Article de Christine Bavire Survivance indtermine de la Performance Je n'tais pas encore ne quand Chris Burden ralise Shoot en se faisant

tirer une balle dans le bras le 19 novembre 1971 ; ni lorsque Vito Acconci photographie Greenwich St., NYC, alors qu'il cligne des yeux dans Blinks le 23 novembre 1969 ; ni lorsque Serge III (Oldenbourg) excute Solo pour la mort au Festival de la Libre Expression en 1964 Paris, action au cours de laquelle il joue une vritable roulette russe ; ni lorsque Marina Abramovic et Ulay se tiennent immobiles, tendus entre un arc et une flche, dans Rest Energy en 1980. J'ai tout juste cinq ans, lorsqu'ils entament leur marche de trois mois sur la muraille de Chine pour The Lovers Walk on the Great Wall en 1988 ; dix ans lorsque ORLAN ralise New York et en direct par satellite dans sept autres villes du monde, sa neuvime opration chirurgicaleperformance Omniprsence ; quinze ans lorsque Francis Als ralise The Looser / The Winner Stockholm en 1998. J'avais vingt-six ans en 2009 lorsque Tino Seghal nonce This Situation au Centre Pompidou de Paris ou qu'Esther Ferrer enterre, la suite d'une invitation du groupe ZAJ, l'une de ses performances : Performance plusieurs vitesses datant des annes 1980. C'est au cours de mes tudes en cole d'art que je commence alors m'intresser de plus prs aux performances et les dcouvrir au travers de leurs traces photographiques, crites, orales et/ou filmes. Plus tard, je me suis demande ce que cela impliquait pour une personne travaillant sur l'art-action dans le domaine de la conservation-restauration de n'avoir jamais vu les performances en direct tout en uvrant pour les prserver, et ce que cela signifiait de conserver des performances.1 Au fil de mes tudes, le rle du conservateur-restaurateur m'est apparu indcis quant ces uvres appartenant au domaine de l'phmre et de l'immatriel. Les crits sur le sujet sont peu nombreux et proviennent surtout de domaines parallles celui de la conservationrestauration : historiens de l'art, philosophes, curateurs ont crit sur la performance et les problmes que posent sa documentation en tant qu'archive, son exposition et son possible statut d'ersatz de l'uvre originelle. Mon intrt pour la performance s'est donc naturellement port vers la question de sa conservation en tant qu'uvre et la possibilit de la rendre visible nouveau en me penchant sur les conditions de sa r-apparition. Cela ma conduite, depuis 2010, vivre deux stages dont l'exprience m'a permis de mieux apprhender les modalits d'existence de ces uvres au sein des institutions. Au Mac/Val (Muse d'Art Contemporain du Val de Marne) d'abord, o de nombreux performeurs sont invits produire des performances et o l'quipe souhaite travailler avec l'Atelier Boronali (atelier de conservation-restauration de l'art-action) la conservation des traces de ces vnements ; et au Centre National d'Art Contemporain de la Villa Arson (Nice) o ric Mangion, directeur, a entam il y a cinq ans un projet d'archive et d'expositions sur une histoire de la performance sur la Cte d'Azur de 1951 nos jours. Ici et maintenant Lici-maintenant (la contraction indiquerait mieux la perception synthtique de la notion) d'une performance est l'essence qui la constitue et qui disparat au terme de son accomplissement. C'est ce qui fait son phmrit et la ncessit pour elle d'tre apprhende non seulement comme prsence mais dans le prsent. La performance ne peut jamais tre

totalement saisie, tout en ne pouvant exister qu'en se rendant visible. Nous sommes constamment confronts un objet qui se drobe, un non-objet, dont la prsence devient le lieu de l'absence. Avec quoi avons-nous donc faire quand nous notons que la performance a lieu en temps rel et en prsence des protagonistes ? La prsence est la temporalit imaginaire d'une civilisation qui fait confiance dans le temps et l'espace comme formes a priori de la sensibilit. Tant que le temps et l'espace sont des transcendantaux qui rendent possible l'exprience, le prsent est le mode naturel de l'espacetemps, celui que l'exprience reconnat parce que c'est lui qui vient confirmer en elle la prexistence de ces transcendantaux. 2. La ralisation d'une performance ne peut avoir lieu, pour nous, que lorsque nous partageons avec elle son accomplissement dans le mme espace et le mme temps, la mme immdiatet. Les actions se dploient devant nos yeux ici et maintenant pour que nous puissions en faire l'exprience sensible. Et pourtant, bien des performances nous font ressentir un prsent qui excde le moment de l'exprience. En tant que rcepteur de la performance, nous percevons aussi bien ce qui est, que ce qui est absent ou non visible ; soit par le point de vue (position spatiale), soit par l'Histoire (position de l'uvre dans le contexte historique que nous partageons). Donc, mme si la prsence attendue tourne la rvlation de l'absence, le prsent, l'tre ici et maintenant de la performance, peut aussi se trouver ailleurs, dans un autre espace-temps rel possible en ce qu'elle fait l'objet d'une exprience esthtique non seulement dans le rapport du performeur avec son public mais galement dans le rapport de l'vnement avec son contexte. L'actualit, comme qualit de ce qui est actuel ou actualis, c'est--dire en acte et non en puissance (dictionnaire en ligne du CNRTL, Centre National des Ressources Textuelles et Lexicales), dsigne galement un ici-maintenant, une prsence mais diffrente de celle qui pourrait caractriser la dimension de l' aura dfinie par Walter Benjamin. C'est une prsence reproductible par dfinition, ractualisable dans chaque occurrence d'un objet originel, et elle est rptable sans perte, invariante dans le temps et transportable dans l'espace. Cependant la performance est unique parce qu'elle est phmre dans le temps et l'espace, et comme intimement lie son hic et nunc (ici et maintenant), elle est par essence irreconductible. Il en est de mme pour l'exprience sensible que nous pourrions en faire lorsque nous partageons l'espace-temps rel de son accomplissement. Par contre, de la mme manire qu'une part de la performance nous chappe au moment de sa ralisation, lorsque nous avons affaire sa documentation une autre part nous glisse entre les doigts. L'immdiatet dsigne une ralit qui n'est plus, mais n'empche pas une autre exprience sensible tout aussi authentique. Thierry de Duve avance l'hypothse que l'ide de prsence, ou ce qui revient au mme, celle d'espace-temps rel, suppose la mdiation d'un systme reproducteur 3. Ce systme reproducteur (matriel ou immatriel comme la mmoire du spectateur) est toujours prsent : il est le support enregistreur de l'vnement (photographie, vido, crits, etc.). Que les performances n'y aient pas recours explicitement lors de l'action (elles peuvent mme la bannir), elles la rintroduisent comme preuve de la ralit de l'vnement, l'image d'Yves Klein prsentant les tableaux et les photographies raliss lors de ses Anthropomtries comme les cendres de son art . Que l'utilisation de mdias variables (tels les sons ou les images) comme dispositif d'enregistrement et de reproduction soit explicite ou non, les performances sont dpendantes des traces qu'elles laissent derrire elles. L'archive

La performance est donc un type d'uvre dont l'existence repose avant tout sur la rception qu'en fait le spectateur, quel qu'il soit, in vivo, dans un ici et maintenant toujours prsent, puis au travers de ses traces : objets-reliques, photographies, vidos ou films, tmoignages, rcits... Documents qui peuvent devenir les nouveaux supports d'une exprience sensible actualise, d'une prsence de la performance toujours renouvele (ou d'une reconduite semblable, si ce nest limpossible identique). Afin d'inscrire la performance dans l'histoire et qu'elle puisse tre remmore, ces documents-traces (avec lesquels nous avons faire une fois la performance acheve) devront se constituer en archive. En effet, sans enregistrements, l'action ne demeure que dans la mmoire collective de ses tmoins et est ainsi dpendante de l'existence de ces derniers. Ce processus d'archivage et mme pourrions-nous dire, de patrimonialisation, permet une prservation des performances et leur transmission auprs d'un public actuel. Alors que certains, telle RoseLee Goldberg inscrivent les performances dans l'Histoire par l'criture et leur activit curatoriale, d'autres, comme Martha Rosler, remettent en question le mouvement d'institutionnalisation de la performance, arguant qu'elle est avant tout un art de rsistance et un outil de changement du contexte social. Mme s'il n'est pas question ici de discuter des bien-fonds du processus de patrimonialisation des performances, il nous faut signaler les dangers qui sont lis l'archivage. L'archive, selon son sens tymologique, a pour fonction de retracer l'histoire et l'volution d'une chose depuis ses dbuts. Elle a galement pour rle d'instaurer la chose premire en distinguant ce qu'elle est (ce qui est archiv) de ce qu'elle n'est pas. Elle se porte ainsi garante, en quelque sorte, de l'intgrit de ladite chose, ou d'une uvre si nous l'appliquons au domaine de l'art. Le processus d'archivage cre donc une mmoire collective tout en se portant garante de l'authenticit de ce qui est archiv, si elle ne tombe pas sous la double menace de l'exclusion ou de la falsification. L'exclusion est la raison pour laquelle il est difficile de dfinir convenablement un art qui chappe toute catgorisation. Depuis les annes 1970, de nombreux crivains, historiens de l'art, curateurs et philosophes ont tent de cerner ce mouvement en donnant des dfinitions prcises tout en cherchant inclure le plus possible d'exprimentations artistiques diversifies. Exercice prilleux qui mne des dfinitions ou trop vagues ou tellement explicites qu'elles aboutissent l'viction d'exprimentations ou d'artistes du champ mme de la performance. La falsification, ensuite, est une menace autrement plus relle de l'archive et notamment en ce qui concerne l'art-action. Qui, en effet, a l'autorit ncessaire pour dire ce qui peut ou pas tre archiv comme document informatif d'une performance ? L'artiste ? L'historien d'art ? Le curateur ? Le conservateur-restaurateur ? La slection subjective des informations inscrire dans la pierre peut alors entraner la lecture d'une image factice de l'vnement. Se posent donc les questions : est-il concevable, du point de vue de la conservationrestauration4, de redonner voir la performance en garantissant la prservation de son essence son ici-maintenant ? De quelle manire et sous quelle forme une performance peut-elle se prsenter sans tre dnature ? Sans perdre son intgrit ? Il ny a aucun doute : si nous voulons aborder la prservation et la restauration dune uvre de Live Art, il faut se poser les questions de sa disparition, du lieu o se situent son authenticit et son intgrit, de son interprtation, de sa re-prsentation potentielle et de sa transmission. Toute uvre performative porte en elle les principes de sa dissolution irrmdiable. La performance, selon moi, ne peut alors survivre que sous une forme change par rapport loriginelle. L'action du temps agit d'abord sur les matriaux supports de son enregistrement, qui ont permis den garder la trace et la performance d'tre prsente au public. De mme, elle agit sur l'immatrialit de ces uvres fugitives. Ntant plus soumises la dliquescence des matriaux qui les supportent, elles sont nanmoins assujetties une

forme de changement par la transmission. Le rcit de la mmoire, rgi d'abord par le point de vue et le souvenir des tmoins de l'vnement, puis transmis une gnration suivante , est transform et mis au got du jour, certains lments ayant t oublis, d'autres remplacs ou imagins. C'est au travers du changement occasionn par l'actualisation de la transmission que l'incarnation potentielle et l'ici-maintenant de luvre sont conservs. Enfin, beaucoup de questions lies la conservation-restauration des uvres du Live Art sont encore largement dbattues aujourd'hui dans le monde de l'art, et toutes les pistes offertes dans ce domaine restent ouvertes. J'ai pu, dans des crits antrieurs, en aborder quelques-unes, et proposer une piste d'exploration en regard de l'absence. C'est--dire qu'en considrant l'empreinte de l'action, constitue des archives, comme l'lment transmettre, redonner voir, nous pourrions prtendre une forme de transmission qui accepte la rptition par le changement et la souplesse du rcit (qui est comparer au processus mis en uvre dans la transmission orale par exemple). Les champs de recherche et d'exprimentation autour de la ractivation des uvres performatives sont extrmement varis et appellent des projets transdisciplinaires qui devraient permettre d'enrichir des points de vues et mener de nouvelles exprimentations, la fois sur un plan sensible et sur un plan scientifique.

Introduction emprunte l'article de A. Jones; "Presence" in Absentia: Experiencing Performance as Documentation , in Art Journal, Vol. 56, n 4, 1997, pp. 11-18. T. de Duve, La Performance hic et nunc , in C. Pontbriand (dir.), Performance : text(e)s & documents, Montral, Parachute, 1981, p.21. Op. Cit. T. de Duve, p.22. Restaurare : recommencer et offrir pour la premire fois ; in . Souriau, Vocabulaire d'esthtique, Paris, P.U.F., 1990.

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