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Creacin Musical e Identidad Cultural

en Amrica Latina:
Foro de Compositores del Cono Sur
por
Rodrigo Torres
INTRODUCCIN
La tarde del da 2 de octubre de 1987 ser memorable para quienes participa-
ron en el Foro de Compositores del Cono Sur. Este evento tuvo lugar en la Sala
del Goethe Institut en el marco del Segundo Encuentro de Msica Contempo-
rnea organizado por la Agrupacin Musical Anacrusa.
Memorable en primer trmino porque el Foro constituy ms que un
momentneo parntesis en la grisalla santiaguina, una contundente y estimu-
lante comprobacin de que la atvica insularidad chilena -transformada en
un desintegrador aislamiento en los ltimos tres lustros- puede y debe ser
revertida si se pretende abrir cauces ms plenos al desarrollo de nuestra
msica.
Memorable tambin porque en esa ocasin se reuni en Santiago, proba-
blemente por primera vez, un destacado y heterogneo grupo de compositores
del Cono Sur venidos de Asuncin, Buenos Aires, Crdoba, Indiana y Santia-
go. Para nuestro medio y para las generaciones jvenes ese solo hecho es ya un
acontecimiento.
Por ltimo es memorable porque en la trama de ese dilogo libre y franco,
si bien de un modo disperso, fue paulatinamente adquiriendo consistencia real,
ms ac de la escritura, la dimensin humana de los compositores; su compleja
y conflictiva situacin en la sociedad contempornea as como el sentido de sus
personales convicciones, contradicciones, carencias y utopas. Fue verdadera-
mente un encuentro y tambin un reencuentro en el que se sinti el latido
profundo del intento de nuestros compositores de otorgarle a la existencia
americana un modo propio y autnomo de hacer msica.
El Foro de Compositores del Cono Sur se convoc para compartir reflexio-
nes, experiencias y puntos de vista en torno al problema de la identidad de la
msica en Amrica Latina, como eje temtico principal. Fue una actividad
programada junto a los Conciertos, Conferencias y Talleres de Instrumentistas
que se realizaron en el ya mencionado Segundo Encuentro de Msica Contem-
pornea.
Se invit a un grupo de seis compositores de varios pases como expositores
encargados de establecer el marco inicial del debate. Tales compositores-pane-
listas fueron Corin Aharonin, de Montevideo, quien no estaba en Chile
desde 1972; Gerardo Gandini, de Buenos Aires; Juan Orrego-Salas, chileno
radicado en Indiana, Estados Unidos desde 1961; Luis Szarn, de Asuncin,
Paraguay, el primero de su pas que participaba en un Foro de esta naturaleza,
Revista Musical Chilena, Ao XLII, enero-junio, 1988, N 169, pp. 58-85
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Creacin Musical e Identidad Cultural... IRevista M usical Chilena
segn sus propias palabras; Alicia Terzin tambin de Buenos Aires y Cirilo
Vila, chileno, miembro de la Agrupacin Musical Anacrusa. Actu como mo-
derador Rodrigo Torres, musiclogo, tambin miembro de Anacrusa y res-
ponsable de la presente edicin del Foro. Junto a los compositores-panelistas
nombrados tambin participaron en el debate posterior los compositores Oscar
Bazn, de C;doba y Alejandro Guarello, de Santiago. Es interesante sealar el
hecho de que en el grupo de compositores participantes estaban representadas
tres generaciones, sin contar a los creadores de la generacin ms joven que
asistieron al evento.
La decisin de editar y publicar la discusin desarrollada en el Foro est en
relacin a la importancia relativa que ste, as como el Encuentro en general,
tuvo en el medio y especialmente motivados por su contenido fecundo en ideas,
experiencias y proyectos. De este modo queremos contribuir a la profundiza-
cin y continuacin de este debate en otros ms. Adems de revitalizar una
lnea de publicaciones, ms o menos intermitentes, que ha desarrollado la
Revista Musical Chilena, orientada a dar a conocer por va testimonial el devenir
de la msica contempornea, de aqu y ahora; lnea que posibilita el acceso
desde una dimensin vital al pensamiento y la praxis de los compositores
contemporneos.
Es preciso advertir al lector que la presente edicin no es la versin comple-
ta del Foro. Es una seleccin de la transcripcin que, sin perder el hilo real del
dilogo, pone el foco en lo pertinente a la problemtica de la identidad, tema
central pero no el nico que se discuti. Por razones tcnicas hubo en ciertos
puntos baches en la grabacin, producidos al cambiar el cassette (cf. p. 16). El
texto es una transcripcin literal con ocasionales cambios en la redaccin.
Especial cuidado se ha tenido para asegurar una cabal comprensin de las ideas
expuestas, evitando cortes innecesarios y la consecuente tergiversacinldescon-
textualizacin del discurso.
1. PONENCIAS
Identidad y la responsabilidad de ser
Juan Orrego-Salas inici el Foro dando lectura a las notas sobre el problema de la
identidad, escritas para la ocasin:
"Definida por la Real Academia Espaola, identidad es el hecho de ser una
persona o cosa, la misma que se busca. Qu busca en primera instancia el
artista? Identidad con su propio mundo interior. De all parte el proceso de
gestacin de una obra de arte, de la necesidad del artista de expresarse o, lo que
es equivalente, de poner en evidencia aquello que es lo mismo que l, que se
identifica consigo mismo, a lo que antes me refer como su mundo interior.
'Jacques Maritain describe esta condicin del artista como el proceso de
"apoderarse a ciegas de s mismo, en la conciencia de que lo nico que lograr es
crear y esto no podr explicarse sino en base a la obra creada". Con ello nos da a
entender que el artista busca a ciegas su propia identidad, la que slo podr
evaluarle a la luz de la creacin resultante. Y qu es lo que busca a ciegas?, en
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Rodrigo Torres
Compositores-panelistas del Foro. De izquierda a derecha: Rodrigo Torres (moderador), Juan
Orrego-Salas, Cirilo Vila, Corin Aharonin, Luis Szarn y Gerardo Gandini.
qu podr consistir aquello con lo cual se identifica? Yo creo que lO es otra cosa
que la asimilacin de influencias que han ido ingresando a su mundo interior a
lo largo de su vida, en virtud de una cadena de afinidades histricas, ambienta-
les, familiares, sociales, geogrficas, polticas, etctera, y que en suma represen-
tan lo que llamamos una tradicin. Cada tradicin acarrea sus propios ingre-
dientes. A veces stos son comunes a dos o ms tradiciones y otras, contribuyen
a diferenciarlas por su singularidad. De modo que es lgico esperar que artistas
expuestos a influencias determinadas puedan compartir algunas caractersti-
cas. Pero siempre existir un ndice de diferenciacin proveniente de la perso-
na y de la forma individual de asimilar el aporte ambiental. En este sentido,
cada artista es entonces fuente generadora de su propia tradicin.
"La tradicin es continuidad y es cambio. Envuelve un acto de adhesin al
pasado y, simultneamente, uno de reinterpretacin y adaptacin a las pulsa-
ciones cambiantes de la vida.
"Aceptada la premisa que esa variedad de elementos culturales, antropol-
gicos, religiosos, sociales, ticos, tcnicos, polticos, etc., son los que definen una
tradicin y constituyen la savia del mundo interior del artista, aceptado tam-
bin que el ingreso de estos elementos a ese mundo interior depende de
afinidades operantes en el subconsciente del artista y que son estas afinidades
las que permiten su identificacin con este mundo, podramos concluir: 1) el
verdadero artista no puede escapar al medio; y 2 indefectiblemente ser parte
de un proceso en constante evolucin. En otras palabras, podra decirse que el
artista es un intrprete de la vida, tal como sta lo afecta en el mbito y tiempo
de su creacin. La fuerza de su identidad con su propio medio y poca
depender de la reciedumbre de los lazos que los unan con sus propias tradicio-
nes. Mis alumnos de composicin de vez en cuando me preguntan: cmo
podemos nosotros ponernos en un pie de escribir msica contempornea? Y yo
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les contesto: lean los diarios ( ... ), tomen contacto con la vida, con lo contingente
en ese momento, absrbanlo yeso va a crear un mundo interior el que el artista
desenterrar en su obra.
"La tendencia a despersonalizar el acto de la composicin musical, que
imper en el cuarto de siglo posterior a 1950 y que an domina en ciertos
sectores de la msica, ciertamente constituy una fuerza antitradicional. Como
podrn darse cuenta mi propio concepto de tradicin, es aquel que Stravinsky
llama la fuerza viva que est constantemente informando y dando impulso al
presente. Es como la pared. Si no tenemos una pared atrs, para afirmarnos, no
podemos tener impulso hacia adelante. Pierre Boulez habla de la "fuite en
avant", la fuga hacia adelante del artista, y sta tiene que apoyarse en algo.
"As la definieron tanto los promotores como los opositores a esta posicin,
la que describa como antitradicional. Los primeros glorificaron el modelo de
compositor que cree en el control absoluto de todos los elementos de la msica.
El serialismo manejado por ciertos compositores, es el mejor ejemplo de ello. Y
tambin apoyaron la idea de una renuncia al control total de sta, el compositor
entonces se contenta con proveer patrones sonoros y rtmicos para que el
intrprete improvise sobre ellos, postulado bsico de la msica aleatoria. Una y
otra posicin, a mi modo de ver y sentir, destruye la imagen del creador como
maestro soberano de su propio estilo, obediente a su instinto, intrprete de una
obra de arte que apele a nuestras emociones por sobre nuestra capacidad de
apreciacin de sus cualidades tcnicas.
"Al referirse al compositor de formacin acadmica en nuestra Amrica
Latina, Alejo Carpentier escribi lo siguiente: "cuando un msico nuestro
alcanz niveles cimeros, ayer como hoy, fue siempre en perfecto entendimien-
to y cordial convivencia con el autor de msicas menos ambiciosas, destinadas al
baile o el mero holgorio de cada da. Este ltimo fue siempre, desde los das de
nuestra Conquista, el inventor (primero) de nuestros estilos". Hay una verdad y
a la vez una falacia en esta afirmacin. La verdad es que por muchos aos de la
historia americana la msica, considerada como testimonio de lo nuestro y no
de rplicas forneas, dependi de aquellas expresiones allegadas al folclore y a
lo popular.
No es del caso ahora analizar las razones. Su falacia consiste en que para
alcanzar lo que l llama los niveles cimeros,los niveles cumbres, un compositor
culto requerira deliberadamente buscar sus materiales en el aporte de aquellos
autores que l define como los verdaderos inventores de nuestros estilos. No es
exactamente esto lo que el insigne escritor sostiene, pese al riesgoso perfil de su
declaracin. Sin embargo, yo quiero emplearlo tal como se nos presenta, un
poco --confieso- sacado del contexto en que lo usa Carpentier, para provocar
en esta reunin alguna discusin y meditar sobre el asunto
l
.
1 Para informacin del lector: la cita est extrafda del ensayo "Amrica Latina en la confluencia
de coordenadas histricas y su repercusin en la msica", de Alejo Carpentier, publicado en el libro
Amrica Latina en su Msica (Mxico, D.F., UNEscol Siglo XXI Editores, 1977), pp. 719.
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"En este caso especfico, con respecto al valor y alcance de una identifica-
cin nacional basada en una consciente recurrencia a las tradiciones de la
msica popular y al reconocimiento de que slo sta es fuente proveedora de lo
nuestro, lo que Carpentier, en l mismo ensayo, describe como la inflexin
peculiar, el acento, el giro, el lirismo venido de adentro, a lo que toda msica
-diria yo--- verdaderamente aspira, llmese este enfoque bsqueda delibera-
da de una identidad nacional o apoyo en elementos derivados de las tradiciones
populares.
"Situado en la tribuna opuesta, el musiclogo Manfred Bukofzer observa
que lo tpicamente francs o finlands en Debussy o Sibelius, respectivamente,
estriba exclusivamente en el aporte individual de cada uno, despojado de
cualquier otra consideracin. De all -dice- surge la fuerza y lo caracterstico
de los estilos capaces de generar modalidades y patrones que terminamos por
identificar con sus pases de origen.
"O sea, por un lado existen los que creen que el desarrollo del nacionalismo
se basa en temas folclricos y en su incorporacin a la msica.
"Por otro, est la posicin de Bukofzer, al referirse a Debussy y Sibelius, y
podramos hablar de muchos otros, que por el hecho de haberse apoderado o
absorbido las tradiciones de sus pases respectivos, terminaron por ser los
inventores de un lenguaje nacional francs o en el caso de Sibelius, del finlan-
ds. Bukofzer nos presenta al compositor expresando espontneamente sus
ideas, arrastrado por aquel proceso de apoderarse a ciegas de s mismo, del que
habla Maritain, lo que permite encontrarse y, en consecuencia, ser un genuino
intrprete de su propio medio cultural y su poca, como lo es en su propio
sendero el folclore y la msica popular.
"El folclore, de acuerdo con Bruno Nettl, tiene la cualidad fascinante de ser
simultneamente viejo y nuevo, de representar tradiciones del pasado y ser
reflejo del presente. Esto es as -digo yo--- porque el folclore se apoya en un
constante apoderarse a ciegas del mundo en que vive, reinterpretndolo en su
ininterrumpida evolucin. De modo que cuando un periodista le pregunt a
Villa-Lobos si l usaba temas folclricos, le respondi: 'No, yo soy el folclore', en
el fondo estaba reconociendo esta verdad, l estaba creando un folclore en su
propia actividad; o sea reconoce lo que Bukofzer dice de Sibelius y de Debussy,
lo que podramos aplicarles a compositores como Bartk, Schoenberg y mu-
chos otros".
Su conclusin fue que "la identidad en el fondo no es ms que ser, en el ms
intenso sentido de la palabra".
Tambin a modo de informacin completamos la cita de Carpentier, con el prrafo que la
sigue que justamente establece una importante advertencia: "".no debe aceptarse como dogma que
el compositor latinoamericano haya de desenvolverse forzosamente dentro de una rbita naciona-
lista. Bastante maduras estamos ya ( ... ) para enfrentamos con las tareas de bsqueda, de investiga-
cin, de experimentacin, que son los que ( ... ) hacen avanzar el arte de los sonidos, abrindole
veredas nuevas" (op. cit., pp. 1819).
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Creacin Musical e Identidad Cultural... Revista Musical Chilena
El compositor Gerardo Gandini y la pianista Cecilia Plaza (de espaldas).
Estar
La segunda de las intervenciones de apertura del Foro fue la del compositor
bonaerense Gerardo Gandini, quin ley un texto escrito por l en 1984. Es una
descripcin personal de la situacin de la composicin musical en Argentina en
ese entonces:
"Estn los que han hecho el camino del dodecafonsmo, han transitado el
serialismo integral y se han sumergido en los laboratorios electrnicos y la
computacin. Son los puristas, aqullos para los que todo acto creativo debe
tener un sustrato racional; aqullos que elaboran gramticas para lenguajes
que a veces se agotan antes de que estos puedan aplicarse. Son los que en este
momento mezclan la semitica con la bsqueda de un elemento estable para su
msica, los que estn tratando, a travs de un nuevo uso del concepto de
modalidad, de recuperar las jerarquas perdidas inexorablemente desde que
Wagner imagin a Tristn. Estn los que predicando lo visceral han elaborado
una nueva forma de racionalismo; los que mezclan resabios de minimalismo
con 'cluster' mviles, ruidismo con juegos temporales perceptibles slo en el
papel. Con el pretexto de desconfiar del dogmatismo del pensamiento postdo-
decafnico han cado en otro: el de la (Seudo) Intuicin, contra el (Seudo)
Intelectualismo; Varse contra Schoenberg (con Stravinsky en el medio); gue-
rras que ocurren muy lejos de aqu y que de tan viejas ya nadie cree en ellas.
"Estn los ingenuos que inventan la plvora todos los das; los que hacen
'experiencias' de improvisacin ya probadas; los que pretenden hacer una
msica conceptual 'a la criolla' sin haber experimentado el 'cansancio de la
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cultura', que mezclado con la necesidad de seguir vendiendo su msica, hace
que, por ejemplo, un compositor alemn se convierta en mstico hind o pase
de la racionalizacin ms extrema al dadasmo ms idiota, sin solucin de
continuidad.
Estn los que habiendo pasado la vanguardia del '60 Y experimentado el
'hasto del pasado inmediato' han tomado conciencia de su ubicacin en la
historia. Son aqullos que creen que ste es un momento de sntesis; que el
compositor tiene a su disposicin los materiales provistos por toda la historia de
la msica; que su historia es la suya personal, la de su generacin y la de su pas,
pero adems la del arte que practica; los que desconfian de la ingenuidad; los
que consideran a la imaginacin el elemento fundamental de la creacin; los
que piensan que la msica siempre habla de s misma y que las msicas
conversan entre ellas en el Museo Sonoro Imaginario; los que se han dado
cuenta de que esa manera de pensar es tpica de cierto arte de Buenos Aires.
(Fjense lo localista que ni siquiera hablo de la Argentina).
"Y estn los otros, los que nunca se dieron cuenta de nada; los que anclados
en las costas del subdesarrollo han dejado que la historia les pasara alIado sin
tocarlos, cmodos en la retaguardia, sin arriesgarse; sumergidos en sus trata-
dos de contrapunto y pesando cornos y trompetas, sin temer que la balanza se
descomponga. Sin embargo, sta es casi una cuestin entre gerontes (el menor
de nosotros tiene cuarenta aos). Hay un generacin que esper mucho para
surgir, est ah, en la lnea de largada, esperando el pistoletazo que les permita
arrancar.
Nos animaremos a apretar el gatillo?
Races Culturales
La compositora Alicia Terzin, en su intervencin, consider los planteamientos
anteriores y reflexion, en primera instancia, sobre la problemtica de la
identidad y las races culturales:
"La identidad se encuentra en las races. Yo siempredgo algo que tiene que
ver con una de las vertientes que forman la raz de mi formacin. Soy argentina
de nacimiento porque nac en Crdoba pero mis orgenes estn en Armenia.
"El momento en el cual mis padres, mis abuelos, todos aquellos que no han
realizado una actividad intelectual especfica ---{:omo la que puedo haber hecho
yo--, que pertenecen a ese sector del pueblo que tiene una formacin que no
fue especficamente nutrida por la Universidad o una disciplina especfica;
cuando se sientan a una mesa y tienen que hacer un brindis, levantan la copa y
cantan una cancin escrita por uno de sus msicos cultos, que ellos han
integrado a su existencia diaria como si fuese una cancin de las tantas que la
radio nos transmite todos los das, yo digo, el da en que nosotros -estoy
hablando de la Argentina y cada uno lo dice sobre su propio pas--- nos
reunamos alrededor de una mesa y cantemos una cancin de Julin Aguirre,
entonces la habremos integrado a nuestra vida cotidiana. Ese da no tendremos
ms discusiones sobre nuestra identidad.
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Creacin Musical e Identidad Cultural... /Revista Musical Chilena
"Es importante integrar a la vida cotidiana los nombres que forman parte
de la historia que un pueblo va dejando a travs de su camino por la vida. En la
historia perduran las personalidades que conforman nuestras races funda-
mentales. Cuando las integramos a la vida cotidiana es cuando ya sabemos
quienes somos, estemos o no pisando el suelo propio. Por lo general ese suelo
hace que la persona se nutra con mayor fuerza de lo que esa tierra le va dando.
Pero, de todas maneras, est probado que muchos pueblos que se han paseado
por el mundo como si fueran nmades, en la medida que su cultura forma
parte de su esencia ms profunda e interior, el problema de la identidad no
existe",
El Mercado de la Msica
Luego retom el planteamiento de Gerardo Gandini, concordando con l
sobre la diversidad de posturas estticas presentes en Argentina y en general en
todo el mundo. Enfoc explcitamente esta situacin dentro del contexto del
mercado de la msica:
"Sabemos que en todas partes del mundo, cada cinco aos, los composito-
res se encaraman sobre una determinada moda. Se olvidan de ser ellos mismos,
en cada lustro cambian de esttica, de estilo, de manera de componer. Es decir,
se olvidan de mirar hacia adentro y estn constantemente mirando hacia
afuera.
"Este es un problema que lo vive tanto el compositor argentino como lo
puede vivir el compositor francs o alemn. Aunque se diga que ellos -los
europeos-- crean los estilos, no los crean. Lo que ellos crean es el mercado, un
mercado que nosotros no manejamos. Entonces ellos, a travs del manejo de
ese mercado, pueden ir introduciendo cada cinco aos un nuevo elemento, que
nosotros compramos. En eso s que nos manifestamos como francamente
El compositor Luis Szarn y el Quinteto de Viento Pro Arte, en el estreno de su obra "Variaciones
en Punta",
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idiotas, al comprar un producto por el cual no tendramos por qu tener
ningn inters, sobradamente hemos demostrado en Amrica, en las tres
Amricas -no quiero hablar ms de Amrica Latina o de Iberoamrica-, que
tenemos mucha gente de excelente calidad".
Aislamiento cultural
El compositor y director de orquesta Luis SULrn hizo un planteamiento en
relacin al tema de la identidad del compositor, que contrast notoriamente
con los anteriores:
"Paraguay es un poco, como lo definiera un escritor, una isla rodeada de
tierra, porque no tenemos ni costa ni mar y estamos bastante aislados. Es
justamente el tema del aislamiento cultural que vive el Paraguay lo que me lleva
a negarme rotundamente a tocar el tema de la identidad y del proceso creativo,
porque extraamente este problema no se lo plantean los creadores para-
guayos, no solamente los msicos sino los escritores, los artistas plsticos y
autores de obras dramticas.
"Parece ser que el origen y las caractersticas sociales del Paraguay llevan a
que se acepten y se unifiquen todas las propuestas sin que las mismas entren en
crisis. Las tcnicas son asimiladas y los problemas que normalmente se plantean
los compositores de otros pases no se los plantean los nuestros. Se dan casos
curiosos, como el hecho de que existan compositores que crean obras en el
estilo del '800, utilizando material de la msica popular, del folclore, de la
msica indgena y son recibidas con mucho inters por el pblico, por los
msicos y por los mismos compositores. Incluso son tomadas muchas veces
como obras de vanguardia, y no por desconocimiento de otras escuelas y de
otras corrientes musicales, frecuentemente se escuchan obras y se conocen las
diferentes tcnicas de la msica contempornea. En cuanto al proceso creativo,
yo creo que tambin el mismo problema tiene diferentes facetas o maneras de
ser enfocado de acuerdo a la realidad de cada pas o de cada compositor ( ... )
puesto que sus preocupaciones, son motivaciones y su realidad es otra".
Frente al problema del aislamiento, de la "interignorancia" del compositor
latinoamericano, Luis SULrn hizo una triple propuesta, la de una organizacin
tendiente a establecer y fortalecer los puentes de comunicacin entre los
compositores de la regin: 1) Creacin de un Centro de Informacin o Biblio-
teca de M sica Latinoamericana; 2) Creacin de una Asociacin de Composito-
res Latinoamericanos; 3) Formacin de grupos locales de compositores.
Msica y Sociedad
En su extensa intervencin, el compositor uruguayo Corin Aharonin, abord
el problema de la msica y del compositor en Latinoamrica desde la ptica de
su articulacin con la situacin histrica y cultural de la regin. En primer
lugar, se refiri a la situacin general de la msica latinoamericana y al proble-
ma de las categoras con que se lo delimita internamente:
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Creacin Musical e Identidad Cultural...
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"El primer punto que quiero enhebrar es el de que cuando tenemos
discusiones nosotros los cultos, ( ... ) hablamos de la msica como si la msica
fuera una sola. Hablamos de msica y slo hablamos de la msica que hacemos
nosotros, de la msica culta ( ... ) y nos saltamos el hecho de que la msica es
bastante ms compleja que eso.
"La msica dentro del mbito de la cultura europea occidental, a la que por
el momento pertenecemos, plantea una dicotoma. Hay dos msicas por lo
menos. Tenemos dos lenguajes musicales coexistentes, cuyos cdigos pueden
tener elementos en comn, pero, en general, son percibidos en forma diferen-
ciada. Son la as llamada msica popular y la as llamada msica culta. Ocurre
que, como sealaba el musiclogo Carlos Vega hace ms de 20 aos, el porcen-
cuantitativo aplastante de msica que escuchamos diariamente todos los
pobladores de este mundo es la popular. Salvo algunas excepciones porque
siempre hay algn manitico que limita su campo de visin.
"Esta es realmente una apreciacin muy importante porque si hay una
mayora cuantitativa tan significativa, aun cuando supongamos que no tiene
valor desde el punto de vista cualitativo, s debemos adjudicarle el necesario
valor cuantitativo. Y si tiene un peso social tan grande, debemos deducir que no
podemos dejarla de lado cuando estamos hablando sobre la msica y la so-
ciedad.
"Algunos pocos invierten los trminos y hablan slo de la msica popular.
Entonces desestiman totalmente, desde una visin populista, el papel de la
msica culta porque cuantitativamente tiene un alcance muy limitado.
"En nuestro pas se ha acuado recientemente una terminologa bastante
til. En el momento de transicin entre la etapa militar y la nueva etapa civil se
establecieron diversas agrupaciones de profesionales para tratar de ayudar a
esa transicin. Y se form una Asociacin de gente de Teatro, una Asociacin
de Plsticos, una Asociacin de Escritores y se formaron espontneamente dos
Asociaciones de Msicos: una de msicos cultos -que no se llamaban a s
mismos cultos, era de msicos- y una de Msicos Populares que, como ellos
siempre tienen complejo de inferioridad, se llamaba de Msica Popular. En-
tonces, Hctor Tosar -nuestro monumento nacional en materia de composi-
cin culta- propuso una alternativa: puesto que ellos eran los msicos popula-
res por qu nosotros no podramos llamarnos los impopulares. La respuesta fue
que podra hacerse una clasificacin entre los impopulares y los incultos.
"Aqu radica uno de los problemas bsicos de la identidad cultural porque
obviamente toda discusin sobre cualquier problema conceptual pasa por el
conocimiento, por la toma de conciencia de las estructuras existentes de comu-
nicacin social.
"La categora 'msica culta' existe, as como existe la categora 'msica
popular'. Y son estables y fijas en el mbito de la as llamada cultura europea
occidental burguesa desde hace unos cuantos siglos, por ahora son inamovibles
los intentos de tratar de romper esas fronteras. Pasarn unos cuantos cientos de
aos hasta que se establezca la nueva cultura y el hombre nuevo, y por tanto la
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Rodrigo Torres
nueva msica del hombre nuevo que quizs no tengan fronteras entre la msica
culta y la popular.
"Pero ocurre que estas categoras dentro de nuestra situacin latinoameri-
cana, son categoras coloniales. Es decir, desde un comienzo partimos de
categoras culturales dentro de las cuales actuamos; componemos dentro de
una categora que de por s es una definicin colonial, una definicin de
nuestra situacin colonial. Por lo tanto, estamos discutiendo un poco al borde
de la mesa sin hablar de la mesa.
Colonialismo cultural
"El hecho de que nosotros somos colonias es todava una situacin muy concre-
ta. Amrica Latina, por ahora, sigue siendo colonia. La cultura sigue siendo
manejada por los centros de poder poltico-econmico y lo va a seguir siendo
por un buen rato. En el pasado histrico, en el perodo de predominio de la
burguesa en el poder, ese centro estaba globalmente en Europa. En la etapa
posterior a la Segunda Guerra Mundial, la capital en cuanto a centro de poder,
pas a los Estados Unidos.
"Estados Unidos hizo un juego muy complejo. No asumi el papel de
centro emisor de modelos culturales cultos y, ms an, no alienta a los creado-
res propios. Estados Unidos s se abrog la necesidad ms que el derecho de
tomar el poder en materia de cultura popular. Por eso todo el mundo hoy da
viste 'blue jeans' -factor cultural fundamental-, toma Coca-Cola o, segn sea
el rea de reparto, Pe psi-Cola y escucha Rack. Y esto no ocurre solamente
dentro del rea capitalista sino tambin en el rea socialista.
"Los dirigentes polticos y dirigentes de poltica cultural no han tomado
conciencia en ningn lugar del mundo, salvo en los centros de poder capitalis-
ta, que la cultura popular es fundamental.
"Se puede ganar una revolucin por las armas pero se pierde muy fcil-
mente, en unas dcadas solamente, por vas de la cultura, cuando no se
establecen contramodelos culturales, de cultura con 'c' minscula. Por supuesto
que no vamos a desestimar el papel de la msica culta".
En este punto Corin Aharonin se refiri a la relacin entre cultura, msica
y poltica, a partir de la opcin por determinados modelos o contramodelos
culturales:
..... como ejemplo menciono que cuando en la Unin Sovitica se elige como
modelo histrico a Tchaikovsky se est tomando una decisin poltica porque
Tchaikovsky es el smbolo en el siglo pasado, del entreguismo al imperialismo
cultural centroeuropeo. En tanto que Mussorgsky y algn otro, es el smbolo
del modelo de contracultura, de la generacin de contramodelos culturales
( ... ).
"Si yo fuera ruso y elijo a Tchaikovsky, estoy haciendo toda una definicin
de mi tica social y de mi actitud poltica ( ... ). Si opto por Mussorgsky ( ... ) me
estoy desafiando frente al espejo. Mussorgsky acta como juez de mi concien-
cia, y entonces tengo que cumplir con mi conciencia frente a l".
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Creacin Musical e Identidad Cultural... IRevista Musical Chilena
Ms adelante, siempre reflexionando en torno al colonialismo cultural en
Latinoamrica, se refiri a las opciones y desafos que esta situacin plantea al
compositor.
" ... en una situacin colonial a los creadores o a los aspirantes a creadores se
nos plantea un doble desafo. Primero, para no quedar en una situacin
adems de colonial, provinciana, de desfasamiento total, ingenuo con respecto
a la metrpoli, nosotros tenemos que preocuparnos de una puesta al da
permanente, o bien pecamos de tontos. Pero si nosotros nos preocupamos -y
aqu est el planteamiento inicial de Gandini- solamente por esa puesta al da,
pecamos doblemente de tontos porque estamos copiando lo que hacen otros,
autnticamente o no.
En la colonia, para empezar a dejar de ser colonia, nosotros necesitamos
estar al da y adems hacer un extra. Necesitamos doble trabajo respec-
to a cada colega de la metrpoli, y esto es lo que nos exige un desafo doble. Por
eso los cmodos optan por otros caminos.
"Ah se entronca entonces el problema de la bsqueda de identidad. La
bsqueda de identidad es simplemente un problema de autenticidad. La acti-
tud colonial es un fenmeno muy complejo, difcil de manejar y muy difcil de
concientizarlo en uno mismo".
Seal como uno de los muchos aspectos de la actitud colonial la 'fascina-
cin' por la metrpoli y el desinters por lo propio, problema bsico de un
fenmeno generalizado de desconocimiento mutuo entre los pases latinoame-
ricanos, la llamada "interignorancia" cultural y musical de la regin. En este
punto, Aharonin retom su planteamiento sobre las responsabilidades de
nuestros compositores, al enfatizar la necesidad de que se estableciera el hbito,
entre los compositores, de interesarse mutuamente por lo que est haciendo
cada uno y agreg:
"Este problema es especialmente grave porque el planteamiento que hizo
Luis Szarn sobre la falta de informacin es fundamentalmente responsabili-
dad del compositor y no tanto de los virtuales Centros de Documentacin".
Finalmente, en la ltima parte de su intervencin, explicit el vnculo
necesario que debe existir entre la informacin y el conocimiento sobre nuestra
situacin cultural y el problema de la identidad:
"En la discusin con respecto al problema de la identidad tiene que saberse
primero de qu hablamos cuando hablamos de identidad y de una identidad
con respecto a qu. Se supone que estamos hablando de la identidad en cuanto
a latinoamericanos ( ... ) Nosotros hablamos de latinoamericanos y damos por
supuestas algunas cosas. Por ejemplo, que lo latinoamericano es el resultado del
mestizaje de tres vertientes culturales que chocan histricamente desde un
enfoque un poco occidental, con algunos magullones: la europea occidental, la
africana subsahariana o negra y la indgena americana ( ... ). La problemtica
empieza cuando observamos que en Amrica Latina la cuotificacin de uno u
otro factor es diferente en cada lugar geogrfico y en cada momento histrico
( ... ). Cuando hablamos de identidad, si nos referimos a los factores musicales
que determinan el mestizaje y a los factores del mestizaje en s, nos encontramos
69
Revista Musical Chilena!
Rodrigo Torres
con que estamos en cero porque jams se nos ocurri tomar en serio los factores
del mestizaje como identidad, salvo en contadas excepciones que
Justamente confirman la regla y que mereceran figurar en un catlogo de
honor ( ... ). Pero fuera de todas las diferencias de amalgamas en los distintos
momentos histricos y en diversos lugares geogrficos, lo que produce la
diversidad latinoamericana, nosotros comprobamos que hay una can-
tidad de factores que determinan una unidad, una coherencia latinoamerica-
na. Eso existe".
Cirilo Vila en el concierto inaugural del 2 Encuentro de Msica Contempornea.
Identidad y Tradicin: de lo popular a lo culto
A Cirilo Vila le correspondi la ltima intervencin de la ronda inicial del Foro.
Se refiri a dos puntos relacionados con la identidad cultural. El primero de
ellos es el del necesario entronque entre msica popular y msica culta. El
reflexion sobre el sentido de la tradicin y estableci una hiptesis de inter-
pretacin histrica del fenmeno en el caso chileno:
"El maestro Juan Orrego-Salas cit -y yo acog eso con mucho beneplci-
to-- un texto de Alejo Carpentier sobre la msica en Amrica Latina que a m
me parece fundamental, aunque l haca algunas objeciones al respecto. Yo
personalmente comparto casi plenamente el artculo de Carpentier. Creo que
una de las cosas que l, quiere decir es que, si en un momento dado Villa-Lobos
autorizadamente dice 'el folklore soy yo', por qu puede decirlo?, porqu l
no parti rechazando la msica popular de su entorno, sino que se aliment de
ella para empezar. Vale decir, yo dira que -yeso se llama genio o como se
quiera llamar convencionalmente- Villa-Lobos hace en trminos de lo que es
su existencia terrenal, un recorrido que de alguna manera corresponde a lo que
70
Creacin Musical e Identidad Cultural... IRevista Musical Chilena
s sucedi en la msica europea. O sea, cuando hablamos de la msica de estas
categoras, msica popular y msica culta -tambin se podra decir msica
inculta y msica impopular, cosa muy adecuada si bien se piensa-, lo intere-
sante es que las ms altas construcciones de la llamada msica culta europea son
e! producto de una larga evolucin que parte de lo que podramos denominar
e! folclore europeo, de! que a estas alturas seguramente hemos perdido la
huella; ha habido un proceso de enriquecimiento progresivo de lo que genri-
camente podemos llamar folclore, -que yo prefiero llamar la msica campesi-
na porque e! folcklore bsicamente corresponde a lo que es cultura campesina,
a lo que despus es la cultura urbana que genricamente podemos llamar
msica popular, y es sobre ese cimiento que se instala muy firmemente hasta
ahora la msica que llamamos culta: o sea, las sinfonas de Mozart, o los
cuartetos de Brahms tienen ese cimiento. De ah entonces que no sea sorpren-
dente que los alemanes ( ... ) cantan un lied de Schubert como su folclore ( ... ) -lo
que deca Alicia Terzin- hay pueblos que tienen esa virtud porque segura-
mente han hecho ese recorrido".
En este punto Cirilo Vila plante una hiptesis en torno a la presencia y
funcin de la tradicin:
"Yo dira que es evidente que en la llamada msica docta chilena no hay esa
tradicin, no existe esa lnea porque no ha habido tiempo seguramente ( ... ),
estamos en ese campo musical hace apenas cien aos. Entonces en ese sentido,
no es raro que se haya producido toda esa tremenda diversidad que est en
nuestros orgenes.
"Si pensamos en los compositores iniciales de nuestra msica llamada docta
o culta, o como se quiera llamarla, vemos que hay entre ellos una enorme
diversidad. Enrique Soro, Pedro Humberto Allende, Acario Cotapos, Alfonso
Leng, Carlos Isamitt, son contemporneos cronolgicamente, sin embargo, su
msica es muy diversa. Eso puede considerarse una virtud, pero tambin
puede ser una carencia, est revelando que falt algo que amarrara, o sea una
tradicin.
"Pienso que el problema de nuestra bsqueda de identidad se remite a ese
fenmeno ( ... ) (en su msica) esos compositores estaban reproduciendo un
fenmeno de alta heterogeneidad porque no haba ninguna tradicin verdade-
ra. Ellos ms bien cortaron los puentes con la tradicin (popular). Si alguno de
ellos asumi esa tradicin, como Pedro Humberto Allende, no tuvo demasiadas
consecuencias porque esa msica, en definitiva, fue en general menospreciada.
Sin embargo, esa msica menospreciada y todo permite que Pedro Humberto
Allende tenga hasta ahora validez por lo menos con una obra, sus Doce Tonadas
de carcter popular chileno ( ... ). Yo dira que como profesor, perfectamente
puedo ensear la forma cancin a cualquier alumno solamente con las Tonadas
de Pedro Humberto Allende, sin usar las canciones de Se human n o algn otro
de los repertorios habituales. Pero no puedo ensear la Sinfona a un alumno
de composicin con ninguna Sinfona de compositor chileno, por muy respeta-
ble que sea ( ... ). Esto, porque Pedro Humberto Allende se mantuvo dentro de
los lmites posibles en su tiempo, modesta pero sabiamente. Despus segura-
71
Revista Musical Chilena! Rodrigo Torres
mente hubo la intencin de emular los modelos de Europa o de Estados Unidos
o de donde vinieran y evidentemente nos faltaba esa tradicin para cimentar
ese progreso, esa lnea evolutiva.
"Pienso que ese es un factor importante de tomar en cuenta cuando nos
remitimos al problema de la identidad, por lo menos en trminos de la msica
chilena. Y tanto es as que me permito tomar una frase de una de nuestras
amigas musiclogas, que ella lanz con toda inocencia, dijo: y si la identidad
chilena fuera no tener ninguna identidad? Hizo la pregunta, no es una afirma-
cin".
El terruo: la patria de la infancia
A partir de una acotacin de Gerardo Gandini -"Yo hablo de Buenos
Aires"-, Cinlo Vila estableci un planteamiento que dio nuevas luces al debate.
Analiz el cmo se da, en trminos reales, la relacin entre identidad y nacin:
"Yo creo que en esto de la identidad hay un factor muy importante que se
olvida; especialmente importante en trminos del arte y, en nuestro caso, de la
msica. Si entendemos que la misin del arte se mueve en un plano ms all de
los iniciados -que suponemos somos nosotros-, si hablamos de lo que es la
finalidad social de la msica, entendemos que bsicamente tiene una connota-
cin afectiva y de intuicin. Y si en trminos de afectividad hablamos de
identidad nacional, a lo mejor hay una contradiccin, por lo menos en nuestros
pases. Nuestros pases son productos de lmites que primero establecieron los
conquistadores. Yeso explica que en un pas como Chile haya tantos focos
folclricos. Es justamente porque esas fronteras no las establecieron los indge-
nas sino los colonizadores espaoles y es as como nuestros pases quedaron
conformados.
"Gustavo Becerra en un arcul0
2
dice que para los indgenas de Amrica la
Cordillera de los Andes era un puente de comunicacin, pero para el coloniza-
dor espaol fue una frontera. Eso slo demuestra la aberracin del colonizador
que no entendi el lugar donde estaba. No tena por qu entenderlo pues l
tena otras finalidades, otros objetivos, pero ese es el hecho: somos la resultante
de una aberracin geogrfica.
"Entonces es bastante problemtico buscar una identidad real si nos remiti-
mos a los pases que han surgido despus en la historia y que corresponden ms
bien a lo que sera la idea de nacin.
"La idea de nacin es una idea que va ms all de lo puramente afectivo. La
nacin es una entidad mental. Tenemos la idea de nacin, pero la verdad es que
mi contacto con una persona de Arica o de Punta Arenas es bastante intelectual,
est en lo imaginario. Yo imagino que es chileno pero para mi no significa nada
en trminos cabales y en que pueda traducirlo como creacin.
2Se refiere a una entrevista a Gustavo Becerra realizada por Luis Bocaz, "Msica chilena e
identidad cultural" publicada en Revista Araucaria, N 2 (1978), pp. 97-109.
Sobre lo mismo vese tambin "Entrevista a Gustavo Becerra Schmidt", por Ernesto Gon-
zlez G. publicada en Revista MII-'ical Chilena, xxxlxll64 Gulio-diciembre, 1985), pp. 3-11.
72
Creacin Musical e Identidad Cultural... Revista M uskal Chilena
"Entonces, en ese sentido la acotacin de Gerardo Gandini -'Yo hablo de
Buenos Aires'- me parece muy oportuna y legitima. Y creo que ahi surge una
idea que seria muy importante de manejar para entender este fenmeno de la
identidad que --{;omo deca Juan Orrego-Salas- es tambin un problema de
cada artista en su individualidad. Cada artista busca su individualidad y en la
medida que la encuentre inevitablemente va a estar representando algo que es
propio de su entorno, quierlo o no, sea consciente de ello o no ( ... ).
"Cuando nosotros hablamos del pais, entendemos al pais como producto
de toda una historia, de todo un acontecer politico y de una cantidad de otras
cosas. Pienso que el trmino ms adecuado ?,ara ello seria el trmino terruo,
que es nuestro entorno en el cual hemos (vivido) ... Aqui quiero citar algo con lo
que me siento muy identificado. Es una frase de Rilke que dice: 'No se es de
ningn pais ms que del pais de la infancia'. Eso tiene posiblemente dos
sentidos. Por un lado, l como poeta, seguramente est diciendo que la infancia
es un pais, es una idea potica muy hermosa. Pero tambin quiere decir que el
lugar donde se ha pasado la infancia es el pais real de cada uno, ms all de
cualquier entidad intelectual que despus le da a uno tal o cual texto de historia.
"Si manejramos la idea de terruo, a lo mejor eso serviria para aclarar
bastante el problema porque el terruo es el entorno que nos marca afectiva-
mente, ms all de cualquier elaboracin intelectual a posteriori que llega con
nuestra madurez y con toda una evolucin cultural".
II. DEBATE
A partir de los planteamientos reseados, se inici un debate sobre la proble-
mtica de la identidad y del rol del compositor en Latinoamrica desde distin-
tos enfoques, que en algunos momentos alcanzaron el nivel de la confrontacin
polmica. A continuacin intentamos una reconstruccin de esa rica y animada
conversacin a la que se integraron otros colegas compositores y msicos
asistentes.
Lo vernculo latinoamericano y la composicin musical
La primera pregunta surgi del pblico. Pedro Humire, mUSlCO aymara-
chileno, hizo un comentario acerca de la propuesta musical basada en tradicio-
nes indigenas y criollas que han desarrollado en los ltimos 20 aos conjuntos
musicales de la lIamad Nueva Cancin Chilena. Se refiri especficamente al
modo de ejecucin de la quena introducido por estos msicos urbanos, distinto
al de la tradicin del altiplano. Respondi Juan Orrego-Salas:
" ... Respecto al uso del vibrato en la quena, es indiscutible que en la regin
andina la quena se usa sin vibrato. Pero la quena usada por conjuntos como
'Quilapayn' e 'Inti IIlimani' cumple otra funcin totalmente distinta. Esos
gneros, los de la Nueva Cancin, son gneros contingentes que estn expues-
tos a una cantidad de cosas: al ingreso de la guitarra elctrica, de percusiones
modernas, de pianos electroacsticos. Tambin estn aprovechando elementos
que lo vernculo ha ofrecido, enriqueciendo la msica.
73
Revista Musical Chilena! Rodrigo Torres
"En cierto sentido una de las caractersticas del siglo XX ha sido esa
bsqueda de un nuevo mundo de sonidos y yo no veo por qu se han de cerrar
las puertas al empleo de instrumentos indgenas ( ... ). O sea, se estn adoptando
nuevas sonoridades de un mundo que nos ha regalado la cultura indgena".
Corin Aharonin, tom la palabra para establecer dos puntos de discrepancia
con Juan Orrego-Salas.
La primera discrepancia surge a partir de la mencin a Heitor Villa- Lobos
ya su rotundo "el folclore soy yo!". Corin Aharonin retom el asunto desde
la perspectiva del carcter de la wlacin del compositor latinoamericano -y su
creacin musical- con la metrpoli, tomando en cuenta su condicin
"colonial". Plante que as como existen valiosos modelos para la bsqueda de
una honestidad creativa en Amrica Latina, existen tambin compositores, que
en su opinin, ms bien constituyen antimodelos, y esto por su actitud hacia el
poder poltico y econmico establecido en la regin y en la metrpoli.
El segundo punto de discrepancia es en relacin a ciertos intentos de parte
de algunos creadores e intrpretes por establecer un puente entre la msica
popular y la culta:
"En cuanto a la referencia que hizo el maestro Orrego-Salas de 'Quila-
payn' ( ... ), ste y otros conjuntos de ese tipo no han estado enriqueciendo la
msica sino que han estado enriqueciendo la taquilla. De ningn modo es
enriquecer la msica el pretender 'elevar' la msica popular a travs de ...
3
.
"La msica cortesana de Europa del siglo XVIII no es nuestro objetivo
histrico. Y si nosotros a lo que hace nuestro pueblo le incorporamos un
cuarteto de cuerdas, no lo estamos elevando sino simplemente alienando,
cambindole el significado.
En todo caso el signo histrico que le estamos dando no es hacia adelante
sino que es para atrs, incluso para atrs de otros y no de nosotros ( ... ) Ni
siquiera es nuestro pasado es un pasado ajeno, el de aqul que ejerce el poder
sobre nosotros en forma de poder impuesto.
"Y cuando se establecen formas que, adems, son simplemente demaggi-
cas, que utilizan los 'cliss' del mercado para poder llegar mejor al mercado,
tampoco se est enriqueciendo la cultura del pueblo sino que se la est empo-
breciendo ms y se est ayudando a entregar esa cultura al imperialismo".
Finalmente estableci, por la va de un ejemplo, lo que para l representa
un verdadero modelo tico y creativo:
"Hablando justamente de modelos que uno elige o desecha, hay un gran
modelo chileno, uno de los mas grandes compositores que ha dado Amrica
Latina. Es un modelo tico y creativo comparable en pie de igualdad a los dos o
'En este punto se interrumpi la grabacin y trunc el desarrollo completo de este polmico
planteamiento de Corin Aharonin que bien seria motivo de un articulo. Lo que segula era
aproximadamente lo siguiente: la mezcla de la msica popular latinoamericana con elementos y
procedimientos de la msica culta europea de los siglos XVII y XVIII especialmente -en el caso de los
grupos aludidos- no representa necesariamente un enriquecimiento de la primera. segn Aharo-
nin.
74
Creacin Musical e Identidad Cultural... /Revista Musical Chilena
tres compositores ms valiosos que ha dado el rea culta de Amrica Latina; y
en ningn caso, por ser su lenguaje popular, es menor en importancia en
cuanto a su fuerza creativa, su valenta y su vanguardismo. Se llama Violeta
Parra. A ella le debemos el reconocimiento y el homenaje".
Gerardo Gandini rebati no tanto el planteamiento como los nfasis y ejem-
plos escogidos por Corin Aharonin:
"Ac se presentan problemas muy complejos y muy vastos; la temtica es muy
amplia ( ... ). No creo que pueda compararse Violeta Parra con Villa-Lobos o a
algn otro gran compositor, pienso que tampoco es comparable Charlie Parker
con Stravinsky, ambos se mueven en dos mundos completamente diferentes.
Cada uno es un genio en su mundo, pero no se les puede comparar. Eso por un
lado. Despus pienso que realmente tanto Mussorgsky como Tchaikovsky
ambos eran grandes compositores ( ... ).
"El planteamiento de Corin Aharonin polticamente lo comparto de
alguna manera, pero no comparto la aplicacin que de l hace a la creacin
artstica".
Identidad local: el caso de Buenos Aires
Luego Gandini se refiri a la propuesta de Cirilo Vila de usar el concepto de
terruo:
"Quiero rescatar una cosa que me parece importantsima, para m tal vez la
ms importante que se dijo. Es lo referente al pas de la infancia. Eso yo lo siento
personalmente de manera muy profunda. Esta maana me preguntaron en
una entrevista y qu pasa con el tango? y yo les cont algo muy personal.
Cuando estoy solo por la calle, sin pensar en nada, inclusive en un pas lejano,
por ejemplo paseando por Viena, me encuentro de repente silbando tangos
que hace 45 aos no escuchaba y que escuchaban mis viejos por la radio en ese
entonces. Es el pas de la infancia que vuelve" ( ... ).
Ms adelante profundiz y analiz esta idea en el mbito de su propia
experiencia/vivencia de compositor bonaerense:
"El pas de la infancia mo est en Buenos Aires. De alguna manera yo
puedo hablar de mi mismo como habitante de Buenos Aires ( ... ). En este
momento me parece tener las cosas bastante claras con respecto a Buenos
Aires. De lo nico que me considero autorizado para hablar es de Buenos Aires.
"Hay una pelcula llamada 'El exilio de Gardel' que plantea bastante clara-
mente la condicin del habitante de Buenos Aires como una especie de exiliado
permanente. O sea, un exiliado europeo cuando vive en Buenos Aires y un
exiliado argentino cuando vive en Europa. El habitante de Buenos Aires no
escucha discos de Gardel en Buenos Aires, los escucha en Pars. En Buenos
Aires escucha, por ejemplo, a Aznavour.
"Esa condicin de exiliado permanente hace que -lo que deca en ese texto
que le antes-- cierto arte de Buenos Aires es un arte que hace continua
referencia a la cultura europea; que es la cultura de trasplante, la que han
trasplantado desde su exilio europeo los intelectuales de Buenos Aires. Por
ejemplo, el caso de Borges es muy tpico.
75
Revista Musical Chilena! Rodrigo Torres
"Esta caracterstica de cierto arte de Buenos Aires no slo es de la literatura
sino que tambin lo es de la de ciertas ramas de las artes plsticas-el
grupo Nueva Figuracin, por ejempllr- o de cierto cine argentino, como el de
Torre Nilsson, quien en sus pelculas cita continuamente a Buuel.
"Pienso que la identidad del tipo de Buenos Aires es una identidad que
supone un cierto exilio y desarraigo permanente, un cierto descontento por el
lugar donde se est parado y, adems, la necesidad de ir al otro, la cita constante
del otro.
"Ese creo que es el principio del encuentro de una cierta identidad de
Buenos Aires. Y pienso que estando consciente de esta situacin, se podra
llegar a sacar consecuencias bastante importantes para la creacin artistica. Por
ah, por lo menos para Buenos Aires, puede estar el hilo del ovillo. Seguramen-
te esta es una posicin absolutamente discutible, pero personalmente en este
momento la siento como bastante cierta".
La identidad del pblico con la obra
La musicloga Silvia Herrera retom el tema de la identidad desde una perspec-
tiva general, para establecer dos variables o perspectivas del fenmeno:
"Ms que el problema de la identidad con las races, con el folclore, con
nuestra tradicin musical, el problema est planteado como la identidad del
artista, del msico como tal; si realmente est consigo mismo y en la obra que
est haciendo es autntico o si est identificndose con las races de su tierra.
"Creo que hay dos tipos de identidad. La identidad como hombre, como
artista y lo que trasunta ms all de su obra, ese es un problema. Tambin hay
otro problema que es el de la identidad de la obra con el pblico, es decir, si
acaso el pblico se identifica con una obra. Y ste es tal vez el problema ms
crucial para el artista contemporneo: si el pblico se identifica o no con la obra
que l est entregando en un momento determinado. Ese es tal vez el problema
ms acuciante de la identidad actualmente, por que pienso que el problema de
la identidad con las races ya podra estar superado, ya tuvo su momento en la
historia de nuestra msica.
"Para ser ms clara, creo que el problema de la identidad est planteado en
la identidad consigo mismo por parte del artista y en una identidad del pblico
hacia la obra".
Juan Orrego-Salas intervino para enfatizar la condicin de proceso abierto,
dinmico, variable que comporta el complejo fenmeno de la identidad y de
cmo el pblico se inserta orgnicamente en l:
"Creo que el problema de la identidad no se supera nunca. En cada obra
que se crea se renueva, porque es un proceso de identificacin con nuestro
mundo interior. Procuramos adentrarnos en nosotros mismos para expresarlo.
El segundo problema que usted menciona, el de la identidad del pblico con la
obra, es muy interesante, pues tambin el proceso de escuchar es un proceso de
identificacin. Siempre he dicho que la palabra intrprete se aplica mal cuando
la aplicamos al pianista que toca la obra del compositor, porque lo que est
haciendo es recrendola. El verdadero intrprete es el que escucha, el que est
76
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Creacin Musical e Identidad Cultural... Revista M usical Chilena
recibiendo ese mensaJe e interpretndolo en sus propios trminos. Para poder
interpretar ese mensaje tiene que identificarse con l, tiene que buscar y
descubrir los procesos de identificacin".
Sobre este mismo aspecto reflexion Gerardo Gandini, introduciendo como
elemento de anlisis el grado de informacin del receptor respecto del creador,
lo que determina la posibilidad de un puente o identidad entre ambos:
"La historia de la msica -y tambin del mundo-lIeg a un determinado
punto, estamos en 1987 y no podemos volver atrs. Hay personas que, por
haberse especializado en algo tienen ms informacin que otras con respecto al
momento actual de la historia o del mundo o de la msica ( ... ).
"Desde un cierto punto de vista pueden detectarse ciertas falencias en
algunas expresiones musicales. Si se carece de la informacin que hace que esas
carencias puedan detectarse, no las detectar y entonces no las sentir o, las
percibir como falencias y es totalmente vlido que las escuche; o sea, es un
poco un problema sin respuesta.
"Por ejemplo, cuando uno escucha bagualas tocadas al estilo de Herbie
Hanckok, chacareras-rock o cosas por el estilo, a esta altura de nuestro grado de
informacin, se piensa que es un 'camelo'* espantoso. Seguramente si una
persona no tiene esa informacin, no piensa que es un 'camelo' espantoso sino
que est bien.
"Pienso, adems, que a mayor informacin, mayor probabilidad -si esta
fuera la problemtica- de lograr una identidad autntica. Pero pienso que esa
no es la problemtica.
"Un gran problema es la gran distancia de informacin que existe entre el
creador y el receptor, que alguien ya plante hace un momento y las diferentes
lecturas a que puede ser sometida la misma msica, de acuerdo al grado de
informacin que tenga el que escucha. En este sentido -agreg- creo que la
mejor msica es aquella que logra comunicarse a pesar de ese problema,
porque hay algo en ella que trasciende aunque no se entienda totalmente el
mensaje deseado por el compositor. O sea, lo que se aprehende de la msica no
es un aprehender intelectual-analtico sino que es un aprehender sensorial y,
en segunda instancia, sentimental".
E 1 compositor y la difusin de su msica
Sobre este asunto el mismo Gerardo Gandini plante su punto de vista respecto a
la responsabilidad del compositor de proyectar adecuadamente al medio social
su obra musical:
"Los compositores latinoamericanos ( ... ) debemos dedicar la mayor parte
de nuestros esfuerzos no a la composicin sino a crear un campo propicio para
que nuestras obras sean escuchadas; o sea, a tratar de modificar el medio
organizando cosas, ( ... ) para que luego de la realizacin de estas cosas, el medio
*Expresin argentina popular que significa aproximadamente patraa.
77
Revista M usica! Chilena!
Rodrigo Torres
se haya modificado de tal manera que sea un poco ms receptivo para aquello
que nosotros (los compositores) hacemos.
"Esto es algo que no es nuevo, viene de hace mucho tiempo. Numerosos
compositores se han preocupado muchsimo de que esto ocurriera y, adems,
de crear espacios alternativos para nuestra msica. Puesto que las Sociedades
de Conciertos habituales no son el mbito propicio para que nuestras obras
sean escuchadas, tratemos nosotros de inventar mbitos nuevos. Eso de alguna
manera ha dado resultados".
Alicia Terzin tambin se refiri explcitamente al problema de la difusin
de la msica contempornea, problema que ella ha asumido como una activi-
dad sistemtica desde hace 20 aos. Del problema de la identidad se traslad al
de la difusin:
" ... nos importa mucho nuestra identidad como habitantes de este suelo
americano y como creadores, tratando de llegar a ser artistas con los que de
alguna manera, aunque sea dentro de 50 o de 100 aos ( ... ) el pueblo pueda
sentirse identificado. Pero creo que se ha mezclado el contenido de lo que el
creador es en cuanto a creador, el caso de Villa-Lobos es uno de ellos. A travs
de los medios de difusin de su obra musical que l utiliz o bien por los que fue
utilizado, puede plantearse el problema tico, pero no creo que nosotros
tengamos que discutir la tica o no tica de Villa-Lobos. Lo que nos importa es
hasta qu punto han sido autnticos creadores de sus respectivos pases y
tambin de una msica que naca de ellos mismos. Yo querra separar las dos
situaciones. Dejemos de lado el problema politico y el tico y tratemos de
enterarnos de cual es la problemtica del compositor latinoamericano y de su
necesidad de lograr una identidad ( ... ). Luego tendramos que informar de qu
manera estamos impulsando el mayor conocimiento de la msica del composi-
tor latinoamericano en los medios internacionales ( ... ).
"Qu estamos haciendo nosotros para informar, formar, y penetrar en las
reas culturales de mayor informacin de otros pases? Hago la pregunta
porque el fondo del problema, ms que la identidad del creador con su propio
suelo, lo subyacente, es cmo hacemos para convertirnos en imperialistas, en
lugar de los europeos, los norteamericanos u otros; o sea, cmo transformamos
el mundo para que nos mire y busque nuestros parmetros como los parme-
tros ideales".
"En esta perspectiva, la de contribuir al conocimiento y difusin de la msica
latinoamericana en el exterior, Alicia Terzin seal:
"El corolario de mi modesta manera de contribuir a este objetivo es que
hace tres das atrs en Brasilia, en el Congreso Internacional de la Msica que
organiza bianualmente la UNESCO, mediante una proclama aplaudida por todos
los delegados, se design al ao 1988 como el Ao Internacional de la Msica
Argentina" .
Identidad y originalidad
A partir de la mencin de un comentario que hizo un auditor en uno de los
conciertos del Encuentro, en el que aludi al parentesco de una obra con la
78
Creacin Musical e Identidad Cultural... Revista Musical Chilena
msica de Shostakovitch, Cirilo Vila hizo una distincin entre identidad y
originalidad en la creacin, estableciendo las diferencias mnimas entre ambas:
"Partimos de la base de que todo individuo tiene de alguna manera su propia
originalidad. Pero en el caso de la creacin artstica le est dado a todo creador
ser tan original como para renovar la historia de la msica, como en su
momento lo hizo Bach o despus Debussy? Seguramente no.
"Entonces, la objecin de que esa obra se parece a Shostakovitch es justa-
mente confundir, es como exigirle a cada uno que sea tan original como un
Bach, un Debussy o un Stravinsky. Yo creo que no le est dado a todo el mundo
-por las razones que podamos indagar a posteriori- ser tan original; ni nadie
puede exigirle a nadie que sea tan original que no se parezca a ninguno que
existi antes. Siempre somos hijos de alguien (oo.). De modo que ese tipo de
objeciones me parece pueril (oo.). Pienso que ese argumento no tiene ninguna
validez. Es como cuando un compositor que en buena hora encontr su cami-
no, justamente encontr su identidad. De alguna manera l siente que se
identifica realmente con lo que est haciendo. Si despus alguien le dice 'Usted
est haciendo lo mismo que hace 20 aos', bien, pero si el compositor est
haciendo lo suyo y seguramente lo har cada vez ms interesante y ms rico,
seguir en eso porque ese es su camino. O sea, ese tipo de objeciones es bastante
gratuita, no tiene demasiado fundamento si se mira con seriedad".
Barbarie renovadora en la creacin musical
Siempre en tomo a la reflexin sobre la identidad y la originalidad, Cirilo Vila
hizo una interesante observacin que abri una profunda interrogante:
"Silvia Herrera deca que ya estara superada la polmica entre los naciona-
listas y los universalistas. Yo creo que no est superada.
"Seguimos atentos en general, no s si todos peTO a lo mejor una mayora, a
la ltima moda que nos llega de Europa. Entonces, yeso lo dijo Alicia Terzin,
el problema de colonizar culturalmente a Europa o a Estados Unidos o a quien
sea no ser nuestro? Es decir debemos encontrar una proposicin renovadora.
Incluso en este momento, en el Viejo Mundo, hay una crisis porque esa
heterogeneidad que yo sealaba en la msica de nuestros patriarcas, resulta
que ahora es el pan cotidiano de la msica europea. All es signo de una crisis.
Entonces a lo mejor ha llegado el momento de que seamos nosotros capaces de
hacer una proposicin.
"Explicndome mejor an (oo.) me atrevo a afirmar lo siguiente: en la
msica docta chilena no hay ningn equivalente de lo que es Neruda en la
poesa chilena, por ejemplo. O sea, alguien capaz de haber renovado la poesa
espaola. En ese sentido yo recogera el planteamiento de Corin Aharonin al
reconocer el mrito de Violeta Parra. Me atrevera a decir que en Violeta Parra
hay una seal de algo que se proyecta a nivel universal. Entre los ms connota-
dos compositores nuestros, y esto sin quitarles mritos, no hay ninguno que
pueda compararse con Neruda, nos guste o no, pero es as. Por qu es eso? Es
una pregunta.
79
Revista Musical Chilena! Rodrigo Torres
Intrpretes de la obra "Los Mitos", de Osear Bazn,
"Es en esa medida que habra que entender e! asunto y no tanto en que est
superada una polmica que ya es histrica. El sentido profundo de! problema
es ese; o sea, que aparezca este msico o varios ms de uno-- que
tuviera(n) esta facultad.
"En este sentido yo quiero destacar la experiencia que tuvimos en e!
concierto de ayer con la obra de Oscar Bazn
4
y explico brevemente e! por qu.
"Pienso que siempre cuando en e! arte se produce algn marasmo, alguna
crisis, siempre tiene que venir algn viento renovador, que yo llamara, genri-
camente y en e! mejor sentido, el viento de la barbarie que renueva realmente
todo, que produce un aparente caos, pero que es la condicin primera de un
nuevo orden. Eso es lo que fue Mussorgsky en su tiempo, y tanto fue as que l
coloniz a Debussy en cierta medida. Y es e! caso, sin duda, de Stravinsky. y me
atrevera a decir que es tambin e! de John Cage, en Estados Unidos.
"Entonces No estar faltando en nuestra msica americana por lo menos
un brbaro con suficiente coraje? Yo le pregunto a Oscar Bazn si su experien-
cia de ayer -que entiendo no es la primera ni la nica- l la entiende un poco
as; o sea, es la bsqueda de algn viento de barbarie que nos limpie la casa para
construir algo nuevo, diferente".
Romper barreras para la comunicacin
El compositor Osear Bazn contest la pregunta diciendo que su creacin es
como un acto vivo de comunicacin. Previamente aclar que l sale mejor
'Se refiere a la obra "Los Mitos" (1985), estrenada durante el Encuentro en el Concierto del I
de octubre de 1987, en la Sala del Goethe Institut.
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retratado en sus partituras que con las palabras y que sus conceptos se entien-
den cuando suenan. Manifest su inquietud profunda por el rompimiento de
algunas barreras: "Se habl de erudito y popular y me parece que es una
barrera inexistente y estpida. Tambin la barrera de intrprete y pblico, de
intrprete y platea es otra tontera, otro invento.
"Creo que la msica no es para sino es de. Entonces intento que cada uno sea
parte de un acontecimiento en que todos podemos manifestarnos.
"Mi propuesta supone que hay distintos niveles de informacin y de per-
cepcin en la sala en la que se realiza la obra; el oficiante y los aclitos y dems,
es decir, los intermediarios. Es en esos niveles justamente en que yo armo un
hecho, una partitura, para que los que saben ms de las partituras, resuelvan
una estructura. Y despus, los que tienen algunas dotes auditivas, tambin
estn reforzando esa idea. Y por fin, la gente que est como pblico contribuya
tambin con ciertos elementos de apertura para que as se realice esa comunica-
cin y se rompan todas las barreras.
"Se habl un poco de ideologa ac. Yo un poco inocentemente tambin voy
a decir algo. Me parece que hemos seguido muchas veces una ideologa del
derroche, que es un mal que viene de las Europas. Por eso es que hay que ir a
elementos mnimos, bsicos, primarios, fciles, imperfectos. Es una forma de
evitar ese derroche. No debemos seguirlo porque no nos pertenece. Es decir,
nuestra msica debe usar los elementos de que disponemos".
La identidad del creador como proyecto y responsabilidad individual y la
responsabilidad de romper el aislamiento mutuo al interior de Amrica Latina,
son los puntos a que se refiri Corin Aharonin:
"En cierto sentido la identidad de lo que hace cada individuo creador se
construye. Es decir, todo lo que hacemos tiene identidad inevitablemente. As
como todo lo que hacemos tiene ideologa. Yo me construyo a m mismo en
funcin de lo que yo quiero llegar a ser. Es decir, mi autoexistencia tica.
"Entonces, si noto que como latinoamericano conozco mucho a Chopin por
ejemplo --es decir, uno de los componentes de una de las vertientes culturales
que hacen mi ser latinoamericano-- y me doy cuenta que me falta conocer,
aunque sea auditivamente, sensiblemente, los otros componentes de mi ser
latinoamericano, uno de mis deberes debera ser tratar de suministrarme
informacin a mi mismo, rompiendo las barreras que existan para ello. Si yo
conozco ms a todos los compositores europeos y no conozco a ningn compo-
sitor latinoamericano, el problema es mo. Es tambin de los medios que van a
hacer lo posible para que yo no los conozca; y aqu toco un problema grave: el
nivel de aislacin mutua que hay en Amrica Latina es increble. Si nos pone-
mos a pensar, realmente empezamos a alarmarnos. No tenemos la menor idea
de lo que ocurre en otros pases latinoamericanos. Si les pregunto por ejemplo
quines son los compositores del rea culta de Paraguay, si no hubiera sido que
estaba Luis Szarn hoy ac, probablemente la mayor parte de ustedes hubiera
dicho que en Paraguay no existen compositores ( ... ). Ahora, yo me puedo
obligar a saberlo y tratar de buscar lo que esos colegas hacen, para ver qu
hacen e irme construyendo a mi mismo, porque yo me construyo. Lo que hago
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Revista M usica! Chilena! Rodrigo Torres
despus no racionalmente sino espontneamente, va a responder a esa crea-
cin de m que fu construyendo pacientemente".
El compositor no comercial en la sociedad contempornea
El compositor Alejandro Guarello tom la palabra y recapitul algunos plantea-
mientos anteriores sobre la identidad. Su intervencin tuvo un marcado carc-
ter de testimonio con respecto a su posicin y motivacin frente a la composi-
cin:
"Juan Orrego-Salas muy ordenadamente recuper el concepto de identi-
dad, despus de su lectura, concluy que sta debera recaer sobre la responsa-
bilidad de ser. Por otra parte, el maestro Gandini ha dicho muy bien que l no se
puede referir ms que a lo que es su patria de la infancia, su Buenos Aires.
"Yo voy un poco ms cerca no puedo referirme ms que a mi mismo puesto
que entiendo que esta identidad, como lo expres Juan Orrego-Salas, es una
responsabilidad de ser. Pero ser qu? Se habla y se manipula mucho el
'conocerse a si mismo'. Puede sonar a manipulacin pero como creadores es
absolutamente necesario. Y este conocerse a s mismo no solamente es conocer-
se interiormente, sino tambin en su contexto inmediato (oO.). La infancia, el
contexto sociocultural, socio poltico, todo lo que en estos momentos significa
vivir. U no no puede vivir metido en una probeta aislado de todo. Es responsabi-
lidad de cada uno (oO.).
"Esta necesidad de conocerse (se complementa con el proceso) de estable-
cer no un vnculo o una identificacin con el medio sino que ms bien con el de
ingresar ese medio de un modo selectivo. No podemos pretender que cada uno
de nosotros sea la sntesis pura de todo lo que nos rodea. Cada uno selecciona, y
est en su derecho, en su formacin, en su conocimiento, el seleccionar aquello
que quiere.
"En la medida en que nosotros no nos conocemos, no sabemos qu quere-
mos y para dnde vamos; no tenemos la posibilidad de seleccionar porque no
asumimos una posicin. En la medida que se asume una posicin yo acepto
ciertas cosas y otras las tengo que aceptar por fuerza, ojal sabiendo que las
estoy incorporando por fuerza.
"El colonialismo, del que tanto se ha hablado ac, es real. El primer punto,
el ms importante, es tomar conciencia de que es real porque recin ah viene la
posibilidad de elegir o de luchar contra ese colonialismo o de aceptarlo como
algo propio porque est en m. Si yo soy dueo de mi casa tengo la posibilidad
de ingresar o sacar algo a gusto.
"En el acto de la creacin se produce un momento entre la idea y este
mundo que nos rodea y nos invade, en el cual si nosotros tenemos verdadera
conciencia de quines somos, podemos seleccionar, manipular, procesar esa
informacin, esa influencia y proyectarla. Tal es la posibilidad de establecer
que una obra o un creador pueda ser honesto o hablar de una msica verdade-
ra, cosa que nadie va a estar en condiciones de probar, porque es un compromi-
so consigo mismo. Ah radica el peligro de la apariencia.
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Creacin Musical e Identidad Cultural... IRevista M usical Chilena
"Si no tenemos conciencia de quines somos se nos va a meter mucha
informacin, cosa que se ve en ciertas obras que pretenden abiertamente
ganarse un pblico. Como ejemplo quiero tomar el caso del compositor comer-
cial. El compositor comercial no piensa en lo que est haciendo sino en lo que va
a pasar con lo que est haciendo, si va a lograr el efecto buscado. Para lo cual
debe tener ciertos conocimientos de sociologa, ayudantes o equipos creativos,
etc., para entender cmo se est moviendo la gente en el mercado. Entonces no
va a crear l mismo sino que va a cumplir la funcin de satisfacer (una
demanda). Lo que es muy licito, eso no lo rebato. Pero, atencin, los composito-
res que hacen una msica que no es comercial no pueden pretender -por lo
menos yo no lo pretendo-- que su msica se grabe, se edite, se difunda en las
temporadas y se toque por todos lados.
"S que vivo en un mundo en que hay una sociedad decadente, y aqu
retomo un planteamiento del maestro Gandinf'. El slo hecho de que la
sociedad en su en todo su proceder mire y tenga como objetivo
fundamental el pasado, es sntoma de que es una sociedad a punto de morir
( ... ). Pertenezco a esta situacin contingente en la cual es muy posible que vaya
perdido ( ... ). No estoy hablando ni de mi ni de mi barrio, estoy hablando del
problema del mundo que tiene que cambiar absolutamente ( ... ). Este es un
proceso largo y difcil en el que tiene que cambiar una sociedad ( ... ). Si sabemos
que es un proceso largo no podemos pretender apresurarlo. No puedo preten-
der, aunque sea dictador de una nacin, que en la educacin infantil, por
ejemplo, escuchen msica contempornea, no puedo imponerla. Yo creo en
este actuar desinteresado ( ... ).
"No estoy haciendo msica para ser famoso. Hago msica por simple
necesidad personal, es un egosmo absoluto, lo reconozco. Para m es necesario
escribir msica. Es como aquel que necesita trabajar. No hago msica con un
objetivo de comunicacin, no entiendo la msica como lenguaje. No estoy
tampoco en contra de quienes opinan de manera distinta. Simplemente me
muestro con lo que estoy haciendo y espero ser consecuente con lo que estoy
haciendo. Esta actitud parece o corre el riesgo de ser esnobista y no me
preocupa porque estoy bastante seguro de lo que estoy haciendo. En el fondo
estoy protegido por mi propia capacidad de libertad. Puesto que no necesito y
no pretendo imponer nada, estoy siempre atento a recibir todo aquello que me
aporte, que se integra -no que se identifica- que se relaciona, sea positiva o
negativamente, con mi manera de pensar. Y as voy evolucionando. Pienso que
incluso en el fenmeno de la identidad, de la identidad santiaguina, chilena,
bonaerense, argentina, cono sur, latinoamericana, de uno mismo o de todos,
surge nuevamente un factor de esta sociedad clasificadora. Tenemos una
mente clasificadora, pretendemos establecer corrientes ( ... ). Pienso que no es
necesario. Ni es necesario esto como contrapuesto de lo otro, sino que es
5Se refiere a la charla que hizo Gerardo Gandini sobre su msica. "Espejismos", el 30 de
septiembre en la Sala del Goethe Institut. dentro de las actividades del Segundo Encuentro de
Msica Contempornea.
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Revista Musical Chilena! Rodrigo Torres
necesario aceptarlo, observarlo, nutrirse de ello, filtrar aquello que realmente
necesitamos, que nos sirve, que nos complace y nos deja vivir tranquilos".
Entre la decadencia y el balbuceo
Gerardo Gandini tom la palabra para explicar la frase a que aludi Alejandro
Guarello en su intervencin:
"El otro da en esta sala, en una charla sobre mi msica, se me ocurri una
frase inspiradsima. Dije que prefeda participar de la decadencia y no del
balbuceo.
"Pienso que es evidente que sta es una etapa de la historia de la cultura
bastante decadente. Se ha llegado al fin de un perodo y ese fin supone una
actitud sinttica con respecto a todas las cosas que sucedieron en ese perodo.
En lneas generales hay una mala palabra que se emplea actualmente, pero que
define la situacin: esa mala palabra es postmodernismo.
"Yo personalmente siento placer al componer msica y siento placer al
conocer msica. Siento placer al estar informado acerca de la msica. Siento
placer por la msica de Chopin, por ejemplo. Yo asumo ser un protagonista de
esa decandencia.
"Pienso que en este momento, para la composicin musical y para la
creacin artstica en general, hay dos posiciones bastante claras y slo dos. Una
es el terminar el asunto, o sea, participar del fin de la cosa. Y la otra es tratar de
empezar otra cosa. Los que participamos del fin somos decadentes. Los que
tratan de empezar la otra estn en el perodo del balbuceo. Yo en este momento
prefiero ser decadente. Y debo hacer adems una confesin personal: envidio a
aqullos que se encuentran en el balbuceo. Yo no lo puedo hacer".
A partir de este punto el debate comenz poco a poco a cambiar su eje
temtico inicial y termin por establecerse en torno al problema de la forma-
cin del msico, del pblico y de la situacin de las instituciones encargadas de
esta funcin. Se puso en evidencia el grado de anacronismo y desfase de estas
instituciones de formacin y de difusin musicales con respecto a la realidad
musical contempornea de Amrica Latina. Los participantes concordaron
que este tema era materia para otro Foro y as qued propuesto. Al final,
despus de cuatro horas de intensa y animada conversacin, que fluctu entre
lo coloquial y lo solemne, entre lo contingente y lo filosfico, entre lo real y lo
imaginario, qued claro para todos que es til y necesario continuar dialogan-
do y comunicndose.
A manera de conclusi6n
Sin nimo de sellar este texto con una forzada conclusin sintticii, se puede
afirmar que el Foro que hemos reseado -parafraseando a Neruda- hundi
la mano turbulenta y dulce en la zona ms genital de la cultura y de la msica en
Amrica Latina, en el problema de su identidad que es, sin duda, un punto
neurlgico del sistema cultural operante en nuestros pases latinoamericanos.
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Creacin Musical e Identidad Cultural... IRevista Musical Chilena
Amrica Latina, as como el Foro, es un torso inconcluso. Aqu lo definitivo
es una ilusin ingenua. La cultura de este continente es insuficientemente
conocida y existe dentro de ella un parcelamiento tal que bloquea sus comuni-
caciones internas y acenta sus distancias. El de su integridad y autonoma es
un proceso en marcha. Por ello es que en Amrica Latina, donde por casi cinco
siglos se ha venido fraguando en su gigantesco crisol un mestizaje cultural de
caractersticas inditas en el planeta, el problema de ser, de su identidad
histrica, es crucial. Yeso se manifest con fuerza en este encuentro y reen-
cuentro de compositores. Pero adems se constat que pese a todo existe una
conciencia de pertenecer a un origen y destino comn. Es decir, a pesar de la
precariedad de la situacin de la cultura latinoamericana, de su difcil historia,
del desconocimiento de sus tradiciones mestizas reales y por sobre las diferen-
cias locales y nacionales, existe una conciencia y una decisin de ser latinoame-
ricanos que posibilita el encuentro con otros, en este caso con nuestros herma-
nos msicos del Cono Sur.
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UniversUUul t Chile
Facultad t Artes

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