Sunteți pe pagina 1din 8

Corp i Imagine n discursul teatral Elemente pentru o teorie a reprezentrii 1. Actualitatea i paradoxul unui subiect.

Numrul foarte mare de studii, eseuri, teze de doctorat i cri despre Corp, Corporalitate i relaia lor cu Imaginea n art n general, dar i n domenii ale non-artisticului (mass-media, mod, ntreinerea corpului, managementul politicului etc.), aprute n ultimele decenii, atrag atenia asupra revenirii n actualitate a unui subiect care, n cultura clasic, fusese tratat extensiv n pictur, sculptur i literatur, i, n mod diferit, n medicin, psihologie, nutriie i alimentaie sau sport. Ioan Petru Culianu remarca ntr-o recenzie extins din 1991 c apar n medie dou cri noi despre corp (CULIANU: 2002, 293). n general, impresia este c "parc l-am regsi (corpul-n.n.MP) dup o foarte lung uitare: imagine a corpului, limbaj al corpului, contiin a corpului, eliberare a corpului au devenit parole." (STAROBINSKI: 2002, 197) n mod paradoxal, cu ct corpul devine subiect al unor industrii i tehnici diverse n perioada contemporan, cu att misterul corporalitii pare s se mreasc. La fel, dac imaginea devine un subiect de studiu, de eseuri dintre cele mai diverse, se poate observa c extinderea domeniului imaginii depete tot mai mult cadrul retoricii clasice, al imagologiei de pn n secolul XIX, pentru a favoriza cercetri pluridisciplinare n zona utilizrii imaginii i a semnificaiilor ei n viaa cotidian. n epoca societilor informatizate i a Internet-ului, Corpul i Imaginea par s instituie, n cmpul teoretic, dar i n multe dintre aplicaiile practice, un mod al paradoxului, n orice caz unul al unei dinamici provocate de o antinomie: "techn" i "sophia" intr ntr-o relaie prin care neobinuitul urmeaz s fie tot mai mai mult impus ca un viitor probabil. n arta spectacolului de teatru cele dou elemente, techn (i.e. tiina construciei spectacolului) i sophia (i.e. modul construciei, al "filosofiei" discursului teatral din punctul de vedere al imaginii), snt esenialemente definite de performana corpului. Modurile reprezentrii acestuia n spectacol au cunoscut i cunosc nc evoluii extrem de semnificative. Nu ntotdeauna, firete. Discursul teatral clasic este cel care, presupunnd declamarea textului n condiiile unei mizanscene verosimile, a determinat mai multe secole de-a rndul o relaie static ntre corp i imagine. Imaginea este, n discursul clasic, centrat exclusiv pe prezena fizic, mai precis a chipului interpretului i a performanei sale declamatorii. Reprezentarea propriului corp la nivelul eu-lui, cu alte cuvinte percepia acestei pri vizibile a persoanei care este corpul, ridic, n discursul teatral, mai multe dificulti la receptare. ntr-o lucrare recent (PARISOLI: 2002, 34), ideea prezent n retorica contemporan care afirm: " corpul (este) un simplu obiect pe care persoana poate, n mod liber i de o manier autonom, s-l foloseasc pentru a-i realiza scopurile sau visele", este criticat din perspectiva faptului c "imaginea ideal a corpului la care ncercm s ajungem, nu e adesea nimic altceva dect imaginea cultural pe care sntem nevoii s o acceptm." Spectacolul teatral care uzeaz n mod direct i explicit de mijloacele expresivitii corporale, se confrunt, deci, cu aceast contradicie ntre imaginea cultural a corpului i aceea reprezentat. Eugenio Barba este i el categoric n aceast privin. Pentru el, discipol al lui Jerzy Grotowski i cel care a fondat o coal de antropologie teatral , "A vorbi despre corp ca despre un instrument, este un non-sens.Cnd un actor sau dansator spune c 'se servete de corpul su', e suficient s ntrebi: cine se servete de cine?" ca s i dai seama c vorbele denun o viziune eronat a realitii". (BARBA: 1993, 251-252) Cnd Robert Wilson, de pild, pune n scen, la Hamburg, Woyzeck de Georg Bchner, personajele snt concrete prin discursul cultural al corporalitii ( ele trimit explicit la o lume a jocurilor pe calculator i seriale de desen animat), dar expresivitatea corporal este reprezentabil prin corpul actorului care nu mai susine stanislavskiana trire a rolului. Schema psihologicului e complet abandonat n favoarea aciunii corporale.

2. Privind napoi la...modernitatea subiectului. Mi se pare ntotdeauna fascinant s poi reconsidera, s poi "privi" retrospectiv, analitic dar i imaginativ, ceea ce odinioar era un nceput i astzi pare un bun ctigat, omologat de istoria formelor spectacolului i de opinia curent. Despre "modernism" i "modernitate" s-a scris foarte mult, dar ceea ce atrage, ntre altele, este apariia, atunci, a semnelor unei schimbri majore. Sorin Alexandrescu observ, de pild, pentru cultura romn, o relaie foarte semnificativ ntre existena i perpetuarea canonului maiorescian n literatur i modernitatea decalat cu cteva decenii fa de cea occidental, a culturii interbelice la noi unde persistena canonului nu poate fi explicat dect, crede autorul, "prin faptul c societatea interbelic romneasc a fost dominat de modernismul estetic, nu de modernitatea social." (ALEXANDRESCU: 1999, 153) La nceputul secolului trecut, un mare nnoitor al teatrului modern, Edward Gordon Craig, scrie primele studii despre arta teatrului, pe care avea s le publice apoi ntr-o carte devenit celebr, On the Art of the Theatre (Despre arta teatrului - 1911), Aproape nimeni n epoc, cu cteva excepii Alfred Jarry, Luigi Pirandello, August Strindberg -, nu avea o reprezentare clar a ceea ce ar fi un teatru al viitorului. Cci Craig este mai interesat de teatrul viitorului, de ceea ce ar putea fi o alt modalitate a reprezentrii, dect de viitorul teatrului, fapt care include, ipso facto, o conservare chiar i parial a modului teatral existent: n epoca sa, acesta era modul realismului iar maestrul su necontestat, Stanislavski. i Craig crede c acest teatru al viitorului are ca principiu fundamental - Micarea. Critica lui Craig privete att arta interpretrii, prin actor, ct i arta reprezentrii, inta sa, n ambele cazuri, fiind realismul. Craig crede c aprecierea de ctre public a realismului e consecina srciei sale : Publicul este preocupat de cutarea banilor i, o dat cu banii, a puterii abundente i brutale de a rzbuna ceea ce banii pot aduce acea putere de a da mna cu o doamn, atunci cnd un srut e prea puin; acea putere de a da zece lire, ca un lord, unui biet ceretor, i acea putere de a arta puin mil cnd pur i simplu dragostea e de ajuns. i atta timp ct publicul este construit dintr-o astfel de srcie monstruoas, de genul celei care d jumtate sau trei sferturi n loc s dea totul, tot att timp el va iubi Realismul, care este limitarea sau srcia artistului. (CRAIG: 1980, 288) Des citatul episod al vizitei lui Antonin Artaud n 1931 la pavilionul Indiilor de la marea expoziie colonial de la Bois de Vincennes unde observ spectacolul unui grup de dansatori din insula Bali, pare s lase pe seama ntmplrii ceea ce era o obsesie pentru el. Artaud este fascinat de modul reprezentrii micrii, care avea i sens i sugestie, i are revelaia esenei teatrului: teatrul viitorului, cel puin acela al culturii europene, nu mai are cum s fie unul care mizeaz pe cuvnt, adic pe psihologie, ci acela care pune micarea n chiar modul structurrii reprezentrii. Artaud are intuiia fundamental a teatrului european bazat pe principiul mimetic din care cauz, cultural, el e sortit limitrii; pentru el, cum scrie n eseul prefaator la Teatrul i dublul su ( 1938), viitorul teatrului e al celui care nu se nepenete n limbaj i n tipare, distruge prin fapt umbrele false, dar pregtete calea spre o alt natere de umbre, n jurul crora se alctuiete adevratul spectacol al vieii". (ARTAUD: 1997, 13) Cei doi snt contemporani cu Stanislavski, Meyerhold, Tairov i Vahtangov. Adic cu acea extrem de important linie de gnditori ai esenei teatrului, din pcate nc puin cunoscut la noi. La fel ca i gndirea occidentalilor pomenii. Ce vreau s spun e c n primele decenii ale secolului trecut - i n contextul n care emergena expresionitilor devine sesizant - se produce cea mai radical regndire a ideii de teatru din perioada contemporan. Ea pune sub semnul ntrebrii supremaia cuvntului n teatru i a realismului ca mod al reprezentrii. Procesul continu iar prima modernitate a teatrului european reprezentat de Stanislavski, Craig i Artaud pune n discuie, n ultimele decenii care sfresc secolul 19 i primele decnii ale secolului 20, chiar schimbarea canonului teatral. Or acest canon are n gndirea teatral occidental nu numai o vechime considerabil ci i un prestigiu cultural dobndit. Viitorul teatrului este legat i de consecinele acestei revoluii istoricizate. Dramaturgia absurdului, operele unor Samuel Beckett sau Eugne Ionesco, au avut, ntre alte urmri, i pe

aceea a prospeciei de ordin filozofic a cuvntului reprezentat. A cuvntului care, dincolo de sensul pe care l induce, produce imagine i o dinamic a contradictoriului- n accepia lui Stphane Lupasco. Adic, n teatru, prin limbajul artei reprezentrii, a devenit evident, de mai multe decenii, c producia informaiei nu se mai poate sprijini exclusiv pe constructul verbal, inductor de aciune. Cci orice spectacol este, la modul generic, un generator de informaie cultural : modul reprezentrii ei era oferit tradiional, n cultura european a verbului ca imagine, prin relaia cu publicul solicitat s descifreze sensul i apoi s absoarb cultural imaginea. Viitorul teatrului solicit ns tot mai imperios i marile semne au aprut de la sfritul anilor 60 un alt mod de reprezentare prin care descrierea vizual a micrii prin idee, devine mai semnificativ, mai relevant, n epoca globalizrii informaiei i a noilor tehnologii, dect reprezentarea micrii prin cuvnt. De ce remarc acest lucru ? Teatrul a rmas una dintre puinele arte care se produce pe viu, actul artistic al reprezentrii fiind consecina unei ntlniri live cu un public venit special pentru aceast ntlnire. Arta actorului-interpret pstreaz, ca i n cazul altor exersri aplicate ale umanului, filozofia iniierii n tainele corpului expus. Agresivitatea tot mai evident a caselor de mod care au conceput, de cteva decenii, o ntreag industrie i filozofie a corpului ca manechin sau fotomodel, ca i practica extins a body-building-ului, a terapeuticii de tip fitness, picturii corporale i tatuajului, marcheaz o atenie tot mai accentuat acordat corpului expus. n cazurile menionate corpul este att subiect al unei regenerri dar i obiect al unei prezentri. Teatrul tradiional european a cultivat de secole numai o dimensiune a acestei iniieri : rostirea cuvntului cu unele dintre mijloacele corporalitii. Preocuprile pentru expresivitatea corporal snt vizibile, ca tendin artistic, abia din anii 60-70, cnd apare fenomenul Body-Art care este mai degrab o atitudine, o viziune despre lume i despre rolul artistului. Herbert Blau crede c fenomenul, urmnd revoluiei erosului din anii '60, scoate acum n eviden funcia corpului de "palimpsest" ntr-un regim mai mult sau mai puin erotic. (BLAU: 1992, 95) Aceast perioad, a deceniilor 7 i 8, consacr schimbarea de canon n arta teatrului european : nceputul l aflm n poetica teatral a corporalitii sintetizat de Jerzy Grotowski n practica Teatrului Laborator unde, observ George Banu, actorul e supus, printr-o via negativa, unui intens execiiu de refuz i excluziune, lui nu i se d ceva, ci i se iau, cum scrie Grotowski, toate acele stereotipii ale reprezentrii pentru a-i cluzi drumul spre redescoperirea a ceea ce este esenial n arta reprezentrii. (BANU: 1998, 141), Probabil c intervenia lui Edward Gordon Craig, urmnd mai vechilor sale preocupri din revista The Mask dar i din volumul On the Art of the Theatre (elaborat ntre 1904 i 1910, publicat n 1911), la Congresul mondial al teatrului de la Roma, din 1934, la care particip i regizorul romn Haig Acterian, provoac, aproape concomitent cu publicarea unora dintre eseurile i studiile lui Antonin Artaud scrise ntre 1932 i 1935 ( care urmau s fie cuprinse n Teatrul i dublul su), dar la mai mult vreme dup ce lui Adolphe Appia i fuseser publicate Punerea n scen a dramei wagneriene (1895) i Opera de art vie (1921), o dezbatere care, cu timpul, se va amplifica n lumea teatralui occidental. Miezul ei: corporalitatea i limbajele teatrale ale artelor spectacolului. Atunci, la Roma, Craig nu face dect s reacioneze la poziia afirmat de G.B.Shaw. Ideea care circula n epoc este c o nou arhitectur teatral poate determina un nou mod de a scrie teatru. Dar G.B.Shaw, dimpotriv, credea c anumite texte pot determina o anumit manier de a organiza spaiul teatral cci asta s-a mai vzut, ceea ce nu s-a vzut era ca un edificiu s dea natere unei opere teatrale. Craig intervine: "Iat una din strlucitoarele minciuni ale lui Shaw. Exist un teatru care precede textul, dar nu e vorba de un edificiu din pietre i crmizi, e vorba de un edificiu constituit de corpul actorului." n epoc, aceste idei novatoare aveau o circulaie relativ restrns, autorii lor se cunoteau prea puin. Lui Craig, de pild, un prieten i spune n 1908 c Appia murise, iar Craig l trece printre disprui n prima ediie a unei pri a crii sale.

Ceea ce se ntmpl n aceast perioad, s-i spunem de pionierat n ce privete relaia dintre corp i imagine n discursul teatral, nu se va mai repeta atunci cnd ideile lui Jerzy Grotowski, din anii '60, ncep s circule n Europa i n Statele Unite. Aventura corpului, a expresivitii corporale n teatrul european nu este chiar de dat recent chiar dac ea devine sesizant, modificnd nsi structura experienei teatrale abia cu anii '60 ai secolului trecut. n bun msur ea este atributul teatrului popular, al acelui mod al teatralitii cunoscut din perioada medieval i renascentist, disprut progresiv dup Iluminism. Commedia dell'arte este una dintre expresiile sale de marc iar eforturile de a nu face s se piard aceast tradiie nu mai snt demult circumscrise teatrului italian, ele au devenit obiect de studiu de mai multe decenii.n acelai timp, trebuie remarcat c expresivitatea corporal a teatrului popular s-a dezvoltat i n condiiile, analizate magistral de Mihail Bahtin, ale unei "culturi populare a rsului" (BAHTIN: 1974), de esen verbal-corporal, creia astzi i gsim un corespondent ntr-o cultur popular a imaginii, de pild prin desenul animat sau jocurile pe calculator. 3. Imitaia i Reprezentarea. Dintr-o alt perspectiv, mai larg, innd de filosofia culturii, aventura corporalitii, ataat prioritar teatrului occidental, acelui teatru pentru care Aristotel a nsemnat timp de secole baza pragmatic a scrierii piesei de teatru, devine tot mai important cu ct trecerea de la cultura oralitii la aceea a imaginii marcheaz un nou mod al comunicrii, mai expresiv, concurnd tot mai evident cuvntul. n Poetica conceptul-cheie mimesis, celebru n gndirea occidental de foarte multe secole, conine o ambiguitate care s-a dezvoltat n reconsiderarea sa n Renatere i mai apoi pn n Romantism. Imitarea, cum s-a tradus i cum e definit termenul n cultura general, presupune din chiar etimonul grec att obiectul imitat ct i aciunea de prezentare a acestei imitaii. Muli comentatori au fost surprini de faptul c, n tratatul su, Aristotel, criticnd indirect idei din Republica lui Platon, nu scrie nimic despre aciunea de prezentare, adic despre arta actorului de tragedie sau comedie cruia i era propriu acest lucru. ntr-un comentariu sagace, Denis Gunoun observ c la Platon "mimesis separ i opune imitarea de ceea ce ea prezint, Icon-ul i eidos-ul, 'imaginea' i 'ideea' n timp ce definiia lui Aristotel marcheaz aceast diferen fa de Platon prin acreditarea mimesis-ului ca "reprezentare a unei aciuni sau, mai aproape de termenii greceti (mimsis praxes), "aciunea de reprezentare a unei aciuni". Toat discuia propus de autorul francez n legtur cu aceast chestiune (GUNOUN: 1997, 21-24) graviteaz n jurul acestei ambiguiti i a lipsei de referire la arta actorului. Exist, de altfel, i n teatrologia de azi anumite ezitri sau plasri i explicaii ambigue ale ideii de reprezentare a unei aciuni, idee care, cum am vzut, concentreaz, ntre altele, preocuprile primilor practicieni ai teatrului modern. n dicionarul tradus n mai multe limbi al lui Patrice Pavis, mimesis este explicat astfel: " La mimsis est l'imitation ou la reprsentation d'une chose. l'origine, la mimsis tait l'imitation d'une personne par des moyens physiques et linguistiques, mais cette 'personne' pouvait tre une chose, une ide, un hros ou un dieu.Dans la Potique d'Aristote, la production artistique (poiesis) este dfinie comme imitation (mimsis) de l'action (praxis) ". Pavis d ns o explicaie incorect relaiei cu Platon, cel din crile a III-a i a X-a ale dialogului Republica unde este discutat chestiunea imitaiei, atunci cnd remarc mijloacele de realizare a imitaiei: "L'imitation (esentiallement par les moyens dramatiques) este bannie de l'ducation.." (subl. mea, PAVIS: 2002, 207) dar, n special, prin eludarea ideii celor dou lumi, una a esenei i cealalt a devenirii, prin care dualitatea relativ instituit de filosofia clasic ( CORNEA: 2003, 50-51), se va regsi la nivelul dualismului Corp-Suflet, dar i n tentativa de mai trziu a lui Plotin de "armonizare" a celor dou lumi. 4. Relaia corp - suflet i ideea de reprezentare in artele spectacolului. S observ, mai nti, c ntre cele dou noiuni, aceea de " suflet " este, astzi, ntr-un deficit de reprezentare n ce privete activitatea uman practic, n comparaie cu aceea de corp . Dac n societate, deci n

seria fenomenelor reprezentrii, corpul este mult mai prezent, prin industriile i marketingul/publicitatea produselor aferente, de la, s spunem, saloanele de cosmetic (sau estetic ), body-building, fitness, tehnicile de ntreinere i activare a masei musculare (mai ales la corpul masculin), concursurile de frumusee, spectacolele corpului feminin sau masculin, la paradele modei unde, de multe ori, linia vestimentar este concurata de abilitile corpului in micare, la un anumit gen al filmului de ficiune (unde aciunile fizice violente sint cele mai cultivate) sau lansarea periodic pe piaa jocurilor electronice a acelor jocuri unde corporalitatea aciunii fizice, gen confruntare/anihilare este ntre cele mai favorizate, dac, deci, corpul este foarte prezent, sufletul produce atitudini contradictorii, ca i cum ar fi vorba de ceva cunoscut odinioar, un fel de element caracteristic care i-a pierdut relevana. Nefiind vizibil, nu poate nici s fie reprezentabil, consumabil precum corpul, n seria descris mai sus. Concepii cu vechime considerabil atribuie credinei, apoi artei i educaiei misiunea de ngrijire/cluzire/salvare a sufletului. Corpul uman, reprezentat nc din perioada precursorilor lui Platon ca fiind o entitate corespunznd Corpului cosmic, rmne mult vreme o enigm : dac Biserica a stabilit n secole sanciuni pentru pcatele/erorile sufletului i corpului, e de remarcat, totui, c acestea aveau n vedere mai degraba corpul. n relaia corp-suflet, corpul a fost considerat drept matricea vulnerabilitii, plasabil n lumea devenirii, nu n aceea a esenelor, performanele lui fiind glorificate, puse n situaie de competiie nc din primele momente ale organizrii de tip tribal/comunitar. Sufletul nu a prilejuit performane, n-a intrat n competiie, dei vulnerabilitatea sa a fost recunoscut nc demult, dar a putut servi drept exemplu, prin sanctificare/canonizare/glorificare. n mod ciudat, dei sufletul i corpul snt considerate, nc din Antichitate, ca prezene de netgduit, primul este considerat, cel mai adesea, din perspectiva consecinelor aciunilor suportate de cel de al doilea. De pild, influena alimentaiei i consecinele procesrii alimentelor de ctre organele corpului, asupra manifestrilor sufletului.O mare tradiie medical-filosofic a Antichitii pune, astfel, n relaie sufletul i corpul din perspectiva mai multor tipuri de interaciuni.(PIGEAUD : 1989) Cum se tie, dialogul platonician cel mai cuprinztor i expresiv pentru aceasta problematic, este Timaios. Chiar dac teoria senzaiilor ocup un loc aparte in Timaios, Vzul i Auzul, dup cum a observat Theofrast, snt singurele asupra crora Platon insist. Ele, cum tim, sint cele care guverneaz, de la nceputuri, receptarea ideii de expresivitate agonic, adic percepia teatralitii. Dezbaterea elementelor acestei poetici a receptrii, care l-au interesat att pe poet dar i pe omul de teatru, este la ordinea zilei n Renatere i n perioada elisabethan. n artele vizule, de pild, schimbarea funciilor portretului n Renatere este extrem de semnificativ: de la portretul considerat pn atunci a avea o funcie omagial, condiia fiind a unei asemnri sesizante, n renatere el va reflecta noua poziie a artistului, a acelui care , precum la Botticelli, nu caut n subiectul tabloului att asemnarea ct "imaginea interioar a omului". (HENNESSY: 1976) Shakespeare nu face altceva, n prima scen din Hamlet, unde apare fantoma tatlui su, dect s realizeze un splendid "portret", descris n detaliu de ctre paznici, din profil i din fa. 5. Shakespeare: de la auditor la spectator. n epoca lui Shakespeare, fr ndoial prima de la nceputurile erei moderne care confer experienei teatrale caracteristicile unei expansiuni a corporalitii i imaginii vizuale, concurena ntre a vedea i a auzi este remarcabil. Latina medieval fcuse distinciile necesare astfel nct limbajul lumii spectacolului nregistrase deja cuvintele audiens, audientia, auditor provenind din verbul audire (a asculta) i seria cealalt, spectare, spectaculum, spectator provenind din specere (a vedea). O revan trzie a Cuvntului i a Poetului, determin uzul rspndit, la vremea lui Ben Jonson, a cuvntului audience pentru "public"ul de teatru. De altfel, publicul shakespearean este tot mai atras de "vizionarea" spectacolului chiar dac audience se menine pn astzi n uz fapt care l face pe acelai Jonson s regrete apetena publicului pentru spectacolul scenic n defavoarea "sufletului" poetic al piesei reprezentate. n ajutorul prerii lui Jonson c auzul e superior vzului vine numai acuzarea conceptului

fiziologiei elisabethane c privirea are un rol special n nrobirea minii.Aceasta nseamn, ca n epoc, valoarea "imaginii" n spectacolul teatral ncepe s creasc, s surclaseze treptat valoarea "audiiei" poetice a cuvntului rostit n scen i auzit de public. Interesant, n limba englez nu exist un cuvnt care, pentru experiena teatral, s defineasc cuplul " a auzi"/"a vedea". n epoc erau cunoscute unele tratate care considerau problematica de mai sus, dezvoltnd o dezbatere care a a traversat aproape dou secole dup, i anume dezbaterea privind superioritatea vzului asupra auzului, unul dintre cele mai influente fiind cel al lui Andreas de Laurent aprut 1599, n al crui capitol 3 autorul afirm categoric: ntre toate simurile, acela al vzului a fost considerat, n dreapta judecat a tuturor filosofilor, cel mai nobil, perfect i admirabil.Supremaia sa e deci de observat ntr-o mulime de lucruri, dar cu osebire n patru : n primul rnd, datorit varietii lucrurilor pe care le reprezint sufletului; al doilea, datorit nelesurilor aciunii sale; al treilea, datorit lucrului su specific care este lumina, cea mai nobil i perfect calitate creat vreodat de Dumnezeu, i ultimul, datorit faptului c aciunea sa e sigur. Argumentele n circulaie n vremea lui Shakespeare, caracterizeaz n bun msur i compoziia mental a publicului elisabethan care, dup analiza lui Andrew Gurr, este nc disputat de cele dou interese fundamentale la teatru: s asculi, s vezi. (GURR: 1996, 81-118) Primul scriitor din epoca lui Shakespeare care a folosit termenul "spectator" pentru publicul de teatru este poetul Philip Sidney n celebra sa Arcadia. Dei cu studii universitare, ca i Spenser, de pild, deci cultivat n buna tradiie clasic a valorii cuvntului rostit pentru a fi auzit i a "canonului" universitar elisabethan, Sidney va recunoate i el supremaia "vzului" n receptarea operei scenice vorbind de spectator i abandonnd termenul auditor. Pe la 1600, Shakespeare nsui renun la ideea de AUDITOR n favoarea celei de SPECTATOR adic nainte cu puin timp s scrie Hamlet unde problematica lui a vedea devine esenial. S ne amintim dou momente-cheie: apariia fantomei lui Hamlet-tatl, vzut i crezut de guarzi i apoi de Hamlet-fiul ca dovad a unei "prezene" i apoi scena "teatrului", spectacolul prezentat n faa curii de ctre comediani, cu adugirea cerut de Hamlet, i urmrirea reaciei cuplului regal la istoria unui asasinat, identic cu cel regelui Hamlet, vzut i crezut de Hamlet i Horaio ca dovad a unei "absene" (lipsei unei dovezi reale i e substituit reacia la similitudine). Shakespeare traverseaz cu Hamlet una dintre experienele sale cele mai interesante n ceea ce privete caracterul vizual al propriei scriituri, prelund, desigur, descoperiri ale Renaterii care aduce tiina portretului n pictur, perspectiva n arhitectur la o semnificaie major pentru public. ntr-un studiu al reprezentaiilor cu Hamlet creat de Patrice Chreau n 1988 pentru festivalul de la Avignon, e remarcat faptul c textul piesei shakespeareane este cel care dirijeaz privirea spectatorului. Chreau i scenograful su au creat trei poziii pentru spectatori pentru a surprinde aciunea scenic, innd cont de ceea ce indic i relaia textului cu publicul elisabethan: percepia mai mult sau mai puin net a figurilor actorilor (fapt care uureaz credibilitatea scenei fantomei), locul mai mult sau mai puin mare ocupat de figura uman n spaiul perceput de ochi, autopercepia spectatorului n volumul global al slii, calitatea acusticii. Ipoteza autoarei (MERVANT- ROUX: 2001, 159-161) e: " cette remarquable multidimensionalit permise par la mise en scne n'avait pas pour origine ultime la mise en scne: celle-ci ne faisait qu'explorer - il tait magnifique qu'elle le ft - ce dont le texte est la matrice. Les trois grandes couleurs perspectives (psychologique, historique, philosophique) sont prsentes dans la tragdie. Et - c'est le point intressant - la faon dont elle y sont prsentes est deja de nature visuelle." 6. Imaginea i expresivitatea corpului n actul reprezentrii teatrale. Perioada primelor decenii ale secolului trecut reprezint descoperirea faptului c i corpul uman poate formula un limbaj, l poate determina i folosi graie unei tehnici speciale care s permit elaborarea unei noi convenii ntre trire i imagine scenic. La baza acesteia va sta, evident, natura fizic a actului teatral. Modernitatea face din ce n ce mai sesizabil n arta spectacolului, odat cu dezvoltarea

spaiului public i al produciei evenimentului public, ceea ce afirma Wittgenstein: a fi stpn pe o tehnic nseamn a fi stpn pe un limbaj. Or aceast art a reprezentrii, ndelung fundamentat de principiul mimesis-ului Poetica lui Aristotel fiind originea unei mari tradiii occidentale att n literatur ct i n spectacol - , este concurat serios n ultimele decenii ale secolului XX de aceea a lui performing art, arta prezentrii n public a unei interpretri i a executrii acesteia. n romnete, conceptul nu poate fi tradus. Limba romn reine numai dou cuvinte care au legtur cu acesta : performan i performer, primul intrat la noi din francez, al doilea, din englez. Interesant, perform, verbul englez pentru a realiza, a duce la ndeplinire e n uz din secolul 14, dar preluat tot din francez, iar n vocabularul artei teatrului intr n Anglia la nceputul secolului 17 pentru ca, n a doua jumtate a secolului 20, s semnifice o micare de integrare a teatrului, muzicii, dansuluii aspectelor tehnice ale produciei acestora att n mentalitatea interpreilor ct i a publicului. (HARRISON: 1998, 193) ntr-o traducere a unui opuscul didactic datorat uneia dintre cele mai cunoscute specialiste n analiza i semiotica teatrului, Anne Ubersfeld, apare termenul performan creia i se acrediteaz originea...anglo-saxon.(UBERSFELD: 1999, 62) Performance este acreditat ca arta global a prezentrii spectaculare, teatrul fiind una dintre modalitile specifice. Marvin Carlson observ dificultile de acreditare a noii discipline n relaie cu cultura etnografic i agreeaz ideea c performing arts marcheaz, probabil, trecerea de la reprezentarea lumii ca text la aceea a lumii ca spectacol (CARLSON: 1996, 191-192), ceea ce duce, dup mine, la nlocuirea etnocentrismului cultural cu paradigma postmodernist. Firete, orice interogaie privind viitorul teatrului ascunde anxietatea ca i o subtil relaie ntre ireversibil i nostalgie aa cum a fost ea expus n cartea sa de ctre Vladimir Janklvitch. Ca i multele discuii din ultima vreme privind locul crii i al paradigmelor lecturii, n epoca Internet i acestea au loc dup ase sute de ani de la naterea lui Guttenberg -, i acelea despre viitorul teatrului antreneaz, cred, o confruntare de mentaliti. Nu cred c teatrul cuvntului e sortit dispariiei rapide, dar cred c paradigma reprezentabilului devine firesc mai seductoare n condiiile afirmrii tot mai extinse a expresivitii corporale care structureaz imaginea. E, n orice caz, un proces care suport n continuare prezena diferenelor de context cultural, de cultur religioas, de construct mental bazat pe funcia cuvntului n limba matern vorbit. Ortodoxia i catolicismul, de pild, au determinat, i continu s o fac, atitudini diferite fa de expresivitatea corporal n actul reprezentrii teatrale sau a oricrui gen de performance. Cultura spectacolului, n genere, traverseaz vizibil schimbarea de canon : nu att ntrebarea dac Shakespeare sau Molire ori Caragiale vor mai fi actuali, de interes, nepieritori n mileniul urmtor, ct mai ales aceea dac cenzura limitelor impus att de cultura instituional a societilor de azi ct i de o nou ordine a moralei concurat de modurile produciei informaiei, poate duce la configurarea unei noi paradigme reprezentabile a umanului. Marian Popescu

NOTE: ARTAUD, Antonin Teatrul i dublul su, n rom. de Voichia Sasu i Diana Tihu-Suciu, Postfa de Ion Vartic, ediie de Marian Papahagi, Ed. Echinox, Cluj, 1997, p.13 Surprinztor de neplcut, pentru mine, e c aceast excelent ediie critic datorat unor oameni de cultur remarcabili, Ion Vartic a crui Postfa , consecin a unei pasiuni constante pentru Artaud, e un studiu de o impecabil finee intelectual - i regretatul Marian Papahagi, introducnd opera unui mare gnditor al teatrului i al culturii n circuitul cultural romnesc, pare s nu fi clintit conservatorismul academic al mediului nostru teatral i cultural. Chiar dac Artaud este n continuu redescoperit n

teatrul european sau american, i se consacr sesiuni sau serii de workshop-uri, i este, cu alte cuvinte, o prezen vie n cultura sfritului de secol. ALEXANDRESCU, Sorin, Privind napoi, modernitatea, Ed. Univers, Bucureti, 1999 BANU, George, "Lupta cu absolutul", Postfa la ediia romneasc a crii lui Jerzy Grotowski, Spre un teatru srac, trad. George Banu i Mirella Nedelcu-Patureau, Ed. UNITEXT, Bucureti, 1998, p.141 BARBA, Eugenio, "Le corps crdible" n Le corps en jeu, Ed.C.N.R.S., Paris, 1993 BAHTIN, Mihail, Franois Rabelais i cultura popular n Evul mediu i Renatere, Ed. Univers, Bucureti, 1974 BLAU, Herbert, To All Appearences.Ideology and Performance, Ed. Routledge, Londra, 1992 CARLSON, Marvin, Performance. A critical introduction, Routledge, Londra, 1996, p. 191-192 CORNEA, Andrei, Lmuriri preliminare la Plotin, Opere I, traducere, lmuriri preliminare i note de Andrei Cornea, Ed. Humanitas, Bucureti, 2003 CRAIG, Edward, Gordon, On the Art of the Theatre, Heinemann, Londra, 1980, p.288 CULIANU, Ioan Petru, Jocurile minii, Ed. Polirom, Iai, 2002 GUNOUN, Denis, Le thtre est-il ncessaire ?, Ed. Circ, Paris, 1997 GURR, Andrew, Playgoing in Shakespeares London, ed.a 2-a, Cambridge, 1996 (ed.1, 1987) HARRISON, Martin, The Language of Theatre, ed. revzut, Carcanet, Londra, 1998, p.193 HENNESSY, John-Pope, Portretul n Renatere, Ed. Meridiane, Bucureti, 1976 MERVANT-ROUX, Marie-Madeleine, "Les tmoins de la mise en scne et les tmoins de la salle.Retour sur une tude d'Hamlet avec le public", n Esthtiques de la nouveaut la Renaissance, Textes runis et prsents par Franois Laroque et Franck Lessay, Presses de la Sorbonne Nouvelle, Paris, 2001 PARISOLI, Maria Michela Marzano, Penser le corps, Ed. P.U.F., Paris, 2002 PAVIS, Patrice, Dictionnaire du thtre, ed. revzut i corectat, Ed. Armand Colin, Paris, 2002 PIGEAUD, Jackie, La maladie de lme.Etude sur la relation de l'me et du corps dans la tradition mdico-philosophique antique, Les Belles Lettres, Paris, 1989 STAROBINSKI, Jean, "Scurt istorie a contiinei corpului" n Melancolie, nostalgie, ironie, Ed. Paralela 45, Piteti, 2002 UBERSFELD, Anne, Termenii cheie ai analizei teatrului, trad. de Georgeta Loghin, Institutul European, Iai, 1999, p.62 WUNENBURGER, Jean-Jacques, Philosophie des images, Ed. P.U.F., Paris, 1997, pp.99-100

NOT: Studiul are ca origine comunicarea prezentat la Universitatea de Art Teatral Trgu Mure, n cadrul Sesiunii anuale de comunicri tiinifice din 23 noiembrie 2002. Studiul a fost publicat n vol. 13 abordri ale imaginii, Ovidius University Press, Constana, 2003