Sunteți pe pagina 1din 62

Marian Popescu / Drumul spre Ithaca. De la text la imagine scenic Ed. Meridiane, Bucureti, 1990, pp.

7- 52, 62-79

TEXTUL DRAMATIC SAU NTOARCEREA LUI ULISE

M SCOL NTR-O DIMINEAA, l, TII OBICEIUL MEU... "

Obiceiul despre care e vorba n aceast celebr replic de deschidere a farsei Conu Leonida fa cu Reaciunea de I. L. Caragiale este lectura. ntreag, aceast prim replic a lui Leonida sun astfel: Aa, cum i spusei, m scol ntr-o diminea, i, tii obiceiul meu, pui mna nti i -nti pe Aurora Democratic , s vz cum mai merge ara. O deschiz.. . i ce citesc? Uite, in minte ca acuma: 11/23 Furar . . . a czut tirania ! Vivat Republica". Atmosfera, decorul i costumele aa cum le descrie Caragiale n primele sale indicaii concretizeaz o sear casnic, obinuit pentru ritmul biologic i cel social ale unei perechi la vrsta (60 56 ani) i performana social, redus, a Conului Leonida i Efimiei. Ca replic de des chidere a unei farse ntr-un act, ea conine destul de multe detalii informative privind locul, timpul i caracterologia, dar si cteva despre mizanscena unui eveniment amplasat la Caragiale n maniera flash-back-ului: rsturnarea lui Alexandru Ioan Cuza, la 11 februarie 1866. Locul. O odaie modest de mahal a, n fund, la dreapta, o u; la stnga, o fereastr. De-o parte i de alta a scenii cte un pat de culcare. n mijlocul odii o mas mprejurul creia sunt aezate scaune de paie. Pe mas, o lamp cu gaz; pe globul lmpii un abat-jour cusut pe canava, n planul nti, la stnga, o sob cu ua deschis i cu civa tciuni plpind". Din acesta indicaie despre decorul fix al farsei l i p s e t e ceva. Caragiale va meniona, dup primul moment

al spaimei, un dulap cu haine i un scrin, mobile care, mpre un cu paturile, vor servi drept baricad mpotriva presupuilor asediatori. La ceas de sear, cum rezult cel puin din costumaia celor doi (Leonida e n halat, n papuci i cu scufia de noapte; Efimia n camizol, fust de flanel roie i legat la cap cu tulpan alb"), personajele stau de vorb la mas, la lumina unei lmpi cu gaz, obtu rat de un abajur, completat de reflexele tciunilor din sob. Atmosfer calm, tihnit n care lumina anemic nu pare s deranjeze. Cum s -a mai observat, e n curs de desfurare un ritual n care repetiia e mama nelepciunii. Una vitreg, ns, cum se va vedea, tocmai pentru c ritua lul este contrazis. Timpul. Este vreme de sear. Pregtirea de culcare ca un fel de tranziie spre somn. Ciudat e numai c, dup ce Leonida ncepe s sforie i n vecintate se aude cum ceasul bate" ora 1 (patru bti pentru sferturi, apoi o b taie mai grav pentru ceas"), timpul intr ntr-o faz de acceleraie: ntre trezirile intempestive, mai nti ale Efimiei, apoi ale celor doi, i venirea Saftei, n prag de diminea, nu se scurg dect dou pauze. Le putem considera ca licene, n ordinea conveniei, n cursul celei de -a doua treziri, a ambilor, vom afla c gazeta nu fusese citit de cu sear", cci la Ultimele tiri" se anuna negru pe alb c: Reaciunea a prins iar la limb. Ca un strigoi n ntuneric, ea st la pnd ascuindu -i ghearele i ateptnd momentul oportun pentru poftele ei antinaionale... ". Caracterologie. Despre Leonida, cum aflm din lista person ajelor, se poate spune c, pensionar fiind la 60 de ani, pare exclus din circuitul public al muncii, al socialului remunerat. Datarea piesei (1880, posibil sfritul anului 1879) arat c Leonida era brbat n putere (46 de ani) cnd a fost detronat Cuza i cnd el nsui era nsurat prima dat. Partidul Liberal al lui Ion C. Brtianu era la putere" din 1876, iar Leonida apare cel puin drept un simpatizant. S- ar simi el bine i la Ploieti - posibil refugiu politic n cazul n care zavragiii" ar nvli peste el , unde ar fi ntre ai lui, republicani toi, sracii". i nc un lucru: Leonida se consider deocheat", fapt pentru care i se pare, dup intensitatea sonorului" de afar, c demolarea casei personale e inevitabil.

Din momentul declanrii ostilitilor" nocturne, Leonida se situeaz net pe o poziie separatist". Asaltul se concentreaz parc numai asupra lui. Culmea e c nu el va fi acela care calific politic" zgomotul exterior, ci Efimia (Ce s fie? dumneata nu vezi ce s fie? dumnea ta nu vezi ce s fie? Revoluie, btlie mare, Leonido!"). Efimia are un rudiment de cunoatere a politichiei" (pome nete de zavragii") marcat puternic, ca ntreaga socie tate romneasc de la sfritul secolului al XVIII-lea, de progresul vizibil al unei societi secrete greceti (Eteria), ntemeiat de Rhigas, ale crei imne" i cntece", tiprite la nceput clandestin la Iai n 1811 i destinate influenrii comunitii balcanice n sprijinul eliberrii Greciei i transformrii ei n republic", aveau s cunoasc n perioada tinereii" lui Leonida i a Efimiei un prestigiu uria1. Zavragiii" - simbol al insurgenei n faa ordinii statale momentane - i reaciunea" reprezint pentru cei doi agentul i aciunea n fata crora paralizeaz: Leonida vrea s se ascund n dulap, Efimia, din contra, sugereaz salt nainte pe fereastr. Contradicia acestei dinamici gestuale este rezolvat de un alt zgomot, btile n u ale Saftei, suprapuse sonorului" de nceput al Spaimei, tot mai anemic. Reduse la senzori i percepii, personajele par jalnice epave. Una dintre cele mai interesante interpretri ale operei caragialene, datorata lui Florin Manolescu2, evalueaz nodul conflictual al acestei farse drept manipulare" prin intermediul ziarului, fapt care face posibil o greeal de auz". Se pune ns ntrebarea: dac cei doi, conform ritualului enunat de Leonida nc din prima sa replic, ar fi citit gazeta de cu sear", greeala de auz" ar mai fi fost nodul farsei? Nu acest dac" e problema. Intereseaz, cred, mai ales faptul c un ritual a fost abandonat. Lumea, care le aprea celor doi pn atunci drept text" (ziarul), este zguduit profund. Pe la 1866, Leonida citea dimineaa ziarul n pat, de unde, dup ce afl vestea cu tirania", sare spre a se gti i-a o porni la "revoluie". i comunic i acum Efimiei, dup ani de convieuire, acest obicei: mai este el oare actual? De vreme ce Efimia i va reproa c nu i-a citit gazeta de cu seara". Interpretarea erorii, a ritualului abandonat o datorm Mriei Vod Cpuan3, care l considera pe Leonida robit textului". Dintr-un punct de vedere, al manipulrii 10

prin ziar, evalurile celor doi critici devin complementare. Cred, ns, c poate fi acreditat i o alt idee a Lecturii sonore, ca plcere a textului din text". Lectura sonor este un obicei al ntregii lumi caragialene. O regsim nu numai n piesele de teatru, dar si n proze sau n schite. De la valenele incantatorii primare pn la formule produse de nceputurile societii moderne, dezvoltrile acestui tip de lectur snt numeroase. Este un obicei, un ritual pe care societatea contemporan l abandoneaz progresiv, ca pe un element de pasaj, devenit cvasi-inutil, de la civilizaia "crii" la aceea a "imaginii". Aciunea hipnotic a acestui tip de lectur denot un resort teatral fundamental n cadrul paradigmei comunicaionale de cea mai comun spe: a citi cuiva un text cu voce tare. La Caragiale, de la care am pornit, plcerea acestei lecturi este notorie si, de regul, textele reproduse vocal se refer la politic. "Ultimele tiri", "Ultima or" atest, n orice epoc a mass-mediei, oferta de participare la viaa comunitar n care, de la individ la un ntreg popor, atitudinile snt dintre cele mai felurite. Lumea caragialean, lecturndu-le, le accept chiar si atunci cnd reacioneaz violent negativ. Ceea ce descrie prima replic a farsei Conu Leonida fa cu Reaciunea, prin reproducerea n text" a unui "text" interpretat de Leonida n faa publicului" - cci de o lectur genuin nu poate fi vorba, memorizarea sa cu muli ani nainte alterndu-l n imaginaie, dar i ca rspuns afectiv este un eveniment politic la care reacia, descris, apare din punctul de vedere al publicului" ca un happening evocat, ca o situaie pur teatral deci. Cred c nu att dopajul informatic i eroarea de auz motiveaz suficient farsa", ct mai ales ameninarea lui ceea ce s-a ntmplat se mai poate ntmpla" sau a unui alt happening. Lectura sonor dezvluie aici o suprapunere de contexte, apte de a fi interpretate fiecare dintr-o perspectiv operaional la epoca scrierii farsei. Un astfel de context este reprezentat de evocarea evenimentelor politice n cursul dezbaterii" nocturne. Curios, la nici unul dintre ele Leonida nu a participat direct: detronarea lui Alexandru Ioan Cuza (la 11 februarie 1866, celebra dat caragia lean, amintit ori de cte ori e nevoie, ca un passe-partout politic, de ctre Ceteanul turmentat, n O scrisoare 11

pierdut, prezent ns i n alte scrieri ale lui Caragiale), insurecia condus de Garibaldi n Italia i ... eternul spectru al partidului politic de guvernmnt - Reaciunea. Cum s-a observat adesea, pomenirea evenimentelor politice de calibru nc reinute de memoria cel or doi are un rost hotrt n alimentarea farsei. Leonida, vorbindu -i Efimiei despre aceste lovituri de teatru" pe scena" istorici, nfptuiete, practic, un scenariu asimilat subcontient: o astfel de lovitur - chiar dac treaba sta tului" e s ia oamenii lefurile la vreme" - se mai poate produce. Ce are important, ns, aici, e c Leonida nu descrie grozvii, ci, printr - un alt tip de lectur sonor", dezvluie o retoric a violentei verbale, la care mai fac apel ati eroi caragialeni (Caavencu, Pampon, Crcnel, Jupn Titirc). Al doilea context, generat de cadrul fizic, delimiteaz o zon a relaiei ntre lectura sonor i insecuritatea filtrat subcontient, ce avea, puin mai trziu, s duc la con secine neateptate. O tradiie a farse i presupune ca ntmplrile s se deruleze, cel mai adesea, ntr -un spaiu nchis i, mai ales, la vreme de sear sau de noapte. Numai n regim nocturn Reaciunea poate s prind iar la limb", forele destructive n chip de strigoi n ntuneric" devlmind statu-quo- ul social-politic. Structura unui posibil happening, n Conu Leonida fa cu Reaciunea, e susinut i de aceast nesiguran depozitat subcontient, prin care scenariul" confecionat sub forma unei explicaii plauzibile de iz scientist - de Leonida (Omul, bunoar, de par egzamplu, dintr-un nu-tiu-ce ori ceva, cum e nevricos, de curiozitate, intr la o idee ; a intrat la o idee? fandacsia e gata; ei, dup aia, din fandacsie cade n ipohondrie. Pe urm, firete, si nimica mic") va deveni traseul happening-ului propriu-zis. Teoria" lui Leonida, un fel de salat oriental, asezonat cu lectura rudimentar (Ei! domnule, cte d-astea n-am citit eu, n-am pr n cap !") a unor prelucrri de informaii tiinifice din presa ti mpului, este suportat de ceea ce reprezint concepia sa despre om: Omul e ceva" cu care nu poi s glumeti", adic e ceva nemaipomenit, asemntor, am zice, unei rachete cu trei trepte: intrarea" la o idee, apoi fandacsia i, finalmente, cderea" n ipohondrie. Dup consumarea celor trei trepte, modulului" uman i se ofer mpria lui i nimica mic".

12

n odaia modest de mahala, la ceas de culcare, e foarte posibil trecerea de la teorie la practic, de la o afirmaie a contientului la actualizarea unui scenariu" al subcontientului. Dac primele dou contexte se refer la politic i la cadrul fizic, cel de-al treilea are n vedere influena unui model cultural. Pentru descrierea sa, autorul acestor rnduri a ncercat s -i imagineze " - dup cercetarea mai multor surse - cum s-ar fi putut produce relaiona rea lui Leonida, personaj teatral i persoan particular, cu un context determinat de modelul cultural cel mai caracteristic personalitii eroului caragialean. Caragiale nu ofer prea multe informaii despre viaa i opiniile personajului su. Din variantele textului aflm c Leonida se cineaz pentru pensia de 100 lei dat de stat i c, probabil, cei doi aveau obiceiul s bea, nainte de culcare, o cafea slab. Curios, n aceleai variante, vrsta personajelor era, iniial, mai mare, Leonida - 65 de ani, Efimia - 60 de ani. Leonida, cum singur spune, nu intr la o idee cu una, cu doua". E, totui, curios, cci la 11 februarie 1866, dup lectura ziarului, o ia pe rposata din pat i merg pe la rivuluie". E mai accentuat aici gustul pentru un tip de spectacol dect oferta politic de participare la viaa comunitar? Pentru un membru al societii romneti de la 1866, fie el i din clasa de jos, spectacolul ncepea s devin un fapt inclus, tot mai obinuit, n programul" su existenial. Tinereea lui Leonida i a Efimiei, care poate fi plasat n perioada 18351855, oferea, din punctul de vedere al genurilor spectacolului, asaltul covritor al operei italiene, iar din perspectiva genului dramatic, influena melodramei, la concuren cu vodevilul. Abia anul 1850 avea s marcheze revirimentul teatrului romnesc i accentuarea preferinei publicului mic -burghez i din clasa de jos pentru limba romn pe scen. Dac ar fi s degajm elementele cele mai izbitoare pentru un public al crui gust era nc n formare, n privina operei italiene i a melodramei, acesta ar fi zgomotul" i, respectiv, misterul" terifiant sau dramatismul accentuat. Despre audiena celor dou caracteristici ale modurilor spectacologice (opera i teatrul) exist multe informaii n epoc. S adugm la acestea i spectaculosul" ntreinut de tirile diverse ale ziarelor, publicarea romanelor de senzaie 13

(toate dramele Parisului"!) n foileton, ea i nnoirile ceremonialului social produse dup marile evenimente politice: 1848, Unirea, emergena statului romn modern etc. O ipotetic paradigm existenial n cazul lui Leonida presupune c accelerarea semnelor civilizaiei, ca rezultat al seismelor socio-politice, intr ntr -o relaie fascinant cu modelul fanariot al societii romneti, la ua creia clasa burghez ncepea s bat insistent. Circulaia crii, tot mai ampl, dup primele decenii ale secolului, frecvena mrit a participrii la spectacol (oper, melodram sau vodevil), intensitatea schimburilor de opinie i prin intermediul ziarelor - o alt form a mass - mediei alturi de spec tacolul teatral - , toate acestea converg spre ideea c Leonida, n perioada sa activ, de slujba la stat, putea fi atins de o ctime din spiritul vremii. Evident, lucrurile, n cazul su, n - au avut timp s se aeze, s fie asimilate. Tirul", ca s nu zic bombardamentul", informaional la momentul constituirii statului romn modern urma s aib repercusiuni specifice asupra modelrii scenariilor" existeniale. Pentru Leonida, trezirea din somn a doini oar, de data asta din pricina zgomotelor de afar, avea s actualizeze un astfel de scenariu" care capt valoare de happening, la nivelul convenional al teatralitii farsei, dar i s pun n eviden manipularea la nivel subcontient a personajului prin crearea happening-ului. Lectura sonor avea aici, ca i n alte privine, rostul de a fixa subcontient elemente de direcionare a scenariilor" i, eventual, a happening-ului respectiv. Pentru c, precum se vede, tot am intrat la o idee" aceea a lecturii sonore , poate e momentul s vedem dac fandacsia e gata"! S las pentru o clip vorbele clasicului i, trecnd la registrul contemporan al eseului, s observam cum plcerea textului, despre care scrie Roland Barthes, acapareaz lectura. Plcerea textului" mi apare, n teatru, ca un resort fundamental att n cazul dramaturgului ct i n acela al regizorului, pentru a nu alege dect extremitile" traseului teatral ideal. Evident c aceeai plcere" o au (sau ar trebui s o aib) n vedere i scenograful sau pictorul de costume, ori actorul i spectatorul. Se poate, oare, vorbi de plcerea textului", i n cazul poeziei sau al romanului? Evident, da. n dramatur-

14

gie, ns, aceasta devine un principiu fundamental. De mult vreme textul piesei pentru teatru este considerat ca o scriere supus modului elaborat, tehnic, lsnd, cu alte cuvinte, mai puin loc inspiraiei, liberului elan creator al scriitorului. S recunoatem c, din acest punct de vedere, s- a format o prejudecat ale crei resorturi prea puini i mai bat capul s le lmureasc. Moment de creaie, similar numai ntr- o privin poeziei, opera dramatic presu pune n mod acut spectacolul" sau "lectura sonor" ori ginar i dramaturgului. Poate c n teatru se manifest cu cea mai mare acuitate i acel principiu al "scriiturii cu voce tare" pe care o evoc Roland Barthes n Plcerea textului: " obiectivul su nu e cla ritatea mesajelor, teatrul emoiilor; ea caut (ntr-o perspectiv a desftrii) incidentele pulsionale, limbajul nvelit n piele, un text n care s poi percepe gruntele glasului, cocleala consoanelor, volup tatea vocalelor, o ntreag stereofonie a crnii, n adncime: articularea corpului, a limbii, nu cea a sensului, a limbajului" 4. Este, cu alte cuvinte, un timbru specific al scriiturii dramaturgice, permind desfurarea personajelor ca vorbire i existen interioar. "Gruntele glasului" difereniaz, n opera dramatic valoroas ca literatur, n genere, specificul personajului, miezul din spatele crustei comunicrii. Faptul acesta ne duce spre originile teatrului ca fenomen de existen cotidian n sfera artei: experiena spect atorului antic grec era, mai degrab, a unui ascult tor poziie n urma creia avea cele mai mari desftri dect a unui spectator", adic a celui "care vede", poziie care i "spunea" mai puin din cauza codificrii vizua lului la nivelul mtii si al costumului. Aceast postur caracterizant o mai regsim, nc, n secolul al XVII -lea, cnd, n Spania, de pild, se putea vorbi mai degrab de " asculttor" (el oyente), dect de spectator". Este drept, ns, c plcerea textului", pentru spectator ul tragediilor lui Eschil sau Sofocle, era determinat de oralitatea funciar civilizaiei elene, prin care cuvntul vorbit" devine modelul suprem i, astfel, se contureaz un domeniu favo rizat care este cel al logos-ului oral, al retoricii ntemeiate pe anamnesis i pe principiul organicitii" 5. Firete c e destul de greu s putem aproxima n ce ar consta lectura sonor" a dramaturgului. La Caragiale, ca i la ali mari autori dramatici, aceasta iese, ns, din imersiune i apare n mod hotrt la suprafaa textului. 15

Nu o dat, citirea (reprezentarea scenic) unei comedii caragialene reveleaz o anume plcere dincolo de semnificaie, care este carnea" cuvintelor i care nvluie insesizabil auditoriul, n aceste cazuri plcerea textului" devine la lectur perceptibil, chiar asaltant, astfel nct figura autorului tinde s dispar. Pare c ne aflm aici n acelai loc despre care scrie Eugen Simion cnd evalueaz dialectica critic a lui Barthes referitoare la relaia ntre autor i oper (ca plcere a textului"): Trebuie s ne nchipuim spaiul lecturii barthiene ca o ncpere cu dou ieiri (sau intrri). Pe una intr autorul cnd este chemat, sub tensiunea lecturii, pe alta este expediat acelai autor cnd plcerea lecturii se debaraseaz de nostalgia omului care a scris opera. Urmele acestei nencetate treceri rmn n limbaj, constituie limbajul ca atare, adic opera, textul" 6. Pentru Caragiale lectura sonor devine textul unei partituri melodice scrise ntr-o cheie care, firete, s -a pierdut. Modul sonor al lumii sale discuii cotidiene pe strad, acas, la cafenea sau la berrie, n tren sau la redacie, la un prieten sau n societatea literar, la teatru sau n sala de concert s-a constituit ntr-o amalgamat stare muzical a lumii fizice, unde sensuri i structuri dialogale exist colcind, pe diverse canale de emisie, i crora dramaturgul le -a captat fora de influenare, dirijndu-le ntr-o scriere sonor unic din spatele creia se arat cnd i cnd, ca de dup o perde a de teatru. Figura tehnic prin care se deconspir aceast scriere este "conversaia", termen relativ impropriu, cum remarc Mircea Iorgulescu, fiindc n lumea lui Caragiale dialogului i este mai ntotdeauna preferat monologul, interlocutorul fiind redus de obicei la condiia pasiv i subaltern de asculttor, dac se poate admirativ fr rezerve" 7. Ar fi, oare, imposibil pentru estetica teatrului s ncerce a delimita caracteristicile lecturii sonore, dar si ale plcerii textului" n cazul principalelor momente, perioade sau curente care au marcat, i prin ideea de teatru coninut, dezvoltarea fenomenului teatral? Cred c aceasta ar fi sau ar putea fi o modalitate de investigare estetic a structurilor operei, dar i o posibilitate de fundamentare a relaiilor secrete dintre autor, oper i public. Baza auditiv - congener teatrului este un element primordial de luat n considerare. Experiena de spectator,

16

de privitor al spectacolului scenic a aprut ulterior acelei familiarizri continue cu audierea textului". Fixarea legturii ntre oralitate i scriere (dup cum demonstreaz interesant Andrei Cornea, grecii refuzau organic acreditarea listei", a scripturii") s-a produs n cultura european mult mai trziu, dup ce repertoriul gestual i tehnicile sonorului" (ale oralitii) s-au instaurat pe deplin. Pentru dramaturg condiia acestei lecturi sonore este elementar. Astfel, fabricarea" textului devine prioritar i lipsete spectatorul (cititor/auditor) de plcerea perceperii acelui timbru special despre care scria Barthes i care definete, ntre altele, opera dramatic. La reprezentarea ei scenic, vom vedea, regizorul i actorul sau scenograful snt datori acesteia exact cu acelai tip de receptare prin care plcerea textului" s le devin un factor stimulator n ncercarea de materializare scenic a corpului" sonor al operei. Frumuseea", expres sau, dimpotriv, mascat ingenios sub falduri ale topicii sonore, a acestui corp, pe ntinderea cruia se profileaz personaje, situaii conflictuale i reliefurile limbajului, determin atitudini diverse ale creatorilor de spectacol. Sacrificiul, ca i generozitatea, snt reclamate aici tot astfel cum acestea se manifest i n cazul spectatorului. Modul audio-vizualului fundamentnd experiena crerii spectacolului scenic, ca i n cazul edificrii acelui uria monument al oralitii imaginative care este Odiseea, propune, n primul rnd, un anume tip de lectur a operei dramatice. Pentru asculttorul" grec, povestea lui Ulise, reverberat, e un traseu de lectur" a imaginarului. Pentru Ulise, propriile ntmplri l ndeprteaz, tot astfel cum l apropie de cas. Modul spectacularului, ipostaziat ca model teatral, pare s-i defineasc, precum regizorului opera dramatic, experiena de cunoatere aventur a logos-ului n nfruntarea cu scrisul.
SIRENELE PE MARE: UN MOD AL LECTURII

Presiunea exercitat de prestigiul spectacolului teatral asupra cititorului de literatur dramatic a determinat, dup Romantism, abandonarea tot mai hotrt a unei relaii, pn atunci important, de comunicare. Lectura,
17

n Renatere i Clasicism, a tragediilor i comediilor, constituie o preocupare a omului cultivat prin care acesta se racordeaz la viaa spiritual. Vehi cul fundamental al ideilor i ideologiilor (nu singurul, firete), piesa de teatru a nseninat pentru cultura european o modalitate prodigioas de influenare - dar aceasta i ca urmare a difuziunii spectacolului teatral a "opiniei publice", precum i de modelare a mentalitilor. Cultura textului piesei de teatru, generat i amplificat n Antichitate, a supravieuit, ca suport cultural al teatrului, pn n epoca modern, cnd s-a produs o schimbare de destinaie esenial: supratextul" regizoral ncepe s-i afirme dreptul de supralicitare a literaturii. Unui tip de lectur acreditat de civilizaia "crii" i se suprapune acum un altul, produs dezvoltat de civilizaia "imaginii". Tensiunea revelat de aceast suprapunere avea s iniieze lunga istorie a concurenei dintre succesiunea caracteristic modului ficional perceput la lectura piesei de teatru i simultaneitatea limitat a modului ficional presupus de lectura" (vizionarea, cu un cuvnt obinuit) spectacolului teatral. Activitate presupunnd un transfer i o prelucrare mental, lectura este totodat i rezultatul firesc al lui a vedea. Contactul vizual cu litera, dar i cu spectacolul, nseamn n teatru dou modaliti de evaluare, de receptare, ntre care exist mari diferente specifice. Chiar dac un cititor i imagineaz spectacolul su concomitent cu citirea piesei de teatru, acesta nu se va suprapune niciodatnici mcar n linii marispectacolului teatral realizat de regizor, scenograf i actori pe scen. Este un adevr comun acela c poemul, romanul, piesa de teatru ca fapte ale scrisului exista n tot attea variante ci indivizi s-au manifestat ca lectori, n sala teatrului, spectacolul li se ofer - ca i piesa, cititorului - ntr-o singur variant, n acea sear. A doua zi ar putea arta puin modificat, tot astfel cum a doua lectur a aceluiai text literar poate produce alt efect asupra cititorului. Sau i poate oferi alte sugestii i idei. Variabilitatea manifestrii, n cazul ambelor moduri ficionale, denot c actul lecturii nu este o rezultant a unei funcii fizice-spirituale (contactul vizual urmat de transferul i prelucrarea mental), i nici nu poate fi vreodat apreciat ca atare. Nu intr acum n discuie gradul cultural al operei (literare sau sce18

nice) sau al lectorului" (cititor sau spectator), i nici variabilele (factorii de circumstan: conjunctura politic, economic, social, nivelul emotivitii, detalii biografice sau starea fizic) care, firete, au, la un moment dat, importana lor. i n cazul piesei pentru teatru, lectura presupune un traseu si obstacole care difer, ca stare a receptrii, tot astfel cum se ntmpl cnd e vorba de un poem sau un roman, n panoplia tipurilor de lectori, sintetizat de Paul Cornea ntr-o lucrare interesant8, care detaliaz lectorul alter ego", lectorul vizat (destinatarul)", prezumtiv", virtual", nscris", real (empiric)", este evi dent c, dac-i lsm deoparte pe critic" i pe expert", variabilitatea lecturii piesei de teatru definete amplele posibiliti de interpretare pe msur ce-i aliaz o relaie cu lumea imaginar a spectacolului. n funcie de dimensiunile acestei relaii, lectura poate fi una productiv" nu numai ca text", ci i ca etap premergtoare translrii piesei spre scena teatral. Este, oare, lectura piesei de teatru confortabil? Odinioar era chiar necesar i producea delicii (sau furii!) acelora care considerau, din Antichitate pn n Clasicism, tragedia sau comedia un fel de, as zice, jurnal de idei i sentimente ale epocii, reclamnd implicarea afectiv n public - l a teatru -, i delimitarea, n unele situaii, a unor poziii de ordin politic, social, estetic sau ideologic. Programul" de via, educaie, instituionalizat sau nu, prefigurau moduri ale lecturii, negau accesul la comedii, Biserica, de pild, avnd, nu o dat, un cuvnt" greu de spus n aceast privin, n Clasicism, Racine nu ezita s-l bombardeze pe fiul su, Jean Baptiste, cu scrisori n care autoritatea printelui intra n joc p entru a-l sftui pe tnr s evite lectura romanelor si comediilor, n favoarea unui studiu mai util (cri de pietate i moral"), nc nu era invocat, pe atunci, dificultatea lecturii pieselor pentru teatru, aa cum se ntmpl azi pentru a se explica defavorizarea contactului cu literatura dramatic. Dominaia versului n tragedie a influenat serios asimilarea tipului de lectur al piesei cu acela al poemului, dei titlul de poet dramatic" a existat nc din Antichitate ca o recunoatere a unei stri de fapt, i nu ca o ncununare a unui efort ieit din comun. 19

Inconfortul" lecturii n cazul teatrului are alte rdcini, unele mai vechi, altele mai noi, toate, ns, conducnd la ideea c piesa pentru teatru, ca literatur, poate fi citit dintr-o perspectiv n care literatura solicit imaginaia dincolo de obiectul lecturii ca atare. Destinatul ulterioar a lecturii, mai infrecvent pentru poem sau roman, comparabil, ns, cu audiia discului de muzic simfonic, de pild, are n vedere aici scena teatral sau, mai degrab, presimirea unei alte interpretri (a unei alte lecturi) care poate surveni oricnd. Poate, din chiar aceast cauz, a citi o piesa de teatru nseamn si a nu transfera aici caracteristici proprii altor tipuri de lectur. Cu alte cuvinte, aidoma lui Ulise traversnd marea sirenelor, important e auzul" - preponderent, aici, fa de contactul " vizual" cu litera scris, n funcie de ceea ce se aude si de cum se aude, piesa de teatru devine, la lectur, creatoare sau, mai bine zis, stimulatoare a unui spectacol sui-generis. Dar, oare, e vorba de ceea ce tim c nseamn un spectacol"? Chiar dac lectura l produce la unul dintre nivelurile imaginarului? Sau ar fi vorba de schiarea unei hri a semnelor teatralului, de concretizarea n imagine a unui fel de supratext care va fi amplificat si re-elaborat, la modul personal, de ctre regizor n momentul translrii textului spre scen? Evident mi se pare faptul c, la lectur, cititorul nu i ia msuri de precauie" dect atunci cnd este avertizat: c e vorba de o pies aparinnd unei anume specii (comedie, tragedie, tragicomedie sau comedie tragic, dram sau... pies"), avnd un anumit numr de personaje (cu vrsta, sexul, alte determinri menionate sau nu prin lista personajelor") i o lungime anume (acte, tablouri, pri, capitole"). Purttoare de sens pentru cititorul avi zat (adic familiarizat ntr-o msur cu lumea teatrului), aceste avertismente pre-textuale, pe lng faptul c ofer i informaii, determin o ncadrare cultural a textului care nu trebuie ntotdeauna echivalat cu prejudecata, dei, ntr-un fel, e vorba de o anume pre-judecat. La Caragiale, de pild, comediile alea de le joac Ionescu" reprezint pentru jupn Titirc o astfel de axiom" provenit din avertismentul pre-textual oferit, firete, de publicitatea, oral sau scris, fcut n jurul spectacolelor trupei lui I. D. Ionescu. 20

Evoluia, n timp, a acestui tip de avertisment pre textual e instructiv. Permite accesul la modalitile diverse de ncadrare cultural a textului dramaturgie, constituite ca modele de comunicare avant la lettre prin care dramaturgul sau, n epoci mai vechi, trupa teatral ofert un text sau un spectacol pentru ca publicul s fie ntr-un fel direcionat. Pn la epoca masificrii produciei de carte i a reglementrii dreptului de autor (adic dup 1709, cnd n Anglia a aprut prima msur de protecie a muncii autorului, prin The Statute of Anne), spectacolul teatral era unul dintre ce i mai dinamici ageni ai "lecturii" publice, favoriznd informarea i informaia "cititorului"/ spectator. Pe de alt parte, ns, prestigiul acestui mod de comunicare audio-vizual determina si nuanarea con textului cultural pe care l exprima sau prin care se exprima spectacolul teatral. Din acest punct de vedere, ntre dezvoltarea tragediei greceti si democratizarea vieii ate niene, n cursul secolului V . e. n., exist o legtur foarte strns, ca urmare a crerii tribunalelor populare. Tragedia i spectacolul tragic au dezvoltat si reprezentat acest context al epocii, au oferit o "lectur" la zi a evenimen telor social-politice, dar au instituit, mai presus de toate, un model cultural de comunicare prin care chiar scrierea istoriei (vezi elaborarea istoriilor" lui Herodot) a fost reconsiderat hotrtor. n cadrul acestui model cultural, a dezvoltat un tip de "lectur" prin careaa cum scrie Fernand Robert - s-a manifestat "elementul dominant publicului literar atenian", si anume acela ostil sofisticii: partea popular a acestui public nu s -a mai lsat influenat de oratori sau de vreo tez, orict de ingenios era ea susinut 9. Unul din avertismentele pre-textuale cele mai rezistente n istoria genului dramatic, perceput ca atare la lectur dar eficient i n momentul trecerii la reprezen tarea scenic, l reprezint caracteristicile personajelor. Elemente sumare ale identitii personajelor, aceste informaii au un statut ambiguu. B cert c n inten ia autorului snt menite a sprijini acomodarea lectorului (fie el lector empiric" sau "expert") cu agen ii" unei lumi pe care nc nu o cunoate. Ele ar fi, deci, intenionate. Pentru autor, ns, devin inutile: la momentul scrierii piesei, efigiile personajelor - - cu mult 21

mai multe informaii" biografice sau caracterologice dect snt ele consemnate n lista personajelor - au fost conturate. La muli autori aceste detalii au si un caracter pleonastic: n cursul piesei vor fi reluate n dialog. Utilitatea lor trebuie pus n legtur mai degrab cu dezvoltarea practicii spectacolului teatral si mai puin cu evoluia structurilor literarului. Firete c atenia acordat aspec tului presupune existena caracteristicii tehnice a scrisului dramaturgie. Pot, ns, schiele de identificare a personajelor s influeneze lectura piesei? Un rspuns valabil - i unic - nu a fost dat. Un rspuns valabil ar trebui s tin- cont de mai multe elemente: cnd a fost scris piesa si cnd este citit, de ctre cine este citit i n ce scop (lectur de informare cultural sau de reprezentare scenic etc. ). Privind comparativ problema la Caragiale i Mazilii, de pild - - se poate observa diferena specific: Caragiale procedeaz n mod tradiional", indicnd vrsta i determinarea social a personajului, n timp ce la Mazilu apar, n afar de vrsta (!), i caracterizri de felul femeie satanic" (Ortansa), mecher" (Gogu), un brbat care vrea s petreac bine i s moar n somn" (Iordache), o femeie care distruge moralul brbailor" (Camelia) . a. m. d., care, n mod inevitabil, avertizeaz lectorul n legtur cu o tipologie mai aparte i, n orice caz, innd de sfera comicului, ceea ce la Caragiale, n mod paradoxal, nu se ntmpl. Evaluarea acestui aspect, contradicto riu astzi, scoate la lumin faptul c modul caragialean era mai clar dedus din practica teatral, n vreme ce acela mazilian refer asupra unei strategii a literalului pe care autorul a dezvoltat-o, mai pe larg, n volumul su de eseuri Ipocrizia disperrii. Pentru lectura expertului" (a regizorului, n spe) informaia procurat de acest avertisment pre -textual are o alt destinaie i, de multe ori, i o alt semnificaie. Pe lng faptul c expertul" trebuie s tie, dup lectur, cum poate folosi informaia, el se confrunt i cu problema unui transfer de sens: singur, indicaia de vrsta a personajului nu e suficient; pentru regizor ea va fi asociat cu fizionomia actorului, cu dialogul (sau tcerile) care i revine acestuia, cu ntreg locul scenic i obiectele cu care actorul va intra n relaie. Nu o dat se va manifesta, n aceast privin, un mod al infidelitii 22

creatoare, consubstanial translrii textului spre scen, propriei viziuni a dramaturgului. S mai observm c un alt element al piesei de teatru, cu valoare de avertisment pre-textual, este titlul. Lectorul empiric" i evalueaz semnificaia n funcie att de sugest ia literar oferit de el, ct i de, mai ales, capacitatea proprie de performare" a lecturii. Titlul, pentru lectorul avizat", poate fi pus in relaie cu o mulime de factori determinnd un anume tip al lecturii: opera dramaturgului, conjunctura social-politic, economic, emoional etc. a momentului, relaia de vecintate" literar cu alte titluri, subtitlul . a. m. d. Pentru lectorul obinuit (em piric") funcioneaz cel mai adesea ns (ca i n cazul romanului sau al filmului) caracterul explicit al titlului, prin care poate deduce, rapid, la ce s se atepte". Titlul e conceput, de multe ori, de ct re autor ca avnd rostul de a defini materia literar, cazul cel mai eloc vent fiind al comediei. Alteori, ns, descifrarea sa devine posibil abia n cursul lecturii piesei sau, la fel de frecvent, la sfritul acesteia. Intenia simbolic, metaforic, parabolic sau alegoric - poetic, altfel spus este aceea care predestineaz lectura unui mod de interpretare, n timp ce, pentru comedie, titlul este o definiie care poate afirma un sens extras din schema conflictului. * Scriam, mai nainte, c lect ura piesei de teatru e un demers aidoma episodului homeric privind sirenele i pe Ulise. Pedagogic privind lucrurile, ntoarcerea lui Ulise acas, amnat n repetate rnduri i durnd enorm de mult, poate fi socotit un spectacol al imanenei actului final. O dat cu ntoarcerea acas, Ulise nu mai exist. Presrat cu numeroase obstacole, accidentatul periplu al eroului reveleaz un traseu al tranzaciei psihologice pe care numai teatrul l poate evoca n datele lui eseniale. Harta geo-maritim a cltoriei lui Ulise episodul sirenelor fiind unul semnificativ - nscrie, cu fiecare etap, o alt zon de ateptare n privina finalului. Dublul statut al naraiuniiprezentul voiajului i evocrile trecutului stabilete i o structur ambigu a literaritii pe care, iari, o vom afla n teatru (n spectacol, dar i n piesa de teatru). Dar i n cazul traseului lui Ulise, i n acela al lecturii piesei de teatru (i, vom vedea mai trziu, al spectacolului
23

teatral) important mi se pare nu att recun oaterea unui dat obiectiv (cicatricea, la Ulise, forma", n teatru), ct, cum scrie Umberto Eco, identificarea a "noi profiluri i noi posibiliti ale unei forme". Printr - o astfel de atitu dine" fa de opera teatral - similar unei deschideri de gradul doi" (cum spune criticul italian) se accentueaz cutarea ambiguitii i informaiei ca valoare primordial a operei", fapt care reprezint refuzul unei inerii psihologice ca form de contemplare a ordinii regsite", n cadrul deschiderii de gradul doi, accentul, scrie n continuare Umberto Eco, se pune pe proces, pe posibi litatea de a identifica numeroase ordini. Receptarea unui mesaj structurat n mod deschis face ca ateptarea [... ] s nu implice att o previziune10a ateptatului, ct, mai ales. o ateptare a neprevzutului" . Firete, nu oricare lectur a piesei de teatru poate implica respingerea unei inerii psihologice" si atep tarea neprevzutului". Spre deosebire de interpretul pro priu-zis, actorul, cititorul piesei de teat ru, chiar i cel familiarizat cu acest mod de lectur, nu se implic, n timpul procesului, ntr-un fel personal: e vorba, mai degrab, de o recunoatere, sub forma unui desen" epic, a lui ceea ce se ntmpl (inclus fiind aici identificarea" personajel or, fotografierea" relaiilor dintre ele, stocarea psihologic a detaliilor caracteristice fiecrui personaj . a. m. d. ), proces cruia i se suprapune poate nu exact, pe o perioad ns relativ simultan cu aceea a derulrii actului lecturii i dezvoltarea unei tranzacii mentale. Negocierea" textului piesei de teatru care capt forme deosebite cnd e vorba fie de cititor, fie de regizor - este un proces fundamental al actului de lectur n teatru. Aceast negociere" nu exclude aspectul impre sionist" al lecturii. Dimpotriv, l implic ntr -un grad foarte nalt, dar nu ca pe o cheie unic de valorizare a lecturii. Cititorul cel mai puin experimentat va ti ntotdeauna c piesa e scris mai ales pentru scen. Actul lecturii sale comport o a nume incompletitudine care, dincolo de perfeciunea formal a operei, va greva ntotdeauna receptarea ntregului ca atare. Armonizarea, n cadrul operelor dramatice valoroase, a strategiilor literaritii cu acelea ale teatralitii i pune dubla amprent asupra receptrii textului prin lectur, cci, n mod obinuit, sntem impre sionai n primul rnd de valoarea literarului (ca rezultat al 24

acumulrii impresiilor n urma negocierii" textului) pe care o vom aprecia, ulterior, n relaie cu elementele teatralitii. Or, aceast operaie mental dobndete maximum de semnificaie dup ce lectura a fost terminat. Se poate spune c i cnd citim un roman ar putea s se manifeste acelai traseu mental, prin lectur. Diferentele, ns, exist i nu pot fi ocolite prin egalizarea modurilor lecturii. Efortul de recuperare, la lectur, este evident mai mare n cazul piesei de teatru dect n acela al romanului. Atunci cnd James Joyce l descrie, scrie i vorbete despre Stephen Dedalus, ori cnd Heinrich Boll, pentru a-i lumina" complet eroina (din Fotografie de grup cu o doamn), recurge la punerea n scen a unei mulimi de detalii, tocmai din dorina ca personajul s apar complet n faa cititorului, acesta se poate lsa convins" de personaj: acumularea nenumratelor amnunte, fapte, ntmplri este asimilat profesiei de cititor, ba chiar l poate i obosi pn ntr-att nct nu i-ar mai rmne de adugat" prea mult. Din punctul su de vedere, negocierea" textului s-a produs o dat cu cristalizarea impresiilor (pentru cititorul empiric"), sau prin judecata valoric (pentru expert", la care impresiunea" firete c nu e exclus). Aceasta negociere", aici, nu are trsturi definitorii, pentru a determina o activitate specific a actului receptor, prin care se caut stabilirea unei relaii cu o alt lectur": aceea a viitorului spectacol. Citind, ns, un text al lui Caragiale, sau al lui Beckett ori al lui Christopher Marlowe, efortul de recuperare, la lectur, este considerabil. Cel m ai izbitor exemplu n privina gradului maxim al recuperrii l ofer opera dramatic a lui Samuel Beckett, unde, aparte nivelul extrem de sczut al informaiei incluse n text, chiar structura conflictual" a dialogului are o net orientare spre potenarea ateptrii neprevzutului", fapt care determin, la lectur, un proces de recuperare" a spatiilor albe ale textului, do recuperare", adic, a textului lips. Textul lips este, n cazul lecturii piesei de teatru, dar, din alt punct de vedere, i n acela al vizionrii spectacolului teatral, spaiul n care se desfoar acea activitate negocierea" textului piesei - pe care o consider, ntre alte cteva, de prim importan n teatru. 25

Lectura" acestui text lips" nseamn i o activare a mecanismelor percepiei, o fluidizare a structurilor imaginarului, un tip de deschidere prin care ateptarea nepre vzutului" face ca efortul de recuperare s devin productiv din punct de vedere estetic. Teatrul presupune, mai ntotdeauna, sesizarea si, apoi, pentru cititor dar mai ales pentru regizor, concretizarea textului" lips, suplinirea dialogului care ar fi trebuit s fie scris cu un altul, care nu mai poate fi dect reprezentat mental. Scriind despre dialog, Maurice Blanchot l consider expresie a lenei i a rutinei: personajele vorbesc pentru a pune spaii albe pe o pagin si pentru a imita viata n care nu exist povestire, ci con versaii". Distincia mi se pare profitabil, chiar dac pri vete romanul: oare, n teatru, cte sute de piese nu exist n care personajele nu mai ajung s intre n dialog, ci se menin la nivelul conversaiilor? Totui, ei vorbesc: i vorbesc, dar fr s fie de acord. Nu se neleg cu totul, nu au ntre ei spaiul unde se realizeaz nelegerea, si toate raporturile lor mi se ntemeiaz dect pe sentimentul att de intens si att de simplu de a fi n egal msur n afara cercului comun al raporturilor. Este mult. Aceasta creeaz o proximitate instantanee i un fel de desvrit nelegere fr de nelegere n care fiecare acord celuilalt cu att mai mult atenie i se exprim cu att mai mult precauie i rbdare adevrat cu ct lucrurile ce trebuie spuse nu pot fi spuse dect o singur dat, i nu pot totodat s fie spuse de la sine, cci ele nu beneficiaz de nelegerea facil de care ne bucurm n lumea obinuit, aceast lu me unde nu ni se ofer dect foarte rar ansa i durerea unui dialog adevrat" 11 . Poetica dramei contemporane acrediteaz dialogul ca marc distinctiv a genului literar dramatic i numai ca o funcie, ntre altele, a teatralitii operei. Raza de aciune sau performarea", de ctre cititor, a textului lips", este caracteristic pentru operele contemporane. La Beckett, de pild, textul piesei reveleaz c textul real este altundeva, ca si cum ceea ce urmeaz a fi exprimat aici ar fi orgoliul autorului care vrea s -i pstreze anonimatul", mitul personal", ngropnd cheia cifrului ct mai adnc n straturile memoriei. Am ales exemplul operei lui Beckett pentru c aici cred c se manifest un extremism al expresiei literar-teatrale care a permis o reconsiderare a funciilor dramaticului si teatralului. Firete c despre
26

textul lips se poate vorbi i n cazul altor opere dramatice. Un astfel de text nu reprezint ceea ce a "uitat" scriitorul s "exprime", ci un alt fel de intenionalitate artistic. i orict ar vrea s "spun" dramaturgul (dar i romancierul sau pictorul) prin opera sa, inevitabil mai rmne ceva de spus. Important este (acolo unde este... important! ) s observm cum se configureaz acest text lips prin care vom vedea n partea a doua a acestei cri se creeaz acel preios spaiu pentru dezvoltarea funciilor imaginarului, pentru derularea cltoriilor imaginarului. Un mod al lecturii textului beckettian denot ca textul lips este format de cuvintele tcerii, n Cenu (Embers), de pild, pies scris special pentru BBC, sau ntr-o pies pentru televiziune ca Spune, Joe! (Ah, dis Joe!) regsim intenia de a exprima tcerea ca element esenial al existentei personajelor. La Beckett tcerea e un teritoriu dinspre care pleac personajele, si nu la care ajung n final. Cazul opus - alt tip de extremism textual - este No man's land de Harold Pinter, unde se produce poate cea mai spectaculoas cdere a tcerii peste personaje, tcerea ca o cortin care terge cuvintele precum valurile, scrisul pe nisip. Pentru Beckett, ns, recuperarea istoriei, la diverse niveluri, din tainiele tcerii, este modalitatea prin care inexprimabilul" se afl la grania cu exprimabilul". Grania care e de regsit ca dat al oricrei opere dramatice valoroase poate presupune un pmnt al nimnui de unde se nasc si unde snt ngropai soldaii vorbelor. Lectura piesei de teatru este i o cale de acces la spaiul i timpul exprimabilului" fiecrui personaj. Henry, n Embers, la malul mrii, ncearc s se familiarizeze cu vorbele. Vorbete. Invoc zgomote ca un muzician. i ele se produc. Evoc povestiri ca n eherezada celor o mie si una de nopi, aa cum fac multe personaje din teatru ca spre a amna la nesfrit. Timpul ns devine din ce n ce mai primejdios. Fiecare silab rostit nseamn o secund. Cine o ctig? Cui i folosete? Este, n teatru, un efort continuu de a determina singurtatea i tcerea, de a -i stabili graniele. Dup o existen ca oricare alta, un alt personaj al lui Beckett, Krapp (Krapp's Last Tape - Ultima band a lui Krapp) pare s reitereze mitul psrii renscute din propria cenu. Cenua anilor, a vorbelor, a sunetelor. Krapp ascult tot
27

timpul. Fie c recurge la un mijloc mecanic sau la propria voce, personajul merge pe nisipurile mictoare ale realitii vorbelor creia i se suprapune realitatea imaginaiei sale. O stranie tensiune se creeaz ntre cele dou lumi sonore i la fel de fictive vorbele i imaginaia. Renaterea" lui Krapp, ns, se eclipseaz progresiv, cci istoria sa personal arat ca o hart din care lipsesc poriuni nsemnate. Ce poate spune despre acestea? n faa asaltului ritmic al vorbelor, cnd mai p uternic, cnd mai slab, personajul lui Beckett reacioneaz printr-o lent acomodare cu paradoxala sa situaie: pentru a spune ceva trebuie s tac sau s repete fragmente de istorie trit, adic de text. Vocea feminin l someaz pe Joe (din Spune, Joe!) s intervin, s sparg nveliul mueniei pentru a confirma sau aprecia ce i spune ea. l someaz s vin din tcere. Tot ceea ce, poate, se obine este, pe planul imaginaiei, incontrolabil. Vocea l someaz pe Joe, dup ce a ascultat povestea", s -i imagineze. Textul lips, text creat n imaginaia lui Joe, nu capt nveli sonor. Nerostit, el nu exist dect dincolo, n lumea inexprimabilului". Un mare text lips apare" n Ateptndu-l pe Godot. ntreaga pies este nu un text cruia i lipsete codul, principiul descifrator, ci este chiar acest principiu care nu are unde s fie aplicat, nu are un text pe care s-l descifreze. Textul lips permite jocul imaginaiei. Situaia este para doxal att pentru personaje ct i pentru spectator. Ne imaginm. Cu vorbe i nu prin tcere. Aparent, n tcere, snt permise toate posibilitile. Imaginarea, ns, nu este o tcere prelungit. Este exprimabil. Cuvintele tcerii nu snt aceleai cu cele ale imaginaiei, tot astfel cum inexprimabilul" nu apare n acelai fel cu exprimabilul". Pentru lectura piesei importana textului lips este o mrime negociabil. Piesele lui Beckett, de pild, eva deaz din celulele clasificrii genologice. Avertismentul pre-textual pe care l primete cititorul comedie", dram" . a. m. d. - are o funcionalitate -limit n ceea ce privete fenomenul dramaturgie azi, n comparaie cu epoca lui Shakespeare sau a lui Moliere. El poate, nu o dat, s induc n eroare sau s dea o alt accepie unei denominri generice acre ditate i asimilate de tradiia scrisului i a criticii. De aceea, textul lips, ca suport al dezvoltrii 28

funciilor imaginarului, trebuie apreciat n raport de interdependen, cu textul scris. Imaginaia poate funciona urmnd principiul asemnrii, tendin natural a modului uman de semni ficare. Cu titlu de curiozitate dar nu lipsit de importan, cum vom vedea mai departe - a vrea s evoc aici un model vechi, semnificativ pentru felul n care snt asemuite "textele tcerii" i cele ale imaginaiei, n 1586, Giambattista della Porta, plecnd de la zoomorfismul aristotelic, stabilete un sistem imaginativ-apreciativ format din trei elemente referitoare la asemnrile ntre oameni si animale, pe de o parte, si, pe de alt parte, la trsturile comportamentale corespondente. Acest model de fiziognomonie lucreaz, deci, cu dou "texte" pe care le suprapune pentru a elucida misterul comportamentului uman. Tablourile anamorfotice create de Beckett nu pot fi reduse, din punctul de vedere al suprapunerii celor dou texte", la acest principiu de asemnare. Mai degrab intereseaz aici apropierea de sistemul anamorfozelor catoptrice din pictur, despre care relateaz Baltrusaitis: Aceste compoziii mai permit o multiplicare a elementelor. Locul reflexiei modificndu-se n raport cu deplasarea punctului de vizionare, n jurul aceluiai cilindru pot fi pictate mai multe imagini. Beele care se mbin i care conin fiecare o reprezentare independent proiecteaz succesiv, pe msur ce nainteaz, figuri diferite" 12. Ca realitate scris-sonor indubitabil, textele lui Beckett snt subminate permanent de o reea, invizibil adesea, alteori marcat scriptic, a cuvintelor tceriisemne ale unui text lips pe care personajul l susine n faa noastr. Lectura acestora determin schimbarea locului reflexiei". De aici suita de imagini complet deosebite unele de altele pe care lectura sau exegeza textului nu contenete s le nregistreze. Un mod al lecturii piesei de teatru nu se poate dispensa de o astfel de audiie" a textului lips. Este o raiune pentru care, la rndul su, regizorul, sesizndu-l, interpretndu-l n relaie cu textul scris, cel propriu-zis al piesei de teatru, l va transforma, prin elaborri creatoare, n ceea ce, adesea, se numete pretext pentru reprezentarea scenic. Vom vedea, ns, n ce msur acest concept" 29

spectacologic trdeaz activitatea creatoare a regizorului sau, dimpotriv, la ce nivel o justific. Voiajul lui Ulise, dup sfritul rzboiului troian, spre cas, ir prelungit de amnri ale regsirii ordinii" abandonate odinioar, nu apare, la rndu-i, ca un pretext pentru derularea cltoriilor imaginarului? S nu fi dat eroul homeric ascultare avertismentului primit (episodul sirenelor, ntre altele)? Regizorul" acestei mari cltorii si actorii" si ar fi fost inevitabil nghiii de marea... textului pe care l aproxi meaz pe msur ce acesta se scrie. Productivitatea, la lectur, a textului piesei de teatru, secretarea necontenit a argumentelor pentru dezvoltarea funciilor imaginarului, reprezint, din alt punct de vedere, o relaie fundamental ntre exterior i interior, actualizat de fiecare dat prin lectur sau prin vizionarea spectacolului teatral, n msura n care imaginea scris (textul) sau reprezentat (spectacolul) este una a exterioritii, n aceeai msur ea poate fi i una a interioritii, ca semn al tinuirii. Scriind despre structuri ale eposului homeric, Jean Starobinski afirm: chiar atunci cnd istoria ar fi alctuit din deposedri succesive, interesul pe care l purtm unui obiect exterior, ndeprtat i diferit, are ca efect includerea lui n discursul nostru prezent, l face al nostru, l interiorizeaz ntr-un fel oarecare". Pe parcursul lecturii - n care primejdia sirenelor" pe marea textului e mereu prezent noiunea de interioritate are un sens"; ea trebuie conceput drept ceea ce face din noi raportul mereu schimbtor cu cellalt " relaia noastr cu lumea din afar, cu ceea ce noi n-am fost niciodat, sau cu ceea ce am ncetat s fim" 13. Ca act al identificrii personajelor si funciilor lor, al asimilrii lumii oferite de dramaturg, lectura, n teatru, afirm nencetat o tensiune creatoare ntre paradigme diferite de existen a imaginarului. T extul scris poate fi neles (ca structur gramatical, sintactic, logic sau productoare de semnificaii), dar i imaginat (ca performare de ctre lector a textului lips). Armonizarea acestor dou modaliti de relaie cu textul reveleaz, pe lng tensiunea de care vorbeam mai sus, i caracteristicile deosebite ale lecturii n cazul lectorului obinuit sau n acela al regizorului care, la rndu-i, se va gndi la un alt tip de "lector": spectatorul.
30

Dup cum se vede, epopeea" textului piesei de teatru include faptul c ... Ithaca exist. Orict imaginarul ar lua-o razna sau nu, insula textului atrage necontenit. A asemna relaia noastr cu textul (piesa), dar i cu textul" (spectacolul) unui voiaj de tip odiseic. Cum ar arta acesta?
ITHACA: REVENIREA LA TEXT

Unul dintre adevrurile pe care practica teatrului le-a impus cu o for de necontestat este i acela c scriitorul, dramaturgul reprezint o realitate fundamen tal a actului teatral. C poziia sa, ns, nu a fost n totdeauna consider at ca atare, stau mrturie elaborri teoretice, mai vechi sau mai noi, prin care se ncearc eludarea importanei acestui purttor de ideologie. Tirania" scriitorului a fost privit, uneori, drept cauza diminurii creativitii n materie de expresivitate teatral. i atunci a fost rndul regizorului, scenografului sau actorului s-i revendice coroana" supremaiei, s acrediteze, cu alte cuvinte, parialitatea actului teatral n defavoarea sintezei. Ca ntotdeauna cnd ntregului i se atribuie valoarea unei pri (sau invers), apar acele deformri nu lipsite de interes prin consecinele practice si teoretice strnite de natur s determine mereu i mereu reconsiderarea unor probleme de maxim importan. Opera dramatic, valorile pe care le susine n cadrul spectacolului textul piesei de teatru, este una dintre acestea. Nu voi ncerca s pledez, n cele ce urmeaz, pentru o eviden: c piesa de teatru este un vehicul al ideilor prin care civilizaia crii", a scrisului, deci, manifest nc viguros, n plin concurent cu civilizaia imaginii ce i afl n spectacolul teatral un mod de afirmare. Spre sfrsitul deceniului trecut s-au conturat, din nou, semne ale unei puternice reconsiderri a textului piesei de teatru, care continu i astzi. Revenirea la text este un principiu dinamic al evoluiei fenomenului teatral i, n funcie de el, se produce necontenit diversificarea mijloacelor de expresivitate teatral. Cteodat, aceast ntoarcere" spre text este echivalat cu dorina (sau moda?) de a- i vizita pe clasici: i atunci nu mai 31

mir faptul c n teatrele din Londra, de pild, pot exista simultan, n cursul stagiunii '87 '88, patru puneri n scen cu piese de Cehov, c Ibsen, ori Brecht, Piran dello i Moliere, Shakespeare sau Caragiale snt supralicitai, din cnd n cnd, de oferta spectacologic. n cursul acestui secol numai, poziiile manifestate fa de "teatrul ca literatur", sau, mai precis, fa de importana textului piesei de teatru n edificarea spec tacolului scenic au fost, unele, vehemente, negnd, altele, dimpotriv, susinnd relaia simetric" ntre lumea piesei i lumea spectacolului. Simetria privete modul de influenare reciproc ntre text i opera scenic. Cum vom vedea mai trziu, aceast simetri e are nti n vedere una din cele mai stupefiante (de) "sincronizri": textul piesei i "textul" spectacolului, termeni ntre care se creeaz o tensiune imagistic ridicat baz a forei de seducie a spectacolului teatral. Lectura piesei de teatru impl ic, ntotdeauna, prezena ctorva cititori" specializai: criticul, regizorul, actorul, scenograful. Pentru c textul are o destinaie ulterioar spectacolul , regimul lecturii este influenat vizibil de utilitatea" textului i de modul su de organizare. Dac vom considera textul drept o ofert spectacologic subneleas, ne vom da seama c tipologia textului piesei de teatru este de o diversitate uria. Atent, adesea, la diciunea ideilor", la construcia ca atare a ansamblului, autorul nu ar e neaprat n vedere destinatarii" specializai ai operei sale. Chiar dac, indiferent de epoc, el va elabora indicaii de regie" (aa numitele didascalii"). va descrie, la nceputul actului (sau, uneori, al tabloului), decorul, obiectele scenice sau va prevedea actorul care urmeaz s interpreteze personajul respectiv. i, totui, aceste indicaii", care nu aparin textului ca mod literar s le considerm argumente extrateatrale constituie o trstur a manifestrii inteniei auctoriale. Ele reprezint, nu o dat, un mr al discordiei, la receptare, ntruct snt privite ca prescripii autoritare: derogarea, de orice ordin, de la acestea este resimit ca un act rebel i penalizat n consecin. Dac argumentele extratextuale par un reper sig ur, ghidnd apoi i lectura" spectacolului cu piesa respectiv, nu la fel se ntmpl cu evoluia cursiv a textului. Se cunosc frecvent cazuri de manipulare" a consecuiei 32

dramaturgice n favoarea exprimrii teatrale mai fluente a operei regizoral e. Lectura textului ca literatur i, apoi, lectura regizorului ca oper scenic in spe, se aseamn cu un tip de voiaj cultural s-i spun odiseic, prin care se delimiteaz diferite tipuri de competene si contexte culturale. Dezvoltarea celui de-al doilea tip fundamental de lectur o dat cu statutarea regizorului drept creator al spectacolului (cel puin n privina desenului ideatic al punerii n scen) alturi de lectura piesei ca literatur", a creat o relaie dinamic de participare la viaa" textului. Aceast relaie poate fi caracterizat, in principal, de trei elemente: lectorul, regizorul, spectatorul. Traseele se pot intersecta cci, de exemplu, e posibil ca lectorul s fie, ulterior, spectator, regizorul s fie, inevitabil, lectorul expert" . a. m. d. Piesa de teatru, prin faptul c acrediteaz iluzia teatral cu statut de realitate textual, nu permite o variabilitate la lectur de acelai tip cu acela al receptrii romanului sau poemului. Pentru c privitorului" i se impune un anume punct de vedere (dat din start sau la care ajunge), perspectiva de lectur sufer o abatere specific numai citirii dramaturgiei. Despre cum se prezenta aceast abatere nu tim dect o dat cu impunerea decis a lecturii ca reflex al contientizrii textului" n ipostaza sa de suport al cuvntului reprezentat, pe de o parte, i, pe de alt parte, o dat cu abstragerea spectacolului teatral din modul recitrii cuvntului scris. Cu alte cuvinte, atunci cnd raportul ntre civilizaie i cultur a fost asimilat drept relaie antinomic sau, n orice caz, desincronizat, i cnd civilizaia oral ncepe s fie concurat de aceea a imaginii, gradul abaterii n lectura piesei sau a spectacolului poate fi considerat productiv. Astfel, negocierea cuvntului teatral ca ofert a reprezentabilului (aici, a spectacolului) devine o ofert generatoare de sens prin intermediul semnelor teatralitii. i atunci lectura va putea fi neleas drept o complex cltorie" n care revenirea la text reprezint, de fiecare dat, o posibilitate de afirmare a libertii de gndire. ntr-o echivalen cu valoare de parabol, numeam aceast cltorie" spre text drept una de tip odiseic. Teatrul poate identifica, prin multiplele relaii cu cititorul sau spectatorul, unele dintre elementele esen33

iale ale hermeneuticii nostos"-ului, subsumate ideii c revenirea, ntoarcerea (,, nostos"-ul) la ordine (textul") e posibil cu un sacrificiu: acela al politropiei manifeste in actul privirii (al lecturii"/vizionrii"). Cel care vede resimte, prin text, o ordine la care e probabil s ajung, la fel cum spectatorul are aceast senzaie a spaiului iluziei, care l tenteaz n aceeai msur n care, vrnd s i-o explice, s-o gndeasc, o va sacrifica spre a-i regsi ordinea" logico-14 afectiv supus pn atunci mirajului. Gabriel Liiceanu caracterizeaz tipul politropic (Odiseu) n relaie cu cel haplotropic (Ahile): deci capacitatea ntoarcerii n multe direcii" (poly-tropos) si impuntoarea simplitate" (haplus), termenii greceti definind, ntr-un dialog al lui Platon, pe Odiseu i, respectiv, Ahile. Nu se pune aici problema de a identifica, ntre participanii la actul "citirii" teatrului, poziiile odiseicului sau ahileicului n persoana unuia dintre ei. Dei, cum vom vedea mai trziu, tentativa nu e lipsit de interes. Ar f i vorba, mai degrab, despre delimitarea unor modaliti specifice fiecruia dintre cei care citesc" n vederea negocierii ofertei teatrale. Din acest punct de vedere, extremismul de orice fel (critic, teoretic, impresionist) justific numai credina ntr -o idee (vezi, de exemplu, poziia lui Edward Gordon Craig, a lui Artaud sau Grotowski), mai degrab dect acceptarea total a fenomenului n complexitatea sa, expune mai mult o tendin ahileic" (a simplitii subordonnd complexitatea) care, cum s-a vzut adesea, nu se constituie drept un factor de continuitate. Nu este mai puin adevrat, ns, c aceast modalitate extremist de a negocia oferta teatral (excluznd, de pild, dramaturgul din teatru sau hiperboliznd poziia actorului ori a decorului n cadrul punerii n scen), are, de fiecare data, darul de a incita i de a provoca noi argumente i delimitri. Discreditarea unuia sau altuia dintre elementele ofertei teatrale produce si istoria teatrului prezint destule exemple desincronizri serioase ntre lectur i vizionare, ntre dou moduri eseniale de a citi, a privi i a gndi. Unul dintre cei mai importani oameni de tea tru europeni, Vsevolod Meyerhold, reacionnd (prin anii 19041905) mpotriva teatrului naturalist un moment al afirmrii literaturii i actorului pe scen , ajunge la
34

concluzia c nu scena creeaz literatura. Dac scena exercit vreo influen asupra literaturii, e mai degrab pentru a-i ntrzia evoluia, pentru c favorizeaz apariia imitatorilor tendinei dominante (Cehov i epigonii si)''15. Pornind de la ideea c teatrul dezvluie ntotdeauna o divergen ntre creatori, care se prezint n mod colectiv n faa publicului", Meyerhold descrie modul su de lectur", denumit teatrul liniei drepte". Acesta este determinat nu de fora de seducie a actorului (cum se ntmpla n teatrul naturalist), ci de interaciunea autor regizoractorspectator. Conceptul de teatru stilizat" sau al conveniei contiente" - creat de Meyerhold i confer spectatorului, pentru prima dat n istoria teatru lui modern, rolul de creator. Modul abaterii, n privina acestei concepii, este reprezentat de un extremism definibil prin picturalitatea imaginii scenice, creia i se subsumeaz toate celelalte mijloace de expresie, ntr-o scrisoare din 1907 adresat lui Leonid Andreev, Meyerhold afirm c, n teatrul conveniei contiente", spectatorul nu uit un moment c e vorba de culori, de pnz, de lumini", i c adesea, cu ct toate acestea ntresc impresia de tablou, cu att sentimentul de via e mai puternic". Iat deci c, dup ce naturalismul reuise s reduc desincronizarea creat, spre mijlocul secolului trecut, ntre literatur si teatru si s restaureze demnitatea scenei, nu numai ca art, dar si ca instrument al gndirii i investigrii"16, chiar la nceputul secolului nostru unii dintre oamenii de teatru contrazic o achiziie" re cent pentru a implica, n mod firesc, spectatorul, dar , de ast dat, din punctul de vedere al stimulrii modului su de gndire. Dac naturalismul i covrsitorul prestigiu al melodramei excluseser un ntreg sistem de referine" nlocuindu-l cu o convenie explicit prin acreditarea unei retorici a excesu lui"17 , tendina i gndirea teatral noua acord lecturii" textului (ca pies, dar i ca text al spectacolului") o alt destinaie, care privete dezvol tarea sa politropic. nc incipient, tendina va aprea n alt lumin, mult mai crud", la Edwa rd Gordon Craig, creator de doctrin teatral, el nsui regizor i scenograf, un exponent, a zice, al extremismului de care vorbeam mai sus. Interesant e c, la peste patru decenii dup ce Meyerhold i Craig i formulau ideile despre teatru n direci i 35

care, alturi de acelea ale lui Tairov, Vahtangov, Rein hardt, Stanislavski, concretizeaz date fundamentale ale cercetrii si creaiei scenice, un alt regizor ca i cei de mai sus -, Jean Vilar, n 1946, i mai poate pune problema ntietii auctoriale... Dou metode contra dictorii se opun i se vor opune cu att mai mult hotrre i peste zeci de ani, i care se pot rezuma astfel: Cine, dintre autor i regizor, este, azi, adevratul creator al operei dramatice?" 18. Fascinaia textului" depete ceea ce muli consi der c nu poate fi docil un punct de plecare", un "pretext" n realizarea spectacolului, n raport cu acetia, textul piesei a fost resimit adesea drept un factor de control al celuilalt "text", propus de spectacol. E, oare, necesar suprapunerea lor astfel nct s ajungem la o concluzie satisfctoare privind respectarea inteniilor autorului sau chiar a textului ca atare? Evident ca prestigiul t e x t u l u i , al dramaturgului ca autor de literatur joac un amintit rol n aceast ncercare de a asigura sau garanta c, pe scen, ceea ce se aude este totuna cu ceea ce a fost scris. Spectacolul, ns, nu poate fi o identificare vizual-sonor, sut la sut cu t e x t u l , fie numai i pentru simplul motiv c dramaturgul nu este i regizorul propriei opere. Admind c dramaturgului X i se poate substitui (?!) regizorul cu acelai nume, practica teatral a artat ns c, de cele mai multe ori, cnd sub stituirea s-a produs, rezultatul a fost unul oarecare. Mai e apoi vorba de un anume f e t i i s m al literei scrise, care l poate mpiedica pe autor s accepte c scena impune anume abateri, c dialogul cutare nu sun" pe scen aa cum prevzuse el, c punctul de vedere al spectatorului, aflat n faa unei scene cu o anume deschidere, nlime i adncime, i ntr -o sal de anume capacitate re clam neaprat, n vederea transpunerii vizual-sonore a relaiilor oferite de text, modificri necesare. Pn a ajunge s discutm acest delicat aspect al metamorfozei literei scrise n sem n teatral, s mai observm c, cel mai adesea, tocmai ntlnirea cu textul este ratat. Aceasta l poate privi la fel de bine pe dramaturg cum se poate referi i la regizor, critic, actor, scenograf sau la cititor/spectator. Faptul c fiecare dintre lect orii "experi" citete piesa de teatru dintr -un punct de vedere relativ determinat, nu ofer un motiv suficient pentru
36

manifestarea abaterii de la ceea ce ar fi axa ideal a lecturii textului (dar aceasta aa cum e ea considerat de ctre autor)? Desigur, dar ct de ampl poate s fie o astfel de abatere? Iar regizorul, ca autor al spectacolului, o poate controla cu mijloace artistice pn la capt? Relativa determinare a punctului de vedere n citirea textului se poate explica si prin sacrificiul, amintit mai nainte, al celui care, vrnd s regseasc, prin text, o ordine pierdut, trebuie, pentru aceasta, s se apropie psihologic de o Ithac a dorinelor sale secrete, de un teren ferm, visat, jinduit adesea de subcontient. Nu este actul vederii (i al lecturii, deci) o tentativ mereu nnoit de sesizare a stabilitii unui univers abandonat odinioar? Nu caut privirea formele acelei frumusei pe care o presimte mereu n spatele a ceea ce este dat, exprimat si ntrupat ca form a concretului? Ratarea ntlnirii cu textul" e suportabil n grade diferite. Dramaturgul, contient de efortul formal (conveniile tehnice ale genului) la care trebuie s se supun, variabil si acesta n funcie de autor, nu mai are timpul de recul al prozatorului. O dat cu apariia personajelor sale n "scena literaturii", dramaturgul este supus presiunii teribile a textului" nescris, n curs de departajare de acela care urmeaz s ias la lumina literei i s ia calea limbajului personajelor, a dialogurilor care vor concretiza situaiile dramatice, conflictuale, tensionale, comice sau tragice, tragicomice sau absurde. Este, ns, echivalent textul nescris cu acela, finalmente, scris, iar acesta, la rndu-i, cu acela pe care-l citete" spectatorul n sala de spectacol urmrind punerea n scen? Evident c nu - pe toat linia. Din ceea ce ar putea vorbi" personajele, ct ajunge liter scris? ntrebarea presupune sacrificiul pe care l face inevitabil dramaturgul cnd scrie teatru. Inteniile sale auctoriale snt cele exprimate ori incluse sau presupuse de litera textului. Nimic mai mult, dar nici mai puin. Ca i cnd dalta intrat n piatr s -ar substitui fatum-ului. ntlnirea cu autorul piesei de teatru nseamn, aproape mereu, efortul ntoarcerii la text. Nu e vorba, ns, de o singur ntoarcere. Textul piesei propune cteva sisteme de scriere sau notaii n funcie de care figura autorului se las perceput din cnd n cnd. Dac n cadrul operei romaneti sau poetice scriitura ofer pre 37

mise sigure ale drumului in vederea regsirii autorului care, ns, nu e niciodat garantat , lectura piesei de teatru e un traiect mai dificil din acest punct de vedere. Dac se depete inconfortul la lectur produs de ntreruperile discursului dramaturgie reprezentate de un prim sistem de notaie care include numele personajelor, numerotarea actelor i a scenelor sau tablourilor i de un al doilea sistem care include corpul aa -numitelor didascalii (indicaii de regie") , vom putea observa c lectura propriu-zis a textului este una a identificrii vocilor, deci a caracteristicilor de emisie verbo-vocal a personajelor. Cum n teatru descrierile nu snt topite n corpul textului, ci snt detaate, e de presupus c o lec tur avizat a piesei nu este niciodat solitar. Derularea, la lectur, a discursului dramaturgie reprezentnd, cum spuneam, textul propriu-zis nseamn i dezvoltarea efectului compensator care privete "nscenarea" textului, pe msura citirii lui, de ctre lector. Cit de primitiv ar fi aceasta, se poate avansa ipoteza c tendina spre in terpretare, simultan cu actul lecturii, spre recreare a textului nescris al autorului, este mai puternic n cazul celui care citete o piesa de teatru. Firete c se poate pune ntrebarea dac nu cumva noiunea de text nescris este o utopie. Ce anse exist s putem capta semnalele acestui text inexistent scriptic? Scrisul dramaturgie este un mod de expulzare a textului, dar, n acelai timp, i unul de implicare a figurii autorului prin ceea ce este realmente scris. ntre aceste dou coordonate, lectura este att un act de asimilare, de apropiere i ncercare de nscenare", trecnd peste caracterul fragmentat al discursului dramaturgie, ct i o tentativ de imaginare a figurii autorului nu ca pers oan particular, dar ca per soan creatoare. Spaiul lecturii piesei de teatru propune si o frecventare asidu a textului. O lectur simpl, haplotropic" sau ahileic", poate reprezenta o abatere serioas, uneori irecuperabil a sensului. Pe de alt parte, ns, ajustarea acestui spaiu n funcie de determinri social -politice, istorice sau ale unor conjuncturi de diverse motivaii, este o violentare a textului, favorabil numai spectacolului teatral. Doar o lectur de tip politropic, prin care, deci, se produce vederea" textului din multiple direcii. permite sesizarea figurii autorului (mai puin la nivelul
38

biografemelor), dar i a caracteristicilor literalitii i ale teatralitii evocate prin desfurarea discursului dramaturgie. O astfel de lectur, care, deci, nu se mrginete la nghiirea" nedifereniat a textului, ar putea promite elucidarea, ntr-o msur, a aspectului enigmistic prezent n orice text teatral: cine vorbete?, i n ce condiii? Ambiguitatea congener discursulu i teatral, despre care scrie Anne Ubersfeld19, e nscut desigur din dubla condiie a textului (literalitatea i teatralitatea sau reprezenta bilitatea), dar, mai degrab, ea este reflexul foarte puter nic al acelei mitologii a oralitii prin care figurile limbajului vor tenta dobndirea unui caracter legal" o dat cu dezvoltarea sistemelor de scriere. O paradigm a acestei mitologii nscrie, n ceea ce privete civilizaia european, dialogul lui Socrate cu demonul su, ca o modalitate de exorcizare a oralitii n vederea punerii n lumin a textului nescris. Vocea" interioar, pentru Socrate, este reprezentabil ntr-un asemenea grad, nct, prin dialogurile lui Platon, se instaureaz evident o situaie teatral. Disputat de ctre oralitate i scriere, textul piesei de teatru este, paradoxal, textul la care se ajunge, i nu cel de la care se pleac. Voiajul odiseic spre text nseamn o continu revenire, ca expresie a nostalgiei lectorului dup vocea din text. Cei care recupereaz aceast Ithac a textului regizorul, actorul sau scenograful ori criticul i lectorul - o vor regsi aceeai? Se tie, Ulise ajunge n mod real acas atunci cnd este recunoscut. Cum se produce aceast recunoatere"? n mod evident, ea ar trebui s pun n joc simult an trei posibiliti, trei modaliti de lectur" politropic prin care ntoarcerea la text i -ar atinge inta. A citi, a vedea i a gndi reprezint indicatoarele acestor trasee, intersectate, care, odat strbtute, ar putea releva c distana ntre textul scris i cel nescris poate fi redus concomitent cu exersarea tot mai activ a funciilor ima ginarului, rezultat al efectului compensator de care aminteam. i ar avea, oare, ca scop, aceast excursie o prob" a lui Ulise prin care el este recunoscut ca stpn al Ithaci? Cu alte cuvinte, ar fi posibil ca autorul s se arate n textul piesei de teatru chiar atunci cnd acesta este nsu it" de ctre regizor si colaboratorii si n vederea punerii n scen? Vom vedea, n cele ce urineaz, cum se co n39

cretizeaz astfel un veritabil conflict n procesul imaginrii prin care spectatorul este cointeresat, ca virtual creator, n producerea argumentelor cu dubl destinaie: att pentru sine ct i pentru ceilali. A CITI, A VEDEA, A GNDI. l INVERS Cele trei verbe incluse n titlul de mai sus nu vor s nsemne c ne-am afla n fata formulei care poate deschide cifrul" teatral. Dar, fr ndoial, ele pot con cretiza o stare de spirit prin care ideea de teatru devine sesizabil n complexitatea si importanta ei pentru cultura contemporan. A citi, a vedea, a gndi descriu, din perspectiv concret, operaional, aceast relaie fundamental care cuprinde triada textlecturteatru. Evident c toat lumea" face acest lucru: citete un text pe care l vede" n spectacol la teatru! Realitatea fenomenului teatral, cu tot ceea ce presupune, impune, ns, credibil, semnificaia celor trei verbe de mai sus? Cci ntre textul scris, lectura sonor, aproximarea textu lui lips (cel nescris) i exersarea funciilor imaginarului, provocat de vizionarea spectacolului, se desfoar diferente specifice, se produc tensiuni i tentative interpretative care delimiteaz plcerea, satisfacia estetic, dar i, poate, permit dezvoltarea unui mod de a cunoa te prin teatru. Considerat o antrepriz colectiv, teatrul este, n acelai timp, i o grupare a mai multor "specialiti i". Din acest punct de vedere, lectura comport diferene specifice, cum spuneam, dar i tentaia de a supune literaritatea piesei examenului" reprezentabilitii scenice. Evident, nu i se va putea reproa scenografului sau ac torului c nu citete piesa cu ochii criticului literar. Tot astfel cum cititorului obinuit (empiric") nu i se poate atribui eroarea de a citi piesa respectiv fr a fi atent la aspectul tehnic al reprezentabilitii" ei. Poate, oare, pune lectura n micare mecanismul de imaginare al spectacolului" fiecrui cititor n parte? E greu de spus. Convenia lecturii prozei, de pild, admite c, autorul a scris ceea ce avea de spus", astfel c ne rmne de fcut numai interpretarea edificiului. Lectura piesei de teatru, ns, relev c incompletitudinea scriiturii reclam im 40

plicarea activ a cititorului n vederea restaurrii" textului. Analiza acestuia se desfoar, evident, pe baza a ceea ce e scris. Cu toate acestea, pe lng faptul c interpretarea joac aici un rol nsemnat, mai este vorba i de o intenie constructiv prin care lumea piesei este sesizabil n principiul ei de existent. "Vizualizarea" acestuia sarcina expres a regizorului este o operaiune pe care o execut chiar lectorul obinuit, n proporii mai reduse si fr intenionalitate "scenic". n mod normal, lectura piesei de teatru ar trebui s aib ca prim obiectiv (sau rezultat!) identificarea vocilor" n text. Simplul fapt c dramaturgul noteaz numele fiecrui personaj n dreptul replicii indic o identitate, dar numai att. Reconstituirea" personajului, n timpul lecturii, este o durat nscris unei alteia care este ac eea a modului temporal al piesei si care devine constitutiv prin succesiune. Citind, deci, scen dup scen, fragmentarismul" incipient al personajelor cedeaz terenul n faa voinei ordonatoare a lectorului. Semnalele pe care le primete acesta din partea dramaturgului se vor repartiza la niveluri de nelegere diferite astfel nct, inevitabil, ca orice act de lectur, i aceea a unei opere dramatice devine aventura descoperirii multiplicitii. Obinuina lecturii multiple, a sensurilor care apar la fiecare "citire", dateaz din epoca medieval i se bazeaz pe stimulul la care cititorul reacioneaz cel mai rapid: epicul. Coroborat cu circulaia crii dar i cu contiina faptului c procesul cunoaterii poate continua, epicul subzist i azi n teatru ca un fel de centur de siguran la care muli dramaturgi au renunat cu bun - tiin sau fideli unui instinct creator de alt orientare dect aceea a naraiunii. Evident c lectura unor piese ca Romeo i Julieta, Burghezul gentilom, Deteptarea primverii sau Ateptndu-l pe Godot nu poate fi una egalizatoare, chiar dac subiectul cititor este unul i acelai. Modul cursiv al lecturii, aplicabil n fiecare din cazurile de mai sus, dezvluie, ca oricnd, interesul cititorului pentru rspunsul la ntrebarea: "despre ce este vorba?". Rezumatele care s-au fcut dup piese sau romane celebre pentru a transmite rspunsul, ct se poate mai scurt, la ntrebarea de mai sus, au de multe ori dac nu ceva srccios, oricum ceva rizibil. Apelul la epic, fun cionnd drept centur de siguran n vederea eliminrii pericolului",
4]

aliat cu identificarea personajelor operaii care decurg aproximativ simultan transmite o anume calitate a textului, generic. Vom simi c ntre noi i personaje se interpune scriitura dramaturgului. Or, calitatea acestei scriituri i emoia pe care o provoac reprezint nceputul finalizrii actului lecturii. Programul" genului dramatic, din orice epoc, ofer, aparte argumentele pre -textuale sau extra-textuale, informaiile produse de epoca scrierii textului, i o intenie de model al limbajului prin care dramaturgul reclam un mod al lecturii. Adesea mi -am imaginat, naiv, c, fat n fa cu textul dramaturgie, are loc o nfruntare de genul asaltului cetilor medievale: cei care atac sap tunele pentru a planta mine sub ziduri, cei care se apr sap, la rndul lor, alte tunele venind n ntmpinarea "dumanilor". Cei din urm se ghideaz dup auz pentru a -i orienta tunelul n direcia optim i a-i surprinde pe atacatori . Lsnd la o parte com paraia poate inadecvat s observm c sesizarea epicului i a vocilor" sale este nclinaia fireasc a cititorului. Dobnda cognitiv obinut din aceast investiie de tradiie n hermeneutica textului este, mai ales n c azul dramei contemporane, dar nu numai, destul de palid. Cititorul, ca, mai trziu, regizorul, resimte caracterul ambiguu (s-i zicem duplicitar? !) al scriiturii dramaturgice. Dar, mai mult, el va sesiza c limbajul operei dramatice reprezint o ofert pe care i-o face autorul. Cum o va primi? Orgoliului autorului de a fi scris ideal piesa i se opune modul autoritar al lecturii: cititorul expert (criticul, regizorul, omul de teatru n genere), de exemplu, avnd experiena lecturii textelor dramatice , nu mai este nclinat spre acceptarea necondiionat a ofertei: el i va opune mereu tunelul" de ntmpinare pentru a se asigura de orientarea corect a atacului" spre text. Spiritul critic funcioneaz att prin asociaie i sintez, ct i prin disocieri de natur s determine,, desfolierea" textului pn la ultimele consecine. Care s fie, ns, acestea? De la inacceptarea de plano a ofertei pn la predarea" necondiionat care reprezint extremele evidente , panoplia este destul de cuprinztoare. Contractul de lectur", care, n diverse epoci, a fost stabilit conform ordinii morale, politice, sociale, economice sau intelectuale dominante (mergnd de la faza prohibitiv pn la deschiderea total), determin soarta prezent a lecturii i
42

calitatea atitudinii lectorului. Este posibil o identificare deplin, o sincronizare perfect ntre ceea ce are de spus" dramaturgul i ceea ce crede cititorul c are de spus" dramaturgul? Desigur. Dar, cel mai adesea, se observ c lectura este un gen a l abaterii cci prin ea se opereaz interpretarea. Un dramaturg nu poate gndi niciodat n acelai fel n care gndesc miile sale de cititori. Cititorul "ideal", postulat teoretic, este o reverie a autorului, pe care n secret se bazeaz, dar care, n realitate, nseamn mii de identiti ale lecturii. Aceste mii de lecturi configureaz interpretarea si abaterile nu de la litera scrisa ci, mai degrab, de la proiectul original al dramaturgului, care rmne ntotdeauna ca un filigran al oricrei interpretri. Evident, nu iau aici n considerare abuzurile la lectur prin care sensurile limbajului operei dramatice snt deturnate fundamental. Abuzul lectorului denot c audiia" vocilor textului a fost defectuoas sau c autorul este suspectat de sciziunea ntre lucrul ascuns si cel rostit. Lectura operei dramatice nu poate evita, ns, ten taia aproximrii a ceea ce este ambiguu (sau duplicitar !) n limbajul dramatic. Analiznd un fragment din Iliada unde Ahile, refuznd oferta lui Agamemnon, comunicat de Ulise, exclam: Ca i de - a iadului poart lehamite mi-e de brbatul/Care una vorbete i tinuie -n sufletu-i alta" - Jean Starobinski20 interpreteaz opoziia creat ntre verbele a vorbi si a tinui drept refuz de a mprti" al celui care una spune, dar ascunde pentru sine altceva. Porile iadului", ca tezaur al nerostitului, cum se tie, au generat n cultura european imaginile rului. Denunarea modern a ideologiilor scrie J. Starobinski nu este nimic altceva: ea atac discursurile neltoare n spatele crora snt mascate interesele, pofta personal, refuzul, nc o dat, de a mprti. " A mprti" este, desigur, n teatru, transcrierea literal a ceea ce vrea s spun" dramaturgul. Pentru aceasta, ns, cu bun-tiin, el creeaz vocile" personajelor sale, unele necesare nc de la nceput, altele reclamnd dreptul la viaa" textului, n ce msur aceast via" nu este trdat de chiar personajele n cauz? Citind piesa de teatru, senzaia c nu ni se vorbete direct este copleitoare. Convenia scrierii dramaturgice e chiar aceasta: s acceptm c autorul (ne) vorbete prin
43

personaje. C le-a creat exact n acest scop. C noi "ascultndu-le", vom ncerca s primim ceea ce ne transmite autorul, imaginndu-ne aceast via creat de textul operei sale. A citi include, deci, pe a vedea, dar i pe a auzi. Actul lecturii nseamn, cu alte cuvinte, determinarea raportului ntre a vorbi i a tinui, exprimat la nivelul limbajului dramaturgic. Mai are, oare, important astzi, la lectura tragediilor lui Eschil, Shakespeare sau O'Neill, reconstituirea sau aproximarea contextului propriu operelor respective? Este, deci, cu alte cuvinte, semnificativ rememorarea, n cursul lecturii, a tot ceea ce tim despre Romeo i Julieta, de pild? Cititorul dramaturgiei se lovete, inevitabil, de aceast problem exegetic, fie c i propune sau nu un astfel de mod de a citi. Lectura ca analiz se desfoar innd cont de semnele timpului (istorie, societate etc. ), c ci numai astfel interpretarea regizoral, mai apoi, va putea impune un punct de vedere care s nu repete un altul, istoricizat. Spectatorul din Orient e de presupus "citind", prin spectacol, O scrisoare pierdut, nu atinge, firete, calibrul punctului de vedere formulat de un spectator romn n evaluarea umaniti i din piesa lui Caragiale. i creeaz, ns, un altul, cci procesul imaginativ, n cazul su, impune un punct de vedere si un raport specific contextului su social-istoric ntre "vocile" textului i textul nescris pe care l interpreteaz. Evident, subiectul piesei este acceptat ca atare, cu sistemul de relaii creat de dramaturg, dar semnificaiile faptelor personajelor se nscriu ntr-o alt zon a imaginarului dect n cazul spectatorului romn. Transmutabilitatea, esenial n cazul operelor artistice de valoare, opereaz aici, la lectur, n direcia generrii contextelor imaginative pe care cititorul i regizorul le selecteaz sensibil si cultural. Pentru a rspunde la ntrebarea pus la nceputul paragrafului de mai sus, trebuie s ne gndim la scopul lecturii: regizorul, de pild, e invitat de la nceput s reconstituie contextul operei dramatice respective. Lectura sa urmeaz un traseu imaginativ unde aceast reconstituire po ate revela reperul ideologic al textului aa cum a fost conceput la epoca scrierii sale. n funcie de acesta se delimiteaz, sau la el se refer directorul de scen dar din perspec44

tiva unui acum i aici pe care nu-l poate evita atunci cnd interpreteaz vocile textului, ideatica spectacolului su . a. m. d. Apare, deci, evident c valoarea de folo sin" a lecturii piesei de teatru are neaprat n vedere, chiai pentru cititorul obinuit, contextul propriu operei citite: altfel, lectura ar fi doar un act de nregistrare mnemotehnic prin care se adaug (i nu se modific) un element la disponibilitile punctului de vedere al fiecruia. Condiia specific a lecturii piesei de teatru, particular pentru fiecare marc epoc a culturii europene, dezvluie adaptarea punctului de vedere. Fora de iradiaie spiritual a modelului comic greco -latin, de pild, se explic i prin mobilitatea deosebit a formei comice, fapt care a permis supravieuirea sa pn trziu. Un tip de argument pre-textual, prologul, indic, la Plaut, n Gemenii (Menaechmi), cteva valori de referin ale sistemului dramaturgic: locul, convenia teatral, tiplogia comic. Deci pe tot timpul piesei vei fi n Epidamnum Cnd l-om schimba cu altul, n alt ora vei fi, Cum i actorii masca i - o schimb rnd pe rnd: Mijlocitor sau tnr, i - apoi btrn, Srman, milog sau rege, cocar sau parazit... " Soarta lui Plaut, ns, n circulaia" spre umanitii Renaterii, este vitreg: piesele sale se regsesc n ma nuscrise unde numele personajelor lipsesc, iar dialogul este un bloc indivizibil. Asta nu a mpiedicat ca lectura desfurat n alte sisteme de referin i n condiiile n care presiunea bisericii era foarte puternic prohibitiv n privina comicului, a rsului n general s-i ating scopul, impunnd modificarea de context necesar cu att mai mult cu ct modelul comic favoriza, prin fora sa de absorbie, apariia elementelor de limb popular. Destinul dramaturgiei expresioniste, pentru a lua un exemplu din secolul nostru, reveleaz c lectura pieselor unor Ernst Toller, Ernst Barlach sau Carl Sternheim este pus n direct relaie cu posibilitatea ca, prin reprezentarea scenic, contextul s poat fi criticat substanial, si nu att din punct de vedere moral, ct mai ales politic. Fora de absorbie a limbajului dramatic, i n acest caz considerabil, are ns destinaia de semnificare n ordi nea umanului n primul rnd. Textele dramatice expresio45

niste solicit ele nsele privirii critice a lectorului obinuit sau a expertului" - adaptarea i adoptarea unui unghi de vedere ncercnd s acrediteze cultural noul context ideologic pe care ele l ofer. De altfel, cum se tie, apariia operelor dramatice reprezentnd o nou tipologie textual, transmind o ideatic surprinztoare pentru modalitatea curent, n epoc, a manifestrilor culturii, prin mijloace artistice reflectate la nivelul dialogului care dobndete o calitate sau structur deosebite, impune un alt tip de lectur. Sentimentul diferenei numai dintr-o astfel de ntlnire poate rezulta, si numai din aceea care opune dou culturi textuale: una este a cititorului, cu experiena sa de pn atunci, alta este a creatorului de noi forme i coninuturi. Dinamica relaiei ntre aceste dou culturi, felul n care ea este favorizat sau obstrucionat, au repercusiuni de amplitudini diferite n evoluia fenomenului teatral. Reflectnd la avatarurile contiinei critice, ca rezul tat al lecturii, Georges Poulet 21 situeaz descoperirea faptului c o oper nu e o simpl materie curgtoare" n momentul n care realizeaz c: "orice oper literar implic un act de contiin de sine svrit de cel care o scrie. A scrie nu const doar n a lsa s curg fr sta vil valul gndurilor; ci nseamn a te constitui subiect al acestor gnduri. Gndesc: aceasta vrea s spun n primul rnd: m descopr ca subiect a ceea ce gndesc. " Problema de mai sus este si a lectorului piesei de teatru, n situaia aceasta, ns, intervine o dificultate pe care poezia sau romanul nu o mai presupun ca pe un dat generic constitutiv: reprezentabilitatea. Sesizarea acestei caliti a materiei literare nseamn, presupune deru larea unui tip de proces mental care poate ajunge la concluzia sau la aproximarea dublei caliti a limbajului n opera dramatic: literalitatea i reprezentabilitatea ("dra maticitatea" ca efect al imaginrii, din partea autorului, al nscrierii textului literar n sistemul teatral-scenic). Desigur, dramaturgul nu opereaz contient suprapunerea celor dou atitudini; le poate numai supraveghea coerena i evalua reciprocitatea la nivelul dialogului i al efigiei personajelor. Spuneam mai nainte c lectura unei opere dramatice nu este una cursiv. Sistemele de notaie specifice genului i la care, cu excepii (nu ntotdeauna convingtoare ),
46

apeleaz dramaturgul - lista personajelor, subtitlul specificnd apartenena de specie (comedie, dram, tragicomedie etc. ), divizarea n acte, scene sau tablouri, sistemul didascaliilor (falsele indicaii de regie"), propriile trimiteri ale dramaturgului (note de subsol, comentarii adiacente, citate cu rol de persuasiune . a. ) toate acestea, deci, ntrerup lectura, oblignd la repliere mental. E, oare, acelai gen de ntrerupere sau de rep liere ca n cazul lecturii romanului, de pild? Ce -l poate ntrerupe pe cititorul romanului? O posibilitate este compartimentarea n capitole, apoi schimbarea planurilor temporale sau subterfugiile textualiste, ori citarea i autocitarea c a intenie de acreditare a cuvntului strin" n alchimia propriului text etc. Un anume cod cultural funcioneaz instantaneu o data cu deschiderea piesei la prima pagin: citirea listei personajelor (dac nu cumva titlul i/sau subtitlul este edificator) poate da sugestii despre lumea care va fi prezent. Realitatea" textului va confirma sau modifica supoziia lectorului, absorbit de identificai ea "vocilor". Afirmam, la nceputul acestui capitol, c identificarea vocilor" din text este prima grij" a cititorului. Vo m vedea, ns, destul de repede c, odat operaiunea ndeplinit, grija" dispare. Lectura operei dramatice permite accesul la cuvntul autorului si acesta este pariul lectorului (regizor, cititor etc. ) cu dramaturgul. Modul n care ne reprezentm la lectur acest tip special de cuvnt determin caracterizarea ntregului text din punctul de vedere al reprezentabilului, deci al lui a vedea. Pentru o lectur neofit, textul dramatic este o con vorbire ntre mai multe personaje, prin care se transmite o ntmplare i sensul ei (acel de ce ne spune asta?"). Pentru lectura expert, ns, dincolo de aprecierea mo delului dramaturgie tel quel, se impune sesizarea acelui altul (autorul) care vorbete" prin oper alturi, prin, sau din punctul de vedere al personajelor sale. Poate fi definit textul scris, din perspectiva dramaturgului, drept expresie a concepiei monologice prin care autorul d viat" personajelor sale? O prere comun ar fi aceea c, n ciuda existentei mai multor personaje, tot dramaturgul este acela care vorbete. Derivat din surprinztor de bogata problematic a tipurilor de cuvnt, aa cum a fost ea etalat n estetica lui Mihail Bahtin
47

referitoare la Dostoievski, concepia monologic este definitorie pentru natura dramei care poate avea mai multe planuri, dar nu poate avea si multe lumi, ea nu admite mai multe sisteme de referin, ci numai unul sin gur" 22. Opera dramatic, ca fapt de literatur, evoc n permanent absena autorului. Cum trebuie s privim aceast afirmaie? n roman, autorul, prin tipul de cuvnt adoptat (vorbire la persoana I, a II-a sau a III-a), i manifest fr dubiu prezena semnificativ. Drama, construit, cum afirm Mihail Bahtin, "din cuvinte obiectual ntruchipate", reprezint succesiunea vorbiri i directe a personajelor. Cu alte cuvinte, textul dramatic se constituie ca unic sistem de referin produs de dramaturg reflectat de aceast continu vorbire direct, limitat, ns, de nceput i sfrit, fragmentat, cum artam, prin sistemele de notaie convenionale ale genului. Se poate, deci, vorbi, n cazul textului dramatic, de un discurs n ntregime al autorului, controlat i exprimat sub diverse forme i figuri ale limbajului? Dac afirmm c da, atunci, inevitabil, va trebui s accedem la ideea c opera dramatic este practic un monolog de la un capt pn la altul, de vreme ce conine o singur orientare ideologic aceea a autorului - un singur tip de cuvnt, cel "obiectual ntruchipat" (vorbirea direct a personajului) i o unic form a coninutului. Lucrurile, ns, nu stau chiar att de... simplu. Pentru c, vom vedea, n cazul operei dramatice, ideea de reprezentare, care susine un al doilea sistem de referine, induce un conflict apreciabil la nivelul structurii operei. Literaritatea i tipul de cuvnt obiectual ntruchipat prin vorbirea direct a personajului se con frunt" cu textualitatea i tipul politropic de imagine a reprezentabilitii scenice, prin elaborarea creia se pot armoniza cele dou sisteme de referine. Ct s ntem de contieni, la lectur, de existena celor dou sisteme? n timpul vizionrii spectacolului de teatru nu sntem iari pui n faa situaiei de a sur prinde, ct mai complet posibil, relaia operei literare cu opera scenic (viziunea regizoral, jocul actorilor, creaia scenografic i muzical)? Nu avem de-a face i n acest caz, la un alt nivel, ns, cu tentaia de a deduce opera literar din spectacol pentru ca apoi s o restituim",

48

dup ce am confruntat-o "cu ceea ce am vzut pe scen? Practic, cum spuneam, actul lecturii descifreaz vocile" din text, imagineaz textul lips, nsceneaz" literatura conform indicaiilor de regie", contureaz anume efigii ale personajelor. Analiza, dup lectur, a operei dramatice dezvluie emergenta i evoluia conflictului, tipologia personajelor, calitatea tensiunii i acurateea limbajului dramatic pentru a delimita, n final, rspunsul" la aceast ancheta". Analiza operei scenice are o dubl orientare, dup cum avem a observa dou tipuri de texte: unul este al operei dramatice, altul este al gndirii regizorale, actoriceti, scenografice i muzicale. La ce nivel putem situa ntlnirea" cu reprezentabilitatea i tipul politropic de imagine pe care o susine ? Vom ncerca s caracterizm acest tip de imagine fundament al reprezentabilitii teatrale - prin care se pot defini diferentele ntre procesele imaginative ale actului lecturii i acelea dezvoltate de actul vederii, al vizionrii spectacolului teatral. Apariia acestei imagini, congener existenei dramei, are n vedere modurile co municrii, tipurile de cuvnt i felul n care se configu reaz raportul ntre textul scris i cel lips n cadrul operei dramatice. Contactul cu opera dramatic formeaz ntr-un anume fel dorina de a cunoate a cititorului, spre deosebire de vizionarea spectacolului teatral, unde dorina de cunoa tere este suportat de sensibilitatea provocat a spec tatorului, asediat de imaginile scenice. Citind, de pild, o pies de Plaut, astzi, lectura are n vedere mai nti un aspect informativ, de adaptare social-istoric la un mod de comunicare pe care l resimim datat. Lumea sclavilor plautieni, organizarea statal a epocii caracterizat sumar dar eficient de autor factura ntmplrilor, toate acestea stimuleaz lectura n direcia informrii, spre deosebire de lectura unei opere de Marlowe, cum este Tragica istorie a doctorului Faust. Formalizarea subiectului piesei plautiene este mai facil; aceea a piesei elisabetane, mai greu de obinut. Cine fa ce, deci, rezumatul pieselor pstrate i transmise din opera lui Plaut ajunge destul de repede la realizarea unor scheme, a unei panoplii de proceduri comice i a unor tipuri prin care umanitatea din aceste comedii transpare n datele ei eseniale. La Marl owe, ns, accedem nu att la scheme, ct la o con 49

cepie ideologic despre lumea sa, expus i impus prin tema puterii. S-ar putea spune c i Plaut reprezint vocea unei ideologii, dar ea se susine prin extensie de la literaritatea operei, i nu, ca la Marlowe, prin expresivitatea limbajului bogat n imagini care edific un grad nalt al reprezentabilitii. Din aceast perspectiv, se poate ridica ntrebarea dac regizorul de azi poate pune n scen identic (ca imagine scenic) o pies de Plaut si una de Marlowe. Firete c, dac istoria gemenilor plautieni i sugereaz regizorului ideea unei aluzii prin provocarea unei similitudini de context ca un fapt, o tendin con temporan siei, lucrul ar fi posibil. Cu ce sacrificiu i rezultat totodat? Rspunsul este c, n acest caz, se produce o convertire a structurilor operei dramatice pentru a conveni conceptului ideologic propriu regizorului. Cnd piesa lui Beckett Ateptndu-l pe Godot a fost reprezentat n faa deinuilor din nchisoarea federal San Quentin, spectatorii au simit c problematica piesei le e familiar, c despre libertate este vorba aici i nu despre altceva. Cnd, ns (acum un veac), O noapte furtunoas a fost prezentat la premiera absolut n faa publicului bucuretean, reacia a fost una ostil, n fond, nici la Beckett Godot nu apare, aa c deinuii se puteau simi frustrai de lipsa... happy-end-ului. Atunci de ce spectatorii premierei caragialene au reacionat ultragiai? S fi fost n cauz numai morala burghez ofensat (relaia ChiriacVeta) sau faptul c s -au recunoscut" n tipurile de pe scen? Sau ar fi mai degrab posibil ca lipsa unei promisiuni, a unei oferte melioriste care s sparg cercul nchis de dramaturg n jurul respectabili tii burgheze, s fi deranjat att de tare? S revenim, ns, la problema tipului politropic de imagine care susine reprezentabilitatea ca al doilea sis tem de referine ntlnit la lectur sau la vizionare. Spu nem c lectura textului dramatic e ca un voiaj cultural de tip odiseic (politropic). Contactul cu textul operei dramatice presupune existena unui alt doilea partener (autorul"), reprezentat" aici, ns, de personajele sale. Dialogul" cititorului cu dramaturgul rezid n ineditul situaiei comunicaionale. Modul comunicaional cel mai obinuit propune ntlnirea, n cadrul unui raport de inter subiectivitate, a celuilalt, ca subiect responsabil de aciu 50

nea sa. Cu alte cuvinte, dup aprecierea lui Jurgen Habermas 23, relaia aceasta presupune idealizarea responsabilitii pe care i -o acord interlocutorii, dar i ateptarea intenional prin care se dezvolt dou tipuri de atitudini ale locutorului: Noi ne ateptm ca subiecii care acioneaz s respecte toate normele pe care ei le respect, n mod intenionat" i Noi ne ateptm ca subiectul care acioneaz s respecte numai normele care i se par justificate". Evident este c dialogul" cu auto rul" operei dramatice, la lectura acesteia, se nscrie n cadrul celei de-a doua atitudini, fie numai i pentru faptul c nu lectorul a avut iniiativa comunicaional; el, cel mult, o poate actualiza prin chiar actul lecturii. Din aceast perspectiv, lectorul este determinat s considere c ansamblul dialogal pe care l parcurge nu reveleaz imediat normele" care i par justificate doar autorului Existena personajului (personajelor) implic medierea necesar a dialogului ntre cititor si autor. Dezvluite prin dialog, ideile, concepiile, aprecierile, posturile co municaionale ale personajului revendic deplasarea continu a punctului de vedere al cititorului, abaterea, de cele mai multe ori, de la situaia idealizat a modului comunicaional. Spre deosebire de lectura romanului, de pild, unde structurarea i amploarea contextului comunicaional are drept fundament plasarea corect, dar n interiorul aceleiai zone dialogale, lectura piesei de teatru atrage i capacitatea de reprezentare prin care este, practic, dublat lectura literar". Citind Rzboi i pace de Tolstoi, de pild, reprezentarea, prin imagini simili-scenice, a marilor desfurri epice nu ajut la a caracteriza con cepia despre istorie a prozatorului rus. Nu vreau s spun, prin aceasta, c lectorul piesei de teatru se programeaz" mental pentru reprezentarea scenic a textului citit n vederea acreditrii teatralitii operei dramatice i, astfel, a validrii dublului ei statut: literar -teatral. Dar este o condiie a lecturii piesei de teatru ca intenia, n aceast direcie, s nu fie evitat. Imaginile teatralitii, sugerate de opera dramatic, apar n urma unei lecturi profunde prin care se stabilesc normele" adoptate de dramaturg n vederea dialogului" cu cititorul prin personajele sale. De cele mai multe ori se uit c simpla nelegere a raporturilor dialogale ntre personaje (ca motivarea aciunilor i spuselor lui Tartuffe, 51

de pild) nu nseamn c se poate stabili un semn egali zator cu poziia dialogal a dramaturgului, l reprezint" fiecare personaj pe autor? Sau numai unul dintre ele? Dac vom conveni c poziia dialogal a personajelor piesei de teatru nu este identic aceleia a dramaturgului aflat ntr-un raport stabil cu lectorul, vom putea atunci aprecia c evaluarea poziiei dialogale a autorului survine trziu, cnd vor fi sesizate integral normele" ado ptate justificat de acesta. Pentru cititor, problema care se pune este aceea a depirii unui impas: tiind c e vorba de o pies de teatru (cu nsemnele convenionale a ceea ce nseamn teatrul") i c dialogul este emblema modului comunicaional instaur at de dramaturg, cum poate ajunge la conturarea relaiei sale personale cu teatralitatea lumii coninute n dialog? Aprecierea tipurilor de cuvnt folosite n dram poate oferi o sugestie plauzibil n aceast direcie. La Shakespeare, de pild, limbajul se edific pe un tip de cuvnt dialogic care permite o luxurian a expresivitii dramatice, cu arborescente lexicale, valori plastice ale imaginilor create, tensiuni izvorte din sintax . a. m. d. La un dramaturg simbolist cum este Maurice Maeterlinck, n Intrusa, intenia monologic primeaz n ciuda faptului c dramele sale poart convenional nsemnele dialogului. Marin Sorescu, n Iona i Paracliserul, propune un monolog dialogat, un tip de dialog, deci, n care prezena locutorie a celuilalt nu mai e necesar pentru c monologul lui I ona, prin referin la contextul lingvistic i psihologic al celuilalt, poate susine ca atare conflictul". Aparte aceste trei tipuri de cuvnt monolog, dialog, monolog dialogat exist i al patrulea, s -i spunem, pentru simetrie, dialog monologat, care este, n fapt, un artificiu intenionat de dramaturg i care caracterizeaz relaia ntre limb i procesul psihic: atunci cnd, cum scrie Jan Mukarovsky 24, reacia psihic a partenerului devine rspuns", e posibil absena din dialog a celuilalt pentru c procesul psihic, fr a -i modifica substana, devine semnificaie comunicabil.

PROBA LUI ULISE: NCERCAREA AUTORULUI


Raportul de fore" dintre autorul piesei de teatru i autorul spectacolului cu piesa respectiv este greu de caracterizat. Obiect al unei dispute care a determinat importante luri de poziie, n special n anii '20, acest raport, aceast relaie esenial pentru configurarea fenomenului teatral nu poate fi explicat". Ca ntotdeauna cnd e vorba de dou elemente care, n general, aparin sferei culturale, iar n particular reprezint dou moduri, deloc similare, de semnificare i de expresivitate a comunicrii, definirea relaiei create devine terenul de multe ori nesigur al conceptualizrii . Piesa de teatru ca obiect al expresiei literare, spectacolul teatral ca obiect al expre62

sivitii audio-vizuale, snt supuse unor traiectorii de semnificare uznd de posibiliti net diferite. Exist totui un teren comun: imaginea. Prin piesa de teatru, autorul ei se acrediteaz par luimeme, dar din punctul de vedere al dramaticitii reprezentabile. n spectacolul teatral, ns, care nseamndintr-un punct de vedere acreditarea regizorului ca autor", figura autorului la ce nivel poate fi regsit? n spectacol, cu alte cuvinte, cine emite punctul de vedere asupra a ceea ce este reprezentat? La aceast a doua ntrebare s -au dat rspunsuri decise i rapide: regizorul sau actorul, mai rar scenograful. Lucrurile, ns, nu stau chiar att de simplu, fie numai i pentru faptul c dependena regizorului, a actorului, a omului de teatru, n general, de autorul dramatic, de cuvnt, deci, este nc evident i constituie, i la ora actual, calea major a dezvoltrii fenomenului teatral. S ncercm evitarea unei dispute cu argumente scolastice sau de tipul "cine a fost mai nti: oul sau gina?" i s nu eclipsm fondul problemei. Aventura acestei ntrebri Cine este autorul? poate fi considerat ca un voiaj odiseic spre o Ithac a teatrului, n fond, nici Ulise, dup rzboiul troian, n -a ajuns imediat acas! Spernd ns c autorului acestor rnduri nu -i va lua tot att timp ca eroului homeric acostarea la rmul Ithaci", s navigam spre aceast terra ferma a iluziei teatrale. Deci, cine este autorul? Situaia paradoxal de la care se reclam ntrebarea poate fi enunat astfel: piesa de teatru i reveleaz statutul de oper literar, de fapt estetic, prin ea nsi sau, n mod esenial, trebuie pus n scen pentru a accede la acest statut? Sau, poate, nici nu e nevoie s formulm astfel o problem care prezint dou aspecte diferite: piesa de teatru este oper artistic, pe de o parte, iar, pe de alt parte, spectacolul teatral este o art diferit care, ntre altele, folosete piesa de teat ru pentru atingerea statutului su artistic specific. n afara acestor dou posibiliti, extremiste, cred c mai exist i a treia: fiind vorba de dou arte diferite 32 - literar i, respectiv, teatral putem privi prezena operei dramatice n spectaco lul teatral drept o ans a textului de a putea fi "citit" altfel i totodat o ans a
63

spectacolului de a-i atinge plenar i prin intermediul cuvntului (cci, altfel, n unele forme de spectacol, acesta poate lipsi) fundamentele caracteristice operei de reprezentare prin care se definete. A treia posibilitate, evident, pune n mod direct, acut si riscant n lumin poziia complex a autorului. Cine este autorul? Cnd piesa este publicat, putem fi siguri (dei exist i excepii cunoscute n istoria dramei) c autorul este chiar cel nscris pe copert. Spectaculoasa tiin a exegezei filologice i literare a produs, se tie, nu rareori, surprize, descoperind - n poezie sau n dramaturgie, mai puin n proz un alt autor dect cel ndeobte cunoscut sau recunoscut. S nu ne ocupm, ns, de excepii, cci ele ncurc regula! Revenind la problema autorului s mai spun c, atunci cnd e vorba de spectacolul teatral, prezena sa pe afi este semnul unei colaborri dorit sau nedorit, indiferent sau nu la spectacol, al crui creator este, ns, regizorul. Deci, cine este autorul? Mrturisesc o senzaie ciudat odat ce am pus aceast ntrebare. La prima vedere pare ridicol sau poate provoca rsul. La a doua vedere lucrurile se schimb. mi mai aduc aminte i acum cel puin aa cred, c mi aduc aminte iritarea pe care am resimit-o la citirea primelor piese de teatru. Era de parc ncercam s ajung la cineva aflat n spatele unui obstacol nu ndestul de opac (pentru a m liniti"), dar nici suficient de transparent (pentru a putea "vedea"). Numele personajelor implicau existena mai vizibil" a celor care vorbeau, replicile mi dovedeau, mi artau fr dubiu c "ei" erau cei care vorbeau". Numele i cuvintele. i n spatele lor? Autorul. Cum "vorbete" autorul prin personajele sale? Nu ncerc acum s m substitui lui, vreau numai s m orientez dup urmele" lsate de el n pies. O afirmaie cu valoare de generalitate, n orice caz des susinut, se refer la absena" autorului din opera dramatic. Formu larea, n aceti termeni, trimite spre absurd. Ceva adev rat, ns, exist atunci cnd comparm posibilitile expresivitii proprii autorului dramatic cu acelea ale prozato rului sau poetului. Definirea de ctre Tudor Vianu 33, din perspectiva dublei intenii" a limbajului, a operei lite 64

rare drept o grupare de fapte lingvistico-reflexive prinse n pasta i purtate de valul expresiilor tranzitive ale limbii" are repercusiuni surprinztoare cnd ncercm analiza operei dramatice. Ct din reflexivitatea caracteristic autorului dramatic transpare n tranzitivitatea faptului de limb; innd cont de efortul de obiectivare al autorului n cadrul procesului de reflectare a realitii? Dac lsm la o parte cazurile speciale ale pieselor de teatru cu un singur personaj i tipul de teatru documentar", observm c forma ce mai cunoscut de prezentare a operei dramatice - cu mai multe personaje implic prezena diverse lor voci" care actualizeaz limbajul autorului, n economia operei dramatice, autorul nu se poate exprima pe sine prin toate personajele. Altfel spus, nu toate personajele snt purttoare ale cuvntului autorului. Rezultat n urma unui efort constructiv, supus unui sistem de determinri clare, opera dramatic pune n eviden cel puin dou trsturi fundamentale ale scrisului dramatic: construcia i expresivitatea ca fapt de stil. Evident, se poate susine acelai lucru i n cazul creatorului de roman. i acesta gndete, de multe ori scrie, un plan de construcie al viitorului edificiu romanesc. Cteva personaje, anume situaii, fapte i snt snt relativ clare de la nceput. La fel ca i concepia general asupra operei. Scrierea propriu-zis a romanului va deveni, apoi, mai puin strict supus controlului autoritar pe care l presupune supravegherea'' schimbului de replici in piesa de teatru. Din acest punct de vedere pare ndreptit - i de multe ori este afirmaia c pe planul scriiturii nsei", autorul dramatic este mai puin liber dect ceilali scriitori" i c lungimea nsi a operei i necesitatea de a ine mereu cont, n scrierea ei, de elemente dintre cele mai diverse, mpiedic sau cel puin constrng spontaneitatea... " 34 . Cred c este interesant s struim, n di scutarea poziiei autorului dramatic fa de oper, asupra relaiei ntre construcie i spontaneitate, elemente care, n aparen, presupun un anume antagonism. Teatrul de construcie" i afl rdcinile n cunoscutul cod al poeticii tragediei, aa cum a fost el prezentat de Aristotel n Poetica. Manualul" aristotelic are un vdit caracter tennic, expune reguli i ndrumri, dar, fapt interesant pentru problema la care ne aflm, descrie un traiect auctorial: 65

Aadar, subiectul este nceputul i, oarecum, sfritul tragediei; numai n al doilea rnd vin caracterele [... ]. n al treilea rnd, vine cugetarea. Aceasta consist n darul de a gsi limba pe care o cere situaia, limba potri vit, ceea ce n discursuri este rezultatul unei preuiri politice i retorice... " 35 . Construit, cum se tie, n ntregime pe teoria imitaiei principiu fundamental, la Aristotel, al actului de creaie aceast codificare a scrisului dramatic a insistat ndelung asupra "construciei" i meteugului prin care scriitorul de piese pentru teatru a "nvat" cum s procedeze n elaborarea edificiului dramatic. Aristotel prevedea, prin aceste reguli, activarea afectelor receptorului, lucru cu care ne vom rentlni ntr-un celebru tratat despre arta oratoriei, aparinnd lui Quintilian, unde mimesis-ului i este opus o alt capacitate a autorului - phantasia -, definit drept "facultatea de a reprezenta obiectele absente cu atta fidelitate nct s ne fac impresia c le vedem cu ochii i c le avem prezente". Concluzia: "Cine va putea, crea aceste imagini, acela va excela n mnuirea sentimentelor" 36. Se vede, deci, chiar din aceast absolut sumar punere n tem, c arta scrisului dramatic, nc de la nceputurile ei, avea a face fa la doua serii de probleme tehnice: construcia planului piesei, pe de o parte, i, pe de alt parte, elaborarea reprezentrii n vederea stimulrii receptorului. Condiia auctorial a scriitorului de drame, a dramaturgului, presupune o intens coroborare a unor elemente eterogene, a unui plan raional al construciei (cu factorii aleatorii respectivi), dar i a capacitii, innd, de data aceasta, de originalitatea sa expresiv, de a crea imagini (ceea ce pentru greci este phantasia, pentru latini nseamn visiones rezultat al imaginaiei). Autorul dramatic s-a vzut de timpuriu pus n faa unei dileme tehnice. Principiu constitutiv al civilizaiei orale, recitarea, nc din epoca poemelor homerice, a direcionat i incipienta art dramaturgic, i pe aceea a reprezentrii teatrale. Pentru literatura nceputurilor medievale, n cazul primului autor dramatic cunoscut pn astzi, clugrita Hrotswitha (abate n Saxonia inferioar, la Gandersheim), diferenierea ntre construcia textului i reprezentarea lui era destu l de puin marcat. Cele ase comedii (!) latine scrise de aceast clugri benedictin
66

izvorau din dorina de a fi un emul al lui Tereniu. Dup cum observ un expert al teatrului medieval, William Tydeman, piesele ei dezvluie cunoaterea n bun msur a meteugului dramaturgic", iar afirmaia c acestea au fost scrise numai pentru recitare sau pentru "uz intern", n biseric, a pierdut teren n anii din urm" 37. n cele mai vechi texte medievale presupuse a avea legtur cu drama, precum vechiul poem englez Christ, parial atribuit lui Cynewulf, sau ntr-un miscelaneu anglosaxon de pe la anii 800 825, existena unor pasaje de 30 pn la 50 de rnduri n form dialogat, fr prezena naratorului, deci, ar fi semne c era n funciune contiina separaiei dintre dramatic si narativ, a diferenierii ntre scrierea menit a fi spus pe scen i recitarea propriu zis. Aceasta este, de fapt, una dintre problemele de marc ale poeticii dramei, manifest, n diverse forme, din timpurile medievale pn la autorul contemporan. Fundamentele unei poetici a dramei nu pot ocoli, ntre altele, momentul, hotrtor pentru fiecare dramaturg autentic, al despririi sale de naratorul instinctiv care este (recitatorul"). Situaia a cunoscut, n drama i teatrul contem poran, o dat cu Pirandello i, mai apoi, cu teoriile despre teatru ale lui Artaud, starea sa de criz, care a fost una de criz a cuvntului teatral. I s -a cerut, cum i se cere i astzi, acestui tip particular de cuvnt, s ating calitatea sa specific, diferena specific de cuvnt teatral, cci apartenena doar la un gen proxim care este cel al cuvntului literar nu mai e suficient i elocvent n sine atunci cnd opera dramatic trece pe scen. Din acest punct de vedere rein afirmaia-definiie a unui poetician al dramei i teatrului, Keir Elam: Universurile drama tice [... ] snt prezentate spectatorului drept construcii ipotetic actuale din moment ce ele snt vzute n devenire aici i acum fr mediere narativ. Reprezentarea dramatic traduce metaforic accesul conceptual spre lumi posibile printr-o cale fizic, pentru c universul constituit este aparent artat spectatorului mai degrab dect este stipulat sau descris [... ]. Aceasta este nu numai o distincie tehnic, dar constituie, mai ales, unul din principiile cardinale ale unei poetici a dramei n opoziie cu aceea a ficiunii narative" 38. 67

ginaia. Se poate vorbi aici despre un efect de anticipare a semnificaiilor aciunii. Descrierea acestui decor nu ine att de dramaturg ct, mai ales, de prozator. Uneori, faptul are motivaii mai precise atunci cnd , cum e cazul la Dostoievsk i , " d e c o r u l p r e c e d a c i u n e a c a r e 39 l elucideaz" Practic, pentru autorul dramatic este un act decisiv aceast imaginare a decorului sau renunarea la ea. Decizia definete, ntr-o msur, tipul imaginativ pe care l reprezint autorul, pentru c, n special n secolul nostru, c o n c r e t i z a r e a c a d r u l u i s p a i a l e s t e , a d e s e a , e v i t a t p e n t r u a permite jocul "mai liber" al imaginaiei prin limbaj. Are, ns, vreo importan deosebit pentru dramaturg, pentru cititor sau regizor - relaia decorului? n ce m sur aceasta reprezint un dat esenial al operei dramatice? S nu uitm c, nu o dat, regizorul se lipete de aceste pri descriptive pentru a le nlocui, la punerea n scen a piesei, cu un alt sistem de spaializare pe care l rea lizeaz cu scenograful i cu designer-ul luminilor n acord cu, de ast dat, propria viziune asupra lumii piesei. Problema decorului nu aparine n mod esenial cali tii scriiturii dramatice. Nu ine, deci, de dramatic. Ea a fost resimit, de la nceputurile teatrului, mai degra b ca un element tehnic, auxiliar . Firete, se pot da exem ple care s ilustreze contrariul, i unele din ele mi vin n minte imediat: Iona de Marin Sorescu, Ultima band a lui Krapp de Samuel Beckett sau Cu uile nchise de Jean-Paul Sartre. Deci notaia cadrului spaial n care urmeaz s se produc evoluia personajelor, dac nu este un element de strict utilitate, fie i simbolistic, est e, cel mai adesea, descripia de reconstituire, mai redus ori mai extins, pe care regizorul o va prelua ca atare n puine cazuri. Ea nu este inutil: nu a vrea s se neleag c depreciez aceast reminiscen epic n structura operei dramatice. La Caragiale, n schie i proze, notaia "decorului" are o semnificaie deosebit fa de cum procedeaz n aceast privin atunci cnd scrie piese de teatru. Relaia decor pe rsonaj, n prima situaie, este mai evident, de utili 68

decorului este aceea care, de regul, pune n micare ima-

vzut, nc de la nceput, cteva element e semnificative. Dup ce lum cunotin, deci, de numele autorului ei i, n majoritatea cazurilor, de lista personajelor, prezentarea

O descriere pedestr a piesei de teatru relev, cum am

tale psihologic-comic, n timp ce, n al doilea caz, ea are o valoare prospectiv-evocaoare. Descrierea decorului este una dintre mrcile auctoriale o pecete stilistic, uneori ale dramaturgului. Face parte din complexul sistem de reprezentare mental, de imagi nare a universului propriei piese. Firete c unul din ele mentele cele mai interesante ale teatrului contemporan survine atunci cnd piesa clasic i ndeobte foarte cunoscut este transplantat n alt timp. Atunci deco rul, costumele, aa cum erau ele descrise de autor, nu mai prezint important pentru regizorul de azi. Locul lor e luat de un alt sistem referenial. Ca ntotdeauna cnd te despari de ceva pe care l cunoti foarte bine (vezi, de exemplu, descrierea decorului n Conu' Leonida fa cu Reaciunea ), accepi greu s nu mai vezi "odaia de mahala" notat de Caragiale. Depinde ce se pune n loc! Dar despre asta va mai fi vorba cnd vom vedea cum proieaz regizorul n relaia sa de lucru cu autorul dramatic. Iluzia autorului. Citirea unei opere dramatice m-a determinat de mai mult vreme s m gndesc la autor. La spectacolul pe care i-l imagineaz acesta nainte, n cursul i dup scrierea piesei, nclin s cred dar asta poate s fie i o ipotez n existenta celor trei timpi ai spectacolului autorului. Avem, deci, n fa un text de literatur dramatic ce provoac, poate provoca dou tipuri de spectacol, fapt din care rezult nc o dat ambivalena scrisului dramatic. Dramaturgii imaginativi, cei care pot ajunge la reprezentarea mental a propriilor personaje, snt, de regul, i autorii "primului spectacol" cu propria lor pies, netiut niciodat de nimeni. Pentru regizor, autorul celui de-al doilea tip de spectacol (cel care se vede) i care acrediteaz spectacologic textul literar, problema imaginrii capt alte dimensiuni: aici se deruleaz un proces, complicat, de transpunere a unui traiect ideatic n imagini teatrale care snt de fapt corpurile actorilor n joc i materialele concrete ale scenei (decor, costume, muzic i lumini). Traiectul imaginativ al autorului dramatic difereniaz cel puin dou modaliti: una este de a proceda efectiv prin exerciiul imaginaiei prin care se construiesc viziunile i se activeaz resursele creativitii literare; cealalt l caracterizeaz pe autorul care este mai nclinat
69

(prin fire i mod de a gndi sau din motive pur practice) la "montarea" elementelor constitutive ale piesei de teatru, n aceast a doua ipostaz, autorul dramatic pare mai degrab un "meteugar", problemele de form fiind aici destul de asemntoare cu acelea ale romancierului. Mai poate fi vorba ns de un traiect imaginativ comparabil cu s i t u a i a primului tip de dramaturg? Cred c un astfel de traiect se manifest i aici, dar n condiii nu de nen grdit i spontan manifestare a originalitii expresive, literare, ci n mprejurri de performan tehnic. Aceast posibil difereniere ntre autorul de visiones i cel preocupat de techne, de meteugul alctuirii prilor componente ale dramei, ajut, poate, la nelegerea poziiei dramaturgului fa de lumea propriei opere. Snt frecvente cazurile n care scriitorul dramatic, n faa spectacolului cu propria oper, s fi e uluit sau stimulat de noua nfiare a piesei sale. Iluzia sa este c spectacolul originar, al su (din momentele creaiei), este i cel mai fidel propriilor concepii. n fond, autorul dramatic este pus, de fiecare dat cnd i vede piesa n spectacol, nu numai n situaia de a deveni un spectator c i t i t o r , ci chiar n aceea de a fi "srcit" de propriile personaje. Ele nu-i mai aparin. S-a mai spus c fiecare creator, n momentul ncheierii operei, a i "pierdut-o", pentru c ea devine bun al tuturor. S ituaiile nu snt ns asemntoare. Romanul tiprit e un "bun" de lectur, pe cnd spectacolul "cu piesa" e o nstrinare (la modul propriu) a piesei, de autor. Romancierul nu depinde a t t a de condiiile de dezvoltare ale artei romaneti a timpului su ct dramaturgul, de dezvoltarea artei teatra l e a momentului. Aici se ridic una dintre cele mai interesante probleme, esenial pentru dramaturgie, i anume aceea a formei. Iluzia autorului de a fi singurul stpn al propriei creaii este dublat de "iluzia dramatic", de acel "suspense al formei" ca r e const, dup cum scrie Suzanne K. Langer, n il u z i a unui viitor iminent, n aparena vie a unei situaii" care se dezvolt "fr s se ntmple ceva uimito r " 40. Ideea, interesant, se trage dintr-un eseu al lui Charles Morgan - The Nature of Dramatic Illusion (1933) - pe care autoarea l aduce n discuie pentru a- i susine o la fel de interesant concepie asupra dramei ca "iluzie a Destinului". Nu este, ns, mai puin adevrat c, n cazul spectacolului teatral, acestei iluzii
70

a Destinului" (relativ la pies) i este asociat o "iluzie a prezentului" care determin acreditarea pentru public a ceea ce se ntmpl" pe scen. Fora iluziei" autorului dramatic se revendic i de la capacitatea sa de a auzi foarte distinct ceea ce spun personajele sale, de a le vedea micndu-se ca aievea. Chiar pentru dramaturgul mai preocupat de tiina desenrii schemei conflictuale, aceast problem se pune cu acuitate. Interesant mi se pare c i atunci cnd compoziia gra matical" a piesei (nceput -dezvoltare-culme-sfrit) este avut n vedere, imperiul audio-vizual premergtor scrierii este copleitor. Firete, exist i n aceast situaie niveluri de departajare care produc diferenieri valorice. O definiie a teatrului, aparinnd lui Eugene Ionesco, este sem nificativ prin simplitatea adevrului ei: revelarea a ceea ce era ascuns. Teatrul este 41 ceva neateptat care se nfieaz; teatrul este surpriza" . O alt dimensiune a iluziei autorului" este definit de raportul su cu realitatea, din care, mai ntotdeauna, rezult o reacie cu consecine imprevizibile, n meni nerea acestei imprevizibiliti, a neateptatului" sau a surprizei" const secretul nedezvluit al artei dramat ice, prin care se instituie miraculosul joc al luminii si umbrei. Opera dramatic aduce o lumin (nou sau nu) asupra realitii, punnd n umbr o alt fa (din infinitele fee) a acesteia. Orict de cuprinztoare ar fi forma sau discursul dramatic, autorul instituie, paradoxal, suveranitatea totalitii" prin eclipsarea prii", proces n cursul cruia ideea relev o modalitate de activare a con tiinei. Este i ceea ce, ntre altele, caracterizeaz de mii de ani fora de seducie a iluziei dramat ice". Voiajul eroului homeric spre terra ferma se va sfri, cum se tie, cu o recunoatere". Eric Auerbach, n Mimesis, analizeaz magistral acest episod final, cicatricea lui Ulise fiind semnul, fizic, al nchiderii unui cerc al imaginarului, al iluziei cltoriei. Pentru a ajunge acas, Ulise a parcurs aventura expulzrii n lume. " Textul" acestei relaii acas - n lume este definitoriu pentru orice tentativ politropic de a stabiliza un coninut care ncearc mereu diverse forme ale sensibilului, diverse ipostaze ale fizicului atunci cnd e vorba, de fapt, despre acelea ale spiritului.
71

Autorul dramatic i regizorul spectacolului teatral par s constituie elementele unei relaii asemntoare. Textul piesei de teatru, n spectacol, are valen ele unui text schimbat. Mai este recunoscut autorul o dat cu ntoarcerea "acas", adic n teatru? Care este semnul su fizic, "cicatricea" dup care s -l putem identifica ntr-o Ithac spre care a nzuit de la nceput? ntruct gndirea regi zoral a devenit mai accentuat o form a comunicrii prin imagine abia n secolul nostru, m voi referi n continuare, pentru a delimita problematica relaiei de mai sus, la cteva "cazuri". Remarcam efer vescena ideilor regizorale n primele decenii ale veacului, atunci cnd contradicia ntre strategiile literarului i acelea ale teatralitii configureaz un teritoriu al disputei teoretice. Curios, e vorba despre regizori care, unii, au pus n scen de puine ori, n schimb s-au implicat cu o fervoare neobinuit n activitatea teoretic. Adolphe Appia (1862 1928), de pild, Edward Gordon Craig (18721966) sau Aleksandr Tairov (18851950) ori Vsevolod Meyerhold (18741942) au considerat c dominaia expresivitii teatrale nu este, n nici un caz, cuvntul autorului: acesta poate fi luat n considerare, dar vizualul absoarbe, n principal, fora de expresie a oameni lor de teatru. Craig, scriind prin 1908 despre pictur i dramaturg, era foarte convins c timpul omului de teatru modern va, veni atunci cnd nu va mai fi nevoie n scen de muzician, dramaturg ca atare. Refuznd hotrt accepia pe care pr opria sa epoc o d ideii de teatru - aceea de a fotografia sau reproduce realitatea - Gordon Craig solicit ntoarcerea n teatru a oamenilor de teat ru i nu a specialitilor", a celor, deci, care impun un primat neesenial pent r u reprezentarea scenic, fie c e vorba de sunet, culoare, volum sau cuvnt. Atunci cnd efectele acestor specialiti nu mai snt vizibile f i e c a r e n parte, atunci cnd dramaturgul, pictorul sau muzicianul nu vor mai avea nevoie de teatru pentru a se exprima, abia atunci va disprea t utela unei pri, pentru a face loc ideii de teatru, creat de oamenii de teatru. Credina lui Craig este c, n epoc, dramaturgul domin ideea de teatru: el nu poate fi de acord, ns, ca un om (dramaturgul) s foloseasc "mna altuia pentru a produce opera pe care, apoi, s o numeasc opera sa" 42. Artist plastic, de altfel, de mare influen n mediile 72

artistice europene, Craig a fost acuzat c vrea s expulzeze de pe scen cuvntul pentru a favoriza imaginea plastic. Aprndu-se, el ajunge la ideea c imaginea, despre care e vorba n cazul su, aparine nu att pictorului scenograf, ct omului de teatru, ea fiind expus scenic de ctre actor. Evident, decorul, muzica de scen vor contribui la acreditarea imaginii atunci cnd vor depi semnificaia propriului statut. Reconsiderarea poziiei actorului, a crui art Craig o considera deczut atunci, nu nseamn ceea ce se nelege azi prin "vedet" sau "teatru de actori". Asimilnd, n proiectul su reformator, condiia sa celei a supramarionetei, Craig se gndete, de fapt, la realizarea unui subtil raport ntre via si moarte, ntre dinamism i imobilism, raport care s scoat tea trul de sub incidena vulgar a reproducerii cotidianului. Supramario neta nu va concura viaa va merge mai degrab din colo de ea. Idealul su nu va fi carnea i sngele, ci mai degrab corpul n trans ea va inti spre nvemnta rea cu o frumu see ca a morii, emannd totodat un spirit viu". Cum despre ideile sale privind poziia actorului va mai veni vorba, s mai observ faptul c primele semne ale expresionismului n pictur, dar i n literatur i n teatru, snt sincrone cu aceast viziun e despre teatru a lui Craig. Ca i Craig, Paul Kornfeld, Yvan Goli sau Walter Hasenclever au repudiat psihologismul distructiv al artei epocii lor, n favoarea expresiei. Ca i expresionitii, Craig aspir spre o mitologie a viziunii mai degrab dect sp re plata ilustrare sau reproducere a omului cotidian. Ceea ce nu poate fi uitat ca tez comun , i nu trebuie uitat, const n faptul c "umanitatea e compus din oameni", i c "omul are un suflet centrul su fiina sa unic" (Paul Kornfeld). O concepie autoritar, inflexibil, plin, nu o dat, de sarcasme i ironii, precum aceasta a lui Craig a deter minat la nceputul de secol o micare de idei n lumea teatrului pentru care, iat, dramaturgul nu ar reprezenta scopul ultim, actorul nu ar mai fi un "fonograf" care reproduce un text . a. m. d. Reacia, deci, mpotriva natu ralismului este dus pn la consecine uneori imprevizi bile ns, cci profeiile lui Craig au, nu o dat, un sunet imprecis, provocnd mai mult dect afirmnd.
73

Era vremea antipsihologismului. Rutina actului scenic, unde actorul devenise un fel de diseur intelectual" (cum l numete Meyerhold), nu mai este suportat nici de oamenii din teatru (unii), nici de dramaturgi (unii). Interesant, din aceast perspectiv, e poziia urmi creator ca Bertolt Brecht (18981966). Criticnd expresionismul, pe care l considera, ideologic i istoric, depit n 1917, Brecht, ntr-o discuie din 1926, spunea: "Exist scriitori care nu prezint dect faptele. Eu fac parte dintre acet ia. Subiectele mele snt pe nelesul tuturor. Nu trebuie s le fac eu inteligibile. Exist si scriitori care, alturi de fapte, dar complet separat de ele, i ofer i teoria, n acest caz, teoria poate fi verificat cu ajutorul materialului faptic nsui, n fine, exist o a treia metod de lucru, care tinde s realizeze ntreptrunderea reciproc ntre analiza abstract i materialul viu. Eu cred c numai prima metod corespunde integral noiunii de creaie dramatic" 44, n baza acestei metode, a faptelor expuse scenic, Brecht ajunge la o definire a realismului ca reacie la evoluia expresionismului n teatru. "Realist vrea s spun: care dezvluie cauzalitatea raporturilor sociale; care denun ideile dominante ca idei ale clasei dominante; care scrie din punctul de vedere al clasei aflate n posesia soluiilor celor mai bune la dificultile cele mai prezente n care se zbate societatea uman; [... ] care este concret, faci litnd n acelai timp i efortul de abstractizare" 45 . Teoretician dar i au tor dramatic, Bertolt Brecht transform atacul su antipsihologist ntr -unul politic sau, cum scrie un exeget, face din el arma unei politici a imaginarului avnd drept scop s dea seama fr a manipula n ochii tuturor (pe scen), de ceea ce se petrece n mintea fiecruia". Prin aceasta el demonstreaz c politica iese din domeniul reprezentrii; ea nu e reprezentabil prin automate savante, eroi sau personaje, ea este prezentabil numai... " 46. n aceeai perioad, un alt autor dramatic i teore tician, polonezul Stanislaw Ignacy Witkiewicz (1885 1939), crede, ca i Gordon Craig, c pictura, muzica sau sculptura trebuie s-i regseasc n opera scenic o calitate a puritii, prin abandonarea reflectrii aspectelor cotidiene. Conceptul de form pur" 47 la el are n vedere c esenialul operei nu const numai n coninutul su real sau fantastic", i c prin sinteza tuturor elementelor 74

teatrale (sunete, decoruri, micri scenice, text)" acest esenial se poate edifica liber fr referine necesare la lumea real". n fond, tot despre o sintez a artelor vorbete i elveianul Adolphe Appia atunci cnd ca i Craig sau Meyerhold ridic la preeminen statutul actorului, care creeaz, prin micare n spaiu i prin text, opera de art integral". Spre deosebire, ns, de Craig, de pild, Appia consider c fr text (fie el cu muzic sau nu), arta dramatic va nceta s existe". Scrierile sale teoretice l-au devansat pe Gordon Craig: La Mise en Scene du drame wagnerien (Paris, 1895) i Die Musik und die Inszenierung (tradus, dup un manuscris francez, i publicat n german la Munchen, n 1899) nu au circulat precum eseurile lui Craig. Concepiile sale regizoral-scenografice pentru punerea n scen a dramelor lui Wagner au in fluenat enorm micarea teatral european. Appia este, de fapt, primul care a insistat asupra rolului esenial al regizorului n teatru. Dac n cele dou eseuri menionate mai sus omul de teatru elveian analizeaz impresio nant pentru epoca scrierii textelor - funcia imaginii scenice, definit prin plasticitate, dinamism, mister i caracterizat de modul integrrii, n ansamblul scenic, a valorilor muzicii, culorii i expresivitii corporale a actorului, n ceea ce l privete pe regizor, acesta nu mai poate fi cel care asigur aranjarea decorurilor, ci, n "drama poetic", el va juca un rol dominator. "Orice va face, va depinde n mare msur de gustul su individual: va lucra att ca experimentator ct i ca poet, va lucra cu materialele sale scenice dar, n acelai timp, va fi atent s nu creeze o formul pur personal". Travaliul su imaginativ va evita stereotipiile i, mai ales, moda zilei. Dar principalul su efort, ca regizor, va fi s-i conving pe membrii individuali ai Companiei sale actoriceti c numai ardenta supunere a personalitii lor n fata unitii punerii n scen va avea un rezultat important"48. Primele decenii ale secolului XX manifest, cum se vede, o tendin hotrt privind destinul autorului dra matic n relaia sa cu teatrul. A tacul frontal pornit mpotriva psihologismului, a reprezentrii" cadenei coti diene a existenei, ca si impulsul de a crea noi forme teatrale prin care umanitatea s se reveleze n complexitatea ei, au permis conceperea, din alt punct de vedere, 75

a admiterii" scriitorului pe scen. Un critic teatral echi librat al epocii, romancierul i dramaturgul Robert Musil, scriind despre dramaturg, regizor i actor, ca urinare a experienei sale de autor i de cronicar al scenei teatrale vieneze, conchide c expresionismul a czut prad unei retorici a excesului, barnd drumul intelectului spre configurarea dramei i a operei scenice. Observm, totodat, predispoziia teatrului de a face plcere unui public despre care Brecht scria, tot atunci, n anii '2 0, c nu tie ce vrea", a dus la o dramaturgie a vidului i plicti sului" 49. Nu ntmpltor am ales, spre ilustrare", aceast epoc. Mi se pare c este extrem de semnificativ pentru nceputul, din punctul de vedere al autorului dramatic, al voiajului su spre Ithaca". Dac, pn n a doua jumtate a secolului trecut, cuvntul scriitorului era scutit de relaia sa cu un mod specific al comunicrii n limbaj scenic, o dat cu apariia regizorului, ca om de creaie intelectual-artistic, tirania" dramaturgului tinde s se metamorfozeze ntr-un element al democraiei" operei scenice. Tezaur al gndirii teoretice fundamentnd creaia scenic, ideile oamenilor de teatru despre care a fost vorba pn acum i ale cror traiecte auctoriale le vom relua n partea a doua a crii s -au dovedit viabile, preioase, influennd hotrtor destinul imaginii scenice de azi. Cuvntul autorului de teatru nu mai poate face abstracie de . . . Teatru, adic de cellalt (Regizorul). Un anumit public sau chiar cei avizai pot ridica din umeri spunnd c dac nici Shakespeare sau Moliere, ori Eschil sau Ibsen n- au avut nevoie" de regizor, de ce ar trebui ca autorul contemporan s aib? Se poate replica precum n tenis, cu un smash c acesta din urm nu e cap de serie" precum primii. Cred, ns, c transmiterea" valorilor textului unor Shakespeare, Racine . a. m. d. nu ar fi posibil astzi, adic nu i -am putea vedea" astzi fr dirijorul" de orchestr care este regizorul. Am avea, si n lipsa acestuia, satisfacii de ordinul plcerii, privind jocul actorilor mari sau gustnd ideile textului, dar, oare, n-ar fi aceast plcere la fel ca emoia resimit vizitnd celebre muzee unde stau expuse opere de art? Firete c, pentru iubitorul de art, cel care se i instruiete permanent, satisfacia este vie, dar,
76

n teatru, viaa "iluziei scenice" nu mai depinde ca posibilitate de a comunica un punct de vedere interesant, semnificativ - de solitudinea dramaturgului, de solitudinea unui recital extraordinar al unui mare actor ntr-un spectacol, de splendida frumusee a unui decor exorbitant sau de partitura muzical a unui excelent compo zitor. Recunoaterea" autorului devine, astzi, o ope raiune dificil. Semnul su, "cicatricea" sa, precum a eroului homeric, mai este, oare, numai un simplu act al identificrii sale? Nu e de acceptat, evident, n aceast problem, extremismul de tipul recuzrii dramaturgului. Viaa artei teatrale depinde esenial de ceea ce are de spus autorul dramatic atta vreme ct paradigma comun, obinuit a modului de comunicare uman rmne limbajul articulat. Ca limbaj al artei, opera scenic poate determina mode larea comunicrii, nu n direcia democratizrii sensului un cuvnt scenic, un sens pentru toi , cci ar fi o form a dictaturii imaginii scenice, ci n aceea a diversificrii experienelor de cunoatere. Cum nu este de dorit, cred, ca dramaturgul s ajung la acea neutralitate a expresivitii propriului limbaj prin care s favorizeze receptarea monodic, fr, deci, s inspire o stare proprie de creaie a sensului pentru spectator! Problema libertii de creaie a Regizorului, fa n fa cu Autorul pe care o vom examina mai pe larg n partea a doua a crii , extras din regimul prioritii, relev aspecte dintre c ele mai semnificative. Pentru un regizor din anii '20, ca Aleksandr Tairov, se punea ntrebarea: "Trebuie s lum o oper literar i s considerm c sarcina noastr e de a o pune n scen?" ntrebarea, adresat siei ntr-o conferin despre montarea unei piese a lui Hoffmann, Prinesa Brambila, primete urmtorul rspuns: "Dimpotriv, noi credem c, lund o oper literar, sntem perfect liberi s o tratm drept auxiliar, drept material care ne va permite s crem spectacolul nostru, [... ] s compunem nu o adaptare scenic a lui Hoffmann, ci o oper scenic nou, a noastr, indepen dent, si fat de care Prinesa Brambila este unul din materialele care ne-au permis s o crem" 50 . Ca ecou al acestor ncercri teoretice de a da alt destinaie cuvntu lui autorului n teatru, ntr-una din
77

cele mai originale creaii dramaturgice postbelice, aceea a lui Tadeusz Rozewicz (n. 1921), vom regsi celalalt tip de extremism care, de ast dat, l privete, prin ricoeu, pe Regizor. Pornind de la ideea c i e imposibil s mai scrie piese de teatru, dramaturgul polonez nlo cuiete dialogul cu indicaiile scenice (didascaliile). i, astfel, "n loc de texte literare, el produce argumente teatrale i scenarii n care dramaturgul i actorul snt co-creatori". n 1964, de pild, dezamgit, ca mai toi reprezentanii curentelor de avangard, de formele dra matice existente, Rozewicz scrie o piesa Actul ntrerupt propunnd un conflict ntre ideea de pies de teatru i neputina punerii ei n scen, cu alte c uvinte " o pies despre ceea ce nu poate fi artat n teatru": opinii ale autorului, intruziunile sale personale n discursul dramatic, deliberri teoretice, polemici, toate ntrerupnd "piesa" i determinnd o nou form de scriere narativ 51. Se observ aici cum orgoliul creatorului dramei exclude apariia celuilalt creator: regizorul. Extremele evocate mai sus, care pot avea sau nu valoare de exemplu, deschid, n fapt, discuia despre opera teatral. Figura autorului poate fi descoperit prin textul" din spectacol, tot astfel cum viziunea regizoral poate fi desluit n spatele operei teatrale, prin intermediul operei dramatice. Relaia de "lectur", de "citire" specific a celor dou moduri ale imaginarului presupune, ns, o acordare politropic a celor dou "texte". Aa cum acceptarea lui Ulise, ajuns n Ithaca, e rezultatul att al ndemnrii i forei dovedite n tragerea cu arcul cel mare, dar i al recunoaterii, de ctre doica sa, a cicatricei, semnul din copilrie, tot astfel proba autorului poate fi considerat sub dublul aspect al literaritii, dar i al teatralitii sale. n fond, poziia dramaturgului, creator al cuvntului, amintete un alt episod homeric: asediul Troiei. nfruntarea lui Ahile cu Hector i iscusina lui Ulise au determinat intruziunea aheilor n cetate i, o dat cu aceasta, naterea unei mitologii. Schimbarea de context a cuvntului dramatic, pe care o urmrete Regi zorul n crearea operei scenice, privete o modalitate a culturii, ntr-unul din compartimentele sale, de a supravieui. Sacrificiul mitologic al lui Hector este i un beneficiu al Cuvntului: marile poeme homerice. Cltoria lui 78

Ulise napoi, spre cas, este un itinerar al spiritului ntrupat n Cuvnt. Dar, i n acest caz "punerea n scen" este vizibil! Ct de forat poate fi imaginea de mai sus (Hector Autorul, Ahile i Ulise-Regizorul), ea evoc o confruntare agonic. Dac lsm la o parte lipsa de fair-play sugerat de. . . numrul combatanilor (1 la 2), vom observa c edificarea operei teatrale implic, la rndul ei, un sacrificiu considerabil: timpul. Dac autorul mai poate fi con servat de memorie (prin scris, tipar), regizorul si opera sa, ca i execuia actorului, se pstreaz fragmentar. Numai impactul n contiina public poate fi de durat. Cl toriile imaginarului, trasee de cunoatere pe care le pro pun regizorul i autorul, delimiteaz generic opera teatrali. Ithaca, n teatru, ca i la Homer, nseamn i o regsire. ntlnirea, n final, a lui Ulise cu Penelopa st semnul, n fond, al unei infideliti amnate.