UNIVERSIDADE FEDERAL DE PELOTAS

Programa de Ps-graduao em Educao Mestrado e Doutorado Faculdade de Educao

Dissertao

ESCREVER, PINTAR PALAVRAS, DESENHAR PENSAMENTO:

escrita como experincia de formao

Fabrcio Tavares Santos Silva

Pelotas, 2008

FABRCIO TAVARES SANTOS SILVA

Escrever, pintar palavras, desenhar pensamento: escrita como experincia de formao

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-graduao em Educao da Universidade Federal de Pelotas, como requisito parcial para obteno do ttulo de Mestre em Educao.

Orientador: Dr. Jarbas Santos Vieira

Pelotas, 2008

Banca examinadora:

Dr. Jarbas Santos Vieira (Orientador) Dr. Cynthia Farina (CEFET/RS) ______ Dr. Jorge Larrosa (UB/Espanha) ______ Dr. Rosria Sperotto (FaE/UFPel)____

 Beatriz Ferreira, os olhos que me tocam, os sorrisos que procuro. As nossas mos so cmplices. av Carmem, que me ensinou a desenhar as primeiras letras, as primeiras palavras. Dona Milena, minha me, pela amizade, pelo incondicional apoio aos meus projetos e por investir na vida sempre com alegria.

Agradecimentos [Inmeros]

Meu Vieira,

especial pela

agradecimento

ao

Prof. neste E

Jarbas

Santos pela

aposta

incondicional pela

trabalho, pela

orientao

generosa,

pacincia...

liberdade

conferida a esta escrita, muito obrigado! Aos integrantes do Projeto Teatral As Estaes na

Cidade: Moizs Vasconcellos, Celso Krause, Andr Barcellos, Waldo Len, por terem me proporcionado uma experincia to intensa; s colegas Professoras das disciplinas de Psicologia e Filosofia do Curso de Licenciatura em Matemtica a

Distncia da UFPel, pelo apoio imprescindvel nas horas mais difceis e pelo esprito de grupo com que fortalecem o nosso trabalho; colega Vera Balinhas, apontamentos da Banca pelas trocas no grupo de

orientao, parte das

pelos

contundentes na

antevendo -, pela

colocaes

Qualificao

leveza, pelas proveitosas discusses, pelos sorrisos; Vera Lcia Machado, por seu otimismo incorrigvel. Pela generosidade, pelo estmulo e pela amizade que se consolida cada vez mais; Aos queridos Sandra Espinosa e Milton beleza Tawamba, de suas

experimentadores

por

excelncia,

pela

palavras, de suas imagens; Brbara de Brbara Hyplito, pela amizade que se intensifica a cada dia; Ao Gabriel Cruz, amigo querido de longa data, pelas conversas infinitas que nos aproximam; Ao Chico, Francisco Carneiro, grande amigo que nos

momentos difceis, com suas palavras precisas, e com seu bom humor inigualvel, me ajudou a reencontrar a coragem; querida amiga Patrcia Camellato, que num encontro recente demonstrou o seu grande interesse em ver por que terras andavam perdidos os meus pensamentos. E tambm pelas distncias que nos aproximam, pela arte das doses; Ao Duda, Lus Eduardo Ribeiro Ferreira, por ter

contribudo muito para me colocar nessa... Depois de tudo o que vimos, a festa nunca mais foi a mesma; Dona Mariza Rodrigues, por ser a sogra que eu sempre quis, pela grande amiga que e por sua generosidade que no cabe nesse mundo; Ao meu pai, Sid Ren Roldan Santos Silva, pela

cumplicidade e estmulo aos meus primeiros escritos; minha irm Manu Tavares, que hoje habita terras lusitanas mas que est sempre aqui comigo; Beatriz Ferreira, com quem aprendo cada vez mais os deslimites da existncia, a poesia das imagens, dos

silncios, das palavras; E minha me, Maria Helena Tavares, por ser para mim um exemplo de alegria e fora. Obrigado!

A dificuldade est em que no basta viver exatamente conforme a norma.

Michel Houellebecq Extenso do domnio da luta

RESUMO

Esta pesquisa tem

por objetivo problematizar a escrita como

experincia de formao. Partindo de algumas anlises de Jorge Larrosa, no campo da Educao, sobre a experincia como aquilo que nos passa, como aquilo que desestabiliza o sujeito em suas referncias de mundo, persegue-se a hiptese por uma escrita de cunho mais potico que possa constituir-se como experincia de dissoluo e, neste sentido, como experincia de transformao do sujeito que escreve. Sendo assim, a experincia figura aqui como uma categoria de anlise para pensar processos de formao que, atravs da escrita, possam tambm constituir-se a partir de uma certa dissoluo das fronteiras que definem e delimitam os territrios de conhecimento. Desde esse ponto adota-se o ensaio como mtodo de composio da pesquisa, por ser ele um gnero hbrido de escritura que, situado entre uma escrita literria e uma escrita filosfica, tende a produzir no somente outras formas de escrita, como tambm outras formas de relao com a leitura no espao acadmico. O campo emprico da pesquisa

constitui-se a partir de uma reflexo sobre a experincia de escrita do espetculo As Estaes na Cidade: exerccio teatral em 4 movimentos. Experincia esta que motivou em grande parte o desenvolvimento do estudo aqui apresentado.

Palavras-chave: Educao Formao Experincia - Escrita

ABSTRACT

This

research

problematizes

writing

as

an

experience

of

formation. Jorge Larrosass analyses in the field of education, about experience as that which happens to us, as that which destabilizes the subject in his/her references of the world, serve as the starting point for pursueing the hypothesis of a more poetical writing, able to constitute an experience of

dissolution and, in this sense, an experience of transformation of the subject who writes. category through of analysis may to Thus, experience here figures as a think be processes of formation from a that,

writing,

also

constituted

certain

dissolution of the borders which define or delimit the domains of knowledge. With that in mind, the essay is adopted as the method of composition of the research, for being a hybrid genre of writing which, located between literary and philosophical writing, is bound to produce not only other forms of writing, but also other forms of relation with reading in academic

spaces. The empirical field of the research has been constituted based on a reflection about the experience of writing the

theater play The Seasons in the City: a theatrical exercice in four movements. Such experience has greatly motivated the

development of the study here presented.

Key Words:

Education

Formation

Experience

Writing

SUMRIO

INTRODUO - 10

1 EXPERINCIA E FORMAO - 19 1.1 A ousadia da experimentao em detrimento de uma ordem explicadora de mundo - 33 2 LEITURAS DE ESCRITA: DEVIRES, ESTILO E EDUCAO - 41 2.1 Escrita e educao de si - 46 2.2 Estilo como obra de vida - 49 2.3 Devires: (im)presses da escrita na lngua - 53 3 ESCREVER, PINTAR PALAVRAS, DESENHAR PENSAMENTO - 58 3.1 Escrita sem autor: literatura e disperso - 59 3.2 Fronteiras e experimentaes com a escrita: entre a cincia, a arte e a filosofia - 66 3.3 Escrita como potncia de criao - 73 3.4 O mundo como simulacro: por uma escrita da diferena - 75 4 ENSAIAR-SE E PERDER-SE NA ESCRITA, NA VIDA E NO PENSAMENTO: MODOS DE FAZER, MODOS DE LER E DE ESCREVER 78

INTERLDIO - 83 (PREMBULO) 84 (ESCRITA COMO EXPERINCIA DE FORMAO JUNTO AO TEATRO) - 85 (AS ESTAES NA CIDADE: EXERCCIO TEATRAL EM 4 MOVIMENTOS) 97

5 CENAS DE ENSAIO: BREVES NOTAS SOBRE UMA GEOGRAFIA DO SENSVEL - 113

(IN)CONCLUSES: A FORMAO NAS FRONTEIRAS - 117 REFERNCIAS 123 ANEXO AS ESTAES NA CIDADE [FOTOGRAFIAS]

INTRODUO

Era uma tarde de outono, no ano de 2003, quando me caiu nas mos um livro com um ttulo instigante, de um autor para mim at ento desconhecido. O livro chamava-se Pedagogia Profana, e o autor era Jorge Larrosa1. Lembro-me bem daquela tarde nublada, como se fosse hoje, e da

experincia que tive ao ler despreocupadamente, e com a devida vagarosidade, os dois primeiros captulos do livro. Naqueles tempos em eu ainda era e estudante confesso para do Curso no de

Licenciatura familiarizado

Filosofia, as

que uma

estava

com

perspectivas

abordagem

pedaggica diferenciada sobre a leitura como formao, ou mesmo sobre minhas prprias maneiras de encarar a leitura como uma atividade presente em meu cotidiano. Sem dvida nenhuma, aquela tarde produziu-me um reencontro com as

primeiras sensaes que tive, ainda na adolescncia, quando me tornei, por mero prazer, um leitor mais assduo. Tive a imediata sensao de que as palavras daquele livro

convidavam-me a uma pausa, a puxar uma cadeira e sentar, a tirar os sapatos e a esticar as pernas. Porm esta para mim no foi nunca a uma sensao mais de desleixo, como como os poderia que na

parecer

leitores

pesados,

universidade eu convivia e, at mesmo, tinha me tornado um deles... Esta postura aparecia-me como uma espcie outra de ateno semelhante talvez a que eu tinha deixado l atrs, quando lia despreocupadamente com o prazer de no haver ainda uma cobrana institucional, ou a imposio de uma vontade bastante apressada de saber...

LARROSA, Jorge. Pedagogia profana: danas, piruetas e mascaradas. 4 ed. Belo Horizonte: Autntica, 2001.

10

Era ento uma tarde nublada de outono, e da minha janela eu avistava quanto o a rodoviria. mas o A viso no era E to nos

instigante

livro,

horizonte

sim.

longos silncios entre uma pgina e outra, o meu olhar se perdia naquele entardecer, mesmo que por cima da rodoviria ficando turva pela neblina. A contar que em dias midos quase no consigo sorrir, aquele livro foi milagroso,

milagrosamente profano, pois que me fez, at mesmo, perderme na neblina daquela tarde com um sorriso nos olhos, e como se aquele fosse o meu primeiro livro, a minha primeira experincia de leitura. E era, de fato, uma experincia entre algumas outras, e como toda a experincia, com as marcas da primeira e da ltima vez, pois a intensidade de uma leitura, de uma experincia, no se repete nunca do mesmo modo. A experincia mesmo o que nos passa, o que s como uma nica vez. Eu no havia acumulado quase nada, como no consigo acumular at hoje. Preciso sempre, como disse tambm um filsofo que muito me instiga, correr

atrs, correr como um louco, na correria de um trabalho lento, de um trabalho de constante construo e

reconstruo das coisas. Tenho dificuldade em sistematizar relaes. Prefiro mesmo carnefic-las; e para isso, um

momento basta; e no me importo: corro todos os riscos do erro.

Assim, bastante instigado por tais leituras, fui me adentrando ao campo educacional e procurando pensar minhas relaes com a escrita e com a leitura. Pois desde cedo, nem bem ainda tinha me familiarizado com a leitura, j tinha mpetos de anotador de coisas, anotava pensamentos e queria ser poeta. Essas foram algumas das minhas pretenses na infncia: ser anotador de coisas e ser poeta. Ter

conseguido ou no, pouco importa. Acho que me tornei um

11

anotador de coisas. E claro: gostaria ainda de ser poeta. Mas para isso preciso mais, bem mais do que tenho

conseguido ser. Para ser poeta, preciso no querer ser poeta, preciso no pensar nisso. Talvez por isso, no penso mais. Essa a minha estratgia de luta. O campo da norma no me seduz.

Voltando quela tarde... Foi ela e aquele livro imenso em generosidade, em delicadeza, que me fizeram perceber, tambm em relao ao espao acadmico, a importncia em problematizar as coisas a partir da experincia, a partir das leituras e das escritas que vinha fazendo, e que vm, no somente, constituindo como transformando minhas

perspectivas de mundo.

Estou

tentando

agora

me

adentrar

ao

presente,

uma

mudana no tempo verbal dessa escrita... Uma tentativa meio em vo, j que sinto que algumas coisas do passado ainda se fazem presentes nesse tempo de agora. Bueno... No vou lutar contra o tempo ento.

Assim,

pensando

na

forma

como

se

construiu

essa

escrita que segue, em vez de dizer no futuro vou dizer no passado, foi uma forma meio fragmentada, digo meio, pois tenho agora a impresso de que o primeiro captulo foi mesmo o primeiro a ser escrito e reescrito em sesses

cansativas de solavancos. Por isso, advirto o leitor: ele meio duro, tem uma marca pesada, prolixa. Mas importante como todos os que vm depois dele.

O segundo, ento, foi mesmo escrito depois deste, como segundo: tem as marcas de uma escrita mais leve, que vai crescendo, que vai adiante em busca de alguma

12

transformao. E tenho a sensao de que ele preparou bem a chegada do terceiro.

Assim o terceiro foi mesmo escrito depois do segundo, mas com as marcas profundas de suas transformaes. um captulo que, penso, na possibilidade de uma releitura de todo o texto, o leitor poderia at mesmo comear por ele, pois ele cria uma problematizao que considero central nesta dissertao: a perspectiva de uma abordagem do campo pedaggico concebido em espaos de fronteiras sem aduanas, sem a vigilncia da norma. Fronteiras, vistas aqui como os deslimites para a existncia de uma relao mais sadia entre os campos, entre os sujeitos e entre os saberes.

J o captulo quarto se fez da necessidade em dizer os modos, as maneiras como essa escrita se fez, os modos como essa escrita vem se ensaiando, h tempos, at dar uma forma a essa espcie de rosto com que agora ela se apresenta. Os modos so importantes para mostrar como a problemtica da escrita tambm vem tentando problematizar ela mesma dentro do espao acadmico.

Adiante o leitor, creio que vai respirar um pouco, assim como eu respirei ao conseguir escrever o Interldio do trabalho rememorando, e reinventando, uma experincia que tive com a escrita de um texto para uma pea de teatro. Essa experincia de escrita foi determinante para pens-la como campo emprico deste trabalho. Foi tambm o que, em grande parte, motivou-me a pesquisar sobre a escrita como uma experincia de formao, e a colocar aqui minhas

anotaes e minhas impresses sobre o assunto.

13

Por ltimo, pois acho interessante conseguir mudar o tom - no captulo quinto, o que fiz - alm de escrev-lo antes mesmo de escrever o Interldio -, foi apenas uma tentativa de narrar de um outro modo, e em brevssimas linhas, as atenes para o mundo que me despertou a

temtica da pea de teatro da qual participei. Por isso ele foi escrito a partir de uma inteno, ainda bastante

insipiente, de pensar uma geografia do sensvel relacionada tambm aos conceitos do estudo que constituem esta

dissertao.

O que segue na prxima pgina, ainda dentro

desta

apresentao, um resumo de cada um dos captulos desta dissertao.

Nem preciso dizer ento, que foi um prazer rememorar as transformaes que me suscitaram aquelas leituras que o mundo me deu naquela tarde mida de outono... Com os olhos imersos na neblina por sobre a rodoviria.

***

14

Resumo dos captulos...

No

captulo

1,

intitulado

Experincia

formao,

pontuo a experincia como uma categoria de anlise para pensar processos de formao. A partir da experincia como campo de produo de sentido, problematizo a formao de dois modos. Primeiro como o que aparece no contexto de uma produo de subjetividade coletiva e, nesse sentido, tambm como o que aparece na perspectiva de uma subjetividade homogeneizadora da paisagem social. Em segundo lugar como o que, em contrapartida, possa se constituir para o sujeito a partir da experincia colocada como uma transformao dessa subjetividade, isto : a formao vinculada experincia como o que levaria produo do que Felix Guattari chamou de processos de singularizao, nos quais o sujeito possa apropriar-se de alguns dos elementos dessa subjetividade reconfigurando-a, remodelando-a a sua maneira nas relaes que estabelece com o mundo. A partir disso, duas perguntas so colocadas. de A primeira consiste pode em indagar para como a

categoria

experincia

contribuir

pensar

processos de formao atravs da escrita. E a segunda, em questionar os modos como as experincias por que passamos podem se inscrever nos processos formativos e produzir, assim, outros sentidos, outras maneiras de lidar com o conhecimento, com a vida e com a educao.

No

captulo

2,

intitulado

Leituras

de

escrita:

devires, estilo e educao, a temtica abordada a partir de uma problematizao da escrita como devir, ou dos

devires polticos que tornam possvel a escrita enquanto experincia e, nesse sentido, enquanto uma forma de

abertura do sujeito a novas possibilidades de vida, a novos

15

olhares,

novas

perspectivas,

novas

intensidades

qualidades de relao com o tempo e com o mundo que o compe. A partir disso, procuro abordar a escrita de trs maneiras. Primeiro baseando-me nas reflexes de Michel

Foucault sobre uma Escrita de si na Antigidade grecoromana, em que o autor atenta para o papel da escrita, tambm em relao leitura, na perspectiva de um cuidado do sujeito consigo prprio, convergindo para uma esttica da existncia na formao de si e para uma tica nas

relaes que o sujeito estabelece consigo e com os outros. Em segundo lugar, baseando-me nas reflexes do escritor Witold Gombrowic sobre as implicaes para a vida de

determinados estilos de escrita, abordo o estilo como algo que no se encontra restrito aos domnios da arte

especializada, mas que se apresenta, sobretudo, a partir da experincia de relao do sujeito consigo prprio e com o mundo. Em terceiro, e por ltimo, procuro refletir sobre os devires polticos da escrita a partir da perspectiva de Gilles Deleuze e Flix Guattari sobre o conceito de uma literatura menor, constituda a partir de um tensionamento da lngua em relao s gramticas oficiais. Nesta

perspectiva o exerccio de uma escrita menor, a partir de uma tenso ocasionada pela produo de uma lngua menor no interior pretende de uma lngua os maior, limites de da uma lngua oficial, como uma

questionar

escrita

instituio reguladora da linguagem.

No captulo 3, intitulado Escrever, pintar palavras, desenhar considero pensamento, um dos problematizo, chave primeiramente, uma leitura o que

pontos

para

deste

trabalho: a idia de que a potncia da escrita literria baseada nas concepes residiria de na Maurice prpria Blanchot sobre a da

literatura

destruio

16

literatura enquanto gnero de escritura socialmente aceito e, portanto, j consagrado e sacralizado pela esfera da cultura. Tal concepo de Blanchot sobre a escrita

literria, parece convergir com a perspectiva de Foucault sobre uma anlise do nome de autor como o que desempenha uma funo reguladora em relao aos discursos. Assim,

tanto Blanchot como Foucault parecem convergir com a idia de um apagamento ou de uma dissoluo do sujeito que

escreve no acontecimento mesmo da escrita. O que parece apontar para a hiptese de que possvel, no exerccio de uma escrita que se aproxime da literatura, produzir uma mudana de perspectiva naquele que escreve, configurando, assim, uma experincia de formao atravs da escrita.

Ainda neste captulo problematizo o que chamo de espaos de fronteiras, como espaos propcios para experimentaes com a escrita. Neste ponto, fabrico um outro sentido para o termo fronteiras, entendido aqui no como limite, mas como um espao aberto s multiplicidades da existncia e, dessa maneira, cincia, tambm a arte como e a um territrio de relao tanto, entre a as

filosofia.

Para

pontuo

distines e relaes que estabelecem Deleuze e Guattari acerca desses trs campos do conhecimento, relacionando a perspectiva desses autores s anlises de Boaventura de Sousa Santos sobre uma crise do paradigma dominante da cincia bem como a ascenso de um paradigma emergente que, segundo Boaventura, o que tem produzido uma certa

dissoluo das fronteiras, favorecendo novas relaes entre diferentes campos do conhecimento. Contudo o que aponta esse captulo , sobretudo, um olhar para as relaes das fronteiras, escrita no campo uma da pedagogia, que pela no experincia se restringe da a

como

experincia

produo de verdades limitadas s estruturas tericas.

17

No captulo 4, ento, intitulado Ensaiar-se e perderse na escrita, na vida e no pensamento: modos de fazer, modos de ler e de escrever, a partir da leitura de dois textos de Jorge Larrosa, problematizo o ensaio como uma forma possvel tambm para a escrita acadmica,

justificando, assim, o mtodo de escrita que adoto para a composio desta dissertao.

Assim minhas

na

seo

intitulada o campo de

Interldio, emprico escrita do do

estabeleo trabalho, texto do

abordagens pela

sobre

constitudo

experincia

espetculo As estaes na cidade exerccio teatral em 4 movimentos. Experincia esta que, em grande parte, motivou a pesquisa no mestrado. Uma das coisas que pontuo nesta seo que o texto da pea teatral relaciona-se a boa parte este das perspectivas na abordadas do nesta dissertao. optei Por por de

motivo,

anlise

campo sobre

emprico esta

estabelecer

minhas

reflexes,

experincia

escrita que tive, antes mesmo de uma exposio na ntegra do texto da pea. O objetivo dessa escolha deu-se em razo de minha preocupao em oferecer a leitura desse texto de uma maneira mais aberta, de uma maneira mais livre ao

leitor.

Por fim no captulo 5, intitulado Cenas de ensaio: breves notas sobre uma geografia do sensvel, procuro um exerccio de escrita que constitui-se numa pequena

narrativa feita a partir da temtica da pea As estaes na cidade, bem como tambm sobre a atmosfera potica que

envolveu o seu processo de criao.

18

1 EXPERINCIA E FORMAO

notrio

que

na

vida

contempornea

aquilo

que

desestabiliza as estruturas, os modos de pensar, de sentir, de ver e ouvir, aquilo que causa algum estranhamento, algum constrangimento, aquilo que nos pe contra ns mesmos,

contra nossas certezas, contra o que h de mais seguro nas maneiras de ser, ou de produzir o que consideramos como sendo o real, no visto com bons olhos pela cincia, pelas disciplinas a ou pelos saberes ou os que produzem de e que na

constituem

subjetividade

estilos

vida

atualidade. notrio, tambm, que nossas formas de habitar o mundo tm sido governadas por foras que constantemente nos impem determinados modelos, segundo uma velocidade que se coloca por uma lgica acelerada de relao com o tempo, que nos pe em contato com um excesso de informaes e que nos incita a opinar sobre quase tudo o que acontece nesse emaranhado da vida em que estamos inseridos. Dificilmente conseguimos o tempo da escuta, do silncio, do passo

prazeroso, do cuidado com o outro, da ocupao consigo prprio e do contato com este outro: dificilmente

conseguimos o tempo do contgio. A lgica de funcionamento social que tem sido imposta, dificilmente permite que

19

consigamos

tempo

espao

suficientes

para

nos

contagiarmos com as diferenas como o que h entre os seres , para nos multiplicarmos nas relaes, para nos transformarmos, para olharmos o outro como um outro que nos aparece como potncia para uma transformao de ns mesmos, mas que nos fala, que nos ouve e que nos v de um outro lugar, talvez ainda no explorado, no vivenciado, talvez ainda no experienciado por ns. Parecemos ainda vestir a mscara da onipotncia de um Deus soberano, seja nas

igrejas, ou nas escolas que proliferam suas prescries para alm de seus prprios muros. Mas tambm, nos esgotamos com isso. Disso parecemos, em muitos momentos, estarmos cansados.

Neste contexto que corremos o risco de nos darmos conta de que, apesar da velocidade alucinante do tempo, talvez pouca coisa nos acontea. Corremos o risco de nos darmos conta de que talvez essa subjetividade descartvel que consumimos, que compramos nos shoppings da cultura, das belas artes, da mdia, da cincia que nos impem forma, da medicina que produz corpos e mentes, essa subjetividade que consumimos nas igrejas de nosso tempo, no comporta

efetivamente o que h de movimento na vida, no mundo e em ns mesmos. Corremos o risco, pois, de perceber que este sujeito, que se faz no mundo de muitas formas, nunca foi soberano, pois que nunca foi o mesmo nos lugares e em pocas distintas, e que a subjetividade que nos

identifica a um eu no algo que exista a priori no mundo, mas que produzida discursivamente por ns mesmos nesse emaranhado. Por outro lado, podemos suspeitar que, nesse emaranhado, a subjetividade, que supostamente nos

identificaria a um eu, no nos individualiza mais, pois que nos faz advir de maneira coletiva, pois que nos confunde em

20

desidentificaes, em misturas, como em formas coletivas de ser e de estar2.

De

outro

modo

dizemos,

freqentemente,

que

experincia um acmulo de vivncias ou de conhecimentos que nos constituem, mas talvez no consigamos ver que este acmulo no nos confere, necessariamente, experincia, ou uma garantia de que tenhamos tido alguma experincia

transformadora de ns mesmos.

Ao contrrio, a experincia parece ser bem mais a qualidade de uma transformao de ns mesmos do que o

acmulo das vivncias que possamos ter. Nesse sentido, a experincia aparece como uma interrupo dessa lgica de acelerao do tempo e, sendo assim, figura neste trabalho como uma categoria que serve como ferramenta para pensar processos de formao atravs da escrita, em que a leitura tambm se faz imprescindvel. Processos de formao nos

Flix Guattari (1996) ope noo de individualidade do sujeito, de individualidade do eu, a noo de uma produo de subjetividade coletiva. O que este autor designa como sendo uma subjetividade produzida coletivamente se d atravs do que ele chama de agenciamentos coletivos de enunciao. A subjetividade no est centrada no indivduo, pois advm dos processos de produo de signos atravs da mdia, da economia poltica, de processos de produo semitica, de produo de valores, enfim, de processos que produzem maneiras de existir coletivas segundo determinados modelos que funcionam na lgica de produo do sistema capitalista. Nesse sentido, o autor fala tambm numa produo capitalstica da subjetividade. Isto para designar um tipo de subjetividade produzida a partir dos valores que o capitalismo instaura, e que desenham a subjetividade no contexto hegemnico de um determinado tipo de produo afetiva em nossa sociedade. Dessa maneira, Guattari descola do indivduo o conceito de subjetividade, na medida em que, nesta concepo, a noo de indivduo , justamente, o resultado de uma produo de subjetividade coletiva que o afeta mas que no se restringe a ele, pois que o torna tambm coletivo. Como alternativa a esta produo de uma subjetividade homognea o autor aposta em processos de singularizao em que os sujeitos se apropriem da subjetividade reinventando-a atravs de uma micropoltica nas relaes de produo do desejo. Ver: GUATTARI, Flix & ROLNIK, Suely. Micropoltica: cartografias do desejo. 4 ed. Petrpolis: Vozes, 1996.

21

quais a experincia aparea como um silncio, em meio a tanto rudo ensurdecedor que faz o mundo da informao e da opinio em nossos ouvidos.

Experincia, desse modo, o que parece no existir no contexto do mundo em que estamos. Contudo, necessrio pontuar, minimamente, o que vem a ser a experincia como categoria com a qual opera este trabalho.

***

palavra

aparece

na

histria

da

filosofia,

primeiramente, de duas maneiras. A primeira remete para o significado da experincia como sendo a participao

pessoal em situaes repetveis (ABBAGNANO, 2000, p. 386). A segunda definio aparece como o apelo repetibilidade de certas situaes como meio de controlar as solues que elas permitem (Ibidem). Estas noes as conhecemos,

certo, pois fazemos uso na linguagem diria, muitas vezes de uma variao dos dois significados acima apresentados. Quando nos referimos experincia diria que temos em nossas profisses, muitas do vezes termo. estamos Quando fazendo uso do por

primeiro

significado

pensamos,

exemplo, na disciplina de Cincias que tivemos na escola, ou nas aulas prticas de qumica dos laboratrios de

ensino, nos vem memria uma idia que converge com o segundo significado da palavra. Essa segunda definio do termo aparece, em certa medida, vinculada aos filsofos empiristas modernos, cujo pensamento remete experincia como campo de investigao em que a verdade adquirida pela repetibilidade de certas situaes e que pretende, tambm, critrio afirmar de a experincia, do nesse sentido, De como um

validao

conhecimento.

alguma

forma

22

ento, o que chamamos de experincia aqui corre o risco de relacionar-se, mesmo que de uma maneira esparsa, com alguma das duas definies principais para o termo.

Contudo, a noo de experincia no se resume s suas definies filosfica possveis, tornou que a ao pesquisa longo da cientfica histria e do

visvel

pensamento. A experincia tambm uma palavra de difcil apreenso no contexto contemporneo. E nesse sentido que ela se torna importante como categoria para pensar que nos acostumamos a uma quase ausncia de experincias como

acontecimentos que nos transformem, ou como acontecimentos que nos coloquem diante de ns mesmos, de nossos impasses, no contexto da paisagem em que vivemos.

Por outro lado, relacionando experincia com educao, como uma categoria para pensar processos de formao

atravs da escrita, para pensar a possibilidade da produo a partir da experincia no campo educacional, seria

importante pensar tambm a sua relao com a produo da verdade. Entretanto, conforme o sentido ora atribudo categoria de experincia, algumas verdades poderiam

consistir em experincia, mas a experincia no consiste, necessariamente, maiscula. Porque numa a verdade Verdade, apresentada com letra com letra se

maiscula,

relaciona com um projeto de mundo organizado pela via da razo: via esta que confere a primazia de aplicabilidade do mtodo cientfico moderno, ainda hoje, a grande parte das disciplinas tericas existentes. Assim o uso desta

categoria, neste trabalho, no tem a inteno de pensar a educao como nico campo produtor de formao, nem mesmo de pensar a experincia como um acmulo de conhecimentos, ou como uma categoria que vise produo de verdades

23

limitadas experincia

estruturas a

tericas. uma

categoria de

de

relaciona-se

produo

verdades

experienciadas, verdades estas, que podem ser captadas numa ordem afetiva das coisas, e que no se produzem,

simplesmente, a partir das estruturas tericas com as quais a verdade tenta organizar o mundo. O conhecimento, assim como a produo da verdade, 1999a; sempre uma questo de

perspectiva 2002).

(FOUCAULT,

NIETZSCHE,

1996;

MACHADO,

A experincia assim o acontecimento que nos desloca da estrutura terica como nica fonte de interpretao da verdade. Conforme Gadamer (2008), a verdade, nesse sentido, no pode ser capturada dentro da estrutura terica, mas constitui-se a partir da experincia como uma experincia hermenutica na vivncia e na interpretao do mundo. Ao contrrio da concepo iluminista, que atribui

experincia o significado de um acmulo de conhecimentos, a experincia hermenutica desloca a interpretao da verdade para a concepo de que a prpria verdade s possvel de ser interpretada e produzida a partir da experincia de mundo que temos; da experincia como um acontecimento que desestabiliza as nossas leituras e que, assim, produz novas maneiras de conceber o mundo. A experincia , nesse

sentido, uma qualidade no-dogmtica daqueles que se abrem a novas vivncias e a novas interpretaes de mundo (idem, ibidem, p. 465). E ao contrrio de uma vivncia que se apresenta pela caracterstica forma, de sua dos repetibilidade, dois a

experincia,

dessa

difere

significados

atribudos a ela pela histria da filosofia, pois que no se apresenta sob a qualidade daquilo que repetvel, mas daquilo que, em nossas vivncias, apresenta-se de uma

maneira singular. Sendo assim, a experincia aparece como

24

uma abertura para novas interpretaes que desestabilizam nossas maneiras de ler e de vivenciar o mundo, produzindo, neste movimento, outras maneiras de ver, outras maneiras de estar.

Dessa forma, em que sentido a categoria de experincia poderia escrita? vivncia contribuir E de como a para pensar a formao atravs e da como

leitura, poderia

como

interpretao com a

mundo,

contribuir

formao

atravs da escrita a partir do que nos acontece?

Neste ponto trago novamente Gadamer (2008), j que este autor parece afirmar a idia de experincia. No

prefcio 2 edio de Verdade e Mtodo, sobre o problema filosfico que move a sua pesquisa3, o autor escreve a seguinte frase: O que est em questo no o que fazemos, o que deveramos fazer, mas o que nos acontece alm do nosso querer e fazer (idem, ibidem, p. 14). Tal frase talvez possa ser vista como um indcio daquilo que a

experincia, como uma categoria de anlise de processos de formao, educao. pode oferecer para pensar nossas prticas em

Penso tambm, que o trabalho de Jorge Larrosa tenha oferecido, nos ltimos anos, uma grande contribuio no campo educacional a a esta como discusso. formao, Larrosa como (1996) vem de

pensando

leitura

experincia

3 A saber: estabelecer os traos de uma hermenutica filosfica que se desprenda do mtodo objetivo de interpretao dos textos da tradio do pensamento adotado pela Cincia Moderna. Gadamer dedicou toda a sua obra problemtica da leitura como experincia de uma compreenso e interpretao feitas, acima de tudo, pelos homens em suas experincias de mundo. Ver: GADAMER, Hans-Georg. Verdade e Mtodo I: traos fundamentais de uma hermenutica filosfica. 9 ed. Petrpolis, RJ: Vozes; Bragana Paulista, SP: Editora Universitria So Francisco, 2008.

25

formao, sobre a qual no h uma separao absoluta, no ato de ler, entre imaginao e realidade. A leitura no , nesse sentido, meramente algo que coloque o sujeito numa viagem ao mundo da imaginao sem que, no ato de ler, a prpria imaginao se torne uma experincia constitutiva de um mundo real, mas algo que acontece no campo mesmo da experincia como estranhamento, como perplexidade e como reconhecimento de algum real possvel. A leitura , nesse sentido, experincia de trans-formao do sujeito que l. E a imaginao aparece como algo que no simplesmente uma dimenso psicolgica da existncia, mas uma dimenso

constitutiva do real.

Contudo, esta perspectiva no trata somente da leitura de livros. Trata tambm da leitura como uma interpretao, como uma hermenutica do mundo e da relao que

estabelecemos com as coisas que nos acontecem. Trata a leitura como uma forma de escuta ao que nos acontece, ao que nos adoece e ao que de novo nos vitaliza. Trata,

dizendo com as palavras de Larrosa (2002a, p. 137), da formao na leitura como a nossa capacidade de escutar (ou de ler) isso que essas coisas tm a nos dizer. Ou seja: isso que a experincia, como uma produo de sentido a partir do que nos acontece, tem a nos dizer e a nos

transformar. A questo , pois, saber escutar essa espcie de texto que a vida mesma, e pr em relao os textos que lemos com esse texto que a vida e o mundo nos oferecem.

Assim, a leitura e o espao da biblioteca tm sua importncia quando a leitura no est objetivada pelo

acmulo de conhecimentos ou de livros lidos, mas por uma ateno especial quilo que da leitura feita perpassa ao sujeito que l. Nesse sentido, tanto a leitura como a

26

escrita aparecem como experincias de formao, na medida em que preciso, para vivenciarmos esta forma de relao com a leitura e com a escrita, nos abrirmos ao mundo e quilo que da vida nos atravessa como potncia para uma transformao de ns mesmos.

Tais escrever,

consideraes o mundo vai

do

pensar a

que, de

entre um

ler

e em

tomando

forma

texto

movimento, de um texto in-formal, de um texto sem uma forma fixa, em que o silncio e a escuta fazem-se necessrios para ajudar-nos a perceber e a interpretar o que nos move. E no simples a tarefa de nos abrirmos experincia, ao acaso, e ainda produzirmos um movimento atravs da leitura e da escrita. No simples a tarefa de nos abrirmos ao movimento provocado pela experincia, pois no estamos

acostumados a perder ou a abdicar to facilmente de nossas referncias e de nossas certezas, j que a experincia no aparece, neste sentido, simplesmente como um acmulo de vivncias, mas sim como um movimento inesperado que assola tambm a postura ereta e segura que este acmulo nos

provoca. A experincia aparece ento como uma qualidade da relao que estabelecemos com o mundo e com ns mesmos.

Uma disposio seguros,

abertura para nos uma

para

experincia de mundos, nos

implica de

numa

dissoluo

universos nos

quais

constantemente

protegemos,

paralisamos. Implica, tambm, numa fora para a criao de outros universos, no com um os quais possamos de exercer que maior

liberdade,

sem

reconhecimento

estamos

inexoravelmente ss nos momentos de nossas escolhas, nos momentos em que os caminhos se cruzam e em que as coisas paradoxalmente j no dependem de ns, por serem elas, ao mesmo tempo, individuais e coletivas. Isto talvez porque

27

essas coisas estejam imersas num movimento imprprio que j no nos pertence imprprio movimento das coisas que nos habitam e que nos transformam. Movimento este que a

prpria vida.

Dessa maneira, Larrosa (1996; 2002b) problematiza a categoria de experincia com o objetivo de explor-la

enquanto uma caracterstica desestabilizadora das formas de vida contemporneas, segundo as quais estamos imersos em uma relao com a linguagem, com a cincia e com a

educao, cujos parmetros esto calcados no paradigma da informao enquanto e uma da opinio. Nesse para sentido, outros a experincia, sentidos aos

categoria

dar

processos de formao, estaria mais prxima de um silncio, de uma interrupo no tempo e no saber, ao mesmo tempo em que comporia tambm uma abertura para a vida e para o pensamento. De acordo com o autor, a experincia no aquilo que vivemos contemporaneamente quando conectados informao e opinio, mas o acontecimento que nos

propicia driblarmos os cdigos que nos so colocados como verdadeiros por tecnologias como a mdia e a pedagogia moderna4, to empenhadas no controle e na produo de uma subjetividade homogeneizadora da paisagem social. Assim, apoiando-me nas reflexes de Larrosa, busco na categoria de experincia um dispositivo terico para problematizar as maneiras pelas quais a escrita possa se constituir num dispositivo de formao.

Refiro-me aqui pedagogia clssica como a representante de uma educao disciplinar, baseada nos preceitos da formao crist, jesutica, de carter moralizante dos indivduos, e que est ainda hoje presente e disseminada numa srie de prticas educacionais. Ver: VARELA, Julia. O Estatuto do Saber Pedaggico. In: SILVA, Tomaz Tadeu da (org). O sujeito da educao: estudos foucaultianos. 5 ed. Petrpolis: Vozes, 1994.

28

experincia

da

ordem

do

imprevisto,

do

no-

prescritivo, do inesperado. Por isso ela no est ao lado do que sabemos, pelo acmulo de informao ou pelo excesso de nossas opinies, mas se compe por uma abertura e por uma escuta aos movimentos da vida e do pensamento. A

experincia, nesse sentido, no separa vida e pensamento, e, por isso mesmo, ela no se d meramente no plano da vida privada ou da subjetividade individual, mas no plano de uma subjetividade produzida coletivamente, o que

equivale a dizer que a produo de um movimento dado como experincia depende de um conjunto de foras que envolvem, ao mesmo tempo, o indivduo e o coletivo, a ns mesmos e aos outros. A formao, aparecendo aqui por meio de uma produo de subjetividade, abordada tambm como uma

possibilidade de trans-formao do indivduo atravs da experincia, que nesta perspectiva no se encontra

reduzida simplesmente ao campo educacional.

Deleuze (2006) expe muito bem o que seriam os estados vividos como fluxos de intensidades, como foras que no passam por nenhuma interioridade ou representao, e que so advindas de um exterior, da experincia como algo

exterior aos cdigos e aos estados de uma subjetividade predominantemente homogeneizadora do social. Nesse

sentido, o autor diz ser um estado vivido o que est sob os cdigos, o que lhes escapa, e o que os cdigos querem traduzir, converter, transformar em moeda (idem, ibidem, p. 324), o que parece convergir com a idia de

experincia, na medida em que ela se d principalmente como uma desestabilizao da subjetividade individual, ou da identidade de um sujeito, de um eu, enfim, na medida em que ela se apresenta como um movimento inesperado que

impulsiona o indivduo para um desprendimento em relao a

29

si

prprio

para

uma como

abertura um de

ao

mundo. contra

Assim, aquilo

a que

experincia aparece

figura

silncio um saber

como

resultante

soberano,

contra

aquilo que aparece como a representao de um sujeito que seria o mesmo em todas as pocas, e contra uma ordem

discursiva que nos faz acreditar no conhecimento como algo que est dado de maneira definitiva e verdadeira. Dessa maneira, um estado na vivido, em aproxima-se que que ambos tentam da no idia podem de ser

experincia capturados

medida

pelos

cdigos

constantemente

neutralizar suas foras. Assim, a escrita pode se dar a partir das foras que passam por um estado vivido, mas no como experincia de uma subjetividade que remeta a um

sujeito, a um eu, e sim como experincia de transformao do prprio sujeito que escreve, como experincia de

dissoluo da prpria noo de um sujeito cartesiano ou de um sujeito soberanamente constitudo. A escrita, assim, poderia dar-se como experincia de transformao da

prpria subjetividade do escritor, na medida em que se constitui como ou experincia o que de um sujeito de nouma

essencializado,

parece

equivalente,

subjetividade em movimento.

Ao utilizar a categoria de experincia para anlise dos processos de formao, dos modos de subjetivao5 de

Parece-me que a categoria de experincia, no modo como a aborda Larrosa (2002a), vai ao encontro tambm do que Foucault chamou de modos de subjetivao como sendo a experincia de relao do sujeito consigo prprio. Dito de outra maneira, Foucault (1998; 1985; 1996b) procurou mostrar como, atravs de algumas prticas sobre si mesmo, os sujeitos, na Antigidade grega e no perodo greco-romano, construam a si prprios a partir da verdade colocada como uma experincia de si, ou seja, a partir de uma converso do sujeito a uma experincia com a verdade que produzisse sentido na prpria vida. Contudo, a experincia de si, tal como a descreve Foucault, designa determinadas prticas sobre si nas quais as relaes que o sujeito estabelece com os outros sujeitos so fundamentais. O si uma noo que implica, ao mesmo

30

indivduos

na

contemporaneidade,

Larrosa

(2002a)

distingue, tambm, duas abordagens correntes nas ltimas dcadas em educao. de Uma baseada pragmtico, no positivo par e

cincia/tecnologia,

carter

retificador dos sujeitos em processos de formao, e outra baseada no par teoria/prtica, em que os sujeitos

envolvidos assumem uma perspectiva poltica e crtica dos processos abordagens, educacionais. o autor Como oposio uma para estas

oferece-nos

outra

abordagem

baseada no par experincia/sentido, em que a experincia aparece como uma radicalizao do sentido ou do nosentido que vamos dando a nossos prprios processos de formao como modos de estar no mundo. Sendo assim, o que separa abarca vida a e pensamento, radical experincia oferecida e formao, categoria no de

dimenso

pela

experincia para pensarmos a Educao. Nesse sentido, pode a escrita ser vista, de certa maneira, como uma dimenso da experincia que se apresenta como acontecimento, como formao. A escrita como uma dimenso de um tempo em que o que importa menos o saber do que novas possibilidades de vida, e mais a intensidade de uma busca impessoal do que a escrita de vivncias pessoais.

Por isto, a escrita, a partir destas intensidades que nela podem estar impressas, relaciona-se com a idia de devir, como fluxo, matria em movimento e em constante reconfigurao. Sousa Dias (2007, p. 278), em estudo que faz do pensamento de Deleuze sobre a literatura, diz que os devires da escrita

tempo, um exerccio de ocupao e cuidado ateno especial na relao com os outros.

consigo

prprio

uma

31

no so expresses do vivido, no so as percepes, as recordaes e as opinies privadas do artista transfiguradas pela imaginao e moldadas por um belo estilo. So antes vises ou sensaes de uma vida j no pessoal, poderes de uma vida impessoal ou de uma possibilidade distinta dos estados vividos, de cada vez a experincia de uma outridade, de um devir-outro como despersonalizao do sujeito.

A escrita, assim, pode produzir a dimenso de uma alteridade na medida em que aparece como uma

despersonalizao do sujeito que escreve: uma alteridade no sentido de deixar-se afetar pelo outro que aparece como nova possibilidade na escrita, de ir percorrendo esse

caminho descontnuo da escrita como possibilidade de busca daquilo que no se sabe, busca de um outro que vai se fazendo e que, enquanto possibilidade, j est vivo no momento da escrita. como se este outro da escrita este outro que se apresenta como intensidade, pudesse de alguma maneira produzir uma experincia de transformao naquele que, ao escrever, vai compondo-se, tambm, como

impessoalidade no texto. Assim, se poderia dizer que a escrita, naquilo que Sousa Dias chama de uma experincia de outridade, como um devir-outro que despersonaliza o sujeito que escreve, configura-se como uma potncia de alteridade e, dessa maneira, tambm como uma experincia de formao.

A experincia da escrita, seus devires possveis, sua potncia de formao, vm se apresentando para mim como um exerccio de pensamento que vai se fazendo entre uma

escrita de cunho literrio uma escrita potica e uma escrita de cunho filosfico uma escrita que lida com conceitos. E , justamente, nesse espao entre que me

parece haver a possibilidade de pensar a escrita como uma escrita de pensamento; como uma escrita que produz

formao. Uma escrita que se d entre a literatura e a

32

filosofia, como uma possibilidade de tensionar, no sentido de abrir as fronteiras que h entre estes dois campos como campos de criao.

Na literatura existem muitos exerccios de pensamento, ao mesmo tempo em que na filosofia, quando se produzem verdades, est-se, tambm, produzindo fices, com as

quais entramos em contato com diversas concepes tericas que enunciam e imprimem, no mundo, a verdade como o efeito de uma relao de foras. Sendo assim, parece pertinente tratar aqui a verdade como fico e a fico como verdade, fico e verdade que se podem experimentar tambm atravs da escrita como literatura, como ensaio, como arte e como experincia educacional de formao. propcio Sendo assim, tambm o campo de

experimentao,

criao

novos sentidos, de outras verdades, outras fices, para o mundo e para a vida.

1.1 A ousadia da experimentao em detrimento de uma ordem explicadora de mundo

No contexto de uma educao que estabelece os seus laos, os seus vnculos com a cincia, a experincia no tem sido considerada para tratar de processos de formao. A educao parece, a, estar reduzida lgica da

informao e da opinio, destinando-se, assim, a ser mais uma das tecnologias de controle em nossa sociedade.

A cincia moderna e sua pretenso metodolgica tm circunscrito a educao, at os dias de hoje, perspectiva de uma cincia explicadora e de de mundo, burocratizando Por outro os

processos

educacionais

formao.

lado,

33

capacidades iguais e mltiplas potncias podem muito bem apontar para experincias possveis em educao.

Jacques

Rancire

(2005),

ao

narrar

histria

de

Joseph Jacotot, fala da emancipao intelectual, lema deste velho pedagogo francs do sculo XIX, o qual proclamava a falncia do mestre explicador e de uma pedagogia da

explicao a pessoas de capacidades supostamente desiguais.

Conta Rancire que, ao ter acesso a uma verso em francs-holands de um clssico da literatura, Jacotot, que no sabia o holands, viu neste livro a possibilidade de ensinar o bsico do francs a seus alunos que no haviam ainda estudado esta lngua. Por meio de um intrprete, ele pediu que seus alunos lessem o livro e tentassem captar rudimentos deste idioma. Para sua surpresa, dois meses

depois os estudantes haviam produzido excelentes redaes em francs sobre a obra, demonstrando que por esforo e por comparao haviam aprendido sobre a estrutura bsica do francs. E mais ainda: Jacotot deu-se conta que havia tido uma experincia de ensinar sem o recurso da explicao, de que havia tido uma experincia de estimular os alunos a aprenderem segundo um mtodo que ele no sabia. Em outras palavras, havia incitado seus alunos a uma experincia, a uma pesquisa, a uma aventura, o que se constitua numa maneira de experimentarem suas inteligncias no submetidas inteligncia ou sabedoria do mestre. Mas havia algo que ligava ainda o mestre aos alunos nesta experimentao: no mais eram as inteligncias dos alunos que se submetiam inteligncia do mestre, mas a vontade dos alunos o que se submetia, em parte, vontade do mestre, na medida em que o mestre assumia ainda a funo de determinar a seus alunos um exerccio, uma experimentao.

34

Neste

contexto,

Jacotot

refletia

sobre

qual

utilidade da explicao do mestre. Quais seriam ento o sentido e a implicao poltica de prescindir da explicao no ato de ensinar? Segundo Rancire (2005, p. 23-24), a explicao...
no necessria para socorrer uma incapacidade de compreender. , ao contrrio, essa incapacidade, a fico estruturante da concepo explicadora de mundo. o explicador que tem necessidade do incapaz como tal. Explicar alguma coisa a algum , antes de mais nada, demonstrar-lhe que no pode compreender por si s. Antes de ser o ato do pedagogo, a explicao o mito da pedagogia, a parbola de um mundo dividido em espritos sbios e espritos ignorantes, espritos maduros e imaturos, capazes e incapazes, inteligentes e bobos.

Dessa pedaggica

maneira do que

questionada, Jacotot

portanto, de

ordem do

chamou

mtodo

embrutecimento, o mtodo da cincia pedaggica que pretende produzir a igualdade das a partir de Em uma outras situao palavras, de o

desigualdade

inteligncias.

mtodo da explicao parte de uma situao de desigualdade, pois que pressupe um mestre que sabe e um aluno que no sabe. Mais ainda, pressupe para o aluno uma inteligncia limitada, na medida em que julga necessria a explicao do mestre, para que o aluno possa compreender e aprender algo. Contudo, no rendimento desigual das diversas aprendizagens intelectuais, o que todos os filhos dos homens aprendem melhor o que nenhum mestre lhes pode explicar a lngua materna (idem, ibidem, p. 22).

Ainda assim, a condio de qualquer instruo partia de uma situao de desigualdade das inteligncias ancorada na pedagogia e na Cincia Moderna como dispositivos de dominao e controle das inteligncias e das vontades

individuais. O parecer sobre as capacidades ou sobre as inteligncias encontrava-se, neste caso, confinado ordem

35

explicadora que autorizava uma pretensa superioridade do olhar, do discurso na e da prtica das pedaggica a do mestre, do

promovendo,

maioria

vezes,

reproduo

embrutecimento como lgica das inteligncias desiguais.

Dessa forma, Rancire (2005, p. 11) afirma que:

Fazendo passar os conhecimentos que possui para o crebro daqueles que os ignoram, segundo uma sbia progresso adaptada ao nvel das inteligncias limitadas, o mestre era, ao mesmo tempo, um paradigma filosfico e o agente prtico da entrada do povo na sociedade e na ordem governamental modernas.

O mestre tinha ento, a funo prtica de salvaguardar a ordem governamental moderna fazendo uma seleo dos

indivduos capazes e incapazes atravs dos processos de conhecer, e que, em ltima anlise, institua j os saberes a partir da moralidade da cincia, do mito da verdade e de um pretenso progresso a ser cultivado, pela aquisio dos conhecimentos Assim, por e pela autoridade de conferida ao pedagogo. por esta

esta

pretenso

cientificidade,

vontade de progresso da racionalidade moderna, por esta crena no conhecimento uma e numa verdade os absoluta, saberes ia-se e os

configurando

distncia

entre

indivduos. Distncia que a prpria idia de progresso da Modernidade, pelo conhecimento, acreditava poder diminuir.

Entretanto, ainda hoje, a prpria questo do mtodo pedaggico que precisaria ser reavaliada, na medida em que, conforme mostra Rancire (2005, p. 11), atravs do

pressuposto de que a explicao necessria para diminuir a desigualdade das inteligncias, a escola e a sociedade pedagogizada reproduzem as distncias sociais que pretendem reduzir atravs de da postura que explicativa tem o do mestre. acaba A por

necessidade

explicar

mestre

36

produzir,

ela

prpria,

no

ato

mesmo

da

explicao,

distncia que se tenta ento reduzir.

explicao,

ou

mtodo

pedaggico

do

embrutecimento, figura assim, como uma relao de fora na produo da verdade, e que cobe a criatividade do aluno nos processos de aprendizagem.

Pensar que uma situao de desigualdade, em relao aos saberes, s poderia ser combatida atravs de um mtodo demasiadamente explicativo, seria impor aos sujeitos a

crena no pressuposto de suas incapacidades de escuta e de leitura em seus processos de elaborao de si e de

interpretao do mundo, na construo da vida e dos saberes com os quais entram em contato, e a partir dos quais se constituem. Crena esta que evidencia o fato de que,

atravs desta perspectiva de abordagem pedaggica, no h reduo seno aumento da distncia entre aqueles que sabem e aqueles que no sabem, configurando assim, pelos

processos de conhecer, uma das formas mais visveis de dominao que a cultura moderna imprimiu ao mundo.

Parece-me que Larrosa (2004, p. 275) situa a discusso neste sentido quando escreve o seguinte:
do ponto de vista da instruo a pedagogia embrutece, quer dizer, ensina e faz aprender (constitui-se como uma teoria e uma prtica de ensino e de aprendizagem), mas produzindo e reproduzindo, nessas mesmas operaes, tanto a distncia no saber como a desigualdade das inteligncias. Rancire-Jacotot mostram como a ordem pedaggica do embrutecimento consubstancial a uma ordem social e poltica que persegue a igualdade ao mesmo tempo que reproduz a desigualdade e que aspira liberdade ao mesmo tempo que constri a dominao.

37

Contra

mtodo

do

embrutecimento

Jacotot

ops

emancipao intelectual, em que a funo do mestre no mais seria a de um explicador, mas a de um guia, a de um

orientador, como uma espcie de provocador nos processos de conhecer.

Jacotot alunos

percebeu

na

experincia com

que a

teve

com

seus de

profundas

semelhanas

experincia

aprendizado por que todos ns passamos com relao lngua materna. E que, em ambos os casos, no houve, e no h, a necessidade embrutecedora da explicao da pedagogia de um mestre E ou da ordem que a

moderna.

ainda,

aprendizagem, longe da ordem embrutecedora, alm de no mensurar inteligncias, assemelha-se, ou constitui-se de fato numa pesquisa, ou mais, no mtodo universal de toda a pesquisa, no qual quem busca, sempre encontra. No

encontra necessariamente aquilo que buscava, menos ainda aquilo que preciso encontrar. Mas encontra alguma coisa nova a relacionar coisa que j conhece (RANCIRE, 2005, p. 57).

neste

sentido, na

ento, e

que na

mtodo

do

embrutecimento,

pedagogia

cincia

moderna,

negligencia o carter contingente de toda a pesquisa e de toda a aprendizagem. E que, a emancipao intelectual,

constituindo-se como mtodo de liberao, na pesquisa e na prtica educacional, s possvel no reconhecimento de que todos possuem capacidades, ainda que, num de que todos possuem de

inteligncia,

contexto

irremedivel

vontades diferentes umas das outras.

Entretanto, penso que Rancire-Jacotot quando falam sobre a idia de uma emancipao intelectual, referem-se

38

especificamente capacidade que possuem os indivduos de desvencilharem-se, mtodo demasiado em seus processos da formativos, e da deste

explicativo

cincia

pedagogia

moderna, j que em tal modelo no parece haver espao para o aprendizado como uma contingncia, que possa se dar

atravs da experincia como abertura para o mundo e para uma experimentao de si. Tal mtodo desvincula a Educao do contexto da formao como potncia para uma alteridade do sujeito, separando a Educao da vida e subtraindo-lhe a sua potncia de criao, de inveno.

Cabe ressaltar tambm que com a idia de emancipao Jacotot no pretendeu oferecer a sua poca um projeto de mundo capaz de estabelecer sim os valores com a de uma de nova uma

sociedade,

mas

experimentar

potncia

liberdade na procura de novas conexes entre os saberes que puderam ter seus alunos em seus processos formativos. Neste sentido, as experimentaes de Jacotot se destacam por uma tentativa de aproximao da vontade do mestre com as

vontades de seus alunos, configurando assim a perspectiva de uma busca conjunta por novos saberes que compreendam a busca individual de cada um.

Dessa forma, o que se produziu como experincia nestes processos potncia descritos de produzir por Rancire para parece alm configurar da a

formao

perspectiva

educacional imposta pelo mtodo da cincia moderna para interpretarmos o mundo.

Sendo nossas nossos

assim,

cabe de

perguntar mundo e

aqui:

de se

que

maneiras em

experincias processos

poderiam

inscrever assim,

formativos

produzir,

outros

39

sentidos, outros modos de lidar com o conhecimento, com a vida e com a educao?

40

2 LEITURAS DE ESCRITA: DEVIRES, ESTILO E EDUCAO

Nietzsche (1977), em Assim Falou Zaratustra, na seo intitulada Do ler e escrever, anuncia contra o que chama de esprito de gravidade contra a sabedoria erudita que impe o peso e o fardo do conhecimento - o riso como uma dimenso da leitura e da escrita daqueles que lem e

escrevem com sangue, ou ainda, daqueles que lem e escrevem como quem dana. E, como antdoto ao esprito de gravidade, ao peso e ao fardo do conhecimento, diz: No com a ira que se mata, mas com o riso (idem, ibidem, p. 58).

A escrita assim entendida aqui na perspectiva de uma fora afirmativa, contra de com o seus devires, de o como o ou riso como Ela de o

Zaratustra delrio

esprito contra

gravidade,

Jacotot

embrutecimento.

entendida como uma sade, como uma possibilidade de vida e como uma afirmao da experincia em seu carter de

formao. Tambm como uma dissonncia daquelas que nos faz resistir aos cdigos, como uma abertura de vida que nos faz experimentar a formao e, nela, produzir conhecimentos, saberes, ou interrogaes.

41

Deleuze (1997, p. 14), nesse sentido, procurou pensar a literatura como um empreendimento de vida, questionando sobre Qual sade bastaria para libertar a vida em toda a parte onde esteja aprisionada pelo homem e no homem, pelos organismos e gneros e no interior deles?. A vida

aprisionada pelo esprito de gravidade. A vida aprisionada por leitores e escritores que lem e escrevem pelo acmulo da expectativa culta e erudita. A vida aprisionada pelo embrutecimento, pela ausncia de delrio, ou ainda, pela negao da existncia de uma sade no delrio. Como disse Deleuze (ibidem, p. 15), uma das finalidades da literatura : pr em evidncia no delrio essa criao de uma

sade....

Relacionando essas perspectivas de escrita com um modo de conceber ou de vislumbrar uma abertura maior para a Educao, percebo um certo aprisionamento do campo

educacional em relao ao que Nietzsche chamou de esprito de gravidade, na medida em que a pedagogia aprisiona a vida quando produz leitores e escritores que lem e escrevem conforme a exigncia da cultura filosfica e cientfica modernas; exigncia esta que parece propor o acmulo de conhecimentos em detrimento da experincia como uma maneira de qualificar as formas com que estes podem se relacionar com a vida nos processos formativos. Desse modo, parece-me que tal posio corrobora com uma educao vigente ainda hoje, no sentido de impedir uma abertura dos indivduos experincia de mundo. Nesse sentido, a educao estaria aprisionada pelo embrutecimento, pela ausncia de delrio, ou pela ausncia de experincia, e pela negao de uma sade no delrio. Poderamos dizer tambm que a educao e a formao, assim, vinculam-se expectativa de um tempo

42

futuro, de um tempo que nascer no amanh, e que hoje, apresenta-se somente como uma promessa de dias melhores.

A devir,

experincia na medida

da em

escrita que se

pode situa

aparecer numa

assim

como a

relao

com

expresso e com a vida que est na ordem do imprevisto, do que no pode ser prescrito, nem mesmo como uma forma nova na lngua, posto que escrever , nesse sentido, tambm uma tentativa constante de reinveno da lngua. De acordo com Deleuze (ibidem, p. 11):
Escrever um caso de devir, sempre inacabado, sempre em via de fazer-se, e que extravasa qualquer matria vivvel ou vivida. um processo, ou seja, uma passagem de Vida que atravessa o vivvel e o vivido. A escrita inseparvel do devir [...].

A idia de devir no sentido que a coloca Deleuze6 pressupe a dimenso de um tempo descontnuo, como ruptura na relao linear com o passado, presente e futuro. Assume assim a forma de um acontecimento, propiciando ao sujeito uma dimenso ilimitada do tempo, e assegurando-lhe,

simultaneamente, uma outra relao com o passado e com o futuro. Isto na medida em que o presente se abre como possibilidade infinita de transformao e de perda das

identidades fixas. Nesse sentido, o devir no se apresenta relacionado a uma linearidade temporal estabelecida pela ordem cronolgica de passagem da vida e do mundo. Tampouco da ordem de uma apropriao, ou de uma postura pessoal, do sujeito, em relao ao mundo.

Contudo, se a experincia implica numa postura ativa do sujeito em relao vida, numa abertura do sujeito ao mundo e aos acontecimentos que a vida propicia, o devir
Ver: DELEUZE, Gilles. Perspectiva, 2006b.
6

Lgica

do

Sentido.

ed.

So

Paulo:

43

est bem mais na ordem de uma passividade do sujeito, assim como, de uma capacidade de contemplao como uma espcie de ateno do sujeito para as transformaes que a vida e o mundo lhe impem. O conceito de devir, poderamos assim dizer, relaciona-se categoria de experincia porque ambos apontam para transformaes do sujeito: o devir, por exigir dele uma capacidade de contemplao do trgico; e a

experincia, por exigir desse mesmo sujeito uma capacidade de abertura ao mundo que implique numa postura ativa em relao vida.

Assim, pensar a escrita como experincia compreende tambm uma problematizao da escrita como devir, ou dos devires que tornam possvel a escrita como uma forma de abertura do sujeito a novas possibilidades de vida, a novos olhares, novas perspectivas, a novas intensidades e

qualidades de relao com o tempo e com o mundo que o compe. Pensar a escrita como experincia implica, tambm, em pensar que para escrever preciso ler, que a escrita articula e costura leituras com experincias de mundo.

Podemos assim reconhecer, em algumas obras literrias, a tentativa de transmisso de experincias de leitura e de escrita...

Cartas a um jovem poeta (RILKE, 2007) parece ser, alm de um livro sobre o ofcio da escrita, a tentativa de transmisso de uma experincia de leitura. Isto na medida em que Rilke sugere ao seu interlocutor leituras que ele prprio havia feito de livros que lhe foram fundamentais em seu processo de formao como escritor e como homem.

Leituras que lhe pareciam adequadas a esta sensibilidade jovem que lhe falava, atravs de poemas e cartas, sobre o

44

desejo de escrever, de aprender e aprimorar o ofcio da escrita. Assim, o jovem Kappus poderia, apaixonadamente, adentrar-se riqueza e profundidade de uma experincia de leitura, uma experincia de formao que o comporia tambm como homem, e que no poderia estar separada da formao do escritor. Escrever , dessa maneira, uma arte, uma arte tambm da existncia, uma arte que requer

cuidados, preparo, e que se faz ao mesmo tempo num caminho de estudos e de leituras. A escrita aparece, nesse sentido, como uma ocupao de si, e para que ela possa fazer-se experincia, no valem mil poemas em desencanto, mas uma qualidade de escrita que seja afirmativa da existncia e uma aceitao da prpria singularidade da vida do artista que escreve. Nesse sentido, Rilke transmite tambm a sua leitura de mundo, aconselhando o jovem Kappus a olhar e a aceitar a prpria vida como campo de criao; a aceitar, mesmo quando envolto em sofrimento, a intensidade que o compe em seu mundo, como matria de expresso e como

possibilidade para a criao potica. Assim diz Rilke a Kappus numa das cartas:
Deixar cada impresso, cada semente de um sentimento germinar por completo dentro de si, na escurido do indizvel e do inconsciente, em um ponto inalcanvel para o prprio entendimento, e esperar com profunda humildade e pacincia a hora do nascimento de uma nova clareza: s isso se chama viver artisticamente, tanto na compreenso quanto na criao. No h medida de tempo nesse caso, um ano de nada vale, e mesmo dez anos no so nada. Ser artista significa: no calcular nem contar; amadurecer como uma rvore que no apressa a sua seiva e permanece confiante durante as tempestades da primavera, sem o temor de que o vero no possa vir depois. Ele vem apesar de tudo. Mas s chega para os pacientes, para os que esto ali como se a eternidade se encontrasse diante deles, com toda a amplido e a serenidade, sem preocupao alguma. Aprendo isto diariamente, aprendo em meio a dores s quais sou grato: a pacincia tudo!(RILKE, 2007, p. 36).

45

Rilke

aparece,

assim,

como

algum

que

transmite

Kappus a sua experincia artstica como uma experincia de mundo particular. E neste contexto das cartas, assim como de sua obra, suas palavras soavam ao jovem como as palavras de um mestre. Neste ponto podem-se perceber os cuidados de uma experincia de formao constituda bem mais por uma produo de afetos, por uma produo de sentido, do que por uma ordem explicadora dos saberes modernos.

Dessa maneira, penso que a correspondncia de Rilke com o jovem poeta possa ser vista tambm do ngulo de uma experincia de formao. Isto na medida em que, atravs dela, Rilke parece ter sido uma espcie de mestre do

cuidado de si para Kappus; espcie de mestre de leituras, o que tambm, ressalta uma valorizao de textos literrios em processos formativos, e da escrita potica, no contexto desta correspondncia, como uma possibilidade de produzir devires atravs da escrita.

2.1 Escrita e educao de si

Foucault (2004; 1998; 1985; 1996b) procurou mostrar como, atravs de algumas prticas sobre si mesmo, o

sujeito, na Antigidade grega e no perodo greco-romano, construa a si prprio a partir da verdade colocada como uma experincia de si, ou seja, a partir de uma converso do sujeito a uma experincia com a verdade que produzisse sentido na prpria vida.

Desse modo, no texto A Escrita de Si (FOUCAULT, 2004), o autor analisa, nos dois primeiros sculos do Imprio greco-romano, a escrita como uma forma de cuidado de si.

46

Ela

desempenhava, de textos

nessa

conjuntura, um

juntamente papel

com

a na

leitura

tradicionais,

importante

educao e na formao dos sujeitos, pois aparecia a como uma tcnica de cuidado, de ocupao e domnio de si

prprio.

Foucault

destaca

importncia

dos

hupomnmata

cadernos de anotaes que serviam para organizar o j dito, memorizar e selecionar os ensinamentos dos textos da tradio, assim como, tambm, a partir de anotaes feitas de leituras fragmentrias, contribuir para a elaborao de uma leitura prpria desses ensinamentos, no intuito de

acalmar o sujeito da ansiedade provocada pelo excesso de informaes e estabelecer uma relao consigo prprio

atravs da escrita.

De acordo com o autor, as pessoas que tinham mais acesso ao conhecimento provocado deparavam-se leitura. com Esse um excesso de

informaes

pela

excesso

gerava

disperso e preocupao com o futuro, problemas que esses indivduos procuravam solucionar atravs da escrita dos

hupomnmata, sendo este um antdoto eficiente, j que no ato de escrever cada indivduo realizava sua seleo do que havia lido, visto ou escutado. interessante pensar que o excesso de informaes e a dificuldade em filtr-las e encontrar nessa profuso uma identidade no um conflito enfrentado exclusivamente pelo sujeito ps-moderno, mas

algo que vem sendo experimentado desde a Antigidade grega e romana.

A escrita figurava como um exerccio pessoal, no no sentido de um encontro com o seu verdadeiro eu, mas de uma prtica, de um exerccio de formao e movimento em direo

47

ao prprio cuidado, ao prprio domnio e criao de si. De acordo com Foucault (2004, p. 151):
A escrita como exerccio pessoal feito por si e para si uma arte da verdade dspar; ou, mais precisamente, uma maneira racional de combinar a autoridade tradicional da coisa j dita com a singularidade da verdade que nela se afirma e a particularidade das circunstncias que determinam seu uso.

Nesse sentido, o que Foucault analisa so os efeitos da escrita na constituio de si. Mas, alm de uma

constituio espiritual, o que est em jogo nesta anlise uma interferncia da escrita no prprio corpo daquele que escreve. a constituio e transformao do prprio olhar a partir da escrita, como, tambm, da seleo e uso das leituras feitas. Sendo assim, diz Foucault:
O papel da escrita constituir, com tudo o que a leitura constituiu, um corpo. E preciso compreender esse corpo no como um corpo de doutrina, mas sim segundo a metfora da digesto, to freqentemente evocada como o prprio corpo daquele que, transcrevendo suas leituras, delas se apropriou e fez sua a verdade delas: a escrita transforma a coisa vista ou ouvida em foras e em sangue. Ela se torna no prprio escritor um princpio de ao racional (ibidem, p. 152).

Quanto

ao

carter

de

formao

da

escrita,

fica

impresso, nesta passagem, de que o objetivo da escrita de si no provinha da inteno de se constituir o sujeito como o espelho de um sujeito ontolgico fundado na pretenso de uma verdade absoluta. Mas sim, to somente, enquanto

tcnica e exerccio para a criao e constituio de si prprio, numa espcie de movimento de destruio e

construo das prprias convices.

Dessa

maneira,

escrita

de

si

aparece

como

uma

experincia de formao e constituio de um sujeito sempre por vir, mergulhado, irremediavelmente, no movimento

48

incessante de seu prprio tempo e de sua prpria busca. Ela aparece, assim, como um dispositivo na formao e na

constituio de sujeitos e subjetividades em movimento, que nesse sentido, atravs da escrita feita como formao,

produzem tambm um conhecimento de si e da relao com os outros.

2.2 Estilo como obra de vida

Pensar o estilo como resultado (ainda que em processo) de processos de formao do olhar. O estilo como

conseqncia de nossas escolhas, ou eleies, naquilo que fazemos como modos de vida na construo, ou na criao, de nossa subjetividade, de nossa singularidade. Pensar o

estilo como conseqncia de nossa escuta naquilo que vemos e ouvimos do mundo e da vida. Como em Gombrowicz: El estilo no es outra cosa sino una actitud espiritual frente al mundo (GOMBROWICZ, 2006, p. 18). Neste ponto, o autor declara a sua insatisfao com a chamada poesia pura, toda feita em versos. Longe de colocar-se num universo de

insensibilidade potica, ou de desprezo pelas sensaes que pode vir a ter com a escuta potica, Gombrowicz pronunciase contra o mito da poesia e da arte como um lugar de superioridade, que assume, segundo ele, a forma de um

contedo religioso frente ao mundo. V, assim, na prosa literria ou nos dramas teatrais de seu interesse, a poesia como um tempero irrecusvel a toda literatura ou teatro, e declara cair-se tocado quando surpreendido pela poesia que emerge na prosa da vida. Sua investida contra os poetas no propriamente uma investida contra a poesia, ou contra o potico, que muito freqentemente encontramos presente na prosa e na vida, mas contra um determinado estilo de vida

49

que, se fazendo na poesia em versos, lhe parece erguer um templo religioso ou um monumento dos deuses ao culto da arte e da prpria poesia. Gombrowicz, ao se pronunciar contra os templos da poesia pura, posiciona-se tambm

contra o hermetismo exacerbado de determinados poetas, de seu estilo de vida, que lhe parecem escrever somente de poetas para poetas. Dessa forma, o essencial de sua crtica aponta contra um tipo de criao que se nutre sempre no idntico e no mesmo. Conseqentemente, o autor posiciona-se contra o valor dado poesia como um culto superior, e aos poetas dizendo:
En los dominios del Arte, dedicamos ms tiempo y esfuerzos a perfeccionar tal estilo y tal actitud que a salvaguardar la libertad y la soberana de nuestro espritu. Pareciera que la Forma constituye un valor en s mismo, ms all del enriquecimiento o empobrecimiento que nos pueda aportar. Dedicados a perfeccionar con ahnco el Arte, dejamos de preguntarnos sobre el vnculo, el contacto, que tiene con nosotros. Cultivamos la Poesa, olvidando que lo Bello no siempre ha de gustarnos (idem, ibidem, p. 29-30).

como

os

heris

de

um

templo

auto-suficiente,

O que as palavras de Gombrowicz parecem evocar que o estilo, ou a sua construo, no passa somente pelos

domnios da arte especializada, mas sobretudo faz-se na experincia de relao do sujeito consigo prprio e com o mundo. O estilo tambm uma maneira de escuta s potncias de afeco7 e aos agenciamentos8 que nos constituem a

7 Sobre as potncias de afeco, ver estudo de Deleuze (2002) sobre a filosofia de Espinosa. No campo da pedagogia h tambm um excelente trabalho de Cynthia Farina (1999) intitulado Vida como obra de arte: arte como obra de vida. Por uma pedagogia das afeces. 8 Agenciamento um conceito desenvolvido por Deleuze e Guattari (1995a; 1995b) para tratar dos processos de subjetivao coletivos. Segundo os autores, a escrita aparece como um agenciamento coletivo de enunciao, opondo-se o conceito, neste sentido, noo de sujeito relativo a instncias psquicas ou a um sujeito da enunciao. Ver: DELEUZE, Gilles & GUATTARI, Flix. Mil Plats: Capitalismo e Esquizofrenia. Vols. 1 e 2. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1995a, 1995b.

50

partir de nossas experincias de mundo. E neste ponto, o estilo a nossa capacidade para pensarmos o modo como estas potncias de afeco e estes agenciamentos inscrevem-se em nossas experincias de vida a ponto de refletirem-se tambm em nossas maneiras de escrever. A grande questo : como uma certa proteo da liberdade ou da soberania de nosso esprito pode contribuir para a contruo de estilos de vida que visem a superao de formas pr-determinadas no campo da experincia e no campo da escrita? Porque pareceme que lidar com a escrita como campo de formao ter sempre no horizonte a fronteira do indizvel... ou

matrias, muitas vezes intransmissveis, com as quais no h forma que d conta de express-las com exatido.

Ento, para Gombrowicz, os poetas, cantores da poesia pura, (essas quando expostos a outros para a mundos poesia que e no para os a seus arte)

muralhas

erguidas

tornam-se frgeis por ser a sua linguagem eminentemente hermtica, pois o valor por eles atribudo poesia um valor de culto forma, sem que haja ao menos a preocupao com certa correspondncia entre a criao artstica e a vida. Parece-me, pois, ser a crtica de Gombrowicz uma crtica de sentido tico. E, com isto, interessante

pensar as relaes entre o homem arranjador das formas e a prpria poesia, constituda em estilos de vida que afirmem outros modos de existncia, outras formas de relao com a experincia de mundo e com a experincia da escrita.

Parece

fundamental,

nesta

perspectiva,

pensar

conceito de estilo do ponto de vista de uma tica e de uma esttica fizeram da existncia, e de um estilo de vida, o como que o

Foucault

Deleuze.

Vejamos,

ento,

diz

51

Deleuze

sobre

conceito

de

esttica

da

existncia

de

Foucault:
a constituio dos modos de existncia ou dos estilos de vida no somente esttica, o que Foucault chama de tica, por oposio moral. A diferena esta: a moral se apresenta como um conjunto de regras coercitivas de um tipo especial, que consiste em julgar aes e intenes referindo-as a valores transcendentes ( certo, errado...); a tica um conjunto de regras facultativas que avaliam o que fazemos, o que dizemos, em funo do modo de existncia que isso implica. Dizemos isto, fazemos aquilo: que modos de existncia isso implica? So os estilos de vida, sempre implicados, que nos constituem de um jeito ou de outro (DELEUZE, 1992, p. 125-126).

Assim, perspectivas, direcionadas

o a

que que

desejo questes

pontuar, de

partir no

destas ser dos

estilo de

podem

questes

formais

aperfeioamento

modos de expresso, sem que pensemos tambm nas vinculaes de tais modos de expresso com nossos valores, com nossas maneiras de nos relacionarmos com o mundo, com a vida e com ns mesmos. Parece-me pertinente abordar tais questes do ponto de vista pedaggico, na medida em que coloco em jogo neste trabalho elementos de uma formao que se d mediante a reflexo da escrita como potncia para a criao de

outros mundos, de outras prticas, de outros olhares. Com isto, desejo que estas reflexes possam ser pensadas

coletivamente. Para que, de alguns pontos que porventura tambm reflitam experincias pessoais, seja possvel

retirar-lhes a potncia da impessoalidade, que no objetiva uma forma fixa, mas que se abre s possibilidades de

pensamento por uma produo de sentido, que se abre s possibilidades de pensamento a partir da experincia.

Assim, a escrita assume-se aqui como preocupao central, e no a instaurao da trajetria de um eu como matria de culto, como critica Gombrowicz.

52

2.3 Devires: (im)presses da escrita na lngua

Deleuze e Guattari (1977) falam de uma lngua menor, como um processo de minorao de uma lngua maior, calcada na possibilidade de subverso dos cdigos, na possibilidade de se criar com ela desvios sintticos que ultrapassem as normas gramaticais de cada lngua. Mas estes desvios no so puramente formais, pois que esto em relao ao

pensamento e vida como obras de resistncia, no sentido de o pensamento ao ultrapassar os como limites criao, do e prprio da vida

pensamento

constituir-se

ultrapassar o institudo que cristaliza seus movimentos, abrindo-se possibilidade da experincia. Estes desvios tm assim um carter poltico: so o estilo como uma tica e como uma esttica da existncia, como modos de existir e de pensar que se revelam na escrita como uma produo de vida. Qual sentido teria a escrita se fosse puramente

esttica, meramente formal? Ou melhor dizendo: que sentido teria escrever com se o a escrita a no fosse se um exerccio a de

pensamento

qual

vida

vai

abrindo

novas

possibilidades, a novas maneiras de sentir e de viver? A literatura, segundo os autores, tem a um papel importante: ela possui a potncia de propiciar linguagem, atravs da escrita, esses devires polticos, esses devires

minoritrios da lngua, da vida e do pensamento. Nesse sentido, diz Deleuze (1997, p. 15) o seguinte:
O que a literatura produz na lngua j aparece melhor: como diz Proust, ela traa a precisamente uma espcie de lngua estrangeira, que no uma outra lngua, nem um dialeto regional redescoberto, mas um devir-outro da lngua, uma minorao dessa lngua maior, um delrio que a arrasta, uma linha de feitiaria que foge ao sistema dominante. Kafka faz o campeo de natao dizer: falo a mesma lngua que voc e, no entanto, no compreendo sequer uma palavra do que voc diz. Criao sinttica, estilo, tal o devir da lngua: no h criao de palavras, no h neologismos que valham fora dos

53

efeitos de sintaxe que se desenvolvem. Assim, a literatura apresenta j dois aspectos, quando opera uma decomposio ou uma destruio da lngua materna, mas tambm quando opera a inveno de uma nova lngua no interior da lngua mediante a criao de sintaxe... Dir-se-ia que a lngua tomada por um delrio que a faz precisamente sair de seus prprios sulcos.

O que pensam Deleuze e Guattari (1977) uma espcie de lngua estrangeira que atue por dentro da prpria

lngua, a criao de uma lngua menor no interior de uma lngua maior, de uma lngua oficial, os de uma lngua j

instituda.

Ocorre

que

quando

autores

colocam

tais

elementos, problematizam este tipo de escrita a partir de devires produzidos na lngua mas que falem tambm aos

devires polticos de um povo ainda no constitudo. Devires da lngua - poder-se-ia dizer - que falem a um povo devindo criao na prpria vida da lngua. Em outras palavras, os devires minoritrios da lngua produziriam outras formas de percepo da lngua como meio de expresso, que tambm produziriam no mundo outras formas de escuta, de leitura, enfim, outras formas de relao atravs da escrita tambm como matria de expresso poltica.

Dessa maneira, pode-se dizer que a escrita, assim como a lngua, no um privilgio dos gramticos, ou mesmo dos especialistas movimentos que analisam da e determinam Os usos seus da usos e na

dentro

cultura.

lngua,

produo de uma lngua menor, aparecem como a possibilidade viva da lngua na transformao poltica de um povo que se abre experincia de criao e movimento da linguagem tambm atravs da escrita. Pensar a escrita desde este ponto, implica na possibilidade viva de estabelecer na

lngua devires, (im)presses de uma escrita menor nos usos e tores de uma lngua maior, como usos que fazem da

54

lngua um movimento poltico de transformao coletiva, ou como sinalizam Deleuze e Guattari (ibidem): os devires

polticos de um povo menor, atravs da escrita.

Sendo

assim

busco

aqui

os

rastros,

as

linhas,

as

composies e os sentidos de um modo de relao com a escrita, que vai se construindo aos poucos como um

dispositivo de formao. As linhas de uma escrita que vai se compondo num espao de uma experimentao entre a Arte, a Filosofia e a Educao.

Nesse percurso no s a Filosofia, como tambm a Arte e a Literatura so consideradas como dispositivos para o pensamento. Isto para elucidar a posio de que toda a produo de conhecimento, mesmo o cientfico, criao, inveno, descoberta produo da de vida, como experimentao, aparece e no no

verdade

constantemente

discurso cientfico moderno no sentido de se desvelar algo que pr-exista9.

Busco assim os escritos que me produziram, e vm me produzindo, marcas de pensamento, ou seja, e desterritorializaes10,

devires,

transformaes

9 Para tanto estou aqui me apropriando da teorizao feita por Deleuze e Guattari em O que a filosofia?, na qual tanto a cincia, quanto a filosofia e a arte so tratadas pelos autores como campos de criao de conhecimento. Ver: DELEUZE, Gilles & GUATTARI, Felix. O que a filosofia? Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992. 10 Esta uma noo, na filosofia de Deleuze e Guattari, que remete ao conceito de territrio. Os processos de constituio de territrios se do por movimentos de desterritorializao e reterritorializao dos sujeitos em processos de desconstituio de antigos espaos e, ao mesmo tempo, de criao de novos territrios existenciais. Os autores concebem a sociedade como um campo de batalha, utilizando tal terminologia para designar a luta pela apropriao e (ou) produo e criao de novos territrios existenciais, a partir das relaes com o desejo. Os processos de desterritorializao esto constitudos por linhas de fuga, devires, fluxos de desejo descodificado que escapam s estruturas de previso e organizao do controle da subjetividade que

55

interpelaes na matria de vida que me atravessa. Componho com eles uma espcie de mosaico, para evidenciar este

hbrido ao qual me proponho com esta dissertao. Perceber que as fronteiras entre estes modos de pensamento so

tnues parece imprescindvel, posto que a escrita vai se inscrevendo nos processos formativos como uma intensidade, como uma sombra do vivido, como um simulacro e como um dispositivo de trans-formao.

Vou expor adiante, na ltima parte deste trabalho, uma experincia de escrita que composta por muitos meus intercessores11 e aqueles que estiveram envolvidos comigo no processo de criao de uma pea teatral. A forma como o que escrevi se inscreve no que li e leio, e como, nesta tentativa de repensar uma experincia, os devires que leio no mundo vo compondo com o que agora escrevo, fazendo falar o silncio de tantas noites, o rudo de tantas vozes que atravessam a vida e que, tambm, ressoam em minhas maneiras de compor com o mundo. Isto por uma tentativa de buscar uma perspectiva que faa reverberar, desta escrita, elementos possveis de serem pensados para alm de minhas intenes ou pretenses pessoais, mas pensamentos

exercem as instituies sociais. Ver: DELEUZE, Gilles & GUATTARI, Felix. Mil Plats: Capitalismo e Esquizofrenia. Vol. 4. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1997. 11 Para Deleuze (1992, p. 156) a escrita, e toda matria de criao, se faz com intercessores. O autor escreve o seguinte: A criao so os intercessores. Sem eles no h obra. Podem ser pessoas para um filsofo, artistas ou cientistas; para um cientista, filsofos ou artistas mas tambm coisas, plantas, at animais, como em Castaeda. Fictcios ou reais, animados ou inanimados, preciso fabricar seus prprios intercessores. Deleuze fala de uma potncia do falso na produo da verdade, e nesse sentido escreve: No existe verdade que no falseie idias preestabelecidas. Dizer a verdade uma criao implica que a produo da verdade passa por uma srie de operaes que consistem em trabalhar uma matria, uma srie de falsificaes no sentido literal. Meu trabalho com Guattari: cada um um falsrio do outro, o que quer dizer que cada um compreende sua maneira a noo proposta pelo outro. [...] Essas potncias do falso que vo produzir o verdadeiro, isso os intercessores... (idem, ibidem, p. 157).

56

possveis,

devires

estes

que

extravasam

um

eu,

ou

que

ultrapassam uma instituio autoral. Penso ento a escrita como um dispositivo de formao que seja capaz de

potencializar a vida, e que possa, tambm, problematizar o campo educacional como um campo possvel para este tipo de investimento, posto que escrever , nesse sentido, tambm uma forma de ler e de transformar a si prprio e ao mundo.

57

3 ESCREVER, PINTAR PALAVRAS, DESENHAR PENSAMENTO

Escrever no limiar entre a literatura e a filosofia. O limiar entre a escrita potica e o pensamento... O meio fio... A corda-bamba, se pressupormos uma provvel

definio de cada um desses campos.

Conceber a escrita, seja ela filosfica, cientfica ou literria, na fronteira entre os campos de conhecimento, parece-me uma possibilidade de abrir a potncia da escrita e de torn-la, nesse sentido, entendida possa se tambm no um exerccio limitao, aberto de mas e

pensamento. como um

Fronteira que

como

espao

situar

tambm

expandido s multiplicidades do pensamento. E que por isto, poderia aproximar-se de uma certa transversalidade entre os campos como proposta pedaggica para um exerccio da

escrita que se apresente como experincia e como formao. E, nesse sentido, para o exerccio de uma escrita que se produza tambm como experincia de alteridade, na medida em que se abrirmos ao outro o lugar como das fronteiras, de nos abriremos como

tambm

possibilidade

troca,

possibilidade de mltiplos contgios, de agenciamentos e de uma possvel transformao de ns mesmos.

58

3.1 Escrita sem autor: literatura e disperso

De certo modo, a escrita literria, quando se afirma a partir tambm, do a lugar especfico da literatura, e a assim como, quando

escrita

filosfica

cientfica,

dispostas no espao fechado das disciplinas especializadas, no do conta de dizer o que os espaos de fronteira tm de criativo para oferecer em matria de pensamento a cada um destes campos.

Maurice

Blanchot

(2005)

afirma

que

literatura,

quando produz a escrita segundo formas consagradas a este gnero, segundo formas j estabelecidas, como por exemplo, as do romance, ou as da poesia regrada, tende assim, em alguns casos, a perder a potncia de exercer-se como uma forma de pensamento que se proponha ir aos limites da

prpria literatura enquanto gnero de escritura. Uma das preocupaes do autor gira em torno do fato de que, to frequentemente, na literatura, a prpria escrita literria no seja questionada ou levada a cabo como uma forma de disperso do sujeito atravs da escritura. Preocupao esta que diz respeito da a uma anulao ou de sua os da potncia fora limites a para da

desestabilizadora questionar existncia os na

escrita, do

limites qual, por

pensamento,

vezes,

reconhecemos

prpria

literatura como o gnio particular de um escritor, ou, ainda, como o gnero de uma escrita e de um discurso

inofensivos. Nesse sentido, o autor afirma o seguinte:

A literatura s domnio da coerncia e regio comum enquanto ainda no existe, no existe para ela mesma e se dissimula. Assim que aparece, no longnquo pressentimento do que parece ser, ela explode em pedaos, entra na via da disperso onde recusa deixar-se reconhecer por sinais precisos e determinveis (idem, ibidem, p. 298).

59

A via da disperso, onde, na concepo de Blanchot, a literatura acontece no se deixando reconhecer, parece

constituir a literatura do ponto de vista do pensamento, na medida em que a coloca tambm contra ela mesma, contra a sua interioridade e a favor da linguagem. Para Blanchot a literatura s pode existir enquanto explode, pela via da disperso, o prprio valor cultural e social que a

desmobiliza: valor de que a escrita literria, por ser concebida escreve, como seria ou um em modo si de apagamento a condio do de ao sujeito uma gnio que

mesma

atitude de um

subversiva

revolucionria

conferida

autor. A escrita em Blanchot aparece como matria indcil que produz a prpria disperso da literatura em oposio a seu status social enquanto gnero definido de escritura. Nesse sentido, o movimento que torna a literatura um

acontecimento de disperso no condiz com as formas com que ela e foi sacralizada em nossa cultura. A via da

disperso literria no garante escrita uma forma de revolucionar a existncia ou a esttica do mundo, mas faz a literatura voltar-se para si mesma, para a sua essncia: que a linguagem. E assim tambm a coloca em ressonncia com questes que pertencem a outros campos. Ou mesmo,

questes que no pertencem propriamente a nenhum dos campos de conhecimento, mas que pertencem vida e que isto sim atravessam os diversos campos do saber. A reside a

potncia da literatura, de que fala Blanchot, atravs da via da disperso: multiplicar-se pela disperso e no

deixar-se estabilizar pela marca da cultura, ou do gnero como a forma definida com que a literatura assume-se em nossa sociedade. A literatura ento, tomada neste sentido, da escritura que explode pela via da disperso, aparece como uma potncia de destruio do sujeito e de si mesma enquanto gnero sacralizado de escritura.

60

Indo numa direo semelhante, em O que um autor?, Foucault (1992) fala da escrita como a abertura de um

espao para o desaparecimento do sujeito que escreve. Diz Foucault, a esse respeito, que o apagamento do autor um princpio tico da escrita contempornea, mas que nossa cultura, paradoxalmente, ao mesmo tempo em que almeja,

atravs da escritura, o apagamento do sujeito que escreve, no suporta o anonimato literrio seno a ttulo de enigma. Isto porque o autor aparece ainda como uma funo no discurso12. Na mesma medida em que se apagam os caracteres empricos do autor pela escritura literria, ainda o nome do autor que desempenha a funo de caracterizar um modo de ser do discurso. Foucault ir analisar, em diversas reas, o nome do autor como o que confere ao discurso o valor de uma fala no-cotidiana, no-indiferente ou no-passageira. O nome do autor, assim, garante ao discurso uma certa

permanncia na cultura, assim como, tambm, estabelece uma ordem ou determinadas maneiras com que o discurso ser recebido na sociedade. A funo-autor ainda, em nossa sociedade, em relao s diversas modalidades de escrita, uma forma de atribuir origem do discurso a existncia de um suposto sujeito da enunciao. Em outras palavras, o nome do autor o que confere ao discurso uma vontade de verdade. A funo-autor, de que fala Foucault, aparece

ento como uma forma de controle do discurso.

Contudo, a escrita literria, vista desde o ponto do apagamento do sujeito que escreve, confere a primazia do
12

Discurso um conceito fundamental na obra de Foucault. De acordo com Foucault (1996a, p. 08-09): [...] a produo do discurso ao mesmo tempo controlada, selecionada, organizada e redistribuda por certo nmero de procedimentos que tm por funo conjurar seus poderes e perigos, dominar seu acontecimento aleatrio, esquivar sua pesada e temvel materialidade. Nesse sentido, a funo-autor aparece como um procedimento de controle, seleo e redistribuio do discurso na sociedade.

61

sentido produo da linguagem, e no ao papel da funoautor na manuteno de um discurso verdadeiro e estvel. O que a literatura produz, nesse sentido, uma instabilidade na linguagem, a via da disperso de que falava Blanchot. E isto, este perigo da linguagem literria, o perigo de tornar visvel a instabilidade da lngua, o que em nossa cultura controlado pela funo-autor.

Dessa

forma,

que

combatido

de

maneira

mais

insistente na literatura, tanto por Foucault como por Blanchot, uma suposta genialidade do autor que

interiorizaria a escrita literria a partir do eu de um escritor, sentido no conferindo texto assim a primazia do da produo e no de ao

individualidade

autor

apagamento do sujeito que escreve. O que est em jogo em tal questo o desaparecimento do sujeito na escrita pela via da disperso literria a primazia da linguagem como sendo o que constitui o ser mesmo da literatura.

Sendo assim, poderamos pensar que tal apagamento do sujeito, lanando-o para fora de si, apagando-o ou fazendoo nascer como uma ausncia na dimenso da linguagem, pela via da escrita, do seria sujeito tambm que uma experincia Como poderia de o

transformao

escreve?

sujeito que escreve transformar-se a partir de sua prpria desapario? Seria a escrita literria, neste sentido, como uma forma de primazia do ser da linguagem sobre o sujeito soberano, uma experincia de formao? Como poderamos

pensar a formao atravs da escrita desde este ponto? No poderia a experincia da linguagem, feita pelo apagamento do sujeito atravs da escritura, ser vista tambm como um meio de transformao do eu do escritor? Ou melhor: como um dispositivo para modos de subjetivao que contemplassem

62

experincias de transformao e (ou) apagamento do sujeito por sua insero numa determinada prtica discursiva?

Gostaria de evocar a hiptese de que a escrita produz uma mudana de perspectiva no olhar do escritor, este que , ao mesmo tempo, leitor e escritor. Tal como Foucault (1998) enunciou no prefcio Histria da Sexualidade 2, a obra construda como ensaio modificaria atravs da escrita e tambm da leitura - como exerccio de pensamento, no somente os rumos da prpria pesquisa, como tambm, a perspectiva e o olhar do pesquisador13.

Partindo assim de tal hiptese, possvel pensar a escrita como uma experincia de formao, na medida em que o sujeito que escreve no mais se colocaria oficialmente como o sujeito da enunciao no texto, mas sim como parte de enunciaes de coletivas si nos e, ao mesmo de tempo, de uma da

reinveno

processos

formao

atravs

linguagem. A escrita, assim, d-se como um exerccio de transformao do olhar, como experincia de formao de si

13

H dois magnficos trechos no prefcio ao segundo volume da Histria da Sexualidade, que gostaria de reproduzir aqui. O primeiro diz: a curiosidade em todo caso, a nica espcie de curiosidade que vale a pena ser praticada com um pouco de obstinao: no aquela que procura assimilar o que convm conhecer, mas a que permite separar-se de si mesmo. De que valeria a obstinao do saber se ele assegurasse apenas a aquisio dos conhecimentos e no, de certa maneira, e tanto quanto possvel, o descaminho daquele que conhece? (FOUCAULT, 1998, p. 13). E o segundo, que se refere no somente escrita, mas tambm, a todo trabalho de pensamento, entendido como ensaio, diz o seguinte: O ensaio que necessrio entender como experincia modificadora de si no jogo da verdade, e no como apropriao simplificadora de outrem para fins de comunicao o corpo vivo da filosofia, se, pelo menos, ela for ainda hoje o que era outrora, ou seja, uma ascese, um exerccio de si, no pensamento (idem, ibidem, p. 13). Em relao ao pensamento como uma ascese, como um exerccio de si, poderamos pensar certo tipo de escrita literria como um exerccio de transformao do sujeito que escreve - e, no mesmo sentido que atribuiu Foucault filosofia -, pensar tambm a prpria literatura como ensaio, na medida em que ela propicie, para o escritor e para o leitor, uma mudana de perspectiva como experincia de formao.

63

e, ao mesmo tempo, como conseqncia e como produo de outros modos de subjetivao.

Como estudo

foi

visto algumas

no

captulo de

anterior,

ao

fazer

um

sobre

formas

constituio

do

sujeito

atravs da escrita na Antigidade greco-romana, Foucault (2004) analisou o papel privilegiado da escrita como uma forma de cuidado de si. claro que a escrita naquele contexto no se referia escrita de textos literrios no sentido dado literatura no contexto atual. A prpria literatura, como a conhecemos hoje, , segundo Foucault, uma inveno recente14. A escrita, ento, como um exerccio de constituio de si, como uma prtica de educao de si, no aparecia ligada a pretenses autorais, mas sim ao

domnio e ocupao de si prprio. A escrita aparecia como uma maneira de transformao da materialidade do escritor. E o sujeito que buscava ocupar-se de si mesmo atravs da escrita, no era um sujeito soberanamente constitudo como o , ou como pensa ser, o sujeito moderno. Mas sim, um sujeito que atravs da escrita constitua-se por uma via de transformao da subjetividade, na relao consigo e com os outros, na construo de um estilo de vida prprio, de uma tica e de uma esttica da existncia que se configuravam como experincias de si, ao mesmo tempo, no mbito pessoal e coletivo.

Parece-me

ento,

que

reivindicao

atual

de

apagamento do sujeito atravs da escrita d-se antes no sentido de um apagamento da individualidade, ou da imagem privada do autor como sendo a existncia de um sujeito

Ver conferncia de Foucault intitulada Linguagem e Literatura. In: MACHADO, Roberto. Foucault, a filosofia e a literatura. 2 ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2001.

14

64

soberanamente constitudo nos moldes cartesianos da cultura moderna. O sujeito que se quer morto pela via da disperso literria, em prol de se fazer emergir o ser da linguagem atravs da escritura, genial e dono ento de seu o sujeito moderno, O

supostamente

prprio

discurso.

autor, neste sentido, o que se produz como um sujeito da enunciao, mas no o escritor. O escritor inventa outros agenciamentos para o discurso, outras formas de produo de sentido pelas tores que faz na lngua, a partir de uma certa liberdade no trato com suas experimentaes na

linguagem.

Sendo

assim

penso

que

escrita,

ao

aproximar-se

de

determinadas formas e anseios da literatura, pode produzir naquele tambm que que a escreve prpria alguma matria pode de transformao. E

escrita

constituir-se,

neste

caso, numa experincia de formao para o escritor.

Tais

consideraes

me

levam

pensar

que

uma

experincia de formao pela escrita apresenta-se como uma experincia tica e esttica, e, portanto, poltica, na relao com a linguagem. Talvez como Deleuze e Guattari (1977) tenham teorizado: a inveno de um outro povo pela experincia da lngua; escrever na direo de um povo ainda no constitudo; escrever aos devires polticos de um povo marginal em relao prpria lngua; buscar os silncios e as tores da lngua; talvez o intransmissvel, ou o

incomunicvel...

65

3.2 Fronteiras e experimentaes com a escrita: entre a cincia, a arte e a filosofia

Como foi dito no incio deste captulo, parece que os espaos de fronteira As so espaos congregam propcios habitantes do

experimentao.

fronteiras

inusitado, forasteiros de muitas lnguas, de outras terras, de outras margens deixadas para trs. As fronteiras, quando abertas, convergem para a multiplicidade de todo

estrangeirismo necessrio criao. Fronteiras habitam o entre, os territrios de relao, no as identidades

interiores, mas as duplas ou triplas nacionalidades sem centro, o entre das fronteiras como o espao de relao que h nas diferenas neste dos territrios poderiam que a atravessam. o contgio

Fronteiras,

sentido,

suscitar

pelas diferenas, quando os seus transeuntes se dispem abertamente prpria ao desejo de experimentar outro. As o outro em sua

diferena

como

fronteiras,

assim

entendidas, so propcias s transformaes dos espaos de relao; e, sendo assim, possuem tambm um sentido

pedaggico.

Entendo que Deleuze e Guattari (1992) pensaram tais espaos ao distinguirem e relacionarem os trs grandes

campos do conhecimento: a cincia, a arte e a filosofia, colocando que, entre eles, no h nveis hierrquicos com os quais poderamos atribuir maior importncia de um sobre o outro. Ocorre que os trs so vistos por eles como campos de criao, atributo que, do ponto de vista da cincia moderna, seria concedido somente arte. H, segundo os autores, entre estes trs campos diversas ressonncias que poderiam ser concebidas tambm a partir dos espaos fronteirios que hoje aproximam a cincia dos demais

66

campos. Dessa forma, os autores definem a obra de arte como um bloco de sensaes, isto , um composto de perceptos e afectos (idem, ibidem, p. 213). Segundo eles, um bloco de sensaes, sendo a prpria obra, o que faz, ao mesmo tempo, a sua conservao e, tambm, o que lhe d uma vida prpria. Entretanto, o que chamam de conservao e de vida prpria est inscrito na prpria materialidade da obra. H tambm uma linguagem prpria que d obra a sua

sustentao para uma existncia, poderamos assim dizer, independente do olho de quem a prestigia: a obra existe enquanto uma materialidade potente para produzir sensaes, enquanto uma materialidade que composta por perceptos e afectos que so as potncias com que a obra se define e se relaciona no mundo, nesse sentido como sendo o que os

autores chamam de um agregado sensvel.

Se a obra de arte existe em si mesma, sempre na medida em que cria afectos e perceptos independentemente das percepes ou das vivncias do artista. Como dizem Deleuze e Guattari (ibidem): a palavra e uma nova sintaxe para o escritor; as notas, ou os acordes, para os msicos e assim por diante.

por

esta

razo,

por

esta

sustentao

de

uma

linguagem prpria obra de arte, que os autores a definem como um bloco de sensaes, como um agregado sensvel. Vejamos ento a concepo de percepto e afecto nas palavras de Deleuze e Guattari (1992, p. 213):
Os perceptos no mais so percepes, so independentes do estado daqueles que os experimentam; os afectos no so mais sentimentos ou afeces, transbordam a fora daqueles que so atravessados por eles. As sensaes, perceptos e afectos, so seres que valem por si mesmos e excedem qualquer vivido. Existem na ausncia do homem, tal como ele fixado na pedra, sobre a tela

67

ou ao longo das palavras, ele prprio um composto de perceptos e afectos. A obra de arte um ser de sensao, e nada mais: ela existe em si.

Para encontrar uma definio precisa para a filosofia, os autores buscam pontuar suas relaes e diferenas com a arte e com a cincia. Esses trs campos, como campos de criao, estabelecem cada um a seu modo relaes com a linguagem respectiva que lhes prpria. Enquanto a cincia cria funes a partir de suas proposies lgicas, a arte cria perceptos e afectos a partir de sua emergncia como obra de sensao. A filosofia cria conceitos inscritos e produzidos sobre um plano de imanncia. Em suas palavras: o conceito um incorporal, embora se encarne ou se efetue nos corpos [...] O conceito diz o acontecimento, no a essncia ou a coisa. um Acontecimento puro, uma

hecceidade, uma entidade (idem, ibidem, p. 33). Poderamos dizer, tambm, que tanto o conceito quanto os afectos e perceptos so espcie de incorporais inscritos na

materialidade da obra, filosfica ou artstica.

Por conseguinte, a noo de imanncia em filosofia remete a algo que existe ou se d sempre num dado objeto, e que dele no se separa. O que nele permanece, que nele reside de modo permanente (SANTOS, 1963, p. 772). Da a importncia do plano de imanncia como um solo no qual o conceito inscreve-se como conceito e que opera a criao de agenciamentos que tornem possvel estabelecer relaes

transversais com outros campos, como a cincia e a arte, por exemplo. Assim, a importncia do plano de imanncia como um solo concreto em que o conceito possa operar no mundo reside em sua oposio ao plano de transcendncia da filosofia moderna: no qual o conceito literalmente jogado para o alto, na medida em que atua como um universal, como

68

um absoluto transcendente que se prope produo de uma verdade estanque a partir de uma relao ideal com o mundo. Na perspectiva de Deleuze e Guattari (1992), o conceito aparece como um dispositivo, como um agenciamento, ou seja, como algo que produz e faz acontecer o pensamento a partir do prprio conceito como um operador no mundo.

Dessa maneira o conceito, como linguagem prpria da filosofia, no permanece, necessariamente, fechado em si mesmo. Conforme Deleuze (1992, p. 203):
o conceito no se move apenas em si mesmo (compreenso filosfica), mas tambm nas coisas e em ns: ele nos inspira novos perceptos e novos afectos, que constituem a compreenso no filosfica da filosofia.

Contudo,

apesar

de

haver

delimitaes

precisas

aos

recortes de cada um dos campos, h tambm o que os autores chamaram de ressonncias, que constituem as aproximaes dos elementos desses campos por seus espaos hbridos, por suas fronteiras abertas, aproximaes feitas por trocas e por contgios entre eles. Dessa maneira, o conceito, como disse Deleuze, inspira a produo de novos afectos e de novos perceptos, de um como tambm pode ir ao j a encontro que, da

proposio perspectiva,

discurso os campos

cientfico, criam

nesta de

ambos

tambm

partir

relaes transversais entre eles.

Isto parece corroborar com a viso de que a criao, tanto na cincia quanto na filosofia e na arte, se faz, hoje em dia, no reconhecimento de que o projeto cientfico moderno, impondo-se na forma do mtodo aos demais campos do saber, encontra-se enfraquecido pelo que Boaventura Santos (2001) chamou de crise do paradigma dominante da cincia. Tal paradigma dominante caracteriza-se pelo fato de que o

69

conhecimento cientfico moderno constitudo a partir da revoluo copernicana no sculo XVI negou todas as formas de conhecimento que no se submetessem aos seus princpios epistemolgicos e s suas regras metodolgicas. Assim, a crise do paradigma dominante, sucedendo o positivismo

lgico do sculo XIX, caracterizou-se, no incio do sculo XX, pelo fato de que as fronteiras dos objetos tornaram-se cada vez mais indefinidas. Ou seja: os espaos de fronteira no operam mais como limites definidos entre os campos, mas como espaos entreabertos, na medida em que as fronteiras dos objetos esto sendo cada vez mais borradas. Tal crise revela, na atualidade, um embate constante em relao dicotomia sujeito/objeto, fazendo aparecer, assim, o que o autor chamou de paradigma emergente das cincias.

Uma

das

principais

caractersticas

do

paradigma

emergente , segundo Boaventura Santos (ibidem), a de que todo conhecimento , ao mesmo como tempo, local local na e total. em O

conhecimento

constitui-se

medida

que

transita ao redor de temas que se referem a grupos e a projetos de vida especficos. E total, na medida em que este saber local pode emigrar para outros lugares e, neste sentido, constituir vnculo com outras realidades. Outra das caractersticas do paradigma emergente a de que todo conhecimento tambm autoconhecimento. Para o autor no h porque hierarquizar o conhecimento na medida em que a

filosofia, as religies e os valores no podem situar-se nem acima nem abaixo dos pressupostos conceituais da

cincia moderna e da sociedade. O privilgio das cincias naturais sobre as cincias sociais to caracterstico na cincia moderna fundamenta-se, assim, como um juzo de valor, em que h uma supervalorizao de uma em detrimento da outra. A partir deste argumento, h uma valorizao, na

70

cincia, inclusive

das dos

trajetrias prprios

de

vida

pessoais As

coletivas, tendem

cientistas.

pesquisas

ento a ser mais locais e, ao mesmo tempo, totais visando atingir tambm ao outras reas do conhecimento. E o que uma

possibilita

conhecimento,

segundo

Boaventura,

caracterstica autobiogrfica o fato de que homens e mulheres assumem-se, ao mesmo tempo, como sujeito e objeto de suas pesquisas.

Assim, se pode reconhecer a importncia da filosofia e da arte na inveno de seus prprios mtodos como campos de criao que possam tambm potencializar a criao cientfica num sentido mais amplo.

Dessa maneira, parece-me que as definies dadas por Deleuze e Guattari aos trs campos do conhecimento, assim como a leitura que faz Boaventura Santos sobre o paradigma emergente das cincias aproximam-se guardadas as devidas propores de suas diferenas epistemolgicas na medida em que ambas pensam a produo de conhecimentos na

perspectiva de uma maior abertura, e, em certa medida, de uma experimentao com a pesquisa, a partir destes

territrios de fronteira, em que a escrita tambm possa se afirmar como um dispositivo de formao, no sentido de contribuir para transformar as maneiras de ler o mundo assim como o prprio olhar do pesquisador.

Produzir leituras sobre experincias de escrita que a coloquem em relao com experincias de mundo, e que sirvam tambm para pensarmos processos de formao no campo

educacional, parece algo importante do ponto de vista de uma produo de sentido para rever as formas com que a cincia, ou a pesquisa cientfica, a pesquisa acadmica,

71

enfim, a produo de conhecimentos em seus diversos campos, vem determinando e produzindo os modos de vida e a

subjetivao dos indivduos na contemporaneidade.

Nesse

sentido

escrita,

na

fronteira

com

literatura15 e a filosofia, tambm uma potncia para um exerccio de pensamento, assim como suas ressonncias

possveis com a cincia e com a educao como dispositivos para pensarmos a formao nestes espaos fronteirios em que os objetos se confundem.

Assim, venho me deparando com a escrita atravs de algumas experincias tambm com o campo da arte: como a experincia de escrita de um texto dramtico, que relatarei na ltima parte deste trabalho. Experincia esta que

aparece vinculada tambm a minha formao em filosofia, na medida em que configurou-se a partir de alguns fragmentos das perspectivas que constituem meus referenciais tericos e prticos com que tenho feito minhas leituras de mundo.

Dessa estabelecer

maneira

venho

ensaiando, entre a

uma

tentativa como forma

de de

ressonncias

arte,

pensamento, e o pensamento filosfico e educacional, como formas de criao e experimentao de mundo.

Seria interessante perguntar em que medida os espaos de fronteiras poderiam contribuir para pensarmos o campo pedaggico para alm de suas verdades produzidas meramente

15

necessrio ressaltar aqui, que a literatura est sendo considerada como relativa ao campo da arte, segundo a perspectiva em que a tratam Deleuze e Guattari quando analisam a cincia, a arte e a filosofia como sendo os trs grandes campos do conhecimento. Ver: DELEUZE, Gilles & GUATTARI, Felix. O que a filosofia? Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992.

72

nos espaos de suas estruturas tericas? E, de outro modo, como pensar as relaes no campo pedaggico a partir da experincia, e seu potencial desestabilizador, como o que abre as nossas fronteiras e nos coloca em constante relao como o outro, com o diferente?

3.3 Escrita como potncia de criao

Escrever, como viver, uma viagem de descobrimento (MILLER, 1986, p. 21). Assim, de uma maneira simples, o escritor Henry Miller definia a escrita como uma viagem de descoberta, como um caminho aberto a ser percorrido, como uma criao. A escrita vinculava-se, em suas palavras, a processos de vida, movimentos, devires, enfim, a uma viagem como um mergulho na formao.
Escrever no era uma fuga, uma maneira de me evadir da realidade cotidiana: pelo contrrio, significava um mergulho ainda mais profundo na gua salobra um mergulho na fonte onde as guas estavam sendo constantemente renovadas, onde havia perptuo movimento e agitao (idem, ibidem, p. 28).

A escrita aparece, dessa maneira, como uma potncia de criao vinculada a processos de subjetivao, como aquilo que se passa de no atravessamento Assim, de formas Miller coletivas menciona de o

produo

sentido.

quando

sentido do ato de escrever como um mergulho ainda mais profundo na gua salobra um mergulho na fonte onde as guas estavam sendo constantemente renovadas, onde havia perptuo movimento e agitao, parece que o autor se

refere escrita tambm como um enfrentamento com o caos. Como dizem Deleuze e Guattari (1992, p. 260): A filosofia, a cincia e a arte querem que rasguemos o firmamento e que mergulhemos no caos. S o venceremos a este preo, j que,

73

se

nos

resignarmos

ao

mundo

da

opinio,

estaremos

nos

protegendo da instabilidade da vida. Assim, o sentido que Miller atribui experincia da escrita parece convergir com perspectivas que propem uma outra experincia de

mundo, que propem a criao, tanto na cincia quanto na arte e na filosofia, como um enfrentamento com o caos.

Sendo assim a escrita poderia ser vista, tambm, como uma linha de fuga16. Para Deleuze e Parnet (1998, p.62):
O grande erro, o nico erro, seria acreditar que uma linha de fuga consiste em fugir da vida; a fuga para o imaginrio ou para a arte. Fugir, porm, ao contrrio, produzir algo real, criar vida, encontrar uma arma.

Se para Deleuze e Parnet (ibidem), produzir linhas de fuga tem estreita de ralao com a dissoluo, as ou com o

desvio,

territrios questionar

onde os

imperam

significaes da

dominantes,

processos

homogeneizantes

subjetividade capitalstica17, como o fez tambm Guattari (1996), parece em apontar que para o tensionamento desses e

territrios

somos

constantemente

sufocados

impedidos de criar. O que me parece importante apontar a produo de outros modos de subjetivao, de outros modos

Deleuze e Guattari (1996) concebem a subjetividade a partir de trs tipos de linhas que, segundo os autores, nos compem: as linhas de segmentaridade duras, as linhas de segmentaridade flexveis e um terceiro tipo de linhas que seriam as linhas de fuga. Muito resumidamente, poderamos dizer que a primeira e a segunda espcie de linhas operam conforme as sobrecodificaes que atribuem significao e que constituem os territrios existenciais dominantes. J a terceira espcie, a que os autores chamam de linha de fuga se configura como uma micropoltica de produo do desejo, e que vasa a estas sobrecodificaes operando o que os autores chamam de uma desterritorializao em relao elas. Ver: DELEUZE, Gilles & GUATTARI, Flix. Mil Plats capitalismo e esquizofrenia. Vol 3. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1996. 17 Expresso criada por Flix Guattari para designar os modos de subjetivao prprios ao capitalismo, dominantes, tambm, nos pases de economia socialista. Ver: GUATTARI, Flix & ROLNIK, Suely. Micropoltica: cartografias do desejo. 4 ed. Petrpolis: Vozes, 1996.

16

74

de existncia e de outros territrios que se constituam a partir desses desvios, ou dessas desterritorializaes, em relao a toda essa ordem de significaes que nos fazem calar ou falar como nos prescrito pela cincia moderna, com sua moral, como uma ordem instituda que nos atravessa.

A escrita aparece aqui como uma potncia de criao de mundos, como um dispositivo na produo de outros modos de subjetivao que escapem as significaes dominantes, e, assim, como um dispositivo nos processos de formao. E isto me parece se constituir como uma arma, como uma linha de fuga, um tensionamento do institudo no qual a criao impedida constantemente.

3.4 O mundo como simulacro: por uma escrita da diferena

Deleuze (2006b, p. 270) define a modernidade, a partir de Nietzsche, pela potncia do simulacro. Contra o

platonismo e a filosofia da representao, Deleuze v no simulacro uma potncia para a diferena e para a

singularidade. Sendo uma cpia m, uma cpia da cpia-cone (esta idia designa mesmo, ltima assumindo o a tentativa na de representao da

original), uma uma cpia

simulacro, dotada da de

filosofia e,

platnica, por da isso boa sua

dessemelhana cpia, ou

falsificao da idia

boa

seja,

representao

original.

Assim,

produzindo

diferena no mais por uma semelhana com o mundo original (Mundo das Idias), mas por uma dessemelhana, o simulacro assume na filosofia de Plato uma funo falsificadora da realidade e, portanto, m. Sem dvida o simulacro, que constitui o valor da arte no platonismo, imoral.

Notadamente Plato, ao estabelecer um modelo, concebe como

75

nica potncia para a diferena o seu carter de similitude com a idia original, estando a a sua fora de

representao e o seu carter de boa cpia. Enquanto que, para Deleuze, a diferena necessariamente dotada de

dessemelhana eleva o simulacro superfcie imanente do mundo, concebendo-o como diferena pura, como potncia para a singularidade e para o acontecimento, produzindo assim uma ruptura com a filosofia da representao e o

platonismo.

simulacro pura.

Como

visto a o

assim,

por pura

Deleuze, que,

como

a de

diferena

diferena

dotada

singularidade,

produz

acontecimento

como

uma

abertura

para o mundo e para o porvir, constituindo a base para a filosofia da diferena em seu pensamento.

Vejamos nas palavras de Deleuze (2006b, p. 267-268) como opera a reverso do platonismo em sua filosofia:
Reverter o platonismo significa ento: fazer subir os simulacros, afirmar seus direitos entre os cones ou as cpias. O problema no concerne mais distino Essncia-Aparncia, ou Modelo-cpia. Esta distino opera no mundo da representao; trata-se de introduzir a subverso neste mundo, crepsculo dos dolos. O simulacro no uma cpia degradada, ele encerra uma potncia positiva que nega tanto o original como a cpia, tanto o modelo como a reproduo [...] No basta nem mesmo invocar um modelo do Outro, pois nenhum modelo resiste vertigem do simulacro.

Portanto, o simulacro, visto na tica da filosofia da diferena, funciona como um antdoto filosofia da

representao, na medida em que esta ltima o que faz apresentar de novo o modelo a partir da matriz platnica: a boa cpia da idia ou as idias cones. Com o simulacro, no entanto, no h representao, no h cpia nem modelo, ou mundo original, mas diferena e singularidade.

76

Pois nesse sentido que parece ser a escrita uma potncia de produo de diferena. Isto porque o poeta ou o escritor assumem-se como produtores de simulacros, na

medida em que criam com a escrita outras realidades, outros mundos possveis.

Assim, venho perseguindo uma escrita que se apresenta entre a literatura e a filosofia, uma escrita que se veste com a forma ensastica (Larrosa, 2003, 2004a), em que no h uma preocupao com a verdade seno com a busca de novas relaes possveis que transformem a ns mesmos e vida; uma escrita, como em Blanchot (2005), configurando-se na procura de um outro que permanece fora, que no

interioridade seno o que se apresenta sempre em relao com algo que exterior a esse eu fixo e identitrio que nos consome; uma escrita que se apresenta em relao com um outro, que no tambm o eu de algum, de outrem, mas o outro como uma possibilidade de devires, de encontros, de agenciamentos; uma escrita que faz da memria matria de inveno e que parece ser uma maneira de tornar a vida mais possvel.

77

4 ENSAIAR-SE E PERDER-SE NA ESCRITA, NA VIDA E NO PENSAMENTO: MODOS DE FAZER, MODOS DE LER E DE ESCREVER

Busco na escrita a minha poro-silncio, em que o indizvel possa fazer-se escuta, escuta de um silncio. Mas este silncio co-habita com certo rudo... Rudo de

pensamento, rudo de palavra, que vai se pondo em exerccio na escrita. Como em Blanchot (1997), a escrita se faz na dimenso de um silncio, de um silncio de palavras, um silncio como uma ateno especial s palavras, ateno esta, que na linguagem cotidiana se perde.

A escrita figura como um dispositivo de procura, de busca, em que no Figura h ponto como uma final sorte ser, seno de no reticncias, suspenso entanto, do um

interrupo... atordo de

meus

pensamentos,

sem

anestsico. como um antdoto contra a ausncia de fora, contra o vazio. Escrevo no para mergulhar em minhas

angstias, mas para me perder de mim prprio, para fugir... Como em Fernando Pessoa, s posso encontrar-me atravs da escrita quando de mim fujo para o desmedido do que Quem sou quem me ignoro e vive (PESSOA, 1996, p. 83).

78

E a parece residir a dimenso do formar-me naquilo que vai se construindo como matria de busca, e como

evidncia de uma constante deciso de no estar pronto, mas aberto possibilidade de novas sensaes, ao mergulho nos perceptos e nos afectos da escrita (DELEUZE & GUATTARI, 1992a), na pintura e na melodia das palavras, no desenho de um pensamento outro.

Franoise Dastur, ao refletir sobre as relaes entre arte e pensamento, assemelha, a partir de sua leitura da obra de Plato, o poeta, o escritor, a um pintor, a um produtor de imagens-entes, de simulacros, dizendo:
Quanto ao arteso capaz de produzir sozinho o que nenhum outro seria capaz de fazer, esse arteso que produz tudo sem exceo, esse sofista por excelncia, que o pintor ou o poeta, ele realmente existe, embora a sua produo seja de um tipo especial: ele no fabrica, mas faz aparecer as coisas semelhana daquele que pro-duz, em um espelho, a totalidade das coisas, apenas apresentando-a de todos os lados. O poeta aqui assimilado ao pintor, ao produtor de imagens-entes, de simulacros (DASTUR, 2006, p. 17).

Nesta

perspectiva,

em

que

poeta

tido

como

um

produtor de imagens, de seres de sensao, como um pintor de espelhos que apresentam a totalidade que a do mundo possa vida, por ser das

diferentes pensada

ngulos, uma

parece-me potncia

escrita da

como

afirmativa

multiplicidades e da produo de diferena em relao homogeneidade de um mundo unificado pela verdade. A escrita potica, assim, poderia convergir com outras modalidades de escrita para pensarmos tambm que a produo da verdade depende sempre da perspectiva do olhar, do ngulo de

anlise, do foco de nossa vista.

Desde este ponto, essa escrita que busco, essa escrita que tenta convergir literatura e filosofia com a escrita

79

acadmica, essa escrita-pensamento, essa escrita-pesquisa, acontece caminhos como da ensaio, justamente por perceber tambm que os da

prpria

pesquisa

do-se

atravs

escrita, da escrita como experincia, como um movimento, como um trnsito de nossas leituras. o que Deleuze (1990) chama de o atual, e que penso ser tambm aquilo que a pesquisa vai se tornando atravs da prpria escrita. O movimento da pesquisa pelo dispositivo da escrita.

Assim, venho experimentando meus modos de escrever e de ler minhas possveis transformaes pela escrita com uma escrita ensastica, como a maneira mais potente que encontrei para expressar-me neste trabalho do ponto de

vista da forma, do ponto de vista do mtodo. Ento, vou costurando minhas intenes de pesquisa com as leituras que fao sobre a escrita, no s como uma experincia

existencial em sentido no-existencialista, mas como uma experincia acadmica em sentido poltico.

nesta perspectiva que Larrosa (2003) problematiza o ensaio tambm em relao escrita acadmica. O autor

aponta para o fato de que o ensaio tido, comumente, nas academias, como uma forma marginalizada de escritura. A academia, nesse sentido, assume determinadas polticas da linguagem nas quais algumas modalidades de leitura e de escrita no so consideradas, entre elas: as da poesia e do ensaio. O autor defende o ensaio como um gnero aberto de escrita que se situa, entre a literatura e a filosofia, num tempo e num espao subjetivos e que se ope s regras objetivas acadmicos. dos mtodos assim, de o composio ensaio de trabalhos como uma

Sendo

aparece

modalidade de escritura que se abre ao exerccio de uma escrita e de uma leitura mais autnomas em relao s

80

polticas da linguagem, s formas da leitura e da escrita, difundidas e permitidas pela academia. Larrosa aponta,

ainda, o trabalho acadmico, tambm, como um trabalho de escritores e de leitores que raramente problematizam suas experincias de leitura e de escrita do ponto de vista de sua potncia de formao, j que a ordem que assegura as polticas da linguagem acadmica tende a automatizar os processos de escrita e de leitura.

Ento,

qual

sentido

em

pesquisar

se

no

reconhecemos que os saberes so contingentes, instveis, como o so o mundo e a vida, e que a linha de chegada em uma pesquisa, quase nunca, a mesma linha que a de sada? E sendo assim, como lidar com a complexidade da produo de conhecimentos sem problematizarmos, tambm, as maneiras com que experienciamos a escrita e a leitura dentro e fora da academia?

Podemos pensar, nesta perspectiva, que o ensasta algum que, ao escrever, problematiza tambm os seus

processos de leitura e de escrita em conformidade com a experincia de suas reflexes, de sua relao com o mundo, de suas inquietaes e das incertezas de seu pensamento. O ensaio , neste sentido, um antdoto contra as polticas da linguagem acadmica que impedem, freqentemente, que

problematizemos o pensamento do ponto de vista de suas contingncias, de seu carter perspectivo, provisrio, do ponto de vista de sua finitude.

Paradoxalmente, estou pensando aqui, a partir desta leitura do texto de Larrosa, o ensaio como mtodo de

escrita, e, neste sentido, tambm, como poltica e como estratgia de composio de um texto acadmico, de um

81

trabalho de leitura e de escrita, de uma pesquisa, de uma experincia.

Dessa

maneira,

proponho-me

pesquisa

em

educao

experimentando o ensaio como forma de composio da escrita deste trabalho de dissertao. E penso estar aqui

ensaiando, experimentando outras maneiras de pesquisar, de investigar, de estudar, de ler, de escrever, de ver e de ouvir, e tambm de criar silncios e outros ritmos com a experincia e com o texto, posto que com a escrita vou trilhando os caminhos da prpria pesquisa neste perder-se, neste ensaiar-se como experincia, como formao, como vida e como pensamento.

82

INTERLDIO

PREMBULO

Esta passagem do trabalho compe-se como uma espcie de Interldio, em que contextualizo e problematizo a

experincia de escrita do texto do espetculo teatral As Estaes na Cidade18. Este texto, esta experincia de

composio com o teatro, se intercala - do ponto de vista terico e prtico, como tambm, do ponto de vista poltico - com os posicionamentos e com as perspectivas que assumo ao compor o presente trabalho como ensaio e como pesquisa. Ou seja: a escrita do texto dramtico, assim como tambm a escrita deste trabalho de de mestrado, assumem-se por como minhas

experincias

formao

atravessadas

perspectivas at aqui. Assim, a experincia de escrita do texto dramtico que se dar a ler adiante se apresentou, tambm, como campo emprico nesta pesquisa; apresentou-se, como uma necessidade, como uma experincia esttica e como uma experincia de formao que atravessou e que

potencializou a composio desta dissertao.

18

A ilustrao da pgina anterior constitui-se de uma fotografia, de autoria de Beatriz Ferreira, sobre um dos ensaios da pea teatral As Estaes na Cidade. Algumas das outras fotografias desta pea teatral, tambm registradas pela lente de Beatriz Ferreira, encontram-se em Anexo ao final deste trabalho.

84

ESCRITA COMO EXPERINCIA DE FORMAO JUNTO AO TEATRO

No vero de 2007 participei da produo e montagem do espetculo As Estaes na Cidade: exerccio teatral em 4 movimentos19, projeto que foi idealizado e coordenado pelo ator Moizs Vasconcellos e de quem partiu o convite para que eu escrevesse o texto e do roteiro da pea20. Esta experincia se deu mediante um mtodo colaborativo de

trabalho, no qual no houve a figura de um diretor: todas as pessoas envolvidas com as linguagens que compuseram a pea texto, cena, msica, vdeo, cenografia e iluminao dirigiram juntas a composio do trabalho. Dessa maneira, o trabalho se deu mediante um processo de criao coletiva, tambm como objetivo metodolgico, em que a cena, o texto, a msica e as imagens constituram os elementos da pea. A msica foi criada pelo compositor Celso Krause. A

cenografia, intitulada Caja 96, foi um projeto do artista uruguaio Waldo Leon, que consistiu numa caixa retangular com capacidade para 96 espectadores coberta com um tecido branco que recebia de fora imagens de um projetor

multimdia vazando como nica fonte de luz para dentro do espao cnico, compondo assim com as imagens ao mesmo tempo um vdeo e toda a iluminao da pea. O vdeo foi criado e editado pelo cinegrafista Andr Barcellos que, em parceria com Waldo Leon, fez a seleo das imagens.
Um primeiro exerccio deste trabalho, como resultado de dois meses de produo e de ensaios, foi apresentado no perodo de 1 a 11 de maro na Sala de Exposies Antnio Caringe, localizada no saguo do antigo Grande Hotel na cidade de Pelotas, que naquela ocasio abrigava um espao reservado para as artes plsticas assim como para ensaios de vrios grupos teatrais da cidade. 20 Durante a criao do texto fui conversando tambm com Beatriz Ferreira sobre o que ento ia escrevendo, o que gerou a sua participao como co-autora do texto da pea.
19

85

Inicialmente

que

tnhamos

ento,

para

comear

criao da pea, era uma temtica proposta pelo ator e coordenador cidade sob do a projeto Moizs das Vasconcellos: quatro a vida do na

influncia

estaes

ano.

Comeamos, a partir desta proposta temtica, a pensar uma histria em que pudssemos explorar dentro de um mesmo roteiro diferentes narrativas constitudas por diferentes linguagens. A escrita de um texto, a criao cnica, a criao musical, a cenografia e as imagens que fariam a iluminao da pea - composta por um vdeo projetado de fora para dentro do cenrio onde tambm estaria o pblico nos dariam os elementos desejados para que fossem

produzidas, atravs da ao teatral, algumas sensaes de invernos, de primaveras, de outonos, de veres; enfim, para que pudssemos mais uma envolver do que o pblico no esprito contar a do sua

espetculo, conscincia

simplesmente Nesse

histria.

sentido,

concepo

cenogrfica foi de grande importncia, pois produziria uma atmosfera virtualmente capaz de tirar o pblico da mera condio de espectador. Isto na medida em que, na escolha de tal concepo, reduziramos em grande parte as

distncias entre o pblico e a cena, pois a platia, alm da grande proximidade com a cena, por localizar-se dentro do prprio cenrio, estaria envolvida no s pela cena convencional, pelo texto, pela msica, como tambm pelas imagens projetadas dentro da caixa21.

21

Artaud (apud WILLER, 1983, p. 77), ressalta ser para captar a sensibilidade do espectador em todas as suas facetas que preconizamos um espetculo giratrio que, em vez de tornar a encenao e a platia dois mundos fechados, sem comunicao possvel, distribua seus clares visuais e sonoros entre a massa inteira dos espectadores.

86

Desenvolvemos, assim, para cada uma das estaes do ano, uma narrativa mltipla, composta por uma intensa

relao entre essas diferentes linguagens.

Contudo o que me levaria a pensar, naquele contexto, que a escrita de um texto teatral pudesse se constituir como uma experincia de formao? Ao que me parecia,

naquele momento, tal escrita era bem mais o resultado de minha formao at ento do que propriamente algo que

pudesse ser visto como uma experincia de formao dentro de uma tese acadmica. Mas aos poucos fui percebendo a necessidade relacionar pesquisa de esta ia articular as coisas, de a necessidade da pea com de a

experincia

escrita no

que

desenvolvendo

mestrado.

Desde

este

ponto, ento, foram surgindo-me alguns questionamentos.

***

O que leva a pensar que a escrita de um texto de fico possa constituir-se como uma experincia de

formao? Ou que uma experincia de montagem de uma pea teatral, com suas intempries de produo, suas cansativas sees de ensaios, suas limitaes logsticas e

estruturais, suas intenes de obter algum reconhecimento, sua crueza, ou seus excessos de virtuosismos, seu desejo de subverter os espaos institudos, mesmo que, tambm,

apoiando-se no solo do institudo da Arte o campo da cultura, da fantasia, ou do entretenimento -, possa ter servido como um aprendizado, no para uma especificidade, ou para o exerccio de uma escrita tecnicamente capaz de acomodar-se nesse espao, nesse campo, mas sim como um aprendizado para a vida? Como lidar com a experimentao artstica de uma escrita sem recair nos clichs do discurso

87

de que a arte nas relaes de poder que atravessam as estruturas sociais habitaria um campo privilegiado, um solo superior em relao aos outros? Ou no clich de dizer que uma experincia de formao a partir do teatro, da criao de uma pea, poderia limitar-se somente escrita de um texto literrio, dramtico?

Paradoxalmente, o que vou fazer adiante oferecer leitura um texto talvez ainda povoado por alguns clichs, porm repleto das perspectivas de mundo que o habitam como uma dimenso prtica, como uma dimenso tica e esttica, como uma dimenso poltica da vida. Perspectivas estas que o habitam como que vozes, como o desenhos texto de primrios uma de

intensidades

atravessam

maneira

apaixonada. H ento, num reencontro com essas vozes, como desenhos, como esboos dessas intensidades, uma memria

dessa experincia constituindo-se como marca. Porm agora noutra experincia de escrita, com outros fluxos, noutra relao.

H escrever

que um

dizer

tambm, para

que o

escrever teatro,

um

texto, caso,

que no

roteiro

neste

consistiu em dar vida a um espetculo teatral meramente a partir do texto. O teatro no se compe do texto, mas sim, o texto simplesmente participa do teatro - talvez como uma impossibilidade mesma de alcan-lo.

Antonin Artaud (1999, 2004) dizia que a linguagem por excelncia do teatro no a palavra, mas o gesto. Em suas experimentaes no teatro, Artaud (apud WILLER, 1983, p. 77) ressaltou a importncia de um teatro de ao, como um teatro da crueldade, na contramo de um teatro meramente

88

representativo seguinte:

da

realidade.

Nesse

sentido,

escreveu

Queremos que o teatro seja uma realidade na qual se possa acreditar, contendo, para o corao e os sentidos, essa espcie de mordida concreta que toda sensao verdadeira implica. Assim como nossos sonhos atuam sobre ns e a realidade tambm atua nos sonhos, achamos possvel identificar as imagens do pensamento a um sonho, que ser eficaz desde que lanado com a devida violncia. E o pblico acreditar nos sonhos desde que os tome por sonhos e no por decalques da realidade; desde que lhe permitam liberar essa liberdade mgica dos sonhos que s pode ser reconhecida sob a forma de rastros de terror e crueldade. Da o apelo crueldade e ao terror, mas em um sentido mais amplo, cuja amplitude sonda nossa vitalidade integral e nos coloca frente a frente com todas as nossas possibilidades (idem, ibidem, p. 77).

Guardadas

as

devidas

precaues

quanto

possveis

equvocos para a interpretao de termos como terror e crueldade, as palavras de Artaud recolhem um sentido mais abrangente para o teatro tomado como uma fora vital que, com sua linguagem ampla de articular a encenao em um todo mltiplo, possa tornar-se capaz, no de especificar

pensamentos, mas sim de fazer pensar (idem, ibidem, p. 57).

Escrever,

ou

criar

uma

cena

teatral,

produz

ento

outros efeitos do que aqueles que podem ser produzidos, simplesmente, escrevendo um roteiro ou um texto dramtico. O texto, como foi dito anteriormente, nesta perspectiva, tem sua importncia quando articulado ao todo orgnico que compe a encenao nas relaes estabelecidas entre as

diferentes formas de expresso que podem dar vida a um espetculo teatral. Com o teatro escreve-se, assim, o riso que atravessa o rosto, a vida que delira a alma, o corpo que transfigura a face da prpria escrita. Em outras

palavras, no h texto de teatro sem teatro. Assim como no

89

h experincia sem abertura, sem encontro, sem que uma coisa se contagie e se transforme atravs da outra. E o pensamento, a criao, mesmo nas reflexes mais simples que fazemos, no se desenvolvem separadamente das sensaes do corpo. O corpo delira, e nesse sentido produz o pensamento. O corpo extasia em suas possibilidades, e assim tambm produz a escrita.

Michel Onfray (1999) destaca a questo do corpo enquanto carne na produo do pensamento filosfico. O autor atenta para o corpo como o lugar por onde passam e so produzidos os fluxos de energia, as foras que o

configuram e o reconfiguram como matria a partir da qual se manifesta o pensamento. Contudo h um esforo constante na histria da filosofia em negar o corpo como fonte de constituio e materializao de um pensamento estruturado, de um pensamento ordenado pelo logos da Antigidade grega ou pela racionalidade fundante do pensamento moderno. Nesse sentido, diz Onfray o seguinte:
Sem dvida nenhuma, Dioniso o pai de Apolo, pelo menos seu gnio inspirador, seu musageta. E essa paternidade julgada to vergonhosa que h um empenho constante em esconder essa genealogia. A idia de que um pensamento possa ser produzido to radicalmente por um corpo choca as conscincias que tm familiaridade com a histria da filosofia. Uma carne habitada pelo entusiasmo, pela desordem e uma estranha parcela que lembra a loucura, a histeria, a possesso, o que parece excntrico, incongruente. No entanto, muitos filsofos conheceram o que poderamos chamar de hpax existenciais, experincias radicais e fundadoras ao longo das quais do corpo surgem iluminaes, xtases, vises que geram revelaes e converses que se configuram em concepes do mundo coerentes e estruturadas. A tenso habita a carne longamente (idem, ibidem, p. 29).

Assim Onfray assinala um posicionamento radicalmente oposto ao que determina o pensamento como sendo originrio

90

da

razo

como

uma

faculdade

cognitiva

priori.

Ao

contrrio, a prpria razo como sendo uma das faculdades humanas encontra-se, nesse sentido, subordinada s

sensaes e aos delrios, aos xtases, s incongruncias, s imprevisibilidades e aos mistrios do corpo. Pois do corpo no se pode dizer com preciso as possibilidades infinitas que o habitam, as potencialidades que o habitam como fora.

Gostaria de estabelecer aqui uma analogia, para determe mais pontualmente na problemtica da escrita. No dilogo platnico on: sobre a inspirao potica (PLATO, 2008), Scrates questiona o ofcio do rapsodo, ofcio este que consistia em declamar em pblico os poemas da literatura grega. Diz Scrates de ao rapsodo em on que os seu ofcio poemas de da

declamar,

ou

cantar

pblico

longos

tragdia grega, no deve ser considerado como uma arte, ou seja, no pode ser tomado como uma especialidade, como um saber, ou como uma atividade que denote algum

conhecimento vlido sobre a prpria inspirao potica que o animava. Isto porque o estado que atingia o rapsodo, ao declamar tais poemas, era um estado de uma espcie de

embriagues, ou seja, o estado dionisaco de uma temporria perda de conscincia em favor da proliferao de um intenso universo de sensaes, desencadeado - no prprio rapsodo e no pblico - por tais histrias contidas nesses poemas. sobre um pequeno trecho deste dilogo que quero, em linhas muito breves, me deter. Nele, Scrates pergunta a on o seguinte:
quando voc diz bem os versos picos e extasia em demasia os espectadores [...] nesse momento voc est em si? Ou voc fica fora de si, e a sua alma inspirada acha que est junto aos fatos que voc narra, quer se passem em taca, quer em Tria, ou como quer ainda que os versos se apresentem? (PLATO, 2008, p. 35-36).

91

Ao que responde on:

no vou me furtar a lhe dizer: eu, quando digo algo comovente, meus olhos se enchem de lgrimas, e quando digo algo assustador ou terrvel, meus cabelos ficam em p de medo, e o corao dispara! (idem, ibidem, p. 36).

que

segue

esta

conversa,

rumo

ao

desfecho

do

dilogo, ento o desenvolvimento da maiutica socrtica em que as idias de seu interlocutor so, uma a uma,

desarticuladas.

Contudo parece importante e por que no dizer do ponto de vista pedaggico, indo na contramo da maiutica socrtica? - este estado de parcial delrio, de xtase, pelo qual o rapsodo na e o pblico das so acometidos contidas ao nos

adentrarem-se

narrativa

histrias

poemas. on, ao contar uma histria - afirma Scrates - arrastado para fora de si mesmo, levado a uma espcie de delrio produzido por uma inspirao potica oriunda da prpria atividade ao de narr-la. uma O prprio rapsodo o por

reconhece:

contar

histria,

acometido

mltiplas sensaes que o fazem esquecer-se de si mesmo, por alguns instantes que seja.

sobre uma

este analogia

ponto entre

que o

me canto

parece do

possvel e a

estabelecer

rapsodo

escrita como uma experincia de dissoluo do sujeito que escreve. A escrita, pensada aqui, desde o momento impreciso de seu acontecimento, desde os seus devires, nos quais ela tambm xtase, proliferao de sensaes, desenho e

composio de outros mundos, um sair de si elevando-se a um estado de semi-embriagues, ao estado de um torpor como alteridade para o escritor na relao com o desconhecido que prolifera na inspirao potica. E neste ponto que

92

parece residir o perigo ou os riscos - de uma escrita potica, perseguida ou excluda, desde a perspectiva de uma histria do pensamento que tenta fazer da experincia uma atividade logicamente estruturada, uma atividade passvel de ser controlada. Perigo este que parece revelar-se na evidncia de que a escrita pode produzir-se tambm a partir do corpo, na medida em que ela pode irromper atravs das sensaes que produzem tambm uma outra forma de

pensamento, quer se estenda, estruturada ou no, ao mundo.

Nesse sentido que parece importante pensar no s a escrita, mas tambm a prpria idia de formao como

experincia, como o movimento de um sair para fora, de um ir alm de si mesmo, de um esquecer-se, de um abandonar-se num deixar-se transformar por um estado de abertura ao mundo.

Escrever aparece-me ento como uma atividade fsica, como uma atividade que se empenha em ir aos limites do corpo. Ou, dizendo de outro modo, como uma atividade que se compromete em perseguir os limites das potncias que

configuram o corpo como memria de mltiplas experincias: os limites que deflagram o corpo como lugar onde habitam as marcas da formao, as marcas pulsantes do que at aqui se viu, do que at aqui se explorou, do que at aqui se fez experincia; as marcas do que at aqui se configurou, e que, de maneira inelutvel, parece estar sempre em vias de se reconfigurar.

Com isto quero dizer tambm, que esta experincia de escrita junto ao teatro esteve intimamente ligada a minhas experincias no-artsticas, a minhas experincias

anteriores fora do campo da arte. Pensando em termos de

93

contedo, e de perspectiva, o texto dessa pea teatral alia-se fortemente a determinadas experincias de leitura que tive no campo filosfico. Porm tais perspectivas, que compuseram minhas experincias de leitura, foram produzidas por seus autores, sem e sombra de dvida, com a o partir campo um de da

diversas arte. O

ressonncias que, no

atravessamentos negar,

posso

produziu-me

grande

fascnio por pensar a arte jamais como um fim em si mesma, mas sim como um meio de expressar a vida. Talvez por isto, meu olhar para a arte no se componha como o olhar de um especialista, ou de um crtico no assunto, mas apenas como o olhar de algum que se apaixona cada vez mais por suas possibilidades de romper com os espaos estratificados, de romper com o institudo; e, nesse sentido, como um olhar que deseja afirm-la como uma potncia para a criao, para a expresso e para a produo da vida.

Posso

assim

dizer

que

esta

experincia

de

escrita

junto ao teatro constituiu-se como experincia de formao a partir de um certo estado de embriagues provocado pela escrita, ou mesmo por essa espcie de xtase que atravessa a inspirao potica; e tambm que esta experincia

constituiu-se por uma intensa troca entre as diferentes formas de expresso que a compuseram. Na mesma medida em que foi escrito um texto com palavras, foram-se criando os movimentos corporais e fsicos das palavras em cena, das palavras em vida. E o inverso: foi-se criando a cena como uma escrita de movimentos que geraram tambm um texto com palavras. Esta tenso positiva entre estes dois movimentos esteve presente o tempo todo no processo de criao deste trabalho junto ao teatro: a experimentao de uma idia na cena ia gerando tambm o texto dramtico que viria a ser escrito como roteiro da pea. O corpo, a msica, a poesia

94

das

imagens,

cenrio,

evocavam,

em

sua

magia,

inexprimvel das palavras. E as palavras sem eles formavam um texto sem teatro, sem riso, sem dana, sem msica, sem luz, sem magia.

Estas so algumas impresses que me vm memria a partir dessa a experincia; arte coloca algo a que aparece na como um do

aprendizado:

escrita

fronteira

indizvel. Assim, nessa experincia, me aproximei de uma escrita o teatro como expresso do gesto e, nesse

sentido, tambm como um outro tipo de expresso textual, por que no dizer? em que no pude escrever seno com o impreciso vivenciar das com palavras, todas as porm uma experincia e estados que de pude nimo

misturas

produzidos por esta escrita em meu corpo. E talvez seja esta sensao uma das dimenses mais arrebatadoras desta experincia: a sensao de que a prpria vida, como texto, no pode ser dita em todas as suas dimenses, mas que pode ser produzida na proliferao do corpo tambm como escrita, como msica, como imagem; a sensao de que o teatro

apaixona o texto escrito em sua prpria impossibilidade, em sua prpria imperfeio de ser somente palavra; mas que por isso mesmo pode ser tambm experincia, paixo, pode ser vida. O texto talvez seja, assim, silncio no teatro; e a palavra, quase uma intrusa nele.

Ao aproximar-me, ento, da fora que tem a linguagem teatral, fui tocado pela escrita como uma experincia, como uma forma de alteridade produzida a partir dessas relaes; e, assim tambm, como um meio de transformao de minhas leituras de mundo, ao experimentar dessa maneira a escrita, ao experimentar a escrita a partir desse encontro com o teatro como expresso de vida.

95

Assim, estou exercitando aqui um modo de olhar para esta experincia, um modo de olh-la a partir de um certo distanciamento. Distanciamento este que me possibilita

repens-la. E assim tambm, reinvent-la.

De alguma maneira, reinventar uma experincia ento dar a l-la novamente assim como texto em que suas a infinitas disso

possibilidades;

como,

apostar

partir

possam ser produzidas outras afeces, noutros encontros que disparem outras leituras de mundo, outros olhares. o que desejo a seguir com uma exposio dessa escrita.

96

As Estaes na Cidade exerccio teatral em 4 movimentos

Ficha Tcnica:

Texto do Vero e Roteiro da Pea: Fabrcio Silva; Textos do Inverno e do Outono: Fabrcio Silva e Beatriz Ferreira; *Texto da Primavera, adaptao do conto O Rouxinol e a Rosa de Oscar Wilde, por Fabrcio Silva e Moisez Vasconcellos; *Adaptao de fragmento do texto A mquina de somar, de Elmer Rice, compondo parte da narrativa do Vero, por Fabrcio Silva e Moisez Vasconcellos. Atuao e criao cnica: Moizes Vasconcellos; Cenografia e concepo de luz: Caja 96, Waldo Len; Msica: Celso Krause; Vdeo e Imagens: Andr Barcellos e Waldo Len.

Inverno O corpo

A pea Esse som sonoros aproxima

comea com o som de um trem que chega na cidade. uma msica gravada em dois violes, com efeitos e ritmo, lembrando o movimento de um trem que se na estao. O trem para. Entra em cena o Narrador carregando uma mala. Comea a falar.

Narrador - Entramos nas estaes e na cidade em busca da memria de cada nuance. A vida dos homens e mulheres que fazem sua passagem, a rota das esquinas esquecidas e atormentadas. A arte aqui a arte de cada forma de vida apresentada nas dimenses dramticas dos acontecimentos que povoam as cidades. Aqui, nossos sonhos se confundem. E viver so as muitas vozes que nos repartem em ecos. To distintos ecos quanto s quatro estaes do ano. To mltiplos como as vozes desta narrativa, que prope olfatos, imagens e sons, nessa caixa que agora habitamos. Comeamos assim, com a histria de um ser melanclico, personagem das estaes invisveis, um habitante-multido dos lugares de passagem, daqueles pouco notados. A estao de trem moradia deste homem, poeta e iniciado nos mistrios das vidas que atravessa. Ele no tem passagem, no tem lugar. Conversa consigo mesmo, criando um outro de si que pe em conflito com sua prpria imagem. Assim, sob a atmosfera do inverno, e com suas palavras de acentos

97

incertos, este homem se aventura em seus pensamentos, a procura sempre de algum movimento. Cena

prprios

O Poeta, recm chegado na cidade, vagueia em voz alta seus pensamentos. A Mala se intromete e inicia-se uma discusso entre os dois. Poeta Os dias esto se abreviando... Sequer as folhas suportam tanto congelamento. Parece que tudo assim fica mais distante... Este um perodo em que o dia j nasce dizendo adeus. No tive a surpresa de ter a quem me despedir ou a quem encontrar. Mas isto puro desfazimento. Mala - Desfazimento, poeta? dicionrio! Essa palavra no existe no

Poeta Mas por que usar somente palavras de dicionrio? Mala Porque o mundo hoje, poeta, de matria plstica. Poeta Ah, entendi! Alm de voc carregar o peso de um passado, o peso de um futuro, o peso de um mundo que eu que decido viver, voc tambm fala. Quanta coisa trouxe nessa mala! E quanta coisa perdi... Tenho saudade do que no fui! Mala Mas para que tanta enrolao, poeta? Por que complicar tanto? Por que voc no se mexe? Por que voc no?... Poeta Como assim? Por que voc no se mexe? E voc a parada, falando e falando, como se no precisasse de mim para se mexer? Somos to dependentes uns dos outros, que no basta pensar, ou, simplesmente, falar, para existir. Chego como quem parte. Sozinho, como esse vento que me corta a face. Sinto que meu lugar como um teatro sem platia. Pois procuro na cidade o invisvel... fragmentos de um pblico de olfatos. Os cheiros mais me convm do que as palmas. Mala s um poeta sem rosto. Um sem nome, um sem papel. Pois no possuis a mscara que convm! Poeta Mas quem de ns tem apenas uma mscara?! Somos todos desmente! muitos, no entreato de um abismo que nos de

Amo as verdades inventadas. Como desprezo a iluso verdades concebidas como se fossem idias iluminadas!

98

Mala Falas como se no conhecesses os gnios da histria, os grandes inventores da civilizao moderna. Poeta E voc, se esquece dos grandes ditadores das verdades absolutas... no mesmo? No falo da verdade como uma coisa estanque! No subestime as experincias que meu corpo j sofreu. A coisa mais leve que carrego a capacidade de sempre rever meus pesos. E isto, parece que voc nunca se permitiu! Mala Ah, entendi... buscar a cura onde j no Melancolia de prazeres movidos a anti-depressivos. Poeta No! Preferi a escrita! Mala No entendo. Aonde est a verdade nisso? Poeta A verdade est no que sentimos, no que vivemos. O corpo, por mais encoberto que fique, por mais ocultado de todas as delcias, por mais vergonhoso que seja, a grande razo de sentir, de existir e (por que no dizer?) de pensar. Mala Mas como?! Tu pensas somente com a cabea, com o crebro. Poeta No me venha com essa conversa! Meu pensamento s possvel, s posto em movimento, com as sensaes de todo o meu corpo. Fim da primeira cena Narrador Dessa forma, o corpo, para o poeta, tornou-se um abrigo e um peso. E em meio a tanto frio, parecia impossvel faze-lo sorrir. Assim, o corpo se escondeu, porm, nunca deixou de existir. h.

*Primavera O desabrochar

A narrativa comea com o ator acendendo uma vela e colocando-a em um ensensrio. Comea a cantar.

Essa caixa tem quatro cantos Cada canto tem uma flor

99

Nessa casa no entra maldade Nessa casa s entra o amor.

O ator vai at o canto oposto do encensrio, se agacha e comea a caminhar pelo espao cnico assumindo os movimentos dos personagens da narrativa.

Estudante Ela disse que danaria comigo se eu lhe levasse rosas vermelhas. Mas no vejo nenhuma rosa vermelha no jardim. Narrador Por entre as folhas do seu ninho, no carvalho, o Rouxinol o ouviu e, vendo-o ficou admirado... Estudante No h nenhuma rosa vermelha no jardim! (pausa) Ah! Como a felicidade depende de pequeninas coisas! J li tudo quanto os sbios escreveram. A filosofia no tem segredos para mim e, contudo, a falta de uma rosa vermelha a desgraa da minha vida. Rouxinol Eis, afinal, um verdadeiro apaixonado! Tenho cantado noite aps noite o amor, sem, no entanto, conheclo; noite aps noite falei dele s estrelas, e agora o vejo... Os cabelos so negros como a flor do jacinto e os lbios vermelhos como a rosa que deseja; mas o amor ps-lhe na face a palidez do marfim e o sofrimento marcou-lhe a fronte. Estudante Amanh noite o Prncipe dar um baile, e a minha amada se encontrar entre os convidados. Se eu levar uma rosa vermelha, ela danar comigo at a madrugada. Se eu levar-lhe uma rosa vermelha, hei de t-la nos braos, sentir-lhe a cabea no meu ombro e a sua mo presa minha. Mas no h nenhuma rosa vermelha no meu jardim... e eu ficarei s; ela apenas passar por mim... Passar por mim... e o meu corao se despedaar. Rouxinol Eis a um verdadeiro apaixonado! Do que eu canto, ele sofre. O que tristeza para ele alegria para mim. Grande maravilha, na verdade, o amor! Mais precioso que esmeraldas... Mais caro que o metal mais nobre. Prolas e diamantes no podem compr-lo. E os comerciantes no o vendem nas caladas. Estudante Os msicos tocaro suas guitarras e minha amada danar.

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Danar to leve, to gil, que seus ps mal tocaro o cho. E os homens, com suas roupas coloridas e com seus cabelos modernos faro um circulo em volta dela. Mas comigo ela no ir danar, porque eu no tenho uma rosa vermelha para lhe dar. Narrador Por que ests chorando? perguntou um pequeno lagarto ao passar pelo Estudante, correndo, de rabinho levantado. mesmo! Por que ser? perseguia um raio de sol. Indagou uma borboleta que

Por qu? sussurrou uma linda margarida, sua vizinha. Rouxinol Ele chora por causa de uma rosa vermelha.

Lagarto Por causa de uma rosa vermelha? Que ridculo! Que ridculo! Narrador Mas o Rouxinol compreendeu a angstia do Estudante e, silencioso, no carvalho, ps-se a meditar sobre os mistrios do Amor. Subitamente, abriu as asas e vou. Cortou, como uma sombra, a alameda, e como uma sombra, atravessou o jardim. Ao centro do relvado, erguiase uma roseira. Ele a viu. Vou para ela e pousou num galho. Rouxinol D-me uma rosa vermelha e eu cantarei para ti a minha mais bela cano! Rosa Branca Minhas rosas so brancas; to brancas quanto a espuma do mar, mais brancas que a neve das montanhas. Mas procure minha irm, que enlaa o velho relgio-de-sol. Talvez ela possa te dar o que desejas. Narrador - Ento o Rouxinol vou enlaava o velho relgio-de-sol... para a roseira, que

Rouxinol D-me uma rosa vermelha e eu te cantarei minha cano mais linda. Narrador - A roseira sacudiu-se levemente e disse: Rosa Amarela Minhas rosas so amarelas. Mais amarelas que os cabelos dourados das donzelas! Mais ainda, que o trigo que cobre os campos antes do homem que o veio ceifar. Mas procure a minha irm, a que vive sob a janela do Estudante. Talvez ela possa lhe ajudar. V! V! V!

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Narrador O Rouxinol ento, vou crescia sob a janela do Estudante...

para

roseira

que

Rouxinol D-me uma rosa vermelha e eu te cantarei minha cano mais linda. Narrador A roseira sacudiu-se levemente, dizendo: Rosa Vermelha Minhas rosas so vermelhas, to vermelhas quanto os ps das pombas, mais vermelhas que os corais que oscilam no fundo do oceano. Contudo, o inverno congelou-me as veias, a geada queimou-me os botes e a tempestade quebrou-me os galhos. No darei rosas este ano. V embora! V embora! Rouxinol Eu s quero uma rosa vermelha, somente uma rosa vermelha. No haveria um meio de obt-la? Rosa Vermelha H, mas um meio to terrvel que no ouso revelar-te. Rouxinol Mas me conte, eu no tenho medo... Por favor!

Rosa Vermelha Se queres uma rosa vermelha, ters que faz-la de msica ao luar, e tingi-la com o sangue de teu corao. Tens de cantar para mim com o peito junto a um espinho. Cantars toda a noite para mim e o espinho deve ferir teu corao e teu sangue de vida deve infiltrar-se em minhas veias e tornar-se meu. Meu!... Meuuu! Rouxinol A morte um preo muito alto para uma rosa vermelha... e a vida preciosa... E to bom voar pelos campos, contemplar o sol em seu esplendor e a lua em seu carro de prata... Mas o amor melhor do que a vida. E o que vale o corao de um pssaro comparado ao corao de um homem? Narrador O Rouxinol abriu as asas para o vo e ergueu-se no ar. Atravessou a alameda como uma sombra e, como uma sombra, atravessou o jardim. O Estudante estava deitado na relva, no mesmo ponto em que o Rouxinol o deixara, com os olhos inundados de lgrimas. Rouxinol Anima-te! Anima-te! Ters a tua rosa vermelha. Vou faz-la de msica, ao luar. E vou tingi-la com o sangue do meu corao. No entanto, s te peo que sejas sempre verdadeiro amante, porque o amor mais sbio que a filosofia, mais poderoso que o poder.

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Narrador O Estudante ergueu a cabea e escutou. Mas nada pde entender do que dizia o Rouxinol, pois sabia apenas o que havia lido nos livros. Mas o Carvalho entendeu tudo e ficou melanclico, porque amava muito o pssaro que construra o ninho em seus ramos. Carvalho Canta-me um derradeiro canto Rouxinol! Pois vou me sentir to s depois da tua partida... Narrador Ento o Rouxinol cantou para o Carvalho, e a sua voz fazia lembrar a gua borbulhante de uma jarra. Quando o canto finalizou, o Estudante levantou-se, tirando do bolso um caderno de notas e um lpis. Estudante Tem classe, no se pode negar. Mas ter sentimento? No creio. igual a maioria dos artistas. S estilo. Sinceridade, nenhuma. Incapaz de sacrificar-se por outrem. S pensa em cantar. E como toda a arte, egosta. No entanto, tenho que reconhecer: possui excelentes notas em sua voz. pena no terem significao alguma, nem realizarem nada de realmente bom! Narrador O Estudante foi para o quarto, deitou-se e, pensando em sua amada, adormeceu. Quando a lua surgia no cu, o Rouxinol vou para a Roseira e apoiou o peito contra o espinho. E o sangue de sua vida lentamente escou... Primeiro, ele cantou o nascimento do amor no corao de um menino e uma menina...

Narrativa composta de msica e imagens.

Narrador Mas a Roseira pediu ao Rouxinol que se unisse mais ainda ao espinho, seno o dia chegaria antes que ela acabasse a rosa. O Rouxinol ento apertou ainda mais o espinho junto ao peito, e cada vez mais profundo lhe saa o canto porque ele cantava, agora, o nascer da paixo entre um homem e uma mulher.

Narrativa composta de msica e imagens.

Narrador Mas ainda no era suficiente. Era necessrio que o espinho tocasse o corao do Rouxinol. E o Rouxinol, desesperado, cravou mais forte o peito contra o espinho, e ento uma punhalada de dor o transpassou.

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Sua voz foi enfraquecendo, as pequeninas asas comearam a estremecer e uma nvoa cobriu-lhe o olhar, o canto tornouse fraco e ele sentiu qualquer coisa lhe apertar a garganta. Ento, arrancou do peito um derradeiro grito musical...

Narrativa composta de msica e imagens.

Narrador Quando o Estudante acordou, viu em seu jardim a rosa mais vermelha e mais bonita de sua vida. Estudante Uma rosa vermelha! to linda que deve ter at um nome complicado em latim. Narrador Em seguida, o Estudante, colocou um chapu e correu at casa de sua amada. Estudante Voc disse que danaria comigo se eu lhe trouxesse uma rosa vermelha. Coloque no seu peito e quando danarmos juntos ela mostrar o quanto eu te amo. Narrador Mas a moa franziu a testa e disse: no combina com o meu vestido! Estudante (Recua decepcionado) Ingrata! Essa rosa

Narrador Ento o Estudante atirou a rosa no asfalto, onde a roda de um carro que passava a esmagou... Estudante Que coisa imbecil o amor! No vale a utilidade da Lgica, porque no prova nada. Est sempre prometendo o que no cumpre e fazendo acreditar em mentiras. Nada tem de prtico e como neste sculo o que vale a prtica, volto Filosofia e vou estudar metafsica. Narrador O Estudante retornou ao quarto, estante um livro empoeirado e ps-se a ler. tirou da

Narrativa com msica e imagens, iniciando-se a passagem para o vero.

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Vero O sufocamento

O narrador no consegue dormir por causa do calor. Levantase abruptamente e comea a correr. Tira a roupa e a recoloca do avesso. Comea a falar.

Narrador - assim que eu me sinto no vero... Do avesso! O vero a desiluso da primavera. Sufocante o calor com seus restos de morte no sobressalto de um pesadelo. Oh sol, grande astro! Por que escapas noite, com tua luz, a mim que tenho que ver com a escurido, com as estrelas e com o luar, acertar as contas o desejo? Sonho o calor das vsceras asfixia de um vero de pedra , as marcas do suor, a memria da pele. Vinte e cinco, trinta anos, at mais! Tempo de lceras e de cncer. Tempo de chagas sangrando no peito. Tempo que no acaba. Tempo que no passa. O vero, em suas efmeras e voluptuosas tempestades, recobre a densidade da carne superfcie da pele... Com a profundidade de um corte. Tanta alegria essa estao exprime... Tanta alegria boba, superficial... Mas o que a vida seno aquilo com o qual podemos ver um primeiro plano? O que a vida seno o prprio olhar? Uma primeira casca ou a nica que existe? ...! Talvez esta alegria diga a si prpria: A pele a superfcie mais profunda!. Por isso, quem sabe, consiga ser alegre de si mesma. A sensao foi sempre o norte da razo. Chega! Parece que o calor deixa tambm os nimos exaltados... como um deslizamento... Passar de um extremo a outro sem contar at zero. Caos a lei! Mas isto que digo lgico at... Se estivermos num extremo, fcil passar para outro. O equilbrio anda em cima de uma corda bamba de euforia e de tristeza. assim o vero: trgico, como a vida nas cidades... Estpido! Como a beleza das runas em desalinho no tempo e no espao. To ntido, quanto a morte que ronda a fervura do asfalto. assim mesmo que sinto o vero. Como uma bomba prestes a explodir e a transformar em cinzas uma multido. No mais nos dada a chance de morrer como heris... Morremos como vtimas. Como vtimas de um noticirio triste e astucioso, porm, pobre. Morremos a cada instante do trabalho para casa... De casa para o trabalho. Maldito tornou-se o cio! Trabalho concreto... Trabalho abstrato... Trabalho nenhum! Ser que no percebem? A produtividade do mesmo... A criatividade, no olhar de um vagabundo? A opinio ensurdece como um bate-estaca! Aaaaaaaaa!!!

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O Narrador vai at a platia, pega uma cadeira, coloca no centro do cenrio, onde inicia a cena do julgamento do personagem Zero.

Cena Zero e Juiz Fragmento do Texto A Mquina de Somar, De Elmer Rice.

Um tribunal. Zero, com o rosto coberto pelas mos. Zero - (Vacilante.) Claro que eu matei! No estou dizendo que no, estou? Claro que matei! Juiz - Os advogados! Zero - Eles me do muita dor de cabea, isso sim. A maior parte do tempo, no entendo essas coisas que eles falam. Objeo concedida... Juiz - Objeo rejeitada. Zero - Que conversa essa? Vocs me ouviram fazendo alguma objeo? Ouviram? Juiz - Claro que no! Zero - Est certo que vocs tm o direito de saber. Estou dizendo: se um cara mata outro, vocs tm o direito de saber o motivo. isso que estou dizendo. Sei disso muito bem, tambm j estive no jri. Juiz - Os advogados! Zero - No deixem eles encher a cabea de vocs! Juiz - E aquela histria da tinta vermelha? Zero - Tinta vermelha, coisa nenhuma! Aquilo era sangue! Era sangue, ouviram?! Vocs tm que entender isso. Matei o cara, ouviram? Enterrei o espeto de contas no corao dele, est bom? Vocs tm que entender isso, cada um de vocs. Um, dois, trs, quatro, cinco, seis, sete, oito, nove, dez, onze, doze. Eu j fiz essas contas muitas vezes. Seis e seis, doze. E cinco, dezessete. E oito, vinte e cinco. E trs, vinte e oito. Oito e vo dois. Ai! No agento mais! Malditas cifras! No d pra esquecer, so vinte e cinco anos, esto sabendo? Oito horas por dia, fora os domingos. Em julho e agosto, sbado at meio-dia. Uma semana de frias remuneradas. E outra semana sem pagamento, se voc quiser. Quem quer este inferno? Ficar em casa e ouvir a mulher perguntando o tempo inteiro por onde voc andou. No! E os feriados legais. Quase esqueci de todos. Ano Novo, o Aniversrio da Repblica, Dia do Soldado, Dia da Independncia, Dia do trabalho, Dia das Eleies, Natal.

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Sexta-feira boa se voc quiser. E se for judeu, tem o Dia do Perdo... E quando um feriado cai no domingo, tem a segunda-feira livre. Mas quando o feriado cai no sbado, no adianta nada porque o sbado j meio expediente. Esto vendo? Vinte e cinco anos... Vinte e cinco anos. Nunca perdi um dia, nunca cheguei nem cinco minutos atrasado. Quem no acredita, pode olhar meus cartes de ponto. Oito e vinte e sete, oito e trinta, oito e vinte e nove, oito e vinte e sete, oito e trinta e dois. Oito e trinta e dois, quarenta e... Malditas cifras! No d pra esquecer. So engraadas, essas cifras. s vezes parecem com as pessoas. Outras lembram outras coisas... Claro que matei o cara. Por que ele no calou a boca? Era s calar a boca! Mas no, ficou falando, falando, dizendo que estava arrependido, que era gente boa. Tinha vontade de falar pra ele: Pra! Pelo amor de Deus, fecha essa boca! Mas no tive coragem, est bom? No tive coragem de dizer isso para o chefe, e ele continuou falando que estava arrependido, esto entendendo? Ele estava perto de mim, e o casaco dele s tinha dois botes. Dois e dois d quatro. Juiz - Chega! Zero - E tinha um espeto de contas na escrivaninha. Ao meu alcance. Sei que errado matar. Eu sei disso. Quando eu li no jornal a notcia da morte dele e os trs filhos, me arrepiei dos ps cabea. O retrato das crianas estava no jornal junto com o meu. E a mulher dele tambm Nossa! Deve ser demais ter uma mulher daquelas. Tem gente que tem sorte. Claro que no devia matar o cara. No tem desculpa. Mas pensei que ele ia me dar um aumento, entenderam? Por eu ter trabalhado vinte e cinco anos para ele. Ele nunca falou comigo antes, sabem? Ao menos uma vez! De manh, nos encontramos na entrada da loja, segurei e abri a porta, e ele disse Obrigado. Assim mesmo: Obrigado. Essa foi a nica vez que ele falou comigo. E quando eu vi ele aparecer na minha mesa, no sabia para que lado ir. Uma pessoa to importante vindo at minha mesa. Fiquei meio sufocado... e, de repente, veio um gosto ruim na minha boca, aquele quando a gente se levanta de manh. Juiz - No tinha o direito de matar um chefe. O promotor... Zero - Vossa excelncia tem razo nisso. Ele leu para vocs a lei diretamente do livro. Matar algum importante no est certo. Mas tinha a vizinha, sabem? Seis meses foi a pena dela. Foi um truque sujo denunciar a vizinha para os policiais. Eu no devia ter feito isso. Mas o que podia fazer? Minha mulher no me dava sossego. Eu tinha que denunciar. Ela ficava andando pela casa s com uma camiseta, entendem? Mais nada. Ela s pegou seis meses. Foi a ltima coisa que soube dela. Gostaria de agarrar ela, mas

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nunca tive coragem... Bom ser vendedor de sapato! Todo dia olhando as pernas das mulheres... Juiz - Os advogados! Zero - Eles me do dor de cabea! S dor de cabea! Sempre dizendo a mesma coisa, e de novo a mesma coisa, a mesma coisa. Nunca disse que no matei. Mas isso no ser um assassino normal. Juiz - Ganhou alguma coisa matando? Zero - No ganhei nada! Juiz - Responda sim ou no! Zero - Sim ou no, d um tempo!... Tem coisas que no se pode responder sim ou no. Dem-me uma chance, amigos. Pareo um assassino? Juiz - Parece! Zero - Eu nunca fiz mal a ningum. Pergunta pra minha mulher. Perguntem a qualquer um. Nunca me meti em encrenca. Juiz - Nunca? Zero - S uma vez no campo de futebol. A gente estava brincando. Todo mundo gritando: Matem o juiz! Matem o juiz!. Juiz - O qu? Zero - Sem pensar no que estava fazendo, joguei a garrafa de cerveja nele. Foi porque estava todo mundo gritando. Era brincadeira, entendem? Aquele cachorro! Marcou falta quando nossos jogadores estavam a um quilmetro da rea. A garrafa no acertou ele. E quando vi o policial subir na arquibancada, acertei ele. Uma pancada no machuca ningum. S estava brincando, entenderam? J naquela vez no nibus, eu estava lendo sobre um linchamento, certo? Eles levaram o cara e amarraram numa rvore. Espalharam querosene nele e acenderam um fogaru por baixo. O cara era preto. Bem que eu queria estar l, com um revlver em cada mo, enchendo ele de chumbo. No sei por qu, mas s vezes me vem esses pensamentos... Estava lendo sobre isso no nibus, entendem? Bem quando entrou um monte de gente. E, de repente, um sujeito enorme pisa no meu p... A sorte dele foi eu no ter um revlver naquela hora! Juiz - Matava, com certeza. Zero e Juiz - Um preto no tem direito de pisar no p de um branco! Zero - Falei umas verdades para ele quando desceu. Aquele preto sujo! Mas ningum se feriu. Sou um cara honesto. Vinte e cinco anos no mesmo lugar, sem perder um dia. Cinqenta e duas semanas por ano. Cinqenta e dois e cinqenta e dois e cinqenta e dois e... No tentei fugir, tentei? Para onde eu ia correr? Eu no estava pensando em fazer isso, viram? Como ia dizer para a minha mulher que estava despedido? Ele me despediu depois de vinte e cinco anos...

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Juiz - Os advogados j falaram sobre isso! Zero - Esqueci. Toda aquela conversa me cansa, me d dor de cabea. Objeo concedida. Objeo rejeitada. Juiz - Responda sim ou no. Zero - Me d dor de cabea. No consigo tirar os nmeros da cabea. Como dizer para minha mulher que tinha sido demitido. O que Dona Daisy ia dizer quando soubesse que matei o chefe. Aposto que ela nunca pensou que eu tinha coragem de fazer isto. Se tivesse me casado com ela, eu estaria no meu posto de trabalho se ele no tivesse me demitido. Mas ele continuou falando, falando. E tinha o espeto de contas bem ali, na minha mo. Vocs entendem? Eu sou um cara normal como qualquer outro. Como vocs mesmos, meus amigos. Ponham-se no meu lugar! Vocs teriam feito a mesma coisa. assim que devem encarar este caso. Ponham-se no meu lugar! Por favor...! Juiz - Culpado! Zero - (Recuperando a fala, enquanto o juiz desaparece.) Espere um pouco! S um pouquinho! Todos precisam entender. Me dem uma chance. Eu estou confuso. A culpa... os advogados. As cifras na minha cabea. Vinte e cinco anos entendem? A desgraada s pegou seis meses... Por favor, por favor!... Vocs tm que me ajudar... Eu sou inocente... Inocente... Por favor, por favor!... Narrador - Pobre Zero! Mal consegue perceber o juiz em si prprio. Sente-se um ser oprimido, mas num universo no qual tambm opressor. Est cego, cheio de ressentimento e de preconceito. Pobre homem...

O Narrador faz uma pausa, olha para o pblico, e comea a contar a cena que constitui a passagem para a Narrativa do Outono.

Narrador - Lembro-me de uma mulher que no sufocamento do abandono de seu companheiro tomou para si a luz e o calor do fogo, libertando-se assim do aprisionamento da espera.

Cena

Entra a mulher se adornando com brincos e maquiagem, porm preparando o seu leito de morte.

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Mulher - H sete dias espero. H sete dias no como. H sete dias no dou comida aos meus. H muito que morro de tantas faltas! O desejo... Gostaria de reencontr-lo numa grande festa. Mas minha vida se tornou um baile de poucas mscaras. Repleto de carncias... Repleto de ausncia... Como pude tornar-me repleta de tua ausncia? Mas no espero mais! No quero mais a tua falta! Tampouco viver matando-me de esperanas. Hei de exaltar o fogo em tua memria e consagrao de minha liberdade! De que me vale a vida em meio ao nada de minha prpria vontade? Sinto-me a prpria runa do abandono... Perdida no centro da tua espera. Hei de fugir lembrana do teu calor que me consome, consumindo-me na luz e no calor do fogo que me libertar da morte de arruinar-me contigo!

A mulher ateia fogo em si mesma. Ao som de uma msica inicia-se a passagem para o outono. O ator comea a rastejar no cenrio. Vai se reerguendo aos poucos at ficar em p novamente e renascer como outra personagem, agora como Fencia, j no outono.

Outono O olhar

Narrador - Enquanto no outono as folhas secavam, Fencia renascia das cinzas para uma nova vida. A temperatura amena e a delicada fotografia do outono lhe proporcionavam a liberdade antes to sonhada. Agora, a memria da sua coragem a impulsionava aos mais ousados vos. Fencia partiu ento em busca da luz mais leve, percorrendo, com o registro de sua viso mais singular, todas as imagens possveis em todos os parques da cidade.

Cena Entra Fencia ressurgindo em seu prprio corpo, olhando-se com algum espanto e admirao, mas com uma incondicional vontade de viver. executada uma msica para introduzir a primeira Cena do outono. Fencia comea danando com o corpo ereto.

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Depois diz...

Fencia A alvorada... a tua cor mais linda! Hei de viver em tua luz mais leve. E percorrer todos os teus entardeceres com um sorriso nos olhos. Minha voz h de cantar-te sempre com a harmonia mais simples e a melodia do olhar. Nos caminhos que fao, mesmo que tuas folhas sequem, em ti que sinto minha longevidade aflorar. Hei de escrever contigo a orao de nunca roubar-me o olhar. Tenho a vontade do olhar eterno. O desejo de minha memria mais doce, mais viva. Ver-te colocando a cidade em sintonia com tuas cores me faz sorrir de felicidade. E mesmo que dures pouco, tua vida reflete a minha que renasce em ti.

Narrativa com msica e imagens.

Fencia - Tua pele-seca, rvore da folha que se despede para dar lugar a uma outra vida... Carne que geme sem ferir, angstia, para qu? As despedidas tambm devem ser naturais, a morte to certa quanto este minuto que tictac bate insistentemente ao meu redor, e destas cinzas farei o meu ninho, troco minha pele agora e refao a pluralidade de mscaras que outrora perdi. Sou outras. Ter outro nome no me basta, a vida no um nome. Que mania a de nomear tudo. As sensaes mais me convm... Sou pele desencanto de um amor passado, mas esta pele virou folha, e com o outono me desfao em ciclo, porque ningum pode agentar morrer todos os dias calado. Fencia ento se determina a arrumar a mala para partir, entretanto, pra, joga a mala no cho e diz... Fencia - Revirar as malas! Levar consigo somente aquilo que se precisa... Pensa... Fencia - Mas o que se precisa, alm de um pouco de desrazo? deste desalinho que me produzo em versos, to desafinados quanto puder. A imperfeio muito difcil de

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ser alcanada. E para qu o correto? Se a chama do vero j se apagou, e agora posso trilhar caminhos mais incertos? Encanta-me, sim, o sem rumo deste outono. Ele pode durar pouco, mas eu j no serei a mesma. Refaz a mala e parte. Narrativa com msica e imagens rumo ao fim do espetculo.

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5 CENAS DE ENSAIO: BREVES NOTAS SOBRE UMA GEOGRAFIA DO SENSVEL

Cena 1. Contexto

Vero. As estaes pedem passagem a uma experimentao de escrita, experimentao de uma escrita de tempos

diversos: as estaes do ano. O que poderia parecer um tempo vigiado pelo deus Cronos, ritmado pela instituio do relgio, em que as horas passam de uma maneira contnua, d lugar a uma experimentao, composio de uma geografia do sensvel, do fragmentrio, descontnuos, passagem de como leitura-escrita de

espaos-tempos territrios de

movimentos, das

devires, intensidades

habitantes

coletivas que atravessam as cidades...

Somos todos muitos no entreato de um abismo que nos desmente, ou que nos reinventa.

A cidade, como plano de composio do sensvel, ora se faz grito, ora se faz msica, ora trgico, experincia, acontecimento. A cidade, como lugar de passagem das

intensidades que configuram e desconfiguram territrios, emoes, gestos, cheiros, lembranas, alegrias, dores,

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esquecimentos. A cidade como espao onde as vidas se cruzam e se escrevem com as mos, com os ps, com as pontas dos dedos, com as tintas do suor e do concreto, com as solas dos sapatos. A densidade dos passos se faz tambm nas

temperaturas, nos entardeceres, amanheceres, nos climas e humores, na umidade relativa dos ares... A cidade respira, inspira, afeta e afetada. A cidade escreve fendas que se lem nos muros, nas pedras: as marcas da vida que a

transforma de um dia para o outro. As aceleraes do tempo, as desaceleraes... Num dia, gua fugidia, no outro, vinho entorpecendo. Asfalto... Tijolo e p. O dionisaco das

flores. O descaminho dos ventos: ruptura, corte, uivo... Os que no tm nome. trgico. Cada rudo o msica: coro da infernal, cidade se

irremedivel,

Infindo,

transforma ao longo das horas: cada estao do ano, cada temperatura dissonncia, do a dia sua e da noite, cria a o sua seu prpria prprio

prpria

composio,

silncio, suavidade, movimento, ventania, grito.

No dia seguinte: o retorno do sol, ou a permanncia da chuva. Pela manh, no local de trabalho, o caf tem hora marcada: a cidade acerta regula ou dispara - o relgio das vontades. Os corpos se vem marcados, ou endividados, pelas rotinas e pelas demandas interminveis. Cansados, os corpos se tornam flexveis, mutveis... Mltiplos! A cidade o inconsciente do homem, a superfcie, a pele, o corpo, o texto, a usina do desejo que prolifera.

Cena 2. Reminiscncia, marcas

As estaes pedem passagem. Era o vero de um tempo descontnuo em que se misturavam, em que se configuravam

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devires de outono, de inverno, de primavera. Devires de escrita para determinadas imagens do outono, do inverno, da primavera, do vero. Devires de escrita para uma geografia do sensvel daqueles tempos, daquelas intensidades,

daquelas densidades, daquelas estaes.

Havia, naquele vero, um clima de euforia na cidade: a possibilidade de um corte no tempo, de uma ruptura no

espao; a possibilidade de agregar sensaes de invernos, de primaveras e outonos quele vero; a possibilidade de abrir o tempo e, quem sabe, de enganar Cronos... Isso

mesmo! Misturar as estaes, abrir as fronteiras, e dar passagem a personagens forasteiros, estrangeiros em seus prprios mundos, em seus prprios limites, personagens sem sujeito, seres indefinidos, figuras de rostos em

construo, em movimento, em formao.

Paradoxalmente, personagens definidos por uma postura poltica: desabitar o esperado, as certezas, a verdade, o estratificado de um mundo com seus espaos e tempos

determinados, de um mundo sem movimento, sem desejo, sem vida. Ao contrrio: habitar a experincia, o trgico, os acontecimentos, as diferentes sensaes produzidas em cada estao; e as diferentes estaes produzidas, tambm, em cada sensao, em cada esquina, em cada canto do mundo, em cada linha de vida. Habitar os traos descontnuos e

mltiplos de uma narrativa das sensaes, de uma narrativa das fronteiras por que passavam os dias, as noites, os desejos, os sonhos daqueles tempos... A vida nas cidades e a influncia das estaes do ano: o frio, o calor, as temperaturas amenas... Quais experincias, leituras e

escritas, quais sentidos elas as estaes - poderiam

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suscitar? produzir?

Quais

estados

de

nimo

vida

elas

poderiam

Em meio euforia e alegria de romper com Cronos: a criao, a escrita de uma pea de teatro e seus devires polticos, os anseios de inventar um povo junto a quem se pudesse dizer algo. Dizer, no conscincia mas,

experincia, aos devires de um coletivo que se pudesse simplesmente encontrar. Dar vida a ele, ou a eles-elas, atravs da arte.

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(IN)CONCLUSES: A FORMAO NAS FRONTEIRAS

O que no sei o que no pude ver. Nem tudo o que penso me faz olhar, Me faz pensamento. S o que me desprende, Quando me inventa o mundo. O que me fragmenta, O que me torna finito.

Tenho s vezes uma sensao um pouco estranha, que implica numa vontade de percorrer a vida ao contrrio. Uma vontade de inverter a linha do tempo, de comear pelo fim, bem velhinho, e ir crescendo, meio que diminuindo, quase ao mesmo tempo que crescendo, at chegar infncia. E nela, quem sabe, ficar para sempre com aquela sensao que todos, que j foram crianas tiveram ou ainda tm: a de que as coisas podem ser infinitas.

Pois

bem.

Essa

uma

questo:

ainda

que

sejamos

finitos, podemos sentir as coisas tambm de uma maneira infinita. E mesmo que o tempo nos conceda a perspectiva de senti-lo em dimenses e intensidades diferentes, um certo saber da finitude o que nos une, um certo saber da

experincia como marca nas contingncias da formao. E um certo saber da experincia, presente neste trabalho, foi o que o transformou para mim numa necessidade. Este trabalho partiu ento de uma necessidade, que consistiu em narrar aquilo que me passou de uma experincia de escrita de um texto teatral, narrar os modos como a escrita, a partir dessa experincia, foi se constituindo como formao. A formao aqui, longe de consolidar-se em definitivo, foi e vista como processo, como o que est sempre em vias de se

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refazer. E mesmo que a experincia se apresente como um saber da finitude, do que nos acontece, daquilo que nos passa com uma intensidade singular, nica, a formao

parece, ainda assim, algo que acontece de maneira infinita, talvez como a escrita. O nico limite quando a linha do tempo se interrompe. Por isto, o infinito da formao a vida mesma. Parece-me, assim, que tanto a experincia como

a formao e a escrita habitam os espaos de fronteiras, habitam essa abertura das fronteiras como o que

desestabiliza constantemente o significado das coisas. No seria possvel, desde a, que pudssemos fechar para cada uma delas apenas um sentido, um significado. Definir a experincia no uma tarefa fcil. Talvez seja at mesmo uma tarefa impossvel, pois ela parece mesmo ser aquilo que, quando nos atinge, ao mesmo tempo, nos escapa.

Ainda assim, percebo com alegria uma possibilidade de aproximao Jacotot, daquilo por que compreendo (2005), da com experincia a de

narrada

Ranire

perspectiva

pedaggica que aqui procuro: a de uma arte das fronteiras abertas como espaos de relao que possam produzir outras formas de alteridade, como espaos que possam produzir

formas mais afirmativas de lidar com a diferena como o que pode sim potencializar as relaes, como modos o como que o que pode

efetivamente desde esse

transform-las, ponto, outros

pode

produzir, que

de

subjetivao

configurem outras marcas, outros estilos, outros modos de lidar com o conhecimento, com os saberes que procuramos e com a vida.

Parece-me, nesse sentido, que a experincia de Jacotot tenha sido uma de experincia aproximao bastante das afirmativa por uma

tentativa

vontades.

Parece-me

118

significativo aparentemente

pensar to

que

Jacotot mas que

chegou suscita

um

termo demanda

simples,

uma

bastante complexa: o reconhecimento de que as vontades so diferentes, mas as capacidades no. E isto, certamente, o conduziu a uma postura de colocar-se, ao mesmo tempo,

diante e ao lado de seus alunos, escuta, no exatamente como aquele que sabe, mas sim como aquele que, alm de j saber algumas coisas, tambm procura; como aquele que, de alguma forma, se coloca diante do mundo com a postura de uma incessante busca daquilo que no sabe. Penso assim na interessante tenso gerada pela experincia de Jacotot

entre, de um lado, aquilo que ele chamou de embrutecimento na relao com os saberes, dos e, de outro, em em uma certa s s

emancipao prescries

intelectual de um

indivduos correto,

relao relao

saber

desigualdades forjadas pela idia de um saber definitivo ou de um saber absolutamente verdadeiro.

como

foi

dito

anteriormente,

no

incio

desta

dissertao, o conhecimento, ou mesmo a verdade, implica numa questo de perspectiva. o ngulo de nossa vista que nos confere as vises que temos; ele que nos propicia as dimenses possveis para criarmos as nossas verdades, as nossas leituras do mundo. Nesse sentido, este trabalho de pesquisa que pude desenvolver aqui me parece agora, no somente um trabalho sobre a escrita, como tambm, mas de uma forma talvez ainda bastante incipiente, um trabalho sobre a leitura. Sobre a leitura como uma capacidade que temos de ao escrever, tambm ler. A escrita, nesse sentido, tambm uma possibilidade de leitura daquilo que nos

acontece, daquilo que, da vida em nossas experincias, nos passa de uma maneira singular. No entanto, como afirma Michel Houellebecq (2004, p. 16): Escrever quase no

119

alivia.

Redesenha, a idia

delimita. de um

Introduz

uma

suspeita isto:

de uma

coerncia,

realismo.

Apenas

suspeita de coerncia ou a idia de um realismo.

Nesse sentido, penso que a experincia de escrita do texto da pea que As Estaes ainda na me Cidade, suscita, por tenha todas sido as uma

intensidades

ela

experincia importante minha formao, na medida em que tambm foi concebida como uma tentativa de experimentao e (ou) de produo desses espaos de fronteiras, como espaos de relao que se lanam a outras perspectivas de mundo, a outras tentativas mais de produo Ou ainda, por por uma uma perspectiva perspectiva

pedaggica

aberta.

pedaggica na qual seja imprescindvel a tentativa de uma aproximao das vontades, como o quis fazer Jacotot.

Tambm uma coisa que necessito ainda dizer, e que talvez seja a grande contradio dessa prosa, que essa escrita no tem fim. Mas, como todo trabalho, tem

simplesmente um ponto final, somente a idia de uma linha de chegada. Apenas isso: um ponto final que no indique necessariamente um trmino, um fim. E como me parece

difcil precisar esse ponto! Uma concluso, uma linha de chegada...

Talvez seja esse um dos devires da escrita: o de que quando se escreve se ter a sensao de que no h fim. E quem sabe, esses devires sejam uma possibilidade de criar novas maneiras de relao com o tempo. Talvez a partir disso possamos criar a iluso de que estamos enganando Cronos. Mas a j estaremos pensando nele, se tivermos conscincia pensar... E (ou no cincia) podemos, da iluso. No, no podemos preciso,

entre

aspas.

Pois

120

tambm, saber esquecer. preciso ver que pensar , em grande medida, um abandonar-se. Pois esse o conflito. Essa a dor. A dor de nos sabermos finitos. A dor de muitas vezes pensarmos demais, e em outras, de sentirmos as coisas em demasia, com tanta, mas tanta abundncia que d at medo. Tambm h uma alegria em no pensar, em sentir essa espcie de ausncia, e simplesmente esquecer, lanando os olhos no mundo, nas coisas, como se elas fossem todas por uma nica e ltima vez. E talvez o sejam.

No sei bem o porqu, mas agora estou me lembrando da Fencia. No estava pensando nela, mas ela veio na memria dessa escrita. A Fencia aquela que aparece no texto das Estaes... Parece que, de repente, era ela h pouco que aqui falava. Acho instigante essa relao com a escrita, pois que nos faz, simplesmente, trocar algumas verdades que pensamos ter por intensidades inusitadas ao prprio

pensamento. Talvez, uma dessas intensidades seja a de que a escrita nos coloque diante de nossos intercessores, como o disseram Deleuze e Guattari (1992). Talvez assim os

intercessores apaream na escrita e a gente nem perceba, ao menos de uma maneira consciente. Sentir, de alguma maneira, tambm pensar, E como como disse o o Poeta no texto gritado das em

Estaes...

talvez

Narrador

tenha

demasia dentro daquele mesmo texto.

E tudo isso me remete a alguns escritos de Fernando Pessoa, especialmente quando vinham atravessados por um de seus intercessores, Alberto Caeiro. Escritos estes, que me parecem dizer constantemente que pensar tambm uma

capacidade de ver, uma capacidade de ouvir, uma capacidade de estar em silncio prestando uma escrupulosa ateno ao mundo, s coisas. Um desses escritos diz o seguinte:

121

Mesmo ouvir nunca foi para mim seno um acompanhamento de ver. Compreendi que as coisas so reais e todas diferentes umas das outras; Compreendi isto com os olhos, nunca com o pensamento. Compreender isto com o pensamento seria ach-las todas iguais (CAEIRO, 2001, p. 110).

Sim... Gostaria que essa pudesse ser a minha linha de chegada: um aprendizado do silncio, do ver e do ouvir. Mas para isso, como disse l no incio desta escrita, seria importante fazer uma pausa, seria bom tirar os sapatos e esticar as pernas, ao menos um pouco. E procurar as

respostas no horizonte, na vida, no mundo.

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126

ANEXO
AS ESTAES NA CIDADE [FOTOGRAFIAS]

Imagens captadas e produzidas por Beatriz Ferreira.