conflictos y particulares visiones de la realidad, y de prdida de libertad para escribir porque ellos determinan lo que uno intenta narrar. De ah que, contrario a lo que se pueda pensar, el escritor acaba siendo un servidor del cuento, una especie de amanuense o mero escribidor, de quien no depende totalmente el destino de sus personajes y la solucin del conflicto. Sin embargo, engaado, el escritor no dejar de sentirse el rey de la situacin, el poseedor de todo ese universo que, en algn momento y por obra de la gratuidad de la vida, se le dio sin merecerlo y sin esperarlo, pero para lo cual estaba dispuesto y preparado. No obstante, dicho sentimiento de poder bien pronto lo derrotar y lo llevar a darse cuenta de su labor casi servil ante la escritura, ante esas historias y esos personajes dominantes.
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En mi caso, el conocimiento del mundo y de la filosofa, as como de la literatura y de la cultura en general, que segu enriqueciendo en mi estudio y en la vida laboral, empezaron a intervenir en mi escritura y se fusionaron hasta el punto de que la voz exterior acab determinando en gran medida el mundo de mis cuentos. Y, de improviso, stos empezaron a interesarme como textos independientes, en los cuales inici la segunda fase de trabajo, la cual incluy a la vez el aspecto formal, la calidad del lenguaje, la fuerza de la expresin, la solidez de la historia, la conviccin de la solucin, el estilo y el tono, entre otros asuntos que antes no me haban preocupado mucho. En 1979 present mi primer cuento corto a una revista universitaria, la cual me lo public. En el mismo ao, mi cuento Constancia gan un concurso latinoamericano,3 y entonces me vi en aprietos porque arranqu para Mxico con slo ese cuento y unos pocos textos inditos, ninguno de los cuales tena el alcance temtico y literario del ganador. Al ao siguiente envi una carta a Javier, la cual apareci publicada como cuento en la Revista Dominical del peridico La Patria de Manizales. Esos fueron mis primeros momentos de vanidad disfrazada de felicidad, produci-
3. El cuento Constancia obtuvo el premio nico del VIII Concurso Latinoamericano de Cuento en Puebla, auspiciado por el Gobierno del estado de Puebla y el Instituto Nacional de Bellas Artes de Mxico, en 1979.
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dos por la escritura literaria; pero tambin mis terribles momentos de duda y de angustia, porque al leer esos relatos ya publicados descubr errores de gramtica y de concordancia, repeticiones innecesarias, incoherencias y hasta ingenuidades lxicas, debilidad de la historia e inconsistencia del relato; pero ya haba cado al pozo del lector y haba mordido el anzuelo del reconocimiento y de la publicacin. Y, a la vez, de esta manera haba superado la segunda prueba: un cuento mo andaba en cientos de lectores annimos o cercanos pero, de todas formas, exigentes, escpticos o apasionados por mi escritura. LO QUE SUCEDE DESPUS: TERCERA FASE Y desde ese da no he tenido tranquilidad, ni he podido escribir de nuevo por la mera diversin o ejercicio, pues empec a tomarme en serio como escritor. En ese tiempo, adems, mi escritura slo encontraba su mejor expresin en los monlogos interiores. Y as, con obsesiones, deseos, rebeldas, dificultades, temores y dudas; convencido de que era posible seguir y lograr algo interesante en la escritura; y obstinado en que poda ser escritor a pesar de los obstculos que encontraba en la vida cotidiana, segu en mi empeo por lograr una obra, y en la lucha por independizar el resultado del deseo. Pero el premio que mi cuento Constancia obtuvo en Mxico hizo que, sin buscarlo, me encontrara con otras
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realidades menos atractivas, porque no slo sal del anonimato de escritor-para-s, sino que igualmente sent invadido mi mundo, puesto que la escritura an era para m una especie de ejercicio de auto-placer. Pero ya era inevitable asumir el compromiso que haba adquirido con un cuento que trataba el conflicto poltico de la tortura, tan en boga en esa poca de la historia colombiana. Es el reto del escritor cuando se decide a pasar el umbral de la escritura autocomplaciente. Por este motivo, me propuse un libro en el que privara el monlogo interior, tcnica que aunque me exiga mucho esfuerzo me haca sentir cmodo, y la que se acoplaba ms a mi modo de ser; y porque permita poner en prctica parte de la tcnica del psicoanlisis, la cual me ense a dejar que los narradores se expresaran ms libremente, sin prejuicios y sin temores. De ah sali Sola en esta nube, mi primer libro de cuentos4. LO QUE EL LECTOR DESCUBRE Y CONSERVA Pero, como afirma Cortzar, en el otro extremo est el lector. Entonces el cuento tiene que nacer puente, tiene que nacer pasaje, tiene que dar el salto que proyecte la significacin inicial, descubierta por el autor, a ese extremo
4. Publicado en 1984 por la Universidad de Antioquia. Incluye Constancia, Sola en esta nube, Gol olmpico, Ininterrumpidas olas, A prudente distancia, Desafiando esta ciudad y El encuentro.
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ms pasivo y menos vigilante y muchas veces hasta indiferente que llamamos lector5. Algn da el escritor logra establecer ese puente, volverse intermediario entre el lector y el mundo narrado, es decir, el mundo latente en sus sentimientos, en su cerebro y en su imaginacin. Como se dijo arriba, en un momento dado el escritor siente y tiene la visin del tema que tanto lo ha perseguido o atormentado, que lo ha mantenido obsesionado; tema que le pide convertirse en una historia que, de pronto, por arte de una especie de encantamiento, se vuelve un mundo real en su cabeza y le pide pasar a la escritura, salir del pequeo mundo del cerebro y volverse fantasma lleno de realidad: trasmutarse en realidad ya no abstracta pero tampoco tangible; y convertirse en tema de conversacin, en materia de lectura, y en posible verdad o verosmil universo. Uno no puede ser lector de s mismo, porque esta autocomplacencia hace mucho mal al texto que se lee y al oficio de escribir. Conviene leer los textos propios con algn desdn, casi con indiferencia o desgano, para descubrir si de verdad tienen fuerza por s mismos. De ah la necesidad de tener un buen lector no complaciente, exigente con el texto y cuya mirada vaya ms lejos en el horizonte de la literatura.
5. Cortzar, Julio. Algunos aspectos del cuento [1962]. En: Pacheco, Carlos y Barrera Linares, Luis, compiladores. Del cuento y sus alrededores. Aproximaciones a una teora del cuento. 2a ed. Caracas: Monte vila, 1997, p. 390.
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Lo que resta son satisfacciones ntimas e incomunicables, que se acercan al placer solitario y al narcisismo. No obstante, quiero referirme al lector, porque ste tambin forma al escritor. Y hago la salvedad de que se debe diferenciar al escritor del narrador. El escritor es el hombre o mujer de carne y hueso, de vida limitada y que vive en un determinado lugar del planeta; es un humano histrico que desarrolla el talento de la escritura y se dedica a este oficio con entereza, disciplina y responsabilidad; es quien firma y publica obras, y se lleva los premios, recoge las regalas y firma autgrafos; y muere. El narrador es quien lleva la voz en la obra, entrega la historia a otro, adopta un estilo directo o indirecto, es testigo o personaje principal o narrador externo; est creado en la obra, a veces annimo y a veces identificado; y no muere. En todos los casos de la literatura, estos dos son diferentes, a veces opuestos; y aunque aparentemente el real crea al de papel, ste acaba sobreponindose al de carne y hueso. El escritor guarda siempre la esperanza de que su obra caiga en manos de los que denomino lectores creativos o lectores-escritores, es decir, aquellos que integran el mundo y sus signos, siempre miran hacia el horizonte, leen y acaban convertidos tambin en escritores. Son los que interpretan la vida en todas sus manifestaciones, y la integran en una visin o, quiz, en un mundo mejor; buscan
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alegra o hasta felicidad en la escritura de un texto en el que expresan, precisamente, su lectura del mundo, la vida, la realidad social y su propia realidad. Me refiero a los lectores inconformes con lo que leen y que por esto se sienten llamados a la escritura literaria. No creo que sea suficiente buscar que haya slo lectores, pues as se desconoce el papel activo de stos: ser escritores. No todos los lectores son escritores, pero en la continua lectura de la literatura, los lectores pueden convertirse casi que por efecto natural en escritores. LO QUE ES POSIBLE PROPONER
SOBRE EL CUENTO Y SU ESCRITURA
En el anterior recorrido, que podra denominarse mi autobiografa literaria, se puede leer mi mtodo de escritura, la cual se ha concentrado en el cuento. Ahora bien, es casi imposible decir algo nuevo de este gnero que, ms bien, es un subgnero de la narrativa. Por lo menos, me atrevo a caracterizarlo y a detallar su naturaleza. El cuento fundamentalmente narra hechos, es breve, oral o escrito, intenso y verosmil; es condensacin de un instante de la vida de un hombre o de una colectividad; se centra en el conflicto esencial de dos fuerzas vitales; es crculo en espiral de una situacin cualquiera de la vida humana; tambin es historia significativa carente casi por completo de digresiones y de descripciones innecesarias;
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o narracin de un hecho modlico; revelacin de una situacin humana nica e irrepetible; expresin poticonarrativa de la condicin humana en un hecho particular de la existencia de uno o muy pocos personajes; metfora de la vida cotidiana; sntesis de una trama que busca ansiosamente el final desde el comienzo; texto seductor de la atencin del lector. Otros intentos definitorios son, en verdad, un atrevimiento, ya que, como deca al principio, este gnero o subgnero? no se deja definir porque cada cuento exhibe o esconde su estructura, su esencia y su alcance literario, que es tambin significativo por excelencia. Sin embargo, algunas ideas sobre la escritura de un cuento pueden engrosar el nmero de fallidos intentos, o, quiz, de nuevos ejemplos de inutilidad terica. Me arriesgo: en cualquier momento de la vida se puede escribir una obra literaria, la cual se distingue de la no literaria por su carcter ficticio. Lo ficticio significa que se trata de una recreacin de la realidad, porque todo ocurre slo por las palabras que lo expresan o lo narran, aunque tenga relaciones de significado con la realidad humana, social y material. El cuento es una variante del gnero narrativo, el cual consiste en relatar situaciones humanas imaginarias, reales, fantsticas o fingidas, en las que intervienen uno o varios
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narradores; y uno, quiz dos o, en todo caso, muy pocos personajes ; todos stos inmersos en una historia caracterizada por una lucha interna de fuerzas, en la que una de las dos saldr vencedora. Ocurre en un tiempo breve, tanto de la narracin como de la historia, aunque sta pueda durar cualquier cantidad de tiempo mayor o menor. Sucede en un espacio reducido a las necesidades de la accin; y en ambientes, paisajes y atmsferas mnimos y fundamentales para la intensificacin y desarrollo de sta. Los dilogos, descripciones y detalles sern siempre los necesarios y precisos; y las digresiones slo ocurrirn por necesidades de la historia, las cuales surtirn efectos de contraste, de sentido o de paralelismo. Una vez trascendida la ancdota o pequea historia de la que parti, se precipita irresistiblemente a su final, el cual sintetiza, resuelve y posibilita la lectura circular que conduce, sin remedio, a la bsqueda de sentidos o significacin. La historia parecer volver al mismo lugar del que parti. Este giro sobre un mismo eje no ser circular sino en espiral, por lo que a la vuelta de una hora o de varias pginas, todo ha cambiado en forma inevitable. Hay cuento oral y cuento escrito. El primero se ha denominado cuento popular, es annimo y de utilizacin colectiva, trasmitido por la tradicin oral, en la que se reiteran motivos, temas, ambientes, estructuras narrativas, tipos de personajes, mitos, leyendas y otros. Ocurre slo cuando se cuenta de viva voz ante un auditorio; es variable en personajes, espacios, tiempos y recursos; se apoya en
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los gestos, la entonacin de la voz, los silencios, las onomatopeyas y el movimiento, entre otros. Establece un contacto directo entre relator y oyente, y por esto el cuento puede tomar diferentes rumbos, segn el inters y la empata del pblico con el cuento y el narrador. El cuento oral tiene tantas versiones cuantas veces se cuente; no busca explotar los recursos literarios de la palabra y de las imgenes, sino la atencin, la imaginacin y la inteligencia del pblico oyente; y, por ltimo, se concentra ms en las acciones narradas que en el lenguaje. Entre los relatos orales se consideran los que Vladimir Propp estudi y clasific como cuentos maravillosos. El cuento literario es escrito, busca resaltar la significacin y emplea un lenguaje especialmente tratado como literario, pero muchos cuentos se originan en el relato oral. Es invariable, por quedar fijado para siempre en una sola versin, la que el escritor considera como definitiva, y que aparece bajo la figura de publicacin impresa. La distincin de cuento literario se da a partir del Romanticismo, a fines del siglo XVIII, con autores como Prosper Mrime (Pars, 1803; Cannes, 1870) en Francia, Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (Knigsberg, 1776; Berln, 1822) en Alemania, Edgar Allan Poe (Boston, 1809; Baltimore, 1849) y Washington Irving (Nueva York, 1783; Tarrytown, 1859) en Estados Unidos, y Las leyendas de Gustavo Adolfo Bcquer (Sevilla, 1836; Madrid, 1870) en Espaa, entre otros.
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Pero tambin en el mismo siglo se redescubre el cuento popular con los trabajos de recopilacin y de escritura de los hermanos Jakob Ludwig Carl Grimm (Hanau, 1785; Berln, 1863) y Wilhelm Carl Grimm (Hanau, 1786; Berln, 1859) en Alemania con sus Cuentos infantiles y del hogar (1912-1822); Hans Christian Andersen (Odense, 1805; Copenhague, 1975) en Dinamarca con sus Cuentos para nios (1835-1872), entre los que se destacan: Las zapatillas rojas, La sirenita, El ruiseor, El patito feo, El traje nuevo del emperador y El soldadito de plomo; y, aunque perteneciente al siglo XVII, Charles Perrault (Pars, 1628-1703) en Francia con sus Cuentos de mam oca (1697) entre los que se han divulgado como clsicos: Barba azul, La cenicienta y Caperucita roja. CMO ESCRIBIR UN CUENTO PARA ESCRIBIR un cuento literario se necesitan varios elementos mnimos, a los que han de agregarse los propios del estilo, el talento, la imaginacin y el oficio del escritor: Tema, el cual puede ser o fundamentarse en ideas, valores, principios, una especial visin del mundo, interpretaciones de fenmenos sociales o naturales, criterios especficos ante una situacin humana o cotidiana, y otros. En general, la idea o tema es lo que menos interesa en el cuento. Obviamente que los temas giran entre los polos de la vida y la muerte: la soledad, el placer, al amor,
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la venganza, la violencia, el sacrificio, el herosmo, la tragedia, el desamor, el erotismo, la ciudad, la vida rural, la ciencia-ficcin, las fantasas, el misterio, el horror, lo inesperado, etc. As se recuerdan cuentos realistas como los de El llano en llamas de Juan Rulfo (Sayula, 1918; Mxico, 1986), o locales como Simn el mago o A la plata! de Toms Carrasquilla (Santo Domingo, Antioquia, 1858; Medelln, 1940), o extraos como El acomodador o Nadie encenda las lmparas de Felisberto Hernndez (Montevideo, 1902-1964), o fantsticos o metafsicos como Tln Uqbar Orbis Tertius o El Aleph de Jorge Luis Borges (Buenos Aires, 1899; Ginebra, 1986). Una situacin humana particular , la cual manifiesta, expresa y concreta el tema o idea. Puede afirmarse que cualquier situacin humana es digna de contarse. Aun las situaciones fantsticas, en las que intervienen seres maravillosos, animales o cosas animadas, son humanas en esencia, porque en ellas se manifiestan conflictos humanos o humanizados. Es tan destacada en este caso la obra de Julio Cortzar (Bruselas, 1914; Pars, 1984), en cuentos de antologa como Axlotl, La casa tomada o La noche boca arriba, en los que de simples circunstancias o hasta de ocurrencias, nace un gran cuento, memorable y siempre rico en significacin. Conflicto, el cual se manifiesta en la situacin humana como lucha de fuerzas, contradiccin que, segn los tericos, tiende a resolverse en forma favorable o
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desfavorable, a partir de una situacin bsica de proceso de mejoramiento o de proceso de deterioro. As se nota en El matadero de Esteban Echeverra (Buenos Aires, 1805; Montevideo, 1851), cuento clsico porque prcticamente es el que da inicio al gnero en Latinoamrica, en el cual la lucha de fuerzas se proyecta desde del hecho particular hasta la acumulacin de conflictos ms humanos y sociales, lo que va trascendiendo niveles de significacin que llegan hasta las contradicciones irreconciliables en los planos religioso, poltico, moral, cultural, social y legal, entre otros. En todos los grandes cuentos sucede lo mismo, como se puede observar en La siesta del martes de Gabriel Garca Mrquez (Aracataca, Magdalena, 1927, premio Nobel de 1982) o en La venganza de Manuel Meja Vallejo (Jeric, 1923; Medelln, 1999). En fin, todo buen cuento parte de un conflicto fundamental; an ms, slo hay cuento y hay arte, cualquier arte, a partir de la contradiccin, de la tensin de fuerzas. Narrador : puede ser un personaje como en Genoveva me espera siempre de Hernando Tllez (Bogot, 1908-1966) o Con el alma en la boca de Jos Chalarca (Manizales, 1941); un testigo como en Perpetua de Rafael Humberto Moreno Durn (Tunja, 1946; Bogot, 2005); alguien que escuch el cuento de otro como En la diestra de Dios Padre de Toms Carrasquilla; o alguien que trasmite la historia en forma annima como en Los pulpos de la noche de Pedro
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Gmez Valderrama (Bucaramanga, 1923; Bogot, 1992); o puede haber varios narradores, quienes cuentan la historia desde el punto de vista de cada uno, como se observa en Solicitacin en confesin de Philip Potdevin (Cali, 1958). Puede narrar en primera, segunda o tercera persona, y en presente, pretrito o futuro. El narrador, o narradores segn el caso, ser el conductor del relato, igualmente ficcional como sus personajes, diferente del autor real pero tambin mscara de ste, quien determinar el punto de vista, el tono, el estilo, el lenguaje, la ideologa, el ritmo, el grado de literariedad del texto, la tensin, la intensidad y la trama; puede estar dentro o fuera del suceso, hablar en cualquier persona y tomar el punto de vista que desee, y puede ser subjetivo u objetivo, relatar en estilo directo o indirecto, ser omnisciente o limitado, explcito o ambiguo. Personajes: encarnan los valores, los principios, las convicciones, la formacin social, el alcance tico y filosfico de sus acciones y pensamientos, las fuerzas en oposicin, la inteligencia, el instinto, las pasiones y las cualidades o defectos que hacen identificarlos como prototipos humanos de cualquier ndole, sin que por esto necesariamente cada personaje tenga que convertirse en smbolo o en mito o en modelo de existencia. Es clsico el cuento Los asesinos de Ernest Hemingway (Oak Park, 1898; Ketchum, 1961), porque los personajes son, a la vez narradores, puesto que el cuento es un dilogo entre ellos.
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Lenguaje literario, aunque parezca redundante decirlo. Para lograr los anteriores resultados se debe utilizar un lenguaje especial, denominado literario; es decir, aquel lenguaje que por sus recursos y expresiones despierte inters, cree inquietud, suscite sugerencias, plantee problemas para que el lector por s mismo resuelva, busque efectos de sentido e intente alguna interpretacin. Un lenguaje que permita a ste sacar sus conclusiones, encontrar diversos sentidos y un camino siempre abierto a la significacin. Lenguaje que a pesar de la utilizacin de recursos especiales denominados retricos, parezca natural, original, fresco e indito. Se me ocurren, como ejemplo, los cuentos de lvaro Cepeda Samudio (Cinaga, Magdalena, 1926; Nueva York, 1972), Mrvel Moreno (Barranquilla, 1939; Pars, 1995) o Carlos Arturo Truque (Condoto, Choc, 1927; Buenaventura, 1970). Manera de contar, por la cual las palabras buscan que dicha situacin se presente interesante y seductora ante el lector. En otras palabras: slo es digno de contarse aquello que merezca recordarse, lo que se distinga por sus especiales recursos de tensin o de intensidad, y que sea significativo, como propone Cortzar. Al escritor corresponde hacer interesante la historia que narra, para que sirva al lector como situacin-modelo, mas no en trminos morales o imitativos sino en trminos humanos como paradigma de lo que acontece en la vida cotidiana, y ante lo cual el lector se sentir conmovido o interesado
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para buscar l mismo una posicin ante ella. Muchos cuentos se quedan en nuestra memoria ms por la manera como se cuenta la historia que por sta misma. En otras palabras, slo la manera de contar es lo que de verdad caracteriza a un cuento como literario, como ocurre, entre otros, en El tonel de amontillado de Edgar A. Poe, Un artista del trapecio de Joseph Kafka (Praga, 1883; Viena, 1924) o La muerte en la calle de Jos Flix Fuenmayor (Barranquilla, 1885-1966). Verosimilitud, pues dicha situacin debe ser creble, fcil de imaginar y de concebir como posible. Verosmil es diferente de verdadero, no equivale a la verdad en sentido filosfico y cientfico, pues lo verdadero es demostrable pero lo verosmil es apenas explicable. Al lector se le entregan datos e informaciones que le permitan arraigar el cuento en una realidad concreta, sea real o fantstica, pero donde las leyes propias tengan consistencia y validez por s mismas. Es lo que sucede con los cuentos de Jorge Luis Borges, Julio Cortzar, Gabriel Garca Mrquez, Horacio Quiroga (Salto, Uruguay, 1878; Buenos Aires, 1937), Edgar A. Poe, Mario Vargas Llosa (Arequipa, 1936) o Carlos Fuentes (mexicano, Panam, 1928), para mencionar a algunos. Cualquier buen cuento crea una situacin creble y explicable por s misma, cuyas leyes y naturaleza son indiscutibles con la lgica, porque la historia no permite dudas acerca de su posible ocurrencia.
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Caractersticas: el cuento debe ser breve, concentrado en una sola situacin sin desviaciones ni digresiones, con pocos personajes, en un espacio y un tiempo condensados en la situacin, y con un lenguaje preciso, es decir, despojado de adornos, rimbombancias verbales, pedantera o erudicin, a no ser que las circunstancias exijan el uso deliberado de estos recursos. El tono del cuento viene dado por la situacin y el enfoque del narrador. Circunstancias especficas del acontecimiento que deben crearse para dar al cuento las races o las bases de verosimilitud: lugar, tiempo, ambiente, clima, atmsfera sicolgica y social, particularidades de los personajes, un escenario concreto y dems detalles que creen la sensacin de realidad y de consistencia. Los datos o informaciones cumplen la funcin de hacer verosmil el cuento, de arraigarlo en una realidad posible. La atmsfera tanto fsica como squica, permite crear las condiciones que sugieran la tensin o la intensidad del cuento, la asociacin de fenmenos humanos, sociales y naturales, as como los posibles alcances significativos del cuento. Recuerdo Luvina de Juan Rulfo o El piano blanco de lvaro Cepeda Samudio. CONCLUSIONES PROVISIONALES Despus de presentar parte de lo que fue el origen de mi pasin por escribir, mi encuentro con el cuento, y las
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circunstancias que me llevaron a su estudio y su enseanza en el transcurso de los ltimos cincuenta aos, me atrevo a proponer algunas conclusiones provisionales: * El cuento como gnero literario no se deja definir porque cada cuento particular trae consigo su propia estructura, sus leyes y su mundo reducido, nico, condensado y abierto. Esto significa que si bien se pueden identificar en todos los cuentos algunos elementos constantes, predominan las caractersticas particulares que hacen de cada cuento una realidad narrativa nica. * Un gran cuento es aquel que no slo permanece en la memoria del lector sino que, a la vez, lo inquieta hasta el punto de llevarlo a trascender la ancdota de la que nace y a buscar sentidos ms all de la historia cumplida. * Se le caracteriza y se le estudia en la fase acadmica, ya para comprobar hiptesis o para sondear sentidos e interpretaciones, o ya para explotar mejor sus riquezas literarias y significativas. Pero, a la vez, se le conoce a fondo para crear otros cuentos que no slo busquen nuevas formas y nuevas maneras de decir lo mismo, sino tambin para encarnar en ellos los nuevos valores y las nuevas realidades que la humanidad vive en cada poca. * Escribir cuentos es la mejor respuesta a la lectura de ellos. Labor solitaria, comprometida, infinita, placen-
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tera y, paradjicamente, extenuante. Sin embargo, para lograrlos hay que estar alerta a la llamada interior, a la predisposicin y a la preparacin que ello exige. * Al escribir hay que desatarse de la vanidad y del narcisismo, porque se corre el peligro de ahogarse en la contemplacin de s mismo, pues es fundamental tener conciencia de que el escritor es un mdium y no un creador en el sentido estricto de la palabra; es un puente entre el texto y el lector. * La riqueza y la variedad del cuento permiten indagar la condicin humana a travs de las pocas, los territorios, las culturas y las lenguas, para conocer los prototipos humanos reflejados y condensados en circunstancias precisas, nicas y breves. ALGUNAS FUENTES BIBLIOGRFICAS SOBRE EL CUENTO:
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EROTISMO EN EL CUENTO COLOMBIANO1
EROTISMO Y LITERATURA El cuerpo, que en Occidente ha llegado hasta la fascinacin en su cultivo, exhibicin, disfrute y ocultamiento, encierra una compleja historia de represiones, tabes y abusos; as como de excesos, supersticiones e idealizaciones. Lo que puede parecer inocente cdigo de buenos modales o cumplimiento de preceptos religiosos, ideolgicos o sociales, no son otra cosa que los tapujos, los velos o la hipocresa con que la humanidad disimula, reprime o aniquila sus energas y sus tendencias erticas: deseos, instintos, pasiones, sensaciones y sentimientos. El miedo
1. El desaparecido suplemento cultural Imaginario del peridico El Mundo de Medelln, public en abril de 2001 este artculo, el cual, junto con el siguiente, he revisado para esta edicin. Dichos trabajos provienen del ao sabtico que me concedi la Universidad de Antioquia en el 2000 para el estudio y una antologa, publicada por ella en el 2004 como Un siglo de erotismo en el cuento colombiano.
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al placer, la fobia por el cuerpo, el terror ante la desnudez humana, y el horror por la excitacin y la voluptuosidad, han llevado a muchos al fanatismo, a la injusticia, a la violencia, al desarraigo, al crimen o al suicidio. Las bsquedas y manifestaciones erticas han estado presentes en el arte, desde las pinturas rupestres hasta nuestros das; la pintura, la escultura y la literatura han sido las artes que ms han explorado los recovecos del cuerpo, del deseo, del amor y de la tragedia que todo esto trae para tantos desgraciados; y tambin de las exquisitas consecuencias que para unos pocos afortunados, al menos en la ficcin, trae el libre y placentero ejercicio del deseo, del erotismo y del amor. La Biblia muestra con belleza y con terror los placeres del tlamo y las maravillas del cuerpo, pero tambin las prohibiciones, los tabes y los castigos; el Corn determina los placeres y las prohibiciones en la tierra, y las delicias celestiales, en las que el erotismo tiene su parte fundamental; antiguos cantos y relatos hablan del cuerpo, del erotismo y del amor, entre egipcios, indios, persas, chinos, griegos, romanos e indgenas americanos; y tambin en manuscritos e impresos medievales, renacentistas, barrocos, modernos y contemporneos. Los poetas de todos los siglos han explorado y lo siguen haciendo los placeres, los misterios, las maravillas, los terrores y los sinsabores del cuerpo en una de sus manifestaciones ms plena, mstica, terrible, placentera, demonaca, afrodisaca y fascinante: el erotismo.
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QU SE ENTIENDE POR EROTISMO? Eros, dios griego de origen incierto, determina la pasin y el deseo sexual, de orden natural e innatural. Unos lo consideran el primer dios, contemporneo de la Tierra y del Trtaro, y, por tanto, sin padre ni madre; o, en caso de tener origen, su madre sera Ilita, diosa de los Alumbramientos. Los primitivos griegos lo conciben como un Ker calamidad o malicia alada, as como la Vejez y la Peste, en el sentido de que la pasin sexual sin freno poda perturbar la sociedad ordenada; para Hesodo, se trata de una mera abstraccin (Graves, 1985, 1: 56) y para Homero, del apetito carnal (Garibay, 1977: 102). En fin, diversas e imprecisas versiones hay sobre su origen y naturaleza. En los inicios del mito se le atribuye aspecto de nio, posteriormente, de hermoso efebo: Era un nio indmito que no mostraba respeto por la edad ni la posicin social, sino que volaba de un lado a otro con alas doradas disparando al azar sus flechas afiladas o incendiando desenfrenadamente los corazones con sus terribles antorchas (Graves, 1985, 1: 56). En el relato mtico ya viene implcito lo que ser el erotismo como concepto frente a su manifestacin en la naturaleza humana. Dice Georges Bataille que sobre la sexualidad animal se construye la sexualidad humana, pero sta se controla mediante las prohibiciones; de ah que la sexualidad humana se encuentre en la disyuntiva de someterse o
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desbordarse; es decir, se comporta en forma civilizada o busca transgredir las prohibiciones: se transforma en erotismo, cuya principal caracterstica es la de transgredir toda prohibicin, hasta el punto de que puede decirse que sin prohibicin no habra erotismo; an ms, advierte: la fenomenologa batailleana del erotismo demuestra que, en su esencia, el erotismo est vinculado con la sangre, que no hay erotismo sin sangre y lo que la sangre simboliza: la muerte. De all la frase que [Bataille] repite insisten-temente: el erotismo es la aprobacin de la vida hasta en la muerte (Bataille, 1976: 9 y 10). Octavio Paz indaga sobre la naturaleza del erotismo: el mismo acto puede ser ertico o sexual, segn lo realice un hombre o un animal. La sexualidad es general; el erotismo, singular. A pesar de que las races del erotismo son animales, vitales en el sentido ms rico de la palabra, la sexualidad animal no agota su contenido. El erotismo es deseo sexual y algo ms; y ese algo es lo que constituye su esencia propia. Ese algo se nutre de la sexualidad, es naturaleza; y, al mismo tiempo, la desnaturaliza:
La sexualidad es simple: el instinto pone en movimiento al animal para que realice un acto destinado a perpetuar la especie. La simplicidad le viene de ser un acto impersonal; el individuo sirve a la especie por el camino ms directo y eficaz. En cambio, en la sociedad humana el instinto se enfrenta a un complicado y sutil sistema de prohibiciones, reglas y estmulos, desde el tab del incesto hasta los
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requisitos del contrato de matrimonio o los ritos, no por voluntarios menos imperiosos, del amor libre. [...] Los fines de la sociedad no son idnticos a los de la naturaleza si es que sta tiene realmente fines (Paz, 1994: 17-18).
Este prembulo permite comprender e interpretar en un contexto ms amplio y con menos prejuicios, la expresin del erotismo en la literatura, sin olvidar las pertinentes precisiones de Alexandrian:
La pornografa es la descripcin pura y simple de los placeres carnales; el erotismo es la misma descripcin revalorizada, en funcin de una idea del amor o de la vida social. Todo aquello que es ertico es necesariamente pornogrfico por aadidura. Es mucho ms importante distinguir entre lo ertico y lo obsceno. En este caso se considera que erotismo es todo aquello que vuelve la carne deseable, la muestra en su esplendor o florecimiento, inspira una impresin de salud, de belleza, de juego placentero; mientras que la obscenidad devala la carne, que as se asocia con la suciedad, las imperfecciones, los chistes escatolgicos, las palabras sucias (1991: 8).
EROTISMO EN LA LITERATURA COLOMBIANA La literatura colombiana en su mayor parte: clsica, cauta, censurada, oficialista, moralista, machista, reprimida, tradicionalista..., tan controlada por la misma caterva de especialistas, y editada por las mismas firmas ideolgicas y comerciales, no ha podido eludir el cuerpo: por entre las gafas de aburridos relectores de s mismos, por encima de
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la caspa que despiden tantos jurados de concursos y editores, quienes aparecen como los nicos cultos de la aldea colombiana, Eros explota en sus lmites. Porque slo se puede contener el cuerpo y evitar la explosin del erotismo, por breves momentos y en reducidos territorios; porque el instinto, la carne, el deseo y la necesidad permanecen latentes, tanto para la represin como para la sublimacin o la manifestacin. Qu sera de las religiones, las morales y las leyes sin el erotismo? Qu sucedera si se acaban las guerras y la contaminacin ambiental? Qu haramos sin injusticia, sin enfermedad, sin desempleo, sin crimen, sin pobreza, sin vicio...? Concreto la pregunta: qu hara el arte sin los atropellos a la vida y sin la represin de la moral y la ley, sin el deterioro y sin la muerte, sin el autoritarismo y sin el descontrol? Todo lo negativo, lo conflictivo y lo crtico, es bueno para el arte, pues si no hubiera tantas dificultades para expresar el amor y el deseo, para gozar y para vivir en paz con la naturaleza y la especie, no habra motivos para el arte y para la bsqueda de la verdad y de la felicidad, aun en forma simblica y metafrica. Gracias a ello, la literatura siempre ha dicho NO, es decir, ha aspirado desde siempre a ese mundo ideal de felicidad, pero tambin ha expresado ese mundo real de infelicidad y de injusticia, en el que cuerpo y espritu o conciencia gritan su ventura y su desventura aun en medio del fragor de la batalla, del silbido de las balas y del estruendo de las bombas, como lo muestran tantos escritores
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y artistas, en especial muchos narradores de la literatura colombiana. Viene a propsito el cuento El amor popular de J. Mario Arbelez (Cali, 1940):
Durante las manifestaciones, es bueno estarse quieto tras los culos de las mujeres, con la verga bien tensa, los ojos en blanco y solo permitirse los movimientos que aconseja la labia del orador. Las ojeadas humanas tienen de particular que, al hacer uno el amor con una sola persona, es como si lo hiciera con una masa loca. Cuando pequeos, nos metamos entre las piernas de las mujeres, bajo sus faldas, y entre pisotones y patadas que tenamos que soportar metamos nuestras manos en sus vulvas para sacarlas llenas de sustancias espesas y bastantes olorosas. Algunas de estas mujeres gritaban y se defendan, pero la mayora senta una emocin inexpresable. Unas abran y abran tanto las piernas que la multitud se sala de la plaza. La mayor parte de las veces, colocbamos nuestras verguitas sacadas por fuera del pantaln entre las nalgas de ellas, quienes se bajaban los calzones haciendo un rollo a medio muslo, y era risible, cuando tocaba desplazarse ya fuera por empujones lejanos o porque viniera la polica, ver un sinnmero de mujeres correr a medios pasos tratando de acomodarse apresuradamente las desgarradas prendas ntimas. Muchas veces, teniendo uno su verga entre unas piernas, rozando precisamente sus orificios como un arco de violn, senta varios pares de manos que apretaban, que acariciaban por igual vulva y verga. Las manifestaciones eran deliciosas (Bustamante y Kremer, 1994: 25).
El cuento colombiano recrea casi todas las manifestaciones del erotismo conocidas, y aquellas que slo son producto
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de la ficcin, aunque en muchos casos con preocupantes limitaciones conceptuales, imaginativas, lingsticas y hasta anatmicas! Esta expresin de Eros en tantos cuentos ledos permite clasificaciones de diversa ndole. Por ejemplo, siguiendo matrices conceptuales tradicionales, en la categora de heterosexuales se encuentran temticas o variantes que incluyen, entre muchas otras: abuso sexual, bestialismo, brujera, escatologa, fetichismo, humor, mito, necrofilia, ninfomana, onirismo, pederastia, promiscuidad, prostitucin, tab, tragedia y violencia. En la categora de homosexuales: ambigedad, bestialismo, conflicto personal, iniciacin, mito, prostitucin, represin, tab, travestismo y violacin. Y entre los que podran denominarse ambiguos: bisexualidad, conflictos de identidad, erotismo polimorfo, extraeza e indeterminacin. Es decir, el cuento literario colombiano ha emprendido bsquedas y ha logrado expresiones atrevidas desafiando prejuicios, censuras y abusos de autoridad, puesto que ha profundizado y explorado el erotismo en todas sus manifestaciones y tendencias. Aun con temor y muy ligados a las normas imperantes en la poca, escritores de ingenio, humor y osada, escriben el cuerpo, sobre el cuerpo y a travs del cuerpo. Ni el semen ni las erecciones ni los lquidos vaginales ni las profundidades ni los olores ni los sabores los han reprimido, para que un gran nmero de lectores descubra subrepticiamente el cuerpo que se les esconde en la familia, en la escuela y en la calle, pero sobre
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el que se ejerce toda clase de violencias: castigos, agresiones sexuales, acosos, violaciones, abusos, represiones, mutilaciones, imposiciones, restricciones ideolgicas o religiosas, discursos de odio y normas de comportamiento. Hasta premios se prometen a quienes no slo ignoran o reprimen su cuerpo, sino tambin a quienes aniquilan los cuerpos ajenos: de enemigos, de diferentes, de extraos, de advenedizos, de gozones, de opositores, de amadores o de desahuciados, entre otros. Dice Paz:
Todos los actos erticos son desvaros, desarreglos; ninguna ley, material o moral, los determina. Son accidentes, productos fortuitos de combinaciones naturales. Su diversidad misma delata que carecen de significacin moral. No podemos condenar unos y aprobar otros mientras no sepamos cul es su origen y a qu finalidades sirven. La moral, las morales, nada nos dicen sobre el origen real de nuestras pasiones lo que no les impide legislar sobre ellas, atrevimiento que debera haber bastado para desacreditarlas (Paz, 1994: 42).
El cuento colombiano es heredero de la ms fina tradicin espaola poemas y narraciones rabes, Libro del buen amor del Arcipreste de Hita, romancero y cancionero espaoles, La Celestina de Fernando de Rojas, narraciones de Margarita de Navarra y poemas de Francisco de Quevedo, para mencionar algunos que llega al continente americano desde el siglo XVII. Igualmente, recibe influencias de mitos, leyendas y narraciones variadas de los indgenas de ms de cien
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culturas y lenguas que encontraron los conquistadores y los colonizadores en este territorio, los cuales prohibieron, persiguieron o destruyeron. Despus de un extenso proceso de consolidacin como gnero literario, y de recorrido por los temas fundamentales de la historia latinoamericana y colombiana, el cuento colombiano cada vez se acerca ms a la exploracin del erotismo que de otras facetas de la condicin humana. Se puede decir que contamos con especialistas de esta variante, entre quienes cabe resaltar, por la cantidad de cuentos de erotismo publicados, a: Marco Tulio Aguilera, Arturo Alape, Germn Espinosa, Luis Fayad, Pedro Gmez Valderrama, Efraim Medina, Rafael H. Moreno Durn, Philip Potdevin, Carmen Cecilia Surez y Umberto Valverde. Sin duda se puede afirmar que todos los escritores colombianos de cuento han tocado este tema, en mayor o menor proporcin. Incluso, en aquellos en los que no aparece una sola referencia, ni siquiera por desliz, el erotismo est escondido, reprimido, sublimado o negado en sus cuentos. Y negar lo que se siente es otra manera de afirmar su presencia. Esto se sugiere en el cuento Los dos sables de Fabio Jurado Valencia (Buga, 1954):
El sultn, con su sable corto y corvo, suba presuroso los escalones que lo conduciran a la alcoba conyugal. Al detenerse en el alfizar respir hondamente y una lgrima rod hasta los suaves vellos de su bigote gris. El anuncio
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de la sibila lo haba inquietado. Un hombre con su parecido, su mismo porte... Abri con violencia la puerta y alumbr con sus ojos toda la extensin del cuarto hasta estrellarse con dos figuras prosopopyicas que adornaban la cama de madera. De improviso se vio a s mismo abrazado a ella. Le vino el alma al cuerpo. Era su hijo. Gracias Al, dijo y despus se sent a llorar. La llegada del alfaqu fue innecesaria (Bustamante y Kremer, 1994: 89).
BIBLIOGRAFA
Alexandrian. Historia de la literatura ertica. Trad. Daniel Alcoba. Bogot: Planeta, 1991. Bataille, Georges. Breve historia del erotismo. Trad. Alberto Drazul. Buenos Aires: Caldn, 1976. Bustamante, Guillermo y Kremer, Harold, antlogos. Antologa del cuento corto colombiano. Cali: Universidad del Valle, 1994. Castro Garca, scar. La presencia del erotismo en el cuento colombiano. En: Agenda Cultural. Medelln, N. 151, noviembre, 1999, p. 9-10. Castro Garca, scar, seleccin y presentacin. Erotismo en el cuento colombiano. En: Imaginario. El Mundo. Medelln, 28 de abril, 2001, 12 p. Garibay K., ngel Mara. Mitologa griega. Dioses y hroes. 6a. ed. Mxico: Porra, 1977. Graves, Robert. Los mitos griegos. 1. Trad. Luis Echvarri. Madrid: Alianza, 1985. Paz, Octavio. Un ms all ertico: Sade. Santaf de Bogot: Tercer Mundo, 1994.
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LA SOLED AD MA CONDIAN A SOLEDAD MACONDIAN CONDIANA
Cien aos de soledad de Gabriel Garca Mrquez lleva muchos aos de olvido en nuestras aulas universitarias y, en general, en los lectores de estas ltimas dcadas. Es una de esas obras de las que se habla tanto pero que casi nadie ha ledo en forma cabal. Una novela sobre la que ya pocos intentan el anlisis y la crtica por considerarla saturada de anlisis, interpretaciones y crtica. Sin embargo, es decepcionante comprobar que los jvenes universitarios de ahora, de edades promedio entre los dieciocho y los veintitrs aos, reconocen no haberla ledo ni estar motivados a hacerlo. Pero tambin es significativo que en los programas de educacin bsica y universitaria, no se dedique espacio para la lectura y la interpretacin de sta y de otras obras fundacionales y fundamentales de nuestra literatura colombiana e, incluso, hispanoamericana: Mara de Jorge Isaacs, La vorgine de Jos Eustacio Rivera, La Marquesa de Yolomb de Toms Carrasquilla, La otra raya del tigre de Pedro Gmez Valderrama, La tejedora de coronas de Germn Espinosa,
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La casa grande de lvaro Cepeda Samudio, La Nieve del Almirante de lvaro Mutis, El coronel no tiene quien le escriba del mismo Garca Mrquez y Celia se pudre de Jorge Rojas Herazo, para mencionar slo algunas que deben estar incluidas en el canon de las obras fundamentales de la literatura colombiana. Volver a esta obra despus de haberla ledo por primera vez hace cuarenta aos, es como abrir el bal de los recuerdos y de los tesoros guardados para mejores das, pero tambin abrir la caja de Pandora de la historia de nuestro pas, con sus males, enfermedades, desventuras y, al menos, la esperanza. Leerla es tambin redescubrir juguetes, cartas, documentos, personajes, acontecimientos, lugares, fotografas y recuerdos de amores que quedaron latentes y de soledades compartidas y destructoras. Es como volver a lo que dejamos empezado en la historia, o sentir de nuevo las emociones que nos causaron tantas cosas y acontecimientos en el transcurso de la existencia, bajo el supuesto de que sta durara alrededor de cien aos. Volver a este libro sin las ansiedades de la primera edicin y sin la ignorancia de lo que vendra despus, es lanzarse otra vez a la aventura de la historia de un pas que parece no haber pasado del instante que queda congelado en la ltima pgina de la obra cuando Aureliano ...ya haba comprendido que no saldra jams de ese cuarto, pues estaba previsto que la ciudad de los espejos (o los espejismos) sera arrasada por el viento y desterrada de la
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memoria de los hombres...; de un pas que parece no haber comprendido que de seguir como va inevitablemente cumplir el destino ya previsto en los vaticinios de los sabios y de los profetas, entre quienes Melquades es el nico que insiste, vivo y luego desde la eternidad, pero que nadie escucha, nadie entiende, nadie descifra, slo el que ve en el espejo de sus escritos la imagen de su propia existencia y la de los suyos, reflejada en el torbellino del viento que todo se lo lleva. Leer Cien aos de soledad* es descubrir que las plagas, como las de Egipto, siguen arrasando la tierra y marcando el ritmo de sucesos repetidos que hacen sentir detenido el tiempo: la casa de rsula Iguarn se levanta de sus escombros y abandono, siempre por obra de ella y de otras mujeres, quienes asumen su destino de ser piedras fundamentales de la estirpe, para que sta perviva y cumpla el ciclo inevitable de su desgaste definitivo. Los hombres, cuyos nombres repetidos de Jos Arcadio y Aureliano recuerdan la repeticin incesante de lo mismo, siempre inician las acciones que desembocan luego en aciagas consecuencias, y en el olvido que acompaa las plagas, las guerras y la descendencia hasta el momento del
* Para esta ocasin he ledo la edicin de Jacques Joset (Madrid: Ctedra, 1984, 493 p.), con ilustracin de cubierta de Fernando Botero; adems, incluye una interesante presentacin y bibliografa nicamente sobre estudios y ediciones de esta novela
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cataclismo final: Todo andaba as desde el diluvio. La desidia de la gente contrastaba con la voracidad del olvido, que poco a poco iba carcomiendo sin piedad los recuerdos.... El incesto, como fantasma y como imn permanente en los Buenda, al fin se condensa en el nio con cola de cerdo, cuyos padres Aureliano y su ta Amaranta rsula cumplieron la profeca que devastara la estirpe, asolara a Macondo con todos sus habitantes hasta borrarlos del mapa con el viento final, y terminara con todos en la soledad absoluta, para que nunca ms se repita esta historia, y para que se cumplan las profecas de Melquades. Ms de cien aos de soledad viven los Buenda, en los que suceden y se repiten luchas incesantes y vanas, olvidos casi inverosmiles, maravillosos acontecimientos que no cambian el rumbo de la vida, experimentos e inventos que slo llevan a fracasos y a ridculas conclusiones, sueos imposibles y amenazas cumplidas hasta la saciedad, fusilamientos y pendencias, arrogancia e insensibilidad, tozudez y tristeza, miedo y aventura, bsquedas insaciables y frustraciones continuas, explotacin extranjera y rebelda, violencia y matanzas, olvido oficial e injusticia. El sueo de los fundadores se materializa, al fin, en un pueblo que sintetiza lo que en este pas sucede en los tiempos de la modernidad, desde los aciagos das de la explotacin bananera, en los perodos vergonzosos de
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guerras partidistas y fratricidas; en un pas de gobernantes tteres, de militarismo absoluto, de dominio religioso de las conciencias y las vidas, de moralidad hipcrita, de apariencias y de rivalidades, de emigraciones y de desplazamientos, de persecuciones y de luchas idealistas; en un pas de injusticias y exclusiones, de levantamientos por la territorialidad y de disputas por el parentesco, la defensa de la dignidad y el orgullo, la afirmacin de la familia y el clan, el tribalismo y el partidismo. En estas circunstancias, la marca distintiva de la familia Buenda y de los habitantes de Macondo, as como del espacio y sus contornos, es la soledad, signo similar a las cruces en las frentes de los diecisiete Aurelianos: ...todos con un aire de soledad que no permita poner en duda el parentesco. Soledad que acompaa hasta los momentos ms excitantes del erotismo y de la pasin, as como los encuentros y las despedidas, los tiempos de tranquilidad y de progreso, y el frenes de las luchas y de las guerras, las insignificantes victorias y las derrotas, la vida cotidiana y la muerte, pues hasta los muertos sienten la soledad: ...estaban solos en la muerte. Los Buenda son cmplices en la soledad o viven sobrellevando la soledad; y en Macondo no falta el que se encontr perdido en la soledad, como el coronel Gerinaldo Mrquez, o Amaranta, quien se encerr en el dormitorio a llorar su soledad hasta la muerte. O el coronel Aureliano Buenda, quien extraviado en la soledad de su inmenso
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poder, empez a perder el rumbo, y en su inmenso prestigio y ante la admiracin de la gente, se sinti disperso, repetido, y ms solitario que nunca. Soledad que se convierte en una caparazn: el coronel Aureliano Buenda rasgu durante muchas horas, tratando de romperla, la dura cscara de su soledad. La soledad en la obra es de tal significacin, que en la confusin inicial de los gemelos Jos Arcadio Segundo y Aureliano Segundo, de quienes nunca se supo la verdadera identidad, dice el narrador: lo nico que conservaron en comn fue el aire solitario de la familia. Y cuando el coronel Aureliano Buenda abandona el castao para ver el desfile del circo, le vio otra vez la cara a su soledad miserable cuando todo acab de pasar.... El lmite de la soledad se expresa en la certeza de Aureliano Segundo cuando ve a Meme tan aferrada a la soledad: tuvo la impresin de que ya no exista ningn vnculo entre ellos, que la camaradera y la complicidad no eran ms que una ilusin del pasado. Pero la soledad no siempre est asociada con la extraeza y al apartamiento, ya que en otras ocasiones est connotada en forma positiva, porque define caracteres o da sentido a la existencia: el coronel Aureliano Buenda comprendi que el secreto de una buena vejez no es otra cosa que un pacto honrado con la soledad; Rebeca necesit muchos aos de sufrimiento y miseria para conquistar los
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privilegios de la soledad; previa a su elevacin a los cielos, Remedios, la bella, se qued vagando por el desierto de la soledad, sin cruces a cuestas, madurndose en sus sueos sin pesadillas...; y Aureliano Segundo y Petra Cotes ...se lamentaban de cunta vida les haba costado encontrar el paraso de la soledad compartida. La soledad une y distancia a los Buenda, sirve de signo indiscutible de distincin, y condena a Macondo a la desaparicin y al olvido. Esto lo precisa el narrador al referirse a los ltimos Aureliano y Jos Arcadio, de quienes dice: Aquel acercamiento entre dos solitarios de la misma sangre estaba muy lejos de la amistad, pero les permiti a ambos sobrellevar mejor la insondable soledad que al mismo tiempo los separaba y los una. Slo hubo dos seres felices en medio de a soledad, los incestuosos Aureliano y Amaranta rsula: En aquel Macondo olvidado hasta por los pjaros, donde el polvo y el calor se haban hecho tan tenaces que costaba trabajo respirar, recluidos por la soledad y el amor en una casa donde era casi imposible dormir por el estruendo de las hormigas coloradas, Aureliano y Amaranta rsula eran los nicos seres felices, y los ms felices sobre la tierra, y los ms solitarios felices sobre la tierra.
Medelln, marzo-abril de 2007 - 13 de febrero de 2008.
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Tambin algunos objetivos sirven de soporte a esta propuesta:

Asimismo, en las metas hay dos que se acercan a esta idea:

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2.4.3. Colonia. De los siguientes autores u obras se hara una antologa:

2.4.4. Siglo XIX 2.4.4.1. Novela

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2.4.5. Siglo XX 2.4.4.5.1. Poesa

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