Facultad de Filologa

Departamento de Literatura Espaola e Hispanoamericana Mster en Literatura Espaola e Hispanoamericana: Estudios Avanzados.

Carlos V. Paulino

Cine mudo y la generacin del 27

Asignatura: literatura y cine

Lus Garca Jambrina

18-03-2013 0

Cine mudo y la generacin del 27

Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos. Rafael Alberti

La tarea de sealar la significativa relacin entre cine mudo y poesa conlleva el riesgo de obviar algunos novelistas y escritores de teatro que le dieron esplendor en su momento al sptimo arte, pero como en principio nada orinal hay en el tema y en el establecimiento de una relacin o una diferencia entre los gneros tratados es posible realizar un acercamiento a los tres, sin perder de vista nuestro objetivo que la relacin cine mudo y poesa. Trataremos, a modo introductorio, lo que signific el cine mudo y su velocidad para los escritores marinettianos, las adaptaciones y sobre todo el cine surrealista culminando nuestro recorrido con los escritores de la generacin del 27 destacados en 1929. La creacin del filme La escena del jardn de Roundhay de Louis Le Prince en 1888 marca el inicio de lo que se denomin cine mudo influenciando a todos los que nacieron a finales del siglo XIX y principios del siglo XX. No podemos llevar a cabo este estudio sin remontarnos a la aparicin, en Francia, de la primera cmara fotogrfica con capacidad para captar imgenes en movimiento nombrada proyector cinematogrfico creada por los hermanos Auguste Marie Louis Nicols Lumire y Louis Jean Lumire en 1892 con la que se rodaron las primeras pelculas.

El cine se expande por todo Estados Unidos de la mano de David Wark Griffith (padre del cine moderno) en 1908 y llega a las mejores salas de Europa especficamente en Francia con la experimentacin de Griffith con el cine dickensiano justo cuando inicia el periodo vanguardista, lo que impregna en ste un toque espectacular en la acogida de los nuevos escritores influenciados por las imgenes, los movimientos veloces y los escenario que luego saldrn a relucir en sus obras. Dos figuras que transformaron a los escritos del siglo XX fueron Joseph Francis "Buster" Keaton quien inicia su carrera desde nio, pero no es hasta 1917 cuando se consagra en el cine y Sir Charles Spencer Chaplin el cual a partir de 1912 inicia su carrera de actor logrando en 1914 rodar alrededor de treinta y cinco cortometrajes. Tanto el primero como el segundo montaban en escena una comedia, acto considerado su fuerte.

En 1909, Filippo Tommaso Marinetti, influenciado por la velocidad de las imgenes del cine proclama en su manifiesto futurista la belleza de la velocidad, lo repercuti en la gran mayora de los artistas plsticos de la poca como Balla, Dottori y Russolo los cuales les maravillaba la velocidad con que se desplazaban los trenes, aviones, coches, bicicletas, etc. Marinetti se haba convertido en un referente de alto renombre para tratar el tema de la velocidad en el cine mudo, su manifiesto se consider una biblia de la velocidad. Inspirado en el manifiesto de Marinetti Jean Epstein escribi un ensayo en la revista Broom en 1921 titulado The New Conditions of Literary Phenomena describe cmo la velocidad haba cambiado la percepcin visual de los escritores:
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Ya no tenemos una nocin sencilla, clara, continua y constante del objeto. El hombre ha visto un paisaje no solo con sus propios ojos mientras caminaba, sino tambin desmoronado por la velocidad, por las ventanillas de un tren, desde el asiento de un automvil a pesar del viento y el polvo, desplegado como una reproduccin, de un museo geogrfico por los gemelos, en una vitrina, en las fotos, sacadas de la izquierda, derecha, al sol, a la sombra, sino con filtro, en el cine, pintado por un pintor, dibujado por un artista, cantado por un poema.

El cine mudo alteraba la realidad, le imprima modernidad, pero a su vez la alejaba de la realidad. El escritor y crtico de cine Luis Buuel en su artculo titulado cine instrumento de poesa publica en la revista de poesa, arte y pensamiento Litoral (no 235) asevera que el cine parece haberse inventado para expresar la vida subconsciente, que tan profundamente penetra, por sus races, la poesa; sin embargo casi nunca se le emplea para esos fines. Entre las tendencias modernas del cine, la ms conocida es la llamada neorrealista. Sus films presentan ante los ojos del espectador trozos de la vida real, con personajes tomados de la calle e incluso con edificios e interiores autnticos. Salvo excepciones, y cito muy especialmente Ladrn de bicicletas, no ha hecho nada el neorrealismo para que resalte en sus films lo que es propio del cine, quiero decir, el misterio y lo fantstico. De qu nos sirve todo ese ropaje de vista si las situaciones, los mviles que animan a los personajes, sus reacciones,
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los argumentos mismos estn calcadas de la literatura ms sentimental y conformista? La nica aportacin interesante que nos ha trado, no el neorrealismo, sino Zavattini personalmente, es la elevacin al rango de categora dramtica del acto anodino. En Humberto D., una de las pelculas ms interesantes que ha producido el neorrealismo, una criada de servicio, durante todo un rollo, o sea durante diez minutos, realiza actos que hasta hace poco hubieran podido parecer indignos de la pantalla. Vemos entrar a la sirvienta a la cocina, encender su fogn, poner una olla a calentar, echar repetidas veces un jarro de agua a una lnea de hormigas que avanza en formacin india hacia las viandas, dar el termmetro a un viejo que se siente febril, etc., etc. A pesar de lo trivial de estas situaciones, esas maniobras se siguen con inters y hasta con suspenso. Contina diciendo que el neorrealismo ha introducido en la expresin cinematogrfica algunos elementos que enriquecen su lenguaje, pero nada ms. La realidad neorrealista es incompleta, oficial; sobre todo, razonable; pero la poesa, el misterio, lo que completa y ampla la realidad tangente, falta en absoluto en sus producciones. Confunde la fantasa irnica con lo fantstico y el humor negro. Por ltimo, en cuanto a la influencia de los movimientos vanguardistas sobre el cine, el director de cine Hugo Palomino en su artculo El Surrealismo y el cine de Buuel (2005) dice que debemos tratar el caso del surrealismo y los estudios de Simon Freud que en los aos veinte se convirtieron en una moda, surgiendo de ah la idea de verlo como si se tratara del discurrir de un sueo y como tal incongruente, sometido a interpretaciones onricas o simbolismos ms o menos certeros, a travs de los cuales se manifestara una sensibilidad potica: Palau nos
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recuerda : que "el film se encarga de vomitar las cosas que se agitan en el subconsciente a travs de imgenes que tienen una fuerza de sugestin irresistible, Guillermo Daz Plaja lo considera como una variante del tema del "desdoblamiento" (disputa lama-cuerpo) pero con la novedad de la fuerza expresiva, violenta, terrible con que se presenta la lucha. Margarit destaca su "simbolismo espontneo" en tanto que Gasch niega simplemente la existencia de cualquier tipo de simbolismo ya que el superrealista deja libre curso al subconsciente y solo pretende ser un simple aparato registrador, llegar, deca, como Dal, al calco de las imgenes dictadas por el subconsciente. Para Buuel, continuador del surrealismo, el cine es un arma maravillosa y peligrosa, si la maneja un espritu libre. Es el mejor instrumento para expresar el mundo de los sueos, de las emociones, del instinto. El mecanismo productor de imgenes cinematogrficas, por su manera de funcionar, es, entre todos los medios de expresin humana, el que ms se parece al de la mente del hombre, o mejor an, el que mejor imita el funcionamiento de la mente en estado de sueo. El film es como una simulacin involuntario del sueo. Bernard Brunius nos hace observar que la noche paulatina que invade la sala equivale al cerrar los ojos: entonces comienza en la pantalla, y en el hombre, la incursin por la noche de la inconsciencia; las imgenes, como en el sueo, aparecen y desaparecen a travs de disolvencias y obscurecimientos; el tiempo y el espacio se hacen flexibles, se encogen y alargan a voluntad; el orden cronolgico y los valores relativos de duracin no responden ya a la realidad; la accin de un crculo es transcurrir en unos minutos o en varios siglos; los movimientos aceleran los retardos.

El cine silencioso o cine mudo tena la peculiaridad de ser ms universal, traspasaba las barreras lingsticas debido a que transmita un mensaje por medio de imgenes y smbolos. La relacin entre cine y poesa se centra, al igual que en los dems gneros de la literatura, en las adaptaciones. Jean Mitry considera que la adaptacin cuando es concebida como la operacin de una serie de elecciones, generalmente reductoras y simplificadoras, en relacin con el texto original, es una pura entelequia. El cine es un sistema semitico verbal de elevada complejidad ya que supone la transformacin de un sistema semitico escrito (literatura) a un sistema semitico audiovisual (cine). Buuel al referirse a la relacin existente entre el cine y las personas expresa lo siguiente:

Ha dicho Octavio Paz: Basta que un hombre encadenado cierre sus ojos para que pueda hacer estallar el mundo, y yo, parafraseando, agrego: bastara que el prpado blanco de la pantalla pudiera reflejar la luz que le es propia para que hiciera saltar el universo. Mas por el momento podemos dormir tranquilos, pues la luz cinematogrfica est convenientemente dosificada y encadenada. En ninguna de las artes tradicionales existe una desproporcin tan grande entre posibilidad y realizacin como en el cine. Por actuar de una manera directa

sobre el espectador, presentndole seres y cosas concretas; por aislarlo, gracias al silencio, a la oscuridad, de lo que pudiramos llamar su hbitat psquico, el cine es capaz de arrebatarlo como ninguna otra expresin humana.

Los aos veinte es la poca en que se estrecha este vnculo entre cine y poesa. En Espaa, especficamente se destacaron los rodajes del escritor Lus Buuel, el cual haba iniciado en la residencia de estudiantes junto a Salvador Dal, se unen a la vanguardia del cine el poeta Gabriel Garca Lorca y Rafael Alberti con Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos (1929). El cine mudo muestra en 1929 una de sus mejores caras, pero sentenciada a la muerte, ya que la aparicin en 1927 del cine sonoro con el estreno El cantor de Jazz (The Jazz Singer) va a marcar el terreno donde ser sepultado. Es por esto que hemos elegido el ao 1929 para centrar nuestro trabajo; ya que es en ste en el que una serie de poetas espaoles (los cuales detallaremos ms adelante) se destacan. El ao 1929, para el cine mudo puede considerarse crucial, en toda Espaa, ya que Buuel estrena Un perro andaluz (Un chien andalou) y momentos ms tarde Lorca escribe su guion titulado Viaje a la luna. Tanto Lorca, Alberti, Dal como Buuel vivieron la experiencia del cine como poesa en imgenes. El maestro Lus Garca Jambrina en su artculo La elocuencia

del cine mudo: cine y poesa en Rafael Alberti cita el libro La arboleda perdida de Rafael Alberti para explicar la experiencia vivida por los de la generacin:

Se desplegaban ante nuestros ojos un desfile de imgenes sorprendentes, montajes de imprevistas y absurdas metforas muy en consonancia con la poesa y plstica europea del momento. La puesta en escena de Un perro andaluz (Un chien andalou) trajo conflicto entre Buuel, Dal y Lorca. Muchos afirman que la pelcula de Buuel y Dal representa un ataque personal contra Lorca (Utrera 30). El escritor Garca-Abad asevera que en una de las tertulias que frecuentaba Lorca en Nueva York, Lorca comenta, Buuel ha hecho una mierdesita as de pequeita que se llama Un perro andaluz, y el perro andaluz soy yo (28). Dado esto, muchos piensan que Viaje a la luna es una respuesta a Un chien andalou (Monegal 13). Para Alberti y Buuel el cine representaba la nueva poesa. El cine mudo cambio su visin de la realidad y los marc hasta el punto de ver la vida de las personas tal como los fragmentos de uno de sus rodajes. El cine viene a estimular los sentidos de los espectadores, a envolverlo en su mundo.

La escritora Flora Lobato en su artculo Influencia del cine en la generacin del 27 (2008) cita a Gutirrez Carbajo (1993) quien considera que en la Generacin del 27 no slo encontramos influencias del cine en Alberti o Lorca,

sino, tambin, en otros poetas, aunque no tan ligados al medio, como Salinas, Guilln, Aleixandre y Diego. Morris (1993) va ms all, y de sus palabras deducimos que el arte cinematogrfico no tuvo las mismas consecuencias para la totalidad de los poetas, pues hubo algunos que recibieron su impacto de un modo superficial, mientras que otros lo acusaron en profundidad, de tal manera que dicho arte lleg, incluso, a servirles de instrumento introspectivo con el qu ahondar en su conciencia. Diferente a la poesa el cine mudo present una realidad mucho ms slida de ah su significativo impacto en las generaciones posterior al cine narrativo. Se da una interrelacin entre las dos manifestaciones artsticas: el cinematgrafo ayud la los poetas de la Generacin del 27 a expandir su imaginacin, y ellos lo vuelcan en una poesa ms profunda, ms rica en imgenes y recursos.

El cine mudo signific para los de la generacin del 27 la fuente de sus temas y la forma ms idnea para crear una poesa deshumanizada, vista desde diferentes planos o como expresaba Alberti el cine mudo le transmite una nueva visin de la realidad.

Bibliografa

Flora Lobato, Influencia del cine en la generacin del 27, Revista Educare Vol. XII, N 2, 19 de marzo 2008, pp.81-84. Jos Luis Snchez Noriega Las adaptaciones literarias al cine: un debate permanente Comunicar, octubre 2001 no 017, Colectivo Andaluz para la Educacin en Medios de Comunicacin Huelva, Espaa pp. 65-69 Jorge Urrutia Gmez Cine y poesa, Dialnet, octubre 2006, no 5, Chile pp. 405414. Luis Buuel, El cine, instrumento de poesa, Litoral n 235, Espaa 2012, www.revistasculturales.com Lus Garca Jambrina La elocuencia del cine mudo: cine y poesa en Rafael Alberti, Clarn, no 20, marzo-abril 1999, pp. 14-19. Pilar Roca, Relacin entre la literatura y el cine http://www.patriaroja.org.pe, 2012, Bogot.

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