Director de coleccin: Jos Manuel Cuesta Abad. Maqueta de portada: Sergio Ramrez. Diseo interior y cubierta: RAG.

Reservados todos los derechos. De acuerdo a lo dispuesto en el art. 270 del Cdigo Penal, podrn ser castigados con penas de multa y privacin de libertad quienes reproduzcan sin la preceptiva autorizacin o plagien, en todo o en parte, una obra literaria, artstica o cientfica, fijada en cualquier tipo de soporte. Titulo original: Qu'est-ce qu'un genre littraire? Editions du Seuil, 1989. de la presente edicin, para lengua espaola, Ediciones Akal, S. A., 2006. Sector Foresta, 1 28760 - Tres Cantos Madrid Espaa. Tel.: 918 061 996 Fax: 918 044 028. www.alcal.com ISBN-10: 84-460-1327-4 ISBN-] 3: 978-84-460-1327-3 Depsito legal: M. 14.732-2006 Impreso en Cofas, S. A. Mstoles (Madrid). Jean-Marie Schaeffer QU ES UN GNERO LITERARIO? Traduccin. Juan Bravo Castillo y Nicols Campos Plaza. 5 1 Resumen histrico de algunos problemas tericos. UNA PREGUNTA CON TRAMPA. Partiremos de una constatacin y de una pregunta. La constatacin es banal y sin embargo rara vez se plantea: los interrogantes concernientes a lo que puede o no puede desvelar una teora de los gneros parecen turbar sobre todo a los literatos, en tanto que a los especialistas de las dems artes les preocupa bastante menos. No obstante, ya se trate de la msica, de la pintura, o de otras artes, el uso de las clasificaciones genricas no se halla menos extendido en las artes no estrictamente verbales que en el mbito de la literatura. La diferencia tampoco podra explicarse en lo que respecta a la especificidad del medio verbal: la cuestin del estatus de los gneros siempre se ha focalizado sobre los gneros literarios y rara vez se ha planteado con relacin a los gneros no literarios o a las prcticas discursivas orales, por ms que tambin en estos dos campos se hayan establecido regularmente mltiples distinciones genricas.

De hecho, las distinciones genricas estn presentes en todos nuestros discursos relacionados con las distintas prcticas culturales: en todo momento somos capaces de distinguir una sonata de una sinfona, una cancin de rock duro de una cancin folk, una pieza de be-bop de una pieza de free jazz, un paisaje de una naturaleza muerta o de un cuadro de historia, un cuadro figurativo de un cuadro abstracto, un ensayo filosfico de un sermn o de un tratado de matemticas, una confesin de una polmica o de un relato, una frase ingeniosa de un chiste, una amenaza de una promesa o de una orden, un razonamiento de una divagacin, y as sucesivamente. De ah el interrogante: por qu ha propendido el inters terico relativo a la cuestin genrica con tanta constancia histrica hacia los gneros literarios? Responder que la identificacin y la delimitacin de los gneros literarios plantean problemas ms espinosos que para las dems artes o para los gneros discursivos no literarios deja sin resolver el problema: a priori no es sin duda ms difcil (ni ms fcil) identificar un soneto y distinguirlo de una epopeya que identificar una promesa y distinguirla de una amenaza, o identificar una escena de gnero y distinguirla de una pintura histrica, o incluso identificar una chacona y distinguirla de un pasacalles. Toda clasificacin genrica se basa en criterios de similitud, y el estatus lgico de estos criterios, al igual que la relativa dificultad o facilidad de la que uno se puede servir para establecer una distincin entre diversos objetos, no tiene por qu ser diferente segn los mbitos. 6 La verdadera razn de la importancia otorgada por la crtica literaria a la cuestin del estatus de las clasificaciones hay que buscarla en otro sitio: subyace en el hecho de que, de manera generalizada desde hace dos siglos pero de manera ms soterrada ya desde Aristteles, la cuestin est en saber qu es un gnero literario (y de paso, la de saber cules son los verdaderos gneros literarios y sus relaciones) ya que se supone idntica a la cuestin de saber lo que es la literatura (o, antes de finales del siglo XVIII, la poesa). Por el contrario, en las dems artes, en msica o en pintura, por ejemplo, el problema del estatus de los gneros apenas guarda relacin, por lo comn, con el problema de saber lo que es la naturaleza de las artes en cuestin. Y es que, en esas artes, la necesidad de distinguir entre prctica artstica y prctica no artstica no existe, y eso por la pura y simple razn de que se trata de actividades intrnsecamente artsticas. Por el contrario, la literatura o la poesa constituyen mbitos regionales en el seno de un mbito semitico unificado ms vasto, que es el de las prcticas verbales, ya que stas no son todas artsticas: el problema de la delimitacin extensional y definicional del mbito de la literatura (o de la poesa) puede parecer, pues, crucial1. Al mismo tiempo, las categoras genricas, en la medida en que pretenden constituir clases textuales definidas en comprensin, van ligadas directamente al problema de la definicin de la literatura. Todo se complica an ms desde el momento en que se insiste en tratar la literatura al mismo nivel que las dems artes, es decir, desde el momento en que se busca su definicin en una especificidad semitica que le sera propia y esencial (como el sonido modulado para la
1 Como nos recuerda Kate HAMBURGER ( Logique des genres littraires, Paris, d. du Seuil, 1986, p. 33), y posteriormente Grard GENETTE (prefacio a Hamburger, op. cit., p. 7), fue sin duda HEGEL (Esthtique, trad. al francs de Janklvitch, III, 2.a parte, Paris, Aubier, p. 7) el primero que insisti en la dificultad de delimitacin de la literatura con respecto a las prcticas verbales no literarias; volver a ello ms adelante.

msica, o incluso como el trazo y el color para la pintura), quedando unificada la clasificacin genrica por ese rasgo semitico supuestamente universal. De ese modo la teora genrica de Aristteles queda unificada por la especificidad semitica de la mimesis literaria. Del mismo modo, la triparticin hegeliana de la poesa erige la literatura en sistema simblico especfico situado fuera del sistema de la lengua. Es sin duda ese postulado lo que explica por qu Hegel, espritu penetrante donde los haya, sostiene que slo la literatura posee gneros, Gattungen, en el sentido estricto del trmino: de todas las artes, ella es la nica que se organiza en sistema de especificaciones internas formando una totalidad orgnica. A nadie sorprender, por consiguiente, el hecho de que nicamente proponga para la literatura un verdadero sistema de gneros basado en sus categoras filosficas fundamentales, en tanto que sus clasificaciones genricas en las dems artes resultan ampliamente empricas 7 y descriptivas. Bien es verdad que el postulado de un sistema de la literatura tan slo parece necesario porque el propio Hegel decidi de antemano que la literatura deba, como todas las dems artes, poseer su propia especificidad semitica, y dado que sta tan slo poda tener cabida en el lenguaje como tal, resulta fatal que deba permanecer vinculada a un subconjunto de prcticas del lenguaje, definido ste por una esencia particular que neutraliza o anula la especificidad semitica del lenguaje como tal. La teora de los gneros se ha convertido de ese modo en el lugar en que se juega la suerte del campo extensional y de la definicin en la comprensin de la literatura: la inhallable especificidad semitica queda salvada gracias al relevo (la Aufhebung hegeliana) de la teora de los gneros. Y es partiendo de tal constatacin como nos proponemos analizar desde un poco ms cerca cmo, desde Aristteles a Brunetire, pasando por Hegel, la teora de los gneros literarios, lejos de acercarse al hilo de los siglos a una discusin racional de los problemas de clasificacin literaria, ha tendido, por el contrario, a alejarse de las indicaciones fructuosas aportadas por el autor de la Potica, para no retener ms que sus impasses y enredarse ms y ms. Tan slo despus de haber allanado as el terreno y desechado un cierto nmero de evidencias engaosas podremos plantearnos retomar la cuestin genrica bajo nuevos auspicios. Tal es la nica funcin de esta pequea excursin histrica un tanto insolente, que no pretende en modo alguno ser una historia de las teoras genricas, sino simplemente el balance, hecho sin demasiados rodeos espero, de sus (escasas) luces y de sus sombras. LAS AMBIGEDADES DEL PADRE FUNDADOR. Gottfried Willems sostiene que la historia de la teora genrica [...] no es otra cosa que la historia del aristotelismo en la teora de la literatura2. La afirmacin presupone evidentemente que se pueda hablar de una teora de los gneros y, por ende, de la existencia de una misma problemtica, desde Aristteles hasta nuestros das. Qu hay de ello realmente?

2 Das konzept der literarischen Gattung, Tubinga, Max Niemeyer Verlag, 1981, p. 244. Idntica opinin mantienen W. K. WlMSATT y C. BROOKS, Litemry Criti cism: A Short History, Nueva York, Alfred A. Knopf, 1964. Vase tambin A. GARRIDO GALLARDO, Una vasta parfrasis de Aristteles, en Teora de los gneros literarios, Madrid, Arco Libros, 1988, pp. 9-27.

Comencemos por recordar la clebre frase que abre la Potica: Hablemos de la potica en s y de sus especies, de la potencia propia de cada una, y de cmo es preciso construir las fbulas si se quiere que la composicin 8 potica resulte bien, y asimismo del nmero y naturaleza de sus partes, e igualmente de las dems cosas pertenecientes a la misma investigacin, comenzando primero, como es natural, por las primeras3. He ah un hombre que parece saber lo que busca, y semejante actitud resuelta nos parece interesante al menos por dos razones que, por lo dems, estn interrelacionadas. Por una parte, Aristteles es, al menos por lo que sabemos, el primer autor griego que aborda de manera sistemtica la poesa bajo el ngulo genrico, o al menos es el primero que sostiene explcitamente que la definicin del arte potico halla su prolongacin natural en el anlisis de su constitucin genrica. Se produce as una cierta ruptura con Platn. Este ltimo haba estudiado la poesa esencialmente desde el punto de vista de la creacin, de la inspiracin del poeta, del valor filosfico de la mimesis, etc. Cierto que, en la Repblica, haba introducido criterios analticos que permitan distinguir entre diferentes clases de textos segn sus modalidades de enunciacin (lo narrativo, lo mimtico y el modo mixto). Volveremos a encontrar, por lo dems, estas modalidades en Aristteles, aunque reducidas a dos, lo mimtico y lo narrativo (incluyendo esta ltima lo mixto). Parece, sin embargo, primordial hacer notar que en este caso Platn no habla de tres gneros literarios, sino de tres categoras analticas segn las cuales es posible distribuir las prcticas discursivas. No se pregunta ni lo que es la tragedia ni lo que es la epopeya: se limita a decir que las obras transmitidas bajo la comn denominacin de tragedia y las transmitidas bajo la denominacin de epopeya pueden ser distinguidas segn su modalidad de enunciacin. Nada se opone a que otros gneros puedan venir a aadirse a estos dos. Dicho de otro modo, la modalidad de enunciacin no define la esencia de una obra sino el papel enunciativo del poeta: o bien cuenta, o bien imita, o bien mezcla los dos4. Aristteles, por el contrario, al menos en la frase de apertura de la Potica que acabamos de citar, se refiere claramente a determinadas especies definidas segn sus finalidades propias, es decir, tal como veremos, segn sus esencias: al mismo tiempo presupone que la poesa forma un gnero, lo que equivale a decir que posee una unidad interna. As, su teora genrica parece implicar que la poesa se concibe como un objeto que posee su naturaleza propia, puesto que las diversas 9 especies (los diversos gneros literarios en el sentido actual del trmino gnero) se distinguen entre s por una serie de diferencias especficas que, para cada una, delimitan un fragmento dentro del objeto global arte potica.

3 ARISTTELES, La Potica, 47a 8-13 [trad. cast. de V. Garca Yebra, Madrid, Gredos, 1992; otra edicin castellana ms reciente en Potica, trad. de A. Lpez Eire, Madrid, Istmo, 2002]. Edicin francesa citada por el autor: La Potique, 47a 8-13, trad. R. Dupont-Roc y J. Lallot, Pars, Seuil, 1980. 4 Vase a este respecto la puntualizacin de Grard GENETTE, Introduction l'architexte (1977), retomada en la obra colectiva Thorie des genres, Pars, Seuil, col. Points, 1986, p. 140.

Podemos, por tanto, decir que el mtodo que preconiza Aristteles, o sea, el acercamiento en rbol que va del genos (gnero) al eidos (especie) por medio de definiciones que determinan las diferencias especficas de los diversos eid, implica una serie de convulsiones metodolgicas importantes. Y sin embargo y es ah donde reside el segundo inters de esta frase inaugural de la Potica, resulta sorprendente constatar que Aristteles se sirve de tales distinciones y de dicho mtodo como si fueran cosas absolutamente naturales, dicho de otro modo, como si fuera algo absolutamente normal el hecho de postular que el mbito literario se organiza segn un orden natural. Uno no puede por menos que quedarse perplejo delante de esta fuerza de evidencia del modelo biolgico, incluso teniendo en cuenta el hecho de que la filosofa griega comenzara por ser una filosofa de la naturaleza (y del hombre natural) y que una de las ambiciones de Aristteles era manifiestamente combinar la filosofa humanista de origen socrtico con la filosofa de la naturaleza de los filsofos presocrticos. Dicho esto, se hace necesario corregir la impresin que puede originar esa frase programtica con la que arranca la Potica: el anlisis del texto de Aristteles en su integridad demuestra que su problemtica no es reductible al modelo biolgico. Podemos, ms concretamente, distinguir tres actitudes: a) el paradigma biolgico y la actitud esencialista que implica; b) una actitud descriptivo-analtica; c) una actitud normativa. Ahora bien, me parece que slo la actitud esencialista de paradigma biolgico da lugar a una teora de los gneros en el sentido estricto del trmino. Ser, por consiguiente, importante ver ms detenidamente cmo esas tres actitudes delimitan tres destinos muy distintos relativos a la cuestin de los gneros. Partiremos de la actitud normativa: cuantitativamente, es la que mayor espacio ocupa en la Potica. Interviene desde la primera frase, en la que Aristteles nos indica que va a tratar de cmo hay que (dei) construir las fbulas. Dicha expresin: dei conviene, es preciso, vuelve una y otra vez, sobre todo a partir del captulo VI, es decir, desde el momento en que pasa al anlisis detallado de la tragedia. As, en el captulo XIII aborda los objetivos a los que debe {dei 52b) apuntar el dramaturgo y los escollos que ha de soslayar componiendo sus historias: Conviene exponer a continuacin de lo que se ha dicho, a qu se debe tender y qu es preciso evitar al construir las fbulas, y por qu medios se alcanzar el efecto propio de la tragedia. Pues bien, puesto que la composicin de la tragedia ms perfecta ha de ser (dei) compleja y no simple.... Y un poco ms adelante: Es, por tanto, evidente que ni los hombres 10 virtuosos deben aparecer pasando de la dicha al infortunio (oute tous epieikeis andras dei metaballontas...), y luego: tampoco es conveniente que los malvados caigan del infortunio a la dicha. Vemos perfectamente que Aristteles aqu no se limita a analizar los muthoi posibles o reales, sino que prescribe los rasgos que debe poseer un muthos acertado. Para ser acertada (kalos), ha de ser (anank: de necesidad)... (53a 12). Semejante actitud la volvemos a encontrar, por lo dems, en los captulos consagrados a la epopeya, por ejemplo, en el captulo XXIII, donde se nos dice que las historias deben ser construidas en forma de drama. Sin duda es perfectamente legtima desde el momento en que los enunciados prescriptivos son asumidos como tales (como es el caso aqu); lo cual

no impide que determinadas ambigedades puedan surgir. Tomemos como ejemplo la tragedia. Todas las prescripciones de forma y de contenido permanecen ntimamente relacionadas con el efecto de la tragedia: la catharsis. La argumentacin implcita de Aristteles puede ser explicitada como sigue: la tragedia se supone que tiene un efecto catrtico; ahora bien, este efecto no se induce de cualquier historia, ni de cualquier construccin de la historia. As, una historia en la que vemos a un hombre esencialmente malvado pasar de la dicha al infortunio nos llena de regocijo, mas no produce necesariamente un efecto de purificacin de las pasiones. Conclusin: es preciso otorgar la preferencia a las propiedades que mejor concurren al efecto catrtico. Las tragedias son, pues, evaluadas en funcin de su finalidad pragmtica. Sin embargo, se plantea la cuestin de saber cul es el estatus de dicha finalidad: se trata de una finalidad inherente a la tragedia como tal, o de una finalidad externa, es decir, exigida por la sociedad ateniense o por el filsofo Aristteles? Esta cuestin no es sino un aspecto concreto de aquel otro problema ms general: puede un acto de lenguaje tener una finalidad interna? Ahora bien, varias veces nos parece que Aristteles tiene tendencia a ver en la catharsis una finalidad inherente a la tragedia o, lo que es lo mismo, a suponerle una naturaleza y a tratarla como una sustancia. Actuando as, pasa del normativismo al esencialismo. Mas no vayamos demasiado deprisa e intentemos primero ver en funcionamiento la actitud descriptivo-analtica. Se trata de una actitud que posee al menos tres componentes. El primero es una especie de anlisis psicolgico. Lo encontramos esencialmente en el captulo IV, en el que Aristteles expone el origen plausible (eoikasi: parece) del arte potico. Piensa que hay que buscarlo en la aptitud natural de los hombres para con las actividades mimticas y en su propensin a extraer de ellas un determinado placer: El imitar, en efecto, es connatural al hombre desde la niez, y su diferencia de los dems animales es que es muy inclinado a la imitacin y por la imitacin adquiere sus primeros conocimientos, y tambin el que todos disfruten con las obras de imitacin (48b). 11 El segundo componente es la descripcin histrica. Nos referimos, claro est, a la clebre hiptesis concerniente a la evolucin de la comedia y de la tragedia a partir de su origen comn, la poesa homrica, habiendo surgido la tragedia de la Ilada y de la Odisea (personajes elevados, tema noble), y la comedia del Margits (tema bajo). De hecho, dicho modelo histrico se ve enseguida en competencia con un segundo, no menos clebre, que hace derivar la tragedia de los ditirambos, y la comedia de los cantos flicos. El tercer componente de la actitud descriptiva es el ms interesante: podramos calificarlo de estructural o de analtico, y es indispensable distinguirlo de la actitud esencialista-definitoria implicada por el modelo biolgico. Podemos verlo en la prctica de manera particularmente ntida en los tres ltimos captulos. Se sabe que Aristteles circunscribe a l su campo de anlisis procediendo por eliminaciones sucesivas, generalmente explcitas, aunque a veces nicamente implcitas. Distingue, en un principio, los discursos mimticos en verso de los discursos no mimticos en verso (por ejemplo, Empdocles), excluyendo estos ltimos de su mbito de investigacin. A continuacin, o ms bien al mismo tiempo, opone el discurso versificado al discurso en prosa. Aun cuando nada indique que pretenda excluir la prosa de su mbito, sus anlisis se limitarn de Jacto a la mimesis versificada, sin que se sepa la razn por la que obra as (el hipottico libro perdido de la Potica acaso hubiera podido arrojarnos alguna luz a este respecto).

Despus de haber delimitado as por primera vez su mbito, introduce un nuevo recuadro de anlisis, tripartito y, al menos en sus inicios, intersemitico, repartiendo las obras segn los medios utilizados, los objetos representados y la modalidad de representacin. En lo que concierne a los medios, Aristteles propone distinguir las obras en la medida en que el ritmo, el lenguaje y la meloda sean utilizados por separado o juntos. Hace referencia brevemente a las artes que se sirven nicamente del ritmo (danza, ctara, siringa), para no insistir ms en dicho tema, ya que su campo de anlisis es la mmesis lingstica. Esta ltima queda representada por el ditirambo, el nomo, la tragedia y la comedia -representaciones que utilizan a la vez (ya sea juntas, ya sea por separado) el lenguaje, el ritmo y la meloda-. En cuanto a la epopeya, hay que suponer que se diferencia de los citados gneros por su ausencia de meloda. Aadamos que esta distincin basada en los medios apenas tendr relevancia posteriormente, ya que Aristteles opondr los gneros en funcin de las dos categoras restantes: los objetos y los modos. En funcin de los objetos distincin que tambin es intersemitica (vale asimismo para las representaciones pictricas, para la danza, etc.) delimita tres clases especficamente poticas: a) el poeta representa hombres mejores (que nosotros); es lo que hace Homero, pero es tambin lo que hacen los poetas trgicos; b) representa hombres parecidos a nosotros; 12 es lo que hace Cleofn -poeta que la Retrica, III, 1408a 15 presenta como creador de dramas prximos a la comedia-; c) representa individuos que son peores que nosotros; es lo que hacen Hegemn de Tasos (autor, se supone, de parodias dramticas) y Niccares (autor de una Deiliada, parodia burlesca de la Ilada), y ms generalmente los poetas cmicos. Conviene observar que esta triparticin no la mantendr Aristteles, el cual har desaparecer la categora media, dejndonos la dicotoma ya clsica. En cuanto a la distincin de las modalidades, tambin es dual, dado que Aristteles distingue entre lo narrativo y lo dramtico, quedando lo primero ilustrado por la epopeya, y lo segundo por la tragedia y la comedia. Gracias a la dicotoma de los objetos combinada con la de los modos, obtenemos un cuadro de doble entrada que delimita cuatro casillas, tal como Grard Genette mostr en la Introduccin al architexto5: modo Dramtico objeto superior inferior Tragedia Comedia epopeya parodia narrativo

5 G. Genette, op. cit., p. 100.

No iremos ms all en esta exposicin del anlisis estructural aristotlico que se encuentra concretamente en la clebre presentacin de los elementos de la tragedia. El ejemplo ofrecido habr bastado para mostrar lo que hace la especificidad de este mtodo, especificidad que subraya admirablemente el cuadro elaborado por Genette: los criterios estructurales son puramente diferenciales, en el sentido de que no presuponen un conocimiento esencial de lo que seran la tragedia, la epopeya, etc., sino que se limitan a definirlas a partir de rasgos de oposicin pertinentes. Semejante cuadro de doble entrada pone incluso de manifiesto otro rasgo, implcito, del mtodo aristotlico: hay una diferencia de estatus entre las categoras analticas que estructuran el cuadro y los nombres genricos que lo llenan. Los nombres de gneros son simples abreviaturas para enumeraciones de obras, es decir, que su referente es la coleccin de objetos que el anlisis asla y describe. Su estatus es, pues, puramente nominal. Picho de otro modo, si en vez de poner tragedia en la primera casilla, escribisemos Antgona o Antgona etc., nada perderamos desde el punto de vista terico: la tragedia, la epopeya, etc., no son sustancias definidas 13 mediante determinaciones internas, sino campos de fenmenos delimitados diferencialmente. De ello se desprenden dos consecuencias. En primer lugar, el cuadro no es exhaustivo ni exclusivo: otros criterios discriminatorios podran ser seleccionados; otras clases textuales podran, llegado el caso, encontrarse en tal o cual casilla delimitada. Si, tal como sostiene Ateneo en El banquete de los doctos (Deipnosophistai, 406E, 699A), Hegemn puso en escena parodias, stas podran reemplazar a la comedia en la casilla de lo dramtico inferior. As pues, el encasillado discriminatorio utilizado es potencialmente indiferente a la distincin entre comedia y parodia dramtica, lo que demuestra, por ms que sta no sea ni exclusiva ni exhaustiva, lo que debera ser si se tratara de una definicin de esencia. El hecho de que dos nombres genricos referidos a dos clases de obras histricamente constituidas funcionen de manera idntica por cuanto al modo y al objeto se refiere, no impide que puedan ser irreductibles en cuanto a otros rasgos. Podemos expresar lo mismo incluso de otro modo: el trmino tragedia, por ejemplo, es el nombre de un gnero definido institucionalmente, es decir, de manera puramente externa, por las relaciones (diversas y no necesariamente recurrentes) entre el conjunto de las obras que la tradicin histrica ha incluido en la clase dada. La determinacin dramtico superior, por el contrario, no es de este orden: se trata de un concepto que pertenece al modelo terico aristotlico, concepto basado en la presencia y la ausencia de determinadas propiedades. Dicho modelo permite describir la tragedia (griega), clasificarla en un sistema diferencial con respecto a la comedia, etc., pero no es idntico a dicho gnero (en el sentido extensional, histrico del trmino). Las distinciones analticas, desde el momento en que son aplicadas a gneros histricos (semejante precisin es importante, puesto que, tal como veremos ms tarde, existen, efectivamente, determinaciones genricas puramente ejemplificado-ras), corresponden as a lo que E. D. Hirsch denomina broad schemas y que l compara con los esquemas pictricos. Un concepto tal que determine un tipo amplio puede vlidamente representar

algunos rasgos abstractamente idnticos en todos los individuos que subsume, pero no se trata ciertamente de un concepto de especie que definira a los individuos de manera suficiente6. De ser as, los nombres de gneros no deben en modo alguno ser estables con respecto al modelo terico. Se sabe muy bien la deriva histrica que han sufrido los trminos tragedia o comedia. De ello se deduce evidentemente que, empleando una expresin de Clayton Koelb, un gnero no es a menudo definible ms que en un contexto histrico restringido: 14 Desde el momento en que se admite que los gneros son instituciones, hay que abandonar toda esperanza de definirlos, si no es de manera parcial y para determinados contextos especficos7. Sin embargo, no por ello se pone en tela de juicio el valor del modelo, ya que ste delimita un conjunto de posibles que no encuentran necesariamente clases textuales reales donde plasmarse. Todo esto no significa que los nombres de los gneros sean arbitrarios, ni que no existan nunca criterios constantes (transhistricos, al menos por lo que a nosotros nos es dado juzgar) que permitan reagrupar textos bajo un nombre idntico. Es sta una cuestin a la que tendremos ocasin de volver, puesto que permanece vinculada al problema central del funcionamiento y de la funcin de los trminos que identifican los gneros. Tampoco hemos querido, evidentemente, dar por sentado que el modelo estructural no plantee problemas especficos. Por el momento, nicamente pretendamos mostrar que el anlisis estructural de Aristteles permite describir los gneros literarios, sin para ello seguir vinculado necesariamente a postulados esencialistas. No obstante, resulta innegable que la Potica pone asimismo en prctica tal procedimiento esencialista de paradigma biolgico. Bajo forma de declaracin de intenciones lo hemos encontrado ya en la frase de apertura que me permito citar una vez ms. Hablemos de la potica en s y de sus especies, de la potencia propia de cada una. El esencialismo reside aqu en la sustancializacin implcita de los gneros, en tanto que estn dotados de una finalidad propia y, por consiguiente, a fortiori, de una identidad sustancial. Un segundo pasaje, an ms revelador, lo hallamos en el captulo IV, 49a 13-15: luego la tragedia fue tomando cuerpo, al desarrollar sus cultivadores todo lo que de ella iba apareciendo; y, despus de sufrir muchos cambios, la tragedia se detuvo, una vez que alcanz su propia naturaleza. Es evidente que aqu el trmino tragedia no es el nombre colectivo de una clase de textos, sino el de una sustancia dotada de un desarrollo interno: un objeto casi biolgico. El paradigma biolgico interviene, por lo dems, a dos niveles. Primero es aplicado a la obra individual. Para dar cuenta de la perfeccin y de la unidad del poema, Aristteles alude constantemente a la unidad orgnica. As, ...para que un ser sea bello, ya se trate de un ser vivo, o de cualquier otra cosa compuesta de partes, no slo debe tener orden en stas, sino tambin una magnitud que no puede ser cualquiera (cap. VII, 50b 34). De igual modo, por lo que respecta a las epopeyas: ...para que, como un ser vivo nico y entero, produzca el placer que le es propio (cap. XXIII, 59a 17-21). Se conoce la fortuna histrica de este paradigma organicista, que es de hecho una de las metforas centrales de la esttica
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E. D. HIRSCH, Validity in Interpretation, New Haven-Londres, Yale University Press, 1967, p. 108. The Problem of Tragedy as a Genre, Genre VIII, 3 (1975), p. 251.

15 occidental. All donde su utilizacin deviene mucho ms problemtica, es cuando intervienen en el mbito las categoras genricas, como es el caso de la frase citada anteriormente: no se trata nicamente de saber si la metfora orgnica conviene a un artefacto, se trata del problema fundamental que plantea la sustanciacin casi biolgica de trminos genricos y, por consiguiente, colectivos. Podemos partir de la expresin finalidad inherente empleada en la frase de apertura. El trmino griego, dunamis, es un trmino tcnico de la filosofa aristotlica: se refiere a la sustancia e indica al ser en potencia, en oposicin a su ser en acto que es la energeia. Slo una sustancia puede poseer una dunamis, porque slo una sustancia posee una naturaleza interna. Es el caso de los seres naturales: su naturaleza interna es el principio de su movimiento y de su reposo o, lo que es lo mismo, de su paso de la potencia al acto. Admitir que los gneros tienen una finalidad interna, admitir que pueden pasar de la potencia al acto, supone tratarlos como sustancias. Slo as puede Aristteles sostener, por ejemplo, que los lmites de la tragedia estn impuestos por la naturaleza misma de la accin (ten phusin to pragmatos, cap. VII, 51a 9-10). Por lo dems, definir una sustancia conlleva determinar el principio de su movimiento ideolgico. De ese modo leemos en la Fsica: En un sentido, por consiguiente, la naturaleza se entiende as, a saber, la primera materia sujeto de cada ser, que posee en s misma el principio del movimiento y del cambio. En otro sentido, en cambio, es la forma (morph) y la esencia (dos) que entra a formar parte de la definicin8. As pues: si los gneros son sustancias, es posible determinar teleolgicamente su evolucin natural. Por qu ese esencialismo implica un modelo biolgico? Por la pura y simple razn de que Aristteles, en numerosos textos, insiste en el hecho de que si los objetos naturales estn dotados de una naturaleza interna, tal no es el caso, por el contrario, de los objetos artificiales. A ese respecto, afirma en la Metafsica: El arte es un principio que est en otro; la naturaleza, un principio que est en la cosa misma (el hombre, en efecto, engendra un hombre)9. Si el hombre, como ser genrico, posee una naturaleza interna, es porque los hombres son seres naturales. Por consiguiente, y de igual forma: si la tragedia posee una naturaleza interna es por lo que, de una manera u otra, Aristteles trata la tragedia como un ser natural y no como un ser colectivo. 16 El pasaje citado en ltimo lugar aporta una precisin importante: si el hombre posee una naturaleza genrica es porque el hombre engendra al hombre. El mismo modelo de engendramiento debe ser, pues, postulado para los gneros, de donde se deriva la afirmacin ya citada: ...luego la tragedia fue tomando cuerpo, al desarrollar sus cultivadores todo lo que le iba apareciendo; y, despus de sufrir muchos cambios, la tragedia se detuvo, una vez que alcanz su propia naturaleza. Pero esto implica que, de alguna manera, un texto
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Fsica, II, 193a 28. Cito los textos de la Fsica y de la Metafsica segn la traduccin castellana que de ellos hace Francisco de P. Samaranch, Aristteles, Obras, Aguilar, Madrid, 1964. [N. delT.] Metafsica, XIII, 3, 1070a 5, Gredos, Madrid, 1970 (trad. cast, de V. Garca Yebra). Vase tambin la Fsica, II, 1, 192b 18.

engendra otro: los autores se limitan, en cierto modo, a un papel de comadrona permitiendo al ser genrico nacer, luego desarrollarse hasta alcanzar una forma que sea conforme a su naturaleza, es decir, que haga efectivas todas sus potencialidades internas. La cuestin que lgicamente se plantea es la de saber si ese evolucionismo aristotlico es idntico al evolucionismo del siglo XIX. En Aristteles, el movimiento es siempre un acto inacabado ( teles10), es decir, que cesa desde el momento en que la sustancia es conforme a su naturaleza interna. Esto vale tambin para la tragedia: ella se detuvo (epausato) una vez alcanzada su plena naturaleza. Pero es esa estabilidad definitiva? Aristteles no responde a esa cuestin. Sin embargo, cuando se trata de caracterizar las transformaciones de la tragedia, emplea el trmino metabol. Ahora bien, en su filosofa general, dicho trmino forma pareja con kinesis: en tanto que esta ltima es el movimiento propiamente dicho que va de un estado del sujeto a otro, la metabol es el cambio que va de la nada al ser y del ser a la nada. La metabol es el movimiento de generacin (gnesis) y de corrupcin (phtora). El hecho de que Aristteles se sirva del trmino metabol para describir las transformaciones de la tragedia no slo es, pues, un indicio suplementario de la concepcin biolgica que subtiende dicha descripcin, sino que incluso parece dejar la puerta abierta a la idea de un movimiento de degeneracin ulterior del gnero, lo que evidentemente acercara mucho el esencialismo aristotlico al evolucionismo de un Brunetire, por ejemplo. Conviene recordar que semejante actitud esencialista de paradigma biolgico se opone a la distincin entre los objetos de la techn y los de la phusis, distincin que, por lo dems, mantiene Aristteles a lo largo de la mayora de sus textos. Dicho esto, la desaparicin de las fronteras es vlida en las dos direcciones. Si en la Potica evala la obra de arte ponindola en relacin con el cuerpo biolgico, en otros textos hace justo el movimiento inverso: as, cuando da ejemplos para ilustrar la finalidad formal de las sustancias, a menudo recurre a casos tomados nada menos que del arte. Signo, si an quedaba alguna duda al respecto, de la fragilidad de la distincin, claramente establecida por lo dems, entre los artefactos, 11 objetos con finalidad puramente externa, y los objetos naturales, que poseen una finalidad interna. Tales son sin duda las nociones de perfeccin y de belleza que permiten semejante entrecruzamiento, puesto que Aristteles se sirve de l, a un mismo tiempo, en el mbito de los objetos naturales y en el de los artefactos. Dicho de otro modo, a partir del momento en que se sostiene que la belleza de los seres naturales es reductible al hecho de que son conformes a su naturaleza interna, parece tentador continuar diciendo que la belleza de los artefactos es reductible, ella tambin, al hecho de que son conformes a una naturaleza interna. De ah, asimismo, la relacin ntima entre ontologa y valor, relacin que permite el trnsito del reino natural (reino del ser) al reino de la techn (reino del valor) y viceversa. En el texto aristotlico tomado al detalle, resulta a menudo difcil distinguir qu parte corresponde a cada una de las tres actitudes que acabamos de describir, pero espero haber demostrado que son irreductibles entre s. Las tres tuvieron su propia descendencia histrica: esquematizando de manera caricatural, podramos decir que la actitud normativa fue dominante hasta finales del siglo XVIII, que fue relevada posteriormente por la actitud esencialista-evolucionista, dominante hasta finales del siglo XIX, momento en que pas el relevo
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Vase la Fsica, III, 2, 201b 32.

a una recuperacin del anlisis estructural siguiendo en ello a los formalistas rusos. Claro que la realidad es bastante ms compleja, y en la mayor parte de las obras de los tericos, tales pocas aparecen confundidas apareciendo en ellas ejemplos de cada una de las tres actitudes. Lo que no impide que haya hegemona relativa de una o de otra, segn las pocas tan osadamente establecidas con anterioridad. La actitud normativa no plantea problemas, de ah que apenas nos detengamos a discutirla. La actitud esencialista-evolucionista, por el contrario, sigue siendo defendida a veces, incluso bajo poses estructuralistas: me parece, por tanto, importante presentarla de manera ms detallada, segn el punto de vista de una de sus ms prestigiosas figuras, a saber, Hegel, y bajo el de una de sus figuras ms sintomticas, a saber, Brunetire. Por lo que a la actitud estructural se refiere, cabe decir que plantea problemas completamente diferentes de aquellos a los que en, en cierto modo, est consagrado este libro, de manera que no nos extenderemos en ella en este captulo que pretende ser, ante todo, histrico. EL INTERREGNO. Grosso modo, y hasta dondequiera que nuestros conocimientos plagados de lagunas de la literatura en cuestin nos permitan emitir opiniones contrastadas, parece que la antigedad postaristotlica, la Edad Media, el Renacimiento y la Edad Clsica se mueven en torno a cuatro actitudes frente a los problemas genricos: 18 a) Los sistemas de clasificacin en rbol, segn una distincin en genus y species. El autor ms conocido es Diomedes (finales del siglo IV), que distingue tres genera y ocho species11:genus imitativum: trgico, cmico, satrico; genus ennarativum: narrativo, sentencioso, didctico; genus commune: heroico, lrico.

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Vase G. Genette, op. cit., p. 109.

Este sistema en forma de rbol lo volveremos a encontrar con ciertas modificaciones, concretamente la omisin del gnero mixto, en Proclo (siglo V) y en Jean de Garlande (finales del siglo XI y principios del XIl), pero ser claramente minoritario, por ms que los textos sean transmitidos, no slo en la Antigedad sino tambin en la Edad Media. Conviene dejar aparte determinadas tentativas clasificatorias del Renacimiento, concretamente el sistema de Castelvetro, tal como lo expone en su Potica d'Aristotele vulgarizzata e sposta (1570). Se trata aqu no de un sistema en rbol, sino de una combinatoria analtica, de un verdadero clculo de los gneros (segn la expresin de Franois Leclercle 12), desarrollando aritmticamente todas las combinaciones posibles incluidas virtualmente en la distincin establecida por Aristteles entre los objetos, los medios y el modo. Castelvetro distingue tres categoras desde el punto de vista del objeto: superioridad, igualdad, inferioridad. Contrariamente a Aristteles, conservar la categora media. Desde el punto de vista de los medios, distingue cinco posibilidades: la utilizacin del ritmo solo, el ritmo combinado con la armona, la palabra sola, el ritmo, la armona y la palabra empleadas conjuntamente y, por fin, el ritmo, la armona y la palabra empleados sucesivamente. En cuanto a los modos, volviendo a Platn, distingue tres: el narrativo, el mixto y el mimtico. Es a partir de tales categoras como va a desarrollar los posibles genricos. Cuando se limita a una determinacin nica, se llega a once gneros: tres segn la materia, cinco segn los medios y tres segn el modo. Acto seguido se pasa a las combinaciones binarias: objeto x medio ( 3 x 5 = 15), objeto x modo ( 3 x 3 = 9), medio x modo ( 5 x 3 = 15), lo que da 39 gneros. Se concluye finalmente con las combinaciones ternarias, objeto x medio x instrumento, lo que da 3 x 5 x 3 = 45 gneros. Sumndolo todo, Castelvetro obtiene un total de noventa y cinco gneros o, ms bien, de noventa y cinco posibilidades abstractas, ya que, posteriormente, aade: Semejante nmero me permito ponerlo en 19 duda, puesto que no me parece cierto que cada especie de modo pase por cada especie de medio, o que pase por cada especie de materia13. En un segundo estadio se tratar, pues, de ver a cules de entre estas combinaciones aritmticas posibles corresponden determinados gneros literarios empricos. De ese modo constata que la combinacin de la palabra sola con el modo no da lugar ms que a un nico gnero, la epopeya, que corresponde a la combinacin de la palabra con el modo mixto. Y esto por dos razones: por un lado, el nico gnero que slo recurre a la palabra es la epopeya; por otro, la epopeya obedece al modo mixto. Las dems posibilidades de combinacin entre la palabra sola y el modo son, por tanto, casillas vacas. Franois Leclercle demostr, por lo dems, que Castelvetro amalgama las categoras del medio y del modo: a cada categora del medio hace corresponder un solo modo. De ah que las combinaciones del medio con el modo queden reducidas a cinco clases efectivamente existentes en vez de las quince posibles; de parecida manera, las combinaciones del objeto con el medio y el modo se reducen a quince en vez de a cuarenta y cinco. No tenemos la intencin de entrar
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Thoriciens franais et italiens: une "politique" des genres, La Notion de genre a la Renaissance, Guy Demerson (d.), Ginebra, d. Slaktine, 1984, pp. 67-97. Citado por Franois Leclercle, ibid., p. 84.

a discutir el sistema de Castelvetro, y si lo hacemos es nicamente para hacer notar dos cosas. Por una parte, sobrepasa el mbito potico propiamente dicho, puesto que el gnero determinado por el ritmo solo es la danza, lo mismo que el ritmo y la armona dan lugar a la msica. Por otra parte, y eso es lo ms importante, el doble proceder de Castelvetro, clculo abstracto por un lado, puesta en correspondencia de las posibilidades calculadas con los gneros instituidos por otra, muestra palpablemente, inclusive el hecho de sus casillas vacas, el estatus radicalmente distinto de las intersecciones definidas estructuralmente y de los gneros literarios instituidos que vienen, o no, a alojarse en tales espacios. Castelvetro puede que sea un clasificador loco, pero permanece fiel al proceder estructural de Aristteles. b) La enumeracin emprica. Muy extendida durante la Antigedad, la volveremos a encontrar una vez ms en el Renacimiento y en la Edad Clsica. Contrariamente al sistema en rbol o a la combinatoria, que presuponen una toma de conciencia mnima del estatus de las categoras genricas, la enumeracin emprica se contenta con aceptar esas categoras como datos evidentes, ponindolas en relacin con los gneros instituidos: de ah, por ejemplo, la ausencia de todo cuestionamiento concerniente a un eventual principio de clasificacin. A lo sumo podemos advertir que, a partir del Renacimiento, es decir, a partir del redescubrimiento de Aristteles, se establece la distincin entre los grandes gneros que son la epopeya y la tragedia (a los que se puede aadir la comedia) y los gneros menores, o sea, todos aquellos de los que Aristteles no ofrece anlisis alguno 20 (a veces simplemente porque no existan en su poca). Franois Leclercle, analizando las poticas del Renacimiento italiano, constata que en Trissino, por ejemplo, se da una dicotoma entre una potica terica que halla su justificacin en Aristteles y que propone un anlisis estructural de la epopeya, de la tragedia y de la comedia segn el medio, el objeto y el modo, y una teora tcnica que clasifica los gneros menores segn criterios puramente mtricos14. Sabemos asimismo que Boileau consagra el canto II de su Arte potica a una enumeracin de los gneros menores: idilio, elega, oda, soneto, epigrama, rond, madrigal, balada, stira, etc., y que reserva el canto III, en exclusiva, a los gneros cannicos, o sea, a la tragedia, la epopeya y la comedia. Estas clasificaciones puramente empricas se encuentran ya en los retricos antiguos, por ejemplo, en Quintiliano, que distingue seis categoras: 1. los escritos en hexmetros (categora que comprende no solamente la epopeya, sino tambin todos los poemas narrativos en hexmetros, por ejemplo, las obras de Hesodo); 2. la elega, el yambo y los versos lricos; 3. la comedia y la tragedia; 4. la historia; 5. el arte oratorio; 6. la filosofa. Conviene observar que Quintana no asla todava en modo alguno la tragedia, la comedia y la epopeya: su estatus cannico posterior ir a la par de la adaptacin de la Potica de Aristteles como autoridad suprema. Vemos tambin que su clasificacin no obedece a ningn orden perceptible: la epopeya, la elega, el yambo y el verso lrico se determinan formalmente (tipo de verso utilizado), mientras que la tragedia o la comedia lo hacen a escala de la representacin y de los objetos; el arte oratorio por su finalidad, ere. De hecho, las denominaciones genricas tienen por funcin simplemente permitir la clasificacin de los textos en la biblioteca ideal del autor: de ese modo, bajo la rbrica tragedia y comedia buscaramos en vano un anlisis genrico, limitndose Quintiliano a enumerar las cualidades retricas de
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Vase ibid., pp. 77-78.

los distintos autores que l incluye en esta categora. Dicho de otro modo, los nombres de los gneros funcionan claramente aqu como simples abreviaturas para enumeraciones de textos. Sin embargo, esta heterologa conceptual de las determinaciones de los diferentes gneros, que volvemos a encontrar en la Edad Clsica, por ejemplo, en Boileau y en el padre Rapin, no se debe nicamente a la falta de rigor de los crticos, es tambin indicio de un hecho esencial del que nos ocuparemos ms tarde: las diferentes tradiciones genricas y, por consiguiente, los diferentes nombres genricos que sirven para identificar las distintas clases de textos tienen cada uno su propia historia y su propio nivel de determinacin. De ah -ya podemos decirlo abiertamente- el carcter ilusorio de toda tentativa de clasificacin sistemtica de los gneros (como el gran Hegel lo ilustrar un poco a su pesar). " 21 c) La actitud normativa. No siempre resulta fcil separarla de la actitud clasificatoria: la prescripcin permanece generalmente ligada a una clasificacin, el Solen pretende siempre hallar su legitimacin en un Sein. En este sentido, la mayor parte de las clasificaciones genricas han sido al mismo tiempo teoras normativas que establecen modelos a imitar. Tal es el caso de Horacio. Conocemos el carcter muy parcial de sus enumeraciones genricas: habla de la epopeya, o ms bien habla de Homero; habla de los yambos de Arquloco; expone un cierto nmero de reglas concernientes a la tragedia -y eso es ms o menos todo-. Su objetivo no es evidentemente establecer una teora de la poesa ni una teora de los gneros, sino ms bien ofrecer consejos prcticos para la confeccin de obras plenamente logradas (que son, al mismo tiempo, consejos para una lectura crtica). Ello presupone la existencia de criterios de excelencia. Los ms importantes son la unidad concebida en analoga con la unidad de un organismo vivo, as como la conveniencia recproca del tema y de la forma: Singula quaeque locum teneant sortita decentem15 Que tradicionalmente se traduce as: Que cada gnero conserve el lugar que le conviene y que le correspondi, lo que supone una ligera sobre-traduccin, puesto que Horacio no se sirve del trmino genus y se limita a decir: Que todo [poema] conserve el lugar apropiado que le fue asignado. Sea como fuere, este segundo principio que postula una conveniencia recproca entre ciertos contenidos y ciertas formas (y que encontramos ya en Aristteles) es sin duda uno de los presupuestos fundamentales de la mayor parte de las teoras genricas normativas: lo hallamos concretamente en el centro de las teoras de la Edad Clsica, lo cual no es precisamente fruto del azar, dada la dependencia de estos textos con respecto a Horacio. Permite el paso directo de la potica a la crtica, y recprocamente, ya que esta conveniencia recproca de la forma y del contenido otorga al mismo tiempo criterios de clasificacin y un patrn crtico. De ese modo Boileau puede pasar directamente de una prescripcin concerniente a la epopeya: No presentis jams en ella circunstancias vulgares y bajas, a una crtica del Moiss salvado de Saint-Amant: No imitis a ese Loco, que describiendo los mares / Y pintando en medio de sus entreabiertas olas / Al Hebreo salvado del yugo de sus injustos Amos, / Pone para verlo pasar peces en las ventanas...16. Este principio de la conveniencia recproca no es ajeno, por lo dems, al problema de saber si un gnero puede poseer una forma interna o no: sortita, asignado, el tr15 16

Horacio, De arte potica, v. 92. BOILEAU, L'Art potique, chant III, Oeuvres compltes, Pars, Gallimard, 1966, p. 173.

mino que utiliza Horacio para designar la manera en que el lugar genrico viene determinado, es a este respecto ambiguo, puesto que en latn 22 se emplea para referirse bien a lo que es asignado por la naturaleza, bien a lo que es asignado por la fortuna, el azar. Dicho de otro modo, una teora normativa puede tender hacia una concepcin esencialista (el lugar que conviene es el asignado por la naturaleza del gnero), de igual modo que hacia una concepcin institucional (el lugar que conviene ha sido asignado por la fortuna, es decir, por una decisin de hecho que compete a la techn potica o, ms generalmente, a la historia de los discursos y de los textos). d) A estas tres actitudes hay que aadir una cuarta, de una importancia capital durante toda la Edad Media, hasta el punto que eclips a las clasificaciones genricas en el sentido estricro del trmino. Se trata de la teora de los niveles de estilo, testimonio, entre otros, de la sumisin de la potica a la retrica tpica de la Antigedad en su poca final y an ms de la Edad Media. Una distincin esencial entre la teora esencialista de los gneros y la teora de los niveles de estilo radica en el hecho de que un mismo texto puede combinar diferentes genera discendi, de manera que stos no abarcan necesariamente distintas clases de textos exclusivos entre s. Ello se debe a que los niveles de estilo se analizan esencialmente a escala frstica ms que como obras enteras. Sabemos que la Antigedad conoca al menos dos sistemas estilsticos diferentes: el ilustrado por el tratado Sobre el estilo de Demetrio (siglo I antes de Jesucristo), que distingue cuatro niveles de estilo, y el de Cicern, que, en el Orador, distingue tres: el simple, el medio y el elevado. La triparticin de Cicern la retomar Quintiliano y devendr lugar comn en la Edad Media, sirviendo de cuadro analtico para el mbito literario. En determinados autores asistimos, par lo dems, a una clasificacin de los gneros bajo los genera discendi, procedimiento que presupone, implcitamente desde luego, que no conviene mezclar varios genera discendi en un mismo texto. Sabemos que este asunto suscit controversias sin fin, incluso de orden teolgico, ya que las Sagradas Escrituras, en tanto que Texto absoluto, se supone que se sitan ms all de toda distincin de los genera discendi. DEL NORMATIVISIMO AL ESENCIALISMO. Para comprender lo que se pone en juego cuando pasamos de las clasificaciones genricas de la Edad Clsica a las concepciones evolucionistas ligadas al Romanticismo y que se desarrollan, bajo diferentes formas, a todo lo largo del siglo XIX, e incluso ms all, puede resultar til volver por un momento a la problemtica de la conveniencia recproca del contenido y de la forma, o incluso del objeto representado y de su representacin, es decir, a la cuestin de la conveniencia recproca de ciertos; gneros y de ciertos temas. Existen dos maneras muy distintas de considerar este problema: o bien lo ligamos a la conformidad de la obra 23

con su funcin pragmtica, concebida esta funcin, cualquiera que sea, (catarsis, leccin moral, placer, conocimiento, etc.), como un objetivo fijado por los hombres; o bien, por el contrario, pensamos que esa conformidad corresponde a la que existe entre las diferentes partes de un organismo y su constitucin global, su naturaleza. En el primer caso nos referimos a una causalidad y a una finalidad externas, mientras que en el segundo caso son internas. Ahora bien, me parece que, en lneas generales, la mayora de las poticas de antes del Romanticismo pueden ser situadas bajo la primera rbrica: la importancia misma de las actitudes normativas y su asuncin explcita dan testimonio de ello; si la conveniencia recproca de las partes, la unidad, la conveniencia genrica estuvieran vinculadas a algn tipo de naturaleza interna, no habra necesidad de prescripciones; en efecto, si los poemas tuvieran una naturaleza interna, no podran actuar de otro modo que no fuera conforme a dicha naturaleza (un feto humano sera incapaz de dudar entre convertirse en un hombre o en un caballo). Durante las pocas que acabamos de citar, las nociones genricas son esencialmente concebidas como criterios que sirven para pronunciarse acerca de la conformidad de una obra con una norma, o ms bien con un conjunto de reglas. Dentro de una concepcin descriptivo-normativa tal, la cuestin de la conformidad o de la separacin de un texto dado con respecto a un conjunto de reglas supera en importancia al problema de las relaciones entre los textos y el (los) gnero(s). Un gnero dado, por ejemplo, la tragedia, es, en realidad, una definicin que funciona como unidad patrn a partir de la cual se medirn y valorarn las obras individuales. Semejante funcionamiento de las definiciones genricas como criterios crticos est ntimamente ligado a la concepcin general de la poesa que prevalece hasta la poca romntica: la literatura es esencialmente el campo de las repetidas tentativas de imitacin de los modelos ideales. El hecho de que esos modelos sean antiguos no es ms que un rasgo contingente: pero que la poesa sea el campo de la imitacin y de la emulacin es una idea que comparten tanto los defensores de los Antiguos como los de los Modernos. La teora genrica es, pues, indisociable de una problemtica de la imitacin de textos ejemplares o, ms bien, de reglas estables abstractas de tales textos, es decir, que es fundamentalmente pragmtica, y est dirigida hacia la actividad potica venidera: todas las descripciones pueden ser convertidas en propuestas prescriptivas. Por esto, y contrariamente a un tpico habitual, las teoras clsicas, incluso cuando admiten el valor paradigmtico de los Antiguos, siempre van dirigidas hacia el porvenir: lo que les importa es el valor de los modelos genricos para la actividad literaria ulterior. La idea segn la cual los gneros seran el motor interno de la literatura y podran servir de explicacin a la existencia de los textos individuales est fuera del horizonte del pensamiento de la mayora de los 24 tericos prerromnticos: el gnero no es tanto una nocin explicativa como un criterio de juicio literario. Con el nacimiento del Romanticismo, cambia todo: no se trata ya de presentar paradigmas que imitar y de establecer reglas, sino, ms bien, de explicar la gnesis y la evolucin de la literatura. Si existen textos literarios, si tales textos tienen las propiedades que tienen y si ellos se suceden histricamente como efectivamente lo hacen, es porque existen gneros que constituyen su esencia, su fundamento, su principio de causalidad inherente. Los gneros son coextensivos a la literatura concebida en adelante como la totalidad orgnica de las obras. A partir de ese momento, las metforas organicistas dejan de ser heursticas y ocupan una posicin terica estratgica: los gneros

poseern en lo sucesivo una naturaleza interna, y esa naturaleza interna ser la ratio essendi de los textos. Dado que se pretende explicativa, la teora genrica esencialista, por lo general, se retrotrae hacia el pasado: la esencia genrica es siempre algo ya acaecido 17; de lo que se deriva una escisin entre la historia literaria, explicativa y genrica (que se pretende objetiva y neutra), y la crtica, evaluadora e inmanente a la obra original. Desde el punto de vista epistemolgico, esa nueva concepcin se basa en un contrasentido grosero que John Reichert formul con una claridad contra la que nada tengo que objetar: La posesin de ciertos rasgos es una razn para asignar una obra dada a una categora especfica, pero una categora no es simplemente el gnero de cosa que, por s misma, podra ser la razn o la causa de algo 18. Dicho de otro modo: la manera en que las teoras esencialistas se sirven de la nocin de gnero literario est ms prxima al pensamiento mgico que a la investigacin racional. Para el pensamiento mgico, la palabra crea la cosa. Es exactamente lo que ocurre con la nocin de gnero literario: el hecho mismo de utilizar el trmino induce a los tericos a pensar que se debe encontrar en la realidad literaria una entidad correspondiente, que se sobreaadira a los textos y sera la causa de sus respectivos parentescos. Las teoras esencialistas pretenden hacernos creer que la realidad literaria es bicfala: por un lado tendramos los textos, por otra los gneros. Estas dos nociones son aceptadas como entidades literarias, ambas reales, pero pertenecientes a rdenes de realidad distintos, siendo como son los gneros la esencia y el principio gentico de los textos. 25 Bien es verdad que, como lo muestra el anlisis de la Potica de Aristteles, la concepcin esencialista no es una invencin del Romanticismo. Sin embargo, lo que en Aristteles no era, en resumidas cuentas, ms que una tentacin -a la que ciertamente l no se resista siempre, pero contra la que l mismo dispona del argumento decisivo, a saber, la distincin entre objetos naturales dotados de una finalidad interna y objetos culturales sometidos a una finalidad externa- va a convertirse en la actitud dominante de la teora literaria a partir del Romanticismo y la volveremos a encontrar, tal como tendremos ocasin de ver, en los sistemas filosficos idealistas y en las poticas histricas de inspiracin evolucionista, al mismo tiempo. SISTEMA DE LOS GNEROS E HISTORIA Segn Hegel, la esttica filosfica tiene por funcin determinar la esencia del arte, es decir, desarrollar y demostrar la necesidad de su naturaleza interna19. Este conocimiento filosfico del arte supone tres aspectos: la determinacin de la ubicacin del arte dentro del conjunto de formas de la autorrealizacin del Espritu absoluto; la de su organizacin interna, es decir, la exposicin de las distintas formas de arte (arte simblico, arte clsico y arte romntico) y de las distintas artes (arquitectura, escultura, pintura, msica, poesa); finalmente, la de las divisiones internas de cada arte individual. Es con ocasin del anlisis de este tercer aspecto como interviene la
Conviene hacer excepcin aqu de la teora de la novela propuesta por el romanticismo de Jena: la novela, contrariamente a los dems gneros, se supone que es una forma infinita por naturaleza. John REICHERT, More than Kin and Less than Kind: The Limits of Genre Criticisms, en Joseph P. Strelka (ed.), Theories of Literary Genre, University Park, Pennsylvania State University Press, 1978, p. 76. 19 G. W. F. HEGEL, Vorlesungen ber die sthetik, t. I, Frankfurt am Main, Suhr-kamp Verlag, 1970, p. 26. Cito a partir de la traduccin francesa: Esthtique, 4 vols., trad. de S. Janklvitch, Paris, Flammarion, col. Champs, 1979, modificndola algunas veces [ed. cast.: Lecciones sobre la esttica, Madrid, Akal, 1989].
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teora de los gneros literarios: la determinacin de esencia de la poesa equivale a la determinacin de sus tres momentos genricos que son la epopeya, el lirismo y la poesa dramtica. Estos tres momentos y las figuras concretas que se asumen histricamente en las formas de arte simblico, clsico y romntico llevan a un sistema cerrado que determina la naturaleza interna de la poesa. La definicin de esencia es, por tanto, historicista: este hecho se deriva de un filosofema central del sistema hegeliano segn el cual toda determinacin conceptual es, al mismo tiempo, una determinacin histrica. Aplicado al mbito del arte, esto quiere decir que las distinciones conceptuales entre las distintas artes, y tambin entre las tres formas de arte, corresponden a distinciones histricas 20. La combinacin del esencialismo 26 con el historicismo lleva a Hegel a la clebre tesis de la finalidad del arte: si su esencia se despliega histricamente, todo conocimiento adecuado de esa esencia presupone entonces su realizacin histrica. Para la teora gentica, eso significa que las determinaciones de esencia de los gneros habr fatalmente que buscarlas en la poesa ya conclusa, es decir, en la poesa del pasado: tesis que concuerda perfectamente con el clasicismo esttico de Hegel. Un problema central que esta teora debe afrontar es el de saber qu hacer con aquellos otros gneros distintos de la epopeya, el lirismo o la poesa dramtica. Hegel esboza varias soluciones sin atenerse a ninguna de manera consecuente. La primera, y la menos problemtica, consiste en interpretar los tres momentos genricos como refirindose de hecho a modalidades de enunciacin. As, el captulo consagrado a la poesa dramtica reagrupa al conjunto de las obras que dependen del modo mimtico, como lo muestra la definicin inaugural, conforme a la concepcin aristotlica: El objetivo del drama consiste en representar acciones y condiciones humanas y actuales, haciendo hablar a las personas que actan21. De la misma manera, el captulo sobre la poesa pica contiene consideraciones consagradas a las cosmogonas, a las teogonas, a los relatos breves y a las novelas, de manera que cabe pensar que representa de hecho el polo de la literatura narrativa. Como de costumbre, esa interpretacin modal encuentra problemas en el mbito de la poesa lrica: sta se define como expresin de un estado de alma, categora psicolgica reductible a una modalidad de enunciacin. Siendo tal el caso, difcilmente podra formar sistema con la poesa pica y la poesa dramtica. El problema queda disimulado, pero no resuelto, por la clebre distincin de los tres gneros segn la trada dialctica de lo objetivo, de lo subjetivo y, finalmente, de la sntesis objetivo-subjetiva. La epopeya es la poesa objetiva, el lirismo es la poesa subjetiva y el drama representa la sntesis de los dos, es decir, que es al mismo tiempo subjetivo y objetivo Estas distinciones, retomadas del romanticismo de Jena y de Schelling, tienen la doble desventaja de ser a la vez vagas y ambiguas. Indudablemente si la poesa lrica se califica de subjetiva, es porque expresa los estados de alma del poeta: es, pues, subjetiva en virtud de su objeto, de su contenido. En el caso de la poesa pica, Hegel presenta dos explicaciones: por una parte, es objetiva porque representa el mundo exterior y los acontecimientos que
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La idea se encuentra ya en los romnticos, por ejemplo en Friedrich Schlegel, que afirma: La teora del arte es su historia. Op. cit., III, p. 475 (trad. frane, IV, p. 225).

en l sobrevienen, pero, por otra, tambin es calificada de objetiva porque la actitud del narrador es la de una no implicacin. Slo la primera explicacin, la que se refiere a la objetividad del contenido, permite a la poesa pica formar sistema con la poesa lrica. La distincin que parte de la actitud de enunciacin (participacin 20 enftica / distanciacin) introduce una muy distinta categorizacin. En cuanto a la poesa dramtica, se califica de objetivo-subjetiva porque tiene por objeto, a la vez, acontecimientos objetivos y la interioridad de los hroes. Pero no podramos decir exactamente lo mismo con respecto a la poesa pica, de manera que fuera ms plausible oponer la poesa lrica, como expresin de un estado de alma, al conjunto formado por la poesa pica y dramtica, concebidas como representaciones de acontecimientos y de estados de alma? Cierto que Hegel vincula asimismo la distincin entre poesa pica y poesa dramtica a la teora de la distanciacin: el narrador refiere acontecimientos, no los vive, por consiguiente habla respecto a una realidad objetiva, en tanto que, en la representacin mimtica, los acontecimientos son vividos en la contemporaneidad de la escena, es decir, que son indisolublemente acciones objetivas y expresiones de la subjetividad del que acta. Pero esta multiplicacin de los criterios no hace ms que convertir el sistema tridico en algo todava ms cojo. Son, acaso, estas dificultades inherentes a su trada dialctica lo que le inducen a esbozar otra categorizacin, situada ya no en el plano de la enunciacin, sino en el de la lgica actancial: la poesa pica es la representacin de un conflicto exgeno, es decir, de un conflicto entre actantes que dependen de dos comunidades diferentes; la poesa dramtica, por el contrario, posee una intriga endgena, es decir, que representa determinados conflictos inherentes a una comunidad dada; por lo que al lirismo se refiere, ste est desprovisto de accin (ya que se limita a describir los estados anmicos de sus enunciado res). La distincin es interesante en s misma y fructfera, pero apenas permite establecer un sistema genrico. Si funciona ms o menos bien en el mbito de referencia de la epopeya y de la tragedia griegas (por ms que convenga no olvidar que Los Persas de Esquilo no tiene como argumento los conflictos inherentes a los griegos sino el castigo de Jerjes, el enemigo de Atenas, y que un cierto nmero de tragedias de Eurpides, por ejemplo Las Troyanas y Hcuba, ponen en escena el enfrentamiento entre los vencidos y los vencedores de la guerra de Troya), se viene abajo en el momento en que se tiene en cuenta la literatura narrativa no homrica: los gneros novelescos, por ejemplo, que se supone no obstante que son la forma moderna de la epopeya, tienen como argumentos, por lo general, conflictos endgenos, o incluso estrictamente privados, antes que exgenos. La situacin se deteriora definitivamente desde el momento en que Hegel pasa a la determinacin de lo que piensa que es la naturaleza interna de los tres gneros. Sabemos que la esttica hegeliana es una hermenutica, es decir, que aprehende las obras en cuanto a su contenido semntico y, ms concretamente, como visin del mundo que vehiculan: la determinacin interna de los gneros ser, pues, una determinacin de su contendido ideal. De ah esa definicin de la epopeya: [...] la pos, 28

cuando cuenta lo que es, tiene por argumento una accin que, por todas las circunstancias que la acompaan, presenta innumerables ramificaciones por medio de las cuales se encuentra en contacto con el mundo total de una nacin y de una poca. Es, pues, el conjunto de la concepcin del mundo y de la vida de una nacin lo que, presentado bajo forma objetiva de acontecimientos reales, constituye el contenido y determina la forma de la pica propiamente dicha [...] Es en tanto que totalidad original como el poema pico constituye la Saga, el Libro, la Biblia de un pueblo, y toda nacin grande e importante posee libros de ese estilo, que son absolutamente los primeros de cuantos le pertenecen y en los que se halla plasmado su espritu original 22. El hecho principal que se desprende de esta definicin podra ser ilustrado de manera ms detallada por los anlisis que Hegel consagra al estado general del mundo pico o incluso a la accin pica: la determinacin de esencia de la poesa pica es de hecho un anlisis hermenutico de las epopeyas homricas (de la Ilada ms que de la Odisea). De donde se deriva, evidentemente, una marginalizacin de hecho de todas las tradiciones narrativas no reductibles a ese modelo: teogonas, cosmogonas, literatura didctica, epopeyas extraeuropeas, sin hablar del inmenso mbito de la literatura novelesca. Desgraciadamente, Hegel no se limita a marginalizar estas formas, sino que incluso se cree obligado a legitimar su modo de proceder: Por lo que concierne a nuestro tema actual, la poesa pica, podemos decir ms o menos lo mismo que hemos dicho a propsito de la escultura. El modo de realizacin de este arte se ramifica en toda clase de gneros y de subgneros y vara de un pueblo a otro y de una poca a otra, pero es entre los griegos donde lo encontramos bajo su forma ms acabada, que es la de la poesa pica propiamente dicha, y en su realizacin ms conforme a las exigencias del arte23. Dicho de otro modo: la esencia de la poesa pica (epische Poesie) es la epopeya propiamente dicha (eigentliche Epopoe), cuya esencia es la epopeya clsica (es decir, homrica). Si Hegel se siente autorizado a decir que los cantos homricos nos hacen descubrir lo que constituye el verdadero carcter fundamental de la epopeya propiamente dicha, y que, por consiguiente, permiten extraer sus determinaciones esenciales 24, es porque difcilmente podra haber otra verdadera epopeya que no fuera la clsica y porque la esencia de la poesa pica es la epopeya propiamente dicha. Lo dicho para la epopeya vale tambin para todas las distinciones genricas y, ms ampliamente, para todas las distinciones categoriales (sean stas inherentes a la poesa o conciernan simplemente a la subdivisin del arte como organismo global en artes individuales): ... la filosofa 29 no debe tener en cuenta ms que las posibles distinciones conceptuales a fin de desarrollar y de comprender los verdaderos gneros conformes a tales distinciones, y para nada necesita los gneros bastardos (Zwitterarten25, que escapan a las determinaciones
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Ibid., III, pp. 330-332 (trad. franc, IV, pp. 101-102). Ibid., pp. 155-156 (trad. franc, IV, p. 394). Ibid., p. 338-339 (trad. franc, IV, pp. 108-109).
Ibid., p. 262-263 (trad. franc, III, p. 120).

conceptuales. Es evidente que si no tiene por qu tener en cuenta tales gneros bastardos, es porque carecen de realidad verdadera y no existen ms que en el mbito de la apariencia emprica y contingente. Lo que acabamos de ver a propsito de la epopeya podra asimismo deducirse de su concepcin de la poesa dramtica, por ms que aqu admita al menos tres modelos: el de la tragedia griega, el del drama shakesperiano y el de la comedia de Aristfanes. Aqu tambin permanece constante la confusin entre determinacin modal, determinacin analtica y determinacin de esencia. Por el contrario, el procedimiento aparece mucho menos marcado en el caso de la poesa lrica, categora que es un autntico cajn de sastre y por medio de la cual Hegel encuentra muy deprisa la manera de proceder que haba sido la puesta en prctica por los estudiosos de la potica prerromnticos con respecto a los gneros menores: la enumeracin pura y simple de los gneros histricamente transmitidos. No intenta, por lo dems, instituir de manera consecuente el ideal histrico de un paradigma lrico, y los ejemplos que analiza provienen indistintamente de la poesa antigua, de la poesa oriental (Hafiz) y de la poesa romntica, con una neta predominancia cuantitativa de esta ltima (Schiller y Goethe). Trata de justificar esta ausencia de paradigma genrico por el hecho de que la poesa lrica, en cuanto que sta tiene por objeto la expresin de la subjetividad, es necesariamente una forma intrnsecamente inestable. En la medida en que el esencialismo hegeliano es historicista, su distincin entre formas esenciales y gneros bastardos volvemos a encontrarla, asimismo, en el mbito de sus concepciones acerca de la historicidad. A lo largo de la Esttica distingue entre dos formas de historicidad. Est, primero, la historicidad contingente, emprica, que obedece a la simple cronologa: todos los acontecimientos vienen a ser lo mismo y la nica relacin pertinente es la de la sucesin temporal. sta se opone a la historicidad, que es algo especfico del desarrollo progresivo de las determinaciones del Espritu: obedece a la necesidad del concepto, y la cronologa siempre expresa all relaciones conceptuales. Gracias a dicha distincin, todo lo que no es conforme a las determinaciones conceptuales queda al mismo tiempo desprovisto de toda historicidad de esencia, y forma parte de las escorias empricas. Esto permite a Hegel no tener en cuenta determinados elementos rebeldes cuando define la esencia, de los gneros, al tiempo que le ponen al abrigo de la acusacin de haberlos ignorado pura y simplemente. 30 Es en base a estos principios como va a construir sus esquemas genricos histrico-sistemticos. As, por lo que concierne a la poesa pica, llegamos al cuadro siguiente: [Poesa pica: simblica, clsica y romntica. Poesa pica simblica: epigramas, poesa gnmica, etc. Poesa pica clsica, epopeya propiamente dicha, subdividida en oriental (Ramajana), clsica (Ilada, Odisea) y romntica: germnica, (Edda); cristiana (Divina Comedia); caballeresca (cancin de gesta). Poesa pica romntica: idilio, novela.i]

Comparando este cuadro con la definicin de esencia de la poesa pica, vemos que esta ltima concierne nicamente a la epopeya propiamente dicha de forma clsica y deja de lado todas las dems formas. Los lugares que elige Hegel para abordar stas bastan, por lo dems, para demostrar su estatus marginal. De ese modo, las consideraciones sobre la epopeya oriental y romntica slo hallan sitio en el captulo consagrado a la Evolucin histrica de la poesa pica, captulo-apndice que tiene como funcin dar cuenta de la historicidad emprica, es decir, de la dimensin de la historia, que no es reveladora de la esencia de la poesa pica. En cuanto a las formas picas que no son reductibles a la epopeya propiamente dicha, son tratadas bien en el momento de la representacin de la gnesis de la epopeya propiamente dicha (tal es el caso de las formas simblicas de la poesa pica), bien en el apndice histrico (tal es el caso, de manera muy alusiva, de la novela), o bien incuso en los captulos que son ajenos al estudio de la poesa (tal es el caso, por ejemplo, de las fbulas, que son presentadas en el captulo consagrado a la forma de arte simblico, y de la novela, cuyo anlisis esencial lo encontramos en el captulo consagrado a la disolucin de la forma de arte romntico). En lo que a la poesa dramtica se refiere, los problemas se plantean de modo distinto. Lo cual se debe sobre todo al hecho de que Hegel, contrariamente a lo que ocurra con la epopeya, admite de entrada tres subgneros que son, al menos en parte, equivalentes, es decir, que disponen cada uno de su propia definicin de esencia: se trata de la tragedia, representacin de los conflictos sustanciales de una comunidad a

31 travs de los conflictos de hombres activos (por ejemplo: Antgona), de la comedia, triunfo de la subjetividad sobre el destino objetivo (Aristfanes), y del drama, representacin de conflictos basados no ya en los intereses sustanciales de la sociedad, sino en la interioridad puramente subjetiva de los hroes (por ejemplo: Hamlet, Otelo). De ah que, en el momento de abordar la caracterizacin general de la poesa dramtica, se limite a anlisis relativos a la especificidad de la accin y de la unidad dramticas con relacin a sus correspondientes picos (conflicto endgeno vs. conflicto exgeno, organizacin centrpeta vs. episodios centrfugos, etc.), a los diferentes motivos del conflicto dramtico y a la organizacin formal (diccin, dilogo, papel del coro, metro, etctera). Es interesante observar que ya no retoma aqu la distincin histrica entre lo simblico, lo clsico y lo romntico, sino que se limita a dos categoras (heredadas del Romanticismo), lo antiguo y lo moderno. Llegamos as al esquema siguiente: [Poesa dramtica: tragedia, comedia, drama. Poesa dramtica, tragedia: antigua y moderna. Poesa dramtica, comedia: antigua y moderna. Poesa dramtica, drama: antiguo y moderno.ii]

Sin embargo, este esquema, contrariamente a las apariencias, no determina seis formas dramticas equivalentes. As, la verdadera tragedia, la que representa conflictos entre fuerzas sociales sustanciales (ley de la ciudad contra ley de la familia, etc.), no existe ms que en la Antigedad; la tragedia moderna, tan prxima de hecho al drama, es decir, a la representacin de conflictos derivados de la pura contingencia de un carcter (Otelo) o de una pasin (Romeo y Julieta), est, pues, desprovista de toda dimensin socialmente sustancial. Esta incapacidad de la poca moderna de acceder a la tragedia se debe sin duda al carcter intrnsecamente subjetivo del hombre moderno. Esto mismo vale, aunque en menor medida, para la comedia; su paradigma es la comedia antigua, ya que la comedia moderna es o demasiado seria (Tartufo), o demasiado prosaica. Sin embargo, si la comedia representa el triunfo de la subjetividad, y si la poca moderna es la poca de la hegemona de la subjetividad y de la interioridad, cabra esperar que la comedia tuviera un mayor desarrollo.

Sea como fuere, la forma tpicamente moderna de la poesa dramtica es el drama: mezcla o sntesis de lo trgico con lo cmico (acciones serias y cmicas mezcladas, o acciones serias que acaban en un desenlace feliz). Existe, ciertamente, ya en la Antigedad (drama satrico, tragicomedia), pero cuando se desarrolla es, sobre todo, en la poca moderna (con Ifigenia de 32 Goethe como paradigma). El drama moderno lleva a cabo as la mediacin ms profunda entre las concepciones trgica y cmica, ya que resulta no de la yuxtaposicin o de la inversin de los contrarios, sino de la accin conmovedora, neutralizante que ejercen el uno sobre el otro26. Dicho de otro modo, bajo el esquema sincrnico tragedia-comedia-drama se esboza un esquema diacrnico y dialctico: [Poesa antigua, tragedia y comedia, que confluyen en la poesa moderna, como drama.iii]

Quedan dos puntos sobre los que querra aadir algo. El primero concierne a la relacin entre sistema e historia en el mbito de las determinaciones genricas: si toda distincin conceptual es de orden procesual, es decir, histrico, no debera acaso corresponder la distincin entre la pica, la lrica o el drama a tres momentos histricos diferentes? De hecho, Hegel esboza tal evolucin: de ese modo, jams pone en duda el carcter originario de la poesa pica, que precede a los otros dos gneros. De la misma manera vincula la poesa dramtica a una organizacin social compleja, en la que ve no solamente una sntesis conceptual de los otros momentos de la poesa, sino tambin su desenlace evolutivo. Este esquema, no obstante, se ve una y otra vez puesto en tela de juicio. Nos enteramos as de que la poesa lrica se supone que existe en todas las pocas y bajo todos los cielos. Y, sobre todo, de que esa evolucin que va de la pica al drama pasando por la lrica no es global, sino que concierne nicamente a una poca histrica dada, la de la poesa griega. El desarrollo global de la poesa, por su parte, obedece a la trada de lo simblico, lo clsico y lo romntico, lo cual no quiere decir, empero, que no
26

Ibid., p. Ill, p. 532 (trad, franc, IV, p. 271).

haya evolucin en el interior de cada gnero, al contrario: hemos visto que sta existe, de manera muy ntida en el caso de la epopeya y de la poesa dramtica, y de manera ms errtica, bien es verdad, en el caso de la poesa lrica. Dicho de otro modo, en el mbito de los gneros literarios, el esencialismo hegeliano es bicfalo: tendenciosamente sincrnico en lo que concierne a las relaciones entre los tres gneros, deviene diacrnico en lo que concierne a la evolucin intragenrica. Pero, por los dems, la definicin diacrnica y la definicin sincrnica son solidarias entre s: la definicin de las esencias genricas, es decir, 33 la de la naturaleza interna de cada gnero y, por consiguiente tambin, la ilei movimiento teleologico propio de cada gnero, se enraza en el sistema sincrnico tridico que determina el sistema de la poesa. Lo que es comn a ambos niveles es el postulado de una esencia genrica de la poesa que determina la existencia de los textos, ya sea concebida esta determinacin segn la epistemologa platnica, como la de un modelo sincrnico dominante sobre los textos, ya sea, segn el modelo aristotlico, tomo la de una naturaleza que se desarrolla diacrnicamente a travs de la historia textual. En ambos casos, numerosas tradiciones genricas quedan condenadas por la filosofa a los limbos de la aconceptualidad, puesto que no son verdaderamente reales. LUCHA DE GNEROS. Si el sistema hegeliano es organicista, habr que esperar a Brunetire 27 para encontrar una teora genrica de todo punto biolgica, que se inspire directamente, como el autor reitera varias veces, en Darwin y en l laeckel (a los que cita, por lo dems, constantemente). Su teora puede ser, pues, y con razn, considerada como la conclusin extrema del paradigma biolgico en el mbito de la clasificacin literaria, tanto ms cuanto que afirma explcitamente no servirse de ese paradigma como de una simple metfora: la competencia vital y la seleccin natural son la expresin de la realidad de las cosas28. Para Brunetire, la teora de los gneros ha de responder a cinco interrogantes principales. 1. Cul es el modo de existencia de los gneros? Se trata de simples etiquetas arbitrarias o de sustanciales reales? Es decir, [...] no son acaso 34
27 El desarrollo ms completo de la teora de Brunetire lo he encontrado en los Etudes sur l'histoire de la littrature franaise, 6.a serie, Pars, Hachette, 1899 (fundamentalmente en el captulo La doctrine volutive et l'histoire de la littrature) as como en L'Evolution des genres dans l'histoire de la littrature, t. I, Paris, Hachette, 1890. Este ltimo libro retoma una serie de cursos impartidos en la cole Normale Suprieure y expone, a lo largo de unas treinta pginas, el programa de un estudio general sobre la cuestin de los gneros segn la ptica darwiniana, en tanto que el resto del volumen lo consagra su autor a un panorama histrico de la crtica literaria en Francia desde el Renacimiento: por desgracia, ninguno de los volmenes siguientes, que deban desarrollar tan ambicioso programa, ha visto la luz. Otras observaciones aparecen dispersas, por ejemplo, en el Manuel de l'histoire de la littrature fianaise, Pars, Delagrave, 61897, as como en los dos compendios Questions de critique, t. I y II, Pars, Calmann-Lvy, 1889, e Histoire et Littrature, Pars, Calmann-Lvy, 1898. 28 Vase Etudes critiques, cit., 6.a serie, p. 1.

los gneros simples palabras, categoras arbitrarias, imaginadas por la crtica para su propio consuelo, a fin de reencontrarse y de orientarse en la multitud de obras cuya infinita diversidad la abrumara con su poso?; o, por el contrario, existen verdaderamente los gneros en la naturaleza y en la historia? Estn condicionados por ambas? Viven acaso una vida propia e independiente no solamente de las necesidades de la crtica, sino incluso del capricho mismo de los escritores o de los artistas? 29. La respuesta a esta primera cuestin no puede ser evidentemente ms que positiva, pues, en fin, una Oda, que acaso podramos confundir con una Cancin, no se parece en nada a una comedia de caracteres, por ejemplo; y un paisaje no es una estatua30. Ms adelante precisar su idea justificando la existencia de los gneros en base a la diversidad de los medios y de los objetos de cada arte, as como en base a las familias intelectuales (dejando bien sentado que cada familia intelectual propende hacia los gneros que le convienen de manera especfica 31). 2. La cuestin de sus gnesis y de su diferenciacin: ...cmo se despojan los gneros de la indeterminacin primitiva? Cmo se opera entre ellos la diferenciacin que primero los divide, que los caracteriza luego, y que los individualiza finalmente?32. Esta cuestin, y Brunetire insiste particularmente en ello, equivale, en mayor o menor medida, a la de saber cmo, en historia natural, de un mismo fondo de ser o de sustancia, comn y homogneo, surgen los individuos con sus particulares formas, deviniendo de ese modo la matriz sucesiva de las variedades, de las razas, de las especies33. Y concluye: [...] es de la doctrina de la evolucin de donde tomamos prestados nuestros argumentos [...]. Sin duda, la diferenciacin de los gneros se opera en la historia del mismo modo que la de las especies en la naturaleza, progresivamente, por transicin de lo uno a lo mltiple, de lo simple a lo complejo, de lo homogneo a lo heterogneo, gracias al principio que se conoce como el de la divergencia de los caracteres34. 3. El problema de la fijacin de los gneros, es decir, el de su permanencia histrica, asegurndoles una existencia individual, una existencia comparable a la vuestra o a la ma, con un comienzo, un trmino medio y un fin 35. Semejante existencia es claramente la de un individuo biolgico, lo que induce a Brunetire a precisar que aqu las cuestiones 35 ms importantes conciernen a la determinacin de la juventud de un gnero, de su decrepitud, pero, sobre todo, de su madurez, es decir, del momento en que alcanza la plenitud de sus fuerzas vitales, el momento en que por s mismo, se acomoda a la idea inherente a su definicin [...] y, alcanzada la conciencia de su objeto, llega al mismo tiempo a la plenitud y a la perfeccin de sus medios36. Eso

L'volution des genres..., cit., p. 11. Ibid. 31 Vase ibid., p. 11. 32 Ibid., p.I L 33 Ibid. 34 Ibid., p. 20. 35Ibid., p. 12. 36 Ibid., p. 16.
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significa que la definicin de los gneros no puede ser ms que esencialista: el nico modo de conocer la evolucin de un gnero sera conocer su carcter esencial37. 4. La cuestin de las modificaciones de los gneros, es decir, el anlisis de las fuerzas que hacen que un gnero se desestabilice, se disuelva, se desagregue y eventualmente se recomponga. Brunetire ve ah no slo el aspecto ms complejo de la cuestin, sino tambin aquel que, una vez resuelto, arrojar mayor luz sobre el estatus de los gneros38. Entre los factores de inestabilidad y de evolucin modificadora, enumera la herencia o la raza, la influencia de los medios geogrfico, climatolgico, social e histrico y, sobre todo, la de la individualidad. Este ltimo elemento es esencial a los ojos de Brunetire, la teora de la evolucin, lejos de excluir al individuo como fuerza causal en la evolucin genrica, le concede un puesto de excepcin: l (el individuo) introduce en la historia de la literatura y del arte algo que no exista con anterioridad a l, que no existira sin l, que continuar existiendo despus de l. [...] no hay nada ms conforme con la doctrina de la evolucin que insistir en esta causa modificadora de los gneros, puesto que, a decir verdad, segn El Origen de las Especies, la idiosincrasia sera el comienzo de todas las variedades39. O tambin: Toda variacin constitutiva de una especie nueva tiene como punto de partida la aparicin en un individuo de una particularidad nueva40. La evolucin genrica vista bajo el prisma de la teora darwiniana concede, pues, un papel importante no solamente a la excepcin y al caso fortuito, sino, ms generalmente, a la posibilidad de mutaciones bruscas. Brunetire, en efecto, se declara a favor de la tesis de la fijacin de variaciones bruscas frente a los defensores de la acumulacin de variaciones lentas41, dado que la primera se acomoda mejor al lugar de excepcin que otorga a las obras cannicas en la historia literaria. 5. La cuestin de la transformacin de los gneros, denominacin que corre el riesgo de inducir a error, puesto que, de hecho, Brunetire pretende con ella plantear la cuestin de saber si, ms all de las leyes que rigen 36 la evolucin interna de cada gnero, existe una ley general que rija las relaciones de los gneros entre s. Bien es verdad que l piensa que tal ley existe y que se identifica con la ley fundamental de la evolucin literaria, aqu concretamente la ley de seleccin natural, es decir, de la concurrencia vital y de la persistencia del ms apto: ... si la aparicin de ciertas especies, en un punto dado del espacio y del tiempo, tiene como efecto provocar la desaparicin de otras; o incluso, si es cierto que en ningn caso la lucha por la vida es ms dura que entre especies vecinas, no hay acaso mltiples ejemplos para recordarnos que no ocurren las cosas de distinta manera en la historia de la literatura y del arte?42. Tal es el teorema que guiar todos sus anlisis histricos, y concretamente los de su Manuel de l'histoire de la littrature franaise: la cronologa debe ceder su puesto a la genealoga, es decir, a la historia del engendramiento progresivo de los
La doctrine volutive..., cit., p. 30. Vase L'volution des genres..., cit., p. 12. 39 Ibid., p. 21. 40 La doctrine volutive..., 6.a srie, cit., p. 19. 41 Vase ibid., pp. 19-20. 42 L'Evolution des genres..., cit., p. 22.
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gneros a travs de su lucha incesante entre ellos. De idntica manera, el mtodo evolutivo no podra contentarse con una simple clasificacin enumerativa de los gneros. Ciertamente, Brunetire no oculta sus elogios para con dicha clasificacin: ...el fin natural de toda ciencia en el mundo es clasificar, en un orden cada vez ms parecido al orden mismo de la naturaleza, los objetos que constituyen la materia de sus investigaciones43. Pero, inmediatamente, aade que semejante clasificacin no podra ser sistemtica (como la de Linneo): una clasificacin genrica puramente enumerativa o sistemtica no podra ser sino artificial y arbitraria, en la medida en que omite que los gneros, que son organismos vivos, no existen sino en el tiempo y, ms especficamente, en la lucha vital cuyo campo de batalla es el tiempo. Lo que se hace preciso es, pues, una genealoga de los gneros, si los gneros no se definen, como las especies en la naturaleza, ms que por la lucha que sostienen entre s en todo momento, qu es la tragicomedia, por ejemplo, sino la vacilacin del drama entre la novela y la tragedia? Y cmo lo veremos si separamos el estudio de la novela del de la tragedia?44. La teora evolutiva revolucionara, por consiguiente, los mtodos de la historia literaria: Desde el punto de vista descriptivo, analtico, o, perdneseme el atrevimiento, simplemente enumerativo y estadstico, reemplazar lo que se denomina el punto de vista genealgico. Existe una filiacin de las obras; y, en todo momento, en literatura como en arte, lo que ms pesa sobre el presente es el pasado. Pero, cual es el caso en la naturaleza, cabra pensar que lo similar engendra siempre lo similar, cuando la verdad es que no es as, y la evolucin sigue su curso; del mismo modo, desde el momento en que no creemos sino imitar o reproducir el pasado, un sordo movimiento 37 opera en las profundidades de la vida, del que nada se aprecia en la superficie, pero que no por ello acta menos, hasta que un da nos quedamos asombrados de reconocer que en el margen de unos aos lo ha renovado todo, todo lo ha transformado, todo lo ha encauzado de lo semejante a lo contrario. Intentar aprehender y determinar la naturaleza, la direccin, la fuerza y el carcter de ese movimiento: tal es el objetivo que se propone el mtodo evolutivo, y hacia l tiende en literatura por los mismos medios que en historia natural45. Cuando comparamos ese programa con el de Hegel, dos diferencias importantes saltan a la vista. Por una parte, contrariamente al autor de la Esttica, Brunetire rehsa ver en la literatura la expresin de una realidad que no sea ella misma. Esto se ve claramente en su polmica con Tine que, por lo que a ese mbito se refiere, se sita en la corriente de Hegel. Expresa, en primer lugar, sus dudas en cuanto a la tesis de la necesaria correspondencia entre todas las actividades espirituales de una poca dada, es decir, de la unidad sistemtica que, en opinin de Taine, vincula a todas las expresiones de un mismo espritu o de una misma raza. Brunetire opina que Taine otorga demasiada importancia a la raza: la importancia del momento, o sea, de la evolucin, es mucho mayor que la de la raza 46. De ah el lugar central que ocupa en l la divisin de la literatura en pocas literarias, y su tesis segn la cual el ser biolgico de las formas artsticas es, al mismo tiempo, su ser histrico. Hablando de la pintura holandesa, enuncia su principio general: Su evolucin es
Ibid., p. 30. Manuel..., cit., Avertissement, p. 11. 45 La doctrine volutive..., cit., pp. 15-16.
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Para el conjunto de la crtica de Taine, vase L Evolution des genres..., cit., pp. 29-30.

su historia y sta no tiene otra historia que la de su evolucin47. Pero lo que, por encima de todo, reprocha a Taine es el no considerar la obra de arte sino como un signo de una realidad distinta en la que aqulla hallara su causa. Ahora bien, la obra de arte antes de ser un signo es una obra de arte; [...] existe en s misma, para s misma48. Si bien no niega la influencia de causas ajenas a la literatura, s afirma sin embargo con fuerza que la influencia principal que la hace evolucionar es la de las obras sobre las obras49: ...en literatura como en arte -despus de la influencia del individuo-, la gran fuerza que opera es la de las obras sobre las obras. O pretendemos rivalizar en su gnero con los que nos han precedido; y tal es el modo como se perpetan los procedimientos, como se fundan las escuelas, como se imponen las tradiciones; o bien pretendemos hacer algo distinto de lo que ellos han hecho; y as es como la evolucin se opone a la tradicin, como se renuevan las escuelas, y como se 38 transforman los procedimientos50. Pero conviene no pasar por alto que para Brunetire esta influencia de las obras sobre las obras no es, en realidad, ms que la manifestacin de una ley subyacente que es la de la generacin de los gneros unos a parir de otros. La relacin en la que piensa no es, pues, una relacin hipertextual, es decir, una relacin explcita y consciente que se establece entre las obras de diferentes autores de diferentes pocas, sino ms bien una relacin de herencia inherente a la genealoga genrica: [...] a cada "momento" de la historia de un arte o de una literatura, cualquiera que escribe se sita [...] bajo el peso, permtaseme la expresin, de todos aquellos que le precedieron, indistintamente de que los conociese o no51. Las relaciones entre obras literarias se amoldan, pues, exactamente a los contornos de las relaciones entre individuos de una misma especie biolgica. Es esta lgica gentica interna la que establece la autonoma del mbito literario. El segundo punto en el que Brunetire se aleja de Hegel concierne al estatus del devenir histrico de la literatura: la evolucin de los gneros no obedece a una teleologa general, y an menos al principio del progreso. De la misma forma que, segn Darwin, no existe teleologa inherente a la evolucin biolgica, y todo se explica por medio de la supervivencia de las innovaciones genticas ms adaptadas, dadas las circunstancias del medio y la competencia de las dems especies, as la evolucin de la literatura se explica por la supervivencia de las innovaciones literarias ms adaptadas, por la extincin de las formas inadaptadas, por la lucha entre formas parecidas, etc. La literatura conoce de ese modo no solamente fases de desarrollo, sino tambin fases de regresin y de retrogradacin, y Brunetire se niega a admitir la existencia de cualquier ley fija de desarrollo52. Existe ciertamente una ley de la evolucin literaria, pero dicha ley se resume en el principio, ya citado, de la divergencia de los caracteres, es decir, segn Herbert Spencer, el paso de lo homogneo a lo heterogneo, o tambin, como lo enuncia Haeckel, [...] la idea de la diferenciacin gradual de la materia en un principio
La doctrine volutive..., cit., pp. 29-30. La critique scientifique..., en Questions de critique, t. I, p. 323. 49 Manuel..., cit., p. III. 50 L'Evolution des genres..., cit., p. 262. 51 Questions de critique, t. I, cit., p. 317. 52 La doctrine volutive..., cit., p. 26.
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simple53. De ese modo, la ley de la evolucin literaria es la de la diferenciacin progresiva que prescribe un trnsito de lo homogneo a lo heterogneo, de lo semejante a su contrario, en una sucesin implacable de especies literarias que compiten entre s. Por el contrario, como tendremos ocasin de ver, en el mbito de la evolucin interna de los gneros, Brunetire contina defendiendo tesis, a fin de cuentas, teleolgicas. Lo primero que sorprende cuando uno aborda la teora de Brunetire, es que, habida cuenta de las dems explicaciones que da del desarrollo literario, 39 la tesis segn la cual los gneros literarios son especies biolgicas dotadas de una individualidad y de una definicin especficas es perfect a mente superflua. En la medida en que sostiene que el factor fundamental de la evolucin literaria es la influencia que las obras ejercen sobre las obras y que la diversificacin de las obras literarias, as como sus similitudes, se explican por el hecho de que los escritores aspiran o bien ,t imitar a sus predecesores, o bien a distinguirse de ellos, dispone de dos factores que podran perfectamente bastar para explicar la evolucin literaria. En consecuencia no vemos lo que aporta el postulado segn el cual los gneros son individuos a la vez biolgicos y abstractos. Y an hay ms: lejos de ser capaces de explicar la lucha entre los individuos (los escritores), los gneros as concebidos nicamente pueden ser explicados a partir de dicha lucha. De ese modo, el pretendido principio explicativo (la lucha entre los gneros) es, de hecho, el fenmeno pendiente de explicar. Por lo dems, difcilmente se entiende por qu habra de ser, por principio, ms virulenta la lucha entre autores que practican gneros diferentes que la que se da entre autores que practican el mismo gnero: sera igualmente razonable (o poco razonable) sostener la tesis inversa. Aadamos finalmente que la tesis de una lucha permanente entre gneros es menos evidente de lo que parece, tanto ms cuanto que Brunetire explica su diferencia, entre otras cosas, por la diversidad de sus objetivos (No vamos al teatro con la misma intencin que al sermn54): ahora bien, por qu actividades que tienen objetivos distintos tendran, por naturaleza, tendencia a entregarse a una lucha sin cuartel? De hecho, la premisa terica fundamental de Brunetire, a saber, la idea segn la cual toda la evolucin de la literatura es explicable en trminos de lucha vital entre gneros (cualquiera que sea el estatus que concedamos a ese trmino, es decir, incluso si lo reducimos, contra Brunetire, a un simple nombre general que abarque una clase de textos), es ciertamente falsa, al menos como tesis general. All donde parece parcialmente plausible es cuando se supone que explica las relaciones que existen entre gneros prximos entre s. As, partiendo de lo que l llama la decadencia del lirismo en la primera mitad del siglo XVII, acaba diciendo: La transformacin o la decadencia del lirismo en los primeros aos del siglo XVII, es el precio que hemos pagado por el progreso y el triunfo de la poesa dramtica y del arte oratorio. [...] Del mismo modo que, en la naturaleza, dos especies emparentadas no podran crecer y prosperar juntas en el mismo cantn, sino que, antes bien, todo lo que una de ellas logre ganar en el combate de la vida, necesariamente ha de perderlo la otra; as, en una poca dada de la historia de una literatura, jams se ha visto que hubiera sitio para todos los gneros a la vez, hasta
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Ibid., p. 8. L'Evolution des genres..., cit. p. 19.

40 el punto de que si alguno de ellos ha alcanzado su perfeccin, siempre ha sido a costa de otro55. Pero, en innumerables ocasiones, generaliza su tesis, sosteniendo, como hemos visto, que los gneros no se definen, al igual que ocurre con las especies en la naturaleza, ms que por la lucha que sostienen entre s56. Esta generalizacin le viene, por lo dems, impuesta por el modelo darwiniano, puesto que, segn la teora de la evolucin, la lucha vital no existe nicamente entre especies emparentadas, sino tambin entre especies evolutivamente alejadas unas de otras. Sin duda no se trata de negar la existencia, en ciertas pocas y en circunstancias institucionales especficas, de una lucha entre autores tendente a promover las formas literarias que practican en detrimento de las formas emparentadas: as, Goethe en su Gtz de Berlichingen, lo mismo que Lenz y los dems dramaturgos del Sturm und Drang pretendan imponer su modelo de un drama naturalista frente al drama clsico. De igual manera, es evidente que si algo caracteriza el clasicismo francs es, entre otras cosas, la cuestin de la supremaca de la poesa pica o de la poesa dramtica. Bien es cierto que no conviene identificar automticamente cuestiones de supremaca jerrquica con una lucha por la supervivencia. De cualquier modo podramos sacar a colacin otros tantos (si no ms) ejemplos mostrando, por el contrario, una coexistencia pacfica entre los ms diversos gneros, incluso entre gneros prximos entre s: la novela de espionaje y la novela policiaca permanecen prximas entre s, lo que no les impide coexistir pacficamente desde hace decenios. No se trata, pues, ciertamente de una ley general. Por otra parte, incluso si una lucha generalizada tal existiera, los actores de sta no seran, en modo alguno, los gneros, sino los individuos que crean las obras. A tales objeciones de orden metodolgico y emprico se aade una objecin de orden lgico: incluso si se admite que los gneros literarios estn dotados de una existencia distinta de la de simples trminos clasificatorios, el hecho de sacar de ah la conclusin de que funcionan como especies naturales es un non sequitur. En efecto, Brunetire no demuestra en sitio alguno que no haya ms que dos modos de existencia posibles para los gneros: ya se trate del ser de los trminos clasificadores arbitrarios, ya se trate del ser de los individuos biolgicos; lo mismo que no demuestra en ningn sitio que las semejanzas entre textos no puedan ser explicadas ms que por la existencia de clases biolgicas cuyos textos seran instanciaciones. Ahora bien, si existen otras posibilidades distintas de las dos expuestas por Brunetire, el rechazo de la primera no justifica en modo alguno la aceptacin automtica de la segunda. La objecin eventual segn la cual la cuestin de la justificacin lgica de la tesis 41 biolgica es improcedente y que lo nico que importa es saber si la hiptesis es fructfera para la explicacin de los fenmenos literarios, puede ser descartada aqu: acabamos justamente de ver que, lejos de explicar los fenmenos literarios tal como los analiza Brunetire,
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tudes critiques..., 5.a srie, cit. pp. 32-33. Manuel..., cit., Avertissement, p. 11.

sta es redundante. Tero, no podra tener, al menos, un valor heurstico? Algunos de sus corolarios poseen, sin duda, un valor tal, por ejemplo, la discusin relativa a la alternativa entre las mutaciones lentas y las mutaciones bruscas, la tesis de la diferenciacin progresiva de las formas literarias, lo mismo que la de la existencia de una jerarqua entre los gneros en determinadas pocas. Sin embargo, su valor heurstico deviene ya bastante ms dudoso cuando pasamos a la tesis de la evolucin histrica de los gneros, o a la de una lucha generalizada entre los autores que practican diversos gneros. En el caso de imponer el modelo biolgico como analogon de la evolucin interna de los gneros lo que implica la tesis de un nacimiento, de una madurez y de una degeneracin de esos mismos gneros-, me parece que la teora darwiniana juega ya un papel francamente negativo, en el sentido de que falsea los anlisis histricos. En cuanto a la idea central, la que se reduce a dotar a las clases textuales de una individualidad biolgica y a postular una lucha vital entre tales clases, es pura y simplemente inapta. Que la lucha por la supervivencia sea la ley natural de los seres vivos, que sta se manifieste tambin entre los artistas, y que, consiguientemente, podamos encontrar huellas de ella en determinados modos de evolucin de las artes, es una teora que puede ser verdadera o falsa, pero que, en lugar de los individuos humanos, los sujetos de esta lucha darwiniana, de este struggle for life, sean los gneros, es decir, que los gneros literarios no sean colecciones de obras sino individuos biolgicos, es algo que se basa pura y simplemente en una confusin de categoras que -en nuestros das57- un alumno de los ltimos cursos de bachillerato debera estar en condiciones de evitar. A fin de cuentas, el papel esencial que la teora de la evolucin desempea en la construccin de la historia literaria en Brunetire es axiolgico y polmico. Como en Hegel, el carcter pretendidamente objetivo del mtodo que permite constituir la historia literaria en un campo 42 coherente est, de hecho, al servicio de la constitucin de un canon literario. Cierto que l afirma que, gracias a la teora de la evolucin, la crtica se ha convertido en una ciencia anloga a la historia natural58, o incluso que la gran utilidad del mtodo evolutivo estribar, en el futuro, en expulsar de la historia de la literatura y del arte cuanto an contienen de subjetivo, confiriendo de ese modo a los juicios de la crtica la autoridad que hasta aqu se le ha negado59. Sin embargo, esa ciencia natural de los gneros tiene un aspecto muy curioso. Cabra esperar que indujese al crtico a acumular tantos testimonios como fuera posible relativos a la existencia de tal o cual individuo genrico dado, posteriormente a extraer los rasgos constantes, a calcular las desviaciones con respecto a ese modelo medio, a tratar de explicarlas, a analizar cmo la relacin entre el modelo y las desviaciones transforma la especie en cuestin, y as
Para las generaciones siguientes resulta a menudo difcil comprender cmo determinadas personas inteligentes -y Brunetire, que, por mucho que se diga a veces, es un gran crtico y cualquier cosa salvo un imbcil- pudieron creer haber encontrado la piedra filosofal en teoras cuya inadecuacin es evidente. Eso se debe sin duda, como el propio Friedrich Schlegel lo dej dicho en alguna parte, a que cada generacin o poca est condenada a ignorar el terreno que pisa y, por consiguiente y del mismo modo, sus propios presupuestos y prejuicios que slo se revelarn como tales a los que vendrn despus. Imposible rio extraer tambin una leccin para uso propio: de te fbula narratur! 58 L 'Evolution des genres, cit., p. 9. Precisemos, no obstante, que una veintena de pginas ms lejos expresa, por el contrario, sus dudas respecto a la posibilidad de que la crtica pueda llegar a convertirse en una ciencia, aunque aadiendo acto seguido que, por lo menos, es capaz de poseer mtodos (supuestamente cientficos sin duda) (p. 29). En La critique scientifique, que data ms o menos de la misma poca, todava es ms categrico: en modo alguno se lograr nunca que la crtica o la historia se tornen cientficas (op. cit., p. 320). Hay que reconocer, con todo, que este tipo de declataciones est en contradiccin flagrante con su proyecto de una crtica cientfica inspirada en el darwinismo. 59 Etudes critiques..., 6.a serie, cit., p. 34.
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sucesivamente. Pero, de hecho, nada ocurre as: lo nico que interesa a Brunetire es lo que l denomina el modelo esencial. Contrariamente a su postulado de que cada obra es la suma de todas las obras que le han precedido, l slo tiene en cuenta, desde el momento en que se trata de historia concreta, las obras relevantes del canon literario. Brunetire se justifica alegando que el mtodo darwiniano permite al historiador escoger, de entre los individuos de un gnero, entre aquellos que importan desde el punto de vista de su evolucin y que, por consiguiente, expresan su esencia y aquellos otros que estn, en el sentido literal del trmino, desprovistos de toda pertinencia. La historia literaria de inspiracin darwiniana conduce as a un eugenismo conscientemente asumido: Es otra utilidad de la doctrina evolutiva: desclasifica, borra, expulsa automticamente las mediocridades de la historia de la literatura y del arte60. Slo es menester retener las obras significativas y, en cada gnero, las que marcaron las etapas de dicho gnero hacia la perfeccin: por ejemplo, para el teatro del siglo XVII, no hay por qu tener en cuenta a Rotrou, puesto que todo lo de este autor se encuentra en Corneille y si su obra no existiera, no faltara nada a la historia de nuestro teatro; los contados elementos que Corneille, Moliere y Racine 43 toman de l no le dan otro derecho que el de ser caracterizado en funcin de Racine, Molire y Corneille61. Es en virtud de esta misma lgica evolutiva implacable por lo que hay que dar preferencia a Malherbe y a Boileau sobre Saint-Amant o Thophile que, a pesar de su talento, no son, en resumidas cuentas, ms que unos meros epgonos y ellos mismos se han sustrado o excluido de la historia62. Pero el modelo evolucionista no solamente permite excluir o dejar al margen un cierto nmero de autores y de gneros, sino que tambin permite, ms globalmente, constituir la historia literaria en una serie de ciclos genricos, cada uno de los cuales tiene su propia cima, cima que corresponde, segn el postulado esencialista, a la naturaleza interna del -/ero en cuestin. Aqu la innovacin de Brunetire es prcticamente nula, salvo en su empeo en llevar el anlisis biolgico a sus consecuencias extremas, dotando al gnero de una vida individual propia en el sentido ms estricto del trmino. El caso ejemplar de un ciclo tal es el de la tragedia francesa, acerca del cual l mismo dice que se trata de un ejemplo admirable, por no decir nico, del modo en que un gnero nace, crece, alcanza su perfeccin, declina, y finalmente muere63. Como podemos ver, la teleologa, rechazada como evolucin global de la literatura, interviene plenamente a escala de la evolucin interna de los gneros: cada gnero pone de manifiesto poco a poco la pureza de su modelo, la alcanza, y luego declina inexorablemente. Es decir, en el mbito de la historia interna de los gneros, la tesis evolucionista, aun siendo solicitada para explicar el desarrollo temporal, se ve de hecho reemplazada por el esencialismo teleologico ms clsico (tal como lo encontramos ya en Aristteles) desde el momento en que se trata de determinar los textos que representan un modelo genrico. Brunetire es aqu perfectamente inconsecuente con sus propias premisas. Si la evolucin intergenrica carece de tlos, en virtud de la teora evolucionista la evolucin intragenrica tampoco podra tener los mecanismos de mutacin y de evolucin porque son exactamente los mismos en ambos casos, (de hecho, para
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Ibid, p. 31. Ibid. Etudes critiques..., 5.a serie, cit., p. 38. L'volution des genres, cit., p. 13.

la teora evolucionista no existen dos fenmenos sino uno, ya que opera a velocidades diferentes). Dicho de otro modo, cuando Brunetire analiza la constitucin interna de los gneros literarios, l no los considera ya como especies en el sentido darwiniano del trmino, sino que vuelve a la concepcin ms clsica, tratndolos como organismos dotados de sus propios mecanismos de regulacin interna. La funcin de este cambio denotacional del trmino gnero es evidente: slo la sustitucin de la especie por el organismo individual 44 permite servirse (fraudulentamente) de la teora evolucionista para legitimar una visin teleolgica de los gneros e instituir un canon literario, aqu concretamente el canon clasicista. En vez de estar obligado a decir simplemente que, en virtud de un cierto nmero de criterios estticos, considera que Rodogune y Andrmaca son las dos tragedias francesas ms perfectas y que, por el contrario, Fedra le parece, en virtud de esos mismos criterios, una obra que presenta ciertos defectos, Brunetire, gracias a su subterfugio, cree poder sostener que con las dos primeras obras la tragedia francesa alcanz la pureza de su modelo evolutivo, en tanto que, con Fedra, empieza a degenerar. Sin embargo, la pureza del modelo, lejos de ponerse de manifiesto como media estadstica a partir de una comparacin de los individuos (lo que exigira el mtodo evolucionista), es simplemente una peticin de principio: la esencia de la tragedia que Brunetire pretende extraer de su anlisis genealgico le viene dada antes de comenzar dicho anlisis -a partir de un juicio de valor de orden esttico-, y orienta desde un principio el conjunto de la reparticin de las obras individuales entre la fase preparatoria, la madurez y la degeneracin. Con Brunetire, o ms bien con su fracaso, toda una tradicin histrica toca a su fin. Las teoras genricas desarrolladas en el siglo XX, al menos las que han intentado inyectar sangre nueva a una disciplina moribunda, han venido tomando ms o menos sus distancias con los modelos organicistas o biologistas. De nada servira, pues, exponerlas aqu: ya tendremos ocasin de encontrarnos con algunas a lo largo de las secciones posteriores, cuando discutamos tal o cual problema preciso. En cuanto a la conclusin que sacamos de este panorama histrico, si es que se puede sacar alguna, es francamente desalentadora, puesto que nos obliga a reconocer que, a fin de cuentas, la teora genrica ms interesante es aquella con la que iniciamos nuestro recorrido. Pero no nos queda ms remedio que conformarnos. Ninguno de los raros ilustres sucesores de Aristteles consigui ir ms lejos que el autor de la Potica, ingenindoselas cada uno de ellos, por el contrario, para hacer los problemas todava ms insolubles de lo que ya lo haba hecho su predecesor. Al menos este captulo habr servido para que tomemos conciencia de lo que una teora genrica, cualquiera que sea, no puede hacer. No puede descomponer la literatura en clases de textos mutuamente exclusivos, de los que cada uno poseera su esencia y, por consiguiente, su naturaleza interna propia a partir de la cual se desarrollara segn un programa interno y segn determinadas relaciones sistemticas con una totalidad llamada literatura o poesa, totalidad que constituira en s misma una especie de superorganismo cuyos diferentes gneros seran los rganos. Esta idea conviene abandonarla y, con ella, toda concepcin de la literatura que, de una manera u otra, la presuponga explcita o implcitamente.

45 De la identidad textual a la identidad genrica. CLASES GENRICAS Y NOMBRES DE GNEROS. Si los enfoques organicistas y biologistas resultan incapaces de resolver la cuestin del estatus de los gneros literarios es porque dotan a conjuntos de artefactos de cualidades que nicamente pueden convenir a seres vivos. Podramos, pues, decir que bastara con desembarazarse de estas falsas analogas y coger el problema por su raz: ahora bien, esta raz no parece ser otra cosa que un fenmeno lgico o, ms precisamente, un fenmeno de clasificacin de objetos. Cmo negar que, bajo su forma mnima, la cuestin de los gneros literarios se presenta como un simple problema de clasificacin? De ese modo, decir que El juego del amor y del azar es una comedia, supone, segn se nos asegura, afirmar que la obra de Marivaux es un elemento de la clase de textos reagrupados bajo la denominacin de comedia y que comparten todos las mismas propiedades, las que definen a la comedia. La relacin genrica sera, pues, una simple relacin de pertenencia de la forma: X = G, y el estudio de las relaciones entre textos y gneros se limitara al establecimiento de criterios de identificacin unvocos. Todo ira, pues, a las mil maravillas si no quedaran algunas cuestiones aparentemente anodinas, cuestiones que, por desgracia, no tardan en convencernos de que, en realidad, las cosas distan mucho de ser tan simples como parecen a primera vista. Comencemos por una cuestin banal: cul es el estatus de las clases genricas? O, para evitar enredarnos desde el principio en entidades acaso fantasmagricas, preguntmonos ms bien: cul es el estatus de los nombres de los gneros? Se trata de trminos tericos ligados a definiciones explcitas e inventadas por los crticos o los tericos para introducir principios de orden en la masa informe de los documentos literarios, o incluso para extraer las matrices abstractas de la literariedad, de las que los textos individuales constituiran otras tantas manifestaciones? Sabemos bien que la situacin dista de ser tan simple: los trminos genricos tienen un estatus bastardo. No son puros trminos analticos que se aplicaran desde el exterior a la historia de los textos, sino que forman parte, en diversos grados, de esa misma historia. El trmino novela, por ejemplo, no es un concepto terico que corresponda a una definicin nominal aceptada por el conjunto de los tericos de la literatura de nuestra poca, sino, ante todo y sobre todo, un trmino aadido, en diferentes pocas, a diversas clases de textos, por autores, editores y crticos diversos. Lo mismo ocurre con innumerables nombres de gneros: la identidad de un gnero es bsicamente la de un trmino general idntico aplicado a un cierto nmero de textos. Este bautismo puede ser colectivo 46

y nico para toda la clase (tal es el caso de las clases constituidas e identificadas retrospectivamente, por ejemplo: el gnero novela didctica) o, ms frecuentemente, individual y, por consiguiente, mltiple (tal es el caso, de manera ejemplar, de la denominacin novela, que es, ante todo, un elemento paratextual, es decir, un acto de bautismo siempre ligado a una obra individual). Entre estos dos extremos, cabe toda clase de situaciones intermedias. Tomemos, por ejemplo, el trmino cuento. En la Edad Media se aplica a toda clase de relatos o ancdotas, y es en este sentido cmo en le Romn de la Rose se habla de los cuentos del rey Arturo. En la poca clsica, el trmino se diferencia segn varias acepciones ms o menos bien delimitadas: designa, segn los contextos, un relato divertido, un relato ficticio (a veces con un cierto matiz peyorativo) o un relato maravilloso (Perrault). En el siglo XIX, en Flaubert o en Maupassant, por ejemplo, funcionar como alternativa al trmino nouvelle* y llegar a designar cualquier tipo de relato ms bien breve. Littr, por su parte, lo define como un trmino genrico que se aplica a todas las narraciones ficticias, desde las ms cortas a las ms largas. Tales derivas afectan a una gran parte de los nombres de gneros reutilizados en distintas pocas: sabemos, por ejemplo, que en la Edad Media el trmino comedia no designaba necesariamente un poema dramtico, sino que poda aplicarse a cualquier obra ficticia con final feliz (de ah el ttulo de la obra de Dante: La Divina Comedia). Pero semejantes derivas por medio de las cuales un trmino viene a superponerse, segn las pocas, a conjuntos de textos perfectamente diferentes, no son sino la forma ms vistosa de un rasgo que es comn a muchos nombres genricos, y que volveremos a encontrar en breve, a saber, el hecho de eme no se refieran sino raramente a un conjunto de caractersticas o de propiedades textuales recurrentes: a la deriva externa corresponde, pues, una deriva interna. Ante tal situacin, urge, naturalmente, hacerse la pregunta de si es posible reconstruir una teora de los gneros, por poco coherente que sea, a partir de ese patchwork lexicolgico. Grande es, no obstante, la tentacin de cortar el nudo gordiano decidiendo que la teora de los gneros en modo alguno necesita de los nombres genricos y de su confusin: no es acaso el objetivo de la teora emanciparse de las clasificaciones precientficas? Esta solucin radical es sin duda posible. Sin embargo, en la medida en que los nombres genricos tradicionales son la nica realidad tangible a partir de la cual pasamos a postular la existencia de las clases genricas, dicha solucin corre el riesgo de no ensearnos nada de... los gneros. Podemos tambin proponer una 47 solucin intermedia y menos radical distinguiendo, como lo hace Tzvetan Todorov, entre gneros tericos y gneros histricos1. Pero incluso esta solucin dista mucho de plantear, al menos, un problema: cul puede ser la relacin entre los gneros tericos y los gneros histricos? Todorov responde estableciendo una distincin entre gneros tericos elementales (caracterizados por la presencia y la ausencia de un solo rasgo) y gneros complejos (caracterizados por la coexistencia de varios rasgos), aadiendo: Con toda evidencia,

La nouvelle, en castellano, corresponde, en lneas generales, a la novela corta, sin que est clara la diferencia existente entre novela y novela corta, como no lo est, entre los crticos galos, entre conte y nouvelle. (N. del T.).
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Tzvetan TODOROV, Introduction la littrature fantastique (1970), Paris, d. du Seuil, col. Points, 1976, p. 10 [ed. cast.: Introduccin a la literatura fantstica, Barcelona, Ed. Buenos Aires, 1982].

los gneros histricos son un subconjunto del conjunto de los gneros tericos complejos2. Habra, pues, una especie de vnculo deductivo entre los gneros tericos y los gneros histricos. Es justamente esa posibilidad la que se me antoja dudosa. En primer lugar, el sistema de los gneros tericos, construido a partir de oposiciones diferenciales, simples o mltiples, obedece a exigencias de coherencia que no son las de los gneros histricos (cualquiera que sea la realidad de esos gneros designados por los nombres de gneros tradicionales). En segundo lugar, mutatis mutandi, el nmero de caractersticas segn las cuales se pueden reagrupar dos textos es indefinido o infinito. Eso se debe al hecho de que, cuando comparamos dos textos, no partimos de su identidad numrica (siempre simple), sino de lo que Luis J. Prieto denomina su identidad especfica (definida como un conjunto de caractersticas no contradictorias). Ahora bien, como cada objeto posee un nmero infinito de caractersticas, puede poseer un nmero infinito de identidades especficas; y como cualquier caracterstica que presente un objeto dado puede siempre formar parte tambin de las caractersticas de otro, cada objeto puede compartir cualquiera de sus identidades especficas con un nmero infinito de otros objetos3. Segn qu criterios sern elegidos los rasgos considerados como determinantes, sino segn la capacidad que tengan de estructurar los conjuntos de textos ya diferenciados por los nombres genricos tradicionales? Ahora bien, si tal es el caso, necesariamente caemos en un crculo vicioso. Y lo que es ms, nos parece muy improbable que la deduccin de fenmenos histricos a partir de determinaciones apriorsticas sea posible en literatura cuando ha resultado imposible en todos los dems mbitos de la investigacin histrica. Y conste que en modo alguno ponemos en tela de juicio la fecundidad terica del procedimiento analtico seguido por Todorov: ocurre simplemente que la relacin de las categoras analticas (los gneros tericos) con las categoras histricas (los gneros histricos) no nos parece que pueda ser de orden deductivo: los gneros histricos poseen 48 su estatus propio, que es irreductible al de los gneros tericos. Lo cual significa que el problema genrico, en tanto que fenmeno de la historia literaria pero, tambin y sobre todo, en tanto que factor textual, permanece intacto. Pensamos que es menester ir ms lejos: los gneros tericos, es decir, los gneros tal como son definidos por tal o cual crtico, forman por s mismos parte de lo que podramos denominar la lgica pragmtica de la generidad, lgica que es indistintamente un fenmeno de produccin y de recepcin textual. En este sentido cabe decir que la Introduccin a la literatura fantstica de Todorov es, en s misma, uno de los factores de la dinmica genrica, a saber, una proposicin especfica para un reagrupa-miento textual especfico y, por consiguiente, para un modelo genrico especfico: se trata ciertamente aqu de un modelo de lectura, pero sabemos que todo modelo de lectura puede ser transformado en modelo de escritura. Eso significa no que la teora de los gneros no tenga objeto, sino que el objeto es siempre relativo a la teora, que nace del encuentro entre los fenmenos y nuestro modo de abordarlos. Conviene aadir que el gnero
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Ibid., p. 25. Luis J. PRIETO, On the Identity of the Work of Art, Versus 46 (1987), pp. 32-33.

histrico es, a su vez, una construccin compleja que no selecciona, evidentemente, ms que determinados rasgos a expensas de otros que conformaran una imagen distinta: tampoco l es expresin de la naturaleza esencial de los textos que subsume. Los gneros histricos carecen, por tanto, de cualquier privilegio epistemolgico sobre los gneros tericos. De hecho, incluso esta distincin est probablemente mal planteada4. De cualquier modo, antes de abordar estas cuestiones tericas, ms vale sin duda tratar de comprender en primer lugar cules pueden ser las relaciones entre los textos y los gneros (cualquiera que sea su realidad). Continuemos, pues, admitiendo provisionalmente que los nombres de gneros determinan siempre diferentes clases de textos y veamos ms detenidamente lo que ocurre con la relacin de pertenencia del texto con su gnero, relacin que es postulada por la utilizacin corriente de estos mismos nombres genricos en oraciones de la forma: X es una tragedia. Son acaso las diversas clases mutuamente exclusivas, es decir, implica la pertenencia de un texto a un gnero dado al mismo tiempo su exclusin de los dems gneros? Se admitir fcilmente que a menudo un texto puede pertenecer a dos o ms clases, en el sentido de que puede, por ejemplo, pertenecer a la vez a un gnero complejo y a un gnero simple (en el sentido de Todorov). As, un texto puede ser a la vez una 49 nouvelle y un relato admitiendo que la nouvelle es una subclase del gnero relato (aun cuando la relacin efectiva sea sin duda ms compleja), oponindose este por su modo de enunciacin (narracin versus representacin). Sin embargo, todas las relaciones de pertenencia mltiple no son tan sencillas: cuando decimos que Don Quijote es, al mismo tiempo, un relato y una parodia -tales son las dos caractersticas atribuidas generalmente a la obra de Cervantes-, lo que realmente est en juego no es ya una relacin entre una clase y una subclase; ms bien diramos que, segn el ngulo de anlisis elegido, Don Quijote es un relato (si nos interesamos por las modalidades de enunciacin) o una parodia (si lo que nos interesa es su dimensin sintctica y semntica): relato y parodia son dos determinaciones genricas independientes entre s. Finalmente, cuando afirmamos que Orlando furioso es una epopeya y un relato fantstico, no pretendemos decir ni que uno de los gneros sea un subgnero del otro ni que se trate de dos determinaciones genricas que conciernen a niveles diferentes del texto, sino, ms bien, que por algunos de sus segmentos textuales referibles a un mismo nivel (el nivel semntico) Orlando furioso se vincula a la epopeya, y por otros al relato fantstico. Vemos enseguida que estos dos ltimos ejemplos de multiplicidad genrica, no reductibles a un ensamblaje de dos clases, nos obligan a matizar la nocin de pertenencia. sta, tal como habitualmente es empleada, parece exigir que la relacin de pertenencia tenga lugar entre el texto como globalidad y la clase genrica. Sin embargo, nuestros dos ltimos ejemplos demuestran que, muy a menudo, nombres genricos no substituibles entre s pueden arrogarse diferentes niveles o diferentes segmentos de una misma obra. Esta ambigedad de la relacin de pertenencia genrica, segn concierna al texto como mensaje global o nicamente a ciertos niveles y ciertos segmentos textuales, fue largo tiempo desconocida, en la medida en que se tuvo tendencia a concebir la clasificacin genrica a partir del modelo de la clasificacin biolgica -incluso cuando no se defina el gnero como individuo biolgico, sino como nombre
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Para una defensa matizada de la distincin entre gneros tericos y gneros histricos, vase Christine BROOKE-ROSE, A Rhetoric of the Unreal. Studies in Narrative and Structure, especially of the Fantastic, Cambridge, Cambridge University Press, 1981, pp. 55-71.

colectivo. Ahora bien, la clasificacin biolgica supone una relacin de inclusin global, dado que el individuo como tal, en su constitucin orgnica, pertenece a una clase especfica: es Medor como tal quien pertenece a la especie canina y no solamente una de sus partes. Eso se debe al hecho de que la existencia y las propiedades de Medor son causadas por la especie a la que pertenece. Del mismo modo, tal como hemos visto, se crey que el texto era definible a partir de su gnero, o sea, que este ltimo era la ratio essendi y la ratio cognoscendi del primero: si el texto posee las propiedades G, sera porque pertenece al gnero G, del mismo modo que si yo poseo las propiedades bpedo sin plumas es porque pertenezco a la clase de los hombres. Pero la lgica de los mensajes verbales que son las obras literarias no es la de las especies naturales. Y ya hemos visto por qu: los seres 50 naturales se reproducen biolgicamente, se engendran el uno al otro, quedando garantizada la unidad de la especie por la identidad de la carga gentica transmitida en el momento de la reproduccin; por el contrario, y hasta que no se demuestre lo contrario, los textos no se reproducen, no se engendran directamente los unos a los otros. Dicho de otra forma, y como Aristteles ya ha demostrado, en tanto que la constitucin de una clase biolgica se basa en la continuidad de un proceso de engendramiento, o sea, en una causalidad interna, la constitucin de una clase textual es fundamentalmente un proceso discontinuo ligado a una causalidad externa. Dicho de una manera ms banal, un texto slo existe gracias a la intervencin de una causalidad no textual: existe porque es producto de un ser humano. Por consiguiente, la relacin entre la clase y el individuo en ningn momento podra ser la misma en los dos casos. Si los objetos naturales tienen ciertas caractersticas comunes, es porque pertenecen a una misma clase, es decir, que vienen a la existencia a travs de una causalidad gentica que es inherente (a la clase). Por el contrario, si determinados objetos artificiales pueden formar una clase, es porque poseen ciertas caractersticas comunes; y estas caractersticas comunes las poseen en virtud de causas ajenas a la clase textual, a saber y concretamente (aunque sin duda no exclusivamente), a determinadas intenciones humanas 5. En el caso de los seres biolgicos, la clase ya constituida es la ratio essendi, la causa, a la vez, de la existencia de un individuo nuevo y de sus propiedades. Pero no es se el caso cuando se trata de clases de objetos artificiales, de textos por ejemplo: una obra es incapaz de ser causa directa de la existencia de otra obra, por consiguiente, la causa de la existencia de una obra nueva y de sus propiedades no se encuentra en la clase a la que la vamos a amalgamar en virtud de sus propiedades. En tanto que la relacin genrica biolgica va de la clase al individuo, la relacin genrica artefactual va de los individuos a la clase6. Esta distincin en la relacin individuo-clase explica la diferencia evolutiva entre los dos tipos de clases, diferencia puesta ya de relieve por Tzvetan Todorov: [...] existe una diferencia cualitativa en cuanto al sentido de los trminos gnero y espcimen, segn sean aplicados a los seres naturales o a
Vase James L. BATTERSBY, Coded Media and Genre: A Relation Reargued, Genre X, 3 (1977) pp. 339-362, y Elder OLSON, On Value Judgements in the Arts, Critical Inquiry 1 (1974), p. 76. Para un estudio ms detallado de la importancia del paradigma de la clasificacin biolgica, y que lleva a una conclusin ms positiva que la ma, vase Bernard E. Rollin, Nature, Convention and Genre Theory, Poetics 10 (1981), pp. 127-143.
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51 las obras del espritu. En el primer caso, la aparicin de un nuevo ejemplar no altera de hecho los rasgos de la especie. Por consiguiente, las propiedades de aqul son enteramente deducibles a partir de la frmula de sta [...]. La accin del organismo individual sobre la evolucin de la especie es tan lenta que podemos hacer abstraccin de ella en la prctica [...]. Pero no ocurre lo mismo en el mbito del arte o de la ciencia. La evolucin sigue aqu un ritmo completamente diferente. Toda obra modifica el conjunto de los posibles, cada nuevo ejemplo cambia la especie7. Cierto que la descripcin de Todorov, si bien se aplica a ciertas determinaciones genricas, no se aplica a todas: si considero la clase de todas las narraciones en tanto que opuestas a la clase de todas las representaciones, todos los textos de la clase son equivalentes en relacin a la propiedad retenida, o, dicho de otro modo, sus diferencias individuales importan tan poco a la constitucin de la clase genrica como las diferencias entre individuos naturales para la constitucin de una especie natural. Y es que la descripcin de Todorov no tiene en cuenta una distincin fundamental que volveremos a encontrar ms tarde: la que existe entre trminos referidos a relaciones genricas puramente ejemplificado-ras (el texto es un ejemplo de su propiedad genrica) y las referidas a relaciones ms complejas que, efectivamente, inducen al texto a modificar las propiedades de la clase genrica. Pero, dirn, las relaciones genricas del reino natural son ciertamente ejemplificadoras: no ser necesario, pues, admitir que una parte al menos de los nombres de gnero en literatura obedece a la misma lgica que la de las clases naturales? En realidad, la relacin de ejemplificacin no tiene la misma significacin en ambos casos. En el caso de los organismos naturales, se basa, tal como hemos visto, en la causalidad interna de la clase. En el caso de la ejemplificacin genrica literaria, la causalidad es externa: si cualquier relato puede ejemplificar de igual modo su determinacin genrica relato, la razn de ello no reside en una determinada causalidad textual interna, sino simplemente en la eleccin, por parte del autor del relato en cuestin, de una cierta modalidad de enunciacin. Una vida de Maupassant no posee una estructura narrativa porque pertenezca a la clase de los relatos, o porque haya salido de esta clase, sino que pertenece a esa clase porque Maupassant decidi contar una historia. As pues, en los dos regmenes genricos que provisionalmente hemos distinguido, la relacin de pertenencia que une un texto a su gnero jams es la que une a un individuo con lo que es la causa de su existencia y de sus propiedades. Las clases genricas son siempre post festum, en el sentido 52 de que no poseen una dinmica de generalizacin interna8. De ah que resulte vano esperar poder deducir causalmente las clases genricas a partir de un principio interno subyacente: incluso si existiera una competencia genrica, no podra ser ms que la de los
Op. cit., p. 10. E. D. Hirsch, op. cit., p. 101 (nota) y aade: Un gnero verbal no posee voluntad o entelequia propia [...] La finalidad de un gnero es, ni ms ni menos, la finalidad comunicacional que persigue un locutor particular.
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autores y los lectores, y no la de los textos. Las distinciones analticas difcilmente podran ser factores causales que permitieran explicar la constitucin de las clases. Estas observaciones negativas, como es natural, en nada han esclarecido el funcionamiento de los nombres de gneros. Pero al menos sabemos que el gnero en modo alguno podra ser una categora causal capaz de explicar la existencia y las propiedades de los textos. El proyecto hegeliano segn el cual el organismo literario vendra determinado por leyes genricas evolutivas no es sino un sueo; del mismo modo que el cuadro pseudodarwiniano que esboza Brunetire de una evolucin literaria determinada por la lucha de los gneros, no es sino un fantasma. Todas estas consideraciones demuestran que el estatus de las clasificaciones genricas dista mucho de estar claro. Sin embargo, el estudioso de la potica, cuando vuelve su mirada hacia la cuestin de los gneros, admite a menudo como una evidencia irreprimible que su tarea consiste en establecer una clasificacin genrica de los fenmenos literarios. Pero, en la medida en que los nombres genricos y, por consiguiente tambin, los gneros (cualquiera que sea su realidad), preexisten a la intervencin del crtico, no podramos decir que esa tarea es no solamente ingrata, sino hasta parcialmente superflua? Por lo dems, si bien es cierto que cada identificacin genrica es de hecho la proposicin de un modelo textual, o sea, que es autorreferencial en el sentido de que establece identidades tanto como las constata, todo trabajo de clasificacin, lejos de alcanzar una supuesta autoorganizacin interna de la literatura, no es ms que un desglose entre otros muchos posibles, una construccin metatextual que halla su legitimacin en la estrategia de saber del crtico y no en una diferenciacin interna unvoca de la literatura. No podemos sino estar, pues, de acuerdo con Northrop Frye, cuando observa que el principal objetivo del estudioso de la potica debe ser menos clasificar los gneros que clarificar las relaciones entre las obras sirvindose de esos indicios que son las distinciones genricas9. En todo caso, y por el momento, los nombres de gneros son nuestro nico pilar estable, y ms nos vale, pues, tenerlo en cuenta. Si bien es cierto que no hay realidad absoluta y que toda realidad es una versin 53 de la realidad (Nelson Goodman), se impone el hecho de partir de los nombres genricos y de sus usos. Por eso creemos que nuestra tarea ms urgente no es tanto la de proponer nuevas definiciones genricas, sino la de analizar el funcionamiento de los nombres genricos, cualesquiera que sean, e intentar ver a qu se refieren. En un excelente artculo consagrado a la cuestin que nos ocupa aqu, Marie-Laure Ryan apunta muy a propsito: Si los gneros son el objeto de nuestra investigacin ms bien que su instrumento, si se trata de entidades que nos son dadas y que ellas mismas necesitan ser explicadas, entonces su carcter vago dejar de ser un defecto terico para convertirse en un fenmeno por explicar10. No propondremos aqu, por tanto, una nueva clasificacin de los gneros (una ms), sino que nos limitaremos a estudiar las modalidades, que podemos presumir de mltiples y complejas, de la generidad -designando este trmino el o los referentes, indefinidos por el momento, de los nombres genricos-. Que se nos entienda bien: no se trata de reemplazar
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Vase Northrop FRYE, Anatomie de la critique, Pars, Gallimard, 1969, p. 301 [ed. cast.: Anatomia de la critica, Caracas, Monte Avila, 1991]. Marie-Laure RYAN, On the Why, What and How of Generic Taxonomy*, Poetics 10, 2-3 (1981), p. 110.

la teora de los gneros por un estudio lexicolgico de las denominaciones genricas, sino, ms bien, de partir de tales denominaciones para ver qu fenmeno recubre su utilizacin. Dejemos de lado, de entrada, un falso problema que es el de saber qu nombres genricos conviene retener. Falso problema porque, al no ser nuestra preocupacin en modo alguno clasificatoria, no se trata de proponer una enumeracin exhaustiva de los nombres genricos, ni de establecer una criba severa entre los gneros literarios, en el sentido admitido del trmino, y el conjunto de los dems trminos de clasificacin de actos discursivos o de textos. El proyecto de una enumeracin exhaustiva sera de todos modos irrealizable, al ser el nmero de los trminos de gneros modificable a voluntad. En cuanto a la cuestin de la especificidad eventual de los nombres genricos ligados a la literatura, sera imposible resolverla de golpe, contrariamente a lo que presuponen todas las clasificaciones sistemticas de los gneros literarios. Ello se debe concretamente al hecho de que la literatura no es una nocin inmutable: si partimos de la acepcin actual del trmino (y de cul otra podramos partir?), nos vemos obligados a convenir que se trata no de una clase nica de textos basada en criterios constantes, sino de un agregado de clases basadas en nociones diversas11, siendo tales clases el precipitado actual de toda una seria de redistribuciones histricas que obedecen a estrategias y a criterios nocionalmente diversos. Eso no quiere decir que se trate de un conjunto 54 cualquiera sin especificidad alguna, sino que es menester, al menos, admitir varios criterios. Tal como ha mostrado Grard Genette, tales criterios tienen estatus diversos: si el mbito de la ficcin fue considerado desde siempre como constitutivamente literario, el mbito que Genette propone llamar la diccin, es decir, el de la literalidad basada en criterios formales, se divide, por el contrario, en un campo constitutivamente literario, el de la poesa (versificada), y otro, el de los gneros no ficticios en prosa, que lo es nicamente de manera condicional12. Hemos decidido, pues, no excluir a priori ningn trmino, a condicin de que sea utilizado para clasificar obras o actividades verbales lingstica y socialmente marcadas y encuadradas (framed), y que se separen por ah de la actividad lingstica corriente: un chiste cuenta as tanto como una tragedia, una frmula mgica tanto como un soneto, una carta tanto como una novela, etc. Eso no quiere decir, desde luego, que postulemos una dignidad literaria igual para todos esos nombres, ni que nos concentremos de manera privilegiada en los nombres ligados a gneros literarios cannicos: despus de todo, son los gneros literarios los que nos interesan. Ocurre simplemente que abogamos por unas determinadas fronteras imprecisas e inestables, y nos otorgamos el derecho de pasarlas por alto o de ignorarlas de cuando en cuando.
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Retomo el trmino de agregado, pero interpretndolo en un sentido histrico, de Alastair FOWLER, Kinds of Literature. An Introduction to the Theory of Genres and Modes, Oxford, Oxford University Press, 1982, p. 3. 12 Grard GENETTE, Seminario EHESS, 1986-1987.

Ignoraremos, provisionalmente asimismo, la distincin entre nombres genricos endgenos (utilizados por los autores y/o por su pblico) y nombres genricos exgenos (generalmente los instituidos por los historiadores de la literatura), por ms que esta distincin resulte a veces crucial, como veremos ms tarde. Finalmente, tampoco tendremos en cuenta el hecho de que los nombres de gneros posean dos modos de existencia bien diferenciados: ya sea que figuren en el paratexto de la obra que identifican, ya sea que tengan un estatus puramente metatextual. Tal distincin no es balad: el autor (o el editor) que identifica genricamente un texto no obedece necesariamente a los mismos impulsos que el crtico que pone orden en su biblioteca ideal. As, en pocas en que la pertenencia genrica de un texto determina su valor literario, el bautismo realizado por el autor tiene a menudo una funcin de legitimacin, de ah una clara tendencia a una interpretacin liberal, si no a una reinterpretacin, implcita o explcita, de los criterios de identidad genrica admitidos. Por el contrario, el crtico, en esas mismas circunstancias, desempea una tarea de polica de las letras y trata a menudo, pues, de reducir al mximo los criterios de pertenencia genrica. Baste pensar en la querella del Mo Cid y en los tesoros tcticos desplegados por Corneille para hacer aceptar su obra en la plaza fuerte de la tragedia severamente defendida por los acadmicos. Esta diversidad funcional de 55 los nombres de gneros no debe ser, pues, subestimada, aunque slo fuera porque permite comprender ciertas identificaciones genricas que pueden parecemos aberrantes desde el punto de vista de una clasificacin retrospectiva. No obstante, la pasaremos por alto aqu puesto que apenas interviene en el problema de los referentes de los nombres de gneros: cualquiera que sea la funcin comunicacional ltima de los nombres genricos, siempre tienen la pretensin de identificar textos con un nombre colectivo. En una palabra, en vista de que no son los diversos estatus comunicacionales de los nombres genricos lo que aqu nos interesa, sino nicamente la naturaleza de su(s) referente(s), hemos adoptado como regla nica reunir un corpus de trminos lo bastante diversificado como para que resulte razonable esperar e identificar su lgica referencial. Concretamente, adems de los trminos de uso corriente, y que habitualmente encontramos en los diccionarios de lengua, nos remitiremos a una lista de nombres genricos que hemos tomado de los ndices de cinco estudios literarios bastante diferentes en cuanto su origen, su objetivo y sus fines, que puedan valer como muestra significativa del abanico de nombres genricos utilizados aqu o all13. LA OBRA LITERARIA COMO OBJETO SEMITICO COMPLEJO. Cuando se estudian las relaciones entre textos y gneros, a menudo se trata a los textos como si fueran objetos fsicos dotados de una identidad compacta. De ah se deduce la idea de que la relacin del texto con el gnero debe ser la misma en todos los gneros o, para ser ms precisos, que todas las determinaciones genricas se refieren a fenmenos textuales del mismo nivel y de idntico orden. Ahora
13 Karl BCHNER, Rmische Literaturgeschichte, Stuttgart, Krner Verlag, 1968 [ed. cast.: Historia de la literatura latina, Barcelona, Labor, 1968]; Northrop Frye, Anatomie de la critique, cit., 1969; Paul Zumthor, Essai de potique mdivale, 1972; Ruth Finnegan, Oral Poetry. Its Nature, Significance and Social Context, Cambridge, Cambridge University Press, 1977; Pat Rogers (ed.), The Oxford illustrated History of English Literature, Oxford, Oxford University Press, 1987.

bien, cuando partimos de los nombres de gneros, uno se sorprende, por el contrario, por el hecho de que manifiestamente no se refieren todos al mismo orden de fenmenos. En general, los tericos han reaccionado ante este desagradable hecho intentado racionalizar las denominaciones genricas, es decir, tratando de hacerlas referirse todas al mismo orden de fenmenos: de ese modo se ha podido ver que Hegel reduce todas las determinaciones genricas a caractersticas temticas. Pero, a partir del 56 momento en que se abandona el proyecto de una clasificacin sistemtica, esa heterogeneidad de los fenmenos a los que se refieren los nombres de gneros deviene un hecho positivo que no se trata tanto de corregir como de explicar. Basta reflexionar un poco para acabar comprendiendo que en realidad esa diversidad es totalmente natural. Wolf Dieter Stempel apunta que cualquiera que examine el problema de la definicin de un gnero histrico tendr inters por pronunciarse acerca del estatus del texto literario14. Toda teora genrica presupone de hecho una teora de la identidad de la obra literaria y, ms ampliamente, del acto verbal. Ahora bien, una obra literaria, como todo acto discursivo, es una realidad semitica y pluridimensional; por ello, la cuestin de su identidad no podra tener una respuesta nica, al ser la identidad, por el contrario, siempre relativa a la dimensin a travs de la cual se la aprehende o, por decirlo de otro modo: una obra nunca es nicamente un texto, es decir, una cadena sintctica y semntica, sino que es tambin, ante todo, la realizacin de un acto de comunicacin interhumana, un mensaje emitido por una persona dada en determinadas circunstancias y con unos fines especficos, recibido por otra persona en determinadas circunstancias y con unos fines no menos especficos. Cuando uno se concentra en la globalidad del acto discursivo, ms que sobre su simple realizacin textual, literaria o no, oral o escrita, la heterogeneidad de los fenmenos a los que se refieren los diferentes nombres de gneros deja de ser escandalosa: siendo como es el acto discursivo pluriaspectual, resulta completamente normal que admita varias descripciones diferentes y, sin embargo, adecuadas15. En efecto, todo acto discursivo hace al menos cinco cosas distintas, que los tericos de la informacin recogen bajo la forma de una pregunta ya clebre: Who says what in which channel to whom with what effect? (Quin dice qu, por qu canal, a quin y con qu efecto?). Es interesante observar que la pregunta no hace referencia a la intencin: es porque de por s la presupone, ya que la intencionalidad constituye el acto discursivo, ms que ser uno de sus aspectos (no habra que confundir la intencionalidad con el efecto o la funcin). Ms importante es la ausencia de todo tipo de alusin al lugar y al momento (cundo? dnde?) del acto discursivo. Ya veremos ms adelante que esta dimensin, es 57

Wolf Dieter STEMPEL, Aspccts gnriques de la rception, Theorie des genres, cit., p. 163. A este repecto vase Richard SHUSITERMAN, The object of Literary Criticism, Wrzburg y Amsterdam, Knigshausen-Neumann y Rodopi, 1984, que distingue la complejidad ontolgica de los productos literarios ( o bj e c t - w o r k s v s . P e r f o r m a n c e - w o r k s ) de su complejidad semitica. Nosotos, por nuestra parte, hemos optado por tratar la complejidad ontolgica como un aspecto de la complejidad semitica.
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decir, el contexto situacional, no debera ser empero subestimado por lo que se refiere a la cuestin de la identidad genrica. Por el momento, sin embargo, pasaremos por alto este aspecto y nos limitaremos a los cinco factores reseados anteriormente. Cuando recorremos la lista de los nombres de gneros usuales, inmediatamente se aprecia que la heterogeneidad de los fenmenos que identifican se debe simplemente al hecho de que no se les confiere a todos el mismo nivel discursivo, sino que se refieren ora a uno, ora a otro y, an ms a menudo, a varios al mismo tiempo. Observando ms atentamente la formulacin de la cuestin, vemos que tres de las subcuestiones conciernen a las condiciones del acto comunicacional, o su marco comunicacional (quin habla, a quin, y con qu efecto?), en tanto que las otras dos conciernen al mensaje efectuado, es decir, al texto en el sentido estricto del trmino (qu dice y cmo?16). Existe, pues, en el seno de los cinco factores una frontera interna que opone el acto comunicacional al mensaje transmitido. Para que exista un acto discursivo, es menester que el soporte comunicacional sea investido de una intencin de comunicacin: debe haber en l una enunciacin, y es preciso que alcance a un destinatario y se proponga un objetivo. El soporte material no deviene una realidad semntica y sintctica sino porque est investido por un acto comunicacional que es una realidad a la vez fsica e intencional: es un acontecimiento, pero un acontecimiento que expresa una intencionalidad. Por otra parte, cada uno de los cinco niveles corresponde a todo un conjunto de fenmenos, de manera que los nombres de gneros no se distinguen solamente en cuanto a los niveles del mensaje de que aparecen investidos, sino tambin en cuanto a los fenmenos que retienen 58 como pertinentes en el seno de un nivel dado. As, el nivel de la enunciacin puede ser asumido por los nombres genricos no slo en cuanto a la determinacin del enunciador, sino tambin en cuanto al estatus del acto enunciativo realizado por dicho enunciador o en cuanto al modo de enunciacin. Dicho de otra manera, procediendo al anlisis de los trminos genricos, nos hemos visto inducidos a subdividir cada uno de los niveles en varios factores especficos. Nos gustara aadir que la enumeracin de los factores que proponemos constituye cada vez una lista abierta y no una subdivisin sistemtica del nivel correspondiente: otros factores, no apuntados aqu, pueden, pues, ser tenidos en cuenta. El. ACTO COMUNICACIONAL.
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La distincin del acto discursivo en cinco niveles, tal como la adaptamos aqu a nuestras necesidades, no es evidentemente la nica posible, y sin duda se podra adaptar de la misma forma el modelo de Bhler o el de Jakobson. No seremos tampoco los primeros en proponer tal enfoque multiaspectual. Todorov, por ejemplo (pp. cit., pp. 24-25), distingue ya el nivel verbal (comprendido aqu el enunciativo), del nivel sintctico y del nivel semntico. Wolfgang RAIBLE, en Was sind Gattungen? Eine Antwort aus semiotischer und textlinguistischer Sicht, Potica XII (1980), pp. 320-349, insiste, sobre todo, en la importancia de la situacin comunicacional en la determinacin de los gneros y destaca la pluralidad de los niveles que pueden arrogarse los nombres genricos. Marie-Laure R YAN, por su parte, en un enfoque que se inspira en la gramtica transformacional, establece un distincin entre reglas pragmticas, reglas semnticas y reglas de superficie, es decir, fonolgicas, lexicolgicas, sintcticas, etc., (Towards a Competence Theory of Genre, Poetics 8 [1979], pp. 307-337). Pero creo que el punto crucial radica en la distincin entre el mensaje efectuado y el acto comunicacional que se le presupone; que yo sepa, todava no se ha prestado la atencin que merece a esta distincin, cuyas consecuencias son sin duda importantes.

l. El nivel de enunciacin. Por enunciacin entendemos el conjunto de fenmenos que dependen del hecho de que un acto discursivo, para poder existir, ha de ser enunciado por un ser humano, ya sea en forma oral o escrita. Especificidades de este nivel intervienen en numerosos nombres de gneros, por ms que a menudo sea nicamente bajo forma de presuposiciones implcitas. As, una red ele diferenciaciones explcitas une la nouvelle a la novela, a la short story, y as sucesivamente; lo cual no impide que el trmino nouvelle presuponga tambin implcitamente la referencia a una modalidad de enunciacin especfica, a saber, la narracin, referencia gracias a la cual podemos asimismo oponerla, por ejemplo, a comedia. Al nivel de la enunciacin, tres fenmenos esenciales parecen jugar un papel eie diferenciacin genrica: se trata del estatus ontolgico del enunciador, del estatus lgico y fsico del acto enunciativo, y de la eleccin de las modalidades de enunciacin. a) El estatus del enunciador. El enunciador de un acto de lenguaje puede ser real, ficticio o fingido. Por supuesto que el enunciador efectivo es siempre real, pues, de otro modo, no habra acto comunicacional. Pero este enunciador efectivo puede o no delegar su enunciacin a un enunciador secundario 17. Este ltimo ser ficticio si lo inventa el autor, fingido si se identifica a una persona que haya existido o que exista realmente. Es interesante observar que la nocin de ficcin es, por lo general, indiferente a la distincin entre enunciador ficticio y enunciador fingido: 59 vistos bajo el ngulo de la ficcin (como opuesta al discurso serio), Gil Blas (que posee un enunciador ficticio) y las Memorias de Adriano (que posee un enunciador fingido) son consideradas como equivalentes, incluidas ambas obras en el gnero de las memorias ficticias. Observemos, sin embargo, desde ahora, que el estatus ficcional o no de un texto no depende primordialmente del estatus del enunciador, sino, sobre todo, del acto de enunciacin. En el mbito de la poesa dramtica, la situacin nocional queda a veces ms diferenciada: as, en la obra de Shakespeare y, ms generalmente, en el teatro isabelino, se distingue tradicionalmente entre las historical plays, es decir, los dramas Accinales que tienen por hroe a determinadas figuras histricas, y las tragedias, es decir, los dramas con personajes ficticios18. Observemos que, en el teatro, la enunciacin y, ms generalmente, la accin, queda siempre prcticamente delegada19, puesto que el autor rara vez se pone a s mismo en escena (y aun as tendra que representar su propio papel): en todo caso, no he encontrado nombre genrico referido a diferenciaciones entre obras con enunciado-res delegados y obras sin enunciadores
Cuando un enunciador se sirve de un negro, la situacin no es la de una enunciacin delegada: el negro es ms bien un escritor que transcribe la enunciacin de otro. Su funcin no es esencialmente distinta de la del escritor pblico en determinadas sociedades poco alfabetizadas. 18 Incluso si la distincin ha quedado a veces flotando. Se sabe que existen simplificando un poco- dos versiones diferentes de King Lear: la edicin en cuarto titulada The history of King Lear , y la edicin en folio titulada The Tragedy of King Lear 19 Northrop Frye observa que La ausencia del autor, disimulado ante su auditorio, es un rasgo caracterstico del teatro (op. cit., p. 302): si permanece oculto es que es el enunciador efectivo, pero que delega su palabra en los personajes.
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delegados. Habra que salir del mbito literario, o del mbito de la ficcin, para hallar una situacin dramtica en la que la accin (si no la enunciacin) no quedara delegada: se trata de la reconstitucin judicial en la que ciertos participantes representan su propio papel (de agresor o de vctima). b) El estatus del acto de enunciacin. Al menos dos distinciones vinculadas al estatus del acto son asumidas por nombres genricos. La primera es la que se da entre enunciacin seria y enunciacin ficticia20, siendo esta ltima una variante de la enunciacin ldica. Se objetar acaso 60 que tal oposicin es redundante con relacin a la que se da entre enunciado real por un lado, y ficticio o fingido por otro. Pero de hecho no es as. Un enunciador real puede hacer una enunciacin ficticia. Tal es el caso del gnero de la autoficcin: el autor real, identificado por su nombre de autor, asume un relato ficticio 21. El enunciador es real, pero sus enunciaciones son imaginarias: es el personaje del fabulador, como ocurre con el barn de Mnchhausen. El mbito por excelencia del enunciador ficticio se halla en la ficcin, pero existen enunciaciones serias con enunciador ficticio: tal es el caso de un panfleto firmado con un pseudnimo 22. Aadamos, incluso, que un acto discursivo serio puede tener un enunciador fingido, es decir, que puede ser atribuido a un enunciador real no idntico al enunciador efectivo: tal es el caso, por ejemplo, de los dilogos apcrifos falsamente atribuidos a Platn. El vasto continente reagrupado bajo el nombre de poesa lrica cubre de por s todos los casos de figuras posibles: enunciador real, enunciador ficticio, enunciador fingido, enunciacin seria, enunciacin ldica, enunciacin ldico-ficticia; lo que equivale a decir que es inerte con relacin a la diversidad enunciativa, lo cual es una de las razones de la dificultad que encontramos cuando pretendemos ponerlo en correlacin con sus falsos hermanos, que son la poesa pica y la poesa dramtica, ligadas ambas, ms o menos fuertemente, a especificidades enunciativas. Es interesante observar que esta distincin entre el estatus de la enunciacin y el del enunciador se ve neutralizada en el caso de ciertos nombres genricos en los que, sin embargo, ella podra permitir introducir diferenciaciones pertinentes: adems de las memorias ficticias, tal es aqu el caso de la novela epistolar y de la novela-diario, frmulas que podran oponerse a sus contrapartidas serias de

20 Proponemos distinguir la cuestin de la ficticidad que concierne al estatus del acto enunciativo global, de la cuestin de la referencialidad que concierne a la estructura semntica efectuada y que se sita, por consiguiente, a nivel proposicional. Incluso la ficcin ms imaginaria conlleva numerosas predicaciones que tienen referentes reales. La ficcin permanece, pues, ligada, en numerosos puntos, a exigencias de referencialidad (salvo si determinados indicios nos permiten construir la figura de un narrador ficticio no fiable). Bien es cierto que a veces leemos como ficticios relatos cuyo acto enunciativo no era ficcional, lo que demuestra que la ficticidad no es totalmente reductible a la intencionalidad enunciativa, lo cual no impide que, incluso en esos casos, sea el acto enunciativo global lo que construimos como ficticio: ocurre simplemente que la construccin lectorial del acto deja de superponerse al estatus enunciativo original del texto. 21 El trmino de autoficcin lo propuso Serge DOUBROVSKY, en su ruego de insercin de Fils (Pars, d. Galile, 1977). Podemos pensar que la Bsqueda puede ms o menos incluirse en este mismo gnero de prctica (vase Grard GENETTE, Palimpsestes, Pars, Seuil, 1982, p. 293 [ed. cast.: Palimpsestos: la literatura en segundo grado, Madrid, Taurus, 1989]), lo mismo que numerosos textos de Biaise Cendrars (vase Vincent COLONNA, Fiction et vrit chez Biaise Cendrars, Le Texte cendrarsien, Grenoble, CCL ditions, 1988). 22 En el caso de la ficcin, conviene distinguir el simple pseudnimo, enunciador ficticio que slo se acredita como nombre, del autor supuesto, cuya existencia ficticia queda revestida por toda una estrategia paratextual. Vase Jean-Benot Puech, L'Auteur suppos. Essai de typologie des crivains iniaginaires eni littrature, tesis EHESS,1982, y Grard GENETTE, Seuils, d. du Seuil, I W7, p. 47 [ed.. cast.: Umbrales, Mxico, Siglo XXI, 2001.]

distintos modos, segn que la ficcin concierna nicamente al acto de enunciacin o tambin al enunciador. As, en Gil Blas, tenemos a la vez un enunciador ficticio y una enunciacin ficticia. Por el contrario, las Memorias de Adriano, al igual 61 que la triloga Yo, Claudio de Robert Graves, remiten la enunciacin ficticia a un enunciador fingido. En Cartas de John Barth, la situacin se torna an ms compleja: la enunciacin es ficticia, pero uno de los epistolgrafos es el propio John Barth -o sea, un enunciador real, en tanto que los dems son personajes ficticios. Esta diversidad de la situacin enunciativa en el interior de un mismo gnero es uno de los innumerables ejemplos que demuestran que los nombres genricos rara vez determinan de manera unvoca los textos que identifican. La segunda distincin importante del acto de enunciacin segn la cual se reparten los nombres de gneros en el acto de enunciacin concierne al medio fsico de su efectuacin: oralidad o escritura. La distincin concierne al acto de enunciacin ms bien que a la realidad sintctica y semntica, puesto que, en principio, nada se impone a que la misma cadena sintagmtico-semntica se realice oralmente o por escrito, incluso si de facto un acto discursivo oral se realiza, por regla general, de un modo diferente a un acto discursivo escrito. Cierto que estamos tan inmersos en una cultura de lo escrito que tenemos tendencia a olvidar el inmenso campo de la literatura oral, tanto ms cuanto que, por regla general, slo nos encontramos con ella una vez que ha quedado fijada por escrito: sin embargo, incluso en nuestra civilizacin, ciertos gneros permanecen ntimamente ligados a la efectuacin oral de los actos intencionales a los que se refieren, por ejemplo, la oracin, el dicho ingenioso, la cancin, etc. Pero es preciso sin duda establecer una distincin entre una oralidad circunstancial, debida simplemente a la inexistencia de un sistema de escritura, y una oralidad de principio, en la que la especificidad genrica es indisociable de la performance oral, es decir, de aquella en la que la oralidad determina el acto comunicacional. Entre los nombres de gneros que Ruth Finnegan utiliza en Oral Poetry, algunos estn ligados a una oralidad circunstancial (por ejemplo, poesa heroica, poesa narrativa, cuento popular, proverbio, etc.), en tanto que otros, por el contrario, postulan actos de performance necesariamente orales; un sortilegio (spell), un hechizo, un canto oral, una pieza de drum poetry (que es un verdadero lenguaje a un solo nivel de articulacin, la tonalidad, capaz, con la ayuda de perfrasis, de codificar los ms complejos signos del lenguaje oral humano) no existen en tanto que tales ms que en una efectuacin oral (o instrumental para la drum poetry). Bien es cierto que incluso tales actos pueden ser transcritos, aunque pierdan entonces su especificidad genrica (lo que no es el caso de los gneros ligados a una oralidad circunstancial): una frmula mgica puede ser anotada, pero slo alcanza su poder de acto comunicacional cuando efectivamente se pronuncia; del mismo modo, el equivalente verbal de una pieza de drum poetry puede ser anotado, por ms que entonces pierda la especificidad a que tiende el nombre genrico. Aadamos, adems, que las derivas histricas de los nombres de gneros bajo la presin de la escritura 62

son tales, que numerosos nombres de gnero ligados originariamente a performances orales han relajado, si no cortado, su vnculo con este origen: tal es el caso de la balada (ya sea en la acepcin francesa, anglosajona o germnica del trmino), del rond, de las lamentaciones, en parte de la cancin, etctera. No seguiremos punto por punto a Frye cuando declara que la distincin entre los gneros se basa en la concepcin de una presentacin ideal de las obras literarias, cualesquiera que sean las modalidades de la presentacin real 23, pero es cierto que, incluso cuando la oralidad no es ms que una convencin especfica de lo escrito, sta permanece ligada parcialmente a su horizonte genrico original. Se puede hacer notar que este paso de lo oral a lo escrito se acompaa a menudo de una transformacin de la funcin de ciertas exigencias formales: as, la organizacin de las haladas en estrofas de igual longitud pierde su significacin funcional, que era la de permitir la repeticin de una misma meloda, tornndose una exigencia puramente patolgica. Del mismo modo, cuando Hugo, en Las Canciones de las calles y de los bosques, opta por componer todas sus partes bajo forma de cuartetos con rimas cruzadas, esta exigencia de regularidad deja de estar funcionalmente legitimada por la existencia de una meloda. Otras exigencias funcionales desaparecen simplemente: el hecho de que ciertas baladas de Villon no siten las rimas masculinas y femeninas en los mismos versos en todas las estrofas nos permite suponer que no estaban destinadas a ser cantadas24. Al perder su referencia original a la oralidad, los nombres genricos cambian, pues, parcialmente de significado. As, en el caso de Vctor Hugo, el trmino cancin designa una forma imitada ms que la genericidad efectiva de los textos, un poco como una novela epistolar imita un intercambio epistolar sin ser tal. Por lo dems, el trmino es elegido no solamente para legitimar determinadas exigencias formales, sino, sobre todo, en virtud de su significacin hermenutica ligada a una tonalidad y a una temtica especficas: connota la juventud, sus despreocupaciones y sus entusiasmos. Sabemos, en efecto, que el poemario est dividido en dos libros, Juventud y Cordura, y que Hugo haba previsto, en un primer momento, reservar la apelacin cancin al primero, proyectando denominar himnos a los poemas del segundo25. c) Un tercer criterio de diferenciacin importante es el de las modalidades de enunciacin o, dicho de otro modo, el de la distincin entre narracin y representacin. Interviene sta como presupuesto en los 63 nombres genricos que identifican prcticas discursivas o literarias relacionando acontecimientos, reales o ficticios. Cul es el estatus de dicha oposicin? Se sabe que Platn distingue tres modos: narrativo, mimetico y mixto, en tanto que Aristteles no reconoce ms que dos: dramtico y narrativo26. La oposicin entre las dos clasificaciones se debe sin duda al hecho de que apuntan a objetivos diferentes. Platn podra decir que se interesa por la distincin estrictamente discursiva, a la vez lgica y gramatical, entre narracin y representacin; en el primer caso el autor habla en su propio nombre, enuncia asertos sobre los personajes, en tanto que en el segundo
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Op. cit., p. 301.

Vase Frdric DELOFFRE, Le Vers franais, Pars, Sedes, 1973, p. 70. Proyectos de prefacio a las Chansons des rues et des bois, en Victor Hugo, Posie, t. II, Paris, Seuil, col. L'Intgrale, 1972, p. 241. Vase Grard GENETTE, Introduction l'architexte, cit., pp. 95-107. Vase tambin, aqu mismo, p. 8.

caso los personajes hablan y actan por s mismos: de ah la posibilidad de un modo mixto, el relato en el sentido habitual del trmino, en el que narracin y representacin alternan. La posicin de Aristteles nos parece menos clara. Cuando opone lo dramtico a lo narrativo, est oponiendo de hecho el teatro al relato, es decir que su problemtica concierne a las obras como actos intencionales globales: las epopeyas homricas son narraciones porque su marco global es el de un relato, hallndose los discursos directos referidos en el interior de ese relato y no efectuados por los personajes. No obstante, en un lugar al menos de la Potica parece volver al problema de las modalidades de enunciacin tal como se plantea a nivel intradiscursivo, cuando califica las epopeyas homricas de imitaciones dramticas, invocando como razn la importancia que en ellas adquieren los dilogos directos entre personajes a costa de la narracin27. A pesar de esa ambigedad, pienso que, en lo esencial, es la primera posicin la que prevalece en la Potica. Podramos, pues, formular la diferencia entre los dos filsofos diciendo que Platn aborda el problema de las modalidades de enunciacin a escala de estructuras textuales, en tanto que Aristteles lo aborda como una pragmtica de la comunicacin. De hecho dicha diferencia apunta hacia un problema importante: no es seguro que la distincin entre las diferentes modalidades de enunciacin sea superponible a la que opone los mbitos diferenciados por los nombres poesa dramtica y poesa narrativa. Podemos apreciar esto cuando nos acordamos de que en Aristteles las modalidades de lo narrativo y de lo dramtico son dos especies de la mimesis, es decir, de la poesa que imita acciones y palabras humanas. Ahora bien, a partir del momento en que se introduce la problemtica de la imitacin como acto comunicacional especfico, la distincin desborda el cuadro estricto de los actos discursivos: en la representacin dramtica, el acto discursivo no es ms que una actividad mimtica entre otras, a la cual se aaden las 64 mmicas, los gestos, los movimientos, etc.; por el contrario, la imitacin por medio de la narracin es, de parte a parte, un acto discursivo. La diferencia se explica fcilmente: slo la representacin dramtica imita, en el sentido estricto del trmino, acciones; un relato slo podra referirlas, contarlas. Por consiguiente, en el sentido tcnico del trmino, un relato no podra imitar ms que palabras, puesto que l mismo nicamente consta de palabras28. Si se identifica la poesa dramtica con el teatro, la distincin entre las modalidades y, ms generalmente, las distinciones puramente lingsticas, no bastan para oponerla a la poesa narrativa. Y es que, tomada en este sentido, la distincin no es solamente la de las modalidades de enunciacin, sino que concierne a aquella otra, anterior de alguna manera, entre nombres genricos referidos a prcticas puramente lingsticas y nombres genticos referidos a prcticas comunicacionales mixtas. Estas ltimas son sin duda ms numerosas de lo que parece: adems del teatro, tal es el caso de muchos gneros orales, como las canciones (en el sentido original del trmino), los himnos, etc.29. Resulta, por lo dems, interesante observar que las diferentes lenguas

ARISTTELES, La Potica, ed. cit, 1460a y 1448b. Vase Grard GENETTE, Figures III, Pars, Seuil, 1972, p. 185 [ed. cast.: Figuras. III, Barcelona, Lumen, 1989]. 29 Aristteles tiene en cuenta esta distincin en un primer momento -puesto que distingue, en el interior del campo de la mimesis, las imitaciones por medio de la palabra sola, de aquellas otras que combinan palabra y ritmo, respectivamente palabra, ritmo y meloda- aunque sea para neutralizarla despus.
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no abordan la distincin de la misma manera: en tanto que en ingls existe una oposicin muy clara entre literatura y teatro30, el francs y el alemn, por ejemplo, tienen ms bien tendencia a hablar de poesa dramtica, de dramatische Poesie, y a substituirla a la literatura, como forma especfica de sta. En todo caso, vemos que existen diferenciaciones genricas que no se refieren nicamente al campo lingstico sino que hacen tambin referencia a prcticas extralingsticas. En ese sentido, no son evidentemente reductibles a su especificidad a escala enunciativa, y habra sido menester, en todo caso, abordarlas antes de introducirnos en el mbito de la discursividad pura. De hecho, estas dificultades se deben en gran parte a la ambigedad del estatus comunicacional del texto dramtico. Dicho texto puede, en efecto, cuando se lee, tener dos referentes completamente distintos: si se lee como texto literario su referente es, como el de la narracin, una realidad 65 dad histrica o imaginaria; por el contrario, si se lee como texto teatral, es decir, como anotacin grfica de una performance, su referente es la representacin teatral (bien es verdad que, cuando se representa, su referente es idntico al que se plantea en su lectura como texto literario). Jean Alter, de quien tomo esta distincin, aporta el ejemplo siguiente: Si tomamos Ricardo III como texto literario ms que como texto teatral, se refiere a acontecimientos externos: la historia real o imaginaria de un rey ingls, situado temporal y espacialmente en su reinado histrico. De igual modo, la representacin efectiva de Ricardo III se refiere al mismo tipo de historia, el mismo momento y al mismo lugar [...], Por el contrario, cuando se lee el texto como teatro, tiene lugar un proceso di-fetente, puesto que como trama de signos se refiere especficamente a otta trama de signos, a saber, la representacin, y no a determinados acontecimientos externos [...]. La transicin de un referente a otro, y, por consiguiente, del texto a la representacin, implica un proceso transformacional ms que interpretativo31. Pero existen casos lmite. As, Acto sin palabras de Beckett, que consta nicamente de didascalias, apenas puede ser ledo como anotacin grfica de una realizacin (a menos que sea transmodalizado, es decir, ledo como relato); ello se debe a que esta obra, si bien pertenece al mbito del teatro, no corresponde en modo alguno al de la poesa dramtica puesto que es puramente mmica. Conviene advertir que, incluso cuando nos limitamos al nivel lingstico, la oposicin aristotlica de las dos modalidades de enunciacin no siempre es superponible a la de los dos nombres genricos de poesa narrativa y poesa dramtica y que, a veces, la triparticin
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Lo cual explica acaso por qu Frye habla de modos de presentacin {op. cit., p. 300), ms que de modalidades de enunciacin, a tiesgo, bien es verdad, de no prestar la suficiente atencin a la especificidad mimtica de la natracin. Por el con-ttario, las dicotomas empleadas en Francia y Alemania inducen a veces a una subestimacin de la especificidad semitica del teatro, al que se tiene tendencia a reducir al texto dtamtico. 31 Jean ALTER, From Text to Performance, Poetics Today 2, 3 (1981), p. 119).

platnica parece ms adaptada. Sabemos que en literatura oral existen obras literarias en las cuales el ejecutante pasa continuamente de la narracin a la representacin mimtica y al revs. El caso normal es aquel en que el ejecutante, cuando refiere dilogos entre personajes, se pone a imitar sus voces y sus gestos. Sin embargo, Ruth Finnegan refiere el ejemplo de un poema pico de las islas Fiyi en el cual el fenmeno es ms complejo: tan pronto el ejecutante narra las acciones del hroe en tercera persona, tan pronto se identifica con l y las narra en primera persona, producindose el trnsito de una actitud a otra de manera brutal. Es importante observar que las enunciaciones en primera persona no quedan intercaladas en el relato, es decir, no son referidas por el narrador, sino que se sitan al mismo nivel que los pasajes narrativos: hay una clara alternancia entre narrador y hroe que se relevan como enunciadores 66 del acto discursivo 32. La situacin no es reductible a la del clebre pasaje de la Odisea en que Ulises cuenta personalmente una parte de sus aventuras: el relato de Ulises permanece intercalado en el relato del narrador, es decir, que se sita temporal y espacialmente en el interior del universo ficticio construido por la narracin en tercera persona (Ulises cuenta su relato a los feacios, entre los que se halla en ese momento de la historia; Homero refiere ese relato de su hroe del mismo modo que refiere sus dems acciones). Cuando Aristteles reduce la poesa pica como tal al modo narrativo, se refiere implcitamente a ese caso normal de un intercalamiento del modo mimtico en el modo narrativo, sin que los pasajes mimticos pongan en tela de juicio la especificidad del acto comunicacional global que es el relato. Su teora es, no obstante, incapaz de tomar en consideracin el ejemplo dado por Ruth Finnegan, puesto que Velema Daubitu, el autor ejecutante del poema pico fiyiano, practica el modo mixto en el sentido estricto del trmino: los relatos del hroe no estn intercalados en el relato del narrador sino que toman su relevo. El enfoque platnico, al admitir un modo mixto y, por consiguiente, una expansin de la unidad del cuadro comunicacional, puede ms fcilmente dar cuenta de esa forma asombrosa que parece ntimamente ligada a la oralidad. Otro factor con tendencia a desestabilizar la relacin entre las modalidades de enunciacin y los nombres genricos referidos a la literatura mimtica es el de las transmodalizaciones. De ese modo todo relato puede transformarse en representacin. No quiero con ello decir que los acontecimientos del relato puedan ser representados, sino que el relato mismo como acto discursivo puede ser representado, puede dejar de ser una narracin para tornarse la representacin de una narracin y esto por simple encarnacin escnica del narrador: tendremos entonces un poema dramtico que consiste nicamente en una imitacin de palabras. La poesa dramtica no es, por lo dems, menos inestable bajo este aspecto. Si abordamos el texto como anotacin destinada a una representacin teatral, ste ser puramente representacional, teniendo las didascalias una funcin prescriptiva. Por el contrario, cuando lo leemos como obra literaria, las didascalias, referidas entonces a circunstancias del mundo ficcional en las que se sitan los dilogos, adquieren una coloracin narrativa. Esta transmodalizacin de la lectura es ms o menos clara segn la extensin y la naturaleza de las didascalias. As, en el libreto del Ring de Richard Wagner, las didascalias adquieren una singular preponderancia, hasta el punto de formar una voz cuasi-narrativa que ca-

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Vase Ruth Finnegan, op. cit., pp. 171-172.

racteriza los acontecimientos del mundo ficticio, e incluso los estados anmicos, los pensamientos ntimos de los personajes, lo mismo que el 67 decorado, los comportamientos o la mmica de los actores. Esta transmodalizacin es todava ms extrema en Acto sin palabras, que, como ya he dicho, consta nicamente de didascalias y puede, pues, ser ledo fcilmente como texto narrativo. Por el contrario, la ausencia casi completa de indicaciones escnicas en las obras de Corneille o de Racine torna la transmodalizacin improbable. Cabe asimismo preguntarse si la distincin entre las personas gramaticales en el relato, es decir, la distincin entre relato en primera persona y relato en tercera persona, puede estar ligada al problema de la transmodalizacin. Un relato en primera persona puede sin duda pasar fcilmente al modo dramtico: para esto basta que tenga un enunciador fsico efectivo, o sea, que se trate de un relato oral, y que ese enunciador efectivo se desdoble por medio de un enunciador supuesto. Tal es el caso en el ejemplo dado por Ruth Finnegan. Algo semejante ocurre en otros poemas picos orales que sta refiere y que de principio a fin aparecen en primera persona, identificndose el ejecutante con el hroe: nos hallamos aqu en el modo dramtico puro puesto que los auditores consideran que el ejecutante imita al hroe33. Dicho de otro modo, el relato homodiegtico con enunciador ficticio o fingido no tiene el mismo estatus en literatura oral que en literatura escrita: cuando leemos memorias ficticias, leemos una narracin; por el contrario, cuando el auditor escucha a Velema Daubitu contar en primera persona las hazaas de su hroe mtico, nos hallamos en modo cuasi representacional. En cuanto al relato en tercera persona, tambin puede, tal como hemos visto, sufrir una transmodalizacin, que se produce por simple encarnacin fsica, oral, del narrador que desde ese momento deviene un personaje dramtico que enuncia, bajo la forma de un monlogo dramtico un tanto peculiar, una historia acaecida a un tercero. Es preciso, evidentemente, ah tambin, que exista distincin entre el enunciador oral efectivo y el enunciador supuesto: un autor que lee su propia obra no la hace pasar al modo representacional, a menos que no se d la presencia de un narrador ficticio. Cuando Thomas Mann lee Los Buddenbrook, la situacin es la de un autor que lee su obra; por el contrario, cuando lee Doctor Fausto, se identifica con el narrador ficticio Zeitbloom y, desde ese momento, la situacin comunicacional es asimismo la (ficticia) de un actor que se encarna en un personaje. De hecho, la distincin entre relato en primera persona y relato en tercera persona no me parece tener ms que una pertinencia relativa a nivel enunciativo: todo relato, en tanto que es enunciado, lo est en primera persona. La distincin genrica en cuestin se refiere al nivel sintctico y semntico del texto, pero no al nivel enunciativo: aqu la verdadera distincin pertinente me parece que es la 68 que se da entre el relato sin enunciador delegado y el relato con enunciador delegado.

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Ibid., pp. 117-118.

En todo caso, y para volver a la cuestin de las modalidades de enunciacin, parece evidente que su distincin no recubra automticamente la que se da entre poesa narrativa y poesa dramtica, la cual establece diferencias de comunicacin irreductibles al simple nivel discursivo: ejemplo, entre otros, de la irreductibilidad de la mayora de los nombres genricos a distinciones que dependen de un solo nivel del acto verbal. 2. El nivel de destino Utilizamos el trmino destino en el sentido de direccin, es decir, en tanto en cuanto designa el polo del receptor al que se dirige el acto discursivo; nos reservamos por el contrario el trmino funcin para el objetivo perseguido, el destino en el sentido de empleo. El polo de destino interviene de diferentes (orinas en la diferenciacin de los nombres genricos: a) La primera distincin pertinente es entre mensaje con destinatario determinado y mensaje con destinatario indeterminado. Una carta se dirige a un destinatario determinado, lo mismo que si fuera una oracin, un panegrico, un epigrama, etctera. Por el contrario, la mayor parte de los gneros ligados a prcticas discursivas ldicas tienen destinatarios indeterminados: cualquier receptor efectivo es al mismo tiempo destinatario. Por supuesto, existen tambin actos discursivos no ldicos que se dirigen a destinatarios indeterminados: ese es el caso de la mayor parte de los actos discursivos en los medios de comunicacin de masas. Tambin es cierto que uno de los rasgos que distinguen la intencionalidad de los actos discursivos serios de la de los actos discursivos ldicos reside en el hecho de que en el primer caso la distincin entre el destinatario y el receptor efectivo puede ser pertinente, mientras que en el segundo caso no lo es. As, las inscripciones reales babilnicas, enterradas en las bases del templo, se dirigan nicamente al dios al que el templo haba sido consagrado y al rey de tiempos futuros que tuviera la voluntad de reconstruirlo: los arquelogos que las descifran en la actualidad se encuentran en una situacin de no destinatarios fuertemente marcada. Del mismo modo, el Enma eli, epopeya babilnica de la Creacin, era leda no a los fieles sino al mismo dios: los fieles slo eran los testigos de una comunicacin que se diriga directamente al dios34. Por poner un ejemplo 69 muy corriente, cuando leemos una correspondencia privada que se ha hecho pblica -por ejemplo las cartas de Sade a su mujer, o las de Flaubert a su madre-, nos encontramos en una situacin de receptores no destinatarios. Claro est, cuando los epistolgrafos son escritores, la situacin es todava ms ambigua. As, las cartas de Diderot a Sophie Vollant son ciertamente privadas, pero sabemos que Sophie ley al menos algunos pasajes en pblico, y que Diderot tuvo conocimiento de este hecho. Otros intercambios epistolares de escritores o de hombres pblicos estn destinados a su futura publicacin. A veces, incluso el destino privado o pblico, indefinido o definido son concurrentes, como las Epstolas de Horacio, dirigidas a la vez a un destinatario determinado y a un pblico

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Leo OPPENHEIM, La Msopotamie. Portrait d'une civilisation, Pars, Gallimard, 1970, pp. 160 y 241 [ed. cast.: La antigua Mesopotamia. Retrato de una civilizacin extinguida, Madrid, Credos, 2003].

indeterminado35. Podemos encontrar la misma dualidad en la carta abierta: el destinatario indeterminado que es el pblico es muy a menudo el nico destinatario efectivo, el destinatario determinado (que puede ser un colectivo) ya no es ms que el punto de mira. b) Una segunda distincin que hay que tener en cuenta es la de entre destino reflexivo (el emisor se dirige a s mismo) y destino transitivo (el emisor se dirige a un tercero). La situacin de destino transitivo es evidentemente la constelacin comunicacional normal, pero ciertos gneros van ligados a la situacin de destino reflexivo: el diario ntimo, ciertas variantes de la autobiografa, como por ejemplo las autobiografas piadosas que eran concebidas como un ejercicio moral no dirigido a una tercera persona, los exmenes de conciencia, etc. Incluso as, cuando la intencin literaria, por tanto pblica, se superpone a la intencin privada, el destino reflexivo se convierte, de hecho, en algo simplemente representado, simulado: entre Samuel Pepys que escribe su diario utilizando un cdigo secreto para evitar que un tercero pueda descifrarlo y Gide que escribe el suyo para publicarlo, todas las situaciones intermedias son posibles, como lo ha demostrado Jean Rousset 36 , que distingue toda una gama de posiciones del destinatario: el autodestino (caso normal); el pseudodestino (George Sand cuando escribe: Hijos mos, no sabis cunto os quiero!); el destinatario privado como lector potencial (una vez ms George Sand en relacin con Musset); el lector privado autorizado pero no destinatario (Anis Nin que permite a Henry Miller y a 70 Otto Rank leer su diario); los diarios conyugales (cada uno destinaba su diario al otro), y por ltimo, los diarios publicados en vida del autor o pstumos, pero con su autorizacin. En el caso del diario ntimo, la distincin entre destinatario y receptor efectivo es tan operativa como en el caso de las cartas. Claro est, cada una de estas diferentes constelaciones de destino puede a su vez ser imitada por el diario ficticio o la novela-diario. Imitada, pero tambin complicada a voluntad, como lo demuestra La confesin impdica de Junichiro Tanizaki, magistral escenificacin de los tesoros de la perversin que puede encerrar la prctica del diario ntimo en el marco conyugal, desde el momento en que el autodestino es algo simulado y no es ms que una trampa que se tiende al otro, que se convierte en el destinatario efectivo pero que debe ignorarse como tal para poder manipularlo a voluntad. El diario se convierte entonces en una guerra hipcrita que libran ambos en una especie de subasta de artimaas, en la que cada uno modaliza su texto para manipular al receptor en una espiral sin fin segn el siguiente principio: l me lee, ella me lee; ella sabe que la leo, l sabe que lo leo; ella sabe que yo s que sabe que yo la leo... y as ad infinitum37.

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Las Epstolas de Horacio, al menos en parte, sealan nada menos que los procedimientos de mimesis formal (segn la expresin de Michal Gtownski), es decir, que su utilizacin de la forma epistolar es puramente ldica: de esta manera, la carta 20 es una carta ficticia, puesto que Horacio finge dirigirse a su propio libro. Las cartas didcticas, forma de exposicin filosfica para los epicreos, demuestran la misma mimesis formal. 36 Jean ROUSSET, Le journal intime, texte sans destinataire?, Potique 56 (1983), pp. 435-443.
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Junichiro TANIZAKI, La Confession impudique, Pars, Gallimard, 1963.

c) El destinatario del acto discursivo puede ser un destinatario real (un lector determinado o indeterminado) o un destinatario ficticio. En ese caso, como en el caso del emisor, se puede decir sin duda que el destinatario ltimo de toda obra es un destinatario real, pero otras muchas obras ficticias insertan un destinatario ficticio entre el emisor y el destinatario real. Ciertos gneros narrativos ficticios van tambin ligados a destinatarios ficticios, es decir que las obras en cuestin re-presentan el polo comunicacional del destinatario en el universo ficticio: ese es el caso de la novela por carta, cuyos destinatarios representados no son ms que los destinatarios ficticios de las cartas, ya que el destinatario real de la obra es evidentemente el lector. Cuando existe una introduccin editorial o un relato-marco que se dirige al lector real, la situacin es ms compleja. As, en Werther, el editor indeterminado se dirige al lector real que se convierte en destinatario del relato, es decir, de la historia de Werther contada por el editor a travs de su propia narracin y con la ayuda de las cartas; no es menos cierto que el lector, representado como destinatario en la narracin, es el destinatario no de las cartas de Werther, sino nicamente del acto de testimonio global del editor. Adems, este lector, si no es un destinatario ficticio (como lo es Lotte), est sin embargo sometido a una ficcionalizacin, puesto que la situacin de comunicacin en la que se ve inmerso es ficticia; el lector en tanto que destinatario ficcionalizado del editor (ficticio) debe distinguirse de ese mismo lector en tanto que destinatario efectivo de la novela de Goethe. 71 Esta situacin imbricada del destino, y ms globalmente del conjunto de niveles del acto comunicacional, se basa en el hecho de que la novela por carta, como las memorias ficticias o la novela-diario, ponen de manifiesto lo que Michal Glbwnski llama mimesis formal38, trmino con el que designa textos ficticios que simulan actos discursivos serios. En la medida en que cada enunciado en tanto que acto comunicacional implica un polo enunciativo y un polo de recepcin, el hecho de representar (simular) un acto discursivo implica el nacimiento de un polo de enunciacin y de destino re-presentados, superponindose a la enunciacin y al destino reales. Tenemos que aadir que unos elementos de mimesis formal se encuentran, al menos como indicio, en prcticamente todas las formas narrativas ficticias: raros son los relatos ficticios que se abstienen de jugar el papel de la simulacin, del fingimiento, de una enunciacin seria. De ah la facilidad con la que en muchos relatos ficticios, incluso los que no participan de la mimesis formal en el sentido estricto del trmino, el narrador se despega del autor, lo mismo que el destinatario efectivo del destinatario representado. En el teatro, la diferencia entre destinatario real y destinatario ficticio es casi siempre operativa. Los espectadores, que son los destinatarios reales de la obra, no son destinatarios representados en la accin dramtica; los destinatarios de los intercambios dialogados son en principio siempre personajes de ficcin dramtica, con una excepcin, las parbasis del teatro cmico griego y del teatro pico de Brecht. La situacin no es la misma en ambos casos: en la parbasis, asistimos a una transgresin del espacio ficticio, y es el espectador en tanto que destinatario efectivo quien est apostrofado; en el teatro pico, asistimos ms bien a una ficcionalizacin del espectador, el
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Michal Glownski, Sur le roman la premire personne [1967], Potique 72 (1987), pp. 497-507.

que est, a veces de una manera burda, implicado como destinatario re-presentado: ficcionalizado como proletario en lucha, grupo de cantaradas del Partido, etctera. 3. El nivel de la funcin Como todos los actos intencionales, los actos discursivos son generalmente actos funcionales, finalizados. Incluso hablar para no decir nada cumple una funcin. No es pues extrao que el polo de la funcin intervenga en la determinacin de los nombres genricos, teniendo en cuenta las diversas modalidades. a) Un buen nmero de nombres genricos aparece ligado a actos ilocutivos especficos. Sabemos que este ltimo trmino designa actitudes 72 discursivas, como por ejemplo describir, preguntar, pedir, rogar o prometer, es decir, que se refieren al objetivo comunicacional que cumple un enunciado, de modo que si el objetivo de una descripcin es el de presentar un estado de cosas (verdadero, falso, ficticio), el objetivo de una promesa es el de contraer una cierta obligacin por parte del emisor39. Searle40 establece una taxonoma de cinco tipos de actos ilocutivos: Decir a otro cmo son las cosas (asertivos), tratar de que otra persona haga cosas (directivos), comprometerse a hacer cosas (promisivos), expresar nuestros sentimientos y nuestras actitudes (expresivos) o tratar de cambiar el mundo a travs de nuestros enunciados (declarativos)41. Al trasladar estas distinciones al nivel de los actos discursivos complejos designados por los nombres de gneros, podemos constatar que muchos de ellos identifican actos asertivos (como es el caso de muchos nombres que se refieren a prcticas descriptivas en el sentido lgico del trmino: relato, testimonio, informe, as como sus variantes de ficcin) y actos expresivos (por ejemplo, lamento, poema de amor, oda, panegrico, y especialmente la mayor parte de los nombres de gneros reagrupados bajo la denominacin de poesa lrica). Ms raros son los nombres que identifican actos directivos (por ejemplo, plegaria, nana) y declarativos (como es el caso de los nombres ligados a actos performativos, por ejemplo, las frmulas de cortesa o de mala suerte) o de promesa (por ejemplo, el juramento). Por otra parte, comprobamos que los nombres que se refieren a actos directivos, de promesa y declarativos estn normalmente ligados a prcticas discursivas serias (aunque por medio de la mimesis formal puedan ser simulados y, por tanto, entrar en el registro ldico); y a la inversa, la mayora de los nombres de gneros que identifican prcticas literarias estn ligados a actos asertivos o expresivos. Pero hay que hacer una precisin importante: como la mayora de los nombres que identifican prcticas literarias clsicas se refieren a prcticas discursivas de orden ldico, eso implica una desrealizacin de los actos ilocutivos correspondientes, producindose una desrealizacin por mimesis funcional o por desanclaje comunicacional, como es el caso, por ejemplo, de los actos ilocutivos expresivos utilizados en la poesa lrica42.
En John R. SEARLE, Taxinomie des actes illocutoires, Sens et Expression, trad. francesa de Jolle Proust, Pars, Ed. de Minuit, 1982, p. 41. Ibid, pp. 31-70. 41 Ibid, p. 32. 42 Kte Hamburger apunta que en la poesa lrica el Yo real es substituido por el Yo lrico indeterminado y que, por tanto, el estatus comunicacional de los enunciados lricos queda en suspenso (Logique des genres littraires, cit., pp. 207-256).
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Los gneros teatrales son difcilmente analizables dentro del marco analtico de los actos ilocutivos. No me refiero al anlisis interno de 73 la accin dramtica, ya que siendo la representacin teatral una mimesis de acciones y palabras, estas ltimas realizan, evidentemente, los actos ilocutivos ms dispares. Por el contrario, a nivel del acto comunicacional global que constituye una obra dramtica, el anlisis ilocutivo no puede ir muy lejos, simplemente porque la obra dramtica no posee ms que de manera indirecta la unidad de un acto discursivo: es ms bien un montaje de actos discursivos y de acciones. Es aqu, en efecto, donde encontramos la mayor dificultad para considerar narracin y representacin simplemente como una oposicin entre dos modalidades lingsticas de enunciacin. Finalmente, hay que aadir que ciertos gneros van ligados a funciones perlocutivas especficas; ese es el caso de la comedia que se caracteriza, entre otras cosas, por el hecho de intentar provocar la risa, hasta el punto de que, en la acepcin popular, comedia y representacin que pretende hacer rer son prcticamente sinnimos; del mismo modo, el relato ertico, o al menos en su variante pornogrfica, pretende provocar una excitacin sexual. En general, cualquier obra con pretensiones moralizantes o propagandsticas pretende producir efectos perlocutivos, ya que intenta cambiar el comportamiento de sus destinatarios. b) Un segundo aspecto importante del nivel de funcin es la distincin, ya mencionada en varias ocasiones, entre funcin seria y funcin ldica. Si bien es cierto que la literatura es un conglomerado ms que un sistema configurado de manera unvoca, no debemos extraarnos al descubrir que no todos los nombres de gneros se sitan del mismo lado de la frontera: la literatura no se reduce nicamente a la ficcin ni a los actos discursivos ldicos. Es verdad que la mayora de los nombres de gneros clsicos de la tradicin literaria occidental muestran un componente ldico importante, pero tampoco es menos cierto que, desde tiempos inmemoriales, algunos gneros no considerados ldicos como la literatura epistolar, la biografa, la historia, etc., han sido admitidos dentro del campo literario. Del mismo modo, si buscamos correspondencias transculturales a las prcticas consideradas como literarias en Occidente, y si admitimos que todo acto de lenguaje enmarcado (framed) dentro de un punto de vista social y pragmtico, y/o que da lugar a una elaboracin lingstica marcada, puede tener tendencia a ser considerado como literario, comprobamos que en un buen nmero de civilizaciones, especialmente orales, este campo comporta numerosas prcticas nada ldicas, como las lamentaciones, las oraciones, los cantos fnebres, los proverbios, los himnos religiosos o los discursos de gala. Quiz no sea del todo ocioso precisar que si la distincin entre los nombres de gneros que se refieren al campo ldico y los que se refieren a prcticas lingsticas serias es de orden funcional, todos ellos, cualesquiera que sea la funcin a la que se refieran, pueden, por lo dems, identificar al mismo tiempo fenmenos ligados a otros niveles del acto 74 comunicacional. As, la ficcin se caracteriza no solamente por su funcin ldica (no es una mentira, no pretende inducir a error), sino tambin por su estatus enunciativo (la exigencia de referencialidad queda anulada por el acto global).

EL ACTO DISCURSIVO REALIZADO. Los tres primeros niveles que acabamos de ver estn ligados al estatus pragmtico del acto discursivo y, en la medida en que una obra literaria, cualquiera que sea su estatus, se site en un espacio comunicacional, la denotacin de cualquier nombre de gnero debe tambin abarcar unos rasgos que posean estos tres niveles, aunque sea, como sucede a menudo, bajo la forma de presuposiciones implcitas: si el trmino relato se refiere explcitamente a una determinacin del marco comunicacional, el trmino novela slo lo hace implcitamente. Teniendo en cuenta que la denotacin lingstica es arbitraria, el mismo trmino puede, por tanto, segn el contexto, posee denotaciones diferentes. Eso mismo es vlido para las presuposiciones implcitas: de este modo, por regla general, el trmino comedia, cuya denotacin explcita es de orden semntico, denota implcitamente una obra dramtica; pero ya hemos dicho que en la Edad Media, por el contrario, este trmino se aplicaba a obras cuya modalidad de enunciacin era narrativa. Sin embargo, cualquiera que sea la variabilidad histrica de los trminos, cualquiera que sea su trayectoria a travs de las migraciones translingsticas, lo que importa es que los nombres de gneros estn necesariamente ligados a determinaciones del acto comunicacional, y esto es as, sencillamente, porque un acto discursivo slo es real en tanto en cuanto es un acto comunicacional. El saber en qu medida las diferenciaciones del acto comunicacional imponen realizaciones sintcticas y semnticas especficas no admite una nica respuesta. En el caso de textos escritos, por tanto descontextualizables, las diferenciaciones comunicativas slo pueden, evidentemente, ser identificadas a travs de rasgos textuales y de ndices paratextuales. Existen rasgos textuales de la ficcin (por ejemplo, la descripcin directa de los pensamientos y estado psicolgico de un tercero43) e ndices paratextuales (por ejemplo, cuando el ttulo de la obra va seguido de la indicacin genrica novela). Cuando no aparecen, el estatus intencional de un texto corre el riesgo de quedar parcialmente indeterminado: es el caso del Lazarillo de Tormes que a veces ha sido clasificado por una autntica obra autobiogrfica debido al hecho de carecer de un marcador textual o ndice paratextual que permita identificar su estatus. En cuanto a que 75 si, ms all de los rasgos textuales que permiten identificar el estatus comunicacional de un texto, los nombres de gnero provistos de especificidades pragmticas imponen limitaciones sintcticas y semnticas al mensaje, es una pregunta que no tiene una respuesta sencilla. Una carta, por ejemplo, que es un gnero que no admite dudas por su especificidad, puede estar escrita en verso o en prosa, pudiendo tratar de los temas ms diversos sin que por eso deje de ser una carta; sin embargo, su estatus pragmtico le impondr tambin ciertas marcas sintcticas: direccin, frmulas de introduccin y de conclusin, etc. Del mismo modo, las funciones ilocutivas imponen ciertas restricciones a la realidad sintctica y semntica correspondiente. Es cierto que Searle distingue entre actitud discursiva y contenido proposicional (por tanto, a escala semntica), admitiendo que el mismo contenido proposicional puede estar al servicio de actitudes ilocutivas diferentes. Sin embargo, las funciones ilocutivas determinan tambin campos semnticos (es decir, lxico), y
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Vase a este respecto Kte Hamburger, ibid., pp. 87-88.

excluyen otros: as, el canto fnebre, caracterizado por una funcin ilocutiva especfica (el emisor quiere expresar su pena), predetermina un campo semntico y lxico especfico, excluyendo a propsito de su vocabulario cualquier trmino despreciativo hacia el muerto. La importancia de los rasgos textuales e ndices es, evidentemente, fundamental, puesto que son ellos los que permiten la identificacin del tipo de mensaje concreto: ...el emisor sabe que su tipo de mensaje [type of meaning] debe fundarse en un tipo de mensaje especfico, ya que slo a travs de estas marcas de uso, tales como el campo lxico, las estructuras sintcticas, las invariantes de tipo formulario, etc., el destinatario puede presentir el tipo de mensaje pretendido por el locutor44. Volveremos a tratar posteriormente el tema de las relaciones entre los rasgos textuales de la intencionalidad comunicativa y las determinaciones propiamente sintcticas de la obra, pero en primer lugar es preciso presentar brevemente estos dos niveles. La mayora de las teoras genricas dan cuenta de los niveles sintctico y semntico de los nombres de gneros, especialmente al reinterpretar los nombres ligados a determinaciones del acto comunicacional hasta reducirlos a estos dos niveles: as Hegel, partiendo de la oposicin de tragedia y de epopeya segn las modalidades de enunciacin, intenta reducirlos a una distincin exclusivamente temtica45. Acabamos de ver que 76 cuando se aborda los nombres de gneros sin una idea preconcebida, a menudo denotan condiciones comunicativas especficas. Eso no impide que, como las teoras genricas son uno de los lugares de la vida de los nombres de gneros y en ciertos contextos histricos incluso su lugar primordial, la importancia que conceden a la base semntica o sintctica perfile a su vez, en cierta forma, el destino histrico de estos nombres. Dicho esto, en la medida en que el estudio de los rasgos sintcticos y semnticos de los gneros est fuertemente extendido, no insistiremos ms sobre este punto, limitndonos a recordar algunos factores esenciales. 4. El nivel semntico. a) Los rasgos de contenido (tema, motivo, etc.) juegan un importante papel en muchos nombres de gneros; sin tener en cuenta el orden, citaremos algunos: (auto)biografa, epigrama, poesa amorosa, relato de ciencia ficcin, utopa, relato de viaje, epitalamio, idilio, novela de aventuras, novela pastoril, poesa buclica, poesa metafsica, western, cancin festiva, testamento, poesa social, y as hasta el infinito. La importancia que se da a los rasgos de contenido, aunque no se trate de un afn de simplificacin y de coherencia tericas (como en Hegel), no tiene nada de extrao: despus de todo, los hombres se comunican, entre otras cosas, para transmitir
E. D. Hirsch, op. cit., p. 80. Vase infra, pp. 37-40. Respecto a las teoras de Northrop Frye, podra pensarse que pretende reducir todas las determinaciones genricas a factores comunicacionales cuando afirma: La definicin genrica en literatura est basada en la forma de presentacin ( op. cit., p. 300). En realidad, las distinciones genricas que realiza no se limitan al nivel de las formas de presentacin, pero introducen factores formales (a propsito de la distincin entre prosa y poesa pica, por tanto, entre obras escritas para ser ledas y obras escritas para ser declamadas, y aade: La distincin mas importante va ligada al hecho de que la poesa pica es episdica, mientras que la prosa es continua) y sobre todo semnticos (de ah, la distincin entre confesin, anatoma, narracin y novela descansa sobre dos dicotomas semnticas: introversin vs. extroversin, intelectual vs. personal). Por otra parte, su teora de los modos (mito, romance, mimesis, irona), que es tambin una teora genrica (aunque Frye slo utiliza este trmino para la teora de las formas de presentacin), es exclusivamente semntica.
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informacin, y la cuestin del contenido del mensaje, de la comprensin de su a-propsito-de (aboutness), es el aspecto que normalmente atrae su atencin. El hecho de que la mayora de los nombres de gneros ms especficamente literarios se refieran a criterios de contenido es un indicio de que la tesis de autorreferencialidad del texto literario bajo su forma ms radical no es defendible en la prctica. b) Existen tambin nombres de gneros que, sin poseer expresamente rasgos de contenido especfico, van sin embargo ligados a condicionamientos semnticos ms abstractos: de forma que cuando estudiamos el sedimento histrico de estos dos nombres inseparables, opuestos entre s, como son tragedia y comedia, descubrimos que a menudo la oposicin ha ido ligada a dos dicotomas semnticas, la primera de ellas 77 oponiendo accin noble y accin comn, la segunda en lo que respecta a la anagnresis de la obra, disfrica en el caso de la tragedia, eufrica en el de la comedia. Sabemos que en la Edad Media la distincin giraba fundamentalmente alrededor de estas dos dicotomas, as como en torno a la oposicin (de nivel sintctico) entre estilo noble y estilo familiar. Dante, por ejemplo, en su dedicatoria a Cantagrande della Scala, justifica el ttulo de Comedia con el que presenta su poema narrativo refirindose a su final: ...la comedia es un tipo de gnero de narracin potica, diferente de todos los dems. Se distingue de la tragedia por el tema, dado que la tragedia, al comienzo, es maravillosa y tranquila, y spera y dura en su desenlace [...]. La comedia, por el contrario, empieza con algn golpe rudo de fortuna, pero sigue por caminos ms prsperos, como en las comedias de Terencio46. Es interesante significar que Dante tiene en cuenta el criterio formal, la oposicin entre estilo culto y estilo familiar, pero se olvida de la oposicin referente al objeto (sin duda porque est desorganizada por la Divina Comedia). Por el contrario, en las tragedias de Shakespeare, el criterio formal pierde toda pertinencia y solamente permanecen el criterio de objeto y el criterio de desenlace. Este ltimo tuvo todava influencia en Corneille, quien ya desde la primera edicin de 1637 califica a El Mo Cid de tragicomedia, debido a la total ausencia de catstrofe final; habr que esperar a la edicin de 1648 para que le otorgue la denominacin de tragedia. c) El destino medieval de los trminos de tragedia y comedia no estaba lejos de llegar a una identificacin de los dos nombres en lo que se refiere a las modalidades de enunciacin y, por tanto, a su reinterpretacin en los trminos en que la crtica angloamericana denomina modos47, es decir, puras denominaciones temticas que no van ligadas a ninguna realizacin formal especfica, ni a modalidades concretas de enunciacin. Ese es el caso de un gnero como el pastoril que puede ser una cancin, una gloga, una obra de teatro, una elega, etc.48. A menudo, se trata de abstracciones operadas a partir de gneros ms complejos, de forma que lo trgico es una abstraccin a partir de los rasgos genricos de la tragedia, la
DANTE, uvres completes, trad. francesa de Andr Pzard, Pars, Gallimard, col. Bibl. De la Pliade, p. 796 [ed. cast.: Obras completas de Dante Alighieri, Madrid, BAC]. Que esta dedicatotia pertenezca o no a Dante poco importa aqu. Vase tambin el nmero especial de la revista Genre IX, 4 (1976), Versions of Medieval Comedy. 47 Grard Genette se lamenta con razn de la confusin terminolgica que hace que en Francia el trmino modo se refiera a los modos de enunciacin, mientras que en los pases de influencia anglosajona (por ejemplo en Scholes, Frye o Fowler) se refiera a un tipo ideal de orden semntico (Introduction l'architexte, cit., p. 147). 48 Para un estudio ms detallado de la especificidad de los nombres genricos, en lo que a los modos se refiere, vase Alastair Fowler, op. cit., pp. 107-110.
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78 cual slo retiene las caractersticas semnticas (esencialmente el carcter ineluctable del destino y la anagnresis disfrica), aumentando al mismo tiempo la extensin del trmino. La forma generalmente adjetiva de los trminos de modo est en consonancia con el hecho de que stos van emparejados con nombres de gneros ms complejos, formando un sub-grupo especfico: se habla, pues, de una gloga pastoril, de una novela cmica, de un soneto heroico, etc. Los cinco modos que distingue Frye, el mito, la leyenda, el gnero mimtico alto, el gnero mimtico bajo y la irona, son del mismo tipo, puesto que se basan en la relacin que el hroe sostiene con el receptor de la obra y con las leyes de la naturaleza, es decir, en los rasgos semnticos. Esto mismo se puede decir de los cuatro arquetipos del romance, de la irona, de la comedia y de la tragedia. Hay que precisar que Frye no considera ni su teora de los modos ni su teora de los arquetipos como teoras genricas, reservando este trmino a las categoras fundadas en las diferencias de las formas de presentacin. Sin embargo, creo que nada justifica esta restriccin y que la teora de los modos as como su teora de los arquetipos explican las diferencias genricas tanto como la teora de las formas de presentacin. d) Mencin aparte merece la cuestin del estatus literal o figurado de la estructura semntica. El sentido figurado puede realizarse textualmente, pero puede tambin dejarse a cargo del lector: en el primer caso, se trata de un fenmeno puramente textual (el texto proporciona el sentido literal y la interpretacin figurada), mientras que en el segundo, lo que est en juego es la intencionalidad discursiva y, sobre todo, el nivel funcional. Una fbula, seguida de su moraleja, presenta, a escala de texto realizado, una estructura semntica a dos niveles, el relato y su transposicin figurada; por el contrario, cuando falta la moraleja, sta va por cuenta del lector, es decir, que la segunda interpretacin es un efecto que enfoca la obra en su intencionalidad funcional. La Divina Comedia, por ejemplo, participa de esta estructura: [...] el tema de toda la obra, tomado al pie de la letra, es el estado de las almas despus de la muerte; porque todo el poema gira en torno a la suerte de los difuntos y de sus circunstancias. Pero si se considera la obra de forma alegrica, el tema es el hombre en tanto en cuanto, por las virtudes o los pecados que ha realizado en su vida, dotado de libre arbitrio, se pone a disposicin de la justicia que castiga o que recompensa49. Naturalmente, se puede decir que la segunda interpretacin ya existe ms all de la propia obra y que condiciona su desarrollo con el fin de que pueda hacerse una lectura figurada; eso es cierto, pero si el texto realizado est determinado por la finalidad alegrica, la segunda interpretacin no est expresamente definida en el texto, contrariamente a lo que sucede en una fbula con moraleja. La diferencia entre segundo sentido 79 realizado textualmente y segundo sentido apuntado funcionalmente guarda toda su pertinencia: el primero forma parte del nivel semntico, el segundo, del nivel de las funciones intencionales. 5. El nivel sintctico.
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Dante, op. cit., p. 795.

Utilizo el trmino sintctico en sentido lato (ms o menos como se hace en lgica) para designar el conjunto de elementos que codifican el mensaje; por tanto, forman parte de este nivel todos los elementos formales de la realizacin del acto discursivo. Se trata, pues, de un nivel muy estudiado por todas las teoras del gnero y me limitar aqu a recordar slo algunos de los factores ms importantes de diferenciacin. a) Los factores gramaticales (sintcticos en el sentido lingstico del trmino). Una cantidad importante de nombres de gnero, sobre todo en el campo de la poesa lrica, sufren importantes limitaciones gramaticales a escala oracional, como sucede con las reglas del lu-shih, la octava clsica de la poesa china, que exigen que el segundo y el tercer dstico estn formados por dos versos paralelos por ejemplo, un grupo nominal seguido de un grupo verbal-, mientras que en el primero y en el ltimo dstico deben oponerse por inversin del orden de los paradigmas de un verso al otro50. Tambin ocurre lo mismo con ciertas reglas de homosintaxis parcial ligadas a ciertas formas fijas occidentales. b) Los factores fonticos, prosdicos y mtricos. La importancia de los factores formales de este tipo en la singularizacin de los gneros versificados, y en distintas culturas, es suficientemente conocida para que insistamos sobre ello. Sin embargo, hay que distinguir entre los condicionamientos que prescriben simplemente una segmentacin recurrente y los que prescriben una forma cerrada: los condicionamientos del verso octoslabo en la cancin de gesta son del primer tipo, mientras que los del soneto, como los de todas las formas fijas, son del segundo tipo. Un gnero como la balada francesa se sita entre ambos: el nmero de estrofas es siempre tres, pero el nmero de versos puede variar de seis a doce. El ejemplo de la balada tambin nos ensea cmo un mismo trmino puede, segn la poca o el pas, estar sometido a diversas reglas: el nico factor comn entre las baladas francesa, inglesa y alemana reside en la organizacin del poema en estrofas equivalentes; por el contrario, el nmero de estrofas, fija en Francia51, es libre en las baladas anglosajona 80 y alemana; ms an, la balada anglosajona prescribe el nmero de versos por estrofas (cuatro), mientras que en la balada francesa y alemana es variable. Si tenemos en cuenta los criterios de contenido, las diferencias se acentan todava ms: las baladas anglosajonas relatan siempre acontecimientos, las alemanas lo hacen frecuentemente, pero las francesas casi nunca. Entre las reglas genricas inventadas por el Oulipo, tanto los condicionamientos mtricos y prosdicos como los fonticos (pensemos en los lipogramas) son numerosos. Los condicionamientos fonticos no son algo especfico de la poesa en verso, sino que podemos encontrarlo tambin en textos en prosa: La disparition de Perec es una novela lipogramtica con condicionamiento fontico (no utilizacin de la letra e).

Franois CHENG, L'criturepotique chinoise, Pars, Seuil, 1997, pp. 52-68. Con dos excepciones: La morale que le prisonnier fit de Jehan Rgnier y La balade des proverbes de Villon, que estn compuestas de cuatro estrofas y un envo (sabemos que Villon compuso tambin baladas dobles, compuestas de seis estrofas).
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La oposicin entre poesa y prosa radica en la presencia o ausencia de rasgos mtricos y prosdicos, ya que la prosa carece de rasgos mtricos y prosdicos pertinentes, y su empleo puede considerarse como algo negativo. Es cierto que Frye sostiene que la prosa posee su propio ritmo, el ritmo semntico de la significacin 52, pero es evidente que se trata de un criterio de diferenciacin que casi no se utiliza: un importante nmero de gneros versificados tiene tambin ritmos semnticos precisos, como por ejemplo el soneto, que est a menudo organizado segn un contraste semntico entre la octava y la sextilla, o entre los tres cuartetos y el dstico final (en el soneto isabelino). Por supuesto, la oposicin entre poesa y prosa juega un importante papel en la clasificacin de los nombres de gnero, ya que algunos van unidos exclusivamente a las formas en verso, mientras que en otros sucede lo contrario. Durante mucho tiempo esta distincin coincidi adems con la de literatura y no literatura. c) Rasgos estilsticos. Ya hemos hecho referencia, a propsito de la tragedia y de la comedia, a la cuestin de los niveles de estilo: la oposicin entre estilo culto, estndar y popular ha jugado un papel considerable en la tradicin literaria occidental desde la antigedad hasta la poca clsica, y siempre ha ido ligada a especificidades genricas. Adems, an hoy puede considerarse como uno de los factores de contraposicin entre literatura culta y literatura popular, o entre la gran literatura y la literatura de masas. No es necesario que insistamos hasta qu punto el destino de la poesa lrica en el siglo XIX, tanto en Francia como en Inglaterra y, sin duda, en otros pases, ha estado influida por cuestiones como la introduccin de rasgos estilsticos tpicos del lenguaje prosaico, el arcasmo lxico, etc.; participando de este nivel todas las diferenciaciones entre nombres de gnero que se han formado a partir de criterios 81 establecidos por la retrica: utilizacin o no de tropos y figuras, tropos admitidos y excluidos, etctera. d) Rasgos de organizacin macrodiscursiva. En el campo de la literatura mimtica (en el sentido ms aristotlico del trmino), los rasgos ms importantes son las especificidades dramatolgicas y narratolgicas. As, entre las mltiples diferencias que separan la tragedia isabelina de la tragedia clsica, estn la de unidad de accin, de tiempo y de lugar; de igual forma, la oposicin entre las tragedias y los dramas bblicos de Racine no radica nicamente en un criterio temtico, sino tambin en un factor dramatolgico -ausencia o presencia de un coro-. En lo que se refiere a la ficcin narrativa, comprende numerosos gneros histricamente especficos que se distinguen tambin por unos rasgos narratolgicos: es el caso, por ejemplo, de la novela epistolar y la folla. Sin embargo, contrariamente a los critetios dramatolgicos, los criterios narratolgicos no se limitan a la esfera mimtica, sino que, en parte trascienden, la oposicin entre telato ficticio y relato serio (por ejemplo, la distincin entre relato homodiegtico y relato heterodiegtico) y, en parte, intervienen en la delimitacin de ambos: as, uno de los rasgos genricos del relato serio heterodiegtico es la ausencia de focalizacin interna en los personajes. Evidentemente, tambin son muy importantes las especificidades discursivas que nos permiten distinguir en el interior de los gneros que no son de ficcin entre el ensayo, la confesin, el tratado, el informe, el testimonio, etctera. PLURALIDAD Y CARCTER COMPUESTO DE LOS REFERENTES GENRICOS.
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Op. cit., p. 319.

Queremos hacer hincapi en que los distintos factores que acabamos de diferenciar dentro de los cinco niveles del acto discursivo no pretenden ser exhaustivos, sino que estn tomados a ttulo de ejemplo. No se trata de enumerar todos los aspectos que pueden ser empleados genricamente53, sino de mostrar que la aparente falta de coherencia de los nombres de los gneros se explica por el hecho que el acto verbal es un acto semitico complejo. Como este estudio es ya una realidad, presentamos un esquema de las diferenciaciones que acabamos de exponer: 82

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En mi opinin, la aportacin actual ms slida sobre el intento de realizar una clasificacin, no exhaustiva pero s representativa, de los mltiples aspectos de los actos verbales literarios empleados por las diferenciaciones genricas es la de Alastair Fowler.

Los rasgos que van seguidos de un asterisco slo son parcialmente referibles en el acto discursivo tal como nosotros los concebimos. Hemos visto, por ejemplo, que la dicotoma entre lo figurado y lo literal posee dos modalidades, ya que puede ser realizada semnticamente o existir nicamente como regla de lectura o, lo que es lo mismo, como finalidad funcional; en cuanto a la oposicin de las modalidades de enunciacin, trasciende a veces a la realidad del acto discursivo, ya que puede referirse al menos parcialmente a la oposicin ms general entre contar de palabra y representar. Entre los nombres de gneros mencionados, algunos se refieren a determinaciones que son irreductibles a los cinco niveles del acto verbal que acabamos de enumerar. Como hemos indicado anteriormente, el modelo de comunicacin del que nos hemos servido no tiene en cuenta ni el contexto, ni el espacio el tiempo; ahora bien, existe multitud de nombres de gneros que se forman con la ayuda de determinantes de lugar o de tiempo. As, trminos como tragedia isabelina, tragedia clsica, soneto barroco, etc., definen tradiciones en el tiempo, es decir, se refieren a gneros histricos en el sentido ms estricto del trmino. Su lgica aparente es simple: parecen limitarse a aislar una parte temporalmente determinada en un corpus textual ms amplio; sin embargo, esta simplicidad es engaosa, porque los nombres as modificados no tienen el mismo estatus: es evidente, por ejemplo, que la modificacin temporal de un nombre que se refiera a una forma fija, como soneto, no tiene la misma significacin genrica que 83 la de un nombre que, como novela, se refiera a unos fenmenos semnticos vagos y de difcil enumeracin. Tambin se puede definir como modificacin temporal a la que opera con el nombre propio de los autores: tragedia raciniana, novela balzaciana, soneto baudeleriano, etc. Estas denominaciones tienen en muy pocas ocasiones una funcin puramente extensiva, es decir, que no se limitan, por ejemplo, a designar la clase de todas las novelas de Balzac, sino que se utilizan incluso ms para indicar una especificacin subgenrica de la novela (la que tiene las caractersticas de la novela balzaciana). Si tenemos en cuenta el espacio, podemos encontrar la modificacin bajo dos formas. La primera es la de la especificacin de un gnero segn la comunidad lingstica, pero dentro de una esfera cultural histricamente ms o menos solidaria. Este fenmeno est muy extendido en Occidente: as hablamos de epopeya griega y de epopeya romana, de novela francesa y de novela inglesa, de short story irlandesa y de short story norteamericana, de canto corts provenzal y de canto corts italiano, de novela picaresca espaola y de novela picaresca alemana, etc. El segundo fenmeno es el de la transposicin de los nombres de gneros de una cultura concreta a otra. Estando como estn las cosas en lo que a relaciones de dominio cultural se refiere, son los nombres de la tradicin europea las que se transponen para designar fenmenos de otras culturas: as, Ruth Finnegan utiliza el trmino poema pico para designar un poema narrativo de las islas Fiyi. Del mismo modo, las numerosas formas literarias no occidentales en las que se alternan pasajes narrados y pasajes cantados reciben el nombre de chantefables (en Francia, de donde proviene el nombre, slo existe un ejemplo, se trata de Aucassin y Nicolette). El recurso a estas transposiciones es, evidentemente, inevitable, porque, incluso cuando se decide conservar el nombre autctono, no se puede evitar dar un equivalente en nuestra propia lengua, de modo que el trmino tenga sentido para el lector occidental; por tanto, diremos que el izibongo es un poema laudatorio zul, que el gaboy y el balwo son poemas lricos somales, etc. Sin embargo,

estas transposiciones pueden plantear problemas, sobre todo cuando se refieren a trminos entroncados con tradiciones genricas fuertemente caracterizadas y especficas, como es el caso del trmino epopeya: en nuestra cultura est ntimamente ligado a los poemas homricos; por el contrario, cuando lo transponemos a otras culturas, nos referimos a textos que, tanto por el fondo como por la forma, se distinguen tanto de las obras de Homero como stas de una novela moderna. La existencia de estas modificaciones temporales y espaciales de los nombres de gneros pone sobre la mesa la cuestin de la contextualizacin histrica de determinaciones genricas, cuestin que en el esquema que hemos expuesto no aparece y que abordaremos en el captulo siguiente. Llegados a este punto, esto no hace ms que reforzar la conclusin que impona la consideracin de la pluridimensionalidad del mensaje verbal, a saber, que los nombres de gneros, lejos de determinar todos un mismo objeto llamado 84 texto o incluso uno o varios niveles invariantes de este texto, van ligados, no todos, a los aspectos ms diversos del hecho discursivo. Pero volvamos por ltima vez a nuestro esquema. Como ya hemos podido comprobar, no todos los nombres se refieren a un nico nivel del acto discursivo, sino que la mayora lo hacen a varios factores a la vez; pero eso no significa que no puedan existir nombres de gneros que no se refieran explcitamente a un nico factor o, al menos, a un nico nivel. Evidentemente, lo primero que nos viene a la cabeza son las formas fijas de determinaciones puramente sintcticas. As, el haiku japons parece obedecer exclusivamente a reglas silbicas: un poema de diecisiete slabas divididas en tres grupos de cinco, siete y cinco slabas. Del mismo modo, el lu-shih est sometido a reglas que obedecen a dos factores de nivel sintctico: a un factor mtrico (dos cuartetos formados de dos dsticos penta- o heptaslabos) y -como ya hemos visto- a un factor gramatical (paralelismo de los versos del segundo y tercer dstico; la inversin de los paradigmas gramaticales entre los dos versos del primer y del cuarto dstico). Sin embargo, incluso en el caso de las formas fijas, es raro que las reglas sean puramente sintcticas: el efecto modalizador de las obras ya existentes en una forma fija tiene tendencia a incluir poco a poco otros niveles en la norma genrica, sobre todo a nivel semntico. No s si esto sucede tambin en el haiku y en el lu-shih. Por el contrario, en el caso del soneto est claro: aunque sus reglas originarias hayan sido puramente mtricas (octava y sextilla, distribuidas respectivamente en dos cuartetos y dos tercetos; y eventualmente unas reglas en lo que concierne a la rima), se le han aadido progresivamente ciertas reglas semnticas. En lo que respecta a Francia, Boileau, por ejemplo, propone que los dos tercetos se distingan por el sentido (Art potique, canto II), y Thdore de Banville exige una organizacin semntica dicotmica: elevacin de la tensin semntica en los trece primeros versos, y resolucin de esta tensin en el ltimo verso que debe acabar en un remate. Seguramente la cuestin este mal planteada, porque si hay algo innegable, eso es la variabilidad contextual de la significacin de los trminos genricos, es decir, la posibilidad de que un mismo nombre pueda referirse, segn su utilizacin, a un nmero ms o menos elevado de factores. As, en un buen nmero de utilizaciones, trminos como relato o drama se refieren a condicionamientos que conciernen nicamente a la enunciacin; por el contrario, en contextos especficos (por ejemplo, en la portada de una novela francesa contempornea), relato puede

oponerse a novela, es decir, a una de las variantes segn la acepcin modal. Del mismo modo, en los siglos XVIII y XIX, el trmino drama dej de designar el teatro como tal y se opuso a tragedia y comedia, dos de sus antiguos subgneros54. 85 En ambos casos, los trminos en cuestin han dejado de referirse nicamente al nivel enunciativo (las modalidades de enunciacin) y han comenzado a designar caracteres especficos semnticos y especialmente temticos. Pero no todos los trminos gozan de la misma movilidad: por ejemplo, los que estn fuertemente entroncados con prcticas lingsticas serias tienen tendencia a permanecer estables. Por otra parte, a menudo se refieren a rasgos del acto comunicacional, cosa que no es de extraar puesto que prima la pertinencia comunicativa ad hoc. As, el trmino sermn se refiere nicamente a la intencin pragmtica especfica de un discurso, obviando todos los dems aspectos: a pesar de Bossuet, Bourdaloue o el cardenal Newman, el trmino ha conservado esta referencia discursiva general a expensas de su complejidad histrica. Lo mismo ocurre con el diario intimo, caracterizado a la vez por el nivel enunciativo (emisor real), por la reflexividad de la utilizacin (identidad de emisor y destinatario) y por su funcin pragmtica (el objetivo del texto es de tipo mnemnico): a pesar de su reciente emancipacin como gnero literario, en la prctica sigue estando clasificado segn estas modalidades discursivas generales. Es cierto que esto no sucede con la carta, prctica discursiva que obtiene su especificidad del hecho de tratarse de una enunciacin escrita55, dirigida a un destinatario concreto, individual o colectivo, real o ficticio: en la antigedad existen ms de cuarenta y nueve tipos de carta censados. Sin tener en cuenta los mltiples gneros de la correspondencia profesional, la carta privada posee bastantes modelos subgenricos como, por ejemplo, la carta de condolencia, la carta de felicitacin, la carta de reclamacin, etc. Pero observamos que esta especificidad del trmino se debe al hecho de que la carta puede cumplir mltiples funciones ilocutivas, por lo que puede realizar diversos actos comunicacionales. Finalmente, pensamos que la mayora de los nombres de gneros utilizan a la vez el acto y el mensaje expresado. ste es el caso de la mayora de los nombres ligados a prcticas primigeniamente literarias y para los cuales la referencia a una clase de modelos textuales puede ms que las determinaciones puramente comunicativas. Basta con pensar en los grandes gneros antiguos: epopeya, tragedia y comedia, lo mismo que en sus parientes modernos; todos hacen referencia a propiedades del marco discursivo (modo de enunciacin, por ejemplo) y del mensaje realizado (determinaciones temticas y formales). Es el caso tambin de los nombres ligados a 86

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Segn la clebre definicin que da Victor Hugo en el prlogo de Cromwell: Shakespeare es el drama; y el drama, que funde bajo un mismo suspiro lo grotesco y lo sublime, lo terrible y lo gracioso, la tragedia y la comedia, es el carcter propio de la tercera poca de la poesa, de la literatura actual.

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Segn el Dictionnaire Robert, la carta es un escrito que se dirige a alguien para comunicarle algo que no se puede o no se quiere hacer de palabra, definicin que da cumplida cuenta de la doble funcin de la carta: suplir una comunicacin oral imposible, pero puede tambin significar una comunicacin oral que se pretende evitar.

los pequeos gneros, sean en prosa o en verso: fbula, epigrama, balada, pequeos poemas, libelo, stira, pastorela, epitalamio, farsa, fabliau (cuento popular francs de los siglos XII y XIII), etc. Podramos demostrar que todos estos nombres combinan unos supuestos que conciernen al acto comunicacional con determinaciones de nivel semntico y/o sintctico: por ejemplo, el fabliau (cuento popular francs de los siglos XII y XIII) es un relato (determinacin del modo de enunciacin) en versos octoslabos (determinacin sintctica) de contenido jocoso o edificante (determinacin semntica); la pastorela es una cancin dialogada (nivel de enunciacin) que pone en escena a un caballero y una pastora (nivel semntico); la fbula es un relato (nivel de enunciacin), generalmente corto (nivel sintctico), de interpretacin figurada y que pone a menudo en escena a animales (nivel semntico). En efecto, cuando uno de los nombres de gnero est ligado ntimamente a una clase extensiva histricamente especificada, como es el caso de los nombres de pequeos gneros que acabamos de ver, el peso de la significacin descansa sobre los rasgos semnticos y sintcticos, porque la atencin genrica est focalizada sobre las obras que forman la clase, ms que sobre el acto comunicacional que esas obras ejemplifican. La misma razn explica la importancia del nivel del mensaje realizado (aspectos sintcticos y semnticos) en los nombres de los grandes gneros, ligados a una tradicin literaria establecida: el hacer y su producto pueden ms que el acto comunicacional. Esto mismo sucede con los nombres de textos de una poca histrica concreta o de una literatura nacional especfica. Trminos como drama medieval, drama clsico o drama barroco no se refieren nicamente a una delimitacin puramente cronolgica de textos que por otra parte seran equivalentes -en el sentido de pertenecer a un mismo marco comunicacional (drama) , sino que determinan otras tantas clases genricas especficas desde el punto de vista de su temtica y de su forma. Del mismo modo, el trmino Bildunsgroman, que identifica un cierto nmero de textos de la literatura narrativa alemana desde el siglo XVIII hasta el XX, de Wieland a Musil y Thomas Mann pasando por Goethe, delimita su corpus textual no solamente en el nivel enunciativo (se trata de una ficcin narrativa escrita) o a escala de destinatario (el destinatario es el lector real, es decir que no existe destinatario intra-ficticio), sino tambin en el nivel semntico (tema: educacin de un hombre) y a nivel sintctico (narratolgico sobre todo: la narracin es heterodiegtica). No hay que pensar que esta complejidad de los niveles textuales identificados se limita nicamente a los nombres de gneros histricamente o espacialmente contextualizados, tambin podemos encontrarla en nombres de gneros poco ligados a un contexto especfico: es el caso de los gneros hipertextuales estudiados por Grard Genette, como la parodia, el transformismo, la transposicin, el pastiche y la caricatura, que se refieren a determinaciones sintcticas y semnticas (definiendo, segn los gneros, una relacin de transposicin entre dos textos o entre un texto 87 y un estilo), pero tambin funcionales: la parodia y el pastiche tienen una finalidad ldica, el transformismo y la caricatura una finalidad satrica, la transposicin una finalidad seria56.

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G. Genette, Palimpsestes, cit., p. 37.

Nos quedan an por esclarecer dos puntos que tratan de la multiplicidad de niveles del acto discursivo empleados por los nombres de gneros y, por tanto, la multiplicidad de los criterios de identidad genrica. El primero va ligado a la distincin entre el nivel del acto comunicacional y el del mensaje realizado, aunque cabra preguntarse si no sera mejor ver en el marco comunicacional un simple aspecto de la realidad material del texto ms que una realidad especfica. Tomemos como ejemplo el diario ntimo: venimos sosteniendo que, a escala de su marco comunicacional, se define como un acto de destino reflexivo y de funcin mnemnica; ahora bien, estas dos caractersticas presentan tambin su propia realidad textual, como la ausencia de pronombres de segunda persona, la existencia de una estructura discursiva discontinua, la presencia se indicadores temporales, etc. Lo mismo ocurre con la carta: este nombre de gnero identifica una enunciacin especfica (mensaje escrito) y un destino especfico (destinatario concreto), pero tambin unos rasgos semnticos y sintcticos: presencia de pronombres de segunda persona, importancia de signos fticos (frmulas de cortesa o emotivas), etc. Podramos seguir dando ejemplos porque la realidad de los hechos es innegable. Sin embargo, ninguno pone en peligro la distincin entre el nivel del marco comunicacional y el del mensaje realizado. En efecto, los rasgos semnticos y sintcticos que acabo de enumerar no son ms que un indicio, en el nivel del mensaje realizado, del marco discursivo comunicacional especfico del diario ntimo o de la carta. La fuerza identificativa del nombre no concierne en menor medida al marco comunicacional. De ah la necesidad, ya expuesta, de distinguir entre dos tipos de hechos sintcticos y semnticos: aquellos que nos permiten identificar el marco comunicacional (y que no son otra cosa que la consecuencia de determinaciones genricas que se sitan en este marco) y los que ponen en prctica determinaciones genricas propiamente sintcticas o semnticas. El fenmeno es bien conocido en el anlisis de los actos del lenguaje: en cualquier enunciado -por ejemplo: Ha vuelto?- podemos distinguir el contenido proposicional ha vuelto de las modalidades del acto discursivo, la pregunta en este caso, pero tambin los rasgos sintcticos que se desprenden de ello, la inversin del sujeto y el signo de interrogacin. Del mismo modo, a escala de actos discursivos complejos apuntados por los nombres de gneros, es absolutamente necesario distinguir entre dos estatus funcionales eventuales de la realidad textual: las especificidades sintcticas pueden ser autnomas (es el caso de las reglas mtricas), y obedecer a reglas puramente formales; pueden realizar la puesta a punto del contenido semntico y, por 88 ltimo, pueden ser rasgos de la especificidad de un marco discursivo. Esta plurifuncionalidad no tiene por qu sorprender, puesto que, en literatura, la estructura sintctica -el texto, en el sentido literal del trmino- es la nica realidad del mensaje, a travs de la cual se aprehenden todos los dems niveles y, por tanto, a travs de la cual el acto comunicacional global debe ser (re)construido. El segundo punto concierne a la fuerza identificativa de los nombres de gneros: su grado no es, por supuesto, siempre el mismo. Si algunos nombres, tales como relato, drama, soneto, carta, lai, fbula, determinan con bastante precisin su extensin (por razones a veces opuestas: en virtud de su estatus muy general en el caso del relato, por ejemplo, y a la inversa, en razn de su estatus tan circunscrito al tiempo y al espacio para el caso del lai), otros revelan, al contrario, un manejo muy delicado, como, por ejemplo, el trmino nouvelle (novela corta), que es muy difcil de distinguir del de cuento en ciertos contextos, o del de novela (Stendhal califica La

Cartuja de Parma de nouvelle); lo mismo ocurre con la short story (novela corta) anglosajona, trmino (y gnero) difcil de diferenciar de sketch y de tale, y este ltimo, a su vez, en algunos contextos es tambin muy difcil de distinguir de romance o novel57. Encontramos la misma indeterminacin, al menos diacrnicamente, en el caso de romn (novela): en la Edad Media, el trmino no se identificaba con el mismo gnero de textos que en el siglo XIX, por ejemplo. ;Por qu existe esta diversidad en la fuerza identificativa de los nombres de gnero? Sin duda por varias razones. Algunos nombres han cambiado varias veces, unos cuantos de forma radical, de criterios de identificacin y de aplicacin en el transcurso de su historia: ahora bien, a partir del momento en el que los criterios de identificacin cambian, ya no hay razones para que exista un parentesco nico entre todos los textos reagrupados bajo el mismo nombre. Esto provoca a veces situaciones curiosas, como la del padre Rapin que, inspirndose en Horacio, concede un lugar cannico a lo que l llama stira, colocndola a continuacin de la epopeya, de la tragedia y de la comedia; mientras que Horacio se refera al drama satrico, Rapin piensa en las stiras de Juvenal, es decir que se pasa de un gnero definido modal y temticamente (representacin dramtica, una mezcla de elementos trgicos y cmicos) a un gnero definido solamente de forma temtica y sobre todo, que este componente temtico no tiene nada que ver con la primera stira (las stiras de Juvenal tienen vocacin de denuncia, mientras que los pasajes cmicos de los dramas satricos son de entretenimiento58). 89 Por otra parte, la funcin unvoca que hasta ahora he dado por supuesta a los nombres de gneros, la de ser trminos puramente clasificatorios, no tiene en cuenta su complejidad pragmtica. Los nombres de gneros establecidos poseen las funciones ms diversas, ya que son el producto de circunstancias e intenciones totalmente dispares: tratarlos nicamente como nombres de clases que obedecen a una funcin comn, la de clasificarlos, sera dar una imagen demasiado simple de su estatus comunicacional. La nominacin genrica posee nicamente un carcter autorreferencial, en el sentido de que implica un componente de decisin: cuando Hopkins, en sus curtal sonnets, reemplaza los dos cuartetos por dos tercetos, infringiendo la regla, aparentemente inmutable, de los catorce versos, contina identificando sus obras con el nombre de soneto, transformando, al mismo tiempo, la definicin de soneto o, al menos, hacindola menos opresiva: la regla de los dos cuartetos se convierte en facultativa. Por tanto, las definiciones genricas y los criterios que de ellas se desprenden son, en algunos casos, estrategias de decisin y no procedimientos descriptivos. La diversidad funcional de las denominaciones genricas aparece sobre todo a partir del momento en el que existe una diferencia entre las identificaciones genricas que hace el propio escritor y las que se deben a los crticos, tericos y ms ampliamente al uso lingstico annimo. Por decirlo de otra forma: los mviles de identificaciones genricas autctonas estn lejos de ser reducibles a las identificaciones exgenas: clasificatorias o prescriptivas (o las dos a la vez) en el segundo caso, obedecen a menudo a estrategias ms
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Vase Klaus LUBBERS, Typologie der short story, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1977, y Mary-Louise PRATT, The Short Story: the Long and the Short of It, Poetics 10, 2-3 (1981), pp. 175-194. Ren RAPIN, Rflexions sur la potique de ce temps et sur les ouvrages des potes anciens et modernes [1675], Ginebra, Droz, 1970, p. 126.

complejas en el caso de un bautismo del autor. Formando generalmente parte del aparato paratextual59 (ttulo, prlogo, advertencia al lector, etc.), su funcin es esencialmente pragmtica: regla de lectura, pero tambin, sobre todo en pocas en las que las teoras exgenas tienen una fuerte influencia sobre la institucin literaria, una tentativa de legitimacin de la prctica literaria del escritor. Todos los escritores no comparten necesariamente la flema de Plinio el Joven en su carta a Paternus: Pienso llamar endecaslabos a esas bagatelas que he escrito, no refirindome a otra cosa que al metro escogido. T puedes llamarlos epigramas, idilios, glogas, o (como lo hace mucha gente) poemas [poematia], o como ms te guste: yo slo los llamar endecaslabos60. Especialmente en la poca del clasicismo francs, como ya he comentado, la eleccin de una denominacin genrica no era una decisin inocente: la ascensin del Mo Cid del estatus de tragicomedia al de tragedia era una cuestin de pulso entre un autor y una institucin, ms que el resultado de un estudio progresivo de criterios de anlisis y 90 de clasificacin (sera ms bien lo contrario: la denominacin de tragicomedia permita identificar una especificidad del Mo Cid -la ausencia de catstrofe final- que la denominacin anterior de tragedia neutralizaba). As, el hecho de que un texto adquiera una cierta denominacin genrica no implica automticamente que las reglas efectivamente aplicadas, o los rasgos que presenta, sean reducibles a las asociadas hasta ese momento al nombre genrico escogido. Sera fcil enumerar novelas que no llevan ese ttulo ms que por prudencia legal, ya que se trata de autobiografas (no de ficcin): la autodesignacin de una obra puede anular su estatus intencional y comunicacional real61. La conclusin general que impone este anlisis de los referentes de los nombres es bastante fcil de enunciar: es intil que esperemos encontrar una identidad en la seleccin de niveles textuales pertinentes contenidos en ellos, y eso aun poniendo entre parntesis la variedad de funciones que asume la identidad genrica, es decir, incluso teniendo en cuenta nicamente, como es legtimo desde nuestro punto de vista, su funcin cognitiva. Quiere eso decir, por tanto, que el vasto campo de los nombres de gneros est privado de toda diferenciacin interna pertinente? Ya trataremos esta cuestin ms adelante. Por el momento, slo nos interesa una conclusin: desde el punto de vista genrico, la nica identidad textual que existe es la relativa al nivel del mensaje transmitido por el nombre de gnero. En la aparente sencilla relacin entre un texto y su gnero se entremezclan otras ms complejas y heterogneas entre diversos aspectos de actos comunicacionales y de relaciones textuales, diversas formas de identificar el texto y diversos nombres de gneros: decir de un texto que es un sermn y de otro que es un soneto no significa simplemente que los clasifiquemos en dos gneros diferentes sino en criterios de identidad textual diferentes: acto comunicacional en el primer caso, organizacin formal en el segundo. Del mismo modo, decir de tal o cual poema que es un soneto y un poema de amor, es abordar el mismo texto segn dos criterios de identificacin diferentes, un criterio formal y un criterio semntico. Tenemos que aadir que en ninguno de los ejemplos que hemos encontrado la identidad genrica puede
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G. Genette, Seuils, cit. PLINIO EL JOVEN, Lettres, IV, 14, reproducido en D. A. RUSSEL y M. WlNTERBOT-TOM, Ancient Literary Criticism, Oxford, Oxford University Press, 1972, p. 429. Respecto a este tema, vase Philippe LEJEUNE, Moi aussi, Pars, Seuil, 1986, pp. 37-72.

superponerse al texto como totalidad sintagmtico-semntica: nunca se identifica el texto total por un nombre de gnero, sino todo lo ms como un acto comunicacional global o una forma cerrada -lo que, como hemos visto, no es lo mismo, ya que el texto es la realizacin del acto y la forma un aspecto del texto.

91 III. Identidad genrica e historia de los textos. LA OBRA DE PIERRE MENARD. La dificultad del problema de la identidad genrica de las obras literarias no se debe nicamente al hecho de que los textos sean actos semiticamente complejos, va tambin ligada al hecho de que las obras, tanto orales como escritas, tienen un modo de ser histrico. Todo acto de lenguaje es contextual y slo se accede a su realidad plena si podemos anclarla en ese contexto. En el caso de obras literarias, y dando a esta palabra el ms amplio sentido de monumentos y de documentos de habla ms all de su emisin inicial (lo que incluye prcticamente todo acto comunicacional escrito y un cierto nmero de actos orales), la diferencia de contextos en los que dos obras literarias identificadas con el mismo nombre de gnero se han generado, pero tambin la multiplicidad de contextos en los que una misma obra puede ser reactivada, constituyen dos factores con los que hay que contar cuando se plantea la cuestin de la identidad genrica. Pongamos el ejemplo de Pierre Menard, autor del Quijote de Borges. Sabemos que entre las obras de este escritor francs se encuentra un fragmento que, segn el autor argentino, se compone de los captulos IX y XXXVIII de la primera parte del Quijote y de un fragmento del captulo XXII1. Borges insiste en el hecho de que Menard no realiza una transposicin: su hroe no es un Quijote contemporneo, sino ms bien el Quijote de Cervantes. Sin embargo, no podemos hablar de una copia de la obra de Cervantes, sino de un texto autnomo, aunque coincida palabra por palabra y lnea a lnea2 con la novela de Cervantes. Tenemos pues -al menos en los fragmentos realizados por Menard- dos textos sintcticamente indiscernibles y, sin embargo, dos obras de arte distintas. Las diferencias son mltiples. Borges nos revela que el texto de Menard es mucho ms sutil que el de Cervantes: Cervantes opone groseramente la pobre realidad provincial de su pas a la ficcin caballeresca; Menard, por el contrario, escoge como "realidad" el pas de Carmen durante el siglo de la batalla de Lepanto y de Lope de Vega. [...] Comparar el Don Quijote de Menard al de Cervantes es una revelacin. Este ltimo, por ejemplo, escribe {Don Quijote, primera parte, captulo IX): "... la historia, madre de la verdad, mula del tiempo, sedimento de las 92 acciones, testigo del pasado, ejemplo y conocimiento del presente, advertencia del futuro". Escrita en el siglo XVII, redactada por el genio ignorante Cervantes, esta enumeracin es un puro elogio retrico de la historia. Menard escribe lo mismo pero con un sentido
1

J. L. BORGES, Fictions, trad, francesa de Verdevoye e Ibarra, Paris, Gallimard, 1957, p. 66 [ed. cast.: Ficciones, Madrid, Alianza, 2001].

Ibid., p. 67.

distinto: "...la historia, madre de la verdad, mula del tiempo, sedimento de las acciones, testigo del pasado, ejemplo y conocimiento del presente, advertencia del futuro". La historia es madre de la verdad; la idea es excitante. El Menard contemporneo de William James no define a la historia como una bsqueda de la realidad, sino como su origen. La verdad histrica, en su opinin, no es lo que ha pasado. Los trminos del final -ejemplo y conocimiento del presente, advertencia del futuro- son descaradamente pragmticos. El contraste entre ambos estilos es igualmente vivo. El estilo arcaizante de Menard -teniendo en cuenta que es extranjero- peca de afectacin. No ocurre lo mismo con su predecesor, que maneja con habilidad el espaol corriente de su poca3. Resumiendo el argumento de Borges, podemos decir que aunque el texto de Menard sea sintcticamente idntico al de Cervantes, se distingue de este ltimo en dos puntos: a) El estilo de Menard, autor de principios del siglo XIX, es arcaico -lo cual revela el origen extranjero del autor que, al haber aprendido la lengua espaola en la escuela, conoce mejor el castellano clsico que el castellano que se habla actualmente- mientras que Cervantes utiliza el espaol corriente de su poca, el del siglo XVII. b) Los componentes temticos y la funcionalidad hermenutica han cambiado. Respecto a los componentes temticos, Cervantes opone la realidad provincial de su poca a los ideales caballerescos, Menard escribe una ficcin histrica que se desarrolla en la Espaa de la batalla de Lepanto y de Lope de Vega. En cuanto a la funcionalidad hermenutica, el cambio del contexto histrico de gnesis remite el mismo enunciado a dos campos hermenuticos diferentes, puesto que la misma asercin sobre la historia slo es para Cervantes una frmula retrica tradicional, mientras que para Menard expresa la posicin de la filosofa pragmtica de William James. Me permitir completar el anlisis de Borges, aadiendo una tercera diferencia: c) El relato de Cervantes es una antinovela o una parodia de las novelas de caballera; el libro de Menard sera ms bien una novela histrica, o una novela psicolgica (el relato de un delirio), o una novela metafsica (pensemos en la lectura existencialista del Quijote por Unamuno), o un pastiche del gnero de parodia practicada por Cervantes y otros ms, o, lo que es ms probable, todo esto al mismo tiempo. Por supuesto que las 93 diferencias estilsticas, hermenuticas o temticas a las que se refiere Borges van ligadas a estas diferencias genricas; por tanto, el estilo arcaico de Menard puede ser un indicio del gnero novela histrica, pero tambin puede indicar el gnero pastiche. La paradoja de Pierre Menard, autor del Quijote demuestra de hecho una cosa muy simple: en la medida en que un texto no es solamente una cadena sintctica sino tambin y sobre todo un acto de comunicacin, la identidad a travs del tiempo de la cadena sintctica no garantiza su identidad como mensaje. La identidad sintctica es sin duda necesaria, pero no es suficiente. Para que haya identidad de mensaje, debe existir tambin identidad de contexto (en el sentido lato que aqu damos al trmino). Por decirlo de otra manera: puesto que un mensaje slo puede significar algo en un contexto y en referencia a ese contexto, la identidad semitica del texto es contextualmente variable, es decir, es indisociable de la situacin histrica en la que este texto se actualiza. Para conocer el acto
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Ibid., pp. 67, 71-72.

intencional original, es necesario tambin recobrar el contexto de emisin-recepcin original: reactualizacin a la que aspira (a veces) la historia literaria, pero que no es la preocupacin ms acuciante del lector medio. Claro est que Borges ha llevado este argumento hasta la paradoja de una no identidad lectorial y autorial total con el mantenimiento de una identidad sintctica estricta. Pero en la realidad las cosas son menos tajantes, pocas veces se plantea la disyuntiva entre identidad estricta y diferencia radical; ms bien hay que situar la variabilidad contextual de los actos de comunicacin entre estos dos extremos. Al fin y al cabo, una cadena sintctica materializa un acto comunicacional, y no se entiende bien el hecho de ser totalmente independientes una de otro. A pesar de esta restriccin importante, el thought-experiment de Borges conserva su valor, incluso para el problema de los gneros literarios, porque la identidad genrica de un texto es, en ciertas circunstancias y en cierto grado, contextualmente variable, en el sentido de que depende del entorno transtextual e histrico en el que el texto se realiza o se reactualiza como acto comunicacional. En este estudio nos limitaremos a estudiar la variabilidad de los rasgos semnticos y sintcticos por la razn que expondremos en el siguiente captulo. Hay que resear que esta variabilidad se manifiesta segn el contexto de dos maneras diferentes que la ficcin de Borges combina, dado que postula una identidad completa entre el texto de Cervantes y los fragmentos escritos por Menard. Por una parte, existe la variabilidad genrica de un mismo texto a travs de la historia de su recepcin y, por otra, la variabilidad de la referencialidad genrica de los rasgos textuales idnticos que pertenecen a textos diferentes, escritos en pocas distintas. Si el caso de Menard constituye una paradoja, es porque Borges defiende la existencia de dos obras numrica y ontolgicamente diferentes, puesto que 94 han sido escritas por dos agentes diferentes (Cervantes y Menard), afirmando al mismo tiempo que estas dos obras comparten todos los rasgos textuales que permiten identificarlas y que a un cierto nivel son tambin, paradjicamente, dos ejemplares de un mismo texto. En la realidad literaria efectiva la paradoja se deshace para dejar sitio a dos problemas reales, ligados entre s, pero, sin embargo, distintos: la reactualizacin receptiva de un mismo texto en pocas diferentes y la utilizacin tambin en diferentes pocas de ciertos rasgos textuales ligados a gneros especficos en el interior de los textos que, si exceptuamos estos rasgos, no son idnticos. CONTEXTO Y RE-CREACIN GENRICA. Partamos del segundo fenmeno: qu ocurre cuando un autor, digamos del XIX, adopta unos rasgos genricos de un gnero que se ha dejado de utilizar desde hace cierto tiempo, pongamos el siglo XVII, por ejemplo? Es que los rasgos (semnticos o sintcticos) pertinentes continan expresando las mismas determinaciones genricas que en el XVII? Ya hemos visto que para la obra de Pierre Menard la respuesta es no. Ciertamente, en la medida en que copia palabra por palabra el texto de Cervantes, reproduce a fortiori los rasgos semnticos y sintcticos que permitieron en la poca de Cervantes clasificar ese relato como antinovela o parodia de la novela de caballera; y, sin embargo, el texto de Menard no es una parodia de las novelas de caballera, sino ms bien, como ya hemos visto, de

novela histrica, de novela psicolgica, de pastiche, o de las tres a la vez. Sin embargo, para dar ms credibilidad a la situacin, supongamos que Menard no hubiera reproducido textualmente Don Quijote, sino que se hubiera limitado a reutilizar algunos de los rasgos genricamente pertinentes en el siglo XVII. Podramos incluso reemplazar al autor Menard por un lector actual de Don Quijote, un lector como los prefera el New Criticism, que hiciera abstraccin (por ignorancia o por mtodo) de todo saber genealgico concerniente al anclaje histrico de la novela de Cervantes, y que lo tratase sencillamente como un libro ms de una vasta biblioteca sincrnica real o interiorizada, anulando as toda diferenciacin cronolgica. Ese lector leera la obra de Don Quijote en relacin a su contexto genrico actualmente disponible, que ya no se sita en la poca de Cervantes. Los cambios seran los mismos que los que distinguen el relato de Menard del de Cervantes. Pero como es la utilizacin creadora de los rasgos genricos la que nos interesa por el momento, quedmonos en nuestra variante creble de la paradoja de Borges. Cmo explicar los cambios genricos que afectan a rasgos textuales idnticos? Ciertos rasgos que eran pertinentes en la versin de Cervantes ya no lo son en la versin de Menard; ese es el caso de los rasgos de la parodia de la novela de 95 caballera (esta tradicin ya no forma parte de nuestro contexto literario actual, aunque se defina en sentido lato). Otros rasgos cambian de referente genrico, como el tema de la locura de Don Quijote que ya no va ligado a la parodia sino a la novela psicolgica (Binet, Fechner o Wundt, excepto Freud, lo han tratado), incluso al tema metafsico (ya hemos mencionado la lectura metafsica de Don Quijote por Unamuno). Por ltimo, ciertos rasgos textuales que eran genricamente inactivos en Cervantes se convierten en pertinentes: si la lengua empleada por Cervantes no est marcada, puesto que corresponde al uso corriente de su poca, en un texto de principios del siglo XIX est marcada como arcaica. Este arcasmo es un rasgo tpico de la novela histrica pensemos en el Capitn Fracasse de Gautier que toma prestado ciertos rasgos estilsticos del francs de la poca de Luis XIII-. Como podemos observar, todas estas transformaciones genricas van ligadas a un cambio de horizonte transtextual e histrico (nadie escribe ya novelas de caballera y ya nadie las lee). El castellano del siglo XVII es hoy una lengua arcaica, y el tema de la locura ya no lo relacionamos con el tema de la vanitas, sino al del sufrimiento existencial o metafsico, etctera. Evidentemente no hay reglas generales que nos permitan decir que tales reutilizaciones genricas van a funcionar en un contexto nuevo; su suerte depende, sin duda, de los gneros concretos y del grado de conformidad del texto moderno a las reglas arcaicas al mismo tiempo. Las mltiples reactualizaciones del epigrama, gnero romano donde los haya, por autores como Pogge, Erasmo, Du Bellay y otros muchos, tales como Boileau o Goethe, no han cambiado en casi nada su identidad genrica (un epigrama de Marcial no difiere en lo esencial de un epigrama de Goethe). Por el contrario, cuando John Barth retoma el modelo de novela epistolar del siglo XVIII (en Letters) o de la novela realista inglesa de ese mismo siglo (en The Sot-Weed Factor), escribe de hecho (aadimos: entre otros) pastiches genricos. Cuando Voss en Louise y Goethe en Hermann y Dorothe quieren aclimatar la tradicin pica griega en la Alemania del Romanticismo, lo que hacen son... idilios. La situacin de Goethe y Voss -y la de todo el clasicismo en el plano genrico- es, evidentemente, diferente de la de Barth; el primero juega conscientemente a que exista una diferencia entre el modelo genrico

reactualizado y su proyecto de escritor (post-) moderno, mientras que el clasicismo pretende, por el contrario, salvaguardar, adaptndolos, los rasgos genricamente pertinentes de formas literarias en desuso con la esperanza de recobrar el espritu de estas formas, es decir, recobrar los gneros desaparecidos. Con esta presin contextual -diferente de aquella en la que estaba inmersa el gnero originario la situacin se hace cada vez ms incontrolable, y ms de un clasicista, con la intencin de recobrar un gnero de prestigio, se encontr con un pastiche involuntario en los brazos, como Goethe con su Achilleis. 96 Esto no quiere decir que la recuperacin, en un contexto diferente, de rasgos genricos desaparecidos slo pueda conseguir bien sea el mantenimiento de la antigua identidad, bien sea el pastiche, voluntario o involuntario. En efecto, la identidad genrica, como ya hemos visto, es un concepto relativo, y la frontera entre la continuidad de una tradicin todava viva y la recuperacin de una tradicin muerta no siempre es evidente. Toda tradicin textual es discontinua y, por tanto, durante el lapso de tiempo que separa dos textos identificados por el mismo nombre de gnero, el gnero est virtualmente difunto. Dicho de otro modo, los efectos diversos e imprevisibles inducidos por la recuperacin, en diferentes pocas, de los mismos rasgos genricos no son ms que un caso particular del fenmeno mucho ms general que es el de la variabilidad en el tiempo de los fenmenos textuales agrupados con un mismo nombre. Es un problema complejo porque plantea la cuestin de la diferencia entre la nominacin genrica y la universalidad textual efectiva, problema que tendremos ocasin de tratar ms adelante. La prctica de la traduccin-adaptacin, muy extendida hasta finales del XVIII, forma parte del mismo orden de fenmenos. Fue un importante factor de desviacin genrica, en el sentido de que desembocaba a menudo en un remodelado importante de la universalidad del texto fuente, poseyendo los mismos rasgos una pertinencia genrica diferente en el texto de llegada, debido a su combinacin con los rasgos genricos inditos, introducidos por el autor del texto de llegada. Para ciertos gneros, estas traducciones-adaptaciones fueron uno de los factores esenciales de su mutacin. Hendrik van Gorp estudi el fenmeno aplicado a la novela picaresca, gnero ejemplar al respecto4. El principal papel fue cubierto por las traducciones francesas en la medida en que las traducciones alemanas, inglesas y holandesas se realizan a partir de la versin francesa. Estas traducciones francesas de las novelas picarescas espaolas introducen en general varios cambios significativos con respecto a los textos fuente. Estos cambios ataen en primer lugar a los motivos de la accin: las aventuras amorosas siguen las peripecias que nacen de la precaria situacin material del hroe picaresco. Paralelamente, la crtica moralizante de la sociedad contempornea se debilita, incluso se abandona, en provecho de las intenciones ms ldicas. Es as como Lesage justifica los cambios que ha realizado en el Guzmn de Alfarache diciendo: Alemn ha [...] cargado demasiado las tintas en lo que a moralidad se refiere en su Guzmn de Alfarache5. Existe otro cambio genricamente pertinente: a los finales abiertos y a menudo desengaados de los originales espaoles, las traducciones sustituyen el procedimiento del happy

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Hendrik VAN GORP, Traductions et volution d'un genre littraire. Le roman picaresque en Europe aux 17e et 18e sicles, Poetics Today 1, 4 (1981), pp. 209-219. Citado por Van Gorp, ibid., p. 213.

97 end, es decir, finales cerrados. Van Gorp insiste en el hecho de que la preferencia por los finales cerrados parece ir unida en gran medida a la influencia de una norma esttica del clasicismo francs, la que exiga para cualquier historia una conclusin, es decir, un cierre, bien sea una catstrofe final, una salida airosa o un final feliz. Observamos, pues, que estas bellas infieles afectaban a la misma esencia genrica de la novela picaresca espaola, sustituyndola por un nuevo tipo genrico, a medio camino entre el relato picaresco y el relato galante, cuyo prototipo ser Gil Blas y que conseguir un xito extraordinario en el siglo XVIII, especialmente en Inglaterra (es el caso de Smollett, el traductor de Lesage). Por otro lado, Molho 6 hace notar que, cuando Gil Blas fue traducido al espaol, tambin se produjeron cambios en sentido inverso en el modelo de la novela picaresca galante para acercarla al modelo de la novela picaresca pura: la madre de Gil Blas pasa de este modo del estatus de burguesa al de campesina, y el final feliz ser reemplazado por un final de desengao, ya que el hroe galante se convierte en un solitario ermitao 7. Sin embargo, para nuestros propsitos, el fenmeno no reside tanto en este cambio sino ms bien en el hecho de que, introduciendo determinaciones genricas inditas, a menudo en oposicin abierta a ciertas determinaciones del texto fuente, Lesage y los dems traductores-adaptadores han transformado al mismo tiempo la pertinencia genrica de los rasgos que han mantenido: as ha sucedido con el tema servidor de muchos seores, que si en la novela picaresca espaola va ntimamente ligado a una visin esttica del universo y funciona como una enciclopedia social de tipos humanos (la naturaleza humana es igual en todas partes), se convierte en un factor dinmico en Lesage, en el escaln de una ascensin social, es decir, que est ms prximo a lo genrico de la novela de aprendizaje que la novela picaresca espaola. CONTEXTO Y RECEPCIN GENRICA Otro fenmeno que se puede extraer de la paradoja borgiana, el de la transformacin genrica eventual de un mismo texto a travs de la historia de su recepcin, est sin duda ms extendido que el primero. Esta 98 posible variabilidad genrica de un mismo texto segn la poca no se debe a la pretendida o real polisemanticidad del texto literario (opuesto al no literario que, por su parte, sera semnticamente unvoco). Esto no puede explicarse simplemente por el hecho de que nos sea posible descubrir riquezas ignoradas por los lectores de antao. La principal causa de esta variabilidad se encuentra en un fenmeno ms general que vale para todo acto discursivo desde el momento en que es descontextualizable, o sobre todo desde el momento en que sobrevive a su contexto de origen. Esta supervivencia, como ya hemos indicado, es el destino, y al mismo tiempo el fin de prcticamente todos los actos discursivos escritos, pero es tambin la suerte y el fin de numerosos textos orales, sean rituales, mticos o literarios. Este
En su introduccin a la antologa Romans picaresques espagnols, Pars, Gallimard, 1968, p. 119. Para las transformaciones posteriores del genero en Alemania, donde en medio de las tensiones de la Reforma y la Contrarreforma derivar finalmente en una variante precoz del Bildungsroman, v. H. G. ROTZER, Picaro - Landstortzer - Simplicius, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1972. Dentro de un anlisis de definicin estructural de la picaresca en su generalidad, v. Claudio Guilln, Toward a Dfinition of the Picaresque [1967], Literature as System, Princeton University Press, 1971.
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es sobre todo el caso de las obras literarias en el sentido ms estricto del trmino: de tal modo que, en las sociedades extraeuropeas donde la literatura pica oral contina siendo practicada, lo es en contextos sociales y mentales que ya no se superponen al estado de la sociedad que describe. Sostener, como lo hace Chadwick y Bowra (y Hegel antes que ellos), que la prctica de la poesa pica corresponde a una edad pica es desconocer esta capacidad de descontextualizacin y de recontextualizacin, inherente a todo acto comunicacional que, por una u otra razn, una comunidad humana decide conservar8. Como lo ha indicado Ruth Finnegan, la mayor parte de las formas poticas orales son free-floating9 y se adaptan a los contextos ms diversos; por tanto, todo acto discursivo descontextualizable est sometido, ms o menos fuertemente, a las recontextualizaciones que operan en l las situaciones de recepcin posteriores en las que es reactivado. Como las determinaciones genricas estn por s mismas fuertemente contextualizadas, se puede comprender que sean inestables. En un texto clebre10, Arthur C. Danto sostiene que el mundo de las obras de arte se caracteriza por un enriquecimiento retroactivo de las entidades: cuando una obra innovadora introduce un nuevo predicado artstico, todas las obras ya existentes se ven afectadas automticamente por el predicado opuesto. Teniendo en cuenta esta premisa, el carcter figurativo de la pintura tradicional slo se convierte en pertinente para describir su especificidad en el campo de las tradiciones pictricas a partir del nacimiento del arte abstracto, mientras que antes del siglo XX, esta cualidad y todas las que conlleva haban estado conceptualmente inactivas, dado que la pintura como 99 tal era figurativa (el arte del ornamento geomtrico no era considerado como una variante de la pintura sino como un gnero especfico). Esta dinmica retroactiva juega tambin su papel en el campo de la literatura en lo que concierne a ciertos predicados genricos. Es innegable, por ejemplo, que nosotros situamos las epopeyas homricas de una manera totalmente distinta en el tablero genrico a como lo hacan los griegos de la poca arcaica, sobre todo porque, entre tanto, se desarroll el relato histrico propiamente dicho que, compartiendo el tema con la epopeya (el pasado), va a contrapi del punto de vista del estatus epistmico de sus aserciones: nosotros calificamos el universo temtico de la epopeya de legendario y mtico, caracterizacin que no formaba parte de los rasgos genricamente pertinentes en la poca de los aedos griegos. Pero Danto se equivoca, pensamos, al reducir este enriquecimiento retroactivo a la gnesis de nuevos pares de oposiciones debidas a la introduccin de nuevos predicados. Existen fenmenos de desplazamiento ms sutiles que las simples oposiciones frontales. Porque, antes del desarrollo de la literatura narrativa, antes tambin de que la conciencia literaria occidental hubiera tomado la verdadera medida a las tradiciones picas no griegas (epopeyas nrdicas y germnicas, canciones de gesta, epopeyas orales de los Balcanes, tradiciones picas extraeuropeas, etc.), la Ilada y la Odisea ya eran consideradas como dos partes de una misma epopeya genricamente unitaria. Pero, una vez recontextualizados respecto a la literatura narrativa por un lado, a las
Vase H. M. y N. CHADWICK, The Growth of Literature, Cambridge, Cambridge University Press, 1932-1940, y C M. BOWRA, Heroic Poetry, Nueva York, McMillan 21978. Op. cit., p. 260. 10 The Artworld, The Journal of Philosophy LXI (1964), pp. 571-584, trad, en Danielle LORIES (ed.), Philosophie analytique et esthtique, Paris, Mridiens Klinck-sieck, 1988, pp. 183-198.
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tradiciones picas no griegas por otra, ambos poemas -y eso a pesar de su forma exterior empezaron a divergir genricamente. De este modo, la Odisea se aproxim en enorme medida a la literatura narrativa, hacindose genricamente pertinente con unos rasgos que antiguamente eran inactivos y considerados como algo singular de la Odisea: aventuras individuales, tema de la bsqueda y del retorno, historia de amor conyugal y filial, etc. En cuanto a la Ilada se refiere, sta ha visto acentuarse sus rasgos picos: Joyce, explotando en Ulises el parentesco entre la Odisea y el universo narrativo, ha explicado por qu eligi la figura de Ulises como modelo para Leopold Bloom indicando que, de todos los grandes personajes mticos de la tradicin literaria occidental (Cristo, Fausto, Hamlet, etc.), slo Ulises era un carcter completo, es decir, un hombre complejo (bueno y malo segn las circunstancias y segn el punto de vista)', contradictorio (a veces valeroso, a veces cobarde), un buen hombre al fin y al cabo, el primer gentleman de Europa11. En todo caso, vemos que la recontextualizacin de la Odisea por la tradicin narrativa no ha conseguido la identificacin del poema de Homero con uno de los dos trminos de oposicin as creados, sino con su desplazamiento en un espacio, lejos de reforzar la oposicin, la hace ms relativa. 100 Las traducciones, una vez ms, nos presentan numerosos ejemplos de la variabilidad de un mismo texto segn sus recontextualizaciones. Hay que distinguir la variabilidad debida al simple cambio de contexto -y que de alguna forma se impone desde el exterior al texto fuente- de la otra, creadora, citada anteriormente y que es el resultado de distorsiones voluntarias del traductor que intenta adaptar el texto traducido a normas genricas que no eran originariamente las suyas. Ciertamente, ambos fenmenos no son siempre fciles de distinguir en la medida en que las fronteras de la identidad textual son vagas; pero no es menos cierto que por regla general las traducciones-adaptaciones ponen en contacto dos textos en parte independientes el uno del otro, mientras que las traducciones literales tratan de mantener la identidad de un texto, incluso si esta identidad es nicamente semntica y no sintctica. Esta es la razn por la que la traduccin-adaptacin nos introduce antes en la variabilidad genrica de los mismos rasgos textuales que figuran en dos textos diferentes, mientras que en la traduccin literal nos introduce en la variabilidad genrica de un mismo texto a travs de sus sucesivas recontextualizaciones. El paso de una lengua a otra implica evidentemente una recontextualizacin. Podemos admitir como regla general que cuando la lengua de partida y la lengua de llegada forman parte de dos esferas culturales heterogneas, ciertos rasgos genricos del texto fuente corren el riesgo de perder su funcin en el texto de llegada o incluso el de ir ligados a identificaciones genricas no pertinentes para el texto fuente. Cuando calificamos a Las mil y una noches de cuento oriental, lo hacemos en funcin de nuestras propias constelaciones genricas y no en funcin de las de su cultura de origen. Para un rabe, Las mil y una noches no puede ser entendida como formando parte del gnero cuento oriental, simplemente porque esa clasificacin genrica, con la connotacin de carcter extico, no tendra ningn sentido para l. Teniendo en cuenta esto, ciertos rasgos que son genricamente pertinentes para un lector occidental y que
11 Vase Richard ELLMANN, James Joyce, Oxford, Oxford University Press, 1959, p. 449 [ed. cast.: James Joyce, Barcelona, Anagrama, 2002].

le permiten diferenciar el cuento oriental de su propia tradicin, sern probablemente inactivos para un lector rabe. Lo que aqu se pone en duda no es la fidelidad de la traduccin de Galland (o de cualquier otro), sino el hecho mismo de que exista traduccin, o ms precisamente el paso de una cultura concreta a otra diferente. A este respecto, la amplitud de las variaciones del horizonte genrico que afectan a un texto traducido es un ndice fiable de la amplitud de las diferencias culturales que existen entre dos sociedades. Pero incluso cuando las dos sociedades estn prximas desde el punto de vista cultural, las traducciones pueden acabar en variaciones genricas. Esto es lo que ocurre cuando se traduce un poema y los esquemas mtricos de la lengua de partida y de llegada obedecen a principios diferentes: medicin silbica o acentuacin mtrica. Una traduccin francesa, por tanto, una traduccin en un sistema mtrico de medicin silbica, del Himno al Pdiin de Hlderlin o de las Elegas romanas de Goethe, poemas organizados dentro de un esquema mtrico consonantico, neutraliza fatalmente la pertinencia genrica 101 explcita (reivindicada como tal por ambos autores) de la utilizacin de principios mtricos tomados del griego o del latn. De ah que la distincin entre el arcasmo sabiamente calculado de uno y el clasicismo elegante del otro (que procede de una transposicin diferente de los sistemas mtricos antiguos, y que opone no solamente dos estilos poticos, sino tambin dos modelos genricos) se difumine en las traducciones francesas, porque esta distincin no puede manifestarse ms que como una oposicin entre una sintaxis retorcida y una sintaxis regular (y no como una oposicin entre dos reutilizaciones divergentes de antiguos esquemas mtricos). Todos estos desplazamientos de textos en el campo intergenrico, de los que slo hemos presentado algunos ejemplos concretos algo burdos, pasan a menudo desapercibidos porque tenemos la tendencia a considerar que la organizacin del campo literario que actualmente seguimos corresponde a la realidad real de la literatura, considerando las clasificaciones anteriores, en el mejor de los casos, como aproximaciones a esta realidad. Pero desde el momento en que uno se libera de este objetivismo y que se admite que la nica clasificacin que existe es la que se refiere a los criterios (aunque la eleccin es a priori indeterminada, puesto que depende no solamente del objeto a clasificar sino sobre todo de los fines y de los esquemas analticos que son los del que realiza la clasificacin y de su contexto histrico), estos desplazamientos intergenricos de las obras a travs de sus recontextualizaciones sucesivas se convierten en ndices importantes tanto de la complejidad creciente de las tradiciones literarias como de los cambios de estructuracin del campo literario a travs del tiempo.
GENERICIDAD AUTORIAL Y LECTORIAL.

Vamos a tratar de analizar de cerca estos dos fenmenos que acabamos de enumerar. Comenzaremos por el problema que hemos nombrado en ltimo lugar, ligado a lo que podemos llamar (cambiando la frmula de Danto) el fenmeno de la retroaccin genrica.

Esto nos permitir recordar y corregir una distincin ya propuesta en un estudio anterior12, la del rgimen textual de los hechos genricos y su rgimen clasificatorio. Los efectos de retroaccin tienen que ver nicamente con el rgimen clasificatorio: se deben al hecho de que un texto no sabra predeterminar todas sus afinidades posteriores con textos o clases de textos todava inexistentes en el momento de su produccin, ya que sus afinidades dependen tanto de los textos futuros (y de los cambios histricos eventuales que conciernen a los criterios de clasificacin) como de las propiedades intrnsecas del texto en cuestin. Teniendo en cuenta este dato, la identidad genrica 102 clasificatoria de un texto est siempre abierta. No sucede lo mismo cuando nos colocamos en el otro extremo, al que hemos calificado de rgimen textual en Del texto al gnero, aunque el nombre de rgimen autorial le conviene ms, teniendo en cuenta el rgimen textual es tan clasificatorio como autorial. A nivel autorial, por tanto, a escala de gnesis del texto, los nicos rasgos genricamente pertinentes son aquellos que se refieren a la tradicin anterior del texto. En este sentido, la genericidad autorial es estable: La variabilidad de la concepcin genrica es completamente un rasgo de la interpretacin y no de la elocucin 13. En efecto, si a escala de la creacin de las obras los fenmenos genricos corresponden en lo esencial, como parece razonable admitir, a hechos intencionales de eleccin, de imitacin y de transformacin (cualesquiera que sean las razones de estas decisiones), las afinidades que puedan sobrevenir al texto, fuera de toda intencionalidad autorial e independientemente de su contexto de gnesis, son no pertinentes. Lo mismo ocurre evidentemente con las afinidades fortuitas eventuales que el texto en cuestin mantendra, independientemente de toda intencionalidad autorial, con otros textos ya existentes. Podemos representar grficamente esta diferencia tomando como referencia un texto T situado en cualquier punto de una derecha temporal que va de T -N a T+N y delimitando una clase de textos fundada sobre similares genricos, T*-9, T*-6 y T*-4 representando los textos efectivamente motivantes desde el punto de vista da la genericidad autorial de T:

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Vase Du texte au genre (1982), recogido en Theorie desgenres, cit., pp. 179-205. E. D. Hirsch, op. cit., p. 78.

La distincin entre el rgimen autorial de la genericidad y su rgimen clasificatorio es importante no solamente porque permite evitar un cierto nmero de confusiones (la de afinidades de hecho y afinidades motivadas, entre otras), sino sobre todo porque se abre a un estudio, a la vez histrico y terico, de los factores dinmicos de las tradiciones textuales, un estudio que ya no tiene como objeto los gneros como clase de textos, 103 sino la genericidad como elemento de produccin de las obras14. Esta genericidad autorial no es otra cosa que lo que E. D. Hirsch llama el gnero intrnseco (intrinsic genre). Hirsch lo distingue del gnero clasificatorio, al que llama gnero extrnseco (extrinsic genre) y al que no concede ninguna funcin heurstica. Y aade: Los ascendientes del gnero intrnseco son a veces muy numerosos y pueden provenir de horizontes muy diversos15. Diramos ms: el gnero intrnseco es siempre plural, si es cierto que todo acto verbal es pluriaspectual. Por otra parte, el hecho mismo de que se pueda establecer una distincin entre rgimen autorial y lectorial est evidentemente en relacin con la especificidad lgica de las clases genricas que ha sido analizada en el captulo precedente. Ms an, es un corolario, precisamente porque los textos son lgicamente prioritarios con respecto a la clase, la cual es inestable y variable segn el contexto.

No somos los primeros en insistir sobre la distincin entre el rgimen autorial y el rgimen clasificatorio, ni sobre el papel potencialmente transformador de todo texto nuevo con respecto a la clase de obras a la que se une. T. S. Eliot sostiene en La tradition et le talent (Essais choisis, Paris, Seuil, 1952, p. 29): Los monumentos existentes forman entre s un orden ideal que modifica la introduccin de la nueva (autnticamente "nueva") obra de arte. En lo que a Bergson se refiere, en La Pense et le Mouvant (Pars, PUE 1987, pp. 15-16), avisa de la ilusin retrospectiva: ...por el slo hecho de cumplirse, la realidad proyecta, detrs de s, su sombra en un pasado infinitamente lejano. [...] Por poner un ejemplo sencillo, nada nos impide hoy relacionar el romanticismo del siglo XIX a lo que ya haba de romntico en los clsicos. Pero el aspecto romntico del clasicismo slo sali a la luz gracias al efecto retroactivo del romanticismo una vez que apareci. Morris Weitz, en Le rle de la thorie en esthtique ([1954], traducido en Philosophie analytique et esthtique, cit.), propone -pp. 33-34- exactamente el mismo esquema que el que pensbamos ser los primeros en proponer en Du texte au genre. En el mismo sentido se pronuncia J. L. BORGES, Enqutes, Gallimard, 1957, p. 244 [ed. cast.: Inquisiciones, Madrid, Alianza, 1998]. 15 E. M. Hirsch, op. cit., p. 110.

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El otro fenmeno parece a priori ms extrao: por qu la recuperacin de un modelo genrico no desemboca inevitablemente en la identidad genrica del nuevo texto y de los textos anteriores que ha tomado como modelo? La razn se encuentra, una vez ms, en la dependencia contextual de ciertas determinaciones genricas (hay que recordar que por contexto entendemos el conjunto de factores lingsticos, literarios y culturales que conforman la situacin de recepcin de un texto). Intentemos en primer lugar representar grficamente la situacin en cuestin: T -N hasta T es el modelo genrico de referencia, T +1 el texto que moviliza ese modelo, y C-N, C, as como C+N los contextos pertinentes en un momento dado: 104

Si comparamos este esquema con el anterior, constatamos una diferencia esencial: en el primer esquema habamos obviado sealar los factores contextuales puesto que su evolucin temporal era, como hiptesis, congruente con la de la clase textual. Pero ste no es el caso: T+1 se une, desde el punto de vista autorial, al punto T, ligado al contexto C, mientras que, desde el punto de vista de su recepcin, va ligado al contexto C+n. Por tanto, como intenta demostrar el thought-experiment de Borges, los rasgos genricos, en tanto que componente de un acto comunicacional, van a menudo ligados al contexto de este acto. De modo que los rasgos genricos de T, siendo sintagmticamente idnticos a los de T+1, no coinciden con l -por poco que el contexto C+n difiera de manera significativa del contexto C y que los rasgos genricos sean sensibles a este cambio contextual-. Encontramos, pues, aqu una diferencia que es del mismo tipo que la del rgimen autorial y el rgimen clasificatorio: ms an, parece que el rgimen clasificatorio no es ms que un caso de figura concreta del rgimen lectorial, rgimen que va ligado a la situacin de recepcin de la obra, a lo que H. R. Jauss propone que se denomine horizonte de espera genrico16 aunque se trata ms bien de un horizonte contextual. La oposicin fundamental no est, como ya suponamos, entre el rgimen textual y el rgimen clasificatorio, sino entre el rgimen autorial y el rgimen lectorial, teniendo en cuenta que el rgimen lectorial de la genericidad, antes de dar respuesta a un deseo clasificatorio, est presente en todo acto de recepcin, en tanto que toda recepcin implica una interpretacin y que sta no puede hacerse fuera de un horizonte genrico. El horizonte de espera va a menudo ligado a una u otra clasificacin hegemnica. Por tanto, como generalmente las clasificaciones genricas se fundan sobre cnones literarios, a menudo muy selectivos, la distancia entre la situacin genrica autorial de un texto y su situacin lectorial puede ser muy grande; de tal manera que, en la conciencia literaria actual, la especificidad genrica del teatro de
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H. R. JAUSS, Pour une esthtique de la reception, Pars, Gallimard, 1978.

Racine est generalmente determinada en oposicin con los dramas de Corneille y con la tragedia antigua: eso significa que de hecho slo seleccionamos una nfima parte de las simpatas o antipatas genricas pertinentes hacia el autor Racine, y que obviamos a propsito la cohorte de poetas trgicos que eran contemporneos y rivales suyos. Varias selecciones sucesivas son las responsables de la imagen que presenta tal o cual gnero en la actualidad. El caso ms clebre y ms extremo es evidentemente el de la 105 tragedia griega. No solamente las nicas tragedias conservadas estn repartidas entre tres autores, sino que slo una nfima parte de sus obras han llegado hasta nuestros das: de Esquilo slo nos han llegado 7 de 90, de Sfocles 7 de 123, de Eurpides slo 18 de 92 (si incluimos los dramas satricos). Las obras conservadas corresponden a criterios establecidos, en primer lugar, por los gramticos alejandrinos y, posteriormente, en la poca imperial, a teoras de excelencia que obedecan a criterios pedaggicos de los gramticos imperiales. De este modo, han establecido la antigedad de unas obras sobre otras: las tragedias de Sfocles que han llegado hasta nosotros, a excepcin de Las traquinias, fueron escritas despus de haber cumplido los cincuenta aos, cuando, en realidad, gan su primer concurso de poetas trgicos a los dieciocho aos!17 Si ya resulta prcticamente imposible reconstruir el recorrido de las obras completas de Sfocles, de Esquilo o de Eurpides, teniendo en cuenta la gran variabilidad que encontramos entre las diferentes tragedias conservadas, la pretensin de dar una definicin de la esencia de la tragedia griega en su conjunto resulta imposible. Para este ejemplo concreto, al menos, no tenemos ms remedio que suscribir lo que dice Alastair Fowler: A menudo se dice que los gneros proporcionan un medio de clasificacin. Es un error venerable [...]. En realidad [...] la teora genrica sirve para algo distinto: como funcin de lectura y de interpretacin18. A la luz de lo expuesto, la cuestin de la funcin de la intencionalidad autorial (bien se trate del autor de la literatura escrita o del autor-ejecutante de la tradicin oral) en la dinmica genrica debe recibir una respuesta matizada: lo mismo que la significacin de un enunciado, aunque intencional, no depende nicamente de la intencin del locutor, sino tambin de su situacin comunicativa (y de sus relaciones con el receptor), la genericidad de un texto, aun siendo el resultado de una eleccin intencional, no depende solamente de esta eleccin, sino tambin de la situacin contextual en la que la obra nace o en la que se reactualiza. El autor propone y el pblico dispone: esta regla es vlida tambin para las determinaciones genricas19. 106

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Vase U. VON WlLAMOWITZ-MOELLENDORFF, Einleitung in die attische Tragedie, Berln, 1889, p. 120. Alastair Fowler, op. cit., p. 37. 19 Eso no significa evidentemente que la intencin del autor no pueda ser reconstruida, ni que la disposicin del pblico sea la verdad de la propuesta del autor. La intencin a la que me refiero es evidentemente la intencin pblica, es decir, la intencin manifestada en el espacio comunicacional, ms que la intencin privada, la cual puede ser bastante inaccesible. En todo caso, si la reconstruccin de la intencin pblica era imposible, la distincin entre la genericidad autorial y lectorial no se habra producido. No seguiremos a E. D. Hirsch en su afirmacin (op. cit.) de que toda identificacin genrica lectorial (todo gnero extrnseco) que se aleje de la genericidad autorial (gnero intrnseco) es errnea. Slo es necesario distinguir ambos fenmenos y aceptar que se refieren a dos objetos distintos: lo nico que hay que evitar es confundirlos.

Podemos suponer que, en el momento de la gnesis del texto, genericidad autorial y genericidad lectorial se superponen ms o menos, no slo porque el autor es tambin lector, y que no existen inventos genricos ex nihilo, sino solamente reajustes, amalgamas o extensiones a partir de horizontes genricos ya disponibles. Sin embargo, cuanto ms nos alejamos cronolgicamente -o culturalmente- del contexto en que la obra vio la luz, las diferencias entre genericidad autorial y lectorial corren el peligro de aumentar: la genericidad autorial va ligada al contexto de origen, ya que se trata de una constante, mientras que la genericidad lectorial es una variable que se enriquece (o se empobrece) de todo contexto indito. Por decirlo de otro modo, si tomamos como punto de referencia el contexto de creacin de la obra, el rgimen autorial permanece intemporal, mientras que el rgimen lectorial es cambiante. De este modo, la paradoja borgiana nos ha llevado hasta el punto de tener que reconocer que la problemtica genrica no es nica, sino que se presenta, al menos, bajo dos pticas diferentes: la de la creacin del texto y la de la recepcin (de ah la construccin del campo literario como conjunto de obras diferenciadas). Dos cuestiones a las que responden dos fenmenos diferentes: la genericidad autorial y la genericidad lectorial (que es el caso de la clasificacin genrica retrospectiva). Pero no hay que mezclarlas: ni estn en juego las mismas cosas, ni las realia que hay que analizar son iguales. En cuanto a la genericidad del texto, formado al mismo tiempo por el emisor y el receptor, ms que ser idntica, como implcitamente dbamos a entender en Del texto al gnero20, a la genericidad autorial, est en todas partes y en ninguna al mismo tiempo, dado que el texto sirve de soporte a la manifestacin de las intenciones genricas autoriales y de piedra de toque a las interpretaciones genricas de los receptores. Subdeterminado por las primeras y subdeterminante de las segundas, es el lugar imposible de una identidad fantasmal. Como ya vimos cuando hablamos de niveles de mensaje, la problemtica genrica slo puede ser abordada con alguna posibilidad de xito cuando se relativiza la nocin de identidad textual. Pero no est de ms recordar que en este captulo debemos limitarnos a los rasgos sintcticos y semnticos de la genericidad. Por tanto, se impone una pregunta: es que la distincin entre rgimen autorial y rgimen lectorial es pertinente para todas las determinaciones genricas independientemente del nivel del mensaje? Y sta, a su vez, nos lleva a la siguiente: es que los diferentes niveles de mensaje verbal se refieren a una nica y exclusiva lgica genrica o existen varias? Estas son las dos cuestiones que vamos a abordar a guisa de conclusin.

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Vase op. cit., p. 198.

107 IV Regmenes y lgicas genricas. LA EJEMPLIFICACIN. Polemizando sobre los conceptos defendidos por Tzvetan Todorov en su Introduccin a la literatura fantstica, hicimos una breve alusin al hecho de que las relaciones que existan entre el texto y su gnero eran tanto de pura ejemplificacin como de transformacin. Existiran pues, al menos, dos regmenes genricos distintos. Se trata ahora de comprobar desde una ptica ms cercana en qu se distinguen y cules son sus relaciones con los distintos niveles del acto discursivo que tratan los nombres de gnero. Comencemos por el nivel del acto comunicacional en sus aspectos de enunciacin, de destino y de funcin. La respuesta no deja lugar a dudas: cuando el nombre genrico acomete el nivel del acto comunicacional, la relacin del texto con el gnero es generalmente ejemplificadora, es decir, que el texto se limita a poseer las propiedades que lo denotan y a las que el nombre hace referencia 1. Esta caracterstica aparece con una claridad meridiana en los gneros ilocutivos (promesa, asercin, amenaza, etc.) o en los gneros funcionales ms amplios, sean orales o escritos, tales como el sermn, la oracin, etc. Pero esto es tambin vlido para todos los nombres de gnero que se refieran explcitamente al mensaje como acto comunicacional global, cualquiera que sea el nivel del acto que traten: relato, drama, ficcin, dedicatoria, etc. El trmino relato, por ejemplo, funciona de tal manera que el gnero al que se refiere est ejemplificado indistintamente en Malone muere de Beckett, el Satiricn de Petronio, La Guerra de la Galias de Csar, los Evangelios, etc. Entendmonos, estos relatos estn lejos de ser equivalentes en cuanto a su contenido y en cuanto a su forma, pero sus diferencias no estn en el nivel de la caracterstica que distingue el trmino relato. En este nivel sucede lo mismo con Edipo rey o Esperando a Godot que, a pesar de sus diferencias, son intercambiables en lo que respecta al nombre de gnero drama. El hecho de que todos los relatos tengan como punto de referencia el trmino relato no significa, evidentemente, que se les clasifique dentro de los dems nombres de gneros aplicables a cada uno de ellos. As, si tomamos como trmino de diferenciacin suplementaria relato de ficcin; La Guerra de las Galias y, eventualmente, los Evangelios se oponen al 108 Satiricn y a Malone muere. Comprobamos que, en la denominacin relato de ficcin, las relaciones son tambin ejemplificadoras, puesto que la determinacin ligada al trmino ficcin participa tambin del nivel del acto comunicacional. Podemos, por tanto, decir que una relacin genrica es paradigmtica cuando la definicin de la clase genrica se refiere a propiedades compartidas por todos sus miembros, es decir, cuando las propiedades implicadas en el nombre de gnero son recurrentes. De que ese sea
1 Para esta definicin de ejemplificacin, vase Nelson GOODMAN, Languages of Art [1969], Indianpolis, Hackett, 1976 [ed. cast.: Lenguajes del arte: aproximacin a la teora de los smbolos, Barcelona, Seix Barral, 1976].

el caso de las propiedades que determinan la especificidad del acto comunicacional no hay por qu extraarse: un autor slo puede escoger una actitud discursiva, y no crearla o transformarla; forma parte de los universales pragmticos, es decir, de las condiciones trascendentes (al mensaje realizado) en virtud de las cuales una cadena de sonidos o de marcas escritas puede convertirse en un mensaje humano. Veamos este sencillo caso: hacer una pregunta es una actividad que puede realizarse de mltiples maneras; sin embargo, parece razonable admitir que esta actitud discursiva es siempre la misma, cualquiera que sea el tipo de pregunta que se haga, la manera de plantearla o la persona que la haga, sea Scrates, una cortesana japonesa, un indio hopi, una madre esquimal o un maestro francs. No obstante, los gneros determinados en el nivel comunicacional tambin parecen referirse a hechos que son invariables y conllevan una pragmtica fundamental de uso del lenguaje verbal. Para algunos nombres de gneros, esto se debe al hecho de que trascienden la esfera de la literatura y se refieren a actitudes intencionales naturales (empleamos el trmino en el sentido de William Labov que diferencia la narracin natural de la narracin literaria2): es el caso del relato, de la oracin, de la endecha, etc. Pero si queremos admitir que las prcticas ldicas (que llamamos literatura) forman parte de las posibilidades culturales especficas de la especie humana, no debemos extraarnos cuando descubrimos que algunos nombres de gneros que se refieren a actividades literarias en el ms estricto sentido del trmino participan de la misma lgica, como por ejemplo, el trmino ficcin, del que nos parece razonable admitir que es generalmente literario y, al mismo tiempo, un universal pragmtico. Claro que podemos discutir si tal o cual factor comunicacional especfico es universal o no, pero el hecho de que los hombres se comuniquen entre s, de que se comprendan ms all de las fronteras de las lenguas, presupone la existencia de factores universales, trascendentes a los mensajes individuales. La individualidad del mensaje slo es posible sobre un fondo de convenciones compartidas, bien sean las de un lenguaje 109 especfico o las de la actividad verbal como tal en tanto que actividad intencional especficamente humana. Podemos abordar la especificidad de la ejemplificacin por el sesgo de la nocin de convencin. En un estudio anterior habamos recogido la distincin que hace Searle entre convenciones constituyentes y convenciones reguladoras 3 pero, siguiendo a Steve Mailloux4, nos gustara aadir un tercer tipo, las convenciones de tradicin. Las convenciones constituyentes instituyen la actividad que regulan, dicho de otra forma, la actividad se produce por las convenciones y no existe fuera de ellas: por tanto, la digresin slo existe como fracaso del acto a realizar. Las convenciones reguladoras prescriben actividades futuras, pero sin instituirlas como tales: se puede hacer una digresin sin que eso suponga al mismo tiempo hacer que fracase el acto que pretende regular. Las convenciones de tradicin

William LABOV, Language in the Inner City, Pensilvania, University of Pennsylvania Press, 1972. Vase Aesopus auctor inventus, Potique 63 (1958), p. 360. Marie-Laure RYAN hace la misma distincin en On the Why, What and How of Generic Taxo-nomy, Poetics 10, 2-3 (1981), p. 121. 4 Vase Steven MAILLOUX, Interpretative Conventions. The Reader in the Study of American Fiction, Ithaca, Cornell University Press, 1982, pp. 126-139. Sin embargo, no le seguiremos cuando reduce la logica generica a las convenciones de tradicin.
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remiten una actividad actual a actividades anteriores propuestas de modelos reproductibles; seleccionan regularidades en actividades anteriores proponiendo su reproductibilidad, pero sin prescribirla: alejarse de una convencin de tradicin equivale a modificarla. El rgimen de la ejemplificacin determina evidentemente convenciones constituyentes: las convenciones del relato (alguien relata sucesos reales o ficticios), lo mismo que el drama (alguien encarna a un personaje e imita enunciados y acciones), hacen posible la actividad en cuestin, y un relato o un drama slo existen en tanto en cuanto ponen en prctica las convenciones pertinentes. sta es la razn por la cual los nombres de gneros ligados al rgimen de la ejemplificacin no admiten digresiones: uno no se aleja de una convencin constituyente, fracasa al ponerla en prctica. Una actividad en la que el agente no encarna a un personaje, generalmente ficticio, del que imita los hechos y los gestos, no es una forma marginal del drama, sino otra cosa, por ejemplo, otra actividad verbal (un relato, una pregunta, etc.) o una actividad no verbal (una accin fsica, etctera). El rgimen de la ejemplificacin va ligado a un cierto nmero de factores. El ms importante es, sin duda, que los gneros determinan sus instancias textuales siempre globalmente: las determinaciones genricas funcionan como parntesis rigiendo la globalidad del sintagma verbal que realiza el acto comunicacional en cuestin. En la mayora de los casos, eso quiere decir que los nombres de este tipo se refieren al texto o a 110 la obra en su unidad: cuando decimos que Fedra es un drama (en el sentido de ficcin dramtica), es el conjunto de la obra la que se refrenda por este nombre y no una de las partes. Del mismo modo, cuando leemos Jacques el Fatalista, lo abordamos globalmente como relato, y siendo ms precisos, como un relato de ficcin, aunque las dos terceras partes del texto se presenten tipogrficamente como dilogos dramticos; basta con que vayan enmarcados por pasajes narrativos de ficcin para que el conjunto del texto sea ledo como una novela. En abstracto nada nos impedira, evidentemente, considerar la voz narrativa como voz dramtica suplementaria, lo que demuestra que la caracterstica relato es indisociable del reconocimiento de factores de intencionalidad, y todo ello porque asociamos el marco narrativo a una intencionalidad de relato ms que a la de una voz dramtica (la de su autor, Diderot), por lo que el texto global se nos presenta como una ejemplificacin del gnero relato ms que como dilogo dramtico, a la manera de El sobrino de Rameau, por ejemplo. Evidentemente, tambin se produce la relacin inversa: para poder identificar correctamente la intencionalidad genrica, hay que saber interpretar los rasgos textuales pertinentes. Son sobre todo las diferencias funcionales de sus marcos narrativos las que nos permiten asociar a Jacques el Fatalista y a El sobrino de Rameau a actos comunicacionales diferentes, por una parte el relato y, por otra, el dilogo dramtico (indirecto). El marco narrativo de El sobrino de Rameau sigue el decorado y las circunstancias de una conversacin: Que haga bueno o malo, tengo la costumbre de dar un paseo a las cinco de la tarde al Palacio Real...5 Ninguna de las intervenciones posteriores de la narracin trata de desmentir esta funcin de casi-didascalia. Por el contrario, el marco narrativo de Jacques es muy distinto. Podemos decir que pone en escena la ambigedad constitutiva de la literatura narrativa, ser al mismo tiempo una narracin de
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DlDEROT, Oeuvres, Pars, Gallimard, 1951, p. 395.

acontecimientos y una invencin; de tal forma que sirve a la vez para narrar hechos y para incluir el acto narrativo como un acto que, insistentemente, se presenta como ficcin absoluta y, desde el comienzo, desenvuelta: Cmo se encontraron? Por casualidad, como todo el mundo. Cmo se llamaban? Os importa...? 6. Pero las nociones de unidad textual y de globalidad discursiva no son pura y simplemente intercambiables. As, existen casos en los que el texto, cualquier obra, se compone de varios actos intencionales diferentes, que se refieren a nombres genricos diferentes. Por ejemplo, Los Falsos Monederos, que es un relato en tercera persona, contiene pginas extradas de un diario ntimo (el diario de douard); del mismo modo, La Puerta estrecha, que es un relato en primera persona, est entrecruzado de 111 cartas y contiene, casi al final, partes del diario de Alissa. Lo que hay que hacer en ambos casos es bastante complejo. En La Puerta estrecha, por ejemplo, los tres actos comunicacionales, relato, diario y cartas, no se sitan al mismo nivel, puesto que la insercin del diario y de las cartas tiene su justificacin en el relato, de manera que estas dos ejemplificaciones genricas son reproducidas, citadas o representadas en el interior de este acto comunicacional envolvente que es el relato. Sin embargo, la autonoma genrica de las cartas y del diario no se queda mermada, y no se mezclan con el relato: cada determinacin conserva su propia identidad y su estatus global. Una carta es siempre una carta aunque la reproduzca un narrador, pues est situada en el marco de un relato que la engloba, y al contrario, una carta puede perfectamente contener un relato: siempre ser una carta, lo mismo que el relato continuar siendo un relato. Por tanto, un acto comunicacional puede englobar otros actos comunicacionales o ser englobado por stos sin que esta jerarqua merme la lgica de la ejemplificacin genrica global propia de cada uno de ellos. Incluso cuando un acto comunicacional se realiza fragmentariamente, este fragmento remite al acto en s mismo: as, en La Puerta estrecha, la mayora de las cartas slo estn reproducidas parcialmente y, sin embargo, en todas las ocasiones, el segmento textual en cuestin es una ejemplificacin del acto comunicacional epistolar en s. Podemos, pues, representar los actos comunicacionales como un conjunto de parntesis que contienen segmentos textuales que, cualquiera que sea su funcin sintctica, pueden ser considerados como otras tantas ejemplificaciones de actos globales, bien se presenten de una manera lineal o encadenados entre s7. En el caso de los dos relatos de Gide, la representacin exhaustiva de los distintos actos representados sera larga y costosa dada su integracin parcialmente atomizada en el relato envolvente. Una representacin grfica parcial (principio y fin) de La Puerta estrecha tendra ms o menos este aspecto:

Cuando E. D. Hirsch define el gnero intrnseco como el sentido del mensaje global [that sense of the whole] por el que un intrprete puede comprender correctamente cualquier parte (op. cit., p. 86), esta definicin conviene perfectamente a las determinaciones del nivel comunicacional; por el contrario, nos parece demasiado fuerte para las determinaciones semnticas y sintcticas.

Ibid., p. 475.

Este esquema slo tiene evidentemente un valor heurstico, pero muestra de una manera visual por qu los nombres de gneros que se refieren a 112 actos comunicacionales implican una determinacin global: identifica una actitud discursiva que domina los segmentos textuales que se encuentran a su alcance. Tambin observamos que si la relacin es paradigmtica, no es solamente porque la actitud intencional preexista como posibilidad que trasciende a cada acto especfico, sino tambin porque las propiedades semnticas y sintcticas individuales, que son generalmente no recurrentes, no intervienen en la definicin genrica en cuestin. Otra caracterstica tpica de los nombres de gneros que remiten a propiedades comunicativas reside en el hecho de que van ligadas normalmente a descripciones contrastivas y a definiciones de comprensin. Recordemos que una descripcin contrastiva es una descripcin que, por su objeto, selecciona unos rasgos por los que es posible oponerla a otros objetos: cuando decimos que no importa qu relato ejemplifica igualmente el nombre genrico relato, slo retenemos los rasgos descriptivos que globalmente permiten diferenciarlo, por ejemplo, de la representacin dramtica. Del mismo modo, no tenemos en cuenta las diferencias internas del corpus en cuestin, lo que permite una definicin en comprensin, en este caso una definicin capaz de enumerar las condiciones suficientes y necesarias que una obra debe cumplir para ser considerada un relato. Hay que aadir una importante precisin respecto al estatus de la ejemplificacin genrica: lo que est en cuestin no es una especificidad de ciertos textos opuestos a otros textos. En la medida en que todo texto es un mensaje, cualquier texto puede ser aprehendido a escala de las actitudes discursivas que lo regulan, segn el rgimen de la ejemplificacin. El punto decisivo es que, cuando los nombres de los gneros van ligados al rgimen de la ejemplificacin, la obra es captada como realizacin de un acto comunicacional global y no como un mensaje especfico: vale como ejemplo de una estructura intencional que la precede y que la instituye como acto inteligible, y no como una estructura textual individual. Y al contrario, est claro que cada corpus delimitado contrastivamente puede ser estudiado dentro de una ptica interna, pero, dicho esto, abandonamos el rgimen paradigmtico por el rgimen contrario, en el que las determinaciones genricas son unas variables que dependen de las obras individuales. En este caso, ya no nos situamos a nivel del acto comunicacional, y ampliamente intencional, sino en el de la realizacin efectiva de este acto, por tanto en el nivel del texto como unidad semntica y sintctica.

8 R = relato, C = carta, D = diario; cada acto abarca los segmentos textuales que rige, comrendidos entre parntesis. La paginacin corresponde a Andr Gide, Romans, Rcites et soties Oeuvres Lyriques, Pars, Gallimard, 1958.

LA MODULACIN GENRICA. En el nivel del texto como entidad sintctica y semntica, la imposibilidad de una relacin puramente paradigmtica se debe prima facie al hecho completamente banal de que casi no existen, excepto en el universo borgiano, y poniendo entre parntesis los fenmenos situacionales9, 113 dos textos que compartan los mismos segmentos textuales supra-frsticos de alguna importancia. Pero incluso teniendo en cuenta unos criterios de identidad textual menos severos que la estricta identidad sintctica y semntica, es decir, incluso situndonos al nivel, por ejemplo, de los procedimientos literarios, la ejemplificacin no deja de ser un caso lmite ideal. Si analizamos, por ejemplo, la utilizacin del trmino tragedia sin tener en cuenta su contexto histrico especfico (en la Grecia antigua, por ejemplo, o en la poca isabelina, o en el teatro clsico francs), constatamos que ha sido tematizado esencialmente a escala de los rasgos sintcticos y semnticos de las obras: la naturaleza de la accin de los personajes, la dinmica secuencial de la representacin, yendo de la exposicin a la catstrofe final, la importancia concedida a la representacin de acontecimientos (en la tragedia isabelina) o su substitucin por la narracin de sucesos (en el teatro clsico francs), la presencia o ausencia de un coro, la existencia o inexistencia de una subdivisin en actos, el nmero de actos, el empleo de prosa o verso (o incluso la mezcla de ambos), el tipo de verso utilizado, y as suma y sigue. Refirindonos a estos rasgos textuales especficos, el trmino est fatalmente sometido a diferenciaciones internas, es decir, a un contexto histrico: de ah la necesidad de distinguir entre tragedia griega, tragedia romana, tragedia isabelina, tragedia clsica francesa, etc.; o ms an, en el dominio interno de una esfera lingstica y cultural -por ejemplo en Inglaterra-, entre tragedia isabelina, tragedia jacobea y tragedia de la Restauracin. Por tanto, este movimiento de diferenciacin interna no tiene, una vez iniciado, casi ningn punto de apoyo. As, pasaremos, por ejemplo, de la contextualizacin histrica a la contextualizacin autorial. Lo mismo construiremos la tragedia de Marlowe o la tragedia de Shakespeare. Por supuesto, podremos intentar oponerlas contrastivamente: hroes sobrehumanos en Marlowe (Tamerln, Fausto), o hroes dbiles por deficiencias caracterolgicas en Shakespeare (Hamlet, Otelo, Lear, Macbeth). Pero esta oposicin contrastiva es inestable: Fausto, aun siendo sobrehumano, se encamina hacia su perdicin a causa de un defecto de carcter (el orgullo). Por el contrario, Lear, que cae en la adversidad a causa de un defecto del carcter, se transforma al final de la obra en una figura de mrtir

Arthur Danto ha demostrado que la imitacin, la repeticin y la cita no tienen el mismo estatuto lgico; por tanto, la cita no es idntica a la repeticin: citar en una obra concreta el fragmento de otra obra no es repetir el fragmento en cuestin, sino relacionarlo: el referente ya no es el referente del texto citado sino el texto en s mismo. Esto significa que, hablando con propiedad, los fenmenos de la cita no son fenmenos de identidad textual (vase Arthur DANTO, The Transfiguration ofthe Commonplace, Cambridge, Harvard University Press, 1981, pp. 37-38 [ed. cast.: La transfiguracin del lugar comn: una filosofa del arte, Barcelona, Paids, 2002].
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114 casi sobrehumano. Pero tampoco existe ninguna razn que nos fuerce a detenernos en la obra global de un autor: es posible establecer diferencias en el interior de una contextualizacin autorial para encontrarse finalmente con las obras individuales (por ejemplo, Otelo = tragedia de los celos; Hamlet = tragedia de la indecisin, etc.). A partir de ah, podr reiniciarse un nuevo movimiento en sentido inverso: podremos partir de una obra individual -por ejemplo, Macbeth- para abstraer un modelo genrico titulado tragedia de la ambicin y, a continuacin, enriquecer y variar este modelo con obras de otros autores isabelinos (podremos aadir Tamerln el Grande de Marlowe), o postisabelinos. Cualquiera que sea el camino elegido, el fenmeno es siempre el mismo: los trminos genricos que se refieren a rasgos textuales son merecedores de una lgica de diferenciacin interna, en el sentido de que el texto individual no ejemplifica simplemente unas propiedades fijadas por el nombre de gnero, sino que modula su comprensin, es decir, instituye y modifica las propiedades pertinentes. Pasamos as de la identificacin genrica paradigmtica a la identificacin genrica moduladora. En el rgimen de la modulacin genrica, las determinaciones no son de orden global sino parcial, es decir, que no determinan la obra con respecto a la actitud pragmtica o discursiva que insta, pero explican ciertos segmentos sintcticos o semnticos. Estas determinaciones no podran justificar la totalidad de la cadena sintctico-semntica (aunque puedan justificar exhaustivamente tal o cual aspecto de esta cadena, como por ejemplo el nmero de slabas de un poema), porque un nombre de gnero con tal fuerza determinante se identificara sencillamente a un texto concreto y a las copias fieles de este texto (o al menos a las copias ligadas al mismo contexto). Sin embargo, antes de continuar con el anlisis de las diferentes caractersticas que van ligadas al rgimen de la modulacin genrica, conviene preguntarnos si es verdaderamente lcito reagrupar todos los nombres que se refieren a la realizacin textual bajo el rgimen de la genericidad moduladora. Existe al menos un tipo de fenmenos genricos que parece recalcitrante: es el de las formas fijas y, con ms precisin, el de los nombres de gneros que se refieren a rasgos de nivel sintctico o semntico ligados a reglas explcitas y que parecen dar lugar a fenmenos de estricta recurrencia. Tomemos el caso del soneto: no obedece a una determinacin global (las reglas del soneto, se podra decir, prescriben su figura formal global: nmero de versos, organizacin de estrofas, rimas, etc.), contrastiva (desde el punto de vista de la especificidad del gnero, un soneto de Petrarca y un soneto de Shakespeare son intercambiables y opuestos igualmente a cualquier otra forma potica) y recurrente (las reglas del soneto se aplican en todos los sonetos)? Entonces, el soneto no obedece al rgimen de la ejemplificacin? A primera vista la objecin me parece vlida, pero no resiste a un anlisis ms detallado. En primer lugar, si la lgica genrica del soneto era puramente paradigmtica, las diferencias eventuales entre los poemas que 115 llevan ese nombre no contaran en la determinacin del gnero. Y no hay nada de eso: entre las diferencias las hay que son genricamente pertinentes, y en este sentido la denominacin de forma fija es stricto sensu abusiva. Sabemos que el soneto tiene numerosas variantes formales; por ejemplo, en el interior de la estructura de catorce versos existen variaciones que afectan a la

organizacin mtrica, gramatical o tipogrfica de las subestructuras: a veces las reglas prescriben una subdivisin en una octava (compuesta de dos cuartetos) y una sextilla (soneto italiano 10), otras veces encontramos una subdivisin en tres cuartetos y una estrofa (soneto isabelino), etc. Variaciones del mismo gnero se pueden encontrar en las reglas que conciernen al sistema rtmico de los versos y su longitud, es decir, al nmero de pies o al nmero de slabas, o tambin al esquema de las rimas, y as suma y sigue. Estas variaciones son pertinentes desde el punto de vista de la determinacin genrica: la divisin en tres cuartetos y una estrofa obliga, por ejemplo, a los poetas isabelinos a una conclusin epigramtica, mientras que la organizacin del soneto italiano, menos contrastada, permite una organizacin semntica ms equilibrada. Hay un hecho importante, la regla de catorce versos no es absoluta, como lo demuestra una ojeada a algunas antologas de poesa inglesa: George Peele publica un soneto compuesto de tres estrofas de seis versos cada una, John Suckling es el autor de un soneto de cinco estrofas de siete versos (!), Gay llama sonetos a sus glogas pastoriles cortas independientemente del nmero de versos, Hopkins escribe sonetos de quince versos, etctera11. Podemos recordar tambin la prctica del sonetto caudato, que se sucede en varios versos suplementarios, generalmente de un tono satrico, as como el submerged sonnet, del que encontramos numerosos ejemplos en el Paraso Perdido y que no se somete a la regla de los catorce versos12. Evidentemente, comparados a la gran masa de sonetos regulares, estos poemas son excepciones; pero el hecho mismo de que estas excepciones sean posibles, y sobre todo que la definicin de gnero sea variable en lo que se refiere a estas excepciones, demuestra que no nos encontramos ante una lgica de la ejemplificacin. Consideraciones del mismo tipo se impondran si tuviramos en cuenta los condicionamientos semnticos y temticos: el soneto epigramtico shakesperiano obedece a unas reglas semnticas que son muy diferentes del soneto lrico romntico; igualmente, la tradicin de los 116 sonetos amorosos forma una lnea genrica especfica cuya historia no es la misma que la del soneto religioso o heroico. Podemos ir todava ms lejos: incluso si todos los sonetos obedecen exactamente al mismo esquema mtrico, tampoco nos encontraramos con una relacin de ejemplificacin genrica. Nos situamos aqu en el centro de la diferencia entre el nivel del acto comunicacional y el del mensaje efectivo como realizacin semntica y sintctica especfica de este acto. Hemos visto que el estatus genrico del acto comunicacional no es un hecho de textualidad (aunque d lugar a rasgos textuales) sino un hecho de intencionalidad. Cuando el nombre de gnero se refiere al nivel intencional, el texto realizado permanece genricamente inerte: sta es precisamente la razn por la que el acto comunicacional slo puede ejemplificar, es decir, poseer la propiedad a la que hace referencia y que lo denota. Decir que La Princesa de Clves es un relato quiere decir que la obra ejemplifica la propiedad del relato, la propiedad que la denota. Otra cosa sucede cuando la determinacin genrica se refiere al mensaje realizado, que concierne a las propiedades sintcticas y semnticas
Hasta ms o menos el ao 1300, la octava estaba subdividida en cuatro dsticos (identificables en los manuscritos por su inicial mayscula), pero no es hasta Petrarca cuando la subdivisin de la octava en dos cuartetos le gana el pulso a la subdivisin en dsticos. Vase E. H. WlLKINS, L'invenzione del sonetto, en R. Cremante y M. Paz-zaglia (eds.), La metrica, Bolonia, Societ Editrice II Mulino, 1972, p. 281. 11 Vase tambin A. Fowler, op. cit., p. 134. 12 Vase A. K. NORDO, The Submerged Sonnet as Lyric Moment in Miltonian Epic, Geme IX 1 (1976), pp. 21-35.
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del texto: cuando decimos que el poema de Baudelaire Sobre el Tasso en prisin de Eugne Delacroix {Las Flores del mal, CXLI) es un soneto, ponemos en relacin unos hechos sintcticos (y eventualmente semnticos) no con unos hechos de orden superior que los primeros ejemplificaran, sino ms bien con hechos del mismo tipo, es decir, con otros textos llamados sonetos: de pronto nos encontramos ante una relacin de semejanza y de diferencia entre textos, y no ante una relacin de ejemplificacin entre un texto y una propiedad comunicativa. Se podra objetar que el soneto obedece a unas reglas que estn explcitamente formuladas en los tratados de potica y que los sonetos individuales ejemplifican estas reglas. Es verdad que los gneros ligados a reglas explcitas no se acomodan simplemente a travs de unas relaciones mimticas entre textos, sino tambin por una aplicacin de directivas que llevan una existencia independiente de la cadena de textos que las aplican. En este sentido, un gnero como el soneto se distingue de un gnero como la novela, por lo que tendremos que tener en cuenta esa diferencia; pero no es menos cierto que la aplicacin de reglas forma parte de la genericidad moduladora y no es una relacin de ejemplificacin. Un soneto no es un ejemplo de reglas que pone en juego; no puede serlo, porque una regla (una norma reguladora) no se realiza, se aplica, lo que no es lo mismo. Eso se debe al hecho de que una regla no es una propiedad textual, sino la prescripcin de una propiedad. De ah que un poema pueda desviarse de la normalidad genrica del soneto y continuar siendo un soneto: el cambio de reglas o de una parte de ellas forma parte de las posibilidades intrnsecas del gnero. Hemos observado que en lo que respecta a la ejemplificacin, la idea de desviacin es muy distinta: todo lo que podemos decir es que un texto consigue o no ejemplificar una u otra propiedad refirindose al acto comunicacional. Si escribo 117 un elogio fnebre de X creyendo que est muerto cuando en realidad sigue vivo, habr fracasado al realizar el acto comunicacional de elogio fnebre. Claro que si mi texto fracasa en la ejemplificacin del gnero elegido en lo que respecta a las presuposiciones comunicativas (al menos de una maneta inmediata...), no es menos cierto que est temticamente ligado a la clase de los elogios fnebres. Dependiendo del cristal con que se mire, la cuestin est en saber si pertenece o no a este gnero, ya que en cada caso se obtendr respuestas totalmente opuestas. En todo caso, vemos que las convenciones del soneto, como las de todas las formas fijas, son convenciones reguladoras y no constituyentes. Pero tambin se diferencian de las convenciones exclusivamente tradicionales ligadas a gneros hipertextuales. Debemos, pues, distinguir, dentro de la genericidad moduladora, entre la aplicacin de una regla y las relaciones genricas no motivadas por una prescripcin explcita. Cuando un nombre de gnero se refiere a una regla explcita, la relacin primordial es la que hay entre un texto y esta regla, y es del orden de una aplicacin, mientras que, cuando se refiere a una clase histrica, la relacin es ante todo del tipo de semejanza y diferencia entre textos. Ni que decir tiene que, en realidad, una gran cantidad de textos se refiere al mismo tiempo a convenciones reguladoras y a convenciones tradicionales, aplicando reglas explcitas (o transgredindolas) e imitando a otros textos (o diferencindose de ellos): es el caso del soneto.

Comprobamos pues que los nombres de gneros pueden tener mltiples referentes: propiedades comunicativas, normas reguladoras, clases extensivas. La idea de que el referente de cada nombre de gnero debe ser una clase extensiva es, como poco, una simplificacin abusiva. Esta es la razn aadida que hace de la problemtica genrica algo irreductible a una problemtica de la clasificacin. La utilizacin puramente extensiva de los nombres de gneros est desigualmente repartida segn la poca. As, en Francia, la nocin misma de gnero (en el sentido de tipos de texto) aparece por primera vez, creemos, en Du Bellay, en la obra Defensa e Ilustracin de la lengua francesa (1549), pues los tratados anteriores hablan ms bien de manera, o de tamao, es decir, que miden la genericidad esencialmente bajo el ngulo de prescripciones tcnicas. Ronsard ser el primero en publicar en vida sus Obras completas agrupndolas por gneros, pero habr que esperar hasta la segunda mitad del siglo XVI para que la etiqueta genrica sea obligatoria, indicio del hecho de que desde entonces los nombres genricos posee una funcin clasificatoria 13. Sea como fuere, son sin duda los nombres de gneros los que se refieren exclusivamente, o al menos esencialmente, a clases textuales que son las ms 118 difciles de analizar y de manejar. Por otra parte, la nocin de similitud es intrnsecamente indefinida 14, lo que explica a la vez la inestabilidad semntica de los nombres de gneros que defienden una simple similitud formal y temtica {cuento, novela corta, novela, etc.), y su continuidad histrica (facilitada por esta variabilidad semntica). Por otra parte, las clases textuales as configuradas pueden estarlo, al menos, de dos maneras diferentes: la extensin del nombre genrico es el resultado o bien de una constitucin histrica progresiva, o de una clasificacin meramente retrospectiva, establecida independientemente de todo lazo de motivacin causal y de transmisin histrica entre los diferentes textos. Tenemos todava que aadir una distincin adicional en el interior de la genericidad moduladora, entre las clases genealgicas cimentadas sobre relaciones hipertextuales y las clases analgicas, fundamentadas sobre la simple similitud causalmente indeterminada. Tomemos como ejemplo el cuento filosfico. Se trata de un gnero histrico, es decir, de un conjunto hipertextual (en el sentido de Grard Genette) cuyo modelo se remonta al menos a Luciano y que conoci su poca de esplendor en el siglo XVIII con Swift, Voltaire y Diderot; pero al fundarse en criterios de semejanza especficos, se export el trmino: es as como el cuento filosfico se considera tambin un gnero de la literatura budista. Si trasponemos el nombre de gnero al conjunto de la tradicin occidental y de las distintas tradiciones orientales, nos encontramos con una clase cuya lgica de constitucin es mltiple -que no es el caso si nos limitamos nicamente al cuento filosfico occidental: no existen lazos hipertextuales entre la tradicin inaugurada por Luciano y el cuento filosfico de la literatura budista-. Dicho de otra forma, el gnero, que abarca al mismo tiempo al cuento occidental y al cuento oriental es un gnero lgicamente hbrido, fundado en parte sobre la simple similitud causalmente
13 Esta informacin est recogida de Hlne NAIS, I. notion de genre en posie au XVII e sicle, tude lexicologique et smantique, en Guy Demerson (ed.), La notion de genre a la Renaissance, Ginebra, ed. Slatikine, 1984, pp. 103-127.

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Vase pgina 47.

indeterminada y en parte sobre lazos hipertextuales. Por supuesto, incluso un conjunto genrico limitado a una esfera cultural o nacional especfica no es necesariamente hipertextual en toda su extensin: algunos textos de un corpus de tendencia dominante hipertextual pueden estar unidos por unas relaciones de semejanza no fundadas en una relacin causal. Las clases genricas son a menudo impuras, y slo un anlisis detallado puede dar cuenta exacta del lugar respectivo que ocupan las relaciones de semejanza pura y las relaciones hipertextuales. Al utilizar el trmino de relacin hipertextual, quiz damos a este adjetivo un sentido ms amplio que el que le otorga Genette. Definimos como relacin genrica hipertextual toda posible ilacin que se pueda establecer entre un texto y uno o varios conjuntos textuales anteriores o contemporneos de los que, sobre la base de rasgos textuales o ndices diversos, parezca lcito pensar que han funcionado como modelos genricos en el momento de la creacin del texto en cuestin, bien imitndolos, bien diferencindose, bien 119 mezclndolos, o bien invirtindolos, etc. Los ndices se encuentran fundamentalmente en el aparato paratextual (ttulo, subttulo, tejuelo genrico, declaracin de intencin, etc.), y ms ampliamente en el contexto autorial y literario, mientras que los rasgos son intratextuales. Es importante distinguir los ndices genricos de los rasgos genricos, pero tambin de los marcadores genricos. La funcin de los ndices es metatextual y su estatus es orientativo, ya que tratan de canalizar el trabajo de lectura, permitiendo que el lector site el texto respecto a su horizonte de previsin genrico. La funcin de los rasgos genricos es puramente estructural y su estatus no es ostentatorio. La relacin entre ndice y rasgos se parece al que existe entre la fachada de una casa y los materiales que la componen: sabemos que la fachada puede ser engaosa15. En lo que respecta a los marcadores genricos, stos son la huella textual de factores que ponen de manifiesto el nivel comunicacional: se distinguen de los rasgos genricos al ejemplificar una propiedad intencional, mientras que los dems modulan caractersticas textuales. Raymonde Debray Genette, en un estudio introductorio a Un corazn sencillo16, nos muestra la diferencia que puede existir entre ndice y rasgos genricos, as como la desviacin que puede existir entre genericidad autorial y genericidad lectorial. El texto de Flaubert lleva la etiqueta de cuento, trmino todo terreno de la segunda mitad del siglo XIX, ya que puede designar cualquier relato breve. ste ndice paratextual no refleja la complejidad genrica del texto, complejidad que slo es accesible en el estudio preliminar. Raymonde Debray Genette demuestra el complejo trabajo de escritura de Flaubert que oscila entre el realismo de Balzac y la moralidad legendaria, aislando seis elementos que van en la lnea de la novela realista: la frecuencia de indicadores temporales, los desarrollos en los que esboza el carcter de Felicit, la importancia que concede, tpica de la obra de Balzac, al mundo exterior, las intrusiones y comentarios del
'5 La distincin entre los ndices textuales que permiten reconocer un gnero y los rasgos textuales que modulan una caracterstica genrica no es fcil de hacer. Sabemos que muchos gneros han ido ligados a ciertos tipos de nombres de personajes: Ayax es un nombre heroico, utilizable en una tragedia o una epopeya, pero no en una comedia; por el contrario, Tityre, perfectamente adaptado a la poesa pastoril, nunca habra sido aceptado como nombre de personaje trgico. Hay que considerar entonces estos nombres como ndices, permitiendo al lector identificar el gnero al que pertenece el texto? En el caso de elementos paratextuales ligados a especificidades genricas (por ejemplo, ciertos ttulos) nos encontramos ante simples ndices de identificacin, pero desde el momento en que se plantea la cuestin respecto a los elementos intratextuales, la decisin es ms difcil, y a veces imposible. 16 Raymonde Debray GENETTE, Ralisme et symbolismc daus ihi cirur \im/<ln, Mtamorphoses du rcit, Pars, Seuil, 1988, pp. 151-199.

narrador, las expansiones descriptivas as como las justificaciones explicativas. Pero al mismo tiempo podemos observar un trabajo en sentido contrario, hecho de 120 restricciones y compensaciones, y todo esto unido a una motivacin fuertemente simblica basada en una moralidad legendaria: Felicit se nos presenta como un personaje ejemplar, dedicada una parte importante de la obra al conflicto religioso entre el Bien y el Mal; por ejemplo, el episodio del toro posee en el manuscrito una dimensin claramente simblica, mostrando al animal como una fuerza diablica (sus dos pupilas brillaban como dos carbones al rojo vivo en la penumbra), concediendo a la intervencin de Flicit un don milagroso. En lo que al resultado del texto se refiere, no se trata ni de una novela balzaciana resumida, ni de una autntica moralidad legendaria, sino el resultado de una lucha y su neutralizacin recproca: La novela realista en la que habra podido convertirse se enreda en el cuento simbolista hacia el que Flaubert, a fuerza de un trabajo depurado, tenda. El cuento es el resultado de esa tensin y de la oposicin, incluso de la incompatibilidad, de estos gneros17. Este estudio lo consideramos fundamental para nuestros propsitos: adems de demostrar que el aparato crtico puede ser el lugar apropiado para realizar un estudio del trabajo genrico del autor (cuando tenemos la suerte de disponer de un corpus genrico consistente), nos recuerda que el estatus genrico autorial del texto definitivo puede, en ciertos casos, ser inaccesible al lector (que puede ser muy distinto de la genericidad lectorial que tiene tendencia a orientarse segn los ndices genricos), si no lo abordamos, dentro de una perspectiva gentica, como resultante de una opcin genrica pre-textual, a veces contradictoria, de la que slo es un indicio, ilegible mientras no nos remontemos a estos pre-textos. Hay que suponer que en el caso de la literatura oral, las diferentes variantes y versiones de una misma obra, incluso las distintas inflexiones que, segn la reaccin del pblico, sufre en el transcurso de una recitacin, permiten comprobar no slo el trabajo genrico in vivo siguiendo paso a paso las tensiones entre genericidad autorial y genericidad lectorial, sino tambin entre rasgos genricos e ndices genricos. Si las clases genealgicas y las clases analgicas forman parte de la genericidad moduladora, en el sentido de que los distintos textos reagrupa-dos en la clase modulan de manera diferente las especificidades genricas, no tienen, sin embargo, el mismo estatus lgico, ya que slo las primeras remiten a una causalidad de fuente hipertextual, mientras que las segundas son operaciones metatextuales que dejan sin decidir la cuestin de nacimiento textual. Tenemos que sealar que la genericidad hipertextual y la genericidad por reglas coinciden con la de nivel comunicacional en un punto concreto: las tres competen a la genericidad autorial, y solamente en un segundo plano a la genericidad lectorial. Por el contrario, los gneros construidos sobre la simple relacin de semejanza tienen un estatus lectorial (incluso aunque puedan solaparse parcialmente con relaciones de 121

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Ibid., p. 187.

genericidad autorial, dado el carcter mltiple de las lgicas de semejanza). La distincin entre genericidad autorial y lectorial no se solapa, sin embargo, con la del nivel comunicacional y textual del acto literario. Adems, tenemos que aadir que la cuestin de las convenciones asociadas (constituyentes, reguladoras o tradicionales) no se plantea como clases analgicas por el hecho mismo de su estatus exclusivamente lectorial. Cuando se comparan los tres regmenes moduladores y se analizan los tipos de descripcin y de definicin que pueden ir asociados al nombre de gnero, se descubren nuevas diferencias. En el caso de la genericidad basada en convenciones reguladoras, la descripcin da lugar a una enumeracin de reglas prescritas, como se puede ver en cualquier manual dedicado a las formas fijas o las formas de poesa lrica. En lo que se refiere al estatus de la definicin, naturalmente slo puede ser prescriptivo (cuando es descriptivo es porque realiza una descripcin de una prescripcin anterior). Cuando el nombre de gnero se refiere a una convencin tradicional, por tanto a una clase genealgica, la descripcin asociada es normalmente especificante, en el sentido de que individualiza el nombre respecto a la obra o a un conjunto de obras de la cadena textual. En cuanto al estatus de las definiciones es, como sostiene E. D. Hirsch con rotundidad18, puramente heurstico. Sabemos perfectamente que cuando se estudia gnero masivamente hipertextual, como por ejemplo la novela picaresca, no se adelanta nada con dar una definicin que nos diga que se trata de una novela en la que el hroe viaja por diferentes capas sociales, asumiendo todo tipo de condiciones. No es que la definicin sea falsa o intil, sino que no nos aclara nada respecto al estatus genrico autorial de esta tradicin. Existen muchas novelas que se adaptan a esta definicin sin que por eso tengamos que considerarlas como novelas picarescas: Wilhelm Meister viaja a travs de diferentes clases sociales y asume diferentes condiciones y, sin embargo, la novela de Goethe no es una novela picaresca. Estas mismas objeciones podran hacerse de algunas de las novelas de Dickens, de Jude el Oscuro de Thomas Hardy, y as de muchas otras. Claro que se podran aadir una serie de criterios ms concretos, como, por ejemplo, una caracterstica formal, a saber, el estatus autobiogrfico del relato (lo que excluira los ejemplos que hemos dado antes). Pero aunque dispusiramos de una definicin que se adaptara exclusivamente a las novelas picarescas, tampoco nos aportara gran cosa, ya que las relaciones pertinentes que modulan un gnero hipertextual no son relaciones de ejemplificacin accesibles por medio de una definicin de comprensin, sino de diferenciacin interna, accesibles exclusivamente, como demuestra Clayton Koelb cuando estudia la tragedia griega, a travs de un anlisis de las relaciones que existen entre las obras que pertenecen al gnero19. 122 En cuanto a los nombres de gneros relacionados con clases basadas en una relacin de semejanza causalmente indeterminada, su descripcin pasa por la construccin de un tipo textual ideal: este tipo, construido generalmente a partir de ciertas obras consideradas como ejemplares del gnero, es a menudo tratado como una definicin de comprensin del gnero, mientras que, en realidad, se trata
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Op. cit p. 111 Clayton Koelb, op. cit, p. 252.

de una ficcin metatextual. La definicin de un gnero de este tipo slo podra ser definida como estadstica, en el sentido de que slo puede medirse la curva de las desviaciones que las obras reales trazan respecto a ese patrn metatextual que es el ejemplar genrico ideal. Del mismo modo, podemos observar diferencias entre los tres regmenes de la genericidad moduladora cuando analizamos el estatus de las desviaciones. En un gnero ligado a convenciones reguladoras, toda desviacin equivale a una violacin de las reglas, es decir, en la medida en que las reglas en cuestin no son constituyentes sino simplemente reguladoras -bien sea por el debilitamiento de las reglas existentes, bien por la adicin de una o varias reglas nuevas, o bien por la incorporacin de un juego completo de nuevas reglas-. La violacin produce tambin una transformacin: no impide que la significacin primaria de la desviacin en el rgimen de las convenciones reguladoras sea el de la violacin. El problema de saber hasta qu grado la desviacin de un texto que viola las reglas de un gnero forma parte todava de ese gnero es esencialmente una cuestin de relacin de fuerzas lexicolgicas. En teora, siempre podemos escoger entre ampliar la acepcin de un trmino ya existente o proceder a un nuevo bautismo genrico. En los gneros hipertextuales, las desviaciones existentes entre los diferentes textos de esa clase son tanto transformaciones sucesivas de los rasgos textuales genricamente pertinentes, como remodelaciones implcitas de la descripcin que puede ir asociada al nombre de gnero. En el caso de un gnero construido a partir de una relacin de semejanza causalmente indeterminada, las desviaciones no son otra cosa que variaciones de obras reales respecto al tipo ideal anteriormente postulado. Slo en el caso de la genericidad hipertextual y de la genericidad reglamentada podemos hablar de una evolucin en sentido propio del trmino, ya que las variaciones de las clases textuales analgicas respecto al eje temporal son neutras y permanecen indeterminadas en cuanto a su estatus causal. LAS LGICAS DE LA GENERICIDAD Llegados a este punto, hay que rendirse a la evidencia de que la gramtica formal de las oraciones que tienen como predicados a los nombres de gneros es a menudo engaosa. Cuando decimos: X es a, la cpula esconde relaciones diferentes: cuando manifestamos que La Princesa de Cleves es un relato, estamos diciendo, en realidad, que el 123 texto ejemplifica la propiedad de ser un relato; cuando afirmamos que El perfume (de Baudelaire) es un soneto, estamos diciendo que este poeta aplica las reglas del soneto; cuando sostenemos que Micromegas es un cuento de viaje imaginario, de hecho decimos que el texto de Voltaire transforma y adapta una clase textual que va desde la Historia verdadera de Luciano hasta los Viajes de Gulliver, pasando por El Otro Mundo o los Estados e Imperios de la luna de Cyrano de Bergerac; o para alardear de una supuesta erudicin, cuando lanzamos a los cuatro vientos que Dame Chao del autor P'u Song-ling es una novela corta, lo que queremos decir es que el relato del erudito chino del siglo XVII tiene una cierta semejanza con unos textos que en Occidente denominamos novela corta, sin que por eso el estatus causal de este parecido est definido. Por otra parte, hemos podido constatar que esta diversidad atae a todos los aspectos de la problemtica genrica: no solamente al referente del nombre, sino tambin a la relacin genrica, al estatus y la funcin de la definicin, al estatus de la descripcin asociada, a

la naturaleza de la convencin pertinente y a la significacin de la desviacin respecto a esta convencin. De este modo, el anlisis de los nombres de gneros en su diversidad nos permitir descubrir que la lgica genrica no es nica sino plural: clasificar textos puede querer decir cosas diferentes segn que el criterio sea la ejemplificacin de una propiedad, la aplicacin de una regla, la existencia de una relacin genealgica o la de una relacin analgica. El resultado final de todas estas operaciones puede ser una clase extensiva, pero la lgica de la constitucin de estas clases es muy distinta e irreductible a una simple relacin analgica de los textos escogidos. sta es slo una de las lgicas genricas posibles. Quiz no sea superfluo intentar plasmar en un esquema lo esencial de las distinciones que acabamos de ver: nivel acto comunicacional referente propiedad regla texto clase genealgica clase analgica relacin ejemplificacin global modulacin por aplicacin modulacin hipertextual modulacin por semejanza definicin descripcin convencin en comprensin prescriptiva heurstica estadstica contrastiva enumetativa que especifica que tipifica constituyente reguladora tradicional desviacin fracaso violacin transformacin variacin

Una doble lnea separa la clase analgica de los otros tres referentes de la genericidad para sealar que se trata de un hecho puramente lectorial, mientras que las tres primeras corresponden a una genericidad autorial. 124 Esta distincin va ligada al problema de la dependencia contextual de la identificacin genrica. Es pues el momento de plantearse si la dependencia contextual de los fenmenos genricos vale para los cuatro referentes o solamente para algunos de ellos. Es posible establecer una correspondencia reglada entre las distinciones de las diferentes lgicas genricas y la cuestin de la dependencia contextual? Creemos poder anticipar que los nombres de gneros que tienen como referentes a propiedades del acto comunicacional son con-textualmente estables en la medida en que se refieren a universales pragmticos, o al menos a propiedades cuya estabilidad es tal que, comparadas con otros rasgos genricos extremamente variables, podemos tratarlas como rasgos invariables. Del mismo modo, la tensin entre genericidad autorial y lectorial es prcticamente nula, puesto que una falta de concordancia entre emisin

y recepcin a este nivel correra el peligro de destruir el mensaje como tal, de convertirlo en algo totalmente opaco. Evidentemente, como ya hemos visto, las modalidades de realizacin de actos comunicacionales son variables segn los contextos (no se escribe una carta de la misma manera en la poca del emperador Augusto que en la poca de Luis XIV, ni tampoco se plantea una pregunta del mismo modo a nuestra madre que a un superior jerrquico), pero estas modalidades no tienen importancia en la identificacin genrica del acto comunicacional. Parece, por tanto, aceptable que la dependencia contextual slo puede funcionar desde el momento en que el nombre de gnero utiliza el mensaje efectuado, es decir, la cadena sintagmtico-semntica. Pero aun as hay que precisar lo siguiente: la dependencia contextual no interviene de la misma manera en los tres regmenes. As, los gneros de las convenciones reguladoras, con prescripciones explcitas, son generalmente poco variables contextualmente. Si escribo un soneto que siga estrictamente las reglas del soneto petrarquiano o isabelino, todo el mundo coincidir en decir que escribo un soneto antes que un pastiche, aunque las reglas fijadas en la poca de Petrarca o de Shakespeare hayan sufrido desde entonces muchas vicisitudes y que el contexto potico y literario actual sea muy distinto al del Renacimiento o del de finales del siglo XVI. La razn de esta estabilidad se encuentra quiz en el hecho de que los gneros de convenciones reguladoras remitan los textos ms a prescripciones metatextuales que a lazos hipertextuales eventuales (aunque, como ya hemos visto, sean generalmente impuros desde ese punto de vista). Una prescripcin, un sistema de reglas, tiende, evidentemente, hacia la reproductibilidad, siendo su carcter explcito el que le garantiza una cierta independencia respecto a los cambios de contexto. La tensin entre genericidad autorial y genericidad lectorial ser, por tanto, bastante moderada, dado que los efectos de retroaccin genricos, inducidos por la tradicin 125 hipertextual o por una clasificacin puramente analgica podrn ser neutralizados al menos parcialmente por medio de una reactualizacin de las reglas autoriales pertinentes. Por el contrario, en lo que respecta a los nombres de gneros que se refieren a clases genealgicas, la dependencia contextual de identificacin genrica puede ser muy grande, como lo han demostrado los ejemplos que hemos expuesto en el captulo anterior. De ah la importancia que tiene la distincin entre genericidad autorial y lectorial: la hipertextualidad autorialmente realizada puede ser parasitada, bien por fenmenos de retroaccin genrica, bien por fenmenos de genericidad puramente analgica, que pueden ir ligadas a nuevo contexto. En cuanto a los gneros exclusivamente analgicos, la pertinencia de las variaciones contextales es prcticamente nula, pero por otra razn que en el caso de los nombres que se refieren a actos comunicacionales: las clases analgicas hacen abstraccin de la variabilidad de los contextos porque son principio de juego lectoriales y porque la cuestin de una eventual tensin entre genericidades autoriales y lectoriales no puede producirse. Incluso cuando una clase analgica se superpone parcialmente a una clase de convenciones tradicionales o a convenciones reguladoras (como sucede muy a menudo), esta superposicin se neutraliza metodolgicamente, ya que el mismo principio de formacin de la clase analgica pone entre parntesis la genericidad autorial. Podemos resumir estas consideraciones en el siguiente esquema:

referente propiedad regla estatus comunicativa dependencia -/ + contextual distincin entre genericidades -/ + autoriales y lectoriales

clase genealgica clase analgica + + -

Vemos que los nombres de gneros que se refieren a clases genealgicas son aquellos por los que ambos factores, el de la dependencia contextual y el de la distincin entre genericidad autorial y genericidad lectorial juegan un importante papel. Esto concuerda perfectamente con el carcter proteiforme e inestable de los gneros hipertextuales. Slo nos falta superar un ltimo (?) obstculo para rizar el rizo. Habamos partido de la idea de que el acto literario, y ms globalmente el acto lingstico, es un acto semitico complejo, que puede ser estudiado desde innumerables puntos de vista. Las cuatro lgicas genricas que hemos puesto de manifiesto no son fenmenos absolutos sino relativos: 126 son tambin otras tantas maneras de abordar cualquier obra. En teora, cualquier texto responde a estas cuatro lgicas: 1. Es, en efecto, un acto comunicacional. 2. Tiene una estructura a partir de la cual se pueden extrapolar reglas ad hoc. 3. Se sita (salvo que se encuentre algn Urtext) respecto a otros textos, con lo cual posee una dimensin hipertextual. 4. Por ltimo, se parece a otros textos. Todo esto no quiere decir que todos los niveles sean igualmente pertinentes para todos los textos. La creacin de un texto implica, de hecho, una eleccin: no existe un texto desnudo ni de grado cero de escritura. Por ejemplo, escribir un soneto es ya en s mismo escoger el rgimen de las convenciones reguladoras. Eso tampoco significa que un texto slo pueda ser abordado en los aspectos genricos escogidos por el autor. En efecto, la decisin de abordar una obra segn este rgimen genrico y no otro depende tambin de nuestros intereses cognitivos: un estudio de la literatura con intencionalidad pragmtica se concentrar sobre todo en el estudio de las propiedades comunicativas; un estudio institucional de la literatura se abordar bajo el prisma de las convenciones reguladoras; un estudio de las modalidades de la creatividad literaria sacar un enorme provecho de un anlisis de la genericidad hipertextual, y por ltimo, un espritu curioso se apasionar sin duda por las semejanzas no genealgicas que puedan existir entre diferentes obras literarias. Podemos alegrarnos o sentirnos decepcionados por este pluralismo o por esta dispersin de la teora de los gneros. De todas formas, tenemos que

acostumbrarnos. Quiz podamos conformarnos ms fcilmente meditando sobre esta escptica constatacin de Paul Hernadi: En general siempre ha sido ms fcil construir sistemas genricos crebles que evitar los superfluos20.

20

Paul HERNADI, Beyond Genre. New Directions in Literary Classification, Ithaca, Cornell University Press, 1972, p. 104.

NDICE I. RESUMEN HISTRICO DE ALGUNOS PROBLEMAS TERICOS........ 5 Una pregunta con trampa, 5 Las ambigedades del padre fundador, 7 El interregno, 17 Del normativismo al esencialismo, 22 Sistema de los gneros e historia, 25 Lucha de gneros, 33 II. DE LA IDENTIDAD TEXTUAL A LA IDENTIDAD GENRICA.......... 45 Clases genricas y nombres de gneros, 45 La obra literaria como objeto semitico complejo, 55 El acto comunicacional, 58 El acto discursivo realizado, 74 Pluralidad y carcter compuesto de los referentes genricos, 81 III. IDENTIDAD GENRICA E HISTORIA DE LOS TEXTOS.................. 91 La obra de Pierre Menard, 91 Contexto y re-creacin genrica, 94 Contexto y recepcin genrica, 97 Genericidad autorial y lectorial, 101 IV. REGMENES Y LGICAS GENRICAS ... 107 La ejemplificacin, 107 La modulacin genrica, 112 Las lgicas de la genericidad, 122.

Lo que se encuenta entre corchetes no est en el texto original. Simplemente es una explicacin del cuadro, insertada para la edicin electrnica, para que pueda ser ledo por sintetizadores de voz. ii Idem nota anterior. iii Idem nota anterior.
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