ANLISIS MUSICAL: DE LAS METODOLOGAS DEL ANLISIS AL ANLISIS DE LAS METODOLOGAS Author(s): Ramn Sobrino Reviewed work(s): Source:

Revista de Musicologa, Vol. 28, No. 1, Actas del VI Congreso de la Sociedad Espaola de Musicologa (Junio 2005), pp. 667-696 Published by: Sociedad Espaola de Musicologia (SEDEM) Stable URL: http://www.jstor.org/stable/20798094 . Accessed: 31/10/2012 12:25
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AN?LISISMUSICAL: DE LASMETODOLOG?AS DEL AN?LISIS AL AN?LISIS DE LASMETODOLOG?AS

Revistade XXVIII, 1 (2005) Musicolog?a, Ram?n SOBRINO

Resumen: La ponencia propone una revisi?n metodol?gica del an?lisis musical a partirde las aportaciones realizadas en las ?ltimas d?cadas por analistas de prestigio internacional, como Jean Molino, C?lestin Deli?ge, Jean-Jacques Nattiez, Nicolas Mee?s, Ian Bent,Nicholas Cook o Yizhak Sada?, entreotros.Tras revisarel conceptoy la finalidad del an?lisis musical, se a del an?lisis musical la de los partir plantean cientificidad trabajosde Sada? yMee?s, las si deMolino-Nattiez, y se revisan las principa tuacionesanal?ticas derivadas de la tripartici?n les an?lisis schenkeriano, an?lisismo metodolog?asde an?lisis musical: m?todos tradicionales, t?vico, an?lisis r?tmico, teor?a de conjuntos, an?lisis semiotico, an?lisis generativo y en el an?lisis y psicol?gico.Por ?ltimo, siguiendo a Sada? yMolino, se valora lo significativo a la propia situaci?n del an?lisis musical. La reflexi?n conduce final plantear con claridad la nuevos del an?lisis buscando sistemas de utilizando elementosv? musical, finalidad trabajoy de trabajo. lidosde diversasmetodolog?as como herramientas

MUSICAL ANALYSIS: FROM THE METHODOLOGY OF ANALYSIS TO THE OF METHODOLOGY ANALYSIS

Abstract: This paper proposes amethodological revision ofmusical analysis based on the contributions of prestigious international analysts over the last few decades such as Jean Molino, C?listin Deli?ge, Jean-JacquesNattiez, Nicolas Mee?s, Ian Bent, Nicholas Cook and Yizhak Sada?, among others. After reviewing the concept and the analysis was finality of musical analysis, the scientifity of the said musical reexamined based on the studies by Sada? and Mee?s, analytical situations derived from the tripartitionofMolino-Nattiez, and the principal methodologies ofmusical analysis were revised: traditionalmethods, Schenkerian analysis, motivic analysis, rhythmic analysis, the theory of conjunctions, semiotic analysis, generative and

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RAM?N SOBRINO

psychological analysis. Finally, following Sada? and Molino, the significance in the were evaluated. The final reflection analysis and the state ofmusical analysis itself leads us to establish with clarity the finalityofmusical analysis, searching out new systems of procedure and using valid elements from diverse methodologies as
investgative tools.

1. Concepto y finalidad del an?lisis musical

trata de ?descom El an?lisis musical, sobre la m?sica?1, el ?discurso en sus elementos constitutivos m?s sim poner una estructura musical

la funci?n de cada elemento dentro de dicha estructu ples, y descubrir ser?a la s?ntesis ?ltima, que permita modelizar el ra?2. Su aspiraci?n en su totalidad. Es una tanto disciplina objeto musical imprescindible como conocer sen el te?rico el m?sico el para que pretenda para pr?ctico tido de una obra musical. En un sentido m?s de lam?sica elementos es la ciencia del estudio general, el an?lisis musical como toma la m?sica de misma, y no sus que punto partida externos.

Para JeanMolino3, elm?todo anal?tico se basa en los tres principios b? sicos del m?todo cartesiano: divisi?n, El y enumeraci?n. simplificaci?n un en contexto infinito analista aisla arbitrariamente el cual se objeto del e un intenta construir modelo inserta; busca unidades, inventari?ndolas, del objeto gracias a estas unidades y a las reglas de sus combinaciones. Hasta ?poca reciente, el an?lisis era aplicado, guiado por una finalidad externa: se analizaba para aprender a escuchar mejor, a interpretar mejor

existe un do y, sobre todo, para aprender a componer. En la actualidad, a la existencia de minio aut?nomo dentro del an?lisis musical, debido a la extensi?n del estudio de lam?sica y del profesionales especializados, propio an?lisis nes con otras vez m?s

con la que puedan aparici?n de especialistas perder la relaci?n directa obra musical. No obstante, los nuevos m?todos de an?lisis no han hecho a los antiguos, sino que coexisten con ellos. desaparecer

en las relacio pa?ses del ?rea occidental-, -especialmente es una etc. El cada an?lisis vecinas, disciplinas disciplina con tambi?n el m?s abstracta, sistem?tica, aunque peligro de la

1. Molino, En: Analyse Musicale, 3er trimestre 1989, p. 11. Jean. ?Analiser?. 2. Bent, lan. Analysis. The New Grove Handbooh in Music. Londres: MacMillan Press, 3. Molino, En: Analyse Musicale, 3er trimestre 1989, p. 12. Jean. ?Analiser?.

1987, p. 1.

DE LASMETODOLOG?AS DEL AN?LISIS AL AN?LISIS DE LASMETODOLOG?AS

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ra, y que se interesan por par?metros diferentes a los resaltados anterior mente. Destaca la idea de coherencia musical, la obra como que considera en un una el de sus partes que cada conjunto espec?fico y determinado, se intenta desentra est? al servicio de un todo org?nico, cuya naturaleza ?ar, bien a trav?s del an?lisis de los motivos, bien como resultado de de estructuras que resuelven al final. prolongaci?n se vale, adem?s, de El an?lisis musical de metodolog?as aportaciones como la ling??stica, la ac?stica, de otras disciplinas la psicolog?a cogniti de conjuntos. La influencia de estas disci va, la filosof?a o lamatem?tica

ha avanzado consi a?os, el an?lisis musical ar el punto de vista metodol?gico; los an?lisis hoy -en realidad, tradicionales arm?nicas m?nicos formales y descripciones a la son sustituidos por estudios que completan el acercamiento partitu los ?ltimos cincuenta derablemente desde

En

la

mi?tica

en casos es clara, como la de la y la Gestalt en plinas algunos psicolog?a la respuesta verbal psicol?gica las obras de Leonard Meyer, y psicoanal? en los tica a la m?sica de Michel la trabajos ling??stica y la se Imberty, en la obra de Jean-Jacques Nattiez, la teor?a matem?tica de con

juntosen los escritosde Alien Forte, la teor?aling??sticade Chomsky y la adem?s de otras psicolog?a cognitiva en las de Lerdahl y Jackendoff,
aportaciones la psicoac?stica, la f?sica del sonido, la inform?tica y la como parte de laMu inteligencia artificial. Con ello, el an?lisis musical, en un aut?ntico campo se ha transformado interdisci te?rica, sicolog?a de

ser su finalidad, an?lisis musicales pueden divergentes seg?n -se una el analizar obra aislada, pero tambi?n un seg?n objeto puede una obra o un conjunto de obras, o bien un aspecto de fragmento parti su de los diferentes cular de la obra y estudiarlo orga seg?n par?metros nizaci?n-, que aumentan de forma importante gra y seg?n los m?todos, cias a la profesionalizaci?n del an?lisis. com responder por del mundo musi procedentes cal, precisamente por dedicar su atenci?n a aspectos puntuales de la obra, otros par?metros de lamisma descuidando importancia. De ah? que, pese como a todas estas el an?lisis contin?e siendo considerado aportaciones, una una especie de arte, fruto en muchas ocasiones m?s de habilidad per Sin embargo, ninguno de los m?todos a los interrogantes de conocimiento pleto ha sabido mentos. cient?fica claramente definida en sus funda sonal que de una actividad En las d?cadas el ejemplo de la ling??stica, que supo es pasadas, de disciplina s?lidas el estatus sobre bases tabilizarse y alcanz? hizo pensar que el an?lisis musical pod?a convertirse

plinar. Los

codificada,

en una

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?ciencia?

RAM?N SOBRINO

en y corrientes muy diversas. Adem?s, campos de la algunos como o la m?sica electr?nica composici?n musical, gran parte de la m? sica contempor?nea, muchos de los trabajos de an?lisis que se emplean en suelen basarse v?lidas metodolog?as emp?ricas, no generalizables, casos en Tambi?n los estudios de tipo hist?rico, en los para singulares. entre obras de lamisma que se busca la comparaci?n ?poca o del mismo se consideran dado que autor, los problemas metodol?gicos secundarios, la elecci?n de los rasgos a comparar nace, en cada caso, de las propias dencias
obras.

de la m?sica. Todos los intentos en este sentido se han revela no a?n no bien co do, obstante, inadecuados para resolver los problemas nocidos del pensamiento musical. De hecho, ninguna de las metodolog? as ha llegado a imponerse, y todas han debido reconocer su propuestas a una dando en ten divisi?n del campo parcialidad, lugar metodol?gico

A nivel abstracto, con de las culturas y los contextos es independencia existen comunes y ca de pensamiento musical pec?ficos, procedimientos racter?sticos del hombre. de mecanismos

La psicolog?a estudia los cognitiva de lam?sica4 funcionamiento de la ?mente musical?, es todav?a pero tamos lejos de poder afrontar la cuesti?n de los universales en m?sica, as? como de a construir teor?as sobre el discurso de lam?sica an? el llegar y lisis musical.

2. El an?lisis, La cuesti?n pol?mica y Nicolas mar

ciencia

o arte

de la cientificidad

entre Yizhad Mee?s,

venciones en el I Congr?sEurop?end'Analyse Musicale, celebrado en Col

en 1990. Para Yizhak existencia

a una del an?lisis musical ha dado lugar Sada?, defensor del aspecto ?art?stico? del an?lisis, defensor del aspecto ?cient?fico?, a ra?z de sus inter

del an?lisis y de la Sada?, defensor de la fenomenolog?a de elementos precomposicionales, ?la sist?mica permite estu

tambi?n Imberty, Michel. sur la ?R?flexions psychologie En: Musurgia, 1995, Vol. Il, n? 4, pp. 79-87.

4. V?anse los trabajos de Ir?ne Deli?ge, el volumen coordinado y especialmente por Ste e Irene Deli?ge La musique et les sciences Pierre Mar phen Mcadams cognitives, Li?ge/Bruxelles: en las daga, ?diteur, 1989. La fuente m?s adecuada para constatar el estado de la investigaci?n ciencias cognitivas es la revista Musicae de la m?sica V?ase Scientiae, editada por la ESCOM. cognitive dans les ?tudes musicales?.

DE LASMETODOLOG?AS DEL AN?LISIS AL AN?LISISDE LASMETODOLOG?AS

671

diar de

las relaciones las obras

caso el sistema

del sistema tonal y de datos emergen, en gran parte, de las propiedades el sistema [...] La cuesti?n es saber a que engendra precomposicionales intervenir el an?lisis debe [...] Heinrich qu? nivel de estructuraci?n Schenker consideraba ontologica el an?lisis La actitud pueda honre de Schenker como un arte, y no como una ciencia la ?nica [...] ser?a probablemente [...] que

entre las propiedades estructurales del sistema la de diversidad fen?menos que aparecen tonal) y [...] La complejidad y las estructuras de las obras

(en este a nivel tonales

un an?lisis un an?lisis e que inspirado inspirador, proporcionar una la la ciencia de lam?sica m?sica. Pues verdadera ciencia de y lam?sica, que se distinga del cientifismo musical, deber?a responder a las de una parte, y a las de la raz?n, de exigencias de la sensibilidad musical, esta ciencia deber?a construirse en el seno de una otra. En consecuencia, relaci?n estrecha e ?ntima entre el observador

m?s

dad inseparable del sujeto que lo percibe. Tal idea no podr? ser adoptada

entre el y lo observado, a no otros En dado escuchar. lo construirse m?s t?rminos, oyente y podr?a a una su como una enti de considere que que partir metodolog?a objeto de un fantasma profundo que anima al que al precio del abandono en el momento actual: llegar a ser una verdadera an?lisis musical ciencia, es decir, comportarse como las ciencias exactas [...] Un an?lisis digno de se ima este nombre sobre intuici?n anal?tica [...] que construye siempre una sensibilidad musical, y que conduce al analista hacia un des implica

como toda obra cient?fica, deben mo quedar en todo producciones, mento abiertas a la refutaci?n, a la "falsificaci?n". Esto no excluye en ab en otra soluto que el an?lisis ciencia, (como cualquier repose principio) sus ampliamente en Tel Aviv sobre la intuici?n y la sensibilidad?6. Fruto de esta pol?mi

cubrimiento, en torno al cual se forma el proceso anal?tico?5. ?el an?lisis es una ciencia, y en ning?n caso un Seg?n Nicolas Mee?s, arte. No creo que el an?lisis sea un arte, o en todo caso, este arte debe tomar la forma de una ciencia. Es una ciencia a prop?sito de un arte [...] sus no tener el ca El an?lisis no es un arte porque pueden producciones r?cter acabado y definitivo de la obra de arte; debe ser una ciencia porque

ca ha sido la organizaci?n del Colloque d'Epistemologie Musicale celebrado

en 1992.

sur quelques En: Analyse musica ?raisonances? de Colmar?. ?R?sonances 5. Sada?, Yizhak: su Trait? de sujets musicaux. recientemente le, 1er trimestre 1990, pp. 83-84. Sada? ha publicado Vers une ?pist?mologie musicale. Paris: UHarmattan, 2003, donde ampl?a esta cuesti?n. ? Yizhak Sada??. En: Analyse musicale, 1er trimestre 1990, p. 85. 6. MEE?S, Nicolas: ?R?ponse

672
Los an?lisis

RAM?N SOBRINO

-proponer otro operativo

cuanto ver que el uso de un m?todo tos significativos de la obra musical. los m?todos,

los procedimientos que emplea y por qu?-. En la pr?ctica predomina el arte del an?lisis, por cuanto al ?oyente? de los an?lisis no le interesan tanto los problemas te?ricos ligados al uso de pone de relieve aspec

a un de tipo cient?fico responden requisito teleologico un m?todo te?rico v?lido para varias obras y repertorios- y -indicar

3. La

tripartici?n

de Molino-Nattiez.

Situaciones

anal?ticas

como todo Pero el objeto musical, objeto simb?lico, posee como existencia: dimensi?n de de una estrategia de resultado triple como en con el mundo, de sus producci?n; objeto presente independencia or?genes y funci?n, y como fuente de una estrategia de recepci?n, en el en que momento la misma m?sica p?blicos diversos escuchan y reaccio nan frente a ella. as? la Molino Surge tripartici?n expuesta por Jean y sis en tematizada por Jean-Jacques Nattiez, que distingue el an?lisis musical una o vertiente: nivel de elementos relacionados triple poy?tico, conjunto con el la la obra de nivel neutro, o de la musical; compositor y producci?n en s?, y nivel est?sico, relacionado con la obra musical interpretaci?n y la de elementos. una ra de la obra musical por el oyente. JeanMolino percepci?n prefiere, por zones el aislar neutro del an?lisis nivel otros del de los epistemol?gicas, dos: ?Nada nos permite deducir las de un nivel a partir de las propiedades

tres instancias7: el objeto musical -al considerar el objeto desde un punto de vista determinado, cierto n?mero de variables o par?metros van a ser retenidos en la sustancia del objeto musical-, el metalenguaje -tipos de en el an?lisis, influencia del discurso sobre la discursos utilizados propia del an?lisis. m?sica-, y lametodolog?a El analista construye un modelo de su objeto a partir de la combinaci?n

El examen epistemol?gico y semiol?gico del an?lisis debe plantearse

de otro nivel: el an?lisis del nivel neutro no propiedades puede darnos las reacciones posibles del lector frente a un texto, no m?s de lo que pueda darnos el sentido querido por el autor. El objeto simb?lico tiene una es tructura triple, irreductible a uno cualquiera de sus componentes?8. No

7. Nattiez, 8. Molino,

nalyse linguistique de la po?sie. Vol

1987, pp. 169-171. Jean-Jacques. Musicologie g?n?rale et s?miologie. Paris: Bourgois, du po?me, ou le sentiment des choses?. En: Introduction ? l'a Jean. ?L'analyse II, Paris, Presses Universitaires de France, 1988.

DEL AN?LISIS AL AN?LISISDE LASMETODOLOG?AS DE LASMETODOLOG?AS

673

?a obstante, para Nattiez, partir del an?lisis del nivel neutro, es posible consideraciones de car?cter est?sico y po el proponer para music?logo e in tiene cuanto el s? mismo conocimientos por music?logo y?tico, por los del tuiciones sobre procesos poy?ticos compositor y los procesos per en El analista tiene considerar las tres facetas de que ceptivos general?9. esta tripartici?n, y si bien, al aproximarse por vez primera a una obra mu con recursos sical est? en una posici?n est?sica, opera al mismo tiempo a trav?s le del reconocimiento de estructuras, que permiten, adquiridos llegar a otro nivel, el de la teor?a y conocimiento cient?fico.

Triple

dimensi?n

del objeto musical Fuente de estrategia de recepci?n

Resultado de estrategia de producci?n

Objeto presente en el mundo

la gran diversidad de metodolog?as de an?lisis musical, el a va a se una la abordar el an?lisis de persona que plantea problema que a sus necesi es saber c?mo elegir el m?todo m?s adecuado obra musical de trabajo: la com dades entre los posibles. Surge una nueva posibilidad diversas entre las de an?lisis. metodolog?as paraci?n A partir de con la tripartici?n de Molino y Nattiez, de la forma de con entre el objeto musical y los tipos de procesos ana templar las relaciones anal?ticas diferentes: l?ticos, resultan seis situaciones De acuerdo

1. Estudio de la obra inmanente: an?lisis del nivel neutro. A partir de o una metodolog?a impl?cita, se ocupa s?lo de la configuraci?n expl?cita los an?lisis de inmanente de la obra musical. A esta categor?a pertenecen Pierre Boulez o la set-theory de Alien Forte.

2. An?lisis que parte del nivel neutro para obtener conclusiones sobre en lo denomina inductivo. Es el poy?tico. Nattiez frecuente poy?tico muy El problema es que a veces se obtienen tal cantidad de el an?lisis musical.

9. Nattiez,

J. J. Musicologie

g?n?rale

et

s?miologie, p. 176.

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RAM?N SOBRINO

recurrentes en una obra o un conjunto de obras que procedimientos los haya pensado. resultar dif?cil llegar a creer que el compositor puede o confirmada por lo que La opini?n del music?logo conformada queda o del estilo de la conoce de otras obras del mismo compositor ?poca. 3. An?lisis que parte del nivel poy?tico para obtener conclusiones a sobre el nivel neutro. El music?logo, partir de documentos poy?ticos, como cartas, declaraciones de intenciones, ensayos o borradores, analiza lo denomina la obra a la luz de esta informaci?n. Nattiez externo, poy?tico porque la denominaci?n tegor?a pertenecen zados en 1922 por Paul Mies positor. 4. An?lisis el est?sico. ?poy?tico deductivo? los an?lisis estil?sticos de bas?ndose ser?a incorrecta. A esta ca reali del com la obra de Beethoven

en los bocetos musicales

decreta

sobre que parte del nivel neutro para obtener conclusiones El est?sico inductivo es el otro caso anal?tico m?s frecuente, pues en lamayor parte de los an?lisis en que se busca la pertinencia de la per se en consciente colectivo de los oyentes, y cepci?n, el music?logo erige o en es lo que se oye. Se funda en la introspecci?n perceptiva qu? en se acerca las ideas generales de la percepci?n, ?l y incluye la obra de a trav?s de la audi que parte de una informaci?n recogida la obra. Este tipo de an?li intentar saber c?mo se ha percibido

Meyer. 5. An?lisis

na, por cuanto Schenker pretendi? apoyarse en los ensayos de Beethoven, aunque su y consider? c?mo las obras deber?an ser tocadas y percibidas, est?sica es inductiva. Estas seis situaciones a determinar del an?lisis musical el alcance descritas por Molino y Nat esto es, su dado, a conveniente realizar entre

por la psicolog?a y las cien experimental de la m?sica cias cognitivas. 6. An?lisis que intenta ser pertinente tanto a nivel neutro como poy? tico y est?sico. El mejor ejemplo de esta situaci?n es la teor?a schenkeria

ci?itpara sis es el utilizado

as? como el tipo de an?lisis m?s pertinencia, existentes. las posibilidades

tiez ayudan

real de un an?lisis

4. Principales La

metodolog?as de nuevas

de an?lisis

musical en el an?lisis musical es un

introducci?n

fen?menoque se ha desarrollado a lo largodel siglo XX en Europa y Es

metodolog?as

DEL AN?LISIS AL AN?LISIS DE LASMETODOLOG?AS DE LASMETODOLOG?AS

675

a en s?lo en la ?l tados Unidos, y que ha comenzado Espa?a implantarse tima d?cada. Estas metodolog?as desde permiten abordar la obra musical en casos en tomados basadas m?todos diferentes, algunos perspectivas a Pasaremos de disciplinas revista, a continuaci?n, algunas de pr?ximas. las principales metodolog?as del an?lisis musical10.

4.1. M?todos 4.1.1. Estudio Analizar

tradicionales de an?lisis de la forma musical la forma de un nuevo

ca es como no tem?tica o transici?n. Cada forma musical contemplada o hist?rica resulta definida como una ordenaci?n permutaci?n espec?fica de unidades tem?ticas, asociadas a ?reas tonales. Estos an?lisis estaban

en asimilarlo a un fragmento consiste formal (formas binarias, ternarias, etc.), o hist?ri prototipo preexistente, tem?ticos co-estil?stico (sonata, rond?, aria da capo, etc.). Los elementos con se resto letras la m?si el de correlativas, sub?ndices, y designan por

a menudo de estos moldes poco exactos, al no a estas estructuras. obras las que respond?an tiempo que despreciaban En el siglo XX, esta l?nea ha sido seguido en Gran Breta?a por Donald son conscientes de la Tovey. Pero desde principios de siglo, los analistas ajustando las obras dentro falta de existencia real de

dirigidos a los estudiantes de composici?n, que aprend?an la disciplina

las formas que definen los libros de texto. El an?lisis formal ha sido recuperado por Charles Rosen, en El estilo cl?sico11 y Formas de sonata12. Para Rosen, la forma sonata presenta no s?lo un mo en una tonali delo de superficie, sino tambi?n un ?drama? tonal, basado dad principal, consonante, y todas las dem?s, disonantes, y en materiales tem?ticos asociados con la tonalidad estructural. De ah? las ideas de di admitidas por sonancia diferentes estructural y equilibrio v?as anal?ticas. formal, actualmente las

en A mu las pautas expuestas 10. En este ep?grafe seguiremos COOK por Nicholas guide to M. Dent & Sons, 1987. sical analysis. London: J. Alianza M?sica, 11. Rosen, Charles. El estilo cl?sico. Madrid: 1986 (The Classical Style. Haydn, Mozart, Beethoven. New York: The Viking Press, 1971). 12. Rosen, Charles. Formas de sonata. Barcelona: Labor, 1987 (Sonata Forms. New York: Nor ton, 1980).

676
4.1.2. Representaci?n arm?nica

RAM?N SOBRINO

La forma tradicional plificada, omite estructuras musical. Existen la estructura varias

del an?lisis arm?nica.

La

consist?a en transcribir, de forma sim es anal?tica si notaci?n arm?nica de la obra

arm?nicas

y relaciona diferentes elementos formas de representaci?n arm?nica.

obra o del pasaje, e indican Ofrece un cierto componente

para decidir qu? es m?s importante y qu? menos. romanos. Refieren el un acorde b) N?meros bajo de los cambios

los acordes de las formaciones que resul a) Bajo cifrado. No distingue tan de la notas de de entre un paso, ni reconoce las conexiones presencia en acorde estado fundamental y el mismo invertido. De ah? que el bajo ci frado no sea un instrumento de an?lisis, pues no aporta criterios reales a la t?nica de la

de posici?n del mismo acorde. anal?tico al definir acordes esenciales y omi tir los otros, pero no recoge modelos lineales de lam?sica. de Fux, o de especies. Sin ser un m?todo c) Contrapunto anal?tico, una e en al contenido de la obra musical, aportaba aproximaci?n influy? el pensamiento de los analistas de comienzos del siglo XX. La implicaci?n anal?tica viene dada al considerar arm?nicas las disonancias como elaboraciones li de formaciones m?s el contrapunto de simples. una a en nota la de siguiente, sin arm?nicas y lineales. Pero

neales

Fux s?lo maneja sucesiones inmediatas tender ni explicar las relaciones a larga escala

4.1.3. Sintaxis musical

distinci?n neamente

La teor?asint?ctica musical ha heredado de la ling??sticala dificultad terminol?gicapara diferenciar los conceptos de frasey periodo13, cuya
al siglo XVIII. En el XIX se han elaborado simult? de derivados de dos conceptos periodo disciplinas ling??s ticas: la Ret?rica, con su prosa caracter?stica, y la Po?tica, que recurre a re dos se remonta

La teor?a ret?rica, desarrollada por Koch, define glas de la versificaci?n. como el elemento que, con el periodo su duraci?n, de fi independencia en una naliza cadencia formal. La teor?a po?tica, por el contrario, hace re

13. Dalhaus, Carl. ?Phrase et p?riode: En: Analyse musicale, 4? trim. 1988.

contribution

? une

th?orie de

la syntaxe musicale?.

DEL AN?LISIS AL AN?LISISDE LASMETODOLOG?AS DE LASMETODOLOG?AS

677

posar

m?trica entre un primer y un el periodo sobre una correspondencia La diferenciaci?n tonal de las dos partes y su corres segundo miembro. m?s evidentes del periodo, criterios m?trica los constituyen pondiente . no son con un Marx describe un ?periodo los ?nicos, pues Adolf pero consecuente libre?. El fallo m?s evidente de esta teor?a reside en la fragi lidad de su l?gica interna.

4.2. An?lisis

schenkeriano

tanto las t?cnicas desarrolladas por Heinrich Schenker en Ale Incluye como la visi?n de sus disc? antes de la Segunda Guerra Mundial, mania pulos americanos, difundida en especial a partir de la traducci?n expone unos

realizada en 1979 por ErnstOster14, de Der freieSatz (La composici?n libre),

as? como el an?lisis te?ricos. La bibliograf?a basada es muestra la de de esta teor?a y de su pu vitalidad schenkeriana log?a marco anal?tico mundial. en el janza Schenker ha construido una teor?a sint?tica de la m?sica tonal, po r?t niendo en igualdad el contrapunto y la armon?a, y con implicaciones sus m?tricas formales de desarrolladas micas, por algunos y seguidores. Destaca de la teor?a schenkeriana, el car?cter eminentemente musical que las l?neas contrapunt?sticas subyacentes, con las ideas de continuidad y de la gran l?nea. Las que pone son el acorde tr?ada y su desdobla estructuras esenciales de la m?sica de la arpegiaci?n miento lineal por medio y a trav?s de notas de paso y se auxiliares. La obra musical de dos l?neas justifica por el movimiento explica en relaci?n su forma de decelerar mentos neo-schenkeriano, ingente y continua que nuevos funda en lametodo

al ingl?s

una melod?a fundamental o Urlinie, y un bajo resultan contrapunt?sticas: te. La Ursatz, o estructura fundamental de cualquier obra tonal, se resu me en un descenso mel?dico por grados conjuntos de la l?nea superior, desde ma 8, 5 o 3, siempre dentro de una ?nica octava, sobre un esque La coherencia en la obra musical arm?nico t?nica-dominante-t?nica.

de radica en la presencia de formaciones de escala amplia, determinantes una un movimiento de melod?a descenso de por grados conjuntos global se presentan en estructural. Los resultados del an?lisis schenkeriano gr?

wald

14. Schenker, Heinrich: Jonas, 1956. Publicada

Ernst Oster, New

a cargo de Os Der freie Satz. Viena, 1935; segunda edici?n alemana en como Free Composition. Traducci?n al ingl?s y edici?n de ingl?s 1979. York: Longman,

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RAM?N SOBRINO

niveles medios,

El superior indica el ?nivel fieos superpuestos. profundo? de la estructu ra de la los el ?nivel centrales, medio?, composici?n; y el inferior, el ?nivel a m?s el la la estructura superficial?, parecido partitura. Obviamente, es una abstracci?n que se fundamental de la aleja experiencia auditiva de la obra musical. El an?lisis propiamente dicho tiene lugar en el nivel o los que muestra las relaciones entre el nivel profundo y el su

de registro- y las voces imaginarias del nivel profundo, que es, diat?nico sin cambios de registro. La por definici?n, continuo, directo, y es la una de la de entre lo dial?ctica forma, para Schenker, concepci?n cambiar irreversible -la continuidad perficie articulada Entre los aspectos ci?n del n?mero l?nea fundamental hacia un fin de la l?nea fundamentaly la su con sus de la composici?n, disjunciones y repeticiones. sin concretar de la teor?a15, destacan la falta de defini de niveles, y la estructura de la l?nea fundamental: si la s?lo comporta notas del acorde de t?nica y notas de el 2, es tambi?n una nota que la nota pen?ltima,

perficial. En otras palabras, el an?lisis schenkeriano consiste en la interrelaci?n entre las l?neas ser continuas o la de m?sica -que pueden superficiales o o directas discontinuas, indirectas, diat?nicas crom?ticas, y que pueden

del bajo, cuya dominante V es considerada como a un entonces en nivel de transformaci?n el la cual consonante, pertenece es transformada en consonancia, nota de paso disonante es por lo que la tructura fundamental en dos niveles s? misma. comportar?a Felix Salzer fue, junto a Oswald Jonas y Ernst Oster, alumno directo de de la teor?a en Estados Unidos con Schenker, y contribuy? al desarrollo su libro Audici?n La estructural16. obra de Salzer sistematiza la teor?a schenkeriana buscando las explicaciones desde un nivel m?s elemental, y aborda educar el o?do en el sistema tonal. Pretende tambi?n extender a otros lenguajes musicales diferentes al tonal. La

paso, hay que de paso. La arpegiaci?n

concluir

la teor?a schenkeriana determinar la tonalidad

una obra hasta no haberla escucha principal de do completa, por lo que la respuesta a esta cuesti?n es retrospectiva. Igual ocurre con el -in registro absoluto. De ah? que el an?lisis schenkeriano ser un modelo cluido el de Salzer- no pueda a en la forma respecto que lam?sica es experimentada por el oyente.

objeci?n principal al planteamiento de Salzer es que el oyente no puede

15. Mee?s, Nicolas: Heinrich Schenker, une introduction. 1993. Li?ge: Mardaga, 16. Salzer, Felix. Structural Hearing. Tonal Coherence in Music. New York: Dover, dici?n estructural. Coherencia tonal en la m?sica. Barcelona: Labor, 1990).

1952.

(Au

DE LASMETODOLOG?AS DEL AN?LISIS AL AN?LISISDE LASMETODOLOG?AS

679

ha sido realizada por Eugene La cr?tica a lametodolog?a schenkeriana en Beyond Schenkerism17. La objeci?n se refiere a la existencia de Narmour la Ursatz como

de la significaci?n musical de la origen y determinante Si todo el obra, del plan inicial y del conjunto de fuerzas conductoras. la la teor?a tonal est? determinado contenido de la m?sica Ursatz, por schenkeriana ser niega

una tuviera para transformar la pieza genuino que Cualquier potencial en la teor?a schenkeriana. ser acomodado En la teo tonalidad, no puede r?a schenkeriana, el analista decide qu? nota es la primaria de la Urlinie, tiene que seguir los esquemas de asimila y desde entonces ??nicamente anal?ticas?18. Dado que la teor?a schenkeria el aspecto sincr?nico, y puesto que el poten se realiza es asimilado finalmente por el cial no tonal -el que cuando es s?lo una sistema tonal- no aparece en el an?lisis, el ?schenkergrama? un ser no al el m?todo herramienta music?logo, operativo parcial para Otros tipos de cr?ticas hacen referencia a las secciones de hist?ricamente. ci?n al hacer las reducciones na favorece exclusivamente separar del sistema propuesto por lametodolog?a son de este m?todo schenkeriana, y que justificadas por los seguidores no en los que ocurre nada como significativo desde el punto de par?ntesis tambi?n la an?cdota atri vista de la estructura fundamental. Recordemos que pueden ante un an?lisis schenkeriano quien Schoenberg, es ?esto Eroica, coment?: muy interesante, pero han desaparecido esas notas escribi? y que a m? me gustan Beethoven que peque?as a Arnold de todas tanto?. se

toda posibilidad de cambio, ya que ninguna obra como para alterar la forma previa, la estructura del puede original nunca se convierten en estructuras Las prolongaciones nivel profundo. inmune a las transformaciones. La Ursatz permanece fundamentales.

m?sica

buida

la

alcanz? La metodolog?a schenkeriana gran difusi?n en Estados Uni en las den fue incluida dos. La materia Universidades y Conservatorios con el t?tulo ?An?lisis de m?sica tro de asignaturas tonal? o ?Forma y an?lisis?.

El prop?sito de Alien Forte y Steven Gilbert, al escribir en 1982 un texto para su Introduction to Schenkerian Analysis19 fue proporcionar como la conducci?n de la estos cursos. Tras exponer conceptos b?sicos se aplican las ideas schenkerianas al an?lisis de obras de corta di

voz,

inMusic 17. Narmour, Eugene. Beyond Schenkerism. The Need for Alternatives of Chicago Press, 1977. cago: University E. Beyond Schenkerism, p. 43. 18. Narmour, 19. Forte, Allen Gilbert, Steven: Introduction to Schenkenau Analysis. New 1982 (Introducci?n al an?lisis schenkeriano. Barcelona: Labor, 1992).

Analysis.

Chi

York: Norton,

680

RAM?N SOBRINO

o mensi?n, fragmentos de obras, hasta las obras m?s extensas, para ter a la teor?a realizadas formas. Las precisiones minar con las grandes por la teor?a, explicitar con claridad las estruc Forte permiten, sin modificar turas r?tmica, m?trica y mel?dica del motivo. A C?lestin

se debe la de la teor?a schen primera presentaci?n Deli?ge en Les de la keriana en franc?s, publicada tonale10, fondements musique una donde defiende perspectiva Seg?n Deli?ge, post-schenkeriana. su teor?a, y, de hecho, sus son Schenker nunca describi? prescripciones normativas. Schenker define una sintaxis en la que, por primera vez, la je una no aparece exclusivamente lineal, seg?n perspectiva rarqu?a tonal sino a trav?s de niveles de percepci?n de elaboraci?n del proceso mu y el an?lisis ser? s?lo una des sical. Si se rechaza la teor?a schenkeriana, la intuici?n del observador o, dicho de otra cripci?n de lo que descubre una lectura de la estructura de superficie y subconjuntos que toma su

manera,

en conjuntos fragmente anal?tico procedimiento

proceso musical objeto del an?lisis; se establece nica y contrapunt?stica estricta exclusivamente y pendientes trones o modelos arm?nicos

de la musique tonale se establecen las bases de un an?lisis es an?lisis el resultado de una re por reescritura, que post-schenkeriano: la ducci?n arm?nica y contrapunt?stica del progresi?n l?gica, que expresa Les fondaments la restituci?n de la estructura arm? ?n? de niveles, de del modo de recursividad de los pa observables. describe y mel?dicos Deli?ge sobre un n?mero

en la totalidad, en la objeto ampli es un tud de sus niveles -Schenker hablaba de niveles de prolongaci?nen los del que penetra aspectos subyacentes objeto. Aqu? procedimiento est? el sentido profundo de un procedimiento anal?tico ?ptimo e ideal. En

la que, todo lo m?s, un Por yuxtapuestos. oposici?n,

cinco reglas de base de la reescritura. La relaci?n consonancia/disonan es el de la tonalidad, y la cia/consonancia principio de funcionamiento Urlinie es un artificio de procedimiento. M?s recientemente, Nicolas Mee?s ha publicado la traducci?n al fran en la c?s de La composici?n libre de Schenker21, as? como una monograf?a a modo de introducci?n, los fundamentos del an?lisis schen que explica,

keriano22.

20. Deli?ge, Les fondements de la C?lestin. tonale. Paris: Latt?s, 1984. Musique 21. Schenker, Heinrich: L'Ecriture libre (traducci?n del alem?n por Nicolas Mee?s). Li?ge: Pierre Mardaga, ?diteur, 1993. 22. Mee?s, Heinrich Nicolas: Schenker, une introduction. Collection Musique-Musicologie. ?diteur, 1993. Li?ge: Pierre Mardaga,

DEL AN?LISIS AL AN?LISISDE LASMETODOLOG?AS DE LASMETODOLOG?AS

681

4.3. An?lisis mot?vico se con La b?squeda de la recurrencia mot?vica y su transformaci?n virti? en una de las t?cnicas m?s influyentes del an?lisis gracias a los tra Reti23 basa su an?lisis

Keller.

en la que justifican la presencia de motivos estructura de la obra y la dotan de coherencia interna. La forma tradicio a nal no explica por qu? un tema pertenece a una obra o un movimiento una sinfon?a; los elementos que vinculan esos temas a una obra, ignora dos por el an?lisis tradicional, son los motivos. En una obra coherente, las a distintas partes est?n construidos partir del mismo conjunto de moti como ?m?todo de formar los mo vos. Reti describe el plan arquitect?nico de ma tivos y temas desde el principio, de modo que, transform?ndolos a una

bajos de los disc?pulos de Schoenberg, en especial de Rudolf Reti yHans

nera

sino que prueban la decisi?n consciente de autores fen?menos casuales, como Beethoven. Esto es m?s dif?cil que ocurra en el caso de otros com en los que el fue menos cl?sico-rom?nticos, trabajo mot?vico positores cuidado. Las conclusiones de los an?lisis de Reti se refieren m?s a la na turaleza que a la obra particular. estudios que integran las metodolo

en el transcurso de la obra y conduci?ndolos finalmente apropiada a manera una una o trama de historia resoluci?n, semejante arqui a conviertan de todas las formas la tect?nica, se desarrollen y composi ci?n en parte y expresi?n de una unidad mayor?24. El an?lisis mot?vico es su la obra, tudia el proceso que origin? compositivo reconstruyendo o estructura Las referencias tem?ticas ocultas no son l?gica psicol?gica.

-dentro del contexto de Milton Schoenberg riano -donde destaca el estudio de Charles

del proceso de composici?n A partir de aqu?, se han realizado tomando los sistemas de an?lisis como he g?as mot?vica y schenkeriana, tanto partiendo del an?lisis de rramientas. Los trabajos se han realizado Babbitt-, como del schenke Kurkhart25-. En Beyond Or de ?grundgestalt? (estructura

Epstein parte del concepto pheus26, David la simpli schenkeriana b?sica) de Schoenberg, y toma de la metodolog?a la del movimiento. Los direccionalidad de ficaci?n mel?dica an?lisis y

(1978).
Press,

Thematics models in Beethoven's Sonates, London: 23. Reti, Rudolph. Faber, 1967. 24. Reti, R. Thematics models in Beethoven's Sonates, p. 141. En: Journal of Music 25. KuRKHART, Charles. ?Schenker's motivic parallelisms?. Theory, 26. Epstein, David. 1977. Beyond Orpheus. Studies in musical structure. Oxford: Oxford

.22

University

682

RAM?N SOBRINO

su parte, se basan en la vision schenkeriana, utiliza Roger Kami?n27, por entre secciones cuyo aspecto super da para revelar relaciones mot?vicas el ensanchamiento mot?vico progre ficial es diferente. Kamien menciona de unificaci?n seccional. Un motivo de primer plano sivo28 como medio puede medio?. ser

del nivel para abarcar una extensi?n considerable ?expandido Esta afirmaci?n, tomada de Schachter29, enlaza ambos tipos de

planteamientos.

4.4. An?lisis

r?tmico

mientos

en torno a la cuesti?n: de un lado, la visi?n del fundamentales como una combinaci?n de las unidades m?s sim ritmo a peque?a escala, -en teor?as indivisiblesdel discurso musical, confundi?n algunas ples dose a veces con metro y tiempo; de otro, el ritmo como estructura glo

La mayor parte de las teor?as sobre el ritmo refieren una concepci?n je van de m?s sencillos a m?s como complejos r?rquica, tanto los elementos dos plantea al contrario. Resulta dif?cil definir el ritmo 30, existiendo

no s?lo a aqu? que varias teor?as ampl?en el concepto de ritmo a una la forma de un mo niveles diferentes de la estructura de pieza, sino vimiento o una obra en su totalidad. etc?32. De

a las cues todo lo relativo en m?sica amplio, la palabra ritmo comprende del tiempo, tales como el metro, la divisi?n adecua tiones dependientes en compases, la distribuci?n da de la m?sica y equilibrio de las frases,

en la que se arm?nicos balizadora, y integran elementos mel?dicos, ?se no s?lo a la la idea de ritmo formales. Seg?n Vincent D'Indy aplica duraci?n relativa de los sonidos, sino adem?s a sus relaciones de intensi dad e incluso de altura?31, y como se?ala Eric Blom, ?en su sentido m?s

Music

in the Opening Movement Elaboration of Haydn's ?Aspects of Motivic in C# minor?. En Beach, David (ed.). Aspects of Schenkerian Theory. New Haven: Yale University Press, 1983. Carl. ?Rhythm and Linear Analysis: A Preliminar Study?. The Music Forum, 29. Schachter, Piano Sonata

27. Kami?n, Roger. Forum, 4 (1976). 28. Kamien, Roger.

?Aspects

of the Recapitulation

in Beethoven

Piano

Sonatas?.

En: The

4 (1976).

30. Nattiez,

teur, 1987. 31. Nattiez, 32. Blom,

Jean-Jacques. Musicologie

g?n?rale

et s?miologie. Par?s: Christian

Bourgois

Edi

J. J. Musicologie g?n?rale et s?miologie, p. 321. E. ?Ritmo?. Diccionario de la M?sica. Buenos Aires:

Editorial

Claridad,

1958, p. 666.

DEL AN?LISIS AL AN?LISISDE LASMETODOLOG?AS DE LAS METODOLOG?AS

683

con la trabajos cl?sicos sobre el ritmo lo relacionan prosodia m? trica griega. El tratado de Koch, Versuch einer Anleitung zur Composition33, habla del t?rmino metro como ?prestado de la poes?a?, describiendo los tri p?rrico, d?ctilo, anapesto, pies r?tmicos troqueo, yambo, espondeo, o cr?tico Uno anfimacer. anf?braco, bacchio, braco, moloso, antibacchio, y Los de los primeros estudios espec?ficos sobre el ritmo fue el de Mathis Lussy, Le rythmemusical, son origine, sa fonction, son accentuation34, donde el ritmo es el resultado de una s?ntesis de compases. Para Lussy, el ritmo ?tiene la una serie de sonidos, una serie de compases de coordinar y de potencia a este y de conjunto el car?cter de entidad, de individualidad, imprimir un elemento intelectual?. impregnarle de tuaci?n con el sistema tonal y el comp?s, Al se relaciona tiempo, se el define ictus. y la acen

entre ritmo, m?trica y comp?s terios de segmentaci?n. Su diferenciaci?n sirve de pauta de referencia sobre el tema. En Elementos de Est?tica musi r?tmica a partir de las sensaciones de los ritmos cal35, define la cualidad En su Teor?a general de la m?sica36 incide en el aspecto naturales humanos. sint?tico, determinando ses-semiperiodo-periodo, de la r?tmica y m?trica musical37, de 1903, adem?s de la demostraci?n de los r?tmica la la de desarrolla valores de expresi?n, m?trica, y leyes de inter las simetr?as en las agrupaciones de dos compa para despu?s definir frase y motivo. En Sistema

como factor de elaboraci?n de y jerarquizaci?n agogica, habla del ritmo su relaci?n con el fraseo y la la forma musical, buscando de interpretaci?n la obra. Riemann est? m?s pr?ximo a la s?ntesis del gran ritmo que a cri

Hugo Riemann (1849-1919), creador de los conceptos de din?mica y

o schwer de cada uno de los pretaci?n. En Fraseo musical38, justifica el peso o sim?trico, y del normal ocho motivos periodo (compases) distingue dos

a cargo de F. B?hme la edici?n moderna V?ase 33. Leipzig: Adam (ed.), 1782-1787-1793. Baker: Heinrich Christoph Koch. Introductory essay on composition. New Haven Nancy Kovaleff London: Yale University Press, 1983. 34. Lussy, Ma this. Le rytme musical, son origine, sa fonction son accentuation. Par?s: Heugel, en espa?ol con el t?tulo ?Concordancia entre el 1883. Una parte de esta obra ha sido publicada pp. comp?s y el ritmo? como 169-202. ap?ndice al Fraseo Musical de Hugo Riemann. Barcelona: Labor, 1928,

35. Riemann, Hugo: Die Elemente der musikalischen ?sthetik. Berlin: 1900. (Elementos de Est?ti ca musical. Edici?n Daniel Jorro, 1914). espa?ola, Madrid: im ?X.-XIX. Jahrhundert. Leipzig: 1898. (Teor?a 36. Riemann, Hugo: Geschichte derMusiktheorie Labor, 1928). general de la m?sica. Barcelona: 37. Riemann, 38. Riemann, siere). Leipzig, 1903. Rhythmik und Metrik. Leipzig, System der musiMischen C. Fuchs: Katechismus der Phrasierung (Praktische Anleitung Hugo 1890. (Fraseo musical. Barcelona: Labor, 1928). Hugo. zum Phra

684

RAM?N SOBRINO

r?tmico y una relaci?n con la jerarquizaci?n de ponente prolongacional un Riemann. Tambi?n y est?sico, pues componente psicol?gico hay en el estructuras la valora de y organizaci?n oyente cualificado, Meyer en conceptos como lo lo es esperado, cuchado y la frustraci?n. El m?todo r?tmica y parte de la segmentaci?n unidades de la distintos desde elemental niveles, jerarquiza agrupaci?n la nomenclatura de un ?nico acento r?tmico. Se adapta de la prosodia relaci?n griega y los modos ana r?tmicos medievales (troqueo, yambo, anf?braco, se a niveles m?s de los los sencillos d?ctilo), y pasa complejos, la globalidad de la obra. En cada nivel se muestra la influencia una con el behaviorismo40

tanto por y tercer grado. Estas ideas ser?n retomadas y Meyer, Cooper como por Lerdahl y Jackendoff. En 1960, Meyer consideran el ritmo como integraci?n de y Cooper etc39. En su teor?a aparece un com melod?a, armon?a, timbre, din?mica,

tiposde motivos: los de comp?s y los de subdivisi?n, de primer,segundo

pesto, hasta

sobre el ritmo de instrumentaci?n

acento, etc.

ci?n y proximidad,

la duraci?n, la melod?a, la articulaci?n, la din?mica, la como el adem?s de factores y separa acompa?amiento, similaridad y diferencia de est?mulo, acento y no

El oyente cualificado, de los eventos musicales oir41. Pero no podemos que est? completa. En se reconocen portancia de los grupos

Las teor?as Lerdahl y Jackendoff. de Meyer sobre el ritmoy las relaciones

jer?rquicas son continuadas en Explaining Music42 y en obras posteriores,

importancia mayor r?tmicos amplios. La coherencia de los grupos de nivel m?s alto debe ser encontrada buscando pivotes r?tmicos, con la fusi?n y jerar estructuras. de De ah? que se sugiera la simplifica quizaci?n piramidal ci?n r?tmica para identificar estructuras, preludiando algunas t?cnicas de

de forma instant?nea, por operativa; pero asumen una

la obra, es capaz de anticipar el curso de lo que escucha con lo que espera comparar y una saber que lo es realmente hasta agrupaci?n los niveles arquitect?nicos m?s bajos, esos grupos al escuchar lo que, de hecho, carecen de im en el an?lisis

39. Cooper, Grosvenor Meyer, Leonard of Press, 1960, p. 117. Chicago University 40. Dunsby, Arnold. Whittall, Jonathan 94. Faber, 1988, p.

.The Music

Music. Rhythmic Structure of Analysis

Chicago:

The

in theory and practice. London: por Meyer of Chicago en Emotion and Press, 1973.

41. Se retoma aqu? el concepto de ?oyente cualificado?, expuesto Music. Chicago: The University of Chicago Press, 1956. meaning in 42. Meyer, Leonard B. Explaining Music. The University Chicago:

DE LASMETODOLOG?AS DEL AN?LISISAL AN?LISIS DE LASMETODOLOG?AS

685

a Cone43, Lerdahl y Jackendoff44, Les en el problema de esta metodolog?a un no al acento modelo de por unidad, responden pros?dico pasajes que de niveles di lo que hace que se combinen en el mismo gr?fico unidades la justificaci?n de los gr?ficos es a veces intuitiva, sien ferentes. Adem?s, y las cr?ticas a estas teor?as, debidas ter45 y Cook46, entre otros, se?alan

do dif?cilsu reproductibilidad.
Aun cuando an?lisis con

musical tienedos fuentes: la divisi?n del tiempoy las periodicidades del

sistema tonal inherentes

en el r?tmico es un elemento marginado el par?metro esta Carl combinado ha Schachter47 schenkeriano, metodolog?a la b?squeda de una reducci?n duracional. Para Schachter, el ritmo

anal?tica que combina una reducci?n duracio tonal Aplica una notaci?n una nal con schenkeriana del contenido reducci?n tonal. La reducci?n duracional de Edward reducidas muestra una Cone48. No

en la de la octava, funciones esca equivalencia a lares, disonancias consonancias, melod?a que resuelven y armon?a. Para referir ambos componentes, t?rminos ritmo los duracional y ritmo emplea

que parte del grupo anacrusa-acento-desinencia Deli?ge49, en su en 1944 por Messiaen mon Tecnique de langage musicale50, re a cinco niveles: laciona el ritmo con la prosodia posici?n m?trica de las fi anacrusa o acento desinencia sobre m?trico, acentos ?rsico y desi guras, acentual de las marcas nencial, grupos ?rsico, y desinencial, y aplicaci?n La regla de prosodia anacrusa, acento y desinencia. explica la estructura C?lestin descrito superficial y permite la interpretaci?n.

pueden Por ello, este m?todo debe ser usado s?lo cuando gr?fico distorsionado. de la de m?s revele elementos forma clara que otros, importantes pieza a un af?n universalista su validez. renunciando y cuestionando

en t?rminos de ?hipercompases?, organizaci?n en determinados las duraciones obstante, niveles, un tempo diferente al real, un sugerir produciendo

titulado ?Rhythm and Linear Analysis: A Preliminar Study?. En: The Music Forum, Vol. IV. New York: Columbia Press, 1976, 281-334. University Form and Musical 48. Cone, Edward. Musical 1968, 79-80. Performance. New York: Norton, Les fondements de la tonale. Paris: Latt?s, 1984. 49. Deli?ge, C?lestin. Musique 50. Messiaen, Olivier: Tecnique de mon langage musicale. Paris: Leduc, 1955.

45. Lester, Joel. The Rhythms of Tonal Music. Illinois: Illinois University Press, 1986. 46. Cook, Nicholas. A guide to Musical Analysis. London: Dent & Sons, 1987. 47. Schachter, Carl. ?Rhythm and Linear Analysis. Durational En: The Music R?duction?. Forum. Vol. V. New York: Columbia Press, 1980, pp. 197-232. El art?culo enlaza con el University

T. Musical 43. Cone, Edward Form and Musical 1968. Performance. New York: Norton, 44. Lerdahl, Fred Massa Jackendoff, Ray. A generative Theory of Tonal Music. Cambridge, Institute of Technology chussets: The Massachussetts Press, 1987.

686
Lerdahl estructuras seccional, guos. Las Existen grupos

RAM?N SOBRINO

tres clases de acentos:

y cada grupo funcionan agrupaciones recursiva,

y Jackendoff51, tras diferenciar grupo de grupo. La agrupaci?n estructural debe

de metro, describen las es no inter jer?rquica, de elementos conti componerse y proximidad. y m?trico. Los a nin

no reciben acentos m?tricos

por reglas de similitud estructural fenomenol?gico, y las pulsaciones

en sus y agrupaciones. Meyer, que gr?ficos integraban acentos pros?dicos es el aspecto en el que el La agrupaci?n establecer int?rprete puede en el La visi?n influencia de Lerdahl y Jackendoff, al tiem mayor oyente. po que incorpora teor?as anteriores, pretende fijar criterios de segmenta

g?n grupo determinado. Con ello se difiere de la visi?n de Cooper y

no pertenecen

ci?n a partirdel ritmoque justifiquenla estructura y la direccionalidad de

la obra musical, para realizar as? un an?lisis generativo. te?ricos estudian Otros el ritmo desde nuevas perspectivas. T. Cone52 introduce en el vocabulario As?, en te?rico el t?rmino ?hi

1968 Edward permedida?,

que es completado por William Rothstein53 con la noci?n de como unidad como si fuera que es percibida ?hipermetro? supram?trica una unidad de medida, una cuanto alternancia por presenta regular de a es la de las medidas partes fuertes y d?biles an?loga simples; la noci?n introducida compases como en grupos la regularidad poniendo ejemplo del Vals n? 1, Danubio azul, de Johann Strauss. de cuatro

4.5. Teor?a de conjuntos El objetivo de la Set-theory es, en palabras de su creador, Alien Forte, ?establecer un marco para la descripci?n, de interpretaci?n y explicaci?n a es Su atonal?54. trav?s de cualquier composici?n prop?sito completar, un m?todo la formalizante, el marco anal?tico en el medio atonal, donde schenkeriana metodolog?a funcionamiento de lam?sica no es v?lida. Al no conocer con exactitud el atonal, no sabemos si una nota es o no esen

criterios de simplifica cial, por lo que no podemos aplicar directamente ci?n. Para no hacer selecciones de notas, hay que buscar re inapropiadas laciones estructurales dentro del contenido completo de cada unidad de

. 51. Lerdahl, F. - Jackendoff, Op. cit. 52. Cone, Edward T.: Musical Form and Musical 1968. Performance. New York: Norton, 53. Rothstein, William: Phrase Rhytm in Tonal Music. New York: Schirmer Books, 1989, p. 8. 54. Forte, Allen. The Structure ofAtonal Music. Yale: Yale Press, 1973, 93. University

DE LASMETODOLOG?AS DEL AN?LISISAL AN?LISISDE LASMETODOLOG?AS

687

la inclusi?n, la inclusi?n por transposi Alien Forte sis ci?n, la inclusi?n por inversi?n, y la complementariedad. tematiza en una lista de doscientos ocho elementos todas las clases en una posibles de alturas (?pitch class formations?) que pueden aparecer como formaciones entre tres y los grupos obra atonal, considerando un con nueve notas, y reduciendo todas las transposiciones posibles de a una sola. Forte describe notas de de clasificaci?n taxon? junto reglas

segmentaci?n. Mediante siones y transposiciones

una notaci?n de notas,

num?rica

se identifican

las inver

mica

los resultados, aunque el hecho de que el analista de la set cual dependen vea lo que desea ver no theory significa que el an?lisis sea no v?lido o que no tenga sentido, ya que la validez del an?lisis, m?s que cient?fica, tiene Resulta bueno, como todos los an?lisis, si es ?til, y malo que ser musical. si no lo es. De ah? que las cr?ticas de Marcel por su falta de ri Mesnage55 o de las C?lestin la ausencia de resul cient?fica, gurosidad Deli?ge56, por tados al aplicarse a algunas obras, deban ser consideradas en su justo t?r
mino.

de conjuntos de notas, operativas para identificar estructuras con la un ordenador, que tambi?n se El pueden aplicar directamente. ayuda de es la de la del sistema de la riesgo posibilidad manipular segmentaci?n

4.6. An?lisis El an?lisis sintaxis de dades

semiotico semiotico, derivado la m?sica, estableciendo la ling??stica, busca formular una las reglas de distribuci?n de las uni obra o un repertorio. Para ello, divide la ca de

en una significativas en sus componentes dena de m?sica unitarios y tras comparar cada posi con todas las dem?s, realiza una lista de todas las unidades ble unidad entre las distintivas, un recuento de su distribuci?n y una agrupaci?n Por ?ltimo, se reestructura la cadena unidades id?nticas o relacionadas. en funci?n de las unidades su organizaci?n. las La metodolo y leyes de es entre semi?ticos los destacan musicales, Ruwet, que g?a seguida por Nattiez, Lidov y M?che, sint?cticos, como Forte, Boretz, y por analistas Selleck y Bakemann. Tambi?n ha sido adoptada por los estudios que,

55. Mesnage, cale, 17,1989. 56. Deli?ge, 1989.

Marcel. C?lestin.

?La Set complex

theory: De

quels

enjeux

s'agit-il??.

En: Analyse Musi 17,

?La set theory, ou les enjeux

du pl?onasme?.

En: Analyse Musicale,

688

RAM?N SOBRINO

su an?li partir de las teor?as ling??sticas de Chomsky, buscan confirmar se como al est? estudiando, sis generando m?sica estilo que que responda boni. Debido se denomina a veces an?lisis utilizados, con los m?todos de la teor?a de conjun distribucional, y guarda relaci?n tos y con el an?lisis mot?vico de Reti. El iniciador describe a los mecanismos

los trabajosde Lindblom y Sundberg, Laske, y Baroni,Dalmonte y Jaco

es Nicolas de esta metodolog?a Ruwet57, que un como la relaci?n entre el m?sica sistema semiotico, donde un punto de vista anal?tico, mensaje puede describirse desde o sint?tico, del al las c?digo, c?digo al mensaje. Hasta mensaje se no estos la hab?a dos modelos, de Ruwet sobre Musicolog?a musicales

la

c?digo y el si se va del reflexiones planteado

el problema te?ricode su distinci?n y elaboraci?n expl?cita, y los an?lisis

no formulaban los criterios sobre los que reposaban. Al desa su rrollar teor?a, Ruwet diferencia entre elementos param?tricos y no pa es la ram?tricos. El criterio principal de divisi?n repetici?n, que permite la segmentaci?n. localizar las transformaciones mediante Para

re sintagm?tico, se vuelve al aspecto temporal para descubrir las a se El ha la an?lisis semiotico desarrolla distribuci?n. glas que subyacen -a -con Eero Tarasti59-, canadiense do en las ?reas francesa, escandinava trav?s del grupo dirigido por Jean-Jacques Nattiez, con Marcelle Guertin60 an?lisis

gias de recepci?n-. La primera parte del an?lisis de Nattiez, denominada las unidades de significado estructural an?lisis paradigm?tico, extrapola con lo que se en m?sica; de esto resulta una lista de tipos paradigm?ticos, la la de En m?sica. el aspecto temporal segunda parte del an?lisis, pierde

?toma a su cargo la Jean-Jacques Nattiez, el an?lisis semiol?gico se convierte en un hecho sim en que lam?sica de lamanera especificidad b?lico para sus usuarios: el compositor, el int?rprete, el oyente, el music? Esta especificidad viene referida a la tripartici?n semiol?gica de logo?58. su con en mate neutro mismo realidad los -el Molino, Jean mensaje polos del mensajerial-, poy?tico -estrategias de producci?n y est?sico -estrate

Langage, musique, po?sie. Paris: ?ditions du Seuil, 1972. El cap?tulo 4, ti en como art?culo en la Revue belge de fue publicado musicologie?, d'analyse n. 20,1966, Liber amicorum Andr? Souris. Musicologie, 58. Nattiez, Jean-Jacques. Fondements d'une s?miologie de la musique. Paris: Union G?n?rale 57. Ruwet, Nicolas. tulado ?M?thodes 1975, p. 50. d'?ditions, Eero: ?Apr?s un r?ve: A Semiotic Approach to the Study of Music 59. Tarasti, Performan ce?. En: A Musical Semiotics. Bloomington, Indiana University Press, 1994, pp. 193-208. Theory of 60. Guertin, Marcelle Nattiez, Jean-Jacques. Three Musical Analyses. Toronto: Toronto Se miotic Circle. Victoria University, 1982.

DEL AN?LISIS AL AN?LISISDE LASMETODOLOG?AS DE LAS METODOLOG?AS

689

brit?nica e italiana -con Mario Baroni y Rossana Morin61-, a este an?lisis62 son la falta de cri Las principales Dalmonte-. objeciones correcta y la separaci?n entre terios para establecer una segmentaci?n

o Elisabeth

an?lisis y percepci?n musical.

4.7. An?lisis generativo: Lerdahly Jackendoff

la gram?tica transformacional generativa de Chomsky. Para Lerdahl y Jackendoff, ?lo que aporta el ver es la estructura que a inter?s de una gram?tica generativa dadero asigna Deriva de de la aplicaci?n a la m?sica

las frases, y no qu? series de palabras forman o no forman frases grama una es teor?a formulada como reglas de gram?tica ticales?63. El resultado sobre la organizaci?n musical, que expresan que el generalizaciones a la m?sica. La gram?tica permite describir intuiciones atribuye de una obra. Las reglas est?n concebi sobre la organizaci?n divergentes o falsificable de das como una descripci?n verificable emp?ricamente la contrastable musical, organizaci?n alg?n aspecto de potencialmente o mediante con tonal del tomados de ejemplos repertorio experimentos oyente laboratorio. El estudio presenta,

adem?s, una perspectiva te?rica, un es tudio del ritmo, de las agrupaciones y lam?trica, para justificar la necesi en en dad de la reducci?n. El resultado del an?lisis se plasma gr?ficos entre las reduccio forma de ?rbol, en los que aparecen las equivalencias nes r?tmicas y la estructura de una l?nea fundamental de conducci?n de ello, se integran elementos de los an?lisis schenkeriano, arm?nico y la idea de reducci?n. de Cooper-Meyer, r?tmico t?vico, la obra. Con mo

4.8. An?lisis

psicol?gico a este correspondientes ep?gra del an?lisis musical participan las concepciones de Leonard

de

Son muy diversos los planteamientos la fe, pues mayor parte de metodolog?as elementos psicol?gicos64. Destacan

1979. Essai de Stylistique Compar?e. Montreal: 61. MoRiN, Elisabeth. .A 62. Cook, Musical Analysis, pp. 180-182. guide to F. - Jackendoff, R. A generative Theory of Tonal Music, pp. 5ss. 63. Lerdahl, ?Tonal pitch space?. En: Music 64. V?ase, por ejemplo, el art?culo de Fred Lerdahl: tion, n? 5,1988.

Percep

690

RAM?N SOBRINO

la necesi Meyer, autor citado al hablar del an?lisis r?tmico, que plantea dad de la existencia del ?oyente cualificado?65, capaz de comprender y de esa anticipar lo que lam?sica implica. A?os m?s tarde66,Meyer abandona en s?misma, al mar idea para pasar a hablar de lo que lam?sica implica o no gen de que el oyente lo sepa percibir. Hemos visto que una de las preocupaciones b?sicas de las diversas de an?lisis musical Pero, como

metodolog?as obra musical. como Arnold

inicia y el otro pone fin a un movimiento estructural. Lo que im individual en s?, sino porta, por lo tanto, no es el acontecimiento musical su relaci?n con el contexto estructural en que se este produce. Desde como de la forma musical definirse la influencia del vista, punto puede a se no en todo la hora de percibir las partes; tanto convierte, pues, algo que se percibe como en una manera Tambi?n dentro de este apartado como Deutsch68, de percibir las cosas?67. destacan los planteamientos cogniti as? como

en diferente en diferentes puntos de una composici?n: con el que comienza una t?rminos materiales, el acorde de do mayor ser el mismo que la cierra, pero desde una perspectiva pieza puede psi en es diferente, ya tanto lo t?rminos de funci?n musicalcol?gica -y por que uno

vemos en la superficiales que partitura, sino en la una cuya realidad ambos consi organizaci?n organizaci?n subyacente, como tanto musical deran de naturaleza Por ejemplo, un gr? psicol?gica. un una nota o se per fico schenkeriano mostrar? que acorde determinado cibe de manera

o corroborar la coherencia musical explicar ambos est?n de acuerdo en que la verdadera en las configuraciones

s?lo un m?todo anal?ticobasado en principios psicol?gicos es capaz de

juicios musicales; coherencia musical adem?s, no est?

Sch?nberg

es la en la de la coherencia b?squeda se?ala Nicholas Cook, ?te?ricos tan distintos Heinrich est?n de acuerdo en que Schenker y

vos de autores

John Sloboda69

o Irene Deli?ge70,

65. Meyer, 66. Meyer,

Leonard Leonard

cago Press, 1973. 67. Cook, Nicholas: Criticism. Blackwell, Este planteamiento Clarendon

.:Emotion and meaning inmusic. Chicago: University of Chicago Press, 1956. B.: Explaining Music: of Chi Essays and Explorations. Chicago: University ?Musical Form and En: The Journal ofAesthetics and Art y el oyente?. Quodlibet, 25, febrero 2003, pp. 3-13). en su libroMusic, Imagination and Culture. Oxford: the Listener?.

1987. (?La forma musical es continuado por Cook

Press, 1990. 68. Deutsch, D. (ed.): The Music. New York: New York Academic Press, 1982. psychology of 69. Sloboda, John: The Musical Mind. Oxford: Oxford University Press, 1985. 70. Deli?ge, Ir?ne - Cross, Ian (ed.): Psychology of Music. En: Psychologica Belgica, vol. 31, n. 2. Louvain, 1991. Irene Deli?ge: ?Le parall?lisme, support d'une analyse auditive de la musi En: Analyse Musicale, n. 6, Janvier 1987.

que?.

DE LAS DEL AN?LISIS AL AN?LISISDE LASMETODOLOG?AS METODOLOG?AS

691

numerosos COM.

art?culos

publicados

en Musicae

Scientiae,

revista de

la ES

5. Lo significativo

en el an?lisis

musical

ahora el planteamiento de Yizhak Sada?71 sobre el an?lisis Recogemos se debe diferenciar lo que es cual el musical, seg?n significativo de lo que no lo es. Sada? los de la al an?li cientificidad problemas plantea aplicada sis musical, de la oposici?n epistemol?gicamente dependientes significa sis musical, musical. y cuestiona la utilidad Sada?, de ciertas metodolog?as del an?lisis dos tipos de an?lisis:

tivo / no significativo, oposici?n ligada a la finalidad atribuible al an?li

Ello lleva, seg?n a diferenciar

m?tico.

fen?menos est?sicos...sem?nticos, -estil?sticos, perante para que se son sit?an fuera de su marco de operaciones, altamente y que significati vos desde el punto de vista del m?sico. Muchas veces, pone de relieve las en que se apoya, en un verdadero virtudes del m?todo lugar de aportar conocimiento del objeto analizado. A prop?sito de rrado del an?lisis, la afirmaci?n un de Pierre Boulez, ?existe un circuito conocimiento sobre s?mismo, que replegado por su apariencia su de potencial han encontrado mediante ce no

por el an?lisis -a falta de un t?rmino mejor-, o an?lisis her Es tributario de un m?todo, de un protocolo, que impone al ana una serie lista Por ello, resulta ino de procedimientos predeterminados. 1. An?lisis

un puede ser de ninguna ayuda en la invenci?n [nien la interpretaci?n],

conocimiento absolutamente Sada? seductor racional, detallado, se considera vac?o cuando comenta que ?pocos m?sicos este tipo -por ejemplo, el an?lisis schenkerianoalgo revelador sobre lo un o lo de la obra de espec?fico compositor. Lo que se descu prodigioso bre por este tipo de an?lisis es c?mo funciona el dispositivo anal?tico, no c?mo est? hecha una obra?. A partir de el mismo la afirmaci?n objeto de JeanMolino: dos analistas estu ?Cuando con dos m?todos se constata diferentes, que no es l?gica, pero intuici?n?72, an?lisis de

dian

71. Sad a?, Yizhak. ?De l'analyse pour l'analyse et du sens de l'intuition (quelques r?flexions sur le En: Musurgia, d'une science de la musique). vol. II, n? 4,1995, pp. 63-73. (Ver paradigme ?El estatuto del an?lisis musical?. sion espa?ola: Cuadernos de Veruela, n? 2,1998, pp. 75-89). 72. Boulez, Pierre: Jalons (pour une d?cennie). Paris: Christian Bourgois ?diteur, 1989, p. 37.

692
tudian exactamente el mismo

RAM?N SOBRINO

pues

m?s

sobre que una serie de representaciones gr?ficas de an?lisis schenkeriano en se avanza o Cuanto treinta m?s la obras diferentes. tres, dos, jerarqu?a es de las obras analizadas de los niveles de reducci?n, la representaci?n la misma, obras hasta llegar tonales es id?ntica?. a la Ursatz, que, por definici?n, en todas

el objeto re anal?ticos desindividualizan procedimientos a sus enmascarando el analizar, rasgos caracte por problema presentado r?sticos con l?s marcas del m?todo. Qu? m?s uniforme, despu?s de todo, algunos

, Sada? sostiene que ?cuando un objeto? dos objetos diferentes, se tiene solo analista aborda con el mismo m?todo a menudo la impresi?n de que se inclina hacia un solo e id?ntico objeto,

las

se pregunta si un an?lisis de Schenker, Forte o Lerdahl es capaz de resaltar las ideas musicales de la composici?n, y si tal an?lisis puede en un mostrar en qu? difieren estas ideas (qu? descubrimos preludio de Sada? riet?s, por ejemplo). En resumen, para Sada? el an?lisis herm?tico preten de ser cient?fico, y, para ajustarse a ese cientifismo, se basa en modelos de la dicotom?a significante sin que el analista se preocupe formalizados, con los resultados obtenidos, desde el punto

Bach, por ejemplo) de las que emergen de otro tipode m?sica (la de va

/ insignificante en relaci?n de vista del m?sico. to. Se inclina, m?s all? de

el punto de vista musical. esto no quiere decir que un an?lisis que implica un modelo for sea a malista la inversa, que un an?lisis forzosamente insignificante, o, se en se en revelador o la convierta autom?ticamente basa intuici?n que Todo

desde

lo formal, sobre lo que desde la ?ptica de una se denominar?a lo espacial, lo energ?tico, lo fenomenolog?a experimental sin etc. de metodolo omitir lo estil?stico, lo est?sico, Despojado gestual, su objetivo suministrar datos considera g?a aprioristica, significativos

2. El segundo tipode an?lisis es el que Sada? denomina An?lisis abier

un an?lisis que rechaza otorgar un estatus inspirador. Sada? concluye que a resultar poco interesante desde el oficial a la intuici?n, est? condenado vista de musical. punto Para este autor, hay dos resolver un problema del m?todo es la que surge tipos de intuici?n. La primera anal?tico en el marco de un m?todo preesta en el transcurso del an?lisis de una

para

blecido (elm?todo schenkeriano,por ejemplo); no permite ni lamodifi

caci?n ni su reemplazo

73. Molino,

Jean. ?Analyser?.

En: Analyse Musicale,

. 16

(juin 1989), p. 12.

DE LASMETODOLOG?AS DEL AN?LISIS AL AN?LISIS DE LASMETODOLOG?AS

693

obra dada. co, autoriza

La

modelo, y de las relaciones que creta y completa que representa la obra musical.

por su parte una comprensi?n no musical en la infinita multiplicidad claman

un an?lisis que no se limita a resolver guir. Es la base del an?lisis abierto, un modelo un buscando ya formulado, sino que se esfuerza en problema al problema construir un modelo que se plantea, y que var?a apropiado cada vez. Esta actitud coloca al analista ante opciones delicadas, que re es el fen?me profunda de lo que de sus aspectos, de lo que es un con la realidad con el modelo enlazan

un descubrimiento es la que, a partir de espec?fi segunda a se al decidir analista anal?ticos los debe pasos que (y gu?a)

6. La situaci?n Al comienzo

del an?lisis hemos

musical

a Jean Molino, como autor clave para en como autor de la tripartici?n reelabo tender los conceptos de an?lisis y reflexiona sobre la noci?n de experiencia mu rada por Nattiez. Molino74 citado sical tres ejes de variaci?n entre sobre las relaciones y distingue fundamentos de las pr?cticas musicales y la variedad antropol?gicos

los

de

en la cultura. sus manifestaciones en el circuito musical, lo que conduce a la tri el lugar ocupado seg?n entre total el lado del productor, el del recep partici?n del hecho musical seme seg?n la historia y la cultura, pues nada permite precisar las entre las experiencias de un cantor-danzante de janzas y las diferencias una cultura de tradici?n oral y del una de sinfo oyente contempor?neo n?a de Beethoven. en las seg?n la estratificaci?n social de los estatus y las competencias donde no se sabe lo que sociedades complejas, entre un cantante de rock o de rap, un aficionado estudiante del Conservatorio. M?s adelante, JeanMolino reflexiona puede haber de com?n a lam?sica cl?sica y un

tory el del objeto.

-

sobre la nueva

situaci?n

del an?

a una ?volun [...] el triunfo del an?lisis, adem?s de a lamoda, responde saber lo que es tad de saber? caracter?stica de nuestro tiempo: queremos

lisismusical en estos ?ltimos a?os: ?A partir de mediados del siglo XX

74. Molino,

Jean. ?Exp?rience

et savoir?.

En: Musurgia,

Vol.

II, n? 4 (1995), pp.

112-118.

694
un movimiento de sonata

RAM?N SOBRINO

lo que es la m?sica de Beethoven, barroca o india y se est? a la b?squeda de teor?as y m?todos que nos permitan, de en una nueva una vez por todas, saberlo. Pero creo que entramos hoy era no es la la la edad del de la coinci del an?lisis: an?lisis edad, que ya dencia entre las visiones y los nuevos ha sido una vatoriosresultado za.

la psicolog?a No hay una

de la ac?stica, de los an?lisis formalizados? experimental, sino diversas disciplinas ciencia de lam?sica, separadas. Al en en ser medida la de ellas que tienen un in gunas pueden integradas, a se la gran tradici?n vuelve ter?s por las t?cnicas de la composici?n -y es dif?cil, y ser? cada vez m?s im pero poy?tica de la ense?anza musical-, posible utilizar en un an?lisis todos los resultados de las ciencias de

en un an?lisis los resultados de ejemplos, ?se puede y se debe introducir

se ha roto entre an?lisis y saber, a causa de la diver Hoy el equilibrio sidad de disciplinas que se ocupan del hecho musical. Hay siempre la ne obras en clases y manuales. analizar cesidad de Pero, por citar algunos

conser pr?cticas del an?lisis tradicional -de los al hecho musical, m?todos de aproximaci?n y el la ense?an renovaci?n afortunada de profunda y

la

m?sica?.

Molino: ?el an?lisis, en su visi?n cl?sica, es, por tomar la ex una de Rickert, que se interesa por lo ?ideogr?fica?, presi?n disciplina a las ?nomot?ticas?, que es ?nico y no se repite, por oposici?n disciplinas a una obra en Para referirse las establecer buscan que leyes generales. Contin?a particular, buscar? los resultados por colog?a experimental, todos los elementos -hist?ricos, a causa -la psi de las disciplinas generalizantes es ensamblar pero mi prop?sito ejemplo-,

m?s

-es todav?a sin duda para el mo algunostiempo del an?lisis ha sido en torno a una teo mento en que se pensaba las reunir poder disciplinas a cada obra individual: el sue?o ahora se ha termi r?a general aplicable
nado?.

indirectamente, al an?lisis de una obra aislada?. Y concluye: ?La se ha ahora entre el an?lisis y los saberes especiali separaci?n producido de ser un fo zados: por m?s que no necesito, que no tengo la posibilidad no debo, n?tico confirmado para analizar un poema y sus sonoridades, o una sonata. El ser ac?stico, no soci?logo para analizar puedo psic?logo que

e inter biogr?ficos, estil?sticos, externos no su su sabr?an constituir de de diversidad, que, riqueza y en cambio, pone en un conjunto sistem?tico. La psicolog?a experimental, en el mejor de los casos, servir evidencia que no pueden, regularidades nos-

Comenta cluido

Nicholas

Cook:

el schenkeriano,

?La mayor?a cadenas parecen

de de

in los an?lisis musicales, deductivos razonamientos

DE LASMETODOLOG?AS DEL AN?LISIS AL AN?LISISDE LASMETODOLOG?AS

695

basados pasada mular

del an?lisis schenkeriano de una manera estricta los principios en una mente axiom?tica. Y, sin embargo, medida importante, esta apa es una ilusi?n. Lo que realmente hace el an?lisis riencia deductiva schenkeriano

en las materiales de las partituras; y en las d?cadas propiedades se invirti? un considerable esfuerzo en tratar de for y antepasada

hecho

mente

al lector; todo lo que el analista ha directamente sus ojos en un orden ante As? pues, el predeterminado. ponerlas an?lisis, en el fondo, tiene lugar dentro de la experiencia del lector y con a la m?sica; de sus respuestas siste en la modificaci?n y tales modifica ciones no se podr?n evitar, aunque s?lo sea porque el proceso de an?lisis caso le incita a mirar y a escuchar con mayor agudeza de la que mostrar?a la adecuaci?n de esas respuestas, y no mera de no haberlo. Y mediante continuidad es hablan se otorga aut?ntica validez a una en t?rminos materiales, interpre taci?n anal?tica. Un an?lisis no queda verificado por dar cuenta de un de de notas en la partitura sino cuando quien lo lee terminado porcentaje aceptarlo como una interpretaci?n satisfactoria de la obra en cues

ana -y lo mismo puede aplicarse a otros muchos m?todos l?ticos- no es m?s que reconfigurar una pieza de talmanera que el lector a ella de acuerdo con una determinada secuencia artificial, cuyo responda efecto es la puesta en evidencia de similitudes o ejes de continuidad que, ocultos. Entonces esas similitudes y ejes de de otro modo, permanecer?an

decide

ti?n?75.

7. Ep?logo Esta hacia revisi?n nos lleva, en primer el an?lisis musical. a la cuesti?n: lugar, plantearnos Creemos caso, que, en cualquier de an?lisis ?nico y global, que pudie

d?nde

camina

no a intentar encontrar un m?todo

se servir para el an?lisis de tipo de obra musical. cualquier en el an?lisis, la distinci?n entre lo significativo y Ser? preciso buscar, lo que no lo es, siguiendo los planteamientos de Sada?, para que esa ?in tuici?n anal?tica? nos ayude a ver los elementos espec?ficos de cada obra
a analizar.

En: The Journal of Aesthetics and Art 75. Cook, Nicholas. Form and the Listener?. ?Musical Criticism. Blackwell, 1987. (?La forma musical y el oyente?. Quodlibet, 25, febrero 2003, pp. 3-13). El tema es continuado por Cook en su libro Music, Imagination and Culture. Oxford, Clarendon Press, 1990.

696

RAM?N SOBRINO

Creemos

sis, buscando

aspectos cal-, carecen

que es necesario plantear con claridad la finalidad del an?li nuevos sistemas de trabajo para el estudio de determinados en ocasiones, -por ejemplo, an?lisis e interpretaci?n musi que, de ?tiles adecuadas de obras o elementos.

comparaci?n con el an?lisis de la gos anal?ticos, y su comparaci?n interpretaci?n de la caminos en los que es preciso obra ofrecen nuevos trabajar. Se deber? como la intertextualidad, la carga energ?tica, atender a otros par?metros,
etc.

o, en su caso, la para su elaboraci?n, la verificaci?n de los hallaz Tambi?n

ser? necesario recurrir a los Adem?s, -por no decir imprescindibleen su caso, elementos v?lidos de las diversas metodolog?as, despojados, como su de herramientas servir a un pro que puedan carga ideol?gica, de la obra musical. p?sito definido: el mejor conocimiento