Stanislavski y el teatro laboratorio Franco Ruffini (traduccin del italiano Ana Z.

Woolf) Este ensayo se ocupa del teatro laboratorio. Un fenmeno que tiene su origen en Stanislavski, pero que va ms all de Stanislavski y de su tiempo, por los protagonistas, y por la incidencia sobre el teatro del siglo XX incluso como lugar elegido por la cultura activa, que se basa en el trabajo del cuerpo. Reflexionando sobre Stanislavski desde hace ya muchos aos, llegu a preguntarme si no debiera ser considerado un maestro del pensamiento ms que un maestro del teatro. Con el tiempo sta se transform en una pregunta seria. El alcance de este estudio ms all de Stanislavski, desequilibra la perspectiva hacia el maestro del pensamiento. Pero la centralidad del sistema nos lleva inevitablemente casi por un automatismo mental hacia el maestro del teatro: con los actores comprometidos en aburridos ejercicios cotidianos y escuchando apologas edificantes. La otra perspectiva queda por debajo. A veces no aguanta all en el fondo y se asoma de repente, incluso hasta puede suceder que fastidie al lector. Como una copa de cristal que se coloca en una mesa al lado del vino tetrabrick de todos los das. La concentracin sobre las pequeas cosas del propio escritorio de trabajo puede parecer ciertamente ridcula cuando sobre el techo de la casa caen tempestades. Ese obstinarse con seoritas que buscan broches preciosos, pretendientes ansiosos por la respuesta de la amada, elegantes seores en espera de un tren, cuando se busca nada menos que liberar al hombre de la prisin de sus condicionamientos. Stanislavski est revolucionando el teatro no su superficie sino sus races, sus principios pero parece incapaz de moverse del terreno del drama pequeo burgus. Inventa el modo de traducir Chejov en acciones fsicas, pero parece regresar siempre a las esquirlas del viejo repertorio. Aquel que est trabajando sobre el hombre bajo la especie de actor, parece querer siempre limitar el objetivo a las mseras necesidades del escenario. Pero, nos guste o no, sucede as con los que indagan cientficamente nuevos mundos escondidos bajo el mundo conocido. Tienen necesidad de ejemplos y cobayos pequeos y banales. Con el nimo capturado por la maravilla y el horror por volcanes y giseres, se inclinan sobre las hornallas del hogar a vigilar el agua que se est calentando. Pero, en la espera en la preparacin y en la precognicin del instante en el que explotar la ebullicin. El agua a punto de hervir es agua muy caliente: pero es otra cosa. 1. Extremistas y el salto en la mirada El teatro laboratorio puede ser definido como teatro en estado de ebullicin. No puede prescindir del teatro y del trabajo necesario para llevarlo a una temperatura elevada pero es otra cosa. El exordio con el nombre propio de teatro laboratorio, ha sido el American Laboratory Theatre, fundado en Nueva York en 1924 por Richard Boleslavsky y Mara Uspenskaja, secuaces de Stanislavski desertores en Amrica. La consagracin vino con el Teatr Laboratorium de Jerzy Grotowski, inaugurado en 1962 en Opole, Polonia, y luego de 1964 transferido a Wroclaw. El heredero ms conocido es el Nordisk Teaterlaboriatorium de Eugenio Barba, con sede en Holstebro, Dinamarca desde 1964. Con nombres y protagonistas diversos, el teatro laboratorio atraves el teatro del siglo XX y sigue an presente, como una de las realidades ms significativas. Mejor dicho, como una autntica realidad revolucionaria. Se ha llamado atelier, taller teatral, o ms genricamente escuela. Frecuentemente y sin aparecer de ninguna forma en el ttulo, estuvo presente en la tradicin implcita de tantos teatros. 1

El nombre originario, sin embargo, fue estudio, y el primero fue el Primer Estudio de Arte de Mosc, fundado por Stanislavski en 1912. Muchos de sus alumnos Michail Chejov y Evgenij Vachtangov, entre los ms conocidos - fundaron a su vez otros Estudios.1 Se discute sobre la realidad histrica e historiogrfica del teatro laboratorio. En particular: si hay continuidad entre la primera y la segunda mitad del siglo; si debe ser considerado como un espacio de investigacin al lado de teatros institucionales, si, sobre todo, luego de la consagracin de Grotowski el nombre adoptado debe ser visto como discriminacin, y cules prcticas pedaggicas se piensa en particular en el training deben ser consideradas como constitutivas.2 Problemas, todos, de gran inters, pero de ellos no nos ocuparemos en este artculo. En las pginas que siguen nos ocuparemos de Stanislavski y de sus teatros laboratorios fueron ms de uno . Pero antes, siguiendo tambin a Stanislavski, de la natura del teatro laboratorio en general. Qu es un teatro laboratorio? Prescindiendo de las fechas, nombre y modos de operar: es un centro de estudio para el espectculo, un teatro de vanguardia, una escuela avanzada para la formacin de los actores? Artaud se mantuvo notoriamente ajeno a la experimentacin o a la vanguardia o a la pedagoga, distancia que se agranda an ms en los ltimos aos. Durante el tiempo de la locura y del manicomio, de los electro shocks y del hambre, entre 1937 y 1948 fecha en que muri despojado de voluntad, pensamiento y sentimiento llev simplemente al extremo su conviccin de siempre: que se puede confiar slo en el cuerpo, as como l mismo lo entenda con rigor anatmico, extremidades, rganos externos, internos, y el resto. No existe nada ms all del cuerpo. Comprendi que el cuerpo, abandonado al automatismo de sus rganos, se reduce a una fbrica de caca. Son sus palabras. Las extremidades accionan puntualmente, segn les dicta a cada una su funcin especfica, los pulmones inspiran y expiran, el estmago digiere, el hgado segrega. Y el producto final de toda esta operacin es la caca. Dice Artaud: Baudelaire por ejemplo son 25-30.000 defecaciones. Pero son tambin 50 poesas que siendo creaciones, son incompatibles con el automatismo. Cmo salvar las 50 poesas de Baudelaire, a pesar de la hipoteca de sus funciones orgnicas? Es necesario pensarlo dominando al lado del cuerpo hecho de rganos otro cuerpo no sujeto al automatismo, en consecuencia un cuerpo sin rganos. El nico lugar en donde puede ser posible construir este nuevo cuerpo para cada hombre, afirma Artaud, es el teatro.3 Un laboratorio para construir con los instrumentos del teatro y partiendo slo del cuerpo, un hombre liberado de los automatismos: el teatro que Artaud prefigura es el campo para razonar sobre la naturaleza del teatro laboratorio. Se dir: Artaud es un extremista. Verdad. Pero el teatro laboratorio debe ser observado con una mirada de extremistas. De otro modo se disuelve en una serie de casos individuales que, al resaltar lo que los distingue, corren el riesgo de hacer perder lo que los acomuna en profundidad. El extremista no es aquel que desvara sobre las cosas de manera agitada, al contrario, es aquel que razona sobre las cosas de manera pacata, lgica e intransigente pero buscando lo que est bajo la superficie. La mirada de extremistas enfoca lo esencial. Los maestros del teatro laboratorio fueron portadores de esta mirada. El enfoque sobre lo esencial no se hace por continuidad. Hay un salto en la mirada. El salto se verifica en la mirada, pero modifica la naturaleza del fenmeno observado. Ms radicalmente: iluminando su parte esencial, lo revoluciona. 2. Tras las huellas del Primer Estudio El salto en la mirada Como es sabido, existen dos ediciones de la autobiografa de Stanislavski: la americana My Life in Art, publicada en Nueva York en 1924, y la rusa Moja izn v iskusstve, publicada en Mosc 2

en 1926. Como es menos conocido y de todas formas considerado irrelevante en los estudios la versin rusa no es una traduccin tarda de la traduccin inglesa. Por el contrario, fue el fruto de una reflexin profunda que implic importantes variantes. Stanislavski lleg incluso a renegar de la versin americana, reconociendo como propia slo la rusa. Una de las variantes ms significativas se relaciona con el Primer Estudio y, en particular, con su nacimiento. Antes de la apertura oficial del Primer Estudio, en septiembre de 1912 situado en el cine Lux, luego en el Crculo de caza, en la calle Tverskaja transcurrieron al menos dos aos durante los cuales Stanislavski haba intentado ensear el sistema a los actores del Teatro de Arte, dentro del mismo teatro. El experimento se revel como un fracaso total. Stanislavski decide entonces instalar el Estudio en otro lugar y con modalidades diferentes a los del Teatro de Arte. El captulo de la versin rusa relativo a los intentos realizados dentro del Teatro de Arte se llama El experimento para la concretizacin del sistema. Lo sigue el captulo titulado Primer Estudio del Teatro de Arte de Mosc. En la versin americana, el captulo sobre los experimentos se llamaba ya: The First Studio, y el sucesivo The Founding of the First Studio. Es el mismo Stanislavski quien explica el sentido de la variacin del ttulo. Dice: el trabajo de laboratorio no puede desarrollarse en el mismo teatro, con los espectculos de todos los das, en medio de las preocupaciones econmicas y hogareas, de los arduos trabajos artsticos y de las dificultades prcticas de una gran empresa.4 As se abre el captulo El Primer Estudio en la versin rusa, y naturalmente, esta declaracin falta en el correspondiente captulo de la versin americana. Hay un salto en la mirada de Stanislavski. Lo que se le revela durante el trabajo para la edicin rusa, es que el primer Estudio haba comenzado verdaderamente con la separacin del Teatro de Arte y no slo en sentido espacial. Lo que en la versin americana fue acreditado ya como actividades del Estudio, fueron en realidad experimentos. Preciosos y valientes, pero pertenecientes a la faceta anterior. Antes del laboratorio, estuvo el territorio de la experimentacin. Pero la experimentacin de por s no es el teatro laboratorio. De la compaa-clase a la comunidad teatral La primera revolucin producida por el salto en la mirada es el pasaje de la compaa o de la clase de una escuela al grupo, o comunidad teatral, como fue llamado por algunos protagonistas, y tambin por la historiografa ms perspicaz.5 El papel que Stanislavski hizo colgar para que se inscribieran all las adhesiones al Primer Estudio, en septiembre de 1912, no es de ninguna manera el equivalente al reclutamiento de actores para formar una compaa o al examen de admisin de una escuela. Con ese papel, Stanislavski buscaba compaeros con los cuales aventurarse en un territorio desconocido, arriesgando el espectculo en s mismo. La larga duracin de los ensayos que caracterizaba a la experimentacin registra un salto de cualidad. Transformaba los ensayos en aventura.6 La comunidad teatral no es slo una compaa o la clase de una escuela. En la comunidad teatral continan estando presentes las dimensiones de compaa y de clase de una escuela. Pero estas dimensiones y tambin la de comunidad se persiguen una a la otra, se responden e influencian, como en la carrera de la reina roja de Alicia en el pas de las maravillas. No se sabe quin sigue o precede a quin. Son distintas y sin embargo estn en la misma vuelta.7 Cuando opera slo como compaa o como clase, la compaa y la clase se transforman en el lastre de la comunidad teatral. Es precisamente lo que suceder con el Primer Estudio, sobre todo luego del xito de Il grillo del focolare, llevado a escena el 24 de noviembre de 1914. La comunidad volvi a ser una compaa, la clase de una escuela. Sulerzikij, al cual Stanislavski haba dado la responsabilidad del Estudio, escribir en una carta enviada el 27 de diciembre de 1915, que el Primer Estudio ahora se haba transformado en una gran institucin... Cualquier sueo o utopa viene removida, y resta el trabajo, bueno o malo...pero ya no hay ms sueos.8 Para el buen Suler, con el regreso de los honores pero

tambin de las obligaciones del espectculo, la aventura de los ensayos del Primer Estudio haba terminado. Del director al gua espiritual La presencia de Stanislavski en el Primer Estudio, era inusual y significativamente limitada por lo general a momentos de ensayo de los espectculos. Ms que como maestro, asista como un director invitado. El rol de gua espiritual estaba ya asignado, y no poda ser compartido. El gua espiritual de una comunidad teatral no es slo el director de una compaa, o el director de una escuela. El gua espiritual de una comunidad teatral tiene muchas veces la funcin de director. Pero el director es el responsable del espectculo y la responsabilidad del gua espiritual se extiende ms all del espectculo, algunas veces va incluso en contra del mismo. El gua espiritual de un grupo tiene muchas veces la funcin de coordinador de diferentes maestros. Mientras que la responsabilidad de un director de escuela se concentra en la didctica, la responsabilidad del gua espiritual asume la compleja educacin de los alumnos. Enseanza versus educacin estn en clara oposicin.9 La carrera de la reina roja vale tambin entre directores, directores teatrales y gua espiritual. De la creacin a la condicin creativa Con relacin al Primer Estudio, Stanislavski habla insistentemente de la condicin creativa como objetivo a perseguir. Lamenta que durante los experimentos, los viejos actores tomaran sus ejercicios como otros tantos clichs para aadir a su bagaje. Cuenta que los actores ya formados, consideraban su enseanza como una teora, no se daban cuenta de que no se poda asimilar ni en una hora ni en un da sino (que) era necesario estudiarla sistemticamente, prcticamente, durante aos, durante toda la vida, con el fin de adquirirla y mantenerla como una segunda naturaleza. Le agradecan y lo alababan pero, concluye desconsolado Stanislavski estoy hecho con estas alabanzas.10 Por otro lado, en otra oportunidad, las alabanzas ya le haban hecho correr el riesgo de velar la verdad. En el verano de 1906, Stanislavski sobrevive a la primera gira al exterior del Teatro de Arte. En Berln haban pospuesto la representacin de Un enemigo del pueblo y en su lugar haban hecho el Zar Fdor ante expreso deseo del Kaiser Guglielmo quien se encontraba presente en la representacin. Gran xito, tanto del espectculo de Tolstoi como del drama de Ibsen. Stanislavski interpretaba el rol del doctor Stockmann que desde el estreno en el 1900, era su ya probado caballito de batalla. Sin embargo, sentado sobre un escollo en la orilla del mar de Finlandia, donde se haba dirigido para descansar unos das, vive una profunda crisis. Se interroga con angustia. Es el famoso episodio del escollo de Finlandia, que da inicio a la Madurez artstica de Stanislavski. El fruto de sus interrogaciones es el Descubrimiento de las verdades ya conocidas desde haca mucho tiempo, que lo llevar a oponer la condicin del actor, basada de una u otra manera en la imitacin de un modelo, a la condicin creativa, en donde el actor recurre exclusivamente a su propia interioridad. Leyendo con atencin, nos damos cuenta de cul es la razn profunda de la angustia. El personaje de prueba es el propio doctor Stockmann. Dice Stanislavski: Con la intuicin he creado el aspecto exterior de Stockmann, nace naturalmente del hombre interior. El cuerpo y el alma de Stockmann se fusionaron una en la otra orgnicamente. No tuve que hacer otra cosa que pensar en los deseos y problemas del doctor Stockmann, y rpidamente aparece por s misma la miopa, vi el cuerpo inclinado hacia adelante y el andar apurado. Y rpidamente el primer dedo y el segundo se adelantaron por s mismos como si quisieran hincar mis sentimientos, palabras, pensamientos en el alma misma del hombre con quien estaba hablando.11 Stockmann no haba nacido por imitacin, haba sido una creacin autntica. Pero, dice Stanislavski, con el transcurrir del tiempo perd aquellos recuerdos vivos, que son los estimulantes, 4

los motores de la vida espiritual de Stockmann y el leitmotiv que atraviesa todo el drama. No obstante haber nacido como una creacin, ahora, el papel corra el riesgo de la degeneracin, [la] gradual muerte espiritual.12 Stanislavski comprende que es necesario renovar cada vez la creacin. Renovar la creacin cada vez no es la misma cosa que repetirla sin variacin, como la primera vez. Mejor dicho, la repeticin es el enemigo que se debe combatir. Un enemigo solapado, insidioso y casi paradjico, porque se basa en la memoria muscular... tan fuerte en los actores. Indispensable para su trabajo. Entre la creacin del personaje una vez y para siempre y la condicin creativa como segunda naturaleza, pasa una revolucin. De la carta al espritu Escriba an Suler, en la carta de diciembre de 1915, no enviada a Stanislavski: mi fin es la creacin de un teatro-comn... con los grandes cometidos de un teatro-templo... Me gustaba particularmente la naturaleza de la tierra que ustedes haban comprado para el Estudio en Eupatorija, as desierta y rida, donde hubiera sido necesario todo nuestro trabajo para construir un hogar comn.13 Incluso Stanislavski recuerda el proyecto de Eupatorija, llamndolo orden espiritual de artistas.14 Nunca se concretiz plenamente, pero desde el verano de 1912 Suler se diriga all cada ao para pasar sus vacaciones con un grupo de seguidores del Estudio. Hacan todo lo que estaba previsto en el proyecto: trabajar la tierra, construir las propias casas, recibir a los espectadores como huspedes. Stanislavski permaneci distante, muchas veces receloso, y hasta 1915 no particip nunca de las vacaciones de Eupatorija. No era su utopa. Era la utopa de Suler, y su fracaso pronostic su muerte. Pero utopa se ha transformado en una palabra impronunciable. En su acepcin restringida pas a significar un sueo sin fundamento de realidad, en su acepcin mayor: tensin tica, que en resumen, no quiere decir nada. En vez de utopa diremos anagoga. En la exgesis medieval, el sentido anaggico es el cuarto sentido de la palabra. Luego del literal, moral y alegrico, el sentido anaggico expresa el espritu de la palabra y de la cosa que ella representa, a la letra. El teatro-comn, el teatro-templo, el hogar comn, la orden espiritual de artistas, son el sentido anaggico el espritu del teatro laboratorio. Incluso Copeau, en el proyecto de 1916, hablaba de su escuela como de una confraternidad de artistas, y la comunidad de actores-obreros en Borgoa, desde 1924, concretar la visin. 15 El modo en como lo recuerda al final, en 1927, se parece puntualmente a la descripcin que Stanislavski haba hecho de la comunidad de Eupatorija. 16 Puede ser que Copeau la hubiera ledo, My life in Art haba salido en 1924. De todos modos, si no la escribe ex nuovo, la subscribe. Y Grotowski, por su parte hablar de hermandad de armas.17 Son soadores sin fundamento de realidad? No, son extremistas. Focalizando en lo que es esencial, simplemente ven lo que representa en espritu el teatro laboratorio y, de la misma manera, simplemente, lo describen. No es culpa de Stanislavski, Copeau o Grotowski sino de los historiadores que como obsequio a la llamada neutralidad, rechazan ser extremistas que leyeron esas descripciones como la carta de los teatros templo o confraternidades de artistas sin fundamento de realidad, y no como el espritu de teatros laboratorio, tan profundamente fundados en la realidad que pueden trascenderla para afirmar su fundamento. De la carta al espritu: con esta revolucin, la condicin creativa se propone tambin como condicin del hombre, ms all del actor. Siguiendo las huellas del Primer Estudio, podemos extraer una definicin esencial del teatro laboratorio: una comunidad teatral que, bajo la conduccin de un gua espiritual, trabaja para incorporar como segunda naturaleza la condicin creativa en cuanto actores pero tambin en cuanto hombres, para volverse capaces de vivir libres del automatismo. Pero, antes, debe suceder el salto en la mirada. 5

3. Los teatros laboratorio de Stanislavski: los libros Quedara poco para agregar acerca del teatro laboratorio de Stanislavski si no fuera que el Primer Estudio no fue el teatro laboratorio de Stanislavski. Su gua espiritual, el verdadero intrprete de su sentido anaggico fue Sulerzikij. El teatro laboratorio de Stanislavski no habit en las ridas tierras de Eupatorija, ni en los locales estrechos de la calle Tverskaja. Habit en los libros y dos veces, en la msica. Ya hemos recordado la diferencia nada menos que el salto en la autobiografa, entre la versin americana y la rusa. En cuanto al otro libro in vita, El trabajo del actor sobre s mismo, lo que en Estados Unidos se presenta como dos libros distintos y separados - An Actor Prepares (1936) y Building a Character (1949) - son en realidad los dos tomos de un libro nico y unitario: El trabajo del actor sobre s mismo. I. El trabajo del actor sobre s mismo en el proceso creador de las vivencias y en el proceso creador de la encarnacin II. El trabajo del actor sobre su papel. Junto al subttulo comn a los dos tomos, Diario de un alumno, desaparecen en la edicin americana las fechas que encabezan cada pasaje, transformando el informe de los das de trabajo en captulos de un tratado. No se tuvieron en cuenta tampoco los cortes de repeticiones y de fragmentos largos, coherentes con el diario de un alumno pero totalmente incongruentes con el libro propuesto como un manual en contra de las intenciones siempre proclamadas por el autor. 18 Para evitar justamente lecturas de manual, Stanislavski pona el acento en torno a sistema. Hagamos nosotros tambin lo mismo. La continua repeticin de aquellos conceptos que considero importantes, es intencional. Los lectores perdonarn este inconveniente, dir Stanislavski en su introduccin al primer tomo.19 Y sobreentiende que los lectores a los cuales destinaba la propia experiencia habran sabido sacar fruto de este inconveniente. Los libros americanos, lejos de ser traduccin, son objetivamente la traicin del proyecto de Stanislavski escritor. Pero ahora, en la perspectiva del teatro laboratorio, se debe proceder haciendo un anlisis ms analtico. En el intento comn por sustraer el propio pensamiento de la versin americana, la actitud de Stanislavski fue distinta en lo que a la confrontacin de los dos libros se refiere. En el largo intervalo que va de la autobiografa al libro sobre el sistema, se verific una mutacin radical en su mirada. La estrategia puesta en acto en Mi vida en el arte apuntaba a reivindicar la paternidad de la edicin rusa. Ya en septiembre de 1924, respondiendo al editor Karl Kersten que peda la autorizacin para una edicin en alemn, pone el veto diciendo que casi est lista la edicin rusa donde se profundizan mucho ms los problemas artsticos. La misma respuesta recibir Gastn Gallimard, en 1928. Y a Norris Houghton que lo visit en 1924 y le pidi que firmara una copia de My life in Art, Stanislavski replicar ofrecindole una copia de la versin rusa y dicindole: Tal vez usted ya est en grado de leer el ruso, y quisiera que tuviera el texto as como yo lo he escrito.20 Pasan luego los aos. En la introduccin de Elizabeth Reynolds a An Actor Prepares (1936), el libro viene propuesto como a grammar for acting a manual, a handbook, a working textbook, segn lo que Stanislavski haba preanunciado que quera hacer, en la conclusin de la autobiografa. El ttulo editorial, es la sntesis de la declaracin introductiva. Dos aos ms tarde sale la versin rusa. Lo que ahora interesa a Stanislavski es precisar la identidad de su libro, afirmar que no es un manual, una gramtica de interpretacin como se declara en la edicin americana. Este fue el salto que se verific en su mirada. Del autor al lector, que en un libro son lo esencial, ms all de cada una de las reivindicaciones de paternidad. El salto nos devuelve ms all del sistema una comunidad de jvenes actores que viven su vida en el arte, bajo la gua espiritual de un maestro, atareados en incorporar la condicin creativa como una segunda naturaleza. 6

Es verdad, estn tambin los colaboradores de Torzov, la apariencia puede ser a veces la de una escuela. Pero es justamente, apariencia. El captulo final, con los alumnos que asisten excitados a la preparacin de banderas, cintas y carteles para visualizar el cuadro del sistema, tiene el mismo color inconfundible que el de los actores semidesnudos que corren por la tierra de Eupatorija, o el de los obreros de Copeau que familiarizan con los viateros en el retiro de Borgoa. Es un momento de fiesta compartida, no es la sntesis de una teora sobre la cual sostener el examen final. Rebuscar entre las citaciones sera totalmente insolente. Pero confundir a esos jvenes comprometidos con el no creo en eso del maestro entre desesperacin y euforia, y nunca abandonados a la resignacin con alumnos de una escuela; confundir los saltos de humor de Torzov entre afabilidad y severidad, y nunca abandonado a la intolerancia con expedientes didcticos de profesores, y confundir en fin, las exasperantes repeticiones de un mismo ejercicio por el repetita iuvat lanzado contra los estudiantes de cabeza dura: caer en tales distorsiones significa simplemente no saber leer; conformarse con descifrar restrictivamente las palabras, sin entrar en el ritmo se dice incluso: entrar en el espritu con derroche. As como su autor lo quiso, la edicin rusa de El Trabajo del actor sobre s mismo es un teatro laboratorio. O sea es slo otra manera para decir transmisin de la experiencia a travs de la palabra escrita. Frente a los textos Stanislavski recomendaba la prctica del narrar con ojos abiertos. No relatarlos o sintetizarlos, sino cerrar los ojos, ver vivir el personaje y las situaciones, y luego contar aquella vida.21 Ambiente en construccin o pginas, nombres impresos o alumnos de carne y hueso, palabras escritas o a viva voz: no cambia. Cambia respecto a la materialidad del objeto, naturalmente. No cambia respecto a su percepcin. Una visin puede ser mucho ms concreta que la realidad que ella misma evoca. El teatro material del siglo XX debe mucho a las visiones literarias. Basta pensar en El teatro y su doble de Artaud y a la compleja obra de Craig como escritor. La inmaterial percepcin del libro laboratorio de Stanislavski nos permite, incluso ir ms a fondo sobre los rasgos constitutivos del teatro laboratorio. Por ejemplo, acerca de la relacin de hecho, entre la comunidad teatral y la juventud de aquellos que forman parte de ella. Una relacin ms de hecho que de principio. Jvenes eran los alumnos del Primer Estudio, y Stanislavski ratificar en una carta a Nemirovi-Danenko del 9 de enero de 1915: No creo en la posibilidad de una regeneracin plena de nuestros viejos... La renovacin podr llegar solamente a travs de la nueva generacin, como sucede en la vida.22 Debemos creerle, visto que haba intentado regenerar a los actores del Teatro de Arte de todas las formas posibles, y siempre sin xito. Jvenes sern los alumnos cantantes del Estudio Operstico. Copeau incluso destinaba su escuela a los nios. Como si la adquisicin de la segunda naturaleza presupusiese una primera naturaleza no ya comprometida con los automatismos del oficio, o de la vida cotidiana. Qu mejor explicacin, an, respecto al gua espiritual que la pareja Torzov-Kostia? Como si fuera una hoja plegada en dos, Torzov el creativo no es otro que Stanislavski que se volvi ms viejo y experto que Constantin, cuyo juvenil diminutivo es Kostia. Si Torzov y Kostia no son materialmente una misma persona, lo son concretamente. Y es la simbiosis maestro-alumno hasta casi volverse una misma persona la que hace del maestro un gua espiritual. Lo vemos claramente en el pasaje del Grotowski maestro de actores antes del Prncipe constante al Grotowski gua espiritual de Ryszard Cieslak, en el Prncipe constante. El trabajo da a da duro, repetitivo, entretejido de aburrimiento y de imprevistas epifanas es la imagen ms eficaz del empeo para pasar de la creacin una vez y para siempre, a la condicin creativa como segunda naturaleza. 4. Los teatros-laboratorio de Stanislavski: la msica Sabemos acerca del trabajo en torno a la msica fundamentalmente a travs de los captulos de El trabajo del actor sobre s mismo dedicado al tiempo-ritmo y a travs de las Conversaciones 7

en el Bolshoi, que Stanislavski dirigi a los alumnos cantantes entre 1918 y 1922, en el estudio Operstico. Si se confrontan las dos fuentes, nos sorprende constatar que parecen hablar de dos cosas diferentes. Pero es exactamente as. En los captulos de El trabajo del actor sobre s mismo dedicado al tiempo-ritmo, Stanislavski se ocupa de cmo crear la msica desde el interior, por parte de quien, como el actor-que-habla, no disponga de la msica externa. Lo diremos ms apropiadamente: un estudio para la msica. En las Conversaciones en el Bolshoi, se ocupa de ventajas y riesgos que la msica presenta a quien, como el actor-que-canta, disponga de la misma desde el exterior. Es un estudio sobre la msica. Con el estudio sobre la msica Stanislavski se une a Grotowski. Sobre los dos estudios hablaremos por separado, porque los problemas a los cuales se enfrentan son distintos y en algunos aspectos opuestos. El estudio para la msica Es un descubrimiento excepcional! Si es verdaderamente as, significa que, una vez individuado el modo justo, el tiempo-ritmo de un texto o de una pieza puede de forma intuitiva, no consciente, y hasta mecnica, alcanzar el sentimiento de un actor, haciendo nacer la justa reviviscencia, hace decir Stanislavski a Torzov.23 Durante el perodo en que focalizaba en la reviviscencia, Stanislavski haba mirado al cuerpo como un iracundo esclavo del alma. El problema haba sido slo cmo inducirlo a vivir, induciendo al alma a creer. Cuerpo que vive, alma que cree son sus expresiones textuales. Con el descubrimiento de la msica, se da cuenta de que el cuerpo es slo la otra cara del alma. Se puede tambin seguir el camino opuesto respecto al de la reviviscencia: inducir el crecimiento del alma, induciendo la vida en el cuerpo. Dado que lo esencial es llegar a la expresin de sentimientos verdaderos. En el origen, haba estado el fracaso de Mozart y Salieri en 1915. Abocado por primera vez a los versos terribles de Pushkin, Stanislavski no logra aplicar con xito el sistema sobre s mismo. Sistema al que consideraba haba alcanzado ya un nivel de elaboracin definitivo, sobre todo despus de verificaciones en obras tan diferentes como Un mes en el campo y el Hamlet con Craig.24 Lo registra sin reticencias en la autobiografa rusa, en un captulo que lleva un ttulo severo e imperativo, El actor debe saber hablar. Luego de haber admitido que haba protagonizado un terrible fracaso en el rol de Salieri, concluye: Me parece que toda mi vida pasada ha sido vivida en vano, que no he aprendido nada, porque segu un camino errado en el arte.25 En la edicin americana, falta por completo el episodio de Mozart y Salieri, se hace slo una alusin evasiva en tres lneas de un captulo relativo a un perodo sucesivo.26 En sntesis, Stanislavski constata que, si al esfuerzo de sumergirse en las circunstancias dadas y suscitar de esa manera la reviviscencia se agrega un ulterior esfuerzo, como haba sido aquel de dominar los versos de Pushkin, el actor puede perder la capacidad de distanciarse del rol y en consecuencia de dominar contemporneamente la perspectiva del personaje focalizada sobre el presente, y la perspectiva de la parte, que debe sin embargo colocarse por encima del presente.27 Le haba sucedido a l luego de diez aos de aplicacin sistemtica, poda ocurrirle a cada uno de los otros actores. Se abre una hiptesis para salir del camino equivocado confiar a la msica la vida del cuerpo y en consecuencia la reviviscencia. Pero la msica para el actor-que-habla no viene dada desde el exterior, como sucede con el actor-que-canta. Debe crearla l mismo. 28 La msica externa es un punto de partida, pero para ser trasplantada rpidamente en la especificidad del actor-quehabla. Hasta diciembre de 1915, Stanislavski comienza a conducir ejercitaciones en el Primer Estudio con los cantantes del Bolshoi. Se le aclara cada vez ms la funcin conductora del tiemporitmo. El tiempo-ritmo no conduce slo la accin exterior del cantante, puede conducir tambin su

accin interior. Y cuando la gran msica es la que conduce, la accin interior es la de un sentimiento verdadero.29 El tiempo-ritmo de la gran msica, as como el tiempo-ritmo de un sentimiento verdadero, es el tiempo-ritmo justo. Pero el actor-que-canta ignora esto. Complacido con el bel canto, no se preocupa ni siquiera por aprenderlo. La msica gua sus movimientos, pero l no sabe cmo transformar estos movimientos en acciones justificadas desde el interior, sentidas.30 Por el contrario, el actor-que-habla, sabe cmo movilizar la interioridad la prctica asidua de la accin real se lo ha enseado pero no tiene la msica que lo gua. El actor-que-habla no es un cantante menor: es slo su mitad faltante. Y viceversa, el cantante es la mitad que le falta al actor-que-habla. El trabajo para unir al actor-que-canta con el actor-que-habla se concentra sobre la accin fsica. La segmentacin en accin auxiliar cada una justificada por la tarea que le concierne serva al actor para alejarse del presente. Ahora, adems, el ritmo exterior, determinado por la segmentacin, asume la tarea de confrontarse con el ritmo interior, registrar los eventuales desfasajes, y en consecuencia modificarse. Y as se sigue de la accin exterior a aquella interior y al revs, de la interior a la exterior. Hasta que el tiempo-ritmo se transforme en el tiempo-ritmo justo. El tiempo-ritmo exterior para el actor-que-habla es el equivalente a la msica. Cuando se transforme en tiempo-ritmo-justo en la perfecta coincidencia entre exterior e interior, entre cuerpo y alma la msica se transformar en gran msica. El movimiento del actor se transformar en danza, las palabras llevadas por la voz se transformarn en poesa. Y juntas, danza poesa msica expresan la verdad de las pasiones humanas. El tiempo-ritmo exterior es el detonador de tal proceso y un constante instrumento de verificacin. El descubrimiento de la msica fue la verdadera revolucin del sistema. La crisis abierta con Mozart y Salieri encuentra el punto de mxima intensidad en lo que el mismo Stanislavski en 1917 define como la tragedia del pueblo Stepanikovo. La incapacidad de dominar el personaje de Rostanev, confiando todo y slo a la inmersin en las circunstancias dadas, obliga a Nemirovi-Danenko a eximir a Stanislavski del rol. Puesta en discusin la primaca de la reviviscencia, se afirma en el pensamiento y en la prctica pedaggica de Stanislavski el as llamado mtodo de las acciones fsicas. As llamado porque el mtodo de las acciones fsicas es el camino hacia el verdadero sentimiento incluso en el uso para la construccin del personaje a condicin de que el actor sea capaz de volver msica sus propias acciones. Y finalmente, gran msica. Pero las acciones fsicas como msica debern aguardar muchos aos, hasta encontrar su teatro laboratorio. A Stanislavski en constante convalecencia luego del doble infarto de 1928, le quedaban pocos aos de vida. En torno al silln del enfermo En el otoo de 1935, Stanislavski esboza una carta de respuesta a Stalin quien, dos aos antes, le haba propuesto definir el estatus del Teatro de Arte, como gran teatro de Estado, y como Academia para la formacin de los actores. Stanislavski, le objeta en sustancia, que es imposible tener las dos cosas juntas. En cuanto a l, se dirigi a los jvenes, con quienes meses atrs en julio haba fundado un Estudio Operstico-Dramtico. Entre tanto dice contina trabajando en el libro sobre el sistema, con la misma intencin de transmitir la experiencia de su vida en el arte. 31 Hemos reconocido a ese libro como un teatro laboratorio. Ahora que se refleja en el ltimo teatro laboratorio de Stanislavski, tenemos la confirmacin. El Estudio Operstico-Dramtico fue un teatro laboratorio extremo. Su presente fue el futuro. El salto fue un salto moral. El nombre de por s, es su expresin. Parece una simple extensin del Estudio Operstico del Bolshoi. Era en realidad, la revelacin de lo esencial. El actorque-canta es como si dijera Stanislavski con ese ttulo no ser ms la mitad faltante del actorque-habla. Sern una misma cosa, con las mismas posibilidades de riesgo, slo que bajo la gua de

formas de msica diferentes. Notas, metrnomo, meloda o bien acciones fsicas con su tiemporitmo.32 Esta proyeccin hacia el futuro fue el presente del Estudio Operstico-Dramtico. Trabajaban en el departamento de Stanislavski, en el pasaje Leontev, en torno a su silln de enfermo. Es necesario leer las pginas de la novela Romance teatral de Bulgakov, para sentir esa atmsfera. A decir verdad, all se encuentra el sarcasmo y la hostilidad de un autor frustrado. Pero justamente por esto aparece la verdad. Se desarrollaba el trabajo entre termmetros y pldoras, entre las continuas intrusiones de la gobernanta tirana, siempre all, controlando y hediendo a medicamentos. Y eran frecuentemente acciones fsicas al lmite de la acrobacia. El episodio del actor que, en el rol de enamorado, es obligado a hacer su declaracin de amor pedaleando en bicicleta como lo describen las palabras envenenadas de Bulgakov y como de forma pacata lo corroboran las del testimonio directo de Vasilij Toporkov son el ejemplo tpico de esto.33 En un marco tal de dinamismo y juventud y de habitual buen humor, de ejercicios - a los que Toporkov llama juegos cun grande debera ser el contraste con el semblante de Stanislavski! El sufrimiento y la obstinacin por continuar a pesar de todo haban destilado del maestro, el espritu de gua espiritual. Piedad, euforia y el sentimiento de un misterio, haban destilado del grupo de alumnos, el espritu de la comunidad. La accin sobre la escena haba dicho Stanislavski como la palabra, debe ser musical.34 Eran actores dramticos, pero deban cantar sus acciones fsicas.35 Su gua los impulsaba continuamente hacia esto, sin jams inducirlos a un resultado mesurado. La nica medida consentida en el Estudio Operstico-Dramtico era la medida extrema. Seguan las instrucciones, se haban propuesto comenzar desde el principio, cuando Stanislavski les haba advertido: Si quieren estudiar, entonces, comenzamos, si no, nos dejamos sin rencor. Ustedes irn al teatro para continuar vuestro trabajo y yo reunir otro grupo y har lo que retengo mi deber en confrontacin con el arte. Se quedaron. Ms que un acuerdo formal, el suyo fue un pacto de vida. No eran alumnos disciplinados de una escuela, ni miembros de una compaa presionados por la urgencia de un estreno. En la reunin inaugural del trabajo sobre Tartufo, que los tuvo comprometidos en el ltimo perodo del Estudio, Stanislavski haba dejado en claro: No intento, en absoluto, llevar a escena un espectculo... Lo que me interesa ahora es transmitirles la experiencia que he acumulado durante toda mi vida. Fueron llamados a trabajar sobre la condicin creativa. Stanislavski les haba advertido que sin una aplicacin continua llegaran a un callejn sin salida de [su propia] creatividad.36 En una escena de Tartufo, los parientes discuten acerca de cmo salvar a Mariana del proyecto de Orgn de entregarla a Tartufo. Los alumnos argumentan sobre el tono agitado de la situacin, pero Stanislavski los obliga a concentrarse en las acciones fsicas de evadir, esconder, hasta encontrar el tiempo-ritmo justo. Y comienza un ejercicio en donde, dejando de lado a Molire, todos tratan concretamente de esconder a Mariana de un loco imaginario que, armado de un cuchillo, quera matarla. Juegan: en realidad, trabajan sobre la condicin creativa, como una segunda naturaleza basada en la musicalizacin del cuerpo. El estudio sobre la msica En el otoo de 1918, Elena Malinovskaja, directora de los teatros acadmicos del Estado, haba propuesto al Teatro de Arte colaborar con el Bolshoi, previendo como objetivo la creacin de un Estudio apropiado. Nemirovi-Danenko y Stanislavski aceptaron. Pero, mientras NemiroviDanenko trabaj dentro del Bolshoi, Stanislavski lo haca separadamente en dos habitaciones reservadas a los ensayos. Sucesivamente, se transfiri a su departamento, en el pasaje Leontev, donde tendr lugar su ltimo teatro laboratorio. De hecho, el Estudio Musical del Teatro de Arte, instituido en 1919 por Nemirovi-Danenko, no tuvo ninguna relacin con el trabajo de

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Stanislavski.37 Como haba sucedido en el Primer Estudio, incluso en el origen del Estudio Operstico hubo una separacin. Stanislavski eligi como compaeros de aventura a los cantantes ms jvenes. Una integrante del grupo, Konkordia Antarova, transcribe las conversaciones mantenidas durante los primeros cuatro aos. Algunas citaciones, entre tantas posibles, sern suficientes para precisar aquello que para Stanislavski y para sus alumnos deba ser la naturaleza del Estudio. El Estudio es un poco como el atrio del templo del arte. Si el maestro debe transformar la enseanza en un aburridsimo despotismo, sin risas felices durante los ejercicios, entonces el Estudio no se transformar jams en un templo del arte. Esta expresin teatro-templo la habamos encontrado ya: Suler la haba usado para el Primer Estudio, ante la nostalgia de la versin anaggica de Eupatorija. Quienquiera que sea en la vida privada, el estudiante-actor, apenas entra en el Estudio, se transforma en un miembro de la nueva familia. 38 Suler haba dicho hogar comn: el espritu es el mismo. Las primeras seis conversaciones continan en este tono, e insisten sobre cul debe ser el objetivo del Estudio, ms all de las tcnicas puestas en juego. La vida del hombre artista consiste en su creatividad, deben prepararse para esta alta misin, vale decir para el trabajo creativo, el Estudio debe revelar al alumno, los misterios del trabajo creativo, uno detrs del otro.39 Existen siete peldaos para acceder a aquellos misterios: atencin, vigilia mental, coraje, calma creativa, tensin heroica, fascinacin, alegra. Coraje, aclara en otro lugar Stanislavski, es la capacidad de no bloquear la accin por clculo racional, sino dejarla fluir orgnicamente. Fascinacin no es otra cosa que sinceridad.40 Quien alcanza el ltimo escaln de la escalera hombre, o actor que hable o cante es como si se transformara en otro hombre. Segundo nacimiento es el nombre que Stanislavski da ahora a la segunda naturaleza.41 Comunidad, gua espiritual, segunda naturaleza como condicin creativa: en la escena y a travs del arte de la escena, en la vida. El Estudio Operstico del Bolshoi fue un verdadero teatro laboratorio.42 Cuando surgi el Estudio de la pera recuerda Stanislavski en la autobiografa yo asum la direccin con mucho entusiasmo. Pero inmediatamente, viendo la efectiva utilidad que esa experiencia me daba en el campo de mi especialidad, comprend que a travs de la msica y el canto poda encontrar una salida del callejn sin salida en el cual me haban metido mis investigaciones.43 Acenta todo lo que haba afirmado luego del fracaso de Mozart y Salieri. El camino equivocado se transforma en un callejn sin salida. Durante los aos del Estudio Operstico, mientras enseaba al actor-que-canta cmo abrir las puertas de la interioridad, aprenda en relacin al actor-que-habla, cmo producir lo mismo sin metrnomo, ni notas, ni partituras impresas, ni director de orquesta.44 La revolucin entre creacin del personaje y condicin creativa como segunda naturaleza, madurada en el escollo de Finlandia, puede ser repropuesta en trminos de precisin: Verdadero arte y actuacin en general, no pueden estar juntas. Una excluye a la otra, Stanislavski resume as su continua admonicin contra la actuacin imitativa.45 La accin del actor debe ser precisa cada vez. De otra manera, se transforma en general: imitacin incluso de un resultado alcanzado sobre la base de la condicin creativa, como le haba sucedido con el personaje del doctor Stockman. Precisin es la perfecta adhesin de la accin a todas las circunstancias que la determinan aqu y ahora, no a aquellas que la han determinado all y en aquel entonces, al acto de construccin del personaje. Las circunstancias cambian en cada representacin. Cambia la mirada del compaero de escena, se atena o se eleva el tono de su rplica, vara la cualidad de la luz. Se modifica el mismo estado interior y fsico del actor. El actor debe reaccionar cada vez a todas estas circunstancias que cambian, debe encontrar cada vez la accin que es precisa, sin conformarse con repetir la accin que tal vez fue precisa, y que se fij en la memoria muscular. Es necesaria una cierta preparacin espiritual dice en efecto Stanislavski antes de dar inicio a la creacin, cada vez, para cada una de las veces que se debe ensayar. Es necesario, antes

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de crear, ser capaces de entrar en aquella atmsfera espiritual, en la cual solamente es posible el misterio de la creacin.46 Pero, la solucin a lo espiritual equivale de hecho a proponer de nuevo el problema. Lo espiritual es una advertencia para el actor. Cmo encontrar cada vez la accin precisa permanece en el misterio de la creacin. Si Stanislavski no da la solucin, indica sin embargo una figura gua. Despus de haber admirado a un equilibrista en los Jardines del Estado, lo seala como ejemplo para los actores porque el acrbata no hace nada por casualidad. No deja nada librado al azar. Sabe muy bien que basta resbalar para romperse el cuello.47 El acrbata no puede confiar en la memoria muscular de la primera vez. Debe encontrar la precisin cada vez: ante la cambiante direccin del viento, ante la diversa elasticidad de la cuerda, ante el propio estado interior y fsico... Debe: de otra manera corre el riesgo de morir. As, como el actor que confa en la memoria muscular de la primera vez, corre el riesgo de la muerte espiritual del rol. Condicin creativa, precisin de la accin, figura-gua del acrbata: con este legado del escollo de Finlandia, Stanislavski entr, en 1918, al Estudio de Opera del Bolshoi. Los cimientos del sistema se haban recompuesto en un cuadro ms amplio que ahora comprenda incluso el tiempo-ritmo y, para el actor-que canta, la msica externa. Los alumnos del Estudio Operstico eran actores cantantes. Stanislavski les poda pedir an ms que al actor-que habla. Con la msica y el dominio de la condicin creativa, estamos ante lo que l mismo indica como el pasaje del Rubicn. Hemos ya, por decirlo as, atravesado el Rubicn, y podemos continuar con nuestro trabajo creativo. No nos ocuparemos ms del trabajo del actor sobre su papel o sobre s mismo, sino del problema de dnde colocar todas las energas de la atencin en el trabajo sobre el papel, sin que exista conflicto entre vuestro yo y el si yo, o sea el papel. Trata de explicar: el actor debe llevar todas sus energas, sentimientos y pensamientos, expresados en la accin fsica, al grado ms alto permitido por la verdad de la ejecucin. Y no tiene prurito en ejemplificar diciendo que, la postura para un actor que est sentado sin decir una palabra debe ser relajada al mximo y que, si asoma su cabeza por detrs de un matorral, efectivamente debe asomar la cabeza lo ms posible. As examina la ejecucin de un actor: plante correctamente sus problemas y los resolvi concretamente? S. Su cuerpo est libre de cualquier impedimento? S. La vida del artista fluye en el interior del crculo creativo? S, todava. Y entonces, qu es lo que falta - se pregunta que sin embargo est en el actor de genio? Lo que falta, responde, es la tensin heroica. La condicin heroica es el grado ulterior y ltimo de la condicin creativa. La condicin heroica parte del cuerpo: que debe estar extremadamente relajado, extremadamente tenso. Tenso y relajado, la condicin heroica es cuestin de medida, de evidencia de las tensiones ms extremas.48 Luego del cuerpo, va al corazn y a la cabeza. Supongamos que debas representar una escena dramtica: tu hermana te ha robado el marido con el cual viviste durante 20 aos... Cmo podrs dar vida a la escena, cundo podrs alcanzar las cumbres del arte creativo? Slo cuando hayas pasado el Rubicn, te hayas olvidado de t misma y te hayas elevado a mejores sentimientos. Slo cuando hayas descubierto las circunstancias que atenan la culpa de tu hermana, slo cuando comenzars a preguntarte cundo y dnde t misma has faltado el respeto a tu marido. Entonces, brotando de ti, fluir en el papel una onda de bondad y no de maldiciones, y tambin la energa que nace de la tensin heroica del corazn femenino y del perdn. Salto de cualidad, la tarea del actor. Si la condicin creativa lo obligaba a la expresin precisa de la pasin del personaje, la condicin heroica lo llama a la expresin objetiva de la compasin por la condicin humana. Lo dice explcitamente: todo lo que es, convencional, debe ser eliminado de la cualidad del rol. Deben descubrir lo esencial en cada cualidad, slo la naturaleza 12

orgnica de una pasin, y no el matiz casual dado en el texto a este o aquel sentimiento y a la accin que deriva del mismo.49 Superficialmente, identificamos al hroe pensando slo en la modalidad de la accin heroica. Hroe como individuo osado, valiente hasta el extremo, casi amante del riesgo en s mismo. Pero, si el hroe es tambin esto, primero debe ser aquel que asume sobre s una condicin que lo trasciende en cuanto persona la condicin de un pueblo, de un grupo social, de un ideal compartido y que se configura como objetiva. Si acciona slo en nombre de s mismo es la caricatura trgica de un verdadero hroe. Hay un vector doble en la accin del hroe. Uno que conduce al interior, hacia la accin en s misma y su protagonista en cuanto individuo. El otro que conduce al exterior, hacia lo que la accin representa para todos los hombres, prescindiendo del individuo particular que la lleva a cabo. De por s, la accin heroica no basta; y sin embargo el hroe no puede eludirla, so pena de perder el vector que permite la trascendencia de la misma. Si el acrbata era la figura-gua de la condicin creativa, la figura-gua de la condicin heroica es el hroe. El acrbata acciona para s mismo, el hroe acciona para todos los seres humanos que representa. El acrbata se somete a la accin, el hroe se dona a la accin. La accin del acrbata est obligada por la precisin; la accin del hroe es necesaria, en cuanto objetiva. Si el riesgo del acrbata es morir, el riesgo del hroe es morir intilmente. Es lo que Artaud llamar crueldad. Si nos queremos hacer una idea de la condicin heroica, bastar volver a mirar la escena del martirio en Juana de Arco de Dreyer. Juana recoge de la tierra la cuerda cada de la mano del verdugo, y es la cuerda con la cual la atarn al palo del suplicio. Se arremanga para dejar al descubierto sus muecas que sern inmovilizadas. Sube con cuidado las gradas del patbulo. Son acciones extremadamente precisas, pero las gua no la eficacia para no morir, como sucede con el acrbata, sino la necesidad de no morir de una muerte intil. En efecto, como resultado de su martirio, estallar la revuelta. La sugestin parece hacer volar demasiado alto a las palabras. Pero qu otra cosa peda Stanislavski a la actriz traicionada por su hermana y su marido? Bondad, no maldiciones; no deseo de venganza sino perdn. Porque esto es la condicin heroica: revelacin de la vida en su conjunto, ms all del particular advenimiento sobre la escena. El acrbata guiaba al actor trayndolo continuamente a las circunstancias aqu y ahora de la accin; el hroe gua al actor proponindole las circunstancias aqu y ahora de la accin como trampoln para trascenderla. De la maldicin a la bondad, de la venganza al perdn. Pero ms que de a: maldicin y bondad, venganza y perdn, juntos. En el actor en condicin heroica, ms que no existir interrupcin... en los pasajes del odio ms profundo e incandescente a una imprevista ingenuidad infantil... simplemente desaparece el abismo enorme entre estos sentimientos.50 Salir del espectculo El actor que no sabe ponerse en condicin creativa corre el riesgo de morir; el actor que sabe ponerse en condicin heroica corre el riesgo de morir intilmente. Pero en teatro, acrbata o hroe, la muerte es como si. Falta preguntarse qu riesgo corre, sin como si, el actor que representa slo la naturaleza orgnica de una pasin, y no el matiz casual dado en el texto a este o aquel sentimiento y a la accin que de l deriva. La respuesta la ha dado Grotowski, con palabras y a travs de su obra. Dice Thomas Richards que el trabajo de Stanislavski se refera al contexto de la vida comn de relaciones: personas en circunstancias realistas... [pero el] arte del actor no est necesariamente limitada a situaciones realistas. A veces, cuanto ms alto es el nivel y la cualidad del arte, ms se aleja de este 13

fundamento realista, entrando en los dominios de la excepcionalidad... Es precisamente lo que siempre interes de verdad a Grotowski en su trabajo con el actor. Y dando la palabra a Grotowski: El ser humano al mximo interior utiliza signos rtmicamente articulados, comienza a danzar, a cantar. De esta manera un signo y no un gesto comn o una naturaleza cotidiana se vuelve propio de la expresin bsica de los seres humanos.51 Stanislavski lo hubiera firmado integramente. O mejor an, lo hubiera firmado el Stanislavski del estudio sobre la msica. Ya lo haba dicho, que no se ocuparan ms del trabajo del actor sobre su papel. Habran tratado de ir, segn las palabras de Grotowski, ms all del fundamento realstico. En el tiempo de la historia, de Stanislavski a Grotowski est el pasaje del actor que pone en evidencia la verdad de un personaje, al actor que pone en evidencia la verdad del ser humano al mximo interior. Asomar la cabeza al mximo no es un gesto comn. En la biografa de Stanislavski, est el pasaje de la condicin creativa a la condicin heroica. Y el riesgo es idntico: la salida del espectculo. Donde los extremos se confunden bondad y maldicin, venganza y perdn el riesgo es que desaparezca el personaje, el fragmento de vida representado por el texto, para dejar lugar slo a la vida en su conjunto. Las conversaciones en el Bolshoi fueron entre 1918 y 1922. La condicin heroica ocupa tres conversaciones ntegras (de la XIX a la XXI), y permanece luego como un hilo tendido hasta el final. Y, es sin ninguna duda, la cumbre de la enseanza. Mi vida en el arte, en sus dos ediciones es de 1924 y 1926; y la preparacin de El trabajo del actor sobre s mismo va de 1930 a 1938. Pero no se encuentran ms huellas acerca de la condicin heroica, ni en la autobiografa ni en la parte del libro sobre el sistema dedicada al tiempo-ritmo, o sea al problema de la msica para el actor-quehabla. Escribe Thomas Richards: Otra diferencia entre el trabajo de Stanislavski y el de Grotowski... se relaciona con el personaje. En el trabajo de Stanislavski el personaje es un ser enteramente nuevo que nace de la combinacin entre le personaje escrito por el autor y el actor mismo... En los espectculos de Grotowski, sin embargo, el personaje exista ms como una pantalla pblica que protega al actor... Esto se puede ver claramente en el caso del Prncipe Constante de Cieslak. El personaje estaba construido por el director, no por el actor, y serva para tener ocupada la mente del espectador con la historia... El personaje protega al actor, que detrs de esta pantalla posea an su intimidad, su seguridad. Resume con palabras apenas diferentes lo que Grotowski dijo en varias oportunidades a propsito del trabajo en el Prncipe Constante.52 Si se quiere permitir al actor salir del personaje y al mismo tiempo tener ocupada la mente del espectador con la historia representada, el garante del espectculo debe ser el director. Independientemente del actor que, protegido por aquella pantalla puede salir del personaje sin riesgo. Esto dice claramente Grotowski. O puede que sea la msica. Esto haba dicho Stanislavski, sin decirlo. La msica para Stanislavski fue el equivalente del director para Grotowski.

5. Teatro, espectculo, teatro laboratorio Para Grotowski a travs de la direccin, para Stanislavski a travs de la msica, el desafo era el mismo: salir del espectculo pero sin perder el espectculo. El gesto clamoroso de Grotowski en 1970, indujo a creer de manera simplista que salir del espectculo significa abandonarlo. Pero no es esta la enseanza que podemos extraer de Grotowski. El gesto se refiere ms bien, a la relacin entre teatro y espectculo. Salir del espectculo no quiere decir renunciar a l, o marginarlo, o diferirlo sin fin. Quiere decir, en vez, consentir al espectculo salir de s mismo. 14

Es como en la accin del verdadero hroe. Incluso en el espectculo, hay virtualmente, dos vectores. Uno que lleva al interior y obliga al espectador a mirar el espectculo como tal. El otro, que permite al espectador trascender el espectculo. El encuentro con algunos espectculos que asocian, en un nodo indisoluble, la experiencia de orden artstico con otra experiencia que no podemos definir de otra manera sino como experiencia de vida, pertenece al saber de cada espectador exigente. En un nodo indisoluble: quiere decir que el espectculo no puede salir de s mismo si al mismo tiempo no se auto-afirma. Es esto lo que hace la grandeza de ciertos espectculos del Odin Teatret de Eugenio Barba o del Teatr Laboratorium de Grotowski, para nombrar slo referencias que pertenecen profundamente a mi biografa de espectador exigente. Y es esto lo que divide a los espectadores, entre los que piden al espectculo slo la experiencia de orden artstico, y aquellos que por haberla experimentado alguna vez continan sintiendo la nostalgia tambin de una experiencia de vida. A travs de la experiencia artstica. Qu cosa hizo, realmente, Grotowski con su salida del espectculo? Abandon la actividad de director, pero no abandon los instrumentos de las performing arts, segn su terminologa polglota, ni su finalidad de proporcionar al espectador-participante esa experiencia de vida que les haba proporcionado, de manera definitiva, con sus dos ltimos espectculos. Grotowski sali del espectculo, pero permaneci en el interior del teatro; slo que lo hizo renunciando a la forma espectculo. No era sustancialmente diferente el intento de Stanislavski cuando desde su sof de enfermo, adverta a los alumnos del Estudio Operstico Dramtico que el trabajo incluso basado sobre las tcnicas acumuladas en una vida no tena como objetivo la creacin de un espectculo. El fundamento del teatro del siglo XX es que espectculo y teatro no son necesariamente sinnimos. De un presupuesto tal, muchas veces se concluy que espectculo y teatro son opuestos. Incluso quien escribe no estuvo ajeno a semejante error. Pero el teatro no se opone al espectculo. Exactamente: el teatro incluye al espectculo, pero no lo implica. Quiere decir que puede al lmite anularlo o suspenderlo, incluso manteniendo y usando y afinando todos sus instrumentos. Es lo que se verific con Grotowski. Dado que lo incluye sin implicarlo, el teatro puede ser definido como aquello que supera al espectculo: en el espacio, en el tiempo y en la funcin. En el espacio y en el tiempo, quiere decir que supera el mero acontecimiento. Lo inscribe en un saber pero saber, previene Stanislavski, significa estar en grado de que es de larga duracin, a pesar del suceder puntual de los espectculos. La Antropologa Teatral, con la investigacin de los principios pre-expresivos del actor, sirve primariamente al teatro, y slo secundariamente a sus espectculos. La subversin de esta jerarqua hizo bastante dao. Quin no recuerda un montn de espectculos malos, que trataban de comprimir en la escena los principios de la Antropologa Teatral? En la prctica, el teatro supera al espectculo usando la accin para la escena incluso como laboratorio privilegiado de la accin para la vida. He aqu el ltimo anlisis, el teatro laboratorio es el laboratorio del teatro: para construir un nuevo actor y a travs del actor, un hombre nuevo No es muy diferente al arsenal de cuerpos sin rganos de Artaud. O del teatro en ebullicin presagiado por Stanislavski mientras, en el trabajo de cada da, busca hacer crecer la temperatura del teatro. La salida del espectculo as como lo hemos precisado: sin prdida del espectculo se propone como el modo ms alto en donde el teatro puede superar al espectculo. Fluye delante del espectador la composicin del director y la dramaturgia, o fluye la gran msica. Protegido por aquella pantalla, el actor o el cantante que haya madurado en voluntad y talento puede salir del personaje, y trascenderlo hacia la condicin humana en su universalidad. Por otro lado, mientras el espectculo lo compromete en una experiencia de orden artstico, el espectador que haya madurado la exigencia puede encontrar una experiencia de vida. No fue este el milagro del espectculo de Cieslak y Grotowski? 15

No era este el milagro en el espectculo de Mara Calas?

Del American Laboratory Theatre naci en 1931, el Group Theatre y del mismo en el 47 el Actors Studio. El Teatr Laboratorium cerr definitivamente en 1984, mientras el Nordisk Teaterlaboratorium an sigue activo. Al estudio de Charles Dullin se lo llam primero Atelier, fue fundado en Pars en 1921. Han trabajado all entre otros, Antonin Artaud, Jean-Louis Barrault y Etienne Decroux. El Theatre Workshop ms conocido es el de Joan Littlewood, activo en los aos 50 en Manchester. Entre la cantidad de Escuelas que surgieron, recordaremos como modelo de todas al Living Theatre de Judith Malina y Julian Beck, fundado en Nueva York en 1947. En cuanto a los teatros laboratorios, a pesar de haber elegido diversos nombres, luego de Grotowski, podemos referirnos en particular al Thtre du Soleil de Arianne Mnouchkine, y al Centre de Cration Thtrale de Peter Brook. En cuanto a Stanislavski, debemos recordar que antes de 1912, haba existido ya el Estudio sobre la calle Povarskaja, fundado en 1905 con Meyerhold. Pero dur slo un ao y la herencia qued sobre todo para Meyerhold. 2 De estos y otros problemas similares, se debati en la sesin de la Universidad del Teatro Eurasiano (Scilla, 21 16 de junio), en preparacin del Simposio Internacional Why a Theatre Laboratory?, llevado a cabo recientemente en Aarhus (46 de octubre, 2004), por iniciativa de Eugenio Barba. 3 En una carta a Pierre Loeb, del 23 de abril de 1947 en cuya galera de arte sern presentadas dos lecturas de textos de Artaud, entre le 4 y el 20 de julio Artaud escribe: Qu cosa fue Baudelaire, qu cosa fueron Edgard Poe, Nietszche, Grard de Nerval? Cuerpos que comieron, digirieron, durmieron, roncaron, cagaron entre 25 y 30.000 veces, frente a 30 o 40.000 comidas... deben presentar cada uno 50 poemas... Nosotros somos 50 poemas, el resto no somos nosotros... cito de la traduccin de M. Dotti, en A. Artaud, Per farla finita col giudizio di dio, Roma, Stampa Alternativa, 2000, pp. 105-6 (el original est en G. Charbonnier, Antonin Artaud, Paris, Seghers, 1959) Acerca del as llamado teatro de la locura de Artaud, cfr. M. De Marinis, La danza alla rovescia di Artaud. Il secondo teatro della crudelt, Porretta Terme, I Quaderni del Battello ebbro, 1999. 4 C. Stanislavski Obras escogidas (Sobranie soinenij) t. I (Mosc 1954) , trad. it. La mia vita nellarte, Torino, Einaudi, 1963, p. 427. Hacemos referencia a la edicin italiana, en cuanto traduccin literal de la edicin rusa. 5 Cfr. En particular F. Cruciani, Teatro nel Novecento. Registi pedagoghi e comunit teatrali nel XX secolo, Firenze, Sansoni, 1985 (nueva ed. Roma, Editori & Associati, 1995). Es un libro que en el ttulo con ese llamado a la pedagoga y a las comunidades teatrales concentra la propuesta crtica distribuida a lo largo de las contribuciones que lo componen. 6 Los ensayos son una gran aventura, dice Grotowski, y luego: Entonces tenemos: ensayos para el espectculo y ensayos no del todo para el espectculo, dirigidos ms que nada a descubrir las posibilidades de los actores. Cfr. Dalla compagnia teatrale a Larte come veicolo, en Th. Richards, Al lavoro con Grotowski sulle azioni fisiche, Milano, Ubulibri, 1993., en particular pp. 126-27. La idea de los ensayos como aventura est implcita o declarada en todos los escritos de Grotowski. 7 Sobre la carrera de la reina roja habl Mirella Schino en su presentacin en el citado Simposio de Aarhus, con el ttulo Theatre Laboratory as a Blasphemy. El intento de la Schino es el de inserir el teatro laboratorio en una dialctica con el teatro en cuanto productor de espectculos. Mi perspectiva es, ms bien, la de distinguir los dos mbitos; pero distinguir no quiere decir separar ni, tanto menos, oponer. Un panorama de referencia al problema del teatro laboratorio se encuentra en el libro de Mirella Schino, La nascita della regia teatrale, Roma-Bari, Laterza, 2003.

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La carta de Sulerzikij es publicada ntegramente en F. Mollica (a c. di), Il teatro possibile. Stanislavskij y en el Primo Studio al Teatro dArte di Mosca, Firenze, La casa Usher, 1989, pp. 191-94; la cit. pp. 191-92. 9 En sus apuntes para la creacin de la escuela, Copeau escribe que deba existir una relacin de comunidad... bajo la inspiracin de una nica personalidad Cfr. J. Copeau, La scuola del Vieux Colombier. Progetto di una scuola tecnica per il rinnovamento dellarte drammatica (1916), en Il luogo del teatro, a c. di M. I. Aliverti, Firenze, La casa Usher, 1988, p. 57, cursivas del autor. Copeau dice escuela, pero pensaba en un laboratorio, como lo revela al menos el resultado de los Copiaus, aos ms tarde. 10 C. Stanislavski, S. S. I, trad. it. La mia vita nellarte, cit.; las cit. son respectivamente a p. 425 y p. 426. 11 C. Stanislavski, Lattore creativo, a c. de F. Cruciani y C. Falletti, Firenze, La casa Usher, 1980, que a parte de varios ensayos y una Risposta a Stanislavskij de Jerzy Grotowski, contiene el texto de las conversaciones realizadas en el Bolshoi; conv. V, p. 65, cursivas mas. 12 C. Stanislavski, S. S. I, trad. it. La mia vita nellarte, cit., pp. 362-63. 13 Cfr. F. Mollica (a c. di), Il teatro possibile, cit., pp. 191-92, cursivas mas. 14 C. Stanislavski, S. S. I, trad. it. La mia vita nellarte, cit., p. 432. 15 J. Copeau, La scuola del Vieux Colombier, cit., en Il luogo del teatro, cit., p.59, cursivas del autor. 16 Cfr. J. Copeau, La fuga in Borgogna. I Copiaus, en Il luogo del teatro, cit. Es el texto de una de las tres conferencias pronunciadas en el American Laboratory Theatre, en enero de 1927. 17 Dice Grotowski que no quiere tener alumnos. Quiero tener compaeros de armas. Quiero tener una fraternidad de armas. Cfr. Risposta a Stanislavskij, en K. Stanislavskij, Lattore creativo, cit., p. 192. 18 Para un panorama sinttico sobre la comparacin entre las dos ediciones de los libros en vida de Stanislavski, cfr. mi Romanzo pedagogico. Uno studio sui libri di Stanislavskij, en Teatro e Storia, 10, apr. 1991, y el captulo Trasmettere lesperienza. I libri di Stanislavskij, en Stanislavskij. Dal lavoro dellattore al lavoro su di s, Roma-Bari, Laterza, 2003. Basndose en la edicin rusa, entre otras, resulta evidente que la autobiografa y el libro sobre el sistema se corresponden puntualmente segn el orden cronolgico de la vida en el arte. Gran parte del trabajo de revisin en la versin rusa de la autobiografa apunta justamente a precisar tal correspondencia. El orden del libro sobre el sistema no es el orden lgico de una teora, es el orden orgnico de una experiencia en continua maduracin. El libro sobre el sistema se propone como una biografa de la ciencia, no un tratado sobre la ciencia del actor. La edicin italiana de Il lavoro dellattore su se stesso, Roma-Bari, Laterza, 1997, corresponde - ntegramente en su primer tomo, y casi ntegramente en su segundo al segundo y tercer tomo de la edicin rusa de las Obras escogidas, Mosc 1954 y 1955. 19 K. Stanislavskij, S. S. II, trad. it. Il lavoro dellattore su se stesso, cit., p. 49 20 Cfr. J. Benedetti, A History of Stanislavski in Translation, en New Theatre Quarterly, VI, 23, aug. 1990, y N. Houghton, Les rptitions au Thtre dArt dans les annes 30, en Le sicle Stanislavski, Bouffonneries, 20-21, 1989. Para una bibliografa ms completa sobre el argumento, cfr. mi Stanislavskij, cit. 21 Sobre el relato a ojos abiertos, Stanislavski habla en los materiales de Otelo (1930-33), recogidos en Il lavoro dellattore sul personaggio [en las Obras escogidas, t. IV, Mosc 1956], Roma-Bari, Laterza, 1988, en particular pp.148-50. Pero acerca de la direccin de Otelo vase tambin Othello, mise en scne et commentaires de C. Stanislavski [Mosc 1945], a c. de N. Gourfinkel, Paris, Seuil, 1948. 22 La carta est contenida en el t.VII de las Obras escogidas de Stanislavski; citada en F. Mollica (a c. di), Il teatro possibile, cit., p.184 23 K. Stanislavskij, S. S. III, trad. it. Il lavoro dellattore su se stesso, cit. p.454

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En enero de 1909, el Teatro de Arte haba decidido producir al mismo tiempo Un mes en el campo de Turgenev y Hamlet con Craig, debut previsto respectivamente para el mismo 1909 y para 1910. Stanislavski decide trabajar en ambas producciones, sobre todo para probar la validez general del sistema: con un texto de tono ntimo como Un mes en el campo, y con un clsico como Hamlet. Un mes en el campo debut en la fecha prevista y fue un xito. Stanislavski haba experimentado entre otras cosas, la posibilidad del actor de irradiar en condiciones de casi total inmovilidad. Hamlet, obstaculizado incluso por una enfermedad que mantuvo alejado a Stanisalvsky por casi un ao, debut el 13 de diciembre de 1911. No fue un triunfo, pero el suceso de crtica convenci a Stanislavski de que el sistema haba superado la prueba atravesada. Cfr. J. Benedetti, The System Emerges, en Stanislavski. A Biography, London, Methuen, 1988. 25 K. Stanislavskij, S. S. I, trad. it. La mia vita nellarte, cit., p.449, cursivas mas. 26 La referencia se encuentra en el inicio del captulo The Opera Studio. 27 K. Stanislavskij, S. S. III, trad. it. Il lavoro dellattore su se stesso, cit. p.409 28 Musicalizar al actor, fue tambin el proyecto de Copeau. Pens inicialmente confiar la realizacin a la rtmica de Emile Jaques-Dalcroze, pero pronto se dio cuenta de que la obediencia a la msica externa no basta y, ms bien, que la obediencia puede transformase en dependencia. El actor se vuelve un virtuoso, pero se deshumaniza. Cfr. J. Copeau, Lettera a Jaques-Dalcroze (1921), en Il luogo del teatro, cit. Sobre el conflicto entre Copeau y Dalcroze, y sobre la decisin de Copeau de recurrir al mtodo natural de Georges Hbert, cfr. mi Teatro e Boxe, Bologna, Il Mulino, 1994. 29 Cmo organizamos con ustedes la enseanza del Estudio? Por medio de ejercicios rtmicos tratamos de alcanzar el acuerdo de los movimientos del cuerpo con vuestras partes, vuestros rganos musicales. Pero de dnde hemos tomado este sentido musical? Partimos del ritmo, de la palabra y del sonido, de la vida que el compositor ha revestido de sonidos. Estos sonidos, en virtud de su genio y del fuego de su corazn, los ha fusionado con el ritmo con el cual un cierto personaje viva conscientemente (Lattore creativo, cit., XXVI, pp. 142-43). Es una definicin clara de la gran msica, y de su capacidad de contener en el tiempo-ritmo justo la verdad de las pasiones humanas. 30 Stanislavski prescribe explcitamente a los cantantes: Para llevar la msica, el canto, las palabras y la accin a la unidad no se necesita el tiempo-ritmo externo, fsico, sino aquel interno, espiritual (La mia vita nellarte, cit., p. 472) Y Pavel Ivanovi Rumjancev, bartono que entr en el Estudio Operstico en 1920, a los 20 aos, en su Stanislavski on Opera [Mosc 1969], New York, Theatre Arts Books, 1975, trad. edicin cuidada por Elizabeth Reynolds, insiste constantemente sobre este punto. Stanislavski did not recognize any beauty in gesture or pose for its own sake; he always insisted on some action behind it, some reason for a given pose or gesture based on imagination. Le atribuye a Stanislavski, entre otras cosas, esta afirmacin lapidaria: Action is that counts, a gesture all by itself is nothing but nonsense (p. 6). 31 La carta fue parcialmente publicada en J. Benedetti, Stanislavski, cit. p. 337. 32 Sobre la centralidad del tiempo-ritmo en el ltimo Estudio de Stanislavski, est el testimonio entusiasta y continuamente ratificado de Toporkov. Dice que: ritmo, tiempo, tiempo-ritmo eran expresiones corrientes en la boca de los directores, actores y crticos teatrales pero ninguno l incluido, y excluido naturalmente Stanislavski hubiera podido decir qu significaban. (Cfr. Stanislavskij alle prove. Gli ultimi anni, Milano, Ubulibri, 1991, pp.41-42) 33 La parodia del actor en bicicleta se encuentra en M. Bulgakov, Romanzo teatrale, trad. it. Torino, Einaudi, 1975, pp. 204 ss; el comentario de Toporkov est en Stanislavskij alle prove, cit., p. 105. 34 K. Stanislavskij, S. S. I, trad. it. La mia vita nellarte, cit., p. 471. 35 Toporkov afirma que Stanislavski apuntaba, si as se puede decir, a una buena diccin de las acciones fsicas (Stanislavskij alle prove, cit., p. 113). Toporkov entenda la buena diccin en el sentido musical, esto lo revela cuando declara que se haba hecho una idea del tiempo-ritmo ya que, como ex-msico, tena una cierta familiaridad con esos ejercicios (p.44). Cantar las acciones puede ser entendido como un sinnimo de danza. 18

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V. Toporkov, Stanislavskij alle prove, cit., pp. 106-7. Desde 1924, el Estudio Operstico es separado definitivamente del Bolshoi, con el nombre de Estudio Operstico Stanislavski. En 1926 fue transformado en Estudio-Teatro Operstico y, en 1928, en Teatro de pera Stanislavski. 38 Las citas estn en Lattore creativo, cit., respectivamente III, p.54;VI, p.70; X, p.78 39 Las citas estn en Lattore creativo, cit., respectivamente III, p.53; IV, p.59; VI, p.68 40 V. Toporkov, Stanislavskij alle prove, cit., p.112 y p.109 41 K. Stanislavskij, Lattore creativo, cit., IX, p.76 42 Como para el Primer Estudio, no analizamos los ejercicios que se ejecutaban en el Estudio Operstico. Pero al menos a uno debemos referirnos. En la XV conversacin, se describe un ejercicio para desarrollar la atencin. Se trataba, en sustancia la descripcin es muy larga y detallada de coordinar la respiracin con varios movimientos de los brazos y de los dedos, hasta que el movimiento fuese llevado por la respiracin y viceversa: movimiento y respiracin se volveran una sola cosa (Lattore creativo, cit., pp.97-98)Acerca de este tipo de ejercicios habla Rumjancev, los recuerda como montonos y fatigosos. Al guiarlos, Stanislavski manifestaba entusiasmo y alegra; la misma actitud pretenda incluso de parte de quien los ejecutara. Y lo obtena (Stanislavki on Opera, cit., pp. 4-7) Esos cantantes, dispuestos en crculo que, presumiblemente atnitos, pasan de la monotona al entusiasmo y a la alegra moviendo los dedos de las manos y respirando, se nos aparecen como una imagen reveladora del clima de trabajo en un teatro laboratorio. 43 K. Stanislavskij, S. S. I, trad. it. La mia vita nellarte, cit., p. 475, cursivas mas 44 K. Stanislavskij, S. S. III, trad. it. Il lavoro dellattore su se stesso, cit., p. 426. Dice Stanislavski: No enseaba solamente en el Estudio de la Opera, sino que aprenda ( La mia vita nellarte, cit., p. 472) Acerca de la doble tarea de Stanislavski en el Estudio Operstico insiste incluso Rumjancev, en el inicio de su libro. Stanislavski in teaching others was at the same time learning himself (Stanislavski on Opera, cit., p. 2). 45 K. Stanislavskij, S. S. II, trad. it. Il lavoro dellattore su se stesso, cit., p.58 46 K. Stanislavskij, S. S. I, trad. it. La mia vita nellarte, cit., pp. 363-64, cursivas mas. 47 Cfr. D. Magarshack, Stanislavski. A life, London, Macgibbon & Kee, 1950, pp.331-32 48 K. Stanislavskij, Lattore creativo, cit., XIX, p.116-17, cursivas del autor. 49 Las citas estn en Lattore creativo, cit., XIX, pp. 118-19; XX, p.121 50 K. Stanislavskij, Lattore creativo, cit., XXI, p. 126, cursivas del autor 51 Las citas estn en Th. Richards, Al lavoro con Grotowski, cit., respectivamente pp. 109-110, cursivas del autor; p.113 52 Th. Richards, Al lavoro con Grotowski, cit., p. 108. La dialctica entre construir el espectculo y salir del espectculo es el hilo escondido del libro de Grotowski Para un teatro pobre. Cfr. mi artculo La stanza vuota. Uno studio sul libro di Jerzy Grotowski, en Teatro e Storia, 19-20, 19992000; luego en Per piacere. Itinerari intorno al valore del teatro, Roma, Bulzoni, 2001.

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